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Filosofia da Música Uma Antologia Organização, tradução e introdução de

Vítor Guerreiro Instituto de Filosofia da Universidade do Porto

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Nota do editor A Dinalivro fez todos os esforços para encontrar os detentores dos direitos dos ensaios publicados e para obter a sua autorização. Nos casos em que isso não foi possível, o editor pede desde já desculpa e agradece que seja notificado pelos detentores dos direitos para resolver a situação.

© Vítor Guerreiro e Dinalivro, 2012 Direção da coleção «Filosofia Pública»: Pedro Galvão Título: Filosofia da Música – Uma Antologia Organização, tradução e introdução: Vítor Guerreiro Revisão: Suzana Ramos e Nuno Miguel Marques Capa: Cítrica Design © da imagem Bridgeman/AIC Paginação: Mário Félix – Artes Gráficas ISBN: 978-972-576-631-6 Depósito legal: 380508/14 1.ª edição: outubro de 2014 Impressão e acabamento: ACDPRINT, S.A. | www.acdprint.pt Todos os direitos reservados para a língua portuguesa por DINALIVRO Rua João Ortigão Ramos, n.º 17-A 1500-362 Lisboa • PORTUGAL Tel.: 217 122 210 / 217 107 081 • Fax: 217 153 774 E-mail: info@dinalivro.com / editora@dinalivroedicoes.com Visite-nos no Facebook https://www.facebook.com/Dinalivro https://www.facebook.com/DinalivroEdicoes

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ÍNDICE

Introdução....................................................................................    9   Definir o conceito de música..................................................   16   Ontologia das obras musicais..................................................   24   Emoções na música e pela música..........................................   34   Compreensão musical..............................................................   40 1  DEFINIÇÃO.............................................................................   47   O Conceito de Música   Jerrold Levinson......................................................................   49  Definição   Andrew Kania...........................................................................   65 2  ONTOLOGIA..........................................................................   83   Obras Musicais e Cor Orquestral   Stephen Davies............................................................................  85   Confissões de um sonicista tímbrico impenitente   Julian Dodd..............................................................................   105 3  EXPRESSÃO.............................................................................  141   Expressão e Evocação de Emoções na Música   Jenefer Robinson......................................................................  143   Contra a Emoção: Hanslick tinha razão acerca da música   Nick Zangwill..........................................................................   167 7

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4  COMPREENSÃO.....................................................................  191   Compreender a Música   Roger Scruton.........................................................................  193   Movimento Musical e Metáforas Estéticas   Malcolm Budd..........................................................................  231 Glossário Musical.........................................................................  255 Bibliografia Complementar........................................................  273

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Introdução

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presente antologia está estruturada em quatro partes, cada uma composta por dois artigos dedicados a um problema filosófico acerca da música. Cada parte apresenta duas perspetivas contrastantes acerca do problema de que trata para encorajar o leitor a avaliá-las por si, refletindo nos argumentos que cada autor apresenta e imaginando propostas alternativas e argumentos para as defender. Os artigos apresentados não esgotam as teorias disponíveis, pelo que a solução de qualquer um dos quatro problemas tratados não passa necessariamente por aceitar a perspetiva de um ou outro autor. É importante compreender que se trata de problemas em aberto, acerca dos quais não há uma teoria consensualmente aceite, que seja «doutrina oficial». Outra característica destes problemas é serem tais que dificilmente o leitor não se terá alguma vez interrogado ou formado opinião sobre eles, independentemente de ter ou não o hábito de sujeitar as suas opiniões à discussão racional intensa. Os problemas selecionados são os seguintes: 1) definição do conceito de música; 2) ontologia das obras musicais; 3) expressão emocional na música; 4) compreensão musical. O primeiro consiste em encontrar resposta satisfatória à pergunta: que características um dado evento sonoro tem de exemplificar para ser classificado como música? O segundo pode ser formulado através da seguinte pergunta: que tipo (ou tipos) de coisas são 9

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Introdução

as obras musicais? O terceiro coloca a seguinte questão: que relação existe entre a música e a expressão de emoções? O quarto diz respeito à questão: em que consiste compreender uma dada obra musical? Porquê estes quatro problemas e não outros? Que problemas ficam de fora? Antes de responder a estas perguntas convém explicar em traços gerais o que a filosofia da música é.

Filosofia e Música Em filosofia procuramos resolver problemas (e não apenas fazer perguntas) que não temos como resolver empiricamente (isto é, recorrendo à experiência) mas apenas através do raciocínio a priori, ou seja, construindo e testando argumentos, apresentando objeções e contraexemplos e imaginando situações contrafactuais para pôr à prova as afirmações cuja verdade ou falsidade não conseguimos estabelecer apenas inspecionando os factos. Estes problemas são essencialmente de dois géneros: problemas acerca da realidade ou natureza das coisas (por exemplo, da arte, da linguagem, da moralidade, etc.) e problemas acerca do conhecimento e experiência que temos dessas coisas. Aos problemas do primeiro género chama-se «metafísicos» e aos problemas do segundo género chama-se «epistemológicos». Um exemplo do primeiro género é o problema da existência de propriedades estéticas (propriedades como a beleza, a elegância, a graciosidade, etc.), e em que consistem ao certo tais coisas e se têm ou não realidade objetiva (a beleza está nas próprias coisas ou no olhar de quem as observa?). Um exemplo do segundo género é o problema de como reconhecemos as propriedades estéticas e em que medida o conhecimento que temos dessas propriedades difere do conhecimento que temos de outro género de propriedades. A filosofia da música, portanto, trata um conjunto de problemas acerca da realidade da música e da relação que temos com ela, que não conseguimos resolver mesmo conhecendo todos os 10

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factos empíricos relevantes. Alguns destes problemas são problemas gerais de filosofia da arte, na medida em que as obras musicais partilham propriedades relevantes com outros géneros de obras de arte; outros serão problemas acerca da música em particular. Assim, o problema de saber por que razão reagimos emocionalmente à música embora saibamos que a música não é um agente cognitivo capaz de exprimir emoções é análogo ao problema de saber por que razão respondemos emocionalmente à ficção. O problema de saber se a música pode ter propriedades expressivas e representacionais (independentemente de como lhe reagimos) é especificamente acerca da música, na medida em que queremos saber se é possível e como exprimir ou representar musicalmente algo. Porquê os quatro problemas selecionados? Em primeiro lugar, trata-se de problemas centrais, de cuja compreensão depende o tratamento de outros problemas. Em segundo lugar, procurou-se uma distribuição equilibrada entre problemas acerca da natureza da música: acerca do que lá está quando ouvimos música (definição e ontologia), e problemas acerca da nossa relação com a música: se ela pode exprimir, evocar ou representar emoções (expressão) e por que razão há música que nos parece fazer sentido enquanto outra não o faz (compreensão), embora tanto o problema da expressividade emocional como o problema da compreensão não sejam apenas acerca do modo como os ouvintes reagem à música mas também acerca do tipo de propriedades que a música objetivamente tem ou não.

Valor e avaliação Entre os problemas que não foram incluídos encontra-se o já referido problema do valor da música: por que razão é a música importante para nós? Em que consiste o seu valor? Terá a nossa experiência da música valor intrínseco ou apenas valor ­instrumental, no sentido 11

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Introdução

de ter consequências que valorizamos e que não sejam essenciais à experiência musical? (Por exemplo, ter efeitos ­benéficos na saúde, produzir elevação moral ou estimular capacidades cognitivas extramusicais.) Uma questão associada a esta é a de a música ser ou não uma arte «abstrata»: se aquilo que encontramos na música são puros padrões sonoros, completamente desligados de qualquer realidade extramusical, ou se a música (a música absoluta ou instrumental, mais especificamente) é capaz de representar a realidade extramusical. Note-se que ter uma teoria acerca do carácter abstrato ou representacional da música não implica imediatamente ter uma teoria do seu valor. Mesmo que a música tenha propriedades representacionais ou expressivas, daí não se segue que o seu valor resida numa relação com a realidade extramusical, em vez de apenas nas propriedades estéticas de padrões sonoros abstratos ou na experiência que temos dessas propriedades, pelo facto de dar prazer e ser intelectualmente estimulante. Pode também suceder que mesmo não tendo a música propriedades representacionais ou expressivas o seu valor resida no modo como nos afeta, emocionalmente ou de outra maneira. É importante não confundir o problema do valor geral da música com o problema da avaliação, isto é, o problema de quais os critérios que permitem comparações valorativas entre obras particulares ou mesmo entre estilos e tradições particulares. Uma forma de colocar a diferença é dizer que no problema da avaliação refletimos sobre a crítica musical, ao passo que o problema do valor não tem diretamente que ver com a crítica musical.

Autenticidade Um problema intimamente ligado à ontologia das obras musicais é o da autenticidade histórica das execuções. Em que consiste tal autenticidade e qual a importância relativa deste e de outros géneros de autenticidade? Por que haveríamos de querer que a execução de 12

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uma obra setecentista tenha uma sonoridade setecentista (usando instrumentos e técnica da época)? A noção mais básica de autenticidade é a de conformidade à partitura. Mas haverá circunstâncias que justifiquem o afastamento relativamente à partitura, por exemplo, quando a inovação instrumental e técnica permite produzir execuções da obra esteticamente melhores do que usando os meios que estavam disponíveis ao compositor? O problema da autenticidade histórica centra-se não só nas indicações da partitura mas nas convenções artísticas em vigor quando a obra foi composta e nas intenções explícitas do compositor. O que é exatamente a autenticidade histórica? Será esteticamente desejável? Qual a prioridade relativa das diversas intenções que o compositor pode ter e como avaliar intenções conflituantes? Será possível, mesmo que fosse desejável, um ouvinte do séc. xxi ter uma experiência musical qualitativamente idêntica à de um ouvinte setecentista?

Além da Música Clássica Ocidental Embora grande parte da bibliografia filosófica sobre música tenha por objeto a tradição da chamada «música clássica ocidental», não sucede que a reflexão filosófica sobre música só seja relevante para o apreciador de música clássica nem que esta tradição é a única a suscitar questões filosóficas. As tradições não clássicas, como o rock e o jazz, bem como as tradições («clássicas» ou não) «não ocidentais» fazem igualmente parte do património musical humano. Muitas questões levantadas pela música clássica ocidental são em geral também relevantes acerca de outras tradições e não raro estas tradições levantam problemas específicos ao filósofo da música, que não são levantados pela tradição clássica ocidental. Os textos incluídos nesta antologia não abrangem, por exemplo, questões sobre a ontologia de tradições musicais «não ocidentais», bem como de tradições «ocidentais» que não a da 13

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1 Definição

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O Conceito de Música Jerrold Levinson

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úsica, no seu sentido mais comum, designa uma forma de arte familiar, as atividades que lhe estão associadas ou ainda os produtos dessas atividades. Mas o que é esta forma de arte ou esfera da cultura, exatamente? Como descrever os exemplos genuínos dessas atividades ou caracterizar os seus produtos? Esta é a tarefa que enfrenta um esclarecimento filosoficamente adequado do conceito de música. Não tendo encontrado algo semelhante, tentarei oferecê-lo neste ensaio. Há vários anos, apresentei uma caracterização geral do que possa significar hoje chamar arte a algo, no sentido moderno mais inclusivo.1 A definição a que cheguei distingue-se por suprimir da noção geral de arte, no seu sentido corrente, praticamente todas as qualidades intrínsecas que tradicionalmente lhe são atribuídas. Cabe dizer algumas palavras sobre a relação entre esse projeto e o presente. Este ensaio tem por fim caracterizar uma forma de arte particular, cujo perfil geral remonta à antiguidade, cujos exemplares têm determinadas características intrínsecas inelimináveis (p. ex., audibilidade) e de cuja prática se pressuporá, pelo menos provisoriamente, que exibe um certo grau de unidade de propósito – maior, em todo o caso, do que aparentemente exibe a prática corrente da arte, abrangendo todas e quaisquer artes, tout court. Por outras 49

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Definição

palavras, tomaremos aqui por garantido que «música» não só tem menor extensão do que «arte» no sentido amplo, mas também uma intensãoa mais específica. A plausibilidade ou utilidade da caracterização a que chego pode servir de medida, retrospetivamente, da validade desse pressuposto. O que me proponho fazer, portanto, é dar uma resposta funcional àquela que em certo sentido é a questão filosófica mais básica acerca da música, nomeadamente, o que é a música? O que faz algo ser um exemplo de música? Qual a distinção entre música e o que não é música?

II O objetivo é apresentar um conjunto de condições necessárias e suficientes para algo ser música. Teremos tido êxito se todas as coisas, e somente aquelas, que depois de refletir e consultar as nossas intuições estamos dispostos a contar como música – no sentido primário (ou seja, artístico) – satisfizerem as condições propostas. Estas condições compreenderiam assim uma definição de música entendida neutralmente e serviriam de resposta à pergunta direta «o que é a música?» O meu objetivo é captar o mais amplo e inclusivo uso central de «música» hoje em dia, não entrando porém no que são claramente extensões metafóricas. O conceito a explicar, previsivelmente, será aquele que têm os ocidentais do século xx, mas trata-se de um conceito que desejavelmente se aplica a fenómenos em todo o mundo. Queremos que a nossa análise de «música» seja adequada não apenas a sinfonias de Beethoven e a canções de Por «extensão» de um conceito entende-se todas as coisas a que o conceito se aplica. Por «intensão» entende-se o critério ou critérios de aplicação do conceito. Há que não confundir entre a intensão (com «s») e a intenção (com «ç»). [N. do T.]

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Jerrold Levinson

Bob Dylan mas a seja o que for que os etnomusicólogos, digamos, concordem tratar-se de música em culturas que não a sua própria.2 Há que distinguir desde logo entre a pergunta «o que é a música?» e outras com as quais pode ser confundida. Uma delas é a questão de que tipo de coisa uma peça musical é – ou seja, a ­questão de qual a categoria ontológica ou metafísica (p. ex. particular, universal, mental, físico) a que pertence e quais as suas condições de identidade. Esta questão, tratada noutros ensaios reunidos neste livrob (Capítulos 4, 5 e 10), pode em grande medida ser tratada independentemente da distinção entre música e não música e inversamente. Podemos determinar em que consiste contar algo como uma instância ou ocorrência de música sem decidir ao certo que caracterização ontológica se deve dar das peças musicais. Uma segunda questão é a de como reconhecemos em geral que algo é música – que critérios usamos ao fazer juízos desse género, auditivamente, em situações comuns. Devia ser evidente que esta questão é mais psicológica do que conceptual. Na verdade, aqui pergunta-se por características típicas da música acessíveis ao ouvido e que sobressaem claramente – p. ex., metro regular, ritmo definido, melodia, harmonia. Mas algo pode ser uma peça musical sem ter a maioria das características musicais típicas e pode ter muitas dessas características sem ser uma peça musical. Há além disso condições essenciais a ser uma peça musical que não são sequer diretamente audíveis e que portanto não podem figurar como critérios de reconhecimento. Tão-pouco, dada a falibilidade dos nossos critérios de reconhecimento, sucede que qualquer coisa que os satisfaça seja na realidade um exemplo de música. Uma terceira questão é acerca do que torna uma peça musical boa, ou grandiosa, ou simplesmente melhor do que outra dada peça musical. Esta questão é claramente valorativa e há que mantê-la separada da investigação, b 

Jerrold Levinson, Music, Art and Metaphysics – Essays in Philosophical Aesthetics, Oxford University Press, 1990. [N. do T.] 51

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Definição Andrew Kania

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maioria de nós, quase sempre, sabe se os sons que ouve, e quais, são música. Isto é assim independentemente de aquilo que ouvimos ser ou não uma peça familiar, uma peça que não ouvimos antes ou até música de uma cultura ou tradição com a qual não estamos familiarizados. Nos casos em que não sabemos ao certo ou em que começamos por ajuizar erradamente, não raro mudaremos de opinião com base em informação suplementar. Este acordo quase universal sugere que o conceito de música é partilhado por diversas pessoas, tem fronteiras de que estamos implicitamente cientes e que o usamos ao ajuizar se algo é ou não música. O projeto de definir o termo «música» é a tentativa de tornar explícitas as fronteiras deste conceito.

Definições Filosóficas Tradicionalmente, uma definição filosófica assume a forma de um conjunto de condições individualmente necessárias e conjuntamente suficientes. Uma condição necessária para ser X é uma condição que qualquer coisa tem de satisfazer para ser X. Por exemplo, ser do sexo feminino é uma condição necessária de ser uma sobrinha. Nada que não satisfaça essa condição pode de modo algum ser uma sobrinha. Se especificar uma condição necessária relativamente ao conceito em 65

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Definição

que está interessado, o leitor irá captar tudo o que se subsume nesse conceito, mas o perigo consiste em captar mais do que isso. (Muitas mulheres não são sobrinhas.) Uma condição suficiente para X é algo que, uma vez satisfeita, garante o ser X. Ser uma mulher que tem uma tia é suficiente para ser uma sobrinha, uma vez que satisfazendo essa condição é em virtude disso uma sobrinha. Se especificar uma condição suficiente, o leitor irá captar somente coisas que se subsumem no conceito, mas pode não captar o bastante. (Muitas sobrinhas não têm tias.) Os filósofos têm comummente procurado especificar uma lista de condições, individualmente necessárias mas que tomadas em conjunto são suficientes para a subsunção no conceito em causa. Por exemplo, cada uma das seguintes condições é necessária para ser uma sobrinha: i) ser do sexo feminino, ii) ter pelo menos um progenitor que tem um irmão ou irmã. Tomadas em conjunto, estas condições são suficientes para ser uma sobrinha. Assim, produzimos uma definição filosófica tradicional de «sobrinha». Com «música» o caso não é assim tão fácil. Uma das razões dessa dificuldade é não haver consenso universal sobre o que conta como música. Um modo de superar este problema é tentar descobrir uma definição que abranja aquilo em que todos concordam e depois ver o que isso nos diz sobre os casos controversos. Tal não irá necessariamente resolver a questão, visto que algumas pessoas podem preferir rever a definição em vez de aceitar os resultados da sua aplicação, mas a esperança é que os participantes no debate acabem por pender na mesma direção, pelas mesmas razões. Outra razão para a dificuldade está em «música» ser provavelmente um conceito vago, ou seja, um conceito no qual nem tudo claramente se subsume ou não subsume (talvez porque uma ou mais das suas condições necessárias seja vaga). Por um lado, isto pode permitir-nos classificar os casos controversos como «casos de fronteira». Por outro lado, podemos também discutir se um dado exemplo particular é um caso fronteira ou um caso central. 66

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Andrew Kania

Uma potencial confusão que podemos esclarecer desde logo é que procuramos uma definição descritiva em vez de uma definição (puramente) valorativa de «música». Há a tentação de rejeitar um exemplo de má música como se não fosse de todo música, mas isso seria incoerente. Não se duvida de haver execuções, gravações e obras musicais terríveis. Contudo, pode haver uma componente valorativa da definição de «música». Talvez todas as peças musicais tenham de ser feitas com a intenção de serem gratificantes, por exemplo. Há algumas objeções muito gerais aos projetos de definição do género aqui tratado. Não temos espaço para considerar estas objeções, porém, alguns bons pontos de partida são Davies 2000, Dean 2003, Meskin 2008 e Margolis e Laurence 2008 (em especial §§2 e 5).

História da Filosofia da Música Os filósofos discutem a natureza da música desde o início da filosofia, tanto no Oriente como no Ocidente, mas o seu trabalho não adianta muito ao projeto definicional. Isto por duas razões relacionadas. Primeiro, a teoria da música sustentada por estes filósofos está normalmente inserida numa teoria muito mais abrangente – não raro uma filosofia sistemática que procura responder a questões fundamentais de metafísica, epistemologia, ética e filosofia política. Extrair uma definição de «música» de uma teoria tão imponente é normalmente absurdo. Por exemplo, não faz qualquer sentido considerar a afirmação de Schopenhauer de que a música é a objetificação direta da própria vontade sem antes compreender o que Schopenhauer entende por «a vontade», como é objetificada no «mundo da representação» e nas diversas artes, e a raiz de tudo isto no «idealismo transcendental» de Kant. Suponhamos que compreendemos o sistema filosófico de 67

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Definição

­ chopenhauer. Podemos estar agora em condições de extrair daí S uma definição de «música», mas é improvável que fiquemos satisfeitos com a definição de «música», uma vez que provavelmente não aceitamos o sistema do qual a definição depende. A segunda razão por que a história da filosofia não nos serve de muito para definir «música» é que, na sua maioria, os filósofos simplesmente não se mostraram interessados nesse projeto. Mas nesse caso, por que razão estamos nós interessados? Permita-se-me notar à partida que muitos filósofos, músicos, musicólogos e apreciadores de música comuns não estão interessados na definição de «música». Os filósofos que estão fazem parte de uma tradição conhecida como «filosofia analítica», com raízes históricas no trabalho de figuras como Frege, Russell e Wittgenstein. Uma ideia central para a filosofia analítica inicial era a de que podemos progredir melhor filosoficamente se formos claros relativamente às definições precisas dos nossos termos e os usarmos com maior cuidado – uma abordagem que tem por modelo, em parte, a ciência empírica bem-sucedida. Embora haja ainda ligações metodológicas entre as diversas tendências da filosofia analítica contemporânea e os seus antepassados, poucos filósofos da música se dedicam à definição de «música» na esperança de obter esclarecimento independente acerca de outros aspetos da filosofia da música. Ao invés, a motivação primária para definir «música» é simplesmente a curiosidade acerca da natureza de uma arte crucial na vida de muitas pessoas. O facto de o leitor se sentir ou não cativado pelo tópico pode depender de se deixar impressionar mais pela afirmação de Marx, segundo a qual «os filósofos apenas interpretaram o mundo de diversas formas; a questão, porém, é mudá-lo.» (Marx 1978: 145), ou pela afirmação de Harry Frankfurt de que «há muitas pessoas e instituições dedicadas a mudar o mundo, mas os filósofos estão entre os poucos que se dedicam a compreendê-lo» (Leimbach 2008: 21). 68

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2 Ontologia

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Obras Musicais e Cor Orquestral Stephen Davies

I – Obras Musicais e Cor Orquestral Imagine-se um formalista que argumenta que as cores não são essenciais à identidade das pinturas que as exibem. O que é essencial para a sua identidade, sugere o formalista, é o conteúdo figurativo e a estrutura formal, não as cores. Contra semelhante perspetiva, pode-se argumentar que as cores das pinturas não raro contribuem crucialmente para organizar o espaço representado ou para revelar o seu conteúdo de outro modo. Em obras como as pinturas de palheiros e nenúfares de Claude Monet e La Grande Jatte de Georges Seurat, contornos e margens cruciais para a perceção do que é representado seriam eliminados caso a cor desaparecesse das pinturas. Mais em geral, a cor pode contribuir para o perspetivismo de uma pintura, em que os objetos mais distantes têm uma aparência mais azulada, por exemplo. Outros efeitos espaciais estruturalmente relevantes são gerados por meio de interações entre a área relativa, contraste, complementaridade, saturação, matiz e brilho das cores usadas. Correspondendo aos matizes característicos do que é representado, as cores de uma pintura podem contribuir para a sua verosimilhança representacional. E nos casos em que as cores de uma pintura estão em desacordo com o que é representado, como nas obras de Vincent Van Gogh ou André Derain, pode-se obter efeitos expressivos 85

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Ontologia

­característicos.1 A cor pode também proporcionar associações simbólicas e outras, relevantes para reconhecer e apreciar o conteúdo da obra. Por exemplo, considere-se Figure Paintings (1984) de Garry Neill Kennedy, um mural de cinco regiões cinzentas classificadas, «Fig. 1», «Fig. 2», etc. Os cinzentos nas figuras 2, 4 e 5 são indistinguíveis. Nas notas de Kennedy à obra, afixadas por perto, lê-se: Fig. 1 tinta usada para revestir navios da Marinha Canadiana. Fig. 2 tinta usada para revestir navios da Marinha Norte-Americana. Fig. 3 tinta usada para revestir navios da Marinha Mexicana. Fig. 4 mistura das Figuras 1 e 2 em quantidade proporcional à exigida para pintar as frotas do Canadá e dos EUA. Fig. 5 mistura das Figuras 2 e 3 em quantidade proporcional à exigida para pintar as frotas do México e dos EUA.2

Apesar da implausibilidade de um formalismo que desconsidere a cor das pinturas, uma teoria correspondente para a música é amplamente sustentada. Na música, o equivalente à cor é o timbre – ou seja, as características sonoras que distinguem diversos instrumentos ou vozes mesmo quando tocam ou cantam as mesmas notas. É comum a referência ao timbre como cor orquestral ou vocal. Os formalistas que acabo de mencionar caracterizam as obras musicais como padrões puros (ou seja, sem cor) de notas ou sequências de sons. Por outras palavras, consideram que tanto a instrumentação como as qualidades tímbricas da peça, geradas pelo uso dos instrumentos indicados, são irrelevantes para a sua identidade. Por exemplo, William Webster defende que o Concerto para Violino em Mi maior de Bach seria legitimamente instanciado numa execução em qualquer instrumento, desde que as relações de notas fossem preservadas.3 Peter Kivy afirma: «Executar uma fuga de Bach com um coro de mirlitões [...] não pode, por si, fazer que a execução seja de outra obra.»4 Roger Scruton observa: 86

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Stephen Davies Nada há no conceito de um padrão de sons de altura definida que determine qual o timbre que realizará esse padrão com maior clareza. Por esta razão as execuções de O Cravo Bem-Temperado num piano, num cravo, por um quarteto de metais ou madeiras, ou pelos Swingle Singers, são todas execuções de O Cravo Bem-Temperado.

Scruton defende que atendemos aos sons da música meramente como sons, sem considerar as suas origens.5 Os formalistas chamam a atenção para o seguinte, em sustentação da sua perspetiva: algumas obras, como a Arte da Fuga de Bach, não têm instrumentação especificada. Outras, como a Irish Tune from County Derry, de Percy Grainger, são indicadas para quaisquer instrumentos. É comum as obras serem transcritas para instrumentos diferentes daqueles para que foram compostas ou existirem em diferentes arranjos orquestrais, permanecendo reconhecíveis apesar dessas transformações. Pode-se adotar duas estratégias de resposta contra o formalista musical. Podemos argumentar, como atrás fiz para as pinturas, que a cor instrumental de uma obra não raro contribui crucialmente para características estruturais e outras. Ajuda a delinear a forma e pode acrescentar qualidades expressivas e figurativas que são centrais para o carácter e identidade da obra. Além disso, o pressuposto do formalista, de que nada exterior à obra é relevante para a sua identidade, pode ser posto em causa. Há aspetos do contexto histórico-artístico e da tradição em que a obra foi criada que afetam o seu conteúdo e a sua identidade.6 Por exemplo, a categoria artística a que uma obra pertence determina quais das suas propriedades são paradigmáticas, contraparadigmáticas e variáveis, e assim afeta os conteúdos da obra que a identificam.7 Entretanto, a categoria artística a que a obra pertence depende simultaneamente das intenções do compositor e de a obra satisfazer as categorias estabelecidas desse tempo. Reconhecer o que é alcançado na obra envolve considerar as restrições impostas pelos meios utilizados. No caso musical, o 87

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Confissões de um Sonicista Tímbrico Impenitente Julian Dodd

I Introdução ao Sonicismo Tímbrico As obras musicais, como argumentei, são tipos de evento sonoro: tipos cujos espécimes são padrões de sons localizáveis e datáveis.1 Além disso, tais obras são tipos normativos: tipos que podem ter espécimes apropriada e inapropriadamente formados. Uma execução desastrada da Sonata Hammerklavier de Beethoven – uma execução em que o executante toca algumas notas erradas aqui e ali – conta ainda assim como um espécime da peça, embora um espécime mal formado. Permita-me o leitor que exponha as coisas de um modo algo mais preciso. Para qualquer tipo normativo f há um conjunto de propriedades S que é normativo em f, significando isto que para algo ser um espécime apropriadamente formado de f tem de ter cada membro de S.2 Para ser de todo um espécime de f, um evento sonoro tem de ter suficientes membros de S; para ser um espécime apropriadamente formado de f, o evento sonoro tem de os ter todos. É este o modo de explicar a natureza dos tipos normativos que convenientemente nos dá os recursos para exprimir vividamente a questão de como as obras musicais são individuadas. Dado que as obras musicais são tipos normativos, tais obras são idênticas se têm exatamente as mesmas propriedades normativas. Isto significa que a questão de como as obras musicais são individuadas se torna, na 105

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Ontologia

realidade, a questão da natureza das propriedades normativas para essas obras. Perguntemos então. Que género de propriedades são normativas para as obras musicais? Em mais de um lugar, argumentei a favor de uma versão de sonicismo: a tese de que as propriedades normativas para obras musicais – as propriedades que um evento sonoro tem de ter para ser um espécime apropriadamente formado de uma dada obra – são todas de carácter puramente acústico.3 Na minha perspetiva, a medida em que um evento sonoro é um espécime bem formado, digamos, da Sonata Hammerklavier é determinada apenas pelo modo como o dito evento soa. Mas que aspetos acústicos são normativos para as obras? Dificilmente alguém negaria tal estatuto normativo a propriedades melódicas, rítmicas, harmónicas, articulativas, dinâmicas e temporais. Mas há lugar para perguntar se o timbre – ou «cor orquestral», como por vezes se lhe chama – é igualmente normativo. Roger Scruton, por exemplo, nega que o seja. Na sua perspetiva, as obras musicais são «padrões de sons de altura definida, temporalmente organizados»,4 e nada há no conceito de tal padrão que determine o melhor timbre para o realizar.5 A nossa preferência por execuções da Sonata Hammerklavier num piano em vez de num órgão Hammond baseia-se em nada de mais objetivo do que o gosto estético e a tradição. Penso que Scruton não tem razão. Uma execução da Sonata Hammerklavier num órgão Hammond, creio, seria uma adulteração da peça, uma vez que não exibiria o âmbito completo das qualidades estéticas da obra: a claridade e força da sua abertura, por exemplo. Consequentemente, o sonicismo que defendo é o sonicismo tímbrico. As propriedades normativas para as obras são, na verdade, puramente acústicas, mas estas propriedades incluem propriedades tímbricas além dos géneros de propriedade acústica não tímbrica já especificados. É contudo crucial o facto de a adoção do sonicismo tímbrico não envolver qualquer deslize para a tese de que as execuções de uma dada obra só podem ser apropriadamente formadas se usarem a instrumentação especificada na partitura pelo compo106

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Julian Dodd

sitor. Pois o que o nosso exemplo mostra não é que um espécime apropriadamente formado da Sonata Hammerklavier tem de ser produzido usando um piano, mas que os sons que constituem um desses espécimes têm de ter o timbre de sons de piano. Uma vez que o sonicista tímbrico defende que só propriedades acústicas (tímbricas e não tímbricas) são normativas para obras musicais, defende que tais obras são individuadas puramente em termos de como exigem que os espécimes apropriadamente formados soem. Réplicas acústicas – ou seja, obras que têm como normativas exatamente as mesmas propriedades acústicas, tímbricas e não tímbricas – são idênticas. Esta é uma tese arrojada na medida em que tem duas consequências altamente controversas. A primeira é o anticontextualismo: a tese de que as obras não são individuadas em termos dos contextos histórico-musicais em que são compostas. Os contextualistas creem que dois compositores trabalhando em contextos histórico-musicais distintos compõem obras distintas, mesmo que as obras que compõem sejam acusticamente idênticas.6 Consequentemente, os contextualistas consideram incompleta a perspetiva do sonicismo tímbrico sobre propriedades normativas para obras musicais, afirmando tipicamente que, para um evento sonoro contar como, digamos, um espécime da Sonata Hammerklavier, tem de ter uma relação causal-intencional com o processo, associado a um contexto, pelo qual a peça foi efetivamente composta.7 O sonicista tímbrico nega isto. A segunda consequência controversa é o anti-instrumentalismo: a tese de que as obras não são individuadas pela instrumentação especificada pelos seus compositores. Os instrumentalistas insistem em que se o compositor de uma obra O e o compositor de uma obra O* fazem diferentes especificações instrumentais nas respetivas partituras, então O e O* são obras distintas, mesmo que estas obras tenham como normativas as mesmas propriedades acústicas tímbricas e não tímbricas.8 Ao fazer esta afirmação, os instrumentalistas insistem em que as propriedades normativas para uma obra podem incluir propriedades de meios instrumentais: propriedades respeitantes 107

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Ontologia

ao modo como o evento sonoro é produzido. Mais uma vez, o sonicista tímbrico nega isto.9 Como é evidente, uma defesa plenamente convincente do sonicismo tímbrico tem de resistir tanto ao contextualista como ao instrumentalista. Mas no que se segue porei de lado a minha disputa com os contextualistas, pois o meu alvo é um artigo recente de Stephen Davies, no qual argumenta contra o sonicismo tímbrico objetando ao anti-instrumentalismo.10 Na minha perspetiva, contudo, o artigo de Davies não apresenta qualquer desafio novo a que um sonicista tímbrico não possa responder.

II O Sonicismo Tímbrico como Posição de Partida Concentramo-nos agora precisamente na disputa entre o sonicista tímbrico e o seu adversário instrumentalista, cujo problema principal é impecavelmente ilustrado pela seguinte experiência mental. Considere um espécime da Sonata Hammerklavier produzido num piano moderno: por exemplo, a execução ao vivo por Alfred Brendel da peça, gravada em 1995.11 Agora imagine outra sequência de sons, acusticamente indistinguível da execução por Brendel, produzida não num piano mas numa máquina a que chamaremos sintetizador timbricamente perfeito (STP). Os dois eventos sonoros – a execução por Brendel e a sequência sintetizada de sons – são acusticamente indistinguíveis. Mas será que ainda assim a execução por Brendel é um espécime mais bem formado da peça do que o espécime sintetizado? O instrumentalista responde «sim». Como a partitura especifica que se deve usar um piano, o instrumentalista afirma que a propriedade ser executada num piano é normativa para a obra, donde se segue que a execução por Brendel é mais fiel à obra do que o evento sonoro produzido num STP, ainda que os dois espécimes sejam indistinguíveis, mesmo ao mais sensível e musical dos ouvidos. O sonicista tímbrico, por contraste, responde negativamente à nossa pergunta. 108

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3 Expressão

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Expressão e Evocação de Emoções na Música Jenefer Robinson

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ste ensaio é acerca da relação entre a expressão e evocação de emoções pela música. Pressuponho que a música exprime frequentemente qualidades emocionais e qualidades pessoais humanas como a tristeza, a nobreza, a agressividade, a ternura e a serenidade. Pressuponho também que não raro a música nos afeta emocionalmente: evoca ou excita emoções em nós. A questão que levanto é a de haver ou não uma ligação entre estes dois factos, em particular, de a música exprimir ou não emoções em virtude de as excitar. Evidentemente, o significado de afirmar que a música exprime emoções é objeto de disputa e não tratarei aqui diretamente essa questão, embora o que afirmo tenha implicações para qualquer teoria da expressão musical. Tão-pouco examinarei todos os contextos possíveis em que se pode afirmar que a música evoca emoções. O âmbito da minha atenção neste artigo será mais limitado. A questão a que procuro responder é a seguinte: será que temos de identificar a razão pela qual atribuímos a expressão de emoção à música com a excitação dessa mesma emoção nos ouvintes? 143

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Expressão

II Segundo algumas teorias da expressão musical, as razões pelas quais atribuímos qualidades expressivas à música nada têm que ver com a excitação da emoção na audiência. De acordo com a conceção apresentada por Peter Kivy em The Chorded Shell, um elemento musical, como uma melodia, ritmo ou acorde, exprime um sentimento não porque excita esse sentimento em alguém mas por duas razões muito diferentes. 1) Tem o mesmo «contorno» que um dado género de comportamento expressivo humano e é assim «ouvido enquanto expressivo disto ou daquilo porque é ouvido como apropriado à expressão disto ou daquilo» (por exemplo, o perfil «choroso» de pesar no lamento de Ariana, em Ariana de Monteverdi) ou contribui, num contexto particular, para a formação desse contorno expressivo (como a tríade diminuta, num contexto adequado, pode contribuir para uma qualidade inquieta da música, ainda que isolada não exprima coisa alguma). 2) O elemento musical é expressivo em virtude de um hábito ou convenção cuja origem está ligada a um certo contorno expressivo. A tríade menor, por exemplo, é «triste» por convenção, embora possa ter começado como parte de algum contorno expressivo.1 Há muitos exemplos de expressão musical acerca dos quais o argumento de Kivy é convincente. Assim, parece ser verdade que o lamento de Ariana reflita o discurso apaixonado expressivo de pesar; que «Gretchen am Spinnrade» de Schubert reflita os gestos monótonos e pesados de Gretchen à roda de fiar, o seu correspondente ânimo deprimido e grave; e que «Pleni sunt coeli» da Missa em Si menor de Bach corresponda a «movimentos e expressões corporais [...] de tremenda expansividade, vigor, violência», espelhando assim a exuberância de uma «alegria “sobrepujante”».2 Ao mesmo tempo, como Renée Cox, entre outros, chamou a atenção,3 praticamente todos os exemplos musicais no livro de Kivy são exemplos de música com texto e é relativamente incontroverso que um texto pode espe144

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Jenefer Robinson

cificar um sentimento ou objeto particulares, caracterizados pela música. Além disso, quando observamos atentamente os exemplos que Kivy dá de emoções particulares supostamente expressas na música, encontramos sobretudo variedades de alegria, mágoa e inquietude. Na sua grande maioria, os exemplos musicais em The Chorded Shell podem ser caracterizados como expressões de diversos géneros de emoção negativa ou positiva (alegria ou mágoa).4 Assim, embora o que Kivy afirma pareça verdade até certo ponto, deixa muito a desejar e deixa por explicar grande parte da expressividade na música. Kivy sustenta que a música pode exprimir estados emocionais particulares como a mágoa e a alegria, a inquietude e a serenidade. Susanne Langer, embora concordando que as qualidades emocionais se encontram na música em vez de no ouvinte, segue Hanslick argumentando que, uma vez que só as qualidades dinâmicas de algo (incluindo estados emocionais) podem ser expressas pela música, nenhuma emoção particular pode ser expressa pela música, mas apenas a qualidade sensível da nossa vida emocional e o seu desenvolvimento dinâmico. Há determinados aspetos da chamada «vida interior» - físicos ou mentais – que têm propriedades formais semelhantes às da música – padrões de movimento e repouso, tensão e relaxamento, acordo e desacordo, preparação, realização, excitação, mudança súbita, etc.5 A música revela a base explicativa dos sentimentos, o ritmo e padrão da sua ascensão e declínio e interligação às nossas mentes...6

Em contraste com a perspetiva de Kivy de que as palavras de um texto conferem «matizes subtis» ao que de outro modo não passam de significados musicais rudimentarmente expressivos, Langer defende que os significados musicais são inerentemente ricos e relevantes e no entanto não podem ser ligados a quaisquer 145

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Contra a Emoção: Hanslick Tinha Razão Acerca da Música Nick Zangwill

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evemos entender a música em termos de emoção? Concordo com Eduard Hanslick:1 a resposta é «não». Permitam-me enumerar os modos pelos quais não há qualquer conexão essencial: não é essencial à música o ter emoção, evocar emoção, exprimir emoção ou representar emoção. A música, em si mesma, nada tem que ver com a emoção. Esta tese negativa restringe-se à música instrumental ou absoluta. Aquilo a que se chama música «programática» ou não absoluta pode envolver emoção quando é concebida com a intenção de ser ouvida à luz de alguma forma de arte representacional ou semântica que efetivamente exprime, evoca ou representa emoção. Por exemplo, numa canção as palavras podem referir emoções. Mas isto é diferente do modo como se tem pensado que a música instrumental ou absoluta envolve emoção. Os meus alvos aqui limitam-se àquelas a que chamo teorias «literalistas», as quais invocam a existência de emoção genuína. Algumas teorias propõem que na experiência musical imaginamos a música de algum modo ligada às emoções, sem que haja emoções reais em jogo. Roger Scruton e Jerrold Levinson apresentaram teorias deste género e não levanto aqui objeções a essas perspetivas.2 As teorias que critico neste artigo postulam uma relação real entre a música e a emoção genuína. 167

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Expressão

Argumentarei que Hanslick tinha razão na sua crítica negativa às teorias literalistas sobre a emoção na música. Não argumentarei a favor da sua perspetiva positiva, segundo a qual a beleza na música «consiste única e simplesmente em tons e na sua combinação artística»,3 embora tenha grande simpatia por essa perspetiva.4 Outro tema em Hanslick é a sua conceção purista de que a música é melhor quando é absoluta ou instrumental e não quando misturada com outras artes, como na ópera. Em particular, as últimas óperas de Wagner suscitaram a desaprovação por parte de Hanslick.5 Os musicólogos tendem a centrar-se particularmente no seu purismo. Como se relacionam estas três perspetivas? A estrutura é a seguinte: se defendemos a perspetiva positiva de que a música consiste em sons artisticamente organizados, temos de defender a tese negativa acerca da emoção. Se defendemos a perspetiva purista, temos de defender simultaneamente as perspetivas positiva e negativa. Contudo, podemos defender a perspetiva negativa sem as perspetivas positiva e purista. Além de que se pode defender simultaneamente a perspetiva negativa e a positiva sem o purismo. Ou seja, podemos concordar com a crítica negativa de Hanslick às teorias da emoção e ao mesmo tempo rejeitar quer a sua perspetiva positiva daquilo em que a música consiste, quer a sua posição purista contra a ópera. Ou então, podemos concordar com a sua crítica negativa das teorias da emoção e com a sua perspetiva positiva acerca daquilo em que a música consiste, rejeitando a sua posição purista contra a ópera. Neste artigo, limitar-me-ei a defender a tese negativa de Hanslick, segundo a qual não é essencial à música absoluta o ter, exprimir, evocar ou representar emoção. Isto é assim ou porque a música absoluta não faz nem pode fazer nenhuma dessas coisas, ou porque, quando o faz, isso não é essencial à música e só o faz por causa do que a música é, independentemente de qualquer relação com a emoção.6 168

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Nick Zangwill

I – Ter Emoção? Comecemos pelo caso mais simples, a teoria da posse, mesmo que ninguém a tenha realmente defendido. Argumento – e creio ser bastante fácil fazê-lo – que a música não pode ter emoções. Pode parecer que me esforço demasiado para refutar uma ideia patentemente implausível, mas na verdade isto mostrar-se-á útil quando enfrentarmos ideias não tão implausíveis sobre a relação entre a música e a emoção. Antes de tratar esta questão, há que fazer algumas observações preliminares sobre a natureza da emoção. A verdade é que não compreendemos adequadamente as emoções. Parece haver uma diversidade desconexa delas, talvez sem qualquer princípio unificador natural. Contudo, não é muito controverso afirmar que muitos casos centrais de emoção têm ao mesmo tempo um conteúdo intencional (são acerca de alguma coisa) e um aspeto qualitativo ou fenomenológico (são sentidas). Estas emoções residem na interseção de estados intencionais e qualitativos (ao contrário das crenças e das dores). Há a questão de todas as emoções serem ou não assim. Talvez algumas sejam fenomenológicas mas não intencionais e talvez algumas sejam intencionais mas não fenomenológicas. Mas, como veremos, não temos de nos preocupar demasiado com esta questão da generalidade, visto que as emoções em causa na filosofia da música são, na sua maior parte, emoções que têm simultaneamente um aspeto fenomenológico e um conteúdo intencional e não emoções puramente fenomenológicas ou puramente intencionais, se as houver. Estipulo que as emoções têm conteúdo intencional – estão direcionadas ou para um estado de coisas ou para um objeto. Isto exclui estados de espírito sem conteúdo – trato separadamente os estados de espírito na Secção III. Esta estipulação não cairá em petição de princípio. Tomemos alguns exemplos de descrições emocionais da música. Muito flamenco clássico é angustiado; certas passagens da 169

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Expressão

Quinta Sinfonia de Shostakovich são otimistas; muita música tauromáquica para metais é orgulhosa; a guitarra de cordas de aço nas canções country e western de Hank Williams é lamentosa; e os últimos tangos de Astor Piazzolla são meditativos.7 A angústia, o otimismo, o orgulho, o pesar e a melancolia são emoções intencionais sofisticadas e não meras sensações ou estados de espírito. Isto faz parte da nossa conceção psicológica popular destas emoções. A psicologia popular – isto é, a conceção de senso comum que temos dos estados mentais – diz-nos não só que o género de emoções de que me ocupo consiste em atitudes proposicionais com um aspeto qualitativo, mas também que têm determinadas relações racionais essenciais com outras atitudes proposicionais, tais como crenças e desejos. Quando afirmo que as atitudes proposicionais estão em relações racionais essenciais, quero dizer que é essencial a uma atitude proposicional ser o tipo de atitude proposicional que é (crença, desejo, esperança ou medo, por exemplo), que dadas outras atitudes proposicionais será racional ou irracional ter essa atitude proposicional ou que ter essa atitude proposicional torna racional ter outras atitudes proposicionais.8 Por exemplo, é irracional sentir orgulho a menos que acreditemos haver algo de bom naquilo de que nos orgulhamos; ter medo de algo torna racional o ato de o evitar. (Trata-se de normas pro tanto – ou seja, podem ser revogadas por outras normas racionais e mesmo por outros géneros de normas.) Há muito que se discute as propriedades racionais da crença e do desejo, mas não ainda da emoção. Não é claro que saibamos ainda o que está em causa. Contudo, parece-me claro que as emoções tal como as concebemos na psicologia popular têm de facto relações racionais essenciais com outras atitudes proposicionais. Tendo em conta o que afirmei, é fácil ver que a música não pode ter emoções. As emoções têm de ser sentidas por um ser racional – isto é, um portador de atitudes proposicionais que estão em relações racionais. Mas uma peça ou trecho musical – seja o que for – não é um ser com atitudes proposicionais que estejam em relações 170

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4 Compreensão

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Compreender a Música Roger Scruton

Musik... du Sprache wo Sprachen enden. Rilkea Words move, music moves, but only in time. Eliotb

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uitos críticos musicais e ouvintes com sentido crítico se sentem impelidos a atribuir conteúdo a determinadas obras musicais e a descrever este conteúdo em termos emocionais ou pelo menos mentais. Ao mesmo tempo, a música é uma arte abstrata, ou seja, não é representacional. Não tem (embora isto tenha sido objeto de dúvida) quaisquer poderes narrativos ou descritivos, nenhum modo de referir um objeto independente da própria música e de o apresentar à nossa contemplação.1 Portanto, o que queremos dizer quando atribuímos conteúdo à música? Como poderíamos ter justificação para tal? Ao passarem de termos como «representação» e «descrição» para o vocabulário da expressão humana, os críticos e filósofos esperavam localizar uma ideia de conteúdo compatível com o estatuto da música enquanto arte   Música... Tu língua onde findam as línguas. [N. do T.]   As palavras movem-se, a música move-se, mas no tempo apenas. [N. do T.]

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Compreensão

abstrata. Mas termos como «expressão», «expressivo» e semelhantes estão longe de serem claros: têm também implicações que muitos sentiriam relutância em aceitar. O seu uso parece sugerir que encontraremos o significado da música em algum estado mental (por exemplo, uma emoção) que é comunicado pela música. Mas como é isto possível se a música não pode descrever coisas? Não são todos os estados mentais identificados pelo menos em parte pelo seu objeto intencional e não será isso indício de que um meio expressivo tem também de ser capaz de representação? Numa formulação mais incisiva: se a música tem conteúdo, como podemos descrever esse conteúdo? Foi assim que Hanslick colocou o problema e, apesar dos estudos subsequentes, o problema permanece aproximadamente tal como ele o colocou.2 Não surpreende, portanto, que a discussão da expressão se tenha tornado dominante na estética musical. Mas parece-me que essa discussão não tem primado pela clareza. Tal deve-se em grande medida a se ter descurado outro conceito, mais básico: o de compreensão musical. É evidentemente errado pensar que se pode explicar o significado na linguagem e ao mesmo tempo nada dizer acerca de compreender a linguagem: pois o significado de uma frase é o que compreendemos quando a compreendemos – é o objeto intencional de um ato mental particular. De igual modo, não pode ser correto tentar apresentar uma teoria da expressão musical que não possa ser reformulada como uma teoria da compreensão musical. Se a música tem um conteúdo, esse conteúdo tem de ser compreendido. Este capítulo explora a ideia de compreensão musical; no final regresso ao problema da expressão, que então deverá parecer menos intratável. Muitos autores, ao perseguirem uma ilusão de conhecimento científico, descuraram – o que em estética se pode descurar simplesmente perdendo o assunto de vista – que há um tipo de compreensão assente na aparência. Chamarei «intencional» a este tipo de compreensão. A compreensão científica dirige-se ao mundo 194

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Roger Scruton

como objeto material e procura as ligações causais que subjazem às aparências e as explicam. Mas a explicação científica não elimina a aparência: apenas a põe de lado. Uma compreensão intencional considera o mundo como objeto intencional (ou, para usar o idioma husserliano, como Lebenswelt): usa portanto os conceitos por meio dos quais percecionamos o mundo e não faz quaisquer ligações ou observações que não estejam de algum modo já implícitas neles.3 Quando observamos a disputa entre Goethe e Newton acerca da cor, é sem dúvida difícil resistir à conclusão de que, enquanto o primeiro procura descrever aparências, o segundo está preocupado em explicá-las. Helmholtz criticou Goethe, argumentando que o poeta, limitando-se à aparência, tornava impossível descobrir os conceitos com que se poderia explicar a aparência. Ao mesmo tempo, há algo a aprender com Goethe: compreendemos melhor as cores depois de ler a sua descrição delas, porque nos é dado um modo de reunir e harmonizar as descrições que a experiência nos impõe. Embora haja um sentido em que conhecemos sempre a aparência que as coisas têm para nós, o estudo da aparência é apropriado quando os conceitos que a informam estão fora do alcance do observador. Considere-se a curiosa arte de observar aves. Posso saber tanto quanto um observador de aves experiente acerca de ornitologia e no entanto perceciono as coisas de um modo diferente de como ele o faz. Tenho de relacionar o meu conhecimento da anatomia das aves, do seu voo, modo de caminhar e plumagem, com uma experiência. Tenho de ver, por exemplo, os anéis da tarambola e a sua passada curta e veloz, naquele modo exclamativo que melhor se deixa captar na expressão «tarambola!». Assim, porque toda a nossa perceção é informada por conceitos, e esses conceitos por sua vez determinam a nossa compreensão e o nosso raciocínio prático, um crítico ou um filósofo podem introduzir sistematicidade numa aparência, extraindo as implicações dos conceitos pelos quais é descrita. Esta descrição não tem de poder ser dada por alguém que perceciona com compreensão. Mas quando compreende, essa 195

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Movimento Musical e Metáforas Estéticas Malcolm Budd

I A noção de metáfora (ou do metafórico) pode ser compreendida de diversos modos; há diferentes tipos de metáfora e as metáforas podem servir uma diversidade de funções. A função de que aqui me ocupo é a de caracterização. Para o que pretendo, uma caracterização conta como metafórica se indicar uma característica de algo usando um termo ou expressão cuja aplicação primária se restringe a um domínio diferente, não tendo sido estabelecida qualquer aplicação secundária ao domínio referido pela metáfora, de modo a constituir um sentido diferente, um outro sentido (literal) do termo ou expressão, cujo uso pudéssemos em princípio dominar plenamente sem atender à aplicação primária que informa essa competência. Por metáfora estética entendo uma caracterização metafórica de um item, supostamente indicadora de uma característica ou aspeto esteticamente relevante desse item, um aspeto cuja experiência faz parte da apreciação estética do item. Tem-se chamado frequentemente a atenção para o facto não só de a caracterização não técnica dos materiais da música (os sons dos instrumentos), dos principais tipos de processo musical (rítmico, melódico, harmónico) e das próprias obras musicais ser feita sobretudo em termos que têm aplicação primária a qualidades sensíveis, não audíveis, e a outras qualidades, mas também de a linguagem 231

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Compreensão

comum da descrição musical abundar em metáforas e outras formas de linguagem figurativa. Ora, a primeira questão em estética musical diz respeito à natureza dos principais tipos de processo musical: qual a natureza destes fenómenos, os objetos intencionais da experiência musical, e até que ponto e com que meios podemos captar a sua essência através da linguagem? A questão que trato neste artigo é algo mais estrita: qual a relevância das metáforas estéticas espaciais – caracterizações metafóricas retiradas da linguagem que usamos para falar acerca do espaço – para a compreensão dos fenómenos do ritmo, melodia e harmonia? O meu alvo é a perspetiva de que as metáforas estéticas espaciais se encontram no âmago da música. Este género de perspetiva foi defendido principalmente por Roger Scruton, em cuja obra me concentrarei aqui.1

II Scruton argumenta que «os modos de ouvir som que consideramos modos de ouvir música baseiam-se em conceitos ampliados pela transferência metafórica [...] e isto significa que a capacidade para ouvir música depende da capacidade de transferência metafórica» (UM, p. 79). O argumento apoia-se numa afirmação acerca da natureza das perceções básicas envolvidas na audição musical, uma afirmação respeitante aos conceitos que informam estas perceções. Tal afirmação resulta de uma consideração da diferença entre as experiências de ouvir um som de altura definida e ouvir um tom, entre ouvir sequência temporal e ouvir ritmo, entre ouvir mudança de frequência e ouvir movimento (de uma melodia, tema ou frase) de uma nota para outra, entre ouvir agregados de sons (tons) e ouvir harmonia. A diferença é supostamente a seguinte: para cada um destes pares, um certo género de metáfora, que difere de cada para caso, é inerente ao objeto intencional do segundo membro (mas não do primeiro membro) do par. A razão pela qual, 232

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Malcolm Budd

para ouvir um tom, ritmo, melodia e harmonia, é necessário ouvir os sons sob um determinado conceito (ou conjunto de conceitos) entendido metaforicamente é que isto constitui a própria essência da experiência. É a transferência imaginativa destes conceitos para os sons – conceitos que não se podem aplicar literalmente aos sons – que converte a experiência de ouvir um som na experiência de ouvir um tom e assim por diante. Esta é a razão por que é impossível eliminar da descrição da experiência musical o sistema complexo de metáforas integrado nessa descrição. Pelo que «os sons se tornam música apenas quando organizados por conceitos retirados de outra esfera» (p. 333). De que conceitos se trata? Resumidamente, para o ritmo trata-se de conceitos ligados à ação; para a melodia, conceitos de movimento, espaço, altura e profundidade; para a harmonia, em primeiro lugar, os conceitos de espaçado, aberto, cheio, oco (para acordes) e, em segundo lugar, conceitos de relações geométricas entre partes, união e separação de movimentos, oposições e acordos, tensão, relaxamento, conflito e resolução (para a harmonia no sentido estrutural e dramático).2 Ouvir um tom é ouvir um som com implicações rítmicas, melódicas e/ou harmónicas, sendo tais implicações informadas pelos conceitos inerentes a esses processos. Consequentemente, «[os tons] têm propriedades que nenhum som pode ter: por exemplo, ocupam posições num espaço acusmático3; atraem-se e repelem-se mutuamente; apontam na direção uns dos outros, afastam-se entre si e transportam o movimento misterioso que flui através da música» (p. 161).4 Assim, resumidamente, Scruton defende a tese de que o objeto da experiência musical não pode ser descrito sem usar metáforas de espaço, movimento e animação, e a razão disso é que o conteúdo intencional da experiência de ouvir sons como música é parcialmente constituído pelos conceitos desses fenómenos: ouvir sons como música é ouvir «movimento irreal num espaço imaginário» (p. 239): «os sons são transfigurados em tons – em movimentos metafóricos no espaço metafórico» (p. 364). 233

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Compreensão

Quão convincente é esta conceção da natureza das perceções básicas envolvidas na audição de sons como música? O que é ouvir sons sob estes conceitos entendidos metaforicamente? Haverá uma explicação alternativa das diferenças entre os membros de cada um dos pares mencionados atrás que i) não faça uso da noção de metáfora e ii) não faça referência aos conceitos que Scruton identifica?

III A conceção de metáfora apresentada por Scruton não resulta numa explicação cristalina do que seja a experiência da música «envolver» as metáforas identificadas por Scruton. Não é portanto surpreendente que ninguém tenha ainda conseguido extrair do texto de Scruton semelhante explicação e avaliá-la. A ideia básica é que uma metáfora – usada «para descrever como o mundo parece, da perspetiva da imaginação ativa», em vez de «comunicar uma verdade acerca do mundo material» (p. 91) – é a expressão verbal de uma fusão de duas experiências, ou seja, a expressão verbal de uma experiência com «dupla intencionalidade», sendo que o conteúdo intencional da experiência combinada consiste num pensamento asserido e outro não asserido, orientando-se a experiência simultaneamente para duas «aparências» e combinando-se a resposta do sujeito a cada aparência com a sua resposta à outra. Considera-se isto uma experiência de perceção imaginativa, «o combinar na mesma perceção de um pensamento asserido e um não asserido» (p. 90). Segue-se que o problema central da perspetiva de Scruton acerca da natureza da experiência musical, por vezes expressa em termos de a música ser o objeto de uma perceção metafórica (p. ex., pp. 342, 353), pode ser esclarecido sem referência à noção de metáfora.5 A tese essencial é que a experiência de ouvir sons como música tem dois objetos intencionais: sons e silêncios, por um lado; vida e movimento, por 234

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Apêndice 1

Glossário Musical

Quando um termo ocorre em versaletes é-lhe dedicada uma entrada no glossário. Acorde – Tipicamente, uma combinação simultânea de três ou mais notas (ver tríade), percecionada como uma unidade musical. Em circunstâncias especiais, contudo, uma díade (combinação simultânea de duas notas) pode funcionar como um acorde (ver acorde sem terceira). Acorde sem terceira – Acorde formado pela fundamental e uma quinta perfeita (ver intervalo). Estas notas podem ser duplicadas. O acorde constituído pela fundamental, quinta perfeita e duplicação da fundamental à oitava é denominado power chord na música rock. Acusmático – Termo introduzido no vocabulário musical por Pierre Schaeffer (1919-1995), iniciador da musique concrète. Refere a concentração exclusiva nos sons, sem atender às fontes sonoras, causas ou meios de produção dos sons. Deriva do termo grego akousmatikos, que significa «aquele que se dispõe a ouvir». Altura (tonal) – Propriedade de um som em virtude da qual é percecionado como mais agudo ou mais grave do que outros sons e como ocupando uma certa posição relativamente a outras notas (por exemplo, numa escala). A altura tonal depende 255

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Glossário Musical

da frequência mas não se confunde com esta, uma vez que há sempre ligeiras variações de frequência entre sons que percecionamos como ocorrências da mesma nota. Enquanto a frequência é uma propriedade intrínseca do som, a altura é em parte dependente de como o percecionamos. Âmbito – (ver registo e tessitura) A gama de sons, do mais grave ao mais agudo, que se pode obter num dado instrumento ou voz. Aplicado a obras musicais, o termo refere a gama de sons exigida pela peça. Assim, diz-se, por exemplo, que uma melodia em cantochão tem um âmbito de uma oitava, ou que uma dada sinfonia tem um âmbito de sete oitavas. Anacruse – Tempo fraco, constituído por uma ou mais notas, que antecipa e prepara o primeiro tempo forte de uma dada melodia. Andamento – Parte de uma composição, normalmente designada pelo mesmo termo usado para indicar a velocidade – allegro, adagio, presto, etc. – e o carácter – gracioso, cantabile, agitato, etc. No séc. xx tornou-se habitual os compositores indicarem a velocidade e o carácter usando termos que não os italianos. Articulação – Num sentido mais abrangente, é a ação de fazer sobressair os diversos trechos ou segmentos melódicos, mantendo a fluidez do texto musical. É comum designar isto como «fraseado», embora a analogia correta seja mais com uma «expressão» («trecho» ou segmento de discurso) do que com uma «frase». Num sentido mais estrito, a articulação consiste no modo como se «ataca» individualmente as notas num trecho – ligadas (legato) ou desligadas (stacatto). Atonal – Chama-se «atonal» à música que não se rege pelas convenções da tonalidade, ou da qual está ausente qualquer experiência de um «centro tonal» do qual a música «parte» e ao qual «regressa»; ou seja, música cuja construção não segue padrões de tensão e resolução ligados à diferente importância relativa de cada tom nas escalas diatónicas maiores e 256

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Apêndice 2

Bibliografia Complementar

Introduções e compêndios ALPERSON, P. (org.) (1987), What is Music? An Introduction to the Philosophy of Music, Pennsylvania State University Press. ALPERSON, P. (org.) (1998), Musical Worlds, New Directions in the Philosophy of Music, Penn State Press. DAVIES, S. (2003), Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press. DAVIES, S. (2010), «Music», em Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (org.), Oxford University Press. DEBELLIS, M. (2005), «Music», em Routledge Companion to Aesthetics, Gaut, B. e McIver Lopes, D. (orgs.), Taylor & Francis. HAMILTON, A. (2007), Aesthetics and Music, Continuum Int. Publishing Group. KANIA, A., «The Philosophy of Music», em Stanford Encyclopedia of Philosophy: «http://plato.stanford.edu/entries/music/» KANIA, A., e GRACYK, T. (orgs.) (2011), The Routledge Companion to Philosophy and Music, Taylor & Francis. KIVY, P. (2002), Introduction to a Philosophy of Music, Oxford University Press. KIVY, P. (2005), «Philosophy of Music», em Encyclopedia of Philosophy, 2.ª ed., org. Donald M. Borchert (Macmillan Library Reference): «http://criticanarede.com/fildamusica.html» 273

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Bibliografia Complementar

NUSSBAUM, C. (2007), The Musical Representation: Meaning, Ontology and Emotion, MIT Press. RIDLEY, A. (2004), The Philosophy of Music: Theme and Variations, Edinburgh University Press. ROWELL, L. (1985), Thinking About Music: An Introduction to the Philosophy of Music, University of Massachusetts Press. SCRUTON, R. (1997), The Aesthetics of Music, Oxford University Press. SHARPE, R. A. (2004), Philosophy of Music, an Introduction, McGill-Queen’s University Press. STOCK, K. (org.) (2007), Philosophers on Music: Experience, Meaning and Work, Oxford University Press.

Sobre a definição de música DAVIES, S. (2003), «John Cage’s 4’33’’: Is It Music?», em Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press. DAVIES, S. (2012), «On Defining Music», The Monist, vol. 95, n.º 4, pp. 535-555. GRAHAM, G. (2007), «Music and Electro-Sonic Art», em STOCK, K. (org.) (2007). GUERREIRO, V. (2012), «Thinking Clearly About Music», Teorema, XXXII, n.º 3, pp. 25-47. HAMILTON, A. (2007), «The Concept of Music», em Aesthetics and Music, Continuum Int. Publishing Group. HAMILTON, A. (2007), «Music and the Aural Arts», British Journal of Aesthetics, Vol. 47, n.º 1, pp. 46-63. KANIA, A. (2010), «Silent Music», Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 68, n.º 4, pp. 343-353.

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Vítor Guerreiro

Sobre ontologia musical CAMERON, R. P. (2008), «There Are No Things That Are Musical Works», British Journal of Aesthetics, Vol. 48, n.º 3, pp. 295-314. CAPLAN, B. e MATHESON, C. (2004), «Can a Musical Work be Created?», British Journal of Aesthetics, Vol. 44, n.º 2, pp. 113-134. CAPLAN, B. e MATHESON, C. (2011), «Ontology», em KANIA, A., e GRACYK, T. (orgs.), The Routledge Companion to Philosophy and Music, Taylor & Francis. COX, R. (1986), «A Defence of Musical Idealism», British Journal of Aesthetics, Vol. 26, n.º 2, pp. 133-142. CURRIE, G. (1989), An Ontology of Art, St. Martin’s Press. DAVIES, D. (2008), Art as Performance, Wiley & Sons. DAVIES, D. (2009), «Dodd on the “Audibility” of Musical Works», British Journal of Aesthetics, Vol. 49, n.º 2, pp. 99-108. DAVIES, S. (2001), Musical Works and Performances, a Philosophical Exploration, Oxford University Press. DAVIES, S. (2011), «Versions of Musical Works and Literary Translations», em Musical Understandings, Oxford University Press. DODD, J. (2002), «Defending Musical Platonism», British Journal of Aesthetics, Vol. 42, n.º 4, pp. 380-402. DODD, J. (2004), «Types, Continuants and the Ontology of Music», British Journal of Aesthetics, Vol. 44, n.º 4, pp. 342-360. DODD, J. (2005), «Critical Study: Artworks and Generative Performances», British Journal of Aesthetics, Vol. 45, n.º 1, pp. 69-87. DODD, J. (2007), Works of Music, an Essay in Ontology, Oxford University Press. DODD, J. (2008), «Musical Works: Ontology and Meta-ontology», Philosophy Compass, Vol. 3, n.º 6, pp. 1113-1134. DODD, J. (2012), «Defending the Discovery Model in the Ontology of Art: A Reply to Amie Thomasson on the Qua Problem», British Journal of Aesthetics, Vol. 52, n.º 1, pp. 75-95.

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Filosofia da Música | Uma Antologia  

A expressão «filosofia da música» pode suscitar alguma estranheza, embora a música seja, desde que existe, uma fonte de perplexidades que nã...

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