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EDICION NACIONAL

Año 2 - No 17 Octubre 2006

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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

DROGAS INTELIGENTES (II)

LOS NUEVOS HUMEDALES

LA COYA Y EL DRAGON

1ra parte Por Juan Carlos Ruiz Franco (España) PAG.4

Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) PAG.5

Por Victor Falcon Huayta (Perú) PAG.6

LA PINTURA IMPRESIONISTA Y CLAUDE DEBUSSY Por Santiago Federico Richetti (Argentina) pág.8 La columna de Ana Leguísamo Rameau: MANUEL BELGRANO, “UN HOMBRE CON TODAS LAS LETRAS”. pág.8


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WOLFGANG AMADEUS MOZART Y LA OPERA

por LEONARDO CHANU

Si bien ya no cabe duda alguna respecto de la contribución del genio de Salzburgo al desarrollo de los más variados géneros musicales, el de la ópera es quizás en el que más se ha destacado y el que más interés despierta la investigación musicológica. Prueba de ello es la renovada puesta en escena y reedición discográfica de sus óperas tanto italianas como de estilo germano, tratando de reproducir de manera veraz la forma de interpretar estas obras desde el manejo vocal hasta la utilización de instrumentos de época. Cabe entonces preguntarse en qué consiste ese aporte tan importante que Mozart hace al género lírico de su tiempo. Desde lo literario podemos destacar el uso de libretos sólidos, consistentes, bien escritos, con un lenguaje que nunca pierde el buen gusto, tanto si los parlamentos están a cargo de personajes aristocráticos como de extracción popular. Por supuesto, Susana no se manifiesta de la misma manera que su señora la Condesa de Almaviva, ni Despina lo hace de igual modo que sus patronas, Fiordiligi y Dorabela, y menos aún Leporello con su patrón Don Giovanni, sin embargo el purismo

en el lenguaje debe ser la regla imperante. El propio Mozart nos lo dice cuando en una carta fechada en Viena el 26 de setiembre de 1781 dirigida a su padre, describe varios aspectos de la composición de “El Rapto en el Serrallo”: “…..no sé qué piensan nuestros poetas alemanes, si nada entienden de teatro, en lo referente a la ópera hacen hablar a los personajes como si el auditorio estuviera formado por cerdos…..”. Si todos los personajes hablan de la misma manera cómo establece entonces Mozart la diferencia entre los personajes de alto linaje y los que no lo son tanto: la música, ella es la que establece la diferencia, es la que nos permite distinguir un personaje de otro, cada uno tiene su caracterización a través de la música, de modo que sin necesidad de ver la acción, con sólo escuchar la música sabemos de quién se trata y qué está sucediendo en escena. Prueba de esta circunstancia es el hecho de tener en su mente toda la concepción musical de un aria antes de conocer el texto: “……lo esencial de la música –se refiere al aria de Osmín del primer acto de El Rapto en el Serrallo-, ya estaba terminado antes de que Stéphanie –el libretista- escribiera una sola palabra…..”. Esta confesión dirigida a su padre, muestra de cuerpo entero la concepción mozartiana respecto de la relación músicapalabra en la ópera. Y sobre esta idea se basa toda la concepción que Mozart lleva adelante en la composición de óperas. Edward J. Dent aventura la hipótesis de que Mozart intuyó desde el principio que una ópera, tanto cómica como seria, debe ser en lo posible expresión continuada de música, debe ser “drama musical”. Su posición queda explícita-

mente delineada de ésta manera: “En una ópera –escribe- la poesía debe ser la hija obediente de la música. ¿Cuál es la causa de que las óperas italianas tengan tanto éxito en todas partes, aún en París como lo vi yo mismo, pese a sus libretos plagados de tonterías?. Porque la música domina por completo y la gente olvida todo por ella. Y de esa manera, una ópera debería tener mayor éxito cuando el plan de la obra ha sido bien elaborado, y el texto escrito con sencillez y en forma congénita a la música, sin palabras o estrofas en versos que destruyan toda la concepción del compositor, sólo por el prurito de hacer prevalecer una rima miserable”. Es de destacar, con respecto al tema de los libretos utilizados por Mozart, el gran aporte de Lorenzo Da Ponte con quien el compositor crea esa magnífica trilogía integrada por “Las Bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”. Si hay un escritor con quien Mozart ha trabajado estrecha y personalmente en la elaboración de un texto para ser puesto en musica, en concordancia con los principios expuestos por el propio compositor, ha sido justamente Lorenzo Da Ponte. Los resultados obviamente están a la vista. Desde lo musical, podemos hacer un análisis que nos lleva a distinguir por lo menos tres aspectos: el tratamiento vocal, la utilización de las estructuras y la orquestación. Veamos el primero. No podemos olvidar que Mozart, si bien conoce a la perfección la tradición operística italiana tal como la hereda de los grandes maestros del siglo XVIII, es un compositor alemán y como tal utiliza recursos propios de éste estilo en cuanto al manejo de la voz, el cual será continuado por todos los compositores de ópera germana que le suce-

dieron, esto es, el manejo instrumental de la voz humana, es decir, el uso de la voz con el mismo criterio que se compone para un instrumento de la orquesta. De qué manera lo hace: en oportunidades, entretejiendo la voz con los instrumentos de la orquesta, ya sea de una sección determinada o con algún instrumento obligado (corno, flauta, clarinete, corno di basseto, etc.) creándose así un hermosísimo diálogo en donde el desafío auditivo es advertir cómo el tema melódico pasa del cantante a la orquesta y de ésta vuelve al cantante en un contrapunto de una belleza y expresividad notables. Otra forma, bastante recurrente, es el dúo de sopranos, como los ejemplos que encontramos en “Bodas de Fígaro” (Susana y la Condesa), “Così fan tutte” (Fiordiligi y Dorabela) y hasta en la “Clemenza di Tito” (Anio y Servilia). En general son dúos de carácter contrastante en cuanto a los registros vocales de cada intérprete, una voz dramática y una más ligera, permitiendo asociar la pieza vocal con un diálogo entre instrumentos de viento, tales como, por ejemplo, un clarinete y una flauta. Ni hablar de los números de conjunto o concertantes que en el caso de “Idomeneo”, “Fígaro” o “Don Giovanni” llegan a un número extraordinario de voces perfectamente engarzadas de manera arquitectónica, en el que cada personaje expresa al mismo tiempo sus emociones individuales y a la vez comparten una misma situación dramática. Como ya hemos dicho, en Mozart, existe un tratamiento vocal diferente y apropiado para cada personaje conforme a sus características personales y la situación dramática que viven en escena. Desde lo estructural, nuestro

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compositor recoge toda la esencia proveniente de la tradición italiana de ópera y utiliza al igual que sus contemporáneos la forma napolitana con su “sinfonía” (nombre que se le daba por aquél entonces a la obertura), recitativos, arias da capo, ariosos y concertantes, producto de tomar contacto él mismo con el género a través de sus viajes y actuación en diferentes cortes de Italia y también fuera de éste país, donde la ópera italiana reina igualmente que en su país de origen. Es a partir de “Idomeneo, Rey de Creta” de 1781 que logra iniciar una carrera ascendente en la composición para el género lírico. Aquí comenzamos a ver como Mozart adopta algunas formas más modernas, provenientes también de la reforma que Gluck había ya impuesto en la composición de óperas hacia mediados del siglo XVIII: la forma rondó (A-BA-C-A); la parte A juega, de alguna manera, el papel de “refrán”, aquello que retorna en medio de estrofas diferentes y fundamentalmente el aria bipartita (A-B), correspondiente en la mayoría de los casos a la sucesión LentoVivo, la cual se impone en Mozart y prolonga su existencia durante el siglo XIX. Finalmente Mozart adoptará una estructura mucho más libre adaptada a las necesidades dramáticas de la acción o al texto del personaje. Las oberturas de las óperas de Mozart son magníficas piezas sinfónicas las cuales pueden ser escuchadas en reiteradas oportunidades como apertura de programas de conciertos. Así podemos disfrutar de piezas bellísimas como la obertura de “Lucio Silla” de 1772 compuesta para la corte de Milán, hermosísimo ejemplo de sinfonía italiana en tres secciones (A-B-A: rápido-lento-rápido) siguiendo por supuesto la tradición impuesta por Johann Christian Bach, gran amigo y maestro de Mozart en el arte de la composición de sinfonías. La obertura de “Idomeneo”, “El Rapto en el Serrallo” y “Don Giovanni” tienen la particularidad de tener final abierto introduciendo directamente al espectador en la primer escena de la ópera, lo cual constituye uno de los puntos de la reforma de Gluck dando así


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viento que dejan de tener una función colorística para adquirir entidad propia al punto de representar ciertos sentimientos, como en el caso del clarinete que se identifica con el amor, la utilización de las cuerdas en pizzicato para simbolizar los latidos del corazón amante, o el uso de determinados timbres instrumentales relacionados con la acción o con estados de ánimo de los personajes. Mozart escribe no solamente óperas en estilo italiano, su interés pasa también por el intento de crear un teatro musical en alemán, el Singspiel o representación cantada, sin dejar de utilizar recursos a la italiana; muy por el contrario, ya que logra fundir elementos de los dos estilos conforme a sus necesidades expresivas, pero en su idioma nativo, lo cual constituyó un enorme esfuerzo teniendo en cuenta que desarrollaba su actividad en una corte como la de Viena en la que la opinión imperante era que la ópera sólo podía ser compuesta en italiano y porque además ése era el gusto cortesano de

la época. Por suerte para nosotros, Mozart no se dejó influenciar y en su intento nos dejó obras de arte tales como “El Rapto en el Serrallo”, Zaide de 1779, la cual podemos considerar por varios motivos, casi como una obra de experimentación musical, en la que Mozart utiliza, entre otros, un nuevo recurso que le llega a través de la obra del compositor Georg Benda, llamado melodrama, que consiste en unir, simultáneamente, parlamentos con comentarios orquestales, es decir, como decíamos al inicio de ésta nota, la necesidad de la presencia constante de la música en escena y ni que hablar de esa maravilla, de ese punto de inflexión entre el clasicismo y el prerromanticismo alemán que es “La Flauta Mágica”. Para concluir enumeraremos las óperas compuestas por Mozart de modo de poder tener así una dimensión más acabada de su predilección por éste género y su gran maestría al momento de abordar sus trabajos para la escena musical: Apollo et Hyacinthus, K.38

Ba M nd ad on er eo as ne s

continuidad musical a la obra. Otra forma usada por Mozart para la obertura es la llamada “forma sonata” (exposición-desarrolloreexposición) como la obertura de “Cosí fan tutte” o “El Empresario Teatral” y en el caso de “Bodas de Fígaro” encontramos una forma sonata sin desarrollo. En “Don Giovanni” al igual que en “La Flauta Mágica” incorpora una introducción lenta a la francesa seguida de una forma sonata. Unas palabras para la orquestación. La orquesta de Mozart es la habitual en el siglo XVIII: quinteto de cuerdas (violín 1º, violín 2º, viola, cello, contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes, 2 clarinetes, corno di basseto; 2 trompas, 2 trompetas, 2 trombones; 2 timbales. Debemos desterrar el concepto de que la orquesta en las óperas de Mozart sólo cumple una función de acompañamiento. Todo lo contrario, su función es la de comentar constantemente la acción realzando la situación dramática. Se destaca por una revalorización de los instrumentos de

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(13.5.1767 Universidad de Salzburgo) (intermezzo) La finta semplice, K.51 (KE 46a) (1.5.1769 Corte del Arzobispado, Salzburgo) Bastien und Bastienne, K.50 (K.46b) ((?) 10.1768 Casa del Dr. Mesmer, Viena; 2.10.1890 (20.10.1890?) Architektenhaus, Berlin) Mitridate, Rè di Ponto, K.87 (K.74a) (26.12.1770 Teatro Regio Ducal, Milán) Ascanio in Alba, K.111 (17.10.1771 Teatro Regio Ducal, Milán) Il sogno di Scipione, K.126 ((?) 1.5.1772 Residencia Arzobispal, Salzburgo) Lucio Silla, K.135 (26.12.1772 Teatro Regio Ducal, Milán) La finta giardiniera, K.196 (13.1.1775 Redoutensaal, Munich) Il rè pastore, K.208 (23.4.1775 Residencia Arzobispal, Salzburgo) Zaide, K.344 (K.336b) (1779; 27.1.1866, Frankfurt) (inconclusa) Idomeneo, ossia Ilia ed

Idamante, K.366 (29.1.1781 Teatro de la Corte, Munich) (Idomeneo, Rè di Creta) Die Entführung aus dem Serail, K.384 (16.7.1782 Burgtheater, Viena) (El Rapto en el Serrallo) L’oca del Cairo, K.422 (1784; 4.1860, Frankfurt) (inconclusa) Lo sposo deluso, ossia La Rivalità di tre donne per un solo amante, K.430 (K.424a) (1784) (inconclusa) Der Schauspieldirektor, K.486 (7.2.1786 Palacio de Schönbrunn, Viena) Le nozze di Figaro, K.492 (1.5.1786 Burgtheater, Viena) Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, K.527 (29.10.1787 Nationaltheater, Praga) Così fan tutte, ossia La Scuola degli Amanti, K.588 (26.1.1790 Burgtheater, Viena) La Clemenza di Tito, K.621 (6.9.1791 Nationaltheater, Pragua) Die Zauberflöte, K.620 (30.9.1791 Theater auf der Wieden, Vienna) (La Flauta Mágica)


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DROGAS INTELIGENTES (II) 1

ra

Continuando con lo expuesto en el artículo “Drogas Inteligentes”, publicado en Domine Cultural nº 12, describimos las propiedades de algunas de estas sustancias, entre las que incluyo no sólo el grupo de fármacos conocidos como nootrópicos (ver el número de Domine Cultural citado), sino también cualquier producto que ayude a mejorar el rendimiento físico o intelectual sin efectos adversos. Cuentan con una gran demanda porque son muchas las personas que buscan la autosuperación en algún aspecto; en contrapartida, existe también una oferta variada, pero poca información fidedigna: priman los intereses comerciales, y por ello los farmacéuticos y dependientes de herbolarios encauzan a los clientes hacia los suplementos con más publicidad, normalmente elaborados a base de fósforo, jalea real, ginseng y/o combinaciones de vitaminas y minerales, que suelen ser caros y en la mayoría de los casos nada efectivos. En inglés existe más información porque en esa lengua hay bastantes libros sobre el tema1. En castellano no teníamos ninguno hasta hace bien poco, y de ahí mi empeño por publicar la obra “Drogas Inteligentes”, editado por Editorial Paidotribo, que vio la luz en el año 2005 y que recomiendo –modestamente como autor, si me lo permiten los lectores– a todos los interesados.

Sulbutiamina La sulbutiamina es una molécula de síntesis similar a la tiamina (vitamina B1), con efectos más marcados que ésta. Actúa sobre los centros cerebrales del despertar y aumenta la resistencia a la fatiga física e intelectual y la memoria. Igual que la tiamina, es neurotropa (interviene en el metabolismo de las neuronas). Los prospectos de las marcas que se comercializan en España la recomiendan en casos de astenia, apatía, estados depresivos, trastornos de la memoria y psicosomáticos, y para la deficiencia intelectual. Como ocurre con todos los suplementos de poca potencia, para notar un efecto pleno hay que tomarlo durante largas temporadas. La dosis habitual es de dos comprimidos en el desayuno, y no se debe ingerir después del mediodía porque podría dificultar el sueño. Como cualquier sustancia, tiene posibles efectos secundarios: no es aconsejable en personas con ansiedad y/o insomnio, ni en individuos de temperamento nervioso. Además, cabe la posibilidad de una reacción alérgica en individuos sensibles al principio activo.

Hydergina Su principio activo es la dihidroergotoxina –la primera droga inteligente de síntesis, creada por el químico Albert Hoffman, descubridor también de la LSD, quien cumplió 100 años en enero de 2006. Mejora la oxigenación del cerebro, los déficits intelectuales de la edad avanzada y los niveles de serotonina y acetilcolina.

Piracetam El piracetam es el nootrópico standard, y a partir de él Cornelius Giurgea2, a comienzos de los años setenta, definió las características que debería presentar esta clase de drogas: Potenciar el aprendizaje y la memoria. Incrementar la duración de lo aprendido combatiendo las condiciones que pudieran contribuir al olvido, por ejemplo la hipoxia (escasez de oxígeno en los hemisferios cerebrales). Proteger el cerebro de agentes potencialmente nocivos, de carácter físico o químico. Potenciar la actividad cortical y subcortical del cerebro. Carecer de los efectos secundarios propios de otras drogas (sedación o estimulación motora) y presentar un potencial tóxico bajo. El piracetam se ha utilizado en clínica para tratar el alcoholismo y la demencia senil. Es muy improbable que origine efectos secundarios, y en caso de presentarse suelen ser de carácter leve: insomnio y dolor de cabeza, principalmente. Para beneficiarse de sus propiedades se debe tomar de forma prolongada; la dosis media efectiva es de 2.400 miligramos diarios. En España hay varios nombres de marca que lo comercializan, entre ellos el original de los laboratorios UCB, donde Giurgea desarrolló sus trabajos. Se vende en farmacias y su precio es bastante económico.

Ginkgo biloba Este producto se extrae de las hojas del ginkgo, un árbol conocido por la medicina china desde hace milenios. Su indicación más usual consiste en mejorar la circulación sanguínea, frenar la acumulación de plaquetas, y relajar y dilatar los vasos sanguíneos. Ha sido un producto ignorado por la medicina convencional, más preocupada por recetar fármacos patentados por laboratorios farmacéuticos; por el contrario, el ginkgo –debido a su condición de sustancia natural– no puede ser objeto de patente. Produce una mejora de la circulación en dos zonas interesantes: el Irma Scaglia Rat

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cerebro y los órganos sexuales. Al actuar sobre la irrigación cerebral, mejora las capacidades disminuidas del anciano (demencia senil) y potencia las del adulto. También activa la producción de neurotransmisores importantes en la actividad física e intelectual: dopamina, noradrenalina y acetilcolina. En cuanto a la otra indicación (el sexo), por influir sobre la circulación de los genitales mejora las erecciones en los varones y el flujo sanguíneo en el aparato reproductor femenino, con una mayor facilidad para excitarse. Aumenta la producción de ATP, la molécula que aporta energía a todas las células. También ha demostrado propiedades antioxidantes frente a una gran cantidad de radicales libres, responsables de muchas enfermedades y del envejecimiento. Se debe tomar de forma regular durante largas temporadas, dos o tres veces al día, quince minutos antes de las comidas y preferiblemente con el estómago vacío. Raramente presenta toxicidad, ni siquiera en grandes cantidades. En caso de ingerir un frasco completo –algo muy difícil debido a su sabor amargo– podría originarse dolor de cabeza por la vasodilatación, pero seguramente nada más grave. De todas maneras, hay que tener en cuenta que puede haber personas con intolerancia idiosincrásica al producto. Se comercializa en forma de comprimidos, cápsulas y en líquido. La presentación más fiable y efectiva es la que se puede encontrar en farmacias, en solución, de la que no damos el nombre para evitar hacer publicidad de medicamentos.

Lecitina La lecitina es un alimento excelente para la salud debido a su alto contenido en grasas no saturadas, por lo que combate el colesterol malo y los niveles elevados de triglicéridos de manera eficaz y económica, al contrario que esos dudosos productos tan publicitados en televisión. También es un buen suplemento para el intelecto, ya que sus fosfolípidos potencian la acción de la acetilcolina, un neurotransmisor importante para las funciones cognitivas, además de contribuir al mantenimiento de las membranas neuronales. Se puede comprar en herbolarios, y la presentación más barata es la granulada (no en cápsulas), en bolsitas; la versión envasada en bote encarece el producto, si bien la conservación es mejor. Tres cucharadas soperas diarias es una dosis ideal.

Estimulantes Existen muchas sustancias esti-

Parte

por JUAN CARLOS RUIZ FRANCO mulantes que pueden aportarnos ese empujón de energía que a veces necesitamos, sin los efectos secundarios de drogas potentes como las anfetaminas y la efedrina. Por ejemplo, el ginseng, una planta con propiedades adaptógenas ante todo tipo de situaciones estresantes, mejora la acción de varios neurotransmisores y aumenta el vigor sexual en hombres y mujeres. El mejor es el rojo coreano, preferiblemente con el sello de importación de Corea en la caja. El mayor inconveniente de este suplemento es que muchas marcas utilizan un producto de mala calidad, con lo que el usuario sólo consigue ponerse nervioso y no se beneficia de sus propiedades reales. Además, algunas personas son especialmente sensibles al ginseng, no lo toleran y solamente notan excitación al consumirlo. Otro estimulante natural es la vitamina B12 (cianocobalamina), indispensable para muchos procesos orgánicos. Su carencia genera anemia y los vegetarianos deben tener en cuenta que sólo aparece en cantidades significativas en los alimentos de origen animal. La levadura de cerveza, el germen de trigo, el tempeh, el miso y algas como la espirulina son alimentos veganos con cierta cantidad, si bien insuficiente según los especialistas. En cambio, las dietas lactoovovegetarianas aportan la necesaria gracias a los huevos y la leche. A continuación, y frente a las drogas inteligentes con beneficios potenciales, describimos dos tipos de fármacos muy utilizados que cuentan con numerosos efectos secundarios y que pueden perjudicar nuestro rendimiento y nuestra salud. Betabloqueantes Como su nombre indica, son productos que bloquean la acción de un exceso de adrenalina, una de las hormonas del estrés, habitual en individuos sensibles a los que se dispara fácilmente el sistema simpático. El organismo cuenta con dos tipos de receptores beta: beta-1 y beta-2; los primeros controlan el latido del corazón y los segundos el funcionamiento de los músculos lisos, regulados por el sistema autónomo (arterias, venas, bronquios, aparato digestivo…), que normalmente no depende de la voluntad del sujeto, si bien puede lograrse cierto control mediante técnicas de relajación. El uso clínico habitual de estos fármacos es en casos de presión sanguínea elevada y alteraciones del ritmo del corazón. El betabloqueante típico es

el propranolol, y se han diseñado muchos otros de carácter selectivo para influir sólo sobre los receptores beta-1 (acebutolol, atenolol…), pero este objetivo no se ha conseguido por completo. Como drogas del rendimiento, son muy utilizados por personas con tendencia a la ansiedad, a ese encogimiento de estómago anterior a un acontecimiento importante, a las palpitaciones del corazón en los momentos críticos. En consecuencia, se emplean para combatir la ansiedad, para reducir la sensación subjetiva de nerviosismo, los temblores y otros signos que incrementan la tensión de personas inestables. Al evitar esos síntomas fisiológicos, el individuo se siente subjetivamente más tranquilo y aumenta su autoconfianza. Por tanto, tienen un efecto indirecto ?pero notable? sobre la estabilidad emocional y el rendimiento intelectual. Sin embargo, debe uno conocerse muy bien y experimentar con cuidado antes de probarlas en esos momentos cruciales. Una dosis superior a la necesaria para templar los nervios puede causar una reducción significativa del pulso (bradicardia) y una bajada importante de la presión arterial, así como debilidad muscular. A un nivel más subjetivo, se puede llegar a sentir cierta frialdad de ánimo, distanciamiento de la situación que se está viviendo y mala concentración, probablemente por la alteración de la actividad de la noradrenalina en el cerebro. Otros efectos secundarios descritos son trastornos del sueño ?debido a la alteración de la melatonina que origina? y posible depresión, si se abusa. En España se pueden conseguir en farmacias. Teóricamente sólo se venden con receta, pero todo depende del criterio del farmacéutico. Los deportistas deben tener en cuenta que el reglamento de control del dopaje incluye estos fármacos dentro de las sustancias restringidas, aunque no decide explícitamente si controlarlas o no, punto que queda a criterio de cada federación, según el deporte practicado: “Los bloqueantes B-adrenérgicos únicamente se considerarán prohibidos, a juicio de las correspondientes federaciones e

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LOS NUEVOS HUMEDALES por MANLIO E. WYDLER

La construcción de grandes obras hidroeléctricas, son ante todo generadoras de la energía necesaria para desarrollar amplias regiones, produciendo el progreso de las naciones, bástenos los ejemplos de la presa Hoover o del Niágara en USA, la de Assuán en Egipto y las de Yaciretá y Salto Grande en nuestro país, que nos ha permitido no decrecer en nuestro nivel de vida, evitando los cortes por insuficiencia de generación. Se han notado, sin embargo problemas secundarios de orden sanitario, pues cambian las escorrentias naturales de los ríos por una sucesión de lagos artificiales por endicamiento de aguas que tienden al estancamiento. Esto no las invalida, ya que los problemas sanitarios de importancia suelen aparecer en los lagos tropicales. Ciertas organizaciones “semi-ambientalistas” parecen postular que no deberían ser realizados estos emprendimientos. En tanto nosotros, postulamos un nuevo concepto: realizar terrazas inundables de diferentes profundidades en la mayor parte posible de las costas de estos enormes espejos de agua para tener praderas, vegas y humedales alternantes, según las diferentes cotas del embalse, acompañando el manejo de las aguas, considerando a las necesidades inherentes de este nuevo factor.( Reconocemos que se debería experimentar con que frecuencia deberá ser posible la alternancia según las necesidades

de caudal, respuesta fisiológica , sin dejar de considerar el tipo de tiempo climatológico a afrontar.) De esta forma los bordes de los lagos artificiales se transforman en ricos humedales, pletóricos de vida, si los bordes de los lagos endicados, tienen una profundidad poco importante, permitiendo la aparición de la vegetación hidrófita y acuática que albergue cantidad de vida diminuta, afincando las cadenas tróficas de complejidad creciente (Los humedales son los productores mayores de vida en peso por unidad de superficie sobre tiempo). También se lleva las palmas en cuanto a peso de biomasa por unidad de volumen sobre tiempo en consideración a los lagos, mare u océanos promedio. Cada eslabón de estas cadenas tróficas elimina naturalmente etapas tóxicas-para algunas especiesrealizando así la amortiguación de posibles peligros (enfermedades) de estos grandes estanques. Pocos experimentos se realizan sobre los medios lacustres ecuatoriales o tropicales. Los caracoles dañinos-por sus parásitos hospedantes- para la vida humana son materia metabolizable para otras especies, lo que mantiene el equilibrio biótico (caracoles perniciosos son comidos por las aves zancudas y migratorias). La mayoría de las obras humanas desde la antigüedad ha sido cegar la mayoría de los humedales (muchos con justa razón, como las

del tipo particular: ciénagas), pero pocas veces hemos oído de realizar el proceso inverso, (salvo la reversión a antiguas albuferas , por ejemplo en España) . El transformar tierra firme (las costas de los diques en humedales semi abiertos), reproduciendo en parte lo que sucede naturalmente en la Amazonia inundable. Las costas de las represas conformadas de esta manera con poca y variable profundidad de agua, en forma escalonada para adaptarse a los cambios de volumen que se operan en los diques, remedando las características de los humedales naturales de aguas quietas recrean las complejas cadenas tróficas naturales, sin impactos negativos de importancia, entre los que podemos también referenciar los económicos para realizar esta variante. Si, ya lo sabemos, si estas cosas emanaran del norte del planeta o de empresas “pseudo –ambientalistas” a la manera de la papelonera Green- Peace o de la connacional Fundación Vida Silvestre-, estaría la “claque “ aplaudiendo, pero como sale de una humilde Fundación , poco será esto tenido en cuenta. Los informes mundiales hablan siempre de desastres ecológicos (muchas veces fundamentados en más que improbables efectores: super-volcanes, super –meteoritos, glaciaciones por causas estrambóticas o incomprendidas, etc., cuando deberían hablar de modificaciones

ecológicas originadas por eventos más naturales, que por otro lado son los medios de que se vale la naturaleza, junto a los “errores” genéticos, para producir las modificaciones, apariciones y muerte de sucesivas especies, o sea que desde el punto de vista de la evolución de las especies, en especial de nuestra óptica antropomórfica traen estos hechos benignas innovaciones. La historia natural se escribe con estos cambios, nuestra especie es debida a ellos- no podemos desmerecernos tanto como para denigrar nuestros orígenes. Es así, que usando medios que nos brinda la propia naturaleza, los espejos de las represas se constituirán así en los nuevos humedales, con ligeras modificaciones,

creadores de vida, o sea en verdaderos reservorios del más importante biotopo reproductor , mientras nos entregan a su vez las habituales grandes cantidades de energía, aguas para regadío, con biomasa que acrecienta el secuestro de gases invernadero, produciendo alimentos y materias primas para los procesos industriales. El tema ecológico es similar al político, opinan generalmente los menos capacitados para el “metier”, uniones fraternales de poco memoriosos y mucho menos creativos, por lo tanto solo se repiten conceptos sin discutir ni crear, tratando de inmovilizar los temas, para evitar el seguro yerro, para que nada cambie y ponga en peligro su posición.

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LA COYA Y EL DRAGON por VICTOR FALCÓN HUAYTA

Primer Acto

Cuando se produjo el singular suceso histórico del contacto entre Occidente y América confluyeron los principales ingredientes que iniciaron nuestro derrotero actual. Muchos de los problemas latinoamericanos tal vez tienen que ver con hechos que les narraré a continuación. Dos culturas, la española europea y la Inca americana (o de “Allpacamasca”1) comenzaron a intercambiar mensajes y gestos casi nunca bien entendidos. Los desencuentros de estos primeros contactos eran inevitables y puede que, bajo diversas formas y en diversos grados, los venimos prolongando hasta ahora en lugares y ocasiones más o menos concientes. Se dice que cuando Francisco Pizarro se dirigía a la serrana Cajamarca, luego de haber desembarcado en el cálido litoral de Tumbes, uno de los primeros “obsequios” enviados por el Inca Atahualpa fueron dos recipientes de piedra y unos “patos” desollados. El recio soldado español los interpretó como un mensaje hostil por parte del emperador andino. Imaginó a los recipientes como

fortalezas incaicas y a los inermes patos como una velada amenaza. Sin embargo, Atahualpa sólo quería iniciar un intercambio diplomático-ritual propio de las relaciones que establecía con los Curacas.2 Ya frente a frente, un nuevo gesto del Inca hacia los hispanos volvió a ser mal interpretado. Un convite de akha3 ofrecido en un vaso fue arrojado al suelo por los emisarios que envió Pizarro para acercarse al soberano. En términos del protocolo andino esta invitación era la manera en que se realizaba un primer contacto formal que, a su vez, determinaba la futura relación.4 Diríamos que para los españoles el rechazo era una medida de precaución y desconfianza ante lo desconocido. Sea como fuere, era un escenario que enfrentaría a dos sociedades completamente diferentes, pero sobre todo en diferentes condiciones tecnológicas y de estrategias diplomático-militares. La primera, soldadesca y taimada, con experiencia en el comportamiento de las sociedades del Nuevo Mundo traída desde Mesoamérica, y la otra antes no enfrentada a sociedades tan abismalmente diferentes, así como, ritualista y protocolar en la diplomacia y en la guerra. Lo que sucedió después es conocido por todos, pero quería señalar estos desencuentros iniciales, para ilustrar la importancia de estas experiencias históricas y no juzgar a priori a comunidades (o desde una perspectiva global, a países) que se rigen por normas morales, de organización y convivencia, diferentes a las occidentales.

Segundo Acto

Tercer Acto

El desaire español no fue sancionado como se debía, el Inca continuó su ingenuo e incauto acercamiento; luego del cruento encuentro en la plaza de Cajamarca nada sería igual. Un nuevo intercambio de símbolos mal interpretados justificó el asalto y la captura del soberano, y con él, la de todo el Imperio. El akha o chicha arrojada por los invitados fue un desplante que no se había olvidado, ¿Por qué no arrojar la Biblia igualmente incomprendida por el Emperador? Este suceso viene a colación en nuestra historia pues el vaso del brindis protocolar se constituiría en una de las expresiones artísticas de la elite nativa que sobrevivió subordinada en la colonia. Los incas debieron adaptarse a esta nueva situación, y lo hicieron con versatilidad y audacia. Así, el vaso de madera denominado quero, fue uno de los objetos que reflejó este fenómeno y, a decir de John H. Rowe, se constituyó en uno de los exponentes del arte incaico más destacados en toda su historia. Los vasos quero de la época colonial, profusamente decorados con escenas de la historia y costumbres incaicas –además de asimilar nuevos elementos occidentales– eran policromos5 y figurativos a diferencia de los elaborados en tiempos prehispánicos, donde su decoración se limitaba, casi exclusivamente, a motivos geométricos incisos sobre la madera limpia. Es decir, muy pronto los artistas nativos al servicio de la nobleza local lograron asimilar cánones estéticos y técnicos traídos por los españoles. Esta nueva actitud, hacia objetos y actos de profundo significado andino, debió configurar uno de los cambios más dramáticos en el campo de la percepción, la comunicación y la estética en las sociedades nativas de América.

El Museo Nacional del Perú tiene una colección de más de un centenar de queros, entre los cuales destaca uno que refleja la compleja situación cultural que esbozamos y nos puede distraer fructíferamente. Se trata del ejemplar MO-10395, un quero con rasgos técnico-decorativos que lo podríamos ubicar tentativamente a fines del s. XVI o comienzos del s. XVII. Como es común en los vasos con el rasgo llamado “Arco Iris”, su campo decorativo está dividido en tres bandas horizontales, siendo la sección superior la más amplia y en donde se representan las figuras más importantes. Aquí, bajo dos arcos de tres colores que emergen de las cabezas de felinos ubicados en lados opuestos, se encuentran las figuras de la Coya, esposa del Inca, sosteniendo unas flores emblemáticas, el chiwanway. En el lado opuesto, un animal fabuloso de cuerpo serpentiforme, alas membranosas, garras de ave y cabeza que muestra sólo la mandíbula superior dentada y una lengua que se proyecta hacia adelante y que remata en un triángulo. Un ser inédito en la imaginería andina prehispánica (Figuras 1 y 2). Otros elementos de segundo orden decoran este quero. En la banda central, paneles cuadrangulares que alternan composiciones estilizadas a manera de blasones y cuadrados inscritos delineados mediante incisiones. En la banda inferior una sucesión del chiwanway. Existe una relación importante entre las flores y las representaciones de Coyas, por ejemplo, un dibujo del cronista indio Felipe Guaman Poma de Ayala muestra a la Coya Chinbo Urma sosteniendo un chiwanway en su mano derecha (Figura 3).6 Otro ejemplo de esta relación se observa en una pintura del Museo Inca del Cusco. Allí observamos un impresionante retrato de una dama de la nobleza Profesor de Clarinete Eduardo Fortunato Humaita 817 – (1708) Morón Tel.: 4696-3616 Cel.: 15-5024-1505 E-mail: fortunato608@hotmail.com

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cusqueña de la colonia, cuya capa y túnica interna, con multicolores guardas ajedrezadas, muestran sus fondos blancos salpicados de flores rojas de las que, además, tiene un ramo en la mano (Figura 4).7 Escenas con arcos coloridos que brotan de cabezas de felinos son recurrentes en los queros. Con frecuencia, de la cabeza de los felinos –posiblemente uturunqu–8 surgen plantas con grandes frutos, flores y aves. A veces, personajes de la nobleza o sus escudos se ubican también sobre ellos.9 Finalmente, lo que queremos enfatizar es que existe una clara coherencia entre los diferentes elementos representados en este quero, excepto por la presencia del dragón.

Cuarto Acto La interrogante que surge entonces es: ¿Por qué se adoptó una representación tan ajena al imaginario incaico –y andino en general– para asociarla a la Coya?. Los dragones fueron seres fabulosos que en la tradición mitológica y artística europea representaban monstruos que asolaban regiones, protagonizaban luchas épicas y se representaban en la heráldica de la nobleza europea. Podríamos decir que para los europeos del s. XVI simbolizaba la fuerza y la bravura. Sin embargo, fue adoptado con un contenido diferente por la nobleza Inca de la época colonial. Veremos por qué. Otro quero ostenta una representación en donde un soldado español premunido de espada y escudo entabla lucha con un dragón, en todo muy semejante al que nos ocupa. Asimismo, está presente en otra pieza en la que el fantástico animal mira al observador y se encuentra rodeado de flores de chiwanway y ñucchu,10 como las que sostiene la Coya y decoran siempre las bandas inferiores de


7 los queros. Dadas estas actitudes y asociaciones iconográficas, parece razonable plantear que, el dragón desempeña un papel diferente a su clásico rol occidental. Liebscher insinúa que los incas lo utilizaron para reemplazar una de sus imágenes más sagradas, la gran serpiente Amaru.11 Sin embargo, no alcanza a explicar cabalmente por qué y cuál es la relación entre el dragón y los demás elementos del conjunto iconográfico propiamente andino de nuestro quero. Así, el dragón habría reemplazado a la imagen del Amaru mas no a su contenido y significado. ¿Cuál era este significado y por qué se embozó a la gran serpiente? Imágenes de serpientes se representan desde los albores de la civilización en los Andes peruanos hace poco más de cuatro mil años. Su presencia se documenta a fines de la época que los arqueólogos denominamos “Arcaico tardío” (3,000-1800 a. C.) donde algunas comunidades comenzaban a edificar grandes templos y fundar extensos asentamientos teocráticos. A finales de este período aparecen las primeras imágenes que se constituyen en los embriones de representaciones sagradas de larga vigencia. Incluso se habrían “serpentizado” formas o cuerpos aparentes, es decir, se les habría atribuido naturaleza de serpientes a cabellos y brazos, turbantes, hilos o peces de formas alargadas, etc. Es decir, las serpientes –y sus representaciones– fueron omnipresentes a los largo del desarrollo andino precolonial. Bajo esta lógica, en las tradiciones andinas actuales las cordilleras o largas colinas adquieren este concepto y así también los ríos y las acequias12 se asocian a serpientes. Estos últimos, vectores del agua, son fundamentales en un territorio agreste y quebrado por la presencia cordillerana, donde las áridas planicies costeras son humedecidas por torrentosos y estacionales ríos de caudal variable que bajan de las montañas hacia el mar. Además, la agricultura en las tierras altoandinas es de secano, es decir, dependen de la estación de lluvias, abundantes de

enero a marzo. En esas condiciones, el agua así como su manejo y culto adquirieron dimensiones fundamentales para sociedades que comenzaron su proceso civilizatorio en el marco de una geografía muy variada. Finalmente, varios mitos andinos asocian a la mujer con el agua que, como explicamos, era muy apreciada y manejada a través de una tecnología constituida fundamentalmente por represas y acequias. Los incas la ritualizaron a tal grado que construían complejos sistemas hidráulicos y exquisitas acequias talladas en piedra para abastecer fuentes sagradas que ahora se denominan equivocadamente “baños”. Una de estas fuentes fue la cómplice de la aclla13 Chuquillanto en sus prohibidos amoríos con el pastor Acoytrapa (Carrión Cachot, 2005). En la cosmología incaica, la Coya –como primera esposa del Emperador– se constituía en representante máxima de la mujer, la quinta esencia del género. Así lo plasma el cronista indio Joan Santa Cruz Pachacuti en su famoso esquema cosmogónico Inca donde ubica a la mujer al lado de la mama cocha14 y quilla, la luna Con estos antecedentes, la Coya y el dragón resultan menos extraños entre sí en el quero. La Coya, vinculada a la fertilidad y la producción agrícola se complementa con el dragón, la gran serpiente Amaru enmascarada –asociada al agua, en su papel de yacumama,15 como todavía se le conoce en la región amazónica.

Epílogo La violenta represión de la cultura andina a través de la subordinación del imperio Inca inició un complejo proceso de creaciones y adaptaciones sociales en un nuevo campo de batalla, el de las imágenes y en una nueva época, la colonia. Estas se tornaron muy importantes para la elite nativa que instruyó a sus artistas en función de las nuevas exigencias y limitaciones a su poder con el fin de mantener privilegios y bienes que les correspondían como descendientes del linaje Inca. Aún más, para

sortear las persecuciones y represiones españolas de las “idolatrías” nativas. Esta empresa fue exitosa hasta 1780, cuando la rebelión nacionalista del cacique cusqueño José Gabriel Tupa Amaro precursor de la independencia del Perú, puso en jaque al poder español. Luego de la derrota del rebelde, se prohibieron todos los símbolos, actos e insignias que distinguían al linaje Inca (Rowe, 1955). Poco después que el Perú amanece a la República en 1821 la fabricación y uso de los policromos queros incaicos de la colonia llegó a su fin. La ideología de la modernidad nacida en Europa e instaurada en América terminó por abolir los privilegios de las noblezas. A ensayar un camino diferente en base a la igualdad, la fraternidad y la libertad. Nuevamente, occidente nos influenció de manera decisiva, encontrando a grandes regiones y pueblos de nuestros países en momentos socio-económicos históricamente “rezagados”. Y aunque esa es otra historia, seguimos teniendo el reto de comunicarnos, aprender de y respetar a nuestros pueblos originarios. Encontrar puntos de equilibrio y justicia en los intereses, que no pocas veces re-editan desencuentros como los de Atahualpa y Pizarro. Aprender a imaginar y crear soluciones, como la Coya y el dragón. Bibliografía: CHÁVEZ BALLÓN, Manuel (1964). “El Quero Cuzqueño. Supervivencia y renacimiento del Arte Incaico en la Colonia”. Cultura y Pueblo. Publicación de la Comisión Nacional de Cultura. Año 1, N° 2: 26-29. Lima. CARRION CACHOT, Rebeca (2005). El Culto al Agua en el Antiguo Perú. 2da edición. INC. Lima. CUMMINS, Thomas (2004). Brindis con el Inca. La Abstracción Andina y las Imágenes Coloniales de los Queros. Fondo Editorial UNMSM, Embajada de los Estados Unidos, Universidad Mayor de San Andrés. Lima. FLORES OCHOA, Jorge A., Elizabeth Kuon Arce y Roberto Samanez Argumedo (1998). Qeros. Arte Inka en Vasos Ceremoniales. Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco de Crédito del Perú. Lima. GONZALEZ HOLGUIN, Diego (1989). Vocabulario de la Lengua General de Todo el Peru Llamada Qquichua o del Inca. Edición Facsimilar de la Versión de 1952. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. GUAMAN POMA de Ayala, Felipe (1993 [ca. 1615]). Nueva

Coronica y Buen Gobierno. Fondo de Cultura Económica. Tomos I y II. KAPLAN Emily, Ellen Pearistein, Ellen Rowe y Judith Levinson (1999). “Qeros. Análisis Técnico de los Qeros Pintados de los Períodos Inca y Colonial”. Iconos, Revista peruana de conservación de arte y arqueología. Nº 2: 30-38. Lima. LIEBSCHER, Verena (1986). La Iconografía de los Queros. Herrera Editores. Lima. MARTÍNEZ C. José Luis (1994). “Rituales fallidos, gestos vacíos: Un desencuentro entre españoles y andinos en 1532”. Mundo Precolombino. Revista del Museo Chileno de Arte Precolombino, N°1: 28-41. Santiago. ROWE, John H. (2003). “La Cronología de los Vasos de Madera Inca”. Los Incas del Cuzco. Siglos XVI, XVII, XVIII . Instituto Nacional de Cultura, pp. 307-343. Cusco. (1955). “Movimiento Nacional Inca del Siglo XVIII”. Revista Universitaria del Cuzco. N° 107, 2do semester, pp. 1-33. Cuzco. SANTA CRUZ PACHACUTI Yamqui Salcamaygua, Joan de (1993 [1613]). Relación de Antigüedades deste Reyno del Piru. Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols y César Itier. IFEA, CBC. Cusco. SHADY, Ruth (1998). “Entre el Mito y la Realidad: la importancia de la Coya en la sucesión del Estado Inca, de Hurin y de Viracocha”. Arqueología y Sociedad. Nº 12: 51-61. Museo de Arqueología y Antropología, UNMSM. Lima. TAYLOR, Gerald (1999). Ritos y tradiciones de Huarochirí. Introducción. Segunda edición revisada. Instituto Francés de Estudios Andinos, Banco Central de Reserva del Perú. Universidad Ricardo Palma. Lima. 1 Allpacamasca es vocablo quechua compuesto de los términos allpa que quiere decir “tierra de labor y suelo” (Gonzalez Holguin, 1989 [1608]: 22) y camasca, a su vez compuesta de cama “animar, transmitir la fuerza vital” y el sufijo –sca. En conjunto allpacamasca significa tierra animada por la fuerza vital (Taylor, 1999: XXI-XXII). 2 Martínez, 1994. 3 Chicha de maíz o “jora”, como se le conoce en el Perú. 4 Cummins, 2004. 5 La principal técnica para lograr la policromía se denomina “encaústica”, y básicamente refiere la aplicación de compuestos colorantes de origen mineral y orgánicos aglutinados con resinas naturales sobre superficies previamente rebajadas en la forma de los elementos que se representaban. La técnica también se conoce como “pintura incrustada” (Chávez Ballón, 1964; Flores Ochoa et al., 1998; Kaplan et al., 1999). 6 Las mujeres nobles en el Tahuantinsuyo jugaban un rol no siempre puesto en relieve. Las descendencias eran definidas a través de ellas y participaban activamente en las intrigas y pugnas políticas en cada sucesión del Inca (Shady, 1998). Asimismo, la mujer está asociada a un conjunto de elementos de gran simbolismo en la ideología andina, como por ejemplo, la fertilidad, la tierra y la luna. 7 Agradecemos al arqueólogo José Luis Pino Matos por facilitarnos la foto de este cuadro. 8 Uturunqu: Jaguar o yaguareté. 9 No entraremos en detalle sobre estos vínculos, simplemente queremos indicar que los elementos de esta escena tienen relaciones simbólicas y de jerarquía. Para una propuesta de la iconografía de los queros ver: Liebscher, 1986. 10 Flores propias de la región andina. Para una recopilación de la identificación taxonómica de estas flores, ver: Liebscher, 1986: 73, 74. 11 (Ibíd. 68). 12 Canales de riego. 13 Hija del Sol. Vírgenes recluidas en el acllawasi o “casa de las escogidas”. 14 Madre de las aguas. El mar. 15 Actualmente, los habitantes de esa región del Perú dirían “del agua su madre”, y atribuyen a la presencia de una gran serpiente dentro de las oscuras cochas (lagos) amazónicas para que “no se sequen”. Agradezco a mis padres esta comunicación.

Periódico de cultura Año 2 N º 17 Buenos Aires, octubre de 2006 Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Corrector Fernando Ventura Diseño gráfico Pablo Messil Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Argentina: Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Víctor Dabove José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Axel I. Rozen Dra. Cristina Vollenweiden Chile: Alejandro Escobar Lobos Colombia: Sebastián Rojas Costa Rica: Juan Gabriel Vallejo Cuba: Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana: Dr. Carlos E. De los Santos EEUU: Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia: Lic. Mariano Scolari España: Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México: Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú: Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay: Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407) Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: dominecultural@yahoo.com.ar Web: www.periodicodomine.com.ar Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial. La reproducción total o parcial de los artículos aquí publicados está permitida, siempre que se mencione la fuente. El Grupo Editorial no garantiza los servicios y productos ofrecidos en los espacios de publicidad. La calidad de los mismos corre por cuenta de los anunciantes. Domine Cultural no asume compromisos de publicación ni devolución de los materiales que se reciban.

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

Corazón solidario En el mes de Junio, llevando el duelo por el repentino fallecimiento de mi madre, a raíz de un infarto coronario, me entero a través de una revista especializada en artes plásticas, de la convocatoria de la Fundación Favaloro: “Primer Muestra de Arte Urbano a Cielo Abierto”. Los interesados en participar con fines solidarios, debíamos presentar un proyecto para intervenir ese gran corazón, hecho en resina poliéster, otorgado por la

fundación. Al ver ese soporte básico en la Web, asocié su forma con un globo terráqueo y me entusiasmó la idea de no abandonar esa imagen, cargándolo de significado. Los mares estarían pintados de rojo sangre y los continentes de poesías correspondiente a su lugar. Allí se sumó el desafío de conseguir poemas que contuvieran la palabra vena, arteria, sangre o corazón. El poeta amigo Daniel Battilana, contribuyó en parte de la buena elección de los autores: Thiago de Melo, Manuel del Cabral, Erza Pound, poesía de los pigmeos, de los Maorí, de Medio Oriente, indígena de México, etc.

Así que el boceto enviado y su conceptualización, entró en la convocatoria. Esta Mega Muestra Cultural y Solidaria, propone unir el Corazón de todos los habitantes de Buenos Aires, embelleciendo la ciudad con la presencia de casi 200 corazones en distintos espacios de la vía pública, desde el 5 de Octubre al 17 de Diciembre. Luego irán dos meses a la costa. Y en Marzo del 2007 a una subasta. Fue un largo trabajo, pero puedo decir que mi corazón, hoy está tranquilo por muchas razones. Cristina Martinelli

La pintura impresionista de Claude Debussy Monet, Impresión, sol naciente (1872)

El verdadero artista es aquel que se atreve a escapar de los caminos tradicionales del arte para crear un camino propio, así como el verdadero arte –al decir de Nietzsche- es aquel capaz de generar de nuevas formas. Hacia los años setenta del siglo XIX un grupo de pintores franceses evadió la tradición figurativo-objetiva al interesarse por plasmar en el lienzo la luz, generadora de la atmósfera circundante al objeto, en vez del objeto en sí. Nace así el movimiento impresionista, cuyo nombre no es más que una expresión despectiva y burlona utilizada por vez primera por el crítico Louis Leroy, derivada del título del cuadro de Monet de 1872 “Impresión,

POR

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

sol naciente”. Pero en una sociedad como es la Francia de la belle epoque, en donde todavía quedan notables resabios clasicistas, el arte –para ser aceptado- debe poseer un lenguaje claro, de fácil comprensión, un tanto superficial y no muy novedoso. Es así como el movimiento impresionista fue comprendido y admirado recién varios años después (yo diría unos 30 o 40) de su surgimiento. No muchos años después de la pintura impresionista, encontramos un fenómeno similar en la música. Así como los pintores impresionistas, algunos músicos de fines del siglo XIX comenzaron

a utilizar “nuevas” formas de tonalidades –quizás menos estrictas-. Uno de ellos, Claude Debussy (1862-1918), utilizando los acordes de una forma colorista y efectista, logró producir en los oyentes un efecto vago, casi onírico y rico en imágenes, muy similar a aquel sugerido por los pintores impresionistas como Monet y Degas y por algunos poetas contemporáneos como Mallarmé y Verlaine; es por esto que la crítica lo clasificó como “músico impresionista”. Como todos ellos, Debussy fue en un principio objeto de burlas y contradicciones y su genio fue reconocido varios años después de haber iniciado su labor.

Manuel Belgrano, “un hombre con todas las letras” Manuel Belgrano fue un verdadero ejemplo nacional. Con vocación de servicio y amor a la patria, supo ganarse el real aprecio de su gente, y el desprecio de aquellos que lo burlaron, o pusieron en tela de juicio su condición de hombre de bien. De familia acomodada nació en Buenos Aires el 3 de junio de 1770. Sus padres fueron Domingo Belgrano y Peri, genovés, y Josefa González Caseros, porteña. Belgrano viajó a España y, tras largo estudio, se recibió de abogado en Valladolid. Escribir la biografía de este prócer puede resultar tan simple como hacer una cronología de su vida y plasmarla en este periódico. Pero el fin de dicho artículo es mostrar escuetamente la vida del hombre que luchó a capa y espada por la Argentina, para morir en la mayor de las miserias. Belgrano era un hombre sensible, realmente atípico, con una caballerosidad, respeto y honestidad que llegaba a mal entenderse. Sus compañeros del ejército lo llamaban “raro” pero la situación estaba muy alejada de aquel calificativo. ¿Homosexual, afeminado o raro? Manuel Belgrano era un hombre correcto, de voz aflautada, de finos modales, y rasgos delicados, que gustaba de las mujeres de su época como cualquier soldado heterosexual. En las largas filas de formación del ejército argentino, podía escuchárselo impartiendo órdenes, seguido de San Martín, pero su voz era tan afeminada que causaba risas entre los camaradas. Ejemplo directo fue el de Manuel Dorrego, quien solía burlase descaradamente de él, razón por la cual el General Don José de San Martín logró deportarlo a Santiago del Estero. De allí que Dorrego lo aborreciera por el resto de su vida. De correcto proceder, Manuel Belgrano, practicaba una profunda fe católica. Aconsejaba a los hombres infieles que no engañaran a sus esposas, pero las sanas palabras de éste sólo llamaban la atención y desconfianza de aquellos sujetos adúlteros que seguían tildándolo de “raro”. Manuel Belgrano Cáceres, aunque mal juzgado por la sociedad masculina, tuvo muchas mujeres, y una de ellas fue María Josefa Escurra, hermana de Encarnación Escurra (esposa de Juan Manuel de Rosas), con quien tuvo un hijo ilegítimo, adoptado y criado por El Restaurador de Las Leyes. Se llamó Pedro Rosas y Belgrano. Con el tiempo, Belgrano, conoció el verdadero amor de su vida, llamada Dolores. Ella era una joven tucumana, treinta años menor que él. Por aquellos tiempos, él tenía cuarenta y seis, y el escándalo de la nueva pareja era ya comentario en el pueblo, razón por la cual, Belgrano decidió casarse con ella. Desgraciadamente esto no pudo concretarse ya que lo enviaron en misiones diplomáticas hacia el Sur y, de este modo, logró distanciarse de Dolores. De este amor, había nacido una niña llamada Manuela Mónica del Sagrado Corazón. No obstante, se enviaban cartas consecuentes con promesas de futuro matrimonio pero Belgrano enfermaba considerablemente y veía muy lejana su promesa. Con el tiempo, éste viajó urgentemente a Buenos Aires. Derrumbado por la sífilis y la hidropesía fallecía un 20 de Junio junto a tres acompañantes: un soldado amigo, el hermano de Dolores y su hijita Manuela de tan sólo un año. Murió en la más grande pobreza. Su único capital fue un viejo reloj. Cuando su cuerpo fue exhumado, los ministros Joaquín V. González y el Coronel Riccieri le robaron sus dientes. Tras una denuncia de un periodista del diario La Prensa, el bochorno fue público y los políticos debieron devolver la dentadura. Manuel Belgrano fue un ser intachable y un verdadero hombre de bien. Un ser demasiado correcto para su época o, quizás, para el medio en el cual se manejaba. De finos modales y lealtad incondicional, supo darlo todo por la patria y así abrir el corazón grandilocuentemente a la mujer que amó. No supo encontrar manera más acertada que llegar a Dolores a través del matrimonio porque su condición viril le exigía blanquear los sentimientos, y aunque muchos pusieron en tela de juicio su sexualidad, este hombre (como pocos) supo ser más hombre que cualquier otro soldado mediocre de la época. En un mundo de adúlteros, desleales y traicioneros, ningún soldado hubiera luchado con tanta vocación por la patria, y ningún hombre se hubiera jugado por el amor hacia la mujer amada como lo hizo Manuel Belgrano González Cáceres, un hombre con todas las letras. * Agradecimientos al Profesor Martín A. Cagliani

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m

Domine Cultural 17  
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Publicación de música, arte, religión y cultura, que se distribuye en los puestos de diarios y revistas de la Argentina.

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