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En la primera fase de la investigación, se ha hecho un examen exhaustivo de los estudios que han sido realizados previamente en relación a la práctica cartográfica en el arte contemporáneo. Tras este primer análisis podemos constatar la inexistencia de trabajos académicos que aborden el tema, y la dispersión e irregularidad con la que es tratado desde diversos ámbitos de la literatura artística. Esta literatura artística se compone en su mayoría de textos de los propios artistas y artículos críticos en revistas y catálogos de exposiciones, donde a menudo se confunden términos como el mapa y el mapeado, la topografía, el atlas y la cartografía. Hemos prestado atención asimismo a la aparición de fuentes que, desde la filosofía y la teoría del arte, implican directamente al objeto de estudio. En el estado de la cuestión que hemos podido construir a partir de ello, pueden diferenciarse dos relatos: uno en relación a la producción de mapas y otro en cuanto a la práctica artística contemporánea, los cuales se van entrecruzando según las necesidades de exposición del texto. Las primeras fuentes que aparecen en torno al uso de la cartografía por parte de la práctica artística y el cambio que esta sufre con respecto a la cartografía tradicional, son textos elaborados por los propios artistas. La gran difusión que alcanzarán estos primeros escritos a través de la geografía occidental, determinará el interés creciente en los siguientes años en cuanto al tema. En este sentido hemos considerado fundamentales para el presente trabajo, los textos publicados por Guy Debord en torno al movimiento Situacionista, especialmente su Théorie de la dérive, publicada en 1956 en Les Lèvres nues, en el que al definir la deriva como un mecanismo crítico para explorar la ciudad y alcanzar una nueva conciencia del paisaje urbano, apunta a la posibilidad de generar un tipo de cartografía psicogeográfica1. Otra de estas primeras aportaciones imprescindibles para nuestro


estudio es el texto El rigor en la ciencia de Jorge Luis Borges, que sale a la luz en 1960 y donde se narra la construcción de un mapa escala 1:1 frente a la imposibilidad de las ‘disciplinas geográficas’ de reproducir la complejidad del territorio 2. Asimismo, se han considerado también esenciales, los ensayos que Robert Smithson publica en la revista ArtForum durante el resto de la década, ensayos en los que al hablar del trabajo de los artistas del Earth Art, introduce el proceso de investigación como nuevo paradigma artístico, provocando un giro donde lo cartográfico cobra sentido como una metodología que desarrolla el uso de la imagen dialéctica 3. Estas apariciones, coinciden en un escenario donde va tomando forma una creciente crisis de la representación4, que viene afectando desde el siglo XIX al lenguaje, la ciencia y las artes, poniendo en cuestionamiento el conocimiento objetivo propio del pensamiento moderno, provocando una eclosión de respuestas críticas desde la esfera artística a partir la década de los sesenta que darán pie a un cambio en el paradigma artístico dentro de lo que ha venido a llamarse la Posmodernidad 5. No obstante ello, los trabajos que se han expuesto, han sido tratados habitualmente de manera separada y sin tener en cuenta este contexto de crisis en el que se encontraban y en el que tomaron partido. Será sobre todo en Estados Unidos, durante los años setenta, en torno a la revista October, donde se profundizará en torno al debate del cambio de paradigma en el arte.


Tomando como referente el trabajo de Robert Smithson, así como otros artistas americanos del posminimalismo que habían sido difundidos a través de de la revista Artforum, pero considerando también el trabajo de europeos como Guy Debord, Richard Long, Marcel Broodthaers o Hamish Fulton; October se interesará en aquellos nuevos procesos que irrumpen en la práctica artística, conformando una nueva forma de arte híbrido que rompe con las categorías artísticas tradicionales. En relación a ello, cabría destacar las aportaciones de los críticos Craig Owens y Rosalind Krauss, por su vinculación directa con un tipo de práctica artística que toma partido en la crisis del lenguaje moderno. Mientras Craig Owens parafrasea el enunciado de Smithson en su artículo Earthwords de 1979, anunciando un nuevo impulso en el arte, que entiende como la irrupción de un nuevo lenguaje 6; en Sculpture in The Expanded Field, del mismo año, Rosalind Krauss resuelve la disyuntiva de la desmaterialización en el arte7, mediante un esquema donde explica cómo las nuevas prácticas artísticas comenzaron a abandonar la lógica del monumento ya en el trabajo de los minimalistas, atraídas por procesos de investigación e intervención en el espacio 8, lo que supone la primera aproximación crítica a la cartografía como metodología artística. Ya en 1966, Mel Bochner había publicado Art in Process-Structures y un año después, para hablar del trabajo de Jasper Johns, Max Kozloff escribe Jasper Johns: The 'Colors', The 'Maps', The 'Devices', anunciando la irrupción de las prácticas artísticas procesales9. A inicios de los setenta el colectivo Art & Language fundará la Society for Theoretical Art and Analyses, exhibiendo los procesos de investigación que ya habían comenzado a publicar a finales de los sesenta en la revista Art-Language. Estos y otros artistas posminimalistas presentarán sus trabajos en 1972 en la Documenta V de Kassel confirmando la tendencia del arte de la posmodernidad en manipular metodologías tradicionalmente atribuidas a las ciencias exactas, como la cartografía y el archivo. Ya en 2004, en The Impulse Anarchive, Hal Foster vincula el trabajo de archivo con una estrategia de enunciación alternativa que permite nuevas posibilidades de asociación,


evitando así los supuestos de la representación moderna 10. Esta idea no ha sido tenida en cuenta en la mayoría de trabajos dedicados al estudio de las prácticas artísticas que utilizan la cartografía, a excepción del reciente ensayo de Georges Didi-Huberman, publicado en el catálogo de la exposición organizada en el Museo Nacional Reina Sofía a finales de 2010, donde el teórico afirma que la cartografía, el atlas y el montaje fílmico, comparten un proceso común como es el archivo a través del cual, pueden establecerse relaciones dialécticas 11. Es en los años siguientes a la Documenta V, en medio de esta explosión de prácticas artísticas procesales, cuando se organiza la primera muestra colectiva en torno al trabajo de artistas contemporáneos que utilizan el mapa. Artist’s Map, una exposición comisariada por Janet Kardon en 1977 en el Philadelphia College, será la primera de muchas en dedicar el discurso al impulso cartográfico de los artistas posmodernos. Cuatro años más tarde, en 1981, Roberta Smith, organizaría en el Spencer Museum of Art de Lawrence la exposición 4 Artists and the Map: Image/Process/Data/Place, donde se exploraba la obra de los artistas Jasper Johns, Nancy Holt, Nacy Graves y Richard Long, incluyendo un ensayo en el que Roberta Smith analizaba los usos de los mapas en la sociedad y la utilización por el parte del arte, desde una perspectiva ontológica. La incipiente preocupación epistemológica que protagoniza la esfera crítica americana frente al tema, contrasta con el tinte político que alcanzaría entre los teóricos europeos, una perspectiva que ha sido poco trabajada en las aportaciones que han sido encontradas con respecto a la práctica cartográfica en el arte contemporáneo. Será en Europa, en el mismo escenario donde se desarrolla el trabajo de artistas como Guy Debord, Marcel Broodthaers, Richard Long o Hamish Fulton; donde saldrán a la luz por primera vez las teorías de Michel Foucault sobre espacio, poder y biopolítica 12. Si bien habría que tener en cuenta que esta visión es tempranamente acogida por los norteamericanos, especialmente por el hecho de que Jacques Derrida marchara a Estados Unidos, donde


traduciría numerosos trabajos dando a conocer la obra de Foucault. También es cierto que la propia revista October dedicó varios artículos al teórico y que en el invierno de 1997 dedicó un fascículo completo al trabajo de los Situacionistas13. No obstante, será especialmente en Europa y Sudamérica 14, aunque con algunos años de retraso, donde se desarrolle de manera más generalizada el interés por las ideas sobre re-politización del espacio público y el territorio, junto a la proliferación de trabajos en esta línea. Bajo esta lógica, en 1980 aparece L’invention du Quotidien, donde Michel de Certeau, partiendo de las reflexiones de Foucault, propone mecanismos de reapropiación del espacio público15. Ese mismo año Gilles Deleuze y Félix Guattari publican Mille Plateaux, planteando una nueva concepción del territorio lo que supone una reconsideración de la práctica cartográfica16. Otro de los textos fundamentales que aparece durante estos años en Europa, será Simulation et Simulacre de 1981, donde Jean Baudrillard anuncia, a través de su definición del simulacro, que ya no es el territorio el que precede el mapa, sino es el propio mapa el que precede el territorio 17. Además, las obras de Michel Foucault reaparecen a través de nuevas ediciones, entre estas la entrevista realizada por la revista Hérodote en 1976, donde Foucault explica su interés por la geopolítica, argumentando que fue precisamente el estudio de la geografía lo que le llevó a entender las relaciones entre el poder y el saber18. En 1989, Anne Cauquelin en un artículo titulado L’Invention du Paisage, retoma los conceptos sobre el territorio de Gilles Deleuze y Félix Guattari para hablar del trabajo de los artistas del Land Art y plantea la posibilidad de estos de producir espacio. Ese mismo año, Félix Guattari publica un nuevo trabajo en el que continúa madurando algunas de los conceptos expuestos junto a Gilles Deleuze en Mille Plateaux. En las Cartographies Squizoanalytiques de 1989, Guattari desarrolla la idea de la cartografía RAJCHMAN,


como dispositivo que permite la reterritorialización frente a la desterritorialización que sufre la sociedad contemporánea; una cartografía que, como en un ‘detournement’ situacionista, invierte su uso tradicional, convertida en ‘máquina de guerra’ para reinventar la emancipación social19. En torno a estas cuestiones, más recientemente, las aportaciones de los teóricos de la llamada corriente de la ‘democracia radical’, como Chantal Mouffe o Jacques Ranciérè, han reivindicado el uso de dispositivos antagónicos, lo que se encuentra directamente conectado a la revisión crítica de la cartografía por parte de los artistas contemporáneos20. Aunque sin desarrollar el trabajo de los artistas contemporáneos, estas aportaciones son fundamentales para entender el desarrollo que posteriormente alcanza los estudios de la práctica cartográfica en el arte. Uno de los primeros interesados en este sentido será Brian Holmes, que desde finales de los noventa ha estado trabajando en torno a la idea de la cartografía geopolítica en el arte contemporáneo, con textos como Guattari’s schizoanalytic cartographies or, the pathic core at the heart of cybernetics de 2007 o las conferencias impartidas en el seminario Continental Drift durante el otoño de 2011, que han sido publicados en conjunto en su blog Continental Drift. The other side of neoliberal globalization21 y editados en 2011 en el volumen Escape the Overcode. Activist Art in the Control Society. Bian Holmes ha colaborado además, junto a otros teóricos como José Pérez de Lama, en el volumen Guattari oltre Guattari, editado por Marco Baravalle en 2009, donde se reflexiona sobre la teorías guattarianas en relación al arte y la cartografía. Incluso Estrella de Diego en su ensayo de 2008 Contra el mapa: Disturbios en la geografía colonial de occidente, aunque no mencione la obra de Guattari, podemos afirmar que se esboza de fondo, al reconocer la condición bipolar, esquizofrénica, del mapa. Para Estrella de Diego, el mapa ha sido utilizado como herramienta de colonización y dominación de territorios, que en su inversión contramapa puede volverse contra el propio poder que lo ha creado 22.


Paralelamente a las fuentes aparecidas dentro de la esfera de la teoría, la estética y las artes, inscritas también dentro de la Crítica de la Representación que afecta al pensamiento contemporáneo, durante los años ochenta surgen una serie de trabajos que ponen en cuestionamiento el papel de la cartografía convencional desde amplias perspectivas disciplinares. En 1989, Brian Harley, en Deconstructing the map aplica las teorías de Michel Foucault y Jacques Derrida para concebir un tipo de cartografía crítica alejada de los postulados modernos. En 1990, en Cartography, ethics and social theory, Brian Harley anuncia nuevas dimensiones existentes en la práctica cartográfica como la subjetividad, la ética o la estética 23. Estas apreciaciones han sido actualizadas más recientemente por Denis Cosgrove y Edward Casey. También en 1990, Alan Bishop publica The Secret Weapon of Cultural Imperialism, Race and Class donde pone en cuestionamiento las herramientas derivadas del sistema euclidiano occidental, del que deriva la cartografía convencional24. También Paolo Freire apunta en su La naturaleza política de la educación. Cultura, poder y liberación, del mismo año, por un nuevo tipo de cartografía participativa como herramienta de análisis dentro del campo de la pedagogía25. Estos trabajos inspirarán estudios posteriores que integrarán los cambios en la cartografía y en lo social, lo que será esencial en el trabajo de Franco Farinelli, La crisi della ragione cartográfica de 200926. El paso definitivo hacia el arte se dará cuando Edward Tufte en el año 2000, con The Visual display of quantitative information se pregunte, desde el campo de la estadística, sobre la subjetividad en la representación de datos y el límite desdibujado entre este y la representación artística 27. Ya en el invierno de 2006, la revista Cartographic Perspectives: Journal of the North


American Cartographic Information Society, dedica un número completo a la cartografía en el arte contemporáneo 28. La expansión global del tema se inicia a partir de la primera cumbre internacional sobre ecología y medio ambiente, organizada en Río de Janeiro en 1992. Las acciones que Greenpeace y otros artistas activistas realizaron durante la Earth Summit29, para criticar los intereses de dominio económico que se escondían bajo la cumbre; produjo una oleada de réplicas, por parte de artistas, críticos e teóricos, que desde el discurso activista y poscolonial, comenzaron a replantearse la imagen del mapamundi. Entre estos, fueron especialmente significativas las declaraciones del artista Guillermo Gómez Peña, donde aboga por la creación de un mapa sin fronteras políticas 30. Este mismo año se publica el volumen The Furnished Landscape. Applied Art in Public Places y Christel Hollevoet escribe Wandering in the City: Flânerie, to Dérive and After: The cognitive Mapping of Urban Space. También en 1992, en la Documenta IX de Kassel, se presentan una serie de trabajos, vinculados a la acción política, como el proceso cartográfico llevado a cabo por Peter Fend. Un año después en la Bienal de Venecia de 1993, Peter Fend vuelve a presentar otro de sus acciones de mapeado crítico31, gracias al apoyo del comisario Peter Weibel, que difundirá en Europa el trabajo del artista con otras exposiciones individuales como la organizada en el Center for Art and Media de Karlsruhe. Está proliferación de trabajos activistas provocará a mediados de los noventa una de las mayores discusiones en cuento al tema, cuando, en 1995, como respuesta a la exposición Mapping de Robert Storr celebrada meses antes en el MoMA de Nueva York; Peter Fend presente la muestra Mapping: A response to MoMA en el Museum of Fine Art de la misma ciudad. Mientras Robert Storr proponía un visión centrada en el


trabajo de artistas conceptuales a través de piezas vinculadas a la tradición artística, intentando desvelar ‘la extendida fascinación que los artistas contemporáneos han tenido por los mapas’, pero recordando que ‘todo arte se basa en la recurrencia de sus primeras imágenes’32; Peter Fend se desmarca tajantemente de toda tradición artística, anunciando un nuevo arte, que no se interesa por ‘hacer mapas’ (objetos resultantes), sino por la acción performativa del mapeado, es decir, entendiendo lo cartográfico como una metodología de exploración del territorio y en relación directa con el discurso político y activista33. Este debate suscitado por las diferentes perspectivas de ambas exposiciones, dejará huella entre los críticos americanos que intentarán despejar los interrogantes en artículos como Memory, Love, Distortion, Power: What is a Map? de Denis Wood. En 1995 Suzanne Lacy edita el volumen Mapping the Terrain: New Genre Public Art, donde se reconoce la práctica cartográfica como una nueva tipología de arte público. Unos años después, en 1999, se presenta una nueva exposición, World views: maps & art, donde Robert Silberman y Patricia McDonell intentan conciliar la cartografía histórica y el arte contemporáneo. En Europa, durante el resto de la década de los noventa surge un cierto interés por rescatar el trabajo de artistas europeos que habían trabajado la idea de la cartografía. Reaparece el trabajo de los Situacionistas con exposiciones como la llevada a cabo en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Situacionistas: arte, política, urbanismo; así como artistas que de alguna manera habían evolucionado desde la idea de la deriva. Este es el caso de Hamish Fulton, del que se hizo una retrospectiva titulada Hamish Fulton: walking passed, standing stones, caims, milestones, rocks and boulders en el IVAM de Valencia en 1992 o el workshop, seminario y exposición organizada en torno al artista en la Fondazione Antonio Ratti, en la ciudad de Como en 1998. Catherine David organizaría en 1992 una gran retrospectiva de la obra de Marcel Broodthaers en el Museo Nacional Reina Sofía, donde se incluían su Atlas de 1975, entre otros mapas. Estos trabajos servirán para crear una genealogía del tema en Europa ayudando a que aparezca la primera exposición en el continente sobre prácticas cartográficas en el arte contemporáneo en 1998, organizada en el Kunsthaus Bregenz en Austria, con el título Atlas Mapping. A final de la década, en el Museu d’Art de Barcelona se edita el


volumen Naturalezas. Una travesía por el arte contemporáneo, donde Martí Peran introduce el trabajo de Robert Smith con un texto titulado Dibujar un mapa. La imagen dialéctica de Robert Smithson34. Con el nuevo siglo, el tema se abre a nuevos contextos, apareciendo cuatro perspectivas claras desde las que se abordará la práctica cartográfica en el arte. En primer lugar aquellos trabajos interesados en analizar el tema desde una contra-epistemología de lo cartográfico. Por otro lado, la proliferación de estudios y proyectos dedicados a investigar el tema desde una deconstrucción de la geopolítica. También aparecerán aportaciones donde se trate la relación de la cartografía y el arte con el espacio público. Más particularmente, cabe señalar el surgimiento de toda una serie de publicaciones sobre la práctica cartográfica subjetiva. A continuación desarrollaremos cada una de estas cuatro perspectivas de análisis, que irán definiendo el interés del tema desde lo general hacia lo particular. Los trabajos desde la perspectiva de la contra-epistemología, tratarán de formular teorías que contradigan el conocimiento tradicional de la cartografía, tomando como punto de partida los debates suscitados ya durante los setenta y ochenta en Estados Unidos, pero extendiéndose por el resto de la geografía occidental. La exposición The Map is Not the Territory, celebrada en Filadelfia en 1992, que anunciaba, tal y como había hecho Jean Baudrillard, que el mapa había comenzado a separarse de la idea de territorio, ha sido reinterpretada en varias ocasiones en salas de arte y galerías en Europa35. En la muestra L´Invention du Monde organizada por el Centre Pompidou, se retoma el discurso de Anne Cauquelin reflexionando sobre la posibilidad del artista de generar territorio a través de sus cartografías 36. Otros trabajos insisten en valorar el hecho de la cartografía como un sistema impreciso para la mesura del mundo, es el caso de Modèles modèles; Exterior and Interior Cartographies; Legends Altered: Map as Method and Medium o Vermessung der Welt. Heterotopien und Wissensräume in der Kunst (Measuring the World), un proyecto expositivo de 2011, que valoraba la


utilización de la cartografía junto a otros dispositivos de medida por parte de artistas contemporáneos. En lo que respecta a los trabajos dedicados a investigar la cartografía desde una de deconstrucción del mapa creado por los intereses político-económicos del capitalismo, aparece en 2001 un trabajo de Irit Rogoff titulado Terra infirma. Geography’s Visual Culture, que abrirá una línea de investigación en cuanto al interés de las prácticas artísticas por la geografía contemporánea, siendo uno de los primeros trabajos académicos que se dediquen al tema 37. En el año 2002, el colectivo Burea d’Etudes (Xavier Fourt y Leónore Bonaccini), crean la network Universidad Tangente, a través de la cual trabajan con otros artistas, colectivos y teóricos para generar contracartografías participativas. En una línea similar ha estado trabajando Úrsula Biemann, ya no sólo en calidad de artista, sino dirigiendo diferentes proyectos y exposiciones, así como editando publicaciones. Este es el caso de los proyectos Geography and the politics of mobility de 2003; B-Zone. Becoming Europe and Beyond, llevado a cabo en 2005, o The Maghreb Connection. Movements of Life Across North Africa, de 2006. En 2006 se celebra A.C.A.D.E.M.Y Generalized Empowerment, organizado por la plataforma CityMine(d), realizándose conferencias, talleres e intervenciones urbanas en ciudades como Bruselas, Londres o Barcelona. Durante estos años, aparecen exposiciones de trabajos en los que se cuestiona la imagen del mapa global, como la que tiene lugar en Melbourne en 2006, bajo el título Terra Incognita; L(A)ttitudes, en 2008 en Washignton D.C; MappaMundi realizada en 2009 en Lisboa; La exposición An Atlas celebrada en San Francisco en el año 2008, o el ensayo An Atlas of a Radical Cartography de Lize Mogel y Alexis Bhagat, que abrirá la via al congreso celebrado ese mismo año titulado Conflux 2008: Notes From the Panel Cartography of Protest and Social Changes. Las vinculaciones entre arte, cartografía y espacio público, supondrán una reacción a los procesos de homogeneización y privatización del espacio urbano, haciendo proliferar los trabajos que investiguen el uso de la cartografía como metodología para el estudio y la intervención urbana. Desde el año 2002 hasta 2008, Philip Oswalt dirigió el proyecto Shrinking cities, exponiendo en 2004 en la Leipzig Gallery of Contemporary Art, y


editando el Atlas of Shrinking Cities en 2006. Ese mismo año se organiza la muestra Carte Blanche en la galería Le Comissariat de París, donde David Arlandis y Javier Marroquí realizan una selección de trabajos donde el artista se haya involucrado en la tarea de mapear lo urbano. Un año después, en Amsterdam se inaugura Mapping the city, que continúa este idea de la acción performativa del mapeado y el interés por la ciudad. Asimismo en volúmenes sobre arte en el espacio público como One place after another: Site-specific art and locational identity (2002), The [un]common place: Art, public space and urban aesthetics in europe (2005), y más recientemente, ¿Alguien dijo participar?: Un atlas de prácticas espaciales (2009); la práctica cartográfica ya se inscribe dentro de las posibles fórmulas de intervención urbana. La aparición del volumen Experimental geography: radical approaches to landscape, cartography and urbanism editado por Nato Thompson en 2009, contribuyó a vincular los debates en torno a la práctica cartográfica, el espacio urbano y la producción cultural38. La aparición de publicaciones sobre la subjetividad en la práctica cartográfica tiene que ver con un intento de recuperar la identidad del ciudadano y la puesta en duda de los protocolos de la representación política tradicional. En esta línea se organizó en 2004 la exposición Uncharted Territory: Subjective Mapping by Artist and Cartographies en la Julie Saul Gallery de New York. También en 2004 se publica You are here: personal geographies and other maps of imagination, donde Katherine Harmon reúne mapas de diferentes artistas, realizados desde amplias perspectivas y objetivos diversos, trabajo que se ha llevado a exposición en varias ocasiones. En 2010 se funda The Hand Drawn Map Association, a través de la cual, Kris Kharzinsky ha conseguido reunir en un volumen titulado From here to there. A Curious Collection from the Hand Drawn Map Association39, todo un amalgama de mapas subjetivos realizados por un grupo heterogéneo de personas entre los cuales se encuentran algunos artistas. Otras aportaciones en este sentido han sido exposiciones como la organizada en 2006, Personal Geographies: Contemporary Artist Make Maps en el Hunter College, Mapping the Self, del Musem of Contemporary Art of Chicago en 2007, Zoom +/- del mismo año, en la sala Area-1 de la ciudad de Santa Mónica, Zoomandscale llevada a cabo en 2008 en Institute for Art and Architecture de Viena, y la exposición


CARTOgraphic en la Larissa Goldston Gallery en 2011. The Map as Art: contemporary artists explore cartography, publicado en 2009 por Katherine Harmon, constituye uno de los volúmenes más completos en cuento a prácticas cartográficas en el arte contemporáneo, donde se recoge trabajos de artistas desde los años sesenta hasta la actualidad, estableciendo un catálogo categorizado, si bien no se presta a realizar una selección crítica ni a cuestiones de tipo epistemológico. Si bien nuestra intención es la de tratar el tema desde una visión panorámica, cabe resaltar que el caso de España ha sido especialmente prolífero a la hora de acoger este tipo de práctica. Eso sí, cabe decir que ha llegado significativamente tarde y que ha sido gracias a la influencia de trabajos que estaban realizándose ya desde hacía años en centro y sur de América. Desde que en 2005, con ocasión de ARCO 05, se realiza la exposición Tijuana Sesions, donde se presenta entre otros, el trabajo del colectivo mejicano Torolab; el interés de artistas, teóricos e instituciones españolas vendrá marcado especialmente por el uso de dispositivos tecnológicos, que se emplearán mayoritariamente para la creación de cartografías geopolíticas participativas. Ese mismo año se funda la asociación FADAIT y CARTAC en Tarifa, con el objetivo de servir de plataforma en el uso de la cartografía para artistas y colectivos. En 2006, Nicolás Sguiglia y Javier Toret, publican Cartografía y máquina de guerra. Desafíos y experiencias en torno a la investigación militante en el sur de Europa, muy en relación a las teorías de Guattari. Ese mismo año, en Santiago de Compostela se inaugura la exposición Mapas, cosmogonías e puntos de referencia. En 2007 tiene lugar otra muestra: Nomadisme Cartogràfic; y se organiza el seminario y la exposición Cartografías disidentes dirigido por José Miguel Gª Cortés, para el que se generó material visual específico, que fueron siete video-cartografías de diferentes contextos globales. Además del material visual, se editó un volumen con diferentes ensayos, entre ellos La triangulación de la ciudad líquida: Flâneurs, colaboracionistas y resistentes de Jesús Carrillo 40. También en 2007 nace la herramienta meipi.org de la mano de la plataforma Cartografías Ciudadanas, conformada por teóricos y artistas, como José Pérez de Lama y Pablo de Soto, y financiada por LABoral Centro de Arte y Creación


Industrial41. En 2008 la sala CA2M de Madrid, dedica una muestra a la artista Cristina de Lucas bajo el título Light Years, donde se presentan diferentes cartografías audiovisuales. Ese mismo año, Javier Marroquí y David Arlandis organizan la exposición Mapping en el Museo d’Història de València, en un intento de insertar en nuestro país el debate originado una década antes en Estados Unidos, para la que editaron un volumen incluyendo el texto de Peter Fend, traducido por primera vez al castellano42. En 2009 la revista Zehar del Centro Arteleku, publica el ensayo de José Pérez de Lama que había sido incluido en el volumen editado por Marco Baravalle de ese mismo año, contribuyendo a difundir estas teorías en el ámbito español. Se produce así una extensión del tema que alcanza ámbitos más periféricos, inaugurándose en 2009 varias exposiciones que incluyen trabajos artísticos cartográficos, como Cartografies del No-Lloc en la ciudad de Granollers, y Para Bellum 12mm en Mataró. Ese mismo año se celebra en Gijón el I Encuentro Internacional de Cartografía Ciudadana organizado por LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, donde se constata esa tendencia del arte español en cuanto a la utilización de la tecnología y la promoción de talleres para la práctica cartográfica. Desde otra perspectiva, ese mismo también en 2009 el Museu d’Art Contemporani de Barcelona organiza el seminario Fernand Deligny. Permitir, trazar, ver, donde se estudiaron los diferentes mapas dibujados por el artista. A final de ese mismo año, la plataforma IDENSITAT organiza en Barcelona el encuentro iD Barri Barcelona, en el que se propusieron diferentes mecanismos de trabajo y acción en los barrios, entrecruzando arquitectura, arte, urbanismo, antropología y activismo. Uno de estos mecanismos propuestos fue el cartografiado crítico de espacios urbanos, labor que iDENSITAT ha seguido desarrollando desde entonces en colaboración con colectivos de artistas. En 2010, la Universidad Internacional de Andalucía, publica Reuceroocho43 incluyendo diferentes proyectos cartográficos en proceso. También ese año vuelve a celebrarse en Mataró otra muestra en la que se incluyeron trabajos sobre cartografía, bajo el título de Warlike. Atles d’un món difícil. El concepto de ‘atlas’ tomará fuerza a lo largo del año, sobre todo cuando a finales del mismo se inaugure la exposición Atlas, comisariada por Georges Didi-


Huberman en el Museo Nacional Reina Sofía. Ya en 2011, empiezan a aparecer debates más profundos, ya sea en exposiciones modestas como Des de l’Interstici, en el Centro Cívic Can Felipa de Barcelona, como en grandes producciones como En el primer círculo, en la Fundació Antoni Tapies. Ese verano, la programación del Seminario Internacional QUAM 2011, organizado por el Centre d’Ars Contemporanies de Vic y la Universitat de Vic, se dedica a la práctica cartográfica contemporánea, bajo el título Wikpolis. Cartografías y construcciones colectivas del espacio social, contando con la participación de artistas y teóricos de diferentes ámbitos geográficos, en el que se debatieron diferentes perspectivas de análisis y modos de hacer. En 2012 han continuando apareciendo nuevas exposiciones que incluyen el tema, como la organizada en el Centro Cívic Can Felipa, titulada Ciencia, Territorio y Narrativas Subjetivas, La Bandera en la cima, en el Centro Galego de Arte Contemporánea, o Artesans, en la Sala LaCapella, en Barcelona. No obstante, tal y como habrá podido comprobarse, pese al interés de artistas e instituciones, no existen estudios ni investigaciones rigurosas en nuestro país que reúnan y analicen la proliferación de este tipo de prácticas artísticas.

Barcelona, mayo 2012.

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