Page 1

ZUSCHAUERIN ODER  MITSPIELERIN   Kritische  Kunstvermittlung  und  ihr  Publikum  am  Beispiel  des   MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  2011  

   

Magisterarbeit Fachbereich  Angewandte  Kulturwissenschaften   Studiengebiet  Kulturtheorie  und  Interkulturelle  Studien   an  der  Universität  Lüneburg  

   

                        Vorgelegt  von:     Dorothee  Halbrock   Otzenstraße  14   22767  Hamburg   Matrikelnummer:  3000408     Erstprüfer:  Dr.  phil.  Christoph  Behnke   Zweitprüfer:  Prof.  Dr.  Volker  Kirchberg      


„Und irgendwann  passiert  vielleicht  etwas  –  oder  nicht.   Das  lässt  sich  bei  allem  guten  Willen  nicht  kontrollieren  und  oft  auch  schwer   feststellen.“   Eva  Sturm  2004,  S.  178.  

                   

II


INHALT

1. EINLEITUNG ...................................................................................................................................... 1   1.1.  Fragestellung  und  Zielsetzung............................................................................................... 3   1.2.  Grundlegende  Begriffsklärungen.......................................................................................... 6   1.2.1.  Kunstbegriff........................................................................................................................... 6   1.2.2.  Kritische  und  Künstlerische  Kunstvermittlung ..................................................... 8   1.2.3.  Kritische  Kunstvermittlung  und  Kulturvermittlung......................................... 12   1.2.4.  Kritische  Kunstvermittlung  und  Kunstpädagogik ............................................. 15   2.  KRITISCHE  KUNSTVERMITTLUNG....................................................................................... 18   2.1.  Blick  in  die  Historie  Kritischer  Kunstvermittlung...................................................... 18   2.2.  Aktuelle  Diskurse  ......................................................................................................................22   2.2.1.  Affirmative  Kunstvermittlung .................................................................................... 23   2.2.2.  Reproduktive  Kunstvermittlung ............................................................................... 24   2.2.3.  Dekonstruktive  Kunstvermittlung ........................................................................... 24   2.2.4.  Transformative  Kunstvermittlung ........................................................................... 25   2.3.  Kritische  Kunstvermittlung  als  Gegenmodell  institutioneller  Vermittlung.... 27   3.  DAS  PUBLIKUM  ALS  ZUSCHAUERIN:                                                                                                                     Kunstrezeption  als  Mittel  Symbolischer  Macht ................................................................... 29   3.1.  Kunst  und  ihre  Funktion:  Selektion  von  Zuschauerschaft...................................... 30   3.1.1.  Habitus  als  gesellschaftsorganisierendes  Moment ........................................... 30   3.1.2.  Kunstrezeption  als  Objektivierung  einer  Distinktionsbeziehung............... 32   3.1.3.  Kritische  Betrachtung  Bourdieus  Rezeptionstheorie ...................................... 35   3.2.  Praktische  Äußerung  der  inkorporierten  Hierarchien:                     Rezeptionsschemata  von  MuseumsbesucherInnen........................................................... 35   3.2.1.  Unbewusste  Dekodierung  bei  der  Kunstrezeption ........................................... 37   3.2.2.  Bewusste  Dekodierung  bei  der  Kunstrezeption................................................. 40   3.2.3.  Kritik  an  ikonologischer  Rezeptionstheorie......................................................... 42   3.3.  Affirmative  und  Reproduktive  Kunstvermittlung  als  Manifestierung                             des  passiven  ZuschauerInnentypus.......................................................................................... 43   3.4.  Zwischenfazit:                                                                                                                                                                                                                               Kunst  und  ihre  Vermittlung  als  herrschaftsstabilisierendes  Moment....................... 44    

III


4. DAS  PUBLIKUM  ALS  MITSPIELERIN:  PartizipientInnen  im  Spannungsfeld   zwischen  Kunstwerk,  KünstlerIn,  VermittlerIn    und  Institution.................................. 47   4.1.  Entwicklung  eines  neues  RezipientInnentypus .......................................................... 47   4.1.1.  Diskurs  als  Grundlage  von  Bedeutungsproduktion .......................................... 49   4.1.2.  Aktivierung  der  RezipientInnen ................................................................................ 52   4.2.  Aktualisierung  der  Position  der  KünstlerInnen .......................................................... 59   4.3.  Die  anstiftende  Position  der  VermittlerInnen.............................................................. 61   4.4.  Die  anfechtbare  Position  der  Institution........................................................................ 67   4.5.  Zwischenfazit:  Gesellschaftliche  Relevanz  Kritischer  Kunstvermittlung......... 69   5.  KRITISCHE  KUNSTVERMITTLUNG  UND  IHR  PUBLIKUM                                                                         BEIM  MS  DOCKVILLE  KUNSTCAMP  2011.............................................................................. 73   5.1.  Methodischer  Zugang ............................................................................................................. 75   5.2.  Die  Institution  MS  DOCKVILLE,  Sommer  für  Musik  und  Kunst............................ 78   5.2.1.  Bestandteil  Kunstcamp.................................................................................................. 80   5.2.2.  Bestandteil  Festival......................................................................................................... 83   5.3.  Das  Publikum  des  MS  DOCKVILLE.................................................................................... 84   5.3.1.  Bestandteil  Kunstcamp.................................................................................................. 85   5.3.2.  Bestandteil  Festival......................................................................................................... 86   5.4.  Raum  als  Thema  des  Kunstcamp  2011  und  der  Kunstvermittlung.................... 89   5.5.  Ausgewählte  KünstlerInnen ................................................................................................ 92   5.6.  KommunikatorInnen............................................................................................................... 94   5.7.  Betrachtung  der  einzelnen  Vermittlungsformate ...................................................... 97   5.7.1.  Workshops .......................................................................................................................... 97   5.7.2.  Symposien ........................................................................................................................... 99   5.7.3.  Info-­‐Punkt .........................................................................................................................102   5.7.4.  Flaum  Kit............................................................................................................................104   5.7.5.  Feedback-­‐Box ..................................................................................................................108   5.8.  Kritische  Betrachtung  der  Kritischen  Kunstvermittlung                                                                             des  MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  2011  und  ihres  Publikums........................................112   6.  FAZIT ...............................................................................................................................................117   QUELLENVERZEICHNIS ...............................................................................................................119    

IV


1. EINLEITUNG     „Sorry,   aber   in   dieser   Zeit   sind   wir   nicht   mehr   im   Büro,   sondern   auf   der   Straße,   um   einen   wichtigen   Moment   unserer   Demokratie   mitzu(er)leben.   Wir  haben  keine  Zeit  mehr  Texte  über  die  Installation  zu  schreiben.“1   Mit   dieser   spielerischen   Antwort   reagierte   die   KünstlerInnengruppe   Luzinterruptus  auf  eine  Anfrage  des  MS  DOCKVILLE  Kunstcamps  im  Sommer  2011.   Der  Kommentar  bildete  dabei  das  Ende  einer  Reihe  von  Fragen,  die  sie  über  ihr   Werk   formuliert   hatten.   Wie   andere   an   der   Ausstellung   teilnehmende   KünstlerInnen,   wurde   das   Kollektiv   dazu   aufgerufen,   im   Rahmen   eines   kritischen   Kunstvermittlungskonzepts   Fragen   zu   formulieren,   die   zur   Auseinandersetzung   des   Publikums   mit   Werk   und   KünstlerInnen   anregen   sollten.   Mit   ihrer   Reaktion   hinterfragten  die  KünstlerInnen  die  Kunstvermittlungsmethoden  und  bestätigen   damit   gleichzeitig   den   Anspruch   einer   Kritischen   Kunstvermittlung,   eigenständig   denkende   und   handelnde   Teilnehmende   zu   fördern.   Ebenso   gab   es   kritische   Stimmen   der   Gäste   des   Kunstcamps,   so   zum   Beispiel   zum   Werk   Flaumi   –   die   soziale  

Zunge

von

rocknrollarchitecture,

das

nur

durch

ein

Anwendungsprogramm für  ein  Smartphone  vollständig  zu  erleben  war.  Ein  Gast   schrieb   hierzu   als   Feedback:   „Snobwerk.   Wir   haben   kein   Smartphone   (aber   die   Zunge   ist   gemütlich)“2.   Dies   sind   Beispiele   einer   praktischen   Umsetzung   von   Kritischer   Kunstvermittlung,   die   eine   Emanzipation   der   Partizipierenden   erreichen  

und

deren

Kritikfähigkeit

gegenüber

Kunstinstitutionen,

institutionalisierten  SprecherInnen  und  deren  Meinungen  fördern  möchte.     Wie  man  sieht,  ist  das  Thema  des/r  ZuschauerIn  beziehungsweise  MitspielerIn  ein   hochaktuelles,   aber   ebenfalls   eine   lange   verhandelte,   ideologisch   sehr   aufgeladene   Debatte   innerhalb   der   Ästhetischen   Bildung.   Bereits   in   den   1801   publizierten   Briefen   des   Dramatikers   und   Lyrikers   Friedrich   Schiller   (1759   –  1805)   Über   die   ästhetische   Erziehung   des   Menschen3,   in   denen   er   seine   Enttäuschung   über   den   Verlauf   der   Französischen   Revolution   kund   tat,   sah   der   Autor   die   Erreichung   eines   humanen   Staates   allein   durch   die   ästhetische                                                                                                                   1  MS  DOCKVILLE  2011,  Luzinterruptus.         2  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  6.    

3 Vgl.  Schiller  in  Berghahn  2000.    

1


Erziehung der   Menschen,   durch   die   sie   den   Idealzustand   eines   eigeninitiativen   moralischen   Handelns   erreichen   sollten.   Sein   ebenso   bedeutsamer   Kollege,   der   Dramatiker   und   Lyriker   Gotthold   Ephraim   Lessing   (1729   –  1781),   der   im   Gegensatz   zu   Schiller   der   Aufklärung   verpflichtet   war,   setzte   in   seinem   Werk   Hamburgische   Dramaturgie4   durch   eine   Neuinterpretation   der   aristotelischen   Dramentheorie  die  TheaterzuschauerInnen  als  mitfühlende  Wesen,  die  durch  die   Teilhabe  am  Theaterstück  zur  Tugend  gebracht  würden.  Ästhetischer  Erfahrung   wurde  also  bereits  seit  Langem  das  Potential  zugeschrieben,  „reflexive  Vermögen   zum  Wohle  des  Individuums  und  der  Gesellschaft  zu  befördern;  insbesondere  durch   die  Beschäftigung  mit  und  die  Produktion  von  Kunst.“5  Da  die  Kunst  sich  allerdings   stets   in   einem   teilautonomen   Bereich   weiterentwickelt,   der   großen   Teilen   der   Gesellschaft  nicht  zugänglich  ist,  beziehungsweise  diese  nicht  erreicht,  kann  sich   diese   Kraft   nicht   ausreichend   entfalten.   Gleichzeitig   werden   im   Kunstfeld   entwickelte   Strategien,   Konzepte   und   Praxisformen   in   anderen   gesellschaftlichen   Bereichen   zweckentfremdet   beziehungsweise   unter   ökonomischer   Verwertung   eng   an   Zwecke   gebunden   und   büßen   damit   ihr   kritisches   Vermögen   ein.6   Während   beispielsweise   in   Werbung   und   Unterhaltung   die   Inkorporierung   künstlerischer  Strategien  und  Produktionsweisen  bereits  Standard  geworden  ist,   werden   die   „mit   ihnen   assoziierten   Möglichkeiten   der   Entwicklung   ästhetisch-­ reflexiver   Kompetenzen   im   Bereich   der   Bildung   nach   wie   vor   wenig   erschlossen.“7   Mit   diesem   Möglichkeitsraum,   besonders   außerhalb   der   klassischen   Bedeutung   von  

Bildung,

beschäftigt

sich

Kritische

Kunstvermittlung,

deren

emanzipatorischen Potentiale,   insbesondere   für   ihr   Publikum,   in   dieser   Arbeit   untersucht  werden  sollen.     Aktuellen   Diskursen   folgend   sieht   man,   dass   die   Position   des   Publikums,   nicht   nur  wie  eingangs  beschrieben  im  Theater,  sondern  auch  in  der  Bildenden  Kunst   weiterhin  auf  dessen  Emanzipation  überprüft  und  deren  Partizipation  verhandelt   wird.  

Dies

wird

schon

in

der

Wahl

der

Bezeichnung

des

Untersuchungsgegenstandes deutlich:  In  Diskursen,  in  denen  die  ZuschauerInnen                                                                                                                   4  Vgl.  Lessing  in  Wölfel  1986.   5  Kittlausz  2006,  S.  265.  

6 Vgl.  Kittlausz  2006,  S.  265.   7  Kittlausz  2006,  S.  265.  

2


als passiv   konsumierend   gesetzt   werden,   werden   sie   auch   als   solche   tituliert,   nämlich   als   jene,   die   ein   Schauspiel   anschauen8,   was   nach   dem   französischen   Philosophen   Jacques   Rancière   (*1940)   „das   Gegenteil   von   Handeln“9   ist.   Selbiger   unidirektionale   Informationsfluss   liegt   dem   Begriff   RezipientIn   zu   Grunde:   Diese/r   empfängt   Wissen   beziehungsweise   Eindrücke   ohne   selbst   aktiv   zu   werden.  Die  Befähigung  selbst  zu  handeln  wird  in  Begriffen  wie  MitspielerIn  und   PartizipientIn   mitgedacht.   Der   Diskurs,   der   das   Publikum   bereits   mit   seiner   Benennung  aktiviert,  ist  folglich  auf  dessen  Emanzipation  ausgerichtet.    

1.1. Fragestellung  und  Zielsetzung   Emanzipation  und  die  Befähigung  zum  Handeln  von  KunstrezipientInnen  ist  das   zentrale  Moment  dieser  Arbeit.  Diesem  Gegenstand  soll  sich  zunächst  durch  eine   ausführliche   Darstellung   bisheriger   Erkenntnisse   aus   Wissenschaft   und   Praxis   genähert   werden.   Im   empirischen   Teil   dieser   Arbeit   sollen   Wege   und   Möglichkeiten   eines   Konzeptes   Kritischer   Kunstvermittlung   dann   am   konkreten   Beispiel   des   MS   Dockville   Kunstcamps   2011   betrachtet   werden,   welches   die   Verfasserin  selbst  mit  konzipiert  und  durchgeführt  hat.       Nach  Klärung  der  relevanten  Begrifflichkeiten  in  Kapitel  1.2.,  in  dem  bereits  die   wichtige   Abgrenzung   von   Künstlerischer   und   Kritischer   Kunstvermittlung   vollzogen   wird,   werden   in   Kapitel   2.1.   die   Ursprünge   von   Kritischer   Kunstvermittlung  

erörtert,

in

Kapitel

2.2.

in

den

aktuellen

Kunstvermittlungsdiskurs eingeordnet  und  von  anderen  Diskursen  abgegrenzt.   Anhand   einer   Betrachtung   dichotomischer   Publikumstypen   soll   in   den   nachfolgenden   Kapiteln   3   und   4   die   gesellschaftliche   Relevanz   Kritischer   Kunstvermittlung  beleuchtet  werden.  Die  Theorien  des  französischen  Soziologen   Pierre   Bourdieus   (1930   –  2002)   über   die   Interpendenz   von   klassenspezifischen   Geschmacksbeschaffenheiten,  im  Besonderen  die  Rezeption  von  Kunst,  die  darauf   gründenden  

symbolischen

Lebensführungsstile

und

hegemonialen

                                                                                                              8  Vgl.  Rancière  2008,  S.  2.     9  Rancière  2008,  S.  2.  

3


Machtverhältnisse werden   in   Kapitel   3.1.   der   Beschreibung   eines   passiven   ZuschauerInnentypus   zu   Grunde   gelegt.   Die   konkreten   praktischen   Äußerungen   der   Inkorporierung   vorherrschender   Hierarchien   werden   durch   Bourdieus   Forschungen  über  Museumspublikum,  die  er  in  den  1960er  Jahren  zusammen  mit   seinem  Kollegen,  dem  Soziologen  Alain  Darbel  (1932  –  1975)  erstellte,  in  Kapitel   3.2.  untersucht.  Ausgehend  von  der  Annahme,  dass  der  Typus  der  rezipierenden   ZuschauerInnen   ein   Mittel   symbolischer   Macht   darstellt,   wird   in   Kapitel   3.3.   überprüft,   inwiefern   affirmative   und   reproduktive   Kunstvermittlungsmethoden   diese   unterstützen   und   so   einer   Aufrechterhaltung   der   vorherrschenden   Machtstrukturen   dienlich   sind.   In   Kapitel   4   wird   dem   der   Typus   der   PartizipientInnen   gegenüber   gestellt,   der   sich   in   den   letzten   zwei   Jahrzehnten   vorerst   nur   in   anderen   europäischen   Ländern,   schließlich   aber   auch   in   Deutschland   herausgebildet   hat.   Hierzu   wird   die   inhaltliche   Ausrichtung   Kritischer  Kunstvermittlung,  Diskurs  als  Grundlage  der  Bedeutungsproduktion  in   der  Kunstrezeption  zu  setzen  auf  ihre  Effekte  zur  Aktivierung  der  RezipientInnen   befragt.  Anhand  zweier  Konzepte  von  Jacques  Rancière,  der  einen  Emanzipierten   Zuschauer   zeichnet,   und   Stephan   Schmidt-­‐Wulffen   (*1951),   der   die   RezipientInnen  als  ProduzentInnen  setzt,  wird  diese  Aktivierung  in  Kapitel  4.1.2.   dem   neuen   Typus   der   PartizipientInnen   zu   Grunde   gelegt.   Anschließend   daran   wird   der   Standpunkt   der   KünstlerInnen   im   Deutungsprozess   in   Kapitel   4.2.   beleuchtet   und   ebenso  wie   die  veränderten   Positionen   der   KunstvermittlerInnen   und  der  Institutionen  auf  deren  Auswirkungen  auf  das  Publikum  überprüft.     In   einem   Zwischenfazit   in   Kapitel   4.5   soll   auf   dieser   Basis   geklärt   werden,   ob     Angebote   Kritischer   Kunstvermittlung   theoretisch   kunstästhetische   Erfahrungen   ermöglichen,   die   die   Partizipierenden,   und   dazu   gehören   alle   eben   genannten   Positionen,   tatsächlich   zu   aktiven   Mitwirkenden   werden   lassen   und   ihnen   dadurch   ermöglichen,   eine   grundsätzlich   subversive   Haltung   zu   entwickeln.   Der   Fokus   liegt   aber   weiterhin   auf   der   Aktivierung   des   Publikums.   Dabei   wird   angenommen,   dass   Kritische   Kunstvermittlung,   im   Gegensatz   zu   traditionellen     Kunstvermittlungsangeboten,   das   Potential   besitzt,   ihrem   Publikum   die   bereits   immanente   subversive   Kraft   von   Kunst   zu   öffnen   und   dieses   damit   niedrigschwellig  zu  Kritik  und  Handlung  zu  befähigen.    

4


In Kapitel   5   soll   diese   Annahme   dann   anhand   des   Beispiels   der   praktischen   Umsetzung   eines   Konzepts   Kritischer   Kunstvermittlung   beim   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp  2011    überprüft  und  bewertet  werden.  Die  Verfasserin  gründete  2007   das  Dockville  Festival  mit  und  entwickelte  daraus  das  Teilformat  MS  DOCKVILLE   Kunstcamp,   das   in   Kapitel   5.2.   eingeführt   wird.   Aufgrund   ihrer   Tätigkeit   einerseits   als   Kuratorin   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps,   die   besonders   auch   für   die  Mitentwicklung  und  Umsetzung  des  Konzepts  der  Kritischen  Kunstvermittlung   verantwortlich   ist,   andererseits   als   Durchführerin   des   Formats,   was   mit   einer   durchgängigen   Präsenz   auf   dem   Festivalgelände   einhergeht,   machte   sie   unmittelbare   Erfahrungen   mit   dem   Publikum   des   Kunstcamps   und   des   Festivals.   Diese  hielt  sie  einerseits  in  öffentlichen  Dokumenten,  wie  der  Dokumentation  des   MS   DOCKVILLE   Sommers,   deren   Autorin   sie   war,   andererseits   in   nichtöffentlichen   Dokumenten   fest,   wie   einem   Gesprächsprotokoll   oder   einem   Förderantrag.   Außerdem   erhielt   sie   durch   ihre   Position   Zugang   zu   weiteren   nichtöffentlichen   Daten.   Alle   Daten   werden   in   Kapitel   5.1.   ausführlich   dargestellt.   Diese   dienen   einerseits   der   empirischen   Erfassung   der   Publikumszusammensetzung,   die   in   Kapitel  5.3.  zum  Tragen  kommt,  andererseits  einem  Zugang  zu  den  Erfahrungen   der   an   der   Kunstvermittlung   Beteiligten,   der   eine   Bewertung   der   Vermittlungsformate   und   ihrer   Annahme   in   Kapitel   5.7.   ermöglicht.   Ebenso   ist   so   die   Kritik   von   teilnehmenden   VermittlerInnen   dokumentiert,   die   sich   in   Kapitel   5.6.   wiederfindet.   Ein   derart   tiefgehender   Einblick   in   das   Untersuchungsobjekt   wäre   unter   anderen   Voraussetzungen   kaum   möglich   gewesen.   Die   methodische   Herangehensweise   an   die   hierfür   verwendeten   Quellen   wird   in   Kapitel   5.1.   ebenfalls  noch  einmal  ausführlich  dargestellt.    

5


1.2. Grundlegende  Begriffsklärungen   Um   eine   differenzierte   Betrachtung   des   Untersuchungsgegenstandes   zu   ermöglichen,   sollen   einführend   relevante   Begriffe   geklärt   und   abgegrenzt   werden.       1.2.1.  Kunstbegriff     Da   für   eine   Kritische   beziehungsweise   Künstlerische   Kunstvermittlung,   auf   deren   Unterschiede   und   Gemeinsamkeiten   im   folgenden   Kapitel   noch   eingegangen   wird,   eine   Mitwirkung   am   Deutungsprozess   von   RezipientInnen,   KünstlerInnen   und   VermittlerInnen   gleichermaßen   elementar   ist,   ebenso   wie   deren   gleichberechtigte   Kommunikation,   orientiert   sich   der   dieser   Arbeit   zu   Grunde   liegende   Kunstbegriff   an   jenem,   den   Eva   Sturm   und   Carmen   Mörsch   beschreiben.   Dieser   bezieht   sich   auf   moderne   und   zeitgenössische   Kunst   und   deren   Vermittlung.   Sturm   (*1962),   Kunstpädagogin   und   Kunstvermittlerin,   ist   Professorin   für   Kunst,   Vermittlung   und   Bildung   am   Kulturwissenschaftlichen   Institut   für   Kunst,   Textil   und   Medien   an   der   Carl   von   Ossietzky   Universität   Oldenburg.   Mörsch   (*1968),   Kunstvermittlerin   und   Künstlerin,   macht   seit   1995   Projekte,   Publikationen   und   Forschung   in   der   Kunstvermittlung   und   kulturellen   Bildung.   Gemeinsam   arbeiteten   sie   unter   anderem   am   Projekt   einer   Kritischen     Kunstvermittlung  auf  der  documenta  12.     Die  beiden  beschreiben  ihren  Kunstbegriff  folgendermaßen:   „Wenn   wir   unseren   Kunstbegriff   zeigen,   dann   wollen   wir   ihn   nicht   festzurren,   sondern  eine  Hoffnung  an  Kunst  und  eine  Beobachtung  im  Zusammenhang  damit   zum   Ausdruck   bringen.   Wir   versprechen   uns   etwas   von   Kunst,   das   Stella   Rollig   einmal   als   eine   Art   Potenz   zum   ‚Durcheinanderwirbeln   des   Immergleichen’   charakterisierte.   Wir   denken   zudem,   dass   Kunst   zwar   existiert,   aber   eigentlich   immer   erst   Relevanz   erhält,   wenn   sie   für   bestimmte   Menschen   in   bestimmten   Zusammenhängen  Relevanz  bekommt.  Wir  finden  also,  dass  Kunst  ihre  Benutzer   und   Betrachter   allerlei   Geschlechts   braucht,   um   zu   existieren.   Sie   braucht   eine   Entfaltung  in  kommunikativen  Räumen.“10                                                                                                                   10  Mörsch;  Sturm  2010,  S.  1.  

6


Kunst wird  also  erst  durch  ihre  Anwendung  und  damit  auch  durch  ihr  Publikum   relevant.  In  diesem  Sinne  stellte  auch  der  Kunstdidakt  Karl-­‐Josef  Pazzini  (*1950)   die  Behauptung  auf:  „Kunst  existiert  nicht,  es  sei  denn  als  angewandte.“11  Mit  dem   Begriff  angewandt  meint  er  dabei  nicht  das,     „was   man   herkömmlicher   Weise   unter   angewandter   Kunst   versteht,   sondern   deren   Anwendung;   eine   Wendung   an   Kunst,   eine   Zuwendung.   Kunstvermittlung   –   in   welcher   Form   auch   immer   –   sei   eine   Form   der   Anwendung  von  Kunst.“12   Sturm  ergänzt  hierzu,  dass  mit  „Anwendung  nicht  die  angewandte  Kunst  gemeint  

[sei], sondern   deren   Fortsetzung   in/als   Kommunikation   auf   allen   möglichen   symbolischen  Ebenen.“13     Das  Charakteristikum,  das  der  Berliner  Sprachphilosoph  Georg  Bertram  (*1967)   Kunst   zuschreibt,   nämlich   einen   nicht   von   Selbstverständlichkeiten   geprägten   Umgang   mit   selbiger,   der   das   Außerkünstlerische   meist   kennzeichnet,   trägt   ebenfalls  zur  Bedeutung  der  Anwendung  von  Kunst  durch  das  Publikum  bei:     „Trägt   man   diesen   Überlegungen   Rechnung,   wird   man   das   Wesen   der   Kunstwerke   nicht   mehr   in   den   Gegenständen   suchen,   sondern   in   den   Erfahrungen,  die  wir  mit  Kunstwerken  machen.  [...]  Das  Kunstwerk  [...]  muss   man  als  Kunstwerk  erfahren,  um  zu  erkennen,  dass  es  ein  Kunstwerk  ist.“14     Sturm   schlägt   in   diesem   Sinne   vor,   „Kunst   als   Ressource   und   speziellen   Handlungsraum   zu   verstehen.“15   Auch   der   Philosoph   Georg   Wilhelm   Friedrich   Hegel     (1770   –  1831)   verstand   Kunst   schon   als   „Raum   für   die   Kollision   von   Differenzen“16,  statt  sie    zerleg-­‐,  kontrollier-­‐  und  häppchenweise  konsumierbar  zu   machen.   Begreift   man   Kunst   also   als   etwas,   das   durch   ihr   Publikum   und   deren   Ver-­‐/Handlungsfähigkeit   erst   relevant   wird,   wird   ersichtlich,   warum   Kunstvermittlung   immer   wichtiger   wird,   besonders   eine,   die   die   Emanzipation   der  Partizipierenden  als  zentrales  Moment  setzt.                                                                                                                       11  Pazzini  2000,  S.  8.   12  Vgl.  Mörsch;  Sturm  2010,  S.  1.   13  Sturm  2004/1,  S.  136.   14  Bertram  2005,  S.  26f.  

15 Sturm  2004/1,  S.  137.   16  Hegel  nach  Raunig  1999,  S.  15.  

7


1.2.2. Kritische  und  Künstlerische  Kunstvermittlung   Der  Diskurs,  der  die  Selbstermächtigung  des  Publikums  am  deutlichsten  anstrebt,   ist   der   einer   Kritischen   beziehungsweise   Künstlerischen   Kunstvermittlung,   die   Gegenstand   der   vorliegenden   Arbeit   ist.   In   diesem   Kapitel   sollen   zuerst   Unterschiede   und   Gemeinsamkeiten   von     Künstlerischer   und   Kritischer   Kunstvermittlung   deutlich   gemacht   werden,   um   in   der   Benennung   der   verschiedenen   Vermittlungsansätze   und   -­‐methoden   präzise   zu   bleiben   und   deutlich   zu   machen,   warum   der   Fokus   dieser   Arbeit   auf   Kritischer   Kunstvermittlung  liegt.       Der   Kritikbegriff   ist   heutzutage   immer   noch   stark   geprägt   von   dem   Michel   Foucaults   (1926   –   1984),   der   als   Philosoph,   Historiker   und   Soziologe   den   Poststrukturalismus   maßgeblich   prägte   und   als   Begründer   der   Diskursanalyse   gilt.   Ausgehend   vom   Foucaultschen   Kritikbegriff   ist   Hauptanliegen   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   den   Zustand   der   Unmündigkeit   der   Menschen,   in   dem   sie   gehalten   werden,   zu   beenden,   also   die   „Unfähigkeit,   sich   seines   eigenen   Verstandes   ohne   die   Leitung   eines   anderen   zu   bedienen“17   zu   durchbrechen.   Hiermit   lehnt   Foucault   sich   stark   an   den   Begriff   der   Aufklärung   von   Immanuel   Kant  (1724  –  1804)  an,  der  als  Philosoph  der  Aufklärung  mit  seinen  Werken  zur   Kritik   einen   Wendepunkt   in   der   Philosophiegeschichte   kennzeichnete.   Eine   kritische  

Haltung

ist

Foucault

nach

das

Gegenstück

zu

den

„Menschenregierungskünsten“18, die   ihre   Ursprünge   in   der   klerikalen   Praxis   haben,   sich   aber   ab   dem   15.   Jahrhundert   auch   in   der   zivilen   Gesellschaft   ausgebreitet   haben.   Die   Kritik   ist   Partnerin   und   Widersacherin   dieser   Regierungskünste,   sie   ist   „eine   moralische   und   politische   Haltung,   eine   Denkungsart,   welche   ich   nenne:   die   Kunst   nicht   regiert   zu   werden   bzw.   die   Kunst   nicht  auf  diese  Weise  und  nicht  um  diesen  Preis  regiert  zu  werden.“19  Die  für  eine   Kritische  Kunstvermittlung  wesentlichen  Merkmale  von  Kritik  nach  Foucault  sind   einerseits   „der   Regierung   und   dem   von   ihr   verlangten   Gehorsam   universale   und  

                                                                                                              17  Foucault  1992/1,  S.  15.  

18 Foucault  1992/1,  S.  10.   19  Foucault  1992/1,  S.  12.  

8


unverjährbare Rechte   entgegensetzen“20,   also   ein   Naturrecht   über   festgelegte   Hierarchien   zu   stellen,   andererseits   die   Hinterfragung   von   gesetzten   Wahrheiten.21   Herauszustellen   ist   ebenfalls   das   subversive   Potential   des   einzelnen   Subjekts   innerhalb  der  Kritik,  deren  „Entstehungsherd   [...]  im  wesentlichen  das  Bündel  der   Beziehungen   zwischen   der   Macht,   der   Wahrheit   und   dem   Subjekt   ist.“22   Im   Gegensatz  zur  sozialen  Praxis  Individuen  zu  unterwerfen,  ist     „Kritik   die   Bewegung,   in   welcher   sich   das   Subjekt   das   Recht   herausnimmt,   die  Wahrheit  auf  ihre  Machteffekte  hin  zu  befragen  und  die  Macht  auf  ihre   Wahrheitsdiskurse   hin.   Dann   ist   die   Kritik   die   Kunst   der   freiwilligen   Unknechtschaft,   der   reflektierten   Unfügsamkeit.   In   dem   Spiel,   das   man   die   Politik   der   Wahrheit   nennen   könnte,   hätte   die   Kritik   die   Funktion   der   Entunterwerfung.“23       Hiermit   trägt   diese   Definition   von   Kritik   den   Grundgedanken   einer   Kritischen   Kunstvermittlung,     individuelle   Zugänge   zu   Kunst   und   ihren   Bedeutungen   zu   schaffen  und  sich  von  vorherrschenden  Denkweisen  zu  emanzipieren.  Weiterhin   geht  es  um  eine  Dekonstruktion  von  scheinbar  allgemeingültigem  Wissen,  das  in   untrennbarer  Verbindung  zur  Aufrechterhaltung  von  Macht  steht.  Macht  ist  also   immer   als   Beziehung   in   einem   Feld   von   Interaktionen   zu   betrachten,   in   Beziehung  

zu

Wissensformen.24

Durch

eine

gemeinsam

gedachte

Wissensproduktion stellt   sich   Kritische   Kunstvermittlung   somit   auch   hegemonialen  Machtstrukturen  entgegen.     Sophie   Goltz,   Kuratorin   und   Kunstvermittlerin,   fragt   vor   diesem   Hintergrund,   was  kritisch/Kritik  eigentlich  im  Verhältnis  zu  Kunstvermittlung  bedeutet.  Gezielt   geht  sie   dabei  auf  die  Praxisorientierung  einer  solchen  Kunstvermittlung  ein  und     hinterfragt  deren  Kritikfähigkeit:     „[E]rweisen   sich   Diskursanalyse   und   Dekonstruktion   nicht   selten   als   Blindgänger   der   Kritik   an   Herrschaft   und   Macht,   die   Gesellschaft   mit   ihren   sozialen   Verhältnissen   selbst   nicht   mehr   als   Möglichkeit/   Konsequenz,   sondern   immer   schon   als   Ursache   sieht?   Wie   würde   eine   Kritik   aussehen,   die   sich   nicht   als   distanzierter   Blick   auf   Tatsachen   und   deren   Bedingungen   artikuliert   und   die   Fakten,   die   realpolitische   Wirklichkeit,   akzeptiert?   Wie                                                                                                                   20  Foucault  1992/1,  13.   21  Vgl.  Foucault  1992/1,  S.  13f.   22  Foucault  1992/1,  S.  15.   23  Foucault  1992/1,  S.  15.   24  Vgl.  Foucault  1992/1,  S.  40.  

9


kann sich   Kritik   in   die   Dinge   von   Belang   involvieren   und   ihnen   gegenüber   wieder  eine  realistische  Haltung  einnehmen?“25   Im   Sinne   einer   Kritischen   Kunstvermittlung,   die   sich   auch   selbst   in   Frage   stellt,     kann  an  dieser  Stelle  also  auch  deren  eigene  Selbstdefinition  und  Wirkungskraft   hinterfragt  werden:     „Wie   kann   eine   instituierende   kunstvermittlerische   Praxis   ein   antagonistisches   Verhältnis   zu   Kunst   herausfordern?   Ist   sie   befähigt,   die   Legitimität  der  Kunst  zu  befragen  und  damit  einen  politischen  Anspruch  an   künstlerische   Produktion   aufrecht   zu   erhalten?   Erklärtes   Ziel   einer   kritischen   Praxis   hier   sind   Verschiebungen   im   hegemonialen   Feld   der   Kultur.“26   Das  Kritische  einer  Kritischen  Kunstvermittlung  liegt  also  in  einer  Befähigung  des   Individuums   sich   hegemonialen   Strukturen   entgegen   zu   setzen   und   sich   eigene   Wahrheiten  zu  erschließen.  Dieses  Verständnis  ist  die  theoretische  Grundlage  für   die  Wahl  der  Vermittlungsmethoden.   Welche   Charakteristika   werden   dagegen   einer   Künstlerischen   Kunstvermittlung   zugeschrieben?  Das  Paradigma  des  von  Kunst  aus27  Denkens  äußert  sich  in  einer   Kunstvermittlung,   die   „selbst   künstlerische   Merkmale   aufweist“28   und   so   zum   Beispiel   auch   Interventionen   im   Museum   als   Kommunikationsmittel   verwendet.   Sturm   spricht     im   Sinne   eines   Denkens   des   französischen   Philosophen   Gilles   Deleuze   (1925   –  1995)   und   des   französischen   Psychoanalytikers   Felix   Guattari   (1930  –  1992),  auf  deren  gemeinsam  entwickelten  Kunstbegriff  sich  Künstlerische   Kunstvermittlung   maßgeblich   stützt,   von   Künstlerischer   Kunstvermittlung,   die   „selbst  künstlerische,  kunstnahe,  kunsthafte  Züge  haben  könnte,  aber  deshalb  noch   nicht   Kunst   genannt   werden   muss.“29   Hierbei   geht   es   vor   allem   darum,   kunstpädagogische   Fragestellungen   und   –methoden   aus   künstlerischer   Arbeit   heraus   zu     entwickeln.   Sturm   zitiert   hierzu   Till   Krause,   Mitbegründer   und   Co-­‐ Leiter  der  Galerie  für  Landschaftskunst  in  Hamburg  und  selbst  Künstler,  der  das   Überschreiten   zur   Kunst   darin   sieht,   Ideen   wackelig   werden   zu   lassen,   sie   anzuzweifeln.   „Zur   Kunst   werde   etwas   durch   die   gedankliche   Arbeit,   das                                                                                                                   25  Goltz  2009,  S.  1.   26  Goltz  2009,  S.  1.   27  Vgl.  Sturm  2011,  S.  15.   28  Mörsch  2009,  S.  10.  

29 Sturm  2011,  S.  154.  

10


Konzept.“30 (Hier  sei  noch  einmal  daran  erinnert,  dass  sich  auch  diese  Definition   auf   aktuelle   Kunst   bezieht,   für   präromantische   Naturmalereien   würde   dies   zum   Beispiel   nicht   zutreffen.)   Dazu   brauche   es   die   Fähigkeit,   aus   dem   was   man   tut   herauszutreten   und   sich   beim   methodischen   Vorgehen   auf   die   Finger   zu   sehen.   Genau  dies  zweifelt  Sturm  an  und  sieht  die  Grenze  zwischen  künstlerischem  Tun   und  Kunst  weiterhin  als  unklar.31  Sie  schlägt  darum  vor,  dass  eine  künstlerische,   eine  kunstnahe  Kunstvermittlung  nicht  als  Lösung  gesehen  werden  soll,  sondern   etwas,   das   jeweils   kontextabhängig   neu   zu   ermitteln   ist.     Kunst   wie   auch   künstlerisch   sieht   sie   nicht   als   fest   stehende   Begriffe,   sondern   als   zu   führende   Diskurse.32   Diese   können   sich   in   vielerlei   Form   gestalten,   als   wissenschaftliches   Arbeiten,  Tanz  oder  Performance  zum  Beispiel.     „So   wie   in   künstlerischen   Unternehmungen   entwickelt   sich   die   Methode   gleichzeitig   mit   der   Entstehung   der   künstlerischen   Arbeit.   Man   kann   künstlerische   Vorgehensweisen   als   methodische   Bündel   von   Strategien   und   Handlungen   verstehen,   die   sich   selbst   aufs   Tapet   bringen,   die   sich   selbst   thematisch  machen,  und  dies  könnte  auch  auf  die  Tätigkeit  des  Vermittelns   und  auf  die  Position  der  Vermittlerin  oder  des  Vermittlers  bezogen  sein.“33     Sturm  versteht  also  von  Kunst  aus  zu  agieren  in  diesem  Sinne  kontextabhängig  zu   arbeiten   und   zu   berücksichtigen,   welche   Arbeit   vermittelt   werden   soll.   Der   Ausgangspunkt,   von   dem   man   sich   auf   den   Weg   macht,   ist   –   wenn   man   Kunstvermittlung  

in

diesem

Sinn,

nämlich

differenztheoretisch

und

dekonstruktiv denkt   –   immer   mittendrin   und   wird   „den   Weg   miterschaffen“34   ohne  zu  wissen  mit  welchem  Ziel.  Das  Künstlerische  an  der  Kunstvermittlung  ist   also   im   Sinne   Sturms   eine   dynamische   Vermittlung,   die   künstlerische   Züge   aufweist;   ein   prozesshaftes,   ergebnisoffenes   Bündel   von   Methoden,   das   einen   „Raum  der  dekonstruktiven,  also  singulär  angewendeten  Lektüre“35  schafft.  Hierbei   geht   es   vor   allem   darum,   kunstpädagogische   Fragestellungen   und   -­‐methoden   aus   künstlerischer  Arbeit  heraus  zu    entwickeln.  

                                                                                                              30  Krause  nach  Sturm  2011,  S.  156.   31  Vgl.  Sturm  2011,  S.  156.   32  Vgl.  Sturm  2011,  S.  156.   33  Sturm  2011,  S.  156.   34  Sturm  2011,  S.  157.   35  Sturm  2011,  S.  157.  

11


Möchte man   nun   Kritische   von   Künstlerischer   Kunstvermittlung   abgrenzen,   so   kann   man   die   Kritische   als   theoretischen   Ansatz   bezeichnen,   der   hegemoniale   Strukturen,   die   sich   in   Kunst   äußern   und   zur   gesamtgesellschaftlichen   Reproduktion   dieser   beitragen,   hinterfragt   und   die   Künstlerische   als   die   praktische   Methode,   diesen   umzusetzen.   So   liefert   der   kritische   Aspekt   die   grundlegende  inhaltliche  Ausrichtung,  während  der  künstlerische  diese  aus  dem   Gegenstand  heraus  praktisch  bearbeitet.  Die  beiden  Ansätze  sind,  auch  im  Sinne   Bourdieus  die  untrennbare  Kombination  aus  Praxis  und  Theorie,  die  auch  schon   in   von   ihm   bearbeiteten   Dualismus   von   Subjektivismus   und   Objektivismus   angelegt  ist36  und  sich  in  seiner  Theorie  der  Praxis  manifestiert.37   Da  in  dieser  Arbeit  überprüft  werden  soll,  inwiefern  im  Sinne  des  Foucaultschen   Kritikbegriffs   der/die   Einzelne   befähigt   wird,   sich   hegemonialen   Strukturen   zu   widersetzen   und   eigenständig   Wahrheiten   zu   erschließen,   liegt   der   Fokus   der   vorliegenden   Arbeit   auf   dem   Ansatz   der   Kritischen   Kunstvermittlung.   Die   Umsetzung   durch   Methoden   Künstlerischer   Kunstvermittlung   wird   dabei   als   ebenso   wichtig   erachtet   und   im   praktischen   Teil   der   Arbeit   behandelt,   es   soll   aber   der   inhaltliche   Schwerpunkt   auf   die   Kritikfähigkeit   des   Publikums   und   hierbei   besonders   des/r   Einzelnen   gelegt   werden.   Dabei   wird,   Bourdieus   untrennbarem   Zusammenhang   von   Theorie   und   Praxis   folgend,   von   einem   zusammengehörenden   System   beider   Vermittlungsansätze   ausgegangen,   die   zwar  getrennt  betrachtet,  aber  nie  ohne  einander  wirken  können.         1.2.3.  Kritische  Kunstvermittlung  und  Kulturvermittlung   Um   den   Begriff   der   Kulturvermittlung   von   dem   der   Kunstvermittlung   abzugrenzen,   soll   an   dieser   Stelle   auf   den   Kulturbegriff   von   Kultur-­‐   und   Medienwissenschaftler   Viktor   Kittlausz   (*1968)   Bezug   genommen   werden,   der   sich   in   seiner   Forschung   mit   Perspektiven   der   Kultur-­‐   und   Kunstvermittlung   beschäftigt  und  diese  im  Zusammenhang  von  Medien  betrachtet.  Vorangestellt  sei  

                                                                                                              36  Vgl.  Bourdieu  1987,  S.  49.   37  Vgl.  Bourdieu  1979.  

12


die These,   dass   sich   Kunstvermittlung   in   den   Oberbegriff   der   Kulturvermittlung   einordnen  lässt,  aber  eine  sehr  spezifische  Form  derer  darstellt.   Kittlausz   unterstreicht   eine   stark   individualisierte   und   symbolisch   gesättigte   Gesellschaft38,   basierend   auf   der   These,   dass   es   eine   steigende   Spannung   zwischen   einer   objektiven,   „also   der   im   städtischen   Raum   versammelten   Objektivationen   des   Geistes“39   und   einer   subjektiven   Kultur   gibt.   Durch   den   technischen   Fortschritt   entsteht   ein   steigender   Bedarf   an   medialen   Inhalten,   eine   scheinbar   allgemeine   Zugänglichkeit   derer   und   damit   eine   Verflachung   der   Unterscheidung   zwischen   Hoch-­‐   und   Massenkultur.   Durch   diesen   quantitativen   Zuwachs   der   Symbolproduktion   und   -­‐distribution   werden   RezipientInnen   hinsichtlich   ihrer   Wirklichkeitskonstruktion   neue   Anforderungen   gestellt,   die   sich   auch   in   veränderten   Aneignungsformen   manifestieren.   Die   symbolische   Übersättigung   und   die   immer   schneller   werdende   Zirkulation   kultureller   Güter   trägt   zu   einer   „ambivalenten   Destabilisierung   bestehender   symbolischer   Ordnungen“40  bei  und  irritiert  damit  „[d]ie  ordnungsbildende  Funktion  von  Kultur   in  Form  von  Normen  und  Werten“41  erheblich.  Die  Vermittlungsinstanzen  werden   somit  immer  wichtiger  um  eine  Verminderung  der  gesteigerten  Komplexitäten  zu   erreichen,   so   auch   in   den   gesellschaftlichen   Bereichen   Kunst   und   Kultur.42   Kittlausz  fasst  zusammen:     „Der   hier   angesprochene   sehr   weite   Kulturbegriff   bezieht   sich   gewissermaßen  auf  die  symbolischen  Ordnungen  und  Beschreibungen,  über   die   in   einer   Gesellschaft   in   den   unterschiedlichen   Bereichen   Bedeutungen   hergestellt   werden,   die   wiederum   zur   gemeinsamen   Reflexion   von   Erfahrungen   erforderlich   sind.   Das   heißt   nicht,   dass   es   sich   bei   solchen   kulturellen   Mustern   um   fixierte   Größen   handelte,   die   immer   auf   dieselbe   Weise  Anwendung  finden  könnten.“43   Die   nach   Kittlausz   in   Kultur   inhärente   ambivalente   Spannung   zwischen   Bewahrung   und   Wandel   werde   benötigt,   um   „[k]ulturelle   Muster   [...]   nicht  

                                                                                                              38  Vgl.  Kittlausz  2006,  S.  267f.   39  Kittlausz  2006,  S.  267.   40  Kittlausz  2006,  S.  270.     41  Kittlausz  2006,  S.  270.  

42 Vgl.  Kittlausz  2006,  S.  278.   43  Kittlausz  2006,  S.  279.  

13


entweder haltlos  [...]  zerfließen  oder  sich  derart  [...]  ‚verfestigen’  [zu  lassen],  dass  sie   sich  gewissermaßen  als  Selbstläufer  ‚blinder  Kultur’  fortschreiben.“44     Aktive  Kulturvermittlung  kann  mit  diesem  Kulturbegriff  auch  allgemein  als     „Handlungszusammenhang   betrachtet   werden,   der   sowohl   Momente   der   Herstellung  von  Bedeutung,  als  auch  Momente  der  Kommunikation  über  die   Herstellung   von   Bedeutung   und   über   die   Tradierung   und   Variation   kultureller  Programme  umfasst.  In  Prozessen  der  Kulturvermittlung  besteht   das   Potenzial,   kulturelle   Muster,   ‚in’   denen   wir   etwas   erfahren   bzw.   ‚in’   denen   wir   ‚an’   etwas   denken,   in   den   Horizont   der   ästhetisch-­emotiven   und   kognitiven  Reflexion  zu  bringen.“45       Dabei   kann   die   Praxis   diskursanalytische   Momente   aufweisen,   die   versuchen   den   kulturellen  Formen  und  Mustern  zugrunde  liegendes  Wissen  freizulegen.  „In  der   Untersuchung   der   in   den   Praktiken   und   Dingen   sedimentierten   Muster   wird   der   Versuch  unternommen,  diese  für  eine  Weile  auf  die  Ebene  der  Reflexion  zu  bringen,   um   zugleich   die   Möglichkeitsräume   ihrer   Variierbarkeit   zu   erkunden   und   mit   ihren   Umschreibungen   zu   experimentieren.“46   Um   diese   Offenheit   und   intendierte   Subversivität   einer   Praxis   der   Kulturvermittlung,   die   hier   angedeutet   wird,   methodisch  

umzusetzen,

bieten

künstlerische

Praxisformen

viele

Anschlussmöglichkeiten, denn   sie   lassen   sich   auf   Unbestimmtheiten   ein   und   lassen  nach  Kittlausz  thematisch  das  werden,  „was  nicht  fixierbar  und  definierbar   ist,  aber  dennoch  im  Raum  steht.“47   Hier   sieht   Kittlausz   die   Überschneidung   von   Kunst-­‐   und   Kulturvermittlung,   „auch   wenn   sich   Unterschiede   betonen   lassen,   etwa   um   angemessene   Rahmen   für   die   Praxis   künstlerischer   Produktion   aufzuspannen   oder   im   Hinblick   auf   [...]   spezifische[...]   Eigenheiten   kunstästhetischer   Erfahrungen.“48   Da   letztere   Fragestellungen   mehrperspektivisch   betrachten,   können   sie   nach   Kittlausz   veranschaulichen,   dass   sich   Sachverhalte   aus   verschiedenen   disziplinären   Positionen   anders   darstellen   können.   Dies   ermöglicht   die   Dekonstruktion   von  

                                                                                                              44  Kittlausz  2006,  S.  280.   45  Kittlausz  2006,  S.  291.   46  Kittlausz  2006,  S.  291.   47  Kittlausz  2006,  S.  291.   48  Kittlausz  2006,  S.  292.  

14


althergebrachten Stereotypen   und   „zugleich   eine   Rekonstruktion   der   sozialen   Einbettung  des  identitätsbildenden  Handelns.“  49   Kunstvermittlung,   besonders   eine   kritische,   weist   auf   das   Spiel   „zwischen     eintauchendem   Gewahrsein,   situativer   Distanznahme   und   kritischer   Reflexion“50   hin,  das  kunstästhetische  Erfahrungen  aufmachen  und  bildet  so  die  Basis  für  die   Erkundung   unterschiedlicher   Verstehensprozesse   ohne   direkte   Zweckbindung   und  

die

damit

einhergehende

kritische

Betrachtung

von

kulturell

vorherrschenden Programmen.51   Auf   weitere   subversive   Potentiale   von   Kritischer   Kunstvermittlung   wird   in   Kapitel   2.3.   und   4   noch   einmal   explizit   eingegangen.     1.2.4.  Kritische  Kunstvermittlung  und  Kunstpädagogik   Da   der   behandelte   Gegenstand   der   Kunstvermittlung   der   Kunstpädagogik   sehr   nahe   steht,   aber   dennoch   von   diesem   zu   unterscheiden   ist,   sollen   an   dieser   Stelle   Unterschiede   und   Gemeinsamkeiten   aufgezeigt   werden.   (Kunst)vermittlung   wie   auch   Pädagogik   bezeichnet   immer   einen   hierarchisch   strukturierten   Vorgang.   Pädagogik   wird   als   „Lehre   von   Erziehung   und   Ausbildung“52   definiert   und   leitet   sich   vom   lateinischen   „Paidagogos   [...]   ‚Kinderführer’“53   ab.   „Der   Pädagoge   war   ursprünglich   ein   Sklave,   der   die   Kinder   führte   und   begleitete;   daraus   entwickelte   sich  dann  die  Bedeutung  ‚Betreuer,  Lehrer’.“54     Dieser  

herrschaftsaffirmierenden

Ausrichtung

versucht

Kritische

Kunstvermittlung entgegen   zu   wirken,   wie   bereits   dargestellt   wurde.   In   diesem   Sinne   soll   eine   Differenzierung   von   Kritischer   Kunstvermittlung,   nicht   Kunstvermittlung  allgemein,  und  Kunstpädagogik  vollzogen  werden,  der  Sturms   Überlegungen   zu   Grunde   gelegt   werden,   da   sie   als   eine   der   wichtigsten   Vertreterinnen  beider  Bereiche  gilt.                                                                                                                     49  Kittlausz  2006,  S.  292.   50  Kittlausz  2006,  S.  292.   51  Vgl.  Kittlausz  2006,  S.  292f.   52  Kluge  1989,  S.  522.     53  Kluge  1989,  S.  522.     54  Kluge  1989,  S.  522.    

15


„Nicht jede  Kunstpädagogik  ist  Kunstvermittlung,  sondern  nur  da,  wo  sie  mit  Kunst,   von   Kunst   aus,   rund   um   Kunst   arbeitet.“55   Das   Konzept   des  von   Kunst   aus   Denkens   und   Handelns   von   Sturm,   das   in   Kapitel   1.2.2.   als   Merkmal   der   Künstlerischen   Kunstvermittlung  bereits  eingeführt  wurde,  nutzt  sie  ebenfalls  zur  Definition  von   Kunstpädagogik:  Diese  kann  nur  als  Kunstvermittlung  bezeichnet  werden,  wenn   sie  diesem  Prinzip  folgt.  Weiterhin  sieht  sie  das  unterscheidende  Moment  in  der   Wirkungsrichtung  der  Vermittlung  beziehungsweise  der  Pädagogik.  So  werden  in   der   Kritischen   Kunstvermittlung   Deutungen   nicht   beigebracht,   sondern   von   den   Partizipierenden   selbst   erarbeitet.   Dies   führt   zu   einem   weiteren   wichtigen   Differenzierungsmerkmal,   das   im   Moment   der   Freiwilligkeit   der   Rezipienten   liegt:   Kritische   Kunstvermittlung   stellt   diesen   in   den   Mittelpunkt.   Die   Kunstpädagogik   hingegen   hat   nach   Sturm   Absichten,   zumindest   wenn   sie   im   Kontext   von   zum   Beispiel   schulischen   Abschlüssen   eingesetzt   und   „deshalb   mit   Auftrag   und   Fremdbestimmung   verbunden“56   wird.   Daraus   schließt   sie,   dass   „keineswegs   jede   Kunstvermittlung   pädagogisch   wirken   bzw.   Pädagogik   sein“57   will,   sprich   Kritische   Kunstvermittlung   den   erzieherischen   beziehungsweise   unterweisenden  

Charakter

der

Kunstpädagogik

zu

Gunsten

eines

dekonstruktiven und  emanzipatorischen  Bildungsbegriffs  öffnet.  Hier  sieht  Sturm   das   Problem,   dass   Kunstpädagogik   „oft   pädagogischer   ist,   als   selbstdefinitorisch   eingestanden   werden   mag.“58   Sturm   fragt   aber   ebenfalls   in   der   kritischen   Kunstvermittlungsarbeit   nach   Intentionen   und   Zielorientierung,   die   diese   selbstdefinitorisch  verneint  und  schließt  daraus  kritisch:   „Die   Differenzierung   funktioniert   also   nicht   restlos,   denn   auch   Kunstvermittlung,   die   nicht   Pädagogik   sein   will,   ist   niemals   ohne   Ziel   und   Absicht,   und   kommt   selten   ohne   mehr   oder   weniger   bestimmende   Phantasmen   aus,   wohin   die   ‚anderen’   sich   real   oder   gedanklich   bewegen   mögen.   Jegliches   Moment   darin   enthaltener   Gewaltsamkeit   wird   gern   dementiert  und  dem  Insistieren  auf  Freiwilligkeit  untergeordnet.“59  

                                                                                                              55  Sturm  2004/2,  S.  176.   56  Sturm  2004/2,  S.  177.   57  Sturm  2004/2,  S.  176.   58  Sturm  2004/2,  S.  177.   59  Sturm  2004/2,  S.  177.  

16


Sie stellt   weiterhin   auch   die   möglichen   Freiräume   dar,   die   in   pädagogischen   Situationen   trotz   oder   gerade   wegen   vorgenommener   Eingrenzungen   entstehen   können.     Zur   Differenzierung   der   beiden   Bereiche   bleibt   also   festzuhalten,   dass   der   „Überschneidungsbereich   zwischen   der   Tätigkeit   von   KunstvermittlerInnen   und   KunstpädgogInnen   [...]   Kunst’“60   heißt,   wobei   die   beiden   Ansätze   sich   in   ihren   Absichten   und   Herangehensweisen   unterscheiden.   Kritische   Kunstvermittlung   setzt   entgegen   einem   hierarchisch   geordneten   Unterweisen   auf   einen   gleichberechtigten   Lernprozess,   bei   dem   die   vermittelnde   Position   keine   Deutungshoheit   gegenüber   den   Rezipienten   besitzt.   In   der   Realität   vermischen   sich  allerdings  oft  die  definitorisch  differenzierenden  Merkmale.      

                                                                                                              60  Sturm  2004/2,  S.  176.  

17


2. KRITISCHE  KUNSTVERMITTLUNG     Nachdem  nun  mit  der  Abgrenzung  der  Begrifflichkeiten,  die  in  der  Arbeit  relevant   sind,   das   Werkzeug   für   eine   differenzierte   Betrachtung   von   Kunst,   deren   Vermittlung   und   Publikum   gegeben   ist,   soll   nun   ein   Einblick   in   die   Entstehungsgeschichte   von   Kunstvermittlung   gegeben   werden,   mit   besonderem   Fokus   auf   die   Herausbildung   einer   Kritischen   Kunstvermittlung.   Auf   der   Basis   ihrer  historischen  Einordnung  soll  anschließend  geklärt  werden,  wie  sie  sich  im   aktuellen  Kunstvermittlungsdiskurs  verortet.        

2.1. Blick  in  die  Historie  Kritischer  Kunstvermittlung     Heutzutage   ist   Kunstvermittlung   ein   „institutioneller   Imperativ.“61   Nach   Goltz   kommt  keine  Institution  mehr  ohne  sie  aus.    Doch  warum  braucht  es  überhaupt   so  etwas  wie  Kunstvermittlung?     „Kunstvermittlung  –  der  Name  ist  erstens  unmöglich  und  zweitens  uferlos.  Er   ist   insofern   unmöglich,   weil   er   tut,   als   könne   man   Kunst   vermitteln.   Und   dabei  kann  man  das  gar  nicht.  Man  kann,  so  unsere  These,  nur  je  spezifisch   Räume   herstellen,   in   denen   sich   vielleicht   etwas   ereignet,   das   mit   den   jeweiligen   Menschen,   die   mit   Kunst   zu   tun   haben,   und   mit   den   jeweiligen   künstlerischen  Arbeiten  zu  tun  hat.“  62   Sturm   stellt  dennoch   fest,   dass   trotz   der   bereits   vom   Psychoanalytiker   Sigmund   Freud   (1856   –  1939)   konstatierten   Unmöglichkeit   des   Erziehens63,   eine   Vermittlung  unabdingbar  sei,  da  es  sonst  nicht  möglich  ist,  „heran   [zu  kommen],   weder   an   die   Dinge   noch   zueinander   und   trotzdem   oder   deswegen   müssen   wir   weiter  vermitteln.“64                                                                                                                     61  Goltz  2009,  S.  1.   62  Mörsch;  Sturm  2010,  S.  1.   63  „Einer  der  Gründe  für  diese  Unmöglichkeit  liegt  darin,  dass  das  Erziehen  so  wie  das  Regieren  

und das  Analysieren  zentral  mit  dem  Wünschen  und  Begehren  von  Menschen  zu  tun  hat.  Die   damit  verbundene  Unvorhersehbarkeit  und  Unkontrollierbarkeit  bedingt,  dass  es  niemals  einen   gesicherten  Weg  von  der  Theorie  in  die  Praxis  gibt.“  (Sturm  2004,  S.  177)   64  Sturm  2004/1,  S.  178.    

18


Erst durch   die   Säkularisierung   der   Kunst   während   der   Renaissance   wurde   es   möglich   Bedeutungsebenen   außerhalb   derer   zu   denken,   die   die   Kirche   vorgab.     An   dieser   Stelle   sei   also   der   Anfangspunkt   für   eine   Vermittlung   einer   Kunst   gesetzt,   die   nicht   einer   klerikalen   Deutungshoheit   unterlag.   Als   Vermittlung   im   Zusammenhang  mit  Kunst  versteht  Sturm  den  Verkauf  von  Kunst  „ebenso  wie  das   kommunikative   Bearbeiten   von   Kunst   und   die   ganze   Palette   dazwischen.“65   Sie   sieht  die  Anfänge  der  Kunstvermittlung  dort,  „wo  Kunst  versprachlicht,  verhandelt   wird  und  sie  wird  immer  wichtiger,  je  mehr  mit  Kunst  gehandelt  wird.“66  So  kann   man   zu   den   ersten   KunstvermittlerInnen   Händler   und   Kuratoren   zählen.67   Eine   Wende   markiert   hier   die   Französische   Revolution,   durch   die   sich   der   Rezipientenkreis   von   einem   rein   adeligen   auf   einen   bürgerlichen   erweiterte.   Institutionalisierte   SprecherInnen   mussten   auftreten   um   zu   vermitteln,   „wie   die   Dinge  im  Namen  der  Nation  zu  lesen  seien.“68     Anschließend   an   die   triadische   Beziehung   im   feudalen   Zeitalter,   als   das     Kunstwerk   als   Auslöser   für   Konversation   zwischen   KunstliebhaberInnen   diente,   verjüngte  sich  diese  zu  Beginn  des  19.  Jahrhunderts  zu  einer  dyadischen  Relation:   Die   RezipientInnen   waren   stillschweigend   mit   dem   Kunstwerk   allein.   Das     schweigende   Rezipieren   wurde   durch   vor-­‐   und   nachbereitenden   Diskurs   von   ExpertInnen  vollendet.  Die  „Sprecher  und  Schreiber  der  bürgerlichen  Salons  des  18.   und  der  Kunstvereine  des  19.  Jahrhunderts,  die  Kommentatoren  und    KritikerInnen   von   Kunst“69   gingen   also   literarisch   statt   pädagogisch   vor.   Das   Festhalten   der   Erfahrung   in   gedruckter   Form   sieht   der   Kunsttheoretiker   und   Kurator   Stephan   Schmidt-­‐Wulffen   (*1951)   als   „die   institutionell   gebotene   Form   der   Rede   unter   dem   Gebot   des   Schweigens“70.   Weiterhin   stellt   er   eine   Abstinenz   von   direkter   Kommunikation   zwischen   KünstlerIn,   Kunstwerk   und   BetrachterIn   fest,   die   es   zu   überwinden  galt  und  immer  noch  gilt:   „Statt   Reden   und   Hören   werden   die   Aktivitäten   des   Schreibens   und   Lesens   eingesetzt,   die   als   vermittelte   und   verinnerlichte   Formen   der                                                                                                                   65  Sturm  2004/1,  S.  176.   66  Sturm  2004/1,  S.  176.   67  Da  diese  damals  fast  ausschließlich  männlich  waren,  wird  hier  auf  eine  Genderung  verzichtet.   68  Sturm  2004/1,  S.  176.   69  Sturm  2004/1,  S.  176.   70  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187.  

19


Kommunikation ganz  den  Forderungen  einer  Massenrezeption  entsprechen,   die   –  das   ist   die   eigentliche   Pointe   –  die   asymetrische   Kommunikation   zwischen   dem   Kunstwerk   und   dem   Betrachter   nachbilden:   Der   Künstler   ist   nicht   präsent,   wenn   er   durch   das   Kunstwerk   zum   Betrachter   spricht,   der   Autor  ist  nicht  präsent,  wenn  er  über  das  Kunstwerk  und  durch  das  Buch,  die   Kritik  zum  Betrachter  spricht.“  71   Die   asymetrische   Kommunikation,   die   Schmidt-­‐Wulffen   beschreibt   gibt   es   bis   heute,   allerdings   ebenso   Diskurse   der   Vermittlung,   die   versuchen   dagegen   zu   steuern.   Nachfolgend   werden   die   Ursprünge   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   dargestellt   um   diese   anschließend   in   die   aktuellen   Diskurse   der   Kunstvermittlung,  

mit

Hauptaugenmerk

auf

ihr

Publikum,

ihren

Vermittlungsansätzen und  -­‐methoden,  einzuordnen.     In  den  1970er  und  80er  Jahren  wurde  im  Zuge  der  Bildungsreformen,  die  in  den   demokratisch   regierten   europäischen   Staaten   durchgeführt   wurden,   auch   die   soziale   Funktion   von   Museen   und   Ausstellungen   kritisch   hinterfragt.   Aufbauend   auf   Bourdieus   Analysen   der   Kulturinstitutionen   als   Distinktionsmaschinen   mit   Inklusions-­‐   und   Exklusionsmechanismen,   wurde   der   Ruf   nach   einer   Kultur   für   alle72   immer   lauter.   Einem   demokratischen   Verständnis   folgend   wurden   dabei     gleiche   Bildungschancen   ebenso   gefordert   wie   die   Nutzung   der   öffentlich   finanzierten   Kulturinstitutionen   für   alle   SteuerzahlerInnen   möglich   zu   machen.   Somit   waren   die   Einrichtungen   aufgefordert   ihre   Ausschlussmechanismen   zu   reflektieren   und   sie   durch   Vermittlungsarbeit   aufzubrechen   oder   zumindest   zu   stören.73   Der   sich   zur   gleichen   Zeit   wandelnde   Wissensbegriff,   demnach   Wissen   nicht   vorrangig   durch   Instruktion   erworben   wird   und   „eine   Absage   an   die   Idee   eines   allgemeingültigen   Wissenskanons,   der   an   alle   gleichermaßen   vermittelbar   sei“74,   trugen   zum   Verständnis   bei,   dass   es   bei   Museumspädagogik   und   Kunstvermittlung   nicht   um   ein   Erklären   von   Werken   geht,   sondern   „um   die   Ermöglichung   individuell   unterschiedlicher   Zugangs-­   und   Nutzungsweisen.“75   Die   Analyse   der   hegemonialen   Strukturen   und   Machtverhältnisse,   die   für     solche  

                                                                                                              71  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187.   72  Vgl.  Hoffmann  1981.   73  Vgl.  Mörsch  2005,  S.  177f.   74  Mörsch  2005,  S.  178.   75  Mörsch  2005,  S.  178.  

20


Ermöglichungsverfahren notwendig   sind,   können   aber   durch   Lerntheorien   alleine  nicht  geleistet  werden.76     Grundlage   hierfür   und   damit   für   eine   Kritische   Kunstvermittlung   sind   die   anglosächsischen   und   angloamerikanischen   Strömungen   einer   „feministisch,   marxistisch,  queer  und  postkolonial  orientierten  Kunst-­  und  Kulturwissenschaft.“77   Die   Dekonstruktion   von   kanonisiertem   Wissen   und   den   darin   eingeschriebenen   und   fortwirkenden   Herrschaftsverhältnissen,   die   durch   Museen   und   andere   Kulturinstitutionen   repräsentiert   werden,   werden   seit   den   1970er   Jahren   in   verschiedenen   Disziplinen   wie   den   Cultural   Studies   und   der   New   Art   History   oder   jüngst   als   Visual   Cultures   und   Cultural   Analysis   vorangetrieben.   Dabei   ist   Hauptanliegen,   konstituierende   Momente   des   Museums   wie   Anordnung   der   Werke,  aber  auch  Verhaltensregeln  in  Kulturinstitutionen  auf  ethnisierende  und   geschlechtliche   Codes   und   ihre   Ökonomien   zu   überprüfen   und   die   „historischen   und   sozialen   Bedingungen“78   ihrer   Genese   zu   untersuchen.     So   wird   eine   alternative   Geschichtsschreibung   angestrebt,   die   entgegen   einer   „hegemonialen,   patriarchalen  und  kolonialen“79  andere,  bisher  aus  dem  Diskurs  ausgeschlossene   Subjekte   zu   Wort   kommen   lässt   und   so   genannte   counternarratives,   also   Gegendarstellungen,   möglich   macht.   Das   Museum   wird   nicht   als   Raum   für   konsumierbare   Historie,   sondern   als   „Ort   der   Interaktion   und   des   Austauschs“80   begriffen,   in   der   weder   Ausstellungsstücke   noch   Institution   unangreifbare   Manifeste   darstellen.   Diese   Forderung   nach   einer   mitgestaltbaren   Kultur,   die   „alltägliche   Objekte,   Bilder   und   Handlungen“81   einschließt,   also   den   Kreis   der   ProduzentInnen  erweitert,  ist  eindeutig  im  politischen  Kontext  zu  betrachten,  in   den   die   Cultural   Studies   dieses   Bestreben   mit   der   „herrschaftskritischen   Politisierung  des  Kulturbegriffs“82  einordnen.  So  entstand  zu  dieser  Zeit  bereits  in   manchen  Kulturinstitutionen  „der  mit  einer  emanzipativen  Pädagogik  verbundene   Ansatz,   auch   Kunstvermittlung   als   kritische   Lektüre   der   Institutionen   zu                                                                                                                   76  Vgl.  Mörsch  2005,  S.  178.   77  Mörsch  2009,  S.  18.   78  Mörsch  2009,  S.  18.   79  Mörsch  2009,  S.  18.   80  Mörsch  2009,  S.  18.   81  Mörsch  2009,  S.  18.   82  Mörsch  2009,  S.  19.  

21


betreiben“83 und   somit   marginalisierte   Gruppen   in   Museen   hörbar   beziehungsweise   idealerweise   die   Museen   selbst   zu   aktiven   Mitstreitern   in   den   politischen  Kämpfen  gegen  die  Marginalisierung  zu  machen.     Der   sich   seit   Mitte   der   1990er   Jahre   herausbildende   Ansatz   der   Kritischen   Kunstvermittlung  versteht  sich  dabei  als  Fortsetzung  von  Kunst  und  bezieht  sich   maßgeblich  auf  den  Poststrukturalismus:  Neben  dem  französischen  Philosophen   Jacques   Derrida   (1930   –  2004),   auf   dessen   Dekonstruktionsbegriff,   den   er   in   seiner   Auseinandersetzung   mit   Schrift   und   Sprache   entwickelt   hat84,   Bezug   genommen   wird,   zählen   wie   bereits   erwähnt   Deleuze   und   Guattari   zu   den   theoretischen  Hauptreferenzen.  Weiterhin  wird  Pierre  Bourdieus  Klassifizierung   von   Kunst   und   ihren   Institutionen   als   Distinktionsmaschinen   aufgegriffen,   wonach   es   bei   der   Kunstvermittlung   um   die   Produktion   und   Aufrechterhaltung   von   symbolischem   Kapital   und   um   die   Legitimation   der   SprecherInnen-­‐Position   im  Kunstdiskurs  geht.  Dieses  System  aufzubrechen  und  die  Definitionsmacht  der   Mächtigen   zugunsten   einer   Ermächtigung   aller   RezipientInnen   zu   öffnen,   ist   Anliegen   der   Kritischen   Kunstvermittlung.   Die   Positionen   von   Bourdieu,   Deleuze   und  Guattari  werden  in  den  nachfolgenden  Kapiteln  noch  eingehender  behandelt.      

2.2. Aktuelle  Diskurse     Um   eine   Einordnung   der   Kritischen   Kunstvermittlung   in   die   aktuelle   Praxis   der   Kunstvermittlung  zu  ermöglichen,  sollen  an  dieser  Stelle  die  vier  institutionellen   Diskurse   der   Kunstvermittlung   nach   Mörsch   dargestellt   werden,   denen   die   Kritische   Kunstvermittlung   als   explizit   nicht-­‐institutioneller   Diskurs   gegenüber   steht.   Dabei   wird   bereits   auf   das   Konzept   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   von   Kulturwissenschaftlerin   Heike   Lüken   (*1977)   Bezug   genommen,   das   auf   der   Unterscheidung   Mörschs   basiert   und   das   in     Kapitel   5   noch   genauer   untersucht   wird.   Es   wird   auch   in   den   weiteren   Kapiteln   als  Referenz  verwendet.                                                                                                                   83  Vgl.  Vincentelli  nach  Mörsch  2009,  S.  19.   84  Vgl.  Mörsch  2005,  S.  178.  

22


Das Verständnis   von   Kunstvermittlung   wird   bis   heute   dominiert   von   der   Praxis   der   Museen   und   etablierten   Kulturinstitutionen   und   beschränkt   sich   fast   ausschließlich   auf   die   Präsentation   und   den   Verkauf   von   Kunst.   Ein   Blick   in   die   Praxis  zeigt  nach  Mörsch  vier  institutionelle  Diskurse  der  Kunstvermittlung:  Den   Affirmativen,   den   Reproduktiven,   den   Dekonstruktiven   und   den   Transformativen.   Diese  Formen  können  sich  überlagern,  zur  gleichen  Zeit  Anwendung  finden  und   das   klassische   Verständnis   der   Vermittlung   teilweise   aufbrechen.   Mörsch   definiert  dabei  Kunstvermittlung  als       „Praxis,   Dritte   einzuladen,   um   Kunst   und   ihre   Institutionen   für   Bildungsprozesse   zu   nutzen:   sie   zu   analysieren   und   zu   befragen,   zu   dekonstruieren   und   gegebenenfalls   zu   verändern.   Und   sie   dadurch   auf   die   ein  oder  andere  Weise  fortzusetzen.“85     Die  vier  Diskurse  sollen  im  Folgenden  überblicksartig  dargestellt  werden.  Da  sich   Kritische  

Kunstvermittlung

besonders

in

den

Dekonstruktiven

und  

Transformativen Ansatz  einschreibt,  wird  hierauf  der  Fokus  gelegt.     2.2.1.  Affirmative  Kunstvermittlung   Der   am   häufigsten   anzutreffende   Diskurs   der   Kunstvermittlung   ist   der   so   genannte   Affirmative,   der   sich   vor   allem   in   Museen   und   etablierten   Kunstinstitutionen   findet.   Er   richtet   sich   nach   den   durch   den   International   Council   of   Museums   fest   gelegten   Aufgaben   eines   Museums   und   versteht   sich   so   als  effektiver  Kommunikator  des  Sammelns,  Erforschens,  Bewahrens,  Ausstellens   und   Vermittelns   von   Kulturgut   nach   Außen.   Das   Publikum   wird   hierbei   als   von   vorne   herein   interessierte   Fachöffentlichkeit   gesetzt,   das   Vermittlungsprogramm   demnach   spezialisiert     gestaltet   und   von   RepräsentantInnen   der   Institution   vermittelt,   die   sich   durch   ihre   Expertise   als   autorisierte   SprecherInnen   legitimieren  lassen.  Die  vorherrschenden  Vermittlungspraktiken  dieses  Diskurses   sind  

Vorträge,

begleitendes

Informationsmaterial,

Führungen

und

Ausstellungskataloge.86  

                                                                                                              85  Mörsch  2009,  S.  9.   86  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  9  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1.  

23


2.2.2. Reproduktive  Kunstvermittlung   Den  zweiten  Diskurs  bezeichnet  Mörsch  als  Reproduktiven,  dessen  Funktion  das     „Heranziehen   eines   Publikum[s]   von   morgen“87   ist.   Hierbei   wird   besonders   versucht,   eine   neue   Zuschauerschaft   zu   generieren,   also   Menschen   anzuziehen,     die   die   Institution   andernfalls   nicht   besuchen   würden.   Somit   steht   die   Überwindung   der   vermuteten   Schwellenängste   des   breiten   Publikums   an   erster   Stelle,  dem  ein  Zugang  zu  wertvollem  Kulturgut  geboten  werden  soll.  Damit  greift   die   Reproduktive   Kunstvermittlung   ökonomische   Aspekte   des   so   genannten   Audience  

Development88

auf

und

versucht,

neue

und

andere

BesucherInnengruppen zu  erschließen  und  zu  erhalten.  So  definiert  das  Scottish   Arts  Council  in  ihrer  Audience  Development  Strategy  von  2004:  „We  see  audience   development   as   a   planned   and   targeted   management   process   which   involves   programming,   education   and   marketing   (underpinned   by   research   and   evaluation)   working   together   to   deliver   an   organisation’s   overall   objectives.”89   Demnach   gehören   Workshops   für   Schulklassen,   Fortbildungen   für   Lehrpersonal   oder   „ereignisorientierte   Veranstaltungen“90   wie   Lange   Nächte   der   Museen   zum   Vermittlungsprogramm  

und

konstruieren

so

Ereignisse

mit

hohen

BesucherInnenzahlen für   ausgeschlossene   und   abwesende   Teile   der   Öffentlichkeit,   die   von   MuseumspädagogInnen   und   KunstvermittlerInnen   gestaltet   werden.91   Einzelpersonen   oder   Gruppen   werden   mit   diesem   Ansatz   kolonisiert  und  zu  MuseumsbesucherInnen  gemacht.92     2.2.3.  Dekonstruktive  Kunstvermittlung   Einen   kritischeren   und   deshalb   wohl   auch   seltener   zu   findenden   Diskurs   der   Kunstvermittlung   bildet   der   Dekonstruktive.   Was   man   bisher   in   deutschen   Kulturinstitutionen  meist  noch  vergeblich  sucht,  wird  in  England,  Österreich  und                                                                                                                   87  Mörsch  2009,  S.  12.   88  Vgl.  Von  Harrach  2005,  S.  65ff.   89  Scottish  Arts  Council  2004.       90  Mörsch  2009,  S.  10.  

91 Vgl.  Mörsch  2009,  S.  9f  und  Lüken  2011,  S.  1.   92  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1.  

24


der Schweiz  bereits  seit  längerem  praktiziert.  Der  dekonstruktive  Diskurs  ist  eng   mit  der  Kritischen  Museologie,  wie  sie  sich  seit  den  1960er  Jahren  entwickelt  hat,   verknüpft   und   hinterfragt   in   diesem   Sinne   die   Konstruktion   von   Wissen   in   Ausstellungen,   aber   auch   die   Institution   an   sich,   ebenso   wie   die   Kunst   und   die   „Bildungs-­   und   Kanonisierungsprozesse,   die   in   diesem   Kontext   stattfinden“93.   Wichtig  dabei  ist,  dass  diese  Reflexion  gemeinsam  mit  dem  Publikum  geschieht.   Ausstellungsorte   disziplinierenden  

werden

in

Dimension

ihrer

„gesellschaftlich

als

Distinktions-­,

zurichtenden

und

Exklusions-­

und

Wahrheitsmaschine“94 gesehen   und   Kunst   selbst   in   ihrem   dekonstruktiven   Potential  erkannt.  Das  Paradigma  des  von  Kunst  aus  Denkens,  das  in  Kapitel  1.2.2.   bereits   eingeführt   wurde,   äußert   sich   in   einer   Kunstvermittlung,   die   „selbst   künstlerische   Merkmale   aufweist“95   und   so   zum   Beispiel   auch   Interventionen   im   Museum   als   Kommunikationsmittel   verwendet.   Die   Mitwirkung   des   Publikums   ist   mitgedacht,   aber   kein   Muss,   das   Angebot   zielt   aber   ebenfalls   auf   bisher   ausgeschlossene   und   benachteiligte   Gruppen.   Was   jedoch   beim   dekonstruktiven   Diskurs   einen   institutionskritischen   Anspruch   hat,   kann   beim   reproduktiven   als   „monodirektionaler   Paternalismus“96   kritisiert   werden.   Ebenso   werden   Medien,   die   auch   beim   reproduktiven   Diskurs   zu   finden   sind   genutzt,   wie   beispielsweise   Führungen.   Allerdings   unterscheiden   sich   die   beiden   Formen   auch   hier   in   ihrer   Intention:  Dekonstruktive  Vermittlungsarbeit  zielt  auf  die  Artikulation  von  Kritik   an   der   „Autorisiertheit   der   Institution“97   und   die   Relativierung   derer   Deutungshoheit,   wohingegen   der   reproduktive   Ansatz   auf   die   einseitige   Weitergabe  von  vorformuliertem  Wissen  gründet.98     2.2.4.  Transformative  Kunstvermittlung   Der   noch   am   wenigsten   verbreitete   Diskurs   ist   der   Transformative.     „Kunstvermittlung   übernimmt   in   diesem   die   Aufgabe,   die   Funktionen   der   Ausstellungssituation  zu  erweitern  und  sie  politisch,  als  Akteurin  gesellschaftlicher                                                                                                                   93  Mörsch  2009,  S.  10.   94  Mörsch  2009,  S.  10.   95  Mörsch  2009,  S.  10.   96  Mörsch  2009,  S.  10.   97  Mörsch  2009,  S.  10.   98  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  10  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1f.  

25


Mitgestaltung zu  verzeichnen.“99  Die  Ausstellungsorte  werden  demnach  nicht  als   manifestierte  Institutionen  gesehen,  an  die  Publikum  heran  geführt  werden  muss,   sondern   als   veränderbare   Organisationen,   die   vielmehr   selbst   ihrem   Umfeld   näher  gebracht  werden  müssen.  Das  Publikum  wird  als  konstituierendes  Moment   begriffen,   das   elementar   für   den   Erhalt   der   Institution   ist   –  nicht   aus   quantitativen  Gesichtspunkten  heraus,  sondern  „aufgrund  der  Anforderungen  der   Wissensgesellschaft  

und

der

damit

einhergehenden

Kurzlebigkeit

und

Fragwürdigkeit von   ExpertInnenwissen.“100   Hauptanliegen   ist   somit,   die   Kategorien   kuratorische   Arbeit   und   Vermittlung   sowie   deren   Hierarchien   aufzuweichen  und  gemeinsam  mit  dem  Publikum  die  Funktionen  der  Institution   nicht   nur   offen   zu   legen   und   zu   kritisieren,   sondern   auch   zu   erweitern.   Die   Position  von  Lehrendem  und  Lernendem  wechselt  sich  dabei  ab.  Transformative   Kunstvermittlung   versucht,   wie   der   Name   bereits   impliziert,   aktiv   zu   verändern,   nämlich   Kulturinstitutionen   zu   einem   Ort   zu   machen,   der   als   ein   Ort   der   Interaktion   funktioniert.   Dabei   wird   ein   nicht-­‐statischer   Bildungsbegriff   aufgegriffen  und  versucht  keine  Vermittlungsinhalte  vorab  zu  definieren.101     Ebenso   wenig   fest   definiert   wie   die   Inhalte   bei   Dekonstruktiver   und   Transformativer   Kunstvermittlung,   sind   ihre   AdressatInnen.   Wohl   gibt   es   aber   „eine   adressierte   Haltung:   Erwartet   und   beansprucht   wird   eine   grundsätzliche   Offenheit   für   kritische   Aneignung   von   und   Arbeit   mit   Kunst   und   ihren   Institutionen.“102   Ein   Publikum,   das   sich   diesem   Ansatz   verweigert   und   vorgefertigten   Wissenstransfer   erwartet,   entzieht   sich   dem   Kernanliegen   dieser   Form  

von

Vermittlung,

nämlich

der

„Förderung

von

Kritik-­

und

Handlungsfähigkeit sowie   von   Selbstermächtigung.“103   Ziel   ist   es   „Inhalte,   AdressatInnen   und   Methoden   [...]   einer   kritischen   Überprüfung   der   darin   eingeschriebenen   Machtverhältnisse“104   zu   unterziehen   „und   diese   [...]     wiederum   selbst   zum   Gegenstand   der   Arbeit   mit   dem   Publikum“105   zu   machen.   Der   Dekonstruktive   und   der   Transformative   Kunstvermittlungsdiskurs   wird   von                                                                                                                   99  Mörsch  2009,  S.  10.   100  Mörsch  2009,  S.  11.   101  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  12f  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  2.   102  Mörsch  2009,  S.  13.   103  Mörsch  2009,  S.  13.  

104 Mörsch  2009,  S.  12f.   105  Mörsch  2009,  S.  12f.  

26


einem selbstreflexiven   Bildungsverständnis   getragen   und   möchte   eine   kritische   Aneignung   von   Kunst   und   den   sie   umgebenden   Institutionen   etablieren.   Die   kritische   Reflexion   der   darin   eingeschriebenen   Machtverhältnisse   ist   dabei   elementar,   ebenso   wie   das   Verständnis,   dass   Kunst   und   ihre   Institutionen   nicht   ungefragt  als  Vermittlerinnen  von  Kulturgut  anerkannt  werden.      

2.3. Kritische  Kunstvermittlung  als  Gegenmodell  institutioneller   Vermittlung   Die   so   genannte   Kritische   Kunstvermittlung   hat   sich   in   den   letzten   drei   Jahrzehnten   vor   allem   in   England,   Österreich,   Skandinavien   und   der   Schweiz   etabliert   und   ist   in   Deutschland   immer   noch   eher   selten   zu   finden.   In   den   anerkannten  deutschen  Kunstinstitutionen  herrschen  weiterhin  reproduzierende   und  affirmative  Kunstvermittlungspraktiken  vor.     „Diese   verfolgen   vor   allem   das   Ziel,   das   interessierte   Fachpublikum   zu   bedienen   oder   im   Sinne   des   Audience   Developments   bisher   kunstfremde   Besucher   z.B.   über   niedrigschwellige   Events   an   die   Institutionen   heranzuführen.   Kritische   und   partizipatorische   Methoden   der   Kunstvermittlung  kommen  dabei  nur  selten  zum  Einsatz.“106     Obwohl   sich   der   Gegenstand   der   Vermittlung   stets   verändert   und   in   verschiedensten   Phänomenen   sichtbar   wird,   ist   kaum   eine   Veränderung   in   den   Formen   und   Methoden   der   Vermittlung   zu   erkennen.   Als   am   weitesten     verbreitetes   Format   werden   weiterhin   monologisch   aufgebaute   Führungen   angeboten.  Die  Involvierung  des  Publikums  und  der  KünstlerInnen,  die  beide  zu   AkteurInnen   macht,   also   gleichermaßen   zu   Verbündeten,   aber   auch   OpponentInnen   wird   leider   nach   wie   vor   vernachlässigt.107   Hier   setzt   Künstlerische  Kunstvermittlung  an  und  richtet  die  Vermittlung  von  Kunstwerken   strukturell   und   methodisch   an   ihrem   Gegenstand   aus.   „Ihre   Methoden   ermöglichen   ebenso   die   Rezeption   wie   die   Produktion   von   Kunstwerken.“108   Kunstvermittlung   wird   dabei   als   kontextabhängig   verstanden.   Diesen   Kontext                                                                                                                   106  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.  

107 Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   108  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.  

27


reflektiert

Kritische

Kunstvermittlung

und

nimmt

ihn

in

ihrem

Vermittlungskonzept auf.  Die  VermittlerInnen  können  dabei  speziell  ausgebildete   Personen   (KulturpädagogInnen,   MuseumspädagogInnen,   KunstvermittlerInnen)   sein  oder  die  KünstlerInnen  selbst.109   Mit   der   Betonung   einer   generellen   Offenheit   von   Deutungsprozessen,   der   Reflexion   des   Präsentationskontextes   der   Kunst   und   ihrer   Vermittlung   sowie   der   methodischen   Ausrichtung   am   Vermittlungsgegenstand,   bezieht   sich   Kritische   Kunstvermittlung   auf   dekonstruktive   und   transformative   Konzepte   der   Kunstvermittlung.   Damit   stellt   sie   sich   einer   Institutionellen   entgegen,   welche   meist   Aspekte   aller   vier   im   vorigen   Kapitel   dargestellten   Diskurse   in   sich   vereint,   wobei   reproduktive   und   affirmative   Anteile   dominieren.110   Aber   auch   bei   der   Umsetzung   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   sind   Aspekte   der   letztgenannten   Diskurse  zu  finden.     Die   nachfolgenden   Kapitel   beschäftigen   sich   mit   den   unterschiedlichen   Perspektiven   oben   beschriebener   Vermittlungsarten   auf   ihr   Publikum.   Auf   das   Publikum  Kritischer  Kunstvermittlung  geht  Kapitel  4  weiterführend  ein.    

                                                                                                              109  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   110  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  2.  

28


3. DAS  PUBLIKUM  ALS  ZUSCHAUERIN:     Kunstrezeption  als  Mittel  Symbolischer  Macht     Kritische  Kunstvermittlung  setzt,  wie  oben  dargelegt,  auf  einen  emanzipatorischen   Zugang   zu   Kunst,   RezipientInnen,   für   die   Bedingungen   geschaffen   werden   sich   einer  eigenen  Interpretation  zu  ermächtigen  und  darauf,  dass  die  Deutungshoheit   der  herrschenden  Klasse  aufgebrochen  wird.  Dies  bricht  mit  der  Darstellung  von   Kunst   und   der   Funktion   ihrer   Rezeption,   Differenzen   zwischen   Klassen   zu   manifestieren   und   damit   Machtverhältnisse   aufrecht   zu   erhalten,   wie   sie   Bourdieu   unter   anderem   in   Die   Liebe   zur   Kunst   und   Die   feinen   Unterschiede   beschreibt.  Pierre  Bourdieu,  einer  der  einflussreichsten  europäischen  Soziologen   des  20.  Jahrhunderts,  erstellte  zusammen  mit  dem  Soziologen  Alain  Darbel  in  den   1960er  Jahren  eine  der  umfangreichsten  und  wichtigsten  akademischen  Studien   über  Kunstwahrnehmung.111     Da   die   vorliegende   Arbeit   Kunst   und   deren   Vermittlung   publikumsanalytisch   betrachtet,   wird   im   nachfolgenden   Kapitel   vorrangig   auf   diesen   Aspekt   eingegangen:  Die  Selektion  von  Zuschauerschaft  soll  beispielhaft  anhand  des  von   Bourdieu  und  Darbel  analysierten  Museumspublikums  dargestellt  und  die  dieser   Selektion   zu   Grunde   liegenden   Machttheorien   Bourdieus   erläutert   werden.   Hierbei   wird   auf   die   inhärenten   klassifikatorischen   Funktionsweisen   von   Kunst   und   ihrer   Rezeption   eingegangen   sowie   die   diese   manifestierenden   Effekte   von   Affirmativer  und  Reproduktiver  Kunstvermittlung.      

                                                                                                              111  Deutsche  Erstausgabe  Die  Liebe  zur  Kunst.  Europäische  Kunstmuseen  und  ihre  Besucher.  

2006, Französische  Originalausgabe  L’amour  d’Art.  Les  musées  d’art  européens  et  leur  public.  1966.    

29


3.1. Kunst  und  ihre  Funktion:  Selektion  von  Zuschauerschaft   Um   die   Untersuchungen   von   MuseumsbesucherInnen   in   den   Gesamtkontext   seiner   Arbeit   zu   stellen,   soll   einleitend   Bourdieus   Konzept   des   Habitus   skizziert   werden,  das  in  all  seinen  ethnologischen  und  soziologischen  Untersuchungen  als   Erklärungsansatz   präsent   ist,   und   daran   anschließend   die   distinktive   Kraft   von   Kunstrezeption   dargestellt   werden.   Anschließend   wird   diese   Rezeptionstheorie   kritisch  beleuchtet.     3.1.1.  Habitus  als  gesellschaftsorganisierendes  Moment     Bourdieu   konzeptionalisiert   mit   dem   Konzept   des   Habitus   die   soziologisch   relevanten  Aspekte  von  Individuen  in  ihrer  Eigenschaft  als  soziale  AkteurInnen.   Hierbei  geht  es  um  die  konstitutionstheoretische  Problematik,  wie  soziale  Praxis   zustande   kommt   und   die   erkenntnissoziologischen   Implikationen,   nämlich   wie   die  sozialen  AkteurInnen  diese  Praxis  wahrnehmen.112     „Der   Habitus   ist   Erzeugungsprinzip   objektiv   klassifizierbarer   Formen   von   Praxis   und   Klassifikationssystem   (principum   divisioni)   dieser   Formen.   In   der   Beziehung   dieser   beiden   den   Habitus   definierenden   Leistungen:   der   Hervorbringung   klassifizierbarer   Praxisformen   und   Werke   zum   einen,   der   Unterscheidung   und   Bewertung   der   Formen   und   Produkte   (Geschmack)   zum   anderen,  konstituiert  sich  die  repräsentierte  soziale  Welt,  mit  anderen  Worten   der  Raum  der  Lebensstile.“113   Im   Gegensatz   zu   voluntaristischen   Handlungstheorien   sieht   Bourdieu   die   Handlungen   sozialer   AkteurInnen   als   prädeterminiert   an.   Der   soziale   Raum114,   den   er   anhand   von   Kapitalformen,   nämlich   der   ökonomischen,   kulturellen   und   sozialen,   definiert,   und   die   dort   herrschenden   Praxisformen   werden   unbewusst   inkorporiert   und   reproduziert.   Der   Habitus,   von   Bourdieu   auch   „inkorporierte   Notwendigkeit“115   genannt,     ist   also   die   Verinnerlichung   der   vorherrschenden   Handlungsschemata   eines   bestimmten   sozialen   Raums.   Diesen   Prozess   nennt                                                                                                                   112  Vgl.  Schwingel  1995,  S.  59  f.   113  Bourdieu  1987,  S.  277f.   114  Vgl.  Bourdieu  1985.  

115 Bourdieu  1987,  S.  278.  

30


Bourdieu Inkorporierung   und   ist   als   Einbau   kollektiver   Schemata   und   Dispositionen   in   die   Körper   der   Menschen   zu   verstehen,   als   „‚eingefleischte’   (kreative)   Gewohnheiten.“116   Die   Schemata   werden   über   praktische   Handlungen   übernommen.  So  werden  auch  gesellschaftliche  Verhältnisse  inkorporiert:  Diese   sind  in  Dingen  und  Personen  objektiviert  und  werden  unmerklich  verinnerlicht.   Somit   wird   die   jeweilige   dauerhafte   Beziehung   zur   Welt   und   zu   anderen   ausgebildet.117   Habitus   fungiert   aber   nicht   nur   als   Praxis   und   deren   Wahrnehmung   organisierende   Struktur,   sondern   auch   als   „strukturierte   Struktur:   das   Prinzip   der   Teilung   in   logische   Klassen,   das   der   Wahrnehmung   der   sozialen   Welt   zugrunde   liegt,   ist   seinerseits   Produkt   der   Verinnerlichung   der   Teilung   in   soziale   Klassen.“118   Bourdieu   stellt   also   gesellschaftlich   geprägte   AkteurInnen   in   den  Mittelpunkt  seines  soziologischen  Menschenbildes.119   Der  Mensch  bildet  mit  den  inkorporierten  gesellschaftlichen  Strukturen  nicht  nur   einen  

Geschmack

aus,

sondern

positioniert

sich

damit

auch

im

gesamtgesellschaftlichen Gefüge.   Dabei   stellt   der   Habitus   nur   die   eine,   nämlich   die   interne   Seite   eines   komplexen   Verhältnisses   dar,   „dessen   andere   Seite   die   externen,   objektiven   Strukturen,   genauer   noch:   die   Strukturen   sozialer   Felder,   bilden.“120   Der   Terminus   Soziales   Feld,   den   Bourdieu   als   „Ding   gewordene   Geschichte“121  beschreibt,  ist  also  das  Gegenstück  zum  Konzept  des  Habitus,  den   er   als   „Leib   gewordene   [...]   Geschichte“122   benennt.   Die   Feldtheorie   ist   als   „Konzeptionalisierung   des   Dingcharakters   gesellschaftlicher   Verhältnisse“123   zu   verstehen.   Das   soziale   Feld   bildet   dabei   die   Handlungsebene,   das   Spielfeld   des   sozialen   Raums.   Je   nachdem   in   welchem   Feld   man   sich   also   bewegt,   weist   man   die   hierfür   spezifischen   Vorlieben   auf   und   unterscheidet   sich   damit   von   Angehörigen   anderer   Felder.   Zur   Differenzierung   können   hier   verschiedenste   Mittel   dienen,   es   geht   hierbei   aber   primär   um   eine   Distinktion   von   oben   nach   unten,   sprich:   Soziale   Schichten   mit   höherem   ökonomischen   und   kulturellen                                                                                                                   116  Fröhlich  1999,  S.  100.   117  Vgl.  Fröhlich  1999,  S.  101f.   118  Bourdieu  1987,  S.  279.   119  Vgl.  Schwingel  1995,  S.  61.   120  Schwingel  1995,  S.  75.   121  Bourdieu  1979,  S.  69.     122  Bourdieu  1979,  S.  69.     123  Schwingel  1995,  S.  76.  

31


Kapital finden   immer   wieder   neue   Distinktionsmittel   um   sich   von   niedriger   gestellten  Schichten  abzusetzen:     „Die   grundlegende   Opposition   von   Luxus-­   und   Notwendigkeitsgeschmack   gliedert  sich  in  ebensoviele  besondere  Gegensatzformen  wie  es  Arten  gibt,  sich   von   der   Arbeiterklasse   und   deren   Primärbedürfnissen   abzusetzen   oder,   was   auf   dasselbe   hinausläuft,   entsprechend   den   jeweils   zur   Verfügung   stehenden   Machtmitteln,   gegenüber   den   elementaren   Zwängen   der   Notwendigkeit   auf   Distanz  zu  gehen.“124   Die  Rezeption  von  Kunst  sieht  Bourdieu  also  als  besonders  geeignetes  Mittel  zur   Unterscheidung   an   und   geht   dieser   Annahme   in   seinen   Forschungen   über   die   Zusammensetzung   und   das   Verhalten   von   Museumspublikum   in   Die   Liebe   zur   Kunst  nach.     3.1.2.  Kunstrezeption  als  Objektivierung  einer  Distinktionsbeziehung   Das   Ziel,   sich   zu   unterscheiden   und   damit   die   Distinktion   zwischen   den   verschiedenen   Gesellschaftsklassen   aufrecht   zu   erhalten,   kann   wie   bereits   erwähnt   durch   verschiedenste   Mittel   erreicht   werden.   Hierzu   zählen   alltägliche   Entscheidungen  wie  die  Wahl  des  Ferienorts  oder  der  Trinkwassermarke  bis  hin   zu   politischen   Programmen,   besonders   eignet   sich   für   die   Manifestation   von   sozialen   Unterschieden   aber   der   Konsum   von   Luxusgütern   „und   unter   ihnen   besonders   die   Kulturgüter,   so   deshalb,   weil   in   ihnen   die   Distinktionsbeziehung   objektiv   angelegt   ist   und   bei   jedem   konsumtiven   Akt,   ob   bewußt   oder   nicht,   ob   gewollt   oder   ungewollt,   durch   die   notwendig   vorausgesetzten   ökonomischen   und   kulturellen  Aneignungsinstrumente  reaktiviert  wird“125.  Bourdieu  sieht  also  Kunst   als   Objektivierung   einer   Distinktionsbeziehung.126   Die   Kunst   selbst   definiert   sich,   sobald   sie   sich   ihrer   selbst   bewusst   wird,   „durch   Verneinung,   Ablehnung,   Verzicht,   die   auch   jener   Verfeinerung   zugrunde   liegen,   durch   die   der   Abstand   zu   simpler   Sinnenlust  und  zu  den  oberflächlichen  Befriedigungen  durch  Gold  und  Verzierungen   dokumentiert,   zu   denen   sich   der   vulgäre   Geschmack   der   Philister   verführen                                                                                                                   124  Bourdieu  1987,  S.  298.   125  Bourdieu  1987,  S.  355.   126  Vgl.  Bourdieu  1987,  S.  356.  

32


lässt.“127 Der  edle  Geschmack,  wie  er  im  16.  und  17.  Jahrhundert  genannt  wurde,   hebt   sich   nach   damaligem   Verständnis   durch   das   Verstehen   und   Schätzen   von   gewissen   Kunstgenres   und   -­‐formen   ab,   die   das   gemeine   Volk   nicht   begreift   und   ihnen   deshalb   auch   nichts   abgewinnen   kann.   „Damit   ist   zum   Ausdruck   gebracht,   daß,  wie  die  Kunst  nach  Yeats  (‚Art  is  a  social  act  of  a  solitary  man’),  so  auch  jede   Aneignung   eines   Kunstwerks,   dieses   konkretisierten,   zum   Ding   gewordenen   Distinktionsverhältnisses,  selber  ein  soziales  Verhältnis  darstellt,  und  zwar,  anders   als   Illusion   kultureller   Gleichheit   sich   das   vormacht,   ein   soziale   Unterschiede   implizierendes  Verhältnis.“128   Den   Grund,   warum   Museen   als   etablierte   Kunsträume   fast   ausschließlich   von   BesucherInnen   mit   sehr   hohem   Bildungsniveau   besucht   werden,   sieht   Bourdieu   also  nicht  im  Angebot  der  Ausstellungen,  im  Niveau  der  Eintrittspreise  oder  dem   Programm,   sondern   in   viel   tiefer   liegenden   gesellschaftlichen   Mechanismen.   Bourdieu   zweifelt   den   besonders   in   den   1970er   Jahren   propagierten   gleichberechtigten  Zugang  zu  Kunst129  an,  denn  er  stellt  fest,  dass  die  Aneignung   von  Kulturgütern  Kompetenzen  und  Anlagen  voraus  setzt,  die  weder  angeboren,   noch  gleich  verteilt  sind.  Diejenigen  allerdings,  die  im  Besitz  der  „Instrumente  zur   symbolischen  Aneignung  kultureller  Güter“130  sind,  bestreiten  dies  und  verteidigen   einen  alleine  in  ökonomischen  Dimension  begründeten  unterschiedlichen  Zugang   zu  Kunst.  So  wird  der  eigentliche  Zweck  verschleiert,  nämlich  die  Sicherung  eines   Distinktionsgewinns   durch   die   Fähigkeit   zur   Aneignung,   der   einen   Gewinn   an   Legitimität   nach   sich   zieht,   nämlich   „sich   so,   wie   man   ist,   im   Recht,   im   Rahmen   der   Norm   zu   fühlen.“131   Hier   entwickelt   Bourdieu   bereits   das   von   ihm   später   als   Symbolische   Herrschaft   bezeichnete   Konzept.   Diese   Herrschaft   ist   für   die   Opfer   unmerklich  und  unsichtbar,  da  sie  sich  rein  symbolisch  über  Kommunikation  und   durch   das   Anerkennen   des   anderen   als   mächtiger   äußert,   wobei   ihre   Strukturiertheit  verkannt  beziehungsweise  verschleiert  wird.132  

                                                                                                              127  Bourdieu  1982,  S.  357.   128  Bourdieu  1982,  S.  357.   129  Vgl.  Hoffmann  1981.     130  Bourdieu  1982,  S.  357.   131  Bourdieu  1982,  S.  359.   132  Vgl.  Bourdieu  2005,  S.  159f.  

33


Kunst als   Teil   der   legitimen   Kultur   wird   von   Bourdieu   als   Herrschaftsprodukt   beschrieben,  das  durch  seine  Funktion  als  Distinktionsinstrument  dazu  beiträgt,   bestehende   Herrschaftsstrukturen   zu   legitimieren   und   aufrecht   zu   erhalten.   KünstlerInnen   und   Intellektuelle,   die   aufgrund   ihres   hohen   kulturellen   und   symbolischen   Kapitals   im   Produktionsfeld   der   Kulturgüter   eine   hohe   Position   einnehmen,   stehen   deshalb   zwischen   dem   Interesse   an   einer   marktgerechten   Erschließung  eines  breiten  Publikums  und  der  Wahrung  ihrer  Exklusivität,  ohne   die   sie   sich   nicht   unterscheiden   und   damit   ihre   Macht   nicht   aufrecht   erhalten   könnten.   Dieses   Streben   nach   Distinktion   manifestiert   sich   ebenfalls   in   der   Beurteilung   von   Museumsangebot   durch   die   herrschende   Klasse:   „Befragt   über   mögliche   Verbesserungen   der   Ausstellungstechniken   in   Museen   und   insbesondere   darüber,   ob   pädagogische   Neuerungen   angebracht   wären,   die   das   ‚Angebotsniveau’   der   Werke   [...]   senken   würden“133,   unterscheiden   sie   in   der   Antwort   zwischen   einem   wünschenswerten   Angebot   für   sie   selbst   und   „für   die   anderen“134,   da   sie   davon  ausgehen,  dass  der  Status  quo  für  ihresgleichen  bereits  verständlich  genug   sei  und  eine  verbesserte  Zugänglichkeit  ihre  Außergewöhnlichkeit  in  Frage  stelle.   Andererseits  fühlen  sie  sich  auch  geschmeichelt,  hiernach  befragt  zu  werden,  da   bei  ihnen  so  das  Gefühl  entsteht,     „ihnen   das   Privileg   zuzusprechen,   anderen   an   ihrem   Privileg   Anteil   zu   gewähren.   Wenn   sie   pädagogische   Verbesserungen   hinnehmen,   geben   sie   ‚ihr’   Museum   preis,   ihren   legitimen   Besitz,   das   strenge,   asketische,   edle   Museum.“135     Eine   Steigerung   der   Zahl   derer,   die   der   Aneignung   von   Kunst   mächtig   sind,   bedeutet   gleichwohl   eine   Senkung   des   Maßes   an   Distinktion   und   somit   einen   Machtverlust.   Die   Produktion   der   Kulturgüter   liegt   größtenteils   in   der   Macht   habenden   Klasse.   Hier   sieht   Bourdieu   eine   „Homologie   zwischen   den   für   die   Herstellung   bestimmter   Produktsorten   zuständigen   Produktionsfeldern   und   den   Feldern   der   sozialen   Klassen   oder   dem   der   herrschenden   Klasse,   in   denen   über   Geschmacksrichtungen  entschieden  wird“136.                                                                                                                     133  Bourdieu  1982,  S.  361.   134  Bourdieu  1982,  S.  361.   135  Bourdieu  1982,  S.  361.   136  Bourdieu  1982,  S.  362.  

34


3.1.3. Kritische  Betrachtung  Bourdieus  Rezeptionstheorie   Der  englische  Kulturwissenschaftler  und  Soziologe  Nick  Prior  (*1978)  setzt  sich   seit  einigen  Jahren  kritisch  mit  der  Kultursoziologie  Bourdieus  auseinander  und   wie   diese   auf   zeitgenössische   Phänomene   anwendbar   ist.   Er   unterscheidet   bei   Bourdieus   Analysen   von   Kunstwahrnehmung   drei   unabhängige   Dimensionen:   Kunstwerk  und  KünstlerIn  selbst,  den  sozialen  Raum,  in  dem  Kunst  stattfindet  bis   hin  zu  Bourdieus  Feldern,  in  denen  sich  über  Kunst  auseinander  gesetzt  wird137   und   schließlich   dem   Publikum,   das   bestimmte   Summen   von   kulturellem   und   ökonomischem   Kapital   besitzt,   welches   seine   Meinungen,   künstlerischen   Vorlieben,  körperlichen  Gewohnheiten  und  kognitiven  Kompetenzen  bestimmen,   kurz:   seine   Habitus.138   Da   sich   Hoch-­‐   und   Popkultur   in   der   Postmoderne   immer   weiter  vermischen,  verwischen  auch  die  kulturellen  Kategorien  immer  mehr,  auf   die   sich   die   Distinktionstheorie   von   Bourdieu   gründet.   Deshalb   sind   nach   Prior   Bourdieus   Theorien   über   Kunstrezeption   nicht   mehr   zeitgemäß:   „art   consumption   can   no   longer   take   on   the   mystifying   logic   of   misrecognition   and   symbolic   violence   central   to   Bourdieus’s   work.“   Prior   hinterfragt,   ob   Bourdieus   Theorie   der   symbolischen   Macht   überhaupt   noch   auf   die   immer   komplexer   werdenden   Gesellschaften   von   heute   anzuwenden   sei   und   fordert   eine   Position,   die  zwischen  moderner  und  postmoderner  Lesart  Bourdieus  Argumentation  auf   die  heutige  soziale  Realität  anpasst  und  erweitert.      

3.2. Praktische   Äußerung   der   inkorporierten   Hierarchien:     Rezeptionsschemata  von  MuseumsbesucherInnen     Bourdieu   und   Darbel   untersuchten   Ende   der   1960er   Jahre   in   einer   groß   angelegten   kultursoziologischen   Feldstudie   die   Zusammensetzung   und   das   Verhalten   von   MuseumsbesucherInnen   in   verschiedenen   europäischen   Ländern139.   Diese   wurde   erst   2006   ins   Deutsche   übersetzt   und   veröffentlicht.   Dabei   gingen   sie   der   sozialen   Determiniertheit   von   Kunstrezeption   und   der   Bedeutung   von   Kunstvermittlungsangeboten   in   diesem   Prozess   nach.   Konnte   in                                                                                                                   137  Vgl.  Prior  2005,  S.  125.   138  Vgl.  Prior  2005,  S.  125.   139  Deutschland  gehörte  nicht  zu  den  untersuchten  Ländern.  

35


den voran   gegangenen   Kapiteln   deutlich   gemacht   werden,   dass   Kunstrezeption   ganz   und   gar   nicht   zweckfrei   ist,   sondern   dazu   dient,   grundlegende   gesellschaftliche   Machtverhältnisse   aufrecht   zu   erhalten,   so   soll   nun   dargestellt   werden,  wie  sich  die  Aneignung  von  Kunst  nach  Bourdieu  konkret  vollzieht  und   in   welcher   Form   sich   die   inkorporierten   Hierarchien   im   Verhalten   der   untersuchten  MuseumsbesucherInnen  äußern.   „Die   Statistik   zeigt,   daß   der   Zugang   zu   Werken   der   Kultur   ein   Privileg   der   gebildeten   Klassen   ist“140,   stellt   Bourdieu   fest.   Allerdings   führt   er   dies   weder   auf   unterschiedliche   kulturelle   Bedürfnisse   zurück   noch   auf   ökonomische   Hürden,   sondern  konstatiert:   „Knapp  sind  nicht  die  Güter,  sondern  die  Neigung,  sie  zu  konsumieren,  knapp   ist  ein  ‚kulturelles  Bedürfnis’,  das,  anders  als  die  ‚Grundbedürfnisse’,  Ergebnis   von   Erziehung   bleibt.   Das   heißt,   daß   die   Ungleichheit   im   Angesicht   kultureller   Werke   nur   ein   Aspekt   der   Ungleichheiten   gegenüber   einer   Bildung  sind,  die  das  ‚kulturelle  Bedürfnis’  ebenso  weckt  wie  sie  gleichzeitig   Mittel  an  die  Hand  gibt,  es  zu  befriedigen.“141   Besuchshäufigkeit   und   Verhalten   innerhalb   einer   Ausstellung   divergieren   der   Untersuchung   nach   entsprechend   der   erreichten   Bildungsabschlüsse   der   BesucherInnen.   Die   durchschnittliche   Besuchszeit   steigt   zum   Beispiel   bei   höherem   Bildungsniveau.   „Die   durchschnittlich   angegebenen   Zeiten   der   Besucher   eines   Museums   lassen   sich   als   Indikatoren   der   sozialen   Norm   der   Besuchszeit   begreifen,  die  jedem  Museum  zukommt.“142  Die  vom  Publikum  gemachten  Angaben   hinsichtlich   ihres   Besuchsverhaltens   stimmen   größtenteils   überein,   wobei   sich   Menschen   geringeren   Bildungsgrades   an   einer   angenommenen   regelkonformen   Praxis   orientieren   (zum   Beispiel   drei   oder   vier   Besuche   pro   Jahr   anzugeben)   und   sich   damit   häufig   überschätzen.   Aber   nicht   nur   die   absolute   Zeit,   die   BesucherInnen   einem   Museum   widmen   ist   bezeichnend,   sondern   auch   die   Zeit,   die   für   die   Betrachtung   eines   Werks   in   Anspruch   genommen   wird.   Dies   sieht   Bourdieu  als  guten  Indikator  der  Fähigkeit  der  BesucherInnen,  die  Bedeutungen   des   Werks   „zu   entschlüsseln   und   auszukosten.“143   Auch   hierfür   sind   seiner                                                                                                                   140  Bourdieu  2006,  S.  67.   141  Bourdieu  2006,  S.  67.   142  Bourdieu  2006,  S.  68.   143  Bourdieu  2006,  S.  69.  

36


Meinung nach   Wissen   und   Erziehung   ausschlaggebend,   die   das   Publikum   befähigen   den   Code   der   Botschaft,   den   ein   Kunstwerk   liefert,   aufzunehmen   und   zu   verstehen.   „Anders   gesagt:   Ist   die   Botschaft   zu   bedeutungsreich,   oder,   wie   die   Informationstheorie   sagt,   zu   ‚überwältigend’   (overwhelming),   fühlt   er   [der   Besucher]  sich  ‚überflutet’  und  will  sich  nicht    länger  damit  aufhalten.“144     Kunst  

funktioniert

für

Bourdieu

als

Klassifikationssystem.

Der

Kunstsachverstand lässt   sich   damit   vorläufig   „als   eine   vorgeprägte   Kenntnis   der   möglichen   Teilungen   eines   Universums   von   Repräsentationen   in   komplementäre   Klassen   bestimmen“145.   Der/die   Sachverständige   kann   somit   nicht   nur   in   Epochen   und   Stile   einordnen,   sondern   im   besten   Falle   auch   Charakteristika   einzelner   KünstlerInnen  erkennen  und  deuten.  „Und  so  definiert  sich  Kunstsachverstand  als   vorgängige   Kenntnis   der   Prinzipien   einer   rein   ästhetischen   Einteilung,   die   es   erlaubt,   eine   Darstellung   durch   die   Klassifizierung   der   stilistischen   Hinweise,   die   sie   beinhaltete,   in   die   Darstellungsmöglichkeiten   einzuordnen,   aus   denen   das   künstlerische  Universum  gebildet  wird.“146       3.2.1.  Unbewusste  Dekodierung  bei  der  Kunstrezeption   Bourdieu   entwickelt   im   Anschluss   an   die   empirischen   Untersuchungen   über   MuseumsbesucherInnen   in   Elemente   zu   einer   soziologischen   Theorie   der   Kunstwahrnehmung   Anfang   der   1970er   Jahre   eine   Rezeptionstheorie,   die   das   Verstehen   von   Kunstwerken   als   einen   Akt   des   Entschlüsselns   begreift.   Er   stellt   die  These  auf,  „daß  die  Kunstwissenschaft  zum  Ziel  habe,  den  künstlerischen  Code   zu   rekonstruieren“147,   worunter   er   „ein   historisch   konstituiertes   System   des   Klassifizierens  (oder  Unterteilens)  verstand,  das  sich  in  einer  Gesamtheit  in  Wörtern   kristallisiert,   welche   die   Differenzen   wahrzunehmen   und   zu   benennen   ermöglichen;   das  heißt,  genauer  genommen,  die  Geschichte  der  Codes  als  zeitlich  und  räumlich  in   Abhängigkeit   namentlich   von   den   Transformationen   der   materiellen   und  

                                                                                                              144  Bourdieu  2006,  S.  69.   145  Bourdieu  2006,  S.  69.  

146 Bourdieu  2006,  S.  70f.   147  Bourdieu  1999,  S.  490.  

37


symbolischen Produktionsinstrumente   variierender   Wahrnehmungsinstrumente   zu   schreiben.“148    Auf   der   Basis   der   Untersuchungen   an   europäischen   Museen   zeigte   Bourdieu,   dass  Wahrnehmungskategorien  historisch  bedingt  und  „deren  Phylogenese  durch   die   Sozialgeschichte   der   Erfindung   der   ‚reinen’   künstlerischen   Disposition   und   Kompetenz   zu   rekonstruieren   sind.“149   Es   müssen   demnach   also   ganz   bestimmte   historische   und   soziale   Möglichkeitsbedingungen   gegeben   sein,   um   Kunst   rezipieren  zu  können.       „Eine   solche   Art   von   Kunsterfahrung   schließt   die   Frage   nach   den   Bedingungen,  unter  denen  sie  erst  das  Kunstwerk  (und,  allgemeiner  gesagt,   die  Welt  der  kulturellen  Gebilde)  als  unmittelbar  sinnvoll  erlebt,  gewöhnlich   radikal   aus,   weil   die   Möglichkeit,   ein   Verständnis   der   objektiven   Intention   des  Werkes  wiederzugewinnen  (die  keineswegs  mit  der  Intention  des  Autors   übereinzustimmen   braucht),   in   dem   Falle   (und   nur   in   dem   Falle)   in   angemessener   Weise   und   unmittelbar   gewährleistet   ist,   in   dem   sich   die   Bildung,   die   der   Künstler   in   sein   Werk   einbringt,   mit   der   Bildung   oder,   genauer   gesagt,   dem   künstlerischen   Selbstverständnis   deckt,   das   der   Betrachter   zur   Entschlüsselung   des   Werkes   voraussetzt;   in   diesem   Falle   versteht   sich   alles   von   selbst,   und   die   Frage   nach   dem   Sinn,   nach   seiner   Entschlüsselung  und  den  Bedingungen  dieser  Entschlüsselung  stellt  sich  erst   gar  nicht.“150   Wenn   diese   Voraussetzungen   allerdings   nicht   erfüllt   sind,   kommt   es   zu   Missverständnissen,   da   die   RezipientInnen   andere   Schlüssel   wählen   als   die   vorgesehenen   und   so   nur   ein   illusorisches   Verständnis   der   Kunstwerke   erlangen.151  Bourdieu  widerspricht  damit  dem  Mythos  vom  reinen  Auge  und  hält   fest:   „Da   man   die   Werke   nicht   als   kodiert,   nämlich   nach   einem   anderen   Code   kodiert   begreift,   wendet   man   unbewußt   auf   Erzeugnisse   einer   fremden   Tradition   denjenigen  Code  an,  der  für  die  alltägliche  Wahrnehmung,  für  die  Entschlüsselung   der   vertrauten   Gegenstände   gilt:   Es   gibt   keine   Wahrnehmung,   die   nicht   einen   unbewußten   Code   einschlösse“152.   Diese   Entschlüsselungsebene   entspricht   der   „Tatsachenbedeutung“153   nach   Erwin   Panofsky   (1892   –  1968),   der   als   Professor                                                                                                                   148  Bourdieu  1999,  S.  490.   149  Bourdieu  1999,  S.  491.   150  Bourdieu  1974,  S.  161.   151  Vgl.  Bourdieu  1974,  S.  161.   152  Bourdieu  1974,  S.  161  f.   153  Panofsky  2002,  S.  36.  

38


für Kunstgeschichte  zuerst  in  Hamburg,  ab  1933  dann  kriegsbedingt  in  den  USA   lehrte.   Diese   Ebene   definiert   dieser   durch   die   Identifikation   bestimmter   Gegenstände,   die   der   Rezipientin   beziehungsweise   dem   Rezipienten   durch   praktische   Erfahrung   bekannt   sind.   Diese   wird   ergänzt   durch   die   „ausdruckshafte   Bedeutung“154,  die  die  psychologischen  Nuancen  der  Wahrnehmung  umfasst  und   durch   Sensibilität   erfasst   wird,   jedoch   weiterhin   Bestandteil   der   praktischen   Erfahrung   ist.   Diese   beiden   Bedeutungen,   also   die   tatsachenhafte   und   die   ausdruckshafte,   bilden   gemeinsam   die   „Klasse   primärer   oder   natürlicher   Bedeutungen.“155   In   der   Unterscheidung   der   Wahrnehmungsebenen   sieht   Bourdieu   den   Grund,   warum   die   KunstrezipientInnen   mit  der  geringsten  Bildung   die   realistischste   Darstellung   fordern:   Sie   wenden   auch   auf   Kunst   die   Wahrnehmungsinstrumente   an,   mit   denen   sie   die   „Gegenstände   ihres   täglichen   Umgangs   als   sinnvoll   begreifen“156   und   können   daher   Abstraktionen   oder   weitere   Sinnebenen  nicht  fassen  und  verstehen.     Dieses   Ideal   einer   reinen   Kunstwahrnehmung   konnte   erst   durch   die   Autonomisierung  

der

KünstlerInnen

entstehen:

„Der

Prozeß

dieser

Autonomisierung beginnt   mit   dem   Augenblick,   in   dem   das   Kunstwerk   seine   magischen  

und

religiösen

Funktionen

verliert“157,

KünstlerInnen

sich

professionalisieren und   so   Produktion   und   Produkte   „von   jeglicher   sozialer   Nutzanwendung“158  befreien.  Das  so  entstehende  relativ  autonome  intellektuelle   Kräftefeld   bildet   die   Basis   für   die   Entwicklung   einer   ästhetischen   Legitimität,   nämlich   des   Vorrangs   der   Form   über   die   Funktion.   Somit   entwickelte   sich   eine   neue   Beziehung   zwischen   KünstlerIn   und   Publikum   beziehungsweise   zwischen   Form   und   Funktion   des   Werkes:   „Kurzum,   die   spezifisch   ästhetische   Betrachtungsweise  ist  ein  Produkt  (oder  Nebenprodukt)  einer  Transformation  der   künstlerischen   Produktionsweise,   die   durch   die   Erziehung   unablässig   reproduziert   werden  muss.“159                                                                                                                       154  Panofsky  2002,  S.  36.   155  Panofsky  2002,  S.  36.   156  Bourdieu  1974,  S.  162.   157  Bourdieu  1974,  S.  162.   158  Bourdieu  1974,  S.  162.   159  Bourdieu  1974,  S.  162f.  

39


3.2.2. Bewusste  Dekodierung  bei  der  Kunstrezeption   Bourdieu   plädiert   für   eine   Theorie,   die   über   das   spontan   Wahrgenommene     hinausgeht.   Die   Gebildeten   sieht   er   hierbei   als   „die   Eingeborenen   der   oberen   Bildungssphäre“,   die   „zu   einer   Art   Ethnozentrismus   [neigen],   den   man   Klassenethnozentrismus  nennen  könnte.“160  Sie  „deuten  um  der  Deutung  willen,  sie   nutzen  diese  Haltung  als  distinktive  Geste  gegenüber  jenen,  die  mit  einem  einzigen   Blick  feststellen:  ‚das  ist  nichts  für  uns.’“161  Der  „Akt  der  Interpretation“162  dient  wie   oben   bereits   deutlich   gemacht   dem   Distinktionsgewinn   und   somit   der   Aufrechterhaltung   der   Klassen,   „wobei   das   ‚Wissen’   der   Kunstgeschichte   für   ‚Wahrheit’   bürgt,   indem   Klassifikationsformen   zur   Anwendung   kommen,   die   als   hochlegitim   gelten.“163   So   gibt   es   neben   der   unbewussten   auch   die   bewusste   Dekodierung:     „Die   wissenschaftliche   Erkenntnis   unterscheidet   sich   vom   naiven   Erlebnis   (das  sich  als  Verwirrung  oder  unmittelbares  Verstehen  äußert)  insoweit,  als   sie   ein   Wissen   um   die   Bedingungen   der   Möglichkeit   einer   angemessenen   Betrachtung  einschließt.  Gegenstand  der  Kunstwissenschaft  ist  die  Kultur,  da   sie   nämlich   sowohl   diese   Wissenschaft   wie   auch   ein   unmittelbares   Verständnis   des   Kunstwerks   erst   ermöglicht.   ‚Der   naive   Betrachter   unterscheidet   sich   vom   Kunsthistoriker   insofern,   als   letzterer   um   seine   Situation  weiß.’“164   Um   diesen   Unterschied   zu   verdeutlichen,   verweist   Bourdieu   erneut   auf   Panofsky.   Dieser   unterscheidet,   wie   oben   bereits   eingeleitet,   zwischen   verschiedenen   Sinnschichten   bei   der   Kunstwahrnehmung:   die   primäre,   „in   die   wir   aufgrund   unserer   vitalen   Daseinserwartung   eindringen   können“165   und   die   sekundäre,   „die   sich  erst  aufgrund  eines  literarisch  übermittelten  Wissens  erschließt“166,  also  einer   ikonographischen   Analyse   bedarf.   Diese   nennt   er   das   konventionale   Sujet,   „sie   unterscheidet   sich   von   der   primären   oder   natürlichen   dadurch,   daß   sie   intellektuell   statt   sinnlich   vermittelt   wird“167.   Dabei   „verknüpfen   wir   künstlerische   Motive   und   Kombinationen   künstlerischer   Motive   (Kompositionen)   mit   Themen   oder                                                                                                                   160  Bourdieu  1974,  S.  163.   161  Behnke  2004,  S.  5.   162  Behnke  2004,  S.  5.   163  Behnke  2004,  S.  5.   164  Bourdieu  1974,  S.  164f.   165  Behnke  2004,  S.  5.   166  Behnke  2004,  S.  5.   167  Panofsky  2002,  S.  37.  

40


Konzepten.“168 Schließlich  gibt  es  noch  die  dritte  Sinnschicht,  die  die  „[e]igentliche   Bedeutung   oder   Gehalt“169   umfasst   und   bei   der   man   „die   zugrunde   liegenden   Prinzipien   ermittelt,   die   die   Grundeinstellung   einer   Nation,   einer   Epoche,   einer   Klasse,   einer   religiösen   oder   philosophischen   Überzeugung   enthüllen,   modifiziert   durch   eine   Persönlichkeit   und   verdichtet   in   einem   einzigen   Werk.“170   Diese   Bedeutungsebene,   die   oft   auch   sehr   stark   von   der   bewussten   Sinngebung   durch   die   KünstlerInnen   selbst   abweicht,   bezeichnet   Panofsky   als   „Ikonologie“171.   Nur   durch   sie   erreicht   man   das   Stadium   der   Rezeption,   welches   die   naive   Projektionstätigkeit  der  BetrachterInnen    unterbindet.   Die   verschiedenen   Stadien   von   Kunstwahrnehmung   führen   zu   einer   Hierarchisierung   innerhalb   der   Rezeption.   So   konstatiert   auch   der   Soziologe   Christoph   Behnke   (*1951):   „Die   hierarchische   Anordnung   dieser   Stufen   der   ‚Kunsterkenntnis’   produziert   die   Autorität   der   Kunst   und   disqualifiziert   all   jene   Versuche  der  Kunstrezeption,  die  von  diesem  Wissenskodex  absehen  wollen,  als  eine   Vorschule   der   ästhetischen   Erfahrung“172.   Unabhängig   davon,   in   welcher   Wahrnehmungsebene   man   sich   als   RezipientIn   bewegt,   hängen   die   „Identifizierungen  und  Interpretationen   [...]  von   [der]  subjektiven  Ausrüstung   [ab],   und   aus   diesem   Grund   müssen   sie   durch   eine   Einsicht   in   historische   Prozesse   ergänzt   und   korrigiert   werden,   deren   Gesamtsumme   man   Tradition   nennen   könnte.“173   Die   drei   Forschungsoperationen,   die   Panofsky   beschreibt   und   die   hier   als  unzusammenhängend  erscheinen,  verschmelzen  allerdings  in  der  Praxis  nach   eigener  Aussage  „zu  einem  einzigen  organischen  und  unteilbaren  Prozeß.“174    

                                                                                                              168  Panofsky  2002,  S.  39.   169  Panofsky  2002,  S.  40.   170  Panofsky  2002,  S.  40.   171  Panofsky  2002,  S.  41.   172  Behnke  2004,  S.  5.  

173 Panofsky  2002,  S.  49.   174  Panofsky  2002,  S.  49.  

41


3.2.3. Kritik  an  ikonologischer  Rezeptionstheorie   Bourdieu,   der   anfänglich   mit   Panofskys   Theorie   sympathisiert,   wurde   später   sein   schärfster   Kritiker,   denn   „er   hält   dieses   Modell   für   eine   intellektualistische   Konstruktion,  wo  jeder  Akt  der  Rezeption  als  Akt  des  Entzifferns,  als  ‚Übersetzung’   gedacht   wird.“175   Diese   „Spuren   von   Intellektualismus“176,   die   seiner   eigenen   „zuvor   veröffentlichten   Darlegung177   der   Grundprinzipien   einer   Wissenschaft   von   der   künstlerischen   Wahrnehmung   anhaften   mochten“178,   versuchte   er   im   Nachhinein   zu   tilgen.   Er   kritisiert   die   von   Panofsky   begründete   und   von   ihm   übernommene   ikonologische   Tradition   der   Rezeptionstheorie,   die   darauf   basiert,   „alles   Verstehen   nach   dem   Modell   des   ‚Übersetzens’   aufzufassen   und   aus   der   Rezeption   eines   beliebigen   Kulturgutes   ein   intellektuelles   Dekodieren   zu   machen,   das   die   bewußte   Anwendung   von   Produktions-­   und   Interpretationsregeln   voraussetzt.“179     Doch   was   für   Bourdieu   charakteristisch   für   das   Verstehen   von   Kunst   ist,   ist   „gerade   der   Umstand,   dass   die   Rezeption   ohne   solchen   ‚Hermeneutismus’  

auskommt

[...]

‚praktische

Schemata’

(vergleichbar

grammatischen Regeln),   die   als   solche   das   Bewusstsein   des   Rezipienten   niemals   streifen,  bilden  aus  seiner  Sicht  die  Voraussetzung  für  die  Aneignung  von  Kunst.“180   So  muss  von  den  Untersuchenden  „eine  Theorie  der  ursprünglichen  Wahrnehmung   als   theorie-­   und   begriffslosen   Praxis“181   in   die   Theorie   der   Rezeption   eines   Kunstwerks   aufgenommen   werden,   „für   die   [ihre]   Arbeit   an   einer   Konstruktion   eines  Interpretationsrasters,  an  einem  Modell,  das  die  Praktiken  und  Werke  erklärt,   allenfalls  ein  Substitut  liefern  kann.“182  Demnach  gibt  es  auch  keine  richtige  oder   falsche  Kunstrezeption,  sondern  „Strategien  der  Erzeugung  von  unterschiedlichen   Formen   der   Kunstrezeption,   die   in   der   gesellschaftlichen   Praxis   miteinander   konkurrieren  und  sich  durch  ihre  hierarchischen  Anordnung  bewerten  lassen.“183                                                                                                                     175  Behnke  2004,  S.  5.   176  Bourdieu  1999,  S.  490.   177  Vgl.  Bourdieu  1974,  S.  159ff.   178  Bourdieu  1999,  S.  490.   179  Bourdieu  1999,  S.  491.   180  Behnke  2004,  S.  5.   181  Bourdieu  1999,  S.  492.   182  Bourdieu  1999,  S.  492.   183  Behnke  2004,  S.  5.  

42


3.3. Affirmative   und   Reproduktive   Kunstvermittlung   als   Manifestierung  des  passiven  ZuschauerInnentypus     Die  dargestellte  Rezeptionstheorie  Bourdieus  soll  nachfolgend  mit  den  Diskursen   Affirmativer   und   Reproduktiver   Kunstvermittlung   abgeglichen   und   daraufhin   überprüft   werden,   inwiefern   diese   die   hegemonialen   Machtverhältnisse   reproduzieren  und  somit  die  Passivität  der  ZuschauerInnen  manifestieren.     Folgt   man   der   etymologischen   Bedeutung   des   Wortes   affirmativ,   findet   man   seinen  Ursprung  im  religiösen  Kontext,  genauer  gesagt  in  der  katholischen  Praxis   des  Firmen:  „Das  katholische  firmen  geht  auf  [...]  (con)firmare  ‚bestärken’  zurück:   die  liturgische  Handlung  soll  den  jungen  Christen  in  seiner  Zugehörigkeit  zur  Kirche   bestärken.“184   Es   geht   also   um   eine   Bestätigung   einer   Zugehörigkeit   zu   einer   Institution  und  das  Anerkennen  derer  Meinung  und  Deutungshoheit.  Im  Kontext   der   Kunstvermittlung   bedeutet   dies,   die   Institution,   also   Museen   oder   andere   etablierte   Kunstinstitutionen,   mit   ihren   Funktionen   des   Sammelns,   Erforschens,   Bewahrens,  Ausstellens  und  vor  allem  des  Vermittelns  von  Kulturgut  nach  Außen   anzuerkennen.   Dies   impliziert   legitimierte   SprecherInnen-­‐Positionen,   deren   Wissen   als   autorisiert   wahrgenommen   und   konsumiert   wird.   Durch   Vermittlungspraktiken   wie   Vorträge,   vorgefertigtes   Informationsmaterial,   monologische   Führungen   und   Ausstellungskataloge,   die   Deutungsweisen   vorgeben,   wird   ein   hegemonialer   Diskurs   manifestiert.185   Das   Publikum   wird   hiermit  in  einer  konsumierenden,  passiven  Position  gehalten.     Dies   ist   auch   bei   der   Reproduktiven   Kunstvermittlung   der   Fall,   wohingegen   ein   neues   Publikum   herangezogen   werden   soll   und   nicht   von   einer   bereits   interessierten   Fachöffentlichkeit   ausgegangen   wird,   wie   beim   affirmativen   Diskurs.186   Schlüsselt   man   das   Wort   reproduktiv   etymologisch   auf,   setzt   es   sich   aus   dem   Präfix   re-­   „mit   der   Bedeutung   ‚wieder,   zurück’“187   und   dem   Verb                                                                                                                   184  Kluge  1989,  S.  216.   185  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  9  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1.   186  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  12.   187  Kluge  1989,  S.  585.  

43


produzieren, etwas   „‚herstellen,   hervorbringen’“188   zusammen,   das   im   17.   Jahrhundert   dem   gleichbedeutenden   „producere   (productum)   (wörtlich:   ‚vorwärtsführen,   vorführen’)“189   entlehnt   wurde.   Mit   dem   Fokus   auf   die   Erschließung   neuer   BesucherInnengruppen   im   Sinne   des   Audience   Developments,   wird  Kunst  ökonomisch  orientiert  vermarktet  und  somit  das  Publikum  im  Sinne   einer   kapitalistischen   Gesellschaftsordnung   als   KonsumentInnen   gesetzt.190   Dadurch   wird   ein   explizit   kapitalistischer   hegemonialer   Diskurs   immer   wieder   hergestellt   und   fortgeführt.   Auch   hierzu   werden,   analog   einer   Affirmativen   Kunstvermittlung,   Methoden   wie   Führungen,   Vorträge   und   Kataloge   verwendet,   die  durch  eventisierte,  massenkompatible  Formate  wie  Lange  Nächte  der  Museen   ergänzt   werden.   So   wird   der   vorgeschriebene   Diskurs   in   weiten   Teilen   der   Gesellschaft  reproduziert.      

3.4. Zwischenfazit:     Kunst   und   ihre   Vermittlung   als   herrschaftsstabilisierendes   Moment   Die   Analysen   Bourdieus   und   die   Übertragung   der   machtstabilisierenden   Mechanismen  auf  die  Kunstvermittlung  ergeben,  dass  es  bei  Kunstrezeption  nicht   um   die   Lesbarkeit   von   Codes   geht,   die   es   ermöglichen,   sich   Kunst   anzueignen,   sondern   um   die   „Definitionsmacht   über   Kunst“191 .   Die   „Eingeborenen   der   oberen   Bildungssphäre“192,   wie   Bourdieu   die   gebildeten   Klassen   nennt,   nutzen   die   Interpretation   von   Kunstwerken   zur   reinen   Distinktion   gegenüber   niedrigeren   Bildungsschichten,   „wobei   das   ‚Wissen’   der   Kunstgeschichte   für   ‚Wahrheit’   bürgt,   indem   Klassifikationsformen   zur   Anwendung   kommen,   die   als   hochlegitim     gelten“193.   Dabei   wird   völlig   außer   Acht   gelassen   beziehungsweise   vielmehr   negiert,   dass   die   Wahrnehmungsweise   der   Gebildeten   „doch   auch   nur   eine   unter                                                                                                                   188  Kluge  1989,  S.  563.   189  Kluge  1989,  S.  563.   190  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  9f  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1.   191  Behnke  2004,  S.  5.  

192 Bourdieu  1974  ,  S.  163.   193  Behnke  2004,  S.  5.  

44


anderen möglichen   ist.“194   Bourdieu   zeigt   die   sozialen   und   ökonomischen   Fundamente   eines   hierarchisierten   Systems   kultureller   Vorlieben   auf,   die   wiederum   dafür   sorgen,   dass   die   Legitimierungsschemata   der   herrschenden   Klasse  auch  in  anderen  gesellschaftlichen  Bereichen  aufrecht  erhalten  werden.195   Die  

gewünschte

Unterscheidung

zwischen

Spektakel-­‐

und

ExpertInnenpublikum196 bei   der   Kunstrezeption   nach   dem   Kunsthistoriker   Benjamin  Buchloh  (*1941),  wird  durch  den  „omnipotent  anmutenden  Willen   [des   ExpertInnenpublikums]   ‚Kunst’   deutend   herzustellen“197   aufrecht   erhalten.   Dieser   nutzt   „das   Verfahren   der   Erschütterung   von   Alltagsgewissheiten   als   eines   der   wirksamen   Unterscheidungsmerkmale   von   Kunst   und   Nicht-­Kunst   [...],   während   auf   der   anderen   Seite   die   ‚Peripherie’   des   Kunstfeldes,   das   Spektakelpublikum,   den   Zugang   zur   Kunst   über   die   Hürde   der   Entfremdung   sucht.“198   Diese   Entfremdung   ist   als   eine   Integration   des   Fremden   ins   Bekannte   zu   verstehen,   die   keine   xenophobe   Reaktion   hervorruft.   Der   breite   Teil   des   Publikums   wird   also   mit   Bildern   konfrontiert,   „die   den   Kern   der   Auseinandersetzung“199   über   Kunst,   aber   auch  über    Ökonomie  und  Politik,     „verschleiert   und   eine   Atmosphäre   des   Geheimwissens   generiert,   von   dem   weite  Teile  der  Bevölkerung  ausgeschlossen  sind.  So   [...]  droht  die  Strategie   des   permanenten   Bruchs   mit   Publikumserwartungen   zum   Modell   für   die   Einübung  einer  Weltsicht  zu  werden,  in  der  Veränderungen  ihre  Legitimität   allein  aus  dem  Umstand  beziehen,  dass  sie  einen  ‚Bruch’  darstellen.“200     ZuschauerInnen,   die   nicht   dem   ExpertInnenpublikum   angehören,   werden   so   vorsätzlich   verunsichert   und   in   ihrem   Handlungspotential   eingeschränkt.   Die   Passivität   des   Publikums   wird   so   reproduziert   und   eine   Subversion   der   vorherrschenden   Machtstrukturen   erschwert   beziehungsweise   verhindert.   Bourdieus   Darstellung   eines   passiven   RezipientInnentypus’   legt   also   tief   liegende   Strukturen   symbolischer   Macht   offen,   die   sich   in   Kunstaneignungsprozessen   äußern,   ebenso   wie   diese   auch   als   Instrumente   der   Manifestierung   und                                                                                                                   194  Bourdieu  1974,  S.  163.   195  Vgl.  Prior  2005,  S.  126.   196  Vgl.  Buchloh  1997,  S.  642.   197  Behnke  2004,  S.  7.   198  Behnke  2004,  S.  7.   199  Behnke  2004,  S.  7.   200  Behnke  2004,  S.  7.  

45


Aufrechterhaltung

hegemonialer

Verhältnisse

genutzt

werden.

Diese

Erkenntnisse nutzt   Bourdieu,   um   einmal   mehr   eine   Ermächtigung   des   Individuums   durch   Selbstreflexion   der   eigenen   Position   zu   erreichen   und   hier   ganz  speziell  seine  Forderung  nach  einer  Demokratisierung  des  Zugangs  zu  Kunst   und  einem  entsprechenden  Verhalten  und  Umgang  mit  RezipientInnen  durch  die   Institutionen   deutlich   zu   machen.   Diesem   Bestreben   folgend   nutzt   der   Ansatz   einer  Kritischen  Kunstvermittlung  die  Analysen  Bourdieus,  um  eine  Veränderung   der   Position   des   Publikums   zu   MitspielerInnen   zu   erreichen.   Dies   soll   im   nachfolgenden  Kapitel  dargestellt  werden.      

46


4. DAS  PUBLIKUM  ALS  MITSPIELERIN:     PartizipientInnen  

im

Spannungsfeld

zwischen

Kunstwerk, KünstlerIn,  VermittlerIn    und  Institution     Die   Vorstellung   der   passiven   ZuschauerInnen,   die   anhand   Bourdieus   Forschungen   dargestellt   wurde,   ist   noch   längst   nicht   überwunden,   wie   man   an   der   Einordnung   in   die   Kunstvermittlungsdiskurse   sehen   konnte,   die   weiterhin   praktiziert   werden.   Es   gibt   aber,   wie   schon   in   Kapitel   2   eingeführt,   Entwicklungen,   die   auf   eine   andere   Art   der   Rezeption   abzielen.   An   dieser   Stelle   sollen   mit   Fokus   auf   das   Publikum   die   Inhalte   und   Ziele   Kritischer   Kunstvermittlung   dargestellt   werden   und   anhand   der   weiteren   am   Deutungsprozess  von  Kunst  beteiligten  Positionen  betrachtet  werden.  Dabei  wird   auf   KünstlerInnen   und   Werk,   VermittlerInnen   und   Kunstinstitutionen   eingegangen  und  ihre  Bedeutungen  im  Vermittlungsprozess  verhandelt.    

4.1. Entwicklung  eines  neues  RezipientInnentypus     Im   nachfolgenden   Kapitel   soll   untersucht   werden,   inwiefern   sich   das   von   Bourdieu   analysierte   Publikum   von   dem,   welches   von   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   erreicht   werden   möchte,   unterscheidet   und   welche   Charakteristika  ihm  dabei  zugeschrieben  werden.   Kemp  fragte  sich  bereits  1996,     „warum   nicht   irgendwann   einmal   neue   Prägungen,   neue   Reaktionsweisen,   neue   Betrachter   entstehen.   Muß   es   nicht   zutiefst   verwundern,   daß   nach   einem   Jahrhundert   der   permanenten   ästhetischen   Revolution   immer   noch   eine   Größe   auf   einem   vormodernen   Reaktionsniveau   verharrt?   Lernt   man   nicht   in   jedem   Grundkurs   über   Kommunikation,   daß   diese   als   rückgekoppelter  Prozeß  funktioniert?  Müßte  man  nach  100  Jahren  nicht  so   etwas  wie  eine  Fortbildung  des  rezeptiven  Sinns  erwarten  dürfen?  “201                                                                                                                     201  Kemp  1996,  S.  16.  

47


Über anderthalb  Jahrzehnte  später  fängt  diese  Forderung  langsam  an,  sich   auch   in  Deutschland  durchzusetzen.  Das  Publikum,  das  automatisch  fragt  „Was  wollte   der   Künstler   damit   sagen?“202,   „das   Amen   der   ästhetischen   Kirche“203,   ist   im   Begriff   überholt   und   der   Wunsch   nach   unidirektionaler   Sinngebung   ersetzt   zu   werden   durch  eine  teilnehmende  Rolle  der  deshalb  so  genannten  PartizipientInnen.   Die   Entwicklung   hierhin   begann   aber   schon   viel   früher:   Der   vom   Poststrukturalismus   angebotene   BetrachterInnentypus   ist   der   viewer   participant,   der   sich   vor   allem   dadurch   definiert,   dass   „der   Künstler-­Autor   ersetzt“   und   „die   Beziehung  zwischen  Künstler  und  Publikum  aktiviert   [wird],  indem  der  Betrachter   zum   Mitwirkenden   gemacht   wird   und   als   solcher   ein   unbegrenztes   Spektrum   unabhängiger   ‚Bedeutungen’   im   Werk   erzeugen   kann.“204   Die   Sicht   auf   das   Publikum  verändert  sich  radikal  und     „[h]omogene  und  totalisierende  Definitionen  von  ‚Publikum’  und  ‚Betrachter’   machen  dem  Betrachter-­Teilnehmer  Platz,  dessen  persönlicher  Hintergrund   unendlich   viele   Möglichkeiten   für   bis   dato   unerwartete   Interpretationen   eröffnet   und   der   die   Strukturen   der   Kunstbetrachtung   in   diesem   ‚demokratischen  Theater’  auf  die  Probe  stellt.“205    Der  Status  der  BetrachterInnen  wird  auf  den  eines  „Betrachter-­Teilnehmer[s]“206   erweitert   und   impliziert   damit   neuerdings   eine   aktive   Rolle   statt   bloßer   Rezeption.   Den   Ansatz   der   postmodernen   Kunstrezeption   bringt   der   Kunsthistoriker   Wolfgang   Kemp   (*1946)   auf   folgende   Formel:   „Das   Werk   ist   die   Werk   gewordene   Vorstellung   von   der   Wirkung   des   Werkes“207.   Damit   werden   die   BetrachterInnen   in   eine   dialogische   Struktur   mit   Werk   und   damit   auch   den   AutorInnen  gebracht:     „Die   Gleichsetzung   von   Verstehensprozeß   und   Dialog   schließt   eine   agonale   Grundstellung  aus.  Verstehen  läßt  sich  bekanntlicherweise  nicht  erzwingen.  

                                                                                                              202  Kemp  1996,  S.  16.   203  Kemp  1996,  S.  16.   204  Gorin  nach  Kemp  1996,  S.  18.   205  Gorin  nach  Kemp  1996,  S.  18.   206  Gorin  nach  Kemp  1996,  S.  18.   207  Kemp  1996,  S.  22.  

48


Aber es   läßt   sich   fordern   und   fördern,   durch   gegenseitige   Herausforderung   stärken.“208     Die  einseitige  Wirkungsweise,  wie  zuvor  noch  in  Bourdieus  Analysen  dargestellt,   wird   also   auf   eine   komplexere   Verstehensstruktur   erweitert,   die   nicht   nur   in   Richtung   der   RezipientInnen   wirkt,   sondern   auch   deren   Einfluss   auf   KünstlerIn   und  Werk  mitdenkt.       4.1.1.  Diskurs  als  Grundlage  von  Bedeutungsproduktion   Beim  

Deutungsprozess

der

Kunst

wird

von

einer

gemeinsamen

Bedeutungsproduktion ausgegangen,  deren  Basis  Diskurs  bildet.  Verwendet  man   den   Begriff   im   Kontext   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   und   damit   im   Foucaultschen   Sinne   als   Emanzipationsinstrument,   so   versteht   man   Diskurs   als   „dasjenige,   worum   und   womit   man   kämpft;   er   ist   die   Macht,   dere[r]   man   sich   zu   bemächtigen   sucht“.209   Er   verbindet   nach   Foucault   Macht   und   Wissen,   indem   er   einerseits   die   das   Wissen   kontrollierende   Ordnung   bildet,   andererseits   in   doppelter  Beziehung  zur  Macht  steht:  Diese  will  ihn  bannen,  da  er  nach  Foucault   zum   Wuchern   neigt,   weil   er   durch   seine   gesellschaftliche   Einbettung   nichts   und   niemanden   außerhalb   lässt.   Gleichzeitig   versucht   der   Diskurs   sich   der   Macht   zu   bemächtigen.210   Angewendet   auf   Kritische   Kunstvermittlung   geht   es   hierbei   einerseits   um   die   Auseinandersetzung   mit   Kunst,   andererseits   um   das   Aufbrechen   von   Deutungshoheiten   und   die   Verhandlung   der   Positionen   innerhalb   des   Diskurses,   also:   „Wer   spricht,   wer   wird   gehört,   wessen   Stimme   ist   überhaupt  noch  von  Interesse;  und  zweitens:  Wo  findet  das  alles  statt?“211   Ansatz  einer  Kritischen  Kunstvermittlung  ist  es,  offene  Formate  zu  entwickeln,  bei   denen   Diskurs   als   bedeutungserzeugender   Moment   gesetzt   wird   und   bei   denen   das   Scheitern   der   Partizipierenden   und   der   Vermittlung   ebenfalls   mitgedacht   sind.   Die   Kunstvermittlerin   und   Künstlerin   Judith   Klemenc   (*1970)   konstatiert,   dass  Scheitern  dabei  nicht  negativ  gefasst  wird,  sondern  vielmehr  „als  Prämisse,                                                                                                                   208  Kemp  1996,  S.  22.   209  Foucault  1992/1,  S.  11.     210  Vgl.  Foucault  1976.  

211 Sturm  2004/1,  S.  297.  

49


[die] eine  Produktivität  [initiiert],  die  den  Blick  für  ein  Unsichtbares  weitet“212  und   durch  die  sich  die  Wirkung  eines  Werks  und  damit  auch  sein  Sinn  erst  entfalten:   „Eine   ästhetische   Arbeit   lebt   von   einem   Ungewissen,   einem   ‚noch   nicht’,   welches   wird,   oder   auch   nicht,   der   Sinn   kann   nicht   vorherbestimmt   werden.“213   Somit   ist   Scheitern   Grundvoraussetzung   für   die   subjektive   Bedeutungsproduktion.   „RezipientInnen   werden   nicht   als   Konsumenten   sondern   als   Produzenten   von   Deutungsmöglichkeiten   verstanden,   deren   Wissen   ernst   genommen   und   im   Vermittlungsprozess  

genutzt

wird.“214

Die

den

Diskurs

fördernden

KunstvermittlerInnen, deren   Position   später   noch   gesondert   betrachtet   wird,   reflektieren   und   artikulieren   dabei   die   eigene   Vermittlungs-­‐   ebenso   wie   die   Bildungssituation  und  sind  dazu  da,  „Werkzeuge  für  die  Aneignung  von  Wissen“215   bereitzustellen.   Bei   der   Vermittlung   geht   es   somit   „um   das   ‚Weg-­finden‘   und   die   Weitergabe   der   Erzählung   vom   Weg   und   das   ist   das   Produkt,   das   unbedingt   erforderliche   Produkt.“216   Die   Sinnproduktion   geschieht   also   nicht   bei   der   Kreation  des  Werks  oder  dessen  Erläuterung  durch  VermittlerInnen,  sondern  die       „[ä]sthetische  Arbeit  passiert  im  wahrnehmenden,  handelnd-­reflektierenden   Subjekt.   Ein   ‚Sinn’   ästhetischer   Arbeit   wird   nicht   vorherbestimmt   und   vorwegbegründet   (zum   Beispiel   durch   den   Lehrenden,   der   um   Verständnis   für   eine   Aufgabenstellung   wirbt),   sondern   erst   im   Nachhinein   durch   eine   reflektierte  Erfahrungsgeschichte  definiert.“217       Dieser   Ansatz   geht   von   eigenständigen   Rezipierenden   aus,   die   sich   durch   die   Kunstrezeption   verändern   und/oder   verändern   lassen,   sprich   sich   bewusst   auf   diese  Erfahrung  einlassen:     „Hinterher   ist   man   ein   anderer,   einer   der   selbst   beurteilen   kann,   ob   das   eigene   Tun   einen   Sinn   hatte.   Dieses   ‚Nachher-­ein-­anderer-­Sein’   bezeichnet   die   Nähe   ästhetischer   Erfahrungsarbeit   zur   Lebensgeschichte.   Es   geht   um   eine  Eigenerfahrung  entlang  einer  Spur  des  Sich-­Einlassens.  Ein  Ungewisses   führt  Regie,  ohne  dass  das  Subjekt  genau  bestimmen  kann,  wo  und  wann  es   einen  umschließt,  auch  die  Frage  nach  einem  ‚wie’  bleibt  unbeantwortbar.  Es   gibt  kein  Rezept,  um  eine  ästhetische  Erfahrung  einzuleiten,  sie  wird  einem   zuteil   in   einem   Sich-­Öffnen   auch   jenen   Bildern,   die   eine   Unsicherheit                                                                                                                   212  Klemenc  2009.  S.  3f.   213  Klemenc  2009,  S.  6.   214  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   215  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   216  Klemenc  2009,  S.  2.   217  Klemenc  2009,  S.  6.  

50


berühren.“218   Bei   diesem   Verstehensprozess   bleibt   nach   Sturm   immer   „Unübersetzbares,   Resthaftes.“219   Das   gewohnte   SenderIn-­‐EmpfängerIn-­‐Modell   wird   somit   durch   eines   ersetzt,   „das   jede   und   jeden   gezwungenermaßen   zum/zur   SchöpferIn   seiner/ihrer  Welt  macht,  ohne  jemals  eine  Ahnung  davon  zu  haben,  was  alles  übrig   bleibt:  zu  wenig  und  zu  viel.“220  Von  dieser  ungewissen  Ausgangslage  muss  nach   Sturm  ausgegangen  werden.       Ganz   im   Gegensatz   zu   einem   „kunstgeschichtlichen   Kanon   à   la   Panofsky“221,   dessen  dreigliedriges  Modell  von  Kunstwahrnehmung  in  Kapitel  3.2.1.  und  3.2.2.   bereits   beschrieben   wurde,   möchte   Kritische   Kunstvermittlung   vermeiden,   dass   man   „unter   der   Last   des   formulierten   Anspruchs   in   Ehrfurcht   erstarr[t],   zumal   dann,   wenn   elementare   Klassifikationsformen   von   Kunst   nicht   bekannt   sind   [...]   und   eine  Abstrafung  im  sozialen  Kontext  droht.“222  Eine  Konfrontation  mit  Sprach-­‐  und   Verstehensgrenzen   und   die   damit   einhergehende   Destabilisierung   der   Subjekte   werden   bewusst   evoziert   und   im   Gegensatz   zu   anderen   Lernprozessen   nicht   normativ  geleitet.  Sie  werden  als  zentrales  Moment  einer  Bedeutungsproduktion   und  somit  als  Grundlage  eines  Kommunikationsprozesses  über  Kunst  verstanden.   Deshalb   werden   auch   Vermittlungsmethoden   bevorzugt,   die   selbst   performativ-­‐ künstlerischen   Charakter   haben,   die   auf   die   Offenheit   der   Zeichen-­‐   und   Deutungsprozesse   verweisen   und   Selbstreflexivität   in   der   vermittelnden   Situation   hervorrufen.   Kritische   Kunstvermittlung   versteht   sich   nicht   als   Dienstleistung,  sondern  setzt  auf  eine     „kontroverse   Auseinandersetzung   der   Beteiligten.   Sie   ist   herrschaftskritisch   ausgerichtet,  thematisiert  Kategorien  von  Geschlecht,  Ethnizität  oder  Klasse   sowie   Distinktions-­   und   Marktmechanismen   des   Kulturbetriebs   und   fokussiert   auf   ein   breites   Publikum   (im   Gegensatz   zu   einer   Ansprache   von   Experten).“223    

                                                                                                              218  Klemenc  2009,  S.  6.   219  Sturm  2004/1,  S.  178.   220  Sturm  2004/1,  S.  178.   221  Behnke  2004,  S.  5.   222  Behnke  2004,  S.  5.   223  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.  

51


Dabei verfolgt  sie  eine  „lustbetonte  Nutzung  von  Kunst  und  Kulturinstitutionen“224,   ohne  dabei  zu  vermitteln,  dass  die  Rezeption  von  Kunst  Spaß  sei.  Dabei  wird  die   Funktion  von  Kunst  und  ihrer  Vermittlungsarbeit  als  sozial  relevantes  Potential,   Irritationen   des   gesellschaftlich   als   normal   Geltenden   zu   produzieren   und   zu   provozieren,  besonders  hervorgehoben.225   Es   geht   also   um   eine   Emanzipierung   der   RezipientInnen,   die   sich   durch   den   ergebnisoffenen   Auseinandersetzungs-­‐   und   Artikulierungsprozess   nicht   nur   einer   eigenen   Meinung   ermächtigen,   sondern   vielmehr   eine   gleichberechtigte   Position   als   SinnstifterInnen   in   der   Kommunikation   mit   Werk,   KünstlerIn,   VermittlerIn  und  Institution  einnehmen.  Sturm  konstatiert,  ausgehend  von  einem   aktuellen   Kunstbegriff   und   einem   Subjektverständnis,   „das   dahin   münden   müsste,   dass  ‚Von    Kunst  aus’  niemals  möglich  ist,  ohne  ‚von  sich  aus’  auszugehen,  also  von   dort   aus,   wo   jemand   beginnt,   sich   zu   konfrontieren,   sich   zu   verstricken“226,   dass   „keine   ‚Anwendung’   von   Kunst   im   Bereich   des   Bildens   und   Lehrens   ohne   Verstrickung   aller   Beteiligten   möglich   ist,   und   nicht   ohne   Widerstände,   Verluste,   Verfehlungen   und   Verhandlungen.“227   Das   „unabwägbare[...]   Gelände“228,   das     Kritische   Kunstvermittlung   somit   eröffnet,   soll   im   Folgenden   anhand   der   einzelnen  am  Deutungsprozess  von  Kunst  beteiligten  Positionen  näher  beleuchtet   werden.   Dabei   werden   RezipientInnen,   KünstlerInnen,   VermittlerInnen   und   Kunstinstitutionen  untersucht.       4.1.2.  Aktivierung  der  RezipientInnen   Gegen  den  üblichen  Ablauf  einer  sich  selbst  unterdrückenden  Mediatisierung,  der   vermittelnde   Beziehungen   prägt,   wird   die   Emanzipierung   des   Publikums   angestrebt,   das   selbst   in   der   Lage   ist,   Wissen   zu   produzieren.   An   dieser   Stelle   sollen   zwei   verschiedene   Ansätze   von   RezipientInnen   dargestellt   werden,   die   zum  neuen  Typus  der  PartizipientInnen  führen.    

                                                                                                              224  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   225  Vgl.  Institute  for  Art    Education,  Zürcher  Hochschule  der  Künste  2006.   226  Sturm  2004/1,  S.  136.   227  Sturm  2004/1,  S.  136.   228  Sturm  2004/1,  S.  178.  

52


Emanzipierte ZuschauerInnen   Jacques  Rancière,  ein  französischer  Philosoph,  der  schon  eingangs  zitiert  wurde,   ist  für  seine  Arbeiten  zur  politischen  Philosophie  und  zur  Ästhetik  und  besonders   für   sein   radikales   Verständnis   von   Demokratie   bekannt.   Dieser   setzt   sich   in   seinem   Vortrag   Der   emanzipierte   Zuschauer   mit   der   Position   der   ZuschauerInnen   speziell   im   Theater   auseinander.   Deren   kollektives   Erleben   stellt   er   in   Kontrast   zum   individuellen   Erlebnis   von   Ausstellungs-­‐   oder   KinobesucherInnen.   Seine   Analysen  

sollen

dennoch

den

Untersuchungen

Bourdieus

über

MuseumsbesucherInnen zur   Seite   gestellt   werden,     finden   sich   doch   im   Format   MS  DOCKVILLE  Kunstcamp,  das  später  beispielhaft  noch  genauer  untersucht  wird,   sowohl   Formen   Bildender   wie   auch   Performativer   Kunst   vereint,   ebenso   wie   Momente   kollektiven   Erlebens   vergleichbar   mit   dem   eines   Theaterpublikums   geschaffen   werden,   so   zum   Beispiel   bei   der   interaktiven   Performance   von   machina   eX,   die   in   Kapitel   5.5.   genannt   wird   oder   in   Symposien,   wie   in   Kapitel   5.7.2.  beschrieben.   Basis  des  Vortrags  ist  Rancières  Werk  Le  maître  ignorant,  das  vom  französischen   Lehrer   Joseph   Jacotot   und   dessen   Konzept   handelt,   „dass   ein   Unwissender   einem   anderen  Unwissenden  das  beibringen  könne,  was  er  selbst  nicht  weiß“229.  Statt  der   endlosen   Reproduktion   der   Ungleichheit   zwischen   Lehrenden   und   Lernenden,   die   Rancière   als   Verdummung   bezeichnet,   soll   das   Gegenteil   erreicht   werden:   „Emanzipation   –   derjenige   Prozess,   in   dem   sich   die   Gleichheit   von   Intelligenz   bewahrheitet.“230  Dabei  meint     „Gleichheit   von   Intelligenz   [...]   nicht   die   Gleichheit   aller   Manifestationsformen  von  Intelligenz,  sondern  die  Gleichheit  von  Intelligenz,   die   sich   in   verschiedenen   Formen   manifestiert.   Nur   dann   gibt   es   keinen   Bruch  zwischen  zwei  Formen  von  Intelligenz.“231     Ausgehend   von   einem   grundlegend   emanzipierten   Politikverständnis   und   der   „Gleichheit  verschiedener  Formen  von  Intelligenz“232  nach  Jacotot,  fordert  Rancière   eine   selbstbestimmte   Position   der   ZuschauerInnen,   die   handlungsfähig   macht                                                                                                                   229  Rancière  2008,  S.  1.   230  Rancière  2008,  S.  5.   231  Rancière  2008,  S.  5.   232  Rancière  2008,  S.  1.  

53


und „entgegen   der   herkömmlichen   Vorstellung   von   Unterricht,   die   Verwirklichung   einer   intellektuellen   Emanzipation“233   ermöglicht.   Diese   Gleichheit   von   Intelligenz   kann   übertragen   auf   Bildende   Kunst   und   performative   Künste   außerhalb   des   Theaters   als   Ausgangspunkt   für   eine   gleich   gestellte   Kommunikation   zwischen   KünstlerIn,   VermittlerIn   und   ZuschauerIn   genommen   werden.   Die   Vermittlung   kann  somit  in  verschiedene  Richtungen  verlaufen:  Von  KünstlerIn  zu  ZuschauerIn   und  umgekehrt,  aber  auch  zum  Beispiel  von  ZuschauerIn  zu  VermittlerIn.     Die   bisherige   Passivität   der   ZuschauerInnen   sieht   Rancière   im   Widerspruch   in   der  Beziehung  KünstlerIn  –  ZuschauerIn  begründet:  „das  Paradox  des  Zuschauers   –  ein   Paradox,   das   sich   als   bedeutsamer   erweisen   könnte   als   das   wohl   bekannte   Paradox  des  Schauspielers“234.  Dieses  fasst  er  in  folgenden  Worten  zusammen:     „Es  gibt  kein  Theater  ohne  Zuschauer   [...].  Aber  Zuschauer-­Sein  ist  schlecht;   es   bedeutet,   ein   Schauspiel   anzuschauen,   und   Schauen   ist   aus   doppeltem   Grund    eine  verwerfliche  Angelegenheit.  Denn  erstens  gilt  es  als  das  Gegenteil   von  Wissen.  Es  bedeutet,  sich  einer  Erscheinung  gegenüber  zu  befinden,  ohne    deren   Produktionsbedingungen   oder   die   dahinter   liegende   Realität   zu   kennen.   Zweitens   gilt   Schauen   als   das   Gegenteil   von   Handeln.   Wer   ein   Schauspiel   betrachtet,   bleibt   reglos   sitzen   und   hat   keine   Macht,   in   das   Geschehen   einzugreifen.   Zuschauer-­Sein   bedeutet   passiv   zu   sein.   Der   Zuschauer/die  Zuschauerin  ist  im  gleichen  Maße  von  der  Fähigkeit  zu  wissen   wie  von  der  Möglichkeit  zu  handeln  ausgeschlossen.“  235   Theater  wie  es  bis  dato  existiert,  sieht  Rancière,  indem  er  sich  auf  Plato  bezieht,   als  Übertragung  von  Unwissen.  „Eine  gute  Gemeinschaft  ist  also  eine  solche,  die  die   Vermittlung   durch   das   Theater   nicht   zulässt,   eine   Gemeinschaft,   deren   kollektive   Tugenden   direkt   von   den   gelebten   Handlungen   derjenigen   verkörpert   werden,   die   an   der   Gemeinschaft   teilhaben.“236   Das   Theater   also   als   Ort   der   Handlung   und   nicht  des  Schauens,  ein  Ort,  an  dem  nicht  „unwissende  Personen  dazu  eingeladen   werden,   anderen   Personen   beim   Leiden   zuzuschauen“237,   sondern   ein   sozialitätsstiftender   Ort.   Diese   neue   Form   von   Theater   braucht   keine   ZuschauerInnen   mehr,   sondern   aktive   Personen,   die   an   einer   gemeinsamen  

                                                                                                              233  Rancière  2008,  S.  1.   234  Rancière  2008,  S.  2.   235  Rancière  2008,  S.  2.   236  Rancière  2008,  S.  2.   237  Rancière  2008,  S.  2.  

54


Aufführung teilhaben.238   Der   platonische   Gegensatz   zwischen   choreia   und   theatron,   den   aktuelle   TheaterreformerInnen   wieder   aufnehmen,   hebt   dies   ebenfalls   hervor,   da   er   zwischen   der   wirklichen   Essenz   des   Theaters   und   dem   Abbild   dessen   unterscheidet.   Somit   wird   das   Theater   „zu   dem   Ort,   an   dem   das   passive  Zuschauen  in  sein  Gegenteil  verkehrt  wird:  in  den  lebendigen  Körper  einer   Gemeinschaft,   die   ihr   eigenes   Prinzip   in   Handlung   umsetzt.“239   Theater   sieht   Rancière  also  als  einen  Raum,  der  emanzipatorisches  Potential  hat.       RezipientInnen  als  ProduzentInnen   Ein   weiterer   Ansatz   für   die   Aktivierung   der   RezipientInnen   ist   neben   der     Einbeziehung   in   die   Sinngebung   eines   fertig   produzierten,   autonomen   Kunstwerks,   eine   Inkludierung   jener   in   die   Produktion.   So   beschreibt   Schmidt-­‐ Wulffen  anhand  der  Ausstellung  Fabrik  der  Wolken  vom  algerischen  Künstler  und   Filmemacher     Philippe   Parreno   (*1964),   die   1995   im   Hamburger   Kunstverein   stattfand,  einen  Arbeits-­‐  und  Wahrnehmungsprozess,  bei  dem  die  Beteiligten  „das   Entstehen   von   Sinndimensionen   jener   Objekte“240   erfuhren,   welches   anderen   BesucherInnen   der   Ausstellung,   die   nicht   an   der   Fertigung   der   Kunstwerke   teilgenommen   hatten,   verwehrt   blieb.   Parreno   teilte   bei   der   Ausstellung   die   RezipientInnen   in   zwei   Gruppen:   einerseits   diejenigen,   die   direkt   an   der   Produktion  beteiligt  waren  und  „Einfluß  auf  das  Entstehen  des  Kunstwerks  nehmen   konnten“241,  nämlich  dem  Museum  nahe  stehende  Menschen,  wie  „Mitglieder  des   Vereins,   Studenten   den   Kunsthochschule,   Journalisten“242 ,   und   anderseits   die   zweite  Gruppe,     „die  sich  nach  dem  gewohnten  Muster  des  Museumsbesuchers  verhielt.  Deren   Sehgewohnheiten   wurden   allerdings   enttäuscht:   Die   Objekte,   auf   die   sie   trafen,   entfalteten   nicht   die   Aura   autonomer   Werke,   sondern   wirkten   wie   Überbleibsel   eines   Geschehens,   an   dem   sie   nicht   beteiligt   waren.   [...]Gerade  

                                                                                                              238  Vgl.  Rancière  2008,  S.  2.   239  Rancière  2008,  S.  3.   240  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  186.   241  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  185.   242  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  185.  

55


diese Verbindung   von   Handlung   und   Kunstwerk   verdeckt   die   traditionelle   Ausstellung“243   Damit   stellt   sie   sich   in   Gegensatz   zu   dem,   was   Schmidt-­‐Wulffen   das   Charakteristikum   der   gewohnten   Rezeptionsstruktur   im   musealen   Raum   nennt:     die  Interaktion  auf  Vorrat.     „Der   Autor   formt   mit   seinem   Werk   eine   Bedeutung,   die   der   Betrachter   zu   einem   späteren   Zeitpunkt   zu   entschlüsseln   hat.   Diese   asynchrone   Kommunikation   läßt   den   Künstler   in   einem   Kontext   handeln,   der   dem   Rezipienten   fremd   ist;   seine   Äußerung   erscheint   in   einem   Rezeptionszusammenhang,   der   ihm   vollkommen   unbekannt   ist.   Die   Vermittlung   kann   nur   unter   der   Voraussetzung   gelingen,   daß   die   verhandelten   Inhalte   einen   universellen   Sinn   haben;   daß   der   Autor   eine   exklusive   repräsentative   Funktion   jenseits   spezifischer   sozialer   Schichten   einnimmt.“244     Ebenso   stellt   Schmidt-­‐Wulffen   noch   einmal   die   Tilgung   des   Zeitaspekts   in   einer   traditionellen   Ausstellung   heraus,   wodurch   diese   konservatorisch   wirkt:   „Der   Besucher,   der   heute   seinen   Eintritt   bezahlt,   erhebt   den   Anspruch   auf   dasselbe   Angebot   wie   es   dem   zahlenden   Gast   gestern   geboten   wurde.“245   Parreno   dagegen   hebt   das   Zeitphänomen   sehr   deutlich   hervor,   indem   er   der   zweiten   Gruppe   von   RezipientInnen  die  Position  der  Zu-­‐spät-­‐Gekommenen  zuweist.  Schmidt-­‐Wulffen   schließt  daraus:     „Philippe   Parrenos   Projekt   erscheint   beispielhaft   für   die   Beziehung,   die   zeitgenössische   Kunst   zu   ihrem   Publikum   schaffen   will.   Die   Künstler   entwickeln   Situationen,   die   den   Betrachter   aus   seiner   Rolle   als   Zuschauer   reißen  und  zum  Mitwirkenden  machen  sollen.“246     Diese   Aussage   deckt   sich   mit   Rancières   Theorie   der   emanzipierten   ZuschauerInnen,   die   diese   in   Kontrast   zu   den   klassischen   ZuschauerInnen   setzt,   deren   Schauen   das   Gegenteil   von   Handeln   ist.247   Das   passive   ZuschauerIn-­‐Sein   wird   mit   dem   von   Schmidt-­‐Wulffen   beschriebenen   Ausstellungskonzept   von   Parreno   ausgesetzt   und   den   ZuschauerInnen   eine   aktive   Rolle   zugewiesen.   Rancière  fordert,  dass  diese  in  den  Status  „eines  beobachtenden  und  die  Ursachen                                                                                                                   243  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  186.   244  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  191.   245  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187.   246  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187.   247  Vgl.  Rancière  2008  ,  S.  2.  

56


erforschenden Wissenschaftler[s]“248  übergehen,  was  durch  ihre  Einbindung  in  die   Ausstellungsproduktion   bei   Parreno   gegeben   ist.   Dessen   Konzeption   der   Ausstellung,   also   die   Einrichtung   einer   Fabrik,   die   quasi   zur   Teilnahme   zwingt,   greift   eine   Kommunikation   an,   „bei   der   das   Werk   lediglich   in   ideeller   Weise   aufgenommen  wird  durch  Betrachtung  und  Reflexion.“249  Hierbei  zeigt  sich  Skepsis   gegenüber     „einer   verallgemeinernden   Kommunikation,   wie   sie   die   Rezeption   der   Massenmedien   verlangt:   Das   Gezeigte   ist   entrückt   in   einen   Informationsraum,   den   man   wohl   betrachten   kann,   der   aber   nie   am   Geschehen  beteiligt.  [...]  Stattdessen  sucht  die  Kunst  eine  Konkretisierung  der   Rezeptionserfahrung  im  Handeln.“250   Diese   Mitwirkung   der   nunmehr   Partizipierenden   macht   die   „Unterscheidung   zwischen   Produzent   und   Rezipient   selbst   problematisch:   Indem   Künstler   und   Kunstbetrachter   sich   einer   gemeinsamen   Aufgabe   stellen,   wird   der   kritisch-­ reflektierende   Diskurs   in   den   Produktionsprozeß   eingebettet.“251   Somit   wird   die   „distanzierte,   abstrakte   Werkreflexion“252,   die   bisher   zur   Bestimmung   der   BetrachterInnenrolle  diente  fragwürdig.  „Autor  und  Rezipient  nähern  sich  in  ihrem   Handlungsprofil   einander   an.“253   Das   Publikum   im   traditionellen   Sinne   verschwindet   mit   der   Beteiligung   an   der   Werkproduktion   beziehungsweise   verschmilzt  mit  der  Position  der  KünstlerInnen.  Somit  muss  auch  der  Werkbegriff   hinterfragt   werden,   da   keine   einzelne   Autorenschaft   mehr   namhaft   gemacht   werden  kann.  „Während  der  Betrachter  das  autonome  Kunstwerk  als  Speicher  von   Produktionsabläufen  und  einer  künstlerischen  Botschaft  auffaßt,  besitzt  das  Objekt   eines   solchen   produktiven   Vermittlungszusammenhangs   für   den   Unbeteiligten   nur   noch  die  Qualität  eines  Zeugnisses.“254   Mit  der  Verwischung  der  Grenze   von  KünstlerIn  und  RezipientIn  wird  „auch  ein   Rezeptionsmodell  innerhalb  der  bildenden  Kunst  fragwürdig,  das  die  Autorität  des  

                                                                                                              248  Rancière  2008,  S.  2.   249  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.   250  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.   251  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.   252  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.   253  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.   254  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  188.  

57


Autors in  seinem  Werk  petrifiziert.“255  Den  KünstlerInnen  wird  also  abgesprochen,   alleinige   SinngeberInnen   ihrer   Werke   zu   sein,   es   wird   vielmehr   von   ihnen   gefordert,  sich  mit  diesen  auf  eine  Situation  zu  beziehen,  die  sie  selbst  aber  auch   die  potentiellen  RezipientInnen  betrifft.     „In  dieser  Situation  finden  wir  heute  den  ‚Rezipienten’.  Er  ist  nicht  mehr  vor   einem   Werk   isoliert,   sondern   als   Handelnder   gefordert.   Er   ist   nicht   mehr   ‚Betrachter’,  sondern  Agent.“256   Den  beiden  Modellen  neuer  RezipientInnen-­‐Typen  ist  gemein,  dass  der  „Sinn  [...]     nicht   in   einem   Werk   aufgespürt,   sondern   im   Rahmen   eines   intersubjektiven,   diskursiven   Geschehens   produziert“   wird.257   So   kann   man   im   von   Rancière   gezeichneten   emanzipierten   Zuschauer   deutlich   eine   Aktivierung   der   RezipientInnen   erkennen,   ebenso   wie   bei   Schmidt-­‐Wulffens   RezipientInnen,   die   von   KünstlerInnen   als   Ko-­‐AutorInnen   eingesetzt   werden.   Das   heißt   nicht,   dass   das   Publikum   verschwindet.   „Auch   der   in   seiner   produktiven   Aufgabe   begriffene   Rezipient   bleibt   Adressat   des   Künstlers.   Doch   ist   eine   Hierarchie,   wie   sie   üblicherweise   zwischen   Autor   und   Leser,   zwischen   Künstler   und   Betrachter   steht,   nivelliert.“258   Auf   die   Position   der   KünstlerInnen   im   Prozess   der   Kunstrezeption   und   der   Bedeutungsproduktion   im   Verhältnis   zu   den   RezipientInnen   soll   im   nachfolgenden  Kapitel  eingegangen  werden.      

                                                                                                              255  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  191.   256  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  191  f.   257  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187f.   258  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187f.  

58


4.2. Aktualisierung  der  Position  der  KünstlerInnen   Während  noch  vor  weniger  als  zwei  Jahrzehnten  KünstlerInnen  die  Deutung  und   Kommentierung   ihrer   Arbeiten   KritikerInnen,   KunstvermittlerInnen   und   WissenschaftlerInnen   überließen,   hat   sich   das   Bild   des   Künstlers   durch   die   steigende   Bedeutung   von   Kreativität   und   kreativer   Arbeit   in   neoliberalen   Wirtschaftsordnungen,   aber   auch   durch   überarbeitete   Curricula   künstlerischer   und   kreativer   Studiengänge   verändert,   die   inzwischen   Module   zur   Vermittlung   und   Deutung   von   Kunst     beinhalten.   Dies   soll   einerseits   den   Einstieg   in   diese   Arbeitsbereiche   ermöglichen,   andererseits   soll   eine   kritische   Reflexion   der   KünstlerInnen   und   ihrer   Arbeit   erreicht   werden,   die   sie   dann   zur   bewussten   Steuerung  selbiger  nutzen  können.259   Ebenfalls   trugen   die   Demokratisierungsbewegungen   seit   den   1960er   Jahren   zur   Neupositionierung   der   KünstlerInnen   zur   Kunstvermittlung   bei,   da   sie   eine   Veränderung   des   Kunstbegriffs   evozierten   und   zu   einer   Etablierung   partizipativer  Kunstprojekte  führten.  Die  Grenzen  zwischen  künstlerischer  Praxis   und   deren   Vermittlung   verwischt   seitdem   und   stellt   die   Sonderposition   der   KünstlerInnen   in   Frage,   die   für   eine   Kommunikation   über   ihre   Arbeit   nicht   erreichbar   sind.260   Diese   wird   ersetzt   durch   eine   KünstlerInnenpersönlichkeit,   die  sich  „nicht  scheut,  auch  vermittelnd  und  gezielt  im  gesellschaftlichen/  sozialen   Raum  

wirken

zu

wollen“261.

Der

Prozess

einer

gemeinsamen

Bedeutungsproduktion und   damit   einer   Aktivierung   der   RezipientInnen   wird   nunmehr   von   den   KünstlerInnen   aktiv   vorangetrieben,   wie   bereits   am   Beispiel   Parrenos  Fabrik  der  Wolken  deutlich  wurde.  So  formuliert  Schmidt-­‐Wulffen:   „Die   Künstler   entwickeln   Situationen,   die   den   Betrachter   aus   seiner   Rolle   als   Zuschauer   reißen   und   zum   Mitwirkenden   machen   sollen.   Wenn   ‚Publikum’   eine   Öffentlichkeit   meint,   die   mit   einem   autonomen   Kunstwerk   als   fait   accompli   konfrontiert   wird,   um   sich   an   ihm   interpretatorisch   abzumühen,   dann   geht   es   um   die   Abschaffung   dieses   Publikums.   Die   Rezeptionstheorie   hat   schon   lange   gezeigt,   daß   Interpretation   kein   passives,   sondern   ein                                                                                                                   259  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5.   260  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5.   261  Anhang  1,  Sturm  nach  Lüken  2011,  S.  5.  

59


aktives Verhalten  ist.  Der  Sinn  wird  nicht  in  einem  Werk  aufgespürt,  sondern   im  Rahmen  eines  intersubjektiven,  diskursiven  Geschehens  produziert.“262   Nach   der   Kunstpädagogin   Hanne   Seitz   (*1952)   üben   sich   KünstlerInnen   aber   „nicht   nur   als   ‚Vermittler   in   Sachen   Kunst’,   sie   bringen   sie   auch   zur   Anwendung.“263   Das  heißt,  wenn  Menschen  sich  nicht  an  etablierte  Orte  der  Kunst  bewegen,  „dann   wird   die   Kunst   bisweilen   auch   mitten   ins   Leben   platziert   –  mitunter   nicht   einmal   mehr   als   Werk,   sondern   als   Diskurs,   als   Ereignis.“   264   Dabei   deklarieren   sie   keine   Gegenkultur,   sie   „erklären   auch   nicht   das   Leben   zur   Kunst,   sondern   machen   die   gesellschaftliche   Lage   selbst   zur   ‚Chefsache’   und   bringen   die   Kunst   auf   eine   Weise   (nämlich   partizipativ)   zur   Anwendung,   von   der   die   Visuelle   Kommunikation   nur   träumen  (sprich:  denken)  konnte.“265  Seitz  spricht  KünstlerInnen  eine  subversive   Kraft  zu,  indem  sie  für  Vernetzung  sorgen,  auf  Problemlagen  aufmerksam  machen   und  als  Provokateure  aktiv  werden.266     KünstlerInnen   werden   also   nicht   mehr   als   alleinige   DeutungsproduzentInnen   definiert,  deren  Intentionen  vermittelt  werden  müssen.  Kunsthistoriker  Wolfgang   Kemp   (*1946)   erinnert   in   diesem   Sinne   an   „einen   fairen   und   praktikablen   Vorschlag,  den  Robert  Crosman  vor  Jahr  und  Tag  an  die  Gemeinde  der  Interpreten   gemacht   hat:   Wenn   eine   Äußerung   des   Autors   nur   aus   ihren   Kontexten   heraus   verstanden   werden   kann,   dann   sind   die   Intentionen   des   Autors   einer   der   vielen   möglichen   Kontexte   –  einer,   kein   privilegierter,   kein   kontaminierter,   einer.“267   Er   kritisiert,   indem   er   sich   auf   die   Umwertung   ästhetischer   Funktionen   nach   dem   Konzeptkünstler  Marcel  Duchamp  (1887  –  1968)  bezieht:     „Wir   bemerken   sofort,   wie   konventionell   wieder   die   Akzente   gesetzt   werden:   auf   die   Funktionen   Künstler   und   Kunstwerk.   Von   diesen   geht   der   Umsturz,   gehen   die   Impulse   aus,   die   sie   selbst   verändern.   Sie   bedürfen   nun   zusätzlicher   Qualifikationen   und   Substitutionen   –  es   reicht   nicht   mehr   von   Künstler  zu  Werk  zu  sprechen.  Aber  am  anderen  Ende  bleibt  es  bei  der  guten   alten  Betrachtungsfunktion,  sie  erfährt  keine  zusätzlichen  Spezifizierungen,   sie   muß   auch   nicht   ‚ausgetauscht’   werden.   Gibt   es   das:   eine   ‚radikale                                                                                                                   262  Schmidt-­‐Wulffen  1996,  S.  187.   263  Seitz  2004,  S.  313.   264  Seitz  2004,  S.  313.   265  Seitz  2004,  S.  313.  

266 Vgl.  Seitz  2004,  S.  313.   267  Kemp  1996,  S.  17.  

60


Umfunktionierung’ des  Systems,  die  eine  von  drei  Positionen  unberührt  lässt?   ‚Auch  der  Betrachter  muß  sich  entwickeln  können,  nicht  nur  der  Künstler’“268   Es   wird   also   ausdrücklich   ein   Entwicklungs-­‐   und   Mitbestimmungspotential   der   BetrachterInnen,  also  vielmehr  Partizipierenden  mitgedacht  und  nicht  von  einer   subversiven   Kraft   ausgegangen,   die   rein   aus   KünstlerInnenposition   und   Werk   rührt.   KünstlerInnen   nehmen   somit   nicht   die,   sondern   eine   deutungsstiftende   Position  im  Vermittlungsprozess  ein.    

4.3. Die  anstiftende  Position  der  VermittlerInnen   Wurden   nun   die   Positionen   der   RezipientInnen   und   KünstlerInnen   verhandelt,   bleibt  noch  die  Bedeutung  der  VermittlerInnen  in  der  Kritischen  Kunstvermittlung   zu   beleuchten.   KunstvermittlerInnen   werden   im   Englischen   als   Betweeners   bezeichnet,   also   als   zwischen   KünstlerInnen   und   RezipientInnen   Stehende.   Im   Gegensatz   zur   deutschen   Bezeichnung   der   FührerInnen,   die   eine   Trennung   zwischen  dem  Produkt  und  der  Rezeption  impliziert,  wird  die  Bedeutung  hierbei   auf   die   vermittelnde   Position   gelegt.   „Geht   man   davon   aus,   dass   Kunst   erst   im   Prozess  der  Rezeption  entstehen  kann“269,  so  deutet  die  deutsche  Bezeichnung  „auf   eine   lange   Tradition   der   Deutungshoheit   auf   Seiten   der   Produzenten   und   VermittlerInnen   hin.“270   Die   VermittlerInnen   in   der   Kritischen   Kunstvermittlung   „reflektieren   und   artikulieren   die   eigene   Vermittler-­Position   sowie   die   Bildungssituation   und   stellen   Werkzeuge   für   die   Aneignung   von   Wissen   bereit.“271 Sie  sind  dabei  allerdings  keine  VermittlerInnen  im  Sinne  von  MediatorInnen  nach   Soziologe   Volker   Kirchberg   (*1956),   deren   Aufgabe   es   ist,   Konflikte   lösen,   sondern  sollen  vielmehr  Diskurs  befördern.272     Da   das   spezifische   Konzept   der   Vermittlung   für   das   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   (siehe   Kapitel   5.4.)   einen   Schwerpunkt   in   der   direkten   Kommunikation,   also   dem  

                                                                                                              268  Kemp  1996,  S.  16.   269  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5.   270  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5.   271  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   272  Vgl.  Kirchberg  2005,  S.  154.  

61


gesprochenen Wort   hat,   wird   an   dieser   Stelle   der   Fokus   auf   die   intermediäre   Position  der  VermittlerInnen  im  Gespräch  gelegt.     Ganz  im  Gegenteil  zu  dem  von  Dramatiker  und  Politiker  George  Bernhard  Shaw   (1856   –  1950)   beschriebenen   mysticism273,   der   Verschleierungsmethode,   „mit   dem   Kunstkritiker   und   Kunsthistoriker   den   Blick   des   Publikums   auf   die   wahren   Sachverhalte   vernebeln“274,   ist   der   Kritischen   Kunstvermittlung   Kernanliegen,   die   hierarchische  Beziehung  zwischen  BetrachterIn  und  ExpertIn  aufzuweichen  und   die   Kommunikation   auf   eine   gleichberechtigte   dialogische   Ebene   zu   bringen.   Hierbei   wird   das   Wort   Dialog   in   die   jüdische   und   nicht   in   die   griechische   Etymologie   eingeordnet.   Da   es   die   Aufgabe   der   VermittlerInnen   ist,   Dialog   anzuregen   und   zu   befördern,   wird   die   etymologische   Bedeutung   des   Worts   in   diesem   Kapitel   erläutert.   Dieser   soll   aber   zwischen   allen   Beteiligten   stattfinden,   ebenso  zum  Beispiel  zwischen  KünstlerIn  und  RezipientIn.   Der  Fokus  liegt  in  der  jüdischen  Tradition  auf  einer  Dialogfähigkeit,  „in  welcher  im   Gespräch  versucht  wird,  Fragen  herauszuarbeiten  oder  Paradoxa  in  der  Schwebe  zu   halten“275,   statt   im   griechischen   Sinne   „einen   Überzeugungskrieg   zu   führen,   die   eigene   Position   monologisch   zu   sichern   und   des   anderen   Position   möglichst   zu   besiegen“276.   Die   Offenheit   des   talmudgeschulten277   Dialoges,   der   immer   auf   der   „Suche   nach   Begegnung   in   Bewegung“278   ist,   entspricht   der   von   der   Kritischen   Kunstvermittlung   angestrebten   Kommunikationsform:   „Es   geht   um   eine   andauernde   Destabilisierung   und   ein   Denken   in   Gegensätzen.“279   Angewendet   auf   die  

Vermittlung

moderner

und

zeitgenössischer

Kunst

konstatiert

Kunsthistoriker Martin  Roman  Deppner  (*1946):     „Fragen   zu   stellen,   ohne   Antworten   zu   erhalten,   ja   Konzentration   auf   die   Frage   selbst,   zeichnet   die   jüdische   Dialog-­Auffassung   aus.                                                                                                                   273  Vgl.  Shaw  1967,  S.  82.     274  Kemp  1996,  S.  32.   275  Drateln  nach  Sturm  1996,  S.  244.   276  Drateln  nach  Sturm  1996,  S.  244.   277  Talmud  ist  im  Judentum  eine  fortwährende  Textsammlung  von  Kommentaren,  die  keine  

synthetische Lösung  anstrebt,  sondern  Meinungen  wie  in  einem  Erinnerungsbuch  aufbewahrt,   auch  die  scheinbar  überholten.  (Vgl.  Sturm  1996,  S.  244  f)   278  Sturm  1996,  S.  244.   279  Ouaknin  nach  Sturm  1996,  S.  245.    

62


Erstaunlicherweise sind   es   Eigenschaften,   die   auch   der   Prozessualität   der   Moderne  angehören.  Offene  Kunstwerke  sind  das  Ergebnis.“280     Was   bedeutet   diese   offene   Dialogstruktur   für   eine   Kommunikation   zwischen   VermittlerIn   und   RezipientIn?   Zunächst   einmal   sagt   es   etwas   über   die   Positionierung   der/des   Vermittelnden   zum   Gegenüber   aus:   Dieses   wird   akzeptiert  „ohne  dieses[...]  überwältigen  zu  wollen.“281  Es  geht  also  nicht  um  eine   höher  gestellte  ExpertInnenmeinung,  die  in  einem  Kampf  um  Wahrheit  verteidigt   beziehungsweise  der/dem  Unwissenden  aufoktroyiert  werden  muss,  sondern  um   einen   „Dialog   in   der   Schwebe“282.   Deleuze   und   die   Journalistin   Claire   Parnet   (*1956)   verwirklichten   hierzu   in   ihrem   Buch   Dialoge   „beschreibend   und   schreibend“283  ein  Modell  des  Werdens  im  Dialog:     „Das   könnte   eine   Unterhaltung   sein:   Prozeß   und   Verwirklichung   eines   Werdens.   Orchidee   und   Wespe   bilden   ein   gutes   Beispiel.   Die   Orchidee   sieht   aus   wie   ein   Abbild   der   Wespe;   in   Wahrheit   gibt   es   ein   Wespe-­Werden   der   Orchidee   ebenso   wie   ein   Orchidee-­Werden   der   Wespe,   ein   zweiseitiges   Einfangen   also,   da   das,   was   jedes   der   beiden   Wesen   wird,   sich   ebenso   wandelt  wie  das,  was  wird.“284     Die  Metapher  zeigt,  dass  die  Stellungen  der  Kommunizierenden  gleichwertig  sind,   da   sie   erst   miteinander   im   Dialog   werden:   „Miteinander-­Sprechen   als   ein   Zueinander-­Werden   –  ist   dies   nicht,   was   das   Sprechen   über   künstlerische   Arbeiten   charakterisieren   könnte?“285,   fragt   Sturm.   Sie   sieht   im   Anverwandt-­‐Machen   von   Mensch   und   Kunstwerk   beziehungsweise   GesprächspartnerIn,   also   im   Sich-­‐ Ähnlich-­‐Machen   wie   bei   Orchidee   und   Wespe,   die   Essenz   der   Kommunikation   über   Kunst:   „Werden   im   Dialog,   zweiseitiges   Einfangen   als   Konstruktionsprinzip   eines  Prozesses.“286     Entgegen  

des

medienwissenschaftlichen

SenderIn-­‐EmpfängerIn-­‐Modells,

formuliert der   Philosoph   und   Phänomenologe   Maurice   Merleau-­‐Ponty   (1908   –  1961)  den  reziproken  Deutungs-­‐  und  Verstehensprozess  folgendermaßen:                                                                                                                     280  Deppner  nach  Sturm  1996,  S.  245.   281  Sturm  1996,  S.  245.   282  Sturm  1996,  S.  245.   283  Sturm  1996,  S.  253.   284  Deleuze  nach  Sturm  1996,  S.  253.   285  Sturm  1996,  S.  253.   286  Sturm  1996,  S.  253.  

63


„In der   Erfahrung   des   Dialogs   [...]   konstituiert   sich   zwischen   mir   und   dem   Anderen  ein  gemeinsamer  Boden,  mein  Denken  und  seines  bilden  ein  einziges   Geflecht,   meine   Worte   wie   die   meines   Gesprächspartners   sind   hervorgerufen   je  durch  den  Stand  der  Diskussion  und  zeichnen  sich  in  ein  gemeinsames  Tun   ein,   dessen   Schöpfer   keiner   von   uns   beiden   ist.   Das   ergibt   ein   Sein   zu   zweien,   [...]   und   in   vollkommener   Gegenseitigkeit   sind   wir   für   einander   Mitwirkende,   unsere   beiden   Perspektiven   gleiten   ineinander   über,   wir   koexistieren   durch   ein  und  dieselbe  Welt  hindurch.“287   Wenn   es   also   zur   Gesprächssituation   zwischen   VermittlerIn   und   RezipientIn   kommt,  ist  auch  ein  unkontrollierbares  Moment  mitgedacht:  „Das  Gespräch  führt   sich   selbst   bzw.   die   Subjekte   werden   in   und   von   ihm   geführt.“   288   Das   heißt   auch,   wie  schon  auf  der  Titelseite  der  Arbeit  vermerkt:     „irgendwann   passiert   vielleicht   etwas   –   oder   nicht.   Das   lässt   sich   bei   allem   guten  Willen  nicht  kontrollieren  und  oft  auch  schwer  feststellen.“289       Hierin   ist   die   oft   an   die   Kritische   Kunstvermittlung   herangetragene   Kritik   beziehungsweise  die  ihr  entgegen  gebrachte  Skepsis  begründet,  denn  es  lässt  sich   selten   ein   Ergebnis   festhalten   oder   gar   ein   Ziel   vorher   bestimmen.   „Denn   wenn   Dialoge   solchermaßen   ständig   im   Wachsen   begriffen   sind,   werden   sie   sich   immer   auch  verselbstständigen.“290  Doch  in  dieser  ausdrücklichen  Abkehr  von  zielhaftem     Ankommen  und  der  absoluten  Akzeptanz  des  Metonymischen  besteht  das  große   Potential  dieses  Vermittlungsansatzes,  wie  es  auch  Deleuze  und  Parnet  begreifen:     „Sich   verschieben   lassen   ohne   festzuhalten,   scheint   ihre   Devise   zu   sein.“291   Sie   formulieren  eine  ganze  Geographie  des  Werdens,  bei  der     „immer   [...]  die  Mitte   [zählt]  –  nicht  der  Anfang  und  das  Ende.  Man  befindet   sich  stets  inmitten  des  Wegs,  inmitten  der  Sache.“292       Angewendet   zum   Beispiel   auf   die   Situation   einer   Kunstführung,   stellt   Parnet   fest:   „Was   beim   Frage-­   und   Antwortspiel   [...]   langweilt   ist,   daß   es   häufig   darum   geht,   einen  Punkt  zu  setzen,  den  Standort  zu  klären“293.  Diese  Standorte,  die  die  beiden   in   ihrer   dialogischen   Form   des   Schreibens   überwinden   wollen,   sind   für   die   beiden   deklarierte   Autorenschaft   und   mäeutische   Gesprächsführung.   Sie   berufen                                                                                                                   287  Merleau-­‐Ponty  nach  Sturm  1996,  S.  253  f.   288  Sturm  1996,  S.  254.   289  Sturm  2004/1,  S.  178.   290  Sturm  1996,  S.  254.   291  Sturm  1996,  S.  254.  

292 Parnet  nach  Sturm  1996,  S.  254.   293  Parnet  nach  Sturm  1996,  S.  254.  

64


sich auf  die  Produktivität  des  Dazwischen,  das  „Zwischen-­uns-­beiden“294.   Die  dargestellte  Dialogform  kann  allerdings  als  romantisiert  bezeichnet  werden,   so   unterstellt   auch   Sturm   ein   nicht   ausreichendes   Bedenken   der   Bedingungen   dieser   Differenz,   welche   sich   in   dem   Mangel   materialisieren,   der   sichtbar   wird,   wenn   der   oder   die   Andere   nach   einem   intensiven   Dialog   fort   ist.   Sie   schlägt   deshalb  eine  konstruktive  Verbindung  der  Methode  des  Mahloquet,  der  jüdischen   Form   des   Dialogisierens   und   des   Konzepts   der   Geographie   des   Werdens   von   Deleuze  und  Parnet  vor.  „Dann  wäre  ein  Gespräch  über  künstlerische  Arbeiten  eine   zeit-­räumliche  Verspannung  von  Netzen  mit  Löchern,  Linien  und  Knoten,  durch  die   man  auch  manchmal  fallen  kann.“295  In  der  Vermittlung  sieht  Sturm     „die   Mitte,   das   Dazwischen.   Eine   Zeit   bzw.   ein   Raum,   ein   ‚Schauplatz’   wird   gebildet,   in   dem   etwas   entstehen   kann,   von   dem   man   vorher   noch   nichts   wusste.“296       In   diesem   Sinne   „wäre   die   Ver-­Mittlerin   eine   Anwesende,   die   etwas,   das   sie   wahrnimmt,  miteinander  in  Verbindung  bringt,  verknüpft,  trennt,  durchkreuzt;  die   assistierend,  helfend,  ergänzend,  störend  eingreift,  mitmischt.“297     Ebenso   sieht   Seitz   in   der   Position   der   VermittlerInnen   eine   unterstützende   und     verbindende,   aber   auch   subversive   und   das   subversive   Potential   der   Kunst   schützende  Kraft.  Zu  dieser  ambivalenten  Position  der  VermittlerInnen  stellt  sie   folgende  Überlegungen  an:     „Vielleicht   brauchen   wir   [die   KunstvermittlerInnen]   tatsächlich   mehr   subversives  Know-­how  und  Gespür  für  paradoxe  Wendungen  –  Agenten,  die   den   Subjekten   gegenüber   verpflichtet   sind,   aber   nicht   dulden,   dass   der   Eigensinn  der  Kunst  durch  subjektivistische  Aneignungsstrategien  entschärft   wird,   die   dafür   sorgen,   dass   der   durch   künstlerische   Interventionen   eingeleitete   Bildungsprozess   (die   Kreativität,   das   entbundene   Wissen)   vielfältig   übersetzt   wird,   sich   nicht   allein   im   Herzen   und   Körper   der   Individuen,   sondern   auch   in   die   symbolische   Ordnung   der   Gesellschaft   einschreibt.   Begleiter,   die   mit   dem   kritisch-­reflexiven   Potential   der   Kunst   zuletzt   dem   Wirklichkeitssinn   (‚sensus   communis’)   auf   die   Spur   kommen   wollen.  “298                                                                                                                   294  Deleuze  nach  Sturm  1996,  S.  255.   295  Sturm  1996,  S.  255.   296  Sturm  2004/1,  S.  178.   297  Sturm  2004/1,  S.  178.   298  Seitz  2004,  S.  315f.  

65


Hier wird  die  den  vermittelnden  Personen  zukommende  Relevanz  deutlich,  aber   auch   die   Schwierigkeit   des   Unterfangens   Kunstvermittlung   und   die   große   damit   einhergehende   Verantwortung.   Dies   liegt   nicht   zuletzt   in   der   angestrebten   Offenheit   der   Deutungsproduktion,   aber   auch   der   Vermittlungsmethoden,   begründet.   Klemenc   hält   dazu   fest:   „Verantwortung   heißt   auch   zu   antworten.“299   Und  Pazzini  antwortet  darauf:     „Antwort   wird   im   Pädagogischen   oft   verwechselt   mit   einer   Feststellung   oder   der   Lösung   eines   Problems.   Es   geht   aber   viel   mehr   um   die   Fähigkeit   zu   antworten  und  die  Vorbereitung  darauf,  im  Gespräch  zu  bleiben.“300     Weiterhin  heißt  es  bei  Pazzini:  „Es  geht  also  um  eine  Aporie,  das  heißt  um  wegloses   Gelände,   das   heißt:   es   gibt   keine   schon   vorher   beherrschte   Methode.“301   Er   sieht   hierin   jedoch   eine   Chance   und   ermutigt   KunstvermittlerInnen   ihre   eigene   Methode  zu  finden:     „Deshalb   muß   nicht   absolute   Ratlosigkeit   ausbrechen.   Es   heißt   ja   nicht,   dass   es  keine  Methode  geben  könnte,  dass  man  keine  erfinden  kann.  Es  geht  aber   darum,   eine   Methode   aus   Kenntnis   der   Kunst   und   im   Einsatz   der   eigenen   Fähigkeiten  zu  finden  –  singulär  zunächst  und  dann  verantwortbar,  also  als   einen   besonderen   Weg   bezogen   aufs   Allgemeine,   aber   noch   nicht   verallgemeinert   und   auch   gar   nicht   mit   dem   Anspruch   auf   Verallgemeinerung.“302   KunstvermittlerInnen,   die   diesem   Anspruch   genügen   wollen,   müssen   nach   Seitz   „nicht   nur   in   der   Kunst   tätig   sein,   sondern   sich   im   Random   Walk   und   in   der   Chaostheorie  mindestens  genauso  gut  auskennen  wie  in  der  ‚cultural  performance’,   im   Ritual   und   im   Spiel   –  und   last   but   not   least:   in   ethischen   (Ab-­)Gründen,   im   Differenzdenken  und  in  der  Wahrnehmung  geübt  sein.“303  Das  heißt  auch,  dass  sie   sich   ihrer   Position   bewusst   sein   müssen,   einerseits   der   des   Vermittelnden   gegenüber   anderen   Teilnehmenden,   andererseits   auch   der   Zuschreibungen   zu   ihrer   Person   im   gesamtgesellschaftlichen   Kontext,   wie   zum   Beispiel   der   Bedeutung  von  Gender.     Die   Position   der   VermittlerInnen   ist   in   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   einerseits   also   nicht   sehr   klar   definiert,   andererseits   liegt   daran   das   große                                                                                                                   299  Klemenc  2009,  S.  2.     300  Pazzini  2000,  S.  10.   301  Pazzini  2000,  S.  9.     302  Pazzini  2000,  S.  9.     303  Seitz  2004,  S.  315f.  

66


Potential einer  gleichberechtigten  Kommunikation.  Weiterhin  führt  dies  auch  zu   einer  großen  Verantwortung  und  Erwartung  an  die  Vermittelnden.  Klemenc  fasst   diese  Verantwortung  unter  dem  Begriff  des  ästhetischen  Subjekts  zusammen,  als   das  sich  diese  begreifen  müssen:   „Es   [das   ästhetische   Subjekt]   muß   in   besonderem   Maße   eigensinnig   darauf   beharren,   alles   Wahrgenommene   und   sich   selbst   im   Wahrnehmungsakt   als   Subjekt   im   Werden   zu   interpretieren,   um   gleichsam   mit   sich   darüber   und   über   sich   selbst   zu   kommunizieren.   Und   es   muß   in   der   Lage   sein,   in   jedem   Akt   der   bewußten   Wahrnehmung   den   Wechsel   von   der   Ebene   der   Sinnesarbeit  auf  die  Ebene  der  Sinnarbeit  zu  vollziehen.“   Die   VermittlerInnen   sind   also   zusammengefasst   dafür   zuständig,   die   Offenheit   eines   Deutungsprozesses   über   Kunst   zu   wahren,   Kommunikation   unter   den   Teilnehmenden   anzuregen   und   die   offene   Struktur   dieses   kommunikativen   Prozesses   von   einer   Ebene   der   bloßen   Sinneswahrnehmung   auf   eine   Ebene   der   rationalen  Sinnarbeit  zu  bringen.      

4.4. Die  anfechtbare  Position  der  Institution     Die   lange   als   unanfechtbar   geltende   Position   von   etablierten   Kunstinstitutionen   als    Instanzen  legitimierter  Deutungshoheit  widerspricht  dem  Grundverständnis     Kritischer   Kunstvermittlung   und   wird   deshalb   von   ihr   angegriffen.   Dabei   geht   es   um  eine  Veränderung  innerhalb  der  Institutionen,  also  um  die  Implementierung   kritischer   Vermittlungsansätze   in   zum   Beispiel   Museen   als   weiterhin   am   relevantesten   geltende   Kunstinstitution,   wie   bereits   im   Kapitel   2.2.3   und   2.2.4.   anhand   der   Methoden   Dekonstruktiver   und   Transformativer   Kunstvermittlung   dargestellt.  Hierbei  sollen  institutionskritische  Meinungen  von  PartizipientInnen   zugelassen   beziehungsweise   vielmehr   evoziert   werden.304   Somit   soll   einerseits   den   BesucherInnen,   aber   auch   KünstlerInnen   und   VermittlerInnen   ermöglicht   werden,   Kritik   gegenüber   der   Institution   zu   bilden   und   zu   formulieren,   andererseits   auch   der   Institution   auf   der   anderen   Seite   die   Chance   gegeben   werden,  diese  Kritik  vermittelt  zu  bekommen  und  darauf  zu  reagieren.  Kritische   Kunstvermittlung   dient   dabei   dazu   eine   „kritische   Lektüre   der   Institutionen   zu                                                                                                                   304  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  10f.  

67


betreiben“305 und  damit  im  besten  Falle  die  Museen  selbst  zu  aktiven  Mitstreitern   in   den   politischen   Kämpfen   gegen   Marginalisierung   zu   machen.   So   werden     konstituierende  

Momente

des

Museums

wie

Kuration,

aber

auch

Verhaltensregeln in   den   Institutionen   auf   ethnisierende   und   geschlechtliche   Codes   und   ihre   Ökonomien   überprüft   und   die   „historischen   und   sozialen   Bedingungen“306   ihrer   Genese   untersucht.   Das   Museum   wird   als   ein   historisch   und   sozial   gemachter   Raum   kritisch   betrachtet   und   statt   als   Raum   für   konsumierbare  Historie  als  „Ort  der  Interaktion  und  des  Austauschs“307  begriffen.     Die   Institution   soll   also   entgegen   einer   einseitige   Weitergabe   von   vorformuliertem   Wissen308,   Kritik   an   der   „Autorisiertheit   der   Institution“309   und   die   Relativierung   derer   Deutungshoheit   nicht   nur   zulassen,   sondern   befördern.   Dabei   wird   das   Publikum   als   konstituierendes   Moment   begriffen,   das   nicht   nur   aus   ökonomischen   Gesichtspunkten   existentiell   für   den   Erhalt   und   die   Weiterentwicklung   der   Institution   ist,   sondern   vor   allem   „aufgrund   der   Anforderungen   der   Wissensgesellschaft   und   der   damit   einhergehenden   Kurzlebigkeit   und   Fragwürdigkeit   von   ExpertInnenwissen“310   als   aktive   Mitwirkende  gebraucht  werden.  Demnach  werden  die  Ausstellungsorte  nicht  als   unantastbare   Manifeste   gesehen,   an   die   Publikum   heran   geführt   werden   muss,   sondern   als   veränderbare   Organisationen,   die   vielmehr   selbst   ihrem   Umfeld   näher  gebracht  werden  müssen.   Hauptanliegen   ist   somit,   eine   Aufweichung   der   Kategorien   kuratorische   Arbeit   und   Vermittlung   sowie   deren   Hierarchien   zu   erreichen   und   zusammen   mit   Publikum,   KünstlerInnen   und   VermittlerInnen   die   Funktionen   und   die   Funktionsweise   der   Institution   nicht   nur   offen   zu   legen   und   zu   kritisieren,   sondern  auch  zu  erweitern.  So  finden  in  diesem  Rahmen  Projekte  statt,  die  „mit   unterschiedlichen   Interessengruppen   autonom   vom   Ausstellungsprogramm   durchgeführt  werden  oder  Ausstellungen,  die  durch  das  Publikum  bzw.  spezifische                                                                                                                   305  Vgl.  Vincentelli  nach  Mörsch  2009,  S.  19.   306  Mörsch  2009,  S.  18.   307  Mörsch  2009,  S.  18.   308  Vgl.  Mörsch  2009,  S.  10  und  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  1f.   309  Mörsch  2009,  S.  10.   310  Mörsch  2009,  S.  11.  

68


gesellschaftliche AkteurInnen   gestaltet   werden.“311   Ziel   ist   es   dabei,   wie   Mörsch   schreibt,   Kunstinstitutionen   zu   einem   Ort   zu   machen,   „der   nach   einer   anderen   Logik   funktioniert   als   das   Krankenhaus,   die   Schule   oder   das   Gefängnis“312.   Dies   meint,  keine  unveränderbaren    Regeln  zum  Umgang  mit  Kunst  aufzustellen,  keine   vorgefertigten   Deutungen   zu   vermitteln   und   das   hegemoniale   Kräfteverhältnis   von   Lehrendem   und   Lernendem   zu   reproduzieren.   Durch   das   Aufbrechen   fixierter  Positionen  soll  Diskurs  angeregt  werden  und  der  Zugang  zu  Kunst  auch   PartizipientInnen   ohne     hohes   Bildungsniveau   ermöglicht   werden.   Kritische   Kunstvermittlung   setzt   sich   gegen   eine   Institutionalisierung   sprich   eine   Verfestigung   oder   Erstarrung   von   Verhaltensmustern   der   Beteiligten   ein   und   ebenso  deren  Erwartungshaltungen.  Ihr  ist  im  Gegenteil  daran  gelegen,  beständig   die   Möglichkeit   zur   Veränderung   auch,   oder   gerade   einer   etablierten   Institution   zu  geben  und  das  Publikum  den  Prozess  des  Werdens  aktiv  gestalten  zu  lassen.      

4.5. Zwischenfazit:     Gesellschaftliche  Relevanz  Kritischer  Kunstvermittlung   Fasst   man   die   Erkenntnisse   dieses   Kapitels   zusammen,   so   ergibt   sich   das   Idealbild   einer   Kritischen   Kunstvermittlung,   die   alle   am   Deutungsprozess   des   Kunstwerks  

und

somit

an

der

Wissensproduktion

Partizipierenden

gleichermaßen aktiviert  und  ihnen  ermöglicht,  sich  kritisch  mit  Kunst  und  ihren   Kontexten  auseinander  zu  setzen.  Dies  spricht  dieser  Form  von  Kunstvermittlung   ein   hohes   Maß   an   emanzipatorischem   Potential   zu,   das   im   Gegensatz   zum   Affirmativen   und   Reproduktiven   Diskurs   besonders   den   RezipientInnen   neue   Handlungsmöglichkeiten   eröffnet.   Da   diese   Ermächtigung   in   den   Prinzipien   einer   Kritischen  Kunstvermittlung  grundsätzlich  mit  Subversivität  konnotiert  ist,  soll  an   dieser   Stelle   noch   einmal   dargestellt   werden,   wie   Handlungsräume   durch   eine   kritische   Form   von   Kunstvermittlung   geschaffen   und   inwiefern   diese   von   den   Partizipierenden  genutzt  werden  können.                                                                                                                     311  Mörsch  2009,  S.  11.   312  Mörsch  2009,  S.  33.  

69


Die Vermittlung  von  Kunst,  die  gerne  für  ideologische  Zwecke  genutzt  wird,  steht   in   der   Gefahr   ebenso   instrumentalisiert   zu   werden.   Um   sich   dem   zu   widersetzen,   bedarf   es   „Erfahrungsräume,   in   denen   (kunst)ästhetische   Erfahrungen   ohne   unmittelbare  Zweckbindung  gesammelt  werden  können.“313  Erst  dann  kann  Kunst   ihr  

Potential

entfalten,

produktive

und

gleichwohl

kritisch-­‐reflexive

Kompetenzen auszubilden.   Dieses   erwächst   aus   einer   vermittelnden   Position   zwischen   theoretischem   Denken,   das   in   abstrahierter   Distanz   zum   sinnlich   erfahrbaren   Leben   steht   und   praktischem   Alltagsvollzug,   während   dem   ästhetische   Erfahrung   unmittelbar   geschieht   und   „in   seiner   Distanzlosigkeit   der   Reflexion   keinen   Raum   gibt.“314   Wie   bereits   im   Kapitel   1.2.3.   angedeutet   wurde,   kann   Kunstvermittlung   hierbei   Aufmerksamkeit   wecken   für   die   Möglichkeiten,   die   Kunst   beziehungsweise   kunstästhetische   Erfahrungen   somit   eröffnen,   nämlich   „sowohl   situativ   Distanz   zum   Verstehen   in   theoretischer   und   praktischer   Hinsicht  ermöglichen  als  auch  Momente  der  Immersion  eröffnen.“315   Das   subversive   Potential   liegt   also   bereits   im   Gegenstand   der   Kritischen   Kunstvermittlung   begründet:   Das   spezifische   Vermögen   von   Kunst   „hatte   Gilles   Deleuze  immer  dargestellt  als  eines,  in  dem  Instabilitäten  und  Potenzialitäten  von   Kräfteverhältnissen   nicht   fixiert   und   daher   beendet   werden,   sondern   als   Unruheherde   aufrechterhalten   bleiben.“316   An   dieser   Stelle   sei   die   generelle   Möglichkeit  zum  Widerstand  nach  Deleuze  und  Foucault  genannt,  welche  Macht   als   „flexibel,   allgegenwärtig   und   den   Gesellschaftskörper   durchdringend“317   definieren.   Doch   wie   kann   man   sich   einer   derart   gedachten   Macht   entziehen   beziehungsweise   widersetzen?   Widerstandsmöglichkeit   ergibt   sich   eben   gerade   „aus  der  Allgegenwart  von  Macht.“318  Denn  nach  Foucault  und  Deleuze  ist  „[j]eder   Macht   [...]   Widerstand   immanent.“319   Foucault   spricht   hierbei   von   so   genannten   Widerstandspunkten,   die   überall   im   Machtnetz   vorhanden   sind.320   Deleuze   sieht   den  Zusammenhang  von  Kunst  und  Widerstand  in  der  Scham:  „Der  Anfang  jeder                                                                                                                   313  Kittlausz  2006,  S.  265.   314  Koppe  nach  Kittlausz  2006,  S.  265.     315  Kittlausz  2006,  S.  292.   316  Sturm  2011.  S.  287.   317  Sturm  2011,  S.  287.   318  Sturm  2011,  S.  287.   319  Sturm  2011,  S.  287.   320  Vgl.  Foucault  1978,  S.  117.  

70


Kunst sei  Scham  darüber,  ein  Mensch  zu  sein  und  immer  mitverantwortlich  sein  zu   müssen  für  das,  was  Menschen  tun,  auch  wenn  man  nicht  direkt  daran  beteiligt  ist   und   war.“321   So   lautet   die   subversive   Kraft   von   Kunst   nach   Deleuze:   „das   Leben   aus   dem   Kerker   befreien,   den   die   Menschlichkeit   errichtet   hat,   das   ist   Widerstand.“322   Sturm  setzt  Widerstand  als     „konstitutiv   für   Lern-­   und   Bildungsprozesse   [...]   im   Sinne   der   Kultivierung   eines   ‚Nichteinverstandenseins’   mit   dem,   wie   die   Dinge   gebaut   sind,   wie   sie   einem  entgegenkommen,  wie  sie  diskursiviert,  gezeigt,  inszeniert,  verstanden   werden,   in   welche   Zusammenhänge   sie   –  durchaus   gewaltsam   –  gebracht   werden  im  Interesse  von  jemandem  oder  etwas“323 .     Einem   hegemonial   diktierten   Diskurs   widersetzt   sich   Kritische   Kunstvermittlung   und   setzt   im   Gegenzug   „ein   widerständiges   Denken   [...]   als   Kultivierung   des   Versuchs,   daneben,   anders   zu   denken,   andere   Wege   einzuschlagen   als   die   vorgegebenen,   diese   dekonstruierend,   testend,   analysierend,   experimentell,   diskursiv,   real   zu   betreten.“324   Kittlausz   sieht   in   der   Möglichkeit,   mit   künstlerischen  Verfahren  und  ästhetischen  Erfahrungen  zu  experimentieren  und   sie   auch   mit   Kontexten   außerhalb   der   Künste   in   Verbindung   zu   bringen,   deren   gesellschaftliche   Relevanz.   Er   betont   dabei   jedoch,   dass   nicht   das   „Feld   des   Ästhetischen“325   auserkoren   wird   um   gesellschaftliche   Missstände   umfassend   zu   bearbeiten,  weil  sie  in  diesem  allein  nicht  zu  lösen  sein  werden.  Allerdings  sieht   er   es   durchaus   in   den   Möglichkeiten   einer   Kritischen   Kunstvermittlung,   die   „für   eine   solche   Bearbeitung   erforderlichen   Fähigkeiten   in   den   Wechselspielen   zwischen   ästhetisch-­reflexiven  und  kognitiven  Verstehensprozessen  zu  befördern.“326   Kunst   und   deren   kritische   Vermittlung   kann   man   also   als   eine   Befähigung   kritischen   Denken   und   Handelns   verstehen.   In   der   Herausstellung   des   Experimentellen,   das   jeder/m   die   Teilhabe   ermöglicht   und   der   damit   einhergehenden  Eigenverantwortung  der  PartizipientInnen  zum  Handeln,  ebenso                                                                                                                   321  Sturm  2011,  S.  288.   322  Deleuze  nach  Sturm  2011,  S.  289.   323  Sturm  2011,  S.  282.   324  Sturm  2011,  S.  282.  

325 Kittlausz  2006,  S.  266.   326  Kittlausz  2006,  S.  266.  

71


wie im   Zusprechen   und   gezielten   Fördern   eigener   Meinungsbildung,   liegen   die   Ermächtigungspotentiale   Kritischer   Kunstvermittlung.   So   kann   man   in   Klemencs   Worten   zusammenfassend   sagen:   „Es   geht   also   darum,   entlang   einer   Bewegung   der  Kunstvermittlung  Räume  zu  schaffen,  in  denen  ein  Subjekt  gefordert  ist,  in  den   Bildern   der   Erinnerung   zu   stöbern,   sie   sehen   zu   lernen,   ohne   dabei   sich   von   der   Furcht  vor  der  Niederlage  blenden  zu  lassen.“327    

   

 

                                                                                                              327  Klemenc  2009,  S.  5.  

72


5. KRITISCHE  KUNSTVERMITTLUNG  UND  IHR  PUBLIKUM   BEIM  MS  DOCKVILLE  KUNSTCAMP  2011    

Abb.  1:  Künstler  Heiko  Wommelsdorf  vor  Feedback-­‐Box.  Foto:  Dennis  Poser.    

Kritische Kunstvermittlung   als   Kultivierung   eines   Versuchs,   anders   zu   denken,   Widerständigkeiten   zu   fördern   und   Teilnehmende   zu   befähigen,   ihre   eigenen   subversiven   Potentiale   auszuschöpfen,   stellt   einen   hohen   Anspruch   an   diese   Form   von   Kunstvermittlung.   Wie   lässt   sich   dieser   in   die   Tat   umsetzen?   Welche   der   Ziele,   die   sich   Kritische   Kunstvermittlung   steckt   und   die   in   den   vorangegangenen  Kapiteln  dargestellt  wurden,  werden  dabei  erreicht  und  welche   sind   dem   immanenten   Scheitern   einer   solchen   Vermittlungsform   zuzuordnen?   Als   praktisches   Beispiel   wurde   das   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   aus   Hamburg   gewählt,  das  die  Verfasserin  seit  Beginn  im  Jahr  2007  mitentwickelt  und  das  2011   zum  ersten  Mal  ein  Konzept  Kritischer  Kunstvermittlung  umsetzte.        

73


Das MS   DOCKVILLE   ist   seit   seiner   Gründung   2007   zu   einer   festen   Größe   im   nationalen  und  internationalen  Festivalprogramm  geworden.  Die  dazugehörigen   Formate   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   (kurz   Kunstcamp)   und   MS   DOCKVILLE   Festival   (kurz   Festival)   vereinen   beide   auf   ihre   Weise   Kunst   und   Musik.   Dabei   wird   das   musikalische   Lineup   des   Festivals   um   Werke   der   Bildenden   und   Performativen   Kunst   erweitert,   ebenso   wie   der   Ausstellungsprozess   des   Kunstcamps   mit   Konzerten   und   DJs   bereichert   wird.   In   der   europäischen   Festivallandschaft  

ist

dieses

spartenübergreifende

Format

weiterhin

außergewöhnlich. „Dem  innovativen  Format  des  MS  DOCKVILLE  soll[te]  2011  zum   ersten  Mal  auch  in  der  Kunstvermittlung  auf  besondere  Weise  Rechnung  getragen   werden.“328     Das   „Wissen   eines   Bereichs,   der   über   viele   Dekaden   hinweg   ausgegrenzt   und   marginalisiert   wurde,   [lässt]   sich   nicht   aufgrund   veränderter   Interessenlagen   und   Konjunkturen   in   kurzer   Zeit   und   neben   allen   anderen   Tätigkeiten   aneignen   und   für   die  eigenen  Zwecke  nutzen“329 ,  sagt  Mörsch  und  spricht  dabei  von  neuen  Formen   der   Kunstvermittlung.   Jedoch   bestand   ein   großes   Interesse   der   Kuratorinnen   daran,  die  bestehenden  Kunstvermittlungsformate  des  Kunstcamp  zu  verändern.   Sie   erkannten   ihr   „Defizit   an   dieser   Stelle“330   und   beauftragten   deshalb   „ExpertInnen  mit  der  Entwicklung  der  Vermittlungsprogramme“331.  In  diesem  Falle   waren   dies   wie   bereits   erwähnt   Heike   Lüken,   die   gemeinsam   mit   Gerrit   Peters   (*1973)   ein   Konzept   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   erstellte,   das   die   BesucherInnen   beider   Formate   partizipativ   in   den   Rezeptions-­‐   und   Produktionsprozess  der  Kunst  einbezog.332  Lüken  promoviert  an  der  Universität   Hamburg  

zum

Thema

Choreografische

Forschung

als

Format

der

Wissensproduktion und   der   kritischen   Praxis.   Gemeinsam   mit   Peters,   der   als   freier   Grafiker   und   Künstler   unter   dem   Namen   Tasek   die   visuelle   Umsetzung   der   Projekte  betreut,  hat  sie  schon  eine  Vielzahl  an  Ausstellungsprojekten  und  deren   Kunstvermittlungsprogramme   konzipiert   und   verwirklicht.   Bei   der   Konzeption   für   das   Kunstcamp   versuchten   sie   besonders   auf   die   Besonderheiten   des   Formats                                                                                                                   328  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.   329  Mörsch  2009,  S.  14.   330  Mörsch  2009,  S.  14.   331  Mörsch  2009,  S.  14.   332  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  3.  

74


und dessen   Publikumszusammensetzung   einzugehen,   welche   sich   stark   von   der   des  Festivals  unterscheidet.    

5.1. Methodischer  Zugang   Um   einen   Vergleich   der   im   theoretischen   Teil   der   Arbeit   herausgearbeiteten   Potentiale   Kritischer   Kunstvermittlung   und   ihrer   praktischen   Umsetzung   vollziehen   zu   können,   wurden   neben   der   teilnehmenden   Beobachtung   der   Autorin   das   gesamte   nicht   veröffentlichte   Vermittlungskonzept,   das   speziell   für   das  MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  entwickelt  wurde,  dem  praktischen  Teil  der  Arbeit   zu   Grunde   gelegt   und   mit   weiteren   sowohl   öffentlichen   als   auch   internen   Quellen   abgeglichen.   Hierbei   wird   von   der   Definition   einer   teilnehmenden   Beobachtung   nach   Lüders   ausgegangen,   die   auf   der   leitenden   Annahme   basiert,   „dass   durch   die   Teilnahme   an   face-­to-­face-­Interaktionen   bzw.   die   unmittelbare   Erfahrung   von   Situationen   Aspekte   des   Handelns   und   Denkens   beobachtbar   werden,   die   in   Gesprächen   und   Dokumenten   –  gleich   welcher   Art   –  über   diese   Interaktionen   bzw.   Situationen   nicht   in   dieser   Weise   zugänglich   wären.“333   Um   die   Gefahr   einer   zu   subjektiven   Herangehensweise,   die   durch   die   persönliche   Involviertheit   der   Verfasserin   als   Mitarbeiterin   des   MS   DOCKVILLE   entstehen   könnte,   zu   relativieren,   sei   einerseits   auf   den   Vorteil   des   umfassenden   Einblicks   in   die   interne   Struktur   des   Untersuchungsgegenstandes   hingewiesen,   andererseits   auf   die   generellen   Vorzüge   einer   teilnehmenden   Beobachtung,   die   als   Methode   gewählt   worden   ist.   So   kann   sie   als   eine   „flexible,   methodenplurale   kontextbezogene   Strategie“334   bewiesenermaßen   „interessante   und   wichtige   Ergebnisse   erzielen“335.   Die   weiteren   Quellen   wurden   als   Ergänzung   dieser   Beobachtung   ausgewertet.   Es   folgt   eine   Auflistung   der   einzelnen   Quellen   unter   Angabe  ihrer  Verwendung.     Zur   Darstellung   der   Geschichte   und   des   aktuellen   Entwicklungsstands   des   MS   DOCKVILLE   Sommers   und   die   ihn   definierenden   Teilformate   Kunstcamp   und   Festival,   werden   in   Kapitel   5.2.   einerseits   die   veröffentlichten   Dokumentations-­‐                                                                                                                 333  Lüders  in  Bohnsack  et  al  2003,  S.  151.   334  Lüders  2007,  S.  389.   335  Lüders  2007,  S.  388.  

75


Materialien

des

MS

DOCKVILLE

Sommers

analysiert,

nämlich

die

Gesamtdokumentation des   MS   DOCKVILLE   Sommers   und   der   Katalog   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps,   das   so   genannte   Flaum   Kit.   In   diesen   schlagen   sich   bereits  die  Erfahrungen  der  Verfasserin  nieder,  die  jeweils  Teile  der  Dokumente   verfasste.   Um   der   öffentlichen   Darstellung   noch   eine   interne   Perspektive   hinzuzufügen,   wurde   hierzu   weiterhin   ein   nicht   veröffentlichter   Antrag   auf   Förderung  für  Kulturfestivals  an  die  Europäische  Union  (kurz:  EU)  ausgewertet,   den   die   Autorin   ebenfalls   mitverfasste.   Die   genannten   Materialien   wurden   ebenfalls  zur  Analyse  der  unterschiedlichen  Publikumsarten  der  beiden  Formate   in   Kapitel   5.3.   genutzt.   Für   die   empirische   Erfassung   der   ZuschauerInnen-­‐ Zusammensetzung   des   MS   DOCKVILLE   Festivals   wurde   außerdem   eine   BesucherInnen-­‐Befragung   vom   Internationalen   Studiengang   Angewandte   Freizeitwissenschaft  der  Hochschule  Bremen  durchgeführt,  bei  der  insgesamt  600   Festivalgäste  befragt  wurden.  Die  Ergebnisse  werden  in  Kapitel  5.3.2.  dargestellt.     Um   das   Konzept   der   Ausstellung   zu   verdeutlichen,   wird   in   Kapitel   5.4.   die   öffentliche   Ausschreibung,   der   Call   for   Entries,   des   Kunstcamps   genutzt,   ebenso   wie   die   Internetseite   des   MS   DOCKVILLE   Sommers,   auf   der   das   Konzept,   die   Künstlerische  Leitung  und  der  Beirat,  die  teilnehmenden  KünstlerInnen  sowie  die   verschiedenartigen   Veranstaltungs-­‐   und   Vermittlungsformate   dargestellt   sind.   Für   eine   Einbringung   der   Perspektive   der   VermittlerInnen,   der   so   genannten   KommunikatorInnen,   wurde   am   13.   November   2011   ein   anderthalbstündiges   ExpertInnen-­‐Interview   mit   vier   Kommunikatorinnen,   ihrer   Koordinatorin   Ireen   Kirsch   (*1985)   und   zwei   Mitgliedern   der   Künstlerischen   Leitung   durchgeführt,   eine   davon   die   Verfasserin.   Dabei   wird   von   ExpertInnen   im   Sinne   von   Soziologen   Michael   Meuser   (*1958)   und   Ulrike   Nagel   (*1953)   ausgegangen,   die   „als   FunktionsträgerInnen   innerhalb   eines   organisatorischen   oder   institutionellen   Kontexes“336   und   den   „damit   verknüpften   Zuständigkeiten,   Aufgaben,   Tätigkeiten   [...]   exklusive[...]     Erfahrungen   und   Wissensbestände“337   besitzen.   Die   KommunikatorInnen   werden   in   ihrer   Tätigkeit   als   VermittlerInnen   als   solche   angesehen,   da   sie   direkte   Erfahrungen   mit   den   BesucherInnen   machten.   Das                                                                                                                   336  Meuser;  Nagel  1991,  S.  444.   337  Meuser;  Nagel  1991,  S.  444.  

76


ExpertInnen-­‐Interview dient  dabei  als  „Prüfinstanz  für  die  Reichweite  der  Geltung   des   zugrundegelegten   theoretischen   Erklärungsansatzes“338,   in   diesem   Fall   der   Bedeutung  

der

KunstvermittlerInnen

aus

Kapitel

4.3.

und

dem

emanzipatorischen Potential   Kritischer   Kunstvermittlung,   wie   es   in   Kapitel   4.5.   zusammenfassend   beschrieben   wird.   Das   Interview   wurde   in   Auszügen   von   der   Verfasserin   paraphrasiert   und   als   Bewertung   der   Position   der   VermittlerInnen   und   des   kritischen   Kunstvermittlungskonzepts   aus   Sicht   der   VermittlerInnen   ausgewertet.   Ebenfalls   wurde   hierfür   ein   Gesprächsprotokoll   von   Kirsch   hinzu   gezogen.   Die   Ergebnisse   finden   sich   besonders   in   Kapitel   5.6.   wieder,   das   die   KommunikatorInnen   selbst   behandelt,   aber   auch   in   der   Betrachtung   der   Vermittlungsformate   in   Kapitel   5.7.,   sowie   der   abschließenden   kritischen   Bewertung   des   gesamten   Konzepts,   seiner   Umsetzung   und   Annahme   in               Kapitel  5.8.     Ein   internes   Dokument,   das   alle   so   genannten   Feedback-­‐Karten   der   Gäste   umfasst,   wurde   für   die   qualitative   und   quantitative   Auswertung   des   Feedback-­‐ Systems   in   Kapitel   5.7.5.,   sowie   als   Dasrstellung   der   Perspektive   der   Gäste   genutzt.  Um  weitere  Positionen  von  Teilnehmenden  des  Kunstcamps  abzubilden,   wurden   Blog-­‐Einträge   des   eigens   für   das   Kunstcamp   eingerichteten   Blogs   der   Zeitung   der   Freitag   ausgewertet,   die   von   KünstlerInnen,   MitarbeiterInnen,   einer   Medien-­‐Kooperationspartnerin   und   einem   Respondenten   des   Symposiums   verfasst   wurden   und   sich   in   der   Beschreibung   des   Kunstcamps   in   Kapitel   5.2.1.   und  des  Symposiums  in  Kapitel  5.7.2.  wieder  finden.   Um   eine   abschließende   Bewertung   des   Vermittlungskonzepts   und   den   Auswirkungen   auf   das   Publikum   zu   vollziehen,   wurde   eine   schriftliche   Beurteilung   der   Umsetzung   der   Kritischen   Kunstvermittlung   beim   Kunstcamp   durch   Lüken,   die   selbiges   konzeptionierte,   gemeinsam   mit   den   Aussagen   der   KommunikatorInnen  im  Interview  in  Kapitel  5.8.  ausgewertet.    

                                                                                                              338  Meuser;  Nagel  1991,  S.  444.  

77


5.2. Die  Institution  MS  DOCKVILLE,  Sommer  für  Musik  und  Kunst   Entgegen  der  Beschreibung  eines  toten  musealen  Raumes  nach  Pazzini339,  strebt   das  MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  einen  Kunstraum  an,  der  schon  durch  die  Auswahl   der   KünstlerInnen,   die   örtlichen   Gegebenheiten,   die   Präsentationsweise   und   nicht   zuletzt   durch   die   Kunstvermittlung   lebendig   wird.   Um   die   Aspekte   darzustellen,   in   denen   sich   dieses   Bestreben   verwirklicht,   sei   zuerst   einmal   das   gesamte   Format   des   MS   DOCKVILLE,   Sommer   für   Musik   und   Kunst   (kurz:   MS   DOCKVILLE   Sommer)   mit   seinen   unterschiedlichen,   aber   zusammen   gehörigen   Teilformaten  erklärt.     Als  das  Projekt,  damals  noch  unter  dem  Titel   DOCKVILLE  Festival,    im  Jahre  2007   auf   der   Elbinsel   Wilhelmsburg   im   Hamburger   Hafen   ins   Leben   gerufen   wurde,   war   die   Zielsetzung   unterschiedliche   künstlerische   Spielarten   gleichberechtigt   nebeneinander   im   Rahmen   eines   Open   Air   Festivals   zu   präsentieren.   Was   mit   einem   zweitägigen   Festival,   5.000   Gästen,   35   Bands   und   rund   20   bildenden   KünstlerInnen   begann,   entwickelte   sich   in   den   letzten   fünf   Jahren   zu   einem   mehrwöchigen   kreativen   Prozess   mit   im   Jahr   2011   über   25.000   BesucherInnen   aus   Deutschland   und   den   angrenzenden   Ländern,   rund   130   MusikerInnen,   50   internationalen   KünstlerInnen,   einer   gemeinnützigen   Kinderferienfreizeit   für   mehr   als   150   Kinder   und   einem   Programm   für   Jugendliche.340   Die   anfänglich   noch   lokal   ausgerichtete   Präsentationsplattform   ist   inzwischen   zu   einem   vielfältigen   Format   herangewachsen,   das   viele   verschiedene   kulturelle   Sparten   verknüpft   und   dabei   internationales   Programm   präsentiert.   Bei   den   verschiedenen  Formaten  werden  dabei  junge  KünstlerInnen  aus  Bildender  Kunst,   Musik,   Performance,   Tanz   und   Literatur   gefördert.   Dabei   wird   der   Fokus   besonders   auf   den   internationalen   Austausch   und   die   interkulturelle   und   interdisziplinäre   Vernetzung   aller   beteiligten   Personen   gesetzt:   KünstlerInnen,   HandwerkerInnen,   AufbauhelferInnen   und   RezipientInnen   gleichermaßen.   Weiterhin   werden   lokale   Strukturen   im   Bereich   der   Jugend-­‐   und                                                                                                                   339  Vgl.  Mörsch;  Sturm  2010,  S.  2.   340  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  40.  

78


Bildungseinrichtungen genutzt  und  mit  dem  Kindersommercamp  LÜTTVILLE  und   dem  berufsvorbereitenden  Jugendprojekt  TEENVILLE  weiter  vernetzt.341     Zeitlich  gliedert  sich  der  MS  DOCKVILLE  Sommer  in  folgende  Teile:  Er  beginnt  mit   dem   internen   Kunstcamp   Anfang   Juli,   bei   dem   über   50   KünstlerInnen   vor   Ort   ihre   Werke  entstehen  lassen  und  zusammen  leben  und  arbeiten.  Auf  diese  Phase  soll   im   Kapitel   5.2.1.   noch   genauer   eingegangen   werden.   Parallel   findet   die   einwöchige   Kindersommerfreizeit   LÜTTVILLE   statt,   die   mit   einem   großen   Abschlussfest,   bei   dem   die   Kinder   ihre   eigenen   Kunstwerke   präsentieren,   beendet   wird.   Danach   wird   der   Prozess   in   Form   einer   zweiwöchigen   Open-­‐Air-­‐ Veranstaltung,   dem   öffentlichen   Kunstcamp,   für   ein   breites   Publikum   geöffnet.   Abschluss  und  publikumsmäßiger  Höhepunkt  des  Sommers  bildet  das  dreitägige   Musikfestival  Mitte  August,  bei  dem  neben  den  Auftritten  der  Bands  ausgewählte   und   noch   eigenes   für   diesen   Kontext   erarbeitete   Kunstwerke   einem   Publikum   von   über   25.000   BesucherInnen342   zugänglich   gemacht   werden.343   In   den   folgenden   Kapiteln   wird   das   Format   Kunstcamp   eingehender   betrachtet,   ebenso   wie  das  Format  Festival,  aus  dem  sich  das  Kunstcamp  heraus  entwickelt  hat  und   mit  dem  es  jedes  Jahr  endet.    

                                                                                                              341  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  40.  

342 Dies  war  die  BesucherInnenzahl  des  Festivals  in  2011.   343  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  3.  

79


5.2.1. Bestandteil  Kunstcamp  

Abb.   2:   Chicks   on   Speed   aka   The   Neighbourettes   und   Anton   Unai:   Voodoo   Chanel.                       Foto:  Tim  Kaiser.    

„Freilich hat   man   einiges   an   Erwartungen   geschultert,   wenn   man   sich   zu   einem  so   speziellen   Ort   wie   dem   MS   Dockville   aufmacht.   Und   bis   man   letztlich   nach   15   Stunden   Zugfahrt   und     ungewissem   Fußmarsch   seinen   Rucksack   in   der   Lobby   eines   ausrangierten   Chemiegebäudes   abstellt:   temporär  verkabelt,  mit  WC-­Container  und  kreativen  Möglichkeiten  für  den   gemeinschaftlichen   Abwasch.   Und   bis   man   dort   auf   eine   bunte   Meute   an   Arbeitswütigen   trifft,   deren   Rollen   und   Funktionen   innerhalb   des   Festivals   teils   erst   im   Laufe   der   Zeit,   die   wir   mit   ihnen   leben,   essen,   arbeiten   und   feiern,  deutlich  werden.“344   So   beschrieb   das   KünstlerInnen-­‐Duo   Zweintopf   ihre   Eindrücke   und   besonders   den   Camp-­‐Charakter   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps.   In   seinem   fünften   Jahr   wurde  diesem  Charakteristikum  Rechnung  getragen  und  das  Format  wurde  von   MS   DOCKVILLE   Kunst   in   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   umgetauft,   da   es   die   inhaltliche   Ausrichtung   treffender   beschreibt:   Ein   mehrwöchig   andauernder   Arbeits-­‐   und   Lebensprozess,   der   mit   Menschen   verschiedenster   Herkunft   und   Profession   unterschiedliche   Stadien   durchläuft.   Zu   Beginn   leben   in   relativ                                                                                                                   344  Zweintopf  2011,  S.  1.  

80


kleinem Kreise   (circa   30–60   Personen)   KünstlerInnen,   HandwerkerInnen   und   HelferInnen  im  so  genannten  internen  Kunstcamp  zusammen  und  realisieren  die   geplanten     Projekte   beziehungsweise   erproben   sie.   In   einem   weiteren   Schritt   wird  dieser  Prozess  dann  für  die  Öffentlichkeit  geöffnet  und  das  Publikum  (2011   an   drei   verlängerten   Wochenenden)   kostenlos   dazu   eingeladen,   sich   zu   beteiligen.345       Die   Besonderheit   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps   liegt   also   darin,   dass   die   entstehenden   Kunstwerke   Resultat   eines   mehrwöchigen   Kreationsprozesses   sind,  an  dem  über  50  KünstlerInnen  und  eine  Vielzahl  von  HelferInnen  beteiligt   sind.346   Durch   die   grundlegende   inhaltliche   Ausrichtung   eines   gemeinsamen   Arbeitsprozesses   vor   Ort   und   der   damit   verbundenen   Schaffung   von   ortsspezifischen   Werken   in   Zusammenarbeit   und   unter   Einflussnahme   von   anderen   Anwesenden,   ist   bereits   eine   Lebendigkeit   gegeben,   die   im   Gegensatz   zur   Ausstellung   und   Konservierung   von   präparierten   Arbeiten   steht,   wie   sie   Pazzini   beschreibt.347   Ein   weiteres   Charakteristikum   des   Formats   Kunstcamp   stellt   der   Raum   dar,   in   dem   es   stattfindet:   Der   öffentlich   zugängliche   Teil   des   Camps   findet   ausschließlich   im   Freien   statt,   genauer   gesagt   auf   einem   weitläufigen   Gelände   im   Hamburger   Hafen,   welcher   mit   seinem   industriellen   Ambiente   in   interessantem   Gegensatz   zum   Grün   der   Bäume   und   Wiesen   des   angrenzenden  Festivalgeländes  steht.348   An   der   offenen   Ausschreibung,   die   jährlich   in   den   Wintermonaten   zur   Einreichung   von   Projektvorschlägen   zum   jeweiligen   Thema   des   Kunstcamps   aufruft349,   beteiligen   sich   KünstlerInnen   aus   vielen   verschiedenen   Ländern,   vor   allem   aus   ganz   Deutschland   und  dem   europäischen   Ausland.   Durch   die   steigende   Bekanntheit  des  MS  DOCKVILLE  kommen  außerdem  immer  mehr  kulturell  tätige   Menschen   aus   verschiedensten   Teilen   der   Welt   (unter   anderem   USA,   Türkei,   Österreich,   Rumänien,   Italien)   und   verbringen   den   Sommer   vor   Ort   um  

                                                                                                              345  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  9.   346  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  9.   347  Vgl.  Mörsch;  Sturm  2010,  S.  2.   348  Vgl.  Anhang  11,  Kaiser  2011.  

349 Vgl.  Anhang  3,  Halbrock  et  al  2011.  

81


mitzuhelfen oder  Praktika  zu  absolvieren.350  Die  Mischung  aus  lokalen  und  (seit   drei   Jahren)   europäischen   und   internationalen   (unter   anderem   Israel,   USA,   Japan)   KünstlerInnen   bewirkt   eine   Durchmischung   der   Szenen   und   somit   die   Bekanntmachung   von   KünstlerIn   und   Werk   nicht   nur   über   die   öffentliche   Wahrnehmung,   sondern   auch   durch   szeneninterne   Kommunikation.351   „Ziel   des   MS  DOCKVILLE  Kunstcamps  ist  es,  das  Format  weiter  als  eigenständig  anerkannte   Kunstplattform   zu   etablieren   und   noch   stärker   im   internationalen   Diskurs   zu   platzieren“352,  wird  im  oben  genannten  Antrag  auf  Förderung  an  die  EU  von  den   VeranstalterInnen   formuliert.   Hierfür   wird   auf   eine   Mischung   aus   bekannten   KünstlerInnen   und   Nachwuchstalenten   gesetzt.   Unter   anderem     haben   bereits   folgende   international   anerkannte   KünstlerInnen   am   Kunstcamp   teilgenommen:   Tino   Sehgal,   Daniel   Richter,   Olaf   Nicolai,   Chicks   on   Speed,   Evol,   Brad   Downey,   Luzinterruptus.353     Die   Auswahl   der   KünstlerInnen     wird   von   der   künstlerischen   Leitung   (2011:   Dorothee  Halbrock,  Laura  Raber  und  Julia  Riedler)  in  Zusammenarbeit  mit  einem   jährlich   wechselnden   künstlerischen   Beirat   (2011:   Ebba   Durstewitz,   Musikerin   und   Literaturwissenschaftlerin/ehemals   Galerie   Durstewitz-­‐Sapre,   Hamburg,   Alisa  Ehlert,  Kulturwissenschaftlerin/im  namen  des  raumes,  Berlin  und  Matthias   von  Hartz,  Regisseur/Kampnagel  Sommerfestival,  Hamburg)    getroffen.354   2011   stand   das   Kunstcamp   unter   dem   Thema   FLAUM.   Ein   Festivalraum.   und   beschäftigte   sich   mit   den   Formaten   Kunstcamp   und   Festival   als   sozialen   und   räumlichen   Experimentierfeldern,   die   neue   Formen   von   Handeln   und   Zusammenleben  zulassen  und  welche  man  als  PartizipientIn  im  Sinne  Kritischer   Kunstvermittlung,   also   unabhängig   davon   ob   KünstlerIn   oder   BesucherIn,   mitgestalten   kann.355   Dies   ist   in   Kapitel   5.4.   noch   eingehender   beschrieben.   Ab   21.  Juli  2011  waren  also  auch  Gäste  eingeladen,  das  Kunstcamp  zu  besuchen  und   verstärkt  durch  interaktive  Veranstaltungsformate  und  Vermittlungsangebote  am   Ausstellungsprozess   mitzuwirken.   Die   gleichberechtigte   Kommunikation   unter   den  

unterschiedlichen

AkteurInnen

ist

neben

der

Umsetzung

von

                                                                                                              350  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  9.   351  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  9.   352  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  9.   353  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  9.  

354 Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Künstlerische  Leitung  und  Beirat.     355  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  9f.  

82


ortsspezifischen Arbeiten,   die   gleichermaßen   MacherInnen,   RezipientInnen   und   Orte  verändern,  zentral.356     5.2.2.  Bestandteil  Festival  

Abb.  3:  Gäste  des  Festivals  vor  der  größten  Bühne,  dem  Großschot.  Foto:  Stefan  Malzkorn.    

Den Ursprung  und  jedes  Jahr  auch  das  Ende  des  MS  DOCKVILLE  Sommers  bildet   Mitte   August   das   MS   DOCKVILLE   Festival.   Mit   einem   ZuschauerInnen-­‐Zuwachs   von   jährlich   rund   5.000   Gästen,   hatte   es   2011   an   allen   drei   Festivaltagen   circa   25.000   BesucherInnen.   Auch   die   Anzahl   der   Bühnen   steigt   über   die   Jahre,   das   musikalische  Lineup  entwickelt  sich  und  inzwischen  kommen  viele  Gäste  aus  den   angrenzenden  EU-­‐Ländern  zum  Programm  auf  sieben  verschiedenen  Bühnen.357   Zu   den   auftretenden   Bands   zählten   in   den   letzten   Jahren   international   anerkannte   Gruppen   wie   unter   anderen   MGMT,   Santigold,   HalloGallo2010,                                                                                                                   356  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Flaum.  Ein  Festivalraum.     357  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  9.  

83


Tocotronic, Element   of   Crime.358   Eine   weitere   Besonderheit   neben   des   Konzepts   der   Verbindung   von   Musik   und   Kunst   ist   das   innerstädtische   Camping,   das   während  der  drei  Tage  des  Musikfestivals  möglich  ist.359     Das   Festival   bildet   als   publikumstärkstes   und   als   einziges   kommerziell   orientiertes   Format   des   MS   DOCKVILLE   Sommers   auch   das   finanzielle   Fundament   für   das   Kunstcamp     und   die   soziokulturellen   Projekte.360   Ebenso   garantiert   es   diesen  eine  hohe  mediale  Aufmerksamkeit,  ebenso  wie  die  anderen  Formate  auch   das   Interesse   am   Festival   steigern.361   Welches   Publikum   die   jeweiligen   Formate   anlocken,  soll  im  nachfolgenden  Kapitel  dargestellt  werden.    

5.3. Das  Publikum  des  MS  DOCKVILLE  

Abb.  4:  Festival  mit  Gästen  von  oben.  Foto:  Dennis  Poser.  Abb.  5:  Gäste  des  Kunstcamps  in   der  Installation  der  Iconauten.  Foto:  Dennis  Poser.    

                                                                                                              358  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Festival.     359  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Allgemeine  Infos,  Camping  Gelände.     360  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  5.   361  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  35f.  

84


Das Publikum   und   das   Einzugsgebiet   des   gesamten   MS   DOCKVILLE   Sommers   haben   sich   während   der   letzten   fünf   Festivalausgaben   stark   vergrößert.   Zu   Beginn   kamen   die   insgesamt   rund   5.000   BesucherInnen   des   ersten   Festivalwochenendes   noch   überwiegend   aus   der   Metropolregion   Hamburg,   inzwischen  sind  über  den  gesamten  Zeitraum  des  MS  DOCKVILLE  Sommers  circa   25.000  BesucherInnen  aus  ganz  Deutschland  und  den  angrenzenden  Ländern  zu   Gast.  Durch  die  zeitliche  Erweiterung  und  die  steigende  Programmvielfalt  wurde   in  den  vergangenen  Jahren  eine  breitere  und  heterogene  BesucherInnenstruktur   erreicht.   Durch   die   einzelnen   Elemente   des   MS   DOCKVILLE   Sommers   vom   Kunstcamp,   der   gemeinnützigen   Kinderferienfreizeit   LÜTTVILLE   bis   hin   zum   Festival  werden  dabei  unterschiedliche  Menschen  angesprochen  und  aktiviert.362   Im  Antrag  auf  Förderung  an  die  EU  formulieren  die  VeranstalterInnen:   „Dabei  wirken  die  einzelnen  Programmelemente  nicht  isoliert,  sondern  sind   referenziell   oder   gar   essentiell   miteinander   verbunden.   Somit   entsteht   ein   generationenübergreifender   Ort   für   Kunst   und   Kultur,   der   mit   seinem   breiten   und   zum   Teil   auch   niedrigschwelligen   Angebot   Menschen   aller   Altersgruppen  sowie  sozialer  Herkunft  anzieht.“363   Das   Festival,   das   den   Sommer   beschließt   sorgt   dabei   für   das   stärkste   BesucherInnenaufkommen:   Über   25.000   vorwiegend   junge   Menschen   kommen   an  den  drei  Tagen  um  circa  130  Bands  und  DJs  zu  sehen.364  Nachfolgend  werden   die  Publikumsarten  der  Formate  Kunstcamp  und  Festival  noch  einmal  gesondert   hinsichtlich   Zusammensetzung   und   Menge   betrachtet   und   anschließend   die   unterschiedlichen  

Rezeptions-­‐

beziehungsweise

Partizipationshaltungen

miteinander verglichen.     5.3.1.  Bestandteil  Kunstcamp  

Über das   Publikum   des   Kunstcamps   liegen   noch   keine   genauen   empirischen   Daten   vor,   so   dass   auf   die   Angaben   der   VeranstalterInnen   des   MS   DOCKVILLE   Sommers  in  der  Dokumentation  sowie  dem  Antrag  auf  Förderung  an  die  EU,  die                                                                                                                   362  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  44.   363  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  44.  

364 Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  44.  

85


teilnehmende Beobachtung  der  Autorin  und  auf  das  Interview,  das  im  November   2011  mit  mehreren  Kommunikatorinnen  geführt  wurde,  zurück  gegriffen  wird.     Pro   Ausstellungstag   besuchten   circa   150   bis   2000   Menschen   das   Kunstcamp.365   Insgesamt   wird   im   Antrag   auf   Förderung   an   die   EU   eine   Menge   von   rund   4500   BesucherInnen  während  des  gesamten  Kunstcamps  angegeben,  bei  denen  80%  im   Alter   zwischen   18   und   28   Jahren   waren.366   Es   kamen   aber   auch   viele   Familien,   SeniorInnen   und   AnwohnerInnen   aller   Altersklassen,   was   unter   anderem   auf   das   kostenlose  

Angebot

des

Kunstcamps

zurückzuführen

ist.

Je

nach

Programmangebot und  Veranstaltungsart  waren  vermehrt  jüngere  Menschen  vor   Ort,   so   zum   Beispiel   beim   Smallville-­Open   Air   am   07.   August   2011,   bei   der   die   größte   BesucherInnenmenge   mit   2000   Gästen   zu   verzeichnen   war.367   Bei   Symposien,  Performances  oder  Konzerten  war  das  Publikum  durchmischter.368     5.3.2.  Bestandteil  Festival     Die   vom   Internationalen   Studiengang   Angewandte   Freizeitwissenschaft   der   Hochschule   Bremen   durchgeführte   BesucherInnenbefragung   während   des   MS   DOCKVILLE   Festivals   2011,   bei   der   insgesamt   600   Personen   nach   dem   Zufalls-­‐ Stichprobenverfahren  

befragt

wurden,

ergab

folgende  

Publikumszusammensetzung: 46,7%  der  befragten  BesucherInnen  war  unter  21   Jahre  alt,  44,3%  war  21  bis  28  Jahre  und  nur  9%  über  29  Jahre,  es  wurden  exakt   gleich   viele   weibliche   und   männliche   BesucherInnen   befragt,   was   auf   eine   ausgewogene   Geschlechterverteilung   hindeutet,   andere   Geschlechter   blieben   allerdings   unberücksichtigt.369   Die   meisten   gaben   an   StudentIn   (41,7%)   oder   SchülerIn   (26,7%)   zu   sein.370   Ein   Großteil   kam   aus   dem   Postleitzahlenbereich   2   (54   %),   weitere   11%   reisten   aus   dem   PLZ-­‐Gebiet   3   an.371   Bemerkenswert   fanden   die  Durchführenden  der  Interviews,  dass  der/die  durchschnittliche  MS  Dockville                                                                                                                   365  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  9.   366  Vgl.  Anhang  9,  Halbrock  et  al  2011,  S.  19.   367  Vgl.  Anhang  10,  Desta  et  al  2011,  S.  9.   368  Vgl.  Anhang  11,  Kaiser  2011.   369  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  34.   370  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  67.   371  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  37.  

86


Festival-­‐BesucherIn  scheinbar  kein  typischer  Festival-­‐Gast  ist:   „49,7%   der   Befragten   besuchten   das   Festival   zum   ersten   Mal.   Außerdem   gaben   33,4%   an   außer   dem   Dockville   kein   weiteres   Festival   besucht   zu   haben.  46%  besuchten  das  Festival  aufgrund  bestimmter  Bands.“372       Im   Umkehrschluss   gab   also   die   Mehrheit   an,   dass   bestimmte   Bands   nicht   ausschlaggebend   waren,   das   MS   DOCKVILLE   Festival   zu   besuchen.“373   Vielmehr   war   für   mehr   als   die   Hälfte   (56,3   %)   der   befragten   BesucherInnen   eine   gute   Geländegestaltung374,   für   fast   die   Hälfte   (49,8   %)   eine   außermusikalische   Programmvielfalt   wichtig   bis   sehr   wichtig375     (die   im   Befragungsbogen   mit   „z.B.   Poetry   Slam,   Kunst   etc.“376   beschrieben   wird),   374   Personen   gaben   an,   dass   ihnen   die   Atmosphäre   auf   dem   Festival   sehr   wichtig   sei,   das   entspricht   62,3%.377   Das   Publikum   kann   insgesamt   als   sehr   neugierig   und   mit   Lust   auf   Neues   bezeichnet   werden,  denn  39,2%  gaben  an,  dass  die  Möglichkeit  auf  einem  Festival  Neues  zu   entdecken   sehr   wichtig   sei,   35,8%   ist   dies   wichtig.   Das   entspricht   insgesamt   75%   der  befragten  BesucherInnen.378     Das   Publikum   während   des   Formats   Kunstcamp   und   des   Festivals   unterschied   sich   in   Anzahl   und   Zusammensetzung:   Während   das   Kunstcamp   BesucherInnen   bis  maximal  2000  pro  Tag  zählte,  kamen  am  Festivalwochenende  pro  Tag    bis  zu   25.000   Gäste.   Letztere   bestanden   wie   oben   dargestellt,   aus   einer   relativ   homogenen   Gruppe   vorwiegend   studentischer   Personen   und   Schüler,   die   größtenteils  noch  unter  21  Jahren  waren.  Das  Kunstcamp  Publikum  bestand  aus   wesentlich  weniger  Menschen  und  war  dabei  durchmischter.     Wie  sich  zum    Beispiel  an  der  Anzahl  der  bei  den  jeweiligen  Formaten  abgegeben   Feedback-­‐Karten   ablesen   lässt   (siehe   auch   Kapitel   5.7.5.),   sind   Kunstcamp   BesucherInnen   interessierter   an   den   Kunstwerken   als   die   Festival   BesucherInnen.   Sie   nahmen   aktiv   an   der   Kunstvermittlung   teil,   wie   in   den   folgenden  Kapitel  noch  veranschaulicht  wird.  Die  Festivalgäste  hingegen  nahmen                                                                                                                   372  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  87.   373  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  13.   374  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  13.   375  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  14.   376  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  91.  

377 Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  16.   378  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  18.  

87


die Kunstwerke   vor   allem   als   Atmosphäre   oder   als   interessante   Geländegestaltung   wahr,   ihr   Hauptinteresse   lag   aber   auf   dem   Erleben   der   Musikbands.379   Befragt   nach   der   Kunstvermittlung,   vergaben   34,7%   der   FestivalbesucherInnen  die  Note  3,  während  nur  14%  sie  als  sehr  gut  und  6,3%  als   ungenügend   empfanden.380   Die   Wertung   ist   als   Referenz   allerdings   fraglich,   ist   doch  besonders  Kritische  Kunstvermittlung    nicht  in  Schulnoten  zu  bemessen.  Den   Befragten   wurde   allerdings   keine   andere   Möglichkeit   der   Bewertung   gegeben,   außer   einer   Aufnahme   allgemeiner   Kritikpunkte   und   Anregungen   am   Ende   der   Befragung.381   Warum   die   Kunstcamp   TeilnehmerInnen   durch   das   kritische   Kunstvermittlungsformat  besser  erreicht  wurden  als  die  Festivalgäste  soll  in  den   nachfolgenden   Kapiteln   erörtert   werden.   Einleitend   sei   dazu   das   Thema   des   Kunstcamps  2011  dargestellt,  das  auch  der  Kunstvermittlung  als  Motto  diente.  

                                                                                                              379  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  13f.   380  Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  23.  

381 Vgl.  Anhang  8,  Brünjes  et  al  2011,  S.  92  und  94.  

88


5.4. Raum   als   Thema   des   Kunstcamp   2011   und   der   Kunstvermittlung  

Abb.  6:  Installation  von  Luzinterruptus:  Radioactivity  Controls.  Foto:  Antje  Sauer.  

Seit dem   spatial   turn   in   den   1980er   Jahren   ist   Raum   in   den   Kultur-­‐   und   Sozialwissenschaften  zu  einem  Schlüsselthema  geworden.382     „Statt   eines   Raumverständnisses,   das   Raum   vor   allem   als   Container   denkt   und   beschreibt,   in   dem   menschliche   Handlungen   stattfinden,   wird   seitdem   auf   die   soziale   Gemachtheit   des   Raumes   verwiesen:   Menschen   schaffen   Räume,  prägen  das  Bild  ihrer  Wahrnehmung  und  bestimmen  deren  Nutzung.   Raum  ist  also  nicht  nur  ein  Behälter  menschlicher  Handlungen,  sondern  wird   sozial,  kulturell  und  ästhetisch  konstruiert.“383     Mit   dem   Thema   FLAUM.   Ein   Festivalraum.   als   Motto   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps   2011   wurde   das   Thema   Raum   aufgegriffen   und   durch   die   offene   Ausschreibung   an   KünstlerInnen   aller   Sparten   für   eine   künstlerische   Auseinandersetzung   weitergegeben.384   Das   MS   DOCKVILLE   und   insbesondere   das                                                                                                                   382  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.   383  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.  

384 Vgl.  Anhang  3,  Halbrock  et  al  2011.  

89


Teilformat Kunstcamp   schaffen   selbst   seit   ihrem   Bestehen   jedes   Jahr   aufs   Neue   einen   kulturellen   Raum:   Das   Festivalgelände,   das   sonst   brach   liegt   beziehungsweise  zur  Tierhaltung  genutzt  wird,  wird  während  dem  derzeit  circa   zwei  Monate  dauernden  MS  DOCKVILLE  Sommers     „zu   einem   Raum   mit   spezifischen   Zuschreibungen,   der   In-­   und   Exklusionen   ebenso  schafft  wie  abzubauen  versucht.  Die  temporäre  Spezifik  des  Festivals   macht   die   künstlerische   und   partizipative   Aneignung   und   Umdeutung   des   Raums  von  KünstlerInnen  und  RezipientInnen  ebenso  möglich  wie  nötig.“385       Mit  der  Raumthematik  wurde  aber  ebenfalls  die  bedrohte  Situation  thematisiert,   in  der  sich  der  Festivalraum  des  MS  DOCKVILLE  befindet:    

„Am Festivalraum  besteht  vielseitiges  Interesse.  Der  Stadtteil  Wilhelmsburg   –  und  damit  auch  das  Festivalgelände  –  rückt  gerade  in  jüngster  Zeit  in  den   Fokus   der   städtischen   Diskussion.   Das   ‚MS   DOCKVILLE’   ist   auf   einer   Insel   verortet,  die  von  der  Stadtpolitik  auserkoren  wurde,  verändert,  neu  gestaltet,   aufgewertet   zu   werden   –   mit   allen   positiven   wie   negativen   Konsequenzen:   Die   Internationale   Bauausstellung   sowie   die   Internationale   Gartenschau   werden  hier  im  Jahre  2013  ihre  Ergebnisse  präsentieren  und  sind  seit  ihrem   Auftreten   2007   aktiv,   Veränderungsprozesse   voranzutreiben.   Weiterhin   ist   das   Gelände   am   Reiherstiegknie   durch   seine   Lage   im   Hafen   auch   dessen   Interessen   unterworfen.   Es   wird   in   diesen   Kontexten   neu   beplant   und   umgebaut,   so   dass   das   ‚MS   DOCKVILLE’   sich   jährlich   auf   veränderte   räumliche  Bedingungen  einstellen  muss.“386  

Das Thema  sollte  in  der  Konzeption  der  Kritischen  Kunstvermittlung  aufgegriffen   und   in   Methoden   und   Praktiken   der   Künstlerischen   Kunstvermittlung   umgesetzt   werden,   zum   Beispiel   in   kollaborativ   konzipierten   Symposien,   Workshops   mit   den   beteiligten   KünstlerInnen,   RezipientInnen   und   Kuratorinnen,   sowie   in   der   Dokumentation   und   Kommunikation   des   Kunstcamps   und   des   Festivals.   Ziel   des   Vermittlungsprogramms  war  es,  einen  Raum  schaffen,  in  dem  BesucherInnen  in   Austausch   mit   den   KünstlerInnen,   VermittlerInnen,   Arbeitenden   und   untereinander   die   Werke   diskursiv   erkunden   können.   In   den   verschiedenen   Kunstvermittlungsformaten  sollte  dem  Publikum  die  Möglichkeit  zur  Aneignung   und  Kommunikation  mit  der  Institution  MS  DOCKVILLE,  den  KünstlerInnen,  ihren   Methoden   und   Arbeiten   gegeben   werden.387   Damit   geht   das   Programm   auf   den  

                                                                                                              385  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.  

386 Anhang  3,  Halbrock  et  al  2011,  S.  3.   387  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.  

90


besonderen Rahmen   eines   Festivals   ein,   das   einen   zeitlich   begrenzten,   informellen  Kontext  bietet   „in  dem  Kunst  lustvoll  entdeckt,  reflektiert  und  diskutiert  werden  kann,  ohne   dass  dabei  vermittelt  würde,  dass  Kunst  und  Kunstrezeption  Spaß  seien.  Das   Zusammenfallen   von   Kunstausstellung   und   Musikfestival   als   Orten   der   Kommunikation,   Artikulation   und   Repräsentation   [unterstützte]   durch   das   Format   Festival   in   besonderer   Weise   die   Ziele   der   künstlerischen   Kunstvermittlung“388.     Der   MS   DOCKVILLE   Sommer   und   ganz   besonders   das   Kunstcamp   werden   dabei   mit  ihrer  mehrwöchigen  Laufzeit  ganz  im  Sinne  einer  Kritischen  Kunstvermittlung   als   Ort   des   Zusammentreffens   verstanden,   an   dem   ein   Austausch   zwischen   AnwohnerInnen,   Gästen   aus   Nordhamburg   und   außerhalb,   internationalen   KünstlerInnen   und   HelferInnen   und   dem   Team   ermöglicht   und   gefördert   wird.   Dabei   wurde   das   Thema   Raum   auch   formell   aufgegriffen   und   der   Quader   als   symbolische   Repräsentation   als   Markierung   der   Kunst   und   der   Kunstvermittlung   verwendet.   So   fand   sich   dieser   in   den   Feedback-­‐Boxen,   der   Form   des   Katalogs,   der   ebenfalls   eine   Box   darstellte,   und   nicht   zuletzt   auf   der   Bekleidung   der   VermittlerInnen  wieder.389  Genauer  wird  dies  noch  einmal  in  den  nachfolgenden   Kapiteln  beschrieben.    

                                                                                                              388  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.   389  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  4.  

91


5.5. Ausgewählte  KünstlerInnen  

Abb.   7:   Künstlerin   Bettina   Khano   beim   Installieren   ihrer   Arbeit   SpanSpace.   Foto:   Antje   Sauer.   Abb.   8:   Künstler   Evol   beim   Installieren   seiner   Arbeit   Nordkreuz.                                                       Foto:  Dennis  Poser.    

Die KünstlerInnen,  die  für  das  Kunstcamp  2011  ausgewählt  wurden,  wurden  mit   der   Annahme   ihrer   Projektvorschläge   auf   das   Konzept   der   Künstlerischen   Kunstvermittlung   hingewiesen   und   zu   einer   aktiven   Teilhabe   daran   eingeladen.   Gemeinsam   mit   der   künstlerischen   Leitung   wurden   Workshops   und   Symposien   von   den   KünstlerInnen   zu   Themen   und   Methoden   ihrer   Arbeiten   für   die   BesucherInnen  entwickelt   (eine  detailliertere  Beschreibung  der  Workshops  und   Symposien  siehe  Kapitel  5.7.1.  und  5.7.2.).  Eine  weitere  Einbeziehung  fand  durch   die  Vermittlungsmethoden  der  so  genannten  Feedback-­Boxen  und  des  Flaum  Kits   (siehe  Kapitel  5.7.5.  und  5.7.4.)  statt,  durch  die  die  KünstlerInnen  in  besonderem   Maße   in   Austausch   mit   den   PartizipientInnen   kamen   und   sich   damit   auf   eine   dialogische   Rezeption   einließen,   die   gegebenenfalls   Einfluss   auf   ihre   Arbeiten   für   das   Kunstcamp   oder   auf   zukünftige   Werke   nimmt.   Für   die   Kommunikation   wurden  die  KünstlerInnen  im  Vorfeld  gebeten,  Fragen  zu  formulieren,  die  sie  bei    

92


der Produktion   ihrer   Arbeiten   im   Rahmen   des   Kunstcamps   und/oder   generell   beschäftigen.   Nach   Beendigung   des   Festivals   und   damit   auch   des   gesamten   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps,   wurden   erneut   Fragen   von   den   KünstlerInnen   eingesammelt,   um   eine   Entwicklung,   die   mit   der   Teilnahme   am   Kunstcamp   stattfand,   darzustellen.   Diese   Fragen   sollen   Zugänge   zu   den   Arbeiten   eröffnen   ohne  das  individuelle  Verständnis  und  die  Deutungen  der  RezipientInnen  durch   vorformulierte   Texte   zu   beeinflussen   oder   zu   versperren.   Damit   soll   ein   gleichberechtigter   Austausch   zwischen   KünstlerIn   und   RezipientIn   ermöglicht   werden.390     Weiterhin   wurden   bei   der   Auswahl   der   Projekte   durch   die   Kuratorinnen   und   den   Künstlerischen   Beirat   bereits   besonders   Vorschläge   berücksichtigt,   die   in   sich   schon   eine   dialogische   Struktur   aufwiesen.   So   wurde   zum   Beispiel   Bettina   Khanos  Arbeit  SpanSpace  umgesetzt,  die  aus  einem  circa  drei  Meter  hohen  Balken   bestand,   der   rundherum   mit   beweglichen   Spiegeln   bestückt   war,   die   sonst   zu   Überwachungszwecken  eingesetzt  werden.  Diese  waren  so  angeordnet,  dass  die   BesucherInnen   sie   umpositionieren   und   sich   so   in   ihnen   spiegeln   konnten.391   Diese  direkte  Integration  der  RezipientInnen  ins  Werk  kann  mit  dem  Begriff  des   warping   nach   Kemp   beschrieben   werden:   „‚warping’   begreife   ich   als   eine   künstlerische   Praxis,   die   jenseits   der   etablierten   Schockpraktiken   mit   einem   umfassenderen  

Verständnis

von

Rezeption,

Rezeptionsgeschichte,

Rezeptionsrealität und   Rezipienten   arbeitet.“392   Khanos   Werk   kann   die   autorisierte   Aufnahme   des   Werkes   Rabbit   von   Jeff   Koons   entgegengestellt   werden,   bei   dem   der   Fotograf   durch   ein   Sich-­‐Verdecken   mit   Hilfe   eines   Leintuches   das   BetrachterIn-­‐Subjekt   auslöschen   sollte.393   Ganz   im   Sinne   von   warping   arbeiteten   dagegen   die   Performance-­‐Gruppe   machina   eX   auf   dem   Kunstcamp,   die   theatrale   Computerspiele   zum   selber   Spielen   realisieren.     Dabei   inszenierten   sie   mit   ihrer   Arbeit   15.000   Gray   eine   komplexe   interaktive   Rauminstallation,   die   Komponenten   eines   Computerspiels   mit   denen   eines   Theaterabends   zusammenbrachte,   die   BesucherInnen   zu   aktiven   MitspielerInnen                                                                                                                   390  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5.   391  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Bettina  Khano  und  Anhang  11,  Kaiser  2011.   392  Kemp  1996,  S.  30.  

393 Vgl.  Kemp  1996,  S.  31.  

93


machte, und   sich   erst   durch   deren   Mitwirken   materialisierte.394   Weiterhin   wurden  Arbeiten  realisiert,  deren  Aufbauprozess  noch  nicht  abgeschlossen  war,   als   das   Kunstcamp   für   Publikum   geöffnet   wurde   und   so   eine   Interaktion   ermöglicht  wurde,  wie  zum  Beispiel  die  Arbeit  Nordkreuz  vom  Berliner  StreetArt-­‐ Künstler   Evol.395   Die   KünstlerInnen   des   Kunstcamp   vollzogen   also   die   in               Kapitel   4.2.   beschriebene   Aktualisierung   ihrer   Position   und   öffneten   sich   einem   Dialog  mit  BesucherInnen  und  VermittlerInnen.    

5.6.  KommunikatorInnen     Die   KunstvermittlerInnen,   deren   Position   in   Kapitel   4.3.   bereits   ausführlich   beschrieben  

wurde,

wurden

beim

Kunstcamp

bezeichnenderweise  

KommunikatorInnen genannt:   „Das   lateinische   Wort   communicare   bedeutet   ‚teilen,   mitteilen,   teilnehmen   lassen;   gemeinsam   machen,   vereinigen’   und   beschreibt   das   Aufgabenspektrum   der   KunstvermittlerInnen   des   Kunstcamps,   den   sog.   KommunikatorInnen.“396  Diese  waren,  gemäß  der  Visualisierung  des  Raumthemas   ebenfalls   mit   einem   Quader   gekennzeichnet,   der   aus   pinkem   Klebeband   auf   die   Kleidung   geklebt   wurde.   Zur   Analyse   der   Position   und   Wirkung   der   KommunikatorInnen   wurde   wie   eingangs   beschrieben   nach   dem   Kuntscamp   ein   ExpertInnen-­‐Interview   mit   vier   Kommunikatorinnen   und   deren   Koordinatorin   geführt.   Ebenso   wurde   das   von   der   Koordinatorin   Ireen   Kirsch   (*1985)   angefertigte  Gesprächsprotokoll  verwendet.   Durch   ein   Briefing   während   des   internen   Kunstcamps   vorbereitet,   lag   der   Aufgabenbereich   der   KommunikatorInnen   in   der   aktiven   Ansprache   der   BesucherInnen  im  gesamten  Ausstellungsraum  und  besonders  am  Info-­‐Punkt,  um   das  Publikum  in  das  neue  Vermittlungsformat    einzuführen  und  Kommunikation   über  die  Kunstwerke  und  mit  den  KünstlerInnen  zu  fördern.397                                                                                                                   394  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  machina  eX.     395  Vgl.  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Evol,  erste  und  zweite  Version  und  Anhang  11,  

Kaiser 2011.  

396 Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5f.   397  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  5f.  

94


Zur weiteren   Verstärkung   der   Kommunikation   mit   den   Gästen,   nahmen   die   KommunikatorInnen   auch   an   den   Workshops   der   KünstlerInnen   und   an   den   Symposien   teil   und   unterstützten   deren   Verlauf   sowie   den   Austausch   der   Beteiligten.   Sie   waren   also   einerseits   erkennbar   als   KommunikatorInnen   und   VertreterInnen   des   Kunstcamps   und   damit   ansprechbar,   sprachen   aber   auch   initiativ   Menschen   an.   Im   Interview   wurde   festgestellt,   dass   die   Mehrzahl   der   Gesprächssituationen   initiativ   von   Seiten   der   KommunikatorInnen   hergestellt   wurden,   da   die   Gäste   einerseits   das   Kunstvermittlungskonzept   weitestgehend   noch  nicht  kannten  und  daher  die  Position  der  VermittlerInnen  noch  unklar  blieb,   andererseits   die   Markierung   mit   pinkem   Klebeband   als   nicht   einheitlich   genug   empfunden   wurde.   So   wurden   die   KommunikatorInnen   nicht   immer   als   solche   erkannt,   sondern   teilweise   sogar   mit   KünstlerInnen   verwechselt.398   Allerdings   wurde   die   Markierung   von   den   KommunikatorInnen   als   Legitimation   empfunden   BesucherInnen  anzusprechen.399  Weiterhin  wurde  von  den  KommunikatorInnen   formuliert,   dass   keine   spezielle   Gruppe   der   Gäste   besonders   gut   oder   schlecht   anzusprechen   war,   sondern   berichteten   von   einer   generellen   großen   Offenheit   zum  Gespräch.400   Es   geht   bei   der   Vermittlung,   wie   bereits   dargestellt,   auch   nicht   darum,   die   BesucherInnen   dort   abzuholen,   wo   sie   stehen401,   denn   dies   würde   eine   mehrwissende   Position   der   Vermittelnden   unterstellen,   nämlich   zu   wissen,   was   die   BesucherInnen   wissen   beziehungsweise   nicht   wissen   oder   denken   könnten.   Vielmehr   sollen   die   KommunikatorInnen   im   Sinne   ihrer   Bezeichnung   Kommunikation   initiieren,   KünstlerInnen   mit   BesucherInnen   verknüpfen   und   „Wissensdurst   anregen,   aber   nicht   stillen“402.   Hierbei   soll,   wie   bereits   im                 Kapitel  4.3.  herausgearbeitet  wurde,  die  eigene  Position  im  Vermittlungsprozess   reflektiert   und   sichtbar   gemacht   werden.   Es   wird   nicht   auf   eine   fest   gelegte   Strategie   gesetzt,   sondern   individuelle   Zugänge   und   Ausprägung   sind   explizit   erwünscht.   Durch   Kontroversen,   die   durch   die   subjektive   Herangehensweise                                                                                                                   398  Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  2.   399  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  2.     400  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  1.    

401 Vgl.  Anhang  1,  Sturm  nach  Lüken  2011,  S.  6.   402  Anhang  1,  Sturm  nach  Lüken  2011,  S.  6.  

95


begünstigt werden,   wird   das   Narrative   der   Ausstellungssituation   unterbrochen   und  Kommunikation  angeregt.403   Im  

Sinne

der

Übersetzung

des

Wortes

communicare

sollten

die

KommunikatorInnen also   gemeinsames   Nachdenken   über   die   Kunstwerke   befördern,   subjektive   Gedanken   und   Fragen   sammeln   und   teilen   und   so   die   verschiedenen   Akteure   an   einem   Austausch   über   Kunst   teilnehmen   lassen.   Die   vermittelnde   Position   wird   so   ganz   im   Sinne   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   nicht   als   eine   Dienstleistung   verstanden,   die   die   Konsumption   von   Informationen   über   Werk   und   KünstlerIn   und   damit   ein   scheinbares   Verständnis   der   Arbeiten   ermöglicht.   „Statt   dessen   stehen   die   KommunikatorInnen   für   Fragen   und   Kritik   der   BesucherInnen   zur   Verfügung,   stellen   aber   ebenso   welche   und   kommunizieren   die   der   KünstlerInnen.“404   Hierbei   wurde   von   den   KommunikatorInnen   im   Nachhinein   kritisiert,   dass   sie   zu   wenig   oder   nicht   früh   genug   in   den   gemeinsamen   Schaffensprozess   des   Kunstcamps   einbezogen   wurden   und   somit   sowohl  nur  zu  wenigen  KünstlerInnen  ein  persönliches  Verhältnis  aufbauen,  als   auch   Strategienwechsel,   Arbeitsmethoden   oder   Fragestellungen   während   des   Arbeitsprozesses  nicht  ausreichend  mitverfolgen  konnten.405  Außerdem  wussten   auch   die   KünstlerInnen   selbst   noch   zu   wenig   über   den   Ansatz   der   Kritischen   Kunstvermittlung  und  konnten  sich  oft  noch  nicht  genug  darauf  einlassen.406   Zusammenfassend  äußerten  sich  die  KommunikatorInnen  sehr  positiv  über  den   Vermittlungsansatz,   über   stattfindende   Kommunikation   und   individuelle   positive   Erlebnisse  

mit

Gästen

und

KünstlerInnen,

schlugen

aber

auch

Verbesserungsmöglichkeiten vor,   die   in   Kapitel   5.8.   noch   eingehender   dargestellt   werden.   Diese   zielten   vorwiegend   auf   eine   bessere   Kommunikation   des   Vermittlungsansatzes  und  damit  auf  eine  vermehrte  Teilnahme  der  Gäste  ab.407    

                                                                                                              403  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  6.   404  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  6.   405  Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  3.   406  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  2.     407  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  3.  

96


5.7. Betrachtung  der  einzelnen  Vermittlungsformate     Nach   der   Darstellung   des   grundlegenden   Konzepts   und   der   Position   der   KünstlerInnen  und  KommunikatorInnen,  sollen  an  dieser  Stelle  nun  noch  einmal   ausführlich   die   verschiedenen   Vermittlungsformate,   die   Methoden   einer   Kritischen   Kunstvermittlung   beim   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   umsetzten,   dargestellt   und   eine   kritische   Betrachtung   deren   Umsetzung   und   Annahme   vorgenommen   werden.   Eine   abschließende   Bewertung   des   gesamten   Vermittlungsformats   mit   Fokus   auf   die   Auswirkungen   auf   das   Publikum   des   Kunstcamps  folgt  im  anschließenden  Kapitel.     5.7.1.  Workshops  

Abb.   9:   Junger   Teilnehmer   des   Workshops   von   den   KünstlerInnen   eSeL   und   Iconauten   erklärt  älterem  Teilnehmer  wie  man  eine  Leuchtdiode  zusammenbaut.  Foto:  Tim  Kaiser.    

In vier  verschiedenen  Workshops,  die  unter  den  Titeln  Raum  I  –  IV  statt  fanden,   wurden   jeweils   zwei   KünstlerInnen-­‐Parteien,   die   sich   in   Methoden   und   Strategien   überschnitten,   vereint.   So   beschäftigten   sich   Gabriela   Kobus   und   Zweintopf   mit   der   Gestaltung   von   temporären   Räumen,   der   ausgebildete    

97


Holzbildhauer Heiko   Wommelsdorf   und   der   Bildende   Künstler   Bo   Christian   Larsson  sprachen  über  auditiv  und  körperlich  wahrnehmbare  Räume,  der  Wiener   Medienkünstler   und   Netzwerker   eSeL   und   die   Mitglieder   des   Künstlerkollektivs   Iconauten   setzten   sich   mit   der   Aneignung   von   Raum   auseinander   und   der   im   öffentlichen  Raum  agierende  Berliner  Künstler  Marc  Klee  bot  einen  anderen  Blick   auf   öffentliche   Räume   und   legte   die   ihnen   zu   Grunde   liegenden   Strukturen   frei.   Ein  weiterer  Workshop  in  Form  einer  Diskussion  wurde  in  Kooperation  mit  der   ZEIT  Stiftung  zum  Thema  Droge  Interaktion  realisiert,  an  der  unter  anderem  die   Performancegruppe  machina  eX  beteiligt  war.408     Insgesamt  fanden  also  fünf  Workshops  mit  jeweils  circa  15–25  TeilnehmerInnen   statt.  Hierbei  wurde  darauf  geachtet,  den  KünstlerInnen  keine  feste  Struktur  des   Workshops   vorzugeben,   sondern   sie   in   Eigeninitiative   entwickeln   zu   lassen   und   den   Ausgang   offen   zu   lassen.   Hierbei   wurde   sich   auf   die   Aussage   von   Klemenc   bezogen,  die  formuliert:     „Kunstvermittlerinnen   und   Kunstvermittler,   die   Aufgaben   festlegen   und   einen  linearen  Ablauf  einer  Produktivität  einfordern,  konzentrieren  sich  auf   eine   antagonistische   Form   von   künstlerischer   Arbeit.   Genau   da   passiert   sie   nicht.“409       Die  Workshops  standen  grundsätzlich  allen  Interessierten  offen,  es  wurden  dabei   keine  Vorgaben  an  Fähigkeiten,  Erfahrungen  oder  (Aus-­‐)Bildung  gemacht  und  die   TeilnehmerInnen   nicht   klassifiziert   (zum   Beispiel   durch   eine   Einteilung   nach   Alter  oder  ähnlichem).  Somit  wurde  es  unterschiedlichsten  Personen  ermöglicht,   einen   Einblick   in   die   Strategien   der   KünstlerInnen   zu   nehmen,   diese   nachzuvollziehen  und  zu  diskutieren.410   Aufgrund   einer   noch   nicht   ausreichenden   und   zu   kurzfristigen   Bewerbung   der   Workshops   im   Vorfeld,   beschränkten   sich   die   TeilnehmerInnen   meist   auf   BesucherInnen,  die  spontan  partizipierten.  Da  an  den  Workshop-­‐Tagen  vorrangig   schlechtes   Wetter   herrschte,   waren   dies   oft   nur   sehr   wenige.   Einige   Workshops   mussten  wegen  des  Regens  sogar  ausfallen  oder  wurden  in  andere  Formate,  wie   ein   Abendessen   für   FörderInnen,   integriert.   Die   Workshops,   die   allerdings   stattfanden,   bekamen     als   Kommunikation   stiftendes   Format   sowohl   von                                                                                                                   408  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Workshops.     409  Klemenc  2009,  S.  3.  

410 Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  6f.  

98


KünstlerInnen als  auch  Gästen  ein  sehr  positives  Feedback.       5.7.2.  Symposien  

Abb.   10:   Beschriftete   Tischdecke   nach   dem   Symposium   Tempokal   am   22.7.2011.                 Foto:  Antje  Sauer.    

Das Kunstcamp   bezeichnet   Lüken   in   ihrem   Kunstvermittlungskonzept   als   „ein   Festival  vor  und  im  Festival.“411  Abgeleitet  vom  lateinischen  Adjektiv  festivus,  das   mit   festlich,   feierlich   oder   heiter   übersetzt   werden   kann,   steht   Festival   für   ein   Fest:   „Feste  sind  geprägt  von  Ritualen,  die  mit  und  durch  sie  aktualisiert  werden.   Sie   wirken   gemeinschaftsstiftend   und   -­stabilisierend.   Während   des   Festes   gelten  Regeln,  die  sich  von  denen  des  Alltags  unterscheiden.“412     Darauf   basierend,   dass   das   MS   DOCKVILLE   ebenso   einen   Raum   schafft,   der   temporäre   Gemeinschaften   bildet   und   außeralltägliches   Verhalten   ermöglicht,   wurde   das   Fest   als   Format   strukturell   bei   den   Symposien   aufgegriffen.   An   zwei                                                                                                                   411  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  7.   412  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  7.  

99


Abenden wurde   zu   einem   Festmahl   eingeladen,   das   durch   jeweils   eine   eingeladene   Künstlerin,   die   als   Zeremonienmeisterin   betitelt   wurde   (Aline   Benecke   und   Louise   Höjer,   beide   PerformancekünstlerInnen),   geleitet   wurde.   Zwischen   den   Gängen   gab   es   kurze   Tischreden   von   geladenen   ExpertInnen,   wie   Prof.  Dr.  Gesa  Ziemer  oder  von  Vertretern  des  Office  for  Subversive  Architecture,   die   aber   durch   das   gemeinsame   Essen   mit   den   ebenfalls   teilnehmenden   KünstlerInnen  und  den  Gästen  auf  eine  Ebene  gestellt  wurden.  Unter  den  Themen   Vom  Dazwischen  –  Subversion,  Intervention  und  die  Installation  und  Tempokal  –  Zu   Risiken   und   Nebenwirkungen   temporärer   Raumnutzung413 ,   wurde   während   des   Abends   das   Gehörte   reflektiert   und   diskutiert.   Diese   Kommunikation   wurde   außerdem  noch  von  so  genannten  RespondentInnen  befördert,  deren  Aufgabe  es   war,   verschiedene   Meinungen   und   Fragen   aufzunehmen   und   zum   Digestiv   vorzutragen.   Dabei   ging   es   nicht   um   eine   weitere   ExpertInnen-­‐Position   in   der   Gesprächsrunde,  sondern  um  Kommunikationsstiftung  unter  den  Teilnehmenden   und   ein   weiteres   Anfachen   des   Diskurses.   Die   TeilnehmerInnen   waren   zudem   eingeladen,  auf  den  Papiertischdecken  der  Tische  Kommentare,  Stichpunkte  und   Fragen   zu   hinterlassen,   die   von   anderen   Gästen   weiter   kommentiert   oder   bearbeitet   werden   konnten,   wenn   die   Sitzposition   wechselte.414   Die   intendierte   Bewegung   der   TeilnehmerInnen   während   des   Festmahls   kam   in   der   Realität   zu   kurz,   weil   einerseits   Getränke   am   Tisch   gereicht   wurden   und   nicht   wie   geplant   nur  an  einer  von  RespondentInnen  betriebenen  Bar.  Dafür  wurde  die  Möglichkeit   zum   Schreiben   auf   den   Tischdecken   und   Getränkeuntersetzern   rege   genutzt   (siehe  Abbildung  10).     Mit   dem   performativen   und   interaktiven   Charakter   des   Festmahls   sollte   ein   unidirektionaler   Informationsfluss   vermieden   werden   und   durch   die   Kürze   der   Tischreden  und  damit  des  theoretischen  Inputs  eine  gleichwertige  Verteilung  und   damit   auch   Wertigkeit   von   ExpertInnenmeinung   und   Rückmeldung   der   Gäste   geschaffen   werden.   Da   jeweils   nur   ein   sehr   geringer   Teil   an   Teilnehmenden   gegeben  war,  die  nicht  MitarbeiterInnen  waren,  ist  dieser  Effekt  noch  schwer  zu   evaluieren.  Jedoch  funktionierte  der  von  sehr  verschiedenen  Menschen  getragene                                                                                                                   413  Vgl.  MS  DOCKVILLE  2011,  Symposium  1  und  MS  DOCKVILLE  2011,  Symposium  2.     414  Vgl.  Anhang  1  ,  Lüken  2011,  S.  7f.  

100


Gesprächsfluss sehr   gut,   der   durch   die   Mischung   von   RednerInnen,   KünstlerInnen,  

RespondentInnen,

MitarbeiterInnen

und

der

Zeremonienmeisterin gegeben   war.415   So   fasste   der   Dramaturg   Udo   Eidinger   (*1984),  der  einen  Symposiumsabend  als  Respondent  begleitete,  zusammen:     „Ausgehend   davon,   dass   alle   durch   die   charmante   Art   und   Weise   des   geselligen   Beisammenseins   von   ganz   alleine   dazu   angehalten   wurden,   sich   am   Gedankenaustausch   zu   beteiligen   und   die   Debatten   voranzutreiben,   konnte  man  nach  fast  vier  Stunden  am  und  um  den  Tisch  festhalten,  dass  die   einerseits   klare   Strukturierung   des   Abends   mit   Zeremonienmeisterin   (Aline   Benecke)   und   dem   Wechsel   der   verschiedenen   Speisen   zwischen   den   Redebeiträgen   auf   der   anderen   Seite   zur   Auflockerung   der   Symposiumssituation  führte  –  und  somit  zu  einem  geistig  nachhaltigen  und   nahrhaften  Abend  für  alle  Beteiligten.“416     Das   Format   Symposium   kann   als   gelungen   bezeichnet   werden,   benötigt,   aber   wie   in  

Kapitel

5.8.

noch

eingehender

festgehalten,

eine

stärkere

Außenkommunikation um   eine   höhere   Anzahl   externer   TeilnehmerInnen   zu   erreichen.    

                                                                                                              415  Vgl.  MS  DOCKVILLE  Vimeo,  Symposium.  Videoblog  Eintrag  vom  22.07.2011.     416  Eidinger  2011,  S.1.    

101


5.7.3. Info-­Punkt  

Abb.   11:   Info-­‐Punkt   mit   Kommunikator   und   Geländeplan.   Foto:   Lorenz   Seidler.                           Abb.  12:  Beschilderung  des  Geländes  neben  dem  Info-­‐Punkt.  Foto:  Dennis  Poser.    

Der Info-­‐Punkt   diente,   wie   im   Konzept   der   Kunstvermittlung   angedacht,   als   Anlaufpunkt   für   Gäste,   Treffpunkt   der   KommunikatorInnen,   Sammelort   und   Ausstellungsfläche  der  Feedback-­‐Karten  sowie  als  Verkaufsstelle  der  Flaum  Kits,   die   im   nächsten   Kapitel   beschrieben   werden.417   Er   bestand   aus   einem   weißen   Container,   auf   dessen   Dach   ein   pinkes   quaderförmiges   i   angebracht   war.   Ebenfalls  waren  hier  ein  Lageplan  des  Geländes  und  das  Ausstellungsprogramm   verfügbar.   Die   KommunikatorInnen   führten   die   Gäste   am   Info-­‐Punkt   in   das   Kunstvermittlungskonzept  ein,  halfen  ihnen  bei  der  Orientierung  und  waren  für   Rückmeldungen   und   Fragen   ansprechbar.   Auf   Wunsch   starteten   von   hier   aus   auch   Rundgänge,   die   allerdings   nicht   klassischen   Führungen   glichen,   sondern                                                                                                                   417  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  10.  

102


Austausch anregen  sollten  und  in  das  MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  und  das  Konzept   der  Kunstvermittlung  einführten.418   Wie  aus  dem  Interview  mit  den  Kommunikatorinnen  und  dem  Abschlussbericht   Lükens  deutlich  wurde,  erfüllte  der  Info-­‐Punkt  ob  seiner  wenig  zentralen  Position   im   Gelände,   anders   erwarteter   BesucherInnen-­‐Ströme   und   seiner   Bauweise   allerdings  nicht  durchgehend  die  konzipierten  Aufgaben.419  Weiterhin  waren  die   KommunikatorInnen,   die   diesen   besetzten   nicht   ausreichend   vorbereitet   für   Fragen   außerhalb   des   Kunstvermittlungskonzepts   wie   zum   Beispiel   Fragen   zu   Spielzeiten  des  Programms,  zu  Geländeveränderungen  und  zum  Festival,  die  die   BesucherInnen   dort   oft   stellten.   So   kritisierte   Kommunikatorin   Mue   den   Info-­‐ Punkt  und  das  nicht  ausreichende  Briefing  folgendermaßen:   „Also   was   ich   zum   Info-­Punkt   generell   sagen   wollte,   weil   ich   auch   die   erste   war,  die  den  besetzt  hat.  Ich  musste  mir  das  dann  selber  erarbeiten,  was  ich   dort   wissen   muss.   Es   fehlte   das   Briefing.   Also   es   gab   dann   kein   Programm   und   ich   wusste   nicht,   wie   viel   das   Flaum   Kit   kostet   und   so.   Und   es   fehlten   die   Infos  zum  Kunstcamp  generell,  (...)  denn  wir  sind  ja  ein  Info-­Punkt.“420   Durch   den   Aufbau   einer   großen   Theke   entstanden   außerdem   manchmal   nach   Aussage  

der

KommunikatorInnen

Berührungsängste,

selbige

dort

anzusprechen.421 Trotz   dieser   Kritikpunkte   wurde   der   Info-­‐Punkt   als   Anlauf-­‐   und   Ansprechpunkt  von  Gästen  genutzt,  sollte  aber  für  die  Folgejahre  noch  optimiert   werden.422    

                                                                                                              418  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  10.   419  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  1f.   420  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  5.  

421 Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  5.   422  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  2  und  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  2.  

103


5.7.4. Flaum  Kit  

Abb.  13:  Flaum  Kit  und  beschriftete  Feedback-­‐Karten.  Foto:  Tim  Kaiser.    

Das im  Vermittlungskonzept  noch  als  Reverse-­Katalog  betitelte  Katalogformat  des   Kunstcamps  wurde  aufgrund  des  Themas  2011  in  Flaum  Kit  umbenannt,  verfolgte   jedoch   weiterhin   die   Idee   eines   reversierten,   also   umgekehrt   funktionierenden   Katalogs.  Statt  eines  kompletten  Katalogs,  der  alle  fertigen  Werke  dokumentiert,   wurde   den   BesucherInnen   entsprechend   des   prozesshaften   Charakters   des   Kunstcamps   und   im   Sinne   einer   Künstlerischen   Kunstvermittlung   die   Möglichkeit   gegeben,  sich  ihren  eigenen  Katalog  zusammen  zu  stellen  und  so  ihr  individuelles   Ausstellungserlebnis  dokumentieren  zu  können.423     Am   Info-­‐Punkt   war   das   Flaum   Kit   käuflich   zu   erwerben,   das   aus   einem   Bausatz   aus   einer   faltbaren   Box,   KünstlerInnen-­‐Karten,   Feedback-­‐Karten,   einem   Poster   mit   dem   Veranstaltungsprogramm   und   einem   Lageplan   mit   einem   erklärenden   Text   zum   Vermittlungsprogramm   bestand.424   Faltete   man   die   Box   zusammen,   entstand   so   eine   Art   Sammelkiste,   in   die   KünstlerInnen-­‐Karten,   Notizen   und                                                                                                                   423  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  9f.   424  Vgl.  Anhang  12,  Flaum  Kit.  

104


andere Erinnerungen   an   die   Kunstcamp-­‐Teilnahme   gelegt   werden   konnten.   Je   nachdem   wie   oft   die   BesucherInnen   also   anwesend   waren,   entstand   auf   diese   Weise   ein   ganz   individueller   Katalog,   der   durch   temporäre   Ereignisse   wie   zum   Beispiel   einmalige   Performances   oder   Workshops,   aber   auch   durch   das   subjektive  Wahrnehmen  und  Sammeln,  nie  vollständig  werden  konnte.     Um   einerseits   auch   Kunstwerken,   die   erst   gegen   Ende   stattfanden   oder   fertig   gestellt  wurden,  die  Möglichkeit  einer  Präsenz  auf  den  KünstlerInnen-­‐Karten  zu   geben  und  andererseits  den  Denk-­‐  und  Verhandlungsprozess  zu  dokumentieren,   den   die   KünstlerInnen   während   des   Kunstcamps   durchliefen,     wurden   zwei   Versionen   dieser   Karten   erstellt:   Die   erste   Auflage,   die   kurz   vor   Eröffnung   des   öffentlichen   Kunstcamps   gedruckt   wurde,   bildete   auf   der   einen   Seite   bei   installativen   Arbeiten   den   Aufbauprozess   ab   beziehungsweise   zeigte   bei   performativen   Arbeiten   eine   Aufnahme   eines   bereits   stattgefundenen   Projekts.   Auf  der  anderen  Seite  war  eine  kurze  Biographie  und  eine  oder  mehrere  Fragen   der  KünstlerInnen  zu  lesen,  die  sie  sich  während  der  Projektentwicklung  gestellt   hatten   oder   sich   auf   allgemeine   Strategien   ihrer   Arbeit   bezogen.   Die   zweite   Auflage   wurde   nach   dem   Festival   erstellt   und   bildete   auf   der   einen   Seite   die   Arbeiten   im   Prozess   des   öffentlichen   Kunstcamps   ab,   also   Fotografien   der     Interaktionen  und  Installationen,  auf  der  anderen  Seite  wurden  Kommentare  und   Fragen   der   KünstlerInnen   nach   Teilnahme   am   Kunstcamp   abgedruckt.425   Diese   Version   konnte   auch   bereits   während   des   Kunstcamps   vorbestellt   werden   und   wurde   im   Nachgang   verschickt.   So   stellte   sich   die   Berliner   Künstlerin   Bettina   Khano  vor  Beginn  des  Kunstcamps  folgende  Fragen:     „Wie  kann  man  wahrnehmen,  ohne  sich  auf  fixe  Ideen  oder  nicht  existierende   Gewissheiten  stützen  zu  müssen  [...]  wie  kann  man  diesen  in  Bewegung   befindlichen  Körper  in  der  Welt  erfahren,  deren  Raum  ein  sich  verändernder   Raum  ist?  [...]  Was  machen  Spiegel  mit  der  Landschaft  und  die  Landschaft   mit  den  Spiegeln?  [...]  Machen  die  Besucher  den  Raum?  Wie  nehmen  wir  uns   als  Körper  im  Raum  wahr?  [...]  Was  passiert  danach?“426     Und  nach  der  Teilnahme  formulierte  sie  folgende  Fragen:   „Wo   und   was   ist   die   Grenze   zwischen   der   Zwei-­   und   Dreidimensionalität?   Gibt   es   sie   oder   ist   dies   auch   ein   fließender   Prozess?   [...]   Kann   die   Landschaft   an   einem   Punkt   gleichzeitig   gebündelt   und   zerstreut   werden?   Verorten   die                                                                                                                   425  Vgl.  Anhang  12,  Flaum  Kit   426  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Bettina  Khano,  erste  Version  

105


Staubquadrate nur   im   Bild   oder   auch   in   der   Landschaft?   Wird   es   regnen?   Wie  ist  es  dann  mit  der  Verortung?”427   Der   schwedische   trilinguale   Performer   Bo   Christian   Larsson,   der   seine   Arbeit   Hidden   Track   auf   dem   Kunstcamp   zum   ersten   Mal   unter   freiem   Himmel   und   außerhalb  eines  Galeriekontextes  aufführte,  stellte  sich  zuerst  folgende  Fragen:     „Wie  weit  und  mit  welcher  Methode  kann  man  eine  resilierende  Melodie   ausdehnen,  ohne  sie  einfach  nur  zu  samplen  oder  zu  verfremden,  so  dass  sie   dennoch  erkennbar  ist  und  es  möglich  ist  sie  live  zu  performen  ?   [...]  Ist  der  offensichtlichste  Platz  sich  zu  verstecken  immer  der  beste?“428     Im  Nachhinein  reflektierte  er  die  Realisierung  im  anderen  Ausstellungskontext   folgendermaßen:     „Performing  ‚Hidden  Track’  at  Dockville  made  me  realize  even  more  how  this   work   is   getting   closer   to   a   Happening   that   could   take   place   on   its   own   somewhere   randomly.   A   sort   of   do-­it-­yourself   performance   that   doesn't   have   the   connection   to   one   specific   person,   more   like   a   movement   with   a   secret   society  touch  to  it.”429   Manche  KünstlerInnen  nutzten  die  KünstlerInnen-­‐Karten  um  MitarbeiterInnen  zu   danken,  so  zum  Beispiel  Marc  Klee:     „Ein  Haus  verbrennt  man  am  Besten  gemeinsam.  Großer  Dank  an:  Christoph,   Elisabeth,   Emanuel,   Tim,   Laura,   Frank,   Doro,   Fred,   Alexandra,   Claudio,   Theodor   Ullrich,   Alisa,   Lutz,   Ruxandra,   Martin,   Pauline,   die   freiwillige   Feuerwehr   Wilhelmsburg,   alle   Helfer,   alle   beteiligten   Künstler   und   alle,   die   ich  in  der  Eile  vergessen  haben  sollte.”430   Andere   reflektierten   dabei   auch   das   Gesamtformat   des   Kunstcamps,   wie   zum   Beispiel  Luzinterruptus:   „Unsere  Arbeit  beim  Dockville  kann  man  mit  nichts  vergleichen,  was   wir  bisher  in  unserer  künstlerischen  Laufbahn  gemacht  haben.  [...]  die   Erfahrung  mit  anderen  KünstlerInnen,  DesignerInnen,  ArchitektInnen   und  HandwerkerInnen  zusammen  zu  leben  und  sie  kennen  zu  lernen   [war]  sehr  wichtig  für  uns,  vereint  durch  die  Idee,  einen  spielerischen,     feierlichen   und   feiernden   Raum   zu   schaffen,   der   den   BesucherInnen   des  Festivals  zur  Verfügung  steht  und  nicht  nur  die  Intention  verfolgt,  

                                                                                                              427  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Bettina  Khano,  zweite  Version.   428  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Bo  Christian  Larsson,  erste  Version.  

429 Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Bo  Christian  Larsson,  zweite  Version.   430  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Marc  Klee,  zweite  Version.  

106


Einzelkunstwerke ohne  Kontext  zu  schaffen.“431   Ingesamt   verweigerte   sich   keiner   der   KünstlerInnen   der   Abgabe   der   Fragen,   es   wurde   aber   mit   dem   Format   gespielt,   wie   in   der   Einleitung   bereits   ersichtlich   war.   Es   wurde   aber   vielmehr,   bei   teils   auch   anfänglicher   Skepsis,   im   Nachgang   positive  Resonanz  über  das  Format  geäußert.  Durch  den  ungünstigen  Standpunkt   des   Info-­‐Punkts,   die   mangelnde   Präsentation   des   Flaum   Kits   und   auch   die   Unbekanntheit   des   Formats,   wurden   allerdings   insgesamt   nur   35   der   Kits   verkauft432   und   so   konnten   prozentual   nur   sehr   wenige   der   Kunstcamp-­‐ BesucherInnen   die   Werke   mit   dem   kompletten   Werkzeug   erkunden.   Da   die   KünstlerInnen-­‐Karten  allerdings  frei  verfügbar  in  den  Feedback-­‐Boxen  auslagen   und   nur   durch   eine   Aufschrift   und   die   KommunikatorInnen   darauf   aufmerksam   gemacht   wurde,   dass   diese   nur   in   Kombination   mit   dem   Flaum   Kit   zu   entnehmen   seien,   wurde   das   wechselseitige   Feedback-­‐System   trotzdem   sehr   vielen   BesucherInnen  auch  ohne  den  Erwerb  des  Kits  zuteil.    

                                                                                                              431  Anhang  12,  Flaum  Kit,  KünstlerInnen-­‐Karte  Luzinterruptus,  zweite  Version.   432  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  1.  

107


5.7.5. Feedback-­Box  

Abb.  14:  Feedback-­‐Box  mit  KünstlerInnen-­‐  und  Feedback-­‐Karten.  Foto:  Dennis  Poser.    

„Liebe   Iconauten,   ich   mag   euer   Projekt   und   frage,   ob   ihr   sagen   wollt,   dass   Kunst  ein  Jahrmarkt  geworden  ist.“433   Auch   der   Titel   der   FeedInfoBack-­Boxes,   wie   sie   noch   im   Vermittlungskonzept   genannt   wurden,   wurde   während   des   Arbeitsprozesses   abgekürzt   und   diese   schlicht   Feedback-­Boxen   genannt.   Dies   verkürzte   zwar   eine   Bedeutungsebene,   wurde   aber   für   die   Kommunikation   als   sinnvoll   erachtet.   Die   Boxen,   die   ebenfalls   als   Quader   mit   pinker   Farbe   markiert   waren,   wurden   neben   den   Kunstwerken   platziert  und  stellten  einerseits  die  oben  beschriebenen  KünstlerInnen-­‐Karten  für   das   Flaum   Kit   zur   Verfügung   sowie   Feedback-­‐Karten,   andererseits   funktionierten   sie   ebenfalls   als   eine   Art   Briefkasten,   in   die   das   Feedback   der   Gäste   eingelegt   werden  konnte.  So  entstand  ein  wechselseitiges  System,  das  einerseits  Fragen  der   KünstlerInnen   zur   Verfügung   stand,   die   auf   den   KünstlerInnen-­‐Karten   und   auf   der   Box   selbst   abgedruckt   waren,   andererseits   konnten   Fragen   der                                                                                                                   433  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  1.  

108


RezipientInnen gestellt  und  gesammelt  werden,  die  sie  an  Werk,  KünstlerIn  oder   auch   die   Organisation   MS   DOCKVILLE   hatten.434   Dieser   Prozess   wurde   von   den   KommunikatorInnen   aktiv   befördert,   indem   sie   Gäste   an   den   Feedback-­‐Boxen   ansprachen   und   bei   Bedarf   das   System   erklärten.   Die   VermittlerInnen   gaben   allerdings  auch  im  Interview  an,  dass  sich  die  Boxen  autark  erklärten.435     Das  Feedback  wurde  abends  jeweils  von  den  KommunikatorInnen  eingesammelt,   um   dann   entweder   in   einem   Schaukasten   am   Info-­‐Punkt   auch   anderen   RezipientInnen   zugänglich   gemacht   oder   von   KünstlerInnen   direkt   gelesen   zu   werden.  Im  Nachgang  des  Projekts  wurden  alle  Karten  dokumentiert  und  an  die   KünstlerInnen   übermittelt.436   Dabei   entstanden   Kommentare   zu   Werken,   wie   zum   Beispiel   zu   Nordkreuz   von   Evol,   der   mit   Abstand   am   meisten   Feedback   bekam:   „Ich  hab  das  Bedürfnis  einen  Stift  zu  nehmen  und  Gardinen,  Blumen,  Katzen   und   Stützer-­Omis   und   -­Opis   reinzumalen!   Das   Graffiti   ist   das   einzige   Zeichen   menschlichen  Lebens.“437   Bettina  Khanos  Arbeit  Span  Space  wurde  folgendermaßen  kommentiert:   „Man  ist  mehr  (eher)  drin  als  normal.  Ein  Standpunkt  –  viele  Blickwinkel.“438   Ebenso   wurden,   wie   konzeptionell   angedacht,   auch   Fragen   von   den   BesucherInnen   an   die   KünstlerInnen   zurück   gestellt,   wie   bei   dem   unfertig   anmutenden   Werk   NONEVENTMONUMENT   V   von   Zweintopf:   „Soll   es   ein   Gerüst   oder  ein  unfertiges  Produkt  sein?“439  Das  Feedback-­‐System  wurde  ebenfalls  dazu   genutzt,   Kritik   direkt   zum   Werk   zu   äußern,   so   zum   Beispiel   bei   Radioactivity   Controls  von  den  spanischen  LichtinterventionistInnnen  Luzinterruptus:     „Untote   Wesen.   Allerdings   finde   ich   dass   das   Atomkraftzeichen   den   Interpretationsspielraum   nimmt.   Es   macht   diese   Skulptur,   die   vorne   so   offen   und   assoziativ   ist   plötzlich   zu   diesem   ‚Das   ist   das’.   Durch   diese   Eindeutigkeit  

                                                                                                              434  Vgl.  Anhang  1,  Lüken  2011,  S.  10.   435  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  1.   436  Vgl.  Anhang  7,  Sarau  2011.     437  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  2.  

438 Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  12.   439  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  10.  

109


finde ich   verliert   die   Arbeit   für   mich   etwas   an   Interesse.   Trotzdem:   Bewegendes  Ding.“440   Besonders  bei  einem  Werk,  Flaumi  –  die  soziale  Zunge  von  rocknrollarchitecture,   manifestierte  sich  die  Kritik  am  eingeschränkten  Zugang  zur  Arbeit,  die  nur  über   die  Nutzung  eines  Smartphones  vollständig  wahrnehmbar  war,  wie  bereits  in  der   Einleitung  erwähnt.     Aber   nicht   nur   BesucherInnen   gaben   Rückmeldung   an   die   KünstlerInnen,   auch   beteiligte  HandwerkerInnen  übermittelten  so  ihre  Gedanken  zu  den  Werken,  zum   Beispiel  zu  Zwischenbrand  –  Interburning  von  Marc  Klee:   „Danke   Mark!   Dein   Kunstwerk   erfüllt   wie   kein   zweites,   ausgenommen   vielleicht   des   ‚Nordkreuzes’   meinen   Begriff   für   Kunst.   Ein   toller   Einfall   und   eine   schöne   Durchsetzung,   du   hast   mich   als   Person   begeistert.   Sehr   angenehm   fand   ich   wie   ernst   und   einfühlend   du   mit   den   Kunstwerken   der   anderen   Künstler   umgegangen   bist.   Ich   habe   Respekt   vor   deinem   Schaffen.   Es  war  schön  mit  dir  zusammen  zu  arbeiten!“441   Während   des   Musikfestivals   nutzten   die   Gäste   die   Feedback-­‐Karten   kaum   noch   zur   Kommunikation   mit   Werk   und   KünstlerIn,   sondern   gaben   oft   allgemeines   Feedback  ab,  wie:     „Bier   zu   teuer!   Kunst   unglaublich   geil,   große   Steigerung   zum   letzten   Jahr.   Fusion  in  klein  und  gemütlich!  Lage  perfekt!  Ich  freu  mich  drauf!  –  Ich  auch   “442   Auch   Organisationsprobleme   wurden   hier   aufgegriffen   und   formuliert,   wie   „Es   fehlen  eindeutig  mehr  Duschen!!!“443,  Kritik  an  der  Festivalpolitik  geäußert:  „Geld   für  Shuttle-­Bus  ist  doof“444,  aber  auch  Lob  übermittelt:     „Geile   Kunstwerke,   coole   Musik,   geil!   Dies   geht   an   alle   Künstler!   Ich   bin   gestern  nach  einem  Jahr  wieder  zurück  in  meiner  Heimat  Hamburg  und  ihr   habt  mit  ein  wunderschönes  Wochenende  geschenkt!“  445     Über   die   Funktion   als   Feedback-­‐System   über   das   Kunstcamp   hinaus,   wurden   ebenfalls  Nachrichten  an  die  Musikbands  des  Festivals  geschrieben:                                                                                                                     440  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  8.   441  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  11.   442  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  14.   443  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  14.   444  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  14.   445  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  13.  

110


„An: Awesome   Tapes   from   Africa,   Africa   Awesomeness!   Sorry   some   asshole   stole  your  beer.  Take  it  easy!“  446   Insgesamt  wurden  während  des  Kunstcamps  220,  während  des  Festivals  nur  34   Feedback-­‐Karten   gesammelt   und   archiviert.447   Allerdings   ist   anzunehmen,   dass   durch   das   schlechte   Wetter   und   den   aufgeweichten   Boden   einerseits   Boxen   umfielen   und   somit   für   die   Gäste   gar   nicht   mehr   zur   Verfügung   standen,   andererseits   durch   die   große   Schlammentwicklung   einige   Stellen   des   Geländes   nicht   mehr   passierbar   waren   und   so   die   Boxen   auch   nicht   mehr   durch   die     KommunikatorInnen   geleert   werden   konnten.   Dies   wurde   auch   im   nachträglichen   Feedback-­‐Gespräch   mit   den   KommunikatorInnen   deutlich.   Ebenso   wurde   hier   von   Koordinatorin   Kirsch   vermutet,   dass   es   einen   Zusammenhang  zwischen  abgegeben  Feedback-­‐Karten  und  „der  Art  der  Kunst“448   gab:     „also  das  ist  jetzt  wieder  die  alte  Diskussion  zwischen  E-­  und  U-­Kultur,  aber   da   könnte   man   ja   dann   tatsächlich   die   Arbeit   von   Kim   und   Bettina449   anders   einordnen   als   andere   Arbeiten,   die   einen   anderen   Erlebnisfaktor   hatten.   Von   daher  ist  es  vielleicht  gar  nicht  so  unverständlich,  dass  die  Leute  sich  da  eher   getraut   haben,   ihre   Eindrücke   niederzuschreiben.   Weil   sie   sich   da   gedacht   haben,  da  kann  ich  nichts  falsch  machen.  ‚Ah  die  Zunge  auf  der  kann  ich  toll   rumspringen!’450 ,   weil   das   nun   mal   einfach   so   ist,   dann   hab   ich   vielleicht   das   Gefühl,  da  kann  blamier  mich  weniger  als  wenn  ich  da  eine  Frage  stelle,  auf   die  ich  selber  vielleicht  gar  nicht  komme.“451   Diese   These   würde   die   Quantität   der   abgegeben   Feedback-­‐Karten   pro   Werk   bestätigen.452   Ingesamt   waren   die   OrganisatorInnen   positiv   überrascht   von   der   regen  Nutzung  des  Feedback-­‐Systems.  

                                                                                                              446  Anhang  7,  Sarau  2011,  S.  13.   447  Vgl.  Anhang  7,  Sarau  2011.   448  Anhang  4,  Kirsch  nach  Halbrock  2011,  S.  4.   449  Sie  spricht  über  Kim  Coleman  Werk  Suntrap,  eine  abstrakte  Videoarbeit,  und  Bettina  Khanos  

Arbeit SpanSpace,  die  bereits  in  Kapitel  5.5.  beschrieben  wird.   450  Sie  spricht  über  die  in  der  Einleitung  und  in  diesem  Kapitel  bereits  angesprochene  Arbeit  

Flaumi –  die  soziale  Zunge  von  rocknrollarchitecture.  

451 Anhang  4,  Kirsch  nach  Halbrock  2011,  S.  4.   452  Vgl.  Anhang  7,  Sarau  2011.  

111


5.8. Kritische  Betrachtung  der  Kritischen  Kunstvermittlung  des   MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  2011  und  ihres  Publikums     Das  Format  des  Kunstcamps  ist,  wie  bereits  in  Kapitel  5.2.  deutlich  wurde,  an  sich   schon   experimentell.   2011   wurde   es   zum   ersten   Mal   mit   einer   ebenfalls   experimentellen   Form   der   Kunstvermittlung   erweitert.   Wie   bereits   an   der   Darstellung   der   einzelnen   Vermittlungsformate   ersichtlich   geworden   ist,   vollzogen   sich   dabei   Teile   des   Konzepts   wie   geplant,   einige   scheiterten   beziehungsweise   verliefen   anders   als   angedacht.   Auf   Basis   der   nachträglichen   Betrachtung   der   Verfasserin   des   Kunstvermittlungskonzepts   Lüken   sowie   den   Erkenntnissen   aus   dem   Interview   mit   den   Kommunikatorinnen,   soll   an   dieser   Stelle  zusammenfassend  ein  kritisches  Résumé  der  Umsetzung  und  Annahme  der   Kritischen   Kunstvermittlung   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamps   2011   gezogen   werden.     Wie   Lüken   in   ihrer   abschließenden   Beurteilung   des   Konzepts   schreibt,   war   das   Ziel,   „die   BesucherInnen   in   den   Rezeptions-­   und   Produktionsprozess   der   Kunst   einzubeziehen   und   den   Austausch   zwischen   der   Institution   Kunstcamp   bzw.   den   OrganisatorInnen,   den   Beteiligten,   KünstlerInnen   und   BesucherInnen   zu   intensivieren.“  Dies  funktionierte  ihrer  Ansicht  nach  besonders  durch  das  System   der   Feedback-­‐Karten,   die   rege   genutzt   wurden,   um   Rückmeldung   an   die   KünstlerInnen,   aber   auch   das   Kunstcamp   und   das   Festival   selbst   zu   geben.453   Dabei   antworteten   die   BesucherInnen   Lüken   nach   einerseits   auf   die   Fragen   der   KünstlerInnen,   stellten   aber   auch   selbst   Fragen   und   gaben   in   „süffisanten,   brisanten,  wertschätzenden  oder  konstruktiven  Anmerkungen  eine  Rückmeldung  zu   den   Arbeiten“454.   Hierin   sieht   Lüken   ihr   Konzept   bestätigt,   dass   eine   lustbetonte   Vermittlung  von  Kunst  möglich  ist  ohne  dabei  zu  vermitteln,  dass  die  Vermittlung   oder   die   Kunst   Spaß   seien.   Sie   stellt   in   diesem   Zuge   auch   die   Umsetzung   der   beiden   Symposien   heraus,   deren   Kommunikation   stiftender   Ansatz   durch   das   gemeinsame   Essen   und   den   jeweils   kurz   gehaltenen   theoretischen   Input   zu   intensiver   Auseinandersetzung   aller   Beteiligten   führte.   Dabei   sieht   sie   den   Ort   des   Kunstcamps   als   Raum   mit   einer   besonderen   Atmosphäre   an,   der   sehr                                                                                                                   453  Vgl.  Anhang  7,  Sarau  2011  und  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  1.   454  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  1.  

112


förderlich für   diesen   ist.455   Das   Konzept   der   Workshops   betrachtet   sie   als   teilweise   umgesetzt,   da   diese   überwiegend   einen   Austausch   zwischen   BesucherInnen   und   KünstlerInnen   über   deren   Arbeitsweise   zum   Inhalt   hatten   und   nicht,   wie   ebenfalls   angedacht,   „ein   gemeinsames   Arbeiten   mit   den   BesucherInnen   oder   eine   Vermittlung   künstlerischer   Strategien.“456   Diese   gemeinsame   Kunstproduktion   wünscht   sich   Lüken   für   eine   nächste   Durchführung.   Eine   gemeinsame   Deutungsproduktion   sieht   sie   allerdings   durch   die   Position   der   KommunikatorInnen   erfüllt,   die   diese   auch   selbst   im   Interview   attestieren.   Es   wurden   bei   der   Interaktion   mit   den   BesucherInnen   keine   standardisierten   Gesprächsabläufe   vollzogen,   sondern   gemeinsam   individuelle   Zugänge   zu   den   Arbeiten   geschaffen457.   Dies   wurde   nach   Aussagen   der   KommunikatorInnen  von  den  BesucherInnen  größtenteils  sehr  gut  angenommen.   Die   VermittlerInnen   äußerten   ebenfalls   Kritik   organisatorischer   Art:   Ihrer   Ansicht   nach   Ansicht   konnten   durch   die   bereits   erwähnte   ungünstige   Lage   des   Info-­‐Punkts,   nämlich   inmitten   des   Geländes   und   nicht   am   Eingang,   und   durch   die   nicht   ausreichende   Anzahl   an   KommunikatorInnen,   nicht   genügend   Gäste   über   das  Kunstvermittlunsgkonzept  informiert  werden.458  So  formulierte  zum  Beispiel   Johanna  Höfer  (*1981),  eine  der  KommunikatorInnen:   „Genau,   dabei   ist   ganz   viel   verloren   gegangen.   Das   lag   einerseits   daran,   dass   der   Info-­Punkt   nicht   am   Eingang   war,   deswegen   konnte   man   das   Konzept   erst   später   erklären   und   zwischendurch.   Ich   glaube,   wenn   man   den   Leuten   das   ganz   von   Anfang   erklärt,   gehen   die   schon   mal   ganz   anders   aufs   Gelände   und   dafür,   dass   es   eben   nicht   so   war,   waren   wir   nicht   genügend   Leute.   Wären  wir  genügend  Leute  gewesen,  hätte  man  das  auch  so  zwischendurch   erklären   können.   Ansonsten   hatte   ich   den   Eindruck,   dass   es   eigentlich   gut   geklappt  hat.“459   Weiterhin  fühlten  sich  einige  der  allesamt  nicht-­‐professionellen  VermittlerInnen   nicht  ausreichend  auf  ihre  Aufgabe  vorbereitet,  da  sie  ihrer  Meinung  nach  sowohl   über   das   Kunstvermittlungskonzept   wie   auch   über   die   Inhalte   der   Ausstellung   zu  

                                                                                                              455  Vgl.  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  1.   456  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  1.   457  Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  4.   458  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  1.  

459 Anhang  4,  Höfer  nach  Halbrock  2011,  S.  1.  

113


wenig

Bescheid

wussten.460

Katharina

Mue

(*1988),

eine

weitere

Kommunikatorin, kritisierte:     „Ja   genau,   das   hätt   ich   mir   auch   gewünscht,   dass   wir   mehr   wissen   zu   Künstlern   und   von   den   Kunstwerken.   Also   ja,   die   Idee   ist   ja,   dass   wir   auch   nicht  mehr  wissen  als  der  Betrachter,  aber  wenn  keiner  irgendwie  irgendwas   weiß,  dann...  man  will  ja  doch  irgendwie  ein  bisschen  was  wissen.“461   Ebenfalls   wie   die   Kommunikatorinnen   äußert   Lüken,   dass   der   Gedanke   des   Reverse   Katalogs,   des   so   genannten   Flaum   Kits,   als   Werkzeug   zur   eigenen   Erschließung   des   Kunstcamps   nicht  ausreichend   zum   Tragen   kam,   da   kaum   Kits   verkauft   wurden.   Sie   zieht   daraus   ebenso   das   Fazit,   dass   der   Info-­‐Punkt   einen   zentraleren   Standort   erhalten   müsse.462   Das   würde   zu   einer   besseren   Informationsweitergabe  über  organisatorische  Fragen,  die  die  Kunstvermittlung   betreffen,   führen   und   damit   auch   zu   einer   erhöhten   Nutzung   der   angebotenen   Mittel.  So  zum  Beispiel  der  Katalog,  den  man  sich  selbst  zusammen  stellen  kann.   Weiterhin   schlägt   sie   als   Optimierung   des   Feedback-­‐Systems   eine   wettertauglichere   Bauweise   der   Feedback-­‐Boxen   vor,   ebenso   wie   diese   in   Zukunft   die   Funktion   einer   Schreibunterlage   besser   erfüllen   sollten.   Einen   Grund   für   eine   noch   nicht   zufrieden   stellende   TeilnehmerInnenzahl   an   den   Vermittlungsformaten,   im   Speziellen   der   Workshops   und   der   Symposien,   sieht   Lüken   in   der   ausbaufähigen   Außenkommunikation.463   So   wurden   für   diese   Formate   zwar   im   Vorfeld   explizit   Universitäten   angesprochen,   allerdings   lag   diese   Ansprache   bereits   in   den   Semesterferien.   Hier   wäre   es   sinnvoll,   längerfristige   Kooperationen   zu   etablieren,   so   dass   zum   Beispiel   Studierende   eines  

bestimmten

Studiengangs

oder

Seminars

einen

Teil

der

KommunikatorInnen darstellen  oder  ganze  Workshops  belegen.  Somit  wäre  eine   ausreichende   TeilnehmerInnenanzahl   gesichert   und   eine   Weitergabe   der   Informationen   innerhalb   der   jeweiligen   Universität   ebenfalls   wahrscheinlicher   als  bei  einer  externen  Einladung.     Abschließend  äußert  Lüken  noch  Kritik  an  der  Auswahl  der  KommunikatorInnen,   die   besonders   zum   Festival   hin   noch   einmal   durch   Freiwillige   aufgestockt                                                                                                                   460  Vgl.  Anhang  5,  Kirsch  2011,  S.  2.   461  Anhang  4,  Mue  nach  Halbrock  2011,  S.  3.  

462 Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  1  und  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  2.   463  Vgl.  Anhang  2,  Lüken  2011,  S.  2.  

114


wurden, die   für   ein   Festivalticket   arbeiteten.   Sie   bezweifelt   deren   Motivation   und   damit   ihr   Engagement   zum   Kommunizieren.   Als   Verbesserungsmöglichkeit   schlugen   dazu   die   Kommunikatorinnen   vor,   ein   kleineres,   aber   festes   Team   zusammen   zu   stellen,   das   sich   verantwortlich   fühlt   und   durch   verschiedene   Maßnahmen   wie   gemeinschaftsfördernde   Treffen   mit   Team   und   KünstlerInnen,   aber   auch   Begünstigungen   wie   zum   Beispiel   Getränkebons   motiviert   wird,   eigenständig   zu   arbeiten.464   Abschließend   formulierte   Kommunikatorin   Sylvia   Wellhausen  (*1969)  noch  einmal  die  grundlegende  Problematik  des  Umgangs  mit   den  

verschiedenen

Formaten

Kunstcamp

und

Festival

und

deren

unterschiedlichen Publikumsarten:   „Also   es   gab   zwei   Felder,   einmal   beim   Kunstcamp   die   Vermittlung   und   einmal  beim  Festival.  Da  war  es  noch  schwieriger.  Und  bei  denen,  die  sowieso   nicht   so   Lust   haben,   da   ist   es   dann   beim   Festival   noch   schwerer.   Also   beim   Festival   ist   es   mir   auch   nur   sehr   punktuell   gelungen.   Teilweise   waren   das   total  nette  Gespräche  und  ich  denke,  wenn  das  noch  häufiger  ist,  dann  wird   sich   das   auch   noch   mehr   etablieren,   dieser   Ansatz,   der   ist   halt   vielen   noch   sehr  fremd.  Aber  ich  fand  das  superklasse  und  ich  fände  es  schade,  wenn  man   das   aufgeben   würde,   weil   für   mich   ist   das   total   wichtig,   dass   man   das   so   macht   [...]   und   vielleicht   setzt   sich   das   dann   ja   auch   durch.   Fürs   Festival   sollte   man   sich   dann   vielleicht   was   überlegen,   zum   Beispiel   einen   Treffpunkt   für   die   Leute.   [...]   Da   kamen   Leute   und   waren   sehr   unsicher   und   dass   man   dann   was   anbietet   wie   einen   Treffpunkt   und   dann   einen   Rundgang   macht.“465   Die   Vermittlungsmethoden,   besonders   für   das   Festival   sind   also   zu   überdenken.   Bei   der   Kritik   wird   aber   auch   die   grundsätzlich   positive   Wertung   des   Vermittlungsansatzes  durch  die  Kommunikatorin  deutlich.     Zusammenfassend   kann   man   sagen,   dass   die   Kunstvermittlung   für   ihr   Initiativjahr   sehr   gut   angenommen   wurde,   es   haperte   aber   oft   noch   an   der   praktischen   Umsetzung   und   der   Kommunikation   des   neuen   Formats.   Dabei   muss   man  zwischen  der  Annahme  der  Vermittlung  beim  Kunstcamp  und  beim  Festival   unterscheiden:   So   konnte   dargestellt   werden,   dass   die   BesucherInnen   sich   während   des   Kunstcamps   auf   die   Vermittlung   einlassen   konnten   und   die   Angebote   ausgiebig   nutzten,   wohingegen   die   Festivalgäste   nicht   annähernd   ausreichend   über   das   Format   informiert   werden   konnten.   Zum   Einen   reichten                                                                                                                   464  Vgl.  Anhang  4,  Halbrock  2011,  S.  2f.   465  Anhang  4,  Wellhausen  nach  Halbrock  2011,  S.  3f.  

115


dazu die   KommunikatorInnen   für   eine   ZuschauerInnenmenge   von   25.000   Menschen   nicht   aus   und   diejenigen,   die   als   Verstärkung   des   Teams   hinzugezogen   worden   waren,   wurden   nicht   ausreichend   gebrieft   und   motiviert.   Zum   Anderen   hielten   das   Feedback-­‐System,   wie   auch   die   Kunstwerke   selbst,   den   Wetterbedingungen   beim   Festival   nicht   stand   und   vieles   versank   sprichwörtlich   im  Schlamm.  Trotz  widriger  Bedingungen  wurde  das  Feedback-­‐System  dennoch   von  einigen  Festivalgästen  zur  Rückmeldung  an  das  Kunstcamp,  das  Festival  und   an  auftretende  Bands  genutzt,  wie  bereits  in  Kapitel  5.7.5.  veranschaulicht  wurde.      

116


6. FAZIT     Eine   Vermittlung,   die   bereits   ihr   eigenes   Scheitern   mit   inkludiert,   kann   ja   nur   gelingen.   Dennoch   oder   gerade   deswegen   fordert   sie   aber   auch   Kritik   an   sich   selbst   heraus.   Eine   Selbstermächtigung   der   RezipientInnen   zu   wirklichen   PartizipientInnen   ist   durch   aktivierende   Vermittlungsangebote   zwar   gegeben,   allerdings   stellen   Formate   wie   Workshops,   Symposien   und   Feedback-­‐Systeme   wie  im  Beispiel  des  MS  DOCKVILLE  Kunstcamps,  in  denen  die  BesucherInnen  als   gleichberechtige   TeilnehmerInnen   neben   KünstlerInnen,   VermitterInnen   und   Institutionen   auftreten,   weiterhin   für   viele   Menschen   eine   Schwelle   dar.   Die   Angebote   verursachen   ob   ihres   teilnehmenden   Charakters   teilweise   noch   größere   Berührungsängste   als   bereits   bekannte   Methoden   traditioneller   Vermittlungspraktiken,   die   wie   zum   Beispiel   Führungen   eine   rein   konsumptive   Haltung   von   den   RezipientInnen   erwarten.   Angesichts   dieser   Problematik   wird   die   Position   der   VermittlerInnen   umso   wichtiger,   da   sie   greifbare,   unmittelbare   AnsprechpartnerInnen   darstellen,   ebenso   wie   ihre   initiative   Ansprache   den     BesucherInnen   hilft,   die   vorhandenen   Berührungsängste   abzubauen.   Dass   dies   funktioniert,   konnte   durch   die   positive   Rückmeldung   der   KommunikatorInnen   beim  MS  DOCKVILLE  Kunstcamp  bestätigt  werden.     Wenn   der   erste   Schritt   erst   einmal   gegangen,   das   Gefühl   der   eigenen   Inkompetenz   gegenüber   Kunstwerk   oder   KünstlerIn   überwunden   ist   –  mit   oder   ohne   Hilfe   der   VermittlerInnen   –   können,   den   Erfahrungen   des   praktischen   Beispiels   nach   zu   urteilen,   weitere   aktivierende   Angebote   wirken.   Und   das  in   verschiedene   Richtungen:   Einerseits   werden   BesucherInnen   motiviert,   sich   eigenständig   mit   Kunst   auseinander   zu   setzen,   andererseits   werden   auch   VermittlerInnen  und  KünstlerInnen  von  den  RezipientInnen,  die  somit  ebenfalls   PartizipientInnen   werden,   bewegt   und   verändert.   Kommunikation   geschieht   so   zwischen   den   verschiedenen   Positionen   einer   Vermittlung   und   initiiert   damit   Verhandlungsprozesse   auf   verschiedenen   Ebenen.   An   diesem   Punkt   kann   man   eine   Aktivierung   der   Teilnehmenden,   insbesondere   der   RezipientInnen   festhalten.   Diese   wurde   durch   die   Annahme   des   Feedback-­‐Systems   und   die    

117


Qualität des  Feedbacks,  die  abschließende  Bewertung  Lükens  und  die  Erfahrung   der   Kommunikatorinnen   bestätigt.   Eine   Emanzipation   im   Sinne   einer   Impulsgebung   zu   Handlungs-­‐   und   Kritikfähigkeit   kann   somit   also   bei   der   praktischen   Umsetzung   der   Kritischen   Kunstvermittlung   beim   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp  2011  als  gelungen  betrachtet  werden.     Ob  eine  gesellschaftsrelevante  Emanzipation  des  Publikums  erreicht  wird,  wie  sie   eine   Kritische   Kunstvermittlung   anstrebt,   ist   anhand   des   praktischen   Beispiels   noch  

nicht

abschließend

bewertbar,

da

es

dazu

keinerlei

Evaluationsmöglichkeiten gab.   Es   ist   außerdem   anzunehmen,   dass   die   emanzipative   Kraft   eines   Vermittlungsansatzes   erst   nach   dessen   Etablierung   soziale   Relevanz   außerhalb   des   Mikrokosmos’   Kunstcamp   erhält.   Dabei   ist   diese   Etablierung  nicht  im  Sinne  einer  Institutionalisierung,  also  der  Verfestigung  von   Strategien   oder   Methoden   zu   verstehen,   sondern   als   die   Bekanntmachung   des   Formats,   die   dafür   sorgt,   dass   RezipientInnen   die   angebotenen   Formate   nutzen   können,  da  sie  ihre  Funktionsweise  verstehen.     Als   abschließendes   Fazit   kann   festgehalten   werden,   dass   der   Ansatz   Kritischer   Kunstvermittlung  einerseits  ein  kritikfähiges  Publikum  zu  bestärken,  andererseits   an   sich   selbst   den   Anspruch   zu   haben,   kritikfähig   zu   bleiben,   die   Grundlage   für   eine  gemeinsame  kritische  Verhandlung  von  Kunst  für  alle  Teilnehmenden  bildet.   Das   Konzept   funktioniert,   weil   es   impliziert,   dass   es   auch   nicht   funktionieren   darf.   Damit   verschließt   es   sich   ökonomischen   Bewertungsmechanismen.   Es   eröffnet  im  Gegenzug  eine  gemeinsame  Wissensproduktion,  ohne  dieses  Wissen   monodirektional   zu   vermitteln,   da   es   für   alle   Beteiligten   Raum   schafft,   eigene   Deutungsmöglichkeiten  zu  erarbeiten.     Beim   Kunstcamp   hat   dieses   Konzept   bereits   Früchte   getragen.   Die   Kritik   der   Beteiligten   gilt   hierbei   vor   allem,   wie   oben   bereits   zusammengefasst,   der   systematischen   Umsetzung.   Diese   muss   eindeutig   noch   verbessert   werden,   um   das   neuartige   Format,   dem   die   BesucherInnen   teils   noch   etwas   skeptisch   gegenüber   stehen,   für   möglichst   alle   NutzerInnen   versteh-­‐   und   anwendbar   zu   machen.   Eine   Weiterentwicklung   kritischer   Kunstvermittlungsformate   ist   aber   in   jedem   Fall   erstrebenswert,   denn   bewiesenermaßen   zeigen   sie   Wirkung.   Und   irgendwann  passiert  vielleicht  etwas.      

118


QUELLENVERZEICHNIS  

Literatur BEHNKE,  

CHRISTOPH

KUNSTSCHULEN

(2004):

Untitled.

NIEDERSACHSEN

In:

LANDESVERBAND

E.V.

(Hg.)

DER

(2004):                                                          

Kunstschulen verbinden  I  +  II,  S.  4  –  8.     BERGHAHN,   KLAUS   (Hg.)   (2000):   Friedrich   Schiller.   Über   die   ästhetische   Erziehung   des   Menschen:   In   einer   Reihe   von   Briefen:   Mit   den   Augustenburger   Briefen.     BERTRAM,  GEORG  (2005):  Kunst.  Eine  philosophische  Einführung.     BOHNSACK,   RALF;   MAROTZKI,   WINFRIED;   MEUSER,   MICHAEL   (2003):   Hauptbegriffe  Qualitativer  Sozialforschung.     BOURDIEU,   PIERRE;   DERBEL,   ALAIN   (2006):   Die   Liebe   zur   Kunst.   Europäische   Kunstmuseen  und  ihre  Besucher.   BOURDIEU,  PIERRE  (2005):  Die  männliche  Herrschaft.   BOURDIEU,   PIERRE   (1999):   Die   Regeln   der   Kunst.   Genese   und   Struktur   des   literarischen  Feldes.     BOURDIEU,  PIERRE  (1987):  Sozialer  Sinn.  Kritik  der  theoretischen  Vernunft.     BOURDIEU,  PIERRE  (1985):  Sozialer  Raum  und  „Klassen“.  Zwei  Vorlesungen.     BOURDIEU,  PIERRE  (1982):  Die  feinen  Unterschiede.  Kritik  der  gesellschaftlichen   Urteilskraft.   BOURDIEU,   PIERRE   (1979):   Entwurf   einer   Theorie   der   Praxis   auf   der   ethnologischen  Grundlage  der  kabylischen  Gesellschaft.     BOURDIEU,  PIERRE  (1974):  Zur  Soziologie  der  symbolischen  Formen.    

119


BUCHLOH, BENJAMIN   (1997):   Das   politische   Potential   der   Kunst.   Ein   Gespräch   zwischen   Benjamin   Buchloh,   Catherine   David   und   Jean   Francois   Chevrier.   In:   DAVID,   CATHERINE;   JOLY,   FRANCOISE   (Hg.)   (1997):   Politics-­‐Poetics.   Das   Buch   zur  documenta  X,  S.  642.   DAVID,   CATHERINE;   JOLY,   FRANCOISE   (Hg.)   (1997):   Politics-­‐Poetics.   Das   Buch   zur  Documenta  X.     DELEUZE,  GILLES;  GUATTARI,  FÉLIX  (1996):  Was  ist  Philosophie.     FOUCAULT,  MICHEL  (1992)/  1:  Was  ist  Kritik?     FOUCAULT,  MICHEL  (1992)/2:  Die  Ordnung  des  Diskurses.     FOUCAULT,  MICHEL  (1978):  Dispositive  der  Macht.  Über  Sexualität,  Wissen  und   Wahrheit.     FOUCAULT,  MICHEL  (1976):  Der  Wille  zum  Wissen.  Sexualität  und  Wahrheit  I.     FRÖHLICH,   GERHARD   (1999):   Habitus   und   Hexis.   Die   Einverleibung   der   Praxisstrukturen   bei   Pierre   Bourdieu.   In:   SCHWENGEL,   HERMANN;     HÖPKEN,   BRITTA  (Hg.)  (1999):  Grenzenlose  Gesellschaft?  Bd.  II,  Teil  2,  S.  100  –  102.     GARZ,   DETLEF;   KRAIMER,   KLAUS   (Hg.)   (1991):   Qualitativ-­‐Empirische   Sozialforschung.   HOFFMANN,  HILMAR  (1981):  Kultur  für  alle.  Perspektiven  und  Modelle.     KEMP,   WOLFGANG   (1996):   Zeitgenössische   Kunst   und   ihre   Betrachter.     Positionen   und   Positionszuschreibungen.   In:   EBD.   (Hg.)   (1996):   Zeitgenössische   Kunst  und  ihre  Betrachter,  S.  13  –  44.     KIRCHBERG,   VOLKER   (2005):   Kulturvermittlung   und   Kulturorganisation.   Der   Studiengang   „Angewandte   Kulturwissenschaften“   an   der   Universität   Lüneburg.   In:   MANDEL,   BIRGIT   (Hg.)   (2005):   Kulturvermittlung   zwischen   kultureller   Bildung  und  Kulturmarketing.  Eine  Profession  mit  Zukunft,  S.  150  –  159.   KIRSCHEMANN,  JOHANNES;  WENRICH,  RAINER;  ZACHARIAS,  WOLFGANG  (Hg.)   (2004):  Kunstpädagogisches  Generationengespräch.      

120


KITTLAUSZ, VIKTOR   (2006):   Kultur   –   Vermittlung   –   Kunst   –  Unbestimmte   Verhältnisse:  Zur  gesellschaftlichen  Relevanz  von  Kunst-­‐  und  Kulturvermittlung.   In:   Ebd.   (2006)   (Hg.):   Perspektiven   der   Kunst-­‐   und   Kulturvermittlung,   S.   263   –   302.   KITTLAUSZ,   VIKTOR;   PAULEIT,   WINFRIED   (Hg.)   (2006):   Kunst   –  Museum   –  Kontexte.  Perspektiven  der  Kunst-­‐  und  Kulturvermittlung.   KLUGE,  FRIEDRICH  (1989):  Etymologisches  Wörterbuch  der  deutschen  Sprache.   22.  Auflage.   LESSING,  GOTTHOLD  EPHRAIM  (1769):  Hamburgische  Dramaturgie.  In:   WÖLFEL,  KURT  (Hg.)  (1986)  :  Gotthold  Ephraim  Lessing.  Hamburgische   Dramaturgie.   LÜDERS,  CHRISTIAN  (2007):  Beobachten  im  Feld  und  Ethnographie.  In:  FLICK,   UWE;  VON  KARDORFF,  ERNST;  STEINKE,  INES  (Hg.)  (2007):  Qualitative   Forschung.  Ein  Handbuch,  S.  384  –  401.   LÜDERS,   STEFAN   (2003):   Teilnehmende   Beobachtung.   In:   BOHNSACK,   RALF;   MAROTZKI,   WINFRIED;   MEUSER,   MICHAEL   (2003):   Hauptbegriffe   Qualitativer   Sozialforschung,  S.  151  –  153.   MANDEL,   BIRGIT   (Hg.)   (2005):   Kulturvermittlung   zwischen   kultureller   Bildung   und  Kulturmarketing.  Eine  Profession  mit  Zukunft.   MEUSER,   MICHAEL;   NAGEL,   ULRIKE   (1991):   ExpertInneninterviews   –  vielfach   erprobt,   wenig   bedacht.   In:   GARZ,   DETLEF;   KRAIMER,   KLAUS   (Hg.)   (1991):   Qualitativ-­‐Empirische  Sozialforschung,  S.  441  –  471.   MÖRSCH,   CARMEN   (Hg.)   (2009):   Kunstvermittlung.   Zwischen   kritischer   Praxis   und  Dienstleistung  auf  der  documenta  12.  Ergebnisse  eines  Forschungsprojekts.   MÖRSCH,   CARMEN   (2005):   Künstlerische   Kunstvermittlung:   Die   Gruppe   Kunstcoop©   im   Zwischenraum   von   Pragmatismus   und   Dekonstruktion.   In:   KITTLAUSZ,   VIKTOR;   PAULEIT,   WINFRIED   (Hg.)   (2005):   Kunst   –   Museum   –  Kontexte.  Perspektiven  der  Kunst-­‐  und  Kulturvermittlung,  S.  177  –  194.    

121


PANOFSKY, ERWIN  (2002):  Sinn  und  Deutung  in  der  bildenden  Kunst.     PAZZINI,   KARL-­‐JOSEF;   STURM,   EVA   et   al   (Hg.)   (2004):   Kunstpädagogische   Positionen  5/  2004.   PRIOR,  NICK  (2005):  A  question  of  perception:  Bourdieu,  art  and  the  postmodern.   In:  THE  BRITISH  JOURNAL  OF  SOCIOLOGY,  Bd.  56,  1.  Ausgabe,  S.  123  –  139.   RANCIÈRE,  JACQUES  (2008):  The  Emancipated  Spectator.  Ein  Vortrag  zur   Zuschauerperspektive.     RAUNIG,  GERALD  (1999):  Charon.  Eine  Ästhetik  der  Grenzüberschreitung.     SCHILLER,  FRIEDRICH  (1795):  Über  die  ästhetische  Erziehung  des  Menschen.  In   einer  Reihe  von  Briefen.  In:  BERGHAHN,  KLAUS  (Hg.)  (2000):  Friedrich  Schiller.   Über   die   ästhetische   Erziehung   des   Menschen:   In   einer   Reihe   von   Briefen:   Mit   den  Augustenburger  Briefen.     SCHMIDT-­‐WULFFEN,  STEPHAN  (1996):  Kunst  ohne  Publikum.  In:  KEMP,   WOLFGANG  (1996):  Zeitgenössische  Kunst  und  ihre  Betrachter,  S.  185  –  194.   SCHWINGEL,  MARKUS  (1995):  Bourdieu  zur  Einführung.   SEITZ,  HANNE  (2004):  Am  I  Really  Here  Or  Is  It  Only  Art?  –  Zur  Zukunft   künstlerisch-­‐ästhetischer  Bildung.  In:  KIRSCHEMANN,  JOHANNES;  WENRICH,   RAINER;  ZACHARIAS,  WOLFGANG  (Hg.)  (2004):  Kunstpädagogisches   Generationengespräch,  S.  312  –  316.   SHAW,  THEODOR  (1967):  Don’t  Get  Taught  Art  This  Way  As  So  Many  People  Do.   STURM,  EVA  (2011):  Von  Kunst  aus.  Kunstvermittlung  mit  Gilles  Deleuze.     STURM,  EVA  (2004)/1:  Vom  Schießen  und  vom  Getroffen-­‐Werden.   Kunstpädagogik  und  Kunstvermittlung  „Von  Kunst  aus“.  In:  PAZZINI,  KARL-­‐ JOSEF;  STURM,  EVA  et  al  (Hg.)  (2004):  Kunstpädagogische  Positionen  5/  2004.  

122


STURM, EVA  (2004)/2:  Kunst-­‐Vermittlung  ist  nicht  Kunst-­‐Pädagogik  und   umgekehrt.  In:  KIRSCHEMANN,  JOHANNES;  WENRICH,  RAINER;  ZACHARIAS,   WOLFGANG  (Hg.)  (2004):  Kunstpädagogisches  Generationengespräch,  S.  176  – 182.   STURM,  EVA  (1996):  Im  Engpass  der  Worte.  Sprechen  über  moderne  und   zeitgenössische  Kunst.     VON  HARRACH,  VIOLA  (2005):  Audience  Development  in  England.  In:  MANDEL,   BIRGIT  (Hg.)  (2005):  Kulturvermittlung  zwischen  kultureller  Bildung  und   Kulturmarketing.  Eine  Profession  mit  Zukunft,  S.  65  –  72.   WIECZOREK,  WANDA,  HUMMEL,  CLAUDIA  et  al  (Hg.)  (2009):  Kunstvermittlung  I.   Arbeit  mit  dem  Publikum,  Öffnung  der  Institution,  Formate  und  Methoden  der   Kunstvermittlung  auf  der  documenta  12.   WÖLFEL,  KURT  (Hg.)  (1986)  :  Gotthold  Ephraim  Lessing.  Hamburgische   Dramaturgie.  

123


Internetquellen   EIDINGER,  UDO  (2011):  Tempokal.  Zu  Risiken  und  Nebenwirkungen  temporärer   Raumnutzung.                                                                                                                                                                                                                                                   URL:  http://www.freitag.de/community/blogs/blogville/tempokal-­‐-­‐zu-­‐risiken-­‐ und-­‐nebenwirkungen-­‐temporaerer-­‐raumnutzung  (Stand:  06.  Mai  2012  13:18   Uhr)   GOLTZ,  SOPHIE  (2009):  Kunstvermittlung,  Made  in  Criticalland.                                                           URL:  http://www.igbildendekunst.at/bildpunkt/2009/praxistheorien/goltz.htm   (Stand:  25.  Januar  2012  12:53  Uhr)   INSTITUTE  FOR  ART  EDUCATION,  ZÜRCHER  HOCHSCHULE  FÜR  KÜNSTE  (2006):   Glossar.  Künstlerisch  informierte  Ansätze  der  ästhetischen  Bildung  oder   „Kunstvermittlung  als  Dekonstruktion“.                                                                                                                                                     URL:  http://iae.zhdk.ch/iae/deutsch/glossar/kunstvermittlung-­‐als-­‐ dekonstruktion  (Stand:  06.  Mai  2012  12:39  Uhr)   KLEMENC,  JUDITH  (2009):  Frage  an  die  Kunstvermittlung.  URL:   http://www.agenturpur.at/judith_test/words/Frage_an_die_Kunstvermittlung.p df  (Stand:  17.  November  2011  13:33  Uhr)   MÖRSCH,  CARMEN;  STURM,  EVA  (2010):  Vermittlung  –  Performance  –  Widerstreit.  URL:  http://iae-­‐journal.zhdk.ch/no-­‐2/texte/  (Stand:  31.  Januar   2012  14:14  Uhr)   MS  

DOCKVILLE

(2011):

Allgemeine

Infos.

Camping

Gelände.

URL:

http://msdockville.de/infos  (Stand:  09.  Mai  2012  12:53  Uhr)   MS  

DOCKVILLE

(2011):

Bettina

Khano.

URL:  

http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/all/BETINA_KHANO (Stand:   09.   Mai   2012  12:57  Uhr)   MS  DOCKVILLE  (2011):  Festival.  URL:   http://msdockville.de/festival  (Stand:  09.   Mai  2012  12:53  Uhr)  

124


MS DOCKVILLE  (2011):  Flaum.  Ein  Festivalraum.  URL:   http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/all/FLUFF_A_Festival_Space_FLAUM_E in_Festivalraum  (Stand:  06.  Mai  2012  13:05  Uhr)   MS  DOCKVILLE  (2011):  Künstlerische  Leitung  und  Beirat.  URL:   http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/all/DOROTHEE_HALBROCK_LAURA_R ABER_JULIA_RIEDLER_ELISABETH_DESTA_RUXANDRA_WOELTCHE_EBBA_DURS TEWITZ_MATTHIAS_VON_HARTZ_ALISA_EHLERT.  (Stand:  06.  Mai  2012  13:05   Uhr)   MS  DOCKVILLE  (2011):  Luzinterruptus.  URL:   http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/all/Luzinterruptus  (Stand:  09.  Mai   2012  12:17  Uhr)   MS  

DOCKVILLE

(2011):

machina

eX.

URL:

http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/artists/MACHINA_EX (Stand:   09.   Mai   2012  12:57  Uhr)   Vgl.  

MS

DOCKVILLE

(2011):

Symposium

1.

URL:

http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/framework/Symposium_I_TEMPOKAL (Stand:  09.  Mai  2012  12:58  Uhr)   MS  

DOCKVILLE

(2011):

Symposium

2.

URL:

http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/framework/Symposium_II (Stand:   09.   Mai  2012  12:58  Uhr)   MS  

DOCKVILLE

(2011):

Workshops.

URL:

http://msdockville.de/kunst_act/artcamp/all/Workshops (Stand:   06.   Mai   2012   13:14  Uhr)   MS   DOCKVILLE   Vimeo   (2011):   Symposium.   Videoblog   Eintrag   vom   22.07.2011.   URL:  http://vimeo.com/26842308  (Stand:  06.  Mai  2012  13:22  Uhr)   PAZZINI,  KARL-­‐JOSEF  (2000):  Kunst  existiert  nicht,  es  sei  denn  als  angewandte.   URL:  http://kunst.erzwiss.uni-­‐hamburg.de/pdfs/kunst_existiert_nicht.pdf  (Stand:   06.  Mai  2012  12:54  Uhr)  

125


SCOTTISH ARTS   COUNCIL   (2004):   Audience   Development   Strategy.   URL:   www.scottisharts.org.uk/DownloadPublication.aspx?pub=2641   (Stand:   06.   Mai   2012  12:08  Uhr)   ZWEINTOPF  (2011):  Vom  Andocken  und  Ausklinken.  URL:   http://www.freitag.de/community/blogs/blogville/vom-­‐andocken-­‐und-­‐ ausklinken  (Stand:  06.  Mai  2012  13:01  Uhr)  

 

126


ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abb.  1:  Künstler  Heiko  Wommelsdorf  vor  Feedback-­‐Box.  Foto:  Dennis  Poser.   Abb.  2:  Chicks  on  Speed  aka  The  Neighbourettes  und  Anton  Unai:  Voodoo  Chanel.   Foto:  Tim  Kaiser.   Abb.   3:   Gäste   des   Festivals   vor   der   größten   Bühne,   dem   Großschot.   Foto:   Stefan   Malzkorn.   Abb.  4:  Festival  mit  Gästen  von  oben.  Foto:  Dennis  Poser.   Abb.   5:   Gäste   des   Kunstcamps   in   der   Installation   der   Iconauten.   Foto:   Dennis   Poser.   Abb.  6:  Installation  von  Luzinterruptus:  Radioactivity  Controls.  Foto:  Antje  Sauer.   Abb.  7:  Künstlerin  Bettina  Khano  beim  Installieren  ihrer  Arbeit  SpanSpace.  Foto:   Antje  Sauer.   Abbildung   8:   Künstler   Evol   beim   Installieren   seiner   Arbeit   Nordkreuz.   Foto:   Dennis  Poser.   Abb.   9:   Junger   Teilnehmer   des   Workshops   von   den   KünstlerInnen   eSeL   und   Iconauten  erklärt  älterem  Teilnehmer  wie  man  eine  Leuchtdiode  zusammenbaut.   Foto:  Tim  Kaiser.   Abb.  10:  Beschriftete  Tischdecke  nach  dem  Symposium  Tempokal  am  22.7.2011.   Foto:  Antje  Sauer.   Abb.  11:  Info-­‐Punkt  mit  Kommunikator  und  Geländeplan.  Foto:  Lorenz  Seidler.     Abb.  12:  Beschilderung  des  Geländes  neben  Info-­‐Punkt.  Foto:  Dennis  Poser.   Abb.  13:  Flaum  Kit  und  beschriftete  Feedback-­‐Karten.  Foto:  Tim  Kaiser.   Abb.   14:   Feedback-­‐Box   mit   KünstlerInnen-­‐   und   Feedback-­‐Karten.   Foto:   Dennis   Poser.      

127


ANHANGSVERZEICHNIS Anhang   1:   Lüken,   Heike   (2011):   MS   DOCKVILLE   2011:   Konzept   der   Kunstvermittlung.     Anhang   2:   Lüken,   Heike   (2011):   MS   DOCKVILLE   2011   Kunstvermittlung   –  Ziel   erreicht?     Anhang  3:  Halbrock,  Dorothee;  Raber,  Laura;  Riedler,  Julia  (2011):  Call  for  Entries   FLAUM.   Ein   Festivalraum.   Öffentliche   Ausschreibung   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp  2011.   Anhang   4:   Halbrock,   Dorothee   (2011):   Paraphrasiertes   Interview   mit   Kommunikatorinnen   über   die   Kritische   Kunstvermittlung   beim   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp  2011  am  13.11.2011.   Anhang   5:   Kirsch,   Ireen   (2011):   Gesprächsprotokoll   Interview   mit   Kommunikatorinnen  am  13.11.2011.   Anhang  6:  Audio-­‐File  (2011):  Gesamtes  Interview  mit  Kommunikatorinnen  vom   13.11.2011.     Anhang  7:  Sarau,  Laura  (2011):  Dokumentation  der  Feedback-­‐Karten.   Anhang   8:   Brünjes,   Tina;   Immoor,   Anna   Maria;   Tiltsch,   Mona   et   al   (2011):   BesucherInnenbefragung   auf   dem   MS   DOCKVILLE.   12.   –   14.   August   2011.   Internationaler   Studiengang   Angewandte   Freizeitwissenschaft   Hochschule   Bremen.     Anhang   9:   Halbrock,   Dorothee;   Raber,   Laura;   Rehders,   Jean;   Schick,   Susanne   (2011):   Kulturfestivals   Antragsformular   an   Bildung,   Audiovisuelles   und   Kultur   Exekutivagentur  (EACEA)  im  Auftrag  der  Education  and  Culture  DG.     Anhang  10:  Desta,  Elisabeth;  Halbrock,  Dorothee;  Hintz,  Annika;  Ingwersen,  Lena;   Rehders,  Jean  et  al  (2011):  MS  DOCKVILLE  2011.  Dokumentation.    

128


Anhang 11:   Kaiser,   Tim   (2011):   Filmische   Dokumentation   des   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp  2011.   Anhang   12:   Flaum   Kit.   MS   DOCKVILLE   Kunstcamp   2011.   FLAUM.   Ein   Festivalraum.   Konzeption:   Lüken,   Heike;   Peters,   Gerrit;   Redaktion:   Desta,   Elisabeth;  Halbrock,  Dorothee;  Riedler,  Julia  (2011).  

Alle   Anhänge,   außer   Anhang   11,   befinden   sich   als   Daten   auf   dem   beigelegten  Datenstick.  Diesen  zum  Öffnen  bitte  drehen.     Anhang  

9

ist

aufgrund

seines

Formats

als

Online-­

Antragsformular ausschließlich   mit   Adobe   Reader   zu   öffnen.   Anhang  10  und  11  liegen  in  gedruckter  Form  bei.      

 

129


Ich erkläre:     1. Die   Arbeit   wurde   selbstständig   und   ohne   Benutzung   anderer   als   der   angegebenen  Hilfsmittel  angefertigt.   2. Alle   Stellen,   die   wortwörtlich   oder   nur   geringfügig   verändert   aus   Veröffentlichungen  oder  anderen  Quellen  entnommen  sind,  enthalten  die   notwendige   Kennzeichnung;   das   heißt   sie   sind   in   Anführungszeichen   gesetzt,  die  Belegstelle  ist  in  unmittelbarem  Zusammenhang  mit  dem  Zitat   angegeben  und  längere  Zitate  sind  eingerückt.   3. Die   vorliegende   Arbeit   wurde   bisher   noch   keiner   Prüfungsbehörde   in   gleicher  oder  ähnlicher  Form  vorgelegt.             Hamburg,  den  10.  Mai  2012                                                                                               ......................................................                  (Unterschrift)    

130

Magisterarbeit  

ZuschauerIn oder MitspielerIn, Kritische Kunstvermittlung am praktischen Beispiel des MS DOCKVILLE Kunstcamp 2011