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documentation cd , 2008


Pétunia fut initié en 2004 par Claude , Valérie Chartrain , Lili Reynaud Dewar et Mai Tran . En 2008 , le projet retrouve le chemin d’une réalisation concrète suite à une discussion entre Lili Reynaud Dewar et Dorothée Dupuis . La note d’intention élaborée initialement en 2004 , curieusement , semble rester d’actualité au moment de sortie de ce premier numéro . En guise de préambule , en voici un extrait :

Pétunia first started in 2004 on the initiative of Claude , Valérie Chartrain , Lili Reynaud Dewar and Mai Tran . In 2008 , following a discussion between Lili Reynaud Dewar and Dorothée Dupuis , the project is back on tracks . The initial statement , written in 2004 , oddly remains pretty accurate as this first issue is being released . We decided to use an excerpt of it to introduce Pétunia  .

« Revue très illustrée, Pétunia présente des textes en langue anglaise

“As a highly illustrated magazine , Pétunia presents artists’

et française, sans traduction. Les numéros de Pétunia sont organisés

proposals and texts in French or English . Pétunia’s issues

autour d’urgences subjectives. Il ne s’agira pas de poser des problématiques en éditorial et de consacrer le reste du numéro à les illustrer. Il n’y aura pas d’éditorial. Pétunia n’est synchrone ni avec des questions de territoire ni avec l’actualité. Il n’y aura pas de rubriques mais diverses formes textuelles, du texte théorique au journal en passant par la fiction, qui parleront essentiellement d’art contemporain.

are organised around subjective emergencies . Pétunia avoids using author’s texts as illustrations of a main topic chosen by the chief editors . There is no editorial or publisher’s statement . Each issue will be autonomous , and does not connect with territorial issues and current matters or trends . There are no chapters or sections , but

La forme de Pétunia sera partie intégrante de chaque numéro et

diverse textual forms , from theoretical texts to diary entries

sera un objet au graphisme très présent et revendiqué. Les projets

to pure fiction or comics , mostly concerning contemporary

d’artistes viendront compléter l’ensemble. Chacun de ces numéros

art . The layout of Pétunia will be an important part of

pourra donc s’envisager non comme une somme sur un sujet, ou une

each issue; its graphic design will be very present and

réponse à une tendance, mais comme un livret ouvert, autonome,

proclaimed . Pétunia wants to be an unclassified object

spécial. Pétunia veut être un objet non répertorié, inadéquat et “incasable”, alors qu’elle affirme par ailleurs une identité forte,

that paradoxically affirms a strong identity in focusing foremost on the work of women critics , curators , artists . . .

du fait de son prisme : s’intéresser principalement aux critiques,

From this perspective , Pétunia is a feminist publication

commissaires, artistes, etc., femmes. Ainsi, Pétunia est une revue

playing the game of affirmative action , as a response to

féministe dans le sens où elle pratique une forme de discrimination

the constant imbalance of the role and place of women

positive, partant du constat d’un déséquilibre de la place et du

in the art world . Pétunia also reactivates — hopefully

rôle des femmes dans le dit “monde de l’art”. Pétunia réactive

with nostalgia and humour — the forms of ideological

avec nostalgie et humour les formes assimilées de l’engagement

engagement of women regarding art and critical

idéologique des femmes dans l’art et dans la production critique

production , while enriching its view of three decades

tout en nourrissant son regard de trois décades de “women studies”, “black studies”, études post-coloniales et, bien sur, post-féministes. »

Contributions au numéro 0 : Damien Airault , Marcelle Alix , Mehraneh Atashi , Virginie Barré , Johanna Burton , Luca Cerizza , Elsa Dorlin , Dorothée Dupuis , Céline Duval , Pierre Giquel , Vincent Honoré , Mary Kelly , Alexandra Midal , Michelle Naismith , Mick Peter , Griselda Pollock , Lidwine Prolonge , Émilie Renard , Lili Reynaud Dewar , Bridget Riley , Benjamin Thorel , Giovanna Zapperri , Emily Wardill Remerciements : Mark Alizart , Gaël Charbau , Cassandra Edlefsen Lash , Christophe Le Gac , Eva Martinez , VTL Pétunia est une publication éditée par Triangle France , association loi 1901 , domiciliée à la Friche Belle de Mai , 41 rue Jobin , Marseille 3e . Éditée avec le soutien du Centre national des arts plastiques , ministère de la Culture et de la Communication ( aide à l’édition ) , le soutien de Saâdane Afif et le soutien de donateurs anonymes.

Directrice de la publication : Dorothée Dupuis Rédactrices en chef : Valérie Chartrain , Lili Reynaud Dewar Chargée d’édition + iconographie : Jeanne Alechinsky Conception graphique : Jan Mast Régie publicitaire + contact : contactpetunia@googlemail .com Distribution : Monografik Éditions Prix : 2 €  / 2 $  / 250 ¥  / 2 £ ISBN : 978 - 2 - 916545 - 13 - 4 Imprimé sur les presses de GDS Imprimeurs , Limoges ( France ) en juin 2009 à 5.000 exemplaires. www .petunia .eu

of “women studies” , “black studies” , post - colonial studies and , of course , post - feminist studies .” 

Contributions to issue 0 : Damien Airault , Marcelle Alix , Mehraneh Atashi , Virginie Barré , Johanna Burton , Luca Cerizza , Elsa Dorlin , Dorothée Dupuis , Céline Duval , Pierre Giquel , Vincent Honoré , Mary Kelly , Alexandra Midal , Michelle Naismith , Mick Peter , Griselda Pollock , Lidwine Prolonge , Émilie Renard , Lili Reynaud Dewar , Bridget Riley , Benjamin Thorel , Giovanna Zapperri , Emily Wardill Special thanks : Mark Alizart , Gaël Charbau , Cassandra Edlefsen Lash , Christophe Le Gac , Eva Martinez , VTL Pétunia is a magazine published by Triangle France , a non-profit organization based in the Friche Belle de Mai , 41 rue Jobin , Marseille 3rd arrondissement , France . Published with the support of the Centre national d’arts plastiques , ministère de la Culture et de la Communication ( aide à l’édition ) , Saâdane Afif and anonymous donors .

Publisher in chief : Dorothée Dupuis Editor in chief : Valérie Chartrain , Lili Reynaud Dewar Copy editor + iconography : Jeanne Alechinsky Graphic design : Jan Mast Advertising + contact : contactpetunia@googlemail .com Distribution : Monografik Editions Price : 2 €  / 2 $  / 250 ¥  / 2 £ ISBN : 978-2-916545-13-4 Printed by GDS Imprimeurs , Limoges ( France ) in June 2009, 5.000 copies. www .petunia .eu


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Marcelle Alix presents : an interview with Maria Fusco , editor of The Happy Hypocrite Maria Fusco was in residence at the Kadist Foundation ( Paris ) in December 2008 . After her presentation of The Happy Hypocrite at Castillo / Corrales , I contacted her to learn more about The Happy Hypocrite’s take on gender issues . I also wanted to question one of its specificities : reproductions of pages of different publications without comments or captions . Here are the answers that she was kind enough to give to my questions . Marcelle Alix : Do you see yourself as a feminist and how does The Happy Hypocrite deal with gender issues , if it does ? Why did you invite Cosey Fanni Tutti for an interview for the first issue of The Happy Hypocrite ? Why was it important to reproduce in that issue part of the magazine in which Cosey appears as a porn model ? Maria Fusco : I was / am very aware of the roles of women in art and especially in art writing and publishing , and , as a woman myself , feel compelled to return to the visibility of gender in a very direct sense in relation to my projects . This does not necessarily mean that I only work or would desire to work only with women of course , but it does mean that the busy editorial homunculus on my shoulder has much of the she - devil about her . Cosey appeals to this homunculus in that she is such a tempting and
challenging framework to investigate . I feel that her work hasn’t been
addressed thoroughly enough , and so much of our conversation centred on
naming processes , Cosey’s name ( inside and outside ) of course is central
to this . She was given it , yet she chooses to keep it , therein lies
perhaps an inherent feminist paradox , in my view , this is central to a
methodological usage of ‘Cosey’ the ‘Cosey Complex’ if you will ( this is
something I have continued to consider and Cosey and I have continued to
discuss ) . There is a direct relationship with her imagery and this naming process ;
that’s evident of course . It’s interesting to note that issue one has been
‘snatched’ by customs on North American borders , we assume it’s because of
the Cosey images , but we can’t be sure . The censorship is invisible and
only shows itself as a no - show , in that they don’t arrive to the
individuals and organisations we have addressed them to . I’m not unhappy
about this , maybe some things are sent not to arrive , ( see Derrida’s
postcards , or again don’t see them ) . MA : Why did you choose “Linguistic Hardcore” as a title / theme for the first issue ? Does it betray a taste for the Seventies on your part ? Post - structuralism ? How do you use the mise en abyme of other magazines ( like Cosey’s interventions or Bananas in the first issue ) and what do you think it brings to The Happy Hypocrite’s identity as an independent journal ? MF : I have mentioned elsewhere that I am not The Happy Hypocrite , rather we
work together . I’ll stick with this , but add I have more responsibility
for the building of a constituency of readers and writers than HH does — this is evident across my other activities as a writer and lecturer ( I am
Director of Art Writing at Goldsmiths in London ) — this means I’ve got to
keep facing forwards even though , like Orpheus , I want to look back . HH
doesn’t have to do the same as me ( even though I try and tell it to , for
example , one can’t be sure how a commissioned work will look in print , it
might be dreadful even if you think it will be great ) . “Linguistic Hardcore” is an uncharacteristic ( in terms of how the syntax is
put together ) , phrase from Northern Irish poet Seamus Heaney . It appealed
to me for a theme for issue one because , as a clumsy phrase , it seems to
pull a number of strands of personal interests together , accidentally of
course , but then the best things often are . It’s what you make of it , no ? As a theme ( each issue is themed by methodology rather than by subject ) it
denotes a definite interest in the non - visual , or rather the translation
in some cases of the visual in a textual language , this is the primary
function of the journal , I suppose , a new space for this type of
production : a serial production . Reproducing older magazines such as Bananas is an important element of the
project , in that it situates the journal as essentially temporal in
nature and that it does not claim to be interested in the ‘original’ as
such but is essentially ‘original’ in nature . I like the look of old
things . I don’t really like the look of new things . This is a proclivity
which I feel I need to keep in check , but a habit that I can’t break just
yet . Post - structuralism is very seductive , is it not ? But it too looks a
bit frayed . In issue two I dreamt life into a magazine concept by US
critic Barbara Reise : ‘ArtStra’ it was an unrealised project , never
published in her life time , and so it is satisfying to be able to help a
ghost : publishing seems the obvious way to do this , books are notoriously
hard to burn . Petunia is a very interesting project to me , I have a mini - plan for an all - women issue of HH also .


Paris - Tabou , n° 18 , février 1951 Éditions Extentia


Briget Riley , L’Hermaphrodite , 1973 L’Esprit de l’œil , cat . exp . , Paris , Ensba , 2008 , p . 41


Rebecca Warren , Helmut Crumb , 1998 Reinforced clay , MDF and stacked plinths , 196 ,9 x 30 , 5 x 30 , 5 cm Courtesy Maureen Paley , London


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Entretien avec Elsa Dorlin Paris , 6 février 2009 Dorothée Dupuis Dorothée Dupuis : L’idée de vous interviewer en tant que sociologue sur la question “y aurait - il un art d’hommes et un art de femmes” en général ( rassurez vous tout de suite , la réponse à cette question est bien sûr négative ) m’est venue dans le contexte du travail que j’effectue en ce moment sur une exposition intitulée « Les Formes Féminines » qui ouvrira le 3 avril prochain à Marseille à Triangle France , structure d’art contemporain que je dirige depuis bientôt deux ans . L’exposition , qui présentera le travail de 16 artistes femmes , se retrouve à examiner des liens imaginaires ou politiques entre avant - gardes historiques , modernisme et féminisme , en examinant la résurgence plastique des formes issues de ces courants dans les pratiques contemporaines , notamment de sculpture . L’exposition examine aussi comment la posture de l’artiste femme a pu changer , dévier de son aspect militant , depuis les années 1970 ou utiliser justement les codes du modernisme , qui n’a globalement retenu dans son histoire que des héros masculins , était considéré comme une sorte de trahison , ou du moins comme une subordination au système patriarcal dominant . De façon paradoxale , quand on se promènera dans l’exposition , il y aura je pense ce sentiment d’une exposition non - identifiable , assez neutre , car ce qui est drôle c’est que justement pendant longtemps le masculin était le neutre , le mètre étalon , la norme , ce qui faisait dire à Monique Wittig qu’il n’y a qu’un genre , le féminin , car le masculin est de l’ordre de l’universel . Je me demandais ce que vous pensiez de tout ça , sans compter que beaucoup d’artistes de l’exposition s’intéressent au métissage , utilisent des scénarios fictionnels comme des narrations ( qui pourraient se rapprocher de tentatives scripto - visuelles , l’austérité du procédé en moins ) , évoquent des communautés queers , gays , métisses ou blacks , pour se travestir , endosser d’autres identités que celles qu’elles ont , pour pouvoir porter d’autres discours , parler de mixité de genres , de cultures , tout en utilisant ce répertoire de formes modernistes dont les tentatives de relectures et / ou de déconstructions féministes ont montré ce qu’elle pouvaient avoir de « patriarcales » . Que cela signifie - t - il aujourd’hui  ? Cela symbolise - t - il ou démontre - t - il un nouveau phénomène de fond  ? Quelque chose , ou pas , pour que des femmes se mettent à faire des sculptures hors format , qu’elles reprennent ces codes issus de cette époque moderniste , est - ce qu’elles nous trahissent , ou est - ce qu’elles revendiquent autre chose , un détournement , une autre voie  ? C’est pour moi une question insoluble . On ne peut pas décider , si le fait de nous regrouper , nous les femmes , ne contribue pas à nous laisser tributaires d’une vision sexiste du monde , ou non . Comme vous le voyez tout cela n’est pas résumable en cinq minutes ! Elsa Dorlin : Sur la question de la subversion des formes , il faut créer un au - delà de la forme normative , légitime . Une espèce d’hétérotopie , par rapport à ce que seraient les utopies politiques , l’idée de reconstruire à côté d’un système normatif ou d’un style un réseau qui bouleverse les pratiques dominantes en proposant un dépassement , un hors champ . Et je pense que cela a été une grande voie de l’art féministe , c’est évident . Dans une certaine mesure , on n’a pas trop affaire à cette question , particulièrement en France , de la subversion des formes établies , que ce soit par rapport au modernisme ou autre chose , et à la façon dont le fait de revisiter et de se réapproprier des styles ou des codes pour les artistes femmes a été une façon de les faire éclater , de les étendre , de brouiller leurs limites , leurs frontières . DD : Pour vous donc ce n’est pas forcément une trahison de dire qu’on emprunte une forme , qu’on s’en inspire clairement et , qu’en se plaçant dans une certaine lignée , on peut tout à fait décider qu’on utilise ces formes pour acter une rupture et que ces formes vont être utilisées pour autre chose  ? ED : Oui , et justement c’est utiliser le fait que les formes ont une histoire et qu’elles s’inscrivent dans des généalogies , une historicité , mais qu’elles ne sont pas fixes , que leur définition mute , bouge , au gré des rapports de force et de pouvoir… Je trouve que c’est important de restituer certaines pratiques dans la continuité d’un certain nombre de traditions , comment il y a eu des redéfinitions de codes , de données stylistiques à l’intérieur même de ces traditions , et en grande partie par des communautés / minorités sexuelles d’ailleurs , les femmes , les lesbiennes… Cela ne signifie pas que la pratique de l’hétérotopie – inventer sui generis un autre art , un autre style , une autre époque – soit invalidée , qu’elle ne soit pas légitime , ce ne sont que deux stratégies différentes , soit une sorte de volonté joyeuse , insouciante de dire « je pars de rien et je reconstruis tout » , soit s’inscrire dans une tradition , la dévoyer , la rendre monstrueuse à elle - même .


DD : Ensuite , une autre des questions soulevées par l’exposition , et vous évoquez ce problème dans la préface de votre ouvrage sur le black féminisme [Black feminism . Anthologie du féminisme africain - américain , 1975 - 2000 , Paris , L’Harmattan , 2008] , c’est de savoir si le futur du féminisme amène les femmes à devenir des hommes à épaulettes et que… ED : Je n’ai jamais dit ça ! DD : …les idéaux , la parité , ce soit que les femmes fonctionnent selon le même système pensé par le capitalisme occidental blanc avec les mêmes postes , les mêmes modes de vie , etc . La plénipotentialité pour les deux sexes serait par exemple que les femmes fassent un art d’homme  ? L’exposition pose cette question , parce que parfois on pourrait penser que les œuvres sont masculines . ED : En même temps , vous aviez raison de présenter la chose ainsi , que l’exposition est neutre , parce que selon ces codes , le neutre c’est le masculin et que le fait de s’approprier cette tradition , cette norme stylistique , ces codes qui sont liés à une époque , de se les approprier et de se fondre en eux , c’est une façon de neutraliser sa pratique , de se fondre dans une norme dominante , en l’occurrence le geste artistique masculin tel qu’il a été . Je pense que de fait , l’exposition se neutralise , tout ça , la sculpture , l’aspect gigantesque , elle colonise ce neutre , ne serait - ce que par l’effet critique premier , celui de dénaturaliser l’idée d’un art masculin . DD : En gros , ce que l’on assimile à de l’art masculin peut très bien être fait par des femmes . ED : C’est le premier effet au premier niveau , rien n’est évident et donné par avance , les choses ne sont pas l’apanage du masculin ou du féminin . Au deuxième niveau , il s’agit d’imposer la bicatégorisation : la question n’est pas de savoir si ça devient masculin ou reste féminin , mais plutôt de brouiller , d’invalider complètement la distinction même de catégorie sexuelle , et à mon sens c’est cette question la plus intéressante : de précisément considérer les choses en tant que catégories de pouvoir , positions dominantes et dominées , de ne pas les isoler des autres rapports de pouvoir . Ce n’est pas que le genre qui est en jeu ici : c’est aussi la question de la classe , de la couleur  ; on ne peut pas dire que la scène française visible regorge d’artistes antillais par exemple . Il ne s’agit pas de dire qu’il ne faut plus de catégories , il y en aura toujours , ne serait - ce que des catégories nées de rapports de pouvoir historiques , dont on peut faire l’historique . Ce qui est au cœur de la modernité , et surtout dans l’art , c’est ce type de subversion , la bicatégorisation , le fait qu’une chose puisse être une chose et une autre . DD : Quand on est une femme et qu’on commence à s’intéresser aux problématiques féministes , on est toujours un peu renvoyée à son expérience individuelle : sinon la sienne , du moins celle vécue par les autres femmes qui nous entourent . Un de ces constats , c’est que l’une des caractéristiques du post - féminisme , qui vient après le féminisme dit « third wave » , est que les artistes femmes qui réussissent sont en quelque sorte obligées au niveau public , de ne pas dire qu’elles sont politisées : elles sont obligées de rejeter le féminisme

et de dire « je ne travaille pas pour les autres femmes , pour ma communauté , moi je suis un auteur , une parole individuelle » . Je pense que , pour les femmes chefs d’entreprise , à cause du côté « club » , corporatiste , il y a plus de facilité à endosser ce discours . Le domaine de l’art met beaucoup de choses sur l’individualité , il favorise l’individualité et l’expression personnelle , alors pourquoi endosser le discours de toutes ces autres femmes autour de vous , qui essayent elles aussi de donner des coups de coude dans la mêlée  ? Je pense que cette pression existe , que c’est dur pour beaucoup d’artistes d’exprimer une pensée , des opinions féministes . En tant que commissaire d’exposition , je ne peux pas affirmer des choses à leur place , mais je ne peux pas m’empêcher de me dire que les œuvres dépassent ce statu quo , même si on n’en parle pas vraiment , et que cette histoire de féminisme passe un peu sous le manteau , alors que c’est quand même un manifeste de quelque chose , un manifeste plastique , esthétique , ne serait - ce que parce que l’art a pour vocation d’exprimer des choses de la société qui ne sont pas dicibles , ne passent pas par le langage . ED : Et qui inscrivent le propos dans quelque chose de l’ordre du faire… DD : On bricole ses signes en fait . ED : …Exactement , c’est ça que je trouve fascinant , l’art est le lieu privilégié du faire et de la construction du symbolique , du geste , et donc par conséquent aussi de la déconstruction du geste , des signes dominants . Il y a un éclairage particulier sur les femmes , et les collectifs féministes , qui ont quand même su créer un genre très subversif , qui ne fait pas l’économie d’une critique frontale de l’institution et du marché de l’art . DD : Dès lors , c’est ouvertement déclaré , et le fait de toujours rattacher cette exposition à des problématiques féministes pose problème car les artistes ne sont pas constituées en groupe , ces notions de mouvements n’existent plus . C’était dans un contexte de lutte collective , or ça s’est complètement délité au sein de la classe supérieure blanche ! J’ai eu une discussion avec Valérie [Chartrain , autre rédactrice de Pétunia , ndla] , qui dit que Pétunia est un journal sexiste , et pas féministe , parce qu’il prend le parti ouvert de privilégier les femmes et pas l’autre sexe . Je ne suis pas vraiment d’accord avec ça , car c’est tomber dans le travers inverse , même si objectivement ce journal , que ça plaise ou non , évolue dans le registre de discrimination positive puisqu’il met en avant des créatrices femmes . C’est - à - dire que si l’on commence un brainstorming , alors autant prendre autant de femmes que d’hommes , voire plus . Le problème du féminisme est sa diversité relative , puisque par exemple dans l’exposition il y a une majorité d’artistes blanches , issues de milieux sociaux , de contextes qui ont sans doute favorisé leur émergence en tant qu’artiste , etc . En revanche des métissages existent au sein de leur travail à un niveau intellectuel : références aux figures du métissage de façon littérale , mais surtout au niveau des matériaux . Elles n’hésitent pas ( même si cela fait longtemps que l’avant - garde avait réalisé cette mixité ) à utiliser des matériaux pauvres pour les


mixer avec des matériaux historiquement associés à la sculpture et la peinture : le châssis , le marbre , les métaux , combinés avec des choses trouvées dans des poubelles . Le collage déhiérarchise , met tout au même niveau , invente des logiques d’hybridation . ED : Attention cela dit quand on parle de métissage , c’est un terme particulier : vous parliez d’hybridité et ça me plait déjà plus . Ce terme de métissage me pose problème , ne serait ce qu’en regard des héritages coloniaux , alors que l’hybridité , ça ne renvoie pas qu’à la notion de couleur mais repose la question de l’appartenance de classe . L’idée de ne jamais isoler la question du genre femme / homme , des autres rapports de pouvoir , je pense que c’est fondamental , parce que cela montre comment le rapport de genre se configure . Au sein d’autres rapports de pouvoir , vous n’aurez pas les mêmes normes de féminité , de masculinité . Je pense qu’en art , c’est très important de penser comment les normes de féminité et de masculinité sont codifiées par la norme dominante , mais aussi par des formes subversives indépendantes des généalogies raciales et sociales . L’idée du féminisme afro - américain part de la constatation comme quoi les femmes afro - américaines étaient considérées comme peu féminines , ou exclues de la féminité . En effet , depuis l’esclavage et la ségrégation , elles étaient considérées comme des femmes viriles , brutales , arrogantes , vulgaires , etc . Soit elles furent ultra - érotisées , soit cette ultra - érotisation devint au final et de façon paradoxale une forme de masculinisation , avec dans les deux cas une femme sur - érotisée qui est donc une femme actrice de sa sexualité et propriétaire de son corps , et qui fait peur… Ce sont les deux bornes en quelque sorte de ce processus d’exclusion de la norme dominante d’une féminité qui serait fragile , délicate , domestique , blonde avec la chair rose , de la poitrine , etc . C’est très intéressant alors de voir comment les performances du mouvement queer de couleur performent des identités blanches de genre ultra - normatives . Autant pour des artistes féministes blanches , qui font des sculptures monumentales ultra - brutes , avec une sorte de confrontation avec la matière très directe , cela va être un acte très subversif dans le cadre de la définition de la féminité pour la classe dominante blanche , autant en tant qu’artiste noire par exemple , ce sera presque attendu , ce ne serait qu’une confirmation du stigmate de la femme noire . DD : Les artistes issus de minorités en Europe ont tendance à continuer à utiliser les techniques conceptuelles ( le scripto - visuel , la performance… ) qu’avait utilisées l’art féministe pour décrire leurs expériences d’artistes métisses au sein d’un monde de l’art plutôt majoritairement blanc . ED : Attention : ce n’est pas parce qu’on veut introduire la problématique de la couleur et de la classe par exemple , qu’il faut réessentialiser la classe et la couleur . Surtout dans les situations de métissage effectif , généalogique , c’est impossible de considérer que parce qu’on a identifié ces problématiques , seuls des artistes que l’institution reconnaît comme noirs , légitime comme noirs , sont les seuls à pouvoir parler de la couleur et du reste ! Je pense qu’un des acquis des études coloniales , c’est que la question de la couleur et de la race concerne tout le monde , et aussi la classe dominante qui se met à réfléchir à l’idée de la blancheur , de la blanchitude , l’idée du privilège de la couleur . Dans des situations de métissage ,

d’hybridité , de langue , de couleur , d’assignation territoriale dans l’entre - deux de la métropole et des territoires d’outremer , il y a une filiation : cet entre - deux pourrait être la place la plus confortable plutôt que de parler de l’un ou de l’autre camp . Ce serait aussi un moyen d’effacer la bicatégorisation blanc / noir , même si je pense que ce rapport - là est plus compliqué , car je pense aussi que l’antagonisme est très utile , il fonde toute une tradition de pensée antillaise par exemple . Le fait d’être un métisse , même très clair de peau , et de se revendiquer comme noir , donc justement de restituer l’antagonisme entre blanc et noir , comme l’antagonisme entre prolétaire et bourgeois , c’est une façon de radicaliser le conflit , et donc de tenter de renverser le rapport de forces , de faire histoire , d’avancer . Donc c’est très important de mettre en scène les antagonismes , mais dans le cadre d’identités politiques , et non pas d’identités essentialisées , surtout quand ces identités sont essentialisées par justement les intellectuels , les curatrices , les médias , qui vous considèrent et vous disent : « alors vous , gentille femme noire , qu’est ce que vous avez à nous dire sur votre art  ? » DD : Bien sûr c’est un propos un peu simplifié , mais qui vient du fait que la France est plutôt en retard en ce qui concerne l’assimilation des théories issues des recherches post - coloniales… Car celles - ci sont devenues indispensables à une approche actuelle de l’esthétique : l’idée que les formes peuvent être performées , qu’elles peuvent être jouées et passer dans un degré symbolique encore autre que ce qu’elles sont . Je pense que ce sont des choses difficiles à comprendre . J’ai eu l’occasion de militer en faveur de la diversité culturelle , et je trouvais intéressant cette possibilité d’endosser cette identité contradictoire de mon identité de femme blanche . En Algérie , où je réalise des projets en ce moment , les identités sont complexes , c’est difficile en face de celui qui a été colonisé… En fait c’est compliqué parce que c’est facile pour moi d’endosser ces identités et que l’autre , la figure historique du dominé , n’a aucun moyen de le faire . ED : Cette question s’est posée aussi avec les performances des drag - queens . L’idée de cette performance de race , selon laquelle des groupes pourraient endosser ce stigmate de la couleur , c’est le propre de la domination . Il s’agit de réduire notre capacité normative à performer d’autres identités , affirmer qu’on est constamment enfermé dans une identité stigmatisante . Car le privilège de la domination , c’est de pouvoir endosser une palette de possibles identitaires que n’ont pas les dominés . Ça a d’ailleurs été le débat sur la question drag - queen : comment des hommes biologiques peuvent - ils performer la féminité , alors que les femmes sont constamment réduites à ce stigmate de la féminité  ? Alors ça été très travaillé , ça reprend les problématiques de Frantz Fanon avec « Peau noire , masque blanc » , en gros cela pose la question de qui est en mesure de changer de masque , de passer d’un masque à l’autre . Le Noir porte constamment le même masque , il est toujours renvoyé à cela , même s’il performe le Blanc , et d’ailleurs quand il performe le Nègre , il ne fait que confirmer le stigmate du noir . DD : Mais maintenant il semblerait qu’il soit capable de performer parfaitement le Blanc : comme Barack Obama dans une certaine mesure…


ED : Je ne crois pas qu’Obama cherche à être pris pour un blanc . DD : Enfin , le fait de pouvoir être pris l’un pour l’autre… ED : Justement non : ce n’est pas indifférent . Le pouvoir ne sera jamais indifférent à ces questions , il s’agit plutôt de subvertir , modifier , historiciser les identités dominantes . Pas seulement au niveau symbolique , de la représentation : c’est aussi au niveau des rapports sociaux , des rapports de force , de pouvoir  ; ça ne se fera que par l’histoire . Je pense qu’Obama n’est pas là parce qu’il a performé le blanc  ; il a même été très intelligent sur cette question car il a su restituer la complexité de son parcours , en donnant des gages à l’élite blanche américaine , et aussi en posant d’emblée sa généalogie . Obama est là parce qu’il y a eu quelque chose qui s’appelait le mouvement des droits civiques , et ensuite le black power , Malcom X , Luther King , etc . Donc Obama est forcément de ce mouvement social , et il a eu la capacité justement de subvertir le profil du dominant grâce à cette force historique qu’ont été les mouvements sociaux d’émancipation des noirs aux USA au XXe siècle . C’est pour ça que tout ce qui consiste à dire qu’on peut performer des identités comme ça , au gré des choses , des matins , qu’un jour je peux me réveiller , en me disant aujourd’hui je performe un mec et demain , je ne sais pas… C’est super , c’est cool , etc . , mais ce sont des conneries . DD : Après , dans le champ de l’art ce sont des choses qui sont possibles… ED : J’ai vu des performances queers , des performances de femmes voilées effectuées par des femmes d’origine françaises , je ne veux pas présumer de leur confession , mais qui n’étaient en tout cas clairement pas musulmanes , ni n’avaient l’air descendantes de ces populations , et qui performaient ça . Cela me choque : c’est plus que déplacé , que cela veut - il dire politiquement , même si il n’y a pas de sens intentionnel  ? Toute œuvre s’inscrit dans un paysage de significations , de mythologies , et alors , même sans intentionnalité , il y a une position des artistes et c’est leur responsabilité… Ce n’est pas la question de sujets qui ne peuvent pas être abordés , ni la question de qui peut les aborder , mais de voir comment ils sont abordés . Dans un contexte de crispation de tensions post - coloniales , et aussi dans un contexte politique ou la question des identités sexuelles est prise en otage pour stigmatiser les populations arabes ou musulmanes comme étant socialement sexistes , homophobes , lesbophobes , dans ce contexte donc , l’art que je m’approprie comme une lecture du monde est plutôt un art ultra militant qui essaye de tricoter des solidarités et de restituer des contextes , plutôt qu’un art qui va dire : « ce matin j’ai envie de me mettre en burka parce que c’est tellement cool » . Je n’ai pas spécialement d’avis sur la question de l’Afghanistan , je suis sûre qu’il y a des mouvements gays et lesbiens engagés et je les soutiens mais je ne soutiens pas un fantasme , du genre « ces femmes sont merveilleuses , et il faudrait les dévoiler » ou je ne sais quoi ! Ça me perturbe beaucoup , comment l’Orient et l’Occident se sont engagés dans un affrontement radical , de l’impudeur , de la provocation contre la pudeur , l’enfermement , la pureté… DD : Jouer serait - il alors toujours possible dans le champ de l’art  ?

ED : Ce n’est pas que cela soit plus facile en art , c’est que l’art est de l’ordre du faire , ce qui change beaucoup de choses , parce que dans la « vraie vie » le faire est beaucoup plus contraint par les conditions matérielles d’existence . Dans l’art , pour des raisons philosophiques mais aussi sociologiques , on peut s’émanciper de ces conditions , car les artistes restent issus majoritairement d’une classe aisée et les conditions matérielles sont moins contraignantes ( par conditions matérielles , j’entends surtout la satisfaction des besoins primaires de type nourriture , logement ) . Dans l’art , la confrontation avec la matière se fait avec une matière à travailler , et c’est de là que vient la créativité , la liberté . Même si pour moi au fond tout devient signifiant , dès lors qu’on fait quelque chose , puisqu’on charge d’emblée sa création d’une certaine valeur , d’un certain sens , une portée , une inscription historique , donc je reste à fond sur la position un peu sectaire de l’art politique . Enfin , quand je parle d’art politique , je veux dire que l’art que j’aime est un art qui me parle politiquement , mais le deuxième niveau est que tout est politique , même s’il ne le revendique pas ouvertement , car juste le fait de se déclarer non - politique , non - féministe , de fait lui fait prendre une position politique et voilà . C’est simplement restituer cette charge . DD : Et mince , elles vont me détester ! Je leur avais dit que ce n’était pas une exposition politique !


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Interview of Jessica Stockholder Luca Cerizza Luca Cerizza : Where do you usually go shopping ? Jessica Stockholder : For my studio I often go to TJ Max , Home depot , Goodwill , Odd Lots , the hardware store . I shop at all of these places for the rest of my life too . People sometimes give me things . Next week I’ve arranged to meet with a carpet wholesaler as I need some very bright carpet and everything sold around here is in tones of grey . Today , I bought some 40 watt light bulbs for a sculpture I’m working on at Stop & Shop while I was doing my grocery shopping , but usually I can’t shop for my life and for my art at the same time . Things in my head get too mixed up! LC : Where do you bring your shopping bags ? I mean , do you make some try - outs in the studio or do you eventually bring the bags directly in the exhibition space ? How much do you plan or improvise ? JS : I have a studio attached to my house . I always have things going on in the studio . I like working in the studio where I mostly work alone . I do make things for exhibition , but I prefer to work without a lot of pressure , and I improvise a lot . One of the wonderful things about the studio is that I don’t have to explain to anyone what I’m on about . When I travel to make a larger site - related work the process is very different . Some of the shopping is done before I get there in response to email conversation . Generally , I do some shopping when I get there . And , though there is a great deal of improvisation involved in the larger work too , I do have to have a sense of where the work is aimed and I need to let those who are helping me have some idea as to what I am thinking about . These days I am enjoying the studio very much , and I am a little weary of feeding the spectacle machine that it seems my work has been party to growing . LC : While I was preparing this interview , I came across the text of a discussion that took place in New York in 1986 . Moderated by Peter Nagy , with participants such as Steinbach , Koons , Levine , Taaffe , Halley , Bickerton , it illustrated the position of a new generation of artists . It is interesting to read it again now , in light of the boom of an audience and market of contemporary art that took place in the last years ( and which is now partly declining due to the economic crisis ) . Steinbach was talking about “being complicit with the production of desire” and that the “idea of criticality in art is also changing” ; Koons was calling for a dialogue with the “mass of the people at the door” and Levine concluded by hoping not to lose the sense of humor “because it’s only art” . Your practice seems to have a background or , better , a strict dialogue with these positions . Why do you see a risk in flirting with “the spectacle” too closely ? JS : It seems that you are equating the notion of spectacle with our consumer society in a general way . I developed a way of working in response to the white cube that I was offered to put my work in . When I began making site - related work in this way , it did not feel “spectacular .” As I have gotten older and gained some recognition , the reception of my work has changed , and the expectations of art institutions and audiences have changed . I don’t find that my bigger works are better than the smaller ones . I enjoy powerful intimate experiences as much as , or more than , grand public ones . Both are important in different ways . I am less interested in being a service worker than I am in developing the thread of thought that is carried in my work . When art is only spectacular it serves a function similar to work that is only romantic , or only nostalgic ; it serves a conservative need — the need to conserve what is . Sometimes this is useful , but I am also interested in asking questions that open up new ways of experiencing what is and what might be . LC : Which kind of relation would you possibly establish between your practice and some recent developments in the language of sculpture and installation ? I am referring in particular to the first episode of the exhibition “Unmonumental” that took place at New Museum in New York about a year ago . JS : The “Unmonumental” show was disappointing in that the installation of the works didn’t acknowledge that many , if not most , of those objects have pointed out subtle relationships to the space that


Jessica Stockholder , Sans titre , 1990 Peinture , tissu , plastique , verre , 80 x 73 , 5 x 61 cm et 51 x 39 cm Collection Carré d’Art , Musée d’art contemporain de Nîmes Vue de l’exposition «Les Formes Féminines» , 2009 , Marseille

they exist in . As a result the show felt like a jumble of things in someone’s attic . It was unsettling to realize how much sensitivity is needed on the part of the curators in relation to the work . LC : How do you think the relation of artists to objects of mass production has changed from the days when you started to incorporate them into your vocabulary ? JS : Over the course of my lifetime we have become more and more alienated from the various processes of production . It’s hard to find a shoe repair shop now ; it wasn’t when I was a child . I think people — not just artists — have become much more aware of our alienation from the making of the things we use and need . As art is , in large part , a process of making , it is not surprising that its relationship to other processes of making feels pressing . LC : How do you perceive the objects that compose your earlier works nowadays ? Do you sense that passage of time has been working on them ? Do you imagine / foresee the future life of the objects you use when you realize a piece ? JS : I think that I have a peculiar , or stubborn relationship to time . I would prefer that it didn’t pass so fast! Or , that it might stop once in a while so that I could have a rest! I am just beginning to realize that it might be interesting to notice the particularity of the small moments accumulating that become the history I have lived through . For most of my life , I’ve approached the world , and the objects I use as if they are in some way timeless . Perhaps this makes sense in relation to the stasis that picture - making proposes . Of course , even so , part of what I respond to in objects is their accumulated age , and to the history of thought they embody . This is a very complicated thought to end with! I do sometimes wonder about the availability of light bulbs in the future ; and about the value of plastic .


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Un poster d’Ella Klaschka Damien Airault « Je trouve plus intéressante une analyse directe , sans les références du poster . Et je suggérerais que vous le preniez vous - même en photo , où il se trouve en ce moment , dans son nouveau contexte , dans votre chambre . » Ella Klaschka

Un pan de la pratique d’Ella Klaschka n’est peut - être pas conçu pour des expositions , encore moins pour l’intérieur des cubes blancs . L’artiste produit principalement des multiples à faibles tirages : magazines en noir et blanc , posters de petits et moyens formats surtout . La vidéo est son autre médium de prédilection . J’ai faim , j’ai froid est un poster d’un mètre de large sur un papier satiné blanc assez épais sans être rigide . Il s’agit donc d’une édition d’artiste . Ça ne peut pas , aussi , être autre chose . Cet objet privilégie donc une contemplation en privé . Il est imprimé en noir et blanc et constitué d’une image et d’une phrase très courte , cette dernière disposée sur deux lignes . Ajoutée à une homogénéité dans la texture d’impression , elle nous informe qu’il s’agit du recadrage de deux éléments à l’origine côte à côte : pas de découpage apparent . Les éléments sont fortement tramés et de fines bandes verticales plus foncées sur l’image indiquent que la pièce finale a nécessité des processus de reproduction , photocopies ou images scannées , agrandies , qui ont peut - être aussi été photocopiées , scannées ou photographiées à nouveau pour faire apparaître ce type de grain particulier , cette perte de définition qui pose en même temps un filtre , un voile entre le spectateur et l’image , à la fois brut et très travaillé . De nuit , deux jeunes femmes marchent vers nous . Elles sont dans une ville . Elles ont les mains dans les poches . Leurs habits et la voiture datent la scène dans les années 1980 ou suggèrent une mise en scène de cette période . Le personnage de gauche , plus petit , regarde par terre d’un air pensif , quand celui de droite regarde sur la droite en souriant vers l’extérieur du champ . Certains reconnaîtront à gauche une actrice un peu célèbre maintenant . Si cette photographie n’a strictement aucune valeur informative en tant que telle , on peut se poser la question de son origine . Il semble très étrange de prendre à bout portant deux personnes en train de marcher vers le photographe , sans qu’elles n’aient l’air de s’en apercevoir . Il s’agit donc , par déduction , d’une image tirée d’un film , d’une scène jouée dans une fiction . Bien entendu j’ai fait mon enquête sur cette image . Elle vient d’un livre sur le cinéma féministe . J’ai faim , j’ai froid est en fait le titre d’un court - métrage de Chantal Akerman . Le décor extrêmement normal et nocturne qui entoure les actrices devient inquiétant , et la trame du scanner va créer de très légers barreaux sombres sur les personnages , ou plutôt entre ces derniers et le spectateur . La photocopie , accentuant la lumière artificielle , va faire émerger de l’obscurité les visages des protagonistes , les faire rayonner . Mais surtout le texte est un appel de détresse qui se heurte au sourire d’un des personnages , tout comme il est absorbé dans l’air rêveur du deuxième . Texte et image viennent se confronter et se compléter , donnant un caractère de slogan , de titre , de légende , de notice aux mots . Plus simplement la phrase apparaît comme dans une sorte de bulle qui , en bande dessinée , contient les pensées dissimulées des protagonistes , dont font peut - être partie le spectateur ou l’artiste . Le naturel des actrices crée encore de l’étrangeté . Les différents niveaux d’existence de l’image ( scénarisée , jouée , filmée , capturée et gelée , reproduite à titre documentaire puis reproduite à nouveau , agrandie , déplacée pour changer de statut et devenir un multiple d’artiste ) forcent un regard décalé , impossible à focaliser . Pourtant , le spectateur est pensé comme complice et / ou voyeur . J’ai faim , j’ai froid prend un caractère militant par ce qu’il montre avec modestie . Portrait de femmes , actrices , pris sur le vif dans un espace public factice , hors - champ des lignes de regards , élément sorti du contexte du tournage , d’une trame narrative , appel cru de détresse énonçant des besoins fondamentaux , solidarité , démultiplication mécanique , dissémination commerciale sans ambition , raretés , exposition poussée vers les espaces privés , montrent seulement la complexité de l’empathie et du secret .


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SCENT OF THE UNDERTAKING Part one : THE ARTISTS Michelle Naismith Note : Scent ( or music ) of the undertaking is a term used in the Tarot . It signifies emotion or the feelings aroused by or surrounding the ideation ( the formation of ideas and concepts ) of a project ( ie : Paranoid Ideation , of less than delusional proportions , involving suspiciousness or the belief that one is being harassed , persecuted , or unfairly treated ) . INTERIOR — STUDIO OF GARRET SHEVIL ( day ) — a contemporary artist’s studio / office . Garret Shevil is on his mobile , dressed in a charcoal grey suit of a soft and expensive fabric , white Lacoste polo shirt , brown ‘church’ brogues . He sits with his legs hanging over the side of a swivel chair , a general air of insouciance mixed with arrogance emanates from him , classically handsome , mid thirties . GARRET SHEVIL …Of course she’s obviously well fucked off . I mean… ( pause ) ( off screen voice ) BRUCE LOOSE The egg - tempera seems dry but the dayglo supa - chrome finish is more problematic GARRET SHEVIL ( continuing with phone conversation ) I know , I know , if she’d just swap the horse tranquillizers for Xanax , get something finished for once… BRUCE LOOSE ( raised voice ) The skin’s coming off my thumb GARRET SHEVIL Gotta’ go , ciao bella… what ?… bella , like la notte… whatever… bye A man in his late twenties , dark haired , attractive appears , dirty jeans , t - shirt with some unknown band’s name on it . He enters through a door off the office / studio holding up his right thumb which is very red , so red it looks fake — a theatrically huge , red thumb , ( think Uma Thurman’s hitchhiking thumb in ‘Even Cowgirls Get the Blues’ only redder ) he is in obvious pain . GARRET SHEVIL What the fuck ?… Hmmm I guess the supa - chrome mix is a little too acidic , you should re - write the recipe CUT TO : INT . — EVENING — small contemporary gallery space although something about it not quite right , more like a stage set , no artworks seem to be visible . ALICE CLEARWATER , the head curator of a museum of contemporary art , is chatting with two youngish artists DOUGAL INNIT and DOLAN CROSS ALICE CLEARWATER …Sooo tell me , what are you doing this summer ? This is clearly directed to DOUGAL INNIT although DOLAN CROSS is standing very close by his side , she cannot help herself leaning into this conversation and feeling a rapidly rising anxiety which , to herself , seems palpable , no one else seems to notice . DOUGAL INNIT Nothing much I think


ALICE CLEARWATER So I really think you should come down and see us This is said in a matter - of - fact yet pointed fashion , as if she meant him to come a short day trip rather a flight of 2000 miles . The scene is mainly the three characters : DOUGAL , DOLAN and ALICE in this small and white , somewhat oppressive space ; a few random people amble by as if they’re looking for art , the room is very very blank . The scene is accompanied by the following voice - over . ( VO ) — female voice ( DOLAN CROSS ) That night I dreamt of IRA informers , the shootings of 2 giant mushrooms mixed with a red headed curator who wanted me to make a show in July which I couldn’t do because my mum was taking me on a compulsory holiday to Torquay on the same date as the private view . All this took place in a large city , a kind of superimposition of Miami , Newcastle and another place a kind of quiet village , perhaps French , where there were sex workers under the street gates . The last thing I remember is the curator trying to sleep while telling me to beat it . DOUGAL INNIT Thanks but I don’t travel well , I would prefer not to . Thanks . All three look down at the floor , motionless . There are no passing amblers this time . They are quite alone . The camera stays with them for a good 30 seconds .

CUT TO : INTERIOR — very small gallery / office , MONICA CROWE sits , a small pointy , dark blonde woman , late 20’s , dressed in a nyc artsy style , expensive shoes , mini skirt , frilly black blouse the ensemble is supposed to give a ‘thrown together’ look but it’s evident this isn’t the case . She would be very ‘plain jane’ if it wasn’t for the expensive get - up .


MONICA CROWE She said she would have it done done done , I’m sick of that bitch , I’m telling you she better… I’m done with her it’s the last time… the last… BITCH . I’ll try her again

DOLAN CROSS ( appears on screen , light brown hair approximating a fashionable style , quite nice looking , slightly plump , no make up apart from bright liptsick ) Missed the bus , ran and ran… missed it . Sorry so sorry . Missed it .

( calls Angela Urban )

ANGELA URBAN Time to cut out the ‘Elevenses’ and afternoon cream teas me thinks , no ? 5 kilos lighter and you would have caught it

Apartment and studio of ANGELA URBAN , a good looking woman smoking a valium laced cigarette , strong features , muscular arms , shoulder length black hair , navy hotpants , white vest , high heeled dark green and white patterned boots . ANGELA URBAN ( answers mobile with an affected drawl ) Urbane ? ( VO ) — MONICA CROWE Ang ?… Monica ANGELA URBAN ( seems super - bored , gazing into middle distance ) What’s up ? ( VO ) — MONICA How is everything honey . Is everything cool ? How’s Lubitchka ? Does she likes her new turtle neck ? ANGELA She would be cooler if the mohair didn’t bring her out in a toxic sweat . She smells of chemicals , a bit like her mother I suppose ha ha! CUT TO : pekingese dog in navy blue jumper , laboured breath , tongue hanging out Get to the point Monica . MONICA CROWE Angela darling don’t be petulant , just wondering how the collage is evolving , Frances Fisher’s assistant called 4 times in 2 days and Frances personally called 2 times in 2 weeks , I mean I promised it months ago just after the ‘RICE , THAT’s NICE’ show ANGELA URBAN ( taking a pair of scissors proceeds to cut the jumper off the dog ) Yeah , well it’s 3 quarters done , give me another 2 weeks and you’ll be soooo glad you waited This is said with the kind of confidence only someone who knows they have the upper hand in a relationship could muster . MONICA CROWE But Ang we really must pull the collective finger well and truly out

DOLAN CROSS Yes , won’t happen again ANGELA URBAN You can bet your part - time - super - duper employment it won’t , that’ll be 20 euros less for today , fair’s fair . DOLAN CROSS Alright Angela . I’ll get your drink MONICA CROWE ( voice shouting through telephone ) Ang , Ang… we have to talk more , much more . ANGELA URBAN ( picks up phone ) Talk tomorrow Monique , until then , you little pointed galerist you ( hangs up ) CUT TO : MONICA CROWE That fucking bitch ( calls another number ) Hi Lauren please tell Ms Fisher the collage is being sorted out right now , yes right now . Angela was a little tired from Basel but it’s all going to go like clockwork from this day forth… I SAID CLOCKWORK . CUT TO : ANGELA URBAN’S STUDIO  -  DOLAN fixes drink , sound of buzzer , she answers DOLAN CROSS Hold on … ( looks over to Angela ) it’s Doyle Thurman ? ANGELA URBAN Tell him to come back in 6 months . Let him in . Fucker . DOYLE THURMAN , a young man , mid - t wenties with a obsequious manner dressed with a utilitarian affectation , fake squatter type , blonde , thin . DOYLE THURMAN Hey ANGELA URBAN Doyle ( kisses him ) how’s Brussels ?

ANGELA URBAN ( now talking to someone off camera ) Where in fuckshit have you been ? Jesus I’ve been awake since eleven

DOYLE THURMAN Cologne

MONICA CROWE Ang , Angela ? Are you there ?

ANGELA URBAN They’re close no ?


DOYLE THURMAN It’s very cool . Everything’s moving so fast since the masters programme . I remembered just before I left we had Katherine Reread come visit , everyone’s cleaning their shitty studios preparing for her arrival except me . I was the only one she wanted to see again ; since that day everything has been crazy , I just don’t stop . But you know we have to stop performing to these people , set our own pace , y’know ? ANGELA URBAN ‘Au Naturel’ hmmm ? You must seem very enigmatic to the uber curators no ?

it’s one of those jobs just balanced on the point of crap / good : crap wages / good parties ; crap treatment / nice boys ; low self esteem due to crap treatment / bountiful recreational drug supplies to temporarily enhance self esteem THE OTHER GIRL ( slurring her speech ) She’s cute though DOLAN CROSS What ? DOUGAL INNIT She’s more Mental than cute . Saying that , I’ve developed a penchant for those mentalistic , dominatrix types

DOYLE THURMAN ( irony seems to pass DOYLE by ) I’m just playing the big girls and boys at their own games ANGELA URBAN only better DOYLE THURMAN I dunno… just do what I do ANGELA URBAN It’s just unconscious charm , all born leaders have it . Have you fucked Reread yet ? DOYLE THURMAN , LOOKS HORRIFIED ( pause ) DOYLE THURMAN ( cont ) Did you manage to speak with Irma Garrel at the ‘RICE , THAT’S NICE’ opening ? I was wondering About involving that graphist / physical education teacher with our next publication ANGELA URBAN I remember her vaguely ‘out of shot’ so - to - speak , I was off my face at the time

The women burp very loudly in unison then stare into space for 10 seconds  . CUT TO : INT . NIGHT — BRUCE LOOSE is in the process of sanding a large sculpture in the shape of an egg with an arrow through it . He works with his left hand whilst in obvious extreme pain with other heavily bandaged hand . GARRET SHEVIL ( on the phone ) It’ll be ready next Tuesday latest , not a problem . Everything is going really quite smoothly . I think you’ll be pleased… Oh thanks , thanks very much Alice… no , you won’t be disappointed no… yes , yes , yes… Bruce will deal with everything… Of course… Yes… … thanks Alice once again… next Tuesday… that’s right yes bye now . Bye ( Hangs up phone a victorious , smug look on his face ) Gotta’ get a move on , I’m going to her fucking museum if it kills me , we’ll finish it Saturday , right ? BRUCE LOOSE ( the guy’s in more and more pain by the second , he attempts to look unperturbed ) Will I need both hands ? I don’t know if the other one will be ready for Saturday

DOYLE THURMAN She still seems to have that desperate , hyper - hysterical way about her , kind of sad really ; she doesn’t seem well

GARRETT SHEVIL Both hands or one hand and two feet should do it

ANGELA URBAN How odd you feel you have to continue working with people who might be better off on starter doses of lithium safely tucked up in a hospital bed . Strange you feel you have to do that

CUT TO : DAY EXT . CAFE — JAMES HILLOCK and IRMA GARREL sit at small table . He is quite a short man , light sandy coloured hair and the physique of a giant baby . She has short peroxide locks , lots of eye make up , and a popeyed look . It is a sort of mask type face , the expression oscillates between kindness / empathy to something more alarming .

DOYLE ( looks uncomfortable ) CUT TO : INT . DARK BAR — DOLAN CROSS sits with another girl , and DOUGAL INNIT DOLAN CROSS …so really she’s worse , much worse , don’t know if I can carry on , I’ve no energy to make my own shit , but what are the options ? If I quit she’ll make sure I’m finished as an assistant ; I mean

JAMES HILLOCK ( lap - top on table ) I really know it can work , I’ve felt this for such a long time , I mean I love bags , I love movement , I love travelling , I love speed…I’ve lots of bags , lots of cases , maybe 22 cases IRMA GARREL It’s so wonderful your enthusiasm , irony has been so done to death , your trajectory


has been poetic to say the least . I really think you could be part of our project… we have so many lines of transmission . We will place it firmly within an underground framework , but if you imagine that underground framework in the shape of a giant bean , a great bean with shoots sprouting out all over , that’s our model , my model , the sprouts are all our different trajectories coming from the whole , sprouting outwards , new ideas yes… while staying connected JAMES HILLOCK It’s really really exciting . When I worked in the Jewish old peoples home , before I became an artist , that also felt like a giant bean but like the reverse of what you said IRMA GARREL Ah yes , you mean sprouting inwards , that’s old people… yes… that’s wonderful , they’re wonderful… like all the inward sprouts leading to the TV room JAMES HILLOCK Exactly! CUT TO : INT . CONVENIENCE STORE ( day )  -  BRUCE LOOSE and DOLAN CROSS both at the counter at the same time . DOLAN CROSS Some mince please BRUCE LOOS One tube of savlon and 20 Merits DOLAN CROSS Mince please , for one CUT TO : a bean fills the screen , it sprouts out of itself in fast motion , the animation looks crappy but seems to work , the sprouts retreat back into the bean and the scene dissolves to a television room in an old people’s home where everyone appears to be asleep or dead , a nurse in a white uniform and hat looks out of some french windows , her back to us , she sways slightly to some music coming from the television the song playing from the TV is ‘The Decision’ by the English band ‘The Young Knives’ , her hands behind her back ; the shot moves in to her hands held together on her buttocks , the screen is filled with her arse and hands , swaying slightly , the scene dissoves back to the bean , the bean spins in space , some 16th century English tudor music plays in the background , perhaps a ‘Cry’ or ‘fancy’ by Orlando Gibbons , strings in ons , at the same time we see , gradually appearing on the bean , one at a time , many different tiny scenes : people on the phone , sitting at cafes , at fake openings etc . all talking , we have seen them all before now , there is a loud any case , slowly the music dissolves into many conversati cacophony then silence and blackout .


Mehraneh Atashi , BODILESS , I , 2004 80 x 60 cm , edition 10 , courtesy of the artist


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Les pionnières du design Alexandra Midal Repenser l’histoire du design en revenant sur son élaboration et en interrogeant l’origine et le système de références et d’analyses qui l’ont construit est d’autant plus essentiel aujourd’hui que le mot « design » est sur toutes les lèvres , qu’il soit adjectif ou substantif , censé qualifier la mise en forme de toutes choses matérielles du corps à l’architecture , et que nul n’est sûr de ce que ce terme recouvre . La définition conventionnelle du design tient à l’expansion et à la répétition du premier récit de ses origines formulé par l’historien d’art et secrétaire du Congrès international d’architecture moderne , l’influent Nikolaus Pevsner , qui tenta avec la publication en 1936 de Pioneers of Modern Movement de tracer une généalogie de William Morris à Walter Gropius . Sans revenir sur ses qualités indéniables , cette narration a établi la première les enjeux politiques du design , cependant elle a plus visé à expliquer l’origine de l’architecture du mouvement moderne qu’à asseoir une quelconque histoire du design . Curieuse destinée donc pour le design qui , selon Pioneers of Modern Movement , serait à la naissance de l’histoire de l’architecture et , une fois posé en tant qu’origine , aurait aussitôt disparu . Au - delà de ses premières remarques , on peut raisonnablement se demander si le design élaboré sur la base de la narration partisane d’un moderne convaincu , dressant une généalogie des héros , n’a pas omis un pan entier de ce qui constitue dans les faits , non seulement l’origine , mais aussi la portée et la définition d’une histoire du design , autrement plus légitime et originelle . Au - delà de la perspective défendue par Pevsner , la conception du design a été directement influencée par la manière dont il a été respectivement pensé par les ingénieurs , les architectes et les artistes dès le XIXe siècle . Relevant donc d’une spécificité liée aux conditions de son émergence , sous les éclairages respectifs de l’art avec William Morris et de l’architecture avec Hermann Muthesius , qu’il faudrait déconstruire , contre toute vraisemblance , les femmes ont été ignorées . Néanmoins , aucun récit un peu documenté ne peut plus longtemps passer sous silence l’apport majeur qu’elles ont produit sur les origines et la définition du design . Cantonné à des approximations , qui opposent le design masculin et fonctionnaliste à une vague idée de décoration féminine et consumériste , le design est soumis à une pléthore d’idées reçues et de définitions à l’emporte - pièce qui alimentent la longue série de présupposés qualifiant aujourd’hui encore la discipline du design . Douze ans après l’opus de Pevsner , en 1948 , Sigfried Giedion publie La Mécanisation au pouvoir avec laquelle il propose de fonder une « archéologie de la technique » et élabore une tout autre histoire du design à partir des ingénieurs et inventeurs se préoccupant de « choses humbles , d’objets auxquels on n’attache pas une grande valeur historique » car le « lent façonnement de la vie quotidienne a autant d’importance que les explosions de l’histoire […] dans la vie anonyme , l’accumulation de particules finit par former une véritable force explosive . » C’est ainsi que ce que l’on peut considérer comme les deux narrations originelles d’une histoire du design ouvre sur une série de déplacements . Pevsner défend l’idée d’un design de pionniers , mâles , blancs et européens , tandis que Giedion confère aux femmes un rôle plus important . Il n’est pas anodin que Giedion ait placé en tête de son sixième chapitre , « La mécanisation des tâches ménagères » , une lignée , féminine si ce n’est féministe , de l’origine du design qui contrebalance celle exclusivement masculine et britannique décrite par Pevsner . Giedion pose un parallèle entre la révolution ménagère qui prend place dans la maison et consiste en une réorganisation rationnelle de savoirs expérimentés dans les usines au même moment , et celle de la lutte militante des femmes pour la reconnaissance de leur statut , pour leur droit de vote , pour la défense de la démocratie ainsi que pour la condamnation de l’esclavage . Giedion construit aussi un panthéon différent de celui de Pevsner où à son faîte , il place Catharine Beecher , l’inventeur de l’« économie domestique » qui a su déplacer la question de l’habitation vers une perspective politique : « elle ne considérait pas la tenue d’une maison comme un problème isolé mais comme un des aspects de la question féminine dans son ensemble » explique - t - il . Ce faisant , Giedion offre une conception novatrice du design avec une source initiée par Beecher en 1841 et qui se poursuit au siècle suivant avec une généalogie de pionnières .


« American Woman’s Home »

En 1840 , Catharine Beecher ( 1800 - 1878 ) publie A Treatise on Domestic Economy , le premier recueil d’une série d’ouvrages prodiguant des conseils pour aménager sa maison en vertu de principes hygiénistes et fonctionnalistes  ; de la lumière aux recettes de cuisine , de l’aménagement des pièces au rangement des vivres , la maison en entier y est revisitée par Beecher du point de vue de son organisation rationnelle . Réimprimé chaque année entre 1841 et 1856 tant il est apprécié , il précède The American Woman’s Home ( 1869 ) cosigné avec sa sœur Harriet Beecher Stowe ( 1811 - 1896 ) , auteur du roman abolitionniste La Case de l’oncle Tom , puis Letters To Persons Who Are Engaged in Domestic Service ( 1842 ) et Letters To The People on Health and Happiness ( 1855 ) . À partir des observations qu’elle a pu faire dans les usines du pays , Beecher applique des principes scientifiques devant permettre à la ménagère d’économiser du temps et de rationnaliser ses efforts . La maison est envisagée comme une totalité fonctionnelle , pour laquelle Beecher préconise une triple répartition rationnelle des équipements , des aliments et de l’espace . Et elle met en place des préceptes censés s’appliquer à tout : autant à la quantité de lumière nécessaire pour accomplir une tâche particulière qu’à un système d’eau courante nécessaire à la préparation des repas dans la cuisine , qu’elle invente comme elle le fait pour la surface du plan de travail dont elle est l’instigatrice , etc . , tout est pensé pour une utilisation quotidienne et pratique . Même si , dans ce contexte , ces principes d’une domesticité moderne se font au nom de la conservation de la stabilité des valeurs familiales chrétiennes et de l’abolition de l’esclavage , Beecher invente la rationalisation domestique , en important les principes qui sont en cours d’élaboration dans les lieux de travail . En plus d’être considérée comme la pionnière de la rationalisation à la maison , d’avoir créé les écoles pour jeunes filles The Hartford Female Seminary en 1824 , The Western Female Institute et The Ladies Society for Promoting Education in the West , Beecher est un auteur reconnu qui publie des best - sellers , acquiert la reconnaissance de ses pairs et développe son projet révolutionnaire . N’hésitant pas à comparer l’émancipation sociale des femmes avec la maîtrise rationnelle de leur maison , Beecher qui « ne considérait pas la maison comme un problème isolé mais comme un des aspects de la question féminine dans son ensemble » , modifie la position de la femme du XIXe siècle , même si pour elle , fille de pasteur et fervente lectrice De la démocratie en Amérique d’Alexis de Tocqueville qu’elle cite à plusieurs reprises dans ses ouvrages , la domesticité est avant tout l’expression idéologique de la vertu . Beecher incarne le point de départ d’une lignée de féministes pour qui la maison est le point de départ d’une réforme sociale et politique , mais surtout elle conçoit une maison sans domestiques , raison pour laquelle la plomberie et les équipements technologiques jouent un rôle de première importance , et ce , non pas dans le droit fil de l’efficacité prônée par la logique machiniste en plein

essor , mais parce qu’elle œuvre dans le même temps à l’abolition de l’esclavage . Avec sa jeune sœur Harriet Beecher Stowe , elle cosigne The American Woman’s Home en 1869 , assumant pleinement une position conjointement féministe et abolitionniste . Et elle anticipe les répercussions de cette aspiration sur le travail des femmes . C’est ainsi que , dès ses prémisses , les designers ou proto - designers s’appuient comme le démontre la voie ouverte par Beecher , sur une dimension plus politique et plus idéologique que benoîtement fonctionnaliste . Les réflexions sur la mécanisation des tâches se poursuivent et s’amplifient avec le travail mené par l’Américaine Christine Frederick ( 1883 - 1970 ) , collaboratrice du magazine The Designer et professeur de sciences ménagères . L’abolitionnisme qui avait nourri le projet de Beecher cède le pas à l’application de principes strictement rationnels . Dans la maison , Frederick reproduit les découvertes mises en œuvre par l’inventeur du management scientifique du travail , Frederick Taylor ( 1856 - 1915 ) dans les usines du pays qu’il décrit dans The Principles of Scientific Management ( 1912 ) . Au début du XXe siècle , Frederick unit les principes tayloristes à une forme de spiritualité et à la consommation . Dans une pièce de sa maison , elle installe « The Applecroft Home Experiment Station » , un laboratoire de recherche où sont testées les applications du management scientifique à la maison et notamment à la préparation des repas . Y ont été examinés pas moins de 1 800 projets différents qui chacun à sa manière visait à développer de nouvelles techniques permettant de gagner en efficacité . Elle en publie les résultats dans The New Housekeeping : Efficiency Studies in Home Management , où elle dégage les principes permettant d’accroître la productivité de la maison comme s’il s’agissait d’une usine . Pour démontrer les bienfaits de ses découvertes , elle fait figurer un diagramme qui fonctionne selon le principe du « avant - après » et avec lequel elle démontre les progrès liés à ses inventions . Les deux diagrammes représentent deux organisations de la cuisine , celle d’« avant » qui reproduit le modèle de cuisine traditionnelle et celle d’« après » où la nouvelle disposition répond à des principes scientifiques . Cette confrontation indique que les déplacements de la ménagère sont moins importants et moins nombreux dans le deuxième cas d’étude , donc qu’il est plus efficace . Photographiée pour figurer dans les premières pages de son livre , Frederick pose vêtue d’un long tablier blanc et d’une coiffe blanche en laborantine . L’image qu’elle construit d’elle - même est censée évoquer la modestie et la soumission de la femme , principe qu’elle vante régulièrement lors de ses conférences et où elle explique que les hommes sont les victimes du féminisme . Frederick ne conçoit pas sa contribution comme une émancipation de la femme mais ses voyages dans le monde entier pour y donner des conférences sont remarquées à une telle hauteur qu’elle influence Bruno Taut en Allemagne qui la publie en 1924 , Erna Meyer , consultante pour l’exposition du Weissenhof , et Paulette Bernège en France où elle donne des communications en 1926 et 1927 . Suite à son premier ouvrage , Frederick est aussi invitée à donner des conférences au Congrès de l’American Home Economics Association à l’Université de Cornell ou au Rome Home Economic Congress de 1927 , et d’après les commentaires de l’époque , elle est considérée comme


une brillante et séduisante oratrice qui ne rencontre pas de grandes difficultés à propager ses idées . Dans la suite du travail inauguré par Beecher , l’apport de Frederick est essentiel en ce qu’il réoriente l’organisation rationnelle dans une perspective économique de la consommation . C’est en soulageant la cuisinière d’efforts inutiles que Frederick justifie la nécessité d’une consommation génératrice et nécessaire  ; notion qu’elle nomme la « perte créative » et qui désigne la part de « rejet » indispensable au bon fonctionnement de l’économie nationale . Le protodesign , ou design avant l’heure , devient une cause nationale , et sur un plan pragmatique , alors que les employés de maison se font plus rares ou trop chers , Frederick engage à une professionnalisation du travail de la femme dans la maison et sa reconnaissance . En asseyant l’organisation d’une rationalisation appliquée à la maison , les pionnières de l’organisation rationnelle ne se limitent pas à la fabrication de produits , elles conçoivent de nouvelles méthodes d’organisation économiques , salubres et rationnelles . À peine quelques années après , en 1916 , Lilian ( 1878 - 1972 ) et Frank ( 1868 - 1924 ) Gilbreth , ingénieurs en « étude du mouvement » , opèrent des allers - retours entre le lieu de travail et la cuisine , entre l’usine et l’habitation . C’est à Giedion , dans un chapitre consacré aux origines de la mécanisation et à l’organisation scientifique du travail de La Mécanisation au pouvoir , que l’on doit le rapprochement entre le travail d’Étienne Jules Marey et celui du couple Gilbreth pour qui « le concept du mouvement sous - tend toute mécanisation . » En 1885 , dans la continuité de ses recherches sur le mouvement du corps , il attache une bande de papier blanc à l’aile d’une corneille qu’il fait voler sur fond noir : la trajectoire de chaque battement d’aile apparaît alors sur une plaque photographique sous forme d’un trajet lumineux et , en 1890 , il mesure la célèbre courbe lumineuse de la marche d’un homme rendant « […] visible des mouvements imperceptibles à l’œil humain […] et rend[ant] leur véritable forme telle qu’elle s’inscrit dans l’espace » . Giedion est le premier à mettre en perspective les recherches de Marey avec celles menées par le couple d’ingénieurs en étude du mouvement Frank et Lilian Gilbreth , pour qui « le concept du mouvement sous - tend toute mécanisation » et qui revisitent une méthode similaire à celle de Marey pour décrypter , analyser et modifier les gestes des travailleurs à l’usine . À partir de leurs expériences , ils mettent au point des techniques d’observations innovantes comme le microchronomètre , et après s’être s’associés à la société de films Butt , ils obtiennent plus de 635 000 mètres de pellicule explicitant les gestes des ouvriers dans les usines , qu’ils redessinent en volume avec du fil de fer . Le couple Gilbreth conçoit du mobilier et des instruments ergonomiques qu’il consigne en partie dans : Fatigue Study . The Elimination of Humanity’s Greatest Unnecessary Waste . A First Step in Motion Study . « Cherchant le meilleur moyen d’exécuter une tâche qu’elle soit industrielle ou artisanale » , ils mettent au point un nouvel appareil de mesure , le Cyclogramme , un dispositif léger d’ampoules et de fils placés stratégiquement aux endroits du corps concernés par la tâche à accomplir . Ainsi appareillés , et dans une salle entièrement quadrillée pour faciliter les mesures , les ouvriers / cobayes des Gilbreth font et refont la même

opération comme s’ils travaillaient dans l’usine : boucher des bouteilles , empaqueter des savons , etc . , face à une caméra . À partir des planches impressionnées , d’exposition , un diagramme lumineux est ainsi prélevé et reproduit en fil de fer de façon à comparer visuellement et simplement les différents gestes  ; ceux à bannir comme ceux à accomplir , lors du travail en usine . L’expérience traduite en volume révèle le mouvement en fonction du temps qu’il a fallu pour l’exécuter et met en évidence sa fluidité , ses hésitations , ses ruptures et ses défauts , et tout ce que l’ouvrier doit corriger pour que son mouvement soit à la fois plus efficace et moins fatigant . Ces études permettent d’améliorer l’organisation du travail en modifiant les mauvaises habitudes des gestes des travailleurs , et surtout d’inventer des systèmes et des objets appropriés , en relation étroite avec leurs gestes , qui en réduisent le nombre et ainsi soulagent la tâche quotidienne , la rendant plus confortable . À la mort prématurée de Frank , Lilian poursuit , améliore et développe le travail mené précédemment avec lui . Mais une fois veuve , elle ne cache pas qu’elle a dû affronter quantité de difficultés pour être reconnue comme ingénieur du mouvement à part entière , et qu’il lui a fallu un engagement et une détermination pour obtenir la reconnaissance de ses pairs . Célébrée dans les romans pour la jeunesse Treize à la douzaine et Six filles à marier , tous deux publiés dans la « Bibliothèque rose » , ces écrits signés Frank et Ernestine , deux de leur douze enfants , ont donné au couple Gilbreth une gloire posthume . Vision britannique contre vision américaine , l’origine féministe de l’histoire du design posée par Giedion n’a pas survécu à l’analyse patriarcale des théoriciens du mouvement moderne , ou seulement dans les termes d’une revivification du dilemme entre industrialisation et artisanat . Action dont les répercussions ont eu des effets structurants sur les recherches des générations suivantes à l’échelle internationale , de Paulette Bernège et le « taylorisme domestique » à Frederick , et qui se sont étendues jusqu’à l’organisation de l’Existenzminimum par Le Corbusier . Ce renouvellement de la perspective historique qui replace les femmes dans leur histoire permet de revendiquer ouvertement la nécessité d’échapper à la détermination , qu’elle soit critique ou partisane , et de rompre avec l’axe moderniste de la constitution du design . Au culte de la singularité comme à celui de l’innovation technologique , il y a obligation de repenser fondamentalement le modèle . Le travail accompli par ces femmes dans l’Amérique de la révolution industrielle précède l’histoire britannique du design , débutant habituellement avec l’Exposition Universelle de 1851 à Londres puis avec le travail de William Morris . Elles infléchissent le design dans une direction capitaliste et rationaliste , et , portées par un espoir dans le progrès salvateur , elles encouragent la vertu et l’honnêteté associées aux nouvelles lois du fonctionnalisme . Cette position s’éloigne de l’angoisse partagée par William Morris et ses pairs qui analysent la révolution industrielle dans une perspective opposée . Elle constitue à la fois une atteinte à la vie des citadins , mais surtout nuit à la condition des ouvriers , qui de l’usine à la maison sont aliénés , méprisés et ont perdu toute dignité . Pour contester les conséquences pathologiques de la révolution industrielle , Morris entend réformer la nouvelle société britannique malade en raison de son industrialisation , maîtriser les


machines et se défier des « spéculateurs voraces de la bourse » . Vaste projet qu’il ne parvient pas à mener à bien , avec son entreprise la Morris , Marshall , Faulkner & Co . Fine Art Workmen in Painting , Carving , Furniture and the Metals qu’il fonde en 1861 , et avec laquelle il parvient au mieux à éditer des éléments de décoration et du mobilier de qualité… qui ne s’adresse qu’aux anglais les plus fortunés . Cependant , ce face - à face serait incomplet si on s’arrêtait aux seules origines du design , car au cours de la période moderne , les femmes construisent un espace privé dont les limites avec la sphère publique ne cessent de se modifier , et de s’étendre , mais pas leurs prérogatives . Ce processus s’explique en partie par le fait que la sphère privée n’est pas neutralisée , mais fortement liée à la question du genre . Elle est soi - disant le domaine réservé à la femme . Et pour cause , longtemps , les hommes ont rencontré des difficultés à assumer leur intérêt pour la décoration et l’aménagement intérieur car ils mettaient en danger une virilité à préserver à tout prix . Longtemps aussi , la sphère publique a été considérée comme le seul apanage des femmes , et les salons de thé ou cafés qui , au cours du XIXe siècle , se sont propagés dans les espaces publics , en étaient l’extension . Sujet que développe Penny Sparke dans The Modern Interior où elle démontre que si l’espace domestique n’a cessé de se métamorphoser au cours du mouvement moderne : « Ces changements de style n’ont en rien perturbé le rôle de l’intérieur moderne » et leur attribution exclusive aux femmes . Cette situation a donné naissance à un retournement innattendu que Bill Osgerby décrit dans « La Garçonnière : une icône culturelle . Masculinité , consommation et design dans les magazines masculins américains , 1930 - 1965 . » Selon lui , les gentlemen ne pouvaient pas officiellement s’intéresser à l’aménagement intérieur et s’ils le faisaient , c’était seulement en cachette . La série d’articles consacrés aux garçonnières des jeunes séducteurs , gadgets à foison , lits ronds , télécommandes et bars pourvus , éclairage avec variateur , etc . qui firent les belles pages des revues spécialisées pour homme dès les années 1930 posaient de tels problèmes à la virilité de leurs lecteurs que Osgerby soumet l’idée que le « fold - in » ou poster central de la jeune femme nue des revues Playboy et Esquire , servait de leurre à une passion inavouable pour le design . Plus facile d’assumer publiquement le coquin érotisme de la playmate que l’intérêt pour le design . C’est ainsi , poursuit Osgerby , que le poster central des pin - up les protégeait de toute suspicion . Dix ans après , dans les années 1960 , le célèbre critique Britannique Reyner Banham , au cœur du débridé Swinging London , réitère le même aveu , montrant ainsi que la situation est loin d’avoir changé . Dans les pages du journal d’architecture où il tient tribune , il avoue que son achat du magazine Playboy est justifié par le fait que « Bien sûr , je l’achète pour le poster central des pin - up en couleur » , mais aussi pour une « douzaine d’autres raisons » tenant au traitement que Playboy faisait alors de l’architecture et du design . Les hommes étreints par la censure sociale doivent laisser aux femmes le soin d’organiser la sphère privée et tout ce qui s’y rattache . Piètre réconfort quand on sait à quelle hauteur les valeurs , les idées et les stratégies développées par les femmes dans la sphère privée de l’habitation ont été mal considérées , bien qu’elles aient été injectées dans

la sphère publique . Peut - être cela tient - il au fait que , comme le rappelle à notre souvenir l’universitaire Victor Margolin : « […] nous devons remarquer qu’au cours des années 1980 , [l’histoire du design] n’avait toujours pas intégré l’analyse féministe . » Et , peu après , il cite les propos de Cheryl Buckley : « Jusqu’à présent , les historiens du design ont davantage estimé et considéré plus digne de foi l’analyse des créateurs d’objets fabriqués en série . […] L’exclusion de l’artisanat par l’histoire du design revient à évincer une grande partie de ce que les femmes ont conçu . Pour de nombreuses femmes , les modes de production artisanaux étaient les seuls disponibles , parce qu’elles n’avaient accès ni aux usines de la révolution industrielle , ni à la formation dispensée par les nouvelles écoles de design . En effet , l’artisanat a permis aux femmes d’exprimer leurs compétences créatrices et artistiques en marge de cette profession dominée par les hommes . » Pour eux , l’exclusion des femmes serait le fait de leur éloignement de l’industrialisation et des usines , dû à leur ancrage involontaire dans la sphère privée . Ce déplacement de l’usine à la maison puis , en retour , vers l’usine , opéré par les protodesigners américaines du XIX e siècle a donc dû se perdre quelque part au cours du XX e siècle , et , si l’on sait désormais pourquoi l’histoire du design a oblitéré le rôle des femmes , cela n’explique pas pourquoi il y a aujourd’hui si peu de femmes designers , pourquoi elles sont encore moins nombreuses à être des designers industriels . Peut - être serait - il enfin temps de réviser durablement cette histoire du déni .


Alfred Stieglitz , Georgia O’Keeffe – Seins , 1919 Washington , National Gallery of Art


Alfred Stieglitz , Georgia O’Keeffe – Cou , 1921 Washington , National Gallery of Art


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Une femme sur papier . Georgia O’Keeffe et Alfred Stiegliz Giovanna Zapperi

1 . Voir la biographie d’O’Keeffe : Laurie Lisle , Portrait of an Artist . A biography of Georgia O’Keeffe , New York , Washington Square Press , 1980 , p . 85 . Cette phrase rélève plus du mythe que de la réalité , mais , comme l’indique Lisle « it is likely that Stieglitz thought something of the sort for he evidently was astouned by the strong female sensitivity he perceived in the lines of the drawings . » ( p . 85 - 86 ) . 2 . Sur la galerie 291 et le cercle

C’est en prononçant la formule « Enfin ! une femme sur papier » qu’Alfred Stieglitz aurait commenté les dessins d’une jeune artiste qu’il a peut - être croisée lors d’un vernissage dans sa galerie à New York , et qui n’est autre que Georgia O’Keeffe1 . En cette même année 1916 , les dessins sont exposés à la galerie 2912 tenue par Stieglitz , qui réalise les premiers portraits de cette femme qui deviendra , peu de temps après , sa compagne . O’Keeffe est le sujet d’une série de portraits composée de plus de trois cents photographies , prises entre 1917 et 1937 . Ces images jouent un rôle décisif dans la construction de son personnage par Georgia O’Keeffe et dans la manière controversée dont elle affirme son identité d’artiste . Elles illustrent la tension entre l’idéal féminin de Stieglitz et les ambitions artistiques d’O’Keeffe . Cette tension renvoie également au rôle du photographe et à la conception de la différence des sexes qui se dégage d’une confrontation souvent conflictuelle avec la femme . Le commentaire de Stieglitz , qu’il soit réel ou factice , condense ainsi la manière dominante d’interpréter la peinture d’O’Keeffe en tant que dérivation directe de sa féminité . Depuis le début de sa carrière – et jusqu’aux interprétations féministes des années 1970 – son œuvre a été perçue comme la célébration d’une sensualité féminine inscrite dans le corps3 .

d’artistes américains autour d’Alfred Stieglitz , voir le catalogue de l’exposition New York et l’art moderne . Alfred Stieglitz et son cercle , 1905 - 1930 , Paris , Musée d’Orsay , 2004 . 3 . Pour les critiques concernant l’œuvre d’O’Keeffe dans les années 1920 voir : Barbara Buhler Lynes , O’Keeffe , Stieglitz , and the critics , 1916 - 1929 , Ann Arbor , UMI Research Press , 1989 . 4 . Il ne s’agit pourtant pas de la première présentation des photographies : elles ont déjà été

Dès l’épisode de 1916 , Stieglitz et O’Keeffe entament une correspondance qui ne cessera de les rapprocher , au point qu’en juillet 1918 , ce dernier quittera son épouse ( leur mariage remontait à 1893 ) pour s’établir à New York avec cette jeune femme de vingt - trois ans sa cadette . C’est lors de l’exposition personnelle de Georgia O’Keeffe , au printemps 1917 , alors que leur relation est encore à son début , que Stieglitz commence sa série de portraits . Les séances de photographie reprennent en 1918 , quand ils sont devenus amants et habitent déjà ensemble .

montrées en janvier 1919 dans les deux pièces de l’atelier où ils habitent sur la 59e rue . Cette exposition était destinée à un public très séléctionné . La liste exacte des photographies montrées à cette occasion n’a jamais été

En 1921 , les photographies sortent de l’intimité de la relation amoureuse : elles sont montrées dans l’exposition de Stieglitz aux Anderson Galleries , intitulée An Exhibition of Photography , by Alfred Stieglitz4 . C’est un événement : Stieglitz n’a pas montré ses photographies depuis 1913 et , après la fermeture de sa galerie , en 1917 , sa présence sur la scène new - yorkaise est devenue plus discrète . Sur les 145 photographies exposées , un tiers fait partie de la série Portrait de Georgia O’Keeffe . Datées entre 1918 et 1921 , ces images montrent l’artiste dans différentes postures ou cadrent différentes parties de son corps . Elles sont divisées en différentes sous‑séries , comprenant chacune entre deux et huit épreuves , intitulées : Une femme : Mains  ; Pieds  ; Mains et Seins  ; Torses  ; Interprétations . La nudité affichée de certaines épreuves provoque un scandale et le nom d’O’Keeffe est immédiatement associé à l’érotisme de ces images . L’exposition ne marque donc pas seulement le retour de Stieglitz sur la scène artistique , elle est aussi l’occasion de présenter sa nouvelle maîtresse . O’Keeffe elle - même a laissé peu de commentaires sur ces photographies . Elle savait probablement que l’exposition était très controversée et se posait sans doute la question de l’impact que cela aurait pu avoir sur son image d’artiste . Elle avait déjà plus de trente ans et , étant elle - même artiste , elle ne pouvait pas ignorer que la relation érotique entre l’artiste et son modèle est la situation la plus classique du processus créatif . Peut - être a - t - elle éprouvé un sentiment de gêne à révéler publiquement l’intimité de sa relation avec Stieglitz , mais rien ne laisse supposer un désaccord de sa part . Néanmoins , l’exposition de ces photographies ne fait que renforcer la manière dont est perçue Georgia O’Keeffe au début des années 1920 : comme « une femme sur papier » . Le Portrait de Georgia O’Keeffe véhicule une construction mythique développée par Stieglitz qui excède largement les limites de la peinture d’O’Keeffe dans la mesure où elle concerne avant tout sa réputation5 . À partir de 1921 , c’est - à - dire après l’exposition des Anderson Galleries , on peut remarquer un tournant dans les photographies réalisées par Stieglitz . La crainte d’être enfermée dans les images de féminité élaborées par Stieglitz et pointées par la critique a peut - être conduit Georgia O’Keeffe à intervenir avec plus de détermination dans la construction de son image , dans les

retrouvée . Sur cette exposition voir : Sarah Whitaker Peters , Becoming O’Keeffe . The early years , New York , Abbeville , 2001 , p . 148 - 149 . 5 . Voir : Anne M . Wagner , Three artists ( three women ) . Modernism and the art of Hesse , Krasner and O’Keeffe , Berkeley , Univ . of California Press , 1996 , p . 37 .


6 . Voir : Susan Fillin - Yeh , « Dandies , marginality , and modernism : Georgia O’Keeffe , Marcel Duchamp ,

photographies comme dans la critique . L’ensemble du Portrait de Georgia O’Keeffe apparaît ainsi comme une entreprise fragmentaire dans laquelle l’entente érotique et sentimentale des deux amants entre en tension avec les points de vue conflictuels que chacun essaye d’affirmer .

and other cross - dressers » , dans N . Sawelson - G orse , Women in Dada , Essays on sex , gender and identity , Cambridge , Mass . , 1998 , p . 174 - 203 . 7 . Joan Riviere , « Womanliness as masquerade » , International Journal of Psychoanalysis , n° 10 , 1929 , p . 303 - 313 . 8 . Ibid . , p . 306 . Ma traduction . 9 . Griselda Pollock , « Visions du sexe . Représentation , féminité et modernité dans les années 1920 » , dans Régis Michel , Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art  ? ,

Le Portrait est constitué d’images très variées et d’ensembles thématiques : il comprend des portraits en différentes postures et habits , de nombreuses images de fragments de son corps et d’autres ouvertement érotiques . Un premier ensemble met en scène O’Keeffe en présence de ses peintures , alors que d’autres images se concentrent sur ses mains placées sur les formes du tableau comme dans une sorte de chorégraphie qui construit un lien entre le corps de la femme et sa peinture abstraite . Les mains sont très présentes dans le Portrait , elles sont souvent placées de manière ostentatoire en relation avec les peintures et les objets les plus variés : une grappe de raisin , la roue d’une automobile , un arbre . La nudité aussi est récurrente . La plupart des nus ont été réalisés durant les premières années , entre 1918 et 1921 . Parfois , on n’y voit que des fragments de son corps : le torse , les seins et le tronc sont isolés et fétichisés par le regard du photographe . Une autre série montre la jeune femme à moitié nue , les cheveux défaits , regardant le photographe d’un air épanoui , peut - être éprouvée par les longues séances de pose imposées par Stieglitz . Dans nombre de ces images , l’artiste se travestit en homme , porte une veste noire sur une simple chemise blanche , les cheveux dissimulés sous un chapeau à cloche . L’air sobre et le regard décidé produisent un contraste avec la femme s’abandonnant au regard de son amant portraiturée dans d’autres photographies . Si la masculinité qui se dégage de ces photographies est sans doute un travestissement érotique , elle évoque aussi un cadre historique et culturel précis , celui de la mode androgyne du début des années 1920 .

Paris , Ensba , 2000 , p . 70 - 71 .

Dans ces années , la transgression des codes vestimentaires est le signe le plus visible de la new woman américaine , incarnation d’une féminité moderne . Le travestissement , ou cross - dressing , qui se dégage du Portrait de Georgia O’Keeffe est lié à cette figure dans le contexte de l’avant - garde artistique new - yorkaise et du jeu sur les identités couramment pratiqué dans ce cadre . Dans le Greenwich Village des années 1910 , les comportements non - normatifs , mêlant expérimentation esthétique , féminisme et émancipation sexuelle , fleurissent . O’Keeffe , étudiante à l’Université Columbia , évolue avec aisance dans cet environnement : elle s’intéresse à l’art moderne , au féminisme et aux idées politiques véhiculées par The Masses , le journal de la gauche radicale new - yorkaise6 . La question féminine a une place importante dans la vie intellectuelle du Greenwich Village , où les thèmes de l’amour libre , du droit à l’avortement et du suffrage universel dominent les débats . La new woman est une figure centrale qui participe à part entière à la vie politique comme à la vie de bohème de son temps et incarne une féminité radicale et moderniste typiquement new - yorkaise . Les nouveaux comportements incarnés par la new woman révèlent un conflit entre l’idéal de l’éternel féminin , les nouveaux discours sur la sexualité et l’émancipation liée au travail , qui traverse de manière explicite le Portrait de Georgia O’Keeffe . Ce conflit exprime le concept que la psychanalyste anglaise Joan Riviere désigne , en 1929 , par l’expression de « féminité comme mascarade7 » . Riviere étudie la condition de ces femmes qui ont accès à des rôles traditionnellement masculins , mais demeurent désireuses d’incarner une féminité plus traditionnelle . À la différence de la génération précédente , ces femmes redoutent d’être perçues comme masculines et de ne pas être appréciées en tant que femmes . Cette difficulté produit la mise en scène de comportements souvent excessifs et contradictoires , qui exacerbent la féminité refoulée dans la sphère professionnelle . Elles utilisent la féminité comme un masque , qui leur sert à la fois pour cacher le fait qu’elles occupent des rôles masculins , mais aussi pour se défendre de l’accusation de ne pas être féminines et désirables . Dans la mascarade , la femme imite donc une féminité normative , qui est pensée comme authentique . Cependant , explique Riviere , cette imitation renvoie à la féminité elle - même : « La féminité pouvait ainsi être assumée et portée comme un masque par des femmes soucieuses de dissimuler leur [part de] masculinité ou d’éviter les représailles encourues si jamais elle était découverte – comme un voleur retourne ses poches et demande à être fouillé pour prouver qu’il n’a rien volé . Le lecteur est maintenant en droit de se demander comment je définis la féminité et où est - ce que je situe la ligne de démarcation entre la féminité authentique et la mascarade . Mon hypothèse est que cette distinction n’a pas lieu d’être . Que la féminité soit considérée comme essentielle ou superflue , peu importe , c’est toujours une seule et même chose8 » . L’étude de Riviere se situe dans le contexte historique des années 1920 , quand des nouveaux comportements féminins répandent l’idée selon laquelle la différence de sexes n’est pas une donnée immuable . La mode androgyne de ces années représente la masculinité et la féminité comme des signes visuels et vestimentaires qui construisent l’apparence des corps . Si la différence des sexes apparaît instable , la subjectivité et la sexualité recouvrent désormais un rôle central dans la formation de l’identité . La multiplicité des points de vue dans le Portrait de Georgia O’Keeffe évoque ces considérations et pose la question du rôle de Georgia O’Keeffe dans la relation entre le photographe et son modèle . Cette complexité exprime le conflit entre la femme dans son nouveau rôle de l’artiste et le photographe qui essaye de la représenter sur un mode plus traditionnel . Griselda Pollock a suggéré que cette contradiction est entièrement assumée par O’Keeffe et que le Portrait est en réalité le fruit d’une véritable collaboration9 . Les séances lui offrent ainsi la possibilité de prendre possession de son propre corps et d’affirmer sa


Alfred Stieglitz , Georgia O’Keeffe , 1921 Washington , National Gallery of Art


Alfred Stieglitz , Georgia O’Keeffe , 1918 Washington , National Gallery of Art


dimension sexuelle , qui est une partie constitutive de sa subjectivité . Certaines photographies expriment 10 . Nancy Cott , « La femme moderne . Le style américain des années en effet clairement le plaisir d’être photographiée par son amant : O’Keeffe appartient à cette génération 1920 » , dans G . Duby et M . Perrot , de femmes américaines qui considèrent la sexualité comme une part importante de leur identité et comme Histoire des femmes en Occident . un moyen privilégié de l’expression de soi . À la différence de la génération de leurs mères , les femmes Le XXe siècle , vol . 5 , sous la qui deviennent adultes dans les années proches de la guerre considèrent l’autonomie sexuelle comme le direction de Françoise Thibaud , moyen privilégié de l’expression de soi et non comme une liberté à l’égard du mariage . C’est au cours des Paris , Plon , 2002 , p . 150 . années 1920 que le cinéma hollywoodien diffuse l’idée selon laquelle « s’exprimer sur le plan sexuel [est] un signe de vitalité et la manifestation d’une personnalité ( et non une perte d’énergie comme le soutenaient 11 . Camera Work , n° 48 , octobre les moralistes du XIXe siècle ) . Le désir sexuel d’une femme [doit] donc se manifester et être comblé10 » . 1916 , p . 12 - 13 ( repris dans :

Georgia O’Keeffe est une femme cultivée , féministe militante inscrite au Women National Party , qui se bat dans les années 1910 pour le suffrage féminin . Elle est aussi dans une position typiquement féminine , en tant que maîtresse d’un homme plus âgé qui exerce , de surcroît , une influence considérable sur son activité de peintre . Le contraste entre ces deux rôles se retrouve dans les photographies où l’abandon sensuel semble sans cesse contredire l’austérité d’autres images . Cette discontinuité traduit le conflit entre la féminité et le rôle d’artiste . L’ambivalence du Portrait a pour effet d’affirmer et de contredire simultanément l’idée que la féminité serait la marque de sa peinture .

B . Buhler Lynes , O’Keeffe , Stieglitz , and the critics , op . cit . , p . 166 ) . Ma traduction . 12 . Des extraits de ce texte , écrit en 1919 , ont été publiés dans Dorothy Norman , Alfred Stieglitz . An american Seer , New York ,

Les photographies constituent un pendant visuel de la conception de la féminité développée parallèlement par Stieglitz dans ses écrits . Dans un texte publié dans Camera Work en octobre 1916 , il exprime son admiration à la fois pour la jeune peintre et pour sa féminité . En déclarant que les dessins de la jeune femme sont intéressants du point de vue psychoanalytique , il écrit : « 291 n’avait jamais vu , auparavant , une femme s’exprimant si franchement sur papier11 » . Ultérieurement , en 1919 , dans un texte intitulé Woman in Art , Stieglitz développe la question de l’égalité entre hommes et femmes dans l’art12 . Il est évident que la rencontre avec O’Keeffe , qu’il considère comme une grande artiste , le conduit à repenser le rapport entre la créativité et la femme . Il reconnaît notamment que , si l’art a jusqu’à présent été le domaine exclusif de l’homme , l’expression artistique féminine est en train de changer cette situation . Il insiste cependant sur l’idée d’une différence fondamentale entre les hommes et les femmes dans leur manière d’être artistes . Pour Stieglitz , la peinture d’O’Keeffe ne craint pas la concurrence des hommes car elle relève tout simplement d’une nature différente . Cette différence tient , selon lui , au fait que les émotions et les sensations corporelles de la femme se situent dans l’utérus , qui en conditionne de façon déterminante la sensibilité : « La femme ressent le monde différemment de l’homme . L’un des principaux ressorts de la création , qui se cristallise notamment dans l’art , est sans doute ce sentiment premier . La femme et l’homme se distinguent par la constitution différente de leurs sexes respectifs , même si ensemble , ils forment Un – et sont toujours potentiellement un . La femme perçoit le monde à travers l’utérus qui est le siège de ses sensations les plus profondes . L’esprit vient ensuite…13 » Dans ce texte , Stieglitz éclaircit sa vision de la femme comme un être essentiellement corporel qui registre ses sensations dans ses organes sexuels pour ensuite les transformer en images . Pour Stieglitz , chez l’homme comme chez la femme , l’inspiration artistique naît d’abord dans des sentiments inconscients et trouve ensuite son chemin à travers une forme de rationalité qui transpose les émotions sur la toile . Mais si ce processus demeure essentiellement le même chez les deux sexes , il indique de manière spécifique ce qui différencie la femme de l’homme . En se référant à la peinture d’O’Keeffe , il affirme que , dans le cas de la femme , la spécificité de ses émotions est liée à la nature de son corps et que sa créativité s’inscrit , ainsi , implicitement , dans la fonction de procréation qui est la sienne . La peinture de Georgia O’Keeffe devient l’expression la plus naturelle de la sexualité féminine : elle révèle une vérité essentielle sur la nature de la femme , sur son corps et ses émotions . Si , pour Stieglitz , la source de l’inspiration artistique féminine se situe dans la spécificité de ses organes sexuels , il ne donne pas d’indications précises sur les origines de la créativité chez l’homme . Son raisonnement laisse supposer que , pour lui , le processus décrit pour la femme est également valable pour l’homme . Mais si le processus créatif est essentiellement le même chez les deux sexes , l’émotion qui en constitue l’origine demeure pourtant distincte . Stieglitz considère probablement que les sensations masculines sont différentes de celles des femmes parce qu’elles prennent leur origine dans des organes spécifiquement masculins . L’insistance sur la dimension intuitive et corporelle de l’art de la femme suggère que l’essence de la créativité de l’homme serait au contraire phallique , intellectuelle et agressive . Stieglitz affirme ainsi que l’acte créateur est une émanation directe du sexe de l’artiste . Ces propos font écho , d’une certaine manière , au problème de la relation érotique entre le peintre et la toile qui occupe plusieurs peintres dans ces mêmes années . L’idée d’une relation entre la créativité de l’artiste et la sexualité est un topos ancien , mais elle prend cependant une forme nouvelle dans un contexte dominé par l’industrialisation du début du XXe siècle . Ces questions font l’objet de nombreux débats dans le cercle de Stieglitz , comme le montre un texte de Paul Haviland publié en 1915 dans la revue 29114 . Dans ce texte – qui

Random House , 1960 , p . 136 - 138 . Ce texte n’avait jamais été publié avant d’être inséré par Dorothy Norman dans sa biographie de Stieglitz . 13 . A . Stieglitz , « Woman in art » ( 1919 ) , dans D . Norman , op . cit . , p . 137 . Ma traduction . 14 . Paul B . Haviland , dans 291 , n° 7 - 8 , septembre - octobre 1915 , p . 4 .


15 . Une importante sélection de ces critiques est rassemblée dans le livre de B . Buhler Lynes , O’Keeffe , Stieglitz , and the critics , op . cit . Pour les années 1916 - 1922 voir p . 165 - 184 . 16 . Paul Rosenfeld , « American Painting » , Dial , n° 71 , december 1921 ; texte repris dans : B . Buhler Lynes , op . cit . , p . 171 - 172 . Ma traduction .

s’ouvre sur la déclaration « l’homme a fait la machine à son image » – une machine féminisée est présentée comme la création de l’homme . Elle est humanisée et rendue plus rassurante à travers l’instauration d’un rapport érotique et d’une relation de domination symbolique . Elle remplace ainsi l’œuvre d’art conçue comme objet du désir et de l’amour de l’artiste . Ce texte , consacré à la relation entre l’artiste et la machine , exprime en même temps l’angoisse masculine de contenir les dangers représentés à la fois par la new woman , une femme qui maîtrise sa sexualité , et par le développement technique accéléré de l’Amérique du début du XXe siècle . La construction d’un art féminin qui serait intuitif , émotionnel et organique traduit la même angoisse dans la mesure où il apparaît comme une alternative non seulement à la déshumanisation apportée par le machinisme , mais aussi à cette femme moderne qui occupe les esprits masculins au tournant des années 1910 . L’art de la femme semble ainsi très éloigné de la rationalité masculine qui s’exprime dans l’industrialisation accélérée de l’Amérique de ces années . Sa qualité purement sensuelle contredit aussi , implicitement , l’identité d’une femme comme Georgia O’Keeffe , bien plus proche de l’image d’une femme moderne et indépendante que de cette créature essentiellement corporelle décrite par Stieglitz .

17 . Carrol Smith - Rosemberg , Disorderly conduct . Visions of gender in Victorian America , New York , Oxford University Press , 1986 , p . 283 . 18 . Lettre datée « New York ,

Woman in art est un texte profondément lié à l’admiration que Stieglitz éprouve à l’égard d’O’Keeffe qu’il veut célébrer comme une grande artiste . Cependant , il ne cesse d’inscrire son art dans des stéréotypes de la féminité et il confond constamment l’artiste avec son œuvre , ce qui a pour conséquence inévitable d’amoindrir son statut d’auteur . Même si ce texte a eu une diffusion assez limitée en 1919 –  il n’a été publié qu’en 1960 dans la biographie de Dorothy Norman – il a cependant influencé les critiques proches de Stieglitz , qui abordent avec le même point de vue l’œuvre picturale d’O’Keeffe .

Automne 1922 » , adressée à Mitchell Kennerly , extrait traduit en français dans Sarah Greenough , « Des régions lointaines » , Jack Cowart et Juan Hamilton , Georgia O’Keeffe . Art and Letters ( lettres choisies et annotées par Sarah Greenough ) , Paris , Adam Biro , 1989 , p . 157 .

L’histoire de la réception de l’œuvre de Georgia O’Keeffe est fortement déterminée , au début des années 1920 , par le croisement entre les idées exprimées par ce texte et l’érotisme qui se dégage des photographies qui composent le Portrait . Marsden Hartley et Paul Rosenfeld écrivent ainsi plusieurs textes sur sa peinture , dans lesquels ils sont manifestement influencés par la vision de Stieglitz . À la lecture de ces critiques , il est souvent impossible de distinguer la femme photographiée par Stieglitz de la femme artiste : toutes les deux sont perçues comme l’incarnation de la même féminité éternelle et immuable15 . Dans un texte de 1921 , Paul Rosenfeld , critique d’art et journaliste proche de Stieglitz , décrit sa vision de la peinture de Georgia O’Keeffe : « Les couleurs pures , tantôt flamboyantes , tantôt glaciales , de ce peintre expriment les tensions opposées auxquelles elle est soumise en tant que femme , entre l’acceptation de sa nature longtemps reniée et la spiritualisation de son sexe . Son art assume avec fierté sa féminité . L’intensité extrême , douloureuse et extatique , qui en émane révèle quelque chose que l’homme a toujours voulu savoir . Dans sa peinture se trouve consigné le mode de perception ancrée dans la constitution féminine . Ce sont les organes , responsable de la différence des sexes , qui s’expriment . Les femmes , semble - t - il , ressentent toujours , lorsqu’elles ressentent fortement , à travers l’utérus16 » . Dans ce texte , qui reprend les mêmes concepts que ceux de Stieglitz , la peinture d’O’Keeffe est présentée comme une sorte de révélation de l’essence de la femme et de l’énigme qui lui est inhérente , ancrée dans le corps et dans la sexualité . Ce genre de critique vise aussi à rendre O’Keeffe – en tant que femme moderne , peintre et féministe – inoffensive . Les années 1920 aux États - Unis , qui suivent l’obtention du droit de vote pour les femmes , sont caractérisées par un contrecoup des luttes de la décennie précédente , qui se concrétise tout particulièrement par une nouvelle sexualisation de la femme et par le retour à la sphère domestique décrite comme le lieu de son épanouissement sexuel17 . La description de l’art d’O’Keeffe comme féminin et sensuel participe de cette atmosphère . Les textes et les photographies construisent ainsi un personnage fictif qui ne correspond pas à son identité d’artiste et de militante féministe . En confondant sciemment les tableaux et la femme qui les a réalisés , Rosenfeld ne se réfère pas tant à l’artiste , qu’à la créature érotique fabriquée par Stieglitz . La lecture de l’article de Rosenfeld rend Georgia O’Keeffe furieuse . Elle explique , dans une lettre de 1922 , que ce texte – ainsi qu’un autre de Marsden Hartley – la gêne , qu’elle ne se reconnaît pas dans ce qui est écrit : « Les choses qu’ils écrivent me paraissent si étranges , si éloignées de ce que je ressens de moi - même . Ils donnent de moi l’image d’une étrange créature flottant dans l’air – se nourrissant de nuages – alors que la vérité est que je mange le steak – et que même je l’aime cru18 » . Les raisons pour lesquelles Georgia O’Keeffe n’apprécie pas ce genre de critique apparaissent d’une certaine manière dans ce commentaire : elle ne se reconnaît pas dans cette image d’une femme irréelle et exclusivement appréhendée par sa féminité . La peinture et la femme qui émanent des critiques , non seulement ne correspondent pas à la réalité et à la complexité de la personne , mais empêchent même de l’identifier comme artiste . Le point de vue exclusivement féminin rend son art partiel , subjectif et organique , ce qui contraste fortement avec les mythes occidentaux de l’universalité de l’artiste . Georgia O’Keeffe souhaite probablement que son art soit considéré comme


celui des hommes et non pas comme une émanation de son corps de femme . L’image du steak cru exprime en ce sens une agressivité qui contraste avec la douceur sensuelle décrite par Rosenfeld .

19 . « I can’t sing , so I paint! Says ultra realistic artist ; art is not photography — it is the

À partir de 1922 , elle commence à diffuser une image différente de sa personne , qu’elle construit elle - même , à l’opposé des stéréotypes issus de ces textes . Elle se présente désormais comme une personne déterminée et indépendante , qualités indispensables pour être considérée comme une artiste à part entière . Elle insiste , en particulier , sur sa formation artistique et fournit ainsi des données susceptibles d’alimenter l’approche critique de son travail . Un article publié en 1922 dans le New York Sun témoigne déjà de ce changement d’attitude . Si l’auteur s’inspire encore largement de la critique de Rosenfeld , les éléments d’information nouvellement introduits par l’artiste apparaissent simultanément19 . L’article contient ainsi un jugement sur l’artiste qui contraste avec l’image de sensualité qui prévalait jusqu’alors : « Elle est intellectuelle et introspective – pour un artiste , un type curieusement austère20 » . À partir de 1922 , le Portrait fait état de cette contradiction entre la vision de la femme comme une créature sensuelle et les tentatives d’O’Keeffe pour construire son image . Les photographies expriment la tension entre le regard objectivant de Stieglitz et la volonté de Georgia O’Keeffe d’affirmer son autorité . Cette tension apparaît de façon plus visible si l’on observe les photographies dans leur succession temporelle . Les images de la femme aux longs cheveux et au regard épanoui des années 1918 - 1920 font progressivement place au portrait d’une femme austère , vêtue d’un manteau noir . Sur une épreuve , se profile , en fond , le paysage aride du Nouveau - M exique . Cette photographie préfigure l’image de Georgia O’Keeffe qui s’affirmera après la seconde guerre mondiale , celle d’une vieille dame à l’allure de sorcière qui vit isolée au milieu du désert . Certaines images des années 1930 montrent l’artiste en femme indépendante , au volant de son automobile , symbole de masculinisation mais aussi de son émancipation progressive de l’autorité de Stieglitz . Le Portrait de Georgia O’Keeffe , avec sa complexité et ses contradictions , est symptomatique , non seulement de la perception de la femme moderne , mais aussi de la condition de la femme artiste au début des années 1920 . La pratique choisie par O’Keeffe est , à elle seule , emblématique de sa condition de femme artiste : elle se consacre à la peinture à un moment où ce médium traverse une crise . Si Stieglitz renoue , par le biais de la photographie , avec la polarité traditionnelle entre les sexes , pour Georgia O’Keeffe , la peinture représente la voie obligée de la reconnaissance . Même si elle s’exprime dans une peinture avant - gardiste , elle choisit un médium lié à la tradition et qui peut assurer mieux que tout autre l’inscription de son œuvre dans une tradition implicitement masculine . Le point de vue d’une femme au début des années 1920 reste évidemment différent de celui d’un homme , puisque O’Keeffe a encore tout à gagner en termes d’autorité et de reconnaissance publique . La réaction de la critique à sa peinture montre que le choix du médium ne suffit pas , à lui seul , à inclure O’Keeffe dans le canon masculin . C’est la féminité de l’auteur qui est constamment privilégiée dans la lecture de ses œuvres , suggérant implicitement que le point de vue d’une femme est forcément partiel , intrinsèquement lié à sa condition sexuée et ne peut rien exprimer d’universel . O’Keeffe aspire , cependant , à cette posture d’autorité , au moment précis où d’autres artistes remettent en cause non seulement la tradition picturale , mais aussi l’image de l’artiste qui s’en dégage . Tandis que les artistes hommes d’avant - garde cherchent , avant tout , à introduire une rupture , l’aspiration majeure d’une femme comme O’Keeffe demeure , malgré tout , l’assimilation à une tradition dont son sexe l’exclut et qui se trouve alors en outre en crise . C’est , d’ailleurs , aussi grâce à cette crise du modèle masculin que de nombreuses femmes ont la possibilité d’emprunter la voie de l’avant - garde dans les années qui suivent la fin de la guerre . Si l’histoire du Portrait de Georgia O’Keeffe montre dans quelle mesure , au début des années 1920 , la création artistique est une question sexuée , la conflictualité qui s’en dégage suggère par ailleurs la possibilité de déconstruire les catégories sexuelles impliquées dans le processus créatif . Ce portrait ne montre pas seulement la lutte de Georgia O’Keeffe pour accéder à un rôle d’autorité , mais aussi les résistances d’Alfred Stieglitz à renoncer à une vision de la différence des sexes qui apparaît déjà désuète dans l’Amérique des années 1920 . Les photographies concernent ainsi , et peut - être en premier lieu , la masculinité du photographe qui se construit , comme par un effet de jeu de miroirs , dans le reflet d’un idéal féminin rassurant et maîtrisable . Si l’on considère la différence d’âge qui les sépare , O’Keeffe et son photographe appartiennent quasiment à deux époques différentes . Stieglitz apparaît encore lié au rêve nostalgique d’une féminité naturelle s’opposant à la mécanisation progressive de la vie quotidienne , mais aussi à la figure de la new woman . Cet idéal féminin , nécessaire au maintien de sa virilité d’artiste , apparaît ainsi comme une résistance du photographe face à la menace croisée que constituent les nouvelles conditions introduites par l’industrialisation et la modernité représentée par une femme comme Georgia O’Keeffe .

expression of inner life! : Miss Georgia O’Keeffe explains subjective aspects of her work » , New York Sun , 5 décembre 1922 , p . 22 , repris dans B . Buhler Lynes , op . cit . , p . 180 - 182 . 20 . Ibid . , p . 181 . Ma traduction .


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Mary Kelly et Griselda Pollock , “In Conversation at the Vancouver Gallery” ( 1989 ) , dans Hilary Robinson ( dir . ) , Feminism – Art – Theorie . An Anthology , 1968 - 2000 , Chichester , Wiley - B lackwell , 2001


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Subject to revision Johanna Burton

1 . Douglas Crimp , “Appropriating Appropriation ,” Image Scavengers : Photography , Philadelphia , Institute of Contemporary Art , University of Pennsylvania , 1982 ; reprinted in Crimp , On the Museum’s Ruins , Cambridge , MA , MIT Press , 1993 , p . 126 - 137 . 2 . On the allegorical implications

Cet article a été publié dans son intégralité dans Artforum en octobre 2004 . © 2004 Artforum International Magazine , Inc . © 2004 Gale Group

of Levine’s work see Craig Owens , “Sherrie Levine at A & M Artworks ,” Art in America , Summer 1982 , n° 148 ; reprinted in Craig

Amid dozens of artworks stridently addressing the politics of identity at the infamously “PC” 1993 Whitney Biennial , Glenn Ligon’s Notes on the Margin of the Black Book took a more elliptical and ambiguous approach . This elegantly conceived structural amendment to Robert Mapplethorpe’s original Black Book consisted of two rows of individually framed images , appropriated directly from the photographer’s controversial series of black male nudes . In the newly expanded “margin” between the photographs , Ligon inserted all manner of uniformly typed texts on race and sexuality , appropriated from heretofore unrelated commentators , ranging from high theorists and articulate drag queens to conservative politicians and zealous evangelists . Yet what Ligon was really inserting into the margins was himself . Insisting on the double connotation of “margin ,” he slyly suggested that as a black , gay artist , he’d always been there anyway , and perhaps we’d all do well to shift our attention to the sidelines . And it was there that he claimed a space in which his own ambivalent desires , identifications , and resistances might circulate among the desires , identifications , and resistances of others : not so much within the pirated images as between them . Ligon’s intervention revealed a potentially deep connection between appropriative practices and investigations of identity , a link that was overlooked during the important early phase of theorizing appropriation in the ‘80s — especially as far as an artist like Mapplethorpe was concerned . For if Ligon was able to see in Mapplethorpe’s work a latent point de resistance at the height of the identity - driven art of the ‘90s , such potential had not always been obvious . On this point , in 1982 , Douglas Crimp , now considered one of the foremost theorists on subjectivity and representation , penned a short essay that he later deemed necessary to amend . Crimp’s text , “Appropriating Appropriation ,” was an attempt to establish and then contrast two types of appropriative strategies : a modernist appropriation of style and a postmodernist appropriation of material .1 Crimp deemed the first mode conservative , aligned as it was with traditions of “aesthetic mastery .” The second was heralded as deconstructive , able , however briefly , to interrupt such modernist discourses . Crimp chose Robert Mapplethorpe and Sherrie Levine to flesh out his argument . Mapplethorpe , he argued , provided an example of the first kind of appropriation since — despite the sometimes explicit content of much of his photography — he appropriated numerous stylistic devices from prewar studio photography ( whether Vogue fashion spreads or neoclassical nudes ) . Levine , on the other hand , undermined modern myths of mastery by baldly re - presenting high - art images without the camouflage of “originality .” Rather than join a filial chain of creative genius by taking up and subtly transforming ( or even actively refuting ) the work of previous generations , she performed a kind of stopgap measure , disabling the smooth mechanisms of artistic legacy . Looking back on this essay a decade later ( coincidentally enough , in the same year that Ligon reread the Black Book ) , Crimp saw that he had neglected the relevance of Levine’s position as a female artist who typically seized on allegorical images of those society deemed “Others .”2 But even more surprising to the author in retrospect was a radical element of Mapplethorpe’s practice that had remained to him as invisible as Poe’s purloined letter , hidden in full view . “What I failed to notice in 1982 ,” Crimp writes in the introductory essay for On the Museum’s Ruins , “was what Jesse Helms could not help but notice in 1989 : that Mapplethorpe’s work interrupts tradition in a way that Levine’s does not .”3 That interruption , Crimp continued , had nothing to do with Mapplethorpe’s style , which had seemed to him so cosily aligned with tradition , nor did it depend on appropriating the literal material of other art , as in Levine’s approach . Rather , Mapplethorpe’s radical interruption was defined by what his images facilitated outside the frame : how they “momentarily rendered the male spectator a homosexual subject ,” thus offering the possibility for an active , political , self - defining ( defining through desiring ) representation of gay subculture .4 My reason for rehearsing Crimp’s critical double take is relatively simple . In the 1980s , appropriation came to be seen as one particularly effective means to reveal the working mechanisms of various cultural , social , and psychic institutions — and thus considerations of subjectivity and identity necessarily surfaced in such deconstructive terrain . Yet these latter exposes , in contrast to those directed at the museum , the media , or structures of signification , were apparently much harder for critics , artists , and

Owens , Beyond Recognition : Representation , Power , and Culture , Berkeley / Los Angeles , University of California Press , 1992 , p . 114 - 116 . 3 . “Photographs at the End of Modernism ,” in Crimp , On the Museum’s Ruins , op . cit . , p . 7 . 4 . Ibid . , 27 .


5 . Craig Owens , “The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism ( Part 2 ) ,” October 13 , Summer 1980 , p . 58 - 8 0 ; republished in Owens , Beyond Recognition , op . cit . , p . 70 - 87 . Owens , “The Discourse of Others : Feminists and Postmodernism ,” The Anti - Aesthetic : Essays on Postmodern Culture ,

audiences to see . In fact , an episode similar to Crimp’s transpired for Craig Owens , whose canonical essay “The Discourse of Others” recounts his initial blindness to sexual difference in Laurie Anderson’s 1979 Americans on the Move . ( In part 2 of “The Allegorical Impulse ,” his discussion of the semiotic ambiguity of the raised - arm gesture for “hello” in one of Anderson’s slides failed to note that the erect arm of the gesturer — a nude male — could be read in more obvious ways . ) 5 But why this blindness ? Was Crimp’s queer eye eclipsed by the imperatives of institutional critique , and Owens’ feminism temporarily trumped by his role as poststructuralist ? Were such critical identities not simultaneously habitable ? Were considerations of identity and subjectivity seen as incompatible with more “rigorously” critical enterprises ?

ed . Hal Foster , Port Townsend , WA , Bay Press , 1983 , p . 57 - 77 ; reprinted in Owens , Beyond Recognition , op . cit . , p . 166 - 190 . 6 . Benjamin H . D . Buchloh , “Allegorical Procedures : Appropriation and Montage in Contemporary Art ,” Artforum , September 1982 , p . 43 - 56 . 7 . Ibid . , p . 46 . 8 . Richard Meyer , Outlaw Representation : Censorship and Homosexuality , in Twentieth - C entury American Art , Boston , Beacon Press , 2002 , p . 150 . 9 . Buchloh , “Allegorical Procedures ,” op . cit . , p . 46 . The phrase “delicate constructs of compromise” here refers specifically to Rauschenberg’s Factum I and Factum II as well as Johns’s first Flag , with regard to the balance between painterliness and readymade they effected . Yet , given Buchloh’s earlier description of American Pop’s program as “one of liberal reconciliation and successful mastery of the conflict

As it turns out , such overdetermined exclusions of race , gender , and sexuality were not the only omissions to be made in the name of a properly critical definition of appropriation in the early ‘80s . Pop art suffered an even more direct disavowal at the hands of Benjamin H . D . Buchloh in his seminal 1982 essay “Allegorical Procedures : Appropriation and Montage in Contemporary Art .”6 In that text , Buchloh took pains to reject Pop as a precursor for a number of up - and - coming artists ( interestingly enough , all women , though gender is not addressed by the author ) , including Dara Birnbaum , Jenny Holzer , Barbara Kruger , Louise Lawler , Sherrie Levine , and Martha Rosler . Instead , he assigned them an overtly political bloodline — Dada , Productivism , and , later , institutional critique — while completely dismissing Pop as so many “well balanced and well - tempered modes of appropriation , and the successful synthesis of relative radicality and relative conventionality .”7 Yet to refuse Pop — itself considered by some the prodigal offspring of Dada — any significant place in the history of analytical appropriation is to equate arguably “well - tempered” Pop objects too quickly with some of Pop’s more far - reaching , insurgent effects , as well as to assume that a pose of ambiguity holds no promise of critical return . In this regard , one should consider in particular Warhol , since no other artist so successfully synthesized ( and thus confused ) the radical and the conventional and since his example is a key to any investigation of the intersection between appropriation and subjectivity ( a topic , it should be said , that falls outside the parameters of Buchloh’s project ) . It is often argued that Warhol’s concept of subjectivity rendered all subjects nonsubjects , merely “one - dimensional ,” interchangeable goods . Yet even if ( or perhaps because ) this is the case , he revealed all identity , including that of the avant - garde , to be perpetually shifting and always for sale , at once constructed and devoured by social and economic forces . While this formulation hardly suggests much subversive potential at first glance , its fundamental turn away from the fiction of stable , normative subjectivity offers some compelling alternatives , particularly to those who actively read themselves as already outside or between the frames of conventional reference . To take just one example , Richard Meyer has recently argued that Warhol took up the very structure of post - war capitalism — its logic of repetition and difference — as a kind of sly metaphor for identity , and , in particular , gay male identity .8 His camp sensibility and at times homoerotic code reframed “identity” simultaneously as an index of complicit consumerism and as a potential vehicle for resisting social norms .

between individual practice and collective production , between the mass - produced imagery of low culture and the icon of individuation that each painting constitutes ,” I am allowing the phrase to more broadly stand for his conception of Pop . 10 . Hal Foster , “Subversive Signs ,” Recodings : Art , Spectacle , Cultural Politics , Port Townsend , WA , Bay Press , 1985 , p . 100 . Such a definition of the procedures effected on and by way of culture gave an indication of the artist’s changed position — as no longer a “producer of art objects” but , rather , a “manipulator of signs .” ( Not new to the ‘80s , such strategies are traced back — as with Buchloh — by Foster to include Duchamp , Broodthaers , and Haacke , though he significantly acknowledges the ways in which such an inheritance is markedly recast in the ‘80s by artists with overt feminist interests . )

It was precisely this ambiguous criticality that compelled Buchloh to cut Pop’s limb from appropriation’s family tree . For if Pop objects operated as so many “delicate constructs of compromise” ( to adopt one of Buchloh’s phrases ) , then it would surely undo any “clean” master narrative of decidedly political art — emphasizing instead the ambivalent , even duplicitous nature that is , in fact , inherent in every act of appropriation .9 So too with considerations of race , sexuality , and gender , which , as evidenced by Crimp and Owens , show how localized identity and subjectivity threatened the comprehensive gamuts of poststructuralist approaches and institutional critique . ( It is perhaps worth noting that the Freudian concept of identity is itself defined by compromise , in that the self is produced and maintained by the balanced assimilation and rejection of the properties and attributes of others . ) Eighties appropriation , at its best , was deeply invested in precisely these questions — how to disable naturalized master narratives , how to remonstrate the singular and usher in the multiplicitous . To dismiss either Pop or localized identity structures was to unintentionally reinscribe a familiar , ultimately conservative , genealogy — one that did not account for artists’ necessarily updated relationship to contemporary culture . After Pop , it was impossible to fantasize a space of resistance outside commodity culture from which to levy critique . Instead , repressive structures were potentially revealed and deconstructed ( though also potentially revealed and multiplied ) precisely through rapt immersion in and critical consumption of them . However different in effect , the success of both Richard Prince’s presentations of masculinity as a handful of well - packaged accoutrements and Barbara Kruger’s ventriloquization of coercive stereotypes relied on the artists’ decidedly intimate relationships to their subjects . In order to resist the cultural riptides , one needs to plot ( however tangentially ) one’s own longitude and latitude within them . The notion may have been best articulated by Hal Foster in 1982 , when he asserted that this approach to culture suggested a model wherein artists treated “the public space , social representation or artistic language in which he or she intervenes as both a target and a weapon .”10 […]


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Lidwine Prolonge , Roses&Pivoines , Jérusalem , février 2009


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L’Opéra du sang… À Francoise Hardy Pierre Giquel PROLOGUE Jonglerie somptueuse ou surface noire et blanche , dans studio années 1960 avec cinéaste jazz improvisé… Graduellement , la lumière envahit l’espace , là où l’œil peut s’arrêter successivement sur des mots : titres de chansons , évocations de mouvements austères , annonces politiques , lents découpages historiques… La beauté , l’auteur le prétend , n’existe pas , elle est à construire . Comme dans un film d’Antonioni , avec le visage et le corps fiévreux d’une actrice , blonde , dans les couloirs d’une villa près de l’eau , ou dans les îles déracinées… Jonglerie somptueuse . Une voix . La Voix . Elle sera le personnage principal . Superbe , mais aussi arrachée des turpitudes , elle sera baroque mais aussi fragile , elle dira la langue et la draperie impossibles , l’écho d’une grammaire mélancolique , puisant dans une esquisse proustienne son parfum durable . La Voix couvre les murs d’une chambre adolescente . Elle s’immisce , elle a la perfection d’un rire , cristallin , inattendu . La Voix crie , certes  ?

SCÈNE 1 La Voix , seule . On pourrait évoquer un remuement de sombre et éclatante lumière . Elle parcourt l’espace . Elle chante , de loin .


LA VOIX Tout ce que j’ai aimé Et tout abandonné Ce que j’ai pris de toi Ma passion mon émoi

Ces cendres amères et folles Dans mes cheveux Ces ombres qui remuent Et me déchirent encore

Je les vois comme un luxe Que la beauté achève Quand le printemps s’effondre Quand la terre devient bleue

Bleue de froid doucement Où glissent des diamants De nuit de pluie et d’or Quand s’effacent les craintes

J’appelle un corps sans fard Le jour adolescent Dans la maison sinistre Sauve les apparences

Je m’échappe , je bascule J’invente un blues et signe Il commence à neiger Et des gens me regardent

Au milieu du vent

( À suivre )


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Nina Beier & Marie Lund Vincent Honoré Nina Beier and Marie Lund have been working mainly collaboratively since 2003 . Their work stems from a fascination with shared history and group dynamics . Their starting point often revolves around the inherent story of their material ; be it a context or an object , and typically derives from an interest in a given structure or system or mechanism of representation . Nina Beier and Marie Lund recently showed at Tate Britain , Tate Modern , the Hayward Gallery and the I .C . A . in London . They had recently realised a series of noticeable solo exhibitions : A Circular Play ( a play in circles ) ( Wako Works of Art , Tokyo ) , A Circular Play ( Braunschweig Kunstverein ) , Two Women ( Laura Bartlett Gallery , London ) , All The Best ( David Roberts Art Foundation , London1 ) 1 . See http : /  / www .davidrobertsartfoundation .com / exhibitions / _14 / 

and Loss and Cause ( Projectos Monclova , Mexico City ) . Vincent Honoré is an independent curator , currently in charge of the programme and the collection for the David Roberts Art Foundation in London . They worked together on several projects , including From a Distance ( Wallspace Gallery , New York ) , The Unfair Fair ( Rome ) , Past - Forward ( 176 Projects , London ) and the recent project All the Best . Vincent Honoré : You opened a new exhibition in Mexico . What is the project ? Marie Lund : The exhibition is at Proyectos Monclova in Mexico City . We presented a couple of new works : one of them is an intervention in the space , Autobiography ( If these walls could speak ) where we asked the gallery staff to excavate all the holes from nails and screws that had been used to hang works in previous exhibitions in the same space . VH : Like in your latest exhibitions in Tokyo or London2 2 . For their exhibition All the Best at the David Roberts Art Foundation ( September - N ovember 2008 ) , Beier and Lund had been invited to do a solo exhibition . In response to the invitation , they created a dialogue with other artists about this exhibition and their works to initiate a process and invite other artists to gradually exchange their own work for work by these artists . Each new piece then changed the dynamics of the group and the exhibition . The show then started as a solo show but ended up as a group show where the presence of the originally invited artists became minimal , if not invisible . “We are interested in exploring the idea of a group show as an actual collective venture , where participants are invited to respond to the exhibition and each other . We would like to work with artists who we know , like and have been invited to show with before , but this time opening the format to create a dialogue between the participating artists ,” explained Beier and Lund . Invited artists included Johanna Billing , Simon Dybbroe MØller , Aurélien Froment , Dora Garcia , Mario Garcia Torres , Cecilie Gravesen , Jacob Dahl Jürgensen , Chosil Kil , Jiri Kovanda , Benoît Maire , Roman Ondak and graphic design group Åbäke .

or Nina’s project for the Zoo Art Fair last year 3 , 3 . Fair workers were instructed to whistle The Internationale , the socialist workers’ anthem , while performing tedious tasks . A work closed in its process of alteration of capitalist labour rules to All the People at Tate Modern ( Clap in time ) where “the employees of the museum are asked to stop what they are doing and start clapping at a given time during the opening hours” .

Autobiography is then a specific project that questions the exhibition process , or / and the structure of the inviting galleries and their spaces . Nina Beier : Our work tends to push the contexts it exists in . This is also the case when we do sculptural work or situation - based work with specific groups of people , so when producing work directly for the exhibition framework we usually can’t help ourselves commenting on that in quite a direct way . ML : We are interested in responding to the format of the exhibition , like we did with All the Best . The intervention in Mexico was inspired by a piece by Peter Nadin commisioned for the first exhibition at the gallery , around a year ago ( curated by Magali Arriola ) .4


4 . “During 1978 , Christopher D’Arcangelo and Peter Nadin asked the gallerists that hired them to build plastered walls or ceilings , so that the transitory structures they had just built be shown to the public . By designating the space as their artwork and making it visible for a few hours in between shows , D’Arcangelo and Nadin activated the aesthetic properties of their interventions ( expressed in terms of function , design , surface , materials , execution and purchaser ) as a “means of survival in a capitalist economy” . Moreover , they prompted the exhibiting artist to consider as artworks the walls on which he or she was to install his or her work , and thus renegotiate the significance of his own practice within this cumulative logic” . Press Release of the exhibition .

We were interested in commenting on this , and make the accumulating history that has passed since then visible . To leave the space empty to expose its stucture and its own history . VH : I didn’t know Peter Nagin and Christopher D’Arcangelo’s project . Were you also aware of the intervention by Pierre Huyghe , Timekeeper , 1999 , at the Secession in Vienna , where he made a hole revealing the different paint used by the previous artists on the gallery’s walls ? The work is like an excavation . By creating a hole , he revealed the different coats of paint that covered the gallery’s space in the past . He revealed the history of the building , but at the same time he marked his territory as an artist . Did you discover some structures made by the holes ? Were you interested in this possibility ? NB : Yes , that is a beautiful work . Our interest was rooted rather in the responsibility and engagement of the gallery and its staff . How they have taken part in the selection , hanging and mediation of all the works that has ever entered the gallery and how they , as probably the only ones , have witnessed the collected efforts that have taken place in the space . We liked the way their memory is the only complete archive of the activities in the gallery . ML : It was an interesting process , with the gallery staff being sure of the first holes , remembering where specific paintings had hung , and then later having to go carefully over the walls looking for small bumps , searching , to find the last holes . VH : The work is not far from The Imprint 5 : 5 . The Imprint is an action where the mediator is asked to memorise the description of the works that had been considered by the curator , but eventually not included in the exhibition . Despite its simplicity , the action deconstructs the trajectory of an art object in its modes of existence and display : from its intellectual conception by the artist , its material production , its communication , its selection for an exhibition , and back again to an immaterial mode of existence , that of oral communication . The work also directly refers to the idea of “dematerialisation” of the art object through conceptual art and institutional critique of the art industry : is the value of an art object in its inner material and conceptual qualities , or in the literature and tales surrounding it ? What trajectory has an art object ? Can an art work be re - enacted through language ? Eventually , the work alters the curatorial choice by including art objects that were not initially included by the curator . This process of subtle alteration of the curatorial choice and responsibility is similar to the process of the exhibition All the Best , where a solo show gradually turns into a group exhibition curated by the artists , the curator’s initial choice being denied by the artists he had invited in the first place .

it deconstructs the trajectory of an art object . It is similar also to All the Best :6 6 . All the Best is an action which gave its title to the exhibition in London . All mail sent to the gallery during the exhibition is left unopened by the door , gradually forming a pile marking the temporality of the exhibition . By showing what is usually hidden , the work reveals a reality ( the art space as an administrative structure ) beyond the myth ( the neutral white cube dedicated to the art display ) . It disrupts the usual rules of art exhibitions , and by doing so , ironically slows down any communication for the gallery ( the mail will remain unopened for the duration of the exhibition ) .

By showing what is usually hidden , the work reveals a reality beyond the myth . It disrupts the usual rules of art exhibitions . I have the feeling this is something you have particularly been exploring this past year . ML : We are interested in exploring the structure of this constructed space , by exposing some of the traces of time and actions that are normally concealed , like the holes from the previous exhibition that are filled and painted over , or the mail arriving at the gallery that the staff each day remove . We also explored roles and responsibilities of the artist , the gallery and the collector with the other work we did : ( Calling ) Loss and Cause .7


7 . ( Calling ) Loss and Cause consists of a series of clay replicas of sculptures that have disappeared from various collections . These replicas exist with the understanding that they will have to be destroyed and left in pieces by the collectors whenever the originals reappear .

They are unfired clay sculptures , that we have made as replacements for sculptures that have been lost or stolen or in other ways have gone missing from public or private collections . If the piece is sold , the collector agrees to break the clay sculpture ( unfired and fragile ) and keep it in pieces , in case the original appears . NB : These remakes , or we might call them models , of history’s neglected and lost sculptures , exist in their brittle material and moderate size as a kind of exercise for the collector , who as opposed to the original owners , will have to care for them , have them regularly restored and then eventually might have to sacrifice them for the greater good of our cultural heritage . We are generally curious about art’s relationship to history — this responsibility that the collections take upon themselves to preserve and archive works of art . ML : And the way that art already in the making has the awareness of writing itself into history , knowing that it will be presented in collections and preserved for the future . VH : What other works did you include in the exhibition ? ML : In the main space we left the walls empty ( besides the holes ) , and presented the sculptures in the middle of the room . In the room leading up to that we showed History of Visionaries 8 , 8 . In the work The History of Visionaries , a young , newly reformed socialist is paid a salary to be present at different times throughout the exhibition to discuss his conviction with any person who might approach him . The acute visionary conviction points towards an idealised past , as well as very visibly pronouncing the agency for times to come . So as the title ‘History of Visionaries’ indicates , the character contains both the history of all the ideologies and theories thought out before him and maybe failed attempts of them carried out in society , and the unquestionable conviction that is needed for ideas to be developed . By leaving any exchange up to the visitors , the idealist’s presence in the exhibition creates a tension : the intrusion of an external element in an art situation ( the political activism ) and simultaneously the use in an artistic context of political idealism .

and a selection of Archives 9 . 9 . The Archives is a series of works that directly address history and faded idealism . History and idealism ( the peace posters ) become a formal object ( abstract ) where the slogan cannot be read anymore . A vibrant political message looses its strength in a process of intellectualisation ( abstraction , and similar to the process of historicisation , memory or nostalgia as loss ) . The titles create a sort of world map of wars , solidarity between countries and hopes and failures of a common history .

In another space we made a new collection of The Points10 . 10 . The Points is a series of works on paper that functions through a process of selection ( theoretical books and their covers ) and abstraction : the designed symbols on the covers are cut out and mounted in frames that match the size of the original books . The symbol is left isolated to reveal a different signification . Framed , it refers now more to the history of abstract painting and op art than to societies and studies of human behaviors . Yet , the works still carry the titles of the books they are coming from . By removing the books and their content but using the original , often complex title , they expose together with the abstraction of the cover , the abstract nature of language .

VH : We mentioned the process of transmission and heritage , which is crucial in many works such as A Circular Play11 11 . For A Circular Play , the artist attended a theatre performance and without any prior knowledge of the plot , transcribed the entire play while experiencing it for the first time . The work borrows its title from a play written by Gertrude Stein in 1920 . It refers to Stein’s early theory on perceptions of the performed story and more generally to her stylistic experiments of the 10s and 20s where she investigated the relation between conception , perception and interpretation in poetry , novels and theatre play . A concern she shared with most of the Modern avant - garde in literature , music and visual art , investigating perception , objectivity , subjectivity and memory . Beier and Lund explore the multiple angles of interpretation of a text , from its production , interpretation and immediate transcription .

or the video work We grown - ups can also be afraid .12


12 . In this video , the artists teach a Danish song from their childhood to a primary school class . The song , originally composed as a father - to - child explanation of adult concerns , was in its time often included in the school curriculum as a children’s song . The subtitles merge the song’s lyrics and the artists’ instructions , making them difficult to differentiate and adding a layer of complexity to the artists’ position : they now act both as teachers and those who once learnt it . Eventually , beyond the critical perspective on education and knowledge transmission , lays a conception of the artist’s position as an actor , a translator and an heir of a certain transmission . The three films in the exhibition use rituals that carry and challenge the social identity of a group and transmissions from one generation to the next .

The process of transmission is usually attached to a dynamic of loss ( made clear in The Archives ) . It had been well documented and discussed in relation to your work , usually with historical references to Conceptual Art . I wanted to ask you about the destruction or the process of sabotage as a possible structure for your work . Would it be right to say so ? ML : We are interested in setting up these obstacles , to interrupt or intervene in the existing and functioning structure . VH : I was recently thinking how often your work implies a sabotage13 13 . See the video work Les Sabots : The video alters the tradition of the photographic group portrait , by adding a temporal and generational layer of criticism . The individuals gathered for the work are all children of the 68’ generation . The title refers to the semantic French origin of the world sabotage . By making a face at the camera , the group sabotages the photographs , creating an act of resistance to the ideal representation of the group . The face however seems a weak rebellion compared to what the previous generation , their parents did : the video eventually questions the possibility of carrying political contestation and its transmission .

of the viewers’ perception , the collectors’ attempts , the curators’ plans and the spaces’ structures . ML : Indeed , like in All the Best , or the holes in Mexico and the collector’s responsibility in the missing sculptures . NB : We generally find that by introducing an obstruction , the accepted and maybe even invisible constructions surrounding us , somehow become visible . These interventions might initially appear to be mischievious , but I promise you , we do actually have honourable intentions . VH : In the installation at Laura Bartlett14 14 . For The Collection , the artists installed various objects fitting between the gallery walls ( 1 , 3 x 3 m ) borrowed from a 68 year old man .

this year , as a matter of fact , I hurt myself trying to make my way to the second exhibition space . The Common Objects15 15 . The Common Objects , a series made by the artists in 2006 , are wooden or leather objects designed with a functionality that is undisclosed to the viewer . They address the difference between intention and reception / decoding , and the cultural decoding of objects . “The Common Objects can be considered as abstract objects or metaphors for spaces between people . We are interested in the objects as carriers of a meaning or history and with this work we are looking at the space between their intention and their reading .”

could been seen as torture tools . ML : And the consequence of the objects missing at the old man’s place ( the curtains on the floor without the curtain pole ) and the vulnerability of the space when having this narrative imposed on it : exposing the structure and creating awareness of the responsibility of the different elements and roles . VH : It is something you’re extending to the exhibitions themselves ? They integrally question the position of the work , conceptually and temporally . NB : With The Collection we wanted to let the space dictate the form of the work , instead of adapting the gallery to create the best possible presentation of the sculpture . We were interested in how a gallery exhibition consists of a space and a time and using these two components as the basis of the show , leaving everything else to exist as consequences . And as a viewer you can experience the exhibition as a sculpture or an action , depending on which point on its timeline you view it from .


ML : As in the musical performance in the piece we did at ICA , The Encore16 16 . The Encore is an action : A young singer - songwriter , who recently performed at the ICA ( the Institute of Contemporary Art in London ) , is invited back on the premise that he plays , says and acts exactly the same as he did the first time around .

where the singer - songwriter had to re - perform one of his previous performances . The experience was very subtle , and as an audience you shifted between being aware of the construction and just being at a concert enjoying the music . VH : The sabotage , or the loss , between conception , perception and interpretation . ML : You make it sound quite violent , but I guess you are right . We have talked more about it as subtle interventions into existing formats and structures , but the outcome can be dramatic . NB : I find that stretching out the space between the different components in the ‘life’ of an artwork , creates space for the experience and the reactions of its audience . As in The Imprint the imagination ( identification with the choices of the curator , the process that exists before the show they are experiencing , the mediation of it afterwards etc . )17 17 . The play with the rules of exhibition making had several forms in Beier and Lund’s work . See for instance 42 , where the curator of the exhibition is asked to participate by throwing 14 dice until he / she reaches the number 42 in one go : The work plays humorously with the definitions of the art work , the rules of the art world and the boundaries of art making . The work also suggests a trajectory from a simple gesture — throwing dice — to the most complex act — creating an art work , raising issues of chance and authorship . What is the art work , its process or its materialisation ? What is the precise moment when an art work can be said to be finished , etc . Hazard , manipulation , displacement are at the core of the work , which can be viewed simultaneously as an event and an installation and cannot be fully understood — like most works by Beier and Lund — without its full caption .

required from the visitor , creates almost a kind of responsibility from their part to mentally create the glue themselves to hold the entire exhibition together . VH : Violent , as it deeply disturbs the existing structure with a subtle alteration or displacement . The origin is quiet , almost not visible , the consequences can be dramatic . I am thinking of Making of Difference .18 18 . The re - union of the broken band suggests a new potential and a possible new beginning for a collaborative action . The event is then full of possibilities . At the same time , it takes place in an ordinary setting , without the surrounding people being aware of it . Beier and Lund express a fascination in the ordinary ( potentially ) made extraordinary and the dramatic change time can produce : in between two similar situations , the past and the present , an awareness of a potential future appears . The situation , as a ritual , points both towards the failed ideals and extraordinary ambitions .

Jiri Kovanda revealed this violence when he proposed humorously to respond to this piece with a similar action in Prague , but this time asking all his former girlfriends to meet .19 19 . For the exhibition All the Best , Beier and Lund entered into a dialogue with some artists , asking them to select one of Beier and Lund’s work and to respond to it with one of their own work that would eventually be shown at the gallery and replace Beier and Lund’s work . Kovanda was invited to participate . He proposed XXX Pressing myself as close as I can to the wall , I make my way around the whole room ; there are people in the middle of the room , watching… November 26 , 1977 Hradec Kralové to replace The Difference between Humans and Walls . He showed a photograph of the original performance in the gallery and also came to London to restage it .

I remember us discussing what a disaster it could be . The same with Making of Difference : the disaster is a possibility . ML : True , that simple and positive gesture seemed to have terrifying potentials . VH : Terrifying and exciting , like all archeologies ( digging to reveal an existing structure ) or surgery . NB : Yes , you never know what happens when you open up a closed system . ML : And also thinking of Les Sabots , or the other films in the ‘trilogy’ we showed at All the Best .


VH : Do you also think you are evolving towards some more formal objects ? The Points , The Archives , and the sculptures are beautiful objects , desirable items . Does the process of revelation , alteration , deconstruction go well with the desirable object , or is it another layer of ironic play with the collector ? NB : We are luckily not always out to mess with the collectors . These sculptural works operate within their own material and any play there that might take place would be found in its own history and references . ML : I guess that is time and the romantic layer that it covers the object with , that creates this appealing nostalgia , like the peace posters and the lost causes and ideals . Courtesy of the photos : Croy Nielsen , Berlin / Laura Bartlett , London  / The David Roberts Arts Foundation , London ( photo : Francis Ware )  / the artists


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Trois femmes fument la même cigarette , par Madame la Baronne de Mira Phalaina Propos recueillis par Émilie Renard « J’ai là une collection d’images . Trois exactement . Bien qu’issues d’époques différentes , toutes trois sont animées par un imaginaire commun : la projection de la femme en l’homme . Elles sont si exemplaires dans leurs mises en scène d’elles - mêmes . Voilà trois autoportraits de femmes en hommes à trois époques où l’image médiatique de la femme a évolué plus vite que celle de l’homme . Sans doute parce qu’elles se comparent toutes à un archétype , autrement dit , à un standard , et qu’en la matière , qu’il s’agisse d’objets produits en série ou de figures humaines , c’est la chose à la fois la plus idéale , la plus pratique et la plus difficile à changer . Mais au - delà de leur exemplarité symbolique , croyez - en ma vieille expérience , le renversement opéré par l’autoreprésentation possède des vertus cathartiques et , contre toute attente , les déguisements et autres travestissements s’avèrent affirmer une identité propre : ils sont bien souvent une condition de survie et de résistance mais aussi une forme d’émancipation . J’ai l’habitude , lorsque je les montre , de dire un poème de ma composition . C’est un petit rite d’incantation , ma prière d’introduction . Trois femmes fument une cigarette . Trois femmes , fumant une cigarette , fixent un objectif photographique . Trois femmes seules , fumant une cigarette et fixant un objectif photographique , construisent une image d’elles - mêmes , une image de femmes en hommes , figures centrales isolées sur un fond indifférent , fumant , fixant . Trois femmes de 1926 , 1962 et 2005 fument la même cigarette . Trois femmes : deux en cravate , l’autre pieds nus , vernis rouge écaillé , fument la même cigarette , pendant 80 ans . Trois femmes : l’une cheveux tirés , l’autre courts comme un homme et l’autre cheveux défaits , comme une femme sans brushing matinal . Trois femmes : l’une est debout , les deux autres sont assises , jambes croisées . Trois femmes : l’une esquisse un petit pas , avec la légèreté des appuis d’un boxeur – tandis que pour les deux autres , soutenues fermes par leurs assises , la pose est stable , presque raide . Trois femmes : l’une serre une cigarette entre ses dents , prête à bondir et à frotter une allumette , l’autre a l’élégance d’un jeune dandy en costume , l’autre encore , pieds nus et lèvres rouges , est assise sur une grosse poubelle en plastique brûlée . Trois femmes fument la même vieille cigarette allumée par une jeune femme moderne en cravate montrant ses dents et consumée par une femme d’aujourd’hui y laissant sûrement les marques de son rouge à lèvres . Trois femmes pour qui la cigarette , la solitude face à l’objectif et le regard fixe sont les signes de leur individualité et de leur émancipation .  Trois femmes pour qui l’appropriation ostensible d’une posture masculine est un acte d’émancipation . Trois postures de femmes qui construisent une image d’elles - mêmes .


Trois images de femmes qui passent par l’intermédiaire de la figure de l’homme . Trois femmes qui font l’homme . Trois photographies de femmes réalisées par trois photographes : un homme et deux femmes . Ce cher August Sander avait entrepris depuis 1925 à Cologne de répertorier l’humanité sous l’intitulé « Les Hommes du XXe siècle » qu’il organisait en sept « Portfolios archétypaux » , plaçant « La femme » en troisième position . Aussi , ma chère Helen Abelen passe - t - elle pour être la femme d’un peintre , une « femme d’artiste » ! Faut - il le préciser , l’expression n’est pas de moi . Mais quelle chance ! Elle apparaît au chapitre de « La femme élégante » , entre « La famille » et « La femme exerçant un métier intellectuel et manuel » , des catégories génériques qui faisaient alterner l’image de la femme entre tradition et modernité . À cette époque , j’étais un homme et j’apparais d’ailleurs dans le sixième portfolio , celui de « La grande ville » parmi les « Hommes qui sont venus à ma porte » . J’étais un homme émancipé comme vous le voyez . J’en témoigne , August avait pour ses modèles un grand respect . Il se tenait toujours à bonne distance et accordait un temps pour la pose avant la prise de vue . Il parlait « d’autoportrait assisté » . Et si ses portraits sont pour la plupart statiques , c’est que les modèles , respectueux de leur rang , adoptaient presque naturellement des poses conventionnelles , révélatrices de leurs propres projections . Helen , elle , esquisse un geste . Elle intègre du flou à son image . C’est qu’elle incarne un modèle féminin instable et signifie là à quelle modernité elle aspire . Diane Arbus photographiait des excentriques , des êtres étranges , comme si elle complétait le septième portfolio d’August dont elle connaissait les images , « Les derniers des hommes » dédié aux « Idiots , fous , malades et mourants » . Elle publiait dans les magazines américains les portraits de personnages aux identités troubles qui contredisaient les modèles normatifs que les médias proposaient à la société américaine des années 1960 . Elle retranscrivait toujours très soigneusement les propos de ses modèles comme pour associer leur image médiatique à un fragment de leur biographie et dissocier d’eux tout regard sociologique . Voilà ce qu’elle écrit dans cette page que j’ai soigneusement découpée d’un vieil Infinity : « À quarante ans , Miss Stormé de Larverie soigne son apparence pour ressembler le plus possible à un homme , sans toutefois renier sa véritable nature , ni essayer d’apparaître pour ce qu’elle n’est pas . “Si vous vous respectez et respectez la race humaine , vous savez que la Nature ne plaisante pas .” Son épicier pense qu’elle est un homme mais son tailleur sait qu’elle est une femme . Elle a été mariée mais vit désormais seule avec son chien et son chat . Elle est née d’un père blanc et d’une mère noire , mais a été adoptée par un couple blanc et élevée en Louisiane . À quinze ans , elle a survécu à un accident de voiture , mais une de ses jambes est restée paralysée , un handicap qui ne se remarque presque pas . Elle reconnaît avec un air narquois que les gens auraient déjà assez , face à une mulâtre , de franchir la barrière raciale , quand ils doivent aussi s’asseoir sur la barrière sexuelle ! » Ah Miss Stormé ! Son attitude morale était à l’image de sa posture physique , raidie par sa jambe accidentée : celle d’un dandy boiteux qui fait des mots d’esprits ! Elle incarnait une position féministe qui se passait de longs discours , tant elle déstabilisait physiquement tout critère de distinction basé sur les phénotypes et introduisait du flou sur les couples binaires dominant / dominé , blanc / noir , homme / femme . Je n’ai même jamais su sur quel pied danser avec elle . Et voilà le carton de l’exposition d’Anita Molinero . Voilà l’artiste , assise sur sa sculpture , qui s’attaque ici à une autre relation archétypale : l’artiste et son œuvre . Je l’ai immédiatement associée à une série de figures de sculpteurs virils campés sur leur grande sculpture , et aussi à la pose du bûcheron sur son arbre ou du pêcheur avec son poisson , à toutes sortes de démonstrations d’une domination typiquement masculine . Mais il s’agit là de la version féminisée de ce cliché : le regard franc , bouche rouge , pieds nus aux ongles vernis , sa robe à fleurs bleue et noire assortie à sa sculpture… La relation du producteur au fruit de son travail manuel est toujours aussi sexualisée , mais elle prend là un revers érotique particulier . La sculpture est une poubelle brûlée , perforée , cloquée . Cet objet produit en série , garant de l’hygiène publique , a subit une transformation violente . Avec cette image , on prend l’artiste pour sa sculpture , on établit un rapport charnel entre les deux : elle n’est pas seulement assise dessus , elle est son équivalent humain en volume , en couleurs , en violence , en force réactive dirigée contre la répartition des rôles qui associe l’homme à l’hygiène comme à la violence publique et qui cantonne la femme à la douceur des activités manuelles d’intérieur . Entre la posture hiératique de domination et l’expression d’une relation charnelle à sa sculpture , Anita Molinero se poste entre sophistication et sincérité , entre parodie symbolique de la figure de l’artiste et une violence réelle portée contre un objet . Voyez , ma chère , ces trois autoportraits de femmes qui s’identifient à un type , plus qu’à un type , à un archétype , celui d’un homme , d’un homme en costume , d’un homme en costume qui fume , d’un homme seul au regard franc , d’un homme seul assis après une bonne pêche ou une bonne chasse sur la grosse chose qu’il vient de tuer . Voilà trois images de l’émancipation féminine face à un standard masculin à la peau dure . Trois stades d’investissement de femmes sur l’image masculine . De l’une à l’autre , cet imaginaire commun passe de l’adoption d’une posture typiquement masculine comme le signe d’une


émancipation sociale , à son intégration identitaire puis à l’imitation et la parodie du cliché du mâle dominant . L’une renverse la violence de la norme sociale par une provocation , un appel à se battre , l’autre –  métisse en costume d’homme  – mêle avec calme deux transgressions : celle de la race et celle du genre , et la troisième s’assied sur un ancien modèle féministe , celui qui prône un renversement des valeurs et associe l’émancipation à l’adoption d’une posture de domination , celui qui a fait de la déviance des genres , une norme . Trois images de femmes aux postures élaborées , protestataire pour l’une , expérimentée pour la seconde , dominatrice pour la dernière , ou plus précisément , optimiste pour l’une , affirmative pour la seconde , parodique pour la dernière . Trois femmes s’approprient une figure masculine et passent d’un défi symbolique , à une permutation en acte , à une forme de dérision de la normativité propre à ce vieux modèle de l’émancipation féminine , qui a au moins 80 ans .  Trois… » Fin de l’enregistrement


Anita Molinero , carton d’exposition aux Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille , 2005 August Sander , Femme d’un peintre [Helen Abelen] , Cologne , 1926 © 1978 by The Metropolitan Museum of Art Diane Arbus , Miss Stormé de Larverie « la Dame qui passe pour être un Monsieur » , 1962 © The Estate of Diane Arbus , LLC


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Kathryn Bigelow Benjamin Thorel « Une superwoman aux commandes , douée pour les films d’action . » C’est la formule qui présentait la réalisatrice américaine Kathryn Bigelow dans un communiqué de presse annonçant la sortie en vidéo de son film K - 19 : The Widowmaker , film de sous - marin nucléaire passé presque inaperçu à sa sortie en salle en 2002 . Kathryn Bigelow est connue principalement pour Point Break , film de surf mettant en vedette Keanu Reeves et Patrick Swayze , qui fut l’un des succès du box - office de l’année 1991 , et Strange Days , sorti en 1995 , échec commercial retentissant , les deux grosses productions hollywoodiennes qu’elle réalisa alors qu’elle était la compagne de James Cameron . La cinéaste est régulièrement renvoyée , de manière plus ou moins caricaturale , à ce statut de « curiosité » : être l’une des rares femmes à s’être imposée dans le monde fermé des réalisateurs susceptibles de se voir confier des productions complexes , avec la réputation de diriger avec autant d’efficacité que de style scènes de poursuites , de combats , de fusillades et autres exploits physiques . Cette reconnaissance ambiguë – comme adossée au présupposé sexiste qui voudrait que le cinéma d’action soit intrinsèquement et exclusivement masculin – a accompagné une reconnaissance critique suscitée par l’ambition évidente de réalisations comme Strange Days , film d’anticipation traitant du développement des technologies de l’image , de leur économie et de leurs usages politiques aussi bien que des tensions sociales et raciales propres à Los Angeles , ou Blue Steel ( 1990 ) , polar qui met en scène Jamie Lee Curtis en femme flic ayant à affronter un tueur obsessionnel , mais aussi une hiérarchie machiste… Violents , crus , cruels , aux constructions narratives complexes , les films de Kathryn Bigelow se présentent à la fois comme de « bons » produits de l’industrie du divertissement de masse et comme de potentiels « objets d’étude » . En effet , ils ne cessent d’accumuler , de jouer avec des symboliques déjà surchargées – de la morsure du vampire dans Near Dark ( 1987 ) à la « Mère Russie » de K - 19 en passant par le calibre de Blue Steel – , d’avoir recours de manière incomplète à des codes et des systèmes de représentation préétablis – la mystique des surfeurs et leur culte du corps ne donnant par exemple jamais lieu , dans Point Break , à la glorification académique de l’homme et de son rapport à la nature – , et de brouiller les attentes du spectateur , même averti . Le moteur de la démarche de Kathryn Bigelow semble alors se placer sur un autre terrain que celui de la relecture d’Hollywood et de ses mythes : l’hommage en forme de jeu avec les formes rêvées d’un passé glorieux est absent de son œuvre , et les « déconstructions » qu’elle propose ne se limitent pas à la simple reprise d’un répertoire de situations et de figures qui formerait un imaginaire commun . En témoigne un film comme Near Dark , où le soin apporté à l’adaptation contemporaine de la figure du vampire vise moins à renouveler un folklore qu’à reformuler son potentiel subversif : opposant à une petite famille de fermiers un groupe de morts - vivants buveurs de sang et ravisseurs d’enfants , le film traite de relations filiales et de constructions sociales de manière plus saisissante qu’une comédie de mœurs . Combinaison dynamique de western et de série B fantastique , Near Dark travaille les conventions et les paradoxes de ces genres pour traiter à travers eux les systèmes de valeur , les rapports de pouvoir et les relations affectives qui fondent une société , les sous - groupes et les individus qui la composent . Il est donc significatif que les films de Bigelow se portent presque toujours sur des communautés précises – les bikers et la small town américaine dans The Loveless , l’institution policière dans Blue Steel , l’armée dans K - 19 et The Hurt Locker – et sur des figures de héros complexes , avec d’une part des figures féminines téméraires , à même de prendre en charge la violence du récit – comme Angela Bassett en garde du corps dans Strange Days ou les protagonistes des intrigues parallèles de The Weight of Water ( 2000 ) – , et d’autre part des personnages masculins en état de faiblesse sinon de passivité – c’est le cas du personnage principal de Near Dark , adolescent « ravi » par le clan de vampires , aussi bien que de Ralph Fiennes dans Strange Days  ; cependant , il est encore plus essentiel de relever comment ces films mettent à profit les techniques de narration et les codes de « lecture » propres au cinéma de divertissement , non pas pour rassurer et satisfaire la « communauté » des spectateurs de cinéma , mais suspendre ses croyances et lui figurer les revers de ses attentes . Une manière de prendre au sérieux l’imaginaire collectif et les régimes narratifs mainstream qui est particulièrement prégnant lorsque Kathryn Bigelow met en scène les sexes et les genres : par exemple , dans Blue Steel , le schéma - t ype du thriller – une jeune femme seule et indépendante menacée avec un tueur sadique – est renversé en mettant au cœur du récit l’arme de service perdue par l’héroïne , qui devient le fétiche d’un yuppie en crise qui l’utilise dans une série de meurtres .


Bien qu’il ait été co - écrit et co - réalisé avec Monty Montgomery , The Loveless , premier long - métrage de Kathryn Bigelow , donne la mesure de l’originalité de son approche . Financé de manière indépendante , proche du cinéma expérimental dans ses choix de récit et de réalisation , le film ne doit pas grand - chose à Hollywood , le genre auquel il emprunte , le biker movie , étant avant tout le propre du cinéma d’exploitation . Les motards de The Loveless renvoient du coup aussi bien à l’imaginaire du road movie et aux figures fantasmatiques du Marlon Brando de The Wild One ou du Dennis Hopper de Easy Rider , qu’à l’iconographie inquiétante du Kustom Kar Kommando de Kenneth Anger , machine chromée et vêtements de cuir se chargeant d’homoérotisme tout en incorporant la symbolique nazie . Kathryn Bigelow perturbe les jeux d’identification et les logiques narratives , et redistribue les symboliques et les attributs . La bande de motards menée par Robert Gordon est caractérisée par son atonie plus qu’elle ne suscite l’excitation  ; leurs activités – entretien des motos , entraînement au lancer de couteau , esquisse de danse – étant de l’ordre du rituel , répétitif et statique . Vance , le personnage principal du film joué par Willem Dafoe , est au départ un motard type , fascinant et repoussant à la fois , fortement sexualisé  ; mais , passée une scène où il interrompt sa chevauchée solitaire pour changer le pneu d’une automobiliste en panne avant de lui extorquer son argent , le film n’a de cesse de le montrer à l’arrêt , contemplatif ou passif . Alors que les personnages de The Loveless semblaient déjà écrits – la bande de motards , les jeunes filles qu’ils vont séduire , la bonne société qu’ils vont mettre en péril – , tout comme les lieux où ils vont évoluer – la bourgade bien tranquille , la pompe à essence et le garage , le diner et le bar – , le récit ne les prend pas en charge . Lent et indécis , le film souligne les attitudes , les gestes de bikers qui semblent continuellement en autoreprésentation – ce qu’accentuent par leur caractère intemporel les morceaux de rockabilly de la bande - son , pastiches mélancoliques de Gene Vincent et d’Eddie Cochran – jusqu’à l’apparition d’un personnage féminin très atypique , interprété par Marin Kanter , qui tranche sur le reste du film , depuis son rouge à lèvres jusqu’à son coupé vermillon . Elle emporte la dynamique du récit jusqu’à la tragédie : elle couche avec Vance dans un motel , avant d’être rattrapée par son père incestueux , qu’elle tue avant de se suicider en clôture du film . La violence et la sexualité pulsionnelle qui finissent par se faire jour ne sont ainsi pas le fait d’intrus sauvages et hors - la - loi , mais constituent la réalité secrète et perverse de la cellule familiale de la petite ville , lieu infernal dont la description préfigure ici Twin Peaks . La violence , le frisson , le style qui font le prix des films de motards ne servent plus à la réactualisation du mythe du chevalier errant , étranger susceptible de revitaliser la société au prix de son sacrifice : la réarticulation des flux de violence et de désir ( sexuel ) , informée par la relecture homoérotique de l’attirail du motard , va permettre à Bigelow de faire resurgir la figure féminine au sein d’un système de valeurs qui tend normalement à la faire disparaître . Les évidentes promesses d’une critique de l’œuvre et de la figure de Bigelow à la lumière des women studies et d’un postmodernisme cinématographique qui a consacré nombre d’entreprises de relectures de la tradition hollywoodienne ne doivent cependant pas conduire à omettre un autre aspect important de la carrière de la cinéaste , également utile pour appréhender la singularité d’une œuvre aussi spéculative que viscérale . En effet ,

avant de se tourner vers la réalisation de films , Kathryn Bigelow a été pendant plusieurs années active sur la scène artistique new - yorkaise . Travaillant avec Vito Acconci puis Lawrence Weiner , elle apparaît dans plusieurs vidéos de celui - ci , entre autres Affected and / or Effected ( 1974 ) ou Green as well as Blue as well as Red ( 1976 ) , et participe également aux activités d’Art & Language avant que le collectif ne quitte les États - Unis . Ses textes dans la revue The Fox tout comme sa discussion avec Weiner dans Green as well as… sont ceux d’une jeune artiste préoccupée de théorie et de marxisme , remettant en question avec autant de force rhétorique que de sens critique le contexte de l’art contemporain et sa propre posture , en insistant toujours sur la nécessité pour un artiste de se formuler sa place dans la société et son rapport à un public . Dans un entretien publié par ArtForum au moment de la sortie de Strange Days , c’est justement dans la permanence de ces questionnements qu’elle situait la continuité de sa démarche : « le cinéma était pour moi cet incroyable outil social , qui ne demandait rien d’autre à son public qu’un peu de son temps , d’une vingtaine de minutes à deux heures . J’avais le sentiment que le cinéma était quelque chose de plus politiquement correct , et je me suis mise au défi de tenter de faire un film accessible , mais avec une conscience . Je travaille toujours à partir de cette base » . Décision réfléchie , programmatique , le recours au cinéma se formule ici quasiment comme une manière de transposer – sinon de vulgariser – les méthodes de travail et de critique inventées sur les scènes artistiques américaines dans un espace de représentation plus pulsionnel que théorique , narratif plutôt qu’analytique , aux contraintes de « publicité » différentes . S’il ne semble y avoir dans l’approche de Kathryn Bigelow ni « auteurisme » , ni simple jeu avec les conventions et les codes de manière formaliste , la réalisatrice porte son attention sur les règles du récit , de l’iconographie et de l’identification propres au cinéma , sur leur organisation et leur signification . L’écriture de Bigelow se fait critique , mais avec un second degré qui n’est pas ironique : en s’appuyant sur la logique même des films ( de genre ) , en déclinant leurs valeurs et en rejouant leurs conventions , il s’agit non seulement de les expliciter , mais de les ouvrir aux voix dissonantes et hybrides qu’elles couvraient jusqu’alors .


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Rebecca Warren’s Helmut Crumb Mick Peter The subject is one of a number of family members who were involved in a supernatural road traffic accident . Firstly witnesses are sought in connection with a presumed , or previously Caucasian , female who answers to the name of Tuffbuns who was seen fleeing the scene . Christian name , Cathy or Cathy Tuffbuns™ .™ because the homogenous arse , legs and knee - high boots of the subject are occasionally rendered in an urgent lumpy crosshatching witnesses describe . Several accounts refer to bubbling shellac ink lovingly embracing each tumescent part lending a sausagey gloss to this black pudding of a hit and run . Each articulated point of the leg subsequently appears to have offered the next step in an ascending series of submissive misjudgements ( as one old sergeant said , “if a drawing of the person is nine tenths of the law then come to me my sweet” ) . That’s just one half of the automotive crime wave homunculus we’re after , the deviant Uncle Crumb part . How did this springy sex trampoline blend with her Bonnie or Clyde and turn into clay and in a muddy scramble climb out of the crater ? Be warned , the resultant former duo is no Uncle Crumb . The new predatory name is a ribald conflation , Helmut Crumb , the sex crazed string bean cartoonist crossed with the dripping Amazonian fantasy of Helmut Newton . He / she / it / they are block after block of battered and sagging clay and they’re on the run as one . In an incident such as this the fatal and unintentionally comic incompatibility of desire with reality takes the form of an exaggerated and generously apparent post collision moulding and slapping . The artistic damage waiver cruelly insists on liabilities in the way that a drunken joke runs long into the night . What appears to be the case is that he state of mania that made this possible called forth an alien presence embodied in a dismembered and fitful iteration of rapidly wilting maleness . The terrified gaze of passing motorists is now embedded in this striding , lurching ‘fembot’ . Instead of officer Umberto Boccioni’s taught arcs of maniacal progress ( a veritable Tuffbuns of a cop who’s run into a roll of gold lamé in the wind ) this creature ( if we can call the two criminals made one that ) is happy to stare down the driver of any gleaming roadster of mock fascist pig sculpture even if being mown down is a distinct possibility . Helmut Crumb’s disregard for the competition , for fashionable posturing , is all the more startling as the inertia had mangled the wreckage like well - pounded dough . A wholesale trashing of the strictures and indulgence of automotive convention is carried through in the plinth Helmut Crumb sits on . The tiny wheels at the base are reported to remain as if the moment of impact is still being resolved , a moment of carefree wonder . Just the right mixture of creative and wounded rawness spurs on their two - man / woman crime spree ; it’s a truly dysfunctional relationship . This pre - empted the grandiose gesture they made shortly before the apparently near fatal trip . They had made a wonky maquette and got some noble workshop to laboriously cast it in bronze . It seems that the whole of nineteenth century figurative sculpture is getting it in the neck too ( in the most affectionate way possible of course ) . The haste and the aggressive smashing together of names and words is a way of lightening the slightly overwhelming fact that the way in which this alibi correlates with others is far more robust than it should be . From the overarching framework of the SHE organisation ( led with otherworldly bombast by H . Rider Haggard ) horrendous familial interbreeding has impacted on the general motoring public in a way that must be stopped .


Air de Paris avec Dorothy Iannone pour PĂŠtunia


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Game Keepers Without Game Emily Wardill SCENE 9 ACTORS : SPECULATE , STAY Speculate is a writer who had a child , stay who was put up for Adoption at the age of 8 because she was displaying psychotic tendencies . Stay never found an Adoptive Family and was brought up in Care . Speculate , reaching his 40 th birthday , is hit by pangs of guilt at having given up on Stay . Stay is living in Care and working ‘Clipping’ and as a Prostitute . Speculate tried to find out through the British Association for Adoption and Fostering how you go about re - adopting a child who has ended up in Care and found out that Stay’s case would be assessed individually as all cases are . To take her back from Care would be seen to be disruptive to her Care Provision . The Local Authority and her Social worker , having looked at her file , decided that they would be worried about her stability , were she to return to the family home . So he decides to corner Stay at the library where she knows that she goes to sleep sometimes . He knows this because he follows her around . Speculate has whole mind maps up on his wall of Stays’ movements because he was trying to build her into a character for one of his books . He had sat down opposite her at a table . He didn’t know how to handle the situation , especially in public , so he couldn’t take the lead . She could . She thought that he was a punter and made him go home with her . The shot is of the wall above the bed . It begins with them walking into the room — they are out of shot . Speculate It’s nice . Nice colours . They’re cheerful They come into shot . Stay is sat on the left . Speculate is sat on the edge of the bed . Before he sits down he sweeps stuff off the bed . Stay It’s not dirty Speculate No , I know , I was just smoothing down the sheets It feels like the mattress has a plastic cover ? Stay Wipe clean . Don’t need no evidence left behind Speculate Do you study ? Stay What ? Speculate You must still be in school , you’re 17


Stay Why must I ? I’m 19 Speculate He knows that this is a lie . Oh . 19 . So you must be in 6th form college right ? What subject do you like best ? Do you like English ? Stay English , Turkish , German , African , Lebanese , it’s all the same to me , if they got the bills . She is laughing . She stops laughing . Speculate I am a writer . I like to stick photos up on the wall like you have here . It helps me to think about the whole book as a structure . And characters within spaces , it helps me to build people up from their attributes , bit by bit . It’s like building a house… And then you can really begin to hear your characters and how they speak , how they think . Stay Like you are reading their mind Speculate Yes , that’s a nice way of putting it , like you are reading a mind . I mean — to be able to ‘read a mind’ like the words on a page — assumes that the mind is made up of words like the words on a page Stay And that it isn’t in 3D . Speculate I work with words . Stay What do you mean you work with words ? Words just come into your head , trust me . Speculate What kind of words come into your head ? Do you write them down ? Stay They come like voices not like words on a page . Speculate What kind of voices ? Stay Like a fake girl’s voice . Speculate takes off his jacket . Stay You want to get undressed ? Speculate It’s hot in here . So where do these voices come from ? Stay Stay motions in a circle around her head . It’s not all the time . I am ok now , but I know when they are coming because… The first one is a person who’s just there . He’s a big man . He’s got a voice like Jimmy off Casualty . He’s there when things are calm . Then there is the fake girl . Her voice is the Fake Girl’s voice . It’s like a person pretending to be a young girl . She’s always the second one . And she is cut up . She has cuts all over her face and looks like she has been dragged up from a lake . and she comes when the third person that I see is about to come , she is like a warning sign , then there is a panther who is kind of shadowy and shady and the only facial feature I have seen was a smile once I have heard his voice a couple of times and he gives me signs , like messages


Speculate What kind of messages ? Stay Well he was giving me all these door splitting , screen cracked sounds , telling me that they were going to break into the house . So I put the recorder / phone in the room where they chiseled the door frame out to come through the door and the recorder / phone — the security guards picked that up , the message , by putting that recorder in that room Speculate Why did there need to be a recorder ? Stay Well , if anyone gets into the house , they said I’d get shot Speculate Who said ? Stay That’s the panther Speculate Who is the Panther ? Stay Well , the Panther works through Lloyds Bank , they have something to do , ah , with my Lloyds Bank cheque I get every month . The 5 you go right left to 7 number on the clock is the fire number — you go right left to that number , that’s what the 25 is . If you don’t do something they tell you to do then the panther makes the shocking sound and then the phone rang , not to answer the phone or the doorbell Speculate Why not ? Stay Because you get shot Speculate Who would do the shooting ? Stay The Panther I went and bought an exercise book and I wrote down the time and what I heard in a sentence that the Panther kept answering my messages Speculate So your friend , who I saw you come in with — she knows about the time too ? Stay Well Becky does her living and her working in the 25 of the clock Speculate So she has to stick to that timing too ? Stay Well , hers is the before It doesn’t happen every day Speculate He is a little confused . He is silent for a while . I like your earrings . And your trainers . Where did you get them from ? They’re really unusual Stay Just had them , this man was taking out bear leather jackets and stuff from this van on Whitechapel high street so I just had them . I like them cos


they look new . Where did you get this ( pointing at jumper ) from ? Speculate It was a gift Stay What , did they not like you ? — this stuff you wear — like some old Grandbag’s boyfriend , in your brown clothes , and your brown shoes , and your brown socks — all so brown — why don’t you spruce yourself up a bit man ? When I get dressed I like to look modern not like from some Jane Austen times It aint’s going well with your wife , obviously , maybe you need to re - think — y’know , get yourself some low riders , get in some Roca Wear , some Donna Versace , you got money , why not get a Burberry suit , cut that hair and style it up Speculate I don’t look good now ? I look ugly Stay I didn’t say you look ugly , I said you look boring and dry Speculate Where is your family ? Do they know that you live here ? Stay I don’t have a family . My family is dead This is what you wanna do ? You came here to ask me questions — what are you , like , the Feds ? You just taking off your clothes cause it’s hot She starts stretching — trying to be sexy . He can’t look at her . Speculate You’re funny I don’t like it too hot Stay You don’t like it too hot , you don’t like it too dirty , why the fuck are you here old man ? Stay stares into the camera . Speculate I just wanted to… Stay Well come on then , I ain’t got all night . Speculate It’s a good sized room isn’t it ? Are you into music ? What stuff ? Stay I like my r + b , hip hop , like Charty , yeah , I don’t think you’ll like it , seriously Speculate I still like music! I was a teenager once Stay So you like stuff from when you were a teenager , what’s that then ? Bach and all them rubbish Speculate You think I was a teenager in the 1700’s ? Stay 17 hundred — you know this costs money . Even if you just want to talk . Speculate Of course . How much ? Stay £200


Speculate How much ? What , no discount for just talking . That’s a lot of money . How about £150 ? Stay This ain’t a market Speculate What’s wrong with classical music ? Stay Just so predictable , that you be into it Speculate But you know Mozart was pretty radical in his day , you know , he was like this wild and preconscious child prodigy who drove everyone nuts — he was like P . Diddy Stay You can’t compare P . Diddy to Mozart . I’ll put something on my phone Speculate What do you do in the day ? Stay Nothing Speculate What did you do yesterday ? Stay Yesterday was bad . Sighs . I tried to make some money but the mental process of my mind took over when I think I am doing ok for a while something mental takes over I didn’t used to have to worry about that . I was one less . I was one less paranoid . I was one less crazy Pause . She starts to walk around the room . I was one less crazy Years ago I didn’t have this mental problem I don’t know what it is But those people at Costcutters — they’re always on the phone talking about me . Always . Especially in the summertime in nice weather . They’re always talking about me . Calling hospitals St . Johns , Broadmoor There’s a lot of doctors that There’s a lot of doctors at , erm , not Costcutters , Lidl , you know where Lidl is ? There’s always a lot of doctors and nurses go there making a point of like , kill or do something to her . It’s killing me Like in China or somewhere Speculate I am sure they are not talking about you , they are just on the phone to , I dunno , make orders for the shop . Can you stop roaming around ? Stay But it’s all from slavery , it’s everybody on the British Island Even everybody in the world Speculate Will you sit down ? Stay It happens in the nice weather because it is solar power Speculate Sit! You still have your Scooby doo flask Stay What do you mean , still ?


How do you know it’s my old stuff ? What do you mean , still ? Speculate I mean still , like , how old are you ? How many girls your age still own a Scooby doo flask ? Stay Her head in her hands . I can’t sleep . And it’s you and all the rest of you . But you , sat outside of my room , thinking about me . Watching me . Speculate is looking at himself in the mirror which is out of shot . Speculate Let’s play cards . Stay D’you play cards ? Ok let’s play summit . Let’s bet though Speculate Getting out his wallet . I don’t have change , I just have cards .


Pétunia n°1  

Pétunia is a contemporary art magazine focused on gender and post colonial issues in the field of visual arts.

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