Page 1

DDOOMMI N I NI K I K HHLLI N I NKKAA


2013 - 2018


1


2


3


4


5


6


7


8


9


10


11


12


GEODÉZIA OBRAZOM, 2014


13


14


15


16


17


GEODÉZIA OBRAZOM

Dominik Hlinka patrí k nastupjúcej generácie výrazných mladých autorov, absolventov Ateliéru mal+by Klaudie Kosziby. Výstava predstavuje poslednú, najnovšiu časť jeho tvorby, ktorá vznikala počas obdobia realizácie praktickej časti zadania absolventskej práce. Oproti ostatným ateliérom, ateliér Klaudie Kosziby charakterizuje istá inakosť – prebieha tu zvláštna synergia hĺbavo koncentrovaného uvažovania o špecifickej (ne)vypovedateľnosti jazyka tohto klasického média. Takto načrtnutá charakteristika je prirodzene prítomná aj v tvorbe Dominika Hlinku. Výstava prezentuje výber malieb s krajinnými scenériami. Autor neprepisuje len krajinu, ale v dielach sprítomňuje zároveň otázku možnosti samotného prepisu. Nejde o to, čo autor vidí a prenáša na plátno, ale jadná sa oo samotné videnie, v ktorom sa pozorovateľ na chvíľu stáva vecou samotnou – tým, čo je pozorované. Série malieb možno geograficky lokalizovať troma miestami – Armou a Hornými Semerovcami, nachádzajúcimi sa na mape Slovenska, a známou francúzskou horou St. Victoire.

Hlinka do svojej tvorby už dlhodobejšie zapája digitálne technológie. S maľbou nepracuje len v reálnom fyzickom priestore, ale rovnako aj vo virtuálnom prostredí. Často prechádza k site-specific inštaláciám či objektovým realizáciám (zväčša ide o modely), avšak aj tu ostáva stabilným gravitačným centrom jeho uvažovania mediálne pole maľby. Hlinka využíva kreatívny počítačový softvér, ktorým simuluje optické vlastnosti maliarskych techník. Prečo to robí? Prvá odpoveď pramení z nutnosti tvorby – počítač mu poskytuje instantný ekonomický priestor kreativity. Druhou odpoveďou je, že ho to skrátka baví, atáto „nová“ technológia pre neho predstavuje nástroj hry a experimentovania. Autor svet digitálnych technológií chápe ako prirodzenú a samozrejmú súčasť dnešného života, ktorý definitívne (p)re-form(ul)oval myslenie o obraze (bytie v obraze). Kontrast medzi priestorom reálnym avirtuálnym teda nevníma radikálne, ale naopak, virtuálny priestor pociťuje ako alternatívu, ktorá mu otvára nekonečné pole možností kreatívnej realizácie.


V diele Arma zobrazujúcom ruiny neorenesančného kaštieľa Hlinka využíva počítač ako partnera na dialóg. Zadáva mu informácie, prenáša do neho rukodielne vytvorené maľby a čaká, ako ich vyhodnotí – či ich príjme alebo odmietne. Vzniká tu zvláštna interakcia medzi živým a neživým, tradičným a technickým (reálnym a virtuálnym), prítom iným a neprítomným (fyzickým a abstraktným). Maľba sa prepisom do digitálneho prostredia dematerializuje a stáva sa informatívnou situáciou. Obrazy sú do počítača vkladané ako jednotky – vizuálne uzly, ktoré software syntetizuje a vytvára z nich vo svojej zložitosti ešte dokonalejší obraz. Ide tu o akési programovanie – komputovanie maľby (V. Flusser). V tejto zvláštnej sublimácii prijíma maľba vlastnosti, ktoré sú v rámci jej tradičného diskurzu absolútne protirečivé. To, čo by Hlinkovi tradičné médium nikdy nebolo dovolilo uskutočniť, na to využíva počítač s ktorého jazykom fúzuje pôvodný maliarsky obraz. Výsledné prezentované dielo pozostáva z inštalácie malieb a digitálneho obrazu. Metóda práce aj priestorového rozvrhu malieb je priam kinematografická. Obrazy usporiadané vedľa seba zobrazujú ruinu z rôznych uhlov pohľadu. Seriálový princíp vytvára myšlienku strihu. Prázdne miesto definuje pohyb (a teda aj čas), ako presúvanie vlastnej pozície v krajine.

Medzi obrazmi nevzniká žiadne rozprávanie (medzi nimi nie je žiadny výrazný kontrast – montáž sa nevyužíva ako kontrapunkt), Hlinka svoju pozornosť smeruje na moment konkrétneho zobrazenia. Výslednú syntézu malieb – „kinematografickú projekciu“ – možno interpretovať, ako autorovu túžbu obsiahnuť celostnosť videnia a komplexný stav bytia veci, vzoprieť sa fragmentárnosti poznania, na ktorú sa drobí svet, v závislosti od našej pozície v ňom. V rámci umeleckého uvažovania Dominika Hlinku ide priam o sizyfovskú úlohu, pretože sa maľbu snaží „preľstiť“ inými možnými prostriedkami. Princíp „skladačky“ (mozaiky) je na výstave prítomný v takmer všetkých dielach. Hlinka pracuje na princípe série eratických fragmentov – dlhšie obdobie sa venuje jednému motívu, ktorý až obsedantne rozkladá na drobné. Tak ako zvedavé dieťa (revolucionár), ktoré hračku zničí v túžbe odhaliť mechanizmus jej fungovania, aj Hlinka analyzuje videnie tým, že ho neustále rozbíja. Kým kubzmus rozkladal obraz v rámci jedného obrazového celku, princíp fazetácie Hlinka využíva na organizovanie väčších obrazových sérií. Deje sa tu to, čo Walter Benjamin nazýva „paradigmou kaleidoskopu“, teda neustále prehodnocovanie, transformovanie – demontáž aremontáž – permanentná premena videnia. Preskakovanie od obrazu k obrazu, pri ktorom fyzicky


zotrvávame na rovnakom mieste. Sériu diel z francúzskeho prostredia tvoria tentoraz kresby realizované v digitálnom formáte. Hlinka putoval krajinou s cieľom prechádzať trasu Cézanna. Cestu zaznamenával kres bami rovnakých miest, ktoré pred ním „premeriaval“ francúzsky maliar, no prirodzene k ním pridával nové. Vzniknuté obrazy pôsobia priam lyricky čisto, subtílne až meditatívne. Tento výraz podporuje médium. Kresby samé o sebe akoby ani neexistovali, ostávajú nám vzdialené, uložené na akomsi neuchopiteľnom abstraktnom mieste. Zobrazenia vypĺňa otvorený, prázdny biely priestor, ktorý zakladá plnosť týchto výjavov. Hlinka sa rozhodne netúži prevteľovať do role Cézanna, naopak, tu ide o krajinu, autenticky prežiť skúsenosť vizuálna – otvoriť sa skúsenosti miesta (Didi-Huberman). V tomto bode môžeme nachádzať antropologický rozmer Hlinkových kresieb. Zároveň sa tu rozohráva implicitný dialóg medzi dvoma maliarmi (ale aj časmi – minulosťou a prítomnosťou), ktorého živou potravou je teleológia hľadania nemennej povahy veci, prenikanie k jej organickej dreni. Prácu svirtuálnym prostredím môžeme analyzovať aj ako premiestňovanie veci – z historického času do stavu posthistorického,

bezrozmerného (nulorozmerného) – do komputácie definitívneho pojmu. Deleuze s Guattarim by povedali, že kým v maľbe sa hladký priestor podriaďuje ryhovanému (logos), v digitálnom formáte ide o prekrývanie ryhovaného hladkým, pričom tento pohyb rekurzívne pokračuje ďalej. V Hlinkovej tvorbe sa ukazuje práve tento asymetrický pohyb, približovania a vzďaľovania sa k veci, v tomto prípade krajine. Vrstvenie hladkého a ryhovaného je pohyb od otvoreného k uzavretému, od nemetrického k metrickému, decentralizovaného k centralizovanému, od haptického k optickému, od intenzívneho k extenzívnemu. Vo výsledku itak de o asymetrický pohyb, kolísanie medzi predmetným a abstraktným, kedy sa k veci približujeme vzďaľovaním. Lucia Miklošková


T E L E M AT I C K Á M E T Ó D A , 2 0 1 4


18


19


Oponentský posudok diplomovej práce Telematická metóda

„Technické obrazy sú výrazom pokusu zložiť bodové prvky okolo nás a v našom vedomí do povrchov a zaplniť medzery medzi nimi. Pokusom dosadiť prvky ako fotóny alebo elektróny z jednej strany a informačné bity z druhej do obrazu. To, čo je pre nás obtiažne predstaviteľné, nie je pre nich nič iného než iba funkčná možnosť. A práve to je technický obraz: slepo konkretizovaná možnosť, neviditeľné, ktoré sa slepo stalo viditeľným.“ Zvolil jsem jako úvod posudku citát z teoretické části diplomové práce Dominika Hlinku, který dle mého názoru představuje podnětný impuls k uvažování o praktické práci, na kterou se díváme. Text s názvem Telematická metóda Hlinka zasvětil rekapitulaci několika klíčových konceptů z oblasti teorie (nových) médií, ať už je to v citaci zmiňovaný technický obraz, hyperrealita nebo telematika.

Téma je uchopeno formou přehledové studie, Hlinka v textu pracuje s relevantními zdroji, opírá se o české a slovenské překlady textů Flussera, Baudrillarda nebo Lévyho, a tam, kde je třeba (např. u Ascotta), doplňuje zdroje o cizojazyčné texty. Teoretická práce je jasně strukturovaná, fundovaná a podle mě vytváří přesvědčivou a bohatě dostačující platformu pro rozvíjení praktické části diplomové práce. Oceňuji, že dva aspekty práce – teoretická a praktická – se vůči sobě nevztahují jako ilustrace nebo vzájemné opory, bez kterých by ta druhá část nemohla stát. Fungují autonomně, a potvrzují tak schopnost autora organicky včleňovat teoretické poznatky do struktury vlastní autorské práce. Praktická část diplomové práce Dominika Hlinku je prezentována jako významově koherentní insta-


lace, sestávající ze dvou komplementárních součástí. zachycuje jinou fázi obloukového pohybu okolo této stavby - fasády. Ve vstupní místnosti je instalována oblouková stěna nesoucí osm maleb menšího formátu. Jednotlivé malby zachycují pohled na ruinu, rozbořenou obvodovou stěnu nesoucí zbytky výzdoby v duchu klasicizujícího historismu, a to tak, že každá z osmi maleb Již v tomto momentě by bylo nesmírně zajímavé utéct od všeho, co bylo dosud řečeno, a začít se zabývat samotným motivem, ruinou podléhající nezadržitelně entropii, přesto však stále nesoucí jasně identifikovatelné prvky stylu, který již nenese žádnou oporu v konstrukci stavby, ale pouze v jejím povrchu – fasádě… Vraťme se ale k instalaci. Z první místnosti mohou diváci projít dírou ve zdi (ano, boření přechází z roviny reprezentace do roviny bezprostředního prožitku) do další místnosti, jíž dominuje velkoformátová projekce 3D skenu vytvořeného na základě již viděných maleb. Hlinka zde navazuje na několik

předešlých experimentů s volně dostup-ným software, který na základě souboru fotografií „modeluje“ virtuální 3D obraz. Z hlediska logicky technického obrazu je tu zjevný paradox. Jakkoli by každá fotografie měla být čistým otiskem skutečnosti, složením těchto indexových obrazů vzniká syntetický obraz, k jehož pojmenování by se celkem dobře hodil baudrillardovský pojem „hyperrealita“. Začíná to vypadat jako desivé žonglování cizími slovy, za kterým se snadno schová skutečnost, stejně jako se skutečnost podle Baudrillarda ztrácí za spletí znaků odkazujících jen k dalším znakům. Ale když na chvilku přestanete poslouchat čtený posudek a podíváte se okolo sebe, měli byste mi dát za pravdu, že to není síla nějaké teoretické argumentace, ale síla samotných obrazů a význam plynoucí ze skladebnosti jejich instalace, která na Vás působí. Jan Zálešák


KRAFTGWERK, 2015


20


21


Výstup na horu Sitno

Vstup do krajiny Výstup na horu, putovanie krajinou, zotrvávanie v nej, sú procesy od nepamäti zviazané s hlbším pochopením niečoho, čo nás presahuje, sú prepo- jené so vztiahnutím seba k širšiemu celku, ktorého sme súčasťou. Pante-izmus ako filozofické učenie stotožňujúce vyšší duchovný princíp s prírodou, je názor ktorý sa v dejinách myslenia objavuje kontinuálne. Dokladá snahu porozumeniu svetu cez model reflexie seba ako nezastupiteľnej časti univerza. Henry D. Thoreau, básnik, filozof, geodét, zakladateľ prírodnej esejistiky vo svojich textoch o potulkách prírodou opisuje momenty, keď “vhľad” do krajiny, jej zakúšanie, predznamenáva uvedomenie si, že príroda je síce niečím, čo nás presahuje, ale zároveň sa tento fakt sprítomňuje vždy iba v našom vlastnom subjektívnom vedomí. Možno tak hovoriť o určitom vedomí krajiny, vzťahu ľudského rozumu ako racionálnej zložky k živelnosti, spontánnosti, iracionalite prírody.

“Když slunce zapadlo, stuopli jsme si na onu kamennou věž odkud jsme videli jak se noční stíny postupně vkrádají do východních údolí, jejichž obyvatelé zašli do svých domů a zavřeli dveře. Mezitím tiše vyšl měsíc a zmocnil se krajiny.” (H. D. Thoreau: Výprava na horu Wachusett, 1863) Ako však túto skúsenosť zaznamenať, popísať či dokonca vizualizovať? Umenie druhej polovice 18. storočia a storočia devätnásteho výrazne tématizovalo moment zážitku z krajiny, jej permanentných premien, nestálosti a zároveň večnosti. Krajina sa stala symbolom ľudského prežívania, jej časti či procesy (napr. živly) sa antromoporfizovali - stali sa pendantom ľudského prežívania a citových pnutí. Prirodzene v dejinách umenia existujú mnohé staršie anticipácie smerujúce k “vizuálnemu obratu”. Myslím ním vnímanie a popisovanie (príp. zobrazovanie) krajiny už nie v rovine odkazu


na náboženské, mystické (či transcendentné) konotácie, ale prírodné prostredie vnímané cez individuálny subjekt a práve týmto subjektom zaznamenávané. Prisvojenie, resp. projekcia samého seba do krajinárskeho prostredia sa objavuje aj v menej známom, no podstatnom texte Francesca Petrarcu Výstup na Mont Ventoux. Petrarca v krátkom liste (jedná sa o list datovaný 26. aprílom 1336) píše o svojej skúsenosti, výstupe na 1911 metrov vysokú horu, už nielen v zmysle metaforického putovania k miestu vrcholu ako symbolu nadhľadu, “vyššieho” poznania (v stredovekom význame), ale zažíva krajinu v jej drsnosti, nepoddajnosti, prirodzenom “odpore”.

“Dlouhý den byl před námi, jemný vánek, vzepětí ducha, tělesná síla, obratnost a vše co k tomu patří nám pomáhali v chůzi - jen povaha místa nám kládla odpor.” Krajina či vrch tak vystupuje v nielen v “úlohe” pozdvihnutia ducha, ale aj v o svojej živelnej, nie vždy prívetivej stránke. Dochádza za už k “renesančnému” obratu, pohľadu na človeka v krajine,

ktorý zachytáva, interpretuje, racionalizuje to, čoho je súčasťou. Príklady textov či pohľadov na prírodu uvádzam skôr k ilustrácií špecifického problému, ktorý sa v umení objavuje a ktorý sa opätovne vynára, aktualizuje aj dnes. Téma schopnosti reflektovať či interpretovať zážtok z krajiny, sprostredkovať ho, zachytiť, je zdá sa témou nevyčerpateľnou. I keď v súčasnosti plenérovú maľba či písanie prírodnej poézie vnímame skôr ako naivizujúci prejav anachronického prístupu k tvorbe, osobne mám pocit že tento prístup k procesu utvárania obraznosti krajiny (pre-mýšlanie zaužívaných postupov a ich vztiahnutie k aktuálnej koncepcií vnímania krajiny, dnes už skôr z pohľadu post-industriálnej spoločnosti) je nielen potrebný, ale dokonca nevyhnutný. (V) hore V rámci rezidenčného pobytu AKLIMATIZÁCIA, organizovaného kultúrnym centrom BANSKÁ ST A NICA, sa rozhodol mladý slovenský maliar Dominik Hlinka stráviť tri týždňe (30.10 21.11 2014) na najvyššom vrchu


Štiavnických vrchov, na Sitne. Názov projektu KraftGwerk odkazuje k inšpirácií životom a tvorbou významného slovenského modernistického maliara Edmunda Gwerka, rodáka z Banskej Štiavnice, ktorý mal na Sitne ateliér. Gwerkov “únik” do krajiny, snaha pochopiť či dokonca splynúť s okolitou prírodou, sprítomniť ju vo svojich dielach sa stala predispozíciou k nadviazaniu na model tvorby založený na pobyte v krajine. Návratom na miesto Gwerkovho pôsobenia aktualizovať jeho odkaz, ale už v prirodzenom podmienení inou životnou a dobovou skúsenosťou. Edmund Gwerk vo svojich maľbách z 20.-30. rokov 20. storočia, v silnom ovplyvnení panteizmom a mysticizmom, hľadá pre okolitú krajinu tvar, ktorý by reprodukoval nielen zemskú silu ktorou bola utvorená, ale aj emocionálnu náladu ktorú dobrazom k hľadaniu súčasne vyvoláva. Gwerkovo tuláctvo a “pustovníctvo” sa malo stať preého princípu konštruovania či skôr “modulovania” obrazu krajiny Dominik Hlinka teda “vystupuje “ na Sitno s ambíciou zachytiť a maliarsky evokovať zážitok z krajiny. Jeho prostriedky sú

však iné. Témou prác je maľba a jej možné posuny prostredníctvom nových médií. K skúmaniu nosnosti obrazu mu ako nástroj slúžia predovšetkým digitálne technológie. Maľba sa ich prostrednícvom “rozpúšťa v pixely” aby sa následne spätne pretavila v rukodielnej činnosti. Digitálna manipulácia ako predispozícia k obrazu. Autor tematizuje model vnímania skutočnosti, ktorý nie je bezprostredný, ale sprostredkovaný (data)bázov vygenerovaných obrazov, predurčený možnosťami programu. Výstup a zotrvávanie na Sitne však pôvodnú koncepciu digitálnej plenérovej maľby mení. Situácia osamotenia a hlavne permanentného obklopenia prírodným prostredím ho navracia ku kontaktnejšej, impresívnejšej maľbe. Digitálny transfer je nahradený priamou prácou s maliarskym materiálom. Námetmi obrzov sú fragmenty krajiny, ale aj scenérie. Premeny svetelnosti. Pohľady do údolia. Detaily klimaticky sformovaných stromov. Rukopis akoby sa nevedome približoval Gwer kovi. Krajina sa napriek snahe vložiť medzi ňu filter technologickej manipulácie stále razantnejšie vtláča do rastru plátna.


Ak vnímam obrazy ktoré v čase pôsobenia Hlinku na Sitne vznikli ako cyklus - vykazuje veľkú rozmanitosť. Od Gwerkovsky komponovaných, monumentalizačných pohľadov až po komornejšie, reflektorovo nasvetlené detaily stromov, expresívne spletených konárov. Kresebné “partitúry” sa zalamujú v osnove okolitej línie štiavnického pohoria. Niektoré z obrazov sa vyznačujú znakmi meditatívneho pôsobenia či dokonca sentimentality. Iné zase prechádzajú do abstrakných motívov, kde je dynamika a uvoľnenosť ešte posilnená krehkým a “pasívnejším” papierovým podkladom. Výsledok AKLIMATIZÁCIE tak nemožno vnímať inak ako formu denníkového záznamu. Obrazy ilustrujú jednotlivé zážitkové a pocitové situácie a zároveň sú prejavom snahy adaptovať sa na prostredie. Výsledok dokazuje, že koncept sa rozpadá, triešti a pobyt v krajine narúša pôvodný zámer. Akoby sila (nem. Kraft) či “duch” miesta, aj poznanie Gwerkovej tvorby a jeho príbehu, podmienili myslenie a ovplyvnili rukopis smerom k hľadaniu k tvarovej a farebnej kompozície krajiny.

Vykročenie do obrazu Zostup či návrat z nejakého miesta alebo dlhšieho pobytu je možnosťou k premene. Ísť a vrátiť sa znamená vrátiť sa iný. Pátos obsiahnutý v odkaze na metaforickú funkciu bežných dejov (ktorú som už v úvode naznačil na príklade Thoreauovej esejistiky) je možné v tomto príklade chápať bez nadsázky. Trojtýždňový pobyt v samote, v obklopení hôr (a vzhľadom na ročné obdobie aj nepriaznivých poveternostných podmienok) nie je každodennou záležitosťou. Skúsenosť je osobná, snáď aj nereprodukovateľná, ale pretrval materiálny záznam vo forme obrazov, skíc a kresieb. Niektorých rozpačitých, nedopovedaných, niektorých dokonca nesmelých. Akoby pokusy maľovať a zaznamenať skúsenosť z videného opätovne narúša aj determinant intenzívneho prekonávania “odporu”, ktorý súvisel s nezvyklou situáciou, s nepohodlím, nedostatkom. To však nie je možné chápať ako zlyhanie, skôr zistenie že obraz vytváraný v krajine sa snaží uniknúť špekulatívnej či striktne racionánej osnove. Maľba v plenéri je vstú-


pením, nakročením do obrazu krajiny. Nesie v sebe časť atribútov prírodného - riziko nestálosti, nejasnosti, nepredpokladateľnosti. Nadhľad získaný výstupom je uzemnený “pascou”, ktorú krajina obrazu kladie. KraftGwerk, názov rezidencie, ktorý odkazoval aj k istému technologickému mo-mentu apropriácie obrazu tak napokon nie plne zrealizovaný v pôvodnom zámere. Digitálna reprodukcia a softwerová maľba je nahradená vo väčšine výstupov rukodielnym maliarskym prístupom. Dokonca rukopisom v mnohom pripomínajúcim modernistický koncept subjektivizovanej krajiny. Je otázne čím sa stávajú obrazy a kresby, ako výsledok dvadsaťjedna dní trvajúceho pobytu na Sitne, mimo kontext na ktorom vznikali? Čím sú tieto obrazy v prostredí galérie, ktorá ich odcudzuje ich miestu pôvodu? Ak sú tím, čo bolo naznačené - záznamom či frangmentom pocitu zaznamenaného autorom - môžu sprostredkovať a zároveň tematizovať práve jemný “magnetizmus”, ktorý vychyľuje vopred naplánovanú os zámeru a približuje ju prírodnej premenlivosti. Výsledkom sú tak viac ako obrazy krajiny

skôr obrazy dojmov. Vnímanie diel, ich čítanie sa tak blíži skôr Cézannovej koncepcií :

“Malovat podle přírody neznamená napodobovat vnější realitu, ale realizovat své vjemy” Ján Kralovič


SAINTE VICTOIRE, 2014 - 2016


22


Dominantnou stratégiou v Hlinkovej tvorbe je motív transféru, transformácie alebo translácie. Trans- ako predpona odkazujúca k prekonaniu, premene, presahu. Témou jeho prác je maľba a jej možné posuny. K skúmaniu média mu ako nástroj slúžia predovšetkým digitálne technológie. Maľba sa ich prostredníctvom ”rozpúšťa v pixely” aby sa následne

pretavila v rukodielnej činnosti. Digitálna manipulácia ako predispozícia k obrazu. Autor tematizuje model vnímania skutočnosti, ktorý nie je bezprostredný, ale sprostredkovaný (data)bázov vygenerovaných obrazov, predurčený možnosťami programu. Námety banálnych nájdených scén, architektúry a jej fragmentov či krajiny sú zaznamenávané, scanova-


né ako dokumenty našej prítomnosti. Jedinečnosťa pominuteľnosť je zaznamenávaná a ukladaná do pamäti. Zálohovanie ako vygenerovaný pocit bezpečia. Podstatným rysom Dominikovej práce je hľadanie súvislostí medzi ľudským myslením/ vnímaním a umelými systémami inteligencie. Medzi originalitou a jedinečnosťou umeleckej tvorby a tvor-

bou, ktorá je odkázaná na dátové informačné vstupy a naprogramovanie. Je obraz ešte stále svojbytnou skutočnosťou? Je ešte stále odkázaný na autora? Pri pohľade na diela sa zdá, že ľudský faktor je ešte stále nezastupiteľný. Avšak občas po “zápase” ostávajú prítomné chyby v programe: praskliny a ruiny. Ján Kralovič


23


24


25


26


27


28


29


30


31


32


33


34


35


36


SUR LE MOTIF

Maliar Dominik Hlinka oplýva suverénnym autorským programom, ktorý dlhodobo zameriava na detailnú analýzu konkrétneho miesta – buď v ľudskej / antropocénnej krajine alebo v prírodnej. Svoj výtvarný prejav stavia medzi realitu a abstrakciu. V maliarskych kompozíciách uplatňuje delený až možno povedať rozvláčny rukopis, charakteristický vysokou mierou expresivity, ktorú kombinuje s počítačovou či technologickou estetikou. Práve spojenie prísneho ratio a citovej angažovanosti je typickým znakom Dominika Hlinku - nielen jeho diel, ale aj osobnosti. Premietnutím týchto osobnostných dispozícií do maliarskej činnosti pripomína Hlinka postavu stredovekého mnícha, ktorý sa stavbou gotickej katedrály usiluje sprítomniť duchovno, božskú transcendenciu. Hlinka k tvorbe každého obrazu pristupuje po dlhotrvajúcom uvažovaní a kontemplácii nad

zmyslom zachyte nia daného javu, čo následne realizuje s výrazou remeselnou zručnosťou. Zameraním sa na dôkladné zmapovanie jedného určitého miesta prostredníctvom svojich diel vytvára jeho genius loci; rovnako ako v stredoveku sprítomňuje nadpozemské duchovno. Vytrvalým a trpezlivým procesom s použitím technických pomôcok sa dostáva až za hranice videného motívu, priamo do neho preniká. Aktuálna výstava Sur le motif je výsledkom autorovho dvojročného projektu, v ktorom sa upriamil na skúmanie špecifického motívu – hory Saint Victoire v južnom Francúzsku, známej z diel Paula Cézanna. Hlinka si túto horu nevybral len kvôli osobnému obdivu 
k Cézannovi, skôr ho zaujímala majstrova fascinácia uvedeným motívom, ako aj hora samotná, ktorá je napriek svojej masivite a pevnosti iná z každého uhla pohľadu.


Hlinka za horou Sainte Victoire dvakrát vycestoval, pričom strávil vyše mesiaca v Cézannovom rodnom meste Aix- en-Provence. Každodenne sa vyberal za horou, skúmal ju cestou okolo jej obvodu a z každej osi horu fotograficky či kresliarsky dokumentoval. Z nasnímaných fotografií následne prostredníctvom počítačového softvéru vygeneroval rôzne 3D skeny, ktoré Hlinkovi slúžili ako predlohy pre výsledné maľby. Pri maliarskom procese sa však predlohy príliš nepridŕžal, dodala mu viac-menej len inšpiráciu alebo pohnútku k premýšľaniu nad konečnou podobou obrazu. Použitím technologických pomôcok sa autor usiloval preniknúť hlbšie do podstaty motívu, dôsledne ho zanalyzovať, maľovať opozičné strany hory v jednej kompozícii, rezy jej povrchu a pod; vôbec zájsť tam, kam Cézannovi nedovolila doba, v ktorej žil.

Vystavené diela sú maliarskym zavŕšením projektu sledovania hory St. Victoire.
 Komplexným zachytením daného motívu rôznymi médiami Hlinka svoju fascináciu vystupňuje do absolútnosti a až týmto osobným naplnením sa bude môcť zamerať na ďalší konkrétny motív. Mária Janušová


W - WORLD, 2016


37


38


39


W-WORLD

Magický obraz vodní hladiny. Klidné a lesklé jako velké zrcadlo. Čeřící se a pod svým neklidným, těkajícím povrchem ukrývající neznámou hloubku. Vzdouvající se jako mohutná stěna, která se co chvíli zhroutí a rozdrtí vše, co jí stojí v cestě. Zamrzlé, bílé a chladné, pevné – ale na jak dlouho? S obrazem hladiny jsme začínali, když jsme bavili o tom, co to dnes znamená toužit po hloubce, po možnosti alespoň do ní nahlédnout, když už ne se do ní vydat (a možná se v ní ztratit). Jsme lidé vzpřímení, lidé povrchu, lidé, kterým od malička říkají, že hledět je potřeba především kupředu, k tomu, co je na horizontu. Ale co když na horizontu nic není,

nebo aspoň nic, za čím by se stálo za to vydat? Z Vodního světa zmizela souše, stále v něm ale zůstalo dost ropy, aby mohla přežívat logika modernity, kterou Peter Sloterdijk přirovnává k explozivnímu a stravujícímu procesu spalování fosilních paliv. Vpřed! Stále vpřed! I když by to vpřed bylo zároveň dolů, dolů po strmém svahu jednoho z ramen pís mene W, s jehož pomocí ekonomové popisovali průběh finanční a následně i ekonomické krize. To W mělo být jen jedno. Ale je tak těžké uvěřit, že příběh zase skončí happy endem trvale udržitelného růstu. Takže další W. A ještě jedno… www… proudy a toky dat. Není nic přirozenějšího než co pár minut přejet prstem po lesklé ploše displeje. FOMO. Co ak by práve on…


Takže jsme tady, v HotDocku, obklopeni ruinami plánovaného hospodářství a hemžením živnostníků v menších i větších autech. O kus dál se náměsíčné nakladače zakusují do hald uhlí. Heterochronie jak vyšitá. A do toho umění. Malby Dominika Hlinky. Valící se hmota barevných tahů. Tsunami vměstnané do obdélného rámu. Zvrásněná plocha plátna jako unavený hřbet tajícího ledovce, možná ukrytého za sněhem pokrytým horským svahem zachy-ceným na nejmenším plátně. Pozoruhodná nespojitost, která zneklidňuje jen do té doby, než si uvědomíme, že tři na první pohled tak odlišné obrazy reprezentují různé fáze jednoho dlouhého gesta, jehož autorkou je sama Gaia. Že to není skutečné, ještě neznamená, že to necítím. Jan Zálešák


OSOBNÝ CLOUD, 2017


40


41


42


43


S T Á L E R Ý C H L E J Š I E P O Č Í TA M , 2 0 1 7


44


44


45


Stále rýchlejšie počítam

Maliar Dominik Hlinka vo svojej sérii Stále rýchlejšie počítam nemaľoval. Napriek tomu vyzerajú jeho diela ako maľované - expresívne, s viditeľnými ťahmi štetca, s farebnou paletou obmedzenou na odtiene čiernej a bielej. Obsah „obrazov“ je možné postrehnúť len miestami – niekde vidno hlavu s okuliarmi, inde sa zas dá rozlíšiť zariadenie izby. Ďalšie práce vyzerajú čisto abstraktne, ale kdesi v podvedomí tušíme, že majú niečo zobrazovať, že ako predlohu mali niečo konkrétne a možno ak sa zapozeráme lepšie, bližšie, či naopak s odstupom, začneme rozoznávať pôvodný námet diel, neurčité tvary sa spoja v celok a v tej chvíli si uvedomíme, na čo sme sa celý čas dívali. Pre tvorbu Dominika Hlinku abstraktné obrazy ani nie sú veľmi typické. Niektoré

z jeho starších prác môžu pôsobiť ako neurčité fragmenty, výseky krajiny či riavy farieb, ale zakaždým boli tieto diela založené na niečom skutočnom, na naozajstnom prostredí či autorovom zážitku. Preto aj tieto (ne)obrazy treba vnímať ako Dominikovu snahu o uchopenie a zachytenie niečoho, čo niekedy niekde naozaj existovalo. V tomto prípade pôvodný výjav nepochádzal z exteriéru alebo zo vzdialených krajín, ale priamo z obývačky jeho starého otca. Pri prechádzaní svojho archívu našiel Dominik jeho fotografiu a z osobných dôvodov sa s ňou rozhodol ďalej pracovať. Maliar Dominik Hlinka vo svojej sérii Stále rýchlejšie počítam nemaľoval. Namies


to toho naučil maľovať softvér. Po nahraní niekoľkých desiatok malieb si tento program osvojil Dominikov maliarsky rukopis (alebo sa o to aspoň pokúsil). Využívanie digitálnych technológií je už dlhodobo charakteristickým prvkom jeho tvorby. Avšak námety jeho malieb, hoci na začiatku spracované do digitálnej podoby pomocou softvéru, mali zakaždým výslednú formu ručne maľovaného obrazu. V tejto sérii sú však prezentovanými artefaktmi printy stredných a väčších rozmerov, ktoré zobrazujú rozostrene „namaľované“ výseky autorových spomienok. Rovnako ako pri iných svojich dielach si Dominik najprv vytvoril 3D model situácie zobrazenej na fotografii, čo mu slúžilo ako predloha. Následne si vyberal detaily, ale aj širšie zábery z tohto prostredia, snažil sa ho skúmať zo všetkých strán a uhlov. Aj tentokrát bol autor „obmedzovaný“ schopnosťami a danosťami samotného programu – musel sa spoliehať len na to, čo dokáže a ako to dokáže zrealizovať. Z dôvodu horšej kvality pôvodných fotografií, ale aj ich nedostatočného množstva,

bola 3D simulácia nedokonalá, čo sa odrazilo aj na konečnom vzhľade printov. Ich horšiu čitateľnosť taktiež spôsobilo náročné vyvolávanie a ustaľovanie premietaných digitálnych obrazov. No rovnako aj pri spomínaní na minulosť naša pamäť nie je bezchybná – niečo v nej ostane a iné zas úplne zmizne. Funguje ako také úložisko, kam si odkladáme všetko videné a zažité. Keď sa ich po rokoch náš „softvér“ snaží znovu vytvoriť, scény sú zdeformované, prefarbené či vymazané – podobne ako aj tieto printy nachádzajúce sa na pomedzí reality a abstrakcie, analógového a digitálneho, Dominikovej zažitej minulosti a manipulácie jeho spomienok externým programom. Barbora Komárová


WHOAMI, 2018


46


47


48


OBRAZY ALGORITMOV Je vek počítačovej reprodukovateľnosti len komplexnejším vývinovým štádiom veku technickej reprodukovateľnosti alebo ide o úplne novú epochu, ktorej možnosti a riziká sme doposiaľ nedokázali domyslieť? Už dnes je zrejmé, že charakter problematiky prekračuje horizont materiálovo-technologickej úvahy o médiu obrazu a otvára sa smerom k obrazovým animáciám, obrazom generovaným rozmanitými softvérmi, algoritmami, skriptami, doposiaľ nepredstaviteľným prienikom vedy, techniky a umenia, k takmer nezvládnuteľnej intervencii obrazov do spoločenského života. To nastoľuje otázky o súčasnej povahe sociálnych funkcií obrazov. Aký druh a aké formy sebareflexie predstavujú práve vymenované podoby obrazov? Sme len v novej fáze moderného umenia alebo žijeme v posthistorickej dobe?

Dominik Hlinka sa zameriava na aktuálne premeny tradičného média maľby v dialógu s technologickými možnosťami, ponúkanými počítačovými technológiami. Expresívne možnosti maliarskeho média sa tak ocitajú v dialógu s exaktnými technológiami. Obraz reality, rozpustený do digitálnych zobrazovacích jednotiek a prechovávaný v databáze údajov, sa v nasledujúcom procese maľovania opätovne transformuje pod vplyvom naladenosti a senzitivity, bezprostredne vyjadrenej fyzickým gestom maliara. Digitálne spracovanie reality a vizuálna komunikácia sa tak ocitá v bezprostrednom susedstve tradičných maliarskych postupov. Maliarske gesto predlžuje digitálne generovaný súbor údajov a dokumentuje tak jeho opätovné zaradenie do sveta reálneho ľudského prežívania.


ALGORITMi OBRAZOV 1. ja maľujem stroj ktorý maľuje. Deklarujem spôsob výstavby obrazu- vedľa seba vidíme maľbu hory Sainte Victoire (rozmer 180x135 cm) a obraz, o trocha väčší (240x190cm), na ktorom je znova namaľovaný obraz (susediaci Sainte Victoire) aj so strojom a okolím v ktorom vzniká. Je to autoportrét stroja, ktorý sa zachytáva pri tvorbe obrazu? 2. stroj maľujúci moju prácu (resp. štádium môjho maľovania). Druhá situácia je z opačnej steny môjho ateliéru- je to strana z ktorej vidí stroj mňa pri práci. Na dvoch plátnach (190x240 a 190x160 ) je táto scéna zopakovaná 3,3 krát. Zaujímam sa o akt tvorby,


DOMINIK HLINKA narodený v roku 1989 v Šahách žije a pracuje v Bratislave

ŠTÚDIUM: 2015- VŠVU v Bratislave, doktorandské štúdium 2008-2014 VŠVU v Bratislave, ateliér Mal+by (Doc. Mrg. Art. Klaudia Kosziba, ArtD) 2011-2012 (stáž) HEAD v Ženeve, ateliér (ré)presentation 2004-2008 ŠÚV v Kremnici, Tvorba hračiek a dekoratívnych predmetov

SAMOSTATNÉ VÝSTAVY: 2017 Stále rýchlejšie počítam, HotDock gallery, Bratislava Bolesť ako pri strate dát, Galerie Tvar, Brno 2016 Sur le motif, Kun Kelemen fine arts, Bratislava 2015 KraftGwerk, Galéria Jozefa Kollára, Banská Štiavnica 2014 Geodézia obrazom, Galéria Cypriána Majerníka, Bratislava 2013 Záloha, Bunker (Nitrianska galéria), Nitra Limity obývateľnosti, Nový dvor, Brhlovce Modelová situácia, Hangár Tranzit, Bratislava 2012 Príčiny dôsledkov, Galéria M++, Bratislava 2011 Upomienka, Galéria Artotéka, Bratislava

SKUPINOVÉ VÝSTAVY: 2018 Algoritmy obrazov / Obrazy algoritmov, Galéria Medium, Bratislava Vezme to ruka, Pragovka Gallery, Praha 2017 Konstruktivní lyrika, Galerie mesta Plzeň, Plzeň Wratislavia pro Bratislava, Galeria Miejska, Wroclaw 2016 W-WORLD, Galéria HotDock, Bratislava Regular line, Galeria Municipal, Montemor-O-Novo, (Portugalsko) Únor v měsíci: Tříbení ascendentů, Industra art, Brno


2015 O KRAJ (A) INÉ, Galéria Baníckeho múzea, Rožňava Pedestriálna perspektíva, Nástupište 1-12, Topoľčany 7. Zlínsky salón mladých, Krajská galerie výtvarného umění, Zlín Novodobý romantizmus, Galéria mesta Bratislavy, Bratislava Retrospectivepreview, Freshmen’s gallery, Bratislava 2014 Maľba roka 2014, Galéria Nedbalka, Bratislava StarPoint: Prize for emerging artists, Dox, Praha Rozmanitosť nutná, Slovenská národná galéria, Bratislava Poetika periférie, Slovenské národné divadlo, Bratislava 2013 XI. Trienále akvarelu, Novohradské múzeum a galéria, Lučenec Podporovaný formát, Geléria Medium, Bratislava Maľba roka 2013, Galéria Nedbalka, Bratislava Hmlu zrak nerozptýli, Pisztoryho palác, Bratislava Essl art award 2013, Galéria Medium, Bratislava

REZIDENCIE: 2016 Regular line: Portugalsko, Nástupište 1-12 & Oficinas Do Convento, Montemor-O-Novo 2014 KraftGwerk, rezidenčný formát Aklimatizácia, Banská St a nica Contemporary

OCENENIA: 2017 štipendium Nadácie Novum 2015 štipendium Nadácie Novum 2014 cena rektora za diplomovú prácu 2014 cena poroty, XI. Trienále akvarelu v Lučenci 2013 nominant Essl art award Slovakia


1 Sans titre 95 x 105 cm, olej na plátne 2012

10 Modulovaná krajina s Ipľom 190 x 190 cm, olej na plátne 2014

2 1:100 60 x 60 x 10 cm, kov a drevo 2013

11 Modulácia 45 x 60 cm, olej na plátne 2013

3 1:100 150 x140 cm, olej na plátne 2013

12 Fasáda neznámej budovy v Hontianskych Trsťanoch 180 x 200 cm, olej na plátne 2013

4 Iná skutočnosť 6000 x 4202 dpi 2013 5 Vysťahovalci 140 x 200 cm, tehla a olej na plátne 2013 6 Vysťahovalci 180 x 150 cm, olej na plátne 2013 7 Slepé okno 85 x 65 cm, olej na plátne 2013 8 Miešačka 200 x 300 cm, olej na plátne 2013 9 Kostol ktorý horí v Hokovciach 30 x 40 cm, olej na plátne 2013

13 Miestnosť so stĺporadím 30 x 45 x 17 cm, sádra a akryl 2014 14 Telematika v Horných Semerovciach 200 x 180 cm, olej na plátne 2014 15 Arma 210 x 190 cm, akryl na plátne 2014 16 Telematika v Arme 9 malieb 75 x 55 cm, olej na plátne 2014 17 Digitálne kresby hory Sainte Victoire variabilné rozmery v dpi, lcd obrazovky, drevo 2014


18 Telematická metóda 8 malieb 45 x 32 cm, olej na plátne 2014

26 Rub krajiny 110 x 140 cm, olej na plátne 2014 / 2015

19 Telematická metóda 20 sekundová animácia 2014

27 Líc krajiny 180 x 200 cm, plej na plátne 2014 / 2015

20 Sitno II. 100 x 80 cm, olej na plátne 2014

28 Cesta k motívu 240 x 190 cm, olej na plátne 2016

21 Sitno IV. 80 x 100 cm, olej na plátne 2014

29 Horiaci motív 30 x 40 cm, olej na plátne 2015

22 Premietané digitálne kresby 21 x 58 x 29 cm, skicár vystužený epoxidom 2015

30 Horiaci motív II. 30 x 40 cm, olej na plátne 2015

23 Sainte Victoire 7 malieb 55 x 75 cm, olej na plátne 2014 - 2015 24 Sainte Victoire II. 55 x 75 cm, olej na plátne 2014 25 Sainte Victoire IV. 55 x 75 cm, olej na plátne 2015

31 Nával hmoty 180 x 135 cm, olej na plátne 2015 32 Analýza hmoty 200 x 150 cm, olej na plátne 2016 33 Refuge Cézanne 190 x 210 cm, olej na plátne 2016


34 Prepal 130 x 170 cm, olej na plátne 2016

42 iCloud starej mamy 120 x 150 cm, olej na plátne 2017

35 Analýza hmoty II. 190 x 150 cm, olej na plátne 2016

43 Dáta starého otca 40 x 50 cm, olej na plátne 2017

36 Analýza hmoty III. 190 x 150 cm, olej na plátne 2016

44 Bez názvu 2 maľby 105 x 135 cm, fotografická emulzia na papieri a plátne 2017

37 Kyberexpresia 190 x 150 cm, epoxid a olej na plátne 2016 38 Hmota 50 x 40 cm, olej na plátne 2016 39W-World 230 x 170 cm, akryl a olej na plátne 2016 40 Žltý kvet z Potrugalska 185 x 135 cm, olej na plátne 2017 41 Kaktus z Potrugalska 135 x 185 cm, olej na plátne 2017

45 Bez názvu 190 x 150 cm, fotografická emulzia na papieri a plátne 2017 46 Bez názvu 200 x 150 cm, fotografická emulzia na papieri a plátne 2017 47 Autoportrét 240 x 190 cm, olej na plátne 2018 48 Hello world I. 190 x 240 cm, olej na plátne 2018 49 Hello world II. 190 x 160 cm, olej na plátne 2018


Profile for Dominik Hlinka

2013 --- 2018  

2013 --- 2018  

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded