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TRAZANDO EL MAPA DE LA REALIDAD PERIFÉRICA. ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN. Trazando el mapa de la realidad periférica ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN por Diana Padrón Alonso Barcelona, 14 de enero, 2012.

Empezaremos con una pregunta bastante sencilla: ¿Por qué ha escogido este lugar de la ciudad para tomar este café? Está cerca de mi casa, es un espacio grato, forma parte de mi cartografía, de mi ciudad. Hay silencio para hablar. Evito siempre los bares con televisores, aprovecho siempre después para mirar los libros… es un espacio afín. A veces es incluso una extensión del salón de mi casa […]. El alma de mi casa, si hiciera un mapa de mi propia casa, sería la biblioteca. La biblioteca es un espacio vinculado a la memoria. Ello se precia aquí en buena medida. ¿Escoge usted premeditadamente los espacios donde desarrolla su trabajo, o van surgiendo de manera casi casual, fruto del azar (teniendo en cuenta que, como indica Jonas Mekas, el azar es también otra forma de elección)? Donde yo trabajo fundamentalmente es un mi casa. Los espacios de mi casa son espacios muy ritualizados, por ejemplo donde ahora monto mis películas es en mi escritorio (para mí el cine es una escritura, una escritura de imágenes y sonidos). Es un escritorio viejo en madera de roble que se ha utilizado tradicionalmente para escribir, trabajar ahí me da una intimidad, posibilita un modo de pensar distinto al que desarrollaría en un laboratorio. En un laboratorio de cine te sientes obligado a que el tiempo que pases ahí sea un tiempo rentable, rentable para los técnicos que están ahí contigo. Si trabajas tú sólo, si el trabajo se inscribe en tu propio espacio cotidiano […], existe otro modo de pensar, otro modo de especular… como una escritura […]. Hay una plasticidad en el modo de pensar que era inédito en el cineasta hasta hace poco, hasta que no ha sido viable poner las herramientas de trabajo en casa.


¿Y qué me diría de los espacios donde filma? Filmar personas o espacios […], responde a un deseo de ‘ponerse en relación’. Es una manera de crear vínculos. Yo nunca podría coger un actor que no suponga nada para mí, filmarlo y reencontrármelo algunos años después en el estreno de una obra… […]. Desde que empecé desde muy jovencito a usar mis Super-8, filmar a alguien supone crear un vínculo, y con un espacio es así. Filmar un espacio supone relacionarte con él, conocerlo. El propio acto de filmar es una forma de conocimiento. Normalmente mi películas no tienen mucho guión (a veces tienen guión, otras no), pero casi siempre surgen del análisis o del paseo por un espacio. De las huellas de ese espacio, de los signos, de su lectura, va a salir la película. ¿Qué es lo que le atrae de la periferia? Lo que entiendo por vida real (una cierta vida cotidiana con unas raíces en la vida popular), se ha desplazado a la periferia. Ya no hay casas de comida normales ni mercados populares que no estén hechos para los turistas. Posiblemente en la vida de los barrios de la periferia encuentro el flujo de la vida cotidiana. ¿Podría hablarse de una ‘realidad periférica’?, ¿de una ‘realidad invisible’ o ‘invisibilizada’? Si, lo explica muy bien. Si bien con la llegada de la Posmodernidad, y la entrada de los estudios postcoloniales y las teorías sobre deconstrucción, se puso en tela de juicio el positivismo, las categorías universales de validación, el sometimiento al sistema euclidiano occidental y el mito del esencialismo arrastrado desde la Ilustración; es sobre todo desde hace algo más de diez años, ya entrados en lo que viene a llamarse ‘La Era Global’, cuando ha habido una eclosión en la esfera cultural de una serie de prácticas que replantean un sistema universal de representación, así como un sistema de representación del territorio. ¿Se reconoce usted dentro de esta corriente?


[…] Existen sin duda unos puntos de vista hegemónicos, pero también el cine está inscrito en ese dominio más amplio y más vasto que se llama los Media. No creo que mis imágenes formen parte de unos Media que se inscriban dentro de un único punto de vista. Hay una diversidad. Pero es cierto que existe un punto de vista institucionalizado… Sin duda. Las cosas más interesantes sólo pasan en la disidencia. Cuando eliges un encuadre, eliges un acontecimiento y no otro, a veces tienes en cuenta qué es lo que haría la televisión. Cuando ante una duda te preguntas qué haría en ese caso la televisión, lo opuesto suele ser lo correcto […]. La televisión tiene una manera un tanto caricaturesca. Es estimulante pensar en el fuera de campo de la televisión como espacio sugerente. Los operadores de la televisión normalmente van a ‘cubrir’ algo, ese es el lenguaje que utilizan. No miran, no encuadran: cubren. La mayoría de las veces no saben ni qué es lo que están filmando […]. Es un mecanismo que les supera completamente y que va a dar sentido a esa imagen que han hecho. Es un trabajo completamente compartimentado, donde cada uno desconoce el sentido de la obra global, y donde el problema reside en que no existe un punto de vista [*]. ¿Cree que en sus trabajos representa el territorio, o como diría Mekas, se considera un ‘filmador’, es decir, visibiliza historias, anota la realidad, transcribe el acontecimiento…? El caso de Guest se afilia más correctamente a esa tipología de Mekas, en cuanto ‘recolector de imágenes’. Recolectas y luego vas encontrando el sentido. Pero en mis películas anteriores, en general no es así; el lado del recolector no es el prioritario, sino que parte de una idea de composición. Supongo que alterno distintas maneras de crear. Siempre me gusta trabajar sirviéndome del azar, como una manera de transcenderme a mí mismo, de ir más allá de mi propio mundo. Pero no creo que mi práctica se pueda inscribir como un trabajo de recolector. Un ‘recolector puro’ sería Jonas Mekas.


¿Qué me dice en este sentido de la película En construcción?, ¿trabaja también ahí como un ‘filmador’? En cualquier caso no con la exigencia que propone Jonas Mekas, que sería privilegiar el impulso puro del momento de la captura. En En Construcción hay bastante más de cálculo, de ir encontrado elementos e ir forzando otros para crear una composición, una estructura y un discurso. Hay momentos de captación en directo, pero también había otros momentos que venían instigados por el tiempo expositivo de la filmación. En construcción se hizo alternando fases de rodaje con fases de montaje y en esas fases de montaje se hacía un análisis de los personajes, del montaje que iba adquiriendo el material. Por tanto eso te daba una disciplina para el siguiente episodio de rodaje. A mi me gusta que todos los compartimentos sean procesos vivos que replanteen todo: escribo, ruedo, monto; luego vuelvo a escribir, vuelvo a rodar, vuelvo a montar… Es un proceso muy vivo. En el caso de Guest, donde sí realiza ese trabajo de ‘recolector’, ¿piensa que genera gracias a ello un empoderamiento del territorio que retrata? Supongo que la cámara siempre da un estatuto de poder y ha de plantearse cómo gestionar este poder. Yo intento gestionar ese poder sintiendo a quién filmo, en el caso de Guest, como un co-realizador, resultando una combinación entre los dos. Cuando filmas a alguien que no es un actor no profesional la lección de filmar que más consecuencias trae es el trabajo de actuación. Son pequeños testimonios, testimonios de encuentros fugaces que enmarcan las invitaciones a festivales, que se gestan en esa idea de encuentro. A menudo no soy yo quien elige las personas, sino que son ellos los que vienen a mí, interesados por mi cámara […]. ‘Anotando’ esa realidad… ¿considera que puede construirse un archivo que produzca nueva realidad y nuevo conocimiento? Así es. A veces tienes conciencia no tanto de registrar una realidad como de crear una realidad nueva.


Una cuestión impulsada por los cineastas activistas de los años sesenta1, ha sido la búsqueda de un tipo de cine comprometido con la realidad, que fuera más allá del concepto de documental, al considerarlo convencional, institucionalizado y segregador de la realidad. ¿De qué manera se entiende la realidad en el ensayofílmico? Yo creo mucho en el principio de Jean Vigo, lo que llamaba ‘el punto de vista documentado’. Cuando hizo su película A propos de Nice, escribió un texto muy bello con ese título2, donde defendía una forma de documental alejada del concepto de los Noticiarios3 […], los cuales buscaban una especie de objetividad o de mirada neutra. Él defendía una mirada absolutamente comprometida, absolutamente implicada en lo que se filma. Documental es un término tan vago, con tantas apropiaciones bastardas… Puede funcionar como una cierta convención para sintetizar ideas, pero es un término peligroso. La realidad no tiene por qué estar más cerca del documental que de la ficción. Cada película, con independencia al género en el que se inscribe, contiene un pacto con la realidad, una distancia con la realidad, y eso se deriva de su propia escritura cinematográfica. En el cine directo de los años sesenta, el propio trabajo de la cámara es visible: los desenfoques, las cortezas… validan un determinado pacto con la realidad que es completamente distinto al pacto con la realidad que tiene un documental de Flaherty, los hermanos Bardem o Kaurismaki. Mi pacto con la realidad deriva de la escritura cinematográfica, pero no de que sea documental o de ficción, de la organización formal que tiene cada película en particular.

1

Sobre este tema ver: Cortés, D & Fernández-Savater, A. (eedd.) [Ibid]

2

Vigo, J. [Ibid]

3

Los Noticiarios fueron producidos por la casa Pathé desde 1910 hasta 1970, estableciéndose como una forma hegemónica de documental.


¿Quién es el autor de sus películas?, ¿forman parte también sus personajes de la autoría?, ¿podríamos hablar de una cierta forma de ‘autorrepresentación’ en sus films? Parcialmente sí. No lo son en la medida en que no tiene ‘conciencia de autoría’ y en la medida en que ellos no tienen el dispositivo. El autor es realmente quien genera el dispositivo […]. A las personas que filmas, sus palabras les pertenecen: estás pactando con pequeñas parcelas de autorías […]. En una entrevista realizada por José Enrique Monterde4, habló usted del cine como un trabajo de observación, como una forma de ‘mirada’. ¿Podría hablarse también de una ‘mirada política’ en su cine? Elegir ver algo en lugar de otra cosa, elegir ver de una manera, tiene siempre un componente político. A lo hora de replantear un sistema de representación del territorio, diferentes prácticas contemporáneas de la visualidad utilizan procesos de trabajo afines como es la construcción de archivos; el registro visual y sonoro que facilita la autorrepresentación, que multiplica los puntos de vista, que rescata lo particular, lo subjetivo, los imaginarios marginados…

De esta manera proliferan mapas,

topografías, atlas, cuadernos y diarios que desde una perspectiva antagonista invierten la función tradicional de estos procedimientos (detournement). ¿Piensa que ciertos cine-ensayos comparten algunos de estos procesos que podríamos llamar ‘cartográficos’? Sólo puedo decir que formo parte de un río muy grande, pero no tengo una perspectiva para contestar a la descripción topográfica de los cursos de ese río. No soy un seguidor de tendencias. Cuando hago una película no la hago nunca con el deseo de replantear nada. Replantear sería una consecuencia. Hacer una película responde a un deseo a veces muy primario y en la medida que ese deseo te represente, puede verse

4

Monterde, J. E. documental? Ficción? Cine, en Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles, Josetxo Cerdán & Casimiro Torreiro (eedd.), Cátedra, Madrid, 2007.


como algo disidente frente a las prácticas hegemónicas. La vocación de hacer una película no es constestatario, sería en todo caso una consecuencia de algo que es mucho más elemental. En sus películas aparecen ciertos elementos que nos remitirían inmediatamente a la cartografía: la aparición de mapas dibujados en cuadernos de viaje por ejemplo en La ciudad de Sylvia o en Guest; pero evitando estas simples evidencias, ¿en qué aspectos considera que su cine explora el ‘territorio invisible’? Mi cine reproduce las cosas que están ahí, materiales que quedan registrados en los fotogramas, si partimos de las medidas tangibles del espacio, que es lo que se ve. Pero el tiempo no se ve, es invisible, también la memoria es invisible… ¿Cómo pactar con lo visible para invocar lo visible? […]. En Innsfree, me hicieron ver una sesión de espiritismo para recuperar los fantasmas que habían poblado esos espacios… Pero refiriéndonos, más concretamente, al ‘territorio invisibilizado’, a la realidad periférica que no emite la televisión, a todo aquello que no aparece en el mapa convencional porque es sustituido por la marca, por el icono… Concretamente en Guest, en una de las escenas en Bogotá, se confrontan estas dos perspectivas, por un lado la escultura de Simón Bolívar y por el otro el narrador-historiador de la plaza... […] Si bien el ánimo con el que iba viajando con mis notas en Guest era la de hacer un flâneur libre, en Bogotá me encontré la posibilidad de hacer un fresco sobre todo Colombia, tomando la idea de que escuchando cualquier rincón tienes un mapa del mundo, pero en este caso a escala del país. En esa plaza habían llegado los desplazados, los llegados de la guerra, las vivencias de los distintos conflictos políticos y sociales que laten en Colombia, lo que incide incluso en la memoria histórica, como el mito de Bolívar y el imaginario que ha viajado en los habitantes que están en la plaza; lo que me permitía hacer un pequeño documento sobre Colombia […]. En Guest el elemento común que tienen todos los personajes que pueblan el film, es que procedían de una sociedad rural desaparecida. Descubrí durante el montaje, que los habitantes del espacio público […], son gente desplaza, gente que ha perdido su hogar, muchos con conflictos con guerras paramilitares, o bien por la crisis propia del mundo


rural, por la voracidad de la ciudad capitalista que va devorando y acabando con las formas de cultura popular campesina. En el modo de hablar de todos ellos, me di cuenta que latía una especie de sabiduría popular perdida, y que todos ellos se encuentran en un sentimiento de desarraigo, entre una cultura popular desaparecida y la nueva ciudad que les acoge donde no acaban de encontrar su lugar. He pensado que mi película En construcción también es así, todos los personajes tienen una casa perdida, son los hijos de ese mundo campesino desaparecido, donde llegan ecos de poéticas populares, a veces incluso del relato oral. […] Esta reflexión de los habitantes del espacio público como desplazados la anuncié también en las cartas con Jonas Mekas […]. Esta metodología de trabajo, desprendida de todo

marco disciplinar del que

históricamente se ocupaba la geografía, nos lleva a la idea de los postdisciplinariedad, una cuestión igualmente esgrimida en la actualidad que compete también al ámbito del cine. ¿De qué hablamos cuando hablamos hoy de post-cine? Es mi batalla cotidiana. Cuando se habla de lo audiovisual yo sigo pensando en el cine, porque sé que mi historia viene de ahí, de la trama de los hermanos Lumiérè. Otras disciplinas como la televisión o el video-arte, tienen otros padres y otros abuelos. Creo que en el cine, los maestros los va eligiendo uno mismo. Necesito tener un sentimiento de pertenencia detrás. Sin duda siento la crisis de este momento, cada vez es más difícil que mis películas se vean en las salas de cine para las que fueron concebidas y me llaman más de centros de arte. Hay una descentralización del legado del cine y estoy en pugna con eso. Ello no quiere decir que rechace las novedades. Mis últimas películas son indisociables de la existencia de unas herramientas nuevas que me posibilitan hacerlas […]. Instalar un equipo de montaje en el escritorio, me posibilita una manera de pensar que es distinta a la que tenía cuando hacia Tren de sombras, o Innsfree […]. ¿Existe una diferencia entre ‘hacer video’ y ‘hacer cine’? En un sentido de soporte no. Para mí tiene que ver con un modo de pensar. Da igual si estoy trabajando con una cámara de video, para mí el pensamiento es el mismo, es un


pensamiento cinematográfico. Pueden aparecer trabajos magníficos en televisión que sean cine puro y que en muchísimos casos, en la pantalla de cine veamos televisión de la más banal. Cuando hablo de cine y televisión hablo de categorías en cuanto a formas de pensar, a tradiciones culturales. Además, el soporte celuloide ya se ha terminado, ya nadie lo emplea. ¿El ‘post-cine’ puede considerarse también una forma de ‘post-arte’? Son los teóricos y los estudiosos los que tienen que hacer los mapas para explicar dónde estamos y qué es lo que hacemos. Para un creador un exceso teórico crea un cierto efecto inmovilizador, es mejor una cierta abstracción. Mi batalla es no saber donde estoy o no saber lo que supone que hago dentro de un contexto. ¿Se acerca el cine-ensayo actual más a la Institución Cine o a la Institución Arte? Yo creo que se encuentra en una hibridación y que compete a cada autor su sentido de definirse, si su legado está más de un lado o de otro. Para mí está del lado del cine, lo que pasa es que yo nunca he excluido el arte del cine, pero el arte tiene una connotación pesada, que ahuyenta un poco: museística y solemne… Es más amable y más natural hablar de cine. Pero nunca he dudado de que el cine sea un arte. ¿Qué piensa de la manera en la que se difunde el cine desde la Institución? […] En los congresos de cine veo mucho que siempre son las mismas personas […]. Siempre se llaman unos a otros […], es como una red que se autogestiona pero con un discurso completamente endogámico y donde no se tiene en cuenta el efecto de este medio fuera de lo completamente académico. Se utilizan como clientes ellos mismos, no hay un interés para divulgar las actividades. Por ejemplo, los festivales de cine: verdaderamente no hay ciudad, por pequeña que sea, que no tenga su festival de cine. En la mayoría de esas ciudades no llega el cine normalmente. Una semana al año, llegan películas rarísimas a un tipo de público que el resto del año no ve nada. Hay un déficit muy grande, lo importante, más que un festival, sería un cine-club que trabajara a lo largo de todo el año para un público cinéfilo potencial. Financiar el cine-club, que es lo que es de verdad útil y necesario, es muy barato, pero no es rentable


políticamente, porque eso apenas tiene eco mediático. En cambio un festival, que es mucho más costoso y mucho más inútil, genera noticias durante una semana en la prensa y medios de comunicación locales, es entonces cuando se puede rentabilizar políticamente. Se trata de hacer un espectáculo con todas las actividades culturales. Efectivamente en Guest, se evidencia que su interés residía más en lo que rodeaba al festival, que el festival en sí… Hay que tener en cuenta, que Guest es una experiencia que se prolonga a lo largo de un año, un juego de aceptar todas las invitaciones de los festivales. Un festival de cine se parece mucho a un salón del automóvil, a una feria de congresos o una feria de la construcción, es un ‘no-lugar’ como diría Augé5. Un no-lugar que se caracteriza también por apenas tener vínculos con el espacio que lo acoge. Viajas a distintos festivales y es como si no cambiaras nunca de lugar. Es imposible vivir en un no-lugar durante un año. De la misma manera que en mi ciudad acudo a comer a los bares de la periferia donde encuentro una cierta vida de barrio, en los festivales sucede lo mismo: yo cumplo estrictamente con el protocolo de presentación de la película y de las entrevistas, y luego me gusta buscar un poco el curso de la vida real. Es un contraste esa dialéctica del no-lugar que aparece siempre inalterable (a menudo gracias a los ritmos de unos críticos y unos programadores) y la realidad tan variable de los entornos.

5

Augé, M. Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Le Seuil, París, 1992.

Trazando el mapa de la realidad periférica.  

Entrevista a José Luis Guerín por Diana Padrón. www.dianapadronalonso.com

Trazando el mapa de la realidad periférica.  

Entrevista a José Luis Guerín por Diana Padrón. www.dianapadronalonso.com

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