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EDICION NACIONAL

Año 6 - No 56 Septiembre 2010 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

$5 DECLARADO

DE INTERÉS

CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR AUSPICIADO POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

DEL

PLATAE

LA RECUPERACION DEL DANCE COMO HECHO FOLKLORICO Dr. Alberto Turón Lanuza (España) Pág. 2

ANTON CHEJOV, TALENTOSO ARTISTA Por Jesús Quintanilla Osorio (México) Pág. 3

TURQUIA LA RIVIERA TURCA, 3: ALANYA Por Alvaro Mones (Alemania) Pág. 4

LA HISTORIA GRANDE EN UN PEQUEÑO LUGAR Por Prof. Liliana Claudia Fernández (Argentina) Pág. 5

GEORG FRIEDRICH HAENDEL, 250º ANIVERSARIO (14° Parte) Por Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

LAS ACTIVIDADES CULTURALES COMO HERRAMIENTAS DE LA PROPAGANDA POLITICA Por Lic. Jorge Eduardo Padula Perkins (Argentina) Pág. 6

IDEAS SOBRE LOS TAKIONES Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 7

Columnas de Página 8: Por Ana Leguísamo Rameau Leyendas urbanas (Segunda parte) Por Santiago Federico Richetti La consagración de la primavera


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LA RECUPERACION DEL DANCE COMO P A T L HECHO FOLKLORICO OR

música allí donde la fragilidad de la memoria ha hecho desaparecer los originales. Habida cuenta de que la transmisión se realiza la mayoría de las veces oralmente, al carecer de la formación necesaria para plasmar el contenido del dance en textos escritos o papel pautado, el dance adolece de una fragilidad extrema que lo somete a continuos olvidos y mudanzas, pero al mismo tiempo este hecho le confiere una gran flexibilidad y una elevada capacidad de absorber el fruto de la creatividad popular que, una vez adoptado el dance como símbolo de identidad y como representante de la personalidad propia del pueblo, se esmera en darle vida y en no dejarle languidecer en la medida en que le es posible, sin que le obligue a ello autoridad o creencia alguna, sino por puro instinto. El dance no sólo pasa así a pertenecer a la categoría de folklore, en el sentido más científico de la palabra, sino que se puede considerar paradigma de lo que este término representa. Entender por qué con el paso del tiempo muchos pueblos aragoneses han ido olvidando sus dances puede ser más complejo. Se pueden apuntar factores que posiblemente hayan influido en esta circunstancia: la despoblación y la consiguiente carencia de personas dispuestas a participar, la sustitución progresiva de este tipo de entretenimientos por otros impuestos por las nuevas formas de vida, la transformación de las sociedades rurales para adaptarse a las nuevas necesidades y a los cambios sufridos por las culturas tradicionales debido a la globalización de la cultura que traen los nuevos medios de comunicación… El hecho es que a princi-

pios del siglo XX muchos de estos testimonios de la historia local de algunos núcleos de población no sólo han dejado de practicarse sino que sus contenidos, textos y melodías, han caído en el olvido y ni aún quienes recuerdan su existencia confieren valor alguno a su restauración o aún a su mera conservación. Es el interés por la cultura tradicional y el patrimonio cultural propio que resurge tras la restauración de la democracia en España, como respuesta a la imposición de un “folklore” artificial creado a conveniencia del régimen nacionalista que se impuso dictatorialmente durante las cuatro décadas anteriores, lo que lleva a numerosos investigadores a descubrir algunos restos de dances en los pocos lugares donde todavía permanecen vivos y, a partir de su estudio, realizar una intensa labor de restauración en otros lugares donde es posible hallar algún vestigio (personas mayores que conservan los palos de danzante, que

Ba M nd ad on er eo as ne s

El dance es una manifestación cultural heredera de un nutrido saber colectivo que durante siglos ha recogido y condensado el conocimiento alumbrado por las numerosas generaciones que lo recibieron de sus mayores y que lo enriquecieron con su visión personal del mundo y sus vivencias personales, legándolo así a sus hijos. Un compendio de sabiduría intergeneracional que se expresa a través de la música, la literatura, el drama, la danza, las creencias religiosas, los aconteceres diarios y los rituales festivos, religiosos o paganos, de quienes le han dado forma. El dance en Aragón, como en tantos otros lugares, se estructura en torno a una trama literaria trufada de símbolos religiosos e imbricada de bailes con instrumentos rituales como principales protagonistas (palos, espadas, coberteras) con el que se representa alegóricamente el triunfo del bien sobre el mal, la virtud sobre el vicio, la bondad sobre la vileza. Sumario de la evolución que estos conceptos han sufrido con el paso del tiempo y de cómo ha variado la percepción social que de ellos transmiten unas generaciones a otras. Pero el elemento característico, fundamental, del dance es su naturaleza estrictamente popular. Desbordada su función inicial, presumiblemente de adoctrinamiento religioso dirigido a las clases culturalmente desfavorecidas y más fácilmente influenciables, desde hace ya mucho tiempo es el pueblo el que toma las riendas de la representación, implicándose en la conservación de los elementos perennes (ya sean textos, trajes o instrumentos) y elaborando o renovando los que así lo requieran; transmitiendo éstos de padres a hijos, enseñándoles a bailarlo, a tocarlo, a interpretarlo. Se crean textos satíricos alusivos a los acontecimientos más destacados que han sucedido en el pueblo; se reponen fragmentos de texto o de

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recuerdan cómo se tocaban las mudanzas, que afortunadamente sabían escribir y sintieron la inquietud de transcribir los textos a un cuaderno que todavía se conserva, que recordaban cómo ellos lo bailaron de jóvenes o que han guardado alguno de los trajes que en su día lucieron para el baile) que les ha permitido reconstruir muchos dances que ya se creían perdidos para siempre. Al mismo tiempo estos investigadores han sabido implantar en las gentes el amor por su patrimonio cultural, por el legado de sus mayores, y en muchos casos han conseguido que el pueblo vuelva a preocuparse de que cada año el dance se vuelva a representar como antiguamente se hizo. De manera que, en los albores del tercer milenio, el dance aragonés no sólo está vivo como lo estuvo varios siglos antes sino que además puede considerarse la expresión más viva del folklore, ya que continúa siendo un hecho colectivo, una creación del pue-

LBERTO

URÓN ANUZA

blo, siendo además la más extendida de las pocas manifestaciones que mantienen tal carácter. A lo largo de este renacimiento del dance se plantea un dilema que no es exclusivo de una u otra manifestación cultural sino que es una constante de todo proceso de recuperación de la cultura tradicional, ya sea material o inmaterial. Son escasos los dances que pueden restaurarse en su totalidad de la manera en que se bailaron en una etapa determinada. La mayoría de las veces lo que se rescata son fragmentos que, a la luz de los datos previamente conocidos, permiten inferir de manera aproximada cómo sería el dance íntegro en la época a la que pertenecen dichos fragmentos. Considerando el aspecto popular del dance, es decir, el hecho de que el dance ante todo es propiedad del pueblo y éste es el único responsable de que siga vivo, cabe preguntarse en qué consiste esta responsabilidad, lo que en último término nos lleva a la pregunta de


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si debe o no admitir que el dance evolucione y por tanto cambie. ¿Debe conservarlo en su estado “puro”, entendiendo como tal (quizá erróneamente) la forma exacta en que le ha sido transmitido? ¿O su obligación principal es mantenerlo vivo y en continua adaptación a los gustos de actualidad, para que las futuras generaciones puedan disfrutar de este hecho colectivo, pero también con el respeto debido a las anteriores? Porque démonos cuenta de que ambos supuestos son contradictorios, por el mero hecho de que las modas, las costumbres, cambian con el tiempo, y el hecho de que una tradición permanezca viva en el sentir popular, que siga siendo folklore, significa que la adoptamos como hábito, como hecho cotidiano con una función específica en la vida del pueblo, y no como una obligación impuesta por nuestros antepasados, para quienes el dance tenía un significado que quizá nosotros ya no alcanzamos a comprender. En definitiva: ¿cómo conjugar ambas posibilidades? Lo queramos o no, el pueblo adapta su dance a los usos y costumbres cotidianos, con lo cual inevitablemente se transforma: las danzas se modernizan, los instrumentos cambian, se pierden partes (a veces por efecto de la transmisión oral, a veces reemplazadas por otras más actuales), se crean otras nuevas. Los vestidos se modifican, se añaden adornos o se simplifican. Los textos se actualizan. Se hacen guiños a actos cotidianos que en el contexto original resultarían completamente incomprensibles, y se suprimen algunos de aquellos cuyo significado no percibimos en la actualidad. Al mismo tiempo la relación entre lo lúdico y lo religioso cambia al cambiar los hábitos de las gentes. Cuando un grupo de ciudadanos asume (consciente o inconscientemente) la responsabilidad colectiva de mantener un dance, ¿debe buscar la “autenticidad”, supuesto que esta palabra signifique algo, como por ejemplo interpretarlo de acuerdo a los patrones más tradicionales que se conozcan, o debe hacerlo lo más popular posible para que la gente se integre y participe, en lugar de considerarlo como un espectáculo de escenario? La pregunta encierra una trampa, ya que no

sólo ambas posturas no son incompatibles, sino que pueden y deben conjugarse de manera simultánea. Porque es nuestro deber indagar en las costumbres y las tradiciones que nuestros antepasados nos han legado en cuanto que se trata de un patrimonio cultural universalmente reconocido, y porque es nuestro derecho disfrutar de una celebración que las generaciones que nos precedieron ya disfrutaron a su debido tiempo, y eso significa que el dance ha de ser para nosotros lo mismo que fue para ellos: expresión de un sentimiento propio, no repetición de hechos y emociones ajenas. Y hacer que la gente participe en el dance como las generaciones precedentes participaron significa que los elementos del dance se adapten a las modas y a los gustos actuales como seguramente lo hicieron en su época. Por poner un ejemplo nada infrecuente: quizá lamentemos que un pueblo tenga que adaptar la vestimenta del dance porque a los chicos jóvenes no les gusta bailar llevando una falda y un sombrero de flores, pero más lamentaremos no poder celebrar el dance porque precisamente no hay chicos que estén dispuestos a bailarlo con esa vestimenta. Se puede alegar que siempre habrá chicas para bailar en lugar de los chicos y a quienes no les importará vestir de esa manera, pero no olvidemos que el mero hecho de permitir que las mujeres dancen ha sido ya una transformación profunda de la costumbre tradicional, según la cual sólo bailaban varones, y que aún hoy, en pleno siglo XXI, hay lugares donde esta innovación sigue estando mal vista. En ese sentido quiero terminar con una pregunta que generaliza el ejemplo anterior. El dance es, ante todo, folklore. Es decir, un elemento de la cultura popular. ¿Cómo se degrada más, haciendo que se transformen sus elementos originales para adaptarse a los usos actuales, o dejando que, a fuerza de empeñarse en mantener inalterados los elementos originales, las sucesivas generaciones dejen de considerarlo suyo y permitan que se convierta en un espectáculo ajeno, de escenario, protagonizado por estudiosos y personas especializadas desligadas del pueblo y de la carga de tradición que para sus habitantes representa? Quisiera que el final fuera una respuesta, no una pregunta, pero mucho me temo que resulta difícil ser tajante. Sólo quiero hacer

notar que en la mayoría de los dances que se ha conseguido conservar hasta hoy conviven elementos comunes a otros dances originarios de épocas similares con elementos que les confieren una gran originalidad. Algunos de estos dances se han adoptado su estructura actual ya desde los siglos XVI o XVII; durante todo el tiempo en que se han interpretado, cabe suponer que habrán sufrido numerosas transformaciones. Surgidas muchas veces por el hecho de que casi siempre se han transmitido oralmente de una generación a otra, con el riesgo que ello conlleva de olvidos o interpretaciones erróneas. También por la necesidad de modernizar los textos para adaptarlos a situaciones más próximas a la actualidad. O por la de recurrir a forasteros para interpretar la música, teniendo éstos en ocasiones que aprender las melodías a su llegada al pueblo, el día antes del dance, lo que hacía que a veces las modificaran consciente o inconscientemente o incluso que las sustituyeran por otras de ritmo semejante que conocieran mejor. Igualmente los sucesivos procesos de olvido-recuperación que han sufrido muchos dances han hecho que algunos elementos lleguen a perderse y tras la recuperación se prescinda de ellos o se sustituyan por otros nuevos, como ocurre con las mudanzas de bastantes dances aragoneses. O que los instrumentos tradicionales se hayan sustituido por bandas o charangas por cuestión de sonoridad. En general, estos procesos de cambio, lejos de ser un capricho momentáneo de los ciudadanos, obedecen a la necesidad de adaptarse a unas circunstancias específicas, adaptación que una vez realizada termina por asentarse y adoptarse como hecho original. Lo que de otra manera hubiera sido una pieza de museo, destinada a ser contemplada en una vitrina por los pocos investigadores y curiosos que tuvieran conocimiento e interés suficiente por el tema, se ha convertido así en un elemento vivo de la cultura del pueblo: en folklore.

ANTON CHEJOV, TALENTOSO ARTISTA POR JESÚS

Antón Chejov, literato ruso que viviera tan sólo 44 años, plasmó en cada uno de sus magníficos trabajos, su propia visión del mundo. Autor, entre otros textos, de la obra teatral “La gaviota”, Chejov nos conduce hacia su propio mundo con sorprendente facilidad. Trepliov, célebre personaje de esta obra, encarna muy bien al escritor novel que consigue un éxito que, sin embargo, no es suficiente, porque no tiene el amor de Nina, joven campesina, aspirante a actriz que ha conseguido también saltar a la fama bajo la influencia de Trigorin. En medio de todo se

QUINTINILLA OSORIO

cierne Arkadina, madre de Trepliov, con influencia nefasta sobre su hijo, sin comprenderlo del todo y conduciéndolo a su fatal decisión. Antón Chejov es un retratista psicológico consumado, que retrata con firmeza los rasgos de sus personajes, y en “La dama del perrito”, da vida a una hermosa mujer que vive su soledad de forma profunda. Y así, el resto de sus historias, nos sacude las fibras del corazón, con habilidad. El arte de este genial escritor, nos brinda satisfacciones, y vale la pena adentrarnos en él.


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TURQUIA - LA RIVIERA TURCA, 3: ALANYA POR ALVARO MONES

Nuestra última parada en la Riviera turca será la ciudad de Alanya. No se sabe a ciencia cierta cuando fue fundada, si bien en la región se han encontrado restos arqueológicos desde el paleolítico. La primera mención se encuentra en el Periplo de Pseudo-Scylax (s. IV-III A.C.), bajo el nombre de Coracaecium; más tarde, el geógrafo Estrabón (s. I A.C.) la menciona como un lugar de difícil acceso e inexpugnable. Con el colapso de Roma y el auge de Bizancio, la ciudad pasó a llamarse Kalonoros, es decir la montaña bonita. El nombre actual viene de Ala-iya, la ciudad de Alá, modificado a su grafía actual por sugerencia de Atatürk. Nuestro hotel está ubicado a unos 15 km del centro por lo que decidimos tomar un ómnibus del servicio público. Como no teníamos liras turcas (en todos lados se aceptan euros o dólares) pedimos cambiar en la recepción del hotel un billete de 10 euros en el sobreentendido de que nos darían liras. Para nuestra sorpresa, recibimos diez monedas de un euro, con la explicación de que no tenían liras

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turcas y que además en el ómnibus también aceptan todo tipo de monedas. Así que allá marchamos, con la curiosidad que uno paga al bajar! La ruta sigue a lo largo de la playa, y en buena parte del camino la velocidad está limitada a 40 kmph, pero nuestro conductor no hacía mucho caso de eso, circulando en general a más de 70 kmph, con lo que llegamos antes de lo pensado. Muchos de los ómnibus muestran su origen alemán con la inscripción “Stadt-Bus” (ómnibus citadino). La ciudad de Alanya se ve muy limpia y cuidada, con una linda rambla, ornada con palmeras y otros árboles, que empieza o termina en la zona del puerto turístico, el que está identificado por un monumento alusivo. Desde ahí tenemos una vista más o menos panorámica de lo que es nuestro principal destino: la vieja ciudad amurallada, que si bien en su estado actual responde principalmente a la época de los Selchucos (10551258), también se encuentran vestigios romanos y bizantinos. Hoy integra la lista de la UNESCO como Herencia Cultural de la Humanidad.

A los efectos de ganar tiempo, y luego de regatear un poco, ascendemos los 4 km de camino y 250 m del cerro en taxi. El descenso, está decidido, será a pie. Desde la altura tenemos una buena vista “aérea” de la ciudad, tanto hacia el Este y el puerto, como hacia el Oeste. Adosada a la muralla, y construida sobre los cimientos de una torre helénica del s. II A.C., encontramos una modesta capilla bizantina del s. XI, de 6 x 6 m, conocida como la Santa Capilla Arabe. Durante el período Selchuco fue convertida en mezquita. De a poco vamos descubriendo la complejidad de las fortificaciones, con su laberinto de murallas, Dentro del recinto, también hay viejas viviendas de planta cuadrangular y techos de tejas a cuatro aguas, con sus curiosas paredes de piedra y argamasa, asentadas, cada tanto, sobre tablas de madera. No muy lejos llegamos a la mezquita de Solimán, construida hacia 1231 por el Sultán Alaaddin Keykubat, conquistador de la ciudad en 1207. Destruida por un rayo, fue

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reconstruida entre 1530 y 1566. Un grupo de escolares nos indicaron por gestos que podíamos entrar, lo que hicimos inmediatamente luego de quitarnos los zapatos. Prácticamente sin decoraciones, vemos el nicho entre las dos puertas que indica la dirección de la Meca para la oración, la escalera de siete escalones que simbólicamente lleva al Paraíso, El propio imán nos dio algunas explicaciones y nos dijo con cierto orgullo que él mismo hacía el llamado a las cinco oraciones diarias, no usando cassettes, como ocurre en otras mezquitas. También nos dijo que los hombres oraban en el sector izquierdo y las mujeres en el derecho, sin separación entre ambos grupos. Nuestro guía del segundo viaje nos dijo que las mujeres oraban detrás de los hombres, para que, cuando ellas se postraban, éstos no se distrajeran… Cada cual que lo interprete como quiera. Al salir, luego de dejar un óbolo, encontramos nuevamente a los niños, que ahora estaban almorzando comida turca, obviamente. Como nos quedamos mirándolos, una de las mujeres que los acompa-

ñaban, viendo nuestro interés, amablemente nos ofreció esos deliciosos arrolladitos de arroz con hojas de parra, que aceptamos y agradecimos vivamente. Ya emprendiendo el camino de regreso hacia la ciudad baja, vemos algunos artesanos, decorando calabazas, o una señora haciendo echarpes de seda en su telar. En la zona comercial vemos numerosos quiscos donde venden roscas que definiríamos como pretzels turcos, una señora instalando su puesto de verdura con perejil, chauchas y ??? y un lustrabotas que parece que saca más brillo a su escabel de bronce que a los zapatos.Tampoco se nos escapan algunas escenas típicas de la calle como los grupitos de hombres sentados tomando té, dos señoras conversando en un banco de una plaza, dos “hombres de negocios” en motocicletay, finalmente, otro tomándose un rato de descanso…. A la mañana siguiente, el amanecer tras las montañas del Taurus nos despide de Alanya, un lugar que sin duda da para mucho más. Salimos con rumbo al Egeo y nos espera un largo camino.


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LA HISTORIA GRANDE EN UN PEQUEÑO LUGAR POR LILIANA CLAUDIA FERNÁNDEZ San Telmo a lo largo de sus calles siempre ha sabido recompensar la mirada del transeúnte. Y tiene con qué hacerlo, ya que este barrio atesora vestigios de la historia de Buenos Aires como ningún otro lo ha hecho. Una de ellas es la que nos va contando desde el número 380 del pasaje San Lorenzo y con sus apenas 2,5 metros de ancho, la casa más angosta de la ciudad. Si bien en este caso se trata más de una leyenda que de hechos concretos, lo que de esta vivienda se ha dicho fue suficiente para convertirla en un punto destacado en el mapa turístico del barrio. Si queremos saber los motivos debemos remontarnos a la primera mitad del siglo XIX, época en la cual la población de esclavos negros en la ciudad era de una cantidad considerable. La historia siguió su curso y fue

en el terreno. Siendo tan humildes sus dimensiones, también lo es su frente compuesto de una puerta pintada de verde atravesada por una cerradura. En la planta superior presenta un pequeño balcón con barrotes verticales de hierro tras el cual se asoma una ventana de dos hojas simétricas. Por sobre la cornisa se pueden observar algunas plantas que dejan ver a los cimientos a través de los descascarados materiales. Muchos se preguntarán: cuál podría ser el interés de una casa tan pequeña de la que sólo se conoce una vaga leyenda? Tal vez todo aquello que subyace en ella: la esclavitud, el desarraigo, la supervivencia, la libertad. La casa mínima se convierte así en un lugar de reflexión en medio de la agitación cotidiana, evocando a través de todos y cada uno de sus ladrillos la esperanza de una vida mejor.

así como se declaró la libertad de vientres y la esclavitud fue abolida, haciendo que todos aquellos esclavos que comenzaban a vivir en libertad, debieran buscar un lugar donde vivir. De esta forma, se dice que muchas veces resultaba frecuente que sus antiguos amos les proporcionaran pequeños terrenos para que pudieran allí levantar sus casas. Es por ese motivo que por largo tiempo fue divulgada la leyenda según la cual un esclavo de Urquiza, al ser liberado recibió esta pequeña casa allá por 1813. Sin embargo, una investigación posterior determinó que el terreno perteneciente a la “Casa mínima” (tal es el nombre por el cual se la conoce) pertenecía a una propiedad que tenía 16 metros de frente con 17 de fondo, y que en realidad fue simplemente producto de sucesivas divisiones que se realizaron

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (14° PARTE) PROF. LEONARDO CHANÚ El concerto grosso constituye una de las principales formas instrumentales de la música del período barroco, perteneciente al estilo concertante imperante en la época y que se basa en el diálogo entre dos grupos instrumentales: el concertino formado por los solistas y el tutti o ripieno integrado por la orquesta. El concertino está integrado por tres solistas: dos violines y un violoncelo, y el ripieno está integrado por un conjunto de arcos: dos violines, viola, violoncelo) y bajo continuo. Su forma deriva de la sonata a trío, ejecutada con una dinámica en terrazas o en bloques. El discurso musical entre concertino y ripieno, en general, es idéntico. De ese eco entre ambos resultan grupos de

frases estáticos y simétricos y, en la mayoría de los casos, la función del tutti consiste en subrayar las cadencias de los finales de frase del grupo solista. Entre los principales representantes de esta práctica instrumental se encuentran Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Giuseppe Torelli y Tomaso Albinoni. Haendel compone sus Doce Concerti Grossi op. 6 para arcos y bajo continuo compuestos en el otoño de 1739 y publicados al año siguiente por el editor londinense Walsh, que representan prácticamente la coronación de todo un período de investigaciones y de florecimiento de una forma ya en los umbrales de su propia decadencia, dado que el concierto solístico se

había impuesto y el concerto grosso iba decayendo paulatinamente, reduciéndose el grupo del concertino a un solo instrumento. En estas páginas Haendel se manifiesta como heredero directo de la gran escuela violinística italiana fundada por Arcangelo Corelli a quien había conocido personalmente en Roma, tratando al ripieno con una habilidad y vitalidad rítmica similar a la de Antonio Vivaldi. Algo distingue a su vez a Haendel del modelo italiano: frente a Corelli la construcción es más compleja y más rica, apoyándose en un lenguaje instrumental ampliamente elaborado, en parte porque el músico alemán vivió algunas décadas después que el italiano. Comparado con Vivaldi hay una gran afinidad en la creación te-

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mática del concertino pero también una fantasía menos rica, prevaleciendo la forma arquitectónica en tanto que el veneciano no teme destruir cualquier forma preconstituida, sobre todo para poner de relieve su brillante técnica violinística. La mitad de la colección está formada por conciertos en cinco movimientos; hay dos conciertos en cuatro tiempos, mientras que hay cuatro en seis movimientos. También encontramos particularidades como, por ejemplo, la fusión del estilo del concierto con el de la ouverture tripartita francesa, como se ve claramente en el Concierto N° 10, mientras que en otras tres ocasiones es frecuente la fuga y los ritmos de danza: polonesa, minué, musette, hornpipe y giga.


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LAS ACTIVIDADES CULTURALES COMO HERRAMIENTAS DE LA PROPAGANDA POLITICA Por Jorge Eduardo Padula Perkins

Los productos culturales han sido históricamente utilizados por los aparatos propagandísticos de mayor envergadura. Dada la necesidad de la propaganda política de afincarse en toda manifestación social, la actividad cultural no queda al margen de su utilización en tal sentido y, por el contrario constituye, una herramienta rica y flexible para la proyección ideológica de cualquier orden. Un creciente interés por la cuestión cultural ha dinamizado las ofertas de capacitación de profesionales específicos que, bajo la social y académicamente acordada denominación de “gestión cultural” diseñan, proyectan y ejecutan acciones en tal sentido. Quizá como resultado de una inercia positiva, o tal vez por considerarlo innecesario o tangencial, la evolución de los estudios vinculados a los hechos culturales y sus desarrolladores no suele incluir reflexiones contextuales que los excedan. Tal es el caso de la utilización de

manifestaciones culturales, artísticas, si se desea acotar el círculo analítico, como instrumentos para la propagación de doctrinas e ideologías. Jean-Marie Domenach ( 2005), afirma en tal sentido que “la propaganda es polimorfa y cuenta con recursos casi ilimitados” y, citando a Goebbels, expone su aseveración: “Hacer propaganda es hablar de la idea en todas partes, hasta en el tranvía…” Si para Olmos y Santillán Guemes (2004) “el gestor cultural es, fundamentalmente, un operador del sentido” y Lasswell (citado por Bellenger, 2001) definía ya en 1927 a la propaganda como “un control de la opinión por medio de símbolos significantes”, se puede inferir que la gestión cultural puede desempeñarse como dispositivo propagandístico. ¿Qué relación se establece entre la lucha por el poder político de los obreros, los campesinos y todo el pueblo, y su expresión en la esfera del arte y la cultura en

general?, se pregunta Paredes (2002) y responde convocando a Trotsky y sus aportes para la comprensión del papel del arte y la cultura en la vida del hombre. “Necesitamos cultura en el trabajo, cultura en la vida, cultura en la vida diaria. Hemos derribado el reino de los explotadores -después de una larga preparación- gracias a la palanca de la insurrección armada. No existe una palanca apropiada para elevar de un solo golpe el nivel de la cultura.”, escribió Trotsky (citado por Paredes, ibídem). Dirá también que en el campo del arte y la educación, el instrumento más importante es el cine, “vasta superficie donde pueden comenzarse los esfuerzos en vista a la educación socialista” (ibídem). La técnica leninista de propaganda incluye, asevera Domenach (2005) “la literatura, el arte y las diversiones” en tanto el “espíritu de partido” invade “la ciencia, la música, la crítica literaria….”. Este trabajo es patrocinado por “innumerables asociaciones culturales que constituyen un enjambre de ‘rincones rojos’” (ibídem). “Malraux y sus asesores –acusaría Fumaroli (citado por Lebovich, 2000) al ministro francés de la cultura de la época degaullista - eclipsaron un departamento eficiente de Artes y Letras y crearon con rapidez un monopolio cultural-estatal que

vulgarizó y manipuló políticamente la herencia francesa”. “Fumaroli describió el proyecto de Malraux -sigue diciendo Lebovich- …como ‘un gran trabajo para mistificar la cultura’, para crear ‘los lazos sociales y políticos de una sociedad orgánica’. Además, rechazó la nueva importancia que se daba a la diseminación de la cultura porque para el se trataba de una manipulación política: ‘cultura es otra manera de decir propaganda’” (ibídem). La agrupación chilena Patria Nueva Sociedad, sindicada pro nazi, ofrece también elementos asociativos entre cultura y propaganda política al hacerse eco de la traducción de Lupe Ferrer de un panfleto sobre técnicas de propaganda (“Moderne Politische Propaganda”, Munich Verlag Frz, Eher Nachf, 1930 por G. Stark) que reuniría enseñanzas de Goebbels y que reza: “Las reuniones culturales son el cuarto grupo de propaganda. La influencia del Cine y el teatro sobre las masas es bien conocida” (sin fecha http://www.accionchilena.cl/Secciones/gabi/biblioteca/Pr opaganda/Propaganda.htm) Y continúa invitando a tomar como ejemplo las películas rusas “El acorazado Potemkin” o “La Línea General” y afirmando que “Nosotros debemos tratar de utilizar estas instituciones para nuestros

propósitos y destruir la maliciosa influencia de la cultura bolchevique”, teniendo en cuenta que “nuestras presentaciones teatrales sólo interpretan el realce del espíritu alemán”. Finalmente se señala que se deben utilizar esos recursos a diario e “intentar apoyar las mismas con un discurso político suplementario en los barrios. Igual las pequeñas células pueden ser informadas de esta manera. “ (ibídem). Para no dejar dudas al respecto, una nota de la editora traslada al presente los usos propagandísticos del arte proponiendo que “en las condiciones actuales, estas actividades pueden realizarse juntando a los Camaradas y Amigos para ver una película en Video, de carácter heroico, como “Corazón Valiente”; “Excalibur”; e incluso, para analizar películas de propaganda antinazi, como “American X”, o “La Lista de Schlinder”. Lo importante es que estas producciones no se vean como mero entretenimiento, sino que -en el caso de las primeras-, se destaquen los valores heroicos y espirituales resaltados; y en las segundas, se deje en evidencia la manipulación y sostenimiento de la propaganda de guerra contra el Nacional Socialismo” (ibídem). Desde su óptica indubitablemente revolucionaria sostuvo Trotsky que “La burguesía asumió el poder cuando estaba plenamente


7 armada con la cultura de su tiempo. El proletariado asume el poder cuando está plenamente armado sólo con su aguda necesidad de ganar acceso a la cultura” (Paredes, 2002) y anclando la vigencia del arte y la cultura como instrumento de propaganda revolucionaria, su apologista reclama “que al calor de los nuevos hechos y crisis actuales, resurjan nuevas vanguardias de artistas que acompañen a los revolucionarios, y que se planteen como proponía Trotsky: La independencia del arte para la revolución; la revolución para la liberación definitiva del arte” (ibídem). Siguiendo a Domenach (2005) hallamos que el teatro “desempeñó un gran papel en la Revolución Francesa, recobró su eficacia de propaganda durante la Revolución bolchevique. En sketchs muy simples, preparados para diversos auditorios (ejército, campesinos, etc.), se destacaban los méritos y el porvenir de los obreros y campesinos revolucionarios, en contraste con la torpeza de sus enemigos”. Roxana Sella en un comentario biográfico sobre director teatral y propagandista soviético Vsiévolod Meyerhold, lo cita afirmando: “Hoy día, cuando el teatro se emplea una vez más como plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno, cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la pre-actuación. El actortribuno necesita transmitir al espectador su actitud con respecto al discurso que enuncia y a las situaciones que actúa. Quiere forzar al espectador a responder de una manera particular a la acción que se desarrolla ante él… El actor-tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que hay detrás de ella y lo que tiene que revelar con un propósito específicamente agitativo” El cine “es un instrumento de propaganda particularmente eficaz, ya sea que se lo utilice por su valor documental –reproduce la realidad con su movimiento y de ahí que le confiera una autenticidad indiscutible-, o bien como el teatro, para propalar ciertas tesis…” (Domenach, 2005). Una de las más conocidas películas del cine de propaganda nazi es “El judío Suss”, del año 1940, “realizada con una Alemania ya embarcada en la trágica Guerra, donde el propósito oficialista es dejar bien sentado porque la raza aria debe odiar a los judíos” (Lavia, 2006). En el extremo opuesto, “Der Fuehrer’s Face” de la fábrica Walt

Disney, protagonizado por el Pato Donald, ha sido considerado como el cortometraje de mayor eficacia de la propaganda norteamericana, en tanto lograba unificar el entretenimiento con el adoctrinamiento en una sátira en la que se parodia a Hitler. (http://mundofreaky.com, 2008). Como dice Verón (2008) “en una producción de signos, si se comunican significados, se están comunicando al mismo tiempo valores” ya que “el sentido de un signo presente en un momento dado es inseparable de los signos ausentes en ese momento”. De esa intencionalidad de condición connotativa habla Fainholc (2004) refiriéndose a Internet y propone la “desmitificación y deconstrucción de los discursos o contenidos subyacentes o ‘no explicitados’ en las mediaciones simbólicas (de convergencia), técnicas e ideológicas de un texto en pantalla”, a fin de desenmascarar “mercantilismos severos, violencias simbólicas, etnocentrismos y segregacionismos étnicos, religiosos, genéricos, pornografías diversas, espionajes, desmoronamiento de valores esenciales de la humanidad, etc.” Si la propaganda reclama, como ya se ha dicho, una presencia en todas las actividades y circunstancias, si requiere de la orquestación de los temas de modo tal de asegurar “su repetición por todos los órganos de propaganda en formas adaptadas a los diversos públicos” (Domenach, 2005) la actividad cultural no queda al margen de su utilización y, por el contrario constituye, como se ha apreciado, una herramienta rica y flexible para la proyección ideológica de cualquier orden. Bibliografía y fuentes: Bellenger, Lionel (2001): La persuasión, Fondo de Cultura Económica, México. Domenach; Jean-Marie (2005): La propaganda política, EUDEBA, Buenos Aires Fainholc, Beatriz (2004): Lectura crítica en Internet, Homo Sapiens, Rosario. Lavia, Darío (2006): Cine de propaganda nazi. En línea: http://www.quintadimension.com/televicio/index.php?id=184 [Consulta: 02-ENE-2010] Lebovich, Herman (2000): La misión de Malraux. Salvar la cultura francesa de las fábricas de sueños, EUDEBA, Buenos Aires. Mundo Freaky (2008): Donald Duck en la propaganda norteamericana. En línea: http://mundofreaky.com/2008/11/14/donaldduck-en-la-propaganda-norteamericana/ [Consulta: 02-ENE-2010]

Periódico de cultura Año 6 N º 56 Buenos Aires, septiembre de 2010 Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Correctora Prof. Liliana C. Fernández Diseño gráfico Pablo Messil biblioteca/Propaganda/Propaganda.htm [Consulta: 01-ENE-2010] Sella, Roxana Carolina (2009): V. E. Meyerhold . En “La Vorágine” N° 20, mayo 2009. En línea: http://www.revistalavoragi-

ne.com.ar/numero%2020/roxana.html [Consulta: 01-ENE-2010] Verón, Eliseo (2008): Voz “Signo”. En: Altamirano, Carlos: Términos críticos de sociología de la cultura, Paidós, Bs.As.

IDEAS SOBRE LOS TAKIONES Por MANLIO E. WYDLER

Los takiones, escurridizos constituyentes de las cuerdas, podrían moverse como el frente de una onda, pulsando una parte de la misma a una velocidad algo menor de la luz y otra parte a mayor velocidad de la luz – en otras dimensiones-, adelantando y retrocediendo en el tiempo, manteniendo perennemente su integridad. Serían estos finalmente los constituyentes básicos de las cuerdas, de las membranas y de los gravitones y finalmente de todo lo que existe entre las singularidades que se origina y fenecen en cada uno de los universos infinitos. Los experimentos realizados por destellos hiperlumínicos, han demostrado salir de la caja de investigación antes de haber entrado. Lo que parece ser una negación de la causa -efecto que en sentido lato no es tal, porque estos haces hiperlumínicos no salen si inmediatamente a posteriori no se los hace entrar. Al viajar en parte más rápido que la luz, retroceden en el tiempo, se efectúa una distorsión temporal y que se expresa viéndolos salir antes de entrar. Si no los hacemos entrar después no salen antes. Lo que demuestra algo más, que este sería el primer

experimento que demostraría que adivinar el futuro es totalmente posible. El experimentador verá la luz, antes de hacer más experiencias, sino la ve sabe positivamente, que algo sucedió para que esto no pasara. Cuando el Dr. Michio Kaku (Ciencia de lo Imposible) se entere, seguramente, se alegrará, algo hasta ahora imposible, ha sucedido y mucho antes de lo pensado. La masa de los takiones sería cero, para algunos autores o directamente negativa para otros. Su velocidad sería enorme, con tendencia a infinita. De ser esto posible, tal vez un solo takión constituiría todo lo que existe. Le sobraría tiempo para estar en todos lados y en todos los Universos. La gran dificultad de probar la existencia, características y demás particularidades de la nueva “fauna” de la física cuántica, estriba en la actual imposibilidad de crear métodos y herramientas aptas para investigar palmariamente elementos tan enormemente pequeños y primordiales. Parecía que el colisionador europeo (CERN) nos acercaría algo a estas fronteras, pero casi inexplicables roturas lo han paralizado. Recién cuando la humanidad empiece a probar naves de impulso gravitacional, podremos inferir estas “cosas” de un modo más directo. La naturaleza se muestra muy celosa en dar a conocer sus últimas intimidades y hasta nos cambia las reglas de juego con dudas y certezas casi paradojales.

Olmos, Héctor A. y Santillán Güemes (2004): “El mundo en gestión”. En: “El gestor cultural. Ideas y experiencias para su capacitación”, CICCUS, Buenos Aires. Paredes, Demián A. (2002): Arte y cultura en León Trotsky. En : Boletin Especial. Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones “León Trotsky”. En línea: http://www.ceip.org.ar/160307/index.php?op tion=com_content&task=view&id=148&Ite mid=50 [Consulta: 01-ENE-2010] Patria Nueva Sociedad. En línea: http://www.accionchilena.cl/Secciones/gabi/

Departamento Legal Dr. Germán Liotto Departamento Contable: Cr. Maximiliano Stekelorum Asesor comercial Dante Bordet Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Julia von Mylius Argentina: Héctor Álvarez Castillo Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Vanesa Cordantonopulos José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Prof. Jorgelina Liotto Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Osvaldo Pérez Echegaray Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Santiago Federico Richetti Axel I. Rozen Natalia Cháneton Tácaks Nilda Urquiza Dra. Cristina Vollenweiden Manlio E. Wydler Chile Alejandro Escobar Lobos Colombia Sebastián Rojas Costa Rica Juan Gabriel Vallejo Cuba Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos EEUU Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia Lic. Mariano Scolari España Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407). Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: periodicodomine@gmail.com Web: www.periodicodomine.com.ar Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid. Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial. La reproducción total o parcial de los artículos aquí publicados está permitida, siempre que se mencione la fuente. El Grupo Editorial no garantiza los servicios y productos ofrecidos en los espacios de publicidad. La calidad de los mismos corre por cuenta de los anunciantes. Domine Cultural no asume compromisos de publicación ni devolución de los materiales que se reciban.

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LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA POR

Nicholas Roerich. Telón para La consagración de la primavera. 1913.

Según una antigua tradición de la Rusia pagana, para que la primavera retornase, los hombres debían ganarse la benevolencia de los dioses mediante el sacrificio de una joven virgen que debía bailar hasta la muerte. Este antiguo rito inspiró al compositor ruso Igor Stravinski para la composición de su polémico ballet La consagración de la primavera, estrenado en París el 29 de mayo de 1913 con una coreografía creada por Vaslav Nijinsky para los Ballets Rusos de Sergei Diagilev. Cabe destacar el rechazo que el mismo causó en el público contemporáneo: el tema,

demasiado extravagante para el público europeo de principios del pasado siglo; la música de Stravinski, que más se acercaba al modernismo francés que a la música rusa; la atrevida coreografía de Nijinsky; y, por supuesto, el magnífico decorado del polifacético Nicholas Roerich, no hicieron más que causar escándalo entre los críticos y espectadores.  Sin embargo, mucho más escandalosa hubiese sido la presentación de dicha obra imaginada por Alejo Carpentier en su novela homónima: allí, Vera, una bailarina rusa exiliada en la Cuba de los años cuarenta que se dedica a dar clases de danza clásica a las niñas de la alta sociedad habanera, planea realizar una puesta del ballet de su compatriota, en la que los protagonistas sean, justamente, un grupo de negros que la habrían cautivado con sus bailes en la casa del cantante Bola de Nieve, en algún barrio marginal de La Habana. El destino del ballet que nos ocupa estaba claro: la mayor parte de las más grandes obras tardan en ser comprendidas por el público; pero una vez que lo son, quedan inmortalizadas como referentes incuestionables en la historia de las artes. Santiago Federico Richetti / sfrichetti@yahoo.com.ar

DANIEL CABRIO WALTER FIDA DIEGO LIOTTO

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Leyendas urbanas

Hacia el Bicentenario de lo fantasmagórico (Segunda parte)

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

T R I O D E G U I TA R R AS

En esta ocasión encontrará las siguientes obras: Ave María de J. S. Bach / Ch. Gounod, Domine Deus de A. Vivaldi, Pastorale de A. Corelli, Aria de G. F. Haendel, Preghiera de F. Durante, Canon de J. Pachelbel, Panis Angelicus de C. Franck, Despedida de los Pastores a la Sagrada Familia de H. Berlioz, Serenata de F. Schubert, Marcha Pontifical de Gounod y Alleluia de G. Haendel.

LA CO LU M N A D E A N A LEG U ISA M O RA M EA U

El mes pasado iniciamos el capítulo referente a Leyendas urbanas. Con varias historias en nuestro haber, esta vez continuamos el camino fantasmagórico hacia el Bicentenario de aquellos que ya no están, y que hoy forman parte del destino de los libros. Existen mitos, leyendas y sugestiones. Lo cierto es que, creyendo o no, estas leyendas nunca dejan de atraparnos. ¿Por qué ocurrirá que algo tan poco probable termina insertándose en la curiosidad de saber si ha sido cierto o no? Tal vez, sucede que, en lo incierto, raro y lejano del más allá, se ahonda la gana de investigar en lo empírico o, quizás, en esa necesidad de aferrarse a toda tradición regional para resaltar que ciertos lugares nuestros también forman parte de la narrativa destacada en las páginas de los espectros. Dentro de estas leyendas, que hoy describiremos, no podemos soslayar el cuento del “El taxista de Chacarita”. En el libro “Buenos Aires es Leyenda” esta narración se detalla notablemente. Ocurre que, hace años atrás, apareció sobre la tumba de una mujer, el cuerpo de su propia hija muerta. Al parecer, la joven (antes de su propio hecho desgraciado) tomó un taxi en la zona en torno al cementerio. Inmersa en sus pensamientos y dolorida por la muerte de su madre no reparó en el chofer. De pronto, cayó en la cuenta (dentro el auto) que estaba envuelta en frío. Las ventanas del coche yacían cerradas por lo cual no existía tanto motivo de congelamiento, entonces fue allí cuando decidió preguntarle al hombre de dónde provendría tal clima invernal. De esa manera, al observar por el espejo del conductor, visualizó la silueta del hombre transformada en calavera. Al instante, la propia joven vio su imagen también en perfecto estado cadavérico. Era la muerte misma, que la había ido a buscar. La había estado esperando desde el momento en que ella dejó la tumba de su madre. Posteriormente, el taxista regresó y depositó el cuerpo sobre el mármol donde su progenitora dormía. Varios testigos afirman haber viajado en dicho taxi, aunque algunos se salvaron arrojándose hacia la calle ante la aparición del espectro horrible reflejado en el pequeño espejo. Uno, en particular, cuando testimonió ante los autores Guillermo Barrantes y Víctor Coviello, sufrió la fatalidad de su propio fallecimiento antes de cumplirse una semana. Por cierto, si sobre cementerios escribo, no quiero olvidarme de “La Dama del Cementerio “. La leyenda cuenta que un hombre quedó encerrado en el cementerio al terminar el horario de visitas. Inquieto comenzó a dar vueltas por el lugar en busca del sereno para que aquel le abriera la puerta. Así, no lo encontró pero advirtió que frente a cierta tumba estaba una mujer de pie. Su propia descripción indica que pudo tratarse de una niña, una adolescente o una mujer adulta. Lo cierto es que el hombre se le acercó y habló con ella. Pensó en suerte al ya no estar solo y se alegró.

Luego, la mujer le respondió que a ella le había ocurrido lo mismo y que no se preocupara, ya que conocía un lugar hacia donde podrían salir. Con la dama como guía, el sujeto la siguió entre las lápidas, hasta que ella se detuvo indicándole una de las paredes perimetrales del cementerio. Al comprobar que no había ninguna puerta, el hombre le preguntó cómo hacer para salir hacia ese inaccesible lugar. “Así” le respondió la mujer mientras atravesaba el muro como un espíritu más en la noche azul. Sin embargo, en Salta la linda, las cosas en cierto cuartel de bomberos, no son tan bellas pues el jefe del cuerpo de bomberos, el comandante José Álvarez, relató una historia temerosa producida en dicho sitio hace muy poco tiempo atrás. Constantes episodios sin explicación asedian (y utilizo el tiempo presente ya que el suceso es actual) insistentemente por las noches a los efectivos, que montan guardia en el edificio. Persianas que se levantan solas, voces en un idioma extraño, golpes en lugares vacíos y sombras, que atraviesan el cuartel, son el panorama que los Bomberos Voluntarios sufren en Rosario de la Frontera, Salta, el mismo lugar en donde ocho menores se quitaron la vida en extrañas circunstancias tiempo atrás. Los voluntarios argumentan: “Se escuchan voces extrañas, alguien nos respira por detrás y cuando nos damos vuelta tan sólo existe la nada. Nos mueven las camas cuando estamos en reposo, las puertas se abren y cierran sin motivos y todos, sin excepción, hemos visto una fantasmagórica sombra negra, que se desplaza por el edificio. Las guardias nocturnas, en nuestro cuartel, se han convertido en un calvario para los cuarenta y cinco efectivos, que cumplimos funciones en la institución”, explicaba José Álvarez al momento de la entrevista, y agregaba además: “Tenemos miedo y queremos que alguien haga algo, porque la situación es desesperante”. La verdad, la mentira, el oportunismo o la sugestión son factores, que mucho tienen que ver en estas páginas sobre narrativas de fantasmas. Las forman como parte del mito de todas las regiones del país y del mundo pero es interesante mas allá de su encanto, desglosar la sugestión y blanda credibilidad para someterlo al empirismo y no dejarnos llevar por falsos cuentos fantásticos. Insisto lo afirmado en texto editado del mes anterior pues hay mucho por temer de los vivos, que de los que, materialmente, ya no están entre nosotros. Recuerde que todo, siempre, debe enmarcarse dentro del cuadro de lo respetable y lo respetuoso. Debemos tomar con seriedad aquellas historias comprobables y someterlas a su veracidad. De lo contrario serán siempre historias inventadas. Hasta nuestro próximo encuentro. Fuente: Libro “Buenos Aires es Leyenda”, de Guillermo Barrantes y Víctor Coviello. Diario “Mendoza para todos.”

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m


Periódico Domine Cultural N° 56  
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