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making peers

Lucrezia Cippitelli Connecting La Havana Publisher: Digicult Editions, Milan 2013 www.digicult.it This work is licensed under the Attribution-NonCommercial-NoDerives Creative Commons (CC BY-NC-ND 2.5), except where it is indicated otherwise Printed and distributed by Lulu.com www.lulu.com

Connecting La Havana is a research and educational project developed in Havana / Cuba between September 2010 and September 2011. Initiated by TIME FRAME (Amsterdam) in collaboration with the Netherlands Media Art Institute - NIMK, has the support of Mondriaan Foundation and Prince Claus Fund. Connecting La Havana es un proyecto de investigación y educación desarrollado en La Habana/Cuba, entre Septiembre 2010 y Septiembre 2011. Lanzado por TIME FRAME (Amsterdam) en colaboración con el Netherlands Media Art Institute - NIMK, cuenta con el apoyo de Mondriaan Foundation y Prince Claus Fund (Amsterdam). http://nimk.nl/eng/connecting-la-havana “TIME_FRAME is a project by/Un proyecto de: Miguel Petchcovsky http://nimk.nl/eng//time-frame” TIME_FRAME Connecting La Havana: Heiner Holtappels Director; Miguel Petchkovsky curator/curador; Lucrezia Cippitelli guest curator/curadora invitada. Lecturers: Lucrezia Cippitelli, Miguel Petchkovsky. Invited artist, lecturer/artista invitado/lecturer: Raul Ferrera Balanquet. Participant artists/artistas participantes: René Francisco IV Pragmatica (Amanda Alonso del Rio, Hamlet Armas, Ivan Arturo Torrez, Nelson Barrera, Marta J. Borrell, Joaquin Cabrera, Guillermo Cardenas, Fidel Castro Cabello, Jenny Feal, Osvaldo Ferrer, Yamisleisy Garcia, Dania Gonzalez, Yeremy Guerra, Jorge Pablo Lima, Leonardo Ruis Roque, Arianna Moreno, Ana Raquel Ocequera, Alejandra Oliva, Karlos Perez, Orlando Perez, Victor Piverno, Yaime Rodriguez, Pablo Rosendo, Aylen Russinyol, Dayana Trigo, Ruth M. Trueba, Leonel Valdes, Yoxi Velazques, Giselle Viamonte, Anabel A. Zenea); Fidel García; Garaje 19 y Miscelaneo (Jorge Perez Yoyi, Minerva Romero Regalado, Adolfo Cabrera Perez Fito, Mirian Real Arcia, Osmani Padron); Omni Zonafranca (David Escalona Carillo, Ailer Gonzalez Mena, Ivia Perez Naranjo, Nilo Julián González, Luis Eligio Pérez, Amaury Pacheco del Monte, Alina Guzmán, Anais Tirana, Eduardo Pis); Raydel Araoz; Ailer Gonzales (Teatro Cuerpo Adentro); Observatorio Crítico. Connecting La Havana the book / El libro Edited by / Editado por: Lucrezia Cippitelli Texts/textos y redacción: Mirian Real Arcia, Lucrezia Cippitelli, Adolfo Cabrera Perez, Minerva Romero Regalado. Translations/traducciónes: Mayra Lopez Design/diseño: Taller Ideático (Nicolás Parra, Reyes Santiago Rojas)

TIME FRAME 2009 - 2012, a project designed by/un proyecto de Miguel Petchkovsky The Media and People Europe + Africa + Latin America Video & Media Art / Free practices

TIME FRAME investigates the intersection of media, technology, art and society in the current contemporary art practices in Africa and Latin America. This project stands as a PLATFORM that stimulates and promotes sustainable media art training, discussion, production and the transit of new artwork in Europe, Africa and Latin America. TIME FRAME is articulated on a three-year structural base, it involves a meaningful research in Latin America and Africa; a subsequent implementation of workshops, and the official presentation of artwork through exhibitions, festivals and biennales. ‘Facing cultural differences should help to find inner sensibilities’

TIME FRAME investiga la intersección entre media, tecnología, arte y sociedades, en el marco de las practicas artísticas contemporáneas en África e América Latina. El proyecto esta pensado como PLATAFORMA que estimule y promueva proyectos educativos sustentables, discusión, producción e intercambio de obras entre Europa, África e América Latina. TIME FRAME se ha articulado a lo largo de tres años a través de fases de investigación en África e América Latina, la organización de una serie de talleres, la presentación de sus resultados en exposiciones, festivales y bienales. ‘Enfrentarse con diferencias culturales debería ayudar al encuentro de sensibilidades propias’

Index

En gl i s h tex t s

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INTRODUCTION - Lucrezia Cippittelli

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CONNECTING THE SELF TO THE LA HAVANA INDEPENDENT

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GARAJE 19 - Adolfo Cabrera (Fito)

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MISCELÁNEO - Mirian Real

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RAYDEL ARAOZ Representing Sublimation

40

OMNI ZONAFRANCA interview with Amaury Pacheco,

46

FIDEL GARCIA Art as a complex System - Lucrezia Cippitelli

54

ART AND EXPERIENCE René Francisco and the Pragmatica

MEDIA WORKSHOP - Raul Moarquech Ferrera - Balanquet

interview by Adolfo Cabrera (Fito) and Mirian Real

Mirian Real and Minerva Romero

Pedagógica - Lucrezia Cippitelli

Indice

Tex tos en es p a ñ ol

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INTRODUCCIÓN - Lucrezia Cippitelli

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CONECTANDO EL SER CON EL TALLER DE MEDIOS INDEPENDIENTES

63

GARAJE 19 CREATIVOS - Adolfo Cabrera (Fito)

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MISCELÁNEO - Mirian Real

66

RAYDEL ARAOZ: Sublimación y Representación

70

OMNI ZONAFRANCA Entrevista a Amaury Pacheco,

73

FIDEL GARCÍA El Arte como un Sistema Complejo - Lucrezia Cippitelli

76

ARTE Y EXPERIENCIA René Francisco y la Pragmática Pedagógica

DE LA HABANA - Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet

Entrevista realizada por Adolfo Cabrera y Mirian Real

Mirian Real y Minerva Romero

Lucrezia Cippitelli

Introduction

Connecting La Havana has been developed as a long-term research and educational program, focused on time-based and media art from a South/South perspective. The project started with two weeks of visits, informal presentations and small-scale workshops in Havana on September 2010. We visited the main local institutions dedicated to con-

temporary art of the city: the Centro Wilfredo Lam (headquarter of the Havana Biennale) and the Instituto Superior de Arte – ISA (the main post graduate school of at and one of the more advanced educational

institutions of art in all Latin America). We presented a collection of time-

based art from Africa, Latin America and from the NIMK collection and led some informal workshops opened to local independent artists. This

first research and production phase linked, for the two weeks, several artists from La Havana, different for attitude, development of their career

and focus. Independent artists and producers operating in the peripheral

neighborhood of Alamar (between them two small groups: Garaje 19 and Omni Zonafranca); the experimental writer and film-maker Raydel Araoz; the already established conceptual artist Rene Francisco with his

collective of the IV Pragmatica; media and conceptual artist Raul Ferrera Balanquet; critical media artist Fidel Garcia to name few.

This book is not a simple documentation of the project Connecting Ha-

vana, which developed from September 2010 to September 2011 as

support to the projects of some of the artists involved. The aim of the publication is primarily to introduce the work of those artists who participated to the process of learning, teaching, presenting, sharing, researching. A general survey of critical perspectives on contemporary art practices in Havana from the very last years: surely a complicated

time-frame for Cuba and for its cultural production. The global financial crisis indirectly concerned the island limiting international tourism,

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main industry of the Country. Weaker Cubans call for a change, which

didn’t certainly arrive with the “New Deal” of Raul Castro, the uncharismatic brother of an older and sick Fidel, succeeded to power on 2006.

Cultural avant-gardes press inside and outside the island, adopting different approaches. Blogger Yoani Sanchez uses with smart awareness international mainstream media attention, writing about the daily life of

a medium average Cuban in her blog, too often using arguments which

not all critical intellectuals or artists inside the country find enlightening, but yet obtaining great visibility in the world. The artist Tania Bruguera,

since the Nineties engaged in a critical approach towards any power, used her performance space during 2009 Havana Biennale as an open

stage for free speech; she achieved extraordinary participation of peo-

ple and a more extraordinary concern of an authoritarian but less and less authoritative government. Institutional (=governmental) response

marked a “post 2009 Havana Biennale” era: more control and slow but determined reduction of the “free zone” status which Art (Cuban artists but also curators and critics living in the island and working for local insti-

tutions) managed to safeguard in their daily practice, balancing censorship requests with smart and metaphorical creative responses.

Focusing on time-based and media art as tool of self-representation and

critical process of creation and participation, Connecting La Havana had the chance to visit and involve local creativity, discovering a local con-

text of artists and producers who use the languages of contemporary creation as tool of social interaction, political intervention, cultural cri-

tique. Not calling themselves dissidents, not questioning the revolutionary history of the Country, sometimes working within or with institutions. Raul Ferrera Balanquet, Cuban independent film maker, video artist, writer, participated as lecturer and monitoring the workshops. In the last

30 years, Ferrera Balanquet had practiced as artist, curator, intellec-

tual and scholar an intense critique of the systems of representation of gender, race and power in a global scale. Ferrera lived and studied in

the U.S, where he actively participated to the intellectual production of a generation of Latin American expatriated artists (Ana Mendieta and

Coco Fusco to name few) and developed his art practice based on film making and new media as a pioneer. Later, Ferrera moved back to Latin America, in Merida (Mexico), where he established the Biennale “Arte

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Nuevo Interactiva”. Since the end of the Nineties, Interactiva construct-

ed an extensive platform for the reflection, production and valorization of video and media art from the Latin American continent.

Garaje 19, Omni Zonafranca and Miscelaneo constitute the latest development of a tradition of collaborative and creative activism in Alamar, a peripheral area of La Habana built in the Seventies. The collectives

are close to the energies and tensions of the local underground culture:

rappers and rastafarians, slam poets and writers, performers and musicians, active in this special urban settlement. Omni Zonafranca is mainly focused in performances and insertion in political life, Garaje 19 and

Miscelaneo are independent production organizations focused on documenting daily life from a personal, poetic, popular perspective. They also organize workshops and communitarian educational programs where they share their production skills.

Film maker, artist, engineer, writer, theologist, Raydel Araoz is an artist with a long and extravagant curriculum and an incredible and extraor-

dinary personal sensibility towards creation. After his studies in Engi-

neering, he decided to study Visual Arts at the ISA and Cinema at the school of San Antonio de Los Baños: the two more prestigious schools

of the island. Active at the same time as writer, since the beginning of the 2000’s he has published 3 books (novels and poetries) and real-

ized several awarded movies. Raydel Araoz works as independent filmmaker: a radical assumption in a country where everything is owned by the State and where cinema industry is managed by ICAIC, the Cuban

public institution for national Cinema, which also controls all the production processes.

Formerly known with the nickname of Micro X and T10, Fidel Gracia is

one of the most remarkable artists of the last generation. Focused on political and ethical issues, he mainly brings into play old and new technologies with a sharp conceptual approach. For him, art is a platform to realize intervention in public domain (the public spaces of a city, a

school, radio or telephone networks, the society) as “simulations of the

real”. His pieces are at the same time a deeply concerned research on a specific context and the deconstruction of the system that shapes or controls it. That’s why he talks about himself as an activist and an anthropologist, mainly engaged in the analysis of Power and Control.

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Connecting Havana also involved in the process international renowned

conceptual artist RenĂŠ Francisco, who since the end of the Eighties has

been using institutional spaces of Contemporary art as platforms for so-

cial intervention. Professor of the ISA, Francisco developed a modus

operandi based on a pragmatic interaction with public sphere at a wide level: intervention in targeted social contexts, education, social improvement of public and private livings. Francisco recently initiated, inside the

public institution of the ISA, a community of artists: the IV Pagmatica. It is in fact the fourth collective born as class of students following Fran-

cisco’s programs at ISA and transformed in a cooperative organism,

where the collectivity helps to shape and reinforce the individual creative processes of the participants.

Lucrezia Cippitelli, September 2011

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Introducción

Connecting La Habana ha sido desarrollado como una investigación a largo plazo y un programa educacional, centrado en el video arte y el arte con los medios desde una perspectiva Sur/Sur. El proyecto comen-

zó con dos semanas de visitas, presentaciones informales y talleres a pequeña escala en La Habana, en Septiembre del 2010. Visitamos las

principales instituciones locales dedicadas al arte contemporáneo en la

ciudad: el Centro Wilfredo Lam (sede principal de la Bienal de La Habana) y el Instituto Superior de Arte – ISA (la principal escuela de arte

para la enseñanza de postgrado y una de las instituciones educacionales de arte más avanzadas en toda América Latina).

Presentamos una colección de video arte de África, América Latina así como la colección del NIMK y estuvimos a cargo de algunos talleres informales abiertos a la participación de los artistas locales independientes. Esta primera investigación y la fase de producción vincularon, durante dos semanas, a varios artistas de La Habana, con diferentes

actitudes, desarrollo de carrera y perspectivas. Artistas y productores independientes que operan en el barrio periférico de Alamar (entre ellos

tres pequeños grupos: Garage19, Misceláneo y Omni Zonafranca); el escritor y cineasta experimental Raydel Araoz; el ya establecido artista

conceptual Rene Francisco con su colectivo de IV Pragmática; el artista

conceptual y de los medios Raúl Ferrera Balanquet; y el artista crítico y de los medios Fidel García, solo por mencionar algunos.

Este libro no es una simple documentación del proyecto Connecting

Havana, que se desarrolló desde Septiembre de 2010 hasta Septiembre de 2011 con un succesivo apoyo al los proyectos de algunos de los

artistas participantes. El objetivo de la publicación es, en primer lugar,

presentar el trabajo de aquellos artistas que participaron en el proceso

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de aprender, enseñar, hacer presentaciones, compartir e investigar. Un

sondeo general de perspectivas críticas sobre las prácticas de arte con-

temporáneo en La Habana de los últimos años: seguramente un espacio de tiempo complicado para Cuba y su producción cultural.

La crisis financiera global afectó indirectamente a la isla al limitar el turismo internacional, principal industria de país. Los cubanos, hechos más débiles, demandan un cambio que ciertamente no llegó con el

“New Deal” de Raúl Castro, el nada carismático hermano de un envejecido y enfermo Fidel, quien sucedió a éste último en el poder en

el 2006. La vanguardia cultural empuja el cambio dentro y fuera de la isla, adoptando diferentes posturas. La periodista Yoani Sánchez usa

con conciencia sagaz la atención de los medios internacionales oficiales, al escribir sobre la vida cotidiana del cubano promedio en su blog.

Utilizando con frecuencia argumentos que no son considerados como llamativos por todos los intelectuales o artistas críticos de la isla, sin embargo ha ganado una gran visibilidad mundial.

La artista Tania Bruguera, quien desde la década de 1990 ha estado comprometida con una posición crítica hacia todo tipo de poder, utilizó

su espacio de performatividad durante la Bienal de La Habana 2009 como un escenario abierto para la libertad de expresión; logró una extraordinaria participación de personas y una todavía más extraordinaria

preocupación por parte de un gobierno autoritario que sin embargo

goza cada vez de menos autoridad. La respuesta Institucional (=gubernamental) marcó la era “post Bienal de La Habana 2009”: más control y

una lenta pero categórica reducción de la “zona franca”, un estatus que el arte (no solamente los artistas cubanos sino también los curadores y

críticos que viven en la isla y trabajan para instituciones locales) había logrado salvaguardar en sus prácticas cotidianas, logrando un equilibrio

entre las demandas de censura y las metafóricas respuestas creativas. Teniendo como centro de atención el video arte y el arte con los medios

como herramienta de auto-representación y proceso crítico de creación y participación, Connecting La Havana tuvo la oportunidad de visitar y

vincular la creatividad local, descubriendo un contexto local de artistas y productores, que usan los lenguajes de la creación contemporánea como instrumento para la interacción social, la intervención política y la

crítica cultural. Esto sin llamarse a sí mismos disidentes, sin cuestionar la historia del país y trabajando en ocasiones dentro o con las institu-

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ciones. Raúl Ferrera Balanquet, cineasta independiente cubano, artista del video, escritor, participó con conferencias y como moderador de los talleres. Durante los últimos 30 años, Ferrera Balanquet ha practicado,

como artista, curador, intelectual y académico, una intensa crítica de

los sistemas de representación de género, raza y poder a escala global. Ferrera vivió y estudió en los Estados Unidos, donde participó activa-

mente en la producción intelectual de una generación de artistas expatriados provenientes de América Latina (Ana Mendieta y Coco Fusco

por mencionar algunos) y desarrolló su práctica artística alrededor de la cinematografía y los nuevos medios como iniciador. Posteriormente, Ferrera regresó a América Latina, en Mérida (México), donde estab-

leció la Bienal “Arte Nuevo Interactiva”. Desde finales de la década de

los 1990, Interactiva construyó una plataforma de gran alcance para la reflexión, producción y valorización del video y el arte de los medios en el continente Latinoamericano.

Garage19, Omni Zonafranca y Misceláneo constituyen el más reciente acontecimiento dentro de la tradición de activismo colaborativo y cre-

ativo en Alamar, una zona periférica de La Habana construida en la década de 1970. Los colectivos están cercanos a las energías y tensiones

de la cultura underground local: raperos y Rastafaris, poetas slam y escritores, performers y músicos, activos en este especial asentamiento

urbano. Omni Zonafranca centra su trabajo en los performances y la in-

serción en la vida política, Garage 19 y Misceláneo son organizaciones

independientes que se dedican a documentar la vida cotidiana desde una perspectiva personal, poética y popular. También organizan talleres y programas educacionales comunitarios donde comparten con otros sus habilidades como productores.

El cineasta, artista, ingeniero, escritor y teólogo Raydel Araoz es un

artista con un largo y extravagante currículo y una increíble y extraordinaria sensibilidad personal para la creación. Después de concluir sus estudios de ingeniería, decidió estudiar Artes Visuales en el ISA y Cine

en la Escuela de San Antonio de los Baños: la más prestigiosa escuela

de la isla. Activo al mismo tiempo como escritor, desde comienzos del

2000 ha publicado tres libros (novelas y poesía) y realizado varios filmes premiados. Raydel Araoz trabaja como cineasta independiente: una

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premisa radical en un país donde todo es propiedad estatal y donde la industria cinematográfica es administrada por el ICAIC, la institución pública cubana que dirige esta industria a nivel nacional, y que también controla todo el proceso de producción.

Conocido anteriormente por los sobrenombres Micro X y T10, Fidel García es uno de los artistas más destacados de la última generación.

Concentra su trabajo en temáticas de la política y la ética, fundamentalmente trae a la escena viejas y nuevas tecnologías con un enfoque

conceptual agudo. Para él, el arte es una plataforma para realizar intervenciones en los dominios públicos (los espacios públicos de la ciudad, una escuela, las redes de radio o de telefonía, la sociedad) como “simulaciones de lo real”.

Sus piezas son al mismo tiempo una investigación de profundo interés

por un contexto específico y la des-construcción del sistema que le da forma o lo controla. Por eso habla de sí mismo como un activista y un

antropólogo, principalmente comprometido con el análisis del Poder y el Control.

Connecting Havana también involucró en el proceso al internacional-

mente reconocido artista conceptual Rene Francisco quien, desde los años finales de la década de 1980, ha estado utilizando los espacios in-

stitucionales de arte contemporáneo como plataformas para la intervención social. Profesor del ISA, Francisco desarrolló un modus operandi basado en la interacción pragmática con la esfera pública a amplio

nivel: intervención dirigida a sectores específicos de los contextos sociales, la educación, el mejoramiento social de la vida pública y privada.

Francisco inició recientemente, dentro del ISA, institución pública, una

comunidad de artistas: la IV Pragmática. Éste es, de hecho, el cuarto colectivo nacido de una clase de estudiantes seguidores de los programas de Francisco en el ISA y transformado en un organismo de coop-

eración, donde el colectivo ayuda a dar forma y a afianzar los procesos creativos individuales de los participantes. Lucrezia Cippitelli, Septiembre de 2011

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Connecting the Self to the

La Havana Independient

M e d i a Wo r ks h o p

R a u l M o a rq u e c h Fe r re ra - B a l a n q u e t When Lucrezia Cippitelli and Miguel Petchkovsky invited me to be part of Connecting La Habana during the summer of 2010, I felt ambivalent

toward the task. Being a Cuban media and transdisciplinary artist in exile, training independent media artists living in Cuba and lecturing at

the Superior Institute of Arts (ISA) in Havana was not an easy job. In the polarity of the ideological nationalism so prevalent in the last fifty-three years in the Cuban Diaspora, I could be seen in Havana as the enemy.

I had been connected with the Havana Biennale since 2006 and have been involved with the Cuban media community since 1990 when I was

first invited to show my Queer work at the 12th Latin American Film, Video and Television Festival in Havana. Cuban filmmakers in exile began to deal with issues of sexuality long before the ICAIC made Fresa y Chocolate in 1996. Ana Maria Lopez had placed my work within the Third Generation of Cuban media makers in exile1 . Juan Carlos Zaldi-

var, Ela Troyano, Ana Maria Simon and Felix Rodriguez are also members of the Third Generation and have dealt with issues of sexuality,

desire and ethnicity long before Gutierrez Alea’s film. In 1986, I made Iluminando las Aguas, a 6 minutes piece inspired by the Yoruba de-

ity Yemaya, exploring how exile had placed my desire in the world of memory. I produced in 1988 Buscando Nuestras Voces, a 28 minutes

documentary in Spanish where I interviewed a Queer Cuban who was sent to United Sates in the 60’s when he was 14 years old, a Lesbian

Marielito and myself. The piece reflected how exile, desire, class and education created our complex subjectivities as displaced Cubans. In 1989, I shot Merida Proscrita, a short video dealing with the relationship between class, ethnicity and masculinity in Mérida, Yucatan. I showed 1  Lopez, Ana Maria. Cuban Cinema in Exile: The Other Island, Jump Cut, no. 38, June 1993, pp. 51-59.

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all these works at the Havana Festival and at a private screening at ICAIC where Gutierrez Alea, Pastor Vega, Sergio Giral, Adolfo Llaurado and Ivan Arocha were present.

Merida Poscrita2 was exhibited at the 1990 San Francisco Gay and

Lesbian International Festival and was included in “Cuba-USA: The first

Generation,” a traveling exhibit which opened at the Museum of Contemporary Arts of Chicago. It was also shown at the Whitney Museum of American Art Film and Video Gallery as part of the program “Latino Me-

dia Arts: Theory and Culture” organized by Chon Noriega and Ana Maria Lopez. During the fall of 1993, I was invited to the 39th Robert Flaherty

Seminar and CinemaFest-CineSanJuan, Puerto Rico where I met Cuban filmmakers Humberto Solas and Enrique Pineda Barnet. I showed

at these two venues Cities of Lust (1993), a video where I investigated

how racism affected the desire of African American and Latino queers. Some segments of this piece were shot in Havana in December of 1992

and it also included interviews with Afro Cuban gay males. In 1994, I fin-

ished Ebbo for Elegua, an experimental narrative and documentary trac-

ing the life of Cuban exile sent alone to the United States when he was seven years old. The video intercut interviews, graphics, and a body

painting performance to present issues of the family, memory, migration, desire, and ethnicity within the Cuban exile experience. This film was included in Breaking Barrier, an exhibition of Cuban Art curated by Jorge

Santis presented in 1997 at the Museum of Art in Fort Lauderdale and is now part of the museum’s collection.

During the late 80´s, I worked as reporter, announcer and producer in “Conociendo Latinoamerica,” the first Spanish radio program in the history of Southeast Iowa broadcasted trough the National Public Radio System. In the fall of 1990, Martha Wallner, then director of the New York based Dish TV, commissioned Gloria Williams and I to produce

a 28-minute investigate report/documentary about the presence of the

KKK at the Public Access TV station in Kansa City. The program opened Deep Dish TV’s fall series “Spigot for Bigot or Channels for Change.”

My involvement with the station lasted for several years. In 1992, under

the direction of Yvette Nieves Cruz and working with video makers from

Brazil, Chile, Mexico, Colombia, Panama and Cuba, I coordinated “Re2  Since 1990, Merida Proscrita is distributed by Frameline, a San Francisco based distribution company that focus on LGBT films and videos.

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sistencia Latinoamericana,” a program for the series “Rock the Boat.”

The day I arrived in Havana, we had an intense planning session that

lasted for five hours. At the end, since my knowledge of Spanish and media production were handy, I was assigned to present my media and

new media work and oversee the third section where pre-production and the initial production: scripting, production, storyboard and sound

design. The two and an half weeks of the workshop were divided in four sections. The works needed to be short, no more that 10 minutes. Lucr-

ezia moderated all the sections at the beginning and at the end because she had lasting working relations with some of the participants. She also

was assigned to take care of the second section dealing with the pre-

sentation of each individual project. She along with Miguel leaded the fourth section overseeing the final production of the works.

The first morning of the workshop, we traveled to Alamar, a neighbor-

hood east of Havana´s Historic Center, known for its social realist architecture where some of the participants of the workshop had arranged

an improvised working studio in the living room of one of the apartment. When we arrived, around 12 people were there, including Raydel Araoz,

an exceptional fiction writer and media artist and the Playback Theater Group, an experimental street performance troupe that interrupts public

spaces in Havana to create dialogue and collective healing. During the

first section, Miguel introduced the participants to the dynamics of the workshop, the work of the Netherland Media Institute and to a series of

videos from its archive, as well as some works from Latin America and Africa that he had acquired during other media workshops. The intention

was to give ideas about different modes of production and how to use the place where they live as location. To our surprise, when the section dedicate to pre-production started, all of them had a clear idea for the project they wanted to make.

I started my section explaining the conditions of Latino independent media arts in the United States, talked about the work of Cuban American media artists Ela Troyano, Coco Fusco, Tony Labat and Juan Carlos

Zaldivar. I followed it with the presentation of two Net Art pieces, The

Pornoshop (1998), dealing with the commodification of Latino and African American male desire, and Frontera Sur (2001), made for Border-

hack Festival that took place at the border of Tijuana and San Diego that year. I continued with the presentation of Volvere (2001), an interactive

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CD-Rom about migration and the nostalgia for the place left behind. I with sections of Merida Tho_MX (2009), a hybrid artwork employing

the wireless network established in public parks in the city of Merida,

Yucatan, Mexico, producing a heterogeneous territory whose narratives

traverse an organic history of the city’s urban development from pre-Colombian times to an imagined post technological future, though not nec-

essarily in chronological order. The last piece I presented was Soldados

de la Memoria (2010), a video narrating the lives of four male characters where an intersection of historical times interrogate Native American

cultures, colonial history, and sociological issues such as AIDS, domestic violence, hate crime, the law and economics, all affecting the Latino cultural territories and the lives of the characters.

After all the participants had presented their ideas, we began to work of

the pre-production. Since the first day, the woman who lived in the apart-

ment had been in charged of many aspects of the production, including the handling of the lunch for all of us. I had assumed that she was as-

signed to be the role of producer in the workshop and communicated with her as such. This created an interesting anxiety within some of the

male organizers from the Cuban part, which soon became a point of discussion and awareness. The Cuban revolution hardly have questioned

its male oriented ideology and some of the male organizer assumed that they were in charged when, in fact, they never did any of the labor since we arrived to the improvised workshop studio. The male established a discourse of victimization, which I interrupted immediately. Although the

workshop continued, I was very disappointed to encounter this social dynamic inside of this independent educational media training. Soon, I

realized that most of the female participants had a technological dependency to the males and I wished that in the future, a large workshop only for women independent media artists could take place in Havana.

My last intervention took place at ISA, the art university in Havana known for the training of many of contemporary Cuban artists. I had the chance to share with the students at the theory seminar directed

by Jorge Fernandez, the chief curator of the Havana Biennale where I gave a lecture dealing with the history of contemporary Cuban artists in

exile and my personal relationship with some of them. The opportunity to study at the University of Iowa where the late Ana Mendieta got her degree and personal collaborations with Ernesto de la Vega Pujol, Coco

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Fusco, Eduardo Aparicio, Felix Gonzales-Torres, Nereyda Garcia Ferraz, Ana Maria Garcia, Ela Troyano, Carmelita Tropicana, Juan Pablo Ballester, and Maria Martinez Cañas open my lecture to the discussion

of the artworks by other Cuban American artists such as Cesar Trasobare, Carlos Alfonso, Juan Boza, Luis Cruz Azaceta, Andres Serrano, and Maria Brito with whom I have shared exhibition space at major museums in the United States.

I also had the opportunity to share at the outside gardens of ISA with

Rene Francisco and his class. Rene Francisco is one of the most talented and innovator Cuban artist who had been able to develop transformative pedagogical strategies where his students could participate in the many community projects the artist had created in Havana.

When I left the city, the connections were felt. I was happy with the

outcome of the process. Some how, I had linked a larger media territory

where independent Cuban media artists living in Cuba recognized the existence of a counterpart producing media work in the exile. The works

of the participants in the media workshop could testify the intensity of the process to which where we all contributed with our experiences.

“In the polarity of the ideological nationalism so prevalent in the last fifty-three years in the Cuban Diaspora, I could be seen in Havana as the enemy.”

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Garaje 19 A d o l fo

C a b re ra

Pé rez

( F i t o )

Garage19 is group of visual artists, designers and producers who started to feel attracted by audio visual formats to present their work, and

have got involved in the promotion of artists who work in the fields of music, fine arts, poetry and others; people who have worked with new

media and have had little diffusion. This work starts from the assumption that we believe these artists have made a work that is important for

the Cuban society at present and has been deficiently registered to be presented and shared with an audience.

The project started with two artists: Jorge Pérez Gonzalez (Yoyi) and

Adolfo Cabrera Pérez (Fito) who had worked together for 12 years (1997-2009) in Omni Zonafranca Group. They have both experimented

with fine arts, installations and performance in which they express their

aesthetical and social concerns. The group’s interest begins to focus on audio visual work as a result of the need to register the collective work of the group and little by little it becomes another support for their pieces.

In 2009 they decided to start making video clips for hip-hop groups who

have been working for more than ten years (old school), founders of the hip-hop movement in Cuba and its festival in Alamar. These pieces were presented at a call to participate in Lucas, a television program for Cuban video clips. One of these video clips was broadcasted and was part

of the 100 videos of the year in year 2009, (Veamos, by Brebaje Man). The other video clip was censured (Inmigrante, de Anónimo Consejo).

That same year they began to work in collaboration with several artists,

projects and events. They also participated in the realization of a Web page for Cuban musicians called Talento Cubano.net, later they began to make co-productions with other filmmakers.

The same year, the group begins to work jointly with several artists,

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projects and events. Together they made a Website dedicated to Cuban

musicians; under the name Talento Cubano.net, later they began to coproduce work with other groups such as Raspadura Producciones and Bajo Costo Visión.

In 2010 they continued to work in the Web project and held the first workshop on project organization for artists of the city. By the time the workshop was held, Los Aldeanos, the hip-hop group requested their

work to produce their first concert at Acapulco movie-theater on April. Participants in the workshop collaborated with the production, together

with the groups Raspadura Producciones, Talento Cubano.net and other friends of this controversial group.

At present, Garage19 has increased the number of members in its team, people who are willing to collaborate, which encourages their actions in

all respects. Other artists joined the group; they are producers and promoters such as Fernando Cañizares (producer and video filmmaker),

Mirian Real (producer) who had been collaborating for some time, Minerva Romero (actress and social activist in the community) and Osmani Padrón (cultural promoter).

By mid 2010 a project was started which aims at uniting the group’s outcomes and devoting their work to promotion through audio visuals. They were able to do it thanks to the steady work done in connection with

artists, producers and events that are committed to art and in constant dialogue with the Cuban reality. The objective is to show and register

the memoirs of work and events which are, in their opinion, highly valu-

able and meaningful for the present Cuban culture. The idea is to have an overall view by getting in touch with artists and projects whose work

is a legitimate influence in the social and artistic context. The first DVD edition was launched and some brief pieces were broadcasted in Tele

Cubanacan, a local television station in the central part of the country; reference of this work has also been made in classes at the Higher Institute of Art. 200 copies were distributed, an article was written about the

quality of a work done by self-taught audio visual producers in Cuba, in

reference to Realidad Rotilla, a type of coverage in the style of a reality show about the way in which Rotilla leaders organized their festival.

RG19 Alternatv intends to do research about projects whose history

and work are unknown. Publishing these experiences can help energize

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concepts, working styles and strategies for future projects. RG19 has

become a group that connects its own ideas and those of other producers.

Since the end of 2010 they have been making videos, designing and completing the second edition of the DVD where independent filmmak-

ers will get together to show different perspectives of reality with specific social and communication aims. The group also produced a concert by

Anonimo Consejo at Avenidas movie-theater in October the same year. During 2011 the group has focused on creating conditions at a physical

space in order to organize workshops and presentations in an autonomous way. Other materials were made for the second edition of RG19.

Simultaneously, they have been collaborating with a number of presentations made by artists, coordinated by Desliz, a project that has been

carried out for several years by literary writer and critic Lizabel Monica. They also worked with Miscelaneo project in the filming of the making off of the DVD El Contragolpe by poet Juan Carlos Flores.

The audio visual productions that interest the group are always linked to

vital processes of artists, projects and events who work in an open way and in connection with experiences that deal with present topics of the

Cuban society in general and which participate in productions that in-

tend to renew the spectrum of cultural relations. That is the reason why

they make sort of documentary coverage and reviews in the form a col-

lage and with the agility of video clips and advertisement, which always correspond to the aesthetical and social surrounding reality. They are symptomatic; they reflect an encounter of non conventional and blended forms of audio visual materials.

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Misceláneo M i r i a n

R e a l

Misceláneo is an independent artistic and social project closely linked to visual works of art, with the aim of registering and promoting the works of art of independent artists in Cuba as well as independent social projects.

After participating in a workshop for independent producers, the idea of creating Misceláneos emerges; it is a project that mainly intends to

link different artistic proposals. It was created in 2009 and its founder and general producer is a self-taught person who has been collabo-

rating with different independent cultural projects in Cuba and abroad. The team is organized according to the needs of each project, generally

speaking it is formed by designers, editors, cameramen and a translator since the pieces are translated into English so that they can have more possibilities and reach a greater audience. It is an open and inclusive

project, it does not exclude any artist, and its premise is to work for the development of art and society.

The group’s interest focuses on registering the work of alternative proj-

ects in Cuba and how and where these projects are done; the team has not had experiences out of Havana City so far but among its future plans it intends to work in other places and abroad.

Starting from a performance show at Casa Gaia in the old sector of Havana City, which linked poetry, performance, acting and painting, with

poet Juan Carlos Flores and painter Carlos Vega, the team decided to create a visual material that would link the lives and works of these two

artists from the community of Alamar who have been doing artistic work for more than two decades. That material is at the final phase of the editing process at the moment.

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After that, the group recorded a DVD of poetry with musical pieces under the name El Contragolpe with a social and urban theme by poet Juan

Carlos Flores at the studio of musical producer Tony Carrera. This DVD

includes the making off the process to record the DVD, since the aim of the project is to register all works in audio visual format. An independent

presentation of the DVD was made where the work process was briefly explained. Later, several copies of the DVD have been distributed in Cuba and abroad as part of its promotional work. Besides, the material

has been uploaded in youtube and facebook where people have the opportunity to enjoy it.

As part of the project’s work is the making of a documentary under the

name DespuĂŠs de Paideia o el rescate de una memoria where the story

of a cultural project created during the 1980´s, which brought together artists with different artistic proposal who had walked away from official

institutions, is narrated. The project evolved and is known today as Torre

de Letras. The material is in its final editing phase, the trailer can be watched in different Internet sites and the presentation will take place during the second fortnight of November, 2011.

There is also a mini-documentary in the final editing phase; it is part of a series of materials about different independent projects in the island

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that have worked hard for the development of art and society. The main

idea is for the project leaders to talk about their work, their aims and the way in which they work. In the first stage, the material includes Talento Cubano, Raspadura and Garage19 which are three of the most visible

alternative artistic projects at the moment.

Presently, the group collaborates with different projects that have a variety of themes; it also works in the creation of a Website, a channel in

youtube and a page in Facebook for the promotion and broadcasting of the materials created by Miscelรกneo and therefore for the promotion of the artists and projects that Miscelรกneo works with.

The main interest of this project is to be constantly linked with the artists

of the community of Alamar and the rest of the country and therefore with their creative process in order to promote and help them with their

work as artists. Miscelรกneo is without doubt a growing and developing

project which have been gaining experience and participating in the renewal of the Cuban society of this moment.

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Raydel Araoz:

representing sublimation

i n te r v i e w b y A d o l fo C a b re ra ( F i to ) a n d M i r i a n Re a l In 2005 I started a kind of production company under the name of Producciones de Otros and since then we have been making documentaries, short and medium length feature films. I have also been writing and I have published some books such as Mundo de Brack (Brack´s World);

it was published in 2000. Grafitis, an anthology of the 20th century experimental poetry, was published in 2005 and Réquiem para las hormigas (Requiem for the Ants), a short story-novel was published in 2008.

In regard to the cinema, I founded my production company and the other

members of the team were Humberto Rolens and Ramón Gómez. We started the project because we wanted to make independent cinema

since we thought that it would not going to be feasible to create follow-

ing our interests amidst the institutional system of the country. Our aesthetics did not match the guidelines of the Cuban cinema produced by ICAIC and at that time. Contrary to the reality of other times, it was for us

possible to think of making films outside the industry; a low budget and

totally independent film production was within the realms of possibility. So we got together and thought about making a film.

I had just graduated from the International Film School where I majored in script-writing; I wrote the script and set myself to directing my first

medium length movie: La escritura y el desastre (Writing and Disaster).

We spent almost two months shooting because the process was not

uninterrupted. First, we filmed for one week in a row, later we agreed on certain days when the team was able to get together; due to the working

conditions we agreed on specific days to shoot the film. That is how the movie was made, that was the first medium length feature film. Afterwards it was exhibited in different places.

The team as such was dissolved; not only Humberto but also Ramón

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left Cuba and settled down abroad, so I was by myself with the project. I started then a new type of strategy based on collaboration: people would join and work for a specific film and later everyone would go on

with their lives. The members varied, and I was the one who kept the guideline. It developed as a type of production company which fueled on people who came and left, where there is not a concrete space or a

fixed number of members. There are people who have worked with me for some time, actors for example are almost always the same, but they

join the team during the shooting of the film and then move on with their

lives at the theater and other projects. That is how we have kept the company working for seven years.

As part of the company’s work we have started a collateral project for the cinema with the group Hipalage, it is a type of musical project. Since I invite musicians to work on the sound track of my films we started to

work with their music and I began to film video-clips for the music that

was recorded, with the themes of the films. In this way I was somehow giving visibility to the musicians, as compensation for the work they did for me.

That is how this small trade name emerged associated to the company, Hipalage. Two video-clips have been made so far, one of them won the award to best video clip on traditional music in 2009, its name is Canto a San LĂĄzaro (Song to Saint Lazarus). It is not a band from the traditional

point of view, I mean people who rehearse and so on. Some are profes-

sional musicians, others are not; they get together for a specific project and when it is over they go back to their everyday activities.

This group is trying to introduce little variations to religious music by incorporating instruments which are not common in this type of musical

pieces, such as typewriters, electrical guitars and other elements that add sonority to the Cuban religious music, the Afro-Cuban music.

Writing is a compulsion for me, it is an urge I have had for a long time,

even before I devoted myself to writing. I commonly had this uncontrollable urge to tell stories, whether real or not, to my friends, since I was

a child; I also tried to write stories. But it was not until I began to study electrical engineering at the university that I found the literary workshop of Mercedes Melo, aka Chachi. I found this space in Vibora where I met

a group of friends who were also trying to write and like me had ap-

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proached the place shyly. Mercedes stimulated this desire for literature,

for reading, for improving our writing. At the beginning it was a kind of hobby, then I began to fall in love with it and later it became the center of my life.

I graduated as an electrical engineer and I thought I was going to work as an engineer and I would write during my free time, but it turned out to

be the other way around, to the point that I increasingly began to devote

more and more time to writing, to literature. While I was studying to be an engineer I met Humberto Rolens and Ram贸n. They were also very

interested in cinema, we were cinephiles, who used to go to the film club

a lot and we attended university extension courses on cinema. Among

us, Humberto was the most determined one to take the big step: entering the film school. He was not able to enter and when we graduated I

was already writing and we agreed to try to write a script. At that time we

tried to write a script from a short novel by written by Marguerite Yourcenar that we all liked. The result was something impossible to film or even to read as a script, since we had no idea how to write one.

That made us realize that we needed to learn how to write a script and

we had to learn how to make films; with this aim in mind we spent more

than a year trying to find someone who could teach us, trying to enter the film school. We all made our moves and they managed to start working on television while I entered the International Film School.

I choose the course on script-writing since I had experience as a writer; I had even published El mundo de Brack and that helped me register at

the Film School. That is how my formal training as a filmmaker begins. When Humberto and Ram贸n completed their training working on television and I spent my time studying at the Film School, we thought about

what we could do, about how to make a movie. That is how my career as a filmmaker started: from literature to filmmaking.

I follow a trend, at least in literature, that focuses on absurdity and fan-

tasy as themes, there is a strong surrealistic influence in what I write. I was always attracted by that type of atmosphere and by the freedom of

thought that can be generated through surrealistic writing and painting.

That was contrasting with the type of literature that was being written in the 1990麓s, when I began to write, there was a lot of influence of realism

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in literature and in cinema. In the mid 1990´s, when I entered the workshop and I started working

on films, I realized that the trend in cinema was focused on national tradition and habits. The film production was a type of newspaper, a col-

lection of anecdotes of the Cuban situation where humour played its role

to show the everyday vicissitudes. Literature followed a very similar path in that sense: a kind of realism which in literature showed even more

crudeness, a kind of dirty realism, like an ill-fated and shocking expression of the day-to-day reality. Maybe that is why I found that discourse too saturated and I moved into a different direction.

It was the same time when the writers who got together at Mercedes

Melo´s workshop began to feel the influence of visual poetry, a type of

poetry that has to do with images, a variation of the Brazilian Concretism. Then the visual element became part of writing too. There were two

painters at the workshop, Enrique Enríquez Popa and Adrián Baldes,

they both live abroad now, and we started a group on visual poetry. For some time the group was promoting and organizing international exhibitions of visual poetry in Cuba, as a result we compiled the book

Antología de la poesía experimental en Cuba, which I published in 2005 in collaboration with Mercedes Melo. The book comprises a research on experimental poetry and focuses on the visual element in poetry during the 20th century in Cuba.

When I entered the Film School I was deeply marked by the influence of my studies on surrealistic painting, visual poetry and the fact that I wanted to create in literature a type of discourse that could include something like a big collage, where the scientific discourse and the oniric line could

mix, a type of book with an axis on science fiction but with a very intergender nature. That is the book that I wrote from 2001 to 2004: Réquiem

para las hormigas (Requiem for the Ants), published in 2008 by “Letras cubanas” publishing house.

I also tried to introduce in script-writing the atmosphere of visual poetry

which we had experienced, closely connected to collage. In my case, it was influenced by the collage work made by Feijoo where there is also

rudeness in the strokes, the kind of raw art that can be observed in Feijoo which also has some texture of ametria.

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I tried to introduce this atmosphere in the documentary Omni frente al

espejo (Omni before the mirror). I spent five years following a group of performance artists who used to get together at a studio they had in Alamar´s Culture Center (Omni Zonafranca). I was conducting a research about performance art and I attended many performance events

in the city from 2001 to 2005. When I started editing the material I invited Yoyi, a member of the group, to participate. I wanted to achieve the rhythm of freedom that characterizes their interventions; I wanted it to have team spirit, performance spirit; all that as part of the editing

process. I also wanted to incorporate the elements of visual poetry they work with.

I started to introduce animations in the documentary, trying to link docu-

mentaries and videoart. It began as something empirical and from the

time I made Omni frente al espejo to my last work Spectral Work in Progress (2011), I developed some kind of awareness. Spectral Work in Progress is a documentary about a dancer, an interview to a dancer

who cannot dance anymore because she is pregnant. I take this oppor-

tunity to show the relationship between dance and the dancer’s body, the changes in the dancer’s body, the pain, and how that is integrated to the dance.

It is a documentary which contains images of visual poems that I have

already used, made some years before by our group, by Enríque; we

used both animated cartoons and animated photographs. The docu-

mentary was a sort of making off, the idea started when I was invited to film a video for a dance contest in which María Isabel was going to

participate as a choreographer. She could not dance and she choreo-

graphed a piece winning the International Dance Contest of Havana. With the parts that were not used for the official documentary, I decided

to realize a video about the work process and with the interview to María Isabel where she talks about her relation with the body and the pain.

Some time before I had started to improve the idea of making documentaries in the style of videoart, at least I had become aware of that fact in a piece called Arquetipos. It is a very short documentary and it is also a

type of animation with abstractions: some women talk about their rela-

tionship with their breasts, the way they feel their breasts, how they use them during sexual intercourse and also their relationship with penis, not only the male genital organ but also sexual devices which substitute it.

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That documentary won first prize recently at the La Boca Erótica Festival.

That has mainly been my line of work although I have also filmed an-

thropologic documentaries, in a more conventional style. For instance I

made a documentary for TV with Tupac Pinilla: Otra Pelea Cubana Contra los Demonios y el Mar; it was exhibited in Latin America and Spain. It was a long process, we worked for a year with a community which has

endured the charge of cyclones for many years; every time their town

was destroyed, they build it again by the seashore because they do not want to leave their place by the seashore.

We tried to show life from the fishermen’s perspective and the intricacies

of the community. We also discovered that sometimes climatic problems

are not as serious as others, for instance the problem of misunderstanding the community by applying policies which are alien to their lives; this can be more harmful than a cyclone as such.

In 2009 I made a documentary that was more in the style of videoart. In Mexico, thanks to a grant given by the Mexican government, I traced back the route of an anthropologist who was in Cuba in 1854: Edward

Taylor. Taylor travelled lately to Mexico and made a journey from Vera-

cruz to Mexico City and wrote the book Nagua. I followed the track he mentions in his book, looking for anthropologists who were in the same

route and establishing a dialogue between the old Mexico and the pres-

ent Mexico. There is a lot of fiction added to the interviews and it turned out to be a kind of visual collage, which is close to my idea of a visual poem expressed in images.

In regards to feature films, I have tried to work with a narrative that is not simply a story based on a series of events. I have created space for reflection since I have been deeply influenced by the French Nouvelle

Vague and its intention to create dialogue and monologue by introducing essays in feature films. I tried this strategy especially in the medium

length films I have made so far: La Escritura y el Desastre, released in 2008 and shot between 2005 and 2008, and La Estación de la Flauta,

released in 2010 and shot from 2009. They both have a sort of essaylike discourse and move away from realistic acting. In this movie I have tried to explore a type of acting that includes elements of theater and dance.

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I am very interested in Cuban films made in the 1960´s which were deeply marked by Expressionism. I have intended to work with a discourse that deals with the Cuban essence, with loneliness; what I have

defined as cinema of decadence, mainly focused on a period of crisis

that began in the 1990´s. I have given a lot of thought to making films with an aesthetics of decadence, where there is nothing to boast about but a need to reconsider and think about things from a new perspective. My characters usually follow a path of loneliness and tragedy. I am not

interested in comedies but I certainly am interested in using absurdity, mainly the absurd element that exists in Cuba, which I do not find comical in any way but distressing.

I have tried to avoid this type of stenography; I have tried to make art

which is not reproduction or repetition of reality. I think the Cuban cinema has neglected art, not due to lack of good art directors but because

they have all been guided towards the same frame of mind. I am interested in is establishing a space that is out of the day-to-day reality;

that includes elements that lead to the representation of sublimation, a space that dialogues with History.

“Writing is a compulsion for me, it is an urge I have had for a long time, even before I devoted myself to writing.”

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Omni Zonafranca

An interview with Amaury Pacheco del Monte Mirian Real and Minerva Romero

Omni is a multidisciplinary group with a capacity to integrate all types of

art in the direction of an art of life. A kind of art that is basically connected to communities and tries to link art experiences with life experiences

by using all possible means for expression, such as painting, drawing, theater, performance, music, poetry, etc.

The motivation to found the group emerged from the natural desire of

a group of young people who felt the need of getting together, so we

started to find people and elements that contributed to our aim. I think that the Rap Festival and hip-hop were connected to this, there was a need for expressing ourselves; it was the last stage of the special pe-

riod, there was a need to look for and find others walking similar paths,

and we decided to start Omni, as a systematic proposal for that period, a proposal to find solutions to shortages, to the things that did not work

for us and to find an effective way to extend the capacity of people to communicate.

When we met a very atypical group began to form, the multidisciplinary

element or a tendency to the multidisciplinary was its main support; we

were basically observing art as a way of life, a way to communicate quickly among us and the creation of a space of resonance which would

allow us to communicate as a group, to communicate with the community and with the world.

We were working at the Culture Center, an interesting space; our main activity was to carve wood pieces and we started to emerge as a group

in that place. At that time the members were Adolfo Cabrera, known

as Fito, Olver, Carlitos and some other people. Simultaneously, there

were the literary workshops at the Fayad James Art Gallery and we got

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in touch with poetry. Then I met poet Juan Carlos Flores and I talked to him because I thought he was the ideal person to unite us due to his knowledge, his experience with art and his poetry and I started to invite him to the place where we did the wood carvings; an awareness began

to emerge among us about the need to develop a type of art that was a more comprehensive expression and that is how the group was formed

Juan Carlos convinced Pablo Regal, the gallery director at that time, and he allowed us to start working at the gallery, before that we used

to work at the Culture Center, so we moved to the space that was our seat until 2009. We continued to carve wood but immediately other art

experiences were integrated. There had been other independent groups

before and Juan Carlos was connected to that generation of artists, so with his experience it was easy to define our idea. I had long talks with

Fito, walking along Cuatro Caminos, in Havana, about what we wanted to achieve. I discussed with him the active and most practical part of the

idea while the most spiritual side of it I discussed with Juan Carlos. With those two people we started the project, it was not even called Omni at

that time; we just wanted to do art. We started our “poet hunting”: Leon-

ardo Guevara, Alberto Basabe, Jon Curry and many others, the fact that I do not remember some names does not mean they are less important for the experience we had before the creation of Omni as a group.

Around the literary workshop a center was created and everything was

in constant movement; there were many ideas and people began to

determine what experience they wanted to have. Poetry and spoken

expressions were our aims and two groups were formed: Zona Franca, which was created when we started working at the gallery and Omni; the name was selected when we already existed as a group.

There was a merge between painting and poetry and between written

and spoken poetry. We began to put our projects in black and white; we

began to write our projects. We also won some municipal awards and this caught people’s attention. From then on, we started a relationship

with many friends from other regions of the world, mainly Mexico and Latin America, who also contributed with their experiences.

I am particularly grateful to Pablo Rigal and to Nancy Maziques because

we enjoyed great freedom at that space and that helped us a lot in our

training, not from the academic point of view but as the chance to de-

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velop a direct experience with art in an informal way, through dialogue,

in meetings where our experiences began to take shape thanks to our contact with other poets, with other artists and with the past history of the gallery.

From then on, it was easy to connect with the community, to work in the community, connecting ourselves with the ambient noise, the street

cries and many other things that were part of the social fauna. It was easy to locate our form of art which is also part of that social noise and at the same time our tendency to remain started to create an aura of transparency around the things we were trying to say. That is how our long

dialogue with the community started, dialogue that includes everything:

confluence and incongruence, but in the long run they realized that we also belonged to that community. That was also the beginning of the festivals and performances.

When Omni was founded the members were Yoyi, Fito, Juan Carlos,

Nilo JuliĂĄn, Olver and I. We also had brief experiences with people who would come and go. Later, Eligio becomes a member of Omni, he had

belonged to Zona Franca before. At present, the members of the group are Eligio, Alina, Nilo, David, Ivia and I.

It is impossible to speak about our work without mentioning the Festival Poetry without End, which we had kept doing until the present. National

and international artists from all types of art participate in the festival; al-

though poetry plays a predominant role. We established special days for performance and participated in festivals in other provinces organized by Hermanos SaĂ­z Association, also in the rap festivals, etc.

Nowadays, Omni continues to be a multidisciplinary group, although we

have had to find new ways to articulate ourselves, we have more experi-

ence and a greater consciousness about our work. Some of the former

members of the group have taken a different path, it is understandable, and it is the natural process of life and group experience, once people

are not able to fulfill their expectations in a project. Likewise, new members have come to contribute to the experience of Omni. Lately we have

been experimenting with the work accumulated from all these years. We can approach work with audio visuals with more reassurance now.

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In fact, Omni’s foundation has always been supported by these two ele-

ments: the shows and performances and the audio visual materials that were made until very recently by Fito and Yoyi, that was always their

responsibility in Omni. Eligio, Fito and Yoyi were the first ones who assimilated technology in the group. Advertising has been the mean used

to make Omni known outside the community; that is why we decided to have an image as a group. We also had the need to preserve that image and that is the reason why we use new media. As a matter of fact,

a group that works so much with visual elements needs the media to preserve its image and promote it.

We started editing videos, who took materials that had been recorded and made videos which were good aesthetically speaking but they

lacked technical quality. Then we received equipment that made it possible to develop our own materials. We started projects with the Span-

ish embassy and the European Union. Our production companies were created, they set to the task of supporting our creative work under the names Enfori Producciones and Laboratorio Experimental Ă“mnibus. All in all, we needed to solve the problem of our artistic projection and we

needed to use media for expressing our work. With the passing of time

this has come to make sense, we have learned from the experiences of those who left the group, such as Garage19 and Acetato, although the

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latter continues to be part of Omni. I believe Omni has been evolving and has kept its prestige in relation to the arts; we have also admitted the things we do wrong, we have

acknowledged them since that is what a group is about: mistakes and success; and we do have a sense of belonging.

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Fidel García:

art as a complex system

L u c re z i a C i p p i te l l i “Ser artista implica trabajar dia y noche: no todos asumen esta responsabilidad” (To be an artist means to work day and night: but not every-

body accepts this burden). It is 2005, we are in a badly refrigerated room of a Centro Habana’s apartment.

Fidel Garcia (at that time he was still known with his Micro X nickname, by the name of the homonym precinct of the Alamar quarter where he

still lives now) has paid me a visit to talk about his work. At that time he

was an ISA student (Instituto Superior de Arte, maybe the best school of art in all Latin America) and made part of Tania Bruguera’s Catedra

Arte de Conducta, the educational project the Cuban artist carried on for

almost a decade, by bringing artists, philosophers, activists and curators to Cuba in order to educate and raise a new generation of artists, grown up in the shade of the international panorama of our time.

Fidel was then an artist that few in his country could comprehend. He was introduced to me by other artists: he was helping them rearranging

their audiovisual documentation archive. He had spent a whole night at

video editing, sitting in front of an old Mac in Tania’s studio, made avail-

able for the students of the Catedra. At that time to import computers in the island without permission was still forbidden, as well as to buy some without publicly recognized institutional reasons. A Mac was a unique good and Fidel was one of the few in town who could ever use it and

produce something creative with it. After that meeting, I had known Fidel was a genius at using every kind of technology.

And above all, he was also the author of strange projects. He had be-

come a radio amateur in order to enter the T.E.P.S. radiophonic network

(Territorio Extendido por Propagaciòn de Sonido, 2004); he had raised

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a community of earthworms that were self reproducing by eating earth in the basement of ISA and turning into a self-sustainable system (Mi-

cro X. T3. 0, 67 m3, 2004); he had made a mysterious performance in Alamar where he was lying on his stomach, in the middle of a street in

a populated quarter, sucking water from a puddle with a drinking straw (HAT 2 - Humano Activado por el Territorio, 2005).

At the 2006 Havana Biennial I met him again in Tania’s Studio, during a parallel event (yet most interesting than many things you would see in

museums or galleries). It was the presentation of the works of Catedra’s young artists, attended by many international curators and critics. Dur-

ing his presentation, Micro X defined his work beginning with an objective description of his projects, ignoring all theoretical/critical reasons

that pushed him to create them. It seemed a list of complex and obscure operations through and through.

Realization of a mobile radiophonic emission in the streets of his quarter; insertion in the national telephonic web; creation of prototypes capable of intercepting radio waves in the air and turning them into sound and so

on. In response to these detailed descriptions, Spanish critic Jose Luis

Brea had objected: “I can’t understand why you are talking about this. What’s the point?”. All the non Cuban critics nodded to that comment,

for they could find neither a link nor an aesthetical reason for those op-

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erations. The Cuban critics instead, who were really fascinated by his

presentation, had revolted against Brea’s comments by shouting: “in a

country where everything is public, where all systems are dominated by the institutions and all communications are always under control, to act as a bug in any mechanism has a meaning much greater than anyone outside Cuba could ever imagine”.

FIdel Garcia is one of the most visionary artists of Cuba’s last genera-

tions. His experimentations with old and new technologies operate conceptually in public, social spaces and every kind of system. He believes

art is a platform where to create public events: the public spaces of a

town, a public building, the air, the telephonic networks and society in general. These events are none other than “simulation of the real”, as

claimed by himself, and are deep-rooted in a systemic analysis of the specific contexts the actions are aimed to and in their deconstruction of the carrying structure.

That is why Fidel Garcia speaks of himself as an activist and anthropologist. The projects he realizes are always based on observation, analysis

of the context (considered by him radically as “the system”) and its structures, deconstruction of these structures in view of a direct intervention.

Power and control are indeed the main core of his work, acting like a virus injected into a system.

The output of his works often mixes old and new technologies, and ex-

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presses itself as the reconstruction of a new world with rules and life of its own, generated by the alteration of the normal functions of the previous system and, subsequently, by the public show of its mechanisms and bugs.

Wires, sound waves, tools emitting sound, computers, motors, chemi-

cal reactions, engineering structures are pure instruments in this sense. They are tools used in order to demonstrate axioms and not functional to

the construction of an aesthetical object or useful to the aestheticization of a process. “Our generation grew up by technology - says Fidel in a

long interview - I don’t care about using the instruments of art. Art is now at the edge of its evolution. Working with information media connects you with the present, with what is happening now in the world. Here,

indeed, it happens in a less diffused way, because of Cuba’s situation (impossibility or difficulty to access the instruments)”.

“Don’t feel part of a core of artists who use technologies, especially at

an international level. Many people use technology in the world, but very

few of them use it as a medium. The greater part uses media and technologies as concept. In other words they process works in which the

instruments used suggest their meaning as well. I prefer using technologies as pure medium. An information medium. The mechanism of the media I am using determines the meaning of my work.”

In other words, the analysis of the systems unveiling structures and mechanisms becomes the base on which to build other systems that

are their functioning metaphor. “I intend to create a parallel reality. My works start from codified programming systems that were born out of

reality but soon they build another one during their functioning. A paral-

lel reality. The medium then becomes an effective tool to trespass in our everyday life. My work generate “Trespassing systems”. It utilizes codes

of common use that act as another language within the context of the newly born situation. And I am the only channel allowing to decode the meaning of such conveyed information”.

Fidel’s projects are heavily characterized by the almost total absence of

human beings. Even when they are present (as in the case of T.E.P.S. radio amateurs), they are functioning part of the system, as any other

machine, computer or tool summoned by the artist. The work is meant for the public spaces but it does not count any immediate interaction with other individuals.

“I work in the public spaces but not under a human point of view - Fidel

continues. I focus on the human influence on the territory. I work in favor

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of the territory. I consider it an independent space. Such a nonsense if

we think about our everyday reality, where the territory is pretty inert. I see human beings as a system of cells, an organization housing information. Then if I use a human being in order to make a performance I

use him as a organization conveying information, not for his own body.

The same applies to the territory: an information archive, a memory bank to penetrate and to work with. And I work with each memory bank

of every territory, which provides me with different information. My role

is then to channel information, depending on the territory I am operating in. Each work brings different information depending on the territory they were conceived”.

Fidel’s work grew during the years. He has lived in Denmark, at the Rijksacademie in Amsterdam and has become professor at ISA, the same school where he grew up artistically and still many Cuban artists of the previous generations teach. Among them, René Francisco, who made a creative process out of his educational practice with his Pragmatics,

collective groups of artistic production where the professor disappears and becomes part of the collectivity.

ISA is one of its kind. Art students from all around the world come here

only after a difficult test and improve their artistic practice on a creative and theoretical base. The students’ works are not classified by disci-

pline, genre or used media, but first of all by a clearly theoretical and

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conceptually complex context.

The artist’s education in this context has no doubt influenced his prac-

tice, founded on a conceptual complexity he showed in the work with every means necessary.

One of his works, 28 % / Software 28 % of 2008, has been defined as a “cybernetic tool with the power to alter the ideological system”. It shows

how ideologies work in (social) systems and decode them as prescindible, not obligated procedures one can always find a way out. The icon through which this analysis develop is lobotomy, “neurosurgical therapy

invented for treating individuals whose behaviors are beyond control”.

The installation utilizes the concept of lobotomy as the metaphor of information deleting in a complex system: an installed software deletes

28% of the information contained in a computer. “I see ideology as a mental conditioning, a law enacted by a mechanism of control based

on striking fear for other ideological alternatives” Fidel concludes about this work.

STATE (2006) instead consists in the creation of an information virus

by the same name. The virus has four features, metaphors of what Fidel calls “real state”: capability to export, capability to import, capability

to accumulate and capability of change or mutate. The software bases its functioning on learning from its mistakes. For example, it identifies needs, dependences and subordinations of the system it is installed to.

STATE starts from a newly acquired intelligence: it evolves, develops,

learns and once entering a computer it installs its four functions, taking possession of the contents of the host.

Therefore, art is for Fidel a platform of symbolic systems, images of social reality.

“ To b e a n a r t i s t m e a n s t o w o r k d a y a n d n i g h t : b u t n o t e v e r y b o d y a c c e p t s t h i s b u r d e n .”

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Art and Experience:

René Francisco and the Pragmatica Pedagógica

L u c re z i a C i p p i te l l i In 1987 Rene Francisco was a last year student of ISA – Istituto Superior

de Arte - and a young professor of ENA – Escuela Nacional Preparatoria - in La Havana. Both schools (a postgraduate program the first and an art institute at undergraduate level the second), have an emblematic

history. They were constructed in the former Country Club of La Havana

after the Revolution. In 1959 Fidel Castro and Ernesto Che Guevara were walking on the immense and marvelous green fields of the former Havana Country Club, (now known as Cubanacán, which in the tongue

of the aborigines means “the centre of Cuba”), where before 1959 US tourists used to play golf, smoke cigars, drink Rum and enjoy being

entertained by local beauties. Since the Country Club of Havana is one

of the most emblematic symbols of the decadence and corruption of Batista regime, and located in one of the richest areas of the city, the

two fathers of the Cuban Revolution had a vision: to use it as physical representation of the cultural switch operated by the newly-established

Revolutionary Government. The former Havana Country Club would be

a school for all the arts, where students from all over the Third World would receive a free education.

Three young architects were commissioned in 1960 to carry out the project—Vittorio Garatti, from Milan, Italy, who would design the Schools

of Ballet and Music; Roberto Gottardi, from Venice, Italy, the School of Dramatic Art; and Ricardo Porro, from Cuba, the Schools of Fine Arts

and Modern Dance. First and last architectural project entirely financed after the Revolution, the schools were built by the three architects, at the time in their twenties: in 1960 they were working in Venezuela, as soon

as they heard of a Revolution taking the power in Cuba, they decided to

fly over and offer their services to the new government. The project, an Utopia which is still working nowadays, was accomplished. First called

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ENA and then transformed in ISA, the schools educated generations of dancers, musicians, choreographers, actors, painters, sculptors, writers from Cuba, Latin America and the whole Third World. The schools were

organized with a totally horizontal and experimental didactic, socially and

content-wise. The former workers of the Country Club (cleaners, cooks, custodians etc) had the chance to keep their job working as employees.

Employees, students and professors were sharing the same spaces of

work and living (including sleeping and dining areas), and were forced to apprehend that there is no difference between handwork and intellectual

work. At the same time students from all disciplines were in constant connection with each other, achieving a complex multidimensional approach towards creativity, not informed with technical specialization but rather directed to a wider concept of expression.

When Rene Francisco started his career as art educator (at the ENA before and at the ISA from 1989-90), he was still remarkably young and intellectually very connected with the pedagogic tradition of the Utopia

where he studied himself. At the same time, the ISA was supporting new study programs, open to experimental and concept-oriented educational practices. In this context, Francisco initiated a didactic model where the class and the professor were engaged, collectively and at the same height, to common projects. This didactic pattern is still the model

nowadays. Students are forced to orientate their attention towards the analysis of contexts and the solution of problems. The professor does

not have a specific syllabus for his classes and there are no final ex-

aminations: students are expected to deliver a prospect of a creative project (on the first year) and then (on the following years) to materially realize it.

A final exhibition is the conclusion of the training: often Francisco, invited as individual, used to share the opportunity with his class.

The process of analysis and formalization of the artworks are dissected and evaluated year after year, during the twelve-month sessions. This analytical practice constitutes the individual theoretical approach

towards art production and is mainly focused on the relationships between art and life.

Students are familiarized with an anthropological or sociological investi-

gative practice: they are expected to make research on specific contexts;

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find its specific social, economical, human constituents and problems; finally address possible solutions. After field research and practical work,

the whole group (professor and students) use to converge in Francisco’s studio, in order to analyze and discuss daily experiences, possible out-

puts, methods, strategies and theoretical approaches. From the very beginning, students were also expected to write letters to Francisco, where they were criticizing, deconstructing, reconstructing their work. Letters were formulated as a question-answer process.

The intention of this reflective practice was to draw up possible abstrac-

tions and theoretical models to frame each individual creative practice. In fact, Francisco formalized this educational format calling his class DUPP (“Desde Una Pragmatica Pedagógica” = “From A Pedagogical

Pragmatism”), after long horizontal discussions and dialogues with his students. The first proposed name was Hacia una Didactica Pedagógica

(“Towards A Pedagogical Pragmatism”). Indeed the “From” (Desde) bet-

ter emphasizes the movement from the praxis to its conceptual postulation, a deductive – and not inductive – model of theorization. This is

the very focal aspect of Francisco’s Pedagogica, and a nodal point of his artistic exploration at large. How to converge art practice with life?

How to intersect experience and its disquisition? It is a challenge to fix

the occurrence in an artwork, or systematize the practice in a method, avoiding the first to be flattened by the second, or the experience being dispersed in memory.

Since then, DUPP realized several projects. The reconstruction of a so-

lar (an extremely poor and popular court-centered house) in the very center of La Havana was one of the first projects of the group, La Casa Nacional. Each single member of DUPP lived with one of the families of the solar one month, sharing with them daily life and at the same time

working to the renovation of the apartments. Part of the project was also

to ask the families what was their unrealized dream, and work to its accomplishment.

In the following years, Francisco realized similar projects, with DUPP and as individual artists. Most of those projects were conceived with the

same collaborative spirit and mostly involving the public sphere (or more precisely some specific individuals). The house of Ismael in Havana Vieja is one of them (later, Ismael became an internationally known

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primitive artist). He initiated a project of carpentry at the ISA (from which

originated the collective Los Carpinteros, still active as internationally

recognized artist duo, Dagoberto Rodriguez Sanchez and Alexandre Arrechea).

In 2010 Francisco started a new Pragmatica group, the 4th, which originated from the final exhibition of a class of first year students. A RĂ­o

Revuelto (CĂşpula de Murales of the Instituto Superior de Arte, June 2010), was the final probe of the experiences shared all along one year of education with Francisco. In the exhibition, every individual student

had the chance to feel part of a collectivity for the first time. After the experience, the following September, Francisco invited the same students to be part of a day of confrontations and discussions about the future of the collectivity.

The project, entitled Classpool, took place in a fancy villa of the rich neighborhood of Nuevo Vedado. Francisco rented the house for one

day, invited the class and engaged a videomaker to follow the whole process. When the students arrived, they met Francisco in the swim-

ming pool of the villa, formally dressed and with his feet in the water.

From this point started a ritual process of discussion, clarification, sharing. Students started to get frankly honest and unreserved with the pro-

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fessor, sharing doubts, fears and expectations. The professor asked

them to follow up this process in the next 3 years, engaging the students to be part of a newly born collective entity, which would work and create together as a cooperative mind.

From Classpool the IV Pragmatica originated and evolved in the new

educational project of Francisco at ISA. He disappeared once again as professor, to materialize as fellow, friend, supporter, motivator. The day in the pool evolved, and ended at sunset, as a ceremonial process: stu-

dents primarily asked questions to the professor and then, once every doubt was resolved and the trust was established, they decided to ac-

cept the call and be part of the experience. After the long confrontations which took place into the water, Francisco brought every student on his shoulders to cross de pool: a symbolic performance which signed the

birth of the IV Pragmatica. A video and a series of pictures document

that day and has been produced and edited by the same Pragmatica, as first creative evidence of the intentions and the affinities of the group.

After this project, the IV Pragmatica produced and presented two more

collective projects: Banca Rota, The Royal Bank of Canada, on Febru-

ary 1st 2011; Andr贸gino, part of the exhibition Ruta Joven por el arte y

la experimentaci贸n contempor谩neos, at Factor铆a Habana, on April 1st

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and 2nd 2011.

As the other groups established by Rene Franciso at ISA, the IV Pragmatica will have a limited life: it will last the period of the academic de-

gree. As Francisco stated, if at the end of the path the group will recog-

nize that the aims are achieved, the IV Pragmatica will have to separate, since one of the main premises of the whole project was unanimity.

The collective grounds it own logic on the same utopian project of the

ISA and of the Academy at large, which offers a freedom of research and

production which is not only unique in the Cuban context, but also in the global art world. In a market oriented art context, where also conceptualism and politics are often appropriate by the art market as strategies of

the mainstream, the Pragmatica constitutes a space of production and foundation of a free judgment which is uncommon.

Students are engaged to develop emotive intelligence, to build up from

the roots, to focus on human relations, to think as a collectivity, to trust

and give trust: this is all part of the construction of an utopian society, a “humanistic� society as Francisco himself stated, a word which people forgot to use and consider in post modern societies.

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CONECTANDO EL SER CON EL TALLER DE MEDIOS INDEPENDIENTES DE LA HABANA Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet Cuando Lucrezia Cippitelli y Miguel Petchovsky me invitaron a formar parte de Conectando La Habana durante el verano del 2010, tuve un sentimiento de ambivalencia ante la tarea. Ser un artista cubano transdisciplinario y de los medios viviendo en el exilio, entrenar a artistas independientes que trabajan con los medios y dar conferencias en el Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, no era una tarea fácil. En la polaridad del nacionalismo ideológico tan prevaleciente durante los últimos cincuenta y tres años en la Diáspora Cubana, yo podía ser visto en La Habana como el enemigo. Yo me había conectado con la Bienal de La Habana desde el 2006 y he estado involucrado con la comunidad cubana de los medios desde 1990 cuando me invitaron por primera vez para exhibir mi trabajo “Queer” en la 12 edición del Festival Latinoamericano de Cine, Video y Televisión en La Habana. Los realizadores cubanos en el exilio comenzaron a tratar los temas de la sexualidad mucho antes de que el ICAIC hiciera Fresa y Chocolate en 1996. Ana Maria Lopez había situado mi trabajo en el marco de la Tercera Generación de realizadores cubanos en el exilio que trabajan con los medios . Juan Carlos Zaldivar, Ela Troyano, Ana Maria Simón y Félix Rodríguez son también miembros de esa Tercera Generación y han tratado temas de la sexualidad, el deseo y la etnicidad mucho antes del filme de Gutiérrez Alea. En 1986, realicé Iluminandos las Aguas, una pieza de 6 minutos inspirada en Yemaya, la deidad Yoruba, explorando así cómo el exilio había situado mi deseo en el mundo de la memoria. Produje en 1988 Buscando Nuestro Voces, un documental de

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28 minutos en español donde entrevisto a un cubano homosexual que fue enviado a los Estados Unidos en la década de 1960, cuando tenía 14 años, una Marielito lesbiana y a mí mismo. Esta pieza refleja cómo el exilio, el deseo, la clase y la educación crearon nuestras complejas subjetividades de cubanos desplazados. En 1989 filmé Mérida Proscrita, un video de corta duración que aborda la relación entre clase, etnicidad y masculinidad en Mérida, Yucatán. Todos estos trabajos los exhibí en el Festival de La Habana y en una muestra privada en el ICAIC donde estuvieron presentes Gutiérrez Alea, Pastor Vega, Sergio Giral, Adolfo Llaurado e Iván Arocha. Mérida Proscrita fue exhibida en el Festival Internacional de Gays y Lesbianas de San Francisco en 1990 y fue incluida en “Cuba-USA: La primera Generación”, una muestra itinerante que comenzó en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Fue también presentada en el Museo Whitney de Arte Cinematográfico Americano y Galería de Video como parte del programa “Arte de los medios Latinos: Teoría y Cultura” organizado por Chon Noriega y Ana Maria Lopez. Durante el otoño de 1993, fui invitado a la celebración 39 del Robert Flaherty Seminar y CinemaFest-CineSanJuan, Puerto Rico donde coincidí con los cineastas Humberto Solas y Enrique Pineda Barnet. En ambos eventos exhibí Cities of Lust (1993), un video donde investigo cómo el racismo afecto el deseo de los homosexuales Afro Americanos y Latinos. Algunos segmentos de estas piezas fueron filmados en La Habana en Diciembre de 1992 y también incluyo entrevistas con varones homosexuales de origen Afro Cubano. En 1994, terminé Ebbo for Elegua, documental donde se cuenta en forma de relato experimental la vida de un exiliado cubano que fue enviado solo a los Estados Unidos cuando tenía siete años de edad. El video entremezcla

entrevistas, gráficos y performance con body painting para presentar cuestiones relacionadas con la familia, la memoria, la emigración, el deseo y la etnicidad dentro de la experiencia del exilio cubano. El filme fue incluido en Breaking Barrier, una exhibición de Arte Cubano curada por Jorge Santis que fue presentada en 1997 en el Museo de Arte de Fort Lauderdale y en la actualidad es parte de la colección del museo. Durante los años finales de la década de 1980, trabajé como reportero, presentador y productor en “Conociendo Latinoamérica,” el primer programa radial en español en la historia del sureste de Iowa que era transmitido a través del Sistema de Radio Pública Nacional. En el otoño de 1990, Martha Wallner, en aquel entonces la directora de Dish TV, con sede en Nueva York, nos encomendó a Gloria Williams y a mi la producción de una reseña investigativa/documental de 28 minutos sobre la presencia del KKK en la estación de TV Public Access de la Ciudad de Kansas. Con este material abrió la serie de otoño de Deep Dish TV “Spigot for Bigot or Channels for Change.” Mi relación con la estación duró varios años. En 1992, bajo la dirección de Yvette Nieves Cruz y trabajando con video realizadores de Brasil, Chile, México, Colombia, Panamá y Cuba, coordiné “Resistencia Latinoamericana,” un programa para la serie “Rock the Boat.” El día que llegué a La Habana me esperaba una intensa sesión de planificación que duró cinco horas. Al finalizar, como mis conocimientos de idioma español y de producción con los medios resultaban útiles, fui designado para presentar mi trabajo con los medios y los nuevos medios y supervisar la tercera sección que trataba sobre pre-producción y producción inicial: guión, producción, storyboard y diseño de sonido. Las dos semanas y media del taller se dividieron en cuatro secciones. Los trabajos debían ser cortos, no exceder los diez minutos de duración. Lucrecia fue la moderadora al comienzo y final de todas las secciones ya que tenía relaciones de trabajo duraderas con algunos de los participantes. También fue responsabilizada con el desarrollo de la segunda sección que consistía en las presentaciones de cada proyecto individual. Ella, junto a Miguel, protagonizó la supervisión de las cuatro secciones y la producción final de los trabajos.

La primera mañana del taller viajamos a Alamar, un barrio ubicado al Este del Centro Histórico de La Habana, conocido por su arquitectura social realista, donde algunos de los participantes en el taller habían preparado un estudio de trabajo improvisado en la sala de estar de un apartamento. Cuando llegamos, ya había alrededor de 12 personas allí, incluyendo a Raydel Araoz, un escritor de ficción excepcional y artista de los medios y el Grupo de Teatro Playback, una compañía de actuación callejera que irrumpe en los espacios públicos de La Habana para crear diálogo y sanación colectiva. Durante la primera sesión, Miguel hizo una introducción para los participantes sobre la dinámica del taller, el trabajo del Netherland Media Institute y mostró una serie de videos de los archivos del instituto así como algunos trabajos de América Latina y África que él había adquirido durante otros talleres de trabajo con los medios. La intención era presentar ideas sobre diferentes modos de producción y cómo usar las viviendas como lugares de trabajo. Para sorpresa nuestra, cuando la sección dedicada a pre-producción comenzó, todos tenían ya una idea clara del proyecto que querían realizar. Yo comencé mi sección explicando las condiciones de los medios de arte independientes en los Estados Unidos, hablé sobre el trabajo con los medios de los artistas cubano- americanos Ela Troyano, Coco Fusco, Tony Labat y Juan Carlos Zaldivar. A continuación presenté dos trabajos de Net Art, The Pornoshop (1998), que trata sobre la conversión del deseo masculino de los Afro americanos en un bien de consumo, y Frontera Sur (2001), realizada para el Borderhack Festival que tuvo lugar en la frontera de Tijuana y San Diego ese año. Seguidamente hice la presentación de Volveré (2001), un CD-Rom interactivo sobre la emigración y la nostalgia por el lugar que se deja atrás. Luego mostré partes de Mérida Tho_MX (2009), un trabajo de arte híbrido donde se emplea la red inalámbrica instalada en parques públicos de la Ciudad de Mérida, Yucatán, México, produciendo un territorio heterogéneo cuya narrativa recorre una historia orgánica del desarrollo urbano de la ciudad desde los tiempos pre-colombinos hasta un futuro post tecnológico imaginado, aunque no necesariamente en orden cronológico. La última pieza

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que presenté fue Soldados de la Memoria (2010), un video que narra las vidas de cuatro personajes masculinos donde una intersección de tiempos históricos cuestiona las culturas de los nativos americanos, la historia colonial, y cuestiones sociológicas tales como el SIDA, la violencia doméstica, los crímenes por odio, la ley y la economía, temáticas que en su totalidad afectan los territorios de la cultura Latina y las vidas de los personajes. Después de que todos los participantes presentaron sus ideas, comenzamos el trabajo de pre-producción. Desde el primer día, la mujer que vivía en el apartamento había estado a cargo de muchos aspectos de la producción, incluyendo el manejo del almuerzo para todos nosotros. Yo había dado por sentado que se le había asignado a ella el rol de productora en el taller y como tal me comunicaba con ella. Esto creó una ansiedad interesante en algunos de los organizadores masculinos de la parte cubana, la cual derivó rápidamente hacia un punto de debate y de conciencia. La revolución cubana apenas ha cuestionado su ideología orientada hacia el género masculino y algunos de los organizadores varones dieron por hecho que ellos llevaban las riendas cuando, de hecho, ellos nunca realizaron ninguna labor desde que llegamos al improvisado estudio taller. Los hombres establecieron un discurso de victimización, que interrumpí inmediatamente. Aunque el taller continúo, me sentí muy decepcionado al encontrar esta dinámica social dentro de un entrenamiento educacional sobre los medios en un entorno independiente. Rápidamente comprendí que la mayoría de las participantes mujeres tenían una dependencia tecnológica de los hombres y deseé que en el futuro pudiera celebrarse en La Habana un taller mayor donde solamente participaran artistas mujeres que trabajan de forma independiente con los medios. Mi última intervención ocurrió en el ISA, la universidad de arte de La Habana conocida por haber formado a muchos artistas cubanos contemporáneos. Tuve la oportunidad de compartir con los estudiantes durante el seminario teórico dirigido por Jorge Fernández, jefe de curaduría de la Bienal de La Habana donde dicté una conferencia sobre la historia de los artistas cuba-

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nos contemporáneos en el exilio y mi relación personal con algunos de ellos. La oportunidad de estudiar en la Universidad de Iowa donde la extinta Ana Mendieta obtuvo su título y las colaboraciones personales con Ernesto de la Vega Pujol, Coco Fusco, Eduardo Aparicio, Félix Gonzales-Torres, Nereyda Garcia Ferraz, Ana Maria Garcia, Ela Troyano, Carmelita Tropicana, Juan Pablo Ballester, y Maria Martinez Cañas abrieron la conferencia al debate de obras de arte de otros artistas cubano-americanos como Cesar Trasobare, Carlos Alfonso, Juan Boza, Luis Cruz Azaceta, Andres Serrano, y Maria Brito con quienes he compartido espacios de exposiciones en algunos de los más importantes museos de los Estados Unidos. También tuve la oportunidad de compartir en los jardines exteriores del ISA con Rene Francisco y sus estudiantes. Rene Francisco es uno de los más talentosos e innovadores artistas cubanos que había sido capaz de desarrollar estrategias pedagógicas transformadoras en las que sus estudiantes podían participar en muchos proyectos comunitarios que el artista había creado en La Habana. Cuando me marché de la ciudad, sentía las conexiones. Estaba feliz con los resultados del proceso. De alguna manera, yo había vinculado un territorio más abarcador de los medios donde los artistas cubanos que viven en Cuba y que trabajan con los medios de forma independiente reconocieron la existencia de una contraparte que produce trabajo con los medios en el exilio. Los trabajos de los participantes en el taller de los medios podrían testificar la intensidad del proceso al que todos contribuimos con nuestras experiencias.

Lopez, Ana Maria. Cuban Cinema in Exile: The Other Island, Jump Cut, no. 38, June 1993, pp. 51-59. Desde1990,MeridaProscritaesdistribuidaporFrameline,compañíadistribuidoraconsedeen

SanFran-

ciscoquecentra su atención en filmes y videos de LGBT.

GARAJE 19 CREATIVOS

P. 14

Adolfo Cabrera Fito

Garage19 Creativos es un grupo de artistas visuales,

diseñadores y productores que empiezan a mostrar un

interés por el audiovisual, a trabajar en la promoción de

hacen con participantes del taller junto a Raspadura

vos medios que tienen un trayecto con su obra y poca

polémico grupo.

artistas de la música, la plástica, la poesía y los nuedifusión. Este trabajo parte de la importancia que tiene

su obra para la sociedad cubana actual y su deficiente registro para presentarlas y compartirlas.

En sus inicios lo forman dos artistas: Jorge Pérez González (Yoyi) y Adolfo Cabrera Pérez (Fito) que

habían trabajado durante 12 años (1997-2009) en el Grupo OmniZonafranca. Ambos experimentan desde

las artes plásticas, la instalación y el performance en

las que reflejan sus preocupaciones estéticas y sociales. Sus trabajos se van encaminando hacia el audiovisual a raíz de la necesidad de registrar la obra colectiva del grupo y poco después comienza a ser un soporte más de sus obras.

En el año 2009 deciden comenzar a realizar video clips

para grupos de hip-hop que tienen un trayecto de más de 10 años, (old school) fundadores del movimiento de

hip-hop en Cuba y su festival en Alamar. Estos trabajos fueron presentados en la convocatoria de un programa

de televisión dedicado a los video clips cubanos (Lu-

cas). Uno de ellos fue televisado y formó parte de los 100 videos del año 2009 (Veamos, de Brebaje Man). El otro fue censurado (Inmigrante, de Anónimo Consejo).

En este mismo año comienzan a trabajar en colabo-

ración con diversos artistas, proyectos y eventos. Forman parte de la realización de una página Web dedicada a los músicos cubanos llamada Talento Cubano. net, después comienzan a hacer co-producciones con

otros realizadores como Raspadura Producciones y Bajo Costo Visión.

En el 2010 continúan trabajando en la Web y reali-

zan un primer taller de organización de proyectos para artistas de la ciudad. A raíz de éste, el grupo de hip-

hop Los Aldeanos, les pide que produzcan su primer

concierto en el Cine Acapulco en el mes de Abril y lo

Producciones, Talento Cubano.net y otros amigos del

En esos momentos el equipo de Garaje 19 cuenta ya

con un grupo crecido de integrantes con deseos de

colaborar y esto impulsa las acciones en todos los sentidos. Comienzan a formar parte otros artistas, productores y promotores como Fernando Cañizares

(productor y realizador de videos), Mirian Real (productora) que ya venía colaborando desde antes, Minerva

Romero (actriz y activista social de la comunidad) y Osmani Padrón (promotor cultural).

A mediados del 2010 se inicia un proyecto con el ob-

jetivo de aglutinar resultados y dedicarse a la promoción de audiovisuales. Se hizo gracias a la continua

labor vinculada a artistas, productores y eventos com-

prometidos con el arte y en constante dialogo con la

realidad cubana. Su objetivo es mostrar y dejar una memoria de obras y eventos que creemos que tienen un alto valor y un significado importante para la cultura cubana actual.

La idea es obtener mediante varios acercamientos una

panorámica de artistas y proyectos que con su obra

influyen de manera legítima en el entorno artístico y

social. Se lanzó la primera edición en DVD y se logró transmitir algunos cortos en Tele Cubanacán, un tele centro de la región central del país, además de ser mo-

tivo de citas en clases del Instituto Superior de Arte. Se distribuyeron 200 copias y nos dedicaron un artículo

acerca del buen trabajo realizado por autodidactas del audiovisual en Cuba refiriéndose a Realidad Rotilla,

una especie de reportaje al estilo de los reality show pero adaptado para una visión interna sobre como organizan el festival sus organizadores.

RG19 Alternatv pretende investigar algunos proyectos de los cuales no se conoce su historia ni como logran

realizar su trabajo. Publicar estas experiencias puede

ayudar a dinamizar conceptos, formas de trabajo y

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estrategias para proyectos futuros. RG19 se ha convertido en un aglutinador de ideas propias y de otros productores.

MISCELÁNEO Mirian Real

Desde finales del 2010 estamos realizando videos,

Misceláneo es un proyecto artístico y social independi-

puedan confluir realizadores independientes que

registrar y promover la obra de los artistas independi-

diseñando y completando la segunda edición donde

muestran diferentes lecturas de la realidad con objetivos comunicacionales y sociales específicos. También

produjimos el concierto del grupo Anónimo Consejo en

ente muy vinculado a las artes visuales con un afán de

entes de Cuba así como de diferentes proyectos sociales.

el Cine Avenidas en Octubre del mismo año.

Después de haber participado en un taller de produc-

En el 2011 el trabajo se ha basado en crear condi-

como un proyecto que vincularía diferentes manifesta-

ciones en un espacio físico para poder realizar talleres y presentaciones de manera autónoma. Realizando

también otros materiales que componen la segunda

edición de RG19. A la vez colaborando en una serie de

presentaciones de artistas coordinadas por el proyecto

Desliz que lleva a cabo hace unos años Lizabel Mónica, una escritora y critica de literatura. Asimismo, con

el proyecto Misceláneo en la realización del making off del DVD El Contragolpe del poeta Juan Carlos Flores.

Acerca de las formas de realización audiovisual que interesan al grupo, se puede decir que siempre intentan

que estén conectadas a procesos vitales de artistas, proyectos y eventos que trabajan de manera abierta

y en conexión con experiencias que tratan temas actuales de la sociedad cubana en general y que partici-

pan de producciones que proponen renovar el espectro de relaciones culturales. Esto hace que sean una

especie de reportajes documentales y reseñas que en ocasiones forman un collage con la agilidad de un

tores independientes, surge la idea de crear Misceláneo

ciones artísticas en su centro. Se creó en el año 2009, su creadora y productora general tiene una formación autodidacta y ha estado en colaboración con distintos proyectos culturales independientes en Cuba y fuera de la isla. Su equipo de trabajo se organiza según la

necesidad del mismo, generalmente esta formado por diseñadores, editores, camarógrafos y traductores ya

que sus trabajos son traducidos al idioma inglés para así abarcar más posibilidades y que los mismos lleguen

a mayor cantidad de personas. Es abierto e inclusivo y no descarta trabajar con ningún artista, su premisa es el desarrollo del arte y la sociedad.

Su interés esta muy dirigido a dejar registro de lo que

hacen, cómo y cuándo realizan su trabajo los diferentes

proyectos alternativos en Cuba y aunque no tiene una

experiencia fuera de Ciudad de la Habana tiene entre sus planes futuros trabajar en otras partes de la isla y también en el exterior.

video clip o un promocional siempre respondiendo a la

A partir de la realización de un espectáculo performa-

reflejo de un encuentro tamizado por formas conven-

poesía, performance y teatro con el poeta y performer

realidad estética y social circundante. Es sintomática, cionales del audiovisual mezcladas.

P. 22

tico en Casa Gaia de La Habana Vieja que vinculaba

Juan Carlos Flores y el artista plástico Carlos vega, de-

cidieron crear un material que enlazaría la vida y obra de estos dos artistas de la comunidad de Alamar que

tienen una labor creativa de más de dos décadas. Di-

65

cho material se encuentra en estos momentos en fase

final de edición.

y artísticos más visuales del momento. Actualmente el

musicalizada llamado El Contragolpe con una temática

temáticas y trabaja en la creación de una pagina Web,

Luego de este material grabaron un DVD de poesía social y urbana junto al poeta Juan Carlos Flores en

los estudios del productor musical Toni Carreras y en este DVD quedó el making off de todo el proceso de

grabación del disco como sello del proyecto que es

registrar audiovisualmente todos sus trabajos. Como

parte del trabajo hecho se realizó presentación alternativa de este DVD donde contaron someramente sobre el trabajo que se realizó con el disco.

Posteriormente se han distribuido algunas copias dentro y fuera de Cuba como parte del trabajo de promoción del disco. Además, el material ha sido colocado en

youtube y facebook donde las personas han tenido la oportunidad de disfrutar de él.

Este proyecto tiene como parte de su trabajo además

la realización de un documental que llevara como nom-

grupo colabora con diferentes proyectos con distintas

un canal en youtube y una página en facebook para la

promoción y difusión de los materiales que está creando Misceláneo y por ende también la difusión de los artistas y proyectos con los que trabaja.

El mayor interés de este proyecto es estar conectado

constantemente con los distintos artistas de la comunidad de Alamar y de la isla y por tanto de sus distintos

procesos creativos para de alguna manera promover y ayudar a los mismos en su trabajo como creadores.

Misceláneo es definitivamente un proyecto en pleno crecimiento y desarrollo que ha ido ganando en experiencia participando en la renovación de la sociedad cubana actual.

P. 26

bre Después de Paideia o el rescate de una memoria

RAYDEL ARAOZ: SUBLIMACIÓN Y

proyecto cultural creado en los años 80 que en sus

Entrevista realizada por Adolfo Cabrera y Mirian Real

donde se narra de forma audio visual la historia de un inicios vinculaba a creadores de diferentes manifesta-

REPRESENTACIÓN

ciones del arte y que habían salido de las instituciones

Desde el 2005 tengo una especie de productora que

hoy Torre de Letras. El material se encuentra en fase

está realizando documentales, cortometrajes y medi-

oficiales. Este proyecto fue mutando hasta lo que es final de ediciones, el trailer de éste esta ubicado en los distintos canales de Internet y la presentación del mismo será realizada en la segunda quincena de noviembre de este año 2011.

Además tienen en fase final de edición un mini-documental que formara parte de una serie de materiales

se llama Producciones de Otros que desde esa época

ometrajes de ficción. También he estado escribiendo

y he publicado algunos libros como El mundo de Brak,

que llegó a las librerías en el 2000; Graffiti, signos sobre el papel. Antología de la poesía experimental del

siglo XX en Cuba, 2005 y Réquiem para las hormigas, una cuenti-novela publicada en el 2008.

sobre los distintos proyectos independientes de la isla

En cuanto al trabajo de cine, mi productora fue fun-

arte y la sociedad. La idea central es que los mismos

y Ramón Gómez. Armamos una especie de proyecto,

que han trabajado arduamente por el desarrollo del hablen sobre el trabajo que están realizando, que in-

terés persiguen con ello y como lo están haciendo. En esta primera etapa estarán Talento Cubano, Raspadura y Garage19 que son tres de los proyectos alternativos

dada por mí e integrada además por Humberto Rolens

ya que en aquel entonces queríamos hacer cine independiente, porque creíamos que nuestros intereses no

iban a ser viables dentro del sistema institucional del país, es decir, que nuestra estética no coincidía con la

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que ha seguido el cine cubano que se produce dentro

cal: invitaba músicos para hacer la banda sonora de

había ocurrido en otra época, había la posibilidad de

misma música que grabábamos: de cierta forma daba

del ICAIC, y en aquel momento, a diferencia de lo que poder pensar en un cine fuera de la industria, en un

cine que fuera de bajo presupuesto y totalmente independiente. Entonces nos reunimos en ese momento y pensamos en hacer una película.

Yo estaba recién graduado de la Escuela Internacional

de Cine de San Antonio de los Baños como guionista:

así que escribí un guión y me propuse dirigirlo. Ese

mis películas y así empecé hacer video-clips para la

visibilidad a los músicos y era una forma de retribuir también el trabajo que hacían para el proyecto. Este proceso espontáneo creó el pequeño sello anexo a la productora: Hipálage. Tiene hasta el momento dos video clips, uno de ellos gano el premio Lucas al mejor

video clip de música folclórica en el 2009, se llamaba Canto a San Lázaro.

fue el primer mediometraje que yo hice, se llamó La

Hipálage no tiene una costumbre de grupo en cuanto

rodaje, no continuos, intermitentes: grabando primero

contrase para los ensayos. Algunos son músicos profe-

escritura y el desastre. Tuvimos casi dos meses de

una semana de corrido, después por días –cada vez que se podía reunir el equipo–, porque debido a las

condiciones de trabajo nos reuníamos en días concre-

tos para poder filmar. Así salió el primer mediometraje. Después la película se exhibió en distintos lugares.

El grupo como tal se fue, tanto Humberto como Ramón salieron y se radicaron fuera de Cuba. Yo me quede solo con la productora, que transformé en un proyecto

colaborativo: la gente entraba a trabajar para determi-

nada película y después cada cual seguía su vida. Era

un proyecto que fluctuaba con sus integrantes, salvo

yo, que era quien mantenía como la línea. Una productora que se va nutriendo de la gente que llega, de la gente que sale, donde no existe un espacio concreto

para ella ni tiene un número cerrado de integrantes.

Hay gente que ha trabajado durante un tiempo conmigo: los actores, por ejemplo, casi siempre son los

mismos pero se integran al trabajo durante el tiempo

del rodaje, y después continúan su vida en el teatro.

Esta flexibilidad ha permitido que en estos siete años haya podido seguir funcionando como productora.

Dentro de esa productora ha salido, a partir del tra-

bajo justamente para cine, un proyecto colateral que

es Grupo Hipálage, una especie de proyecto musi-

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a lo que se entiende tradicionalmente, por ejemplo: ensionales, otros no, pero todos se unen para un proyecto concreto y una vez que termine el proyecto vuelven a sus funciones cotidianas. Este grupo ha incorporado

la música religiosa cubana haciendo pequeñas varia-

ciones al introducir instrumentos atípicos: máquinas de

escribir, guitarras eléctricas o pequeños elementos que

le agregan otra sonoridad a la música religiosa cubana, a la música afrocubana.

Escribir es una compulsión, es algo que padezco desde

hace mucho tiempo, incluso antes de quererme dedicar

a ser un escritor. Yo normalmente tenía esa compulsión de sentarme a contar historias a los amigos desde niño, ya sea de forma oral o trataba de escribirlas. No fue hasta que entré en la universidad a estudiar ingeniería

eléctrica cuando encontré el taller de Mercedes Melo,

de Chachi, como todos le dicen. Era un espacio aquí en la Víbora, donde coincidí con un grupo de amigos que también estaban queriendo escribir y que también se habían acercado con timidez. Mercedes nos inyecto esa ansia por la literatura, por leer, por perfeccionar la escritura y lo que primero fue una especie de hobby,

algo de lo que uno se va enamorando, después se convirtió en casi el centro de mi vida.

Yo terminé la carrera de Ingeniería Eléctrica y pensaba

entonces dedicarme a ser un ingeniero y a escribir en mis ratos libres y eso se fue virando al revés hasta el

punto en que empecé a dedicar cada vez más tiempo a

había mucha influencia del realismo tanto en la literatura como en el cine.

escribir, a la parte literaria. En la misma carrera conocí

A mediados de la década de 1990, cuando llegué al

cho en el cine, como yo: éramos unos cinéfilos, íbam-

línea hacia el costumbrismo, un camino que lo con-

a Humberto Rolens y a Ramón que se interesaban muos mucho a la cinemateca, a las clases de extensión

universitaria sobre cine. Humberto era el que estaba más decidido a saltar, a entrar en la Escuela de Cine.

No lo logró entonces, así que cuando terminamos de

graduarnos, y ya yo escribía, ellos me dijeron: “Vamos a intentar hacer un guión”. Intentamos trabajar en una versión de un cuento de Marguerite Yourcenar que a todos nos gustaba. El resultado fue una cosa imposible

de filmar y también difícil de leer como guión: no teníamos ni idea de como hacer un guión.

Eso nos dio un segundo punto: teníamos que aprender como se hace un guión y aprender el oficio del

cine. Pasamos más de un año buscando quien nos pudiera enseñar, tratando de entrar en la Escuela de

Cine. Humberto y Ramón lograron entrar en la televisión; yo entre en la Escuela Internacional de Cine,

en la especialidad de guión. Ya yo había publicado El mundo de Brak y fue eso que me permitió entrar de hecho en la Escuela de Cine y empezar mi formación como cineasta. Al cabo de dos años de experiencia:

Humberto y Ramón en la televisión y yo estudiando en la Escuela de Cine, pensamos en qué podíamos hacer una película.

Yo soy de una corriente, al menos en la literatura,

que se interesa mucho por el tema del absurdo, de lo fantástico y tengo una influencia surrealista también

taller de Mercedes Melo, el cine había tomado una virtió en una especie de periódico, de anecdotario de la

situación cubana, donde el humor servía para mostrar las vicisitudes de la cotidianidad. La literatura también asumió un camino bastante similar en ese sentido. Se

desarrolló una línea, una especie de realismo, en la lit-

eratura fue un poco más cruda, una suerte de realismo sucio, una especie de cotidianidad fatídica y morbosa.

Tal vez porque este discurso estaba muy saturado para mí, yo giré hacia otro sitio.

También en ese momento nosotros los escritores re-

unidos en el taller, empezamos a sentirnos influenciados por un tipo de poesía visual, que tiene que ver con la imagen, que venía de las variantes del concretismo

brasileño. Lo visual empezó entonces a ser parte también de la escritura. Dos pintores participaban del taller: Enrique Enríquez Popa y Adrián Valdés, que actual-

mente también viven en el exterior. Con ellos armamos una especie de grupo de poesía visual que durante un

tiempo estuvo promoviendo, haciendo exposiciones

internacionales de poesía visual aquí en Cuba. El resultado fue la Antología de la poesía experimental en Cuba, que antologado en colaboración con Mercedes Melo en el 2005. El libro recoge una parte de nuestra

investigación sobre la poesía experimental y visual a lo largo del siglo XX en Cuba.

metida dentro de mi literatura. Siempre me atrajo esa

Cuando empecé a la Escuela de Cine tenia una mar-

samiento en la escritura surrealista y en la pintura sur-

de la poesía visual y estaba tratando de armar en la

atmósfera y lo que podía generar la liberación del pen-

realista. Eso también está en contraposición con el tipo de literatura que se estaba haciendo en el momento en que yo empecé a escribir, en la década de 1990:

cada influencia del estudio de la pintura surrealista,

literatura un tipo de relato que pudiese incluir, como en un gran collage, tanto el discurso científico como

el discurso onírico. Una especie de libro, muy cercano

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a la ciencia ficción, pero muy intergenérico, que es el

Es un documental que ya básicamente tiene incluso

tiempo, desde el 2001 hasta el 2004: Réquiem para las

yo hice en un tiempo, imágenes visuales del grupo,

libro que yo voy a estar escribiendo durante todo ese hormigas, que se publicaría después, en el 2008, por Letras cubanas.

Intenté también introducir en el guión esa atmósfera de la poesía visual que practicábamos, que tenía que ver

mucho con el collage y en mi caso tenía una influencia en Feijóo, su rudeza del trazo, un poco del arte bruto, un poco de textura y de lo asimétrico.

Yo estuve siguiendo durante más de cinco años a un grupo de artistas performáticos que se nucleaban en

Alamar, en un taller que tenían al fondo de la Casa

de la Cultura de Alamar (Omni Zonafranca). En una

investigación que estaba haciendo en torno al performance estuve viendo los eventos de performance de la ciudad del 2001 al 2005. Cuando me senté a editarlo con un miembro de ese grupo mismo, Yoyi, traté de que tuviese ese ritmo suelto de las intervenciones,

de la búsqueda, y que tuviera el espíritu del grupo, el

espíritu del performance mismo metido en la edición y que además incorporase también elementos de la poesía visual con que ellos trabajaban.

Entonces empecé a introducir animaciones en el docu-

mental, que va a ser una línea que seguirá mi documental, que tiende a acercar el documental al video

arte. Empezó de una forma más bien empírica y ahora ha tomado como una conciencia de eso, desde el

trabajo Omni frente al espejo hasta mi último trabajo hecho en este año, a principios de este año terminado,

que se llama Spectral (work in Progress). Es un documental en torno a una bailarina, una entrevista a una bailarina que ya no va a poder bailar más; ha salido embarazada, aprovechando esta oportunidad

para

crear un discurso en torno a la danza, al cuerpo del

bailarín: los cambios en el cuerpo del bailarín, el dolor del cuerpo del bailarín y cómo todo eso se integra a la danza.

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imágenes de poemas visuales que yo he usado, que

de Enrique, y todo hecho en animaciones y foto ani-

mación, fotografía entorno a ese trabajo. Además ese

documental es una suerte de making-of: nace cuando me convocaron para filmar un video para un concurso

de danza en el que Maysabel iba a participar como coreógrafa (porque ella no podía bailar). Maysabel

monta la coreografía y gana el Concurso internacional de Danza de la Habana. Con todo lo que no se montó

en el documental oficial, decidí realizar un video sobre

el proceso de trabajo para montar la obra y la entrevista a ella que habla de su relación con el cuerpo y con el dolor.

Un poco antes, mi idea de llevar el documental hacia el video arte se había perfeccionado, al menos ya concientizado, en un trabajo que se llama Arquetipos, que

es un documental muy corto. Una especie también de

animación y abstracción sobre mujeres que hablan sobre su relación con sus senos, cómo sienten ellas sus

senos, cómo los usan a la hora del sexo y su relación con el pene, tanto el pene de los hombres como aparatos sexuales que sustituyen al falo. Ese documental

ganó el primer premio recientemente en el festival La Boca Erótica.

Esa ha sido fundamentalmente mi línea de trabajo, aunque también he hecho documentales antropológicos más en un tono más convencional. Por ejemplo

un material para la televisión con Tupac Pinilla, que

se llamó Otra Pelea Cubana Contra los Demonios y el

Mar y se proyectó en Latinoamérica y España. Fue un

proceso largo de un año de trabajo, alrededor de una comunidad que ha resistido durante años los embates

de los ciclones y cada vez que el pueblo se destruye vuelven a construirlo a la orilla del mar, no queriendo

mudarse de ese espacio. Tratamos con este trabajo de

mostrar la vida desde el punto de vista de estos pesca-

dores y las problemáticas de esta comunidad y también

descubrimos que a veces los problemas climatológicos

la soledad, y lo que yo he llamado un “cine de la deca-

y de tratar de aplicarles políticas que no van con la vida

que se inicia en los noventa. He pensado en hacer un

no son tan graves como los problemas de comprender de una comunidad, que a veces son más dañinas que el propio ciclón.

En el 2009 hice un documental más en la cuerda del video arte, en México, por una beca del gobierno

mexicano. La historia va siguiendo la ruta de Edward

Taylor, un antropólogo que estuvo en Cuba en 1854 y después marchó a México e hizo un recorrido desde Veracruz hasta Ciudad México y escribió un libro que

se llama Anáhuac. Los mexicanos antiguos y moder-

nos. Yo seguí la ruta de la que habla el libro, buscando antropólogos que estuviesen en esa ruta y dialogando con el México de aquel entonces y con el actual. Este

material tiene algo de ficción metida dentro de las ent-

revistas y queda una especie de collage visual que se

acerca bastante a mi idea de lo que es un poema visual en imágenes.

dencia”, pensando sobre todo en un periodo de crisis cine que se mueva en una estética de la decadencia, una estética donde no hay cosas de que vanagloriarse,

sino que ahora se trata de replantearse las cosas y de pensar en ellas. Mis personajes normalmente tienen

unos caminos de soledad, trágicos. No me ha interesado la comedia pero sí me ha interesado incorporar el

absurdo, sobre todo el absurdo de la vida que hay en Cuba que me parece que no es siempre cómico sino

angustiante. He tratado de cuidarme de hacer un tipo de escenografía, de arte, que no quiera reproducir ni

repetir la realidad. Me parece que el cine cubano ha

descuidado la dirección de arte y no porque no existan buenos directores de arte sino porque los han encami-

nado hacía una misma tesitura. Me interesa montar un espacio extra-cotidiano que incluya elementos que te

lleven a lugares de representación, de sublimación y que el espacio dialogue con la historia.

En la ficción he seguido una línea tratando de que el re-

He ejercido como crítico de cine, escribiendo para re-

sucesión de eventos, sino que incluya muchas zonas

bre el cine nacional, aunque también sobre otras cine-

lato no sea simplemente una historia de hechos y una

para la reflexión. El paso por la escuela ha tenido en mí mucha influencia de la nueva ola francesa y de sus intenciones de dialogar y monologar, de meter el ensayo

dentro de la ficción. Sobre todo en los mediometrajes que he hecho hasta ahora, La Escritura y el Desastre

que se terminó en el 2008 y se comenzó a finales del

vistas de cine como Cine Cubano, especialmente so-

matografías. En este momento estoy trabajando sobre dos libros: uno que se llama La Religiosidad en el Cine Cubano y el otro La poesía experimental en el siglo XX en Cuba, luego trataré de encontrar cómo publicarlos.

2005 y La estación de las flautas, que se terminó en el

OMNI ZONAFRANCA

pecie de discurso ensayístico y de distancia del tipo de

Romero

2010 y se comenzó en el 2009. Los dos llevan esta esactuación realista, tratando de explorar una actuación

P. 30

Entrevista a Amaury Pacheco, Mirian Real y Minerva

que pueda ser algo teatral.

Omni es un grupo multidisciplinario que tiene la ca-

Me interesa mucho el cine cubano de los años 60, que

arte de vida, a un arte conectado con las comunidades

tenía mucho expresionismo dentro. He tratado de trabajar sobre discursos que hablan mucho a la cubanidad,

pacidad de integrar todas las artes en dirección a un

básicamente, tratando de conectar las experiencias del arte con las experiencias de vida pero utiliza todos los

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medios básicos para esa expresión ya sea la pintura,

nucleándonos.

etc.

Juan Carlos habló con el director de entonces Pablo Ri-

Nos llevo a fundar el grupo el deseo natural de un grupo

nosotros estábamos en la Casa de la Cultura y al pasar

el dibujo, el teatro, el performance, la música, la poesía

de jóvenes que tenían la necesidad de unirse y fuimos

encontrando las personas y los elementos que dieron al traste para que se formara. Yo pienso que alrededor

de todo esto estaba el Festival de Rap, el hiphop, había una necesidad de expresión, estábamos casi al final

del período especial, había una necesidad de buscarnos y encontrarnos en el camino y nosotros decidimos

formar Omni como una propuesta sistemática a ese periodo, una propuesta para resolver las ausencias y lo que pensábamos que funcionaba mal para nosotros

y lo que podía ser efectivo para prolongar la capacidad de comunicación de las personas.

Al encontrados fuimos creando un grupo muy atípico que se sostenía principalmente en lo multidisciplinario

o tendía a eso, nosotros estábamos básicamente viendo un arte de vida, un arte de comunicarnos con pronti-

tud entre nosotros y creando un espacio de resonancia

que nos permitiera comunicarnos e intercomunicarnos con la comunidad y con el mundo.

Estábamos en la Casa de la Cultura, un espacio in-

teresante; nosotros tallábamos en madera principalmente y ese fue le espacio que nos fue aglutinando,

estaban Adolfo Cabrera, Fito, Olver, Carlitos y otras personas. Estaban los talleres literarios de la Galería

Fayad Jamíz que nos acercaban a la poesía. En ese

gal y Pablo permitió que pasáramos a la galería porque

al espacio que ocupamos hasta el 2009 seguimos tra-

bajando la talla en madera pero inmediatamente se empezaron a incorporar otras experiencias del arte, porque anteriormente a nosotros existían otros grupos alternativos. Entonces con la presencia de Juan Carlos

que tenía que ver con aquella generación que había

pasado por ahí nos fue fácil empezar a armar nuestra idea. Fueron muchas conversaciones con Fito caminando por Cuatro Caminos en La Habana sobre lo que

queríamos hacer, es decir la parte mas activa y practica de la historia la conversé con él y la otra parte, la

más espiritual la conversé con Juan Carlos Flores. Con

esas dos personas empezamos el proyecto que aun no

se llamaba Omni, simplemente queríamos hacer arte. Empezamos a cazar a los poetas, Leonardo Guevara,

Alberto Basabe, Jon Curry y muchos más que no por

olvidárseme el nombre son menos importantes para la experiencia previa a la creación de Omni como grupo.

Unido al taller literario se empezó a crear como un emporio donde estaba moviéndose todo y empezaron a

saltar las ideas y ya cada uno empieza a definirse en torno a lo que queríamos como experiencia y se pone como centro la poesía y la oralidad, en ello hay dos

grupos: Zona Franca que aparece cuando vamos a la galería y Omni que aparece más tarde como nombre porque ya estábamos formados.

tiempo conocí al poeta Juan Carlos Flores y hablé con

Entonces empezó una unidad entre las artes plásti-

por su conocimiento, por su experiencia en el arte y

escritura. Ya nuestros proyectos quedaron en blanco

él porque pensé que era la persona ideal para aglutinar

por su poesía y lo fui llevando a los espacios en donde tallábamos madera y fuimos creando una conciencia entre todos de la necesidad de hacer un arte que nos

permitiera una expresión mas abarcadora y ahí fuimos

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cas y la poesía y la poesía en sí entre la oralidad y la y negro, los redactábamos, cogimos premios municipales y eso fue asentando nuestra experiencia, a partir de ahí empezamos la relación con muchos amigos de

otras partes del mundo, principalmente México y Lati-

noamérica que llegaban con su experiencia.

Saiz, en festivales de rap etc.

tengo mucho que agradecerles porque nosotros gozá-

disciplinario aunque ha tenido que articularse de otras

Yo particularmente a Pablo Rigal y a Nancy Mazique

bamos de una gran libertad en ese espacio y eso nos ayudó mucho porque nos fuimos formando no desde el punto de vista académico sino desde una proyección de una experiencia directa con el arte sin pasar por esos medios pero al mismo tiempo en el dialogo, en

el encuentro se iban perfilando nuestras experiencias por el contacto con otros poetas, con otros artistas e incluso con el pasado de la galería.

De ahí, saltar a la comunidad fue casi nada, empeza-

mos a trabajar en ella conectándonos con el ruido del ambiente, el pregón y con cantidad de cosas que estaban formando parte de la fauna social y nos fue fácil

colocar nuestro arte que también forma parte de esa bulla social y al mismo tiempo nuestra tendencia a per-

manecer fue creando un aura de nitidez alrededor de lo que nosotros estábamos queriendo decir. Así comenzó nuestro largo diálogo con la comunidad, dialogo que

tiene de todo, desde convergencias hasta incongruencias pero al final se fueron dando cuenta que nosotros pertenecíamos a esa comunidad. De ahí empezaron a aparecer los festivales y los performance.

En la fundación de Omni básicamente estaban Yoyi,

Actualmente Omni sigue siendo el mismo grupo multimaneras, con más experiencia y mayor conciencia de

lo que se hace. Algunas personas que estaban con el

grupo formando parte de él han tomado otros derroteros y lo entendemos como un proceso natural de la

vida y de la experiencia grupal, cuando ya las personas

no logran cubrir sus expectativas. Asimismo se han incorporado otras que se han sumado a la experiencia

Omni. Lo que hemos estado haciendo ha sido mover todo lo que hemos hecho a través de todos estos años. Hemos pasado al audiovisual con más tranquilidad.

De hecho Omni siempre se ha sostenido en dos cosas, una es la parte espectacular y performatica y la otra es la audiovisual que hasta hace poco fue realizada por Fito y Yoyi que siempre sostuvieron a Omni desde

ese medio. Eligio, Fito y Yoyi fueron los primeros en

asimilar la tecnología. La publicidad ha sido quien ha

transportado a Omni fuera de la comunidad y es por eso que habíamos decidido tener una imagen. Tenía-

mos una necesidad de que se conservara la imagen y es de ahí nuestro vínculo con los nuevos medios. Es

que de hecho un grupo tan visual como el nuestro tiene que ir a los medios, a conservar la imagen y a promocionarla.

Fito, Juan Carlos, Nilo Julián, Olver y yo. Tuvimos tam-

Empezamos editando de un video a otro, eran buenos

ban y salían. Más tarde entra Eligio a formar parte de

sual, hasta que comienzan a entrarnos equipamientos

bién experiencias muy fugaces, de gente que entra-

Omni quien era antes de Zona Franca. Hoy por hoy estamos en el grupo Eligio, Alina, Nilo, David, Ivia y yo.

En nuestra trayectoria no podemos dejar de mencionar el Festival Poesía sin Fin, el cual hemos mantenido hasta el día de hoy donde participan artistas del ámbito

nacional e internacional en todas las manifestaciones artísticas aunque predomine la poesía. Establecimos

días del performance, participamos en festivales en

otras provincias a través de la Asociación Hermanos

en tanto a lo estético pero no tenían calidad audiovique permitieron el desarrollo de nuestros materiales. Empezamos a hacer proyectos con la embajada de

España y con la Unión Europea. Aparecen las produc-

toras nuestras que crearon los soportes de nuestras creaciones como Enfori Producciones y Laboratorio

Experimental Ómnibus. En resumen, teníamos que resolver nuestros problemas de proyección artística y la

necesidad de utilizar esos medios para la expresión.

Con el paso de los años ha cogido sentido, hemos visto

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la experiencia de los que se movieron fuera del grupo

a la disposición de los estudiantes de la Cátedra. En

formando parte de Omni.

sin permiso estaba todavía prohibido, lo mismo que

como Garage 19 y Acetato, aunque este último sigue

Yo creo que Omni ha ido evolucionando, ha mantenido su prestigio en cuanto a las artes, también hemos asumido lo que hacemos mal y lo reconocemos, pero eso

es un grupo, equivocaciones y aciertos, pero sí tenemos un sentido de pertenencia.

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FIDEL GARCÍA: EL ARTE COMO UN SISTEMA COMPLEJO

Lucrezia Cippitelli “Ser artista implica trabajar día y noche: no todos

asumen esta responsabilidad”. Es el año 2005; nos encontramos en una habitación mal climatizada de un apartamento de Centro Habana.

Fidel García, (quien entonces era todavía conocido por el seudónimo Micro X, por el nombre de la barriada

homónima de la zona de Alamar donde hasta la actualidad sigue viviendo) me hace una visita para conversar sobre su trabajo. En aquel momento era un estudi-

ante del ISA (Instituto Superior de Arte, quizás la mejor

escuela de arte de toda América Latina) y participaba en la Cátedra Arte de Conducta de Tania Bruguera, el proyecto educacional que la artista cubana llevó ad-

elante durante casi una década, trayendo artistas, filósofos, activistas y curadores a Cuba con el fin de educar y promover a una nueva generación de artistas.

Fidel era en aquel entonces un creador al que pocos

en su país podían comprender. Me lo presentaron otros artistas: los estaba ayudando a reordenar sus archivos de

aquellos momentos importar computadoras a la isla comprarlas sin alegar públicamente razones institucionales. Una Mac era un producto único y Fidel era uno

de los pocos en el entorno que podía usarla y producir

con ella algo creativo. Después del encuentro supe que Fidel era un genio en el uso de cualquier tipo de tecnología, analogica y digital.

Y sobre todo, era también el autor de proyectos raros.

Se había convertido en radio aficionado con el objetivo de acceder a la red radiofónica T.E.P.S. (Territorio

Extendido por Propagación de Sonido, 2004); había criado una comunidad de lombrices de tierra que se

auto-reproducían al comer tierra del sótano del ISA y se habían convertido en un sistema auto-sostenible (Micro X. T3. 0, 67 m3, 2004); había hecho un misterio-

so performance en Alamar, donde se le veía acostado sobre su estómago, en medio de una calle de una zona

populosa, sorbiendo agua de un charco con una pajilla para beber. (HAT 2-Humano Activado por el Territorio, 2005).

En la Bienal de La Habana 2006 lo volví a encontrar en el estudio de Tania, durante un evento paralelo, (no ob-

stante más interesante que muchas de las cosas que

se podían ver en museos o galerías). Se trataba de la presentación de los trabajos de los jóvenes artistas

de la Cátedra, al que asistieron muchos curadores y críticos internacionales. Durante su presentación, Mi-

cro X definió su trabajo comenzando con una descripción objetiva de sus proyectos e ignorando todas las razones teóricas y críticas que lo impulsaron a crearlos. Parecía ser una lista de complejas y recónditas operaciones de principio a fin.

documentación audio visual. Había pasado toda

La realización de una emisión radiofónica celular en las

computadora Mac en el estudio de Tania, que estaba

cional; la creación de prototipos capaces de interceptar

la noche editando videos, sentado frente a una vieja

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calles de su barrio; la inserción en la red telefónica na-

ondas de radio en el aire y convertirlas en sonido y así sucesivamente. En respuesta a estas detalladas

En el resultado de su trabajo se mezclan con frecuen-

“No comprendo por qué estás hablando de esto. ¿Qué

como la reconstrucción de un mundo nuevo con reglas

descripciones, el crítico español José Luis Brea objetó: sentido tiene?” Todos los críticos que no eran cubanos asintieron con la cabeza ante aquel comentario ya

que ninguno encontraba ni vínculo ni razones estéticas

para aquellas operaciones. Sin embargo, los críticos cubanos, que estaban fascinados con su presentación,

cia las viejas y nuevas tecnologías, y éste se expresa

y vida propias, generadas por la alteración de las fun-

ciones normales del sistema anterior y, en consecuen-

cia, por el espectáculo público de sus mecanismos y fallas.

se rebelaron contra los comentarios de Brea gritán-

Cables, ondas sonoras, herramientas que emiten soni-

los sistemas están dominados por las instituciones y

estructuras de la ingeniería, constituyen meros instru-

dole: “en un país donde todo es público, donde todos todas las comunicaciones están siempre controladas, comportarse como una falla en un sistema tiene un sig-

nificado mucho mayor de lo que cualquiera de afuera de Cuba podría imaginar”.

Fidel García es uno de los artistas más visionarios

de las últimas generaciones de cubanos. Sus experimentaciones con viejas y nuevas tecnologías operan conceptualmente en espacios públicos, sociales y en cualquier tipo de sistema. Él cree que el arte es una

plataforma para crear eventos públicos: los espacios públicos de una ciudad, un edificio público, el aire,

las redes telefónicas y la sociedad en general. Estos

dos, computadoras, motores, reacciones químicas, mentos en este sentido. Son herramientas utilizadas

para demostrar axiomas y no son funcionales para la

construcción de un objeto estético o útiles para dar

sentido estético al proceso. “Nuestra generación creció

con la tecnología-comenta Fidel en una larga entrevista- poco me importa usar los instrumentos del arte. El

arte se encuentra al borde de su evolución ahora mis-

mo. Al trabajar con los medios de la información uno se conecta con el presente, con lo que está ocurriendo ahora en el mundo. Aquí, de hecho, ocurre de forma

menos difusa, debido a la situación de Cuba (imposibilidad o dificultad para acceder a los instrumentos)”.

“No me siento parte de un núcleo de artistas que usan

eventos no son otra cosa que “simulación de lo real”,

las tecnologías, especialmente a nivel internacional.

un análisis sistémico de los contextos específicos a los

pocos de ellos la emplean como medio. La mayoría uti-

como él alega, y están profundamente arraigados en

que están dirigidas las acciones y en su de-construcción de la estructura que las sostiene.

Esa es la razón por la que Fidel Garcia habla de sí mis-

mo como un activista y antropólogo. Los proyectos que realiza se basan siempre en la observación, el análisis del contexto (considerado por él de forma radical como “el sistema”) y sus estructuras, las des-construcciones

Muchas personas en el mundo usan la tecnología pero liza los medios y las tecnologías como concepto. Dicho

de otro modo, ellos procesan trabajos en los que los instrumentos utilizados sugieren también su significado. Yo prefiero usar las tecnologías puramente como medio. Los mecanismos de los medios que uso determinan el significado de mi trabajo.”

de estas estructuras habida cuenta de una intervención

En otras palabras, el análisis de las estructuras y

médula de su trabajo, actuando como un virus inyecta-

la base sobre la que se construyen otros sistemas que

directa. El poder y el control constituyen, de hecho, la do al sistema.

mecanismos que revelan los sistemas se convierte en son su metáfora de funcionamiento. “Intento crear una

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realidad paralela. Mi trabajo nace de sistemas de pro-

dependiendo del territorio en el que estoy operando.

que rápidamente construyen otro sistema dentro de

cia del territorio donde fue concebido”.

gramación codificada que surgieron de la realidad pero su funcionamiento. Una realidad paralela. El medio se

convierte entonces en una herramienta efectiva para transgredir nuestras vidas cotidianas.

Mi trabajo genera “Sistemas transgresores”. Utiliza códigos de uso común que actúan como otro lenguaje

dentro del contexto de una situación recién nacida. Y yo soy el único canal que permite la decodificación del significado de esa información transmitida”.

Los proyectos de Fidel están muy caracterizados por la ausencia casi total de seres humanos. Incluso cuando

están presentes (como en el caso de T.E.P.S. radio

Cada trabajo trae información diferente en dependenEl trabajo de Fidel ha crecido con el paso de los años. Ha vivido en Dinamarca, en la Rijksacademie en Ám-

sterdam y se ha convertido en profesor del ISA, la misma escuela donde maduró artísticamente y en la

que todavía enseñan muchos artistas cubanos de gen-

eraciones anteriores a la suya. Entre ellos está René Francisco, quien ha convertido la práctica educacional

con su Pragmática en un proceso creativo, en colectivos agrupados para la producción artística donde

el profesor desaparece y se convierte en parte de la colectividad.

amateurs), son una parte funcional del sistema, como

El ISA es único en su género. Estudiantes de arte de

las requeridas por el artista. El trabajo está concebido

una difícil prueba, para mejorar su práctica artística

cualquier otra máquina, computadora o herramienta de para espacios públicos pero no prevé ninguna interacción inmediata con otros individuos.

“Yo trabajo en los espacios públicos pero no con el punto de vista humano-continúa explicando Fidel. Me con-

centro en la influencia humana en el territorio. Trabajo

a favor del territorio, al que considero un espacio independiente. Es algo sin sentido si pensamos en nuestra

realidad cotidiana en la que el territorio está bastante

todas partes del mundo ingresan, después de pasar sobre bases creativas y teóricas. Los trabajos de los

estudiantes no se clasifican por disciplinas, géneros o medios utilizados, sino en primer lugar por un contexto que refleje claridad teórica y complejidad conceptual.

No hay dudas de que la educación del artista en este

contexto ha influido en su práctica, fundamentada en

una complejidad conceptual que ha mostrado en su trabajo con todos los medios necesarios.

inerte. Yo veo a los seres humanos como un sistema

Uno de sus trabajos, 28%/ Software 28%, del 2008,

mación. Por tanto, si utilizo a un ser humano para hac-

con el poder de alterar el sistema ideológico”, en él se

de células, como una organización que alberga inforer un performance lo uso como una organización que

transmite información, no solamente por su cuerpo. Lo mismo se aplica en el caso del territorio: un archivo de

información, un banco de memoria a penetrar y con el cual trabajar. Yo trabajo con cada banco de memoria de cada territorio, con esto me abastezco de diferente información.

Mi papel es entonces el de canalizar la información,

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ha sido definido como una “herramienta cibernética

muestra cómo las ideologías funcionan en los sistemas

(sociales) y los decodifican como procedimientos prescindibles, no obligados, de los que siempre se puede

encontrar una vía de salida. El icono a través del cual se desarrolla este análisis es la lobotomía, “una terapia

neuro-quirúrgica inventada para el tratamiento de individuos cuyos comportamientos están fuera de control”.

La instalación utiliza el concepto de lobotomía como

una metáfora de la eliminación de información en un

sistema complejo: un software instalado elimina el 28%

inmensos y maravillosos terrenos del antiguo Havana

veo la ideología como un condicionamiento mental,

banacán, que en la lengua de los aborígenes significa

de la información contenida en una computadora. “Yo

como una ley promulgada por un mecanismo de control basado en un miedo notable a otras alternativas ideológicas”, concluye Fidel sobre este trabajo.

En cambio, STATE (2006) consiste en la creación de un virus informático del mismo nombre. El virus tiene

cuatro características, metáforas de lo que Fidel llama

“estado real”: capacidad para exportar, capacidad para

importar, capacidad para acumular y capacidad de cambiar o mutar. El software basa su funcionamiento

en el aprendizaje a partir de sus propios errores. Por

ejemplo, identifica necesidades, dependencias y subordinaciones del sistema al que está instalado.

STATE parte de una inteligencia recién adquirida: evo-

Country Club, (conocido en la actualidad como Cu“el centro de Cuba”) donde antes de 1959 los turistas

americanos solían jugar golf, fumar habanos, beber ron y recrearse con las bellezas locales.

Como el Country Club de La Habana es uno de los símbolos más emblemáticos de la decadencia y corrupción

del régimen de Batista y está ubicado en una de las áreas más opulentas de la ciudad, los dos padres de la Revolución Cubana tuvieron una visión: utilizarlo como

representación física del cambio cultural operado por el recién establecido Gobierno Revolucionario. El otrora Havana Country Club sería una escuela para todas las artes, donde estudiantes de todas partes del Tercer Mundo recibirían una educación gratis.

luciona, se desarrolla, aprende y una vez que entra en

En 1960 tres jóvenes arquitectos fueron designados

do posesión de los contenidos de la base.

lán, Italia, quien diseñó las Escuelas de Ballet y Músi-

una computadora instala sus cuatro funciones, toman-

Por tanto, el arte es para Fidel una plataforma de siste-

mas simbólicos, imágenes de la realidad social.

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ARTE Y EXPERIENCIA: RENE FRANCISCO Y LA PRAGMATICA PEDAGÓGICA Lucrezia Cippitelli

En 1987 Rene Francisco era un estudiante de último año del ISA – Instituto Superior de Arte – y un joven

profesor de la ENA – Escuela Nacional Preparatoria en La Habana. Ambas escuelas (la primera con un pro-

para llevar a cabo el proyecto,-Vittorio Garatti, de Mi-

ca; Roberto Gottardi, de Venecia, Italia, la Escuela de Arte Dramático; y Ricardo Porro, de Cuba, la Escuela

de Bellas Artes y Danza Moderna. El primero y último

de los proyectos arquitectónicos completamente financiados después de la Revolución, las escuelas fueron

construidas por los tres arquitectos, quienes tenían en

ese entonces menos de treinta años y tan pronto como supieron que la Revolución había asumido el poder en Cuba, decidieron trasladarse al país y ofrecer sus ser-

vicios al nuevo gobierno. El proyecto, una utopía que todavía funciona en la actualidad, se llevó a cabo.

grama de enseñanza postgraduada y la segunda un

Primeramente conocida como la ENA y luego trans-

una historia emblemática. Fueron construidas en el an-

eraciones de bailarines, músicos, coreógrafos, actores,

instituto de arte para enseñanza de pre-grado) tienen tiguo Country Club de La Habana después de la Revolución. En 1959

Fidel Castro y Ernesto Che Guevara caminaban por los

formada en el ISA, las escuelas han educado a gen-

pintores, escultores, y escritores de toda América Lati-

na y el Tercer Mundo. Las escuelas fueron organizadas desde una didáctica completamente horizontal y

experimental, tanto en lo referente a lo social como a

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los contenidos. Los antiguos trabajadores del Country

arte éstos son examinados detenidamente y evaluados

tuvieron la oportunidad de conservar sus puestos tra-

duración. Esta práctica analítica constituye el enfoque

Club (personal de limpieza, cocineros, custodios, etc) bajando como empleados. Empleados, estudiantes y profesores compartían los espacios de trabajo

y

habitacionales (incluyendo áreas de dormir y comer), y

fueron obligados a comprender que no hay diferencia

año tras año, durante las sesiones de doce meses de teórico individual hacia la producción artística y está fundamentalmente enfocada hacia las relaciones entre arte y vida.

entre el trabajo manual y el intelectual. Al mismo tiem-

Los estudiantes se familiarizan con una práctica in-

constante conexión, logrando de esa forma un com-

ellos que realicen investigaciones sobre contextos es-

po, los estudiantes de todas las disciplinas estaban en

plejo enfoque multidimensional hacia la creatividad, no una instrucción desde la especialización técnica sino más bien dirigida hacia una concepción más amplia de la creación.

Cuando Rene Francisco comenzó su carrera como

educador de arte (primero en la ENA y luego en el ISA de 1989-90) era todavía notablemente joven e intelectualmente estaba muy conectado con la tradición pedagógica de la Utopía en la que él mismo se formó. Al

mismo tiempo, el ISA respaldaba nuevos programas de estudio, abiertos a prácticas educativas orientadas

hacia lo experimental y conceptual. En este contexto, Francisco inició un modelo didáctico en el que estudi-

antes y profesor se interconectaban, colectivamente y

en el mismo nivel de jerarquía, en proyectos comunes. Este modelo didáctico sigue siendo el canon en la ac-

tualidad. A los estudiantes se les estimula a orientar su atención hacia el análisis de los contextos y la solución

de problemas. El profesor no sigue un plan de curso específico con los estudiantes y no hay exámenes

finales: se espera que los estudiantes presenten el prospecto de un proyecto creativo (en el primer año)

y luego (en los años siguientes) lo materialicen en su realización.

Se hace una exposición final como conclusión del entrenamiento: frecuentemente Francisco es invitado y suele compartir esa oportunidad con su clase. En el

proceso de análisis y formalización de los trabajos de

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vestigativa antropológica o sociológica: se espera de pecíficos; encuentren sus componentes y problemas

sociales, económicos y humanos concretos y finalmente aborden las posibles soluciones. Después del

trabajo de campo y el trabajo práctico, todo el grupo (profesores y estudiantes) solían converger en el estudio de Francisco, con el objetivo de analizar y debatir

las experiencias cotidianas, los posibles resultados de

salida, los métodos, estrategias y enfoques teóricos. Desde el mismo comienzo, se esperaba también que los estudiantes escribieran cartas a Francisco, donde

criticaran, desestructuraran y reconstruyeran sus trabajos. Las cartas eran formuladas como un proceso de preguntas-respuestas.

La intención de esta práctica reflexiva era extraer posibles abstracciones y modelos teóricos para enmarcar

cada práctica creativa individual. De hecho, Francisco,

estableció este formato educacional al llamar a su clase DUPP (“Desde Una Pragmática Pedagógica”), después de largos debates y diálogos horizontales

con sus estudiantes. La primera propuesta de nombre fue Hacia una Didáctica Pedagógica. En realidad,

el “desde” enfatiza mejor el movimiento de la praxis hacia su postulación conceptual, un modelo especulativo deductivo-y no inductivo. Este el es aspecto focal por excelencia de la Pedagogía de Francisco, y

un punto nodal de su exploración artística en general. ¿Cómo hacer confluir arte y vida? ¿Cómo interceptar la experiencia con su disquisición? Resulta desafiante

ajustar los acontecimientos en un trabajo de arte, o

sistematizar la práctica en un método, evitando que lo

invitó a los mismos estudiantes a formar parte de un

encia se disperse en la memoria.

colectividad.

primero sea aplastado por lo segundo, o que la experiDesde entonces, DUPP ha realizado varios proyectos.

día de confrontaciones y debates sobre el futuro de la

La reconstrucción de un solar (espacio habitacional

El proyecto, llamado Classpool, tuvo lugar en una lujo-

damente pobre y popular) en el mismo centro de La

alquiló la casa por un día, invitó a su clase y contrató a

que se organiza alrededor de un patio central, extremaHabana fue uno de los primeros proyectos del grupo, La Casa Nacional. Cada miembro de DUPP vivió con

una de las familias del solar durante un mes, compar-

tiendo con ellos su cotidianidad y al mismo tiempo tra-

bajando en la renovación de los apartamentos. Parte del proyecto era también indagar con cada familia para

saber cuál era su sueño inalcanzado y trabajar para hacerlo realidad.

En los años siguientes, Francisco realizó proyectos

similares, como parte de DUPP y con artistas individuales, la mayoría de ellos con el mismo espíritu co-

laborativo e involucrando fundamentalmente la esfera pública (más exactamente algunos individuos en es-

sa villa del opulento barrio de Nuevo Vedado. Francisco

un videasta para que registrara todo el proceso. Cuando los estudiantes llegaron, encontraron a Francisco

en la piscina de la villa, vestido con formalidad y con los pies en el agua. A partir de ese momento comenzó

un proceso ritual para debatir, esclarecer y compartir. Los estudiantes comenzaron a comunicarse con franca

honestidad y sin reservas con el profesor, compartien-

do sus dudas, miedos y expectativas. El profesor les pidió que dieran seguimiento a este proceso durante

los tres años siguientes, comprometiendo a los estudiantes para que formaran parte de una entidad colectiva recién surgida, que trabajaría y crearía junta como una mente cooperativa.

pecífico). La casa de Ismael en la Habana Vieja es

De Classpool surgió la IV Pragmática y evolucionó

artista primitivo conocido internacionalmente). Él inició

el ISA. Una vez más, Francisco desapareció como pro-

uno de ellos (posteriormente Ismael se convirtió en un un proyecto de carpintería en el ISA (del cual surgió

el colectivo Los Carpinteros, artistas activos en la ac-

tualidad y con reconocimiento internacional, el dúo de Dagoberto Rodríguez Sanchez y Alexandre Arrechea).

En 2010 Francisco inició una nueva Pragmática, el 4to

grupo, que tuvo su origen en la exposición final de una clase de estudiantes de primer año. A Río Revuelto (Cúpula de Murales del Instituto Superior de Arte, Junio de 2010), fue la indagación final de las experiencias

compartidas a través de un año de formación con Francisco. En la exposición, cada estudiante, de manera

individual, tenía la oportunidad de sentirse parte de

una colectividad por primera vez. Después de la experiencia, en el mes de septiembre siguiente, Francisco

hacia el nuevo proyecto educacional de Francisco en fesor para materializarse en compañero, amigo, sus-

tentador y motivador. El día en la piscina transcurrió y terminó con la puesta del sol, como un proceso cere-

monioso: primero los estudiantes hicieron preguntas al profesor y luego, una vez que cada duda quedó resuelta y se estableció la confianza, decidieron aceptar el

llamado y ser parte de la experiencia. Después de las

largas confrontaciones que tuvieron lugar en el agua, Francisco traslado a casa estudiante sobre sus hom-

bros a través de la piscina: un performance simbólico

que simbolizó el nacimiento de la IV Pragmática. Ese día está documentado en un video y una serie de fotos

producidos y editados por la misma Pragmática, como primera evidencia creativa de las intenciones y afinidades del grupo.

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Después de este proyecto, la IV Pragmática produjo y presentó otros dos proyectos colectivos: Banca Rota, The Royal Bank of Canada, el 1ro de febrero de 2011;

y Andrógino, parte de la exposición Ruta Joven por el

arte y la experimentación contemporáneos, en Factoría Habana, el 1ro y 2do días de abril de 2011.

Igual que los otros grupos creados por Rene Francisco

en el ISA, la IV Pragmática tendrá vida limitada: durará hasta la graduación académica del grupo. Como

ha declarado Francisco, si al final del camino el grupo reconoce que las metas se han logrado, la IV Prag-

mática tendrá que separarse, ya que una de las principales premisas de todo el proyecto fue la unanimidad.

El colectivo fundamenta su propia lógica en el mismo

proyecto utópico del ISA y de la Academia en general,

que ofrece una libertad para la investigación y la producción que no solamente son únicas en el contexto

cubano sino también en el mundo del arte global. En un contexto donde el arte está orientado hacia el mer-

cado y donde también el conceptualismo y las políticas son frecuentemente incautados por el mercado

del arte como parte de la estrategia de las corrientes

prevalecientes de incluir la Vanguardia, la Pragmática constituye un espacio de producción y fundación de libre discernimiento que es inusual.

Los estudiantes participan en el proceso de desarrollar su inteligencia emotiva, en construir desde las raíces,

en concentrarse en las relaciones humanas, en pensar como una colectividad, en confiar y dar confianza: todo

como parte de la construcción de una sociedad utópica, una sociedad “humanística”, como el mismo Francisco

aseveró, una palabra que la gente se olvidó de usar y considerar en las sociedades post modernas.

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Connecting La Havana, Lucrezia Cippitelli