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Año 1 - No 3 Agosto 2005

PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

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CIUDAD AUTÓNOMA

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LA MÚSICA Y LA DANZA... EN LAS COMUNIDADES ABORÍGENES CUBANAS POR

ARMANDO RODRÍGUEZ ALONSO

La música aborigen estuvo íntimamente ligada a la danza; ambas eran medios de comunicación mágico-religiosa, aspiraban a dialogar con fuerzas invisibles para facilitar el logro de sus propósitos mágicos. En el Caribe, las danzas aborígenes, independientemente de su modalidad han recibido el nombre de areítos o areytos, al menos así las comenzaron a llamar los cronistas y después los historiadores.

Según la información que aportan las Crónicas de Indias podemos conocer hoy la diversidad de los areítos: "Así los encontramos para rogar por la victoria militar o danzas guerreras; las fúnebres, para pedir la felicidad de los muertos; las nupciales, rogando por la dicha de los contrayentes, las de agradecimientos por las buenas cosechas y las de ruego para pedir lluvia, buena caza, abundancia de frutos de recolección u otros beneficios de la naturaleza, entre las que se encuentran la ceremonia de la yuca y el maíz".1 Los bailes o areítos son de carácter colectivo y ceremonial, participaban en el mismo todos los integrantes de la comunidad como ejecutantes de la danza o en calidad de observadores. Los areítos no sólo conjugan lo artístico con lo ritual; fueron la forma más aglutinante de diversas manifestaciones artísticas tales como la danza, la música, la pintura, la escultura, la arquitectura y para algunos la literatura y el teatro. Los areítos son danzas bailadas al ritmo de una música, sus participantes pintan y adornan sus cuerpos para la ocasión, como se ha señalado, se lleva a cabo en las plazas o "bateyes", que son uno de los elementos arquitectónicos más significativos; estas ceremonias se

efectuaban ante ídolos o "cemíes", fruto de lo más auténtico de la escultura aborigen, y por último sirvieron de literatura oral para pueblos que no debieron conocer la escritura, a la vez que ponían en práctica escenas teatrales, en su forma incipiente. En la obra "Historia General y Natural de las Indias", el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo describe a los areítos de la siguiente manera: "Y en esta isla á lo que he podido entender, solo sus cantares, que ellos llaman areytos, es su libro ó memorial que de gente en gente queda de los padres á los hijos, y de los presentes a los venideros..." "Tenian estas gentes una forma buena e gentil manera de memorar las cosas passadas e antiguas; y esto era en sus cantares é bayles, que ellos llaman areyto, que es lo mismo que nosotros llamamos baylar cantando ... El qual areyto hacían desta manera: quando querían a ver placer, celebrando entre ellos alguna notable fiesta, ó sin ella por su pasatiempo, juntabanse muchos indios e indias (algunas veces los hombres solamente, y otras veces las mugeres por sí) y en las fiestas generales, assi como por una victoria o vencimiento de los enemigos, o casandose el cacique o rey de la provincia, ó por otro caso en

Y

ROSSANA LORENZO RODRÍGUEZ (CUBA)

Pretendemos con este trabajo hacer un recorrido por estas dos manifestaciones artísticas en la cultura "taina", pueblo neolítico que predominaba a la llegada de los españoles en 1492; para este propósito nos basamos en la información bibliográfica que nos aportan las "Crónicas de Indias" y los resultados de las investigaciones arqueológicas, lo cual nos ha permitido hacer una reconstrucción etnohistórica.

que el placer fuese comunmente a todos, para que hombres y mujeres se mezclaran. e por más extender su alegría é regocijo, tomabanse de las manos algunas veces, e tambien otras trababanse brazo con brazo ensartados ... é uno de ellos tomaba el oficio de guiar, y aquel daba ciertos pasos adelante e atrás, a manera de un contrapás muy ordenado, e lo mismo hacen todos, é assi andan en torno, cantando en aquel tono alto o baxo que la guia los entona... Y assi como aquel dice, la multitud de todos responde con los mismos pasos e palabras ,é orden, é en tanto que le responden, la guia calla, aunque no cesa de andar el contrapás. y acabada la respuesta, que es repetir ó decir lo mismo que el guiador dixo, procede sin intervalo, la guia á otro verso e palabras, que el como é todos tornan á repetir; é assi sin cessar, les tura esto tres ó quatro horas y más hasta que el maestro o guiador de la danca acaba su historia; y a veces les tura desde un día hasta otro".2 Fray Bartolomé de Las Casas, también recoge en su "Historia de las Indias" varios pasajes sobre los areítos, incluyendo uno donde narra aquel en que el cacique Hatuey, procedente de La Española les contaba a los indocubanos los maltratos recibidos por los espa-

ñoles y les advertía que el oro, era su único señor. Establece una comparación entre los bailes en nuestra isla con las islas vecinas del Caribe: "...comenzaron a bailar y a cantar, hasta que todos quedaron cansados, porque así era su costumbre, de bailar hasta cansarse, y duraban en los bailes y cantos desde que amanecía, toda la noche, (...) como en esta isla (La Española) y que estuviesen 500 y 1000 juntos, mujeres y hombres, no salian unos de otros con los pies ni con las manos, y con todos los meneos de sus cuerpos, un cabello del compás, hacían los bailes de los de Cuba a los desta isla gran ventaja al ser los cantos a los oídos muy más suaves".3 Según la información que aportan las crónicas, no fueron el "cacique" (jefe de la tribu) ni el "behique" (brujo), los que llevaran a cabo la dirección del baile; ese papel lo desarrollaba el "tequina", que se traduce como el maestro, pudo ser un hombre o una mujer destacados dentro de la tribu. En torno a las letras de los areítos, Las Casas nos dice que acompañaban la danza cantando "niñerías", como "tal pescadillo que se tomó desta manera y se huyó"4, tal vez la poca comprensión del lenguaje y de la mitología aborigen por parte de Las Casas impo-

sibilitó que penetrara la esencia de los mismos. "Las letras de los cánticos se referían a relatos de las tradiciones, la mitología sobre sus cemíes, la historia de sus orígenes, los sucesos sobresalientes acaecidos a la comunidad y la sucesión de sus caciques, entre otros. Era la forma de transmisión oral, mediante la cual conservaban sus tradiciones."5 Fernández de Oviedo recoge algunos aspectos significativos del contenido de los cantos: "... en su cantar dicen sus memorias e historias passadas y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caciques passados, y quántos y quáles fueron, é otras cosas que ellos quieren que no se olviden. Algunas veces se remudan aquellos guias ó maestros de la danca; y mudando el tono y el contrapás prosiguen en la misma historia, ó dice otra (si la primera se acabó), en el mismo son ú otro."6 Los aborígenes cubanos; al menos los más adelantados, los neolíticos o taínos, tenían música, instrumentos, bailes y cantos como hemos venido señalando; apoyados fundamentalmente en los escritos de ciertos españoles que convivieron con ellos o con los de La Española, que pertenecían a la

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misma cultura. Lamentablemente poco ha llegado a nuestros días de esas manifestaciones artísticas. Apoyándonos en los datos arqueológicos y en los antiguos cronistas podemos plantear que los indígenas nuestros utilizaban los siguientes instrumentos musicales: tambores o "mayohuacán", hechos de madera y sin cuero; "guamos" o trompetas confeccionados con caracoles; flautas de canutos o de huesos; maracas; silbatos y cascabeles que hacían con caracoles univalvos fundamental-

que dixe primero de suso, sobre la cual dan con el palo; i este atambor ha de estar echado en el suelo, porque teniendole en el ayre no suena".8 Las trompetas, "guamos" o botutos han trascendido hasta nuestros días, resultan acústicamente similar a los cuernos usados por las culturas antiguas del Viejo Mundo y del Asia. Estudios realizados demuestran la variedad de sonidos que estos producen. Por ejemplo una trompeta elaborada con el caracol Cassis tuberosa, nos da las notas musicales Do central

enterramiento de un niño aborigen, por un campesino. En la obra "Prehistoria de Cuba", Ernesto Tabío y Estrella Rey exponen las semejanzas de esta flauta con las encontradas en otras partes del mundo, sólo con la intención de señalar una relación de tipología y estilística; tal es el caso con las flautas norteamericanas encontradas en el sur del estado de Virginia, al este de Estados Unidos asociadas a la cultura "woodland", así como las de la cultura chacay negro-blanca de la costa central de Perú y por último la "flauta solu-

rencia y la otra cinco pulgadas por dos; ambas poseen mangos elaborados con la misma madera. Las dos son de una sola pieza y fueron ahuecadas sin seccionarlas, llevando en su interior pedacitos de la misma madera que al mover los instrumentos producen el sonido deseado. Cada ejemplar lleva seis aberturas de abajo a arriba. Teniendo en cuenta la coloración negra del interior de las maracas se debieron hacer las aberturas utilizando el fuego.14 Los aborígenes cubanos debieron poseer silbatos confecciona-

nes tallados con figuras zoomorfas o antropomorfas; eran colocadas en la garganta, los pies y en las manos. Hemos tratado de resumir las características fundamentales de los areítos, como hemos señalado en ellos se funden el arte y la religión en una sola actividad. "El baile-canto llamado areíto fue sin dudas una institución ceremonial de base religiosa, así en las dichas ocasiones como cuando servía para la liturgia de los sacrificios a los cemíes y la de los funerales; a veces trascenderían a los

mente Oliva reticularis. El "tambor", "tamborino" o "atabal" como se le denominó con palabras castellanas, los aborígenes parece que le llamaban "mayohuacán" o "mayouán"; debió ser el principal instrumento musical. Gonzalo Fernández de Oviedo lo describe del siguiente modo: "Algunas veces con el canto mezclan un atambor que es hecho en un madero redondo, hueco, concavado, e tan grueso como un hombre e más o menos, como lo quieran hacer; e suena como los atambores sordos que hacen los negros; pero no le ponen cuero, sino agujeros a rayos que trascienden a lo hueco, por do rebomba de mala gracia..."7 Más adelante Oviedo añade: "La forma quel atambor, de que suso se hizo mención, suele tener es pintada en esta figura (figura A), el qual es un tronco de un árbol redondo, e tan grande como lo quieran hacer, i por todas partes está cerrado, salvo por donde le tañen, dando encima con un palo, como en atabal, que es sobre aquellas dos lenguas que quedan del mismo entre aquesta señal semejante. La otra señal, que es como aquesta, es por donde vacían o vacuan el leñó o tambor quando le labran; i esta postrera señal ha de estar junto con la tierra, e la otra

y el Re bemol central; así tenemos que este instrumento elaborado con Charonia tritonis nobilis da las notas Mi bemol central, Si bemol primera octava, Do central y Re bemol central. Otras especies utilizadas para elaborarlo fueron el Strombus sp, Xancus angulatus, Charonia variegata y Cassis sp.9 Para hacer una trompeta se le cortaba el ápice al caracol y así poder soplar por la perforación; de este modo y con cierta habilidad para modular los labios, se lograba que al pasar el aire por el interior del caracol el sonido se amplificara considerablemente; por lo que debió ser utilizado también como medio de comunicación. Nuestros aborígenes utilizaron las flautas como instrumento musical de viento. Álvar Núñez Cabeza de Vaca, al narrar el espantoso huracán que él sufrió en la villa de Trinidad en el año 1527, dice que mientras bramaba la tormenta y para alejarla; los indios armaban `mucho estruendo de ruido de voces y gran ruido de cascabeles y flautas y tamborines', hasta que la tormenta cesó.10 En Arroyo del Palo, Mayarí, los arqueólogos Ernesto Tabío y José M. Guarch encontraron la única flauta hecha con un hueso de ave reportada en nuestro país, este instrumento fue hallado junto a un

trense" del paleolítico superior europeo.11 La flauta de Arroyo del Palo, medía unos 10 centímetros de largo, presentando por una de sus caras dos orificios circulares de unos 4 milímetros de diámetro; como uno de sus extremos estaba roto, se estima que debía haber medido unos 12 centímetros.12 Según Las Casas, "... para hacer son que les ayuda a las voces e cantos que bailando cantan y sones que hacen, tenían unos cascabeles muy sutiles, hechos de madera, muy artificiosamente con unas piedrecitas dentro, las cuales sonaban, pero poco y roncamente".13 Esos cascabeles roncos son a los que hoy le decimos maracas, las cuales se usaban sobre todo por los "behiques" para sus operaciones de magia, por lo que para algunos eran un amuleto sonoro. Hemos encontrado en la literatura un solo reporte arqueológico que da cuenta de la existencia de maracas en el ajuar aborigen, es el hecho por Fernando García y Grave de Peralta. Según nos narra se trata de dos ejemplares confeccionados en madera dura encontrados en la Gran Tierra Maya, Baracoa, en el oriente cubano; una medía cinco pulgadas de alto por cinco de circunfe-

dos en huesos o piedra, como se ha comprobado para los pueblos "caribes". En la llamada "Cueva del puerco", en Caibarién, Cuba, fue localizado uno de estos instrumentos hecho en piedra. Los llamados cascabeles, son los collares del caracol Oliva reticularis, arqueológicamente se les denomina como "oliva sonora"; a los caracoles se les hacía una perforación en forma de ojal por donde se colgaban, mientras que en el otro extremo les cortaban el ápice quedando separadas las espiras del interior del ejemplar; al golpearse entre sí producen un sonido, en cierta medida musical. Las "olivas sonoras", en ocasio-

fenómenos místicos y a los mágicos cuando, juntamente con los narcóticos y los alcoholes, provocaban esos estados de desdoblamiento psíquico, que hoy vemos todos los días en el espiritismo y en la santería afrocubana, de los cuales se derivan sobre todo adivinaciones proféticas y prácticas de curanderismo. Todo lo cual no excluye que el areíto fuese también fuente de divertimento para la colectividad social y catarsis para sus tensiones críticas... El areíto era fundamentalmente un rito religioso, como suelen serlo todas las ceremonias colectivas de los pueblos carentes de escritura."15

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1) Luis Alfaro Salazar y Antonio J. Vargas. Prehistoria de Venezuela, página 210. 2) Gonzalo Fernández de Oviedo. Historia General y Natural de las Indias, Tomo I, página 125 3) Bartolomé de las Casas. Historia de las Indias, Tomo II, página 508. 4) Las Casas. Historia de Indias, citado por José M. Guarch en El taíno de Cuba, página 179. 5) Lillian J. Moreira. Historia de Cuba I, página 188. 6) Oviedo. Obra citada, Tomo I, páginas 127-128. 7) Ídem. Página 128. 8) Ídem.

9) Israel Monteagudo. La concha aborigen, elementos para su estudio, página 25. 10) Fernando Ortiz. La música y los areítos de los indios de Cuba, página 118. 11) Ernesto Tabío y Estrella Rey. Prehistoria de Cuba, página 116. 12) Ídem. Página 100. 13) Las Casas. Obra citada, Tomo I, página 401. 14) Fernando García y Grave de Peralta..Excursiones arqueológicas, páginas 60-62. 15) Ortiz. Obra citada, páginas 132133. Nota: Se ha respetado la ortografía y la gramática original de los trabajos citados.

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Rafael Gil nació en Buenos Aires en 1942. Se ha formado en las tradicionales Escuelas de Bellas Artes Nacionales y realizo estudios de pintura, litografía y teoría del arte con destacados maestros. Participó en salones nacionales e internacionales, recibiendo importantes premios como Mención Honorífica en la International Print Triennial 1994, en Polonia, y Premio a la Excelencia en la International Print Biennial, en China. Realizó numerosas muestras individuales en Argentina, Brasil, Canadá, España, Alemania y Japón. Sus obras se encuentran en museos e instituciones de diversos países del mundo, entre otros el Hito Art Museun de Japón. En los meses de abril y mayo de 2005, Rafael Gil es invitado por el Museo de Arte de Sakima, en Okinawa para exponer su obra reciente. En esta oportunidad presenta dos series de grabados y litografías elaboradas durante los últimos cinco años: "Antropofagia" y "Guerra". Investigador incansable, descubre en las formas el significado de su imagen. Considera que la sociedad actual devora al individuo. En veinte días un individuo sale del anonimato, conoce el éxito y luego es descartado en una bolsa de residuos. Difícilmente un individuo pueda enfrentar la succión de la sociedad de consumo, una sociedad metafóricamente antropófaga. En la primera etapa de la serie

"Antropofagia" hombres y mujeres son atacados por grandes manchas externas que representan las fuerzas de una sociedad opresora.

En la segunda etapa el individuo es atacado por manchas internas tan espantosas como las externas, oscuras y condicionantes, que ne-

"El Señor de la Guerra", litografía y chine-collé.

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cesita manejar para que no se transformen en locura o enfermedad. Cuando comienza a trabajar en la serie de la Guerra se da cuenta que es precisamente la continuación de la Antropofagia. ¿Acaso no es la guerra un instrumento del instinto de la antropofagia, devorador y destructivo del hombre? A pesar de la densidad de sus imágenes considera que la creación de las mismas lo liberan, le da felicidad expresarse a través de ellas, ya que no responden a los intereses del mercado y puede transmitir con su obra lo que siente. Crear una obra sobre algunos aspectos negativos de la sociedad y fascinarse ante la naturaleza organizada con tal belleza, como solo los japoneses pueden hacerlo; percibir en las piedras su dureza y oscuridad, como terribles manchas en contraste con los árboles de sakura que crecen por encima, nutren la mirada de un artista y de un hombre que logra de su vida hacer una obra de arte.


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VIDA Y OBRA DE SAN CAYETANO

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ERA

PARTE

POR LIC.

EXPANSION DE LA DEVOCIÓN DE SAN CAYETANO AL NUEVO MUNDO La introducción de la devoción a San Cayetano en los vastos territorios que la Corona de España controlaba; desde el actual estado de Colorado en Estados Unidos hasta la Patagonia tiene más aires de milagro que de historia. No podemos olvidar que en 1622 la Corte Madrid conoce la Santidad de Cayetano, que murió súbdito de Carlos V en 1547, a través de los "Clérigos Regulares" que llegan a la Capital para cuidar el hospital y la colonia de italianos, allí establecidos. La canonización de los cinco Santos Clementinos en 1672 es una apoteosis española: cuatro de ellos pertenecen a estos; territorios que gobierna todavía la dinastía de los Austrias: San Cayetano, Santa Rosa de Lima, San Luis Beltrán y San Francisco de Borja. Santa Rosa es la primera flor de santidad que produce América de Sur. San Luis Beltrán había evangelizado la actual Colombia, sin necesidad intérpretes, durante más de siete años. Es pues de la mano de Rosa de Lima y de Luis Beltrán que San Cayetano hace su entrada en el corazón de los pueblos hispanoamericanos. Los Virreyes y la nobleza española que se establece en el nuevo continente traen sus "vidas" y primeras reproducciones gráficas del Santo. El pueblo sencillo aprende a conocerlo. En poco tiempo se convierte en uno de·los Santos más populares de Latinoamérica. En México, y esto lo sabemos por una carta que escribe un religioso jesuita a su hermano "clérigo regular" de Nápoles, no hay casa, iglesia o poblado que no cuente con un altar de San Cayetano. Se multiplican los cuadros y retablitos del Santo. La arquitectura barroco-colonial de la época alcanza su máxima expresión interpretativa en el templo de San Cayetano, construido a principios del siglo XVIII, sobre la mina de plata más rica de todo el continente, la "Valenciana de Guanajuato. Hoy todavía existe, como existen bellísimas

telas y bajorrelieves de San Cayetano en muchas Catedrales mexicanas, en templos y museos provinciales. La imaginería de México recuerda en muchas partes al "Santo de la Providencia". En Lima, Cuzco y Cajamarca del actual Perú, San Cayetano es igualmente conocido y venerado. Hoy nos quedan sus "imágenes barrocas" es decir, remontándose al tiempo de Ia Colonia, que todavía son veneradas por multitud de cristianos del siglo XX. Es interesante recordar también el intento de un sacerdote del «Oratono» de San Felipe Neri, el P. Gregorio Casañas, para fundar en Lima un monasterio de teatinas: "Organizó desde 1688 el Convento gastando 70.000 pesos y entraron en clausura dieciséis doncellas con hábito Reglas de San Cayetano, pero ni el Virrey, Arzobispo ni el Cabildo favorecieron la fundación por lo que se extinguió en 1709". En Brasil está documentada la devoción a San Cayetano desde 1631. Hoy cuenta con la mayor Ciudad de todo el mundo que Ileva el nombre del Santo: Sao Caetano du Sul, en el gran San Pablo. En 1980 la Ciudad contaba con 162.758 habitantes, extendiéndose en un área de 15.185 Km. cuadrados. Solamente dentro del área metropolitana de San Pablo existen 12 calles que Ilevan el nombre de San Cayetano. El fenómeno de la devoción a San Cayetano en Argentina es todavía más impresionante, aunque posterior al de otras zonas latinoamericanas. En Argentina. Todo hace pensar que desde el primer momento la imagen de San Cayetano estaba al costado derecho de la capilla. Cuando la zona de Liniers se convierte en un extenso barrio obrero se instala en la capilla facilitada por las hermanas, la Parroquia de San Cayetano, el 18 de enero de 1913. Es probable que ya entonces concurrieran (en pequeña escala) los de-

votos del Santo, que confluían desde otros barrios. De allí en más, mes a mes y año fue aumentando considerablemente el número de fieles devotos. La imagen del Santo comenzó a difundirse, juntó con la espiga, símbolo, del pan y el trabajo, en las casas de Buenos Aires, para extenderse a casi toda la república. Desde el año 1970, los devotos del Santo que concurren a los Santuarios de Liniers y Belgrano, en la Capital Federal, cambian sus promesas de velas y flores por alimentos y ropa que se envían a las regiones más necesitadas del interior del país. SAN CAYETANO: UN SANTO POPULAR ITALIANO AMADO POR EL MUNDO. Es una casualidad que casi todos los santos populares son italianos, San Antonio de Padua (portugués de nacimiento e italiano por adopción), Santa Rita de Cosia, San Francisco de Asís, etc., y también San Cayetano de Thiene. El pueblo napolitano atribuyó a San Cayetano la paz obtenida en momentos difíciles para la región, pues Falleció el mismo día del armisticio. Hombres Y mujeres que lo conocieron y recibieron su influencia comenzaron a considerarlo un verdadero santo, y la devoción se extendió también a Vicenza Y Venecia, donde había vivido largos años. Cuando todavía faltaba tiempo para la canonización, el Superior de los Clérigos Regulares dispuso: "La imagen principal del Beato, que se ha de exponer en el templo, será representada con una vara de lirios en la mano y dos o tres pájaros posados sobre la misma. También tendrá un libro en el que se leerá: No se preocupen por lo que van a comer o con se van a vestir. Miren los lirios del campo y las aves del cielo". En el momento de declarar el Papa oficialmente Santo a Cayetano, la alegría popular se expresó con arcos ESPACIO CULTURAL

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de triunfo y millones de lámparas de aceite colocadas en calles y plazas. La devoción se extiende, considerándolo abogado de lo cotidiano, del pan de todos los días. En España se canta después de rezar el Padre Nuestro: "Glorioso San Cayetano, Padre de Providencia que no falte en nuestra casa, a diario, tu asistencia". Poco apoco los "Clérigos Regulares" se fueron repartiendo por Italia, Francia, España, Alemania, Austria, Polonia, para pasar luego a América. Junto con ellos se va conociendo la genial figura de San Cayetano de Thiene, el sincero seguidor de Jesucristo, capaz de responder a la Palabra de Dios y de Ilevarla hasta las últimas consecuencias. En síntesis, San Cayetano vivió en Italia, entre 1480 y 1547, pero su prédica y sus actos han trascendido las fronteras y los tiempos porque siempre estuvo junto al corazón de los que pedían ayuda. Él solía decir: "Una derrota no es un fracaso... Nuestra confianza en Dios, en su Providencia, nos hace sentir seguridad... Debemos seguir rezando y actuando. Dios no nos abandonará" y firmaba: "Cayetano, miserable sacerdote". Por eso, todos los 7 de Agosto, día de la festividad de San Cayetano, miles de personas en todas partes del mundo se acercan a su santuario para pedirle "pan y trabajo"... pero San Cayetano está dispuesto a escucharnos todo el año... ORACIONES PARA SAN CAYETANO En las líneas que siguen se leerán una serie de oraciones para prepararse y disponerse interiormente a celebrar la festividad de San Cayetano. Para no sólo pedir aquello que tanto se necesita sino también, para agradecer todos los favores, grandes o pequeños, que el Señor concede a través de la intercesión de San Cayetano. Se pueden rezar en la iglesia o en la casa. A solas, o acompañados por

nuestros familiares, amigos o vecinos. Oración. Dios de todos consuelo, Padre misericordioso, que ves en lo secreto y conoces nuestras necesidades, que alimentas a los pájaros del cielo y vistes los lirios del campo, te pedimos, por intercesión de San Cayetano, que nos des fuerzas para arrepentirnos de nuestros pecados, de modo que, viviendo en amistad con Dios y con todos nuestros hermanos, no nos falte el pan Y el trabajo de cada día. Te lo pedimos por Cristo nuestro Señor. Amén. Triduo de oraciones a Cayetano. Señor Dios, te damos gracias por haber dado a tu siervo Cayetano un corazón sensible y misericordioso hacia los pobres y necesitados. Por su intercesión te pedimos "pan y trabajo": Pan para nuestros hogares y que sepamos merecerlo con nuestro trabajo y el sudor de nuestra frente. Padrenuestro... Señor Dios, te damos gracias por haber hecho de San Cayetano un buen samaritano al servicio de los enfermos y de los desamparados. Por su intercesión te pedimos salud del cuerpo y del alma, fortaleza y esperanza para los enfermos y un corazón compasivo para todos los que sufren. Padre nuestro... Señor Dios, te damos gracias por haber concedido a San Cayetano un amor ardiente a la Eucaristía, Pan de vida y fuente de toda gracia. Por su intercesión te pedimos que aumentes nuestra fe en el nos acerquemos a comulgar con vivo hambre y sed de ser alimentados y santificados. Padrenuestro. .. Virgen María, te damos gracias por haberte mostrado "Reina y Madre" para con tu siervo San Cayetano. Por su intercesión te pedimos tus maternales bendiciones y tu celestial amparo en nuestras angustias y necesidades. Salve, Reina María...


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CUESTIONES CONTEMPORANEAS La Didáctica y su espacio en la actividad del docente Desde la Didáctica Magna de Comenio (1657) la didáctica ha ocupado un lugar relevante en el campo de las Ciencias de la Educación. Nace como la disciplina que prescribe el qué y el cómo de la enseñanza, es decir, como una metodología de base normativa cuyo objetivo es hacer de la enseñanza una actividad eficaz. Es por eso que históricamente el vocablo didáctica se asocia con otros como: pasos, reglas, método, medios predeterminados. La didáctica comenzó a ser una disciplina científica en el momento en que la psicología le dio su apoyo. De esta manera la didáctica heredó diferentes enfoques, teorías o programas de investigación de la psicología y además se configura en función de ellos. La corriente de la "ingeniería didáctica", por ejemplo, surgida en el campo de las matemáticas se trasladó a la enseñanza en general. Las relaciones de la didáctica con disciplinas varias permite establecer sus deudas, aunque también legados. Pero, el tema de las deudas es ya muy complicado, por eso, cuando hablamos del estado actual de la didáctica nos encontramos con un panorama muy complejo. Para referirnos a las corrientes actuales de la didáctica deberíamos contraponer el conductismo como programa de investigación científica y el cognitivismo-programa que proporciona nuevas bases que sustentan a la didáctica. A comienzos del siglo XX, nace la psicología del desarrollo siendo, a partir de entonces, el sujeto de aprendizaje y la identificación de las etapas evolutivas el nuevo horizonte de la didáctica. Distintas experiencias bajo el movimiento de la Escuela Nueva se consolidan y personifican en nombres como Montessori, Decroly, Freinet, etc. El interés sobre el sujeto de aprendizaje se consolida con los aportes de las nuevas teorías del

aprendizaje cuyos enfoques terminarán por caracterizar la concepción sobre la enseñanza del siglo XX. Simultáneamente, las corrientes de base conductista en psicología y los enfoques tecnicistas provenientes de campos como la administración, inciden en la construcción de la didáctica que desenvuelve una corriente tecnocrática constituida por metodologías que se podrían caracterizar como rígidas e incuestionables y cuyo fin era la eficiencia centrada en el producto. La enseñanza era prescriptiva, basada en objetivos redactados "a priori" y su eficacia se medía a través de evaluaciones de producto final comparando los resultados del alumno con los objetivos propuestos. Reaccionando a esta concepción de un hecho tan complejo como es la enseñanza y el aprendizaje surgen, en los años 70, las corrientes críticas de la Escuela de Frankfurt partiendo de la idea de que la enseñanza debe basarse en la investigación y en la reflexión y el estudio de la práctica cotidiana de

los docentes. Toda práctica educativa es una actividad intencional, desarrollada de manera consciente, que solamente puede hacerse inteligible en relación con los esquemas del pensamiento; el hecho de realizar una práctica educativa presupone un esquema teórico que, al mismo tiempo, es constitutivo de esa práctica y el medio de comprender las prácticas educativas de otros. Esto nos remite a preguntarnos qué entendemos por "práctica educativa". Carr (1996) señala que en educación como en otros ámbitos la idea de "práctica" se utiliza en formas diferentes y, a veces, incompatibles: "práctica docente", "buena práctica", entre otras. Hablar de las prácticas educativas nos remite a la dimensión didáctica de la intervención docente. En este campo se han sucedido una serie de rupturas epistemológicas que cambiaron la didáctica. La didáctica constituye un campo cuya demarcación no es clara: "Para describir la situación actual de nuestra disciplina, partire-

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mos de una afirmación, en verdad muy fuerte, como hipótesis de trabajo: El campo de la didáctica es reconocido y demarcado por los didactas, pero es un campo difícilmente reconocido por otras disciplinas." Camilloni ( 1996 ) Autores varios nos presentan, hoy día, a la didáctica como una teoría de la enseñanza. La enseñanza como proceso diferenciado del aprendizaje se convierte en objeto propio de conocimiento de esta disciplina. Litwin ( 1997). Recientemente se ha generado una ruptura conceptual y epistemológica "entre los procesos de enseñanza y aprendizaje que en su momento pudo ser significativo pero que en los últimos tiempos se había convertido en un obstáculo para la comprensión , explicación y formulación de la normativa didáctica. Se parte ahora de la idea de que se trata de dos procesos delimitados con claridad, diferentes y hasta, en muchos casos, contradictorios." Sobre la base de esta diferencia, la didáctica se está constituyendo en una disciplina, con un objeto que se Irma Scaglia Rat Retratos humorísticos Cuadros, tarjetas, souvenirs. Tel.: 0237-4830157 Cel.: 15-5743-9252 Andrés y Oscar Olmello. Computación Máquinas nuevas y modernizaciones El mejor precio y la mejor atención postventa Asesoramiento gratuito Tel.: 4621-4322/2715, 15-5120-6760. E-mail: boecio@infovia.com.ar

puede definir de distintas maneras porque es polisémico, pero que constituye un objeto sólido de conocimiento y acción. Nuestra disciplina es una teoría de la enseñanza, heredera y deudora de muchas otras disciplinas". Camilloni (1996) Litwin ( en Camilloni,1996 ) sostiene que a partir de la década del 80 el campo de la didáctica, como teoría acerca de la enseñanza, nos muestra una serie de desarrollos teóricos que dan cuenta de un importante cambio en sus constructos centrales. Con estos fundamentos podemos definir la didáctica como la ciencia que se ocupa de la teoría de la enseñanza, desvinculándose, en su campo disciplinar, de la psicología del aprendizaje, de la metodología de la planificación, de la evaluación y de la teoría curricular. Chevallard (1997). Este será el significado que le asignaremos a la didáctica, teoría de las prácticas de enseñanza, desprendiéndonos de su histórica base normativa para la realización de la enseñanza y la entenderemos no en una dimensión prescriptiva, sino explicativa. Si la didáctica es la teoría de la enseñanza entonces: no equivale a dar clase, aunque cuando estemos desarrollando una tarea docente estemos manifestando adhesión a un paradigma didáctico; no equivale a metodología, a planificación, a evaluación. Los objetivos que nos debemos plantear, como docentes, son objetivos de enseñanza y no de aprendizaje. Esta última afirmación nos parece de capital importancia pues se siguien viendo planificaciones donde se plantean objetivos de aprendizaje. Sucede que el discurso actual de nuestra disciplina deambula entre la construcción de megateorías y la elaboración de marcos referenciales diafragmáticos. Camilloni. ( 1995). No obstante, últimamente ha sido posible definir principios estructurantes de este ámbito disciplinar: trasposición didáctica, contrato didáctico y situación didáctica, por ejemplo. Feldman ( 1989 ) acepta como buenas prácticas de enseñanza aquellas que recurren a diferentes métodos o estrategias, si se adecuan a principios que acompañen la deliberación práctica. Estos principios implican opciones, que exigen tomar posición respecto de la conceptualización que deseamos que nuestros alumnos construyan.. Al respecto

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DE LA ENSEÑANZA son relevantes las palabras de Paulo Freire quien sostiene que "...el hecho de que enseñar enseña al educador a enseñar un cierto contenido, no debe significar en modo alguno que el educador se aventure a enseñar sin la competencia necesaria para hacerlo. Esto no lo autoriza a enseñar lo que no sabe." Estamos hablando de la responsabilidad ética, política y profesional del educador que le impone el deber de prepararse, de capacitarse. Con respecto a la buena enseñanza Fenstermacher ( 1986 ) se refiere además, de al sentido epistemológico, al sentido moral, a las acciones docentes que se justifican basándose en principios morales: a la forma en que se relacionan con los alumnos, a la seriedad con que preparan sus clases, a las posibilidades de intervención que otorgan. Las prácticas de enseñanza "presuponen una aproximación personal al acto de enseñar que posibilita a los docentes estructurar el campo de una manera particular y realizar un peculiar recorte disciplinario, fruto de sus historias, puntos de vista, perspectivas y también limitaciones. Los docentes llevan a cabo las prácticas en contextos que le dan significado y que se visualizan en planificaciones, rutinas y actividades que dan cuenta de este entramado" Las estrategias de aprendizaje tienen como objetivo "ayudar al alumno a aprender de forma significativa y autónoma los diferentes contenidos curriculares." (...) La estrategia se considera como una guía de las acciones que hay que seguir, y que, obviamente, es anterior a la elección de cualquier otro procedimiento para actuar" Monereo.C. et al. (2001). Si nos centramos en los objetivos de aprendizaje que se persiguen y esperamos que nuestros alumnos no solamente conozcan y utilicen un procedi-

miento para resolver una tarea concreta, sino que además pretendemos favorecer el análisis de las ventajas de un procedimiento sobre otro en función de las características de la actividad concreta que hay que realizar, o la reflexión sobre cuándo y por qué es útil aquella técnica el proceso se complica y entran en juego las estrategias de aprendizaje. Esta forma de aprender, indudablemente, facilita el aprendizaje significativo a través de la toma consciente de decisiones, pues promueve que los alumnos establezcan relaciones significativas entre lo que ya saben y la nueva información ( los objetivos y características de la tarea que deben realizar), decidiendo cuáles son los procedimientos más adecuados para realizar dicha actividad. De esta manera el alumno no sólo aprende cómo utilizar ciertos procedimientos, sino cuándo y por qué puede utilizarlos y en qué medida favorecen el proceso de resolución de la tarea. Desde una perspectiva constructivista, en la que nos situamos, no hay que trasmitir sólo la información sobre cómo utilizar determinados procedimientos, sino que pretendemos también que el alumno construya su propio conocimiento sobre el adecuado uso de estos procedimientos. Esta construcción que se basa en los conocimientos ya adquiridos, está muy relacionada con la reflexión activa y consciente respecto a cuándo y por qué es adecuado un procedimiento o una técnica determinada, o respecto a las exigencias que tanto la situación de enseñanza como el contenido plantean a la hora de resolver la tarea. "En esta tarea tiene una actuación particular y destacada el profesor quien, al explicar sus objetivos, decidir qué actividades efectuar, clarificar qué, cómo y con

qué finalidad va a evaluar y, sobre todo, al proporcionar a sus alumnos determinados mecanismos de ayuda pedagógica, favorece o no el aprendizaje de dichas estrategias." Monereo, C. et al (2001). Los autores establecen tres grandes objetivos a los que consideran prioritarios si queremos lograr que nuestros alumnos sean estratégicos cuando aprenden. 1) Mejorar el conocimiento declarativo y procedimental del estudiante con respecto a la materia tratada 2) Aumentar la conciencia del alumno sobre las operaciones y decisiones mentales que realiza cuando aprende un contenido o resuelve una tarea. 3) Favorecer el conocimiento y el análisis de las condiciones en que se produce la resolución de un determinado tipo de tareas o el aprendizaje de un tipo específico de contenidos. "Se trataría de conseguir una cierta transferencia de las estrategias empleadas a nuevas situaciones de aprendizaje mediante el reconocimiento de condiciones similares en esa nueva situación". Conclusiones El modo de actuar de los docentes requiere un gran cambio pues la enseñanza se visualiza desde una óptica nueva .En la actualidad se instala el principio de contextualización de la acción didáctica pues buscamos la reflexión y toma de decisiones del docente; pretendemos interpretar y comprender la experiencia en la situación educativa, la investigación cualitativa en el aula. La ruptura producida en la concepción de la didáctica como simple metodología es un cambio en los contenidos de la misma , es una nueva perspectiva de la prescripción. El "cómo debes enseñar" se sustituye por criterios básicos que

Bibliografía CAMILLONI, Alicia. et al. 1995. Corrientes didácticas contemporáneas. Buenos Aires. Paidós. CARR, W.1996. Una teoría para la edu-

cación. Madrid. Morata. CHEVALLARD, Yves. 1991. La transposición didáctica. Buenos Aires. Aique FELDMAN, Daniel. 1999. Ayudar a enseñar. Relaciones entre didáctica y

enseñanza. Buenos Aires. Aique. FREIRE, Paulo. 1994. Cartas a quien pretende enseñar. México. Siglo veintiuno. MONEREO, Carles et al. 9ª ed. 2001. Estrategias de enseñanza y aprendizaje.

POR

MAESTRO PROFESOR JORGE SAPKA (URUGUAY)

provienen de la investigación didáctica, en su mayoría. Estos criterios potencian para el docente el espacio de la toma de decisiones por la comprensión de lo particular, una actitud crítica informada por un marco teórico. Se reflexiona desde la práctica. Asumir la diversidad de nuestros alumnos, comprender que el desarrollo cultural tiene más que ver con los niveles de desarrollo del sujeto que con las pautas previstas de evolución, y por tanto, con los contextos de experiencia y las situaciones aúlicas particulares es apostar a un docente responsable que conoce la didáctica como marco de referencia continuo y reconoce a la enseñanza desde la interpretación y la comprensión. No es otra cosa a la que se refiere Litwin cuando sostiene: "Entendemos a la didáctica como teoría acerca de las prácticas de enseñanza significadas en los contextos socio históricos en que se inscriben…Las prácticas de enseñanza presuponen una identificación ideológica que hace que los docentes estructuren ese campo de una manera particular y realicen un recorte disciplinario personal, fruto de sus historias, perspectivas y también limitaciones. Los y las docentes llevan a cabo las prácticas en contextos que las significan y en donde visualizan planificaciones, rutinas y actividades que dan cuenta de ese entramado." Creemos oportuno tomar, para el cierre de estas reflexiones, el concepto de Didáctica sustentado por un representante de la orientación crítica: "Ciencia teórico práctica que orienta la acción reconstructora del conocimiento, en un contexto de enseñanza-aprendizaje, mediante procesos tendencialmente simétricos de comunicación social, desde Barcelona. Graó. LITWIN, Edith. 1997. Las configuraciones didácticas. Buenos Aires. Paidós. RODRIGUEZ ROJO, M. 1996. Hacia una didáctica crítica. Madrid. La Muralla.

el horizonte de una racionalidad emancipadora."

Periódico de cultura Año 1 N º 3 Buenos Aires, agosto de 2005 Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Corrector Fernando Ventura Publicidad Diego Peñalver Diseño gráfico Pablo Messil Colaboradores Argentina Víctor Dabove Rafael Gil Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Ana Leguisamo Rameau Lic. Marcelo Manson Axel I. Rozen Chile Alejandro Escobar Lobos Colombia Sebastián Rojas Costa Rica Juan Gabriel Vallejo Cuba Armando Rodríguez Alonso Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos EEUU Fabián Banga Geovanny A. Barrantes España Julia Aída Tellarini Daniel S. Polo México Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cuevas Perus Perú Hugo Che Piu Deza Uruguay Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407) Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: dominecultural@yahoo.com.ar Web: www.periodicodomine.com.ar Distribuidora Vaccaro, Sánchez y Cía S.C. Moreno 794 – Piso 9 º 1091 Buenos Aires – Argentina Tel./fax: 4342-4031/32 – 4334-8422 E-mail: arnaldosanchez05@uolsinectis.com.ar Impresión Agencia periodística Cid Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial. La reproducción total o parcial de los artículos aquí publicados está permitida, siempre que se mencione la fuente. El Grupo Editorial no garantiza los servicios y productos ofrecidos en los espacios de publicidad. La calidad de los mismos corre por cuenta de los anunciantes. Domine Cultural no asume compromisos de publicación ni devolución de los materiales que se reciban.

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8 Lunes 1º, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Choral Arts Society Washington (Sala principal – Mozarteum Argentino) Martes 2, a las 19.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Inauguración de la exposición de pinturas de Trudy Gebhard. La exposición podrá visitarse de miércoles a viernes de 10 a 18, sábados y domingos de 18 a 20 y en el horario de los espectáculos, durante el mes de agosto. Entrada libre y gratuita. Martes 2, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 El caso Elsa Georges Asperghis Ópera para soprano y conjunto de cámara (Sala del CETC) Miércoles 3, a las 13.00 hs Teatro Gran Rex. Corrientes 857 Capital Mozarteum Argentino, Conciertos al mediodía Trio Hausopera (Italia) con Susana Caligaris (soprano) Entrada libre y gratuita

AGENDA CULTURAL DE AGOSTO

Miércoles 3, a las 19.30 hs Biblioteca Nacional (Auditorio Jorge Luis Borges) Agüero 2502. Capital Claudio Baraviera (violoncello) y Era Anósova (piano). Obras de Bach, Boccherini y Chopin. Entrada libre y gratuita Jueves 4, a las 19.00 hs Secretaría de Cultura de la Presidencia de La Nación: Av. Alvear 1690 Ciclo "Guitarras & Compañía" Gilda Costanzo (Guitarra), Luis Slavy (Clarinete). Repertorio clásico. Entrada libre y gratuita Jueves 4, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Orquesta Filarmónica de Israel (Sala principal ) Jueves 4, a las 20.30 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B. Sarmiento 1551. Capital Los jueves de tango del CCGSM Sandra Luna "En recital" nominada al Grammy del mundo por su CD "Tango Varón" Entrada libre y gratuita Viernes 5, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital CUDA (Compositores Unidos de la Argentina). Música contemporánea argentina. Viernes 5, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Il barbiere di Siviglia Gioacchino Rossini Commedia en dos actos Dirección musical: Marco Armiliato Régie y escenografía: Willy Landín Orquesta y Coro Estables del T. Colón (Sala principal) Sábado 6, a las 18.00 hs Sociedad de Socorros Mutuos. Av. San Martín 372 esquina Castelli, R. Mejía Ciclo de conciertos de Ramos Mejía 2005 Coro Femenino de la Municipalidad de Morón. Director: Edgardo Lettieri. Coro de Cámara Adrogué. Director: Marcelo Ortiz Roca. Entrada libre y gratuita. Sábado 6, a las 20.00 hs Primera Iglesia Evangélica Metodista Av. Corrientes 718. Capital Coro de la Facultad de C. Exactas GloriamEntrada libre y gratuita Sábado 6, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo de Música de Cámara. "Dúo Insieme". Alicia Belleville (piano) y Verónica D’Amore (viola). Obras de Chausson, Ilynsky, Rebikoff, Tchaikovsky, Wihtol y Dvorak. Entrada libre "a la gorra". Domingo 7, a las 11.00 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B Sarmiento 1551. Capital

Presentación de grupos y solistas especializados en música para niños: Cielo Arriba El ciclo está organizado en forma conjunta con el MOMUSI (Movimiento de Música para Niños) Entrada libre y gratuita Domingo 7, a las 17.00 hs Museo Histórico Sarmiento Juramento 2180, Buenos Aires. Coro Nacional de Niños Dirección: Vilma Gorini de Teseo Entrada libre y gratuita Domingo 7, a las 17.00 hs Museo Nacional de Bellas Artes Av. Del Libertador 1473. Capital Lucas Debevec-Mayer (bajo-barítono), Ana María Fioriani (piano) Domingo 7, a las 17.30 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Recital lírico "Del Barroco al Belcanto". Alicia Del Río (soprano) y Diego Di Natale (barítono). Entrada libre "a la gorra". Domingo 7, a las 20.00 hs Ciclo de Música de Cámara: Dúo "Senderos". Liliana Vigo Lima (mezzosoprano), Carlos Gustavo Guevel (guitarra). Obras de Bellini, Donizetti, García Lorca, Guastavino, Falla, Luna, Gounod, Offenbach y Bizet, entre otros. Bono contribución: $ 5. Domingo 7, a las 18.00 hs Hotel Castelar Av. de Mayo 1152 Ciclo "Música de España y América en el Hotel Castelar" Dirección artística: Eduardo Cogorno "Trilogía Flamenca". Manolo Yglesias (guitarra), Natalia Bonansea (baile) y Carlos Soto López ( canto). Entrada libre y gratuita Lunes 8, a las 20.30 hs Teatro Avenida Av. De Mayo 1212. Capital Recital de canto Solistas: Bernarda Fink, mezzosoprano Fernando Pérez, piano Martes 9, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Orquesta West/Eastern Divan Director: Daniel Barenboim (Sala principal – Mozarteum Argentino) Miércoles 10, a las 18.45 hs Auditorio UCEMA Reconquista 775 TANGO. "Ni tan arrabal, ni tangótico". Mónika Hiertz (guitarra española), María Elías (canto) y Carlos Piégari (guitarra eléctrica) Entrada libre y gratuita Miércoles 10, a las 19.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital "Asociación Argentina de Compositores". Música contemporánea argentina. Entrada libre y gratuita. Jueves 11, a las 12.00 hs Teatro Gran Rex. Corrientes 857 Capital Mozarteum Argentino, Conciertos al mediodía. Música de cámara. Integrantes de West-Eastern Divan Entrada libre y gratuita Jueves 11, a las 19 hs Departamento de Artes Musicales y Sonoras Avda. Córdoba 2445 - Ciudad de Bs. As. Prof. Pablo Ozcoide Charla informativa Usos y ventajas de los programas para componer música Entrada libre y gratuita Jueves 11, a las 20.00 hs (horario a confirmar) La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital "Ciclo de música de cámara" . "El dos en el Uno". Carolina Bejar (soprano), Federico Gurisatti (tenor) Silvina Zicolillo (piano) y Sebastián Grillo (guitarra). Obras de Dowland, Händel, Purcell, Schumann y Strauss y textos de Federico Gurisatti. Entrada libre "a la gorra". Jueves 11, a las 20.30 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B Sarmiento 1551. Capital Los jueves de tango del CCGSM Carlos Varela / presentando su CD: "Ojalá Pugliese"

Entrada libre y gratuita Sábado 13, a las 20.00 hs Parroquia Sacratísimo Corazón de Jesús Moliere 856. Capital Trío de guitarras Domine Daniel Cabrio, Walter Fida y Diego Liotto Entrada libre y gratuita Sábado 13, a las 20.00 hs Primera Iglesia Evangélica Metodista Av. Corrientes 718. Capital Grupo Vocal Amadeus Renacer 2000 Entrada libre y gratuita Sábado 13, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo de música de cámara: Evangelina Zambrano (soprano), Maricel Villamonte (mezzosoprano) y Alicia Belleville (piano). Dúos de Donizetti, Mililotti, Fauré, Chausson, Schumann, Mendelssohn y Granados entre otros. Entrada libre "a la gorra" Sábado 13, a las 20.30 hs Auditorio de Belgrano Orquesta Estable del Teatro Colón Virrey Loreto 2348. Capital. Domingo 14, a las 11.00 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B. Sarmiento 1551. Capital Presentación de grupos y solistas especializados en música para niños: El Murgón de la Esquina El ciclo está organizado en forma conjunta con el MOMUSI (Movimiento de Música para Niños) Entrada libre y gratuita Domingo 14, a las 17.00 hs Museo Nacional de Bellas Artes Av. Del Libertador 1473. Capital Sebastián Beltramini (piano) Domingo 14, a las 17.30 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Recital lírico de Luciana Concheiro Pérez (soprano), Graciela Ulibarri (piano). Bono contribución: $ 5. Domingo 14, a las 19.00 hs Museo de Arte Hispanoamericano "Isaac Fernández Blanco" Suipacha 1422 Música argentina del siglo XIX. Abel Larrosa Cuevas, Cuarteto de trombones: obras de Guastavino. Grupo de La Recova Lunes 15, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Camerata Bariloche Bruno Leonardo Gelber, piano (Sala principal) Martes 16, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Il barbiere di Siviglia Gioacchino Rossini Commedia en dos actos Dirección musical: Marco Armiliato Régie y escenografía: Willy Landín Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón (Sala principal ) Miércoles 17, a las 19.30 hs Biblioteca Nacional (Auditorio Jorge Luis Borges) Agüero 2502. Capital Soledad de la Rosa (soprano) y Perla Wicky (piano). Obras de Debussy, Duparc, Liszt, Strauss y Guastavino. Entrada libre y gratuita Jueves 18, a las 20.30 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B Sarmiento 1551. Capital Los jueves de tango del CCGSM Alcira Canda ; con dirección musical de Néstor Schiavone / presentando su CD: "Laberintos" Entrada libre y gratuita Viernes 19, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital "Foro argentino de mujeres compositoras". Música contemporánea argentina. Entrada libre y gratuita. Viernes 19, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Romeo y Julieta Michael Uthoff / Sergei Prokófiev Ballet en tres actos Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

(Sala principal ) Sábado 20, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo de Música de Cámara: Gloria Sopeña (soprano), Eduardo Páez (piano). Obras de Schubert, Schumann, Brahms, Fauré y Duparc. Bono contribución: $ 5. Sábado 20, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Il barbiere di Siviglia. Gioacchino Rossini Commedia en dos actos Dirección musical: Marco Armiliato Régie y escenografía: Willy Landín Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón. (Sala principal ) Domingo 21, a las 11.00 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B Sarmiento 1551. Capital Presentación de grupos y solistas especializados en música para niños: La Banda del Grillo El ciclo está organizado en forma conjunta con el MOMUSI (Movimiento de Música para Niños) Entrada libre y gratuita Domingo 21, a las 17.00 hs Museo Nacional de Bellas Artes Av. Del Libertador 1473. Capital Stella Maris Marrello (flauta), Carlos Céspedes (clarinete), Matías Villafañe (violoncello), Roberto Buffo (piano) Domingo 21 a las 17.30 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo de Música de Cámara: Vanina Guilledo (mezzosoprano), Graciela Ulibarri (pinao). Obras de De Lorenzi y otros. Entrada libre y gratuita. Domingo 21, a las 18.00 hs Hotel Castelar Av. de Mayo 1152 Recital de música de cámara española y argentina. Pablo Saraví (violín) y Alicia Belleville (piano). Obras de Falla, Sarasate, Turina y Panizza Entrada libre y gratuita Domingo 21 a las 20.30 hs Ciclo de Música de Cámara: Roberto Calomarde (violín), Verónica D’Amore (viola), Miriam Santucci (violoncello) y Alicia Belleville (piano). Interpretarán el "Cuarteto Op. 47" de Schumann y el "Cuarteto Op. 60" de Brahms. Entrada libre "a la gorra". Martes 23, a las 16.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital "Ciclo de jóvenes pianistas". Recital de alumnos de piano del IUNA (Departamen-to de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo"). Cátedras de las profesoras María Teresa Criscuolo y Sandra Federici. Entrada libre y gratuita Martes 23, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Orquesta Filarmónica de San Petersburgo Director: Yuri Temirkanov Solista: Eliso Virsaladze, piano (Sala principal – Mozarteum Argentino) Miércoles 24, a las 13.00 hs Teatro Gran Rex. Corrientes 857 Capital Mozarteum Argentino, Conciertos al mediodía Ensamble AlmaViva, con Pablo Márquez (guitarra) y Ezequiel Spucches (piano) Entrada libre y gratuita Miércoles 24, a las 18.45 hs Auditorio UCEMA Reconquista 775 CLASICA. Conjunto "Ars antiqua et nova". Sergio Bergoglio (flautas), Maximiliano Bergoglio (espineta) y Eugenio Bergoglio (viola da gamba). Solistas invitadas: Evangelina Zambrano (soprano), Maricel Villamonte (mezzosoprano). Obras del Renacimiento y Barroco español. Entrada libre y gratuita Jueves 25, a las 20.30 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B. Sarmiento 1551. Capital Los jueves de tango del CCGSM Orquesta Escuela de Tango / director invitado: Victor Lavallén Coordinación: Jorge Waisburd Entrada libre y gratuita

Viernes 26, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital "Las Morochas". Presentación de su CD. Bono contribución: $ 5. Viernes 26, a las 20.30 hs Teatro Colón Cerrito 618 Romeo y Julieta Michael Uthoff / Sergei Prokófiev Ballet en tres actos Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (Sala principal – Abono Estudiantes Secundarios) Viernes 26, a las 22.30 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Pedro Diciervo (guitarra flamenca). MANDA MÁS DATOS POR MAIL. Entrada libre "a la gorra". Sábado 27, a las 20.00 hs Primera Iglesia Evangélica Metodista Av. Corrientes 718. Capital Vocal Audire Coro de Cámara de la Municipalidad de Tres de Febrero Entrada libre y gratuita Sábado 27, a las 20.30 hs Auditorio de Pilar Golf Panamericana, Ruta 8 - km 60 - Pilar Compañía de las Luces Solistas vocales, coro y orquesta de instrumentos barrocos Director: Marcelo Birman Informes y venta telefónica de abonos: 02322- 490880 / 8 Sábado 27, a las 22.30 hs "Ciclo grandes autores del teatro musical" dedicado a Jerry Herman. Guido Napp, Marina Tamar (canto) y otros cantantes. Esteban Rozenszain (piano). Entrada libre a la gorra. Domingo 28, a las 11.00 hs Centro Cultural Gral San Martín Sala A/B Sarmiento 1551. Capital Presentación de grupos y solistas especializados en música para niños: 5 en Cantando El ciclo está organizado en forma conjunta con el MOMUSI (Movimiento de Música para Niños) Entrada libre y gratuita Domingo 28, a las 17.00 hs Basílica Nuestra Señora del Pilar Junín 1904, Capital Federal "Ciclo de Conciertos del Pilar" Coro Juvenil de San Justo Directora: Silvia Francese (Entrada libre y gratuita - Un alimento para Cáritas) Domingo 28, a las 17.00 hs Museo Nacional de Bellas Artes Av. Del Libertador 1473. Capital Trío Images de Brasil Domingo 28, a las 17.30 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo de Música de Cámara: Evangelina Zambrano (soprano), Maricel Villamonte (mezzosoprano) y Alicia Belleville (piano). Dúos de Donizetti, Mililotti, Fauré, Chausson, Schumann, Mendelssohn y Granados entre otros. Entrada libre "a la gorra" Domingo 28, a las 18.00 hs Auditorio "Jorge Luis Borges" Biblioteca Nacional, Agüero 2502, Capital Federal Virginia Correa Dupuy, mezzosoprano y Igor Herzog, laúd. Luis Roggero, Demir Lulja, violines. Benjamín Bru, Roberto Calomarde, violas. María Eugenia Castro, María Eugenia Castro Tarchini, cellos Entrada libre y gratuita Domingo 28, a las 20.00 hs La Scala de San Telmo. Pasaje Giuffra 371. Capital Ciclo "Del jardín de nuestro folklore": Octeto vocal "Cuatro por Dos". Música latinoamericana y argentina. Dirección: Claudio Tabbush. Entrada libre "a la gorra" Miércoles 31, a las 13.00 hs Teatro Gran Rex. Corrientes 857 Capital Mozarteum Argentino, Conciertos al mediodía Johannes Moser (cello), Alemania / Anthony Hewitt (piano), Gran Bretaña Entrada libre y gratuita

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 - 1 1 ) 4 6 3 5 - 4 4 1 0 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ c i u d a d . c o m . a r


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