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DE PORTUGAL PARA O MUNDO 1


Banco do Brasil apresenta e patrocina

DE PORTUG PARA O MUNDO


GAL

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CCBB

RIO DE JANEIRO SÃO PAULO BRASÍLIA


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Banco do Brasil apresenta e patrocina De Portugal para o Mundo, uma seleção do melhor do cinema português da última década. Com curadoria de Pedro Henrique Ferreira, a mostra traz 28 títulos, entre longas, médias e curtas-metragens, de importantes cineastas contemporâneos, com destaque para filmes como A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes, e Tabu, de Miguel Gomes. Será exibido, em caráter de pré-estreia no Brasil, o premiado Vitalina Varela, de Pedro Costa. O projeto também conta com atividades paralelas, que acontecem em formato virtual, e catálogo com textos inéditos e reproduções assinadas por pesquisadores, críticos de cinema e produtores portugueses e brasileiros. Ao realizar este projeto, o Banco do Brasil reafirma o seu apoio ao audiovisual e mantém o compromisso de oferecer uma programação de qualidade, além de propor um diálogo cultural com os espectadores em torno do cinema lusitano e de suas influências.

Centro Cultural do Banco do Brasil

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INTRODUÇÃO TEXTOS Como pensar o cinema português hoje?

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MICHELLE SALES

Uma análise sobre as imagens coloniais e pós-coloniais a partir de seis obras do cinema português (2010-2020)

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THIAGO ORTMAN

A escola portuguesa e sua permanência no cinema português dos últimos dez anos

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SÉRGIO ALPENDRE

Uma crise pandêmica e a ecologia dos laços humanos

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SABRINA MARQUES

O efeito pintura, ou O museu imaginário do cinema português

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LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.

Adaptação, alegoria e arquivo: contextualizando narrativas epistolares no cinema português contemporâneo

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NUNO BARRADAS JORGE

O mistério das origens, ou O cinema português no tempo da pós-ruralidade

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MIGUEL CIPRIANO

Vai e vem – A internacionalização do cinema português

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PAULO CUNHA

Mudar de perspetiva: a dimensão transnacional do cinema português contemporâneo

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IVÁN VILLARMEA ÁLVAREZ

Quebrando tabus: para uma análise dos modos de produção no cinema português contemporâneo PAULO CUNHA E DANIEL RIBAS

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S


Sumário FICHA TÉCNICA DOS FILMES

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MINIBIOS DOS AUTORES

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CRÉDITOS

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AGRADECIMENTOS

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Introdução

Po

m vo to d 8


Eduardo Cantarino Pedro Henrique Ferreira Thiago Brito

De ortugal para o mundo: oos em orno da década

Do ponto de vista artístico, a atual filmografia portuguesa é uma das mais consistentes do mundo. No entanto, foi na década que agora se fecha que ela parece ter recebido sua devida atenção enquanto um conjunto de filmes. Seja pela articulação aguerrida de seus membros (de produtores a diretores e diretoras, de atores e atrizes a diretores de fotografia, som, diretores de arte e todas as outras funções da realização cinematográfica), seja pela relação, às vezes positiva, às vezes complicada, com o próprio governo, fato é que o Cinema Português conseguiu firmar-se no imaginário cinéfilo da última década quase como um oásis de novas proposições cinematográficas, sempre buscando unir a investigação estética e de expressão artística a modelos de produção mais diversificados, indo de filmes com equipe exíguas a produções e sets mais tradicionais. Dentro de um mercado audiovisual cada vez mais internacionalizado, os filmes portugueses parecem buscar certo equilíbrio entre questões sociais, políticas e culturais enraizadas no cenário local mais imediato e a absorção de elementos expressivos e estilísticos divulgados e desenvolvidos perante os maiores festivais de cinema do mundo. Se em um momento anterior o Cinema Português era conhecido a partir de um conjunto relativamente estável de cineastas icônicos, como Manuel de Oliveira, João César Monteiro ou Rita Azevedo Gomes, a nova década acompanhou tanto a confirmação do fôlego artístico de artistas cujas obras marcaram a produção do final do século XX e princípio do XXI – Miguel Gomes, com Tabu (2012) e Mil e Uma Noites (2015); Pedro Costa, com Cavalo Dinheiro (2014) e o atual Vitalina Varela (2019); João Pedro Rodrigues e seu O Ornitólogo (2016); etc. – quanto uma verdadeira explosão de novos talentos, cujas obras recheiam a curadoria da mostra De Portugal para o Mundo. Esta vitalidade do Cinema Português Contemporâneo nos obriga a compreender que não se trata apenas de uma nova geração – ou seja, não se trata de uma geração de cineastas que deram seus primeiros passos no formato do longa-metragem durante esta última década –, mas de um mosaico de gerações cujas referências estéticas ou mesmo visões de mundo não podem ser limitadas a uma

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cartilha de princípios compartilhados, unificados. Se no momento do Cinema Novo Português uma certa posição política e artística pôde adquirir um status programático na sua busca por atualização e revitalização do cinema feito em Portugal, o Cinema Português Contemporâneo destaca-se exatamente por sua diversidade, por seus diferentes núcleos de produção e de ideias. O único verdadeiro denominador comum parece ser a compreensão de que o Cinema, ao fim e ao cabo, é um empreendimento artístico cuja lógica comercial – embora presente – não parece impor-se como pressuposto único de valoração e realização. Ao mesmo tempo, há tópicos relevantes que parecem permeá-lo. É em torno destes seis eixos que a retrospectiva se organiza: a visão sobre a herança colonizadora de Portugal, que por vezes se volta às ex-colônias na África, Ásia e América Latina, a fim de conferir o triste legado que nesses territórios foi deixado; a outra herança política e social muito marcante da história portuguesa, o salazarismo, e seus efeitos na vida social presente; a maneira pela qual as tradições pictóricas e literárias portuguesas mobilizam hoje as formas estéticas deste cinema e constituem uma espécie de “escola portuguesa” suprageracional; os singulares approaches, dispositivos e estratégias elaborados, que releem a genealogia de Antônio Reis e Margarida Cordeiro para lidar com a realidade documental do mundo; a forma como alguns destes filmes se inserem no contexto internacionalizado do cinema de autor e do cinema experimental; e, por fim, os singulares métodos de produção por meio dos quais surgiu uma cinematografia tão rica. Levando em conta esta pluralidade, começamos a desenhar nosso catálogo como um conjunto de perguntas, linhas de força e frentes que objetivam lidar com esta produção. Seguindo o espírito da curadoria da mostra De Portugal para o Mundo, nosso catálogo não busca fazer uma apreciação crítica de um ou outro filme, mas investigar os altos e baixos, as mudanças e continuidades, o desenho no mar da História que estes filmes nos apresentaram em nossa última década. De 2010 para cá, o que aconteceu com o Cinema Português? Como seu modo de produção, de realização e de distribuição adaptou-se, ou não, às intempéries de uma década? Qual a relação possível entre esta safra de filmes e a de um momento anterior? Quais fantasmas da História de Portugal reaparecem aqui, talvez redivivos, talvez meros espantalhos? Sem querer esgotar nosso objeto de investigação, desejamos atiçar no leitor desavisado a faísca da curiosidade, apresentando-lhe textos que analisam, investigam e dialogam com uma cinematografia cujas proposições artísticas extravasam o breve espaço de nosso catálogo. Outras e novas questões estão aí, colocadas em cada filme, em cada plano. Aqui, ensaiamos um primeiro voo em torno desta década, com a certeza de que haverá outros.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

Co pens cine portug h

Michelle Sales

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Para pensar o cinema português hoje, reconhecendo a importância do sucesso recente de inúmeros realizadores e realizadoras no contexto internacional e o impacto dessa filmografia atual no Brasil, recorro a um breve resgate histórico que nos permitirá abrir pistas de discussões e conclusões parciais, esperando que esta mostra, De Portugal para o Mundo, com curadoria de Pedro Henrique Ferreira, e este texto provoquem novos desdobramentos e investigações futuras, não apenas sobre o cinema português, mas também sobre as relações cinéfilas mantidas com este cinema, como é o nosso caso no Brasil. É preciso dar início a este texto lembrando que o cinema português tem vivido desde os seus primeiros anos com a incessante questão de sua inviabilidade, ou mesmo de sua inexistência. Como parte da cinematografia europeia, o cinema português viveu no século XX uma longa crise que, como a nossa, manifestava-se nos altos custos de produção, na pouca disponibilidade estatal para criar ou adaptar uma legislação própria e, no caso específico português, no desejo recorrente de se tornar Arte. Encurralado, portanto, entre “a arte e o artifício”, entre “a vanguarda e a indústria”, o cinema português fechou-se em si próprio no decorrer do século XX, e é apenas no limiar do século XXI que começamos a perceber uma maior abertura deste campo cinematográfico, que se resumiu na adoção de algumas políticas públicas para o cinema, como: uma aposta mais consistente na formação de jovens realizadores, com a criação de novas escolas, como a Escola Superior de Teatro e Cinema (sucessora do Conservatório Nacional, fundado por Almeida Garrett), o

omo sar o ema guês hoje?

investimento por meio de editais específicos para o formato do curta-metragem, a consolidação de acordos de coprodução, não apenas com países da Europa mas sobretudo com o Brasil, o que resultou em diversos filmes luso-brasileiros. Numa curta digressão histórica, recordamos que o cinema português nos primeiros anos manteve sua produção quase que exclusivamente à responsabilidade de estrangeiros, e será por isso que a questão de afirmar um cinema nacional, que levasse às telas a “alma do povo português”, transformou-se num dos objetivos centrais de grande parte da filmografia portuguesa do início do século XX. Entretanto, não é difícil perceber que tal questão movimentou praticamente a totalidade da crítica e da produção do cinema português até o final do século XX, obviamente com transformações e algumas polêmicas. Outro aspecto que é preciso comentar é o fato de o cinema português ter convivido durante 48 anos com a ditadura de António Salazar (1933-1974)1 e suas políticas conservadoras implementadas por António Ferro para o campo da arte. 1. António Salazar foi um ditador, chefe de governo durante o Estado Novo português (1933-1974). Governou oficialmente entre 1933 e 1968. A partir de 1968, após cair da cadeira e bater fortemente a cabeça, seu sucessor, Marcello Caetano, deu continuidade às políticas colonialistas, conservadoras e de austeridade até 1974, quando o regime é derrubado pela Revolução dos Cravos, em 25 de abril de1974.

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Este atravessamento gerou uma enorme cicatriz no âmbito cultural português ao longo do século XX. Durante décadas, o cinema de Portugal foi representado por documentários oficiais (mas também algumas ficções) sobre o regime de Salazar, filmes históricos, comédias fáceis e adaptações literárias de grandes escritores portugueses. À exceção do circuito de produção e de exibição bastante limitados está Manoel de Oliveira, descrito pelo crítico de cinema português Roberto Nobre como o «Eisenstein de Portugal”. Até o surgimento de uma geração cinéfila capaz de confrontar a estética conservadora adotada pela “Política do Espírito” de Ferro, Manoel de Oliveira é uma espécie de artista solitário, o tal “caso à parte do cinema nacional”. Manoel de Oliveira faz parte de um grupo limitado de artistas, escritores e produtores que tiveram o modernismo como fenômeno estético e a modernidade como promessa do século XX em Portugal. Esta geração foi marcada também pelo desejo de melhor integração com o restante da Europa, sobretudo com os ditames de Paris. Na virada dos anos 50 para os 60, surge uma nova geração de cinéfilos, graças à intensa atividade cineclubista que movimenta a década de 1950 em toda a Europa (e que é uma das muitas frentes contra a ditadura de Salazar), à semelhança do que acontecia em outros países ao redor do mundo. É também nos anos 1950 que surge mais um “caso isolado” na cinematografia portuguesa, o realizador Manuel Guimarães, responsável por filmes como Nazaré, de 1952, num forte diálogo com o movimento literário do neorrealismo português e também com o cinema neorrealista italiano. Em alguns textos, defendo a genealogia de uma transformação cinéfila e estética a partir da produção deste realizador, e que culmina na geração que se consagra em torno da alcunha Novo Cinema, nos anos 1960. Destaco também o trabalho de investigação de Leonor Areal, que aprofunda um olhar para a cinematografia portuguesa dos anos 1950 numa direção semelhante. Assim, do ponto de vista consensual, como discuti em minha tese de doutoramento Em Busca de um Novo Cinema Português (SALES, 2011), o “grupo” que corresponde ao movimento de renovação da cinematografia portuguesa teve seu marco histórico com o filme de Paulo Rocha Os Verdes Anos (1963). Após anos de cinefilia, Portugal parecia, por meio desta geração, dar a ver um projeto coletivo de modernização de seu cinema. Embora tenhamos Os Verdes Anos como uma espécie de marco de uma nova cinematografia, Manoel de Oliveira foi considerado por muitos críticos (e ainda é) como um “pai” do Cinema Novo Português. Paulo Rocha, assim como outros recém-egressos de cursos de cinema no estrangeiro, transformou as estruturas precárias de produção de cinema em Portugal, ao propor sobretudo novas temáticas e novos modos de fazer cinema. O encontro de Paulo Rocha com António da Cunha Telles, ambos egressos do IDHEC – Institut 14


des Hautes Études Cinématographiques – possibilita o surgimento de Os Verdes Anos, mas representa principalmente a influência de um novo modo de pensar e fazer cinema, proposto pela Nouvelle Vague francesa. A formação desta geração, intitulada pela crítica de Novo Cinema Português e pela crítica francesa de “nouvelle vague portugaise”, não se constitui sem polêmicas e tampouco é defendida de forma homogênea pelos especialistas e historiadores da cinematografia portuguesa, servindo essa afirmação para destacar o trabalho hercúleo que vem sendo feito em Portugal por uma nova geração de pesquisadores em torno da criação da AIM, Associação dos Investigadores da Imagem em Movimento, organização já presidida por Ana Isabel Soares, Tiago Baptista, Daniel Ribas, Sérgio Dias Branco e Filipa Rosário. De volta aos anos 1960, a experiência de Os Verdes Anos foi fundamental para a criação do Centro Português de Cinema, o CPC, cooperativa de cinema em Portugal criada à semelhança da Cooperativa do Espectador, dos anos 1950, responsável por grande parte dos filmes hoje caracterizados como integrantes do ciclo intitulado Novo Cinema Português. Nos anos 1960 e 1970, a geração do cinema novo conviveu com a censura, com a perseguição política e com a escassez de recursos, uma vez que o Estado Novo perdurou até 1974. Esta geração deu ao mundo realizadores como Fernando Lopes, António Pedro Vasconcelos e João César Monteiro. O legado dessa geração, suas ideias e práticas, é fortemente sentido na geração posterior, que hoje configura o cinema português contemporâneo através de nomes internacionais, como Pedro Costa, Teresa Villaverde e Margarida Cardoso. Para grande parte da crítica de cinema atual, o cinema contemporâneo português é formado esteticamente (e também ideologicamente) pela geração do Cinema Novo Português. Entretanto, antes de comentar a geração do cinema português contemporâneo explorada pela curadoria desta mostra, irei apontar outros desdobramentos que a geração do Cinema Novo proporcionou ao campo cinematográfico português e que têm a ver com o contexto político e social após o 25 de Abril. Os anos posteriores ao 25 de Abril, também conhecidos como os anos do PREC (Processo Revolucionário em Curso), ficaram marcados por uma forte tensão social e política, tendo em conta o enorme desgaste causado pela Guerra Colonial, ou Guerra de Libertação, que compreendeu os anos de 1961 até 1974. Não é possível dissociar o período do Estado Novo em Portugal, bem como o imaginário nacional português edificado por Salazar, da história do recrudescimento do colonialismo recente do século XX. Com o fim do colonialismo formal e o retorno compulsório dos antigos colonos que viviam em África, a nação portuguesa sofreu um forte abalo identitário, cultural e simbólico. A literatura foi mais rápida do que o cinema em apontar e trabalhar 15


questões relativas à identidade cultural portuguesa no período pós-25 de Abril, e em trazer à tona o trauma pós-colonial. Nesse contexto, destaco o filme As Armas e o Povo (1975), documentário realizado de forma conjunta, pelo Coletivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, que registrou a ebulição social no dia 25 de abril de 1974 e também no 1º de maio em Portugal. Esta ação coletiva contou com a participação de Glauber Rocha, que, naqueles anos, vivia em Portugal. Fundamental para compreender os anos do PREC e as fortes discussões políticas sobre as transformações sociais em Portugal é o filme de Thomas Harlan, Torre Bela (1975), documentário que registra a ocupação de uma herdade no Ribatejo no auge do debate público sobre a reforma agrária no país. A par deste contexto, e tendo trabalhado de forma aprofundada nos mecanismos de realização deste filme, o realizador José Filipe Costa lança, em 2012, Linha Vermelha, documentário que aponta para uma aguda reflexão sobre a relação do cinema com os desdobramentos políticos do pós-25 de Abril, como faz também seu filme mais recente, Prazer, Camaradas! (2019). Assim como José Filipe Costa (e cito-o aqui mesmo que esteja fora da curadoria apresentada por esta mostra), os realizadores hoje notáveis da cinematografia contemporânea portuguesa, que figuram no panorama apresentado pela curadoria da mostra De Portugal para o Mundo, fazem parte de uma geração formada pelos anos pós-25 de Abril, e por isso são de certa forma “herdeiros” do Novo Cinema Português e do legado político dos anos do PREC (e seus desdobramentos). Evidentemente, por outro lado, há também um cinema absolutamente comercial e novelesco em Portugal, mais notadamente a partir dos anos 1990; porém, este não será aqui objeto de análise. Chamo a atenção para o fato de que é apenas nesta nova geração, que surge aos finais dos anos 1990 e daí em diante, que se consagram – e que conseguem manter atividade regular no campo do cinema – as realizadoras Teresa Villaverde, Margarida Cardoso, Susana de Sousa Dias e, mais recentemente, Salomé Lamas, Leonor Teles, Rita Azevedo Gomes, Catarina Mourão, entre outras. Até a chegada desta geração de realizadoras em Portugal, sabia-se apenas superficialmente da trajetória das primeiras cineastas portuguesas, como Bárbara Virgínia e Amélia Borges Rodrigues, apontada como a primeira mulher a filmar em Portugal, pelo historiador Paulo Cunha no interessante ensaio “Para uma história das histórias do cinema português”. De forma geral, esta geração contemporânea seguiu em busca de uma forte marca autoral, de um cinema exclusivamente experimental, algumas vezes hermético para o grande público, e notadamente premiado em festivais internacionais. Como exposto por críticos e especialistas, o cinema português dos anos 1990 em diante prioriza a circulação em festivais e mostras no exterior, em face das condi16


ções inóspitas da cadeia produtiva em Portugal. Pouco visto pelo público nacional, o cinema português consagra-se em janelas de exibição para cinemas independentes, em diálogo com festivais na Europa, e também no Brasil. Sobre esta aparente dicotomia, entre ser um cinema nacional e um cinema para circulação no exterior, o pesquisador Iván Villarmea Álvarez aponta, no ensaio “A dimensão transnacional do cinema português contemporâneo”, argumentos interessantes, que permitem localizar o cinema português como uma invenção construída desde o exterior, a partir de uma visão que consolida cinematografias marginais no rótulo “world cinema”. De acordo com Iván:

Quando a crítica internacional põe a sua atenção num determinado cinema nacional – quer o romeno, quer o filipino, para nomear apenas dois casos célebres na década passada –, não está sempre a chamar a atenção sobre o caráter representativo desse cinema com respeito à sua correspondente nação, senão que às vezes está apenas a definir estes cinemas nacionais como cinemas estrangeiros ou exóticos para o público cinéfilo internacional, que muitas vezes coincide com o público nacional de países como França, Reino Unido ou Estados Unidos. (ÁLVAREZ, 2015, p. 105)

Essa afirmação é importante, pois permite-nos contextualizar as dinâmicas do cinema português contemporâneo num cenário global de disputas estéticas, ora marcado pela predominância e importância das grandes mostras e festivais, bem como por seus ritos de consagração e legitimação. De um ponto de vista crítico, são os posicionamentos assumidos em determinadas mostras e festivais que muito têm contribuído para dar a ver a filmografia de realizadores como Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Nicolau, cineastas que aprofundam um olhar sobre aspectos próprios da vida portuguesa, e que são vistos pela crítica internacional a partir de uma dinâmica que confronta cineastas locais com cineastas globais. Vista como uma espécie de “gênero cinematográfico” pela mesma crítica internacional, a filmografia portuguesa no período pós-Cinema Novo chegou a ser caracteriza pela existência de uma “école portugaise”, como argumentou João Maria Mendes:

O cinema português é singularmente visto, por uma parte da sua recepção e da crítica, como um “género” ou um “quase-género”, e essa classificação inspira-se em Georges Sadoul, que entendeu, na sua história do cinema, exercitar um vasto olhar dedicado às “cinematografias nacionais”, suas caracterizações e idiossincrasias. Em determinado momento do “pós-Cinema Novo”, parte da crítica 17


internacional, sobretudo francófona, chegou a falar de uma école portugaise, a despeito da variedade das experiências autorais que nela se singularizavam. (MENDES, 2013, p. 502)

Uma questão premente na geração atual relaciona-se com a crise identitária das filmografias europeias, que tem a ver com a dinâmica estabelecida pela discussão “cinema nacional versus cinema global”, mas que se relaciona fortemente com o contexto político dos anos 2000 em diante, quando a Europa começa a experimentar uma forte crise social, marcada pelo aumento da presença de imigrantes e refugiados a compor o tecido social, pelo aprofundamento da discussão em torno do legado colonial e a necessidade de implementação de políticas de reparação, bem como pela crise global do capitalismo e seus desdobramentos econômicos, que culminaram no empobrecimento e precarização geral da população na Europa (mas não só). O fim do colonialismo no século XX, marcado pelo ciclo de guerras de libertação em África, não impediu que formas orgânicas ao modo de pensar (e sentir) europeu permanecessem ativas e extremamente vivas nas antigas colônias mundo afora. Esse entendimento, a visão de que é questão do século XXI romper com o projeto ocidental de globalização cujo lastro é o legado colonial, tem ativado, em diferentes níveis, reações contrárias ao imperialismo eurocêntrico ocidental, movimentando organizações civis, movimentos sociais e coletivos artísticos também nas periferias racializadas do continente europeu. As filmografias de Pedro Costa, Margarida Cardoso, Susana de Sousa Dias, Leonor Teles e Miguel Gomes, trazidas pela curadoria da mostra De Portugal para o Mundo, aprofundam e debruçam-se sobre questões relativas ao passado colonial e/ou envolvem a discussão sobre racialidade no contexto atual da sociedade portuguesa. No contexto do século XXI, já num panorama político assustador, marcado pelo recrudescimento de práticas patriarcais, conservadoras e neocoloniais, crise também marcada pela corrosão inédita das formas de democracia representativa, uma nova onda de contestação irrompe na Europa, confrontando violentamente o legado colonial através de suas práticas e saberes ainda ativos ao redor de todo o mundo ocidental. Esta forte onda de contestação global tão própria da segunda década do século XXI pode ser melhor compreendida através do interesse pela discussão de temáticas que permeiam também a precarização da vida, como é visto na obra de Salomé Lamas, Teresa Villaverde, João Canijo, Joaquim Pinto e Nuno Leonel. De forma ampla, reforço o trabalho dedicado da mostra De Portugal para o Mundo ao montar uma seleção vasta, diversa e plural da cinematografia portu18


guesa, pondo em cena cineastas locais versus globais, temáticas distintas e próprias do cenário sociopolítico atual de Portugal e do mundo, com a exibição de cineastas consagrados – como Manoel de Oliveira, Pedro Costa e Teresa Villaverde – ao lado de nomes recentemente em evidência, como Catarina Mourão, Gabriel Abrantes e João Nicolau. Parabenizo a organização desta mostra e o empenho de todos e todas envolvidos, lembrando que o exercício cinéfilo entre Brasil e Portugal é um enorme trabalho por fazer.

Referências bibliográficas ÁLVAREZ, Iván Villarmea. “A dimensão transnacional do cinema português contemporâneo”. In: Aniki, v. 3, n. 1, 2016. BAPTISTA, Tiago. “Nacionalmente correcto: a invenção do cinema português”. In: Revista Estudos do Século XX, v. 9, 2009. CUNHA, Paulo. “Para uma história das histórias do cinema português”. In: Aniki, v. 3, n. 1, 2016. MENDES, João Maria. Novas & Velhas Tendências do Cinema Português. Faro: CIAC, 2013. SALES, Michelle. Em Busca de um Novo Cinema Português. Covilhã: UBI, 2011. 19


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Uma aná sobre as imag coloniais e p coloniais a pa de seis obras cinema portug (2010-20

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Ao olhar para a produção cinematográfica portuguesa dos últimos anos, o que podemos depreender das imagens em torno do seu passado colonial e das fissuras deste processo que perdurou por longos anos?

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Para desenvolver este texto, pretendo realizar uma análise em torno das obras da mostra De Portugal para o mundo que apontam para este tema. Os imbricamentos para recuperar as narrativas e imagens coloniais e pós-coloniais ao longo destes 10 últimos anos dispõem de possibilidades bastante heterogêneas. Elejo, assim, seis dos filmes da mostra que apontam para o tema: Tabu (2012), de Miguel Gomes; Cartas da Guerra (2016), de Ivo M. Ferreira; Nyo Vweta Nafta (2017), de Ico Costa; Fordlândia Malaise, de Susana de Sousa Dias; Understory, de Margarida Cardoso; e Vitalina Varela, de Pedro Costa (estes três últimos lançados em 2019). São filmes de realizadores de distintas gerações, que buscam, em seus respectivos trabalhos, filmar histórias que problematizam as ações e as consequências destas ações nas ex-colônias de Portugal. Pode-se dizer que este conjunto de filmes já encontrava as suas inquietações no cinema de realizadores como Paulo Rocha, Manoel de Oliveira, João Cesar Monteiro, António Reis e Margarida Cordeiro, para me restringir a cinco nomes de fundamental relevância do cinema português. Ao contrário dos filmes que são apresentados neste texto, que utilizam as ex-colonias para filmar e consequentemente problematizar as questões da colonialidade, estes realizadores que iniciaram seus principais trabalhos a partir de 1960 e 1970 procuravam desenvolver aspectos sociais e culturais de Portugal a partir de um olhar voltado para o próprio território. Por isso, quando falamos de uma “inquietação”, lembramos que ela está atrelada a um anseio em comum em captar e criticar as questões sociais e culturais que atravessam Portugal. Talvez seja possível absorver um pouco deste sentimento a partir das impressões de Pedro Costa quando assistiu Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro, pela primeira vez:

Para mim, a partir do momento em que vi Trás-os-Montes, tive a oportunidade de começar a sentir que o cinema português tinha um passado. Encontrei a razão poética que havia buscado no punk, do tipo “não há nada antes e o futuro não existe, portanto, há que inventá-lo”; isto o dizia alguém de forma exata, que dizia o mesmo mediante os filmes que já existiam, que eram magníficos. Por um lado era reconfortante; por outro, era como poder constituir, como diz, uma espécie de passado, de família, de identidade que me dava segurança. Não só me sucedeu com Reis, mas também com Paulo Rocha, ao menos com os filmes que eu mais gosto dele, Os Verdes Anos e Mudar de Vida.1

1. COSTA, Pedro. “Entrevista con Pedro Costa sobre António Reis”. Entrevista concedida a Anabela Moutinho e Maria da Graça Lobo. In: Reis, António; CORDEIRO, Margarida. A Poesia da Terra. Faro: Cineclub de Faro, 1997. Disponível em: http://elumiere.net/especiales/cordeiroreis/entrevistacostareis.php.

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Vale comentar que Costa foi aluno de António Reis na Escola Superior de Teatro e Cinema durante o início da década de 1980. Dito isto, parto para uma breve análise sobre os filmes citados na introdução deste texto.

Tabu (2012) Ao retomar os filmes da mostra, podemos encontrar as suas potências nas teias narrativas que buscam repensar e tensionar o passado e o presente colonial do país. Neste sentido, Tabu talvez seja o que melhor saiba personificar as tensões coloniais no presente a partir de uma perspectiva europeia. Antes de seguir, devo explicar que denominarei “africanos” ao longo deste texto, de forma tão genérica e ignorante, à luz do próprio filme, que conscientemente se exime de particularizá-los dentro do seu próprio território. Embora as locações de Tabu na África sejam filmadas em Moçambique, toda a narrativa ocorre em um local denominado Monte Tabu, espaço físico que jamais existiu no continente. A intenção aqui é esvaziar culturalmente, a todo instante, a África dos muitos povos que lá se encontram, assim como fizeram incessantemente os europeus por todo o processo de colonização. O filme se abre com um curtíssimo prólogo. A história de um explorador europeu que, após perder a sua amada, vaga sem rumo pela savana africana. Ao final da “jornada”, decide oferecer-se em sacrifício a um crocodilo na beira de um rio. O que chama a atenção nesta anedota de sacrifício é a estagnação do europeu perante aquele espaço, que se revela tanto nas suas inações corporais como na sua indisposição como explorador. No primeiro plano do filme, o observamos com uma postura curvada na centralidade do enquadramento, enquanto os africanos se deslocam, trabalhando, ao seu redor. O olhar de um possível encantamento em relação ao espaço não existe. As suas ações são mecânicas até mesmo no momento em que há uma aparição do fantasma de sua mulher - no primeiro diálogo do filme –, e o sujeito é incapaz de lidar com a surpresa, assumindo para a amada que seu fim está próximo, já premeditando o gesto que ocorrerá alguns planos a seguir. Após o prólogo, um corte abrupto nos revela uma sala de cinema onde Pilar, uma das protagonistas, acompanha solitariamente a sessão em um tempo presente do filme. Assim se entende que a história que acompanhamos se trata de um filme. Tabu de Miguel Gomes, por sua vez, aborda justamente sobre as possibilidade que o cinema oferece para narrar as histórias de exploração e colonização. Além de fazer uso da espacialidade da África, propondo uma mise-en-scène que rompa e, à sua maneira, ironize o passado do seu país/continente (Europa).

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Ao contrário do clássico homônimo do cinema silencioso de F. W. Murnau e Robert Flaherty – realizado em 1931 –, nesta obra as ações do explorador europeu e até mesmo dos africanos são exauridas por uma consciência presentificada dos danos que os europeus causaram no continente africano. A violência apontada por Tabu é endereçada à apropriação cultural pelos europeus; este movimento é revelado na figura de Aurora, outra protagonista do filme, idosa que no tempo presente do filme está em constante atrito com a sua cuidadora, Santa, a terceira protagonista da primeira parte do filme, intitulada “Paraíso perdido” – como um dos capítulos do filme silencioso de Murnau e Flaherty. Abandonada por todos, inclusive por sua filha – que mora no Canadá –, Aurora crê que Santa realizou algum tipo de feitiçaria para afastá-la da filha. Enquanto a personagem de Santa é a personificação da presença dos imigrantes na Europa do presente, a de Aurora aponta para o racismo e a xenofobia dos europeus, herdados dos tempos coloniais. Ao longo da primeira metade do filme, acompanharemos os últimos dias de vida de Aurora em companhia de Santa e da vizinha Pilar. A segunda metade, intitulada “Paraíso”, será marcada por um longo flashback que narra uma história delirante de amor entre dois europeus em solo africano: a jovem Aurora e o italiano Gianluca. Para além da narrativa de amor, “Paraíso” materializa a vivência alienante dos europeus em solo africano durante o entreguerras. Com um olhar ácido sobre estes personagens, Miguel Gomes aponta para a ausência de consciência dos seus conterrâneos, que vivem um cotidiano tolo de festas e passatempos fúteis em meio à degradação evidente do processo colonial. Muito se pode dizer a respeito deste grande filme de Gomes; porém, ficarei apenas com uma citação do crítico Filipe Furtado que contribui para uma certa síntese: “A África de Tabu, à parte de sua última virada histórica introduzida por Gian Luca, é um espaço curiosamente desprovido de africanos, e é parte da grandeza do filme que ele tenha plena consciência de que ele não é sobre a África, mas sobre europeus, para europeus”2.

Cartas da Guerra (2016) Após reorganizarmos os campos narrativos de Tabu, partimos para outro filme que tem o continente africano como cenário principal. Cartas da Guerra, de Ivo M. Ferreira, explora a história das guerras de independência/colonial a partir de fragmentos do testemunho do escritor português António Lobo Antunes. Baseado em 2. FURTADO, Filipe. “Tabu, de Miguel Gomes”. In: Revista Cinética, out. 2014. Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/tabu.htm.

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D’este Viver Aqui Neste Papel Descripto: Cartas da Guerra (2005), um compilado das cartas que o escritor trocou com a sua primeira mulher, Maria José Lobo Antunes, durante os anos em que esteve em Angola, entre 1971 e 1973. Aos 28 anos, o recém-formado médico António parte junto com seus companheiros em um navio, em direção ao continente africano. As apreensões de Antunes são demarcadas desde a partida de Portugal nas cartas lidas por sua esposa, interpretada pela atriz Margarida Vila-Nova, que é a principal narradora do filme. Assim como Tabu, a obra de Ivo Ferreira opta pelo preto e branco para filmar a África. Enquanto Miguel Gomes propõe um esforço ao sedimentar os problemas atemporais da colonialidade portuguesa a partir da ausência de cor, Ivo se utiliza da escolha para dar um estilo à sua obra. Fazendo uso do excesso de escuridão, os belos horizontes da savana angolana e os soldados imersos naquele ambiente são apresentados com constância durante o filme, apontando para um aspecto estereotipado dos filmes de guerra nesses ambientes. Ao acompanhar o cotidiano daqueles jovens soldados portugueses, vemos que a utilização das elipses nas sequências de batalha e a ausência dos que estão do outro lado do front demarcam as potências da obra. Afinal, nesta história, os grandes “inimigos” são os próprios personagens que se encontram à frente do ecrã na necessidade de defender a pátria portuguesa e a manutenção das colônias. O interesse de Ivo Ferreira se destaca pelo testemunho do autor nos seus dois anos em Angola. Todo o filme progride a partir da leitura de Maria José, que narra os desencantos do marido pela guerra e os anseios em retornar ao seu país natal para reencontrar a esposa e conhecer a sua filha. Sendo “o primeiro conjunto de cartas escritas na guerra colonial de Angola a ser publicado em Portugal”3, como aponta o pesquisador Pedro Aguiar. Mesmo que tardiamente (2005), é compreensível o interesse por torná-lo uma obra cinematográfica a partir dos relatos do escritor de Os Cus de Judas (1979)4. No entanto, no campo das imagens, o filme pouco complexifica as relações em torno de toda a violência colonial e racial perpetrada pelo exército português em Angola naquele período. Pouco é explorado nesse sentido; quando é, acaba sendo de maneira clichê e mal-acabada, como se vê nas duas sequências de assédio dos soldados às mulheres angolanas, situações de violência racial e sexual que são filmadas de forma banal no filme. A cena mais interessante da obra de Ivo Ferreira lida justamente com a inaptidão daqueles portugueses em meio ao ambiente em que eles são intrusos. Na metade do filme o grupo de soldados está jantando e conversando sobre a vida quando

3. AGUIAR, Pedro. “A guerra colonial portuguesa em Angola nas ‘Cartas da Guerra’, de António Lobo Antunes”. 4. Clássico de Lobo Antunes que também narra a sua experiência de guerra na ex-colônia portuguesa.

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são surpreendidos por morcegos, que surgem como vultos e interrompem o seu lazer, passando a malogradamente tentar expulsá-los. Então um dos portugueses atinge uma lâmpada, cortando a luz do local e, consequentemente, a sequência do filme.

Vitalina Varela (2019) Enquanto Cartas da Guerra consiste em uma obra baseada em uma troca de correspondências. Vitalina Varela (2019), último filme de Pedro Costa, aponta justamente para a ausência das cartas de ordem pessoal. Esta informação se desenvolve com maior atenção em Cavalo Dinheiro (2014), obra anterior do diretor. Neste filme, Vitalina aterriza em Lisboa, em um momento presente, para tratar do funeral de seu marido, que partiu de Cabo Verde nos anos 1970 e nunca mais retornou. A primeira aparição da mulher ocorre em um encontro com Ventura no hospital em que ele se encontra acamado. Vitalina surge como uma personagem que ressalta os trâmites burocráticos da migração na Europa atual. Ela descobre o falecimento do marido a partir de um carta enviada para a embaixada de Cabo Verde. Portanto, a carta que chega a ela é um registro oficial. Vitalina Varela, obra que conquistou o Grande Prêmio de Veneza em 2019, parte de alguns relatos da protagonista já exibidos no filme anterior. Em Cavalo Dinheiro, Vitalina narra o seu atraso ao funeral do marido, que se deu por causa dos problemas de migração: “Eu cheguei em Portugal com uma febre ardente, toda molhada, com muito frio. Isso foi em 30 de junho de 2013. O funeral de meu marido fora três dias antes”5. Estas falas são transmutadas em imagens na introdução do filme de 2019. No primeiro plano, vemos um grupo de pessoas carregando o caixão em uma marcha fúnebre. Em seguida, acompanhamos 10 minutos da comunidade da Cova da Moura, espaço que agora acolhe parte dos antigos moradores das Fontainhas6. Em uma sequência recheada de planos-tableaux, Costa filma o cotidiano do local e de seus residentes, que lidam com os dias após o funeral. O luto consome a energia daquele local. Enfim veremos a chegada de Vitalina, que sai do avião com a urina escorrendo pelas pernas (a cena é filmada em um cuidadoso plano-detalhe dos pés descalços da protagonista descendo as escadas do avião). Um grupo de funcionários do aeroporto irá recepcioná-la. Assim como acontece em Cavalo Dinheiro, aqui as palavras da personagem se tornam a força motriz do filme. Pedro Costa, que desde No Quarto da Vanda (2000) cunha essa relação de temporalidade com seus personagens, seja no tempo de 5. Fala de Vitalina Varela no filme Cavalo Dinheiro (2014). 6. Fontainhas foi o bairro cujo processo de destruição Pedro Costa acompanhou em seus filmes Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006) – bloco intitulado “A trilogia das Fontainhas”.

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produção, seja no tempo dos seus planos, nesta obra cede a Vitalina. Ela carregará toda a potência narrativa, e desorganizará valores daquele campo comunitário com sua jornada de luto e reconstrução pessoal. Um exemplo? Ao se banhar na casa em que está hospedada na Cova da Moura, um pedaço do reboco cai sobre a sua cabeça. Vitalina mais adiante comentará que “aquelas casas foram mal construídas […] , são abrigos construídos de forma ‘apressada’, por homens cabo-verdianos que já habitam Portugal há muitos anos”. Torna-se necessário dizer que estes homens estavam muito ocupados nos canteiros de obras da Lisboa dos anos 1970, subindo edificações que os europeus/portugueses depois habitariam ou apreciariam. Para aqueles que já assistiram a outros filmes de Costa, como não recordar da marcante visita de Ventura à Fundação Calouste Gulbenkian em Juventude em Marcha (2006)? Naquele museu cujas paredes o próprio Ventura subiu, ele se torna um intruso e é expulso pelo segurança, também cabo-verdiano, que guarda aquele lugar. Como ficou evidente nos parágrafos anteriores, é difícil abordar um filme de Pedro Costa sem deixar de fazer comentários sobre outros que compõem a sua obra. Mas o que é possível dizer é que Vitalina Varela expande o trabalho do diretor para um novo campo, o que fica claro quando observamos o plano derradeiro do filme: um flashback de Vitalina em Cabo Verde. Aqui, mesmo que por meio de um recurso narrativo temporal, a última imagem que se contempla é a de um retorno e de um conforto após toda uma jornada de luto da personagem. Um retorno a uma boa nostalgia e, para além disso, um retorno à terra que que lhe pertence. Talvez esta possa ser a imagem mais generosa que o filme possa conceder a esta personagem que ao longo de Cavalo Dinheiro e de seu filme torna-se a incorporação da violência do processo migratório em Portugal/Europa na atualidade.

Understory (2019) Understory é o trabalho mais recente de Margarida Cardoso, cineasta pertencente à mesma geração de Pedro Costa, e que, assim como ele, passa a ganhar reconhecimento no final dos anos 1990. Margarida viveu a sua infância em Moçambique, devido ao fato de seu pai ser um militar das forças aéreas. Vivenciou de perto o período das guerras de independência. Entre ficções e documentários, sua obra se desenvolve em torno das discussões coloniais e pós-coloniais. Em seu novo documentário, a diretora se propõe a investigar o ciclo do cacau. Ao tratar de uma história que atravessa diretamente a escravidão, torna-se inevitável lidar com todo o passado colonial que envolve o fruto. Estas imagens são exploradas pela diretora por meio de montagens de quadros paralelos, com a colhei-

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ta do passado, com toda a mão de obra explorada; e a colheita do presente, com todo o maquinário envolvido – e, lá e aqui, o permanente processo de exploração laboral. Entre a utilização de materiais como imagens de arquivo e registros atuais, (por exemplo, um evento internacional de chocolate na Bélgica), o “leifmotiv estético” do filme se encontra no detalhamento dos planos do cacaueiro e todo o seu ecossistema. Margarida busca aproximar o espectador do microcosmos da planta, para, a partir dele, expandir a narrativa de forma panorâmica. Em um filme carregado de irregularidades, o terceiro ato se apresenta como o de maior pertinência acerca das imagens coloniais, e também é emblemático ao “apontar a câmera” para a figura do senhor português que detém o cultivo de cacau na floresta amazônica dos dias de hoje. Para além de toda a narrativa colonial, salta aos olhos observar a propriedade do homem: uma casa colonial em ruínas. Uma imagem impactante para espaços e modos de trabalho que insistem em prosseguir com o capitalismo e o neocolonialismo.

Fordlândia Malaise (2019) Understory retrata o ciclo do cacau: sua narrativa inicia nas plantações do Amazonas e termina na mesma localidade, apontando para uma inextinguível problemática (neo)colonial. Fordlândia Malaise, por sua vez, surge como uma obra que expõe os rastros da bestialidade capitalista a partir do ciclo da borracha na floresta amazônica. A diretora Susana Sousa Dias se orienta pela narrativa da cidade que dá título ao seu trabalho: Fordlândia – uma cidade projetada às margens do Rio Tapajós na década de 1920 do século XX. O projeto de Henry Ford buscava

(…) explorar a Hevea brasiliensis e assim romper com o monopólio britânico (...) [A] cidade de Fordlândia é paradigmática, por um lado, da indissociabilidade entre o projeto (neo-) colonial e o projeto capitalista e, por outro, da implementação de programas políticos e ideológicos que não só contemplavam a exploração laboral – assente, neste caso, na interpenetração entre os sectores industrial e agrícola –, mas que também delineavam um verdadeiro modelo biopolítico.7

O filme abre com uma sequência de fotografias dos anos em que Fordlândia “vibrava” como um modelo e projeto de cidade capitalista. Os registros se mesclam, apresentando a arquitetura das casas com padronização americana; o cotidiano de labor e lazer dos trabalhadores e suas famílias; e as paisagens de devastação 7. SCHEFER, Raquel. “A trama colonial: Fordlândia Malaise, de Susana de Sousa Dias”. In: Esferas, n. 16. 2019.

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ecológica do monocultivo das seringueiras. Uma sonora batucada “invade” a sequência de fotos, e elas passam a adquirir um ritmo alucinante. As imagens são repetidas como parte de um procedimento de reafirmação dos elementos que eram norteadores naquele espaço: um ciclo ininterrupto de imagens dos explorados, dos exploradores e da matéria-prima. Ao final, as fotografias que se sobressaem são imagens de fim/tumulares, demarcadas pelo cemitério, pela terra arrasada. A sequência fotográfica se encerra na imagem de uma “máquina de bater ponto” destruída dentro de uma fábrica, igualmente arruinada. Este momento demarca o fim do projeto de Fordlândia, que durou pouco menos de 20 anos, encerrando-se em 1945. Fordlândia Malaise circunda o passado das fotografias de arquivo e aporta seu registro no momento atual da cidade: um presente distópico. Planos filmados com drone captam das alturas a cidade esvaziada. A escolha pelo preto e branco, já observado nas fotografias históricas, se mantém nesta longa etapa do filme. Para além da estratégia de associação com a tecnologia panóptica dos drones (que tudo vê e controla), a combinação dos planos aéreos com vozes de moradores da cidade nos faz observar esse território fantasma como uma gigante maquete. As vozes em off entram como elementos espectrais que reordenam aquele espaço, como as vozes das crianças, que vão indicando o que “os americanos construíram” na cidade, em um tempo em que elas ainda nem eram nascidas. O que parece estar em jogo neste episódio do filme de Susana é a ideia de brincar de Deus. Talvez por isso os depoimentos dos residentes da cidade abordem aspectos que asseguram a existência daquele espaço, local que foi devastado pelas práticas do capital de exploração. Apresentado o contexto do filme dentro deste painel de imagens coloniais, indico um excelente artigo sobre o filme, já citado nesta seção: “A trama colonial: Fordlândia Malaise de Susana de Sousa Dias”, da pesquisadora portuguesa Raquel Schefer.

Nyo Vweta Nafta (2017) O curta-metragem de Ico Costa abre com um homem português flanando por Maputo (Moçambique), à procura de uma mulher denominada Nafta. Esta premissa se desmancha em poucos minutos e dá uma “rasteira” no espectador - e consequentemente aparente protagonista que está em busca da jovem moçambicana. Na sequência seguinte, vemos Nafta pegar carona com um rapaz e conversar com ele sobre marcas de celular e roupa – o assunto segue para temas como ter ou não uma casa própria, um automóvel, etc. A câmera de Ico está mais interessada em acompanhar alguns grupos de jovens que vivem e trabalham nas províncias de Inhambane e Maputo do que realizar um filme de busca, que propiciaria uma narrativa mais cronológica. Nesse sentido, Nyo Vweta Nafta encontra ecos no trabalho 28


do argentino Eduardo “Teddy” Williams, outro jovem realizador que despontou no cinema mundial na última década. Assim como o cineasta argentino, Ico realiza um filme em que a câmera (muitas vezes na mão) passeia geograficamente por entre grupos de jovens e tem como interesse desvelar os seus anseios. Porém, enquanto Williams desenvolve os seus personagens a partir de um universo próprio, que transita entre a realidade e o sonho, Ico Costa parte de diálogos triviais dos jovens para apresentar seu estilo de vida na atual Moçambique. Um exemplo é o plano de encerramento do curta de Ico, que ocorre no topo de um baobá. Ali, rapazes colhem os frutos da árvore enquanto falam sobre como é caro viver em Maputo: “– O preto estragou tudo. Viste Maputo como era dantes? Era terra de brancos. – Os meus avós tinham trabalho. – Os teus avós eram explorados.” Ao longo do mesmo plano, que se desprende dos personagens que estão no alto da árvore para realizar um movimento virtuoso em direção ao solo, um dos rapazes comenta que o malambe, o “superfruto” do baobá, está na moda na Europa e, sem seguida, diz: “Maputo, o passaporte para a Europa”. Assim, ele lembra que o escoamento de malambe sai da capital de Moçambique para o continente europeu. Ao filmar os jovens com seus uniformes do Barcelona, diálogos que fazem menção a marcas de roupas das calçadas do Champs-Élysées e toda uma lógica de trabalho que visa ao capital europeu, o realizador português tenta apresentar uma visão panorâmica de Moçambique. No entanto, ao passo que reitera incessantemente os espectros do consumismo, ele acaba por esvaziar a identidade daqueles jovens e criar uma obra paradoxal, que pretende comentar sobre os reflexos do colonialismo português, mas acaba tornando a temática um tanto quanto superficial. A partir do painel de realizações do cinema português apontado aqui, chegamos à conclusão de que é notável que haja um desejo de olhar atentamente para os fantasmas do passado colonial e de questioná-los em um tempo presente. Entre erros e certos, quando as imagens descritas ao longo do texto são propostas por esses realizadores, há um ímpeto de apresentá-las como um espelho, para que a sociedade europeia, especialmente a portuguesa, assimile as violências que são fruto da herança colonial e que ainda permanecem.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

A esc portugues sua permanên no cine português últimos dez a Sérgio Alpendre

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Tanto pelo aspecto narrativo quanto pelo comercial ou artístico, são muitos os tipos de cinema português. O desejo constante de desbravar outros mundos é uma característica de Portugal, e as diversidades culturais são imensas, dependendo da região onde se filma, seja nas duas maiores cidades, Lisboa e Porto, no Alentejo, na Beira, em Trás-os-Montes ou no Algarve, mesmo considerando o tamanho diminuto do país, de dimensão pouco inferior à do estado brasileiro de Pernambuco. Há também a velha dicotomia, ainda não de todo superada, entre o cinema que os portugueses (que portugueses?) supostamente querem ver e o cinema de exportação, resumido na famigerada e preconceituosa expressão “filmes para Bragança, filmes para Paris”, popularizada nos anos 1980. Há ainda as coproduções, incluindo as luso-brasileiras. Por outro lado, há também um fator comum a todos esses tipos de filme, que se pode resumir com o título de um velho documento do final dos anos 1960 que pedia por subsídios ao cinema português, então totalmente sem rumo: “O ofício do cinema em Portugal”. Nunca foi fácil fazer cinema em Portugal. Contudo, há uma pujança no cinema português, conforme explica Nelson Araújo (2016, p. 112):

cola sa e ncia ema dos anos

Condições histórico-culturais que nos são próprias permitiram que num país economicamente atrasado em relação aos outros da Europa tenha florescido um cinema de autor capaz de, na década de oitenta do século passado, gerar um variado conjunto de obras que, em função da sua organização essencialmente visual, produziu uma tendência de estilo.

O investigador lembra que prêmios em festivais internacionais legitimaram o cinema português nessa década, e que tudo começou com o desejo de renovação estética dos realizadores que começaram nos anos 1960. Há, sobretudo, um aspecto, em parte fruto desse documento endereçado à Fundação Gulbenkian, que tornou esse cinema um dos mais fortes do mundo a partir dos anos 1980: o rigor formal do estilo de muitos dos melhores filmes realizados no país. Por isso, essa pequena palavra define boa parte do cinema português: rigor. Há várias maneiras de se filmar com rigor, e há várias maneiras de encontrar esse rigor no cinema português. Uma delas é a de Joaquim Pinto em E Agora? Lembra-me (2013), longa duríssimo, de uma austeridade desconcertante, com quase três horas, em que o diretor se expõe em um longo tratamento contra a hepatite crônica e o HIV (mas seus momentos de leveza, geralmente pelo uso da música, são mais desconcertantes ainda, como os momentos com os cães). Outra maneira é a de Pedro Costa, sobretudo em seus últimos filmes, como Cavalo Dinheiro (2014) e Vitalina Varela (2019), de uso constante de claro-escuro, com atores e atrizes frequentemente estáticos. E há ainda um rigor semelhante ao de Costa, mas com uma variação importante, da qual me ocuparei mais tarde: o de Rita Azevedo Gomes 31


em A Vingança de uma Mulher (2012) e A Portuguesa (2018), marcado por um cuidado com a composição do espaço filmado e com o uso do texto literário. Esses dois últimos tipos de rigor, o de Rita e o de Costa, e em menor grau o de Pinto e outros realizadores contemporâneos, se encaixam em um tipo de cinema muito frutífero e que tem se desenvolvido desde os anos 1960, conhecido, em sua parte estética, como “escola portuguesa”1. Embora de definição variável, entre o social e o estético, conforme o desejo do investigador ou do crítico, tal escola envolve um estilo que, grosso modo, passa pelos seguintes elementos: claro-escuro, rigor no enquadramento, que eventualmente leva aos tableaux vivants (literalmente, “quadros vivos”), atores-estátuas (também como decorrência dos tableaux vivants), recusa do naturalismo, distanciamento narrativo, uso inventivo do som, respeito ao texto e à palavra, liberdade na duração dos planos, rompimento da quarta parede. Poucos filmes informalmente associados a essa escola têm todas essas características juntas, e muitos filmes se aproximam dessa estética apenas ocasionalmente. No entanto, são essas as principais características que fazem do cinema português um cinema tão forte. O oposto dessa escola pode ser encontrado em filmes como São Jorge (Marco Martins, 2016), Verão Danado (Pedro Cabeleira, 2017), A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017) ou Mosquito (João Nuno Pinto, 2019), filmes que derivam também dos anos 1960, da chamada “crise da mise-en-scène”, que, décadas mais tarde, desembocará na “estética do fluxo”. Entre um extremo e outro, do rigor à soltura da câmera, situa-se uma enormidade de filmes que compõem o quadro rico da cinematografia portuguesa deste século. Este artigo pretende, entretanto, explorar uma parte dessa cinematografia, justamente aquela que dá algum prosseguimento, no cinema contemporâneo, aos preceitos estéticos da chamada “escola portuguesa”. É por isso que essa expressão tão difundida e questionada, e ainda certeira em muitos aspectos, atravessará todo o texto, juntamente como a palavrinha mágica rigor. A prioridade é entender como os filmes selecionados para a mostra De Portugal para o Mundo dialogam com essa base estética. Antes, porém, um brevíssimo histórico.

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1. É necessário dizer que desde Paulo Rocha a menção a uma escola portuguesa não se dá sem questionamentos. Muitos historiadores investigaram o conceito de escola e se ele é aplicável ao cinema português. Segundo a historiadora Leonor Areal, em seu excelente livro Cinema Português: um país imaginado Vol. II (2011, pp. 267-301), a escola portuguesa, sobre a qual dedica um capítulo, dá-se principalmente do ponto de vista estético a partir da influência de Manoel de Oliveira na geração que começa a fazer filmes nos anos 1960 e se confirma quando alguns desses realizadores associados ao Novo Cinema Português – Paulo Rocha, António Reis e Alberto Seixas Santos – começam a dar aulas na Escola de Cinema do Conservatório Nacional, tendo como alunos futuros realizadores, como Joaquim Pinto, Manuel Mozos, Teresa Villaverde, Pedro Costa. A ideia de escola, com transmissão de conhecimento de professores para alunos, é, portanto, estabelecida. Ver também os autores João Mário Grilo e João Bénard da Costa, que, entre muitos outros, detiveram-se na conceituação da escola portuguesa.

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O principal formulador prático da escola portuguesa foi Manoel de Oliveira, num momento, entre os anos 1960 e 1970, em que outros autores europeus (Sergei Parajanov, R.W. Fassbinder, Marguerite Duras, Chantal Akerman, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Werner Schroeter, Raúl Ruiz) buscavam efeitos semelhantes na organização dos planos e no uso da palavra. Oliveira desenvolveu aos poucos sua poética, em sintonia com esses autores (alguns deles, contudo, começariam depois), em filmes como Acto da Primavera (1963), o curta A Caça (1963), O Passado e o Presente (1972) e Benilde ou A Virgem Mãe (1975), chegando na consolidação de seu estilo em Amor de Perdição (1979) e Francisca (1981), os dois longas responsáveis pelo início de seu prestígio. Paulo Rocha foi um discípulo confesso de Oliveira, sobretudo em A Pousada das Chagas (1972) e A Ilha dos Amores (1982), e foi o primeiro a conceituar a escola, ainda sem bases definidas, mas já sob uma ideia de cinema moderno que rompia com o cinema português do passado. João César Monteiro foi um dos diretores portugueses que seguiram de perto os passos de Oliveira, principalmente a partir de Veredas (1978), confirmando-se no caminho com Silvestre (1982) e À Flor do Mar (1986). Igualmente importante para o estabelecimento dessa escola estética é o trabalho do casal António Reis e Margarida Cordeiro, sobretudo nos três longas que realizaram juntos, Trás-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989). É mesmo possível dizer que Veredas, longa que afirma João César Monteiro como um diretor de ponta no cinema português, é o resultado das influências de Manoel de Oliveira com a dupla Reis e Cordeiro, juntamente com as influências externas ou de outras épocas – Jean Renoir, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard. Se Oliveira trabalha a composição de quadro geralmente em casarões ou cenários artificiais, Reis e Cordeiro a trabalham nos exteriores, nas paisagens montanhesas ou no contato com a natureza. Obviamente, Manoel de Oliveira também trabalha em exteriores, e Reis e Cordeiro, em interiores. Mas os planos mais marcantes desses cineastas geralmente pertencem à formulação anterior. António Reis foi professor de vários realizadores das gerações posteriores (ver nota de rodapé). A influência de Jaime (António Reis, 1974) percorre toda a obra posterior de João César Monteiro, além de Veredas e Silvestre, também Recordações da Casa Amarela (1989). Os longas assinados por Reis e sua esposa Margarida Cordeiro são referências sensíveis em filmes de Pedro Costa, Manuela Serra, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos e Marta Mateus, sobretudo na maneira como a natureza e os trabalhadores do campo ou os desfavorecidos são retratados em filmes como O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985), Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006), É na Terra Não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011), Ruínas (Manuel Mozos, 2009) e Farpões, Baldios (Marta Mateus, 2017). Estão definidas as maiores características da chamada “escola portuguesa” com este quinteto (ou quarteto, se considerarmos as parcerias): Manoel de Oliveira, 33


Paulo Rocha, António Reis e Margarida Cordeiro e João César Monteiro. Diretores de uma geração posterior, que consideravam heróis alguns ou todos esses cineastas, pavimentaram definitivamente o que seria a escola em seu aspecto formal (como também na relação mestre-discípulo) justamente na década de 1980: João Mário Grilo, João Botelho, José Álvaro Morais, entre outros. Cada um desses discípulos iria desenvolver um estilo próprio, enriquecendo ainda mais o arcabouço estético da escola. No século XXI, enquanto todos esses cineastas portugueses se distanciavam (às vezes se reaproximando depois) parcial ou totalmente da escola portuguesa, Monteiro e, principalmente, Oliveira, continuaram reforçando-a, e faziam de seus estilos (semelhantes até certo ponto, mas com diferenças marcantes) os mais representativos do cinema português. Monteiro filmou Vai e Vem (2003), seu último longa. Oliveira fez longas formidáveis, como Palavra e Utopia (2000), O Princípio da Incerteza (2002), O Quinto Império – Ontem como Hoje (2004), Belle Toujours (2006) e O Estranho Caso de Angélica (2010), provavelmente os cinco longas, entre os assinados por ele neste século, que mais se filiam à escola que ele mesmo ajudou a consolidar.

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A mise-en-scène mais elaborada do cinema português atual pode ser encontrada nos trabalhos de Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa. Enquanto a primeira tem uma encenação que privilegia a colocação dos atores no espaço e tende a trabalhar com simetria e geometria no quadro, o segundo parece organizar tudo a partir dos recortes de luz e da escuridão, recortes que surgem como rasgos, como se a luz invadisse o espaço sem pedir permissão. Numa comparação menos deslocada do que parece, Rita seria Mizoguchi, enquanto Costa seria Ozu. Isto porque a mise-en-scène de Rita permite maiores variações conforme o que é filmado, de acordo com o tipo de filme, se é ensaio, drama histórico ou romance adolescente. Falta, obviamente, a insistente movimentação de Mizoguchi, e em seus filmes a invenção geralmente não está no fora de quadro que a certa hora invade o plano, ela nasce dentro do quadro, no meio de um plano estático – ou por um espelho, ou alguma entrada (nisso A Vingança de uma Mulher é assombroso de tão belo). Em Costa, o espaço recortado pela luz envolve atores e atrizes que parecem viver em transe, como em protesto por uma vida de privações. Obviamente, Costa também trabalha com simetria e Rita com o claro-escuro, embora ambos pareçam se mover em direções contrárias: os filmes de Costa, principalmente Juventude em Marcha, Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela, partem da relação luz e sombra para atingir uma composição rigorosa com o posicionamento dos atores; os filmes de Rita partem dessa mesma composição rigorosa para, por vezes, pintar também com a luz, 34


embora a relação entre luz e sombra não seja sempre uma prioridade, como em Costa. No cinema de ambos, há o artificialismo de falas e gestos como força motriz, com atores e atrizes estáticos ou em transe, formando verdadeiros tableaux vivants. Numa outra comparação, que só parece deslocada se ignorarmos um aspecto mais geral da aparência visual-narrativa desses filmes, Rita seria Marguerite Duras, Costa, Chantal Akerman. Os dois carregam consigo o melhor do cinema de seu tempo, mas Costa, como Akerman, permite-se um encantamento com o popular, com as músicas que o povo canta, enquanto no cinema de Rita, como no de Duras, a música é quase sempre solene, mesmo quando pop. Obviamente nessas comparações, e dependendo de cada filme que pegarmos de todos os envolvidos, as forças podem ser invertidas, mas geralmente são essas as associações que mais vêm à mente quando pensamos nesses cineastas. As diferenças não param aí. Se ambos realizam sobre-enquadramentos inventivos, utilizando janelas, espelhos, enfeites e toda sorte de contornos possíveis, e se ambos trabalham com a imobilidade como marca de estilo, por vezes nos dando a impressão de que a imagem está congelada, Costa trabalha com pobres, cabo-verdianos em Lisboa ou no Tarrafal, que falam baixo porque não têm voz neste mundo, só têm voz nos filmes dele. Daí sua opção por sombras e sussurros. Rita trabalha com aristocratas, intelectuais, literatos, nobres, geralmente de uma outra época, de um outro contexto cultural. Mesmo quando em tempo indefinido, do que se pode presumir que são contemporâneos, eles pertencem a uma fração da sociedade que tem posses, quando não riquezas. A nobreza nos filmes de Rita pode ser decadente, mas determina o rigor de enquadramento e o uso de objetos para ajudar a encenação. Costa seria um pintor maneirista ou barroco (o que não o impede de criar quadros que se assemelhem a pinturas do romântico Géricault), Rita, classicista ou romântica. Costa critica a sociedade por meio das vítimas do que ele critica. Rita critica a sociedade que mostra – a nobreza e a burguesia. Eles herdam alguns dos principais preceitos estéticos da chamada “escola portuguesa” para seguir caminhos muito particulares. São, por isso, os grandes autores portugueses em atividade. Mas Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa não são os únicos realizadores dignos de nota, e nem mesmo os únicos entre os que podem ser associados, em maior ou menor grau, à escola portuguesa. André Gil Mata realiza, com A Árvore (2018), um trabalho de imponente rigor desde o primeiro plano: um borrão nos mostra o que parece ser uma paisagem de telhados expressionistas, até que a câmera recua muito lentamente, revelando um menino que desenha algumas coisas no vidro de uma janela, do lado de dentro de uma casa. A penumbra domina o quadro, mas o desenho de luz permite vermos que estamos numa espécie de cozinha, com uma mesa coberta com uma toalha, um prato, alguns guardanapos, e na parede ao lado da janela alguns utensílios, como copos e panelas. O recuo lento da câmera e 35


a entrada de uma outra personagem podem sugerir menos uma filiação à mencionada escola do que uma influência do cinema de Andrei Tarkovski, ou de Sharunas Bartas nos anos 1990 (Bartas é amado por parte considerável da cinefilia portuguesa), ou ainda de Béla Tarr, já que Gil Mata estudou na escola do grande diretor húngaro (estamos, de todo modo, numa outra escola cinematográfica, a do tempo dilatado, esculpido, e dos herdeiros de Tarkovski). A continuidade do plano mostra uma parede envelhecida e ressecada (diferente das paredes úmidas dos filmes de Tarkovski) e nos leva a um outro cômodo, onde um homem velho está deitado em uma cama, num quarto iluminado unicamente pela luz da Lua e por uma vela. A câmera continua o seu lento passeio até a janela do quarto, mergulhando novamente num borrão azulado. Da abstração à apresentação dos personagens, e de novo à abstração, num semicírculo seguido pelo título do filme em bósnio (o filme se passa na Bósnia-Herzegovina): Drvo. O movimento lentíssimo da câmera já provoca uma dissociação imediata com qualquer personagem. Estamos num tipo de filme em que a câmera perscruta um lugar, nos levando à contemplação. Não é simplesmente um efeito demasiado artístico, mas um pedido para que entremos no tempo interno pretendido pelo diretor. Por esse plano, podemos pensar em Rita Azevedo Gomes, sobretudo a de Frágil como o Mundo (2001), mas em menor grau a de A Portuguesa, como uma ponte possível entre Tarkovski (ou Tarr) e André Gil Mata. A câmera que paira como uma assombração nos apresenta esses três personagens em contato com a escuridão e o desolamento, embora perceba-se algum carinho entre a mulher e o menino (mãe e filho?). Os poucos ruídos se resumem à arrumação da mesa e a algumas explosões vindas de fora. Esse plano inicial é longo, tem cerca de 15 minutos – tornado possível com o digital. Não importa se houve algum truque de montagem num dos momentos mais escuros do passeio da câmera, o que importa é a intenção de continuidade, o plano único (trucado ou não) que nos leva de uma janela à outra, de uma abstração a outra. Muitos filmes se justificam pelo percurso a uma determinada imagem ou a um único plano, mas geralmente isso acontece com imagem/plano, num clímax ou mesmo no encerramento do filme, como em Stalker (Andrei Tarkovski, 1979): o lento travelling de recuo que mostra os copos movidos por telecinese pela filha do “stalker”. Gil Mata é bem ousado ao iniciar seu filme com um plano desses. O risco de perder boa parte dos espectadores é grande, e é o tipo de plano que diz muito bem a que veio. Difícil não decepcionar o espectador empolgado inicialmente, pois ficamos esperando sempre algo a essa altura. A esse desafio o diretor responde com um outro plano de semelhante rigor, em que o velho se movimenta dentro da casa enquanto a câmera o segue do lado de fora, lentamente, numa escuridão que mal revela seus passos. Esse plano é mais curto, e dá lugar a um outro, mais móvel, em que a câmera o persegue. O ritmo está estabelecido, e o diretor não abrirá mão dessa proposta no longa mais radical (e dos mais belos) do cinema português contemporâneo. Os créditos finais 36


dão uma pista de quem são esses personagens e do que significa o impressionante primeiro plano do filme. Mas não depende desse entendimento a força desse ótimo experimento formal. Da mesma geração de Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa, a geração dos nascidos nos anos 1950, Manuel Mozos e João Canijo realizam com Ramiro (2017) e Fantasia Lusitana (2010) seus filmes mais atípicos. Extremamente português pela junção de elementos como o alfarrabista, a tasca, a solidão e a Feira da Ladra em Lisboa, Ramiro é também o filme que mais se afasta da dita “escola portuguesa” entre todos os realizados por Mozos (curtas inclusos), exceto por um ou outro plano (as exceções de sempre, que confirmam a força da escola mesmo em filmes distantes). Fantasia Lusitana se afasta por um outro lado, o da colagem, na relação com outros filmes de Canijo. Porque esse diretor só trabalha, aqui, com imagens de arquivo da época em que o Estado Novo de Salazar se aproximava perigosamente do nazismo e da época do alívio com o fim da Segunda Guerra Mundial. Nada da densidade de filmes como Malnascida (2007). Muito diferentes entre si, e até mesmo opostos em suas preocupações e tons, Mozos e Canijo mostram, com esses filmes, até onde podem se exercitar em aspectos formais que se distanciam daqueles com os quais melhor trabalharam. O caso de A Vida Invisível (2013) é particular. Marca o retorno ao cinema de Vítor Gonçalves, outro diretor nascido nos anos 1950, 27 anos após sua estreia com Uma Rapariga no Verão (1986). Depois de um primeiro filme pertencente geracionalmente à escola portuguesa, no sentido de pertencimento à geração que iniciou a carreira nos anos 1980, geração esta que aprendeu a fazer cinema, direta ou indiretamente, com os realizadores do Novo Cinema Português dos anos 1960 e 1970, este segundo longa encontra ainda mais a escola portuguesa no aspecto estético. Calcado na duração dos planos, em certa fixidez da câmera, nos enquadramentos muito pensados em termos de luz e sombra e também em simetrias e arranjos dos elementos em cena, e no texto literário, que dá suporte às angústias do protagonista, o filme flagra um realizador curiosamente apartado de seu tempo e do tempo atual. Em 2013, A Vida Invisível se parecia com tudo e ao mesmo tempo não se parecia com nada. Lembrava outros procedimentos muito utilizados pelos filmes mais sintonizados com a escola portuguesa e ao mesmo tempo nenhum filme em especial. Um caso curioso de filme perdido numa espécie de limbo estético. A estranheza e a falta de foco narrativo (um foco que parece ser buscado, o que é pior) fez com que a recepção fosse desigual. Hoje, o deslocamento temporal parece servir melhor ao deslocamento do diretor e de seus personagens, o que faz com que a irregularidade no tom e na interpretação dos atores incomode menos. Alguns outros filmes resvalam na escola portuguesa de maneira indireta, talvez

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frágil, mas é curioso como os enquadramentos desses filmes revelam um desejo de fazer diferente, de provocar algum tipo de estranheza. É o caso de É na Terra Não é na Lua, Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016) e Understory (Margarida Cardoso, 2019), no campo do documentário ensaístico, e de Colo (Teresa Villaverde, 2017), Tabu (Miguel Gomes, 2012) e John From (João Nicolau, 2015), na ficção. Colo e Tabu são filmes de diretores que não pareciam muito próximos da escola portuguesa, a não ser pelo desejo de continuar no campo autoral, a despeito de terem se formado na Escola Superior de Cinema. Nesses trabalhos em especial, aproximam-se mais da escola portuguesa, sem se distanciar totalmente de suas propostas estéticas anteriores (vejam, por exemplo, Os Mutantes [1998], de Villaverde, e Aquele Querido Mês de Agosto [2008], de Gomes, para uma comparação). John From dá continuidade a uma evolução formal que se consolidaria, sem grande mudança, apenas em Technicolor (2019), mas, no caso, João Nicolau me parece mais próximo da escola, apesar de ter se formado em Antropologia, tanto pelos filmes anteriormente realizados quanto pelo trabalho na edição do catálogo sobre João César Monteiro para a Cinemateca Portuguesa (o que indica uma relação mínima de filiação). Em Colo e Tabu, a organização dos atores e das atrizes nos quadros pede, por vezes, um rigor maior, como parte da estrutura narrativa e da evolução dos dramas em jogo. Em Tabu, a parte colonial tende a ser mais formalmente rigorosa, enquanto a parte contemporânea se afasta da escola portuguesa. Em Colo, boa parte dos planos tem uma organização mais solta, embora menos que em Os Mutantes; um ou outro momento, por vezes com um movimento bem-calculado da câmera e com o uso da arquitetura (janelas, pilastras, paredes), revela um cuidado maior com as formas geométricas (como parte de um efeito de isolamento dos personagens, mesmo quando juntos de outros), o que torna o enquadramento mais composto, o suficiente para que Colo pareça um filme mais rigoroso do que realmente é. John From, embora dialogue com Colo, parece ser, entre os três, o que mais procura uma suavização da proposta estética mais rigorosa para uma adequação ao universo adolescente que ele retrata. Em É na Terra Não é na Lua, a paisagem única de uma pequena ilha dos Açores provoca enquadramentos originais, e o desejo de nos mostrar a vida sui generis dos habitantes da única aldeia existente na ilha do Corvo, com seus quase 500 habitantes (“Já foram 900”, “Já foram 300”), automaticamente leva a um cuidado extra nos enquadramentos, ainda que esse cuidado apareça em momentos estratégicos espalhados pelo filme, e ainda que no filme impere sobretudo a ideia de movimento como contraponto ao isolamento e à imobilidade da ilha. Com a geografia local, uma vila situada entre morros de pedra e o mar, não era difícil encontrar ângulos únicos para a câmera, que criam facilmente enquadramentos que chamam a atenção do espectador para a composição. Em Eldorado XXI, acontece mais ou 38


menos a mesma coisa, com a diferença de que aqui a intenção é mesmo provocar um estranhamento pela forma, pela fixidez afrontosa da câmera. Praticamente metade do filme é uma imagem fixa de pessoas se deslocando, com luzes em seus capacetes, num trabalho com a duração dos mais ousados. Understory vale-se sobretudo da força das palavras, do texto poético que embala as belas imagens de paisagens tropicais (com o uso surpreendente da música de India Song [1975], grande filme de Marguerite Duras), de um uso feliz do split screen e da importância dada à composição do quadro, que atravessa todo o filme, exceto nos momentos em que o documentário assume um andamento mais solto, ligado ao registro fidedigno dos cotidianos locais e às falas dos habitantes das regiões filmadas. Outros filmes também têm com a escola portuguesa uma relação pendular, como a dos filmes mencionados nos dois parágrafos anteriores, ora se aproximando, ora se afastando, mas nunca aderindo a ela ou recusando-a de todo. Cartas da Guerra (Ivo M. Ferreira, 2016), Voltar à Terra (João Pedro Plácido, 2014) e O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016) são exemplos curiosos de filmes tipicamente portugueses, esteticamente bem diferentes entre si, mas que mantêm algum laço com as marcas da escola. Vamos das memórias das guerras coloniais aos percalços malucos de um ornitólogo aventureiro, passando pela vida numa região rural que representa mais um dos inúmeros retornos ao tipo de filme de ficção com feições etnográficas muito prolífico em Portugal nos anos posteriores ao 25 de abril. Cartas da Guerra se desenvolve conforme o texto de António Lobo Antunes, num preto e branco edulcorado, que por pouco não sufoca o drama dos personagens. Talvez seja o que mais se aproxime de um rigor estético, semelhante ao de Tabu de Miguel Gomes (no uso do preto e branco) e de A Árvore de André Gil Mata, mais ligado a uma escola do Leste europeu do que propriamente à escola portuguesa, embora com claros pontos de contato com a segunda. Voltar à Terra mescla rigor imagético com uma soltura típica das buscas realistas contemporâneas. É o que mais se encaixa nesse movimento pendular. O Ornitólogo é uma produção luso-franco-brasileira que reflete o lado expansionista dos portugueses, com um personagem disposto a embarcar numa viagem inesperada que pode lhe custar – e custa – muito. Se pensarmos nos casarões e grandes espaços fechados enquadrados com o máximo do cuidado, no jogo com luz e sombra e na atenção à palavra como marcas máximas da escola portuguesa, O Ornitólogo, na maior parte do tempo, vai no sentido oposto. Aventura na selva, filme de mochila nas costas e de corredeiras, de coisas místicas e inesperadas. O ritmo e a fixidez da câmera em alguns planos noturnos o associam à tão mencionada escola, embora menos que outros filmes de Rodrigues, como O Fantasma (2000) e Morrer como um Homem (2009). Mas o filme termina se associando mais ao Luis Buñuel de A Via Láctea (1969), de uma maneira inusitada típica dos dois diretores.

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Nos curtas, é mais visível a influência da escola portuguesa em Farpões, Baldios, de Marta Mateus. Nas internas, os mesmos rasgos de luz na escuridão que observamos nos últimos longas de Pedro Costa. Nas externas, um cuidado com a composição do quadro e com as posições estáticas dos atores e atrizes chama atenção. Ascensão (Pedro Peralta, 2016) está em sintonia com o longa A Árvore, comentado anteriormente. Ou seja, tem sua nítida filiação na escola portuguesa, mas também na escola do Leste europeu, pois alia uma rigidez típica do cinema português à lenta movimentação de câmera típica de um Béla Tarr. A neblina, as roupas das mulheres e a feição dura dos homens nos remetem a um Portugal invernal. Os enquadramentos verticalizados, com mais espaço entre as cabeças dos atores e o limite superior da tela, também nos remetem ao cinema do Leste europeu, ainda que com um pé na escola portuguesa. Com essas características, o curta de Peralta, assim como A Árvore, é bem forte e indicativo dos possíveis encontros entre uma escola e outra. A similaridade com a escola portuguesa também é visível, embora seja um filme dirigido por um norte-americano radicado na França, em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (Eugène Green, 2018). O estilo de Green, nos “minifilmes” (como ele os chama) ou nos longas, encontra facilmente o da escola portuguesa, embora este curta tenha um formato mais anedótico. Encontra-o ainda mais porque Green procura inserir em seus filmes portugueses (neste e em A Religiosa Portuguesa, de 2009) elementos como o fado, o sebastianismo e outros signos típicos da cultura lusitana. Num sentido contrário, de Portugal para a Europa central, Redenção (Miguel Gomes, 2013), mais do que qualquer longa de Gomes, escancara uma relação com o cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, na textura de algumas imagens em Super 8, nas lendas rurais, na vida do campo e nas imagens de Máscaras (1976), de Noémia Delgado, filme-irmão de Trás-os-Montes (1976), de Reis e Cordeiro. Como o curta de 26 minutos é dividido em quatro histórias de personagens de nacionalidades diferentes, algo como um dia imaginado do passado de quatro políticos (Pedro Passos Coelho, de Portugal; Silvio Berlusconi, da Itália; Nicolas Sarkozy, da França; Angela Merkel, da Alemanha), a filiação se mostra mais evidente na parte da criança portuguesa, que ocupa os primeiros minutos. Redenção é outro filme português que faz questão de se afirmar como também, ou principalmente, europeu. E é no cinema português, mais do que no de qualquer outro país europeu, que se comenta ou celebra a União Europeia.

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O teor deste texto pode fazer parecer que são características únicas do cinema português as que identifiquei em maior ou menor número nos filmes aqui 40


mencionados. Na verdade, essas características, aliadas ao fato de serem todos filmes portugueses, é que fizeram desses filmes trabalhos únicos e determinaram o recorte do texto: filmes portugueses que se afinam, de variadas formas e intensidades, à escola portuguesa. Se o claro-escuro, o rigor de enquadramento e a atenção à palavra são as características mais frequentes entre esses filmes, é necessário lembrar que essas características também aparecem em diversos outros filmes de vários outros países. Entendo, porém, que a marca seja tão forte que quando pensamos em cinema português, a imagem de um filme em claro-escuro e atores estáticos é a primeira que vem à mente, assim como quando pensamos em cinema japonês lembramos logo das geometrias nos enquadramentos. O cinema português se fortaleceu nas décadas de 1970 e 1980 graças à chamada “escola portuguesa”.

Referências bibliográficas ARAÚJO, Nelson. Cinema Português – Interseções Estéticas nas Décadas de 60 a 80 do Século XX. Edições 70, 2016. AREAL, Leonor. Cinema Português – um País Imaginado (em dois volumes). Edições 70, 2011. COSTA, João Bénard da. Cinema Português – Anos Gulbenkian. Cinemateca Portuguesa, 2007. COSTA, João Bénard da. Histórias do Cinema. Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1981. GRILO, João Mário. O Cinema da Não Ilusão – Histórias para o Cinema Português. Livros Horizonte, 2006. RAMOS, Jorge Leitão. Dicionário do Cinema Português (1962-1988). Ed. Caminho, 1989. 41


Uma c pandêm e a ecolo dos la huma

Sabrina Marques 42


Right-Wing Number of Terror Incidents in Europe

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Fonte: www.opendemocracy.net

Porque o cinema e a sociedade são indissociáveis, é imperativo situar este ciclo numa altura em que todo o mundo mudou em consequência de uma pandemia global. E se os autores destes filmes são portugueses, este cinema comunica, no seu todo, com os valores mais basilares que orientam a experiência humana. Numa hora em que se fala sobre a ecologia dos recursos num planeta exausto, circunscrevemos esta abordagem a outro tipo de orientação ecológica, de equivalente manutenção da vida humana na Terra: a da preservação dos laços humanos. Em relance geral, ressalvamos entre este conjunto de títulos, como o cinema recente tem enfatizado, directa ou indirectamente, certas faces da organização em sociedade. E contra um clima contaminado pela propagação do pânico, pelas imposições autoritárias dos Estados e pela privação das liberdades individuais, recordamos os modelos de entreajuda e de deslocalização do poder que se tornaram relevantes na resposta social à crise pandémica. Assim, ao falar de ecologia das relações humanas, colocamos a tónica na agência individual, em consciência e com o bem colectivo em vista.

crise mica ogia aços anos

1. Ecologia relacional: os laços de vizinhança

Apesar da medida domiciliar do confinamento obrigatório no estado de emergência, a organização comunitária reforça os laços familiares e de vizinhança. Desenhando modelos funcionais de cooperação, entreajuda e acção social, também 43


o activismo político se fortalece, especializando-se e localizando-se com precisão produtiva, à medida das necessidades específicas. Ramiro (Manuel Mozos, 2017) fala precisamente sobre os laços de vizinhança como alternativas funcionais, assim substituindo, nos desafios do quotidiano, a família de sangue. A acção de Vitalina Varela (2019) passa-se na Cova da Moura, bairro clandestino que, depois do ciclo das Fontainhas, tem sido cenário do cinema de Pedro Costa. Construído ilegalmente por imigrantes cabo-verdianos, o bairro argumenta a necessidade evidente da habitação e resiste quase em autossuficiência até hoje. É precisamente neste contexto que esta casa por terminar, com um telhado permanentemente por arranjar, se apresenta como matéria da viuvez precoce de Vitalina. Defronte dos escombros deste bairro, testemunhamos como, definitivamente, um confinamento domiciliário não é igual a outro. Em É na Terra, Não é na Lua (2011), Gonçalo Tocha visita a remota ilha do Corvo, povoação dos Açores em que todos os habitantes se conhecem e não há fechaduras nas portas porque não há roubos. Retratando cada testemunho em discurso directo, esta viagem afectiva rima directamente com o regresso às Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019) raízes descrito por Volta à Terra (2014), de João Pedro Plácido. Aqui, ouvimos do velho agricultor, curvado sobre a cadeira de pau enquanto corta batatas: “Dizem que Salazar é fascista, mas o Salazar vai morrer e o fascismo vai ficar enraizado em Portugal para toda a vida”. E estas palavras comunicam com um presente protagonizado por figuras como Trump, Bolsonaro, Maduro, Le Pen e Orbán, em que assistimos, com receio, ao incremento populista da extrema direita no ocidente. Esta árvore do filme de André Gil Mata (A Árvore, 2018) é a da genealogia. O encontro entre o velho e o jovem acontece como uma duplicação do eu: nasce da velhice um confronto ao espelho com o que se foi na infância. Essa mesma transmissão está inscrita em A Vida Invisível (2013), de Vítor Gonçalves, que se desenvolve a partir da relação entre dois colegas de trabalho, com um decalque de 44


pai/filho. Assim, face ao desaparecimento súbito pelo qual qualquer um pode passar, meditamos sobre os vestígios, o legado e a herança, expondo a derradeira necessidade da passagem de testemunho. Num tão pessoal E Agora? Lembra-me (2013), Joaquim Pinto e Nuno

A Árvore (André Gil Mata, 2018)

Leonel constroem um filme-testemunho, cru e sincero como uma meditação retrospectiva. Feito com os próprios meios, é também sobre a impossibilidade de fazer filmes que aqui se fala, num país onde os apoios são tão débeis que continuar na cultura se torna insustentável. Hoje dedicado à vida rural e debatendo-se com “o dinheiro que se calhar não chega para o mês que vem”, o realizador Joaquim Pinto começa o filme recordando a prévia desistência do cinema, motivada pela impossibilidade de viver do trabalho na área. Manifestamente, este momento evoca de forma directa a crise na cultura que o presente veio agudizar. Por consequência da imposição de medidas de confinamento, à precariedade dos trabalhadores das artes e dos espectáculos adicionou-se a desprotecção governamental pelo estado de excepção. Assim, se a crise afecta todos os sectores profissionais, ataca primeiramente os trabalhadores pontuais e prestadores de serviços, por configuração, desprotegidos de quaisquer vínculos laborais: os chamados “recibos-verdes”.

2. Ecologia relacional: papéis sociais O confinamento imposto na sequência da crise sanitária veio evidenciar algumas das mais latentes desigualdades de uma sociedade previamente agitada por crises, na qual o sexismo (“Me Too”), o capitalismo de vigilância (Assange/Snowden), a pobreza (“The 1%”) e o racismo (George Floyd) já ocupavam a discussão. Criticar um sistema de desigualdades é almejar o seu nivelamento. Com uma Mãe ao centro, o curta Ascensão (2016), de Pedro Peralta, releva a força de um feminino ancestral, narrando a resistência de uma aldeia concentrada no resgate do corpo de um rapaz do interior de um poço. Acompanhando uma rainha que aprende a sê-lo, A Portuguesa (2019), de Rita Azevedo Gomes, descreve, em moldura heroica, um combate feminino pelo amor, enquanto o contraponto masculino se deixa enredar nos vícios da guerra.

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3. Ecologia relacional: poder colectivo

A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017)

A contenção do vírus impôs regras variáveis de confinamento, traduzindo-se numa reconfiguração do espaço público. Ao distinguir entre serviços de primeira necessidade e os restantes, a hierarquização profissional pelo contínuo excepcional do estado de emergência engoliu, sem contemplações, um dos pilares-base da Constituição Portuguesa: o “Direito ao Trabalho” (Art. 58º). Agita-se, crescente, a onda de despedimentos e desemprego, enquanto os números de mortos e infectados

crescem diariamente nos telejornais. A contenção sanitária protagoniza as preocupações políticas e mediáticas, alimentando a hipérbole do pânico. Apresentado como uma ameaça à sobrevivência humana, o vírus legitima a sucessiva naturalização de medidas excepcionais, reforça a autolegitimação do próprio Estado e estreita o perímetro de vigilância (do Estado ao cidadão e do cidadão a seus pares). Assim se agudiza a passividade de cada indivíduo: silenciados pelo medo, facilmente trocamos a liberdade por segurança. Descrevendo a ocupação e autogestão de uma fábrica pelos seus trabalhadores, A Fábrica de Nada (2017), de Pedro Pinho, celebra a possibilidade interventiva da acção directa. O caminho histórico da luta dos trabalhadores por melhores condições de trabalho é também convocado por Farpões, Baldios (2017), curta de Marta Mateus sobre o fracasso, no Alentejo, das promessas da reforma agrária no período pós-revolucionário. Filmando nos Andes peruanos, Salomé Lamas constrói Eldorado XXI (2016) como uma denúncia das condições miseráveis dos milhares de trabalhadores que, nas minas de La Rinconada, enfrentam as mais adversas condições na triste (e vã) procura de ouro.

4. Ecologia relacional: organização do espaço público Em meados de dezembro de 2020, Portugal iniciava o seu plano obrigatório de vacinação contra a COVID-19, começando pelos grupos prioritários: lares de idosos, profissionais de saúde, classe política e doentes cardiorrespiratórios. Sinalizando os contactos, o isolamento profiláctico de cada cidadão é monitorizado pela polícia com visitas domiciliares. Estudam-se as consequências psicológicas catalisadas pela incerteza quanto ao fim do isolamento. Escalam os casos de violência doméstica e as taxas de divórcio. 46


No longa-metragem Colo (2017), de Teresa Villaverde, uma história de desintegração familiar problematiza, com contornos hiper-realistas, as consequências humanas da crise financeira. A precariedade catalisa um afastamento entre os membros desta família, e a figura do pai/marido estilhaça-se: à falta de emprego corresponde uma dissolução da autoimagem.

5. Ecologia relacional: análise pós-colonial No epicentro da crise, a ascensão populista do conservadorismo e o ressurgimento da extrema direita convocam, um pouco por todo o globo, a necessidade de combater os discursos de ódio dirigidos às minorias étnicas e raciais. Numa hora em que os Estados solidificam a sua soberania e, por controlo, fecham as fronteiras nacionais, mais do que nunca questões como o racismo e os fluxos migratórios actualizam-se. Em Portugal, flagra o populismo conservador do deputado André Ventura (partido Chega), que atingiu o terceiro lugar nas mais recentes eleições presidenciais (em janeiro de 2021). Com um programa político fundamentalmente assente no preconceito, ataca indiscriminadamente ciganos, mulheres, migrantes e refugiados. Na liberdade do Super 8, Leonor Teles reflecte, em Balada de um Batráquio (2016), sobre o ódio endógeno à etnia cigana, que na sociedade portuguesa ainda hoje se expressa pela colocação simbólica de sapos de loiça à entrada de casas e de lojas. É também a partir de arquivos domésticos em Super 8 que mostram o verão nas praias portuguesas no início do século que Catarina Mourão constrói O Mar Enrola na Areia (2019). Aqui, ela descreve como, até no lazer balnear,

Colo (Teresa Villaverde, 2017)

O Mar Enrola na Areia (Catarina Mourão, 2019)

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a época inscreve a sua estratificada pirâmide de classes: ‘‘Os pobres eram os bichos de estimação dos ricos’’. Também a partir de fontes de arquivo Super 8, o curta Redenção (2013), de Miguel Gomes, acompanha quatro personagens diferentes, em épocas distintas. Entre as narrativas fragmentadas, interpela-nos a voz off de uma criança retornada à metrópole em 1975 e que, habituada aos privilégios coloniais nos territórios ocupados, rejeita “Portugal e os miseráveis portugueses”: “Portugal é muito triste e será sempre assim”. Apesar deste desencanto pós-tropical, o ecrã povoa-se com enérgicos rituais com máscaras que quase parecem misturar as celebrações tradicionais africanas aos ritos pagãos do imaginário transmontano português.

Redenção (Miguel Gomes, 2013)

A questão do idílio luso-tropical fora já abordada por Miguel Gomes em Tabu (2012), cuja meticulosa construção em película a preto e branco influenciará decerto Ivo Ferreira, no seu Cartas da Guerra (de 2016). Em suma, são filmes que partem da falsificação da memória pelo contínuo estado de desinformação para explicar esse estado de fantasia que a guerra e a revolução viriam estilhaçar. Efectivamente, esta falta de correspondência entre a realidade do país e sua imagem imperial, alicerçada por 48 anos de propaganda, está perfeitamente plasmada em Fantasia Lusitana (2010), de João Canijo. Este impressionante documentário construído a partir de imagens de arquivo revela como a qualidade demonstrativa do salazarismo se inscreve no criterioso sentido de espectáculo público dos restantes fascismos ocidentais.

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A presença europeia também deixou marcas nos territórios africanos, e hoje os ícones da cultura de consumo agem à escala global. Assim, começamos de scooter o curta Nyo Vweta Nafta (Ico Costa, 2017), acompanhando um pedido de casamento emoldurado por emblemas ocidentais de status: “Um telefone novo, Samsung Galaxy, roupa de marca Dolce & Gabbana, Versace, um carro novo, uma casa de pedra...”.

Nyo Vweta Nafta (Ico Costa, 2017)

É também no exercício da mescla cultural que Eugène Green constrói o humorístico curta Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (2018), ensaboando o mito sebastiânico do quinto império (de que o nacionalismo salazarista se serviu), com a necessidade de receber com um slogan publicitário a Coca-Cola, primeira marca da abertura portuguesa à globalização: “Primeiro estranha-se, depois entranha-se”. Hoje, a condição global expressa com evidência o seu problema: todos estamos irremediavelmente interligados. Como veio demonstrar a crise pandémica, a rede também é biológica.

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (Eugène Green, 2018)

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6. Ecologia relacional: transmissão identitária Se assistimos, por um lado, à aceleração abrupta da atomização individual, a um acréscimo da alienação e do isolamento e à consequente destruição do tecido social; por outro, a crise na saúde mental amplia-se pelo globo em proporções equiparáveis às da Segunda Guerra Mundial. “Estamos a chocar as pessoas até à obediência”1, evidenciava a americana Naomi Klein em A Doutrina do Choque, explicando como a indução colectiva a um estado de infância nos torna mais inclinados a seguir líderes que se propõem a proteger-nos. O perigo contínuo do estado de emergência cria, assim, “uma forma de separatismo já não negada mas antes exigida, um separatismo da sobrevida e do medo, de certa forma um separatismo rasteiro, relegado para baixo, para o confinamento imposto”2, como afirma o filósofo francês Frédéric Neyrat. Antes lugar de construção colectiva e identidade cultural, hoje o espaço público é de circulação interdita e de apertada excepção securitária. Depois da confiança do governo português nos seus números e de um relaxamento das medidas restritivas no Natal de 2020, Portugal entrava em 2021 como o país do mundo com mais mortes por COVID-19. Este desastre colocou a descoberto questões centrais sobre a manutenção identitária: como é possível continuar a preservar os mecanismos intergeracionais de reprodução cultural? Como é que as camadas mais idosas da população, em particular risco, preservaram as relações interpessoais quando estas passaram a estar fundamentalmente mediadas por aparelhos tecnológicos? O futuro incerto de Portugal via-se discutido no curta de Manoel de Oliveira, O Velho do Restelo (2014). Aludindo ao martírio pela tradição protagonizado pelo icónico Velho do Restelo, da lírica camoniana, sentam-se juntos Dom Quixote, Camões, Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco, para ensaiar sobre o destino da ibéria inscrito na sua mais clássica arte narrativa. Em comunicação com formas, é recorrendo a efeitos especiais que homenageiam as mais afectivas técnicas artesanais do cinema primitivo que, em O Estranho Caso de Angélica (2010), Manoel de Oliveira explora, com pinceladas sobrenaturais, o ideal romanesco do “amor para lá da morte”. Também actualizando um clássico, em O Corcunda (2016), Gabriel Abrantes e Ben Rivers bebem delírios de As Mil e Uma Noites e reconstroem a narrativa de Victor Hugo numa distopia sci-fi. Se aqui a empresa Dalaya.com força os seus empregados a participar em programas de reintegração emocional, decalcamos desta imposição corporativa sobre os corpos um travo contemporâneo. Hoje, a imposição ordenadora orienta a participação em espaços sociais para evitar ajuntamen-

1. Naomi Klein, em A Doutrina do Choque (Smartbook, 2009). 2. No artigo “Vírus e separação’’, 2020, de Frédéric Neyrat, traduzido para português no site situ.media: https://situ.media/2020/05/25/frederic-neyrat-virus-e-separacao/.

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tos, discriminando entre corpos saudáveis e corpos doentes. Os drones infestam os ares, ecoando mandamentos da Direcção-Geral da Saúde3. E nos smartphones, o Governo português manda instalar, à imagem da ditadura chineO Corcunda (Gabriel Abrantes e Ben Rivers, 2016) sa, uma app obrigatória chamada StayAwayCovid, para monitorizar a interacção entre os cidadãos. Não tardou a que a revista The Economist categorizasse Portugal como uma “democracia com falhas”.4

7. Ecologia relacional: protecção comum São vários os instrumentos da democracia que retrocedem face à impossibilidade de ajuntamentos, no contexto da emergência sanitária. Por implicarem a reunião massiva, o direito ao protesto torna-se uma questão. As eleições também. Mas se, considerando o activismo, os movimentos cívicos tantas vezes se adiantam à capacidade de resposta governamental, também expõem a incapacidade política da previsão: por mais que os surtos anteriores a previssem, o mundo não estava preparado para uma pandemia à escala global. Uma das poucas habitantes da Fordlândia sintetiza, com lucidez, em Fordlândia Malaise (2019): “Foi um sonho mal planeado, não foi bem realizado, não foi bem-sucedido, pela ambição do próprio Homem. A Natureza reagiu e com tudo isso eles foram expulsos daqui, pela própria Natureza”. Construída por Henry Ford em 1928, esta cidade industrial procurava explorar a borracha necessária para os pneus para automóveis. No entanto, plantadas demasiadamente próximas umas das outras, por oposição às naturalmente espaçadas na selva, as árvores sucumbiram Fordlândia Malaise (Susana de Sousa Dias, 2019)

3. Direcção-Geral da Saúde (DGS): autoridade de saúde do governo português que funciona como um serviço do Ministério da Saúde, embora tenha autonomia administrativa. Tem como função regulamentar, orientar e coordenar as actividades de promoção da saúde e de prevenções de doenças, além das definições das condições técnicas para adequada prestação de cuidados de saúde. 4. Pode ler-se na notícia da RTP (3 fev. 2021): “Portugal desceu de categoria no Índice de Democracia elaborado anualmente pela revista The Economist, deixando de ser um ‘país totalmente democrático’ para regressar à categoria de ‘democracia com falhas’, um recuo impulsionado pelas medidas restritivas impostas pela pandemia”. Disponível em: https://www.rtp.pt/noticias/mundo/the-economist-portugal-perde-categoria-de-pais-totalmente-democratico_n1294588.

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às pragas agrícolas e hoje Fordlândia subsiste nos seus edifícios em esqueleto. Também Understory (2019), de Margarida Cardoso, se dedica a reflectir sobre as potencialidades do território amazónico e a sua domesticação pela presença humana. Avançando para a floresta como para dentro dum território pleno e sem coordenadas de nacionalidade, O Ornitólogo (2016), de João Pedro Rodrigues, critica o delírio das religiões “do livro”, enfatizando a observação directa da Natureza como a via verdadeira da experiência. À mercê dos sucessivos prolongamentos do isolamento por decreto governamental, o futuro é incerto. Emergiremos desta crise mais próximos da Natureza? Sairá o individualismo reforçado, catalisando a violência competitiva e abrindo espaço a novos déspotas? Ou reforçaremos comunalmente a confiança na organização local, capaz de contornar as insuficiências do capitalismo decadente? Hoje, pelas ruas da capital, ecoam as sirenes da polícia, das ambulâncias e dos bombeiros. A rua hiperpoliciada – esse espaço público tornado interdito – povoa-se de grafitti onde se podem ler: ‘‘COVID 1984’’, ‘‘Desliga a TV’’, ‘‘Stay Home’’, ‘‘Stay Negative’’, etc. Enquanto isso, nos ecrãs sempre ligados, é o audiovisual que sai reforçado enquanto instrumento de reflexão e de companhia. Abre-se da circunstância o espaço-tempo para, com mais urgência do que nunca, examinar a realidade através dos filmes.

O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

O efeito pint ou O mu imaginário cinema portug Luiz Carlos Oliveira Jr. 54


Sem desprezar as particularidades de cada projeto de cinema e o estilo individual de cada diretor, podemos dizer que os filmes apresentados nesta mostra – basicamente, a nata daquela que, olhada em conjunto, constitui a melhor cinematografia das últimas duas décadas – partilham uma característica em comum: uma temporalidade e uma mise-en-scène decantadas à baixa temperatura, conduzidas por um ritmo que, em comparação com o diapasão dominante na cultura audiovisual contemporânea, soa mais lento, mais meditado e (nenhuma contradição) mais intenso que o que se verifica na produção corrente1. A intensidade, no caso do cinema português, não provém de uma aceleração da narrativa, da duração e da montagem, mas, contrariamente, da solicitação de um olhar detido sobre imagens cuja densidade plástica requer, acima de tudo, concentração, atenção aos detalhes. Com frequência, a despeito de sua postura ascética, de sua discreta sobriedade, os filmes portugueses manifestam um excesso, uma sobra, não tanto no sentido de uma sobrecarga de informações visuais (embora haja momentos disso) ou de uma pletora de efeitos decorativos: trata-se, antes, da lógica do excesso como um resto, como alguma coisa que não se quis deixar absorver pela linguagem do cinema. Assim, elementos derivados de outra substância estética e semiótica – da pintura, da literatura, do teatro – parecem se depositar sobre a tela sem o menor esforço de adaptação, sem buscar vazão “natural” dentro da representação fílmica. Os diálogos com métrica e léxico apropriados da literatura, a composição plástica de inspiração pictórica, a cenografia, a impostação de voz e a movimentação cênica tipicamente teatrais, enfim, essas formas de expressão heterogêneas são acolhidas – às vezes, todas ao mesmo tempo – nos filmes de Rita Azevedo Gomes, de Teresa Villaverde ou de Manoel de Oliveira.

tura, useu o do guês

A composição luminosa de um plano do cinema português quase nunca é simples. As cores, por sua vez, são pensadas e dispostas criteriosamente, como fruto de pesquisa, de trabalho formal, de busca criativa. As frases ditas pelas personagens raramente são triviais, amiúde remetendo a fontes literárias de séculos já distantes. A mise-en-scène – e eis um cinema que, em pleno século XXI, não tem medo da mise-en-scène – dificilmente se prende aos expedientes sistematizados pela decupagem clássica (é um desafio tentar achar um campo/contracampo em algum desses filmes – e quando há, posso garantir que não é uma simples alternância entre interlocutores entretidos numa conversa; algo a mais se passa nas fendas de separação/ligação entre os olhares, as falas, os silêncios e os cortes). Há nesses 1. Antes que minha argumentação sofra o risco da generalização leviana, adianto que essas considerações sobre o tempo lento e meditado do cinema português se atêm ao recorte proposto pela presente mostra. É evidente que o cinema português contemporâneo, além de Pedro Costa, Rita Azevedo Gomes, Teresa Villaverde, Manuel Mozos, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues, etc., possui também outras vertentes, a exemplo da extravagância queer-futurista de Diamantino (Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, 2018), que se coloca em registro diverso e, em certa medida, inverso ao dos filmes que aqui comentarei.

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filmes, em suma, o que podemos chamar – na falta de expressão melhor – de uma erudição estética, que passa, é claro, por uma cultura propriamente cinematográfica, por um conhecimento evidente tanto dos estilos de iluminação e encenação do cinema clássico quanto de alguns radicalismos estéticos do cinema moderno, que os portugueses parecem admirar menos no registro da colagem vanguardista do Godard dos anos 1960 do que na chave austera de Bresson, Duras e Straub/Huillet. Mas tal erudição inclui também um saber iconológico que se remonta à história da pintura em toda sua extensão. O cinema português contemporâneo é atravessado por um efeito pintura. Não se trata meramente de mobilizar a pintura como referência culta, como reserva patrimonial de figuras icônicas que podem ser retomadas e reelaboradas. Trata-se, antes de tudo, de se aproximar da pintura, a um só tempo, como um tipo rigoroso de sensibilidade plástica e como um passado histórico inesgotável, fonte incontornável de conhecimento e inspiração. Em quase todos esses filmes, há uma espécie de desvio pela pintura, como se não houvesse outra escolha, ou melhor, como se qualquer outra escolha fosse redundar num cinema sem fardo histórico, algo que parece pecaminoso aos olhos dos cineastas dessa geração tardia, assombrada por um passado político, social e artístico que, em vez de negligenciado ou conjurado, é inscrito no centro da imagem, doravante convertida em repositório de camadas acumuladas de tempo e reflexão. Essa densidade pictural das imagens do cinema português não possui equivalente em qualquer outra parte da produção cinematográfica atual. À primeira vista, a constatação causa espécie: Portugal, afinal, está longe de ter uma tradição pictórica equiparável à de outros países europeus (Itália, Espanha, Holanda, França, Alemanha, Inglaterra), e tampouco dispõe, em seus museus, de coleções que possam ser qualificadas de magnânimas, ou que sequer façam das principais cidades portuguesas passagens obrigatórias para os interessados em pintura. As pinacotecas do Museu Nacional de Arte Antiga e da Fundação Calouste Gulbenkian, sem dúvida, são respeitáveis, mas infinitamente mais modestas se confrontadas com os acervos do Prado, do Louvre, do Hermitage, da National Gallery de Londres, dos inúmeros museus da Itália e dos Estados Unidos, etc. Uma vez em Lisboa, é nas igrejas barrocas, nos belíssimos azulejos e nas ruínas do Convento do Carmo que os historiadores da arte concentram suas prioridades. De onde pode vir, então, essa cultura estética que caracteriza os cineastas portugueses, e que parece enraizada em um gosto pelo passado e, em especial, pelo passado da pintura? Por um lado, é indispensável que consideremos – sem querer, com isso, reduzir tudo à velha questão das influências e das linhas de sucessão, que costuma nos afastar de uma compreensão mais aprofundada da história dos estilos no cine56


ma – a importância da figura mais central do cinema português: Manoel de Oliveira. Desde cedo, Oliveira indicou o caminho de um cinema que seria eternamente tensionado pelas artes precedentes, sem temer a estilização, o distanciamento implicado por uma encenação posada e teatral, a insistência em composições hieráticas, que se assemelham a pinturas temporalizadas, o estranhamento que a palavra falada causa ao ser encarada como uma coisa concreta que, saída da boca das personagens, projeta-se no espaço tridimensional da cena, podendo ser visualizada e filmada de diferentes ângulos e pontos de vista. Esse caminho não forneceu ao cinema autoral português uma receita ou – o que seria ainda pior – uma “tradição de qualidade”. Ele apenas lhe conferiu sua inscrição noemática: justamente por não pertencer à narrativa da história da arte senão como coadjuvante, Portugal se tornaria o lugar privilegiado para investigá-la – não através da glosa historiográfica, mas reencenando a pintura através dessa mídia moderna, o cinema, que ao mesmo tempo a recoloca na rota do presente e a desloca para outro paradigma. Isso, sem dúvida, o cinema português deve a Oliveira, cujo papel precursor e decisivo, portanto, prova-se incontestável. Por outro lado, parece-me ainda mais importante destacar a função formadora desempenhada pela Cinemateca Portuguesa e pelas propostas de programação e discussão promovidas por sua autoridade intelectual máxima, o já falecido crítico e ensaísta João Bénard da Costa, que, enquanto dirigiu a instituição, imprimiu-lhe uma filosofia que passava por, entre outras coisas, situar o cinema numa história artística que extrapolava o contexto das especificidades fílmicas e trazia para o centro dos debates a complexa trama em que o cinema se inseriu ao longo de sua história, sempre no entrecruzamento de múltiplas séries culturais e práticas significantes. Criou-se em torno da cinemateca, então, uma verdadeira escola do olhar, um lugar de formação e aprendizado estético que abolia a separação entre história do cinema e história da arte. Em 2005, por exemplo, a Cinemateca Portuguesa realizou um ciclo intitulado Cinema e Pintura, com a produção de um volumoso catálogo de 337 páginas organizado por João Bénard da Costa e Jean Louis Schefer, contendo textos não só deles próprios, mas também de Dominique Païni, de Eric de Kuyper e de historiadores da arte como Jean-Claude Lebensztejn e Stephen Bann. Além da qualidade dos ensaios escritos, sobressai no catálogo uma exuberante pesquisa iconográfica, com centenas de ilustrações (435, no total) que justapõem fotogramas de filmes a reproduções de pinturas de diferentes épocas e estilos. As páginas promovem os mais insuspeitos raccords, suscitando iluminados diálogos visuais entre gestos, composições, formas, cores, signos plásticos. Os planos dos filmes selecionados para o ciclo se conectam com um ícone medieval aqui, com o pormenor de um quadro renascentista acolá, com uma tela expressionista mais adiante, abrindo no57


vas perspectivas sobre o cinema e sua inclusão na história das imagens. O trabalho comparativo é minucioso e, sob nenhum aspecto, estaciona nos lugares-comuns do cotejo cinema/pintura. Lendo os créditos do catálogo, descubro que a direção artística coube a Rita Azevedo Gomes. Ora, basta assistir aos filmes da cineasta para tudo fazer sentido. Ninguém representa melhor que ela o efeito pintura ao qual venho me referindo. Em A Portuguesa (2018), por exemplo, é praticamente impossível encontrar um plano que não pareça aludir a alguma obra pictórica: paralelamente a um enredo calcado mais em esperas e estases do que em intrigas romanescas, o filme constrói um segundo enredo, plástico-figurativo, que é narrado através de uma miríade de referências – de Vermeer aos pré-rafaelitas, passando pelo Renascimento italiano e pela arte pompier (aqui revisitada quase como um comentário reflexivo sobre o papel que ela desempenhou como fonte dos principais clichês estilísticos do cinema de época, desde o pioneiro Cabiria, realizado por Giovanni Pastrone em 1914, até o peplum dos anos 1950/60 e as megaproduções de temática épico-bíblica atuais). Na verdade, para além do impulso citacional, a pictorialidade do cinema de Rita Azevedo Gomes reside, sobretudo, na maneira de conceber o plano como lugar de investimento estético total. Se a pintura tem de recobrir com igual empenho toda a superfície da tela, o cinema fará igual, como se sua imagem não contasse mais com o automatismo fotográfico da câmera, devendo tratar cada centímetro do quadro não como uma realidade a registrar, mas como um espaço plástico a construir. Os planos de A Portuguesa nos convidam a deter o olhar sobre cada ponto da imagem, das figuras em primeiro plano ao que se estabelece na profundidade de campo – e nesse filme, assim como em A Vingança de uma Mulher (2012), a diretora propicia os melhores momentos de mise-en-scène em plano-sequência e profundidade de campo que se puderam ver na década passada. Por uma espécie de hiper-realismo de alta definição, o fundo da imagem ganha relevo e textura salientes: os muros de pedra recobertos por musgo, as rachaduras na parede, as dobras e reentrâncias dos tecidos, os veios das madeiras do cenário – tudo ressai na imagem com uma materialidade visível que chega a ser excessiva. A proliferação de pormenores “insignificantes” nos leva a apreender todo e qualquer elemento em quadro como alvo de atenção e mesmo de deleite visual. Sobre essa profusão de detalhes hiper-realistas, a dramaturgia se desenvolve entre momentos naturalistas e passagens francamente anti-ilusionistas e artificiais, fazendo da fruição do filme uma permanente aventura estética. É claro que a forma como a pintura aparece no cinema português contemporâneo não é sempre a mesma, variando enormemente de um cineasta para outro. Em O Ornitólogo (2016), de João Pedro Rodrigues, não veremos nada da solenidade

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que as imagens podem ocasionalmente ganhar no cinema de Rita Azevedo Gomes ou de Manoel de Oliveira. As referências plásticas de O Ornitólogo surgem num contexto mais sensualista e irreverente, às vezes beirando a profanação iconoclasta do próprio repertório erudito do diretor. O protagonista do filme, numa hagiografia nada ortodoxa, transmuta-se sucessivamente nas figuras de diferentes santos do catolicismo (São Sebastião, Santo António de Pádua), sempre com a pintura como bússola representativa, a guiar o filme na sua trajetória errante, feita de explorações cegas de um mundo aparentemente indecifrável, mas que, pouco a pouco, mostra-se como um grande texto a ser descoberto por trás da superfície fenomênica dos seres e das coisas. O mundo visível contém, na forma do signo à espera da leitura ou da decifração, as “verdades” que levarão o protagonista – a princípio concernido com a observação, descrição e classificação da natureza, mais especificamente dos pássaros selvagens – ao êxtase místico e à metamorfose final. Cada sequência é como uma rapsódia sensorial que culmina na cristalização de uma figura com lastro na tradição iconográfica do cristianismo. O episódio bíblico de Pentecostes, evocado em epígrafe, ressurge na pomba branca que representa o Espírito Santo e nas situações de heteroglossia que se manifestam no terço final do filme. A imagem de São Sebastião amarrado ao tronco de uma árvore, motivo predileto dos pintores do Renascimento quando eles queriam exibir sua maestria no nu masculino, reaparece em O Ornitólogo para reafirmar tanto o desejo erótico que os pintores (Botticelli, Andrea Mantegna, Antonello da Messina) sempre investiram nessa cena quanto as percepções homossexuais que, passadas em silêncio na época de produção dos quadros, afloraram nas análises de correntes recentes da história da arte, que desrecalcaram o homoerotismo latente na anatomia musculosa desses inúmeros santos strippers da pintura renascentista. Em determinado momento, um crânio humano é encontrado no meio do mato: a câmera o isola por alguns segundos, o suficiente para fabricar uma natureza morta, organizada em torno da presença central do símbolo mor da pintura de vanitas. É com essa mesma “naturalidade” que, a partir de dois corpos adolescentes entrelaçados na cama, com a menina emprestando seu braço esquerdo como poleiro para um passarinho, Teresa Villaverde insere no fluxo cotidiano de um drama familiar a recriação simultânea de duas pinturas de Courbet, Le Sommeil e La Femme au Perroquet, ambas de 1866. Se a premissa de Rossellini era a de que “as coisas estão aí” e não há por que manipulá-las, a do cinema português consiste em afirmar que “a pintura está aí, para que negá-la?”. Nem tudo, evidentemente, se resume a uma cultura gestada nos museus e nas salas da Cinemateca Portuguesa. Posso, inclusive, estar cedendo à pura mistificação. Mas, ao assistir a um filme como Ramiro (2017) – com suas cenas noturnas de interior à meia-luz, suas personagens embebidas numa atmosfera ao mesmo tem59


po maciça e pulverizada, como se o espaço óptico estivesse no limbo entre uma presença indelével e uma desaparição em curso –, imagino seu diretor, Manuel Mozos, passando a tarde na Cinemateca, acompanhando um ciclo de Jacques Tourneur ou de Jean-Claude Biette, e depois visitando o Museu Calouste Gulbenkian, onde se detém prolongadamente diante do quadro A Leitura (1870), de Henri Fantin-Latour, e toma nota da distribuição desigual da luz pelo ambiente, do misto de lassidão e inquietação da jovem mulher que encara o observador de frente, da maneira como o chale vermelho e o enfeite azul de cabelo perturbam a paleta predominantemente em preto, marrom e cinza. Consigo entrever também Pedro Costa estudando obsessivamente o esquema luminoso da pintura tenebrista de Caravaggio, em seguida folheando um catálogo de Géricault e esboçando numa folha de papel os traços definidores do jogo postural e fisionômico dos retratos realizados pelo pintor francês, sobretudo aqueles dedicados a modelos negros e às mulheres internadas nas instituições psiquiátricas que visitou e observou assiduamente. Repito: pode ser tudo uma grande fábula genealógica, ou uma especulação tentadora sobre as origens desse manancial cinéfilo/pictórico tão flagrante no cinema português contemporâneo. Mas os indícios estão aí, por que ignorá-los? Portugal, como se gosta de falar por aqui em tom jocoso, fica quase na Europa. Mas, por enquanto, é no cinema português que o passado pictórico do Velho Continente encontra sua mais eloquente câmara de eco no século XXI.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

Adaptaç alegoria e arqu contextualiza narrat epistolares cinema portug contemporâ

Nuno Barradas Jorge1 Tradução: Ana Carolina Brito Brandão

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1. Introdução Uma rápida pesquisa nos sites de duas das maiores livrarias portuguesas, a Fnac.pt e a editora Bertrand, indicaria o significado das narrativas epistolares na cultura lusófona contemporânea. Mais do que apenas a edição usual de clássicos epistolares, estes varejistas de livros oferecem um número considerável de compilações de textos que foram inicialmente concebidos como trocas íntimas. Duas tendências principais podem ser percebidas aqui. Uma é a publicação de cartas e outras comunicações pessoais de diferentes escritores, como Fernando Pessoa, António Lobo Antunes e Sophia de Mello Breyner Andresen. Essas publicações podem ser entendidas como fonte de material para estudos acadêmicos, mas também como um complemento à obra já disponível de tais autores. A outra tendência consiste na compilação de correspondência escrita por integrantes do exército destacados em diferentes frentes do que, em Portugal, é comumente chamada de “Guerra Colonial”. Como outros exemplos deste subgênero epistolar, esses livros refletem narrativas de testemunhos que complementam aqueles encontrados na ficção literária ambientada no período colonial e pós-colonial português (RIBEIRO, 2004, p. 256). O cinema português contemporâneo reflete esse interesse pelas cartas e suas narrativas episódicas e subjetivas. Longas-metragens como Correspondências (Rita Azevedo Gomes) e Cartas da Guerra (Ivo M. Ferreira), ambos produzidos em 2016, podem ser entendidos como adaptações de narrativas epistolares. O filme de Azevedo Gomes é estruturado em torno de cartas trocadas entre os escritores portugueses Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena entre 1959 e 1978, textos que foram publicados posteriormente em 2006. Cartas da Guerra, de maneira semelhante, adapta, parcialmente, para o cinema o livro homônimo de António Lobo Antunes (publicado em 2005), composto pela correspondência íntima enviada pelo escritor à sua esposa, Maria José Xavier da Fonseca e Costa, no início dos anos 1970, ao servir no exército destacado em Angola durante a Guerra Colonial. Este interesse dos cineastas portugueses pelo material epistolar transcende a adaptação cinematográfica de obras publicadas. Os documentários experimentais dirigidos por Aya Koretzky, por exemplo, refletem uma abordagem ensaística do formato epistolar por meio de uma justaposição de material proveniente do arquivo pessoal do cineasta e o uso de narração voice-over. Da mesma forma, Miguel Gomes utiliza dispositivos estilísticos semelhantes em seu curta-metragem Redemption1 (Redenção, 2013), uma obra estruturada em torno de cartas ficcionais

ção, uivo: ando tivas s no guês âneo

lidas em voice-over e ilustrada com imagens provenientes de diferentes arquivos. Provisoriamente, estes filmes portugueses recentes podem ser entendidos tanto como adaptações de material epistolar quanto trabalhos colocados em categorias como o documentário experimental ou o filme-ensaio. Exemplos da primeira

1. N.T.: Os títulos não traduzidos pelo autor foram mantidos como no texto original.

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circunstância comumente transcodificam as convenções da narrativa episódica do romance epistolar em enredos que transmitem narrativas fílmicas lineares. É o caso, por exemplo, de inúmeras adaptações para a tela de Dangerous Liaisons, de Pierre Choderlos de Laclos (Les Liaisons Dangereuses), publicado inicialmente em 1782 (HUTCHEON, 2013, p. 40). O filme experimental, ao contrário, se apropria das convenções encontradas na correspondência escrita – tanto a privada quanto a encontrada no formato de romance epistolar – para estruturar narrativas em primeira pessoa. Este dispositivo epistolar pode ser encontrado nas obras seminais dirigidas por Chris Marker, como Lettre de Sibérie (1957) e Sans Soleil (1983), e em News from Home, de Chantal Akerman (1977), entre outros. Tropos cinematográficos observados nesses diferentes filmes, como o uso de narração em voice-over e justaposição de (ou alternância entre) estilos de ficção e documentário, simulam uma “voz ensaística” em primeira pessoa, criando um modo de tratamento definido entre o subjetivo e o factual (CORRIGAN, 2011, p. 51; NAFICY, 2001, pp. 101103; RASCAROLI, 2009, p. 49). Mais do que apenas confinado a formações históricas passadas, esse modo de tratamento tem estado constantemente presente nos circuitos de cinematecas e galerias de arte. Exemplos recentes de tal abordagem podem ser observados em obras como A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul, 2009) e as obras em vídeo digital que integram a série Correspondencias (Víctor Erice e Abbas Kiarostami, 2005-2007) e Todas las Cartas (2009-2011), dirigido por diferentes cineastas internacionais sob encomenda do Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona. Os filmes portugueses listados acima podem ser colocados dentro dessas duas tendências estilísticas amplas. No entanto, essas obras e suas diferentes abordagens estilísticas e narrativas refletem uma heterogeneidade que complica tal leitura. Mais do que apenas refletir tradições históricas do cinema ou tendências contemporâneas, esses filmes também levantam preocupações teóricas sobre os modos de tratamento ambíguos e multifacetados encontrados tanto na literatura epistolar quanto em missivas provenientes de arquivos pessoais. Eles espelham, embora de forma diferente, uma preocupação com o emprego de formatos narrativos que transcendem as fronteiras entre ficção e documentário, uma exploração das possibilidades multifacetadas do arquivo pessoal como fonte narrativa e temática e, além disso, questionam as limitações impostas pelos gêneros cinematográficos (FERNÁNDEZ; ÁLVAREZ, 2015, p. 40). O uso de epístolas nesses filmes (adaptadas, remediadas ou, como no caso do curta-metragem de Gomes, fabricadas) revela a natureza complexa de um intercâmbio dialógico entre o escritor e o destinatário. Como Hamid Naficy nos lembra, “abordar alguém em uma epístola cria uma ilusão de presença que transforma o destinatário de uma figura ausente em uma presença implícita nos ‘interstícios do texto’” (2001, p. 103). Ao transpor cartas para

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o formato audiovisual, tais interstícios textuais também vêm a depender da presença autoral do cineasta e do público cinematográfico, que tentam dar sentido ao contexto pessoal e à materialidade histórica implícita no texto. Nesse sentido, o dispositivo epistolar passa a negociar com uma expressão emocional, inicialmente confiada ao domínio do pessoal, mas que, inevitavelmente, também reflete uma intertextualidade em camadas. Este artigo oferece uma contextualização do uso do dispositivo epistolar no cinema português contemporâneo, discutindo estratégias estilísticas e narrativas que traduzem e remediam as qualidades textuais e intertextuais das cartas. A seguir, discuto um conjunto de filmes que usam o dispositivo epistolar, organizados em três grupos temáticos possíveis. O primeiro diz respeito à utilização de material de arquivo, com especial enfoque no uso da voz epistolar e na remediação do arquivo pessoal, conforme observado na obra de Aya Koretzky. O segundo grupo temático diz respeito ao uso de cartas e uma forma de adaptação cinematográfica. Filmes como Correspondências e Conversa Acabada (João Botelho, 1981) empregam, embora de maneiras diferentes, mecanismos estilísticos do formato de carta através das poéticas das imagens e da utilização de voice-over. Aprofundo a investigação dessas características ao discutir, por fim, filmes que empregam material epistolar para oferecer analogia entre fatos históricos e histórias pessoais, como exemplificados em Redemption, Cartas da Guerra e, mais amplamente, na obra de Pedro Costa. Mais do que fornecer uma taxonomia possível, meu objetivo geral aqui é contextualizar as características-chave de uma expressão fílmica heterogênea que reflete, mas também questiona, possíveis nuances do potencial narrativo do formato epistolar.

2. Transmidialidade e arquivo pessoal Uma das principais tendências no cinema português contemporâneo, como Horacio Muñoz Fernández e Iván Villarmea Álvarez argumentam, é o surgimento de um grupo de obras cinematográficas que se apropriam de material de arquivo (2015, p. 42). Exemplos dessa preocupação com a revisão de arquivo podem ser encontrados em documentários que centram a atenção em material de arquivo relacionado com o Estado Novo, a ditadura de extrema direita portuguesa abrangendo o período de 1933 a 1974. Entre os exemplos apontados por Fernández e Álvarez estão Fantasia Lusitana (João Canijo, 2010), que utiliza cinejornais de propaganda, e obras da documentarista Susana de Sousa Dias – nomeadamente Natureza Morta (2005) e 48 (2009) –, a primeira composta por filmes de propaganda e found footage, a última composta exclusivamente por fotografias policiais de presos políticos tiradas durante aquele período. Podemos adicionar a esta lista outros documentários que, da mesma forma, revisam o arquivo, combinando-o 65


com filmagens e entrevistas contemporâneas. É o caso de Processo-Crime 141/53, de Sousa Dias (2000), e, em outro formato, A Toca do Lobo, de Catarina Mourão (2015). O último documentário se baseia tanto em material de arquivo pessoal quanto público para rastrear a biografia do avô de Mourão, o escritor português Tomaz de Figueiredo, e o ambiente político restritivo do Estado Novo, dirigido por António de Oliveira Salazar. Outros documentários contemporâneos que, da mesma forma, contam com uma combinação de material de arquivo e filmagens contemporâneas centram sua atenção especificamente em documentos epistolares. É o caso de Cartas a uma Ditadura, de Inês de Medeiros (2006), e de Cartas de Angola, de Dulce Fernandes (2011). Ambos os documentários usam cartas e outros documentos pessoais para ilustrar os contextos históricos particulares de tais materiais. O documentário de Medeiros oferece um estudo da política de gênero durante o regime ditatorial, conforme o ilustrado em cartas escritas no final dos anos 1950 por mulheres que expressavam seu apoio a Salazar. O documentário de Fernandes parte das cartas enviadas por voluntários cubanos que lutaram na guerra civil angolana a suas famílias do outro lado do Atlântico, para refletir sobre a própria identidade pós-colonial da cineasta – uma portuguesa nascida em Angola às vésperas da independência do país, em 1975. Medeiros e Fernandes contam também com entrevistas com algumas das pessoas envolvidas nas trocas epistolares apresentadas nos seus documentários. Essas entrevistas fornecem uma compreensão mais aprofundada de suas possíveis narrativas factuais e discursivas, bem como dos diferentes contextos em que foram escritas. Como Processo-Crime 141/53 e A Toca do Lobo, estes dois documentários transmitem uma ligação coerente entre o factual e o subjetivo, colocando lado a lado o arquivo e as memórias pessoais. A obra de Aya Koretzky veicula um diálogo semelhante entre o arquivo e memória, embora levando a natureza autorreflexiva vista em A Toca do Lobo e Cartas de Angola muito mais longe. Os filmes de Koretzky Yama No Anata – Para Além das Montanhas (2011) e A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (2018) mapeiam espécies de biografia pessoal, tanto dela quanto de seus pais, por meio de artefatos coletados de arquivos pessoais: cartas e diários, fotos e slides de 35mm e vídeos caseiros. Como o A Toca do Lobo, os filmes de Koretzky exemplificam uma abordagem recente do arquivo, que mobiliza “objetos materiais ou textuais com os quais o cineasta tem alguma conexão pessoal” para estruturar obras que “seguem não a trajetória definida de uma jornada, mas sim movimentos experimentais de uma exploração” (BARON, 2007, p. 14). No entanto, o tom factual, autorreflexivo e confessional das obras de Koretzky dificulta sua natureza documentária, aproximando-as de um experimentalismo comumente observado no filme-ensaio.

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Filha de pai japonês e mãe belga, Koretzky nasceu no Japão, onde morou até os nove anos. A posição política e ecológica de seus pais os motivou a se mudar, no início de 1990, para uma área rural perto da cidade de Coimbra, no centro de Portugal. Yama No Anata, em particular, documenta a mudança abrupta vivenciada pela família e, mais notadamente, a adaptação cultural e emocional da cineasta a um novo país. Koretzky fornece o contexto dessas mudanças pessoais:

Meu primeiro filme, Yama No Anata, relembra essa transição por meio de cartas que escrevi para amigos e familiares no Japão. Era 1992, antes do e-mail e do Skype. Nossa casa em Portugal inicialmente não tinha eletricidade ou linha telefônica, então me senti muito distante do Japão e perdi muitos amigos. Mas a nossa nova vida em Portugal foi uma grande aventura também – renovamos uma casa do século XVII que não tinha telhado. (VOELCKER, 2019)

Como em alguns dos exemplos anteriormente citados, o filme se alterna entre o formato de entrevista e a leitura de cartas trocadas entre a cineasta e amigos e conhecidos japoneses. Na trilha sonora do filme, predominantemente não diegética, ouvimos Koretzky questionar seus pais sobre a decisão de se mudar para a casa de fazenda abandonada na zona rural de Portugal e sobre suas lembranças do Japão. Os pais da cineasta narram, em voice-over, os motivos da mudança e a difícil adaptação ao Portugal rural. Esses relatos são complementados pela leitura de cartas recebidas e enviadas pela cineasta numa correspondência com seu amigo japonês Kazumasa e com sua ex-professora. As cartas do Japão interrogam uma jovem Koretzky sobre a sua adaptação a Portugal, ao mesmo tempo que reportam as mudanças ocorridas durante a sua ausência. As cartas enviadas pela cineasta, da mesma forma, descrevem a Kazumasa aqueles cenários novos e pouco familiares. Inicialmente, o uso deste dispositivo epistolar permite que o público monte apenas remotamente uma narrativa – algo que é intrínseco à natureza episódica de tais documentos. Funcionando como uma forma de negociação à distância, essa correspondência escrita sustenta uma narrativa que é principalmente contextual, contando com os arredores contrastantes em que as duas interlocutoras estão localizadas. Perto do final do filme, no entanto, o enredo que emerge dessas trocas mostra um desenvolvimento conclusivo. Koretzky lê uma carta comovente enviada pelos pais de Kazumasa, informando-a de sua morte trágica, aos 13 anos, devido a um acidente de bicicleta. Esse final abrupto da narrativa criada pela correspondência epistolar entre a cineasta e seu amigo íntimo é complementada por outra carta do Japão, desta vez do tio de Koretzky para seu pai, dando notícias da morte de sua mãe.

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Yama No Anata é exemplar em trazer à tona a natureza transmidiática do dispositivo epistolar no cinema. Koretzky usa diferentes mídias para apoiar as técnicas visuais e usa as composições narrativas para dar materialidade, por um lado, à troca de cartas com Kazumasa e, por outro, à narrativa fornecida por seus pais. No caso da primeira, Koretzky ilustra suas leituras em voice-over das trocas epistolares entre ela e seu amigo com filmagens contemporâneas gravadas pela cineasta. Muitas vezes, a leitura de cartas é ilustrada com imagens que mostram o reflexo de árvores na água e da Lua cheia, provavelmente registradas na fazenda de sua família. A natureza não representacional dessas imagens bucólicas não transmite qualquer arranjo narrativo perceptível até que elas comecem a ser combinadas com filmagens de arquivo, o que acontece posteriormente no filme. A narração em voice-over resultante das entrevistas com os pais de Koretzky é combinada com fontes visuais de arquivos da família. As descrições do cenário em Coimbra, por exemplo, são ilustradas com inúmeras fotos da família que exibem a restauração da casa de fazenda abandonada e a preparação de seus arredores para começar as atividades agrícolas. De maneira semelhante, as descrições dos pais de Koretzky da vida de cada um antes da mudança para Portugal justapõem materiais de arquivo audiovisual a filmagens contemporâneas gravadas pela cineasta em Tóquio e na fazenda de Coimbra. Durante seus relatos sobre sua vida no Japão, Koretzky usa diferentes filmes caseiros, dando centralidade particular para um vídeo gravado por seu pai durante uma festa da escola dela. A narrativa deste vídeo caseiro é inicialmente contextualizada pela cineasta em voice-over. No entanto, as imagens nebulosas contidas no videocassete, ligeiramente deteriorado, adquire mais significado posteriormente, quando Koretzky lê a carta dos pais de Kazumasa. Através de uma montagem cuidadosa deste vídeo caseiro, a imagem de seu amigo de infância, inicialmente mesclada com a das demais crianças nas atividades escolares, começa a ganhar força. Esta personificação de seu amigo, que ocorre mais tarde no filme, revela a natureza evolutiva do dispositivo epistolar. A representação visual do conteúdo dessas cartas inicialmente dá primazia ao ato da leitura, uma atividade íntima que é entregue aqui através do voice-over e ilustrada com imagens não representacionais que expressam o possível estado emocional da leitora. A inclusão de outros materiais de arquivo permite a corporificação da escritora, como uma forma de recriação de uma aproximação temporal e espacial comumente invocada por meio de memórias pessoais. De fato, a transmidialidade do dispositivo epistolar, pelo menos neste caso, simula tanto o flashback cinematográfico como a expressão dialógica das cartas.

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3. Adaptando trocas epistolares Essa relação entre diferentes mídias também se manifesta em outras obras portuguesas que visam traduzir para a linguagem cinematográfica narrativas epistolares e cartas particulares trocadas entre escritores portugueses. Conversa Acabada (1981), de João Botelho, recria momentos-chave da vida de dois dos mais significativos autores do modernismo português, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, por meio da utilização da correspondência que mantiveram entre 1912 e 1916. Um exemplo mais recente, já mencionado aqui, é Correspondências, de Rita Azevedo Gomes, dedicado às trocas epistolares entre a poetisa e escritora Sophia de Mello Breyner Andresen e o escritor e acadêmico Jorge de Sena. Conversa Acabada e Correspondências são ambivalentes na negociação entre um tom biográfico e as convenções da adaptação cinematográfica. Embora os dois filmes sejam diferentes em suas abordagens estilísticas sobre a vida desses autores, ambos se baseiam em suas circunstâncias pessoais e contextuais, misturando suas personae pessoais, literárias e históricas. Simultaneamente, os dois filmes adaptam textos existentes, mesmo recorrendo a diferentes formas de traduzi-los para o cinema. Conversa Acabada é adaptado de cartas, mas também de outros materiais textuais, como poemas e prosa literária, para combinar as biografias factuais de Sá-Carneiro e Pessoa com o universo ficcional criado pela produção inventiva de ambos os escritores (particularmente profuso no caso de Pessoa e seus numerosos heterônimos). Correspondências, mais claramente, dá primazia ao conteúdo da troca epistolar de Mello Breyner e Sena, ao mesmo tempo que considera os contextos factuais de ambos os escritores. Em sua maior parte, esses dois filmes, Correspondências em particular, transmitem uma preocupação em abordar essas missivas como textos literários de pleno direito. Isso é verdade mesmo quando se considera que as trocas íntimas adaptadas em ambos os filmes foram, originalmente, paralelas ao (ou mesmo excluídas do) corpo principal da obra de seus escritores. Esses dois filmes, ainda que sui generis em termos de sua abordagem, tanto do texto adaptado, quanto do processo de adaptação, servem como exemplos da presença enraizada de obras literárias no cinema português. Historicamente, as adaptações cinematográficas dos clássicos da literatura portuguesa foram importantes fontes de roteiros de filmes produzidos no período mudo, e posteriormente na década de 1940, foram incorporadas nas diretrizes culturais e ideológicas promovidas pelo Estado Novo (VIEIRA, 2013, p. 61; BAPTISTA, 2010, pp. 7-8; PINA, 1986, pp. 93-94). Em termos contemporâneos, como aponta Filomena Sobral, o cinema português ainda manifesta uma conexão estreita com a literatura, buscando inspiração em obras literárias clássicas e recentes (2009, p. 30). A obra de Manoel de Oliveira resume tal emaranhado criativo. Em uma carreira de aproximadamente oito décadas, Oliveira manteve uma estreita ligação com a literatura. Isto se ma69


nifesta, sobretudo, no considerável número de adaptações cinematográficas de obras de, entre outros, Camilo Castelo Branco, Madame de La Fayette, José Régio, Paul Claudel e Eça de Queirós. Também se reflete numa relação de trabalho de longa data com a escritora portuguesa Agustina Bessa-Luís. O trabalho desenvolvido por Oliveira e Bessa-Luís foi particularmente produtivo e inclui adaptações cinematográficas de vários romances da escritora: Francisca (1981), O Convento (1995), O Princípio da Incerteza (2002), Espelho Mágico (2005), entre outros. Essa parceria se estende a roteiros de cinema e outras trocas autorais criativas entre o cineasta e a escritora, em filmes como Visita ou Memórias e Confissões (produzido em 1982, mas só lançado comercialmente em 2015) e na coautoria do roteiro de Party (1996). Mais relevante para a discussão aqui, a obra de Oliveira, ao longo dos anos, forneceu inspiração tanto pela insistência em lidar com fontes literárias quanto pelas amplas possibilidades estilísticas e narrativas de suas adaptações para a tela. Particularmente desde meados da década de 1970, sua produção artística é claramente fruto da sinergia entre cinema, teatro e literatura. Seus trabalhos suscitam um artifício cinematográfico informado por uma mise-en-scène teatralizada, com a entrega rígida dos atores e a recitação frequente do texto roteirizado para enfatizar sua natureza literária (JOHNSON, 2007, p. 38; COELHO, 1983, pp. 128-29; PINA, 1986, p. 198). O artifício resultante desta sinergia emerge igualmente no trabalho de Botelho e Azevedo Gomes (ambos ex-colaboradores de Oliveira). Botelho trabalha regularmente com fontes textuais, como atestam as inúmeras adaptações cinematográficas de obras literárias, parciais ou integrais. É o caso de Conversa Acabada e, de 2010, O Filme do Desassossego, adaptação de Livro do Desassossego (1982), de Pessoa, inacabado e publicado postumamente. A filmografia de Botelho também inclui, por exemplo, a adaptação de obras de: Charles Dickens – Tempos Difíceis(1988) –; Almeida Garrett – Quem És Tu? (2001) –; Denis Diderot – O Fatalista (2005) –; Agustina Bessa-Luís – A Corte do Norte (2008) –; e Eça de Queirós – Os Maias – Cenas da Vida Romântica (2014).2 Voltando a Conversa Acabada, o primeiro longa-metragem de Botelho combina estéticas diferentes e tropos narrativos que evocam o artifício cinematográfico, dando primazia ao texto (escrito). A influência de Oliveira se reflete aqui, tal como seu endosso ao projeto (aliás, a primeira cena do filme retrata Oliveira como um padre administrando os últimos ritos a Pessoa, em seu leito de morte). O filme é estruturado em episódios, que tanto recriam momentos particulares da vida de Pessoa e Sá-Carneiro quanto adaptam parte de sua produção criativa; por exemplo, trechos do conto “A confissão de Lúcio” (1914), do último escritor. Os momentos biográficos reencenados no filme adquirem um tom claramente simulado e artificial, reforçado 2. No tempo da escrita deste artigo, em 2019, a adaptação de O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), de José Saramago, encontrava-se em fase de pós-produção.

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pelo uso de projeções de imagens no fundo, conjuntos estilizados e contrastes nítidos entre luz e sombra. Essas cenas, marcadas pela artificialidade teatral, contrastam com interlúdios que foram filmados em locação, em que vários participantes leram poemas de Pessoa. Apesar de distintas, essas cenas dão primazia ao material textual usado no filme. Além disso, o dispositivo epistolar unifica a narrativa fragmentada e episódica de Conversa Acabada. As cartas servem como um mecanismo cronológico usado para estabelecer uma linha do tempo que culmina com o suicídio de Sá-Carneiro em Paris. Seu conteúdo também confere densidade à deterioração emocional e física vivida pelo escritor, sobre a qual comunicou a Pessoa através das suas cartas expressivas, e, muitas vezes, comoventes. A plasticidade do material epistolar utilizado por Botelho, sendo episódico mas proporcionando uma consolidação do enredo cinematográfico, fornece pistas para um processo de adaptação que tenta explorar os limites da narrativa cinematográfica. É pertinente notar que este mesmo processo parece emergir de sua adaptação para o cinema, quase três décadas depois, do inacabado Livro do Desassossego, de Pessoa. O cinema de Rita Azevedo Gomes revela uma relação exploratória semelhante com os textos, combina as possibilidades narrativas da linguagem textual e cinemática. Além disso, sua formação inicial em artes plásticas e sua experiência em produção teatral vieram inteirar sua produção cinematográfica ao longo dos anos. Azevedo Gomes colaborou com Oliveira nos seus anos de formação profissional como cineasta, em meados da década de 1970, e, como ele, incorpora textos literários na maioria dos seus longas-metragens. Exemplos recentes disso são A Vingança de uma Mulher (2012) e A Portuguesa (2019). Ambos os filmes exploram e expandem as possibilidades de um processo criativo informado por fontes literárias. A Vingança de uma Mulher é uma adaptação de um conto de Jules Barbey d’Aurevilly (1874), cuja narrativa Azevedo Gomes desmonta por meio de uma mise-en-scène rigorosamente estilizada, que destaca o aparato ficcional (SALVADÓ-CORRETGER; BENAVENTE, 2016, p. 138; PENA, 2018, pp. 95-96). A Portuguesa é uma adaptação de Three Women, de Robert Musil (1924), retrabalhada em colaboração com Agustina Bessa-Luís. O filme transporta o artifício teatral de A Vingança de uma Mulher para um cenário naturalista organizado como uma natureza morta, ao mesmo tempo que desconstrói as convenções do drama de época, particularmente por meio do anacronismo. Quanto a Correspondências, o filme adapta o conteúdo de algumas das trocas epistolares publicadas entre Mello Breyner e Sena para documentar a cumplicidade estética e política entre os dois escritores, e para fornecer contexto às suas circunstâncias pessoais. Como muitos intelectuais e artistas portugueses, cujas ideologias políticas colidiam com os valores impostos pelo regime, Sena recorreu à saída de Portugal, instalando-se primeiro no Brasil e, posteriormente, nos EUA. Os 71


motivos e condições difíceis de seu exílio estão constantemente latentes nas cartas que dirigiu a Mello Breyner. As cartas escritas pela poeta, igualmente, relatam sua crescente segregação social e profissional, que foi causada por sua produção literária controversa e, mais ainda, pela militância abertamente antifascista de seu marido, Francisco Sousa Tavares. Esta correspondência fornece um relato em primeira pessoa de um país que foi paroquial em termos culturais e que foi sufocado pela repressão política. Desde o início, Correspondências levanta questões produtivas sobre a natureza da epístola no cinema, bem como sobre as diferentes possibilidades de tradução em imagens e sons de tais narrativas episódicas e seus contextos em camadas – pessoais e políticos, mas também emocionais e estéticos. Como a adaptação cinematográfica de romances epistolares, a narrativa curta e contextualizada das cartas apresenta dificuldades para a dramatização (HUTCHEON, 2013, p. 40). Desde o começo do projeto, a cineasta evitou abordar este material textual por meio de ilustração simples ou reencenação. Como ela explica:

Decidi que seria melhor não ilustrar o que foi dito nas [cartas]. Então, penso que a imagem faz outras coisas, que talvez coincidam ou não com as palavras, mas também pode falar sobre o [texto]: pode dizer outras coisas, pode somar e nos elevar a um espaço que não é inteiramente ilustrativo3. (ZGAIB, 2017).

O filme, em vez disso, reflete a natureza em camadas dessas cartas, baseando-se nas semelhanças entre o formato epistolar e outras narrativas literárias. Além disso, Azevedo Gomes aproxima literatura e cinema, como mídias que contam particularmente com a conexão entre o sujeito que escreve e o sujeito que lê, e aponta para as múltiplas conexões intertextuais entre eles. Mais do que se referir simplesmente às cartas, o título do filme é exemplar em chamar a atenção para as diferentes correspondências que acontecem nele. As reflexões da cineasta sobre o processo criativo do filme são, mais uma vez, úteis aqui:

Quando eu fazia Correspondências (...), eu tinha [uma questão]: o que fazer com o texto. Um filme com cartas pode ser entediante! Então, comecei a partir de algo completamente espontâneo (...). Comecei com poemas [de Mello Breyner], que falam sobre as mesmas coisas que estão nas cartas; depois, os materiais diversos, várias pessoas, várias línguas, e de alguma forma isso começou a replicar o que está acontecendo com o cinema atualmente, onde

3. N.T.: Versão criada a partir da tradução da citação original pelo autor.

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você encontra uma diversidade de formatos, de câmeras e possibilidades de filmagem. E eu entendi que essa variedade se misturava bem, que eu poderia trabalhar com todos esses formatos diferentes, como Super-8 e vídeo digital. (HERNANDO, 2019)

A preocupação de Azevedo Gomes em retratar os paralelos entre o cinema e a literatura nos lembra que, em um “mundo pós-celuloide”, a adaptação cinematográfica dos textos literários se tornou menos dependente da “tradução”, apoiando-se mais na “reformatação” e “transcodificação” (STAM; RAENGO, 2005, p. 11-12). Esta qualidade transmidiática é claramente visível em Correspondências. As cartas trocadas entre os dois escritores são transmitidas por diferentes estratégias narrativas para estabelecer uma negociação entre o documentado e o atuado. O filme é estruturado por meio do uso de uma variedade de materiais textuais, visuais e auditivos – alguns gravados durante a filmagem, outros de natureza arquivística. O dispositivo epistolar é realizado, em primeiro lugar, combinando tableaux vivants episódicos, que são frequentemente ambientados em espaços domésticos, nos quais os atores leem as cartas ou encenam atividades que constantemente chamam a nossa atenção para os contextos multifacetados relatados nessas cartas. Essas cenas são, em segundo lugar, complementadas por outro material que fornece densidade contextual para o dispositivo epistolar. Azevedo Gomes combina esses episódios gravados durante a filmagem do filme com diferentes arquivos de áudio e fontes visuais diretamente relacionadas com Mello Breyner e Sena. O uso da narração em voice-over e da constante sobreposição de diferentes materiais diegéticos e não diegéticos (ou, mais precisamente, textos) fornece contexto para a obra dos escritores e sua vida pessoal; além disso, imprime sua presença autoral no filme. Essa presença autoral se estende também à cineasta e à equipe de produção. Azevedo Gomes traz um material que, tradicionalmente, fica de fora da narrativa cinematográfica, e que é usado apenas para auxiliar ou documentar o processo de produção do filme: testes de tela e ensaios dos atores, filmagens da equipe preparando o set, assim como gravações pessoais da cineasta. A inclusão deste material destaca a própria produção do filme e seus processos autorais, bem como suas influências intertextuais (STAM, 1985, p. 129). Além disso, e como observado no filme de Aya Koretzky, a materialidade dos diferentes suportes utilizados na produção de Correspondências torna-se visível para nós. Esses suportes são variados: vídeo digital HD, formatos Super 8 e 16mm, e até mesmo videoclipes gravados com telefones celulares. O arranjo desses diferentes suportes midiáticos chama a atenção, mais uma vez, para as sinergias existentes entre aparatos de literatura e filme. As inconsistências visuais, causadas por sua combinação, de alguma forma espelham os dialogismos criados pelos diferentes idiomas usados ao ​​ longo do filme; as cartas

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de Mello Breyner, as de Sena e outros escritos são lidos em sua língua original, português, mas também em espanhol, francês, italiano, grego e inglês. Essa superposição de diferentes mídias textuais e fílmicas, originalmente apoiadas em formatos diversos, destaca ainda mais a estrutura episódica do dispositivo epistolar. Correspondências não veicula o que tradicionalmente pode ser entendido como estrutura narrativa. Em vez disso, o filme é organizado por momentos estruturados a partir de uma montagem de materiais diegéticos e não diegéticos. Azevedo Gomes ambienta muitos desses momentos em espaços domésticos e apresenta um âmbito familiar – encenado ou real –, mantido por meio de interações entre os diferentes atores. O filme conta com esse ambiente doméstico para refletir sobre a natureza da troca epistolar (originalmente íntima) entre Mello Breyner e Sena. No entanto, o espaço doméstico de Correspondências não é representado como um cenário de produção criativa ou de redação de cartas. Em vez disso, esse ambiente é utilizado para o consumo desses textos, incluindo o ato de ler como uma das possíveis atividades realizadas no cotidiano. O filme retrata os atores, sozinhos ou “en famille”, lendo em voz alta ou refletindo sobre seus contextos textuais ou extratextuais. O aparecimento regular de diferentes aparatos vem apoiar tais atividades; naturalmente, os livros e outros materiais escritos adquirem uma centralidade visível no filme, mas ocasionalmente outros dispositivos, como o projetor de slides ou o laptop, também são incluídos em algumas cenas. Complementando a materialidade proporcionada pelos diferentes formatos de registro do material incluído em Correspondências, a inclusão diegética desses dispositivos em um espaço doméstico encenado provoca um consumo possibilitado por “tecnologias de memória” comumente usadas para registrar e reproduzir atividades familiares (HALE; LOFFREDA, 1996). Essas tecnologias e formatos fornecem suporte transmídiático para os diferentes contextos dessas cartas, aumentando sua força textual inicial por meio da representação do seu consumo no espaço doméstico.

4. Em direção a uma história subjetiva Conforme já indicado, a qualidade intertextual de Correspondências não é simplesmente limitada à natureza dialógica da troca epistolar e sua representação cinematográfica. O contexto histórico dessas cartas e de seus autores está constantemente presente no filme. O clima político vivido em Portugal durante a ditadura, constantemente aludido nessa correspondência, torna-se ainda mais claro em trechos de imagens de arquivo utilizados por Azevedo Gomes. Um exemplo disso é a inclusão de um extrato de uma entrevista filmada com Mello Breyner e Francisco

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Sousa Tavares por jornalistas franceses na década de 1960, em que eles debatem abertamente as restrições políticas e sociais impostas pelo Estado Novo. O diálogo entre o pessoal e o histórico, mantido através do uso de material epistolar surge, insistentemente, em outras obras cinematográficas portuguesas contemporâneas. O curta-metragem Redemption, de Miguel Gomes, por exemplo, usa cartas fictícias escritas por líderes políticos europeus para traçar paralelos entre seus traços de personalidade e a crise da dívida soberana europeia durante a década de 2010. Este diálogo também é encontrado na adaptação cinematográfica de Ivo M. Ferreira das cartas enviadas por António Lobo Antunes à esposa. Cartas da Guerra retrata as condições de vida cotidiana da(s) guerra(s) colonial(coloniais)/de independência por meio de narrativas episódicas contidas em tais cartas. Um entrelaçamento muito mais marcado entre os fatos históricos e o subjetivo é observado na obra de Pedro Costa, que comumente usa o dispositivo epistolar para ilustrar a condição pós-colonial dos personagens dos filmes que ele dirige. Em termos temáticos, o curta epistolar de Gomes pode ser entendido como um preâmbulo ao longa-metragem tríptico As Mil e Uma Noites (2015). Este último trabalho adapta livremente o clássico do Oriente Médio ao contexto dos anos 2010 de um Portugal lutando para se adaptar às severas medidas de austeridade econômica impostas pela União Europeia e o FMI, medidas que foram aplicadas pelo governo de centro-direita do país. Redemption se relaciona com este mesmo tema, sendo estruturado através da leitura em voice-over de quatro textos epistolares. Escrito por Gomes e a roteirista Mariana Ricardo, esses textos são apresentados no filme como se fossem escritos pelos primeiros-ministros português e italiano da época, Pedro Passos Coelho e Silvio Berlusconi, pelo presidente francês Nicolas Sarkozy e pela chanceler alemã Angela Merkel. Esses pequenos textos se baseiam em momentos biográficos desses líderes políticos europeus, no poder durante a crise da dívida soberana europeia, para apresentar em primeira mão um (falso) balanço de sua condição humana. Em primeiro lugar, somos apresentados à carta de Passos Coelho, com 10 anos de idade, enviada desde Portugal para seus pais, a viverem em Angola na véspera da independência da ex-colônia. O sonho colonial veiculado na carta corresponde ao profundo desdém de Coelho pelas pessoas “feias” e pobres que compõem a população portuguesa. A seguir, um nostálgico Berlusconi dedica uma carta a seu primeiro amor, filha de um industrial fascista, tentando de alguma forma justificar alguns dos traços de sua personalidade que o tornaram mal-afamado em Itália e internacionalmente. O caráter confessional dessas duas cartas corresponde à carta fictícia escrita por Sarkozy, às vésperas de perder as eleições presidenciais francesas de 2011, que revela à sua filha a “falta de habilidade” que o impede de ser uma figura paterna. Da mesma forma,

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uma entrada no diário de uma Merkel recém-casada e profundamente reprimida transmite desconforto em sua obsessão pelo “imperialista, ainda que tão esplêndido” Parsifal, uma ópera do “Wagner nazista” que trai os ideais socialistas de sua juventude. Inicialmente, esses textos epistolares são apresentados sem muito contexto, e não é claro quem os escreveu. A farsa desses textos só é revelada no final do filme em um epílogo escrito, aparecendo logo antes dos créditos finais, que nomeiam seus (supostos) autores. Esses textos fictícios podem transmitir, de algumas formas, qualidades redentoras sinceras, e podem até servir para explicar as medidas políticas impopulares tomadas por seus escritores hipotéticos. O tom irônico de Redemption, no entanto, deliberadamente transforma essas missivas em uma crítica às medidas de austeridade impostas a Portugal. Críticos internacionais de cinema comumente apontam que o cinema de Gomes, em termos mais amplos, costuma transmitir um humor excêntrico, “evasivo e inexpressivo” (BRADSHAW, 2010), frequentemente combinado com outros modos fílmicos – dramático e musical –, e em um formato docuficção que costuma ser autorreflexivo (HALLIGAN, 2012). Embora expresse tais características, Redemption também é, em termos cinematográficos, distinto das outras obras de Gomes. O curta é estruturado exclusivamente a partir de um mosaico de filmagens antigas, como filmes etnográficos e educacionais, cinejornais e filmes caseiros. Este material de arquivo e sua combinação com o mecanismo de voice-over nos faz lembrar as convenções do filme-ensaio. Essa filmagem, no entanto, adquire qualidades em camadas. Por um lado, serve para ilustrar parte da factualidade aludida nas cartas, seja por estar sincronizada com a leitura oferecida na narração voice-over, seja por complementar seu contexto histórico. Por outro lado, a organização dessas filmagens, combinada com uma trilha sonora não diegética, reforça o tom cômico do filme. A analogia irônica, entre o (historicamente) factual e o pessoal (fabricado), oferecida por Gomes em Redemption encontra seu reverso na narrativa epistolar sincera e convincente de Cartas da Guerra. O filme dirigido por Ivo M. Ferreira é o exemplo mais recente de um conjunto de obras cinematográficas e televisivas tematicamente centradas no conflito colonial português e nas suas consequências imediatas. Entre outros, podemos encontrar exemplos de narrativas sobre a Guerra Colonial Portuguesa em filmes como Um Adeus Português (João Botelho, 1985), Non, ou a Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) e Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004), este último, uma adaptação do livro homônimo de Lídia Jorge. A esta lista podemos acrescentar outras obras cujos temas tratam das repercussões do conflito colonial português, como Paraíso Perdido (Alberto Seixas Santos, 1986-1995), Tabu, de Gomes (2012), Yvone Kane (Margarida Cardoso, 2014) e a série de televisão Depois do Adeus, produzida pela rede pública portuguesa RTP em 2013. 76


Cartas da Guerra é uma representação ficcional das missivas escritas por um aspirante a autor lisboeta (interpretado por Miguel Nunes) para sua esposa grávida (Margarida Vila-Nova), enquanto ele servia como médico do exército em Angola. Sua narrativa cobre um período entre janeiro de 1971 e abril de 1972. O filme segue a jornada inicial e a adaptação do médico para as rotinas da vida do exército, e o declínio progressivo de sua saúde mental e a de seus companheiros, causado pela intensificação do conflito. O filme de Ferreira dá primazia ao conteúdo dessas missivas usando a narração epistolar em voice-over, uma estratégia que também ajuda a delinear sua linha do tempo narrativa. Curiosamente, as leituras em voice-over dessas cartas são feitas pela destinatária e não pelo autor, dando assim maior presença a uma personagem que permanece essencialmente secundária, no que diz respeito à representação (visual). Neste sentido, Cartas da Guerra representa um casal separado fisicamente, mas com constante presença (auditiva ou visual) por meio das cartas do médico. Essa conexão é feita ainda mais quando, em uma ocasião, uma de suas cartas apaixonadas é ilustrada com um sincrônico momento autoerótico realizado pelos dois os personagens. É relevante notar que, de todos os casos aqui examinados, Cartas da Guerra é o que mais reflete os mecanismos da narrativa e da dramaturgia fílmica clássica, bem como as convenções do gênero cinematográfico. Mesmo adaptando as narrativas episódicas das cartas de Lobo Antunes, o enredo do filme é estruturado por meio de uma narrativa linear, utilizando sequências associativas para vincular a narração em voice-over às ações representadas visualmente. Da mesma forma, o filme transmite uma recriação histórica coerente com qualidades temáticas comumente observadas no gênero de filmes de guerra. Essas características transparecem na recepção internacional do filme, com frequência enquadrado nesse gênero, e na comparação com filmes americanos como o épico de guerra “The Thin Red Line”, de Terrence Malick, de 1998 (ver, por exemplo, ROMNEY, 2016). Contudo, o tom contemplativo e poético de Cartas da Guerra (realçado por um preto e branco cuidadosamente elaborado pelo diretor de fotografia João Ribeiro) o posicionou à parte da reconstituição de guerra histórica fílmica tradicional. Apesar de retratar as constantes tensões psicológicas sofridas em tal cenário, visualmente o filme representa apenas de forma muito breve e esporádica cenas de conflito. Em vez, o filme reflete sobre suas consequências físicas e psicológicas, apresentadas por meio do testemunho em primeira pessoa. Este modo de tratamento direto corresponde ao que surge de forma consistente na produção literária inicial de Lobo Antunes, em que a factualidade histórica passa a ser incorporada a uma narrativa autobiográfica fabricada (MOUTINHO, 2011, p. 72). Essa tensão entre fato histórico e biografia pessoal, observada no modo de tratamento epistolar de Cartas da Guerra, adquire maior complexidade no traba77


lho de Pedro Costa. Como observa Lourdes Monterrubio, as cartas (tanto como objetos quanto como dispositivos narrativos) são centrais no trabalho deste cineasta, tanto em termos textuais como contextuais (2017, p. 103). As epístolas ganham particular visibilidade em Juventude em Marcha (2006) e Cavalo Dinheiro (2014), além de estarem presentes em Casa de Lava (1994). Juventude em Marcha e Cavalo Dinheiro dependem, consideravelmente, de uma grande medida de diálogo autoral entre Costa e alguns atores não profissionais cabo-verdianos que colaboraram no filme – José Tavares Borges (comumente conhecido como Ventura) e Vitalina Varela. Esses colaboradores trouxeram para esses longas-metragens sua história pessoal, ligada à diáspora cabo-verdiana sediada em Lisboa e seus arredores. A esses elementos biográficos, Costa sobrepõe o contexto histórico em que essas histórias pessoais são ambientadas. Juventude em Marcha acompanha Ventura nas suas andanças entre um passado, ambientado na antiga favela das Fontainhas em Lisboa, na sequência da revolução de abril de 1974, que pôs fim à ditadura portuguesa, e as atuais condições de vida dos cabo-verdianos que vivem no conjunto estatal de habitação social de Casal da Boba. Cavalo Dinheiro revisita o mesmo período histórico e combina-o com as condições de vida de Ventura no momento da gravação do longa. No filme, “ambientações históricas e de rememoração [pessoal] são mescladas para representar as questões vividas por ambos os atores: imigração, deslocamento, isolamento social e falta de condições básicas de vida” (JORGE, 2020, p. 130). O filme coloca Ventura em estreito diálogo com Vitalina, uma cabo-verdiana recentemente chegada a Lisboa para comparecer ao funeral do marido. A sua história é aprofundada no filme mais recente de Costa, Vitalina Varela (2019), uma reflexão sobre o destino das esposas de migrantes cabo-verdianos deixadas para trás quando os maridos foram trabalhar em Lisboa. É pertinente observar que, em termos temáticos, este filme fecha um círculo narrativo iniciado em meados dos anos 1990, em Casa de Lava, centrado num tema semelhante (embora não seja ambientado em Portugal, mas em Cabo Verde). O universo cinematográfico coerente que une todos esses filmes dirigidos por Costa ao longo de mais de duas décadas resulta de sincronia temática e de sobreposições narrativas. Essa coerência ganha expressão posterior ao considerarmos que a obra de Costa, cada vez mais reflete uma atenção aos documentos – registros oficiais, relatos de primeira mão, fotografias e pinturas, canções –, tão claramente observável em Cavalo Dinheiro e Juventude em Marcha, e pressentida em Casa de Lava. No que diz respeito ao dispositivo epistolar, todos esses filmes retratam a produção ou a leitura de cartas. Em Juventude em Marcha, Ventura recita, com insistência, uma carta ao amigo Lento (interpretado por Alberto Barros), para que ele a envie à sua esposa em Cabo Verde; em Cavalo Dinheiro, Ventura escreve uma carta que, mais tarde, entregará a Vitalina, como se tivesse sido escrita por

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seu falecido marido. Também em Casa de Lava temos conhecimento de cartas, notadamente aquela escrita por um preso político que faleceu no campo de prisioneiros do Tarrafal, colônia penal criada em Cabo Verde para encarcerar ativistas contrários à ditadura portuguesa. Seja explicitamente ou por inferência, todas essas diferentes epístolas têm o mesmo modelo, uma carta escrita pelo poeta francês Robert Desnos para sua esposa do campo de concentração de Buchenwald. Em vez de reencenar o conteúdo desta (ou destas) carta(s), as missivas encontradas no cinema de Costa criam uma analogia entre a condição pós-colonial dos cabo-verdianos e a repressão política histórica (RANCIÈRE, 2014, p. 135). A abordagem das narrativas epistolares e do testemunho pessoal observada no cinema de Pedro Costa é claramente distinta da abordagem das demais obras aqui discutidas. Essas comunicações epistolares repetem o que parece ser a preocupação de Costa em traduzir fatos históricos e condições políticas por meio de narrativas pessoais. Esse tipo de tratamento desconsidera as narrativas cronológicas e a precisão histórica. As cartas nos filmes de Costa, discutidas acima, transcendem seu papel de comunicação pessoal. Elas são, em vez disso, símiles da condição perpétua e constante da vida desses personagens e dos atores que os interpretam.

5. Conclusão O grupo heterogêneo de filmes aqui discutidos revela diferentes preocupações estilísticas e temáticas, abordagens autorais, bem como diferentes mecanismos narrativos de transposição da subjetividade das cartas. Embora as obras de Pedro Costa e Cartas da Guerra reflitam, por exemplo, algumas das consequências do colonialismo português, suas abordagens das narrativas em primeira pessoa são diferentes em termos estéticos, narrativos e políticos. No caso dos longas-metragens de Costa, as narrativas pessoais dos atores são comparadas a (e complementadas por) documentos, como a carta de Desnos. Essa relação entre o testemunho pessoal e a evidência documental é ainda mais visível em Cavalo Dinheiro, com Costa incorporando ao filme diversos textos de mídia, como fotos de cortiços em Nova York, tiradas por Jacob Riis no final do século XIX, e a canção “Alto cutelo”, interpretada pelo grupo cabo-verdiano Os Tubarões. Podemos ver também, embora de maneira diferente, um diálogo similar entre o pessoal e o histórico em Redemption. A qualidade lúdica desta obra de Gomes está em sintonia com muitos de seus outros longas e curtas-metragens, nos quais as narrativas pessoais muitas vezes servem para representar uma visão irônica de contextos históricos e contemporâneos (este tom irônico também é encontrado em obras dirigidas por outros cineastas, como João Nicolau e Gabriel Abrantes.) À primeira vista, a 79


analogia sugerida pelos filmes de Costa e Gomes parece ausente em Cartas da Guerra. O filme dirigido por Ivo M. Ferreira, no entanto, apresenta também um tom subjetivo, inerente ao material que o filme adapta. Embora ofereça uma recriação ficcional de um momento histórico, a presença do escritor destas cartas – António Lobo Antunes – está sempre latente, assim como os contextos subjetivos e factuais contidos nestas obras e na sua outra produção literária. Como filmes que também contam com uma adaptação, Correspondências e Conversa Acabada podem convidar a leituras semelhantes às oferecidas por Cartas da Guerra. Existem, no entanto, diferenças na forma como o processo de adaptação se manifesta nesses filmes. Mais do que apenas recriar a subjetividade dos acontecimentos históricos transmitidos por cartas, Azevedo Gomes e Botelho reconstroem, através da experimentação narrativa, os contextos possíveis a que aludem. Esse processo está particularmente marcado na diegese de Correspondências, pois somos constantemente alertados sobre a prática criativa e o método investigativo que permitem reconstruir as biografias de Mello Breyner e Sena. Aspectos diferentes do processo investigatório de narrativas epistolares são encontrados na obra de Koretzky. Os documentos pessoais utilizados em Yama No Anata são montados por meio de um processo experimental que dá primazia a um tom confessional e reflexivo, comumente veiculado em material epistolar. Isto o aproxima de outros documentários portugueses que contam com um narrador em primeira pessoa para relatar experiências de vida – Vida Activa (Susana Nobre, 2014) e E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013) são dois exemplos diferentes dessas narrativas documentais em primeira pessoa. Latente nas possíveis correspondências entre os filmes aqui examinados está a relação com o arquivo. Esses filmes transmitem, ainda que em graus diversos, uma preocupação com as fontes arquivísticas – tanto em sua materialidade factual quanto em seu potencial narrativo. Mais do que meras adaptações de cartas existentes ou fabricadas, todas essas obras contam com processos autorais que evidenciam sua relação com diferentes fontes textuais relativas a seus temas e seus contextos factuais. Como também discutido aqui, Correspondências, Redemption e Yama No Anata vão ainda mais longe nessa vinculação com o arquivo e na sua natureza intertextual, combinando diferentes objetos de mídia como parte de sua estrutura narrativa. Essa relação com o arquivo levanta questões produtivas sobre como diferentes objetos textuais e midiáticos, bem como evidências imateriais, são remediados e amalgamados para ilustrar narrativas epistolares. Esses diferentes filmes portugueses contemporâneos mobilizam o arquivo para explorar o subjetivo, questionando, assim, o factual nos contextos multifacetados das narrativas epistolares, a sua produção e, talvez, até o ato de sua leitura – fora da tela e dentro dela.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

O mistério 1 origens , O cinema portug no tempo pós-ruralid Miguel Cipriano Novas & Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo

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das Ou o guês o da dade

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“In work or relaxation: the traditional, the modern, the ultramodern. This is the mixture that is Portugal.” Era assim que, em 1956, o filme Introducing Portugal, feito pela NATO, apresentava o país. Num evidente registo de propaganda, relatos dos feitos marítimos mostram um país com uma intensa relação com o mar. Os campinos, os pescadores, os agricultores e os pastores são a imagem do Portugal profundo, um Portugal de regiões bem-delimitadas e aldeias confinadas: “Aqui pouca coisa mudou”. Lisboa, simultaneamente símbolo de tradição e desenvolvimento, é a cidade dos bairros antigos, “perdidos numa metrópole cujo tamanho e população duplicou em apenas cinquenta anos”. Salazar, responsável por “estabilizar a economia”, é também o homem que fez de Portugal um país de barragens, pontes, campos de golfe, autoestradas, bombas de gasolina e hotéis – “tradicionais na essência, mas modernos no estilo” – capazes de receber qualquer viajante que atravessasse a fronteira. Já então em pleno Estado Novo se fazia o elogio do progresso (para inglês ver, certamente). Em vez da imagem posteriormente veiculada de um regime totalmente fechado e orgulhosamente só, aqui a ditadura vangloriava-se com a alegada modernização do país, e, embora a tradição tenha sido uma importante bandeira, o regime nem sempre simpatizou com as representações mais tipificadas da sociedade portuguesa. Em 1939, estreia Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia. Na linha de Maria Papoila (1937), de Leitão de Barros, que anos antes fundara os “filmes de saloios” enquanto género, Aldeia da Roupa Branca fazia um retrato polarizado dos universos rural e urbano. Numa história sobre a “oposição entre o velho e o novo” (PINA, 1986, p. 173), o velho acaba por prevalecer quando Chico, no final do filme, volta à sua aldeia depois de um período em Lisboa a trabalhar como motorista, 1. Citamos aqui Chris Fujiwara na sua análise de Casa de Lava (1994), de Pedro Costa, filme no qual “o mistério das origens ganha uma importância extrema. Casa de Lava torna as origens num problema, levando-nos a perguntar, em relação às personagens, de onde virão e para onde irão – e deixando-nos sem resposta clara”.

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mantendo-se “a separação tradicional que existia entre aqueles dois mundos” (BAPTISTA, 2008, p. 45). Durante a década de 40, proliferaram no cinema português as histórias saloias, revisteiras e folclóricas. Não porque, ao contrário do que repetidamente se diz, o regime tivesse especial apreço por elas e pelo país que retratavam, mas porque iam ao encontro do gosto “da pequena e média burguesia dos meios urbanos”, que representava uma parte considerável do público que estimava o género e “não acorria a outras incursões” (COSTA, 1991, pp. 67-70). Alguns destes filmes chegaram a alcançar resultados de bilheteira pioneiros (Aldeia da Roupa Branca foi um dos primeiros filmes portugueses a transpor os cem mil espectadores), mas era certo que o poder preferia outras fitas. E nunca escondeu esse facto. No anúncio da Lei de Protecção ao Cinema Nacional, em dezembro de 1947, António Ferro foi tudo menos ambíguo ao afirmar que as comédias, “filmes com indiscutível mas lamentável êxito”, reveladores do “que há de mais inferior na nossa mentalidade”, eram “o cancro do cinema nacional”.

Hoje, de todos estes filmes, esquecidas as canções, esquecidas as stars, o que ficou foi o talento dessa ínclita geração de cómicos numa personificação, que o tempo só tornou mais visível, do provincianismo português da época e do provincianismo dos valores que reflectiam Portugal no regime e o regime em Portugal. (COSTA, 1991, p. 80)

Os filmes cantados, que, em 1947, com Fado, História de uma Cantadeira, de Perdigão Queiroga, chegavam ao fim do seu apogeu, dão lugar a uma década de crises várias – no cinema, mas sobretudo a nível social e político – e de grandes transformações. Depois das tumultuosas e encenadas eleições de 1945, acentuam-se a perseguição e a censura. Em 1948, entra em vigor a Lei de Protecção ao Cinema anunciada no ano anterior, e, com ela, a criação de um fundo que visava subsidiar obras “representativas do espírito português”. Guerra aberta, portanto, às comédias e aos musicais, iniciando-se um período de “pastelões históricos” e de adaptações de “pios escritores católicos” (COSTA, 1991, p. 104). Como reacção à lei, a crescente “rapaziada dos cineclubes” (assim lhes chamou Leitão de Barros num artigo do Diário de Notícias de 1º de março de 1955, apelando a uma mudança institucional e à emancipação da dita rapaziada, pois o “cinema português activo e pujante não será possível com os homens que hoje o têm nas mãos”), não raras vezes apoiada na esquerda clandestina, elaborava uma agenda para mudar o cinema e, através dele, transformar o país. Sobe de tom a luta das ideias e de Itália sopram ventos neorrealistas. Manuel Guimarães, com as suas incursões nesse género tão afecto da esquerda, torna-se, por momentos, poço de esperança para algumas

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facções, enquanto Manoel de Oliveira, com o seu Aniki-Bobó, é elevado por alguns críticos a símbolo de uma geração por vir. Depois de anos de reconstituições e adaptações que não chamavam público e que raramente caíam no gosto dos intelectuais, chega-se ao afamado “ano zero” de 1955, o ano em que nenhuma longa-metragem foi produzida. Confirmava-se, assim, o pressagiado óbito do cinema português. Simultaneamente, o país transformava-se de forma profunda. Com a fome e o analfabetismo a assolarem a província, desencadeou-se um dos maiores êxodos da história portuguesa recente. Dos que partiam para França ou para as colónias do império ultramarino, aos que se fixavam à volta de Lisboa e do Porto, o território tornava-se espelho da convulsão social. Em 1963, Paulo Rocha reage a estas tensões com Os Verdes Anos, filme que lança o tão ansiado Cinema Novo Português. Logo na altura da estreia, foram muitos os que sentiram esse carácter fundador deste objecto “bem secreto e bem singular” (COSTA, 1991, p.120). O realizador, que tinha estado em Paris com uma bolsa do Institut des Hautes Études Cinématographiques e estagiado com Jean Renoir, juntou-se ao produtor António da Cunha Telles para contar a história de um jovem casal que, vindo do interior, tenta a sua sorte em Lisboa, ela como criada, ele como sapateiro. A cidade que vão encontrar não é a Lisboa bairrista e tradicional que o cinema retratara nas três décadas anteriores, é agora uma “cidade opressora que os humilha e marginaliza” (BAPTISTA, 2008, p. 94). É uma cidade de “espaços claustrofóbicos, sem saída, onde tudo se agoniza numa morte branda”. Seguindo a tradição neorrealista de personagens desajustadas em ambientes coercivos, Paulo Rocha aborda, através da rua, a violência da ditadura que se abatia sobre o país, dando “a ver Lisboa e Portugal como espaços de frustração” (COSTA, 1991, p. 120). Mas 1963 é também o ano de dois importantes filmes de Manoel de Oliveira. O Acto da Primavera e A Caça foram apoiados pelo “fundo dos pastelões”, mas, ao contrário destes, conseguiram o elogio praticamente consensual da crítica. Filmado numa aldeia em Trás-os-Montes com habitantes-actores, O Acto da Primavera encena a Paixão de Cristo num filme que João Bénard da Costa considera um “ponto de partida, onde se prefigurava o cinema futuro, não só do Autor, mas também de todo o cinema que teria início no final da década” (1991, p. 122). É o filme que mais notoriamente abre duas importantes tradições do cinema português: a da antropologia visual, no seguimento da “etnoficção” de Jean Rouch, e a da vontade de filmar “não o artifício da realidade, mas sim a realidade do artifício” (PINA, 1986, p. 166). Pela sua aclamada modernidade, O Acto da Primavera tornar-se-ia uma referência de um tipo de cinema que fazia questão de denunciar o seu próprio dispositivo. Um cinema que pratica a militante “recusa da

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ilusão”, como João Mário Grilo diria mais tarde (2007, p. 80). Em 1964 surge Belarmino, de Fernando Lopes, que, juntamente com os três aplaudidos filmes de 63, alcançaria o reconhecimento internacional nos anos seguintes. Aos olhos do país e da Europa, (re)nascia uma cinematografia.

O cinema português recriava uma tradição, enunciava um novo tipo de imaginário e afirmava-se em obras e não só em intenções como um cinema novo. Tudo isso – como sempre – se apagou muito depressa, mas uma demarcação de águas era agora possível. (COSTA, 1991, p. 123)

Com o 25 de Abril e a social-democracia, iniciaram-se grandes desenvolvimentos ao nível da industrialização e urbanização do país (que já tinha visto alguns avanços a partir da década de 50). Portugal abriu-se finalmente à Europa e ao mundo. Para melhor percebermos o alcance destas mudanças, avancemos, por momentos, no tempo. Durante os últimos anos da primeira década do século XXI, um grupo de “amigos e de amigos de amigos”, procurando “a troca, o conhecimento e a descoberta”, reunia-se regularmente em tertúlias. Chamavam de Fatamorgana a sua associação. Entre eles estava o arquitecto Pedro Campos Costa, que andava há vários anos a maturar um projecto que tivesse como base a “nova constelação de pequenas cidades, vilas e aldeias, ligadas por um tecido fino de relações e de história”. Era, para ele, urgente estudar esta “paisagem diversificada” de um Portugal que, em poucas décadas, se tinha transformado imenso. Romanticamente, Pedro traçava um mapa do interior do país que “poderia passar a ser desígnio nacional”, imaginando uma “Toscana possível”, ao nível do modelo de desenvolvimento do território, enquanto muitos lhe censuravam a megalomania e chamavam a atenção para a complexidade do tema. Entre estes estava Nuno Louro, também arquitecto e com experiência ao nível do desenvolvimento territorial da costa. Juntos, decidiram avançar com um projecto que os colocasse no terreno, para que um levantamento (mesmo que parcial) pudesse finalmente ser feito (COSTA et al., 2009). Escolheram, então, percorrer Portugal em duas linhas – uma traçada no litoral e outra no interior, ambas de norte a sul. De dez em dez quilómetros, à medida que avançavam, paravam o carro e tiravam uma fotografia “representativa” de cada local. Concluída a viagem, caíram por terra muitos dos preconceitos iniciais: o Portugal contemporâneo era diverso, fragmentado, desfigurado, difícil de caracterizar. A partir dos anos 90, quase duas décadas antes desta viagem, também o cinema ganhou consciência e tornou-se expressão de uma sociedade em conflito com a sua identidade. 88


Tudo começou em 1972, quando, por iniciativa da Fundação Calouste Gulbenkian (que tinha, quatro anos antes, decidido financiar filmes da nova geração) e do governo marcelista, é criada a Escola Piloto para a Formação de Profissionais de Cinema, futura Escola de Cinema, instalada no Conservatório Nacional de Teatro. Alberto Seixas Santos é escolhido como director. Algumas caras do Cinema Novo, como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Fernando Lopes, ocupam-se da docência. Em 1977, junta-se a eles António Reis, que em 73 tinha surpreendido toda a gente com o poético Jaime, “um dos mais belos filmes da história do cinema”, segundo João César Monteiro2, e em 76 com o panteísta Trás-os-Montes, “cometa [que] atravessou o cinema português, então em céu particularmente escuro”, para Augusto M. Seabra3. Apesar de mais velho do que a maioria dos cineastas Gulbenkian, António Reis era um cineclubista conhecido do meio que tinha inclusivamente trabalhado com Manoel de Oliveira em O Acto da Primavera e com Paulo Rocha em Mudar de Vida (1966). Lecionou até 1991, ano da sua morte inesperada, e foi um dos professores mais influentes da Escola de Cinema. A altura do seu desaparecimento foi também a altura em que muitos dos seus alunos começaram a dar os primeiros passos. O instante pioneiro foi Uma Rapariga no Verão (1986), de Vítor Gonçalves. Importante filme de arranque, segundo Joaquim Leitão, “pela maneira como foi feito, pelo envolvimento de toda aquela geração”4. Formada sob o olhar atento dos do Cinema Novo, esta geração tinha passado por uma Escola de Cinema muito particular:

Eu acho que o cinema português está dividido entre aquilo a que eu chamo “cinema português” e aquilo a que eu chamo de “cinema internacional”. E isso acontece em todas as cinematografias, como existe em arquitectura o estilo internacional (…). Existe, portanto, uma fórmula, que é aquilo que se ensina numa escola de cinema, ensina-se a filmar segundo esse estilo (…). A maior parte dos professores da Escola de Cinema em Portugal, durante o período mais interessante da Escola de Cinema, não eram professores do “estilo internacional”, eram professores de outra coisa. (GRILO, 2007, p. 79)

Com Vítor Gonçalves na realização, José Bogalheiro na produção, Daniel Del-Negro na fotografia, Pedro Caldas no som, Ana Luísa Guimarães na montagem, 2. MONTEIRO, João César. “Jaime de António Reis: o inesperado no cinema português”. In: Cinéfilo, n. 29, 20 abr. 1974: “Estou a falar de António Reis e do dia em que o conheci e que, por acaso profissional, coincidiu com a primeira vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos filmes da história do cinema, ou, se preferem: uma etapa decisiva e original do cinema moderno, obrigatório ponto de passagem para quem, neste ou noutro país, quiser continuar a prática de um certo cinema, o cinema que só tolera e reconhece a sua própria austera e radical intransigência 3. SEABRA, Augusto M. “No rasto do cometa”. In: Público, 12 set. 1991, p. 27. 4. LEITÃO, Joaquim apud MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009.

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Pedro Costa na assistência de realização e Joaquim Leitão como figurante, Uma Rapariga no Verão reuniu muitos nomes que hoje lembramos e outros que passámos a conhecer de outras lidas. Tal como Vítor Gonçalves, Daniel Del-Negro e Ana Luísa Guimarães só realizariam uma longa-metragem, respectivamente Atlântida: Do Outro Lado do Espelho (1985) e Nuvem (1992). Pedro Caldas ficaria pela direcção de som e pela realização de curtas, até há pouco ter estreado a sua primeira longa, Guerra Civil (2010). “Porque houve tantos realizadores a seguir carreira como a ficar pelo caminho”, Jorge Mourinha apelidou-os de “geração perdida”. No entanto, e como Manuel Mozos comentou com Mourinha, esta ideia de geração (perdida ou não) é uma “construção ‘a posteriori’, embora existisse uma “teia” de relações, porque “havia um grande cruzamento nas noites do Bairro Alto, e porque acabávamos por colaborar nos filmes uns dos outros””5. É, então, na passagem dos 80 para os 90 que os que integravam essa teia começaram a dar mais nas vistas. E muitos deles, de Vítor Gonçalves a Joaquim Leitão, passando por Ana Luísa Guimarães e Pedro Costa, elegiam António Reis como mestre primeiro. Teresa Villaverde, que não tinha passado pela Escola, mas que também se integrou no meio, tendo trabalhado como assistente, diz ter sentido carinho pelos realizadores mais velhos, que tinham procurado “trazer algo de novo a um país espartilhado por um regime sufocante”6. Mas, em aparente contradição, alguns destes cineastas afirmam agora que não se sentiram assim tão presos à geração que tinha desbravado caminho e colocado o cinema português no mapa das cinematografias mundiais:

Eu não julgo que haja uma geração filha de outra (…). Apesar de vários realizadores do Cinema Novo terem sido professores desses realizadores que então surgem, julgo que não há entre eles uma ligação tão grande quanto isso. Aqui não há o corte com a geração anterior, como aconteceu com o Cinema Novo, é quase pura e simplesmente ignorar a geração precedente sem levantar ondas nenhumas7.

5. MOZOS, Manuel. MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009. 6. VILLAVERDE, Teresa apud MOURINHA, Jorge. “Geração perdida”. In: Ípsilon, 25 set. 2009. 7. MOZOS, Manuel. Entrevista a CIPRIANO, Miguel. “Isto é menos cinzento do que parece”. In: Novas e Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo, set. 2010, Ed. Biblioteca da Escola Superior de Teatro e Cinema.

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Muitos dos primeiros filmes desta “terceira geração”8 contam histórias de crianças perdidas. O Sangue (1990), de Pedro Costa, A Idade Maior (1991), de Teresa Villaverde, e Xavier (rodado em 1991, concluído onze anos depois), de Manuel Mozos, são exemplos de filmes que lidam com a ausência dos pais. No já citado artigo “Geração perdida”, António Pires, jornalista e antigo aluno da Escola, diz que isso se explica com “a desagregação da família” na sociedade pós-25 de Abril. Para Teresa Villaverde, “é normal que a ‘coisa mágica’ do primeiro filme vá buscar coisas à infância”. Jorge Mourinha admite que esta recorrência é mais casual do que propositada, mas pensamos que há um outro ponto de contacto a ter em conta. Por altura da morte de António Reis, Saguenail constatou que o realizador contara “sempre a mesma história de crianças abandonadas, mas alargando o sentido dessa ficção de filme para filme”. Saguenail não chega a especular sobre a hipótese de haver aqui uma herança directa (à data de publicação do texto, a “terceira geração” ainda não existia como tal e muitos filmes estavam por fazer), mas reconhece que Reis “deixou-nos a braços com a angustiante situação arquetípica encenada nos seus filmes: a necessidade de ultrapassar o tempo e a morte, de prosseguir uma busca errante sem seguir as pegadas do pai desaparecido”9. Aquando da estreia de Ne Change Rien (2009), Pedro Costa voltou a abordar a questão dos pais: O punk que eu conheci na Escola [de Cinema] foi o António Reis (...). O confronto com ele, por um lado, deu razão àquele nervosismo e àquela insolência. Disse-me: “Não, não, continua assim, desespera”. Por outro, deu-me a coisa mais importante, que foi (…) uma espécie de calma para conseguir fazer filmes em português. Essa era uma grande dificuldade para mim e para todos os meus colegas dessa altura; creio que todos vivíamos essa angústia. Nós não tínhamos pais, não tínhamos tradição. Nem temos. Quer dizer, o Manoel de Oliveira não serve para isso, e ainda bem: é sozinho, é excepcional, mas não tem o cinema todo. E Portugal não teve, para mim, um cinema a sério.10

8. MOZOS, Manuel. Na entrevista antes citada: “Com o próprio aparecimento da Escola de Cinema, saem os primeiros realizadores formados. O João Botelho é um dos poucos que vêm de início, mas mesmo quando a Escola começa a ter mais realizadores, os filmes não têm muita notoriedade. Numa primeira fase o Vítor Gonçalves ou o Daniel Del-Negro, e na continuidade disso vão surgindo o Pedro Costa, o Joaquim Leitão, eu, o Luís Alvarães, a Ana Luísa Guimarães, com algumas abertas para outros realizadores que, não vindo da Escola, estão mais ou menos na mesma faixa etária, como a Teresa Villaverde ou o João Canijo (que não fez a Escola mas passou por lá). O João Botelho, a Solveig Nordlund e a Monique Rutler estão mais conotados ainda com os realizadores do Cinema Novo. Havia um filme do Vítor Gonçalves e do Daniel, mas é com o Joaquim Leitão e com o Pedro Costa que há uma terceira geração, digamos assim”. 9. SAGUENAIL. “O-CULTO”. In: A Grande Ilusão, n. 13/14, p. 13, out. 1991, Porto: Ed. Afrontamento. 10. COSTA, Pedro. Entrevista a MENESES, Inês. “Fala com ela”. In: Rádio Radar, nov. 2009.

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É com este sentimento de desamparo e desenraizamento que muitos dos novos cineastas começam a olhar para o mundo que os rodeia. Na ausência de um cinema português com o qual se consigam relacionar e confrontados com uma sociedade em acelerada mudança, estes jovens (os mais bem-formados do cinema português até então), tal como muitas das personagens que irão criar, não sabem ao certo de onde vêm e olham para o futuro com incerteza. Além disso, muitos deles, mesmo os mais novos, ainda se debatiam com um fantasma que tinham vivido de perto: o da prisão do regime de Salazar. O mesmo regime que roubou “metade do século XX” e nos deixou “órfãos da modernidade” (GRILO, 2007, p. 78). Como já vimos, “depois da longa letargia do país atrasado e bastante fechado à modernização, a Revolução de Abril, a Democracia e os fundos da União Europeia permitiram um impulso de infraestruturação avassalador”. Este súbito aceleramento do tempo fez com que fosse cada vez mais difícil “identificar o Portugal rural contemporâneo”, bem como os “territórios da urbanização recente” (DOMINGUES, 2009, p. 43). Saguenail fala num esvaziamento identitário que se torna evidente em dois filmes de 2005: Odete, de João Pedro Rodrigues, e Alice, de Marco Martins. Estes realizadores (que, apesar de mais novos, Mozos ainda associa à “terceira geração”: “não estão tão longe de nós, acabam por fazer parte do grupo, (…) embora haja nuances”) situam os seus filmes num universo “urbano, europeu, ocidental, que não tem nada de específico de Portugal”11, como é o supermercado de Odete e a Lisboa descaracterizada de Alice. Além disso, reivindicam “uma certa narratividade à americana” em filmes que “remetem nitidamente para um modelo externo do cinema, mas que não praticam nenhuma citação” (2007, p. 103). Pedro Costa e João Canijo, por seu lado, vão-se colocar naquele que é, por excelência, o território urbano do mundo contemporâneo: o subúrbio. Na “trilogia das Fontainhas”, começada em 1997 com Ossos, Pedro Costa muda a sua forma de fazer cinema (largando o excesso de material de rodagem e as grandes equipas) e adopta a “etnoficção”. Depois de um começo atribulado de carreira, o realizador encontra junto dos habitantes do bairro das Fontainhas a sua estabilidade. João Canijo chega à periferia em Ganhar a Vida (2000), um filme sobre a comunidade portuguesa em Paris e a primeira “abordagem directa e primordial”12 à emigração no cinema português. Onze anos depois, em Sangue do Meu Sangue, Canijo decide também ir para os arredores de Lisboa, “que toda a gente sabe que existe mas ninguém conhece. É a miséria humana total (...). É mais deprimente do

11. SAGUENAIL. Entrevista a CIPRIANO, Miguel. In: Um Filme Português (2011). 12. MATOS-CRUZ, José de. “Uma portuguesa em Paris”. In: DN Mais, 5 maio 2001.

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que a cintura de favelas à volta da Cidade do México, porque aí ao menos há um espaço individual para as pessoas. Aqui, não”13. Com a superurbanização dos países, a cidade deixou de ser “uma ideia de um ‘interior’ confinado aos seus limites” – a paisagem está hoje cheia de “cidades continuadas” (DOMINGUES, 2009, p. 40) O primeiro filme a conseguir lidar pacificamente com as tensões desta pós-ruralidade14 é Aquele Querido Mês de Agosto (2008), de Miguel Gomes. Tendo começado com um sólido argumento de ficção e uma estrutura de produção digna de um “Ben-Ur da Beira”15, Aquele Querido Mês de Agosto teve que ser inteiramente repensado poucas semanas antes da rodagem, por causa de cortes no financiamento. Miguel Gomes decidiu, numa primeira fase, abandonar o argumento e filmar as festas de verão da zona de Arganil. No ano seguinte, fez um casting pelas aldeias e filmou uma versão reescrita da história, que intercalaria com as imagens das festas e da equipa em processo de rodagem. Quase meio século depois de O Acto da Primavera, o cinema português continuava um trabalho de denúncia activa dos códigos de representação. Aqui, a relação das pessoas com a terra (que, como vimos, em Portugal se tinha vindo a alterar desde as primeiras vagas migratórias de meados do século XX) contrasta visivelmente com os hábitos rurais retratados no filme de 1956 ao qual fizemos alusão no início deste texto. “Aquele Querido Mês de Agosto abdica de procurar os traços de uma cultura especificamente rural num universo onde ela já não é preponderante” (BAPTISTA, 2008, p. 219). Esbate-se a dicotomia campo/cidade que nos anos 30 e 40 tinha dado azo a tantas histórias. Os montes enchem-se agora de florestas de pinheiro ou eucalipto que durante o verão são cuidadosamente vigiadas para que os incêndios pontuais não ponham em risco todas as casas e infraestruturas deste novo interior. Aqui tudo mudou.

13. CANIJO, João. Entrevista a CÂMARA, Vasco. “Acho que isto não tem cura”. In: Ípsilon, 22 abr. 2010. Disponível em: http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=255087. 14. Este conceito é elaborado por Luís Silva, no artigo “Contributo para o estudo da pós-ruralidade em Portugal” Disponível em: http://www.fcsh.unl.pt/revistas/arquivos-da-memoria/ArtPDF/02_Luis_Silva.pdf. 15. GOMES, Miguel. Entrevista a SEQUEIRA, Luísa. In: Fotograma, 2008, RTP2.

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Referências bibliográficas PINA, Luís de. História do Cinema Português. Mem Martins: Ed. Publicações Europa-América, 1986. BAPTISTA, Tiago. A Invenção do Cinema Português. Lisboa: Ed. tinta-da-china, 2008. COSTA, João Bénard da. Histórias do Cinema. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991. COSTA, Pedro Campos; DOMINGUES, Álvaro et al. Duas Linhas. Ed. Costa/Louro, Pedro Campos/Nuno, 2009. SAGUENAIL et al. Ler Cinema: o Nosso Caso. Lisboa: Ed. Câmara Municipal de Lisboa, 2007. GRILO, João Mário. O Cinema da Não Ilusão: Histórias para o Cinema Português. Lisboa: Ed. Livros Horizonte, 2006. FUJIWARA, Chris et al. Cem Mil Cigarros: os Filmes de Pedro Costa. Lisboa: Ed. Orfeu Negro, 2009.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

Vai e ve A internacionaliza do cinema portug Paulo Cunha

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Resumo O desejo de internacionalização nasceu com o próprio cinema português. Desde Aurélio da Paz dos Reis, o “pai” do cinema português, a internacionalização tem sido uma vontade, uma ambição ou uma necessidade para o cinema português, tanto para a sua expansão como para a sua sobrevivência. O objectivo deste breve texto é fazer uma panorâmica retrospectiva sobre as principais estratégias de internacionalização tentadas ao longo da história do cinema português, propondo uma reflexão sobre os diferentes contextos em que foram esboçadas.

em – ação1 guês

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O desejo de internacionalização nasceu com o próprio cinema português. Desde Aurélio da Paz dos Reis, o “pai” do cinema português, a internacionalização tem sido uma vontade, uma ambição ou uma necessidade para o cinema português, tanto para a sua expansão como para a sua sobrevivência. O objectivo deste breve texto é fazer uma panorâmica retrospectiva sobre as principais estratégias de internacionalização tentadas ao longo da história do cinema português, propondo uma reflexão sobre os diferentes contextos em que foram esboçadas.

1. Aurélio e a Invicta: do Porto para o mundo Aurélio da Paz dos Reis foi o primeiro português a tentar obter sucesso cinematográfico fora de Portugal, mais concretamente em terras brasileiras. Como acredita Manuel Félix Ribeiro (1983, p. 16), o Brasil seria mesmo o objectivo inicial do empreendedor portuense:

Seria de estranhar que tão grande esforço, persistência e valor económico, pois a iniciativa deveria ser largamente dispendiosa para o tempo, tivesse sido levada a efeito para a exclusiva realização de uma meia dúzia de espectáculos no país. O seu intento fora certamente outro – a miragem de um entusiástico e compensador negócio no Brasil deveria tornar-se, como o demonstra o cartaz contendo já os escudos dos dois países, o motivo principal dessa iniciativa.

1. Artigo publicado originalmente em Camões – Revista de Letras e Culturas Lusófonas, n. 24, Cinema Português em Perspetiva, 2016. Instituto Camões de Cooperação e da Língua.

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No dia 15 de janeiro de 1897, apenas dois meses depois das primeiras exibições realizadas no Porto, Paz dos Reis faz a sua estreia brasileira, no Teatro Lucinda, no Rio de Janeiro. As intenções do promotor estão explicitamente declaradas na publicidade ao evento: “Surprehendente Collecção de Quadros reproduzindo Scenas e Epizodios da Vida Portugueza, Vistas de Portugal e muitas outras de grande e actual interesse”. A comunidade portuguesa do Brasil, “sedenta da presença de motivos pátrios”, seria o público privilegiado para o Kinetographo Portuguez de Paz dos Reis. Sem grande sucesso, e mesmo com direito a severas críticas a propósito de insuficiências técnicas, as apresentações concluíram-se a 20 de janeiro; quatro dias depois, Paz dos Reis já estava de regresso a Portugal (Ibidem). Vinte anos mais tarde, também no Porto, o cinema português tentaria novamente a estratégia da internacionalização. As origens da Invicta Film remontam a 1910, mas seria depois de 1918 que a pequena firma produtora de filmes de actualidades e industriais se transformaria no maior projecto de produção cinematográfica contínua até então. A estratégia passava pela transformação da Quinta da Prelada no maior estúdio de cinema português e pela contratação de vários técnicos estrangeiros, nomeadamente Georges Pallu, um experiente realizador francês que fizera carreira nas importantes firmas Film d’Art e Pathé Frères. Apesar da presença de vários técnicos estrangeiros, a divisa publicitária da Invicta Film não deixava dúvidas: “Romance Português – Filme Português – Cenas Portuguesas – Artistas Portugueses”. As sucessivas adaptações cinematográficas de Frei Bonifácio (1918), A Rosa do Adro (1919), Os Fidalgos da Casa Mourisca (1920), Amor de Perdição (1921) e O Primo Basílio (1923) materializavam uma estratégia de internacionalização da produtora portuense que apostava no compromisso entre o exotismo e regionalismo dos romances oitocentistas portugueses e o género do film d’art francês. Ao contrário do sucesso alcançado por vários filmes de actualidades, nomeadamente Naufrágio do Veronese (1912), a falta da distribuição internacional revelar-se-ia fatal na estratégia da Invicta: pensada sobretudo para o público estrangeiro, os filmes acabaram por circular pouco no país e menos ainda na Europa, onde a concorrência era forte e a qualidade técnica e artística, mais reconhecida. O Brasil e as comunidades portuguesas dos Estados Unidos foram os mercados que, tentados como recurso, ainda deram algum retorno, graças às parcerias com empresas portuguesas com interesses nesses países, mas isso seria insuficiente para garantir a viabilidade do projecto (RIBEIRO, 1983, p. 134). Nos dois casos, a diáspora portuguesa demonstrava que poderia ser um mercado com potencial para complementar um mercado interno insuficiente para uma produção cinematográfica contínua e exigente do ponto de vista técnico e artístico. 98


Perto da falência, a Invicta Film ainda ponderou apostar o seu destino numa parceria com Virgínia de Castro e Almeida, uma escritora portuguesa radicada em Paris convertida em produtora de cinema (fundara, um ano antes, em Lisboa, a Fortuna Films) com fortes aspirações. Confiante nas suas relações com “companhias inglesas, francesas e belgas”, a empreendedora acreditava que o seu arrojado projecto conquistaria “os mercados de Portugal, Espanha, Brasil e talvez uma percentagem doutros” (RIBEIRO, 1983, p. 131). Tal como a Invicta, também a produtora de Virgínia de Castro e Almeida não teria sucesso na sua estratégia de escoamento dos filmes produzidos em Portugal para o mercado europeu. O diagnóstico dos dois projectos foi realista – a pequena dimensão do mercado cinematográfico português não permitia investimentos numa estrutura industrial de produção contínua –, mas a estratégia de internacionalização falhara no principal mercado de escoamento, o europeu. Em contrapartida, as comunidades de portugueses espalhados pelo mundo, particularmente no Brasil, pareciam dar respostas promissoras.

2. Durante o Estado Novo: a “irmandade ibérica” e a “projecção atlântica” Ainda que o lema “Orgulhosamente Só” fosse um dos postulados salazaristas, o Estado Novo sempre procurou aliados internacionais que legitimassem a sua ideologia no exterior. Próximos ideologicamente, o Brasil do Estado Novo de Getúlio Vargas e a Espanha do “generalíssimo” Franco foram os principais aliados internacionais do regime ditatorial de Salazar, alianças que também se fizeram notar nas políticas culturais e cinematográficas. Após esses primeiros resultados positivos verificados na recepção a filmes portugueses no Brasil no início da década de 30 – Ver e Amar (Chianca de Garcia, 1930), A Severa (Leitão de Barros, 1931) e A Canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933) –, o Brasil foi declaradamente o destino privilegiado para as obras cinematográficas de “interesse nacional” que obedeciam às directivas do regime no sentido de tentar “nacionalizar” a população das comunidades portuguesas no estrangeiro. A sua boa recepção no Brasil, sobretudo no Rio de Janeiro e em São Paulo, levaria mesmo alguns dos protagonistas destes filmes – Dina Teresa, Beatriz Costa, Vasco Santana e António Silva – a tornarem-se “ídolos popularíssimos” junto da comunidade de portugueses radicados no Brasil. As Pupilas do Senhor Reitor (1935) e Bocage (1936), ambos de Leitão de Barros, ainda repetiriam – e mesmo ultrapassariam – o sucesso comercial em terras brasileiras; mas passada a “euforia” inicial, o mercado brasileiro foi deixando de estar receptivo aos filmes portugueses, à medida que a expectativas dos “colonos” pelas 99


imagens de Portugal se transformavam em desilusão perante a constatação do atraso estrutural português. Perante este problema, começaram a ouvir-se vozes a apelar aos “senhores produtores e realizadores de Portugal” que “em Portugal se realize e no Brasil se exiba a mais eficaz propaganda da nossa Pátria”, e quanto a “filmes para nosso próprio ridículo, mais vale que não atravessem o Atlântico”. Para António Ferro, uma das prioridades do cinema português seria servir o público português, mas um “público português” que não se esgotava na metrópole, englobando também todos os portugueses das possessões ultramarinas e todos os portugueses espalhados pelo mundo, em particular no Brasil. Um dos melhores exemplos das obras consideradas “exportáveis” pelo regime foi A Revolução de Maio (1937), filme de propaganda do e ao Estado Novo realizado por António Lopes Ribeiro. Num texto publicado na revista Cinéfilo (5 jun. 1937), o próprio realizador definia como um dos “quatro pontos cardeais” do seu filme “servir o público português” numa concepção mais alargada, incluindo “o público português de Portugal, do Brasil, das Possessões Ultramarinas, da Europa, da América e da África”, que “reclama filmes falados em língua portuguesa”. No final dos anos 40, Leitão de Barros idealizou aquele que seria o mais ambicionado projecto de coprodução luso-brasileira: Vendaval Maravilhoso (1949). Reunindo um importante conjunto de apoios financeiros e logísticos tanto em Portugal como no Brasil, Leitão de Barros pretendia imortalizar na tela a história do poeta brasileiro Castro Alves (1847-1871), uma figura central da luta antiescravagista no Brasil. Depois de longos meses de rodagem nos estúdios da Tobis e da Lisboa Filme, o realizador rumou ao Brasil para rodar diversas sequências em cenários naturais no Recife, na Baia e nos estúdios brasileiros de Niterói e da Cinédia. Ao contrário das elevadas expectativas, o filme foi um fracasso comercial tanto em Portugal como no Brasil, precipitou o fim da carreira cinematográfica de Leitão de Barros e terá enterrado por várias décadas o projecto de criação de um mercado cinematográfico lusofalante. Apesar de partilhar uma mesma língua com o Brasil – mas um vocabulário e uma pronúncia muito distantes –, o cinema português há muito deixara de colher sucesso em terras brasileiras. Estas iniciativas integram o que Carla Ribeiro (2014) designa por “cruzada da lusitanidade”, um projecto de política cultural externa pensado por António Ferro. Em 1942, na sequência de uma viagem pelo Brasil e América do Sul, realizada meses antes, o secretário da propaganda nacional concebera o “Plano de uma campanha de propaganda em toda a América e no Brasil em particular”, um documento interno dirigido ao próprio Salazar que pretendia garantir a “definitiva projecção atlântica” de Portugal. Englobando três ministérios (Educação Nacional, Economia e Negócios Estrangeiros), para além do Secretariado da Propaganda Nacional 100


(SPN), o plano propunha uma aproximação a diversos países latino-americanos – Argentina, Uruguai, Paraguai, Peru, Colômbia e México –, mas elegia o Brasil e os Estados Unidos da América como os parceiros privilegiados. Como sublinha Carla Ribeiro (Ibidem), a possibilidade de criar um espaço de influência cultural latino-americana a partir dos antigos colonizadores estava presente em diversas narrativas, nomeadamente cinematográficas: de visita a Lisboa em finais de 1940, o cineasta Jean Renoir propôs a criação de uma União do Cinema Latino (“O grande realizador francês Jean Renoir está em Lisboa” [Animatógrafo, 2 dez. 1940, p. 4]); também o produtor e realizador António Lopes Ribeiro, num relatório de 1941 intitulado “Colocação de filmes portugueses em Espanha e no Brasil”, procurou promover um projecto de estabelecer uma indústria de filmes nacionais para um mercado que integrasse Espanha, o Brasil e toda a América Latina (RIBEIRO, 2014). E o cinema seria um eixo fundamental do plano de Ferro: primeiro para combater a hegemonia e a influência do cinema norte-americano junto ao público português e depois para divulgar a mensagem do Estado Novo pelo mundo, introduzindo no estrangeiro “o cinema português (quando este for apresentável) em bases comerciais, porque são também as melhores, para uma propaganda eficaz” (FERRO apud RIBEIRO, 2014). Simultaneamente a esta “cruzada da lusitanidade” em terras brasileiras, e apesar de todas as desconfianças históricas que afastavam Portugal e Espanha, António Ferro foi também trabalhando num projecto de “irmandade ibérica” que seria benéfico aos cinemas dos dois países. Assim, entre 1945 e 1951, estrearam nas salas de cinema portuguesas 12 filmes produzidos em regime de coprodução entre empresas portuguesas e espanholas. Estes números são ainda mais significativos se se atender para o facto de que essas coproduções correspondem a aproximadamente 30% dos 44 longas-metragens de produção cinematográfica portuguesa que estrearam nas salas portugueses nesse mesmo período. O período áureo da colaboração cinematográfica entre portugueses e espanhóis aconteceu na primeira metade da década de 1940. E certamente não foi estranha a esta colaboração a aproximação política entre os dois estados ibéricos promovida por Salazar e Franco, que teve a sua maior mediatização com a assinatura do Pacto Ibérico, em março de 1939. O modelo de coprodução não era uniforme, prevendo diversas modalidades ou métodos: filmes dirigidos por realizador português em estúdios espanhóis ou dirigidos por realizador espanhol em estúdios portugueses; filmes com duas ver101


sões dirigidas por dois realizadores, com os mesmos actores e técnicos ou com actores e técnicos diferentes; filmes com equipas mistas de produção rodados entre Portugal e Espanha. O envolvimento nestas produções de nomes maiores das duas cinematografias, como os realizadores Leitão de Barros, Arthur Duarte, Ladislao Vajda e Rafael Gil, os actores António Vilar, João Villaret, Julia Lajos e Ana María Campoy, ou os técnicos Heinrich Gärtner, Jaime Mendes, Aquilino Mendes e Felipe Sáenz, são bem representativos do investimento empregue pelos produtores envolvidos nestes projectos cinematográficos. Do lado português, o grande entusiasta desta cooperação começou por ser Luís Dias Amado, o coprodutor de Inês de Castro (1944). Quando surgiu este projecto, não exista qualquer convénio oficial entre os dois países para uma política cinematográfica de colaboração, mas a obra de Leitão de Barros se beneficiou de largos apoios das entidades oficiais portuguesas e espanholas. Em entrevista ao Diário Popular (11 dez. 1944), o próprio Leitão de Barros definiria em breves palavras quais eram os objectivos desta colaboração:

Tanto Portugal como Espanha ganham com a iniciativa de fazer filmes destinados aos dois mercados de antemão garantidos e que constituem o todo peninsular. O cinema em português ligado a um filme em espanhol é o vínculo mais seguro, mais rápido e mais eficaz para manter esse contacto antigo da Península Ibérica com a América Latina.

As expectativas para esta iniciativa eram tais que o produtor anunciava, ainda durante a rodagem de Inês de Castro, um plano de trabalho bastante ambicioso para os anos seguintes: “Se as coisas correrem bem, propomo-nos continuar esta colaboração dando aos dois mercados um mínimo de 10 filmes por ano em colaboração e com a intervenção de artistas e técnicos dos dois países. O relativo sucesso de Inês de Castro nos dois mercados favoreceu o surgimento de filmes de outras produtoras portuguesas – Lisboa Filme, Doperfilme, Aníbal Contreiras – que procuravam conquistar o mercado de exibição ibérico e, em última instância, o mercado da América Latina. Destas produções, apenas duas tiveram algum reconhecimento da crítica do país vizinho: Inês de Castro foi declarado “filme de interesse nacional” pelo governo espanhol e vencedor do prémio de melhor filme do ano; Rainha Santa (1947) representou a Espanha no festival de Veneza. Em Portugal, a generalidade das coproduções com Espanha teve carreiras comerciais algo discretas, e a crítica nacional não lhes foi particularmente entusiasta.

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De resto, como Luís de Pina sublinha, e muito bem, este modelo de coprodução nunca terá colhido grande entusiasmo por parte de António Ferro, adepto de um “conceito fechado de produção portuguesa”. De resto, seria essa a política definida pela célebre Lei de Protecção do Cinema Nacional, de 1948, na qual a categoria “filme português” era definida por um conjunto de condições exclusivas:

a) Ser falado em língua portuguesa; b) Ser produzido em estúdios e laboratórios pertencentes ao Estado ou a empresas portuguesas instaladas em território português; c) Ser representativo do espírito português, quer traduza a psicologia, os costumes, as tradições, a história, a alma colectiva do povo, quer se inspire nos grandes da vida e da cultura universais.

Para além de excluir a maioria das coproduções do financiamento público, a mesma lei levantava alguns obstáculos à participação de técnicos estrangeiros em filmes portugueses: “A concessão de licenças para a colaboração de técnicos estrangeiros nos filmes portugueses fica dependente do parecer favorável do Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo (SNI), só sendo de admitir elementos de comprovada competência”.

3. Mudar de vida: a Europa e o cinema moderno Na década de 1960, a afirmação do Novo Cinema Português pressupôs uma ruptura radical com todo o passado cinematográfico português, poupando apenas alguns nomes à mediocridade dominante, concretamente Manoel de Oliveira e Manuel Guimarães, dois exemplos de uma ética singular e de um percurso marginal. Mas, esteticamente, as referências desta geração eram quase exclusivamente estrangeiras. Assumindo essa ruptura com todo o passado, criticando ainda a forte dependência do velho cinema de áreas do entretenimento com poucas afinidades com a estética cinematográfica, nomeadamente o teatro de revista ou o designado “nacional-cançonetismo”, a nova geração de aspirantes a cineastas afirmava-se, nas palavras de João César Monteiro (O Tempo e o Modo, mar./abr. 1969, p. 407), como a “primeira geração de cineastas cultos existentes em Portugal”. Essa supostamente inédita cultura cinéfila dependia de dois factores determinantes: o contacto com os principais textos cinematográficos produzidos em toda a Europa, através da leitura de revistas de referência, como as francesas Cahiers du Cinema e Positif ou as italianas Bianco & Nero e Cinema Nuovo; e os cursos de formação e estágios no estrangeiro de vários aspirantes a cineastas, promovidos pelo Fundo Nacional de Cinema, a partir de 1959, e pela Fundação Calouste Gul103


benkian, a partir de 1961 (CUNHA, 2009, pp. 204-209). Paulo Rocha considerou mesmo a experiência europeia como estruturante da cultura cinéfila desta geração, sobretudo a influência das correntes de renovação das principais cinematografias europeias, com que aprenderam a entender o cinema como uma experiência artística e estética (MONTEIRO, 2000, p. 312). Em 1964, o sociólogo português Adérito Sedas Nunes não tinha dúvidas em concluir que a “modernização” cultural e sociológica que a sociedade portuguesa então vivia se devia em grande medida à crescente abertura às influências exteriores, sobretudo europeia: “Acesso à visão, e mesmo à vivência imaginária, de outras sociedades, outras condições de vida, outras formas de pensar e agir” (NUNES, 2000, p. 50). No caso particular dos jovens cinéfilos, a importação de “estímulos, imagens, oportunidades, solicitações e concepções” foi fundamental para que os “horizontes mentais” e o “campo social de referência dos seus comportamentos, ideias, aspirações e decisões” se abrissem a “uma nova dimensão” e assumissem “novos elementos e perspectivas” (Ibidem, p. 51), nomeadamente a materialização de uma oposição fílmica que, em termos escritos, vinha já sendo divulgada desde a década de 1950. O contacto com cinematografias estrangeiras, desde as obras clássicas aos movimentos de ruptura, forneceu aos cinéfilos mais inconformados com o cinema português uma base de comparação a partir da qual estes reviam as suas objecções culturais e estéticas (CUNHA, 2009, p. 217). A campanha publicitária ao filme Verdes Anos (1963) é um excelente exemplo dessa ruptura com o passado e esse desejo de filiação numa matriz moderna europeia: “Porque está mais perto esteticamente dos modernos filmes italianos e franceses do que do cinema português habitual” (Diário de Lisboa, 28 nov. 1963, p. 3); “Gente nova, sem passado e sem responsabilidade na produção nacional. E que tem do cinema uma visão universal, que lhe advém do longo contacto com os estúdios parisienses” (Diário de Lisboa, 29 nov. 1963, p. 6). Ironicamente, parece ter sido o fracasso comercial das primeiras propostas fílmicas que parece ter convencido a generalidade dos cineastas que a sua existência teria de ser garantida à margem das leis do mercado. Esta consciência de uma posição de marginalidade perante o mercado cinematográfico potenciou uma prática fílmica mais voltada para o radicalismo e o experimentalismo. Gradualmente, o Novo Cinema Português operou uma mudança de paradigma no cinema português ao propor uma ruptura com os projectos anteriores de um cinema nacional para um público português (ou lusofalante, no caso das colónias ultramarinas e da comunidade de portugueses e lusodescendentes no Brasil) e uma aproximação estética ao cinema moderno das novas vagas europeias e ao 104


seu crescente circuito de divulgação, que passava pelos festivais de cinema e pela exibição em contextos culturais. O imperativo da internacionalização deixou de ter motivações meramente comerciais, financeiras, políticas ou ideológicas, passando a ser necessário por razões estéticas e cinéfilas. Sem perder as referências sociológicas e culturais da sociedade portuguesa, as propostas fílmicas do Novo Cinema Português reflectem as influências das novas vagas e da cinefilia moderna. Segundo testemunhos dos próprios realizadores, os filmes estariam mais próximos de um público cinéfilo internacional do que do público português, porque esses filmes desafiavam o cânone dominante norte-americano e usavam referências cinéfilas e estéticas que o público português desconhecia ou desvalorizava. Inspirados pelo inesperado e relativo sucesso crítico internacional de Manoel de Oliveira na década anterior, os jovens cineastas portugueses começam a apostar na participação em festivais de cinema internacionais, em géneros marginais e específicos, como o cinema publicitário, turístico, religioso ou industrial, e valorizam esse circuito pela sua importância na afirmação e reconhecimento internacionais. A participação de filmes portugueses em festivais de cinema, geridos pelo próprio SNI, demonstra que, na década de 60, surgiu uma nova estratégia de promoção internacional tentada por jovens produtores, nomeadamente António da Cunha Telles. Dos filmes que integram o corpus do Novo Cinema Português, foram diversos os seleccionados ou premiados em vários certames cinematográficos internacionais: Veneza, Berlim, Cannes, Siena, Locarno, Valladolid, Lecce, Biarritz, Manheim, San Remo, Leipzig, Lille e Sitges (CUNHA, 2012). Progressivamente, a nova geração de cineastas passou a ter outro público de referência que não o português. As boas recepções internacionais de alguns filmes dos anos 60 parecem ter convencido a apostarem definitivamente na internacionalização dos seus filmes. Ao contrário do grande público português, que estava condicionado por décadas de censura cinematográfica e de isolamento cultural sentenciados pela ditadura salazarista, os jovens cineastas portugueses acreditavam que o público cinéfilo internacional estaria preparado para receber e aceitar as novas propostas fílmicas, viabilizando financeira e esteticamente o Novo Cinema Português.

4. De Bragança a Paris: para um cinema transnacional As políticas culturais públicas promovidas no pós-25 de Abril promoveram e consolidaram esse gradual processo de internacionalização dos modos de produção para o cinema português, desde a produção à circulação, parecendo oferecer 105


garantias para romper com as limitações do mercado interno e respeitar as novas orientações da diplomacia portuguesa de aproximação ao espaço europeu. Assim, nos anos seguintes à Revolução de Abril, foram assinados diversos acordos bilaterais de cooperação cultural e cinematográfica com países até então pouco aliados, nomeadamente países da então chamada esfera de influência socialista: Roménia, Iugoslávia, URSS, Senegal, Bulgária, Checoslováquia (todos em 1976), Líbia (1977), Venezuela, Argentina (ambos em 1979), Grécia (1980), Iraque, Kuwait, Congo, Costa do Marfim (todos em 1984) e Tailândia (1985). Entretanto, em 1981, a par destes novos parceiros, Portugal estabeleceria protocolos de cooperação que pretendiam consolidar relações com dois dos seus parceiros mais históricos e estratégicos: França e Brasil. Se os acordos com os novos parceiros anteriormente referidos haviam sido fugazes ou efémeros, as relações com estes dois países revelar-se-iam cruciais para as estratégias de internacionalização do cinema português. Para fortalecer a aposta na linha “europeia”, em 1989 eram assinados acordos de cooperação com Espanha e Alemanha, acordos ainda em vigor; mas seria a França o alfa e o ômega do cinema português nas décadas seguintes. A influência francesa foi tal que, em meados dos anos 80, perante um crucial impasse nas políticas públicas de apoio à produção cinematográfica, o então Ministério da Educação e da Cultura, titulado por Francisco Lucas Pires, resumiria as duas principais tendências com uma expressão fortemente estigmatizada, que ficaria célebre: “A infeliz metáfora dos ‘filmes para Bragança ou dos filmes para Paris’” (COSTA, 1991, p. 28). A depreciativa designação “filmes para Bragança” referia-se às obras com uma preocupação mais comercial e popular, destinadas a agradar ao grande público nacional, enquanto os “filmes para Paris” seriam as obras com preocupações estéticas e artísticas mais elaboradas, usando-se a capital francesa como referência cultural e artística de um património cinematográfico supranacional. Entre 1982-83, o produtor Paulo Branco garantiria importantes apoios estrangeiros (França e Itália) para Manoel de Oliveira realizar os documentários Lisboa Cultural (1983) e Nice – À Propos de Jean Vigo, obras que reforçavam o prestígio internacional do realizador. O prestígio internacional cultivado por Paulo Branco, desde 1979, em torno da figura e da obra de Oliveira daria os seus frutos em 1984. Nesse ano, numa estratégia de expansão cultural francófona, o ministro da cultura francês Jack Lang aceitou a proposta de Branco/Oliveira para adaptar ao cinema o clássico Le Soulier de Satin, de Paul Claudel, numa megaprodução com quase sete horas de duração e um orçamento total de 250 mil contos (quando o custo médio de uma produção era de 40 mil). Este projecto de produção europeia reuniu financiamento francês, alemão, suíço e português (IPC e Ministério da Cultura). O Leão 106


de Ouro recebido no Festival de Veneza em 1985 – pelo filme em particular e pela carreira de Oliveira em geral – constituiu o mais importante troféu internacional ganho por um cineasta português. A estratégia das coproduções com parceiros internacionais e a entrada no circuito dos festivais de cinema de renome internacional haveriam de nortear definitivamente a carreira de Oliveira sob a produção de Branco. Tornar-se-ia frequente, daí em diante, que os filmes de Oliveira fossem apresentados em diversos festivais de prestígio antes da sua estreia comercial em Portugal. Como afirma João Bénard da Costa, os sucessivos responsáveis pela pasta da Cultura, “gostassem ou não de Oliveira, e a maior parte não gostava, tropeçavam com colegas que só de Oliveira lhes falavam” (COSTA, 1998, p. 70). De Le Soulier de Satin até Quinto Império – Ontem como Hoje, todos os filmes de Oliveira foram concretizados em regime de coprodução com capitais franceses, públicos ou privados. Aliás, não é por mero acaso que dos 25 filmes de Oliveira produzidos por Branco, 5 têm o título original em língua francesa (Nice – À Propos de Jean Vigo, Le Soulier de Satin, Mon Cas, La Lettre e Je Reentre à La Maison) e 8 são falados maioritariamente em língua francesa (os 5 anteriores mais Party, Viagem ao Princípio do Mundo e Um Filme Falado). Para além do financiamento francês, os filmes de Oliveira/Branco beneficiaram-se também de diversos fundos espanhóis, italianos, suíços, alemães, brasileiros e da própria Comissão Europeia (Fundo Eurimages). Naturalmente, a estratégia internacional serviria de modelo a outros cineastas, como João César Monteiro, João Botelho, Pedro Costa – e sobretudo a Paulo Branco, que estabeleceu uma estrutura de produção luso-francesa que vingou durante mais de três décadas. Os anos 80 e 90 foram, até então, os mais internacionais do cinema português. Duplamente internacionais porque foram os anos de maior divulgação internacional de cineastas portugueses e porque Portugal também se foi tornando, gradualmente, um espaço potenciado por diversos projectos estrangeiros que aqui procuravam condições de rodagem privilegiadas. A entrada na então Comunidade Económica Europeia (CEE), em 1986, e as facilidades oferecidas pela livre-circulação de pessoas e mercadorias nesse espaço comunitário europeu favoreceram um processo progressivo de internacionalização do cinema português, tanto na participação de técnicos e actores em produções estrangeiras produzidas em Portugal como na distribuição de filmes portugueses noutros mercados europeus. Na direção oposta à Europa, do outro lado do Atlântico, estava o Brasil, um país com 200 milhões de falantes da mesma língua. Por outro lado, o Brasil seria ainda, em tese, uma porta de entrada privilegiada para o espaço ibero-americano.

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Ao abrigo da Cooperação Ibero-Americana, diversos países assinaram, em 1989, um Convénio de Integração Cinematográfica Ibero-Americana. Apesar de não ter ainda formalizado a adesão a este acordo, Portugal tem participado, de forma voluntária, no programa Ibermedia, um fundo de apoio à produção e distribuição de filmes latino-americanos criado em 1997 por acção da Conferência de Autoridades Audiovisuais e Cinematográficas Iberoamericanas (CAACI). Além de estimular a coprodução de filmes para cinema e televisão, o Ibermedia conta com linhas de acção para financiar a elaboração de projectos, a distribuição e promoção de filmes e a formação de recursos humanos. Actualmente contam-se 18 países membros do Ibermedia, programa que, até 2005, tinha apoioado cerca de 30 filmes com produtores portugueses, dirigidos por realizadores portugueses e estrangeiros. No geral, a estratégia de internacionalização dominante a partir dos anos 80 seguia um novo paradigma de produção e distribuição, próprio no contexto de globalização e pós-modernidade, que privilegiava um tipo de cinema com uma dimensão transnacional, que vai diluindo progressivamente a categoria de cinema nacional, influenciado sobretudo pela aproximação estética entre os cineastas portugueses e congéneres estrangeiros numa lógica de reconhecimento crítico que podemos designar por “world cinema”, ou “cinema global”. Já no séc. XXI, este modelo seria determinante no processo de afirmação internacional de cineastas como Pedro Costa, João Pedro Rodrigues ou Miguel Gomes. Nas últimas quatro décadas de democracia, uma das apostas do Estado português tem passado pela internacionalização do cinema do país, procurando nos mercados externos uma forma de viabilização económica e de reconhecimento cultural. Este enorme esforço de integração do cinema feito em Portugal num contexto de produção mais abrangente e global tem promovido uma reconfiguração da forma de fazer e pensar o conceito de “cinema português”. Num contexto de globalização económica, o modo de produção cinematográfico transnacional promove uma interação entre equipas técnicas e criativas que influencia a forma de produção e circulação dos anteriores “cinemas nacionais”, esbatendo as características mais particulares de cada cinematografia. Com uma condição crónica de falta de financiamento privado e de financiamento público muito limitado, o cinema português encontrou no sistema de coprodução internacional uma solução para projectos mais ambiciosos em termos orçamentais. Tem sido este o modelo de produção recentemente adoptado por cineastas portugueses como Miguel Gomes, em Tabu (coprod. Portugal, Alemanha, Brasil, França e Espanha) ou As Mil e Uma Noites (coprod. Portugal, França, Alemanha e Suiça), ou João Pedro Rodrigues, em O Ornitólogo (coprod. Portugal, França e Brasil). Se até há poucos anos Manoel de Oliveira, João César Monteiro ou António Reis 108


eram reconhecidos internacionalmente como “cineastas portugueses”, hoje o paradigma alterou-se significativamente e cineastas como Pedro Costa, João Pedro Rodrigues ou Miguel Gomes são vistos internacionalmente, nos circuitos dos festivais de cinema de autor, como “autores globais”. Naturalmente, estes cineastas não deixam de ser portugueses, mas esta categoria funcionará agora sobretudo como uma identificação geográfica, não mais como uma matriz estética comum, como aconteceu no caso da escola portuguesa. Consequentemente, os universos de referência destes cineastas, pelos quais são reconhecidos criticamente no circuito cinéfilo internacional, não são agora as referências eminentemente nacionais (literárias, culturais ou mesmo cinematográficas), mas outras mais globalizadas: a política dos autores em Costa, o film noir e o melodrama em Rodrigues ou o cinema clássico americano em Gomes. Portanto, como sugere Iván Villarmea Álvarez (2016, p. 116), deixou de fazer sentido “continuar a pensar o cinema português a partir da diferença, como uma entidade autónoma e isolada que fica à margem destes processos globais”. Ainda assim, mesmo adoptando o modo de produção transnacional, os filmes de cineastas portugueses continuam, na sua generalidade, a reflectir sobre questões centrais da memória e da identidade colectiva portuguesa (a ditadura salazarista, o passado colonial ou a integração europeia, só para citar alguns exemplos). E esta continua a ser uma singularidade do cinema produzido em Portugal nesse contexto global que o afirma e valoriza.

Algumas conclusões Ao longo da sua história, o cinema português foi conhecendo vários projectos que alteravam as prioridades de internacionalização: o projecto voltado para o mercado europeu da Invicta Film (1918-24); a vocação “nacional” da “Política do Espírito” de António Ferro (1933-49), que privilegiava o público lusofalante de África e do Brasil; o acordo de coprodução assinado entre o Portugal de Salazar e a Espanha de Franco (1945-51), que visava conquistar o mercado latino-americano; a aproximação à cinefilia europeia e a entrada no circuito internacional de festivais de cinema iniciada no final dos anos 60, que dominariam as preocupações internacionalizadoras até aos anos 80, quando a adesão à CEE fortaleceu essa utopia de um mercado cinematográfico europeu; e o projecto de criação de uma comunidade cinematográfica e audiovisual no espaço alargado da América Latina. Actualmente, em matéria de cooperação cinematográfica, o Estado português mantém activos apenas oito acordos bilaterais de cooperação: quatro com países lusófonos (Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique) e os outros quatro com países europeus (França, Espanha, Alemanha e Itália). Esta contabilidade é expressiva das

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prioridades portuguesas no que à internacionalização diz respeito: de um lado, razões económicas e estéticas justificam uma proximidade ao mercado europeu do cinema de autor; do outro, razões políticas e culturais sustentam uma aposta cada vez mais sólida e persistente na criação de uma espaço lusófono, com potencial expansão para o mercado ibero-americano. Em suma, as estatégias de internacionalização, ou a falta delas, foram sempre motivadas ou orientadas por directivas económicas, ideológicas e culturais que, sendo transversais aos contextos e momentos da história do séc. XX português, sempre estiveram, na sua generalidade, muito condicionadas ou dependentes da iniciativa pública e das políticas culturais definidas pelo Estado português. Em termos gerais, o cinema produzido em Portugal na actualidade deriva de um lento processo de internacionalização dos modos de produção que remonta aos anos 60 e a um modelo de financiamento público que apostou no reconhecimento artístico e crítico internacional como forma de o afastar das leis do mercado e o tratar antes como bem cultural, e não como um produto comercial. Nesse movimento, vários cineastas portugueses afastaram-se do clássico paradigma “nacional”, que vigorou durante o séc. XX, e aproximaram-se de uma matriz estética e cinéfila globalizada, com a qual interagem.

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Referências bibliográficas ÁLVAREZ, Iván Villarmea. “Mudar de perspetiva: a dimensão transnacional do cinema português contemporâneo”. In: Aniki, v. 3, n. 1, pp. 101-120, 2016. COSTA, João Bénard. Histórias do Cinema. Lisboa: INCM, 1991. ______. “Breve história malcontada de um cinema malvisto”. In: Portugal 45-95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias. Lisboa, Centro Nacional de Cultura, 1998, pp. 47-80. CUNHA, Paulo (2009), «As origens do novo cinema português: o turismo cinéfilo e o novo cinema português», in: Atas do XI Encontro da SOCINE, Brasília, SOCINE, 202-219. ______. “Os festivais de cinema na internacionalização do novo cinema português”. In: Actas das IV Jornadas Cinema em Português. Covilhã: Labcom, 2012, pp. 187-200. ______. “Quando o cinema português foi moderno”. In: CUNHA, Paulo; SALES, Michelle (Ed.). Cinema Português: Um Guia Essencial. São Paulo: SESI-SP, 2013, pp. 173-191. MONTEIRO, Paulo Filipe. “Uma margem no centro: a arte e o poder do ‘novo cinema’”. In: TORGAL, Luís Reis (Ed.). O Cinema Sob o Olhar de Salazar. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, pp. 306-338. NUNES, Adérito Sedas. Antologia sociológica. Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais, 2000. RIBEIRO, Carla. “António Ferro e a projeção atlântica de Portugal através do cinema”. In: Aniki, v. 1, n. 2, pp.151-175, 2014. RIBEIRO, Manuel Félix. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português (1896-1949). Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1983.

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Muda perspet a dimen transnacio do cine portug contemporân

Iván Villarmea Álvarez

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Resumo O cinema português desenvolveu, década após década, uma tradição associada com uma série de constantes temáticas e estéticas que aparecem, como sinais de identidade, nas filmografias de vários de seus principais cineastas, como seriam, por exemplo, Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes, João César Monteiro, António Reis e Margarida Cordeiro, Pedro Costa ou Teresa Villaverde. A crítica cinematográfica costuma estudar as relações e semelhanças entre os filmes destes e doutros cineastas portugueses para assinalar os elementos que distinguem o cinema português doutros cinemas nacionais. Esta abordagem, no entanto, é incompleta no contexto da globalização e da pós-modernidade, quando o presente e o futuro dos cinemas nacionais depende da sua maior ou menor conexão com as grandes redes estéticas e económicas globais: assim, quanto maior for a conexão, maior será a distribuição desses filmes e, portanto, mais possibilidades terá um país e uma cultura de ocupar um lugar relevante na geopolítica do cinema. A partir desta lógica, o objetivo deste artigo é inverter a abordagem tradicional dos estudos sobre cinemas nacionais para explorar os vínculos transnacionais dos filmes e dos cineastas portugueses, a fim de compreender a sua posição dentro do sistemamundo do audiovisual contemporâneo.

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Palavras-chave: Cinema Português; Cinema Nacional; Cinema Transnacional; Cinefilia; Cosmopolitismo.

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O termo cinema transnacional foi criado há cerca de 20 anos para identificar aqueles filmes que mostravam os efeitos da globalização económica através da sua forma, do seu conteúdo e mesmo da sua própria conceção como produto audiovisual. Este conceito permitiu superar a dicotomia entre cinema nacional – entendido como cinema próprio – e cinema estrangeiro – entendido como cinema dos outros – pelo que, em poucos anos, foi aceite massivamente pela crítica académica, como comprovam os trabalhos de Lu (1997), Nestingen e Elkington (2005), Ezra e Rowden (2006) ou Durovicová e Newman (2009). Este sucesso, porém, também provocou uma banalização no emprego deste termo, que derivou, anos depois, na sua desvalorização como conceito operativo, como aponta a teórica dinamarquesa Mette Hjort:

1. Artigo originalmente publicado em: Aniki – Revista Portuguesa da Imagem em Movimento,  3 (1), 2016, pp. 101120. Disponível em: https://doi.org/10.14591/aniki.v3n1.212.

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The term ‘transnational’ has assumed a referential scope so broad as to encompass phenomena that are surely more interesting for their differences than their similarities. As a result, and quite against the intentions of those who use it, ‘transnational’ ends up playing a strangely homogenizing role that brings to mind Hegel’s sarcastic reference to the ‘night in which all cows are black’ as a response to thinking in which conceptual distinctions are effaced rather than properly developed. (2009, p. 13)

O artigo a que pertence este excerto tinha como objetivo redefinir o significado deste termo através de uma série de exemplos que davam forma ao que Hjort denominou “a tipology of cinematic transnationalisms” (2009, pp. 15-30)2. Este esforço por dotar este conceito de um sentido preciso terá continuidade em publicações posteriores, como o artigo inaugural do primeiro número da revista científica Transnational Cinemas, no qual Will Higbee e Song Hwee Lim reivindicavam a prática de um “transnacionalismo crítico” (2010, pp. 7-21), ou no texto “Deconstructing and Reconstructing ‘Transnational Cinema’”, no qual Deborah Shaw comentava até 15 categorias diferentes ligadas ao conceito de cinema transnacional, numa tentativa de distinguir entre “industrial practices, working practices, aesthetics, themes and approaches, audience reception, ethical questions, and critical reception” (2013, p. 51)3. Todo este trabalho teórico conseguiu, por um lado, o esclarecimento do significado deste termo e, por outro lado, a ampliação dos casos nos quais pode ser utilizado com propriedade, já que as distintas tipologias e categorias criadas por Hjort e Shaw fornecem aos críticos exemplos concretos que podem extrapolar a outras situações, filmes e cineastas. Neste contexto, o propósito deste artigo é explorar a hipotética dimensão transnacional de um cinema tão aparentemente fechado sobre si mesmo como o cinema português, para inverter, desta forma, a perspetiva com a que a crítica, a história e os estudos de cinema têm abordado tradicionalmente esta cinematografia. Portanto, este texto não vai analisar aqueles elementos que identificam e individualizam o cinema português defronte de outros cinemas nacionais dentro da geopolítica do cinema, senão outros elementos que permitem o diálogo entre cineastas, públicos e cinematografias para facilitar, em 2. Esta tipologia seria formada pelas seguintes categorias: “epiphanic transnationalism”, “affinitive transnationalism”, “milieu-building transnationalism”, “opportunistic transnationalism”, “cosmopolitan transnationalism”, “globalizing transnationalism”, “auterist transnationalism”, “modernizing transnationalism” e “experimental transnationalism”. As três mais importantes para este artigo serão, em concreto, “epiphanic transnationalism”, “affinitive transnationalism” e “cosmopolitan transnationalism”. 3. Essas 15 categorias seriam “transnational modes of production, distribution and exhibition”, “transnational modes of narration”, “cinema of globalisation”, “films with multiple locations”, “exilic and diasporic filmmaking”, “film and cultural exchange”, “transnational influences”, “transnational critical approaches”, “transnational viewing practices”, “transregional / transcommunity films”, “transnational stars”, “transnational directors”, “the ethics of transnationalism”, “transnational collaborative networks” e, por último, “national films” (SHAW, 2013, pp. 47-66).

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última instância, a integração de qualquer cinema nacional – neste caso, do cinema português – dentro de alguma das diferentes redes que dão forma ao sistema audiovisual contemporâneo.

O cinema português como cinema nacional Num dos textos mais influentes sobre o que foram os cinemas nacionais até aos anos 80, o crítico britânico Andrew Higson distinguia entre duas formas opostas para identificar as particularidades de um determinado cinema nacional: a primeira partia de uma perspetiva endógena, que entende a nação em relação consigo mesma, com a sua história, a sua tradição e os seus signos de identidade comum; a segunda, pelo contrário, adotava uma perspetiva exógena para afirmar a particularidade de um cinema nacional mediante as suas diferenças com respeito a outros cinemas nacionais (1989, pp. 36-46). O cinema português costuma ser definido da primeira forma, como uma expressão dos valores e elementos ligados ao conceito de “portugalidade”4, porque desse modo o próprio cinema permite estabelecer uma imagem da nação, percebida como autorrepresentação, que contribui para afirmar determinados discursos culturais ou ideológicos promovidos, às vezes, desde o próprio poder. A definição de cinema português por oposição a outros cinemas nacionais, no entanto, não é tão frequente nem tão útil – ainda menos no presente pós-moderno e globalizado – porque nesse caso a única oposição evidente é a que confronta o cinema industrial de grande orçamento – quer americano, quer europeu – com o cinema de baixo orçamento, denominado também cinema “pobre”, ou cinema artesanal. Os produtores e cineastas portugueses são plenamente conscientes das suas limitações económicas e, portanto, da sua condição de artesãos do cinema (ver URBANO, em MARTINS; CIPRIANO, 2013, p. 351), mas esta circunstância não implica uma particularidade que possa diferenciar claramente o cinema português de outros cinemas nacionais de baixo orçamento procedentes de Europa, Ásia ou América Latina. A situação, de facto, é a contrária: uma das formas mais habituais para reivindicar a alteridade de um determinado cinema nacional funciona aqui à inversa, isto é, como um meio para encontrar dinâmicas e elementos similares noutras latitudes. Um trabalho recente que, de forma indireta, identifica desde uma perspetiva endógena algumas das características que definem o cinema português contemporâneo como um cinema nacional é o artigo “Objectos únicos e diferentes.

4. Sobre este conceito, será útil consultar as recentes teses de doutoramento de Vitor de Sousa, intitulada Da “Portugalidade” à Lusofonia (2015, Universidade do Minho), e de Daniel Ribas, intitulada Retratos de Família (2014, Universidade de Aveiro e Universidade do Minho).

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Por uma nova cultura organizacional do cinema português contemporâneo”, escrito por João Maria Mendes dentro do volume coletivo Novas & Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo (2013, pp. 74-137). Nesse texto, Mendes é muito crítico em relação às inércias herdadas em matéria de produção dos tempos do Novo Cinema Português, porque considera que limitaram o desenvolvimento de uma cultura organizacional mais eficiente, mesmo mais profissional, ao converter determinadas escolhas estéticas – as mesmas que, no estrangeiro, identificam o cinema português como um cinema nacional – numa forma de trabalho. Entre os traços gerais que ele descreve, há dois que reforçam precisamente a permanência do cinema português dentro do paradigma do cinema nacional: a sua dependência económica dos subsídios públicos de apoio à produção cinematográfica, já que o financiamento obtido através de produtoras estrangeiras é marginal com respeito às cifras de investimento estatal; e a sua fraca circulação internacional, quer nos mercados europeus, americanos ou asiáticos (MENDES, 2013, p. 94, p. 102). Este modelo impossibilita que os filmes portugueses entrem na primeira categoria analisada por Deborah Shaw: “modos de produção, distribuição e exibição transnacional”5. Esta tendência responde às transformações que os processos globais provocaram no funcionamento interno do sistema cinematográfico mundial: num primeiro momento, nos anos 80 e 90 do século passado, houve uma fase de dispersão da produção de que se aproveitaram muitos cinemas nacionais para vir à tona; para depois, a partir do novo milénio, entrar numa fase contrária, de concentração da produção, que obrigou a que esses mesmos cinemas nacionais tivessem de desenvolver estratégias de colaboração e coprodução para manter os seus níveis de bilheteria e de visibilidade. Nestas circunstâncias, a questão é como pode o cinema português encontrar o seu lugar dentro do sistema audiovisual contemporâneo se permanece fora destes circuitos de financiamento e distribuição transnacionais. Deve então continuar a reivindicar uma determinada ideia, já fossilizada, do que se supõe que deva ser a sua tradição nacional, sem que esta possa mudar com os tempos? A resposta, segundo Mendes, seria a vontade do cinema português de ser percebido no estrangeiro como parte do que se poderá designar por world cinema:

Dados os seus meios e as competências disponíveis, e dada a cultura organizacional característica do cinema português, este não pode pretender (e talvez por isso maioritariamente não queira) fazer parte do mainstream cinematográfico e dos seus géneros, mas antes se si5. “This category relates to financial questions: funding for filmmaking through co-productions; the question of niche markets; the policies of distribution and exhibition companies, and the marketing of films to global audiences” (SHAW, 2013, p. 52).

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tua entre águas difíceis de distinguir, as do cinema de autor, as do cinema ‘de arte e ensaio’ e as do cinema independente. Mas gostaria de se ver classificado – se ultrapassasse os problemas de qualidade técnica das suas histórias e conteúdos, dos seus actores, dos seus modos de produção e de realização – na categoria que um David Bordwell designa por international art films, ou que [Shohini] Chaudhuri designa por World Cinema. Tais categorias – cinema de autor, de arte e ensaio, independente e aproximável do international art film ou do World Cinema – são consctructs genéricos e aproximativos, mas a sua articulação num conjunto de significados heterogéneos tornou-se o referente imaginário do cinema português contemporâneo: ele deseja, confusamente, ser tudo isto ao mesmo tempo – um borderliner, um habitante de fronteiras. (MENDES, 2013, p. 97).

O interesse dos cineastas portugueses em associar os seus filmes a estas categorias marca uma mudança na própria construção interna do conceito cinema português, já que muitos cineastas, sem romper com a tradição nacional nem renunciar a uma hipotética filiação com ela, começaram há uma ou duas décadas a procurar referentes, paralelos ou simples inspiração noutras cinematografias nacionais ou regionais. Mendes (2013, p. 105) dá como exemplos concretos as cinematografias grega e iraniana, assim como também, de uma forma mais geral, uma parte das cinematografias europeias, asiáticas e sul-americanas, com as quais o cinema português “partilha, mesmo que imaginariamente, a ‘síndrome de pobreza’, mas também a reivindicação da sua ‘originalidade’ e ‘qualidade’, e por vezes uma ideologia de ‘resistência’”. Este deslocamento desde uma autodefinição do cinema português em relação a si próprio para uma definição em relação a outras cinematografias – atenção, relações de semelhança e de proximidade, não relações de oposição – tem a ver com a evolução recente do conceito de identidade, que segundo o filósofo francês Jean-Luc Nancy passou de construir-se a partir da primeira pessoa do singular mas passou a pôr a ênfase na primeira pessoa do plural, porque não pode haver existência individual sem coexistência com um outro: qualquer “eu”, portanto, tem sempre um sentido social, expressa a relação de interdependência entre um sujeito e uma comunidade, estabelece uma comunicação bilateral ou mesmo multilateral (NANCY, 1996). Se agora aplicamos esta lógica às dinâmicas da globalização, podemos encontrar uma interdependência similar entre o local e o global, porque algo é local em relação àquilo que é global, mas também porque desde uma perspetiva global pode interessar enfatizar uma determinada particularidade, como adverte o sociólogo britânico Roland Robertson (1995, p. 26): “What is called

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local is in large degree constructed on a trans- or super-local basis. In other words, much of the promotion of locality is in fact done from above or outside”. Esta última ideia abre uma nova possibilidade para definir o cinema português como cinema nacional que não dependeria dos discursos gerados pelos cineastas portugueses. Desde esta perspetiva, o cinema português poderia ser uma invenção do exterior, da crítica e dos distribuidores estrangeiros, pelo menos desde os anos 80, como já afirmaram pesquisadores como Tiago Baptista ou o próprio João Maria Mendes:

A ideia de “cinema nacional”, que antes unira realizadores, público e críticos no que parecera a melhor maneira de promover a cultura portuguesa e competir com o cinema estrangeiro, acabou por reduzir o cinema português a um “nicho de mercado” no seio do “cinema de arte” europeu – posição que encontrou na categoria de “escola portuguesa”, imposta a partir do estrangeiro, a sua expressão mais acabada. (BAPTISTA, 2009, p. 309) O cinema português é singularmente visto, por uma parte da sua recepção e da crítica, como um “género” ou um “quase género”, e essa classificação inspira-se em Georges Sadoul, que entendeu, na sua história do cinema, exercitar um vasto olhar dedicado às “cinematografias nacionais”, suas caracterizações e idiossincrasias. Em determinado momento do “pós-Cinema Novo”, parte da crítica internacional, sobretudo francófona, chegou a falar de uma école portugaise, a despeito da variedade das experiências autorais que nela se singularizavam. (2013, p. 502).

Quando a crítica internacional põe a sua atenção num determinado cinema nacional – quer o romeno, quer o filipino, para nomear apenas dois casos célebres na década passada –, não está sempre a chamar a atenção sobre o caráter representativo de uma determinada nação, senão que às vezes está apenas a definir estes cinemas nacionais como cinemas estrangeiros ou exóticos para o público cinéfilo internacional que os lê, e que muitas vezes coincide com o público nacional de países como França, Reino Unido ou Estados Unidos. “[T]he phenomenon of the art house”, escreve a teórica indiana Jigna Desai (2004, p. 37), “is based on positioning ‘foreign’ films as ethnographic documents of ‘other’ (national) cultures and therefore as representatives of national cinemas”. Nestes casos, a identificação de um cinema nacional é produto da sua circulação internacional, pelo que não se pode entender este conceito como uma entidade autónoma e isolada, sobretudo se queremos que continue a ser operativo no presente.

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Cineastas nacionais, cineastas globais A crítica internacional sente-se à vontade no circuito de festivais de cinema, onde experimenta a ilusão de conhecer o conjunto da produção cinematográfica mundial de um determinado ano. As sessões oficiais dos grandes festivais, como Cannes, Toronto, Veneza, Berlim ou Locarno, desejam funcionar como uma sinédoque do cinema mais relevante do presente, embora sejam o resultado de uma combinação de interesses estéticos, económicos, políticos e ideológicos. A estreia mundial de um filme português em algum destes eventos implica, como explica o cineasta João Pedro Rodrigues, “ter meio caminho andado, e a partir daí é uma espécie de bola de neve” (em SOUSA DIAS; PEREIRA; JÁCOME, 2013, p. 270). O problema, no entanto, reside na elevada concorrência e na arbitrariedade das decisões de programação, que podem seguir um sistema de quotas nacionais para reproduzir uma certa ideia da geopolítica do cinema. A lógica dos festivais pode ser assim injusta e reducionista, até ao ponto de simplificar o cinema produzido num determinado país aos nomes dos suspeitos do costume, como adverte o crítico australiano Tom O’Regan (2004, p. 521): “For the vast bulk of countries, which are small or medium-sized in population terms or are comparatively impoverished in terms of film-production funding and circulation, we can be looking at ‘one-person’ film industries”. Por este motivo, a perceção internacional do cinema português esteve limitada, durante muito tempo, ao trabalho de Manoel de Oliveira, um cineasta considerado, simultaneamente, como autor nacional e como autor global. Esta condição quase anfíbia, que o situou numa posição intermédia entre o local e o global, é consequência de uma das maiores virtudes da sua obra: ser “um cinema feito de olhos postos no estrangeiro, mas sem nunca virar as costas à realidade cultural do seu país de origem”, segundo a definição de Tiago Baptista (2009, p. 314). O caminho inaugurado por Manoel de Oliveira seria depois percorrido por outros cineastas mais novos, como Paulo Rocha, João César Monteiro, Pedro Costa ou Miguel Gomes. O facto de que este sucesso anteceda à distribuição dos filmes nas próprias salas nacionais confirma a tese, defendida por Baptista, de que o “autorismo nacional” foi “construído a partir do estrangeiro” (2009, p. 310). A dedução lógica que se pode fazer a partir desta ideia é que os cineastas portugueses precisam primeiro afirmar-se como autores globais para depois serem reconhecidos como autores nacionais. O modelo a imitar seria, portanto, o do autor global, segundo foi descrito pelo historiador do cinema Thomas Elsaesser (2005, p. 499) há mais duma década:

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He/she must be able to attract attention on the festival circuit, but otherwise need not be capable of captivating the broad general cinema-going public. The auteur’s natural home would then be world cinema, rather than the old national cinemas, thereby signalling a cinema that, while perhaps not suited for the national market, does well in international export markets, reaches the secondary markets of television or even the mass marketing of DVD releases with their vast network of internet-based fan sites and DVD reviews. A world cinema auteur thus can reach across many different countries, and under different reception conditions, can find a niche market with a dedicated audience.

Um número elevado de autores globais procedentes de um mesmo país – por pequeno que seja – ajuda os cinemas nacionais a ocupar uma posição de poder nos processos de transferência cultural. Estes processos, estudados pelo semiótico russo Yuri M. Lotman, são o resultado das relações de troca estabelecidas entre diferentes culturas, que costumam desenvolver-se em cinco etapas sucessivas: na primeira, os produtos culturais importados mantêm a sua estranheza e são mais valorizados que os produtos autóctones; na segunda, começa uma lenta reestruturação entre a cultura importada e a cultura local, no que aumenta a apreciação dos produtos autóctones; na terceira, essa reestruturação evolui numa fusão onde ainda é possível distinguir os modelos e valores importados; na quarta, a influência estrangeira fica definitivamente diluída na cultura local; e na quinta, a cultura receptora evolui até se converter numa cultura transmissora, capaz de influenciar outras culturas através da exportação dos seus próprios produtos culturais (LOTMAN, 1990, p 146). Nas últimas décadas, um dos poucos cinemas nacionais que atravessou estas cinco etapas, passando do estádio de cultura receptora ao de cultura transmissora, foi o cinema produzido na Coreia do Sul, que em apenas 15 anos conseguiu posicionar vários dos seus cineastas – Bong Joon-ho, Hong Sang-soo, Im Kwon-taek, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Park Chan-wook, entre outros – dentro do seleto grupo dos autores globais. O caso português é bem diferente. Longe do modelo coreano, que assenta sobre a existência de uma indústria audiovisual e de um mercado interior muito fortes, o cinema português percorreu três ou quatro etapas do processo, mas a sua fraqueza económica não lhe permite ainda atingir o quinto e último níveis. A oposição entre as comédias “à portuguesa” e o cinema clássico de Hollywood dos anos 30, 40 e 50 seria um bom exemplo da primeira etapa, que permite a introdução de novos formatos e paradigmas críticos numa determinada cultura para iniciar o seu posterior processo de regeneração. As tentativas do Novo Cinema Português de aproximar o cinema português da modernidade europeia dos anos 60 e 70 implicaria a entrada na 120


segunda etapa, na qual o conteúdo seria local e a forma, internacional. Os filmes que Manoel de Oliveira realiza a partir da Tetralogia dos Amores Frustrados, assim como o trabalho de outros cineastas modernos associados à escola portuguesa, supõem a entrada na terceira etapa. Por último, a consolidação do cinema pós-moderno no novo milénio permite reconhecer a quarta etapa, mas os trabalhos dos poucos autores globais portugueses que há no presente, entre os quais Pedro Costa e Miguel Gomes, ainda não tiveram uma repercussão tão generalizada para que seja possível identificar o cinema português com uma cultura transmissora.

Influências transnacionais: o cinema como pátria A aceleração das dinâmicas de troca e dos processos de transferência cultural a partir dos anos 80 provocou que o paradigma dos cinemas nacionais ficasse obsoleto na transição do milénio. A causa principal desta mudança de paradigma, segundo argumentam Elizabeth Ezra e Terry Rowden, é que as estruturas epistemológicas e referenciais que os filmes contemporâneos requerem para ser descodificados estão a perder as particularidades nacionais e culturais que tiveram no passado (2006, p. 4). Esta explicação surge depois da quebra do paradigma anterior, embora haja outros críticos, começando pelo próprio Andrew Higson, que procuram as causas desta quebra nos defeitos de construção do próprio paradigma. Num exercício de autocrítica muito louvável com respeito ao seu trabalho prévio sobre os cinemas nacionais, Higson (2006, p. 20) reconhece que “the concept of national cinema is hardly able to do justice either to the internal diversity of contemporary cultural formations or to the overlaps and interpenetrations between different formations”. Para além disso, o próprio conceito de cinema nacional só faz sentido num contexto estável e estático, que não admite evolução nenhuma, pelo que qualquer definição do que possa ser um cinema nacional fica restringida a um momento histórico concreto:

The problem with this formulation is that it tends to assume that national identity and tradition are already fully formed and fixed in place. It also tends to take borders for granted and to assume that those borders are effective in containing political and economic developments, cultural practice and identity. In fact, of course, borders are always leaky and there is a considerable degree of movement across them (even in the most authoritarian states). It is in this migration, this border crossing, that the transnational emerges. Seen in this light, it is difficult to see the indigenous as either pure or stable. On the contrary, the degree of cultural cross-breeding and interpenetration, not only across borders but also within them, suggests that modern cultural formations are invariably hybrid and impure. (HIGSON, 2006, pp. 18-19)

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A sociedade portuguesa contemporânea é herdeira de todas as suas formas anteriores – a sociedade autoritária do Estado Novo, a sociedade militante da Revolução dos Cravos, a sociedade consumista da III República, etc. – e muda constantemente como resultado do seu encontro com a história. O cinema português, em paralelo, reflete o imaginário destas sociedades, nas quais há sempre permanências do passado e influências do estrangeiro. Por este motivo, os cineastas mais novos, especialmente aqueles abertamente pós-modernos, trabalham na interseção entre o cinema nacional – a herança da escola portuguesa – e o cinema transnacional – a influência de referentes e companheiros de geração que formam “uma rede arquipelágica de empatias internacionais relativamente desenraizadas”, nas palavras de João Maria Mendes (2013, p. 543), “cujos membros se sentem próximos uns dos outros independentemente das suas proveniências ou inscrições regionais”. Nesta deriva, a filiação com a escola portuguesa é apenas uma possibilidade estética entre muitas outras que dependem dos gostos pessoais e da educação cinéfila de cada cineasta. A cinefilia, definida na sua versão pósmoderna pelo académico norte-americano David Desser (2003, p. 528) como “the ability and necessity of acknowledging the intertextual chain of references, borrowings, and reworkings”, está de facto na base de duas das categorias do cinema transnacional analisadas por Deborah Shaw: “influências transnacionais” e “aproximações críticas transnacionais”6. Esta autora reforça a ideia de que nenhum cinema nacional pode existir numa situação de completo isolamento, sobretudo num momento histórico marcado pela crescente interconexão e interdependência entre sistemas económicos, culturais e sociais. Alguns exemplos muito evidentes de cineastas-cinéfilos dentro do cinema português contemporâneo seriam Pedro Costa, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes ou João Nicolau. O caso particular de Gomes é tão paradigmático que Paulo Cunha chegou a escrever há dois anos um texto sobre a sua obra titulado, precisamente, “Miguel Gomes, el cinéfilo”. Nessas páginas, Cunha (2014, pp. 108-133) fazia um percurso por algumas das referências cinéfilas que apareciam nos seus filmes anteriores ao projeto As Mil e Uma Noites (2015), e os resultados não podiam ser mais diversos em termos temporais, nacionais, estilísticos e genéricos: A Cara que Mereces (2004), por exemplo, contém citações e referências a Branca de Neve e os Sete anões (1937), O Mágico de Oz (1939) e à obra do cineasta norte-americano Wes Anderson; Aquele Querido Mês de Agosto (2008) atualiza a tradição portuguesa da ficção documental, representada por Acto de Primavera (1963) e Nós por Cá Todos Bem (1978), num momento em que este género experimenta uma forte renovação internacional, com títulos como Entre 6. “These categories assume intertextuality in that every film made has been consciously or unconsciously shaped by pre-existing cultural products from all over the world” (SHAW, 2013, p. 58).

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os Muros da Escola (Laurent Cantet, 2008), 24 City (Jia Zhang-ke, 2008,), Alamar (Pedro González-Rubio, 2009), As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino, 2010) e Vocês Todos São Capitães (Oliver Laxe, 2010); e Tabu (Miguel Gomes, 2012), por último, inclui referências explícitas a Tabu (Friedrich Murnau, 1931), Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1961), Entre Dois Amores (Sydney Pollack, 1985) e Paraíso Perdido (Alberto Seixas Santos, 1995), entre outros filmes. O trabalho de reconhecimento destas referências forma parte dum jogo que os cineastas pós-modernos estabelecem com o seu público, embora Gomes não se limite a acumulá-las sem intervir nelas, mas processa-as, transforma-as e integra-as a seu próprio universo criativo, seguindo o modelo popularizado por cineastas norte-americanos como David Lynch, Todd Haynes, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson ou Guy Maddin. Este jogo de reconhecimento de referências serve mesmo para explicar o dispositivo estético adotado durante a segunda parte de Tabu. Assim, a frase “Aurora tinha uma fazenda em África no sopé do Monte Tabu” (Tabu, 2012, 00:50:10-00:50:32) remete a uma linha equivalente de Entre Dois Amores: “I had a farm in Africa at the foot of the Ngong Hills”. A sua função narrativa é idêntica – as duas frases dão início ao relato de um tempo passado –, mas Gomes aproveita o reconhecimento por parte dos espectadores desta citação para dar uma dica sobre a origem das imagens que vamos ver a seguir. A frase em questão é pronunciada pelo personagem de Gianluca Ventura, o antigo amante de Aurora, diante de Pilar e Santa, duas mulheres de meia-idade que sabemos que gostam muito dos relatos cinematográficos – Pilar vai várias vezes ao cinema durante a primeira metade de Tabu – e literários – Santa lê Robinson Crusoé (DEFOE, 1719) para as suas aulas de educação para adultos. A cara de incredulidade que apresenta Pilar depois de ouvir essa frase sugere que a sua personagem também reconhecera a referência a Entre Dois Amores, de forma que as imagens que veremos a partir de então poderão ser o produto da sua imaginação cinéfila, alimentada por títulos clássicos – e estrangeiros –, como Mogambo (1953) ou Hatari! (1962). Nesta sequência, a cinefilia de Gomes projeta-se sobre a cinefilia da sua personagem, e apela também à cinefilia dos espectadores sem marcar nenhuma fronteira nacional ou cultural. Portanto, a operação de pôr em imagens a paixão de Aurora e Gianluca combina vários elementos transnacionais: um autor global que põe uma personagem portuguesa a imaginar um continente alheio – África – a partir de referentes cinéfilos predominantemente norte-americanos. João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata levam ainda mais longe este jogo de referências transnacionais em A Última Vez Que Vi Macau (2012), um filme que é muitos filmes ao mesmo tempo: um documentário sobre a cidade de Macau,

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um autorretrato urbano de Guerra da Mata, uma autoficção, um thriller neonoir, um filme fantástico, um filme de catástrofes, e mesmo uma reescrita pós-moderna do filme Macao (Josef von Sternberg e Nicholas Ray, 1952). O próprio título é um trocadilho, porque pode fazer alusão à última vez que Guerra da Mata – quer o cineasta, quer o protagonista desta autoficção – viu Macau, a cidade, ou Macao, o filme. A fascinação pelo trabalho de Josef von Sternberg e Nicholas Ray leva Rodrigues e Guerra da Mata a reproduzir a sua iconografia com uma vontade caligráfica, mas com uns interesses completamente diferentes. Por exemplo, a personagem a que Guerra da Mata dá voz, com uma dicção muito similar à dos detetives particulares dos filmes noir dos anos 40, chega à cidade por mar, como Julie Benson e Nick Cochram, as personagens que interpretavam respetivamente Jane Russell e Robert Mitchum em Macao. Ele vai ao encontro da sua amiga Candy, que trabalha como cantora de night club – mais uma vez, da mesma forma que Julie –, mas só encontra os seus rastos: em concreto, um sapato e umas meias-calças – os mesmos objetos que Julie atirava e que atingiam Nick. Por último, os dois filmes situam uma das suas sequências mais importantes – a morte e o desaparecimento de uma personagem – nas docas de Macau. Todas estas coincidências, que só podem ser voluntárias, ajudam o público e a personagem de Guerra da Mata a navegar entre o passado e o presente: o cineasta tem explicado em várias apresentações do filme7 que a cidade que ele conheceu na sua infância, nos anos 70, tinha mais parecenças com a Macau imaginária de Sternberg e Ray do que com a cidade que ele encontrou 40 anos depois. Neste sentido, por estranho que pareça, a referência cinéfila a um filme estrangeiro rodado completamente em estúdio, longe do próprio território, resulta mais próxima, e aparentemente mais fiel, às suas recordações emocionais.

Transnacionalismos epifánicos, por afinidade e cosmopolita Os elementos transnacionais que aparecem em A Última Vez Que Vi Macau são mais complexos e profundos do que um simples jogo de reconhecimento de referências. Este filme está concebido a partir do confronto entre o passado colonial e o presente pós-colonial de Macau, uma contradição na qual a personagem de Guerra da Mata é um sujeito deslocado, porque apenas pode reconhecer os seus locais através da memória. A sua desorientação é o resultado das transformações urbanas e culturais de Macau, uma cidade que aproveita o seu património colonial como anúncio turístico, enquanto enche as suas ruas de símbolos chineses e, sobretudo, capitalistas. O relato da cidade mudou por completo, e só um ex-colono como Guerra da Mata parece preocupado com o desaparecimento da herança 7. Um exemplo concreto seria no colóquio posterior à projeção de A Última Vez Que Vi Macau, no III Encontro Anual da AIM, que aconteceu a 10 de maio de 2013, em Coimbra.

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portuguesa, já que implica o desaparecimento simultâneo do seu passado como indivíduo. A progressiva tomada de consciência da sua condição de sujeito póscolonial reflete-se em muitas linhas do comentário, que emprega uma perspetiva subjetiva e individual para atingir uma dimensão coletiva e nacional:

No centro da praça mais emblemática da cidade, revestida da nacionalista calçada portuguesa nos últimos anos da nossa dominação, encontro um retrato de Mao Tsé-Tung com os seus operários, soldados e camponeses a posar para a recordação duma eufórica Revolução Cultural. Como se a história se apagasse com um simples clique das dezenas de máquinas fotográficas que obsessivamente congelam a memória e ficcionam a felicidade. (A Última Vez Que Vi Macau, 2012, 00:13:28-00:13:58) As ruas pareciam-me todas iguais. Perdi-me. Pedi explicações, mas ninguém conseguia compreender. Quatro séculos de Portugal em Macau e ninguém fala português. (A Última Vez Que Vi Macau, 2012, 00:18:45-00:19:22)

O reencontro frustrado de Guerra da Mata com a sua antiga cidade será um caso de “transnacionalismo epifánico”, uma categoria em que “the emphasis”, como escreve Mette Hjort (2009, p. 16), “is on the cinematic articulation of those elements of deep national belonging that overlap with aspects of other national identities to produce something resembling deep transnational belonging”. Outro filme português que poderá entrar nesta categoria é Ganhar a Vida (João Canijo, 2001), já que a sua forma e o seu conteúdo partilham elementos de diferentes tradições nacionais: por um lado, a tradição portuguesa, porque o seu relato decorre no interior de uma comunidade de emigrantes portugueses instalada num bairro periférico de Paris; por outro lado, a tradição francesa, porque esse mesmo relato pode ser percebido desde a perspetiva contrária, como um relato de imigrantes dentro do género do cinema de banlieu; e, por último, a tradição europeia do cinema de autor, influenciada nessa altura pelas propostas do movimento cinematográfico dinamarquês Dogma 95, do que João Canijo tira algumas ideias estilísticas relativas à rodagem com câmara digital. Ganhar a Vida é uma das muitas coproduções franco-portuguesas que se produzem desde os anos 80, pelo menos desde que o produtor Paulo Branco multiplicou a sua atividade cinematográfica entre Lisboa e Paris. Os filmes sucessivamente produzidos pelas suas empresas – Madragoa Filmes, Gemini Films, Clap Filmes, Alfama Films, etc. – são exemplos da categoria “transnacionalismo por afinidade”; ou seja, um tipo de coprodução focada, segundo Hjort (2009, p. 17), “on ‘the tendency to communicate with those similar to us’, with similarity typically 125


being understood in terms of ethnicity, partially overlapping or mutually intelligible languages, and a history of interaction giving rise to shared core values, common practices, and comparable institutions”. Esta categoria é aquela na qual mais filmes portugueses encontram uma dimensão transnacional, porque sabem aproveitar o apoio económico estrangeiro para transformar essas relações de afinidade em sinergias criativas. Neste sentido, Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010) é a grande obra-prima do “transnacionalismo por afinidade”: trata-se duma coprodução franco-portuguesa realizada por um cineasta chileno que conta uma história, adaptada de vários escritos de um autor clássico português (Camilo Castelo Branco), falada em várias línguas e que se passa em quatro países diferentes – Portugal, França, Itália e Brasil. Qual será então a nacionalidade de Mistérios de Lisboa? Raúl Ruiz é também um dos casos mais claros de cineasta cosmopolita: primeiro começa a filmar no seu país natal, Chile; depois, durante a ditadura de Augusto Pinochet, continua a sua obra no exílio, em França; nestes anos também visita Portugal em várias ocasiões para fazer filmes com Paulo Branco; nos anos 90 emigra pontualmente para Estados Unidos por motivos profissionais; e volta também de modo recorrente ao Chile para lá filmar nos últimos anos da sua vida. Este nomadismo fez com que Ruiz desenvolvesse uma identidade cosmopolita que lhe permitiu entrar e sair de diferentes cinemas nacionais, assim como transmitir, em filmes como Diálogos de Exilados (1975), a situação pessoal dos sujeitos deslocados pela história: indivíduos expatriados, póscoloniais e pós-nacionais, que devem lidar com a emigração, o exílio e umas sociedades de acolhimento nem sempre tão hospitaleiras como deveriam. Estas pessoas são os protagonistas dos filmes inscritos na categoria do transnacionalismo cosmopolita, que explora “issues relevant to particular communities situated in a number of different national or subnational locations to which the cosmopolitan auteur has a certain privileged access” (HJORT, 2009, p. 20). A comunidade emigrante de Ganhar a Vida é o sujeito característico do “transnacionalismo cosmopolita”, mas há um exemplo mais evidente desta modalidade no cinema realizado em Portugal: o longa saga cabo-verdiano filmado por Pedro Costa a partir de Casa de Lava (1994). Apesar destas populações marginais terem sido historicamente privadas de representação, porque não entram no perfil habitual de cidadãos nacionais, a sua perspetiva tornou-se essencial nas últimas décadas para compreender a experiência histórica e cultural das metrópoles ocidentais contemporâneas, como argumenta o teórico indiano Homi K. Bhabha (1994, p. 6): as nossas sociedades devem assim enfrentar “its postcolonial history, told by its influx of postwar migrants and refugees, as an indigenous or native narrative internal to its national identity”.

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Os cabo-verdianos de Lisboa são então tão portugueses como os minhotos ou os algarvios, porque encarnam o outro cultural que, como lembra Catherine Russell (1999, p. 24), sempre fez parte de nós próprios e das nossas nações. Estando consciente desta situação, Costa está há 20 anos a dar voz e visibilidade a esta comunidade, lutando para que a sua história seja também parte da história nacional portuguesa: primeiro, Casa de Lava introduziu no cinema português a figura do trabalhador africano emigrante empregado no setor da construção; depois, Ossos (1997) mostrou a morada destes trabalhadores e a sua relação com a cidade; No Quarto da Vanda (2000) ofereceu um relato oral da história dos seus bairros, representados pelas Fontainhas, no preciso momento da sua destruição; Juventude em Marcha (2006) documentou a deslocação da comunidade para um bairro novo, Casal da Boba, onde chegará também com os seus próprios fantasmas; e, por último, Cavalo Dinheiro (2014) explora abertamente a memória histórica da comunidade, uma memória feita de traumas pessoais e laborais, que às vezes pode mesmo inverter os discursos fundacionais da nação portuguesa.8 Os intérpretes com quem Costa trabalha desde Ossos – Vanda, Nhurro, Ventura, Lento, Vitalina – têm a virtude de ser, ao mesmo tempo, eles mesmos e todas as pessoas que alguma vez foram como eles: cabo-verdianos, drogados, imigrantes, os párias da história, os ninguém de nenhures. Ventura, por exemplo, representa as vítimas dos processos de globalização económica, mas também aqueles emigrantes capazes de sobreviver à adversidade num ambiente hostil até conseguir melhorar a sua qualidade de vida, como lhe lembra o fantasma de Lento numa das sequências finais de Juventude em Marcha. O sentimento de perda e de dépaysement que experimentam este tipo de personagem nos filmes inscritos no transnacionalismo cosmopolita não é representado “as transitional states on the transnational subject’s path to either transcendence or tragedy”, como escrevem Elisabeth Erza e Terry Rowden (2006, p. 7), “but instead as more or less permanent conditions”. O seu drama não pode responder a um arco argumental fechado, porque atinge ao conjunto da sua vida: depois do filme acabar, a saudade destes sujeitos permanece fora do ecrã, lá onde vive uma pessoa deslocada. Sónia, a protagonista de Transe (Teresa Villaverde, 2006), sofre também este mesmo destino durante a sua longa viagem através da Europa, desde a Rússia até Portugal, passando por Alemanha e Itália. Vítima das redes de tráfico de pessoas e de exploração sexual, primeiro perderá a sua liberdade, depois a sua identidade e finalmente a sua própria vontade, a sua capacidade de resistência. Este processo é

8. O exemplo mais evidente desta dinâmica seria a experiência dos cabo-verdianos durante o 25 de Abril, refletida tanto em Juventude em Marcha como em Cavalo Dinheiro. Os dois filmes mostram o pânico que viveu durante esses dias esta comunidade ao ser vítima da violência gratuita que os mesmos soldados que lutavam pela liberdade do povo português exerciam contra eles como divertimento noturno.

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gradual e irreversível, e vem marcado pela passagem de sucessivas fronteiras e pelo emprego de quatro línguas diferentes: russo, alemão, italiano e português. Embora a cineasta e a intérprete protagonista, Ana Moreira, sejam portuguesas, Transe não se pode inscrever num único cinema nacional, nomeadamente porque a natureza do tema abordado e do tratamento escolhido é profundamente transnacional. A mesma história já foi contada sem sair de Portugal – mesmo sem sair dum único local – em Noite Escura (João Canijo, 2004), no qual assistimos ao início de um processo similar: o pai de uma família proprietária de uma casa de alterne vende a sua jovem filha – que curiosamente também se chama Sónia – a uma rede de tráfico de pessoas para saldar uma dívida que tem com eles. As dinâmicas internas da família protagonista, como tem analisado Daniel Ribas (2014) na sua tese sobre o cinema de João Canijo, mostram umas características tipicamente portuguesas, mas a casa de alterne está concebida como um não lugar extraído do seu contexto, que poderia estar em qualquer lugar de Europa, e as mulheres que lá trabalham são, mais uma vez, sujeitos transnacionais condenados ao movimento perpétuo. O filme, desta vez, não foi coproduzido com nenhum outro país, mas mesmo assim a sua história e o seu estilo, como já acontecia no anterior trabalho de Canijo, Ganhar a Vida, apresentam uma clara vocação cosmopolita.

Conclusão Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde e João Pedro Rodrigues pertencem a uma geração de cineastas que, a partir dos anos 90, vão ampliar os temas e as personagens abordadas até então pelo cinema português. Esta geração introduziu uma mudança muito significativa no próprio conceito de cinema português, porque soube renovar a sua tradição através de um encontro, inédito e inesperado nessa altura, com o presente e com o real, como explica Tiago Baptista (2009, pp. 320-321):

Poucos filmes, antes destes, pareciam tão ancorados no seu próprio tempo. E poucos, também, tinham demonstrado tamanha indiferença às reflexões sobre a “portugalidade”. Poucos, em suma, tinham mergulhado tão profundamente no país e, ao mesmo tempo, se tinham distanciado tanto dele (…). As personagens destes filmes viviam, trabalhavam, sofriam e morriam como pessoas, e não como portugueses. Quando os filmes portugueses mergulharam de cabeça no presente e descobriram tudo o que ele não tinha de especificamente português (e era muito), conseguiram escapar pela primeira vez às armadilhas de um “cinema nacional”.

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Nesse artigo, Baptista chega à conclusão de que “as ideias predominantes sobre o que o ‘nosso’ país é (ou não é), excluem muito silenciosamente – mas também muito eficazmente – várias outras pessoas, memórias e experiências do que é a vida, o trabalho e o lazer em Portugal” (Ibidem, p. 322). Para inverter esta tendência, a geração de Costa, Canijo, Villaverde e Rodrigues, juntamente com outros cineastas mais jovens, como Miguel Gomes, João Nicolau, João Salaviza ou Salomé Lamas, tentam filmar o mundo desde Portugal, para assim posicionar Portugal no mundo. Os seus filmes apresentam as qualidades das formas que Mette Hjort (2009, p. 15) considera mais valiosas do cinema transnacional: em primeiro lugar, “a resistance to globalization as cultural homogenization”, porque são filmes realizados desde Portugal e sobre Portugal, isto é, desde as margens da indústria cinematográfica e do sistema-mundo, mas com uma clara vocação de abordar problemas universais; e, em segundo lugar, “a commitment to ensuring that certain economic realities associated with filmmaking do not eclipse the pursuit of aesthetic, artistic, social, and political values”, porque são filmes exigentes, intransigentes e comprometidos com a sua própria concepção de cinema, incluindo os trabalhos lúdicos e evasivos de Miguel Gomes e João Nicolau. Todos estes cineastas apelam para a inteligência do público e não se envergonham dos seus baixos orçamentos, relativamente ao padrão norteamericano ou mesmo algum europeu, que às vezes funcionam mesmo como estímulos criativos, como acontece em A Última Vez Que Vi Macau e Cavalo Dinheiro – ainda que esta situação não agrade a investigadores como João Maria Mendes, que reclamam uma cultura organizacional mais complexa e diversificada. Os temas escolhidos, as personagens representadas, as decisões estéticas e as dinâmicas narrativas de uma parte do cinema português contemporâneo refletem de forma direta ou indireta a integração de Portugal no sistema cinematográfico mundial. Não faz sentido, portanto, continuar a pensar o cinema português a partir da diferença, como uma entidade autónoma e isolada que fica à margem destes processos globais. Faz falta, pelo contrário, que os críticos mudem de perspetiva, sobretudo depois da mudança já realizada por muitos cineastas.

24 City [longa-metragem]. Dir. Jia Zhang-ke. Bandai Visual Company/ Bitters End/

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Filmografia China Resources/ Office Kitano/ Shanghai Film Group/ Xstream Pictures, China/ Hong Kong/ Japão, 2008. 112 min. Acto de Primavera [longa-metragem]. Dir. Manoel de Oliveira. Portugal, 1963. 94 min. Alamar [longa-metragem]. Dir. Pedro González-Rubio. Mantarraya Producciones/ Xkalakarma, México, 2009. 73 min. Aquele Querido Mês de Agosto [longa-metragem]. Dir. Miguel Gomes. O Som e a Fúria/ Shellac Films, Portugal/ França, 2008. 147 min. A Cara que Mereces [longa-metragem]. Dir. Miguel Gomes. O Som e a Fúria, Portugal, 2004. 108 min. Casa de Lava [longa-metragem]. Dir. Pedro Costa. Madragoa Filmes/ Gemini Films/ Pandora Filmproduktion, Portugal/ França/ Alemanha, 1994. 110 min. Cavalo Dinheiro [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Sociedade Óptica Técnica, Portugal, 2014. 103 min. Diálogos de Exilados [longa-metragem]. Dir.: Raúl Ruiz. Chile / França, 1975. 100 min. Entre os Muros da Escola (Entre les murs) [longa-metragem]. Dir.: Laurent Cantet. Haut et Court/ France 2 Cinéma et al., França, 2008. 128 min. Ganhar a Vida [longa-metragem]. Dir.: João Canijo. Madragoa Filmes/ Gemini Films/ Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia (ICAM)/ La Sept-Arte/ Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Portugal/ França, 2001. 115 min. Hatari! [longa-metragem]. Dir.: Howard Hawks. Malabar, Estados Unidos, 1962. 157 min. Juventude em Marcha [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Contracosta Produções / Ventura Film / Les Films de L’Etranger / Radiotelevisão Portuguesa (RTP) / Unlimited, Portugal / França / Suíça, 2006. 155 min. Macao [longa-metragem]. Dir.: Josef von Sternberg e Nicholas Ray. RKO Radio Pictures, Estados Unidos, 1952. 81 min. As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto; Volume 2, O Desolado; Volume 3, O Encantado [três longa-metragens]. Dir.: Miguel Gomes. O Som e a Fúria/ Shellac Sud/ Komplizen Film/ Box Productions et al, Portugal/ França/ Alemanha/ Suíça, 2015. 125 min. /131 min. /125 min. Mistérios de Lisboa [longa-metragem]. Dir.: Raúl Ruiz. Clap Filmes et al., Portugal/ França, 2010. 272 min. Mogambo [longa-metragem]. Dir.: John Ford. Metro-Goldwyn-Mayer, Estados Unidos, 1953. 116 min.

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No Quarto da Vanda [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Contracosta Produções/ Ventura Film/ Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual/ Pandora Filmproduktion/ Televisione Svizzera Italiana/ Zweites Deutsches Fernsehen, Portugal/ Alemanha/ Suíça, 2000. 170 min. Noite Escura [longa-metragem]. Dir.: João Canijo. Madragoa Filmes/ Gemini Films, Portugal, 2004. 94 min. Nós por cá Todos Bem [longa-metragem]. Dir.: Fernando Lopes. Centro Português de Cinema (CPC), Portugal, 1978. 80 min. Ossos [longa-metragem]. Dir.: Pedro Costa. Madragoa Filmes/ Gemini Films/ Zentropa Productions, Portugal/ França/ Dinamarca,1997. 94 min. Entre Dois Amores (Out of Africa) [longa-metragem]. Dir.: Sidney Pollack. Mirage Enterprises, Universal Pictures, Estados Unidos, 1985. 161 min. Paraíso Perdido [longa-metragem]. Dir.: Alberto Seixas Santos. Animatógrafo / Fundação Calouste Gulbenkian / Instituto Português de Cinema (IPC) / Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Portugal, 1995. 90 min. As Quatro Voltas (Le quattro volte) [longa-metragem]. Dir.: Michelangelo Frammartino. Invisibile Film/ Ventura Film/ Vivo Film/ Essential Filmproduktion GmbH et al., Itália/ Alemanha/ Suíça, 2010. 88 min. Branca de Neve e os Sete Anões (Snow White and the Seven Dwarfs) [longametragem]. Dir.: David Hand, William Cottrell, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce, Ben Sharpsteen. Walt Disney Productions, Estados Unidos, 1937. 83 min. Tabu [longa-metragem]. Dir.: Miguel Gomes. O Som e a Fúria / Komplizen Film / Gullane Filmes / Shellac Sud Z et al., Portugal / Alemanha / Brasil / França / Espanha, 2012. 118 min. Tabu (Tabu, a Story of the South Seas) [longa-metragem]. Dir.: Friedrich W. Murnau. Murnau-Flaherty Productions, Estados Unidos, 1931. 86 min. Transe [longa-metragem] Dir.: Teresa Villaverde. Madragoa Filmes/ Gémini Films / Clap Filmes/ Revolver Film/ The Hermitage Bridge Studio, Portugal/ França/ Itália/ Rússia, 2006. 126 min. Vocês Todos São Capitães (Todos vós sodes capitáns) [longa-metragem]. Dir.: Óliver Laxe. Zeitun Films, Espanha, 2010. 78 min. A Ultima Vez Que Vi Macau [longa-metragem]. Dir.: João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata. Blackmaria/ Epicentre Films/ Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), 2012. 82 min. Viver a Vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux) [longa-metragem]. Dir.: Jean-Luc Godard. Les Films de la Pléiade / Pathé Consortium Cinéma, França, 1961. 80 min. O Mágico de Oz (The Wizard of Oz) [longa-metragem]. Dir. Victor Fleming. MetroGoldwyn-Mayer, Estados Unidos, 1939. 102 min.

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DE PORTUGAL PARA O MUNDO

Quebra tabus: p uma aná dos mo de produ no cine portug contemporân

Paulo Cunha e Daniel Ribas 134


1

1. Introdução: para uma metodologia de investigação As histórias do cinema são um lugar estabelecido nas últimas décadas. Parte do discurso construído por essas histórias relaciona-se com autores ou movimentos que marcaram determinada época ou período. Muitas vezes, essas histórias foram feitas a partir dos espaços nacionais, permitindo a criação de cânones de filmes. No entanto, nas décadas mais recentes, um conjunto de novas abordagens ao cinema nacional têm permitido repensar esse espaço na sua eminente diversidade (CROFTS, 2002; HIGSON, 2002). Para além disso, as novas preocupações com o conceito de cinema nacional e as suas problemáticas originaram, entre o final dos anos 90 e os anos 2000, diversos livros que discutem a amplitude do conceito, sobretudo respondendo às novas inquietações com os conceitos de Estado-nação e identidade nacional. Olhar para um cinema nacional exige, portanto, uma complexidade de análises, em que se depreenderão conceitos diferentes sobre o que é um filme nacional. Andrew Higson (2002, pp. 52-53) desenvolveu uma conceptualização das ideias do cinema nacional, dividindo-as em diferentes categorias, expressando, dessa forma, os diferentes ângulos sobre os quais podemos falar de cinema nacional:

ando para álise odos ução ema guês1 neo

· A organização da estrutura produtiva da indústria nacional: as suas empresas de produção, os seus recursos humanos e técnicos, as relações entre os setores de produção, distribuição e exibição; neste aspeto tanto se fala dos modos de produção como da organização económica do setor em determinado país;

· a dimensão textual das obras e o que as narrativas e as formas de filmar nos dizem sobre determinando contexto, procurando estilos comuns; é aqui que se colocam diversas questões temáticas sobre a identidade nacional e a nação;

· a audiência de determinando espaço de exibição: os filmes que são vistos proporcionando práticas culturais específicas; esta dimensão permite reanalisar aquilo que pensamos sobre uma cultura cinematográfica nacional.

· por último, um enfoque a partir do ponto de vista dos discursos críticos, que se desenvolvem a partir de uma tradição modernista e de elites no contexto dos Estados-nação ocidentais; são estes discursos que promo vem a criação de cânones.

1. Este texto foi originalmente publicado em: GARCÍA, F. G.; ALVES, P. (Ed.). Oficios del Cine: Manual para Prácticas Cinematográficas. ICONO14/CITCEM, 2017. Agradecemos aos seus editores a autorização para a republicação.

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Este cânone nacional, para além de ter origem no interior da cultura nacional, é desenvolvido sobretudo a partir da circulação internacional dos filmes, nomeadamente através dos festivais de cinema, e da promoção de uma receção crítica que esses festivais sugerem, e de textos publicados em prestigiadas revistas críticas internacionais. Por isso, podemos falar, no que diz respeito a um cinema nacional, de uma marca (brand) que cria um discurso homogeneizador e o desenvolve a partir de determinadas características estilísticas e temáticas, configurando um certo caráter exótico dessa cultura. Neste último caso, a marca nacional é produzida a partir de informações visuais e narrativas que permitem reconhecer aspetos da cultura nacional a partir de um olhar exterior. Esse olhar é, muitas vezes, estereotipado, fundado em convenções críticas. Como adverte Andrew Higson (2005, p. 58), esta taxonomia cria barreiras e elimina a diversidade cultural:

[o cinema nacional] é, claramente, um dispositivo útil de rotulagem taxonómica, um meio convencional de referência no complexo debate sobre o cinema; no entanto, o processo de rotulagem é sempre, até certo ponto, tautológico, fetichizando o nacional em vez de meramente o descrever. Por isso, esse fenómeno ergue fronteiras entre filmes produzidos em diferentes Estados-nação, embora eles possam ter bastante em comum. Pode, dessa forma, obscurecer uma certa diversidade, troca e interpenetração cultural que marca muito da atividade cinematográfica.

O cinema nacional pode, até, ser caucionado por uma dimensão mais institucional, a partir do aparelho do Estado, porque, ao ser o principal financiador do cinema nacional, os institutos governamentais podem promover a consolidação de uma determinada marca nacional em mercados internacionais, potenciando valores turísticos e de reputação internacional de determinado país (HIGSON, 2005, p. 63). Como salientámos, o papel dos festivais de cinema – sobretudo no contexto europeu, a partir da década de 60 – é também decisivo na construção de um cânone nacional, como muito bem demonstrou Thomas Elsaesser (2005, pp. 82-104): através das suas estruturas em rede, os festivais “adicionam valor” aos filmes, apresentando-os a um público internacional e permitindo a construção de um discurso, também ele tautológico, à volta de autores, movimentos e cinemas nacionais. Este discurso é devolvido, nestes fóruns, para o espaço público nacional, misturando-se com o discurso nacional. Como consequência da criação de um cânone nacional, como refere Higson – e tendo em conta todas as dimensões que influenciam esse cânone –, há um favorecimento que obscurece determinados filmes nacionais. Muitas vezes, como 136


assinala o autor (2005, p. 65), esse favorecimento – assente numa circulação internacional através dos festivais e salas de cinema de arte e ensaio – minimiza a receção comercial no mercado nacional, estabelecendo tensões entre o cinema de autor e o cinema comercial no contexto nacional. Aliás, os discursos que implicam rótulos nacionais fabricam um horizonte de expectativas que se aproximam do sistema de convenções dos géneros cinematográficos. Assim, há um efeito homogeneizador que associa determinado filme (ou conjunto de filmes) como representativo de determinada nação; como consequência, “essa redutora simbolização nacional-cultural remete para segundo plano uma articulação complexa da identidade nacional” (CROFTS, 2002, pp. 41-42). Neste texto, destacaremos, sobretudo, o cinema nacional como uma indústria audiovisual, analisado o caso português, na forma como essa indústria se formou e quais as alterações substanciais nos tempos mais recentes. Interessa-nos destacar, nesse sentido, as profundas mudanças das últimas três décadas e a forma como essas mudanças estruturais complexificaram o que se entende por “cinema português”, sobretudo através do binómio cinema de autor e cinema comercial, e a forma como a pesquisa desse binómio pode ser feita através da análise à estrutura industrial e à distribuição internacional do cinema português. Este texto nasce de um particular interesse que, nos últimos anos, nos tem ocupado em termos de investigação académica (CUNHA; ARAÚJO, 2015; CUNHA; SALES, 2013; CUNHA, 2011, 2014, 2015; RIBAS, 2010, 2013, 2014, 2016).

2. Percurso histórico: das “fábricas de fitas” ao cinema transnacional Como sucedeu com várias outras cinematografias, as primeiras décadas de produção cinematográfica em Portugal foram essencialmente marcadas por tentativas de reprodução de um modelo de produção com provas dadas no estrangeiro, seguindo os paradigmas dominantes: fundada em 1909, a lisboeta Portugália Film, de João Freire Correia, investiu na produção de filmes de atualidades e de publicidade, estratégia seguida pela portuense Caldevilla Film, de Raul de Caldevilla, fundada em 1916. Entretanto, a portuense Invicta Film, reestruturada a partir de 1918, investiria num projeto de produção de filmes “artísticos” (film d’art) destinados à exportação. O modelo organizacional desta autêntica “fábrica de fitas” assentava num crescimento animador dos mercados de distribuição e exibição internos e, fundamentalmente, das otimistas perspetivas de internacionalização. O enorme investimento no apetrechamento técnico dos estúdios e do laboratório, seguindo um paradigma industrial inspirado nos mais reputados estúdios norte-americanos e europeus, pressupunha a criação de uma “linha de montagem” contínua. Apesar da aparente

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infalibilidade do modelo de produção, que passava pela escolha de argumentos “tipicamente portugueses” (a partir de alguns clássicos da literatura portuguesa oitocentista) e pela contratação de experientes técnicos estrangeiros, a Invicta não trabalhou como deveria a necessária articulação com os setores da distribuição e da exibição, que “acabariam (...) por estar na origem da sua falência” (BAPTISTA, 2013, p. 80). Como sublinha Tiago Baptista (2013, pp. 81-82), a Invicta instalou então em Portugal um modelo de organização “fabril” (seguido também pela Caldevilla Film, Pátria Film e Fortuna Film) que se revelou desadequado a um mercado cinematográfico de pequena dimensão e pouco capitalizado como o português. Em 1929, António Lopes Ribeiro empreendeu uma missão técnica pelas principais indústrias cinematográficas europeias, passando por Paris, Berlim, Varsóvia, Moscou, Viena, Milão, Nice e Barcelona. O objetivo era conhecer de perto os grandes estúdios e laboratórios cinematográficos para preparar a instalação em Portugal do cinema sonoro. Poucos meses depois, Lopes Ribeiro seria um dos elementos da Comissão nomeada pelo governo que esteve na origem da criação, em 1932, da Tobis Portuguesa, a entidade que monopolizaria a produção de cinema em Portugal durante as décadas de 1930-40. Protegida e promovida pelo regime, a Tobis Portuguesa funcionaria um pouco à semelhança da extinta Invicta Film: um modelo de produção contínua de filmes artísticos de grande orçamento “feitos por portugueses para portugueses”. O modelo monolítico do Estado Novo começaria a ser contestado sobretudo após a saída de António Ferro da direção do Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo (1949), quando a sua “Política do Espírito” perdeu fulgor e relevância junto de Salazar, que achava o cinema uma “indústria horrivelmente cara”. A criação da televisão pública (1957) haveria de esvaziar ainda mais o investimento público na produção de cinema, já que o novo meio serviria de forma mais capaz e eficaz os interesses propagandísticos do Estado Novo. Nos anos 50 e 60, surge um modelo alternativo que privilegia as produções de baixo orçamento, filmadas em exteriores, com equipas e tempos de rodagem mais reduzidos. Este novo paradigma desponta a partir de uma série de influências do neorrealismo italiano, do cinema de amadores, das novas vagas europeias e, também, das inovações tecnológicas ao nível da fotografia e da sonoplastia. Desse período, importa destacar três casos particulares: Manuel Guimarães, com os seus modelos protocooperantes, em Nazaré (1952) e Vidas sem Rumo (1956); o cineasta amador António Campos; e Manoel de Oliveira, que, depois de um interregno de mais de uma década, regressa ao cinema e torna-se cineasta-produtor de todos os seus filmes produzidos entre 1956 e 1972. Será neste contexto que aparecerá, no início dos anos 60, a Produções António da Cunha Telles, um projeto inovador que assentava num esquema de produção

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contínua e a baixo custo. Cunha Telles impõe também uma nova figura: a do produtor enquanto coautor. A nova “filosofia de produção” de Cunha Telles distanciava-se do conceito tradicional de produção conhecido até então em Portugal: rejeitando a conceção do produtor como figura de “mulher a dias” ou “capataz”, responsável financeiro pelo filme, Cunha Telles afirmava-se como produtor que contrariava a clássica tarefa de “administrar os dinheiros e criar uma estrutura”, impondo uma espécie de “produtor-autor” inédita no cinema português e que procurava “intervir do ponto de vista da conceção artística – cinematográfica – pôr o realizador em contacto com profissionais de qualidade”, como afirmado pelo próprio (em Celulóide, jan. 1964, pp. 5-7). Consciente de que o chamado “cinema de autor” tendia a desvalorizar a influência do produtor tradicional, geralmente conduzida por motivos comerciais, Cunha Telles reinventava, no cinema português, a função do produtor através de uma forte ligação criativa e estética com o realizador: “o produtor tem de ter um certo feeling, deve falar de cinema, saber o que é que um realizador quer” (TELLES, 1985, pp. 55-56). Ao fim de poucos anos, em sérias dificuldades financeiras, Cunha Telles proporia um modelo alternativo de financiamento: produzir filmes publicitários e turísticos de encomenda de forma a possibilitar um “fundo” para a produção de cinema de longa-metragem destinado ao circuito comercial. Nesse final dos anos 60, regista-se a criação de algumas empresas que seguiriam esse novo modelo proposto por Cunha Telles: a Média Filmes (produtora de Uma Abelha na Chuva, 1968, que juntava Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Alfredo Tropa, Alberto Seixas Santos e Manuel Costa e Silva), a Unifilme (produtora de O Recado, 1972, de José Fonseca e Costa) ou a Cinenovo (do próprio Cunha Telles, destinada a produzir O Cerco, 1969). Nos anos 70, o paradigma que se instala no cinema português é o das cooperativas de realizadores. O modelo fora definido pelo Centro Português de Cinema (CPC), constituído formalmente em 1969, e seguido por experiências similares, como as cooperativas Cinequanon, Cinequipa, Grupo Zero, FilmForm, Prole Filme, VirVer, Paz dos Reis, Eranova, entre outras. Na história do cinema português havia já experiências protocooperantes2, mas o modelo instituído nos anos 70, a partir do exemplo do CPC, desvalorizava de forma significativa a figura do produtor, remetendo-o para uma categoria meramente técnica de “diretor de produção”, e valorizando a figura do cineasta-autor, que está presente em todos os momentos do processo produtivo. Em resposta a este modelo, o Estado Novo criara, em 1973, o Instituto Português de Cinema (IPC), órgão que visava recuperar o controlo público sobre a produção

2. Como a Cooperativa do Espectador (sociedade constituída para rodar o filme Dom Roberto, 1962, de Ernesto de Sousa), a sociedade Artistas Unidos (constituída para o filme Cais do Sodré, 1946, de Alejandro Perla) ou algumas das produções já referidas de Manuel Guimarães.

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através da monopolização dos meios de produção. No período revolucionário, seria no IPC que surgiriam as “unidades de produção”, grupos que reuniam diversos técnicos e funcionavam de forma autónoma, escolhendo os próprios projetos. As “unidades de produção” foram uma “experiência fugaz de coletivização do cinema” que vigoraram no seio do IPC entre maio de 1974 e junho de 1976 e que propunham uma produção cinematográfica sob estrito controlo estatal, como “um instrumento de luta de classes no campo cultural”, e, portanto, fortemente partidarizadas, como documenta José Filipe Costa (2015). Na viragem para a década de 80, uma a uma, as cooperativas foram fechando atividade ou reconvertendo as suas estruturas cooperativas para uma produção de mercado. O conturbado processo de produção do filme Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1976-78) marcaria, simbolicamente, a falência do modo de produção cooperativo e lançaria um novo paradigma que vingaria na década de 1980: a internacionalização do cinema português através da coprodução, iniciada anos depois por António-Pedro Vasconcelos e Paulo Branco na VO Filmes, “produtora de filmes de autor, um pouco no espírito dos produtores franceses de arte e ensaio” (GRILO, 2006, p. 27). Apesar de experiências anteriores conhecidas, como as coproduções luso-espanholas dos anos 40 ou as coproduções luso-francesas de Cunha Telles, o modelo de financiamento da coprodução instalar-se-ia de forma proeminente em Portugal apenas nos anos 80, com a figura de Paulo Branco em destaque. Dependente de financiamento público, Branco desenhou um modelo de produção transnacional de cinema de autor, apostando forte na sua promoção junto dos circuitos da crítica especializada e dos festivais internacionais de cinema, tal como abordamos no primeiro capítulo. Para garantir o apoio financeiro público, Branco coloca-se propositadamente fora de qualquer lógica de mercado, reclamando para o cinema um estatuto similar ao das artes, usando um sistema de validação que assentaria no seu reconhecimento pelos setores internacionais mais especializados. O IPC tornar-se-ia, nestes anos, o principal, senão o único, financiador do cinema português, algumas vezes em parceria com institutos similares de outros países.

3. Transformações na indústria audiovisual Desde a década de 90, o mercado português de cinema teve uma transformação sem precedentes, pulverizando aquilo que se entendia como “cinema português”. A consciência de tal facto revela uma significativa alteração dos modos de produção de filmes em Portugal, em toda a sua cadeia de valor: produção, distribuição e exibição. É bastante evidente que estas transformações estiveram diretamente ligadas a, pelo menos, dois grandes fenómenos do cinema contemporâneo: a passagem para o digital e a consolidação de um capitalismo globalizado. Estes 140


fenómenos tiveram, e ainda têm, uma repercussão enorme naquilo que é o cinema português e naquilo em que ele, inevitavelmente, se está a tornar. Na prática, essa mudança consubstanciou-se na afirmação de um bipolarismo – os “filmes para Bragança” contra os “filmes para Paris”3 – e a forma como essas tendências se têm consolidado, produtiva e tematicamente, no cinema português contemporâneo. Desde os anos 80, estes dois polos têm travado uma luta sobre a legitimidade do cinema português, sobre as suas condições de produção e exibição, tal como a história do capítulo anterior evidenciou. Aliás, em 2010, passados 30 anos do início desta separação, a luta continuaria espelhada nas páginas do jornal Público (12 mar. 2010), através de um manifesto subscrito por vários realizadores e encabeçado por Manoel de Oliveira. No texto podia ler-se: “Nunca como nos últimos 20 anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.” Na opinião deste grupo, o “cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos”. O alerta tinha diretamente a ver com a crise financeira mundial que iniciara em 2009, e que continuaria nos anos seguintes. Mas esta crise tornava evidente uma realidade: uma luta intestina pelo poder financeiro do Estado. Parece, então, que será pertinente usar estas duas categorias operativas para situar os modos de produção atuais do cinema português. Será através delas que usaremos estudos de caso, não para prolongar uma discussão estéril sobre qual é o tipo de cinema português mais interessante, mas para notar que, indelevelmente, as atuais condições mudaram radicalmente. Curiosamente, um detalhe interessante tem inundado a opinião pública: à crítica cruzada da legitimidade do cinema português – por um lado, os festivais de cinema como corolário da qualidade do cinema; por outro, o box office como sinal do interesse do público – somou-se um número que, insistentemente, tem sido trazido para o espaço público: a percentagem do público português que vê filmes portugueses é a mais baixa da Europa.

3. No início dos anos 80, perante um crucial impasse nas políticas públicas de apoio à produção cinematográfica, o então Ministério da Educação e da Cultura, titulado por Francisco Lucas Pires, resumiria as duas principais tendências com uma expressão fortemente estigmatizada que ficaria célebre: a depreciativa designação “filmes para Bragança” referia-se às obras com uma preocupação mais comercial e popular, destinadas a agradar ao grande público nacional, enquanto os “filmes para Paris” seriam as obras com preocupações estéticas e artísticas mais elaboradas, usando-se a capital francesa como referência cultural e artística de um património cinematográfico supranacional.

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Figura 1: Quota de mercado do cinema nacional em 2014. Dados recolhidos no jornal Público (16 ago. 2015).

Os dados oficiais (GOMES, 2015) referentes a 2014 atribuem uma quota de 4,8% ao cinema português no mercado interno, longe dos 44,4% da França ou dos 25,5% da vizinha Espanha. Estes números têm servido para apimentar a discussão, mas também não têm em conta toda a circulação internacional e os novos modos de exibição do cinema no contexto contemporâneo. Será também sobre estes dados que nos iremos deter mais à frente.

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Analisando os dados disponíveis sobre a circulação cinematográfica comercial em “sala de cinema”, verifica-se, de facto, que a evolução dos números é decrescente, desde o pico estratosférico de meados da década de 70 – com números superiores a 40 milhões de espectadores/ano – até ao número atual, que ronda entre os 12 e os 15 milhões. Se é certo que a marca dos 40 milhões tem um contexto específico – o fim da censura, imediatamente após o 25 de Abril –, a verdade é inegável: o fenómeno social da sala de cinema tem decaído vertiginosamente. Como o quadro seguinte mostra, há, de facto, uma descida do número de espectadores entre a década de 70 e a situação atual. Aliás, essa descida é comparável também com o decréscimo de recintos, embora esse número tenha que ser visto com reserva, já que não implica a descida do número de ecrãs.

Anos

Recintos

Ecrãs

Sessões

Espectadores (milhares)

1960 - 1969

456,5

-

86 978,8

26 003,8

1970 - 1979

-

-

129 957,7

33 801,1

1980 - 1989

387,9

-

192 166,2

21 140,6

1990 - 1999

245,7

-

204 776,0

10 400,8

2000 - 2009

191,2

505,3

557 837,1

17 283,5

2010 - 2013

162,5

554,3

633 551,0

14 654,7

Figura 2: Evolução do número de espectadores nas salas portugueses entre 1960-2013. Dados recolhidos no portal pordata.pt.

A análise destes números obviamente implica uma passagem recente do “ver cinema” de um paradigma de sala para outras práticas cinéfilas, sobretudo digitais. A última década do mercado cinematográfico português tem revelado as transformações genéricas que têm acontecido noutros países, acompanhando também a globalização de um certo consumo cinematográfico. Aliás, como está expresso num dos relatórios desenvolvidos pelo Observatório da Comunicação, “observa-se um acentuado e generalizado reforço do processo de privatização do consumo de conteúdos cinematográficos na esfera doméstica, transversal à sociedade portuguesa” (CHETA, 2007, pp. 39-40). Nesse estudo são caracterizados diversos grupos socioeconómicos e a sua relação com a experiência cinematográfica. Os dois mais significativos são os “cinemas integrados” e os “cinemas inovadores”, que apostam em formas diversas de ver cinema (no primeiro caso, com uma forte componente da utilização do DVD; no segundo, utilizando todas as plataformas, incluindo o download na Internet de banda larga e o Video on Demand).4 4. No texto “Cinema de garagem: distribuição e exibição de cinema em portugal” (CUNHA, 2015), são apresentados alguns casos e práticas representativas de diferentes estratégias operadas por distribuidores e exibidores portugueses para tentar contornar as regras práticas num setor e mercado tendencialmente monopolizado, nomeadamente as tournées dos filmes Estrada de Palha (Rodrigo Areias, 2012) e Filme do Desassossego (João Botelho, 2010), assim como casos de estudo de formas alternativas de circulação de filmes que tradicionalmente estão à margem do esquema convencional, desde o mercado de DVD ao Video on Demand (VOD).

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Em qualquer um dos casos anteriores (DVD, download e VOD), é quase impossível determinar os números concretos deste consumo, mas é admissível como “senso comum” a generalização destas práticas. Para além desta privatização, observa-se uma crescente diversificação da oferta de exibição, que passa por dois fenómenos que marcam os últimos anos: a sistematização de programação de cinema alternativo e a institucionalização dos festivais. Prolonga-se, neste contexto, as formas de cinefilia que marcaram a história do cinema e a história do cinema visto em Portugal. O momento fundador destas alterações acontece, sem dúvida, em meados da década de 80, com o processo de integração europeia de Portugal (primeiro na Comunidade Económica Europeia e, depois, na União Europeia). Essa entrada é, a todos os níveis da sociedade portuguesa, um momento marcante para uma nova identidade social, cultural e económica. Para o nosso motivo de análise, interessa-nos focar nos aspetos político-económicos dessa entrada, já que, nos anos 90, o cinema português sofrerá uma metamorfose na sua dinâmica de produção. Para além do dinheiro – questão central do financiamento do cinema português –, a Europa significou também uma crescente importância da elaboração de políticas culturais modernas, de práticas de produção estandardizadas e de uma política comum para o cinema (da qual é porta-estandarte o programa MEDIA). É esta fase que Jacques Lemière (2006), em relevante artigo sobre as alterações dos modos de produção do cinema português, classifica como a “Fase Defensiva” dos cineastas-autores que marcaram todo o cinema português desde o Novo Cinema. Esta fase, na opinião do investigador francês, passa pela “europeização das práticas e veleidades comerciais” (LEMIÈRE, 2006, p. 748). Esta mudança tem contornos institucionais também interessantes, já que ao longo da década de 90 o organismo público de apoio ao cinema altera a sua designação para IPACA (Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual, 1994), na qual a palavra “audiovisual” adquire uma conotação muito significativa face à importância da televisão no contexto português a partir dessa década5. A alteração do léxico da indústria de cinema para uma verdadeira indústria audiovisual foi também proporcionada pelo advento das televisões privadas, que levou ao aparecimento da SIC (1992) e da TVI (1993), que rapidamente encontraram um caminho para fazer frente, ao nível das audiências, ao canal público, a RTP. A televisão privada acabaria por fazer crescer a ideia de uma indústria audiovisual, que culminara, sem dúvida, no modelo televisivo atual, dominado, no caso da ficção, pela telenovela e por outros fenómenos de Reality TV. Esta ideia de “audiovisu5. O instituto mudaria o seu nome para ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia), em 1998; e, finalmente, para ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), em 2007, nome que mantém atualmente.

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al” será, a partir desta fase, uma arena de intenso debate entre as duas conceções dominantes do cinema português, já que colocou em causa a geração do novo cinema, que até então dominara a frágil indústria de cinema. Ainda nos anos 90, será a televisão privada – a SIC – a trazer-nos o seu modelo para o cinema português, através da produção associada com Tino Navarro e que inicia com a produção e exibição de Adão e Eva (1995), definindo algumas das características que vão dominar, nos anos seguintes, toda a ficção comercial. Talvez pela primeira vez, este domínio televisivo da ficção cinematográfica impulsiona uma promoção avassaladora em televisão, contrariando o estigma do cinema português nas salas (o filme acabaria por conseguir atingir mais de 250 mil espectadores). Com um volume avassalador de trabalho, a televisão capta as equipas cinematográficas que passam a fazer um vaivém entre o cinema e a televisão. No quadro do box office português desde 1975, em anexo neste artigo, pode ver-se como parte substancial dos filmes que estão no topo da lista são produções com o apoio das televisões privadas, sobretudo em termos de distribuição televisiva, mas também com um enorme impacto na promoção dos filmes aquando da sua estreia comercial em sala. Para além disso, entre 2000 e 2001, a SIC assinou um protocolo com o Ministério da Cultura para a realização de 30 telefilmes, alguns com lançamento cinematográfico previsto. Foi criada a SIC Filmes, com a participação de 49% por parte do ICAM, e o escolhido como parceiro executivo deste projeto foi o experiente produtor António da Cunha Telles, através da sua produtora Animatógrafo II. O custo médio de cada telefilme rodava os 350 mil euros, com uma comparticipação pública de 100 mil euros, e a SIC garantia, para além dos direitos de difusão, o papel de produtor, com direito de decisão sobre os argumentos, realizadores, elencos e montagem final (CUNHA; ARAÚJO, 2015). No final dessa década, a nova líder de audiência da televisão portuguesa, a TVI, decidiu apostar numa série de telefilmes de emissão semanal designada Casos da Vida. Para a primeira temporada estavam previstos apenas oito episódios, mas o sucesso alcançado foi tão surpreendente que a TVI decidiu “alargar” esta temporada para 24 telefilmes e produzir uma segunda temporada de 20 telefilmes, dos quais apenas 13 seriam produzidos. Assim, entre janeiro de 2008 e março de 2009, a TVI transmitiu um total de 37 telefilmes, de 90 minutos cada, todos inspirados em casos verídicos. Em 2011, a TVI decidiu recuperar o modelo e apostou forte na produção de 26 telefilmes, agora em coprodução com a produtora de telenovelas e habitual parceira Plural, com elencos recheados de atores popularizados pelas telenovelas do próprio canal, com narrativas muito simplificadas e equipas técnicas bastante experientes em televisão (CUNHA; ARAÚJO, 2015).

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Sensivelmente na mesma altura, a televisão pública RTP anunciou uma série de telefilmes nos mesmos moldes: produzida pela Plural, a série Grandes Histórias – Toda a Gente Conta incluiu 12 telefilmes com exibição mensal durante o ano de 2012, e abordando pequenas histórias do quotidiano que interessam às pessoas porque estão na agenda mediática (CUNHA; ARAÚJO, 2015). Em comum, de forma mais ou menos declarada, estes telefilmes da SIC, TVI e RTP permitiram uma “adaptação” do modo de produção cinematográfico em “produção televisiva”, reduzindo o período de rodagem e os recursos financeiros e técnicos disponíveis. Na prática, trata-se basicamente de conteúdos televisivos defeituosamente “travestidos” de cinema que nivelam “por baixo” os modos de produção. A título de exemplo, o primeiro telefilme TVI da série Casos da Vida (“As noivas de maio”, 2008) teve uma duração de 90 minutos e foi rodado em apenas cinco dias. Em última análise, esta “adaptação” da forma de filmar é condicionada diretamente pelos meios envolvidos e, sobretudo, pelo baixo orçamento disponível. Indiretamente, estas experiências de “cinema televisivo” acabam por afetar significativamente a própria produção cinematográfica, ao promover uma espécie de concorrência no acesso aos meios técnicos e recursos humanos e, sobretudo, estabelecer em vários produtores a ilusão de que é possível fazer “o mesmo” com menos orçamento (CUNHA; ARAÚJO, 2015). No entanto, devemos aqui assinalar que o projeto da SIC Filmes, apesar de ter modos de produção semelhantes aos telefilmes posteriores, apareceu numa altura em que a indústria audiovisual era ainda incipiente (recorde-se que as televisões privadas aparecerem apenas nos anos 90) e serviu como impulso e método alternativo de financiamento a novos realizadores e argumentistas que assim tinham uma hipótese de experimentar a duração longa (muito deles vinham mesmo da “Geração Curtas” ou da publicidade). A par da televisão, é relevante notar que, com o crescimento da indústria audiovisual, o filme publicitário ganhou uma expressão sem precedentes. A publicidade é, neste particular, muito significativa, porque ela tornar-se-á um laboratório de invenção cinematográfica para uma nova geração de autores (como Marco Martins ou Tiago Guedes, para citar dois dos exemplos mais óbvios), conduzindo a uma especialidade muito importante numa estratégia de produção, face aos valores financeiros envolvidos (sempre altos), assim como às inovações tecnológicas e ao ínfimo cuidado estético. A subida de qualidade e quantidade da produção publicitária anda de mãos dadas com o crescimento das televisões privadas e com a garantia que ambas trazem para um tecido produtivo carente de trabalho. Uma das consequências da publicidade, para além dos realizadores já citados, é a crescente especialização das equipas de produção, estruturadas em esquemas claramente industriais e que, com uma intensa atividade, podem continuamen-

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te melhorar as suas qualidades técnicas. Um dos resultados desta especialização é o nascimento de uma nova geração de diretores de fotografia cuja atividade na publicidade irá também influenciar, do ponto de vista estético, o cinema português. Podem citar-se os nomes de Rui Poças, Paulo Ares ou Carlos Lopes, por exemplo. Também neste âmbito, é graças à publicidade que, nos últimos anos, toda a indústria audiovisual (incluindo o cinema) tem adotado, rapidamente, os melhores standards de câmaras digitais. Pelo impulso do trabalho continuado da publicidade, câmaras de filmar como a RedCam ou a Alexa da Arri (ou mesmo as câmaras fotográficas DSLR) têm ganhos técnicos qualificados e garantias de qualidade de imagem semelhante ao 35mm, levando à sua adoção no cinema (caso paradigmático de Sandro Aguilar, em termos de qualidade estética; mas também usado na geração do Novo Cinema, como nos últimos filmes de João Botelho ou mesmo Manoel de Oliveira). As novas práticas de produção que surgem nos anos 80 – reflexo, sobretudo das coproduções, da produção televisiva e também da produção estrangeira em Portugal – são introduzidas gradualmente. Nas palavras de Jacques Lemière (2006, p. 761), assiste-se “a uma ampliação das equipas de rodagem, numa divisão crescente das tarefas, e a uma duplicação dos cargos, que modificam os hábitos anteriores da produção artesanal portuguesa”. De facto, a expressão “artesanal”, utilizada por Lemière, é todo um programa da geração do Novo Cinema que, com poucos meios, reinventou essa pobreza de materiais para uma prática reflexiva, lenta, de que o ícone máximo, no cinema contemporâneo, é o cineasta Pedro Costa (aliás, profusamente citado por Lemière na crítica deste novo modelo de produção). Daí que, continuando com Lemière (2006, p. 761), se assista a “uma pressão para a diminuição do tempo de filmagem: de uma média de cerca de oito a nove semanas, estamos a ir em direcção às cinco, seis semanas”. O modelo televisivo e publicitário tem aqui uma enorme influência, até pela circulação das equipas de rodagem, e pelas montagens financeiras internacionais. Em 2007, a deputada do Bloco de Esquerda Alda Sousa, que foi relatora do parecer de 14 de abril de 2004 da Comissão Parlamentar de Educação, Ciência e Cultura sobre a proposta de lei 42/2004, denunciava a “grande ilusão de uma indústria cinematográfica em Portugal”, argumentando que era impossível “ter Hollywood em Portugal”: A sequência da autoestrada de Matrix custou o mesmo que todos os filmes portugueses desde 1975 (…). Não há competição possível neste domínio. A não ser fazer com qualidade, fazer diferente, fazer melhor. O cinema português não será nunca autossustentado. Entregá-lo às televisões e às empresas de telecomunicações só servirá para matar de vez o cinema nacional. (esquerda.net, 27 jul. 2007).

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Este alerta denunciava aquilo que será, certamente, o cerne da questão: o cinema português não pode concorrer em mercado aberto com cinematografias de paradigmas industriais; desde 1971, um núcleo de cineastas que controlou a instituição “cinema português” optou deliberada e estrategicamente por “estatizar” o cinema português, colocando-o sob proteção do Estado para que fosse reconhecido como um “bem cultural e artístico” e assim afastá-lo definitivamente das leis do mercado e de eventuais pretensões comerciais (CUNHA, 2014, pp. 447-448). Em 2004, no auge da discussão acerca da criação do FICA6 e da possibilidade de uma indústria cinematográfica em Portugal, a Associação Portuguesa de Realizadores, que representa mais de meia centena de profissionais, fez um ataque demolidor a esta hipótese:

A verdade é que nenhum raciocínio económico pode suportar a legitimidade deste cinema ‘caro e comercial’, nem o Governo – em absoluta e irresponsável navegação à deriva – se apoiou em qualquer estudo prospectivo. Não queremos políticas comerciais ou industriais no Ministério da Cultura (ainda por cima, completamente ilegais no quadro dos acordos internacionais do comércio), mas efectivas políticas de protecção e defesa do cinema português, num mercado selvaticamente abandonado aos interesses das grandes produtoras americanas. (APR, 2004).

Em Portugal não existem atualmente grandes produtoras, nem sequer produtoras com capital para investir autonomamente de forma continuada numa produção regular de cinema. A perda de protagonismo do produtor Paulo Branco (Madragoa Filmes, Clap Filmes, Leopardo Filmes), que dominou o panorama português de produção durante os anos 80 e 90, não significou o surgimento de nenhuma outra figura tutelar no meio. Antes pelo contrário, verificou-se o surgimento ou crescimento de pequenas produtoras geridas por realizadores (O Som e a Fúria, Terratreme, Rosa Filmes, David & Golias, Artistas Unidos, entre outras) que não se preocuparam muito em estabelecer um modo de produção industrial, mas sim em consolidar um cinema de autor sem preocupações comerciais (CUNHA; ARAÚJO, 2015). 6. De todas as tentativas pouco consequentes para criar dinâmicas industriais na produção de cinema em Portugal, o Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual (FICA) foi o mais recente e mediático. Criado em 2004, mas só instituído em 2007, com o objetivo de atrair investimentos para a produção de obras cinematográficas, audiovisuais e multiplataforma, este fundo de investimento de capital reunia, para além do próprio Estado português (40%), a distribuidora e exibidora Zon Lusomundo (30%, dedutíveis em impostos) e os três operadores de televisão em sinal aberto em Portugal: a pública RTP (6%) e as privadas SIC (12%) e TVI (12%). Na prática, e somando os 30% da Zon Lusomundo que eram subtraídos nos impostos, o Estado português assegurava 76% do orçamento total do FICA. Constituído para um período inicial de sete anos, o FICA paralisou em 2009, apenas com dois anos de atividade. No fim das contas, o FICA foi uma experiência malsucedida que potenciou “cisões e confrontos profundos entre produtores e realizadores de cinema e o Ministério da Cultura”, acentuando problemas crónicos no débil setor cinematográfico português (Público, 6 abr. 2010).

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Em teoria, e pelos padrões internacionais, todo o cinema português poderá ser, então, um cinema de “baixo orçamento”? Atualmente existem algumas estratégias mais habituais usadas por produtores que tentam contornar esta falta de capital com apostas em projetos mais ambiciosos que exigem recursos financeiros e técnicos superiores à média, entre as quais:

a) Parcerias com televisões (sobretudo a RTP), como aconteceu com Os Maias – Cenas da Vida Romântica (João Botelho, 2015) ou antes com As Linhas de Wellington (Valéria Sarmiento, 2012), Sangue do Meu Sangue (João Canijo, 2011) ou Os Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010), em que as produções recebem um reforço financeiro por parte dos operadores de televisão que em contrapartida asseguram também uma versão exclusiva do filme em formato de minissérie de dois ou três episódios;

b) Parcerias bilaterais, sobretudo com o Brasil e a França, que se beneficiam de protocolos de cooperação que visam à entrada de filmes em mercados de circulação mais abrangentes, como o europeu ou o latino-americano, garantindo ainda apoios extras de programas multinacionais, como o europeu Media ou o ibero-americano Ibermédia;

c) Parcerias transnacionais, como aconteceu recentemente com As Mil e Uma Noites (2015) e Tabu (2012), ambos de Miguel Gomes, ou com José e Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010), em que os produtores recorrem ao regime de coprodução com parceiros estrangeiros com outra dimensão que, simultaneamente, também trazem garantias de uma distribuição internacional (falaremos com mais detalhe sobre Tabu no capítulo seguinte).

Desde os anos 1990, o cinema português conheceu um novo panorama também do ponto de vista das políticas públicas, e que se refletiu, desde logo, na criação de mecanismos financeiros – pela parte do Estado – para a sustentação de uma pequena indústria audiovisual. Por isso mesmo, desde essa década, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) apostou numa política de apoio transversal. São produzidos e apoiados, neste contexto, documentários, curtas-metragens, animações, séries de televisão, escrita de argumento, etc. No campo dos longas-metragens, os apoios são também complexificados, com apoios específicos a primeiras obras, apoios diretos a realizadores com determinados números de bilheteira anteriores, para além dos habituais concursos de apoio. Esta diversidade, aliada – a partir do 149


final da década de 90 – a uma razoável quantidade, fez crescer uma estrutura industrial frágil. A título de exemplo, entre 2007 e 2014, anualmente, o valor concedido pelo ICA em apoios à produção tem rondado os 7,5 milhões de euros. Tendo em conta que em 2012 não abriram concursos de quaisquer tipos de apoio, o ICA financiou 326 projetos, atribuindo um total de cerca de 53 milhões de euros, entre os quais:

Produtora

Projetos

Total atribuído

O Som e a Fúria

29

6.245.613,38 €

Filmes do Tejo II

22

4.616.300,00 €

MGN Filmes

6

3.502.071,64 €

Alfama Filmes

7

2.817.000,00 €

Clap Filmes

8

2.547.000,00 €

Fado Filmes

13

2.492.693,70 €

David & Golias

13

1.865.500,00 €

C.R.I.M.

17

1.812.500,00 €

Ukbar Filmes

10

1.753.265,04 €

Terratreme Filmes

17

1.681.500,00 €

Bando à Parte

19

1.601.831,64 €

Midas Filmes

5

1.449.731,53 €

Rosa Filmes

6

1.336.000,00 €

Cinemate

6

1.315.000,00 €

Ar de Filmes

4

1.310.000,00 €

FF-FilmesFundo

5

1.217.000,00 €

Black Maria

8

927.500,00 €

Stopline Filmes

3

827.171,15 €

LX Filmes

5

725.000,00 €

Costa do Castelo

3

690.000,00 €

Take 2000

2

685.500,00 €

Alce Filmes

2

680.000,00 €

OPTEC

2

616.964,80 €

Gafanha Filmes

1

600.000,00 €

Faux

2

559.500,00 €

Luz e Sombra

2

545.000,00 €

Figura 3: Apoios à produção do ICA por produtor entre 2007-2014, com montantes superiores a 500 mil euros. Dados recolhidos nos anuários do ICA (cf. MOREIRA, 2016).

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Realizador

Projetos

Total atribuído

António-Pedro Vasconcelos

3

2.000.000,00 €

Luís Filipe Rocha

5

1.627.813,38 €

Teresa Villaverde

4

1.530.000,00 €

Joaquim Leitão

2

1.400.000,00 €

Manoel de Oliveira

2

1.400.000,00 €

João Canijo

4

1.370.000,00 €

João Botelho

5

1.369.500,00 €

Raúl Ruiz

2

1.345.000,00 €

Fernando Lopes

2

1.330.000,00 €

Edgar Pêra

4

1.289.500,00 €

Miguel Gomes

2

1.200.000,00 €

Marco Martins

4

1.199.000,00 €

João Nicolau

4

1.090.000,00 €

João Pedro Rodrigues

5

1.004.500,00 €

Vicente Alves do Ó

2

1.000.000,00 €

Figura 4: Apoios à produção do ICA por realizador entre 2007-2014, com montantes superiores a um milhão de euros. Dados recolhidos nos anuários do ICA (cf. MOREIRA, 2016).

Tipo

N.º projetos apoiados

Projetos por ano

Valor total financiado

Média por projeto

Curtas-metragens de animação

50

7

3.651.480 €

73.029 €

Curtas-metragens de ficção

88

12

3.720.000 €

42.272 €

Documentários

70

10

4.269.930 €

60.999 €

Longas-metragens de ficção

29

4

17.500.000 €

603.448 €

Figura 5: Apoios à produção do ICA entre 2007-2014, excluindo apoios minoritários de coprodução. Em 2012, o ICA não atribuiu apoios. Dados tratados a partir dos anuários do ICA.

Em suma, o que estes dados revelam é que os apoios públicos têm sido regulares e fundamentais para o funcionamento das principais produtoras portuguesas, nomeadamente para produtoras que se estabeleceram mais recentemente (O Som e a Fúria, C.R.I.M., Ukbar, Terratreme, Bando à Parte, entre outras). Em relação aos realizadores, se os apoios do ICA beneficiaram sobretudo cineastas cujas ati-

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vidades remontam aos anos 60 (António-Pedro Vasconcelos, Manoel de Oliveira, Fernando Lopes), também permitiram a consolidação de carreiras de uma geração intermédia (Teresa Villaverde, João Canijo, Edgar Pêra ou João Pedro Rodrigues) e o surgimento de jovens cineastas como Miguel Gomes, João Nicolau ou Marco Martins. Mas parte da radical mudança em todos os pressupostos do cinema mundial está nas alterações nos modelos de distribuição e exibição. Este é ainda um campo de pesquisa delicado, mas podemos afirmar que estas mudanças estão a acontecer agora e a um ritmo previsível. No caso português, pode-se assegurar que as salas de cinema tem perdido espectadores a um ritmo constante e crescem os modelos alternativos. Em 2014, de acordo com dados oficiais do ICA, na liderança do setor da distribuição, cimentando uma posição que vem ocupando nas últimas décadas, encontra-se a NOS Lusomundo (com 57,2% da receita bruta), herdeira da histórica Filmes Lusomundo, empresa distribuidora criada em 1953. A segunda distribuidora com maior quota de mercado é a Big Picture 2 Films (com 26,1% da receita bruta), criada em 2011 mas que conquistou uma posição de destaque no contexto português por assegurar o exclusivo da distribuição dos importantes catálogos das major norte-americanas 20th Century Fox e Sony Pictures7. À semelhança da distribuição, a exibição é outro setor com óbvias responsabilidades na situação de crescente “marginalidade” e “invisibilidade” mediáticas a que é sujeita a generalidade do cinema português. Os números são muito similares à situação da distribuição: a NOS Lusomundo também lidera este segmento, detendo 39,7% dos ecrãs nacionais e arrecadando 61,6% da receita bruta de bilheteira. Ao longo das últimas duas décadas, Portugal viu o seu parque exibidor transformar-se num país dominado pela exibição de cinema em multiplex, que concentram cerca de 90% da receita bruta e dos espectadores em apenas 40% dos recintos. Este valor significa que 60% dos recintos de cinema em Portugal é composto por exibidores que tem apenas um ecrã (91 recintos que disponibilizam ao público apenas 102 ecrãs). Na generalidade, estes recintos são auditórios municipais que não se dedicam em exclusividade à exibição de cinema, acumulando esses espetáculos com outras expressões artísticas e culturais. Em geral, são também esses os espaços utilizados por cineclubes e outras associações culturais (CUNHA, 2015). Em junho de 2010, alguns meses antes de se lançar na “volta a Portugal em cinema” com o Filme do Desassossego, João Botelho foi uns dos 16 subscritores de um texto de opinião intitulado “A agonia do cinema português: o abafador tem nome” 7. Existe uma relação muito estreita entre as duas principais distribuidoras portuguesas: a Big Pictures 2 Films é detida em 20% do seu capital pela NOS Lusomundo e o seu CEO é aposentado e administrador não executivo da maior distribuidora portuguesa (Diário de Notícias, 13 jan. 2012; RTP, 14 set. 2011). Apesar de ter uma separação formal, as duas distribuidoras constituem na prática um mesmo grupo de interesse que detém uns impressionantes e esclarecedores 83,3% da receita bruta do mercado português.

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(Público, 24 jun. 2010), no qual a então ZON Lusomundo (atual NOS Lusomundo) era acusada de maltratar o cinema português ao não divulgar um catálogo de mais de uma centena de produções nacionais. Em suma, os subscritores do texto acusavam a ZON Lusomundo de fazer uso da sua posição monopolista nos setores da distribuição e da exibição em Portugal de ter uma atitude “sempre tão generosa com os filmes americanos e o cinema pimba português, a quem prodigaliza sempre o melhor tratamento” e de ter uma ação decisiva em várias instâncias (desde as salas, mercado do DVD, até à própria televisão a cabo), para impor um modelo de cinema que visa apenas ao lucro; “que destrói os filmes portugueses que adquiriu, cuja única habilitação é de servir o mau cinema americano no nosso país; que dá cabo dos distribuidores independentes; que uniformiza o cinema que se pode ver e limita a liberdade de escolha dos espectadores; que põe e dispõe dos dinheiros públicos do FICA ao serviço dos delinquentes e do cinema pimba” (Público, 24- jun. 2010). Independentemente das “boas” ou “más intenções” da atual NOS Lusomundo, o que os números confirmam é que o mercado de distribuição e exibição de cinema em Portugal está monopolizado por um grupo restrito de interesses e esse monopólio prejudica de forma objetiva os produtores, distribuidores e exibidores independentes, com claro prejuízo para o próprio futuro do cinema português. Nos setores da distribuição e exibição, parece claro que o estado atual das coisas se deve essencialmente a uma clara falta de regulação e de arbitragem por parte do Estado: ao permitir que a concentração do mercado distribuidor e exibidor tenha acontecido nas últimas décadas num esquema que favorece alguns grupos de interesse e a consequente monopolização, ao não garantir quotas para a distribuição e exibição de cinema português ou de outras cinematografias minoritárias no circuito comercial, ao não cumprir a sua função na formação de novos públicos e na garantia de diversidade da oferta, ou ao não aproveitar a televisão pública ou mesmo os contratos de concessão de televisão em sinal aberto para impor quotas ou regras claras que promovam a oferta da diversidade cinematográfica, só para apontar alguns exemplos.

4. A situação atual (um estudo de caso) Na última década, o cinema português enfrentou, assim, um desafio crescente da sustentação do seu tecido económico. Como já notado, persistem ainda as clivagens entre dois modos antagónicos de encarar o cinema português. Contudo, no terreno, continuam a trabalhar e a nascer novas produtoras de cinema que arriscam em se afirmar no débil contexto português. Por isso mesmo, apresentamos agora um caso de estudo dos dois tipos de cinema, demonstrando, com ele, a forma como se cimentam os novos modos de produção no cinema português atual.

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Com o crescimento sustentado desde a viragem do século, O Som e a Fúria tem-se afirmado como uma das mais destemidas pequenas produtoras, reinventando as formas de produção do cinema de autor português. Por outro lado, o final da década de 2000 conhecia a fundação de uma nova casa de produção com um claro objetivo comercial: a VC Filmes, que recuperava uma marca histórica – a Valentim de Carvalho – e que tinha um programa bem definido de produção de cinema português com vocação de grande público. O objetivo deste estudo de caso é perceber quais as características de produção de ambas as produtoras, assinalando uma transformação radical dos modos de distribuição. Utilizaremos, para isso, os dois sucessos de cada produtora: Tabu (2012), de Miguel Gomes, e Amália – o Filme (2008), de Carlos Coelho da Silva. No caso de O Som e a Fúria, a produtora nasceu e cresceu durante o boom de produção de curtas-metragens na transição de século. Ancorada na experiência dos realizadores Sandro Aguilar e João Figueiras, a produtora serviu, de início, para a autoprodução dos seus projetos, mas foi evoluindo, lentamente, e apresenta-se hoje como uma produtora que privilegia a autoridade criativa do realizador (entretanto, João Figueiras foi substituído por Luís Urbano, que assume a figura de produtor em exclusividade). Na sua apresentação, a produtora reclama “um vínculo com o cinema de autor e independente [em que as suas traves mestras são a] qualidade das propostas cinematográficas, associadas ao desenvolvimento do universo singular dos seus autores”8. Nascida em 1998, produziu até 2016 um total de 9 documentários, 41 curtas-metragens de ficção e 13 longas-metragens de ficção (algumas das quais em coprodução minoritária). De facto, a primazia dada ao universo de autor permitiu à produtora apresentar, por exemplo, três dos mais jovens realizadores idiossincráticos do cinema português: Miguel Gomes, Sandro Aguilar e João Nicolau. O maior sucesso comercial da produtora é Tabu, um filme de Miguel Gomes, filmado a preto e branco e contando duas histórias: a de Pilar, numa Lisboa contemporânea, e a de Ventura e Aurora, numa África colonial. Seguindo um modelo já testado, O Som e a Fúria conseguiu montar uma ousada coprodução internacional para Tabu, com um valor global orçado em 1.500.000 €, baseada em vários acordos de coprodução: convenção europeia de coprodução cinematográfica, acordo bilateral de coprodução entre Portugal e Brasil e convenção ibero-americana de coprodução. Com esta montagem financeira, o filme passa a ter o “passaporte” (reconhecimento nacional) dos países envolvidos na coprodução9. No caso em estudo, Portugal (O Som e a Fúria) detém 50% do filme, o

8. Citado no sítio oficial da produtora: http://www.osomeafuria.com/about-us/. 9. Uma das condições necessárias para os filmes terem reconhecimento nacional dos países que estão envolvidos na coprodução é que cada parceiro participe no financiamento em determinadas condições.

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Brasil (Gullane Filmes) e a Alemanha (Komplizen Films) detêm 20% cada e a França detém 10% (Shellac Sud). Tabu teve também a participação dos canais de televisão RTP e da ZDF/Arte; e os apoios públicos do ICA, ANCINE (Brasil), Fundo Regional de Hamburgo (Alemanha), CNC (França) Região PACA (Marselha, França) e do programa Ibermedia. Esta montagem financeira só foi possível pelo potencial do projeto de filme, assim como do currículo do seu realizador. Recorde-se que, antes de Tabu, Gomes lançara, com razoável sucesso internacional, Aquele Querido Mês de Agosto, assim como tivera uma longa e premiada carreira nos curtas-metragens. Tabu estreou mundialmente em fevereiro de 2012, na Seleção Oficial em Competição do Festival de Berlim, vencendo dois prémios importantes: Prémio Alfred Bauer (prémio de inovação cinematográfica) e o Prémio da Crítica FIPRESCI. Foi também muito bem recebido pela crítica: em notícia de 15 de fevereiro de 2012, o jornal Público intitulava o seu texto com a expressão “Tabu, de Miguel Gomes, é considerado o filme-sensação no Festival de Berlim”, revelando depois que “o filme, muito aplaudido segundo as crónicas dos enviados especiais, é hoje elogiado pela imprensa”. Esta apreciação crítica prosseguiu em momentos diferentes da vida do filme, tanto em estreias nacionais como nas tradicionais listas de melhores do ano. Tabu foi capa da Cinema Scope e chamada de capa em outras revistas, como a Cahiers du Cinéma ou a Sight & Sound. Esteve incluído nos top do ano de 2012: Cahiers du Cinéma (8º), Sight & Sound (2º), Cinema Scope (2º), Film Comment (11º) e The New Yorker (6º), entre outros. Consequência deste fervor crítico foi a presença esmagadora do filme em festivais de cinema, fazendo uma carreira por mais de 70 festivais: Berlim, Toronto, Nova York, Mostra de São Paulo, BAFICI, Karlovy Vary, entre muitos outros. Esta apetência para uma circulação internacional (da qual é impossível obter números de espectadores) verteu-se também em vendas de distribuição internacional, tornando Tabu, muito provavelmente, o filme português com maior distribuição internacional. A exibição comercial em salas ocorreu em 26 países, como o quadro seguinte demonstra:

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País

Data

Espectadores

Receita

Nº Salas

Portugal

05/04/2012

23 571

115.788 €

9

México

27/05/2012

-

21.733 €

2

Reino Unido

07/09/2012

9 637

80.551 €

11

Canadá

21/09/2012

-

-

-

Rússia

01/11/2012

1 663

4.649 €

-

Áustria

08/11/2012

4 966

44.892 €

1*

Suíça Alemã

22/11/2012

8 177

99.574 €

-

França

05/12/2012

200 886

1.658.705 €

46

Alemanha

20/12/2012

11 898

91.324 €

25

EUA

23/12/2012

10 075

71.800 €

-

Bélgica

09/01/2013

11 060

37.124 €

3

Espanha

18/01/2013

12 687

102.252 €

13

Chile

18/01/2013

-

-

-

Suíça Francófona

23/01/2013

-

-

-

Hungria

21/02/2013

880

-

-

Grécia

28/02/2013

4 862

-

-

Polónia

01/03/2013

3 103

-

-

Taiwan

29/03/2013

-

-

-

Argentina

25/04/2013

17 985

103.545 €

6

Eslovénia

06/05/2013

1 074

-

-

Uruguai

10/05/2013

-

-

-

Austrália / Nova Zelândia

16/05/2013

33 070

530.795 €

-

Países Baixos

13/06/2013

8 850

63.236 €

-

Brasil

28/06/2013

20 233

156.653 €

3**

Japão

13/07/2013

10 370

114.648 €

-

Bolívia

04/10/2013

-

2.103 €

3

382 482

3.299.372 €

-

TOTAL

Figura 6: Distribuição comercial em sala de Tabu, de Miguel Gomes. Fontes: O Som e a Fúria, FilmScope Worldwide, Base de Dados Lumière, ICA. * o filme esteve em exibição durante 27 semanas. ** o filme esteve em exibição durante 29 semanas.

Como demonstra o quadro anterior, podemos ver que Tabu é um exemplo de 156


uma distribuição internacional ampla (apesar da falta de vários números em diversos países). Esta distribuição permite que o filme – claramente suportado por uma estética de cinema de autor – tenha um assinalável sucesso comercial a nível internacional, muito potenciado pela sua presença num festival de classe A, mas também pelo trabalho anterior de coprodução. A distribuição internacional não foi feita apenas em sala de cinema, já que o filme foi editado em DVD em diversos mercados (Portugal, França, EUA., Reino Unido, Alemanha) e esteve disponível online na plataforma streaming MUBI. Em Portugal, o filme está ainda disponível em VOD e foi exibido na RTP e no canal por subscrição TVCine. Tabu foi também motivo de cerca de 300 artigos na imprensa internacional. O outro caso de estudo é Amália – O Filme, realizado por Carlos Coelho da Silva, filme biográfico da vida de Amália Rodrigues, a maior cantora de fado do país. O filme foi produzido pela Valentim de Carvalho Filmes, produtora que aparece no mercado português com um firme propósito comercial, conforme as palavras do seu diretor-geral, Manuel S. Fonseca (2008): O cinema que queremos produzir na VC Filmes é este. Um cinema narrativo e de forte comunicação com o público. Um cinema de actores de que a Carla Chambel, a Ana Padrão ou o Ricardo Carriço são muito bons exemplos. Um cinema que se pretende ligado às mais fortes tradições da história do cinema, ou seja aos grandes filmes americanos e europeus que converteram o cinema na arte popular do século XX, enchendo salas, motivando acesos debates e modificando comportamentos. Um cinema com impacto social. Um cinema capaz de contar, com encanto e emoção, as nossas histórias.

O cinema com forte pendor comercial assenta, neste caso, num conjunto de características específicas, de que Amália – O Filme é um excelente exemplo: um cinema marcadamente de género (como o biopic, mas também o filme histórico; ou o filme para adolescentes, como ocorreu com Uma Aventura), construído numa lógica de produtor (é, neste caso, o produtor que descobre o filme que se vai fazer), com o recurso a argumentistas (Pedro Marta Santos e João Tordo, ambos com experiência de escrita de ficção) e, como neste caso, um realizador com forte experiência de televisão (Carlos Coelho da Silva, também autor de O Crime do Padre Amaro, um dos filmes mais vistos de sempre no box office português). A máquina de produção é muito estruturada, com uma equipa complexa, e com um conjunto de atores reconhecível e popular junto do grande público. O filme foi feito em coprodução com a RTP, e pretendia assumir a sua dupla vertente de filme comercial, mas também com uma apetência para a circulação

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internacional. O orçamento anunciado foi de três milhões de euros (Diário de Notícias, 23 maio 2008), assumindo-se como a produção mais cara de sempre do cinema português (Público, 13 ago. 2008), com a participação do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual, que já abordámos este texto). Amália – O Filme acabou por ter uma carreira nas estreias em sala comercial fundamentalmente nacional, tendo apenas sido distribuído em dois países europeus (ver figura seguinte), assim como em Israel (Correio da Manhã, 24 jun. 2011).

País

Data

Portugal

Receita

Nr. Salas

04/12/2008 214.614

929.680

-

Polónia

18/06/2010

-

-

Holanda

07/05/2009 1.561

-

-

-

-

Total

Espectadores 8.026 224.201

Figura 7: Distribuição comercial em sala de Amália – O Filme, de Carlos Coelho da Silva. Fonte: Base de Dados Lumière, ICA.

Com uma circulação também muito restrita em festivais de cinema, o filme foi lançado em DVD e em plataformas de VOD. Vendeu, em Portugal, cerca de 47 mil unidades (fonte: VC Filmes) e foi vendido para distribuição televisiva nos mercados do Oriente Médio e em áreas geográficas, como Brasil, Luxemburgo, Bélgica e Europa do Leste. A análise que aqui fazemos está limitada, essencialmente, por problemas de acesso a dados, apesar da existência de algumas bases de dados internacionais. Umas das maiores limitações prende-se, sobretudo, com o acesso a dados relativos à exibição comercial em plataformas digitais. Ainda assim, dos dados recolhidos, é possível fazer uma comparação entre dois filmes que se apresentam ao público – da parte das suas produtoras ou dos seus realizadores – como filmes direcionados para públicos diferentes: enquanto Tabu é um filme realizado no contexto do cinema de autor português, Amália – O Filme é feito no contexto de uma indústria audiovisual, com fortes intuitos comerciais. O quadro seguinte detalha a comparação entre os dois filmes:

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Box Office Internacional

Box Office combinado

Receita Bruta Sala de Cinema

Filme

Produtora

Orçamento

Box Office Portugal

Tabu

O Som e a Fúria

1.500.000 €

23.571

85.º

371.476

382.482

3.299.372 €

Amália – O Filme

VC Filmes

3.000.000 €

214.614

14.º

9.587

224.201

929.680 €

Figura 8: Quadro comparativo entre Tabu e Amália – O Filme.

Assim, este estudo de caso – que utiliza, é certo, apenas dois filmes para comparação – permite tirar algumas conclusões sobre a capacidade de “exportação” do cinema português, que parece reservada ao cinema de autor e, mesmo nesse universo, apenas a alguns casos especiais, como foi Tabu. O cinema comercial português, personificado aqui no exemplo de Amália – O Filme, não tem demonstrado essa capacidade e tem permanecido limitado ao mercado interno português, onde é claramente maioritário. Esta conclusão pode ser também aferida a partir das tabelas de box office português e da base de dados Lumière, que nos mostram que esta divisão bipolar se confirma com amostras maiores.

5. Conclusão Neste texto, procurámos perceber o complexo circuito de produção-distribuição-exibição do mercado audiovisual português. Esta análise foi efetuada a partir de um ponto de vista histórico, mas com particular incidência no momento contemporâneo. Verificámos, neste aspeto, as profundas alterações que aconteceram nas últimas décadas e a transformação do tecido empresarial português. Estas transformações são o resultado do aparecimento das televisões privadas e dos novos modelos de distribuição cinematográfica. No entanto, apesar das transformações, a nossa análise consolidou uma perspetiva: a de que o bipolarismo do cinema português – com a divisão entre cinema de autor e cinema comercial – deve ser lido com particular cuidado, já que verificámos duas tendências maioritárias: o cinema de autor tem um grande potencial de exportação; e o cinema comercial tem o seu sucesso apenas no mercado interno.

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Sabemos que a manipulação dos números é sempre fácil. Apesar disso, tentámos que o nosso caso de estudo fosse paradigmático. Para isso, utilizámos diversos dados que nos mostram a tendência que atrás descrevemos. Apesar de haver um problema de fontes, os números que indicamos são claros. Muitos outros ângulos poderiam ser usados nesta análise. Não o fizemos por absoluta falta de espaço. Por exemplo, a diversidade do mercado audiovisual português, fruto das já assinaladas políticas públicas de apoio à produção. Essa diversidade iria mostrar também uma assinalável quantidade e qualidade dos diferentes produtos audiovisuais. Nesse aspeto, poderíamos ter mostrado como a internacionalização do cinema português tem também sido possível no reduto das curtas-metragens (cf. RIBAS, 2016) ou do documentário. Por outro lado, faltou uma caracterização da exibição de cinema em Portugal. Apesar de avançarmos alguns dados, nota-se que a cultura cinematográfica em Portugal é feita de diversas modulações, e é relevante notar a importância do cinema americano de Hollywood nestas décadas e como isso afetou a cultura visual das novas gerações. Questões importantes para um debate que é urgente iniciar em Portugal.

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Ficha técnica dos filmes 164


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A ÁRVORE 2018, 104 MIN, P&B E COR

Direção André Gil Mata

Roteiro André Gil Mata

Produção Joana Ferreira, Isabel Machado

Sinopse Um homem que quer esquecer seu passado e uma criança que não sabe lidar com o presente se encontram sob uma árvore na beira de um rio, compartilhando a mesma memória e o mesmo segredo. Eles encontram um no outro a serenidade, o silêncio e o tempo que perderam na água corrente do rio.

Direção de Fotografia João Ribeiro

Som António Figueiredo

Montagem Tomás Baltazar

Elenco Filip Zivanovic, Petar Fradelic, Sanja Vrzić

Produtora C.R.I.M. Produções

Trailer 167


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A FÁBRICA DE NADA 2017, 177 MIN, COR

Direção Pedro Pinho

Roteiro Pedro Pinho, Luísa Homem, Leonor Noivo, Tiago Hespanha

Produção João Matos, Leonor Noivo, Luísa Homem, Pedro Pinho, Susana Nobre, Tiago Hespanha

Sinopse Em uma fábrica portuguesa, um grupo de funcionários começa a notar um esquisito padrão: a cada dia, mais e mais máquinas e matérias-primas somem do complexo industrial. Logo, eles descobrem que seus próprios patrões são os responsáveis pelos roubos. Determinados a mudar a situação, eles decidem adotar uma postura drástica: permanecer na fábrica até os roubos cessarem.

Direção de Fotografia Vasco Viana

Som João Gazua

Montagem Cláudia Oliveira, Edgar Feldman, Luísa Homem

Elenco José Smith Vargas, Carla Galvão, Daniele Incalcaterra

Produtora Terratreme Filmes

Distribuidora Imovision

Trailer 169


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A PORTUGUESA 2019, 136 MIN, COR

Direção Rita Azevedo Gomes

Roteiro Rita Azevedo Gomes

Produção Rita Azevedo Gomes

Direção de Fotografia

Sinopse Durante a disputa pelo domínio do Principado Episcopal de Trento, no norte da Itália, Lorde von Ketten viaja até Portugal para encontrar uma esposa. Assim que o casal regressa à Itália, ele precisa partir novamente para a guerra, mas sua esposa está determinada a fazer da morada da família, um castelo pouco aconchegante, um lar.

Acácio de Almeida

Som Olivier Blanc

Montagem Rita Azevedo Gomes, Patrícia Saramago

Elenco Clara Riedenstein, Marcello Urgeghe, Ingrid Caven

Produtora Leopardo Filmes

Trailer 171


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A VIDA INVISÍVEL 2013, 73 MIN, COR

Direção Vítor Gonçalves

Roteiro Vítor Gonçalves, Mónica Santana Baptista, Jorge Braz Santos

Produção Luís Urbano, Sandro Aguilar

Direção de Fotografia Leonardo Simões

Som Ricardo Ganhão

Montagem Rodrigo Pereira, Rui Alexandre Santos

Sinopse Uma noite, Hugo, um funcionário no Terreiro do Paço, está sentado nas escadas do ministério onde trabalha. Não consegue voltar a casa. Hugo lembra-se da reunião em que António, seu superior no ministério, lhe falou de como temia a proximidade da morte. E como parecera querer dizer algo sobre a vida do próprio Hugo. As imagens de uns misteriosos filmes de 8 milímetros estão sempre a voltar ao seu espírito. Encontrou-os em casa de António depois deste ter falecido. Agora, o desejo de Hugo em adivinhar o que teria ficado por dizer entre os dois traz-lhe outras memórias do passado. Inesperadamente, recorda a mulher que amou, Adriana, reencontrando de novo o sentimento duma vida não vivida.

Elenco Filipe Duarte, João Perry, Maria João Pinho

Produtora Rosa Filmes

Distribuidora Rosa Filmes

Trailer 173


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ASCENSÃO 2016, 17 MIN, COR

Direção Pedro Peralta

Roteiro Pedro Peralta

Fotografia João Ribeiro

Som Ricardo Leal e Miguel Martins

Montagem

Sinopse Alvorada: um grupo de camponeses tenta resgatar o corpo de um rapaz de um poço. O tempo escasseia. As mulheres velam ansiosas em silêncio. Os homens resistem no limite das suas forças. No centro de todos eles: uma Mãe aguarda o resgate do filho. A espera acaba. O corpo do rapaz emerge das profundezas da terra. Como pode a Vida cessar, se na Natureza tudo renasce, imensamente? Ao fundo o sol inunda o horizonte. Há um novo dia adiante.

Francisco Moreira

Produtor João Matos

Elenco Domicília Nunes, Ricardo Francisco, Alice Calçada, António Pote, António Eusébio, Daniela Toito, Fábio Leiria, João Paulo, José Manuel, Leonel Pirralha, Manuela Domingos, Marlene Monteiro, Susana Monteiro e Vitalina Ferreira

Produtora Terratreme Filmes

Distribuidora Portugal Film

Trailer 175


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BALADA DE UM BATRÁQUIO 2016, 12 MIN, COR

Direção Leonor Teles

Roteiro Leonor Teles

Fotografia Leonor Teles

Sinopse Tal como os ciganos, os sapos de loiça colocados à entrada de casas e estabelecimentos comerciais não passam despercebidos a um olhar mais atento. Este filme consiste num acto interventivo e social contra o significado simbólico e real contido nesses mesmos sapos.

Montagem Leonor Teles

Som Bernardo Theriaga

Desenho de Som Branko Neskov

Mixagem João Matos

Correção de Cor Andreia Bertini

Produtores Filipa Reis, João Miller Guerra

Distribuidora Portugal Film

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CARTAS DA GUERRA 2010, 105 MIN, P&B

Direção Ivo M. Ferreira

Roteiro Ivo M. Ferreira, Edgar Medina

Sinopse Uma compilação de cartas que António Lobo Antunes (na altura um jovem soldado português destacado para Angola) escreveu à esposa durante serviço em Angola na década de 1970.

Montagem Sandro Aguila

Som Ricardo Leal

Música Ricardo Leal

Elenco Miguel Nunes, Ricardo Pereira, Tiago Aldeia, Margarida Vila-Nova

Produtora O Som e a Fúria, ZDF/Arte

Distribuidora Imovision

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COLO 2017, 136 MIN, COR

Direção Teresa Villaverde

Roteiro Teresa Villaverde

Fotografia Acácio de Almeida

Montagem Rodolphe Molla

Sinopse Em Portugal, uma família de classe média passa por uma grave crise financeira. O pai perde o emprego e não consegue encontrar outro trabalho, a mãe consegue acha uma segunda ocupação para aumentar a renda, mas anda sempre cansada e mal para em casa. Enquanto se tornam estranhos uns aos outros, a filha adolescente, negligenciada por ambos e cheia de segredos, começa a se rebelar.

Som Heine Florian

Elenco João Pedro Vaz, Beatriz Batarda, Clara Jost, Alice Albergaria Borges

Produção Teresa Villaverde e Cécile Vacheret

Produtora Alce Filmes, Sedna Films

Distribuidora Zeta Filmes

Trailer 181


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COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL 2018, 26 MIN, COR Direção Eugène Green

Roteiro Eugène Green

Fotografia

Sinopse Nos anos 1920, a pedido de um dos seus empregadores, o poeta Fernando Pessoa cria um slogan publicitário para a bebida Coca-Louca, que cria o pânico no seio do governo autoritário da altura.

Raphaaël O`Byrne

Montagem Valérie Loiseleux

Montagem Carloto Cotta, Manuel Mozos, Diogo Dória, Alexandre Pieroni Calado, Ricardo Gross, Mia Tomé, Eugène Green

Produtores Julien Naveau, Jérôme Vidal, Luís Urbano, Sandro Aguilar, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Distribuidora Agência – Portuguese short film agency

Trailer 183


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E AGORA? LEMBRA-ME 2013, 164 MIN, COR

Direção Joaquim Pinto

Roteiro Joaquim Pinto

Fotografia Joaquim Pinto e Nuno Leonel

Montagem Joaquim Pinto e Nuno Leonel

Som

Sinopse Joaquim Pinto convive com HIV e Hepatite C há quase 20 anos. O filme é o caderno de anotações de um ano de ensaios clínicos com drogas tóxicas e ainda não aprovadas para a Hepatite C. Uma reflexão aberta e eclética sobre o tempo e a memória, as epidemias e a globalização, a sobrevivência para além do esperado, a dissensão e o amor absoluto. Num vai e vem entre o presente e o passado, o filme é também um tributo aos amigos que partiram e aos que permanecem.

Joaquim Pinto e Nuno Leonel

Produtora C.R.I.M. Produções e Presente Edições de Autor

Distribuidora Midas Filmes

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ELDORADO XXI 2016, 125 MIN, COR

Direção Salomé Lamas

Fotografia Luis Armando Arteaga

Sinopse Um número incontável de pessoas mora num lugar inóspito nos Andes Peruanos e trabalha em condições muito precárias, esperando encontrar ouro e uma vida melhor.

Montagem Telmo Churro

Som Bruno Moreira

Produção Luís Urbano

Produtora O Som e a Fúria

Distribuidora O Som e a Fúria

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FANTASIA LUSITANA 2010, 66 MIN, P&B E COR

Direção João Canijo

Roteiro João Canijo

Montagem João Braz

Produção João Trabulo

Produtora

Sinopse Documentário que explora a relação do povo português com os estrangeiros refugiados da Segunda Guerra Mundial, a forma como a sua estadia no nosso país influenciou (ou não) o nosso olhar sobre a guerra, e a procura pela herança cultural deixada (ou não) pela sua passagem. Uma leitura interpelante da história portuguesa do século XX construída inteiramente a partir de imagens de arquivo e da leitura de testemunhos desses refugiados nas vozes de Hanna Schygulla, Rudiger Vogler e Christian Patey.

Periferia Filmes

Distribuidora New Talks

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FORDLÂNDIA MALAISE 2019, 40 MIN, P&B

Direção Susana de Sousa Dias

Roteiro Susana de Sousa Dias

Fotografia Susana de Sousa Dias

Sinopse Um filme sobre a memória e o presente de Fordlândia, a cidade-indústria construída por Henry Ford na floresta amazônica em 1928. O filme reúne imagens de arquivo, drones, testemunhos, contos e narrativas, mitos e canções.

Montagem Susana de Sousa Dias

Desenho de Som António de Sousa Dias, Susana de Sousa Dias

Som Susana de Sousa Dias

Produção Ansgar Schaefer

Produtora Kintop

Distribuidora Kintop

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JOHN FROM 2015, 100 MIN, COR

Direção João Nicolau

Roteiro João Nicolau

Fotografia Mário Castanheira

Montagem Alessandro Comodin João Nicolau

Produção Luís Urbano, Sandro Aguilar

Elenco Júlia Palha, Clara Riedl-Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Adriano Luz

Sinopse Embora Rita não se queixe, suas férias de verão não são as mais animadas. Também não são as mais chatas: entre cafés gelados, tardes quentes de namoro juvenil e saídas noturnas com a amiga Sara, ela sempre arranja tempo para molhar o chão da varanda e tomar banho de sol. Sua rotina muda quando vai à exposição de um novo vizinho no centro comunitário local. Uma sucessão de eventos muito precisos e silenciosos permite a aproximação da jovem ao novo vizinho e a transformação do bairro numa ilha do Pacífico Sul. Ou poderíamos dizer ao contrário: a transformação do bairro numa ilha do Pacífico Sul e a aproximação da jovem ao novo vizinho tornam possível uma sucessão de eventos muito precisos e silenciosos?

Produtora O Som e a Fúria, Shellac Sud

Distribuidora Tucuman Filmes

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NYO VWETA NAFTA 2017, 22 MIN, COR

Direção Ico Costa

Roteiro Ico Costa

Fotografia Hugo Azevedo

Sinopse Inhambane. Moçambique. King-Best. Samsung. Galaxy. Versace. Pitas. Galo branco. Não há palitos na Noruega. Coqueiros. Malambes. Superfrutos. Vitamina C. Passiflorina. Ácido alfa-linolénico. SMS em chinês. Megabytes. Hotel Cardoso. Café é vício de branco. Ngadzango. Minha mulher. Nafta.

Assistente de Câmara Luís Duzenta

Correção de Cor Marco Amaral

Elenco

Ico Costa e Eduardo Williams

Zacarias Covela, Domingos Marengula, Édio Peleve, Belton Guilade, King Best, Mimórcia Nhantumbo, Vivaldo Zandamela, Hélder Tinga, Big John e Carlos Hernandez

Produtores

Produção

Som Roland Pickl e Tiago Matos

Música Puto Zaca

Montagem

Vasco Costa e Celeste Alves

Terratreme Filmes

Produtores Executivos

Distribuição

João Matos, Leonor Noivo, Ico Costa

Portugal Film

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O CORCUNDA 2016, 29 MIN, COR

Direção Gabriel Abrantes e Ben Rivers

Roteiro Gabriel Abrantes e Ben Rivers

Fotografia Jorge Quintela

Sinopse Uma delirante transfiguração do conto “O Corcunda”, das “Mil e Uma Noites”, em versão Sci-Fi. Numa distopia futurista, Dalaya.com, uma empresa onipotente, força os seus empregados a participar em programas de reintegração emocional simulando outras épocas.

Som Pedro Melo, Carlos Abreu

Montagem Margarida Lucas

Elenco Carloto Cotta, Gustavo Sumpta, Anton Skrzypiciel, Norman MacCallum, Mariana Mourato, Randolph Albright, Celia Williams, Elizabeth Bochman, Pedro Alfacinha, Jonathan Weightman, Maya Booth

Produção A Mutual Respect Productions (PT) / Les Films du Bélier (FR)

Distribuição Portugal Film

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O ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA 2010, 97 MIN, COR

Direção Manoel de Oliveira

Roteiro Manoel de Oliveira

Sinopse Os limites entre a fantasia e a realidade se confundem para um fotógrafo que se apaixona por uma noiva morta que ganha vida através das lentes de sua câmera fotográfica.

Produção François d’Artemare, Renata de Almeida, Maria João Mayer, Luis Miñarro

Direção de Fotografia Sabine Lancelin

Som Henri Maïkoff

Montagem Valérie Loiseleux

Elenco Pilar López de Ayala, Carmen Santos, Filipe Vargas

Produtora Les Films de l’Après-Midi, Eddie Saeta S.A., Filmes do Tejo, Filmes da Mostra

Distribuidora Filmes da Mostra

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O MAR ENROLA NA AREIA 2019, 15 MIN, P&B

Direção Catarina Mourão

Roteiro Catarina Mourão

Fotografia Paulo Menezes

Sinopse A partir de 30 segundos de película encontrados num arquivo de família, o filme constrói um retrato de Catitinha, personagem misterioso que vagava pelas praias portuguesas nos anos de 1950, atraindo crianças com um apito e contando histórias.

Som Armanda Carvalho e Tiago Matos

Música Joana Gama, Luís Fernandes, Ricardo Jacinto e Bruno Pernadas

Montagem Pedro Mateus Duarte

Produção Laranja Azul

Distribuição Portugal Film

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O ORNITÓLOGO 2016, 118 MIN, COR

Direção João Pedro Rodrigues

Roteiro João Pedro Rodrigues

Produção João Figueiras

Sinopse Fernando é um homem solitário de 40 anos que trabalha como ornitólogo. Ao viajar pelo curso de um rio a bordo de um caiaque, a correnteza forte derruba sua pequena embarcação e ele inicia uma jornada sem volta e repleta de perigos.

Direção de Fotografia Rui Poças

Som Nuno Carvalho

Montagem Raphael Lefèvre

Elenco Paul Hamy, João Pedro Rodrigues, Chan Suan, Juliane Elting, Xelo Cagiao, Flora Bulcão

Produtora Blackmaria Produção Audiovisual, House on Fire, Ítaca Films Brasil, Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains

Distribuidora Vitrine Filmes

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O VELHO DO RESTELO 2014, 19 MIN, COR

Direção Manoel de Oliveira

Roteiro Manoel de Oliveira

Fotografia

Sinopse Sentados em um banco de um jardim, Dom Quixote, o poeta Luís Vaz de Camões e os escritores Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco, discutem os rumos de Portugal, o passado glorioso e o futuro incerto.

Renato Berta

Montagem Valérie Loiseleux

Som Henri Maïkoff

Produtores Daniel Chabannes, Luis Urbano, Sandro Aguilar

Elenco Diogo Dória, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa e Mário Barroso

Produção Épicentre Films e O Som e a Fúria

Distribuição Agência – Portuguese short film agency

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RAMIRO 2017, 104 MIN, COR

Direção Manuel Mozos

Roteiro Mariana Ricardo, Telmo Churro

Produção Luís Urbano, Sandro Aguilar

Sinopse O filme gira à volta de Ramiro, alfarrabista lisboeta e poeta com bloqueios de criatividade, que vive a sua vida entre a sua loja e a tasca, acompanhado pelo seu cão, os seus amigos, e as suas vizinhas, até que em certa altura, toda essa rotina é interrompida devido a uns certos acontecimentos.

Direção de Fotografia João Ribeiro

Direção de Arte Artur Pinheiro

Som Miguel Martins

Montagem Pedro Filipe Marques

Elenco António Mortágua, Madalena Almeida, Fernanda Neves, Vitor Correia, Sofia Marques

Produtora O Som e a Fúria

Distribuidora Alambique Filmes

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REDENÇÃO 2013, 26 MIN, P&B E COR

Direção Miguel Gomes

Textos Miguel Gomes e Mariana Ricardo

Montagem João Nicolau, Miguel Gomes, Mariana Ricardo com a participação dos alunos do Le Fresnoy – Promotion Raoul Ruiz / Promotion Chris Marker

Sinopse Composto por imagens de arquivo em Super 8, o curta acompanha quatro personagens diferentes, em épocas distintas. Um idoso em Milão, em 2011, uma noiva em Leipzig, 1977, uma criança em Portugal, 1975, e um pai em Paris, em 2012. Todos os personagens buscam pela mesma coisa de formas diferentes: redenção.

Edição de som e Mixagem Miguel Martins

Produtores Luís Urbano e Bertrand Scalabre

Elenco com as vozes de Jaime Pereira, Donatello Brida, Jean-Pierre Rehm e Maren Ade

Produção O Som e a Fúria, Le Fresnoy, Komplizen Film e Okta film

Distribuidora O Som e a Fúria

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TABU 2012, 118 MIN, P&B

Direção Miguel Gomes

Roteiro Miguel Gomes e Mariana Ricardo

Produção Sandro Aguilar e Luís Urbano

Sinopse Aurora, uma idosa de opiniões contraditórias, convive com uma empregada cabo-verdiana e uma amiga engajada em causas sociais. Após sua morte, fatos obscuros de seu passado surgem, e as companheiras de Aurora conhecem sua trágica aventura na África.

Direção de Fotografia Rui Poças

Som Vasco Pimentel

Montagem Telmo Churro e Miguel Gomes

Elenco Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta, Isabel Cardoso, Henrique Espirito Santo, Ivo Müller e Manuel Mesquita

Produtora O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullane, Shellac Sud

Distribuidora Gullane

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UNDERSTORY 2019, 81 MIN, COR

Direção Margarida Cardoso

Roteiro Margarida Cardoso

Produção Luís Correia

Direção de Fotografia Margarida Cardoso, Luís Correia, Miguel Costa

Sinopse Um ensaio em forma de documentário sobre o cacau e suas ramificações, as quais permeiam tanto a cultura quanto a economia dos locais. Desconstruindo a história da exploração na época colonial, a realizadora Margarida Cardoso pesquisa sobre as possíveis formas de o fruto ter sido utilizado sem opressão, injustiça e exploração exagerada. Nessa jornada, ela observa que, majoritariamente, as pessoas que fazem a diferença nesse processo são as mulheres.

Montagem Pedro Marques, Francisco Costa

Som Nuno Carvalho

Produtora Lx Filmes

Distribuidora Lx Filmes

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VITALINA VARELA 2019, 124 MIN, COR

Direção Pedro Costa

Roteiro Pedro Costa

Sinopse Vitalina Varela, 55 anos, cabo-verdiana, chega a Portugal três dias depois do funeral do marido. Há mais de 25 anos que Vitalina esperava o seu bilhete de avião.

Produção Abel Ribeiro Chaves

Direção de Fotografia Leonardo Simões

Som João Gazua

Montagem João Dias, Vítor Carvalho

Elenco Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida, Francisco Brito, Imídio Monteiro, Marina Alves Domingues

Produtora Optec

Distribuidora Zeta Filmes

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VOLTA À TERRA 2014, 78 MIN, COR

Direção João Pedro Plácido

Roteiro João Pedro Plácido, Laurence Ferreira Barbosa

Sinopse O jovem pastor Daniel tenta trazer de volta as práticas de seus antepassados enquanto sonha encontrar o amor da sua vida.

Produção Luís Urbano, Sandro Aguilar

Direção de Fotografia João Pedro Plácido

Consultor de Som Vasco Pimentel

Montagem Pedro Marques

Produtora O Som e a Fúria, Close Up Films, Les Filmes de l’air

Distribuidora Fênix Filmes

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Minibios dos autore

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DANIEL RIBAS Daniel Ribas é investigador, programador e crítico de cinema. É professor auxiliar na Escola de Artes da Universidade Católica Portuguesa, onde coordena a Licenciatura e o Mestrado em Cinema, e é vice-diretor do CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes. Foi curador de várias mostras, nomeadamente para o Porto/Post/Doc IFF – no qual foi membro da Direção Artística entre 2016 e 2018 – e do festival Curtas Vila do Conde IFF. Doutor em Estudos Culturais pela Universidade de Aveiro e pela Universidade do Minho, escreve sobre cinema português, cinema contemporâneo e experimental. As suas mais recentes publicações são Reframing Portuguese Cinema in the 21st Century (2020, coeditado com Paulo Cunha) e Uma Dramaturgia da Violência: Os Filmes de João Canijo (2019).

IVÁN VILLARMEA Iván Villarmea Álvarez é doutor em História da Arte pela Universidade de Zaragoza (Espanha) e trabalha atualmente como professor auxiliar convidado de estudos fílmicos na Universidade de Coimbra (Portugal). É autor do livro Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film (2015) e coeditor dos volumes coletivos Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI (2014, com Horacio Muñoz Fernández) e New Approaches to Cinematic Space (2019, com Filipa Rosário). Desde 2011, escreve na revista digital de crítica cinematográfica A Cuarta Parede.

LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR. Luiz Carlos Oliveira Jr. é crítico de cinema e pesquisador. Professor do Curso de Cinema e Audiovisual do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (IAD-UFJF). Autor do livro A Mise-en-scène no Cinema – Do Clássico ao Cinema de Luxo (2013). É professor colaborador no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Atuou como crítico na revista Contracampo (2002-2011).

MICHELLE SALES Michelle Sales é professora associada da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, investigadora do Centro de Estudos em Comunicação e Sociedade (CECS) da Universidade do Minho (Portugal) e coordenadora da rede Cinemas Pós-Coloniais e Periféricos, no Brasil e em Portugal.

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MIGUEL CIPRIANO Miguel Cipriano é um fotógrafo e escritor português. Formou-se em cinema na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa e em fotografia na Academia Real de Belas-Artes de Antuérpia. Foi pesquisador no projeto e livro Novas e Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo, para o qual contribuiu com vários ensaios e entrevistas. Correalizou o documentário Um Filme Português, no mesmo contexto. Em Antuérpia, desenvolveu o conceito de fotografia fluida na tese Towards a Poetics of the Fluid Photograph: the Case of Torbjørn Rødland, e posteriormente integrou o projeto de pesquisa The Unruly Apparatus, sobre a interseção entre a fotografia e a escultura. Este projeto, e a exposição que dele resultou, pôs em diálogo o trabalho artístico dos pesquisadores com o de vários artistas contemporâneos, tais como Thomas Ruff, Seth Price e Wade Guyton. O seu trabalho fotográfico, que lida com a transformação da esfera privada num mundo aceleradamente tecnológico, já foi exposto em Portugal, Bélgica e Holanda.

NUNO BARRADAS JORGE Nuno Barradas Jorge é investigador de cinema e mídia, além de docente no Department of Cultural, Media and Visual Studies da Universidade de Nottingham, Reino Unido. É o autor de ReFocus: The Films of Pedro Costa (2020) e cocoordenador de Slow Cinema (2016).

PAULO CUNHA Paulo Cunha é docente no Departamento de Artes da Universidade da Beira Interior, onde dirige o mestrado em Cinema. É doutor em Estudos Contemporâneos pela Universidade de Coimbra, investigador integrado no LabCom – Comunicação e Artes e colaborador do INCT/Rede Proprietas. Foi coordenador editorial da Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento (2018-2020), coordenador do Seminário Temático Cinemas Pós-Coloniais e Periféricos da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (2016-2019) e vice-presidente da Federação Portuguesa de Cineclubes (2018-2020). Atualmente, integra a comissão organizadora das Jornadas Cinema em Português e é programador do festival internacional Curtas Vila do Conde e do Cineclube de Guimarães.

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SÉRGIO ALPENDRE Sérgio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador, curador e jornalista. Escreve na Folha de S.Paulo desde 2008. Doutor em Comunicação/Cinema pela Universidade Anhembi-Morumbi, com bolsa da CAPES (incluindo bolsa sanduíche para 11 meses em Portugal). Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, com bolsa da CAPES. Edita a Revista Interlúdio e o blog de cinema <sergioalpendre.com>. Participou como palestrante dos Encontros Cinematográficos, na cidade de Fundão, em Portugal (março de 2015 e maio de 2017). Ministrou uma Master Class na UBI – Universidade da Beira Interior, em Covilhã, Portugal (março de 2015). Escreveu dois textos para a Sala de Projeção, da Cinemateca Portuguesa. Foi coordenador do Núcleo de História e Crítica da Escola Inspiratorium (de 2011 a 2017). Foi curador da edição de 2014 do festival FICBIC – Festival Internacional de Cinema da Bienal de Curitiba. Foi redator do Roteiro Cinesesc, de janeiro a março de 2015. Foi oficineiro do programa Pontos MIS (de 2012 a 2015). Fundou e editou a Revista Paisà, publicação impressa de cinema (de 2005 a 2008). Editou a 4ª edição da Revista da Programadora Brasil (2010). Editou o catálogo da IV Mostra de Cinema Grego. Já escreveu para importantes veículos de imprensa, como UOL, Contracampo, Teorema, Cineclick, Foco, MOVIE, Taturana, Cinequanon, Revista E, Bravo e Filme Cultura. Foi curador das mostras Por Dentro do Blockbuster, A Portuguesa Rita Azevedo Gomes, do FICBIC (Festival de Cinema da Bienal Internacional de Curitiba), Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e seus Herdeiros. Participa de seleções e júris em festivais de cinema, além de ministrar cursos de História do Cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

SABRINA MARQUES Sabrina D. Marques é uma artista visual e investigadora que vive e trabalha em Lisboa. Licenciada em Comunicação (FCSH), especializada em Cinema (ESTC), doutoranda em História da Arte (FCSH), vertente Contemporânea, pesquisa sobre Fotografia e Cinema (IHA). Publica em várias revistas e editoras nacionais e internacionais. Trabalha com programação e escrita para festivais, mostras, museus, galerias, cineclubes. Tem experiência em freelance em realização e argumento para cinema e televisão. É formadora universitária pontual. Participa em projetos autorais de cinema, fotografia e teatro.

THIAGO ORTMAN Thiago Ortman é roteirista, curador de mostras de cinema e pesquisador. É formado em Cinema e mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica (PUC-Rio), com um trabalho em torno da obra do realizador Pedro Costa.

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Créditos

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Patrocínio Banco do Brasil

Identidade Visual Flávia Trizotto

Realização Centro Cultural Banco do Brasil

Redes Sociais Fausto Gomes Jr.

Organização e Produção Dilúvio Produções

Revisão de Cópia 35mm Caroline Nascimento

Idealização e Curadoria Pedro Henrique Ferreira

Transporte de Cópias LogCine

Coordenação de Produção Eduardo Cantarino

Legendas Luiz Guilherme Richard

Produção Executiva Pedro Nogueira

Legendagem Descritiva Saulo Magnus

Produção de Cópias Eduardo Cantarino Pedro Nogueira

Audiodescrição Patrícia Almeida Jairo Jardim

Assistência de Produção Thiago Ortman

Vinheta e Teasers Fabian Cantieri

Monitoria RJ Isabella Raposo

Assessoria de Imprensa RJ Júnia Azevedo

Produção Local e Monitoria SP Luiz Guilherme Richard e Caroline Nascimento

Assessoria de Imprensa SP ATTi Comunicação e Ideias

Produção Local e Monitoria DF Daniela Marinho e Guilherme Marinho Martins

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Assessoria de Imprensa DF


Debates Rio de Janeiro: “Portugal e as colônias” Debatedores: Carolin Overhoff Ferreira e Juliano Gomes Mediação: Thiago Ortman “Onde está o mundo? Das estratégias de aproximação” Debatedores: Fábio Andrade, Hernani Heffner e Luís Mendonça Mediação: Pedro Henrique Ferreira Bate-papos Rio de Janeiro: Gonçalo Tocha Mediação: Pedro Henrique Ferreira Susana de Sousa Dias Mediação: Eduarda Kuhnert

CATÁLOGO Edição Dilúvio Produções Idealização, Organização e Coordenação Editorial Eduardo Cantarino Pedro Henrique Ferreira Thiago Brito Produção Eduardo Cantarino Pedro Henrique Ferreira Thiago Brito Thiago Ortman Autores dos Textos Daniel Ribas Iván Villarmea Luiz Carlos Oliveira Jr. Michelle Sales Miguel Cipriano Nuno Barradas Jorge Paulo Cunha Sérgio Alpendre Sabrina Marques Thiago Ortman Identidade Visual e Diagramação Flávia Trizotto Revisão de Texto Feiga Fiszon

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As cópias exibidas na mostra foram provenientes dos seguintes acervos e distribuidoras: ABMIC – Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema, Basilisco Filmes, C.R.I.M. Productions, Fênix Filmes, Gullane, Imovision, Kintop, LX Filmes, Newtalks, O Som e a Fúria, Portugal Film, Portuguese Short Film Agency, Rosa Filmes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes. As imagens publicadas neste catálogo pertencem às seguintes produtoras/distribuidoras ou diretores: ABMIC – Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema, Basilisco Filmes, C.R.I.M. Productions, Fênix Filmes, Gullane, Imovision, Kintop, LX Filmes, Newtalks, O Som e a Fúria, Portugal Film, Portuguese Short Film Agency, Rosa Filmes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes, acervos pessoais dos diretores. A organização da mostra lamenta profundamente se, apesar de nossos esforços, algum detentor foi omitido. Comprometemo-nos a reparar tais incidentes caso novas edições sejam realizadas.

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AGRADECIMENTOS André Gil Mata, Anele Rodrigues, Ansgar Schaefer (Kintop), Ben Rivers, Carolin Overhoff Ferreira, Catarina Mourão, Claudio A. Silva (ABMIC – Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema), Daniel Ribas, Daniela Azzi (Zeta Filmes), Diego Cavalcante (Gullane), Diogo Cavour, Eduarda Kuhnert, Eduardo Garretto Cerqueira (Zeta Filmes), Elaine Vegnaduzzi (Vitrine Filmes), Elias Oliveira (Imovision), Emanuel Oliveira (Portuguese Short Film Agency), Eugène Green, Fabienne Martinot (O Som e a Fúria), Fábio Andrade, Felipe Lopes (Vitrine Filmes), Fernanda Verardo, Filipa Henriques (Portugal Film), Filipe (Basilisco Filmes), Francesca Azzi (Zeta Filmes), Gabriel Abrantes, Gonçalo Tocha, Henrique Fialho (O Som e a Fúria), Hernani Heffner, Ico Costa, Iván Villarmea, Ivo Ferreira, João Canijo, João Nicolau, João Pedro Plácido, João Pedro Rodrigues, João Trabulo (Newtalks), Joaquim Pedro Pinheiro (Portuguese Short Film Agency), Joaquim Pinto, Juliana Guimarães (Zeta Filmes), Juliano Gomes, Leonor Teles, Luís Correia (LX Filmes), Luís Mendonça, Luís Urbano (O Som e a Fúria), Luiz Carlos Oliveira Jr., Manuel Mozos, Margarida Cardoso, Margarida Moz (Portugal Film), Marina Pessanha, Marta Alves (Rosa Filmes), Marta Mateus, Mateus Ribeiro Gomes (C.R.I.M. Productions), Michelle Sales, Miguel Cipriano, Miguel Gomes, Nuno Leonel, Paulo Cunha, Pedro Costa, Pedro Peralta, Pedro Pinho, Priscila Rosario (Fênix Filmes), Renata de Almeida (ABMIC – Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema), Rita Azevedo Gomes (Basilisco Filmes), Sabrina Marques, Salette Ramalho (Portuguese Short Film Agency), Salomé Lamas, Sara Caixinhas (C.R.I.M. Productions), Sérgio Alpendre, Sofia de Sousa (C.R.I.M. Productions), Susana de Sousa Dias (Kintop), Tamara Ganhito (Vitrine Filmes), Teresa Villaverde, Thiago Ortman, Vítor Gonçalves.

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Profile for Dilúvio Produções

Catálogo da Mostra de Cinema "De Portugal Para o Mundo", realizada no CCBB pela Dilúvio Produções  

Catálogo digital da mostra de cinema "De Portugal para o mundo – Cinema português contemporâneo (2010-2020)", realizada nos CCBBs RJ, SP e...

Catálogo da Mostra de Cinema "De Portugal Para o Mundo", realizada no CCBB pela Dilúvio Produções  

Catálogo digital da mostra de cinema "De Portugal para o mundo – Cinema português contemporâneo (2010-2020)", realizada nos CCBBs RJ, SP e...

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