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ANO XXXII • Nº 636 • DE 1 A 7 DE mAIO DE 2011

QUARTO CADERNO

cultura

80 anos da morte do saxofonista

John Coltrane, o movimento negro norte-americano e a crise do jazz de vanguarda Páginas D6 e D7

125 anos do nascimento do pintor

Oskar kOkOschka: O expressiOnismO austriacO e a agOnia dO imperialismO decadente Maior nome do expressionismo na Áustria, Kokoshka foi também o artista que melhor soube expressar, no terreno da pintura, a enorme decadência em que vivia o país. Sua pintura foi um fenômeno geral de época, parte de um amplo movimento intelectual que se manifestava contra a decomposição geral da sociedade austríaca

Uma das obras-primas de Oskar Kokoschka, A Noiva do Vento (A Tempestade).


CAUSA OPERÁRIA

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a decadencia dO imperiO austriacO

O

skar Kokoshka é um dos três grandes nomes da pintura moderna austríaca, ao lado de Gustav Klimt e Egon Schiele. Enquanto Klim ocupa um lugar de destaque nesta tradição, tendo influenciado os dois pintores mais jovens, Kokoshka é o grande pintor do expressionismo austríaco. Dono de uma técnica extremamente original, o artista consolidou a importância da tradição pictórica de seu país no universo mais amplo da pintura expressionista germânica. mais famoso na Alemanha que na Áustria, ele, porém, foi autor de uma obra essencialmente ligada ao ambiente cultural de seu país. Kokoshka foi, não somente um dos maiores expoentes do expressionismo, mas um de seus iniciadores. Foi um dos criadores da revista Der Sturm, a primeira a defender o expressionismo, e, além de pintor extremamente influente, Kokoshka escreveu também as primeiras peças teatrais do movimento expressionista. Chama a atenção que um dos iniciadores e maiores expoentes da pintura alemã tenha sido um austríaco. Esta não é uma questão casual, mas está ligada diretamente à crise social, política e econômica em que vivia a Áustria no período. Como muitos outros artistas e intelectuais do país, Kokoshka expressou com grande força a crescente decadência em que vivia o imperialismo austríaco. Esta foi a base fundamental de toda a angústia e violência presentes em suas obras. Suas pinturas não são belas, mas se propõe a revelar algo que se manifesta através delas, de suas pincelas nervosas, de sua mistura de cores carregada e tempestuosa. Através de seus retratos, ele buscava captar a essência de seus modelos, e o resultado final, invariavelmente, remetia à decadência, à depressão, à incerteza, ao desespero extremo, à solidão e à miséria espiritual que ele não podia deixar de ver em todos os lados. A nota mais característica de sua obra é a crise pessoal do artista, chocado diante de um mundo em franca decomposição, à beira do colapso. Este colapso anunciado por ele em centenas de trabalhos veio de fato, na forma dos horrendos conflitos que transformaram a Europa em um gigantesco necrotério entre

Alice no País das Maravilhas, tela expressionista retratando a loucura da guerra. Obra de 1941. 1914-18. Kokoshka também viveu intensamente estes conflitos, e quase morreu no turbilhão da guerra. Um ferimento grave na cabeça e uma perfuração à baioneta no peito tornaram suas pinturas ainda mais sombrias. Quando o pior parecia ter passado, ele foi também testemunha da ascensão do nazismo. Foi um dos artistas a ter sua obra proscrita, atacada com violência pelos reacionários como “decadente”. Atravessando todas as etapas agudas da crise revolucionária do século XX, Kokoshka foi um de seus mais notáveis descritores. Suas pinturas e peças literárias apresentam um notável testemunho da miséria espiritual da humanidade em meio ao colapso geral do capitalismo decadente.

O expoente do expressionismo austríaco Kokoshka nasceu em março de 1886 na cidade austríaca de Pöchlarn. Era o segundo de quatro irmãos de uma família de origem tcheca. Na sua infância, seu pai foi a figura que mais o influenciou. Sobre ele, Kokoshka afirmaria anos mais tarde: “Com meu pai, aprendi a suportar a pobreza ao invés de trabalhar como escravo em um emprego de mau gosto”. Ainda na infância perdeu seu irmão mais velho, morto em 1891. Estudando e praticando pintura desde a adolescência, não era porém, segundo relatos, particularmente inclinado para as artes. Ele ganhou, no entanto, aos 18 anos, uma bolsa de estudos para ingressar na Escola de Artes e Ofícios de Viena, momento em que pensa mais seriamente em dedicar-se à pintura. Ali estudou entre 1905 e 1909. A Escola de Viena, porém, estava voltada unicamente para as artes decorativas e ornamentais. “Apenas folhas, flores e caules enrolando-se como dragões. Desenhar a figura humana era tabu”. Na academia, Kokoshka estudou desenho, litografia, caligrafia, encadernação e outros trabalhos voltados às artes aplicadas, a única aula que não tinha, porém, era a de pintura. Ele teve, neste campo, de se orientar por conta própria. A partir de 1906, começou a estudar pintura sozinho. Sua principal influência neste momento, eram as obras de Van Gogh, que conhecera em uma exposição e que lhe causaram uma profunda expressão. Foi neste período que conheceu

melhor as mais importantes correntes da arte moderna internacional, os pós-impressionistas, os fauvistas e, naturalmente, os expoentes da pintura moderna austríaca, particularmente a obra sui generis de Gustav Klimt. A partir dos trabalhos de Klimt, Kokoshka modificou o tratamento de seus desenhos, passando a trabalhar com figuras lineares e sem qualquer sombreado. O japonismo, em moda entre os pintores modernos de toda a Europa desde o final do século XIX, foi também uma tendência que o influenciou. Sobre as gravuras japonesas ele afirmou “o que delas colhi foi a maneira de observar o movimento com rapidez e exatidão – os japoneses tem o olha mais rápido que jamais encontrei em toda a história da pintura; nos seus quadros, cada cavalo salta corretamente, cada borboleta pousa corretamente na pétala e é ainda corretamente que cada lenhador move o machado: todos os movimentos dos homens e dos animais são reproduzidos com absoluta exatidão. movimento! mas este existe apenas no espaço tridimensional”. A partir de 1907, Kokoshka desenvolveu seus primeiros trabalhos mais pessoais. Os primeiros retratos que claramente buscavam enfatizar traços psicológicos de seus modelos apareceram neste ano, quase ao mesmo tempo em que nasciam os primeiros grupos expressionistas na Alemanha, destacadamente, A Ponte, que realizou sua primeira exposição coletiva dois anos antes. Esta mesma atitude passou a se manifestar também em suas paisagens e naturezas mortas, obras permeadas por uma forte atmosfera simbólica cuja preocupação claramente não era o simples retrato do mundo exterior, mas por imprimir neles sua própria subjetividade, o olhar do artista para a natureza em busca de sua essência.

A importância de Kokoshka para a pintura expressionista e para a arte do século XX em geral está diretamente ligada à importância capital do movimento cultural austríaco em um período que vai desde as últimas décadas do século XIX e cobre toda a primeira metade do século XX. A Áustria é um país particularmente importante neste sentido, por sua decadência como nação imperialista antecipa o processo de decadência geral do capitalismo. A decadência austríaca já há muito que se anunciava. A Revolução de 1948 tem um impacto muito violento no Império Austro-Húngaro e gera uma repressão igualmente violenta. Karl marx chega a considerar, na época, que aquela revolução era o fim da monarquia européia. Outra crise de grande dimensão vivida pela Áustria foi o conflito com a Hungria, conflito independentista e separatista desencadeado pelas revoluções de 1848. Os húngaros terminam massacrados pelos austríacos, mas somente com a ajuda do Império Russo. A unificação alemã, alguns anos mais tarde, é um novo golpe contra a Áustria. Já neste momento, os austríacos perdiam o status de principal nação germânica para o recém formado Império Alemão. Essa decadência apenas se consolida na Primeira Guerra, quando a Áustria é desbancada pela Itália. Quando o mercado internacional é dividido entre os vencedores após o término da Primeira Guerra ela é transformada automaticamente em uma potência imperialista de segunda categoria. Esse foi o resultado final de um período de decadência bastante acentuado. O acontecimento chave neste processo foi justamen-

te a unificação alemã. A Alemanha, ao longo da primeira metade do século XIX, estava dividida entre quase uma centena de pequenas nações. Entre os Estados alemães, os maiores e mais importantes eram a Prússia e a Áustria. Sendo a Áustria, na história moderna, muito mais rica e poderosa que a Prússia. Os austríacos detinham uma posição política e econômica predominante na Europa até então. Era um dos países que faziam parte do jogo das grandes potências européias, ao lado da França, da Rússia e da Inglaterra. Ao longo de todo o século XIX, a Áustria manteve esta posição e ela foi também o principal fator político a impedir a unificação italiana.

Uma nação imperialista de segunda linha O território italiano, até o momento de sua unificação, vivia sob o controle do Império austríaco. Faziam parte de seus domínios também a Tchecoslováquia, a Hungria, a Itália e parte de nações menores alemães. Esta situação, porém, começou a se alterar no momento em que se aproximava a unificação alemã. Um dos episódios centrais desta unificação, ocorrido dois anos antes da capitulação francesa na Guerra Franco-Prussiana, foi a derrota austríaca na Batalha de Sadova. Depois destas duas guerras, todos os Estados germânicos se unificam em torno de uma única unidade política, deixando de fora somente o território austríaco. Este fato só foi possível porque o desenvolvimento industrial da Prússia naquele momento foi muito mais importante que o crescimento industrial austríaco.

No período anterior, por ser um país mais consolidado na velha ordem, a Áustria demorou mais para acompanhar as mudanças na situação. Era um país absolutamente estabelecido, com uma monarquia respeitada em toda a Europa, de modo que as tendências conservadoras se manifestaram com maior intensidade na Áustria. Quando a Alemanha se unifica, afinal, inicia-se com grande força a época de decadência do Império Austríaco, uma decadência que se confirmará durante a Primeira Guerra. Em 1914, os italianos, após muito hesitarem, sobre qual lado apoiar, acabam ingressando no grupo dos países beligerantes contra o Império Austro-Húngaro e contra o Império Alemão. A guerra impõe uma derrota muito importante sobre o governo austríaco, e a Áustria, a partir daí, perde já o que restava ainda de controle territorial, político e econômico na Europa. Toda a região da Europa oriental, vizinha à Áustria e que esteve sobre o controle dela, passa, após 1918, ao controle da Itália, que se torna a potência dominante na região. Hoje a Itália tem um papel político e econômico muito superior ao da Áustria. Esta é uma situação que foi conquistada após o término da Primeira Guerra. A situação que se estabelece a partir de então é contraditória. Apesar de ser um país imperialista muito desenvolvido, culto e industrializado; a Áustria, do ponto de vista de seu poder efetivo sobre o mundo, como potência imperialista, ela passa a ser uma potência de segunda linha. Ela é expulsa do primeiro time e se torna um país extremamente decadente.

O teatro expressionista de Oskar Kokoshka Não se passou muito tempo até ele expandir suas atividades também para o terreno da literatura. Convidado a escrever um livro para crianças, ele concebe, em 1908, sua primeira obra, Os Garotos Adormecidos (Die Traumenden Knaben). O resultado final era, porém, uma obra um tanto obscura para jovens, um grande poema autobiográfico, todo ilustrado e que revelava

A Paisagem expressionista de forte inspiração surrealista, O Ovo Vermelho.

À esquerda, as ilustrações que acompanharam uma das primeiras obras escritas de Kokoschka, Garotos Sonhadores. À direita uma das grandes composições expressionistas de Kokoschka representando uma alegoria da guerra.


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Alguns dos trabalhos gráficos de Kokoschka, que constituíram parte importante de sua obra. À esquerda, cartaz de sua peça Assassino: A Esperança das Mulheres. Ao centro, cartaz para a revista expressionista Der Sturm. À direita, uma das capas da revista ilustrada pelo artista. a influência sobre ele do inglês William morris. As primeiras peças teatrais do artista datam também desta época. Entre 1908 e 1909, ele escreveu dois dramas que hoje são consideradas o marco inaugural do teatro expressionista, A Esfinge e o Espantalho (Sphinx und Strohamann); e Assassino, A Esperança das Mulheres (Mürder, Hoffnung der Frauen).

A pintura expressionista na Áustria Em 1908, o pintor participou de sua primeira exposição coletiva, a importante Kunstschau, promovida em Viena como parte das festividades do 60º aniversário do imperador, o Kaiser Franz Josef. Foi a partir daí que ele entrou em contato com as correntes estéticas mais avançadas do movimento austríaco. A Kunstschau marcou o início do vanguardismo pictórico no Império Austro-Húngaro, evento no qual tomaram parte os mais importantes pintores modernos da capital.

Foram expostos ali trabalhos de pintores como os veteranos Adolf Hoelzel, Wilhelm List, Josef Hoffmann e Carl moll; além dos mais jovens max Oppenheimer, Oskar Kokoschka e Henri Schroeder, as novas revelações da mostra. Os principais líderes do movimento de renovação da pintura em seu país eram o pintor Gustav Klimt e o arquiteto e designer Josef Hoffmann. Entre as pinturas de 130 diferentes artistas modernos, incluindo aí o célebre O Beijo, de Klimt, as obras de Kokoshka tiveram particular destaque. Chamou a atenção de todos a violência das cores e da distorção expressionista de seus quadros, algo sem paralelo na pintura austríaca. O jovem pintor integrou a exposição com alguns trabalhos de design, como o cartaz pintado por ele para sua peça, Assassino, A Esperança das Mulheres; os desenhos do livro Jovens Sonhadores; e grandes desenhos para tapeçaria. Em 1909, novamente seus quadros estavam expostos na segunda edição da Kunstschau. mais organizada e ampla que a primeira exposição,

neste segundo grande evento público do modernismo, as duas peças de Kokoshka foram também encenadas em um espaço contíguo à galeria de quadros, um pequeno teatro improvisado ao ar livre. Da mesma maneira que suas pinturas, suas peças chocaram a todos com suas atmosferas delirantes e quebra da linearidade da ação, criando uma trama estilizada que em muitos momentos parecia irracional. Tal foi a agressividade das discussões que as ideias artísticas de Kokoshka suscitaram entre os meios artísticos vienenses que ele acabou expulso da Escola de Artes e Ofícios. O principal protetor e defensor do artista neste momento era seu amigo, o arquiteto modernista Adolf Loos, que lhe arrumou muitas das encomendas que garantiram o sustento de Kokoshka em anos de total marginalização do pintor. Foi através dele que o artista conheceu e realizou o retrato de Karl Kraus, um dos principais jornalistas de sua época, editor do jornal satírico vienense A Tocha (Die Facket). Kraus,

entendendo a essência da pintura de Kokoshka, tornou-se um grande apreciador de sua obra, tento também observado satisfeito o resultado final de seu retrato: “É bem possível que aqueles que me conhecem não irão me reconhecer, mas é certo que aqueles que não me conhecem irão me reconhecer”. Kraus escreveu também mais tarde sobre a qualidade da pintura de Kokoshka: “A minha vaidade, que não é física, ficaria satisfeita em reconhecer-se em um monstro, se reconhecesse nele o espírito do artista: sinto orgulho do testemunho de Kokoshka, pois a verdade de ser deformado é superior à verdade anatômica, e ainda porque, no campo da arte, a realidade é apenas uma ilusão de ótica”.

O contato com o expressionismo internacional Patrocinado por Loos, Kokoshka realiza, em 1910, sua primeira viagem para fora da Áustria, conhecendo aí a Suíça e a Alemanha. Durante a viagem, ele con-

cebe alguns dos trabalhos de destaque de sua obra, entre eles, a famosa paisagem expressionista, Dent du Midi; além do retrato do importante psiquiatra e entomologista suíço, Auguste Forel. Após ver o quadro acabado, a família de Forel ficou escandalizada e se recusou em comprar o trabalho, alegando que a pintura nada tinha a ver com Forel. Uma curiosidade, porém, é que dois anos mais tarde, Forel sofreu um derrame, e sua imagem decadente, a cada dia se tornava mais parecida com a obra de Kokoshka. Em Berlim, o pintor, conheceu o principal entusiasta e promotor do expressionismo alemão nos anos seguintes, Herwarth Walden. Nesta época, Walden fundara um órgão de divulgação e defesa da arte moderna alemã, o Der Sturm, semanário fundado em 1910. Kokoshka foi o primeiro colaborador de Walden, ilustrando o primeiro número da revista que, nos anos seguintes, chegou a vender 30 mil exemplares. Sobre esta época, Kokoshka escreveu: “Foi nesta altura [1910] que emigrei para a cidade dos

Hohenzollern, Berlim, onde a Siegesalleec acabava de ser encerrada e com Herwarth Walden fundei a primeira revista alemã de arte contemporânea. Eu era o artista gráfico, o poeta, o crítico teatral, o diretor de publicidade e o distribuidor. Nem só de pão vive o homem. mas não podemos tão-pouco encher o estômago apenas com palavras, mesmo no Império Germânico.Tive muitas oportunidades para aprender isso, no meu período Sturm und Drang, enquanto pintava uma série de quadros que, mais tarde, foram oferecidos a museus por alguns apreciadores de arte. Em várias ocasiões nem cheguei a assinar os meus quadros, e abandonei a pintura, pois no último momento tinha sempre inibições quanto a venda de meus trabalhos. Encontrar novas tintas era sempre um problema. muito gostaria de conhecer o segredo que me permitisse continuar a ser artista livre sem morrer de fome; houve muitos dias no inverno em que encostava o nariz às montras do Romaniches Café, onde os acadêmicos discutiam arte. Eu sabia

O mOvimentO intelectual na austria A intelectualidade austríaca sente de forma extremamente intensa a decomposição nacional austríaca, e começa a expressar em suas manifestações culturais sinais de decadência e ceticismo em relação ao futuro. Por mais que estes intelectuais não fossem absolutamente conscientes deste problema, ele era perceptível na forma de um impasse, de uma estagnação geral. Isso começa a se manifestar na própria literatura austríaca. Estes intelectuais adotam uma tendência subjetiva muito forte, resultado da enorme barreira que existia à sua ação prática no mundo. Nota-se também na intelectualidade austríaca uma tendência muito grande, mas condenada ao fracasso, de superar esta contradição. A saber, existência de um império, o império dos Habsburgo, muito vasto, com uma história e uma tradição muito importantes, com palácios suntuosos, donos de algumas das cidades mais belas do mundo, como Viena; mas que por outro lado, já não tinha sobre o que sustentar seu poder. Toda aquela aparência de poder, que outrora foi a expressão de um poder de fato, tornara-se uma mera fachada. Os intelectuais percebem isso e procuram solucionar, cada um à sua maneira, o problema de dar algum conteúdo, veracidade, honestidade à existência daquela nação, daquele governo, que se tornara uma casca vazia. Uma fachada brilhante que procurava se apresentar como moderna, mas era retrógada; que parecia progressista, mas era reacionária; que parecia poderosa, mas se tornara fraca, isolada; que parecia rica, mas estava falida. Contradições que levaram a burguesia intelectual a tentar solucionar o impasse através da criação de uma cultura de grande seriedade. A cultura austríaca, ao contrário do que se poderia

supor, era uma cultura profundamente envolvida no trabalho de ir à essência das coisas e dos problemas sobre os quais se debruçavam. Há muita compenetração nestes intelectuais, que eram avessos à frivolidade, à superficialidade e à cultura do mero entretenimento. Seu esforço era sério e a cultura austríaca transpirava esta seriedade. Não há festividades, há somente o clima de compenetração de pessoas extremamente concentradas em realizar algo de importância.

A luta contra a decadência nacional merecem aqui serem citados alguns dos nomes de proa deste movimento. São eles figuras como Stefan Zweig, um dos escritores mais populares do mundo em seu tempo; o também escritor Franz Kafka, totem da literatura moderna; o crítico literário Otto maria Carpeaux, que viveu no Brasil e escreveu uma das mais impressionantes obras do gênero, a História da Literatura Ocidental; os compositores Gustav mahler e Arnold Schoenberg; o teórico do chamado direito positivo, Hans Kelsen; Karl menger, expoente da corrente marginalista da economia; o também economista Friedrich von Hayek, pai do neoliberalismo; o filósofo político Karl Popper, um dos papas do liberalismo político mundial; o jornalista Theodore Herzl, o fundador do sionismo e teórico da formação de um Estado judeu na Palestina; Sigmund Freud, o pai da revolucionária ciência psicanalítica; o filósofo Ludwig Wittgenstein, criador do positivismo lógico; os também filósofos Ernst mach e Richard Avenarius, cujas ideias e influência foram combatidas por Lênin; além do intelectual Rudolf Hilferding, representante do chamado austro-marxismo,

corrente pequeno-burguesa revisionista das ideias de marx; e o filósofo stalinista, George Lukács, um reacionário e também um revisionista do marxismo. Estas são apenas algumas das tantas figuras de proa deste movimento intelectual que forneceu as bases de algumas das ideias mais influentes do século XX. Estes intelectuais, todos de grande profundidade, viviam dedicados a solucionar problemas vividos por eles em seu país. Não se encontra entre o grupo mais importante dele, a tentativa de enriquecer ou adquirir fama e prestígio. Toda esta seriedade era derivada das contradições do Império austríaco, em particular da grande decadência em que vivia a nação. Era a busca pela profundidade intelectual em uma sociedade onde tudo parecia uma farsa, uma fachada. Todos estes intelectuais também eram homens cuja atividade era um protesto contra o mundo em que viviam. Eram, em sua maioria, figuras que andavam a margem da cultura oficial, muitas vezes banidos e ridicularizados por suas idéias, e que passaram a maior parte de suas vidas trabalhando no isolamento. Um dado que chama a atenção é que, apesar de protestarem, não eram figuras ligadas à classe operária ou a uma pequena burguesia, apesar de haverem também personalidades importantes ligadas ao movimento revolucionário austríaco. mas em sua maioria eram pessoas abastadas, saídas diretamente das fileiras da burguesia, muitos deles verdadeiramente milionários, como era o caso do filósofo Ludwig Wittgenstein. Os que não eram opositores, como foi o caso do compositor Gustav mahler, diretor da Ópera de Viena, foram bastante espezinhados por suas idéias.

mahler, depois de morto, apesar de ter sido o maior compositor austríaco desde mozart, teve seu nome pichado pelos meios oficiais pelo simples fato de ser judeu. A tradição das idéias reacionárias na Áustria era muito grande. O país foi um dos centros da luta contra a Revolução Francesa, um dos centros de maior propagação do absolutismo na Europa. A reunião dos vencedores, de Napoleão Bonaparte, quando se procurou restabelecer a monarquia européia, não por acaso, foi na capital austríaca, no Congresso de Viena, que reuniu os representantes da reacionária Santa Aliança. O principal expoente desta operação era o premiê austríaco, meternich. Tinha-se aí, a capital internacional da reação absolutista ao avanço das revoluções burguesas. Esta situação gerou um regime político, o dos Habsburgo, extremamente conservador, onde a participação política da burguesia austríaca era muito limitada. Tal problema tendeu a gerar uma reação muito séria da burguesia ao regime político. Daí ser natural se encontrar espíritos muito cultos da burguesia com uma disposição rebelde, oposicionista e mesmo revolucionária.

A cultura da subjetividade e da incerteza Na década de 1850-60-70 é que começa a se formar esta cultura austríaca. Um dos principais responsáveis pela formação da fisionomia desta cultura foi o físico e filósofo austríaco Ernst mach, associado com o filósofo Richard Avenarius. Suas idéias foram extremamente influentes até mesmo no interior do Partido Social-Democrata Russo e foram combatidas com grande vigor por Lênin em seu livro Mate-

rialismo e Empirio-Criticismo, um dos livros mais importantes do marxismo. A idéia que estes filósofos defendiam era que os fenômenos do mundo material não eram puramente físicos, mas uma combinação entre a psicologia humana e os próprios fenômenos. O mundo não seria, segundo eles acreditavam, um fenômeno material objeto, mas semi-objetivo, semi-subjetivo, material e espiritual. mach tratava do problema das sensações e isso deu lugar a uma filosofia ferozmente idealista, pois, nos anos que se seguiram, ela foi levada a extremos, transformada em uma teoria totalmente idealista por outros filósofos. As idéias de Ernst mach era ainda um meio termo destas conclusões, mas ela já colocava em questão a confiabilidade do mundo e a previsibilidade do mundo. Esta era uma típica idéia do ceticismo filosófico, um resultado direto da própria bancarrota do país, do fato que seu futuro estava condenado. Eles eram céticos porque a realidade não reservava esperanças. Era natural também que toda a camada consciente e culta da burguesia austríaca daquela época tivesse uma enorme insegurança com relação ao futuro. Esta filosofia dava voz a este sentimento. Era uma burguesia que não conseguia se livrar da monarquia dos Habsburgo nem estabelecer um verdadeiro regime político burguês no país. As tendências intelectuais têm um sentido econômico e político. Quando a classe é ascendente, vigora a filosofia de que, mesmo que em dado momento não se saiba o que fazer, Deus aparecerá e dirá qual o caminho a seguir. O futuro é tido como algo garantido. O otimismo e o sentimento que o progresso é inevitável é resultado do fato de que a classe está realmente em uma

linha progressiva. Por outro lado, quando as pessoas sentem que o progresso é incerto, elas se tornam divididas, partem para indagações, duvidam da existência do progresso. O ceticismo filosófico nasce no século XVIII, na Inglaterra, quando uma parcela intelectual da burguesia começa a duvidar da efetividade do progresso material trazido pela burguesia. Uma visão que contrastava com a visão da burguesia francesa que se preparava para a revolução. As idéias que são um resultado da marcha da sociedade. Esta ênfase na subjetividade estará presente tanto nas filosofias elaboradas por estes intelectuais, quanto na literatura; nos romances, poemas e textos teatrais do expressionismo, quanto na pintura simbolista e expressionista. Aparecerá também em todos os terrenos das ciências, tanto em suas análises da sociedade, na psicanálise, quanto nas ciências naturais, como a física e a biologia. É uma das notas dominantes da cultura austríaca. Essa sensação de decadência que dá lugar à cultura austríaca do início do século XX é o principal atrativo, nos anos que se seguira, tanto para muitos intelectuais de esquerda quanto de direita, pois terminada a Primeira Guerra, e depois da crise de 1929, a sensação de decadência era comum a todos os países. Para intelectuais burgueses, pairava a descrença em seus regimes políticos; para a esquerda, dominava o pessimismo com relação aos desvios da revolução na União Soviética. Para todos, portanto, esta cultura parecia uma coisa maravilhosa, pois ela dava voz a esta decadência, a esta incerteza, e os austríacos trabalharam nisso com grande seriedade. Essa é uma das chaves da cultura austríaca e o motivo de sua influência até os dias atuais.


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CAUSA OPERÁRIA

1º de maio de 2011

CUlTUrA D5

Dois retratos pintados por Kokoschka durante suas viagens da década de 1930. À esquerda, duas mulheres árabes com um bebê, pintados provavelmente quando o artista passou pelo Magreb. Vivendo sempre à beira de um colapso nervoso, transmitiu com grande força as tensões da época em trabalhos como Os Emigrados ou Os Jogadores. Durante sua recuperação, em 1918 concebeu outro importante drama expressionista, Orfeu e Euridice, que mais tarde, nas mãos de Ernst Krenek, foi transformado em ópera. A situação política em Dresden, da mesma forma que na Alemanha do pós-guerra era extremamente revolucionária. A população clamava por transformações urgentes após o colapso do Império Austro-Húngaro agonizante. Kokoshka fazia parte de um estreito círculo boêmio de artistas de esquerda que clamavam pelas mudanças. Após as reformas democráticas que se seguiram em todos os países da região após a derrota da revolução, muitos artistas, intelectuais e políticos até então marginalizados, foram incorporados nas instituições recém reformadas como forma de dar sustentação à frágil República democrática austríaca. Kokoshka, da mesma forma, foi nomeado Professor na Academia de Belas Artes de Dresden. Com sua crescente popularidade, a peça expressionista, Assassino, A Esperança das Mulheres, interessou ao compositor Paul Hindemith, que fez uma versão operística da peça, chegando a ser encenada mesmo em grandes teatros oficiais, como a Dresden State Opera. O artista participou também de uma grande exposição em 1922, convidado a integrar a Bienal de Veneza. Sua saúde então estava já perfeitamente recuperada, e com ela, intensificou-se sua crescente inquietação. Por trás de seus aborrecimentos e crises emocionais, estava o profundo tédio que acompanhou sua assimilação no berço da sociedade burguesa reorganizada. Em 1924 ele decide finalmente abandonar seu cargo na Universidade e partir de Dresden. Ele inicia então uma série de viagens que se estenderiam pelos sete anos seguintes, até 1931. Neste período, quando o movimento expressionista vivia sua etapa de liquidação, Kokoshka passava seus dias pintando retratos e paisagens em grandes cidades de praticamente todos os países da Europa Ocidental e no Norte da África, onde ele viaja ao Egito, Turquia e Palestina. Ele buscava, sobretudo, fugir daquela fama recém-adquirida e a posição respeitável no interior da sociedade. Na realidade, buscava também um norte após o fim do movimen-

to artístico do qual era um dos expoentes. Kokoshka perseguia uma maior liberdade e novas fontes de inspiração, saturado do ambiente europeu e das encomendas convencionais de seus patronos. Por estes anos, suas obras chegam a ser expostas em Paris, recebendo uma calorosa acolhida. Decidido abandonar o universo restrito do mercado de arte, ele rompe com os colecionadores que o sustentavam.

Fugindo da perseguição política, Kokoshka e sua nova esposa, Olda Pavlovska, emigraram para a Inglaterra, onde o casal vive durante os seis anos que duraram os conflitos da Segunda Guerra. No Reino Unido, a arte de Kokoshka era quase que totalmente desconhecida. Ele e Olda passam anos de grandes dificuldades, vivendo à beira da miséria.

Sob a sombra da Europa fascista

Em 1939, o casal muda-se para a pequena cidade de Polperro, na Cornualha. Kokoshka passa a viver da venda de suas aquarelas e Olda abre uma pastelaria para ajudar nas finanças. Eles suspeitam, no entanto, do comportamento suspeito de seus vizinhos, e decidem retornar a Londres com medo de serem entregues á polícia secreta nazista. Na capital britânica, ele, porém vivia novamente anos de inquietação. Oskar escrevia em seu caderno nesta época: “O que estou fazendo neste buraco [seu apartamento em Londres]? Eu preciso inventar novos temas para minhas pinturas. Estou faminto por ver algo. Quando chega a primavera eu me sinto como se algo se movesse em mim como um pássaro migrante, e eu fico muito nervoso: Devo sair desta cidade para pintar algo real - um gafanhoto ou coisa do gênero. Quando eu voltar para a cidade as paisagens se transformarão em figuras políticas. meu coração dói, mas eu não posso ajudá-lo. Eu não posso simplesmente pintar paisagens, fazendo vistas grossas ao que acontece ao redor”. Com o fim da Guerra, Kokoshka inicia uma nova temporada de viagens, tão importantes para sua pintura desta época quanto o foram as viagens que realizou na década de 1930. Viajando por países como Alemanha, Itália e Estados Unidos, o pintor participou de exposições e apresentou palestras sobre a arte moderna. Sua obra voltou a ganhar interesse. Uma grande exposição reunindo seus trabalhos, ao lado de Klimt e Egon Schiele é organizada na Áustria logo em 1945. Dois anos mais tarde, uma grande retrospectiva individual do artista tem lugar em Berna. Em 1953 o pintor abandonou Londres, onde havia se naturalizado cidadão britânico, e se estabelece na Suíça, próximo a Genebra. Já velho, está voltado a retomar suas raízes entre os meios culturais austríacos. Apesar de voltar a ser visto como um artista respeitado, era tido também pelos jovens artistas como uma relíquia do passa-

Sua técnica de então, menos agressiva que suas primeiras telas, se caracterizava pelo estudo de idéias derivadas do impressionismo, conseguindo, porém, um efeito distinto, a partir de uma abordagem pessoal, subjetiva e dramática de seus temas. Kokoshka voltou a morar em Viena entre 1931 e 1934, momento em que o clima político na Europa mudava drasticamente. Vencidas as forças revolucionárias, dominava agora a reação. Na Itália, mussolini fez questão de declarar sua ojeriza pessoal à obra de Kokoshka. Na Alemanha, a imprensa pró-nazista aproveitou o incidente para lançar ataques contra sua pintura, e não só sua obra, mas também contra todos os artistas de vanguarda. Era nítido o avanço da contra-revolução em todos os países europeus. Viena nestes anos passou a ser governada pelo regime pró-fascista do chanceler Dollfuss. Fugindo desta atmosfera, em 1934 ele muda-se para Praga, na Tchecoslováquia, cidade que pintou em dezenas de tela, mais do que qualquer outra cidade pela qual já se interessara. Ali ele chega a assumir a cidadania tcheca ao mesmo tempo em que observava com horror os desdobramentos seguintes da política fascista na Europa. Em 1937, as obras de Kokoshka são incluídas na lista das pinturas proscritas pelo governo nazista. Após esta medida, se seguiu a proibição de ter suas obras expostas. Cerca de 400 de seus quadros são retirados de museus em toda Alemanha e Áustria. Ao mesmo tempo, era também promovida a Exposição da Arte Degenerada, em Berlim, a mais nova peça de propaganda nazista contra os artistas da vanguarda revolucionária na pintura, em particular dos expressionistas, que em grande maioria eram judeus. Obras suas são retiradas também dos museus de Praga, sinalizando ao artista que aquela já não era uma cidade segura onde viver.

Um fantasma do passado

do, o representante de uma arte que há muito passara e que havia sido enterrada entre os escombros das guerras mundiais. Ao longo da década de 1950, no entanto, Kokoshka era ainda um homem extremamente ativo, produzindo trabalhos voltados para as mais diversas esferas das artes plásticas. Pintou aquarelas; fez ilustrações para livros; grandes painéis, como a A Saga de Prometeu, de 1950, ou as Termópilas, de 1954; e realizou projetos cenográficos para o teatro, destacadamente para A Flauta Mágica, de mozart, em 1955; e Um Baile de Máscara, de Verdi, em 1963. Um ano antes deste espetáculo, Kokoshka ajuda a organizar a maior retrospectiva já realizada de seu trabalho, incluindo óleos da juventude, aquarelas, desenhos, gravuras, cenários, e ilustrações para livros. Sua preocupação é principalmente com a preservação de seu legado artístico. Em 1966, toma parte nas homenagens realizadas por seu 80º aniversário. O artista viveria ainda mais de uma década, verdadeiro monumento do período heróico da cultura germânica do século XX. Ele viria a morrer nonagenário, em fevereiro de 1980.

kokoschka

por ele mesmo Kokoshka em muitas oportunidades se manifestou sobre o caráter de sua obra. Em carta a um amigo, o historiador de arte Hans Tietze, ele deixou um destes ricos testemunhos: “Houve uma época em que eu sabia como evocar a essência da pessoa, digamos, do seu ‘gênio’, com tanta simplicidade elementar, que apenas uma linha principal fazia esquecer os elementos omitidos... Consegui-o em algumas ocasiões e o resultado era ‘uma pessoa’, pois a imagem de memória que temos de um amigo consegue ser mais viva, no seu efeito, do que a própria presença física, já que os traços convergem e irradiam também, como se víssemos através de uma lente... “Agora faço composições a partir de rostos humanos (os modelos são pessoas que há muito tempo se encontram comigo, pessoas

que me conhecem e às quais eu conheço por dentro e por fora, obcecando-me como pesadelos), e nestas composições os seres entram em conflito, opõe-se fortemente como o ódio e o amor; em cada quadro procuro o ‘acidente’ dramático que integrará cada indivíduo numa ordem superior. O quadro que pintei no ano passado e você gostou, Os Emigrados, foi um destes quadros, e agora há outro, Os Jogadores, que comecei a cinco meses e finalmente estou quase acabando. As figuras representadas são amigos meus jogando cartas. Cada um deles satisfazendo sua paixão, horrivelmente nus e todos mergulhados em um colorido de uma ordem superior que os une, da mesma maneira que a luz implica um objeto e a sua imagem conferindo-lhe um valor que tem algo de real e algo de refletido ou de ambos”.

Aqui, Oskar Kokoschka e a paixão de sua vida, Alma Mahler.

Acima, dois trabalhos de fases distintas do artista. À direita, Kokoschka e Alma Mahler pintados ainda na década de 1910. À esquerda, um casal pintado na década de 1950. Vê-se aí, o acentuamento das distorções físicas dos modelos nestas duas fases.


CAUSA OPERÁRIA

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CUlTUrA D6

85 anos da morte do saxofonista

John Coltrane, o movimento negro norte-americano e a crise do jazz

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Um dos maiores experimentadores do jazz moderno, Coltrane foi um dos grandes talentos musicais a tentar solucionar o ´ ´ impasse técnico do estilo. Sua música, de ´ grande vigor,´era um produto típico da ´ radicalização´ política dos negros em seu país

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ohn Coltrane foi o mais importante saxofonista de jazz desde Charlie Parker. Ele viveu e atuou em um dos períodos mais conturbados da história política norte-americana, durante as grandes mobilizações negras pelos direitos civis ao longo das décadas de 1950-60. A despeito de sua enorme influência, o período realmente importante de sua carreira abrangeu apenas dez anos. Entre 1957, quando lançou seu primeiro álbum de valor, até sua morte, em 1967, vítima de câncer. Dono de um estilo pessoal sui generis que não deixou seguidores, ele é tido como o maior dos experimentadores no saxofone. Da mesma forma que Charlie Parker, Coltrane contribuiu para a renovação da técnica do jazz na década de 1960, atravessando as mais diversas fases musicais. Ele começou sua carreira influenciado pelo saxofone de Leste Young, mas muito cedo conheceu e apaixonou-se pelo bebop de Charlie Parker. Tocou com Dizzy Gillespie e assimilou o hard bop na década de 1950, influenciado pelos ritmos africanos e a estrutura tonal das músicas asiáticas. Tocou cool jazz com miles Davis, evoluindo com ele para o modal jazz. Ao lado de seu quarteto, um dos mais importantes da história do jazz, explorou os limites lógicos do estilo, radicalizando os efeitos harmônicos e beirando a música atonal. Por fim, combinou elementos da velha tradição com o experimentalismo de vanguarda, desenvolvendo diversas inovações técnicas em seu instrumento e contribuindo para uma renovação geral do estilo no último período de grande vigor do jazz, antes que este entrasse no impasse que ele vive até hoje. A importância de Coltrane para a música e para a cultura de sua época segue em dife-

rentes sentidos. Em primeiro lugar, ele foi um dos músicos mais capazes a tentar solucionar o impasse técnico em que já vivia o jazz de então. Em segundo lugar, seu caráter altamente experimental alinhava-se com as correntes dominantes das vanguardas artísticas internacionais, como o minimalismo, a arte conceitual ou o resgate do atonalismo de Schoenberg. Fato que elevava o jazz, uma música essencialmente negra, ao patamar das mais avançadas tendências da arte moderna, fator em si mesmo revolucionário, pois colocava a cultura negra no mesmo nível da cultura dominante “branca”. Esta questão leva diretamente a outra. Sua música, que foi tornada quase um mantra em solos que chegavam a durar horas, era um produto direto do movimento político ascendente dos negros norte-americanos. Uma música enérgica, carregada de vigor e de fúria, extremamente expressiva. Determinadas passagens dos solos de Coltrane parecem-se vozes humanas, com saltos que lembram lamentos ou gritos de revolta. A influência dos ritmos africanos em sua música era uma das manifestações mais contundentes da revalorização da cultura do negro norte-americano. A verdadeira adoração que muitos negros tinham pela sua música, tida como uma melodia espiritual vinda diretamente da África negra chegou até mesmo a dar origem a uma religião própria, a Igreja Ortodoxa Africana São John Coltrane, na qual o compositor é tido como um santo, um emissário de Deus e porta-voz de uma melodia sagrada, transformada pela igreja em oração. O período mais importante da atividade de Coltrane, entre 1957-67, confirma este fato, coincidindo com o período de maior radicalização destas lutas. Poder-se-ia dizer que

John Coltrane, com sua música saída das entranhas da cultura negra norte-americana, alimentou-se e se consumiu nas lutas do movimento negro de sua época. Foi um de seus porta-vozes e autor de uma das trilhas sonoras mais espetaculares do período.

O início da carreira John William Coltrane Jr. nasceu em setembro de 1926. Criado na região rural da Carolina do Sul, desde cedo ele teve grande contato com a música religiosa das igrejas batistas do Sul. Seus avós eram destacados pastores das igrejas locais. Seu pai, por sua vez, tocava diversos instrumentos como hobby, de modo que o garoto cresceu em um ambiente culturalmente rico, desenvolvendo grande inclinação para a atividade musical. Começou a tocar saxofone na banda da escola e ainda na infância ele descobriu o jazz, através de um disco de Count Basie e Lester Young. Após muita insistência, ele conseguiu que sua mãe lhe comprasse seu primeiro saxofone, um sax-alto. A permanente atividade musical de Coltrane leva-no a dominar com relativa facilidade as complexidades do instrumento. mais tarde, o estudo teórico de música na Granoff Studios e na Escola Ornstein de música, na Filadélfia, lhe confere uma sólida base teórica para os exercícios que desenvolvia até então de forma intuitiva. É ao final deste período que ele forma seu primeiro grupo, uma banda de cocktaillonge. Durante a Segunda Guerra, morando em Nova Jersey, ele formou-se no colegial e partiu para o Norte, em busca de oportunidades de trabalho como músico na Filadélfia. Foi recrutado pelo Exército em 1945, e partiu em um na-

vio da marinha para o Havaí. Ele nunca chegou a viver um combate, mas teve aí sua primeira experiência musical importante, tocando com outros marinheiros jazzistas a bordo. Com eles, gravou seu primeiro álbum, em 1946. Ele saiu do Exército e retornou à Filadélfia neste mesmo ano. Ele inicia, a partir daí, sua atividade como músico profissional. Toca em diferentes grupos por breves períodos, na banda de Joe Webb, na Kolax King Band; em 1947 no conjunto de Eddie Vinson; em 1948, no grupo de Jimmy Heat; e, em 1949, na Howard mcGhee All Stars. Apesar de seu grande entusiasmo pelos ritmos convencionais destes grupos, Coltrane observava com igual atenção os desenvolvimentos mais importantes da técnica jazzística de sua época, em particular as inovações ao saxofone. Era um grande admirador do estilo pessoal de Coleman Hawkins e Lester Young, mas se entusiasmava principalmente com o som dos bebopers Ben Webster e Charlie Parker, que naquele momento lideravam o movimento mais importante de renovação do jazz, com seu ágil e frenético fraseado.

Assimilando o bebop Uma grande oportunidade lhe apareceu quando Dizzy Gillespie, o principal trompetista bebop, o convidou a ingressar em sua big band. Este foi o momento mais importante de sua atividade até aí, período em que Coltrane teve oportunidade de conhecer os segredos do bebop a partir de um de seus criadores. Nos dois anos em que permaneceu no grupo de Gillespie, entre 1949 e 1951, o saxofonista absorveu profundamente todas as características daquela técnica que exigia um grande virtuosismo de seus músicos.

Acima, John Coltrane ao lado do beboper Dizzy Gillespie, ao lado, o saxofoinsita tocando no quinteto de Miles Davis.

Ele saiu do grupo já como solista de grande talento. O surgimento do bebop no movimento de jazz moderno não era um fenômeno casual da cultura negra norte-americana, mas acompanhava uma tendência geral de radicalização do movimento negro no interior do país, estimulado pela participação dos Estados Unidos na Segunda Guerra. O bebop nasceu sob a guerra, a partir de um grupo audacioso de jovens negros, críticos do racismo e do tratamento humilhante que eles recebiam em seu país. O bebop deu novo fôlego a tendências já desgastadas do jazz até aí. Antes, e mesmo durante a guerra, as big bands de swing eram os principais porta-vozes do jazz. Na década de 1950, porém, o surgimento dos instrumentos elétricos, a oficialização do swing pelo governo e a falta de originalidade dos novos grupos, levou ao seu quase completo desaparecimento como fenômeno musical nos Estados Unidos, apenas alguns talentos excepcionais conseguiram manter suas atividades, como os grupos de Duke Ellington e Benny Goodman. Neste processo de depuração, onde a juventude cada vez mais se interessava por novos ritmos, como o rock’n’roll e rithm & blues, baseados em instrumentos eletrificados, o jazz perdeu seu caráter massivo e passou a ser uma música restrita a minorias, a guetos de apreciadores. Foi neste panorama que o bebop, o mais inovador e promissor etilo de jazz da época, pôde se impor, atraindo novos admiradores que já nada tinham a ver com aquela juventude dançante das décadas de 1930-40. O jazz, desde os primeiros anos do pós-guerra, se afirmou como uma música para apreciação intelectual de alguns poucos iniciados, uma nova cultura majoritariamente negra que

refletia a reação dos artistas e intelectuais negros à usurpação do jazz negro pelos brancos. Em poucos anos, o bebop tornara-se uma verdadeira febre entre os mais talentosos jovens músicos de jazz, a ponto de toda a geração seguinte, formada sob a influência do bebop, liderar as novas correntes estéticas do estilo. O nascimento da sonoridade suave e melancólica do cool jazz em 1950, e do mais agressivo e percussivo hard bop, em 1955; foram resultado natural da influência do bebop sobre a geração mais nova, pois estes eram, ambos, desenvolvimentos diretos da técnica beboper. A criação destas novas correntes era também resultado da grande qualidade da nova geração de jazzistas no momento em que se radicalizava o movimento político dos negros por seus direitos democráticos. São deste período talentos emergentes como os trompetistas miles Davis, Clifford Brown e Freddie Hubbard; os bateristas max Roach e Art Blakey; e saxofonistas como Sonny Rollins, Ornette Coleman e o próprio John Coltrane.

As parcerias com Davis e Monk Foi no período em que trabalhava com Gillespie que contraiu o vício em heroína que o atormentou e comprometeu sua atividade nos anos seguintes. Em 1954, chegou a integrar da histórica big band de Duke Ellington, mas acabou despedido por causa do vício. Ao longo da década de 1940, a heroína tomou conta do movimento do jazz nos anos da Guerra e foi também um dos grandes fatores de desestruturação dos músicos na década seguinte. Neste período, porém, Coltrane continuou trabalhando ativamente


CAUSA OPERÁRIA

1º de maio de 2011

CUlTUrA D7

Acima, John Coltrane em sua participação no quarteto de Thelonious Monk, à direita, uma imagem da Igreja Ortodoxa Africana São John Coltrane, representando o saxofonista como um santo. e aprendendo com músicos mais experientes. Em 1955, tocando seu sax-tenor participou do histórico quinteto (mais tarde sexteto) de miles Davis, onde gravou alguns dos discos capitais da história do jazz, como Cookin’, Relaxin’, Steamin’, Workin’, Milestones, Round About Midnight e o mais importante de todos, o disco Kind of Blue, que inaugura o jazz modal. Foi esta parceria com Davis que consolidou o nome de Coltrane como um dos principais talentos do período. Este trabalho acabaria também por definir os rumos seguintes da técnica e da sonoridade de Coltrane em seu saxofone, incorporando ao seu repertório bebop a melancolia cool que era cultivada por Davis. Coltrane permaneceu no grupo de miles Davis, entre idas e vindas, entre os anos de 1955 e 1960, sendo esta a primeira fase musicalmente importante de Coltrane, já que no período em que permaneceu com Gillespie, permaneceu restrito às orientações do velho iniciador do bebop. O sucesso na parceria entre ambos os músicos se devia principalmente à capacidade de Coltrane de explorar todas as possibilidades de seu instrumento, conseguindo se harmonizar perfeitamente com a sensibilidade de miles Davis neste trabalho. Apesar da vida musical bem sucedida no período, sua vida pessoal estava totalmente desestruturada. Ainda viciado em heroína, Coltrane foi duas vezes expulso e readmitido por Davis no grupo, entre 1956 e 1957. Sua segunda saída do quinteto acabou motivando o abandono definitivo da droga. Em 1957, após realizar seu primeiro trabalho como líder de um grupo, o disco First Trane, John Coltrane realizou uma parceria importante com o veterano Thelonious monk no quarteto do pianista. monk

foi para ele um grande professor, mostrando-lhe novas técnicas de fraseado e harmonia que aprofundaram seu controle do instrumento. O saxofonista seguia já por caminhos próprios, desenvolvendo uma técnica de grande originalidade que consistia em tocar diversas notas ao mesmo tempo com grande velocidade, tocando solos cada vez mais longos e introspectivos. Sua parceria com monk rendeu quatro álbuns, todos de 1957, Thelonious Himself; Thelonious Monk With John Coltrane; Monk’s Music; e Live At The Five Spot: Discovery!.

O jazz experimental de Coltrane Durante as gravações do ontológico Kind os Blues, em 1960, Coltrane iniciou um projeto paralelo, a gravação do álbum Giant Steps, considerado hoje a primeira gravação original de John Coltrane como líder de um grupo. Antes disso, ele havia lançado apenas três álbuns solo e gravado em inúmeras parcerias com outros jazzistas. Em Giant Steps, o saxofonista utilizava uma técnica desenvolvida por ele e que ficou conhecida como Coltrane Changes (mudanças Coltrane), que consistia em substituições de progressões harmônicas. Este é considerado o último trabalho de Coltrane ainda sob a influência majoritária do bebop, a partir de então ele passaria a explorar o jazz modal que descobrira com Davis. Em abril de 1960, encerradas as gravações de Kind of Blue, Coltrane abandonou definitivamente o grupo de Davis e formou seu próprio quarteto, com Jimmy Garrison no baixo, mcCoy Tyner no piano e Elvin Jones na bateria. Todos eles eram entusiastas das formas livres do jazz inauguradas pelo free jazz, também conhecido como avant-garde jazz, e buscavam justamente

levar adiante este terreno ainda inexplorado. Neste grupo, Coltrane sentiu-se à vontade para, pela primeira vez, estender seus solos para dimensões sem precedentes. Da mesma maneira que o fez Onette Coleman, Coltrane levou o jazz para limites nunca antes alcançados, levando muitos críticos a condenarem suas novas experiências como “barulho”, ou “anti-jazz”, como definiu John Tynan na revista Down Beat. Neste mesmo momento, em novembro de 1961, Coltrane lançava um de seus álbuns experimentais de grande valor, Live at the Village Vanguard, onde uma das faixas, Chasin ‘da Trane, apresentava o solo com 16 minutos de improvisação. Apesar da história do jazz ter registrado diversos grandes inovadores no terreno do saxofone, desde Coleman Hawkins até Charlie Parker, foi John Coltrane o instrumentista a se afirmar como o grande experimentador do saxofone. Isto porque ao contrário dos demais músicos, que, após encontrarem sua própria sonoridade, estabeleceram um estilo pessoal, Coltrane nunca pôde sentir-se satisfeito com uma determinada maneira de tocar. Em sua inquietação por encontrar algo que nem mesmo ele sabia exatamente o que, Coltrane levou a experimentação do jazz a níveis desconhecidos até então. Isso não se deve simplesmente a um determinado temperamento do artista, mas ao período histórico específico em que ele atuou.

Um músico do jazz em crise Após o bebop, foi com grande entusiasmo que os jazzistas receberam o surgimento do cool jazz, e pouco mais tarde, do hard bop, duas correntes que deram maior longevidade e alcance às inovações do bebop. Após o hard, porém, parecia cada vez mais

difícil aos músicos conseguir introduzir novas maneiras de tocar. As últimas evoluções “puras” do jazz, o jazz atonal, parecia levar o estilo a um novo impasse e não a uma solução. Depois disso, jazzistas como miles Davis pareciam ter concluído que não havia mais nada a ser feito dentro do jazz e partiu para misturas do estilo com novos ritmos, como o rock, ou melodias orientais. John Coltrane é um músico desta etapa de impasse e crise do jazz. A enorme variedade de técnicas que utilizou, incluindo aí formas originais de jazz desenvolvidas por ele, era resultado da incerteza geral que tomava conta dos músicos a partir da década de 1960. No decurso de uma única canção, Coltrane podia avançar por acordes frenéticos a ponto de cada nota individual se tornar indistinguível da outra. Na mesma música, porém, oscilar para a suavidade profunda do cool, prender-se a determinada passagem de um refrão por incontáveis minutos e estender uma execução por horas a fio, usar recursos modais, escala pentatônica, e radicalizar de tal forma as harmonias que ele chegava a beirar o atonalismo. Sua música singular, estranha, totalmente fora dos padrões, apesar de ter sido imediatamente apreciada por muitos dos representantes do jazz de vanguarda, foi duramente atacada pela crítica, que apontavam falhas absurdas em suas execuções e rejeitavam sua suposta monotonia. A atividade em seu quarteto rendeu uma das obras mais conhecidas e populares de Coltrane, uma improvisação sobre a conhecida melodia My Favorite Things. Segundo o saxofonista comentou mais tarde, esta música tinha exatamente estrutura que ele buscava nesta época, com muito pouco movimento harmônico e simplicidade característica da música folk. Esta gravação se tornou um dos clássicos da época.

As realizações do quarteto de Coltrane A atividade de seu quarteto é uma das contribuições capitais do jazz da década de 1960. Sua importância é comparável ao quinteto de miles Davis que estabeleceu o cool jazz e o modal. O grupo de Coltrane, porém, desenvolveu uma técnica sem paralelos, que não formou escola ou seguidores, apesar da sua influência ainda hoje. A grande obra prima deste quarteto, porém, é também a maior contribuição de Coltrane para o jazz, uma peça vanguardista cujo valor reside em sua originalidade, o álbum Love Supreme. Esta gravação possuía uma única música, que leva o nome do disco, um longo solo dividido entre quatro movimentos, que leva cerca de 50 minutos para ser executado. É uma música impressionante em seu minimalismo onde o saxofonista explora as diversas possibilidades de execução de uma pequena melodia. O último movimento da obra, Psalm, era um experimento pioneiro do artista, que a compôs baseada em um poema que escrevera “para Deus”, onde cada nota tocada em seu saxofone representava uma sílaba do texto escrito e suas frases musicais seguiam as lógicas dos versos. Esta evolução em sua música manifesta-se também nas novas associações de Coltrane. Em 1965, seu quarteto se desfaz e ele se aproxima ainda mais da vanguarda experimental do jazz, gravando em conjunto com músicos do free jazz. Entre eles, os saxofonistas-tenor Archie Shepp e Pharoah Sanderso, e o baterista Rashied Ali. Sua mulher, a pianista Alice Coltrane acompanha o músico nestes novos projetos. Suas músicas desta etapa, entre 1965 a 1967, possuem um forte conteúdo religioso. Ao longo da década de 1960, anos de grande radicalização popular, em particular

dos negros norte-americanos, Coltrane tornou-se um dos mais conhecidos e influentes músicos vivos do jazz. Ele facilmente poderia cair no caminho do sucesso fácil e da consagração no seio da sociedade capitalista, mas ao invés disso, preferiu manter o espírito livre de seu jazz. Caso se adaptasse, ele acabaria liquidando sua música. Seu trabalho, ao contrário, a cada ano tornava-se mais complexo, assimétrico, e altamente experimental. Certa ocasião, em entrevista à revista Newsweek ele afirmou sobre seu processo criativo: “Eu tenho que sentir que estou atrás de algo. Se eu ganhar dinheiro, tudo bem, mas prefiro estar perseguindo algo. A luta do homem, é que eu quero.” mesmo após descobrir que estava com câncer no fígado, Coltrane continuou a tocar. Ele manteve sua atividade até o último momento, quando, em 1967, morreu subitamente da doença, aos 40 anos. Sobre sua música, o crítico de jazz André Francis escreveu: “Não poucos medíocres julgaram poder imitar Coltrane. Ora, tocar como ele exige uma fé enorme. Coltrane era puro, generoso, gostava do mundo; seu rosto espelhava calma e franca formosura. Os que o imitam não passam de aproveitadores. (...) Em tudo a vida de John Coltrane é exemplar. Nenhum escândalo, nenhuma fraqueza, quase nenhuma anedota frívola: música, isso sim, acima de tudo. (...) muitos são os que tocam e agem como ele (...) mas faltam-lhes a mesma fé”. Esta crença profunda de Coltrane não poderia ter vindo de outro lugar que da grande força do movimento negro em luta por seus direitos democráticos mais elementares. Ao longo da vida, ele realizou mais de uma centena de gravações, tanto ao vivo quanto em estúdio. A grande maioria delas foi lançada apenas postumamente.

Dois dos discos mais importantes de Coltrane, Giants Steps, de 1957, e love Supreme, de 1965, álbuns antológicos da história do jazz.


1° de maio de 2011

CAUSA OPERÁRIA

Cultura d1

1 1 0 2 e d o i a m e d 8 dias 6, 7 e

S I R A P E D A N U M O C A D S O AOS 140 AN s e t a b e d e s a r t s e l a Ciclo de p s i r a P e d a n u m o C e -Marxismo s i r a P e d a n u m o C a e s e t r a s a , a r -A literatu io r á n io c lu o v e r o t n e im v o m lo p m a m u i o f s i r o ã s a A Comuna de Pa v in a a r t n o c r la u p o p ia c n ê t s i s e r a í a surgido a partir da s ô p e d a s e c n a r f a r o d a lh a b a r t o ã ç a d io alemã. A popula r á r e p o o n r e v o g o ir e im r p o iu u t i t s o ã ç lu burguesia e con o v e a d ia r ó t s i h a n e v a h c o t n e im c e t n o a t lu história, um ac a n l ia d n u m ia r á r e p o e s s la c a d a c i t da consciência polí . o ã ç a ip c n a m e a u s r o p

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