Issuu on Google+

van barye tot bugat ti from barye to bugat ti les anim aliers


Van Barye totto Bugatti From Barye Les Animaliers Bugatti museum Beelden aan Zee/Uitgeverij Waanders


Inhoud/Contents

Raad van advies/ Advisory board Edward Horswell Hein Leverstein Alain Richarme Frans van Rijckevorsel Paul Verbraeken

De publicatie en de tentoonstelling Van Barye tot Bugatti. Les Animaliers werden mede mogelijk gemaakt door:/ The publication and the exhibition From Barye to Bugatti. Les Animaliers have been made possible by: Sladmore Gallery London, McArthur Glen Group, Univers du Bronze, Christie’s Amsterdam, M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting, Vrienden en/and Zakenvrienden museum Beelden aan Zee, Sculpture Club en/and BankGiro Loterij

U NI V ERS DU BRONZE

’

00

Voorwoord Foreword Jan Teeuwisse

00

Animaliers in Europees perspectief Animaliers in a European Perspective Paul Verbraeken

00

Animaliers in de negentiende eeuw Animaliers in the Nineteenth Century Dick van Broekhuizen

00

Ervaringen van een verzamelaar Experiences of a Collector Frans van Rijckevorsel Catalogus Catalogue

00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00

Antoine-Louis Barye (1796-1875) Isidore Bonheur (1827-1901) Rosa Bonheur (1822-1899) Rembrandt Bugatti (1884-1916) Albéric Collin (1886-1962) Josuë Dupon (1864-1935) Christophe Fratin (1801-1864) Emmanuel Frémiet (1824-1910) Georges Gardet (1863-1939) Pierre-Jules Mêne (1810-1879) Jules Moigniez (1835-1894) François Pompon (1855-1933)

00

Literatuur/Literature


6

7

Antoine-Louis Barye (1796-1875), Tigre dévourant un gavial [1831] Brons/Bronze, h. 40 x b. 105 cm (cat. 04)

‘Au galop. Le lion est mort’ Voorwoord/Foreword

Bij de opening van museum Beelden aan Zee in 1994 had niemand kunnen vermoeden dat de nobele ruimten van architect Quist nog eens het tijdelijke verblijf zouden worden van een menagerie vol exotische, bronzen dieren. Het ‘mensbeeld’ is immers het etiket dat museumstichters Theo en Lida Scholten in retrospectief plakten op de collectie moderne beeldhouwkunst die zij sinds 1965 hadden samengesteld en in 1994 openbaar werd gemaakt. Onder die honderden beelden en beeldjes schuilden wel degelijk dierplastieken, maar deze werden ontzameld en bij familie en vrienden ondergebracht. Het ‘probleem’ van Arthur Spronken, een van de ‘huisbeeldhouwers’ van het museum wiens faam berust op de karakteristieke, dynamische en monumentale bronsplastiek van paarden, werd fraai opgelost door een tors aan zo’n beeld toe te voegen. Sindsdien is het mensbeeld uitgangspunt gebleven voor de uitbreiding van de collectie, maar is in het tentoonstellingsprogramma de vrijheid genomen om de enorme verscheidenheid van de moderne en hedendaagse, internationale beeldhouwkunst te documenteren. Vooralsnog blijft de beeldhouwkunst een onuitputtelijke bron voor het enige museum in Nederland

At the opening of museum Beelden aan Zee in 1994 nobody could have imagined that Wim Quist’s noble spaces would one day serve as a temporary home for a menagerie of exotic, bronze animals. After all, the human figure was, albeit in retrospect, the governing theme for the collection of modern art that the museum’s founders Theo and Lida Scholten had amassed since 1965 and made public in 1994. There had indeed been animal figures among these hundreds of sculptures, but they were deaccessioned and dispersed among family and friends. Arthur Spronken, one of the museum’s ‘house sculptors’, whose fame rests upon dynamic, monumental bronze horses, neatly solved the problem by adding a human torso to one of the sculptures. Since then, the human figure has remained the starting point for the expansion of the collection, but in the exhibitions programme we have permitted ourselves the freedom to document the enormous diversity of modern and contemporary international sculpture. For the time being sculpture remains an inexhaustible wellspring for the only museum in the Netherlands devoted exclusively to this discipline. The depiction of animals is a historical, iconographic Jean-Baptiste (‘Auguste’) Clésinger (1814-1883), Femme piquée par un serpent [1847] Marmer/Marble, 56 x 180 x 70 cm, coll. Musée d’Orsay, Paris


ja n t e e u w isse

dat zich exclusief op deze discipline richt. Daarbinnen is de verbeelding van het dier een historisch, iconografisch fenomeen in de beeldhouwkunst dat nog immer floreert. Damien Hirst is er een wereldster mee geworden en een bonte tentoonstelling in het Apeldoornse coda eind 2009 toonde aan hoeveel prominente Nederlandse beeldhouwers het dier in het vizier hebben. Naast deze conceptueel doordrenkte, postmoderne figuratie leeft er in het circuit van de kunsthandel een hedendaagse, realistische traditie voort die over het geknetter van de modernismen anno 1910 schijnt te zijn gesprongen en zijn eigentijdsheid zoekt in lichte stileringen die het naturalisme van de voorstelling amper deren. Hoe verschillend ook, beide richtingen gaan direct terug op het romantische dierspektakel dat zich vanaf de jaren dertig in de negentiende eeuw begon te voltrekken in de salons van de Parijse bourgeoisie. De Franse beeldhouwer Antoine-Louis Barye is de aartsvader van de westerse dierbeeldhouwkunst. Hij was de eerste van de zogenoemde Animaliers, de groep Franse – en op den duur ook Belgische, Duitse en Italiaanse – beeldhouwers wier plastieken van exotische dieren grote populariteit genoten bij het publiek in de tweede helft van de negentiende eeuw. Barye werd in zijn fascinatie van het wilde dier voorgegaan door schilders als Théodore Géricault en Eugène Delacroix. Hun romantische dierkunst wordt getypeerd door een realistische benadering waarbij het wilde dier voor het eerst als een onderwerp op zich wordt uitgebeeld, in zijn natuurlijke – liefst geëmotioneerde – toestand. Een voorwaarde voor die benadering was wel de aanwezigheid van levende voorbeelden en hierin voorzagen de stadsdierentuinen, waarvan het merendeel in de eerste helft van de negentiende eeuw werd gesticht. Voordien hadden de kunstenaars zich moeten behelpen met de levende modellen in de stallen van scheepswerven en circussen. De stadsdierentuinen van de zoölogische genootschappen uit de eerste helft van de negentiende eeuw waren, evenals de spoorwegen, de concertzalen en de stadsparken, typische voortbrengselen van de moderne burgermaatschappij. Met het nodige kapitaal, organisatietalent en een brede belangstelling wierp de notabele voorhoede zich op dergelijke initiatieven tot nut van ’t algemeen. Zo’n genootschap was het Koninklijk Zoölogisch Genootschap Natura Artis Magistra, dat in 1838 in Amsterdam werd opgericht, vele kunste-

8

phenomenon within sculpture, and one that still flourishes. It has made an international star of Damien Hirst, and the colourful exhibition at coda in Apeldoorn at the end of 2009 showed just how many prominent Dutch sculptors have an eye for animal subjects. Alongside this conceptually imbued Postmodern figuration there lives another tradition that seems to have leapfrogged the cacophony of modernisms around 1910 and which seeks its contemporaneity in a subtle stylisation that does little injustice to the naturalism of the subject. As different as they may be, both these directions have their roots in the romantic spectacle of animals that began to appear in the drawing rooms of the Parisian middle classes in the 1830s. The French sculptor Antoine-Louis Barye is the patriarch of Western animal sculpture. He was the first of the so-called Animaliers, the group of French – and later Belgian, German and Italian – artists whose sculptures of exotic animals enjoyed great popularity with the public in the second half of the nineteenth century. Barye was preceded in his fascination with wild animals by painters such as Théodore Géricault and Eugène Delacroix. Their romantic depictions of animals were typified by a realistic approach in which the wild animal was represented for the first time as a subject in its own right, in its natural – preferably emotive – state. A prerequisite for this approach was the availability of living examples supplied by urban zoos, the majority of which were founded in the first half of the nineteenth century. Before this time artists had had to make do with the live models in the stables of shipyards and circuses. The collections established by the zoological societies in the first half of the nineteenth century were – like the railways, the concert halls and city parks – typical products of modern bourgeois society. The wealthy vanguard threw their capital, organisational talent and enthusiasm behind such initiatives for the benefit of all. One such society was the Koninklijk Zoölogisch Genootschap Natura Artis Magistra, which was founded in 1838 in Amsterdam, counted numerous artists among its members and administered various collections: stuffed and pickled specimens, ethnographica, a library and livestock. The latter provided the direct source of inspiration for the Animaliers, who set up their modelling stands on the safe side of the fence. ‘Au galop. Le lion

9

naars onder zijn leden telde en verschillende collecties beheerde: kadavers op sterk water en opgezette dieren, etnografica, een bibliotheek maar ook levende have. Dat laatste was de directe inspiratiebron voor de Animaliers die hun boetseerbok opstelden aan de veilige kant van de tralies. ‘Au galop. Le lion est mort’, schreef Delacroix aan zijn vriend Barye toen de leeuw van de Jardin des Plantes was bezweken. Nu de reus was geveld maar nog niet ontzield, was het zaak zo snel mogelijk te handelen voordat de professor zijn ontleedmes in het kadaver zou planten. Zo dicht mogelijk bij dit bevreesde model komen, was tenslotte alleen maar mogelijk aan de sectietafel. De kunstenaars werden getipt door de oppassers, lieden van laag allooi waarmee nauwe banden werden aangeknoopt. In ruil voor die tips maar ook voor felbegeerde attributen als schedels en tanden, klauwen en huiden die hun weg vonden naar het atelier, werden fooien betaald die een welkome bron van inkomsten vormden voor de armoedzaaiers. Het wetenschappelijke streven van de Animaliers dat zich uitte in een zeer realistische, op een grote kennis van de anatomie gestoelde benadering, werd gekleurd door een romantische voorkeur voor exotische, vaak bloeddorstige scènes. De keuze van gevechtspartners was, met inachtneming van de geografische spreiding bijkans onbeperkt: tijgers met krokodillen, krokodillen met antilopen, leeuwen met slangen, neushoorns met gavialen, poema’s met kalkoenen, enzovoorts. Zo nu en dan werd de rol van het slachtoffer ingenomen door een bij voorbaat kansloze inlander. Eenmaal was het zelfs een beroemde courtisane – Apollonie Sabatier – die zich met overgave voegde in een compositie waarin ze het onderspit delfde tegen een minuscule slang. Geheel in de traditie van de Animaliers is deze Femme piquée par un serpent (Vrouw gebeten door een slang) van de Franse beeldhouwer Jean-Baptiste Auguste Clésinger (1814-1883), de sensatie van de Salon van 1847 en nog steeds een bezienswaardigheid in Musée d’Orsay. Het beeld is weliswaar niet in brons uitgevoerd en de slang wordt vrijwel bedolven onder het weelderige lichaam van de vrouw die haar eeuwige faam heeft ontleend aan de ene nacht die zij met Baudelaire heeft doorgebracht. Maar het thema, de maatvoering en de gedetailleerde uitwerking van de compositie op de ovaalvormige plint bewijzen dat ook in de ‘grote’ beeldhouwkunst, die van de zogenoemde Statuaires oftewel standbeeldenmakers, de principes van de Animaliers waren binnengedrongen. Al deze gruwelijke taferelen

ja n t e e u w isse

est mort’, wrote Delacroix to his friend Barye upon the death of the lion at the Jardin des Plantes. Now that the giant had fallen they would have to work as quickly as possible before the professor inserted his scalpel in the carcass. Getting this close to the fearsome model was, after all, only possible on the dissecting table. The artists were tipped off by the keepers – men of scant means – with whom they developed a close bond. In exchange for the tip-offs, and for fiercely coveted treasures such as skulls and teeth, claws and hides that found their way to their studios, the artists paid gratuities that were a welcome addition to the keepers’ meagre income. The Animaliers’ scientific aspirations, which were expressed in a highly realistic approach based upon a sound knowledge of anatomy, were coloured by a romantic preference for exotic, often bloodthirsty scenes. The choice of combatants was, given the geographical spread, almost limitless: tigers with crocodiles, crocodiles with antelope, lions with snakes, rhinoceros with gharials, pumas with turkeys, and so on. Every now and then the role of the victim was played by a native who stood not the least chance of success. On one occasion it was even a famous courtesan – Apollonie Sabatier – who abandoned herself to a composition in which she fell foul of the bite of a miniscule snake. Femme piquée par un serpent (Woman bitten by a snake) by the French sculptor Jean-Baptiste Auguste Clésinger (1814-1883), which was the sensation of the 1847 Salon and can today be seen at the Musée d’Orsay in Paris, is entirely within the Animalier tradition. While it is true that the sculpture is not executed in bronze and the snake is practically swamped beneath the voluptuous body of the woman who owes her eternal fame to a single night spent with Baudelaire, nonetheless the theme, the scale and the detailed elaboration of the composition on the oval plinth demonstrate that the Animaliers’ principles had penetrated the world of the so-called Statuaires or large sculpture. All these gruesome scenes were cast in bronze in handy formats and published in numbered editions and found their way to the sideboards and mantelpieces of the better French households. Monumental versions of these animal groups were unveiled in the parks and zoos initiated by the same bourgeoisie: explosions of glistening cast bronze which can still be seen today in the zoos in Paris and Antwerp, on the forecourt of the Musée d’Orsay, in the Jardin du Luxembourg and in numerous other places


ja n t e e u w isse

op handzaam formaat werden in genummerde edities – vergroot en gereduceerd – in brons gegoten en vonden hun weg naar het dressoir of de schoorsteenmantel van de betere Franse huiskamer. In de door diezelfde bourgeoisie geïnitieerde stadsparken en dierentuinen werden de monumentale uitvoeringen van deze dierengroepen onthuld: explosies van schitterend gegoten brons die we nog steeds kunnen bewonderen in de diergaarden van Parijs en Antwerpen, op het voorplein van Musée d’Orsay, in het Jardin du Luxembourg en op tal van andere plaatsen in Frankrijk en België. Na 1900 beleefde de dierbeeldhouwkunst een nieuwe fase toen de verschillende richtingen binnen het modernisme er zichtbaar vat op kregen. Het naturalisme, de exotiek en de hartstocht maakten plaats voor een meer afstandelijke benadering waarbij het dier steeds vaker als solitair wezen, als plastische vorm in de ruimte, werd neergezet en het decoratieve aspect volop de aandacht kreeg. Het centrum verplaatste zich van Parijs naar Antwerpen waar Rembrandt Bugatti de leidende figuur zou worden. In Parijs was het Pompon die de regels van het moderne classicisme in zijn dierbeelden zou verwerken terwijl in Duitsland August Gaul de dierbeeldhouwkunst ‘moderniseerde’. Aan beide stadia binnen de ontwikkeling van de Animalierkunst wordt aandacht besteed op de tentoonstelling in Beelden aan Zee. Het idee voor dit eerste museale overzicht van de kunst der Animaliers in Nederland werd aangereikt door Frans van Rijckevorsel. In nauwe samenwerking met deze verwoede verzamelaar van dierlijk brons werd het concept uitgewerkt. Daarbij heeft Van Rijckevorsel ons toegang verschaft tot de selecte kring van verzamelaars op dit terrein en heeft hij zijn persoonlijke betrokkenheid als verzamelaar aanstekelijk beschreven in deze catalogus. Onontbeerlijk voor dit project is de actieve medewerking en substantiële ondersteuning geweest van de twee firma’s die zich sinds jaar en dag internationaal hebben onderscheiden met juist deze bijzondere tak van beeldhouwkunst: Sladmore Gallery in Londen (Edward Horswell, Nina Knowlton) en Univers du Bronze in Parijs (Alain Richarme). Een andere verzamelaar die ons met raad en daad heeft bijgestaan is Hein Leverstein. De Belgische kunsthistoricus Paul Verbraeken is een specialist op dit gebied. Hij schreef het algemene, inleidende essay voor de catalogus en was van onschatbare waarde

10

in France and Belgium. Animal sculpture entered a new phase after 1900 when the various tendencies within modernism got to grips with the theme. Naturalism, exoticism and passion made way for a more detached approach in which the animal was presented as a solitary creature – a plastic form in space – with a focus on its decorative qualities. The centre shifted from Paris to Antwerp, where Rembrandt Bugatti would become the leading figure. In Paris it was François Pompon who incorporated the rules of modern classicism in his animal sculptures, while August Gaul ‘modernised’ animal sculpture in Germany. This exhibition at museum Beelden aan Zee devotes attention to both phases within the development of Animalier sculpture. The idea for this first museum survey of the art of the Animaliers in the Netherlands came from Frans van Rijckevorsel. The exhibition concept was elaborated in close consultation with this passionate collector of animal bronzes. Van Rijckevorsel has furnished us with access to the select circle of collectors in this field and has contributed a lively account of his experiences as a collector to this catalogue. This project would not have been possible without the active cooperation and considerable support of two firms who have for many years distinguished themselves internationally within this special branch of sculpture: the Sladmore Gallery in London (Edward Horsewell, Nina Knowlton) and Univers du Bronze in Paris (Alain Richarme). Another collector who has provided essential assistance is Hein Leverstein. The Belgian art historian Paul Verbraeken is a specialist in this area. He has written the general introductory essay for the catalogue and has proved invaluable in sourcing the Antwerp component of the exhibition. Dick van Broekhuizen, a member of the curatorial staff of the Sculpture Institute, coordinated the project and has written about the social context of the Animaliers at the time of the July Monarchy. He was ultimately responsible for the selection and installation, assisted by Caroline Wynaendts who recently gained her ba in the history of art at Leiden University on this subject. Volunteer Carl van Laer took charge of coordination during the installation of the exhibition. Art historian Nelleke van Zeeland undertook the editing of the catalogue and art historian student Karin van der Kooy has put in a sterling performance by carefully documenting and illustrating all the exhibited works

11

voor de invulling van het tentoonstellingsonderdeel Antwerpen. Dick van Broekhuizen, wetenschappelijk medewerker van het Sculptuur Instituut, coördineerde het project en schreef over de maatschappelijke context van de Animalierkunst ten tijde van de Julimonarchie. Hij was eindverantwoordelijk voor de selectie en inrichting, daarin nauwlettend bijgestaan door Caroline Wynaendts die onlangs haar ba Kunstgeschiedenis in Leiden op hetzelfde onderwerp heeft behaald. Vrijwilliger Carl van Laer tekende voor de coördinatie tijdens de inrichtingsweek. Kunsthistorica Nelleke van Zeeland voerde de eindredactie van de catalogus en de kunsthistorica Karin van der Kooy heeft een prestatie van formaat geleverd door alle geëxposeerde werken nauwkeurig gedocumenteerd en geïllustreerd in de catalogus te krijgen. Vrijwilligsters Antoinette Moorman, Els Hoefnagels, Lia van Niekerk en Madeleine Lim leverden een belangrijke bijdrage door het schrijven van de kunstenaarsbiografieën. Op het fotografische talent van vrijwilligster Han van Bommel kon wederom een beroep worden gedaan. Zonder de medewerking van een groot aantal particuliere en museale bruikleengevers was de samenstelling van deze voor Nederland unieke tentoonstelling niet mogelijk geweest. Bijdragen van de MacArthur Glen Group, de M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting en Christie’s Amsterdam hebben ons de mogelijkheid geboden te bewijzen dat deze historische dierbeeldhouwkunst, die zo sterk is verbonden met het particuliere verzamelwezen, de sculpturale kwaliteiten bezit een museale presentatie waardig. Jan Teeuwisse, directeur

ja n t e e u w isse

in the catalogue. Volunteers Antoinette Moorman, Els Hoefnagels, Lia van Niekerk and Madeleine Lim made an important contribution by writing the artists’ biographies. We have once again relied upon the photographic talent of volunteer Han van Bommel. I am particularly indebted to the many lenders, both museums and private collectors, without whose cooperation this unique exhibition would not have been possible. Contributions from the MacArthur Glen Group, the M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting and Christie’s Amsterdam have afforded us the opportunity to prove that this historical school of animal art, which is so strongly associated with private passions, possesses the sculptural qualities worthy of a museological presentation. Jan Teeuwisse, director


12

Animaliers in Europees perspectief Animaliers in European Perspective Paul Verbraeken

Het woord ‘Animalier’ treft men niet aan in Nederlandstalige naslagwerken en evenmin in Engelse of Duitse handboeken. Het is nochtans een welomschreven kunsthistorisch begrip dat al meer dan een eeuw mondiaal gehanteerd wordt. Franse woordenboeken en encyclopedieën blijven niet in gebreke: ‘Animalier: peintre, sculpteur d’animaux’. Het betreft een evident gallicisme, gebaseerd op het Latijnse animal dat in de Franse taal werd opgenomen en ‘dier’ betekent. De term Animalier ontstond in Parijs aan het begin van de negentiende eeuw toen schilders en beeldhouwers zich gingen specialiseren in de weergave van dieren. Eeuwenlang hadden voordien kunstenaars in allerlei composities dieren afgebeeld, denk maar aan jachten strijdtonelen, fabelvoorstellingen, Bijbelillustraties enzovoorts. Bepaalde diersoorten kregen zelfs een symbolische betekenis, zoals in de heraldiek duidelijk te zien is. Een leeuw drukt dan bijvoorbeeld het begrip ‘macht’ uit; een slang betekende al gauw ‘gevaar’ en bij uitbreiding alles wat negatief is. Over de dierensymboliek werden al talloze studies geschreven en de kennis daarvan behoorde onder meer tot de academische leerstof voor jonge kunstenaars. Gaandeweg werden zo

One will not come across the word ‘Animalier’ in Dutch-language reference works, nor in English or German sources. It is, nevertheless, a well-defined art-historical concept that has been in global use for more than a century. French dictionaries and encyclopaedia offer the following definition: ‘Animalier: peintre, sculpteur d’animaux’. It is an evident Gallicism, based on the Latin animal. The term Animalier was coined in Paris at the beginning of the nineteenth century when painters and sculptors began to specialise in the representation of animals. For centuries before artists had depicted animals in all manner of compositions, including hunting and battle scenes, fables and biblical scenes, etc. Certain animals had even taken on a symbolic meaning, as is clear in heraldry. For example, a lion expresses the concept of power and a snake represents danger and by extension all that is negative. Numerous studies were published on animal symbolism and this knowledge was part of the academic curriculum for young artists. Gradually almost all animals became associated with one or even more symbolic meanings: a dog, for example, represents loyalty but may also stand for gluttony.

13 Antoine-Louis Barye (1796-1875), Singe monté sur un gnou [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze, 23 x 25,4 x 9,7 cm (cat. 12)


Antoine-Louis Barye (1796-1875), Guerrier tartare arrêtant son cheval [1845] Brons/Bronze, 35,9 x 34,3 x 14 cm (cat. 21)

14

15

ongeveer alle dieren dragers van één of zelfs meer betekenissen: een hond betekende ‘trouw’ maar kon ook voor ‘vraatzucht’ staan. Een lam kon ‘argeloosheid’ betekenen, maar eveneens verwijzen naar het offer van Christus. Een (kraaiende) haan stond symbool voor ‘waakzaamheid’ maar kon ook het symbool van de Gallische identiteit zijn. Kortom, dieren afbeelden enkel en alleen omwille van hun schoonheid stond eeuwenlang haaks op een intellectuele en moraliserende traditie die gewend was dubbele bodems (betekenissen) te gebruiken. Daardoor was bijvoorbeeld ook een uitdovende kaars op een schilderij of prent niet zomaar een uitdovende kaars, maar een verholen verwijzing naar de kortstondigheid van het leven. Een weegschaal bleek niet simpelweg een weegschaal doch een symbool voor gerechtigheid. De gehele westerse beschaving is doordrongen van zulke denkwijzen die we het meest direct uit de emblemata-literatuur kennen (o.a. ‘Vader Cats’). De algehele ommekeer die de Franse Revolutie teweeg heeft gebracht werkte ook bevrijdend op het artistieke vlak. Vastgeroeste academische tradities konden nieuwe ontwikkelingen niet langer tegengaan, noch adequaat inspelen op een zich snel wijzigende maatschappij. Andere behoeften ontstonden, een ander type kunstenaar eveneens, te herleiden tot wat wij gemakshalve autodidact zouden willen noemen, iemand die voor de eigen creativiteit andere dan klassieke paden wenst te bewandelen. De dagelijkse realiteit en niet langer de historische en literaire themata, inspireerde alsmaar meer kunstenaars, om er met penseel, beitel of pen eigengereid gestalte aan te geven. Het begrip schoonheid kreeg een nieuwe invulling, bevrijd van klassieke normen en idealen. De eeuwenoude hiërarchie der genres verviel en ieder motief mocht nu onderwerp van een artistieke creatie zijn. Natuurverschijnselen en de eigen regio werden geliefde thema’s waarmee de gevoelswereld van een uitdijend publiek kon worden aangesproken. In die ontwikkeling past ook de drang om de bijzondere schoonheid van dieren als zelfstandig motief te introduceren. Vreemd genoeg gebeurt dat eerst met exotische en pas later met inheemse dieren: tijgers en krokodillen gaan onze koeien en rammen vooraf. Dit gegeven voltrok zich bovendien eerst in een stedelijke context dankzij initiatieven die tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw tot de oprichting van belangrijke dierentuinen

pau l v e r br a e k e n

A lamb might represent innocence, but also symbolises Christ’s sacrifice. A (crowing) cockerel represents vigilance, but is also the symbol of Gallic identity. In short, the depiction of animals simply for their beauty was for centuries at odds with an intellectual and moralising tradition that was accustomed to using double meanings. For example, an extinguished candle in a painting or print was not merely an extinguished candle but was a veiled reference to the fleeting nature of life. A set of scales was not simply a tool, but a symbol of justice. Such intellectual devices permeate the whole of Western civilisation and are perhaps best known to us from the Emblemata literature of for instance Jacob Cats. The widespread changes wrought by the French Revolution had a liberating effect on the arts. Engrained academic traditions could no longer resist new developments nor adequately respond to a society in rapid flux. There were new demands, which were met by a new kind of artist, which for the sake of convenience we might call an autodidact: someone who chose to follow his own creativity rather than the classical path. It was no longer historical or literary themes but everyday reality that inspired increasing numbers of artists to take up their brush, chisel or pen. The term beauty was given a new meaning, freed from classical norms and ideals. The age-old hierarchy of genres was overturned and any motif could now serve as the subject for an artistic creation. Natural phenomena and the local region were favourite themes for addressing a growing public. Part and parcel of this development was the urge to introduce the peculiar beauty of animals as a motif in its own right. Strangely enough, this occurred first with exotic and only later with domestic animals: tigers and crocodiles preceded our cows and rams. Furthermore, this occurred at first in an urban context thanks to initiatives that led to the establishment of zoological gardens in the first half of the nineteenth century. It was in the so-called Jardin des Plantes in Paris, which in addition to caged animals also contained (and still contains) a museum of natural history, where the seed of the Animalier genre was sown. The pioneer of this new artistic school that would spread from France across the whole of Europe was the son of a Parisian goldsmith. The young Antoine-Louis Barye (1796-1875) frequently


pau l v e r br a e k e n

hebben geleid. Het is in de zogenoemde Jardin des Plantes te Parijs waar zich behalve dierenkooien ook een natuurhistorisch museum bevond (en nog steeds bevindt), dat de kiem van de eigenlijke Animalierkunst is gelegd. De pionier van dit nieuwe artistieke genre dat vanuit Frankrijk op gans Europa zou afstralen, was de zoon van een Parijse edelsmid. De jongeman, Antoine-Louis Barye (1796-1875), zocht er geregeld inspiratie voor eigen juwelen en siervoorwerpen. Hij was zeer getalenteerd en behaalde in 1820 de Prix de Rome voor beeldhouwkunst. Vanaf circa 1830 kwam hij ertoe de leeuwen en panters, buffels en reptielen als zelfstandige sculpturen te realiseren. De anatomie en het specifieke karakter van deze dieren vormden het uitgangspunt voor zijn boetseerwerk dat al spoedig meningsverschillen uitlokte. Op tentoonstellingen waren dergelijke uiterst realistische spektakelstukken nooit eerder vertoond. Barye beeldde zijn modellen bij voorkeur in actie uit: sluipend, springend, vechtend. De combinatie van romantische dramatiek en aangrijpend realisme sloeg aan en wekte navolging over geheel Frankrijk. Kunstenaars als Emmanuel Frémiet (1824-1910), Christophe Fratin (1801-1864), Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Rosa Bonheur (18221899), haar broer Isidore Bonheur (1827-1901) en Auguste Cain (1822-1894) werden toonaangevende vertegenwoordigers van het Animaliergenre dat tegen het midden van de negentiende eeuw zeer populair was geworden. Franse musea kochten werk van Animaliers aan en het land bestelde grote realistische diergroepen om parken en pleinen te verfraaien. Zo werd de continuïteit van het genre verzekerd doorheen generaties Animaliers die hun beelden in vaak grote oplagen verspreidden. Het aangewezen materiaal daarvoor was het klassieke brons dat dankzij de opnieuw toegepaste verlorenwas-techniek de allerfijnste details van het gipsmodel kon overnemen. Vele Animaliers trachtten immers elkaar te overtreffen inzake natuurgetrouwheid, niet enkel wat anatomie en houding van het geboetseerde dier betreft, maar ook inzake de specifieke structuur van huid, vacht, pluimen enzovoorts. Zelfs kleureffecten werden nagestreefd door middel van subtiele patina procedés. De combinatie van de geperfectioneerde bronsgietkunst met hun eigen hoogstaand vakmanschap verzekerde beeldhouwers als Alfred

16

sought inspiration for his jewels and decorative objects at the Jardin des Plantes. He was extremely talented and won the Prix de Rome for sculpture in 1820. From around 1830 he began to depict the zoo’s lions and panthers, buffalo and reptiles as independent sculptures. The anatomy and specific character of these animals formed the starting point for his sculptures, which quickly provoked differences of opinion. Such extremely realistic show pieces had never previously been exhibited. Barye preferred to depict his models in action: stalking, jumping or fighting. The combination of romantic drama and stirring realism caught on and was imitated throughout France. Artists such as Emmanuel Frémiet (1824-1910), Christophe Fratin (1801-1864), Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Rosa Bonheur (1822-1899), her brother Isidore Bonheur (1827-1901) and Auguste Cain (1822-1894) became the leading representatives of the Animalier genre that became extremely popular towards the middle of the nineteenth century. French museums acquired works by the Animaliers and the State commissioned large realistic animal groups to decorate parks and squares. And so the genre’s continuity was ensured across generations of Animaliers who circulated their sculptures, often in large editions. The appropriate material for these sculptures was bronze, which thanks to the reintroduction of the lost-wax casting technique allowed the reproduction of the finest details from the plaster model. Many of the Animaliers attempted to outdo each other in terms of faithfulness to nature, not only in relation to the anatomy and posture of the modelled animal but also as regards the specific structure of the hide, fur, feathers etc. They even strove to emulate colour effects by means of subtle patina processes. The combination of the perfected bronze casting technique with their own outstanding craftsmanship ensured sculptors such as Alfred Dubucand (1828-1894), Paul-Edouard Delabrière (1829-1912), Ferdinand Pautrot (1832-1874), Jules Moigniez (1835-1894) and Clovis Masson (18381913) a solid reputation. A subsequent generation of French Animaliers gradually renewed the genre and introduced it to the stylistic developments of the twentieth century. These include Charles Valton (1851-1918), Prosper Lecourtier (1855-1924), François Pompon (1855-1933), Georges

17 Emmanuel Frémiet (1824-1910), Louis xiii (Sortie du manège) Brons/Bronze, h. 44,5 x b. 36,0 cm (cat. 120)


Jules Moigniez (1835-1894), Avant la course Brons/Bronze, 34 x 38 x 12 cm (cat. 144)

18

19

Dubucand (1828-1894), Paul-Edouard Delabrière (18291912), Ferdinand Pautrot (1832-1874), Jules Moigniez (1835-1894) en Clovis Masson (1838-1913) een stevige reputatie. Een volgende lichting Franse Animaliers vernieuwt geleidelijk het genre en introduceert het als het ware in de stijlontwikkelingen van de twintigste eeuw, denken wij onder anderen aan Charles Valton (1851-1918), Prosper Lecourtier (1855-1924), François Pompon (1855-1933), Georges Gardet (1863-1939), Edouard Navelliers (1865-1944) en aan de iets jongeren als een Jules Edmond Masson (1871-1932), Louis de Monard (1873-1930), Paul Jouve (1878-1973), Roger Godchaux (1878-1958) en Thomas François Cartier (1879-1943). De beeldhouwer die echter met kop en schouders boven al dezen zal uitrijzen door zijn volstrekt eigen stijl en visie, is de Italiaan Rembrandt Bugatti (1884-1916). In feite autodidact werkte hij ook verscheidene jaren in de Jardin des Plantes alvorens zich als tweeëntwintigjarige in Antwerpen te vestigen. Deze havenstad bezat niet enkel een op internationaal vlak zeer hoog aangeschreven kunstacademie, maar tevens één der meest gerespecteerde dierentuinen ter wereld, ontmoetingsplaats van wetenschapsmensen, natuurliefhebbers en kunstenaars. Als deze jonge, ietwat teruggetrokken Rembrandt Bugatti zich in 1907 te Antwerpen vestigt en er geleidelijk een kleine vriendenkring heeft opgebouwd, waren in België al belangrijke prestaties op Animaliergebied geleverd. Bugatti was niet in een niemandsland terechtgekomen. Te Brussel bijvoorbeeld was een schitterende Kruidtuin aangelegd met een overvloed aan monumentale Animaliersculpturen. Het zijn de contacten geweest met de Belgische Animalier Josuë Dupon (1864-1935) die de jongere Rembrandt Bugatti naar Antwerpen hebben geleid. Ook deze Josuë Dupon had aan Brusselse projecten meegewerkt maar het was toch te Antwerpen dat zijn eigenlijke faam gevestigd werd. Imposante diersculpturen van zijn hand versieren tot op heden de Jugendstil-achtige gebouwen van de befaamde Zoo aldaar. Net als Barye voordien in Frankrijk, werd Dupon het lichtend voorbeeld voor tal van Belgische beeldhouwers die een carrière als Animalier op het oog hadden. En dat waren er niet weinigen. Heden ten dage is het echter niet eenvoudig om hun werken, van welke discipline ook, te kennen:

pau l v e r br a e k e n

Gardet (1863-1939), Edouard Navelliers (1865-1944) and the slightly younger Jules Edmond Masson (1871-1932), Louis de Monard (1873-1930), Paul Jouve (1878-1973), Roger Godchaux (1878-1958) and Thomas François Cartier (1879-1943). However, the sculptor who would stand head and shoulders above all these with his completely personal style and vision was the Italian artist, Rembrandt Bugatti (1884-1916). In fact an autodidact, he too worked for many years at the Jardin des Plantes before settling at the age of twenty-two in Antwerp. This harbour city possessed not only an internationally renowned art school but also one of the world’s most highly respected zoos, which served as a meeting place for scientists, nature lovers and artists. When the young, somewhat withdrawn Bugatti settled in Antwerp in 1907 and gradually established a small circle of friends, Belgium had already proven itself in the Animalier field. Bugatti had not arrived in a no man’s land. In Brussels, for example, a magnificent botanical garden had been laid out with an abundance of monumental animal sculptures. It was his contact with the Belgian Animalier Josuë Dupon (1864-1935) that has attracted Bugatti to Antwerp. Dupon had worked on projects in Brussels but it was in Antwerp that he established his true fame. His imposing animal sculptures grace the Art Nouveau buildings of Antwerp’s zoo to this day. Like Barye in France before him, Dupon became a shining example for Belgian sculptors who envisioned a career as an Animalier. And there were a great many of them. However, today it is not easy to see their work: animal sculptures are barely represented in Belgian museums and there have been scarcely any exhibitions or publications devoted to them. Who has heard of Ernest Bastin (c.1870-1926), Antoine-Felix Bouré (1831-1883), the twins Jean-Charles (1881-1951) and Georges Collard (1881-1961), Jean-Marie Gaspar (1861-1931), Edgar Joris (1885-1916) or Edouard Straus (1885-1968)? Only one Belgian Animalier, a pupil of Dupon and friend of Bugatti, has not been lost to obscurity: Albéric Collin (1886-1962). The zoo in his native Antwerp also boasts representative works by him, something that cannot be said of the museums in that city. But private collectors reserve a place of honour for the refined bronzes that this leading Animalier made in the interwar years, and today Collin enjoys an international reputation.


pau l v e r br a e k e n

diersculpturen zijn ternauwernood in Belgische musea te vinden, en tentoonstellingen of publicaties werden er nauwelijks aan gewijd. Wie kent nog de namen Ernest Bastin (ca. 1870-1926), Antoine-Felix Bouré (1831-1883), Jean-Charles en Georges Collard (een tweeling, 18811951, 1961), Jean-Marie Gaspar (1861-1931), Edgar Joris (1885-1916), Edouard Straus (1885-1968)? Eén enkele Belgische Animalier, leerling van Dupon en vriend van Bugatti, deemsterde nooit weg: de Antwerpenaar Albéric Collin (1886-1962). Ook van hem zijn representatieve werken te zien in de Zoo van zijn geboortestad, maar de musea aldaar delen die luxe niet. Particuliere collecties reserveren daarentegen ereplaatsen voor de geraffineerde bronzen die deze voorname Animalier hoofdzakelijk tijdens het Interbellum tot stand heeft gebracht. Intussen is de naam Collin ook internationaal een begrip geworden. Het is duidelijk dat Antwerpen het centrum van de Belgische Animalierkunst was, met de Zoo als almachtige magneet voor schilders en beeldhouwers uit binnen- en buitenland, Bugatti en de zeer oud geworden Paul Jouve inbegrepen. Andere Europese landen kunnen eveneens bogen op vaak indrukwekkende lijsten van beeldhouwers die op meesterlijke wijze allerhande diersoorten hebben behandeld. Duitsland dient hier als eerste vermeld met ronkende namen als Rudolf Siemering (1835-1905), Reinhold Begas (1831-1911), Wilhelm Wolff (1816-1887), Ernst Freiherr von Hayn (1822-1896) en Joseph-Franz Pallenberg (1882-1964). Best bekend gebleven is August Gaul (1869-1921) met leerlingen als Max Esser (18851945) en Fritz Behn (1878-1970). Berlijn bleek echter niet de bijna exclusieve centrumrol te spelen zoals Parijs en Antwerpen, waardoor er niet echt van een Duitse school kan gesproken worden. Bovendien waren vele van deze Duitse beeldhouwers eerder gelegenheidsAnimaliers, die ook andere thema’s dan enkel maar dieren tegemoet traden. In Oost-Europa kwam het Animaliergenre slechts in beperkte mate aan bod. In hoofdzaak werden paarden, beren en rendieren geboetseerd, in de rol die zij in het leven van de lokale bevolking speelden. Een bijzonder talent bezat prins Paul Petrovitch Troubetzkoy (18661938), doch deze Tolstoi-vriend verliet al snel zijn tsaristische heimat om zich in te burgeren in de mondaine centra van Italië en Frankrijk, waar hij onder meer een sterke invloed uitoefende op de jonge Rembrandt Bugatti. Meer verbazing wekt het Engeland van de

20

It is clear that Antwerp was the centre of animal sculptures in Belgium, with the zoo as a mighty magnet for painters and sculptors from home and abroad, including Bugatti and the extremely long-lived Paul Jouve. Other European countries also have also produced impressive lists of artists who rendered all manner of animals with great mastery. Germany is chief among them with such illustrious names as Rudolf Siemering (1835-1905), Reinhold Begas (18311911), Wilhelm Wolff (1816-1887), Ernst Freiherr von Hayn (1822-1896) and Joseph-Franz Pallenberg (18821964). Best-known today is August Gaul (1869-1921) with his pupils such as Max Esser (1885-1945) and Fritz Behn (1878-1970). However, unlike Paris and Antwerp, Berlin did not come to play the role of an exclusive centre and one cannot really talk of a German school of Animaliers. Furthermore, for many of the German sculptors animals were merely one among many other themes. The Animalier genre had only limited exposure in Eastern Europe. Artists principally depicted horses, bears and reindeer in the roles they played in the lives of the local people. The Russian Prince Paul Petrovitch Troubetzkoy (1866-1938) had a remarkable talent, but this friend of Tolstoy soon left his Tsarist homeland for the fashionable cities of Italy and France, where he exerted a strong influence on young artists such as Rembrandt Bugatti. In England, where equestrian sports and fox hunting were so popular in the nineteenth century, one might expect to find numerous animal sculptors. Surprisingly, the opposite is true. While the English collected hoards of French Animalier sculptures, only a few native artists specialised in the genre: John Macallan Swan (1847-1910), Sir Joseph Edgar Boehm (1834-1890), Sir John Steell (1804-1891) and Thomas Thornycroft (1815-1885). The Netherlands deserves a special mention in our story with only a single fully-fledged Animalier, the sculptor Henri Teixeira de Mattos (1856-1908), whose art continued the tradition of the great French master Barye. As in Paris and Antwerp, the Artis zoo in Amsterdam served as a source of inspiration for numerous artistic personalities. Among those who occasionally sculpted animals were Lambertus Zijl (1866-1947), Charles van Wijk (1875-1917), John Raedecker (1885-1956) and Jaap Kaas (1898-1972). The animals they depicted are faithful to nature but supple, often modelled in such a

21 Josuë Dupon (1864-1935), Bosgod op gnoe [1909] Brons/Bronze, 46,5 x 41 x 19 cm (cat. 90)


Piere-Jules Mêne (1810-1879), Groupe de chiens en défaut (Valet Louis x v) [ca. 1870] Brons/Bronze, 45 x 47 x 24 cm (cat. 143)

22

23

negentiende eeuw, waar paardensport en jacht toch in hoog aanzien stonden en men dus verwachten zou dat naast schilders ook veel beeldhouwers zich tot Animalier zouden bekwamen. Het tegendeel is waar. Terwijl Franse Animaliersculpturen bij de vleet in Britse verzamelingen te vinden waren, profileerden zich slechts enkele kunstenaar van eigen bodem als specialisten in het Animaliergenre: John Macallan Swan (1847-1910), Sir Joseph Edgar Boehm (1834-1890), Sir John Steell (1804-1891), Thomas Thornycroft (18151885). Een aparte vermelding in het Animalierverhaal verdient Nederland dat slechts één volwaardige Animalier heeft voortgebracht, de beeldhouwer Henri Teixeira de Mattos (1856-1908), wiens kunst zich in het verlengde van de Franse grootmeester Barye situeerde. Zoals te Parijs en te Antwerpen vervulde de dierentuin Artis te Amsterdam de rol van inspiratiebron voor tal van artistieke persoonlijkheden. Tot degenen die zich als gelegenheids-Animaliers deden kennen behoren Lambertus Zijl (1866-1947), Charles van Wijk (18751917), John Raedecker (1885-1956) en Jaap Kaas (18981972). De dieren die zij natuurgetrouw weergeven zijn soepel, vaak op het schetsmatige af geboetseerd waardoor ze een levendige indruk maken. Geheel anders van opvatting is het werk van een heuse groep beeldhouwers die zich – wellicht noodgedwongen – op functionele sculptuur toelegden. De stilering die zij doorvoerden is te opmerkelijk, ook Europees gezien, om hier onvermeld te blijven. Kunstenaars als Joseph Mendes da Costa (1863-1939), Tjipke Visser (1876-1955) en vooral zijn leeftijdgenoot Johan Coenraad Altorf (1876-1955) zal ongetwijfeld een grotere kunsthistorische belangstelling te beurt vallen dan tot nog toe het geval is geweest.

pau l v e r br a e k e n

schematic way that they make a very lively impression. Entirely different in outlook is the work of a group of sculptors who – probably out of sheer necessity – devoted themselves to functional sculpture. Their stylistic contribution is too great, even in European terms, to leave them unmentioned here. Artists such as Joseph Mendes da Costa (1863-1939), Tjipke Visser (1876-1955) and, above all, his contemporary Johan Coenraad Altorf (1876-1955) shall one day undoubtedly be accorded greater art-historical interest than they have to date.


24

25 Anoniem/Anonymous, Horzellarve/Warble fly larva, 10000-40000 v. Chr./bc Steen/Stone

Animaliers in de negentiende eeuw Animaliers in the Nineteenth Century Dick van Broekhuizen

Diersculptuur een oude mystieke kunst? Al sinds prehistorische tijden worden kunstvoorwerpen gemaakt met een dier als onderwerp. Soms is dit een voor ons onherkenbaar object. De prehistorische voorloper van dierbeeldhouwers zoals Barye en Bugatti is een onbekende beeldhouwer uit het late pleistoceen (10.000 tot 40.000 jaar geleden). Het object dat ik hier wil bespreken ziet men hiernaast afgebeeld. Deze afbeelding, een reconstructietekening uit het boek The Nature of Paleolithic Art, is van een peilloze onherkenbaarheid.1 Het is in geen enkel opzicht opgewassen tegen de kwaliteit van de kunst van de negentiende-eeuwse Animaliers. Toch is het een object dat geëtst in mijn geheugen staat. De auteur van het genoemde boek, een zekere R. Dale Guthrie, is een natuurmens. Van oorsprong is hij beeldhouwer en natural historian (dier- en plantkundige, paleobioloog). Hij is emeritus hoogleraar aan de universiteit van Alaska – waar anders? In de flaptekst van het boek wordt vermeld dat Guthrie ergens in het ommeland van Fairbanks woont, waar zijn tuin regelmatig wordt omgeploegd door toevallig passerende elanden. Doel van The Nature of Paleolithic Art is: alle (negentiende-

Animal sculptures and ancient mythical art? Mankind has depicted animals since prehistoric times. Many of these objects are unrecognisable to us today. The prehistoric forerunner of animal sculptors such as Barye and Bugatti is an anonymous sculptor of the late Pleistocene epoch (40,000-10,000 years BP). The object I wish to discuss here (right), a reconstruction drawing from the book The Nature of Paleolithic Art, is almost unfathomable.1 It is in no respect equal in quality to the art of the nineteenth-century Animaliers, but it is nonetheless etched into my memory. The author of the aforementioned book, R. Dale Guthrie, is a renowned natural historian (zoologist, botanist, palaeobiologist) and also a sculptor. He is Professor emeritus at the Institute of Arctic Biology at the University of Alaska – where else? The jacket text tells us that Guthrie lives in the outskirts of Fairbanks, where his garden is regularly ploughed up by passing moose. The aim of The Nature of Paleolithic Art is to question all the (nineteenth-century) presuppositions that underpin our ideas about prehistoric art, in this case that of the Paleolithic period. Guthrie uses a comparative method in an attempt to provide a better Antoine-Louis Barye (1796-1875), Panthère surprenant un zibeth [1855] Brons/Bronze, 10,8 x 23,2 x 8,1 cm (cat. 24)


Antoine-Louis Barye (1796-1875), Taureau cabré [1841] Brons/Bronze, 22,2 x 21,6 x 10,7 cm (cat. 15)

26

27

eeuwse) vooronderstellingen die ten grondslag liggen aan de beschouwing van oeroude kunst, in dit geval, paleolithische kunst, onder de loep te houden. Guthrie wil door zijn vergelijkende methodiek een betere verklaring vinden voor de kunstzinnige verbeeldingen die zijn gevonden door negentiende-eeuwse archeologen, die eigenlijk geen kennis van biologie, ecologie en antropologie hadden. Deze archeologen hadden vaak een theologische achtergrond; het waren paters die als liefhebberij de oerkunstgeschiedenis beoefenden. Deze pater-archeologen verklaarden de gevonden Paleolithische rotstekeningen en opgegraven objecten vanuit een mystieke en geheimzinnig-religieuze-sjamanistische achtergrond. Als je bedenkt dat in de loop van ongeveer 30.000 jaar mensen op de aarde hebben rondgelopen, vaak in de droge steppe of op een ijskoude gletsjer, die de moeite namen om iets te tekenen, zou dan alles wat wij hebben gevonden van hogepriesterlijke komaf zijn? Zouden die mensen niet ook andere interesses hebben gehad? Volgens Guthrie wel. Hij heeft in zijn boek meer dan 5000 door hemzelf opnieuw nagetekende rotstekeningen en paleolithische objecten opgenomen. Dat hij geen foto’s afbeeldt, maar zijn eigen nagetekende reconstructies, doet eigenlijk negentiende-eeuws aan. Maar hij geeft een reden voor zijn keuze: het is onderdeel van zijn methode. Hij wil zijn interpretatie van de objecten en tekeningen die hij bespreekt in het boek visueel tonen.2 Niemand kon achterhalen wat nu de religieuze functie was van dit object. Welke mystieke betekenis heeft dit ingekerfde steentje? Het moet gemaakt zijn door een mensenhand, want het is geen natuurlijke slijtage die de vorm van dit steentje heeft bepaald. Kijk je met de ogen van een antropoloog die ook wat weet van biologie, zoals Guthrie deed, dan is een andere conclusie over de interpretatie van dit gekerfde object gerechtvaardigd. Volgens Guthrie stelt het de larve van een runderhorzel voor. Deze parasitaire steekvliegen leggen eieren onder de huid van een rendier. Als de lente aanbreekt worden de rendieren geschoten en de larven van de horzels worden meteen (het gebeurt nog steeds bij bepaalde Inuitvolken) als delicatesse, vers onder de huid van de nog warme doodgeschoten eland uitgesneden en opgegeten. Guthrie beschrijft ze als een beetje ziltig van smaak. Dat het gebeeldhouwde dier in dit geval geen steigerend paard, maar een horzellarve is, maakt voor de

dic k va n broe k h u i z e n

explanation for the artistic presumptions of nineteenth-century archae-ologists who actually had no knowledge of biology, ecology and anthropology. Many of these archaeologists had a theological background: they were clergymen with an amateur interest in prehistoric artefacts. They explained the Paleolithic cave paintings and excavated objects in terms of mysticism and arcane, religious and shamanistic ideas. If you consider that the people who lived in this 30,000-year period, often existing on barren steppes or an ice-cold glacier, took the trouble to make drawings, would everything that we have found have been made for religious purposes? Wouldn’t these people have had other interests too? Guthrie certainly thinks so. His book contains more than five thousand cave paintings and Paleolithic objects, all carefully redrawn by the author. That his book contains no photographs but only his own drawn copies appears in itself somewhat nineteenth century. But he gives a good reason for this choice: it is part of his method. He wants to provide a visual interpretation of the objects he discusses in his book.2 Nobody could identify the religious function of this object. What could the mysterious meaning of this carved stone be? It must have been fashioned by a human hand because no natural abrasion could have resulted in this form. But looked at through the eyes of an anthropologist who also knows something about biology, such as Guthrie, and one is justified in reaching a different conclusion about the interpretation of this carved object. According to Guthrie, it represents the larva of the warble fly, a parasitic insect that lays its eggs under the skin of reindeer. In the spring Paleolithic man would shoot the reindeer and cut the larvae from the animal’s still warm body and eat them as a delicacy (certain Inuit peoples still practice this custom today). Guthrie describes their taste as slightly salty. That this sculpture represents the larva of a warble fly and not a prancing horse makes little difference to the establishment of the object’s meaning. The small object worked just as well for primitive man as a lion by Barye did for a nineteenth-century visitor to the Salon. The form of the warble fly’s larva had a positive meaning for this prehistoric artist: the larva is ripe for eating in the spring, when the warm weather arrives. And the larva was, no matter how unpalatable it my sound to us, a welcome addition to an otherwise meagre and hard-won diet.


dic k va n broe k h u i z e n

totstandkoming van de betekenis van het object niet veel uit. Het kleine object werkt voor een oermens even goed als een leeuw van Barye voor een in vadermoordenaar of hoepelrok gestoken Salonbezoeker. Voor die prehistorische kunstenaar had de vorm van die larf van de runderhorzel een positieve betekenis. De larve komt tot volvette eetbaarheid rond de lente; het wordt weer beter weer, en warmer. Verder was de horzellarve zelf, hoe afschuwelijk dit snoepje van moeder natuur ons ook in de oren mag klinken, een lekkere afwisseling van een met moeite veroverd schaars dieet. Guthrie toont ons ook andere voorbeelden van larvebeeldjes en van voorwerpen met een decoratie van horzellarven. De mens, laten we hem de Larvensnijder noemen, die deze dingen heeft gemaakt, wil dat lekkere beestje bij zich houden, zoals wij een sleutelhanger bij ons hebben. Het voorwerp is geen echt kunstwerk, maar ook geen religieus voorwerp. De waarheid en waarde van het object is gezeteld in zijn zeer sterke doordringing in het dagelijks leven van de Larvensnijder. Niet altijd heeft een nutteloos object met een andere werkelijkheid van doen; juist een sterke verbintenis met het leven van alledag maakt de kunstlarve tot zo’n interessant en actueel object.

De Larvensnijder is ook een Animalier De dierbeeldhouwers die in de negentiende eeuw leefden moeten hun eigen redenen hebben gehad om hun kunst te vervaardigen. De bespreking van die kunstvoorwerpen van de beeldhouwers die nogal neerbuigend Animaliers werden gedoopt door hun critici, is in de laatste tweehonderd jaar geladen met allerlei waardeoordelen over hoe beeldhouwkunst moet worden gemaakt. Auteurs van literatuur over de Animaliers waren steeds betrokken bij de verkoop van deze sculpturen. Kunsthistorici werden ingehuurd door kunsthandelaars om de kunstwerken in een positief daglicht te bespreken. De universitaire, officiële kunstgeschiedbeoefening heeft zich nooit veel gelegen laten liggen aan de kunstwerken van de Animaliers, die kunstwerken die vaak in opdrachtsituatie of vanuit commercieel oogpunt werden gemaakt. De historiografie van de Animaliers is dus gevuld met een literatuur die als doel heeft om het belang van en de aandacht voor de kunstenaars zo hoog mogelijk in te schatten. Bepaalde informatie, bepaalde vooronderstellingen en historische achtergronden worden daardoor verzwegen, of

28

Guthrie illustrates other examples of larva sculptures and objects decorated with warble fly larvae. The person who made these things – let us call him the larva sculptor – wanted an object to remind him of this annual treat, just as we cherish a keepsake. The object is not a true work of art, but neither is it a religious object. The object’s true meaning and value resides in its intimate association with primitive man’s everyday life. A useless object need not always be associated with another, higher reality; it is precisely this artistic representation of a larva’s strong connection with everyday life that makes it such an interesting and relevant object.

The larva sculptor is also an Animalier The animal sculptors of the nineteenth century must have had their own reasons to make their art. Over the past two hundred years, the discussion of the artefacts by these sculptors who were almost patronisingly dubbed Animaliers has been loaded with all manner of value judgements about how sculpture should be created. The authors of the literature on the Animaliers were often involved in the sale of these sculptures. Art historians were enlisted by art dealers to discuss the works in a positive light. Academic art history has shown scant interest in the works of the Animaliers: works that were usually commissioned or made with commercial gain in mind. The historiography of the Animaliers thus largely comprises a literature whose aim was to evaluate these artists as highly as possible. And to this end, certain information, presuppositions and historical background information were withheld or were taken as read. The appreciation and criticism of these Animaliers and the reasons they made their works of art are as remote to the contemporary viewer as the reasons the larva sculptor and his friends had for making and looking at carved representations of larvae. Although the historiography of the Animaliers is still at an embryonic stage, this does not mean that there is not much in the way of information to assist us in the interpretation of their works. In this text I attempt to rearrange the information into a different history of the Animaliers than that hitherto available. My task is to indicate the role and status of the Animaliers in their own time, the period from 1830 until the end of the nineteenth century. It is not my intention in this

29

worden als bekend voorondersteld. De waardering en kritiek en de redenen waarom deze Animaliers hun kunstwerken maakten, staan net zo ver van de hedendaagse beschouwer af als redenen en waardering die de larvensnijder en zijn vrienden hadden voor het maken en bekijken van een gesneden larfje. De geschiedschrijving van de dierbeeldhouwkunst verkeert zogezegd nog in een embryonaal stadium. Dat neemt niet weg dat veel informatie voor de interpretatie van de dierbeelden voor een geïnteresseerde toeschouwer voor het oprapen ligt. In deze tekst probeer ik die informatie te herschikken tot een andere geschiedenis van de Animaliers dan tot nu toe is geschreven. Mijn taak is het om te duiden welke rol en waardering de Animaliers hadden in hun eigen tijdsgewricht, de periode van 1830 tot het einde van de negentiende eeuw. Deze tekst beoogt niet de belangrijkste kunstenaars en hun biografie te behandelen. Zij beoogt wel een inleiding te geven op de tijd, de sfeer, de werking en de rol van de Franse dierbeeldhouwers in de negentiende eeuw.

Een gipsen classicisme De industriële revolutie maakte het mogelijk dat de productie van beelden in brons veel gemakkelijker werd dan daarvoor. In de zeventiende en achttiende eeuw werden bronzen beelden wel gemaakt, maar de verzamelaars van die beelden waren vooral geïnteresseerd in de hoge kwaliteit van het ciseleerwerk. Rond 1800 is marmer voor het eerst duurder dan brons als materiaal voor sculpturen. Nieuwe reproductietechnieken zorgden voor een gemakkelijker productie van goede gietsels, beelden in serie en beelden in verschillende formaten. Desalniettemin was het maken van een marmeren of een bronzen beeld nog steeds prijzig voor de kunstenaar zelf. Daarom vinden we in de vroege negentiende eeuw een andere verandering, die wel verankerd ligt in de geschiedenis van de beeldhouwkunst maar die pas in de negentiende eeuw gewone atelierpraktijk wordt.3 Omdat beeldhouwers over het algemeen hun beelden modelleren, en pas later in een bestendiger materiaal omzetten, werd het voor de academisch geschoolde kunstenaars van belang hun uiteindelijke ontwerpen in een neutraal materiaal te presenteren. Dat materiaal werd gips. De belangrijkste kwestie voor beeldhouwers tussen 1750 en 1800 werd namelijk: hoe kan je de klassieke traditie van de oude Grieken en

dic k va n broe k h u i z e n

text to discuss the biographies of the most important animal sculptors, but to provide an introduction to the period, to sketch the atmosphere and to assess the role of the French animal sculptors in the nineteenth century.

A plaster classicism The Industrial Revolution made the production of bronze sculptures much easier than before. Bronze sculptures were produced in the seventeenth and eighteenth centuries, but the collectors of these objects were primarily interested in the high quality of the chasing. For the first time around 1800 marble became more expensive than bronze as a material for sculptures. New reproduction techniques made it easier to produce good moulds and therefore to make sculptures in series in a variety of formats. Nonetheless, it remained expensive for an artist himself to make a marble or bronze sculpture. That is why we witness another change in the early nineteenth century, one that is certainly anchored in the history of sculpture but which became standard studio practice only in the nineteenth century.3 Because in general sculptors model their sculptures and only later translate them into a more durable material, it was important for academically trained artists to present their designs in a neutral material. That material was plaster. The most important question for sculptors between 1750 and 1800 was: how can we marry the classical tradition of the ancient Greeks and Romans with our own age? For sculptors, who still had a lower status than painters, it was now finally possible to turn this classical art to their own hand. The plaster model was the appropriate means for this. In general sculptors were seen as craftsmen. Of course there had been great artists who made sculpture, such as Phidias, Michelangelo and Donatello, but painting remained the mother of the arts. Because a true academy for artists had existed in France since the seventeenth century and because this academy promoted classical art as the ultimate example, for young sculptors at the beginning of their careers it was relevant to make ‘modern classics’. The task for the trained sculptor at the beginning of the nineteenth century was: model a neoclassical sculpture, exhibit the plaster model, have it assessed and sell versions of the sculpture in marble or bronze on the ‘art market’


dic k va n broe k h u i z e n

Romeinen combineren met onze eigen tijd? Voor beeldhouwers, die toch altijd al een lagere status dan schilders hadden, werd het mogelijk om deze klassieke kunst nu eindelijk naar hun eigen hand te zetten. Het gipsmodel was hiervoor het geëigende middel. Over het algemeen werden beeldhouwers gezien als ambachtslieden. Natuurlijk heeft de geschiedenis grote kunstenaars onder de beeldhouwers gekend (Phidias, Michelangelo en Donatello), maar de moeder der kunsten was de schilderkunst. Doordat er in Frankrijk al sinds de zeventiende eeuw een echte academie voor kunstenaars bestond, en doordat die academie de klassieke kunst als ultiem voorbeeld propageerde werd het voor beginnende beeldhouwers relevant om ‘moderne klassieken’ te maken. De opdracht voor een gemiddelde geschoolde beeldhouwer aan het begin van de negentiende eeuw was: boetseer een neoclassicistisch beeld , exposeer het gipsmodel, laat hier over oordelen, en verkoop dan versies van dit beeld, in marmer, of brons, op ‘de kunstmarkt’ (rijke adel, burgerij, de Koning, de Staat). De enige manier om de critici te tonen wat je had gemaakt, was op de Salon. Daarom waren er op die (door de École en Académie des Beaux Arts, en daarmee door de Staat georganiseerde) tentoonstellingen nagenoeg alleen maar gipsen beelden zichtbaar. Het was voor een kunstenaar zeer frustrerend om te worden geweigerd voor een Salon. Er waren geen andere plekken om je kunst te laten zien. Voor kunstenaars waren de gipsen hun originelen, die ze bewaarden. De gipsen van de belangrijkste classicist van zijn tijd, Antonio Canova, zijn nog steeds te bezichtigen in het museum in Possagno. Voor het eerst in de geschiedenis van de beeldhouwkunst werd het materiaal van het beeld secundair en het concept primair (hoewel het concept heel sterk gebonden was aan academische ‘regelgeving’). Beeldhouwers kwamen zeer dicht bij de klassieke kunst, benaderden het klassieke ideaal, meer nog dan schilders. Daarmee werd beeldhouwkunst als medium rond 1800 de belangrijkste kunstvorm waarin een kunstenaar zich kon uiten. Het is de belangrijkste reden dat het neoclassicisme langer voortduurt in de beeldhouwkunst dan in de schilderkunst. Phidias maakte geen dieren James Mackay, auteur van een overzichtswerk van Animalierbeeldhouwkunst, signaleert in zijn inleiding op het onderwerp dat er zo weinig dierbeelden van de Grieken en Romeinen zijn

30

(the wealthy aristocracy, the middle classes, the king, the State). The only forum for showing the critics what you had made was the Salon. The sculptures shown at these exhibitions, organised by the École des Beaux Arts and the Académie des Beaux Arts and therefore by the State, were almost exclusively plaster casts. It was extremely frustrating for an artist to be refused by a Salon, as there were no other places to exhibit his works. For artists the plasters were their originals, which they retained. The plasters of the most important classicist of his time, Antonio Canova, can still be seen in the Museo Canova in Possagno. For the first time in the history of sculpture the material became subordinate to the concept (although the concept was strongly connected to academic rules). Sculptors came much closer to the ideals of classical art than painters and for this reason around 1800 sculpture became the most important medium in which an artist could express himself. This is the most important reason why Neoclassicism endured longer in sculpture than in painting.

Phidias didn’t sculpt animals In the introduction to his book on the Animaliers, James Mackay points out that very few Greek and Roman animal sculptures have survived.4 It is an old art form, he says, but one that has few roots in classical antiquity. The technique of casting in bronze was almost entirely forgotten in the Middle Ages and it was not until the Renaissance that equestrian statues were once more produced as they had been by the Romans. Mackay was apparently unaware of the artist Giovanni Francesco Susini (c.1575-1653). There are two animal sculptures by this artist in the Frick Collection in New York. They are pendants: one of a lion attacking a horse and one of a leopard attacking a bull (both c. 1630-1640). These works are extremely rare examples of true Animalier sculptures from a period long before the nineteenth century. Their treatment of the subject is certainly a match for the nineteenth-century examples. In these two sculptures Susini is advancing a subject of his teacher Giambologna, the maker of the first animal sculptures of the Italian Renaissance. They were very popular in the seventeenth century and sold well. They were cast by an uncle of Giovanni, Antonio Susini. Antonio

31 Antoine-Louis Barye (1796-1875), Angelique et Roger montes sur l’hippogriffe (bouche fermée, deuxième version) [ca. 1840] Brons/Bronze, 53 x 71 x 28 cm (cat. 14)


Rembrandt Bugatti (1884-1916) Cigogne marche [1912] Brons/Bronze, 35,6 x 27,3 x 12,1 cm (cat. 56)

32

33

overgebleven.4 Het is een oude kunst, zegt hij, maar een kunst die weinig wortels in de klassieke oudheid heeft. In de middeleeuwen is bronsgieten als techniek bijna geheel vergeten. Pas in de renaissance gaat men weer ruiterstandbeelden maken, zoals de Romeinen deden. Mackay was blijkbaar niet op de hoogte van de kunstenaar Giovanni Francesco Susini (ca. 1575-1653). In de Frick Collection in New York zijn van deze kunstenaar twee diersculpturen te zien van een leeuw die een paard aanvalt en een luipaard die een stier aanvalt (beide ca. 1630-1640). Het gaat hier om pendanten. Deze beelden zijn zeer zeldzame voorbeelden van echte Animalierbeelden uit een tijd ver voor de negentiende eeuw. In de behandeling van het onderwerp doen zij niet onder voor de negentiende-eeuwse voorbeelden. Susini, leerling van Giambologna, de maker van de eerste dierbeelden in de Italiaanse renaissance, heeft dit onderwerp van zijn leermeester voortgezet in deze twee beelden. Zij waren in de zeventiende eeuw zeer populair, werden goed verkocht, en werden gegoten door een oom van Giovanni, Antonio Susini. Antonio Susini goot vele beelden voor Giambologna. Bij de oude Grieken, vervolgt Mackay, treffen we weinig dieren aan. Hij onderschat de aanwezigheid van het dierbeeldhouwwerk in de oudheid. Loop het British Museum binnen, sla rechtsaf richting het Parthenonfries en de magnifieke paardensculpturen briesen je tegemoet. Waarom bestaat eigenlijk het idee dat in de oudheid de dierbeeldhouwkunst nagenoeg afwezig was? Waren er in de oudheid alleen naakte herenlichamen en bevallige dames in contrapostposes te zien? Dat is een vraag die ik beantwoord kreeg in een artikel van Matthew Simms.5 Het gaat er namelijk niet om dat dieren in de oudheid niet werden gemaakt – dat werden ze namelijk wel. Het gaat er om dat in de kunsthistoriografie van de klassieke oudheid, de beschrijving van ‘grote kunstwerken’ van Grieken en Romeinen, de nadruk veel meer is gelegd bij de menselijke figuur dan bij dieren. Johann Joachim Winckelmann (17171768), de allereerste kunsthistoricus, heeft nagenoeg nooit een dierbeeld kritisch beschreven. Wel heeft hij de schoonheid bezongen van de jonge lichaamssculptuur van de oude Grieken. Georg Friedrich Wilhelm Hegel beschreef in zijn esthetica van 1823 de theorie dat kunstzinnige vooruitgang in de oudheid moest worden bereikt door de overwinning op de dierlijke vorm. Dan kon het menselijk lichaam terecht het roer overnemen van de klassieke kunst. Omdat dieren in het

dic k va n broe k h u i z e n

Susini cast many of Giambologna’s sculptures. Mackay goes onto tell us that we encounter few animal sculptures among the ancient Greeks. But he underestimates the existence of animal sculptures in antiquity. You need only enter the British Museum, take a right in the direction of the Elgin marbles and you will come face to face with the magnificent horse sculptures. Where does this idea come from that there were almost no animal sculptures in antiquity? This is a question that is answered in an article by Matthew Simms.5 The point is not that there were no animal sculptures in classical antiquity, (of course there were), but that in the historiography of the art of classical antiquity – the descriptions of the ‘great works of art’ of the Greek and Romans – there has been a far greater emphasis on the human figure than on animals. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), the father of art history, barely touched upon a single animal sculpture in his writings while he devoted substantial passages to praising the ancient Greeks sculptures of youthful bodies. In his Aesthetics of 1823, Hegel put forward the theory that artistic progress was achieved in antiquity by the conquest of the animal form. Thereafter the imitation of the human body was the following step in the quest for an ideal classical art form. According to Hegel, because animals represented idols in the pre-classical age (the nineteenth-century vision of antiquity is loaded with religion, as R. Dale Guthrie has shown us earlier) they are now only good to represent evil, the trivial, the natural and the unspiritual.6 Winckelmann and Hegel were influential proponents of an idea that had great currency in the nineteenth century, namely that the representation of animals was a lowly subdivision of sculpture. The highest order of sculpture is the classicist representation of the human body. This probably explains attaches such little significance to the history of animal sculpture. There exists a tradition that views animal sculpture as a cute, malicious, gruesome or primitive form of sculpture, made by sculptors who lacked the talent to attempt the human nude. Animal sculptors are all descendents of the larva sculptor. James Mackay means well, but his vision is traditional. For example, he tells us that the first true Animalier was Theodore Géricault. Géricault is known to us as a painter, the author of Le radeau de la Méduse (The Raft of the Medusa, 1818-1819, Musée du Louvre, Paris) and portraits of the insane, but also of grandiose


dic k va n broe k h u i z e n

pre-klassieke tijdperk afgoden verbeeldden – de negentiende-eeuwse visie op de oudheid is geladen met religie, zoals R. Dale Guthrie al eerder opmerkte – zijn ze nu alleen nog maar goed om het kwade, het slechte, het triviale, het natuurlijke en het onspirituele te verbeelden, volgens Hegel.6 Winckelmann en Hegel zijn invloedrijke voorbeelden van het algemene idee dat in de hele negentiende eeuw leefde, namelijk dat de verbeelding van het dier een lage onderafdeling van de beeldhouwkunst was. De hoogste orde van beeldhouwen is de classicistische afbeelding van het menselijk lichaam. Het verklaart wellicht dat Mackay zo weinig diepzinnig de geschiedenis van diersculptuur beschrijft. Er bestaat nu eenmaal een traditie om dierbeeldhouwkunst te zien als een schattige, boosaardige, grimmige of primitieve vorm van sculptuur, gemaakt door een beeldhouwer die nog niet helemaal toe is aan het menselijk naakt. Dierbeeldhouwers zijn allemaal afstammelingen van de larvensnijder. James Mackay is van goede wil, maar zijn visie is traditioneel. Als eerste echte Animalier noemt hij bijvoorbeeld Géricault. Theodore Géricault is ons bekend als schilder, de schilder van het Le radeau de la Méduse (Het Vlot van de Medusa, 1818-1819), van de portretten van krankzinnigen, maar ook van grandioze ruiterportretten. Géricault zelf was een uitstekend ruiter en een liefhebber van paarden. Volgens Mackay heeft Géricault tenminste twee sculptuurgroepen gemodelleerd: een os aangevallen door een tijger en een man die een paard halt houdt. Dit zouden gemakkelijk beschrijvingen kunnen zijn van beelden van Animaliers zoals Barye of Mêne. Mackay verraadt zich een klein beetje: hij noemt Géricaults stijl Phidias-achtig, klassiek, maar ook heel realistisch. Het is blijkbaar nog steeds nodig om te blijven volhouden dat deze romantische dierbeelden eigenlijk net zoveel waard zijn als een Grieks naakt van Phidias. Een Animalier is dus geen sculpteur, geen statuaire, geen echte beeldhouwer die zijn talenten ten volle kan benutten. Hij is blijven steken in het maken van hazen, honden en moede hindes. Dat is een beeld dat de beeldhouwers en kunstenaars, beginnend bij Barye, vanaf het begin van de negentiende eeuw moeten proberen te overwinnen, ondanks alle neerbuigende esthetiek, sjieke theorie en conservatieve academisme. In de context van al het voorgaande is de vraag naar de status van de dierbeelden en hun makers belangrijker dan het feit dat zij in staat zijn om een dier ‘goed’ af te

34

equestrian portraits. Géricault was an excellent rider and a great lover of horses. According to Mackay, Géricault modelled at least two sculptural groups: an ox attacked by a tiger and a man bringing a horse to halt. This could just as easily describe the sculptures by Animaliers such as Barye or Mêne. Mackay betrays himself a little: he refers to Géricault’s style as Phidiaslike, classical, but also highly realistic. It is apparently still necessary to maintain that these romantic animal sculptures are actually just as worthy as a Greek nude by Phidias. An Animalier is therefore no sculpteur, no statuaire. He is not a true sculptor who is able to employ his talents to the full, but is stuck making hares, dogs and deer. This is an image that sculptors and artists had to attempt to overcome from the beginning of the nineteenth century, despite patronising aesthetics, chic theory and conservative academicism. In the context of the foregoing, the status of the animal sculptures and their makers is more important than the fact that they were able to depict an animal accurately. They were able to do this, but so were artists of earlier periods. Precisely what is the difference between a nineteenth-century sculpture and an animal sculpture from the Renaissance? What are the roots of modern animal sculpture?

Alternatives to the classicist tradition? There is no existing classicist tradition, but other animal art examples do exist. According to the author of a study of the Animaliers, Jane Horswell, the interest in this genre among the general public had been stimulated by – as humble as this may sound – the Sèvres porcelain drawing-room sculptures that enjoyed great popularity from the eighteenth century. The ‘original’ sculptures were sold to the public in the form of small bronzes. The Animaliers capitalised on this commercial trend.7 Horswell offers yet another explanation for the extensive use of bronze among the Animaliers, namely that the sharpness of their modelling was more difficult or indeed impossible to render in marble; bronze was ideally suited to the detailed representation of hide and fur. Philip Ward-Jackson points to the English eighteencentury artist George Garrard (1760-1826) as a precursor of the Animaliers. This artist made sculptures and paintings of English rural life including farm views and

35

beelden. Dat konden zij, maar dat konden kunstenaars in vroeger tijden ook. Wat is nu juist het verschil tussen een negentiende-eeuws beeld en een dierbeeld uit de renaissance? Welke zijn de wortels van de moderne dierbeeldhouwkunst?

Andere dan classicistische tradities? Er is geen classicistische traditie, maar er bestaan wel andere voorbeelden. Volgens auteur Jane Horswell is de aandacht van het algemene publiek voor deze kunst geprikkeld, hoe nederig dit ook mag klinken, door de Sèvres-porseleinen salonsculpturen die al vanaf de achttiende eeuw op een grote populariteit mochten rekenen.7 De ‘originele’ beelden werden door het publiek gekocht in de vorm van kleine bronzen. Op deze commerciële tendens voeren de Animaliers mee.8 Een andere verklaring voor het vele gebruik van brons door de Animaliers is de scherpe tekening, die men in marmer veel moeilijker of geheel niet kon bewerkstelligen, volgens Horswell. De scherpe afbeelding van huid, haar en detail is ideaal in brons weer te geven. Philip Ward-Jackson duidt de Engelse achttiendeeeuwse kunstenaar, George Garrard (1760-1826) als een voorloper van de Animaliers. Deze kunstenaar maakte beelden en schilderijen van het Engelse landleven: boerderijen, landschappen. Hij maakte ook schilderijen en sculpturen van het vee en de huisdieren: de paarden, de honden. Die werden dus als op zichzelf staand onderwerp behandeld. Een belangrijke inspiratie voor Garrard was het fokken van dieren, de veredeling van het dier. Hij was daarom ook geïnteresseerd in de natuurlijke historie van de Encyclopedisten.9 Het is verleidelijk om Ward-Jackson te wijzen op de Noord-Nederlandse traditie van de diergenreschilderkunst, die al in de zeventiende eeuw bestond (zie De stier (1647) van Paulus Potter (Mauritshuis Den Haag) als bekendste voorbeeld, of denk aan Philip Wouwerman), maar in de beeldhouwkunst ligt de situatie anders. In een tijd, betoogt Horswell, waarin de dierschilderkunst welig tierde, waren alleen in Parijs de randvoorwaarden gunstig voor een Animalierbeeldhouwkunst. De Parijse Jardin des Plantes en haar ménagerie, gecombineerd met Parijs als kunstcentrum van Europa hebben de bijzondere kunstenaar Barye op het spoor gezet van een nieuw genre in de beeldhouwkunst. Hij vermengde een echt negentiende-eeuws

dic k va n broe k h u i z e n

landscapes and also painted and sculpted cattle, horses and dogs as subjects in their own right. An important source of inspiration for Garrard was the improvement of animals through breeding and he was therefore also interested in the natural history of the Encyclopédistes.8 It is tempting to refer Ward-Jackson to the Northern Netherlandish tradition of animal painting that existed already in the seventeenth century (the best-known example of which is Paulus Potter’s The Bull (1647, Mauritshuis, The Hague) but see also Philip Wouwerman), but the situation is rather different in sculpture. In a period, Horswell argues, in which animal painting thrived, it was only in Paris that the preconditions were favourable for the development of Animalier sculpture. The French capital’s Jardin des Plantes with ménagerie, combined with Paris’s status as Europe’s most important artistic centre set the extraordinary artist Antoine-Louis Barye on the path to creating a new genre in sculpture. He married a true nineteenth-century genre with commerciality and a methodical approach, sculptural quality and accessibility. Ward-Jackson, Horswell, Mackay and the French critics and authors all contend that one can barely speak of a tradition of animal sculpture prior to the Animaliers. Barye may have been charmed by porcelain animal figurines, but that certainly does not explain everything. We require a historical background to the emergence of the Animaliers.

Historical context. Greater conservatism due to the growing power of the Church France enjoyed relative stability during the reign of Louis x v iii (1755-1824). Because the king suffered ill health and was possessed by his love for his mistress Zoé Talon, comtesse du Cayla, during the 1820s he largely left the actual business of running the country to his Prime Minister, Jean-Baptiste de Villèle, and to his brother Artois. A destabilising factor in France in the 1820s was the growing influence of the Church. Bishops and cardinals began to exert more power. The beginning of the 1820s witnessed legal changes that favoured the Roman Catholic Church. The Panthéon in Paris was once again made a cathedral and therefore lost its function as a Republican shrine for the great men of the nation. Secondary schools came under


dic k va n broe k h u i z e n

genre met commercialiteit en een methodische aanpak, sculpturale kwaliteit en toegankelijkheid. Ward-Jackson, Horswell, Mackay, maar ook de Franse critici en auteurs betogen allemaal eigenlijk dat er nauwelijks traditie is. Barye heeft zich misschien laten charmeren door porseleinen dierenbeelden, maar dat verklaart nog niet alles. Een historische achtergrond van de opkomst van de Animaliers is gewenst. Historische context. Toename van conservatisme door groeiende macht van de kerk Onder Lodewijk de Achttiende (Huis Bourbon, 1755-1824) was Frankrijk een tamelijk stabiel land. Destabiliserend werkte de ziekelijkheid van Lodewijk, en zijn bezetenheid door zijn liefde met Zoé Talon, comtesse du Cayla. Daarom liet hij de werkelijke regering voor een groot gedeelte aan zijn premier Jean-Baptiste de Villèle en aan zijn broer Artois over. Een andere destabiliserende factor in het Frankrijk van de jaren twintig was de toenemende invloed van de kerk. Bisschoppen en kardinalen gingen zich steeds eigenzinniger gedragen. Begin jaren twintig zien we juridische veranderingen ten gunste van de RoomsKatholieke kerk ontstaan. Het Panthéon in Parijs veranderde weer in een kathedraal – en verloor daarmee de functie van republikeinse schrijn voor Les Plus Grands Hommes pour la Patrie. Middelbare scholen kwamen onder bisschoppelijk toezicht te staan. De rector van de universiteit in Parijs werd een kardinaal. Heiligschennis werd bij wet verboden en ontheiliging van vaatwerk werd strafbaar met levenslang, ontheiliging van de hostie werd strafbaar met de doodstraf. Overigens zijn deze straffen nooit opgelegd. De pers werd gecensureerd en bestraft bij kritische berichtgeving over de Kerk. Met al dit soort kerkelijke inmenging in staatsaangelegenheden werd het Frans Republikeinse volksdeel danig geïrriteerd.

Conservatisme, maar ook bloei van de kunsten Niet alleen groeiende macht van de Kerk is kenmerkend voor de eerste helft van de jaren twintig. Onder de Restauratieregering van Lodewijk x v iii is in Frankrijk een groei en bloei van wetenschap en kunst voortgezet vanuit de Verlichtingstraditie, iets dat men niet zou verwachten onder een conservatieve, royalistische regering. De paelontoloog Cuvier en de zoöloog

36

episcopal supervision and a cardinal was appointed rector of the University of Paris. Sacrilege was forbidden by law. Desecration of liturgical silverware was punishable with life imprisonment and desecration of the Eucharist was punishable by death. These punishments were, however, never enforced. The press was censored and punished for critical coverage of the Church. French Republicans were thoroughly irritated by all this ecclesiastical meddling in affairs of state.

Conservatism, but flourishing of the arts Under the Bourbon Restoration there was a flourishing of science and art as a continuation of the tradition of the Enlightenment, something that one would not expect under a conservative, royalist administration. The palaeontologist Cuvier and the zoologist Lamarck, the physicists Ampère (electricity), Carnot (thermodynamics) and Fresnel (theory of wave optics) were able to carry out their research unhindered. History enjoyed a renaissance during the Restoration. Literature flourished: Louis’ government even awarded the young Victor Hugo a stipend of 1000 francs. Painters such as Géricault and Delacroix and composers such as Weber, Rossini and Berlioz practiced their art under the Restoration.

The revolution of 1830 Louis x v iii’s brother Charles x ascended the throne in 1824. Villèle still occupied the post of Prime Minister. Charles’ reign saw the build up of tensions that eventually exploded in the revolution of the early 1830s. In 1820 France became embroiled in a war with Spain. The aristocracy and the Church attempted to turn back the gains of the French Revolution. The nobility had lost their lands during the revolution and although Villèle had attempted to appease them through the aforementioned proCatholic laws, the politically conservative old aristocracy now demanded financial compensation. But Villèle could not free up sufficient funds without levying higher taxes. The citizenry eyed Villèle’s policy with displeasure: why should they be made to pay for the dispossession of the old class? Villèle resigned after the general election of 1827 and Charles x formed a new government, which did not effectively take power until 1829. It was a govern-

37 Christophe Fratin (1801-1864), Ours campagnant [ca. 1830] Brons/Bronze, 17,6 x 10,3 x 8,9 cm (cat. 85)


Rembrandt Bugatti (1884-1916), Tigre jouant avec un serpent [1915] Brons/Bronze, 37 x 59 x 19 cm (cat. 57)

38

39

Lamarck, de natuurkundigen Ampère (elektriciteit), Carnot (thermodynamica) en Fresnel (golftheorie van het licht) konden hun onderzoek in vrijheid verrichten. De geschiedwetenschap onderging een wedergeboorte gedurende de Restauratie. De literatuur bloeide, met als belangrijkste namen Victor Hugo (die nog een stipendium van Lodewijk de x v iii ontving van 1000 francs) en Stendhal. Schilders zoals Géricault en Delacroix en musici zoals Weber, Rossini en Berlioz maakten hun kunst gedurende de Restauratie.

De revolutie van 1830 In 1824 kwam Charles x (broer van Lodewijk x v iii) op de troon. Nog steeds was premier Villèle op zijn post. Onder Charles x ontstonden zoveel gevoelige problemen, dat zij de aanloop vormden voor de revolutie van begin jaren dertig. In 1820 werd Frankrijk bij een oorlog met Spanje betrokken. Adel en kerk spanden zich in om de verworvenheden van de Franse Revolutie terug te draaien. De conservatieve oude adel was door de revolutie zijn land kwijtgeraakt. Al eerder probeerde Villèle door die eerder genoemde pro-kerkelijke wetgeving een wit voetje te halen bij de oude adel. Maar de adel eiste nu ook financiële genoegdoening voor het verlies van hun landgoederen door de onteigeningen gedurende de Franse Revolutie. Villèle kon hiervoor niet genoeg middelen vrijmaken. De burgers, die hoge belastingen betaalden, zagen zijn beleid met ongenoegen aan. Waarom zouden zij betalen voor de onteigening van de oude adel? Na de verkiezingen van 1827 trad Villèle af. Een zakenkabinet werd samengesteld door Charles x. Pas in 1829 trad deze regering aan. Het was een regering van non-valeurs en ongetalenteerde lichtgewichten. Zij hadden nog een half jaar aanloop nodig om eindelijk ‘beleid te gaan maken’. Dit gaf de oppositie de kans zich te organiseren, waaronder Orléanisten (aanhangers van het huis Orléans, de familie van waaruit de latere koning Louis-Philippe zou voortkomen) die de antiregeringskrant Le National oprichtten. In 1830 werden weer verkiezingen gehouden. Ditmaal won de republikeinse oppositie. Charles x weigerde af te treden. Zijn premier, Polignac, kondigde vier maatregelen af: verbod op oppositiekranten, ontbinding van het nieuwe parlement, de rijkste top (25% van de kiesgerechtigden) behield zijn burgerrechten, de rest werd beperkt in hun rechten, vooral het kiesrecht. Nieuwe Rembrandt Bugatti (1884-1916), Panthère marchant [1904] Brons/Bronze, 20 x 53 x 10 cm (cat. 52)

dic k va n broe k h u i z e n

ment of nonentities and untalented lightweights, which required a further six months to form policy, giving the opposition a chance to organise. These included the Orléanists (supporters of the House of Orléans, the family that would supply the later King Louis Philippe i), which established the anti-government newspaper Le National. In 1830 elections were again held and were won this time by the Republican opposition. Charles x refused to abdicate. His Prime Minister, Polignac, announced four measures: a ban on opposition newspapers, dissolution of the new parliament, the richest 25 per cent of the electorate would retain their civil rights while the majority would see their rights limited, in particular the right to vote, and a new election was called. These ‘measures’ resulted in the three-day July Revolution of 1830, known as les trois glorieuses (the three glorious days). The uprising was aimed not at the monarchy but at the re-establishment of the Ancien Régime. A large part of the population believed that the nobility and the Church had gained too much power. Even faithful citizens deplored the Church’s political power. Rights and privileges which according to the revolutionary principles should be awarded to the talented (or the new rich) increasingly found their way to the old nobility and the Church as they had done before the revolution. This irritated the bankers and merchants. The nobility were granted more and more positions of power in officialdom and government so that the king lost his connection with the new bourgeois class. The provocation – the angry mob – stemmed from the economic crisis of 1829-30, which had left deep scars in the proletariat. Charles x was deposed and a new liberal king, Louis Philippe i, took over the sceptre. This so-called Roi Citoyen (Citizen King) would pay more attention to the tax-paying citizenry. He was the last king of France; his son, Ferdinand-Philippe, Duke of Orléans, would never ascend the throne.9

The middle classes In the literature about the nineteenth-century Animaliers the political history after the French Revolution and Napoleon is taken as read, however it should be obvious that most people do not have a detailed knowledge of French history of the first half of the nineteenth century. It is also important to recognise that the political developments of the late eighteenth century and the first half of the nine-


dic k va n broe k h u i z e n

verkiezingen werden uitgeroepen. De ‘maatregelen’ resulteerden in een driedaagse revolutie in juli 1830. Les Trois Glorieuses worden deze revolutiedagen genoemd. De revolutie werd niet uitgevochten tegen de koning (het koningschap), maar tegen de terugkeer van het Ancien Régime. Adel en kerk hadden, volgens een groot deel van de ontwikkelde bevolking, teveel macht gekregen. Politieke macht van de kerk werd zelfs verafschuwd door gelovige burgers. Rechten en privileges, volgens de revolutionaire principes toebedeeld aan de getalenteerden (oftewel de nieuwe rijken) werden steeds meer, zoals dat voor de revolutie ging, aan de oude adel en de kerk toegeschoven. Dit pikeerde de bankiers en handelslieden, de ‘aristocratie van het kantoor’. De adel, zelfs in haar laagste rangen, kreeg steeds meer machtsposities toegewezen in ambtenarij en regering. Hierdoor verloor de koning de band met de nieuwe rijken. De aanleiding, de angry mob, kwam voort uit de economische crisis van de jaren 1829-30, die diepe sporen had nagelaten in het proletariaat. Charles x werd afgezet, en een nieuwe liberale koning, Louis-Philippe (Huis Orléans), nam de scepter over. Deze burgerkoning zou meer aandacht gaan schenken aan de belastingbetalende burgerij. Hij is de laatste koning van Frankrijk. Zijn zoon, Ferdinand-Philippe, Duc d’Orléans, zou de troon nooit bestijgen. 10

De burgerij In de literatuur over de negentiendeeeuwse Animaliers wordt de politieke geschiedenis na de Franse Revolutie en Napoleon als bekend verondersteld. Het ligt voor een algemeen publiek echter niet voor de hand dat men de Franse geschiedenis van de eerste helft van de negentiende eeuw paraat heeft. Verder is het van belang om te onderkennen dat de politieke ontwikkelingen van de late achttiende en eerste helft van de negentiende eeuw er toe hebben bijgedragen dat de gegoede burgerij de belangrijkste sociale laag in de Franse samenleving wordt. De adel, die door de Franse Revolutie is gedecimeerd, heeft niet meer geheel de beschikking over landerijen en landbouw. De industriële ontwikkeling was in handen van burgerlijke ondernemers, en niet van de adel. Het oude, adellijke geld van Frankrijk bestond nog, maar werd vanaf 1830 overheerst door de portemonnee van de bourgeoisie. Voor een luxegoed als kunst wordt de burgerij dus van groot belang. De burgerij wordt als doelgroep aangesproken door de diverse machtheb-

40

teenth century contributed to the fact that the wealthy middle classes became the most important social strata in French society. The nobility, which was decimated by the French Revolution, never regained full command of its estates and agriculture. Industrial development was in the hands of bourgeois entrepreneurs, not the landed gentry. France’s old money still existed but was dominated after 1830 by the purse of the bourgeoisie. The middle classes were therefore of great importance for luxury goods such as art. The middle classes would be appealed to by diverse parties throughout the ourse of the nineteenth century. Haussmann’s development of Paris relied greatly upon the bourgeoisie, to whom he conceded the building of the Palais Garnier for the Opéra, in which the king also had apartments. This redevelopment of Paris had its origins in the July Monarchy. Haussmann was present at the coronation of Louis Philippe and was a classmate of his son, the crown prince. Haussmann’s forerunner, Rambuteau, had begun to establish a street pattern in the 1830s that would serve as a model for Haussmann’s further development of the city. The monies required for these projects were collected from the bourgeoisie by means of taxes and through speculative investments. This gives an indication of the appeal of the middle classes: the wealthiest layer of French society was the bourgeoisie. It was therefore natural that Barye and the other Animaliers would appeal to this market.

Which themes appealed to the public? The traditional art of the Animalier can be divided into two principal categories and a subsidiary one. The first is that of the picturesque idyll of the French countryside with wild boar racing through the undergrowth, grazing sheep and cattle, a mare with her foals and packs of hunting dogs. This category also incorporates smaller animals such as poultry, mice, rabbits and hanging game birds. The second is the violent spectacle of exotic animals engaged in the hunt: a lion devouring a snake or a crocodile, a panther attacking a giraffe, an orang-utan abducting a native of Borneo. This second category is very remote from our experience. Who places a bronze sculpture of a panther attacking a gnu in his drawing room? These are often gruesome scenes, sometimes involving animals that are not to be found on the

41

bers in de loop van de negentiende eeuw. Ook voor de financiering van de stadsontwikkeling van Parijs door Baron Haussmann is de burgerij van belang; en al snel bouwt Haussmann als tegemoetkoming aan de bourgeoisie de Opera (van architect Garnier), waarin de koning ook appartementen heeft. Die herontwikkeling van Parijs vindt zijn oorsprong in de Julimonarchie. Haussmann was bij het gezelschap dat aanwezig was bij de kroning van Louis-Philippe en hij was een klasgenoot van diens zoon, de kroonprins. De voorloper van Haussmann, Rambuteau, begon al in de jaren dertig met het openleggen van straten, op een manier die Haussmann als voorbeeld heeft genomen voor de gehele verdere ontwikkeling van Parijs. De gelden die gemoeid waren met deze projecten werden opgehaald bij de burgerij – door middel van belastingen, en door speculatieve investeringsmaatschappijen waarin men kon beleggen. Het schetst de aan-trekkelijkheid van de gegoede burgerij: de meest kapitaalkrachtige laag in de Franse samenleving van Barye en de andere Animaliers was de bourgeoisie. De dierbeeldhouwers richten zich dus op deze markt.

Welke thema’s spraken het publiek aan? De traditionele Animalierkunst verdeelt zich in twee hoofdthema’s en één kleinere sfeer die de moeite waard is. De eerste sfeer bevindt zich op het platteland van Frankrijk. Hier wordt een idylle getekend, een schilderachtig terroir. Denk aan beelden van zwijnen, die door de bosschages galopperen. Denk aan een Aquitainse koe. Een merrie met haar veulen. Denk aan schapen die staan te grazen. Een meute jachthonden. Zelfs kippen, hanen, muizen, hazen, konijnen, dode mussen en bestervende fazanten kunnen tot deze sfeer worden gerekend. Een tweede sfeer is die van het spektakel van het exotisme. Hiertoe behoren de extreem gewelddadige jachtdieren die anderen aanvallen: een leeuw pakt een slang, een leeuw bijt een krokodil in het geslacht, een panter springt in een giraffe, een orang-oetan ontvoert een Borneoër. Vooral die tweede sfeer staat ver van ons. Wie zet nu in zijn woonkamer een bronzen beeld neer van een panter die zijn klauwen zet in een gnoe? Het betreft hier vaak gewelddadige scènes, met dieren die wellicht niet eens bij elkaar op een continent worden aangetroffen (Maleise tijger bespringt Afrikaanse olifant). Als onderthema is de anekdote geliefd bij de

dic k va n broe k h u i z e n

same continent such as a Malaysian tiger attacking an African elephant. The subsidiary theme is the anecdotal sculpture, which may strike us today as kitsch. There is, for example, a depiction by Fratin of a bear going to relieve himself in the night. He is wearing a nightcap and slippers – very cosy – and is carrying a candle in his paw. The sculpture is hollow and may serve as an oil lamp so that the candle may actually be lit. Very endearing. Fratin also made a philosopher bear, who sits reading the most important philosophical literature in an armchair. Fratin’s work is in the tradition of the emerging art of the caricature. Daumier is the bestknown representative of this genre, but Fratin is certainly his equal.

Barye and his relationship with Louis Philippe i Three artists – Antoine-Louis Barye, Christophe Fratin and Alexandre Guionnet – exhibited ‘autonomous’ animal sculptures for the first time at the Paris Salon of 1831. This was the beginning of French appreciation for animal sculptures. This Animalier ‘genre’ consisted of relatively small bronze sculptures of animals from the French countryside or of exotic beasts in all their aggressive splendour. These sculptures were well received by the critics (and were therefore marketable). The Duke of Orléans and King Louis-Philippe himself were delighted by Barye’s sculptures. They acquired several sculptures, including Le lion au serpent (Lion and Serpent), which they claimed to be the representation, the metaphor for the ‘new’ regime of the July Monarchy. Barye was awarded the Légion d’honneur for this sculpture. The sculpture was seen as a representation of the Bourbons (the snake) crushed by the French people (the lion) or in other words: the Orléanists blocking the return of Charles x and conservatism. Louis Philippe’s self-image as the restorer of French moral and prosperity was entirely consonant with this sculpture. Was Barye a political sculptor? Royal approval certainly made Barye socially acceptable. The July Column in the Place de la Bastille in Paris, which commemorates the 1830 revolution (commissioned by Louis Philippe, begun in 1831 and unveiled in 1840) incorporates a bas-relief lion and four cockerels by Barye. Another commission from the Duke of Orléans,


dic k va n broe k h u i z e n

Animaliers. Deze beelden doen ons nu kitscherig aan. Van Fratin is een beer bekend, die ’s nachts een plasje gaat doen. Hij heeft in zijn klauw een kaarsje. Op de kop een slaapmuts, en aan de voeten slofjes, heel huiselijk. Dit beeld blijkt hol te zijn en kan als olielamp dienen, zodat het kaarsje ook werkelijk aangestoken kan worden. Heel aandoenlijk. Fratin maakte bijvoorbeeld ook een filosofenbeer, die ontspannen de belangrijkste wijsgerige literatuur tot zich neemt gezeten in een crapaud. Fratin staat in de traditie van de nieuw opgekomen persiflage-kunst. Daumier is hiervan de bekendste vertegenwoordiger, maar als men het œuvre van Fratin beschouwt staat hij op dezelfde hoogte.

Barye en zijn band met Louis-Philippe Drie beeldhouwers, te weten Antoine-Louis Barye, Christophe Fratin en Alexandre Guionnet, toonden voor het eerst ‘autonome’ dierbeelden op de Parijse Salon van 1831. Het was het begin van de Franse aandacht voor dierbeeldhouwkunst. Dat Animalier ‘genre’ bestaat uit relatief kleine bronzen beelden van dieren van het Franse platteland, of van exoten in al hun agressieve pracht. Deze beelden werden door de critici goed besproken (ze waren dus verkoopbaar). De Duc d’Orléans en Louis-Philippe zelf waren verrukt van de dierbeeldhouwkunst van Barye. Niet alleen kochten zij, naast vele andere beelden, Le lion au serpent (Leeuw die een slang vertrapt); zij gaven zelfs aan dat dit beeld daadwerkelijk de verbeelding, de metafoor was van het ‘nieuwe’ regime van de Julimonarchie. Barye kreeg de Légion d’Honneur voor deze sculptuur. Men zag in het beeld de verbeelding van de Bourbons (de slang) die werden vertrapt door het Franse volk (de leeuw). Dus: de Orleanistische wetgeving die de restauratie, de retour van Charles x en het conservatisme vertrapt. Louis-Philippes zelfbeeld als de hersteller van de Franse moraal en welvaart was volkomen consonant met deze sculptuur. Was Barye een politiek beeldhouwer? Het Koninklijke goedkeuren heeft Barye zeker salonfähig gemaakt. In de gedenkzuil van de Julimonarchie (in opdracht van Louis-Philippe, gebouwd vanaf 1831 en onthuld in 1840, Place de la Bastille Parijs) is een bas-reliëf van Barye van een Lion (Leeuw) opgenomen en Franse hanen op de vier hoeken. Een andere opdracht, een zogenoemde surtout de table, bestaande uit decoratieve beeldhouwwerken

42

43 Antoine-Louis Barye (1796-1875), Lion au serpent (Lion des Tuileries) [1832] Brons/Bronze, 56 x 74,5 x 41 cm (cat. 05)

a so-called surtout de table, consisting of decorative sculptures for a six-metre wide dining table, was eventually abandoned for various reasons. But Barye designed no less than five hunting scenes for this table: a tiger hunt with Indians on elephants, a bull hunt, a lion hunt, a medieval bear hunt, and Mongolian warriors hunting a reindeer. The surtout also included richly decorated candlesticks.

Commerce Barye, usually described as a pure sculptor, began his career as a salon sculptor. But that is not where he remained. Barye is an example of an artist who exploited his art, who produced his sculptures for the market. In this sense he was a pragmatist. By 1845 he owned his own foundry, which unfortunately went bankrupt, but this gives an indication of how Barye approached his art: he saw a market in it. The bourgeoisie, led by the Citizen King Louis Philippe, was extremely interested in his sculptures and those of the other Animaliers. However, the juries of the Salons became increasingly conservative after 1834. The hunting scenes for the Duke of Orléans’ surtout de table, for example, were refused by the jury of the Salon of 1837, leading Barye to submit nothing further until the Salon of 1850.10 Barye had to find another way of bringing his sculptures to the attention of potential clients. He did this by publishing commercial catalogues for his own firm, Barye et Cie, the last of which published in 1865 offered 230 different themes immortalised in small bronzes.11 There were different formats to suit different budgets. The huge range on offer suggests a market that was keenly interested in these kinds of sculptures. In addition to his large-scale commissions, Barye constantly sought ways of finding a market for his smaller sculptures, thus providing him with the necessary independence from the Salon circuit. He was also admired by his contemporaries. Delacroix, for example, spoke highly of his watercolours and drawings. He came into contact with the artists of the Barbizon School, but never became a true avantgardist: stylistically he remained a naturalist.

Mêne’s commercialism Another example of a commercial sculptor is Pierre-Jules Mêne, whose work is always present at art fairs and in sales catalogues but who has Rembrandt Bugatti (1884-1916), Jaguar dévorant un lièvre [1850] Brons/Bronze, 40,6 x 91,4 x 43,4 cm (cat. 23)


Antoine-Louis Barye (1796-1875), Cerf qui marche no.1 (première version) [1837] Brons/Bronze, 20,4 x 24,8 x 7,7 cm (cat. 08)

44

45

voor op een zes meter brede dinertafel voor de Duc d’Orléans, ging uiteindelijk, om uiteenlopende redenen, niet door. Maar liefst vijf jachttaferelen ontwierp Barye voor deze tafel. Het ging om een tijgerjacht met Indianen op olifanten, een stierenjacht, een leeuwenjacht, een middeleeuwse berenjacht, en een jacht op een rendier door Mongoolse strijders. Ook zeer rijk gedecoreerde kandelaars behoorden bij de surtout.

Commercie Barye, meestal beschreven als pure dierbeeldhouwer, is zijn carrière als salonbeeldhouwer begonnen. Toch is zijn belang juist niet daar gelegen. Barye is het voorbeeld van een kunstenaar die zijn kunst uitbaat, die zijn beelden voor de verkoop produceert. Hij is in die zin een pragmaticus. In 1845 was hij bijvoorbeeld bezitter van een eigen gieterij. Die gieterij ging helaas teloor en Barye leed een faillissement. Toch geeft het aan hoe hij met zijn kunstwerken omging: hij zag er handel in. De burgerij, aangevoerd door burgerkoning Louis-Philippe, was zeer geïnteresseerd in zijn beelden en in die van de andere dierbeeldhouwers. De Salons gaven daar steeds minder aanleiding toe: de jury’s van de Salons werden na 1834 steeds conservatiever. De jachtscènes van de surtout de table werden bijvoorbeeld niet toegelaten door de Jury van de Salon van 1837, aanleiding voor Barye om niets meer in te sturen tot de Salon van 1850.11 Barye moest op een andere manier zijn beelden aan de man brengen en dat deed hij door de beelden op commerciële basis uit te venten. De verkoopcatalogi van zijn beelden waren daarvan getuige. De laatste verkoopcatalogus van Barye et Cie (1865) toonde 230 verschillende thema’s, op kleine schaal in brons vereeuwigd.12 De verschillen in schaal wezen op verschillen in prijs. Daarmee doelde Barye op een brede markt van kunstkopers. De verscheidenheid suggereerde een markt die zeer geïnteresseerd was in dit soort beeldhouwkunst. Barye zocht steeds mogelijkheden om, naast grote opdrachten, zijn beelden in kleine formaten aan de man te brengen. Dit bracht hem de broodnodige onafhankelijkheid van de Salons. Tegelijkertijd werd hij door kunstenaars in zijn tijd zeer gewaardeerd. Delacroix heeft hem hoog zitten en prees zijn aquarellen en tekeningen. Hij kwam in contact met de kunstenaars van Barbizon. Barye werd echter nooit een echte avant-gardist: in stijl bleef hij een naturalist. Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Grande chasse au cerf no.1 (Cerf attaque par quatre chiens) [1855] Brons/Bronze, 39 x 64 x 33 cm (cat. 141)

dic k va n broe k h u i z e n

received scant attention in art-historical texts. Mêne had his debut at the Salon in 1838 from which Barye was refused for the first time. This says something about Mêne’s art. One might think that he was comparable to Barye, even more so since the sculpture in question Chien étranglant un renard (Dog and Fox), 1838. But it would seem that Mêne’s art was more in line with academic norms. His work was well received by the press and he exhibited at almost every Salon. Mêne had a good sense for what the market wanted. His first period, mild-Romantic, was based on the art of Barye. Around 1846, responding to the new French fashion of Anglomania, fed in part by the popularity of the works of Walter Scott, Mêne began to make hunting scenes. He also increasingly made works aimed at the British market, such as Chasse en Écosse, showing a Scottish huntsman holding up a fox to his pack of dogs. Mêne also made sculptures for the typical French market, such as his depictions of equestrian sports. After the French Revolution of 1789 equestrian sports were banned in Paris because of their association with the nobility but horse racing was gradually reintroduced in the 1820s. Longchamp near Paris became the centre for the sport and the meeting place for the aristocracy. Mêne made two horse sculptures that sold in great numbers. What Mêne and Barye had in common was their belief that they were artists pur sang. Mêne never exploited his art to the full by, for example, accepting commissions for horse portraits from the nobility. Nonetheless, he was always able to live well from his art.

The lion is dead. Run, Run Because there was no sculptural tradition of depicting the kinds of animals that interested the Animaliers they were unable to rely upon classical, academic plaster models. Of course the horse is a traditional subject, but not the secretary bird. The lion is an old subject; not so the lynx. The Parisian Animaliers were therefore tackling a subject fraught with problems: it was not taken entirely seriously by the established art world and there were no classical precedents. They had to find a strategy to enable them to depict these animals: they would have to undertake methodical, scientific research. The Animaliers of the nineteenth century are admired today for their polished style and strong naturalism. If they modelled a lion, it had to be anatomically correct. Given that


dic k va n broe k h u i z e n

Commercie bij Mêne Een ander voorbeeld van een commercieel beeldhouwer was de altijd in catalogi en kunstbeurzen voorkomende beeldhouwer Pierre-Jules Mêne, een kunstenaar die in de kunstgeschiedenis niet uitputtend wordt besproken. Mêne debuteerde op de Salon waar voor het eerst Barye werd geweigerd. Dat zegt iets over Mênes kunst. Men zou denken dat hij vergelijkbaar is met Barye, temeer omdat het hier de sculptuur Chien étranglant un renard (Hond die een vos aanvalt, 1838) betreft. Maar blijkbaar is Mênes kunst meer in lijn met de academische normering. Ook kreeg hij in de pers goede kritieken en hij heeft bij vrijwel elke Salon tentoongesteld. Mêne had een fijne neus voor wat een markt wil. Zijn eerste periode, mild-Romantisch, was gebaseerd op de kunst van Barye. Rond 1846, aansluitend op een nieuw ontstane mode en aandacht voor Engeland in Frankrijk (anglomanie, aangewakkerd door onder andere de populariteit van Walter Scott), ging Mêne jachttaferelen maken. Hij ging ook steeds meer werken voor de Engelse markt. Chasse en Écosse (De Schot die een vos omhooghoudt voor zijn meute jachthonden) is hiervan een voorbeeld. Een voorbeeld voor de typisch Franse markt zijn Mênes paardensportbeelden. Na de Franse Revolutie (1789) was er in Parijs geen paardensport meer toegestaan, vanwege de evidente adellijke aard van deze activiteit. Voorzichtig werden in de jaren twintig weer paardenrennen georganiseerd. Longchamp – bij Parijs – werd het centrum van paardenrennen en dé ontmoetingsplaats voor de adel. Mêne maakte twee beelden van paarden die bij de vleet werden verkocht. Mêne en Barye hadden als overeenkomst dat zij zich toch pur sang kunstenaar voelden – Mêne buitte zijn markt niet volledig uit. Hij heeft nooit echte portretten gemaakt van paarden, die verkocht zouden kunnen worden aan hun adellijke eigenaars. Mêne heeft overigens altijd goed kunnen leven van zijn kunst.

De leeuw is dood. Kom in galop Dat er in de geschiedenis van de beeldhouwkunst eigenlijk geen goed voorbeeld is van de dieren die de Animaliers wilden afbeelden, werpt voor de beeldhouwer het probleem op dat hij niet naar academisch gipsmodel kan werken. Natuurlijk: de afbeelding van een paard is traditioneel, maar de afbeelding van een secretarisvogel niet. De leeuw is een oud onderwerp, de lynx een nieuw. De Parijse

46

there were not many wild lions in Paris in the 1820s, they were faced with a problem. How was one to make life studies of such an animal? The Enlightenment had seen the establishment of zoological collections – museums of animals – assembled not only for their exotic appearance and exclusivity but also as a subject of scientific study. The Artis zoo was founded in Amsterdam in 1838 and was opened to the general public in 1852. In Paris the most important zoo was located in the Jardin des Plantes (from 1792, when the ménagerie was moved from Versailles to Paris). When the painter Delacroix got wind that the lion had died in the ménagerie at the Jardin des Plantes he quickly wrote to Antoine-Louis Barye: ‘The lion is dead. Run, Run. This weather should spur us on. I’ll expect you there.’12 Barye was given the opportunity to check the measurements and proportions that he had observed while the animal was alive against the carcass. This was done in the spirit of the Enlightenment ideas and a continuation of the eighteenth-century belief in scientific advancement. In this light, it is not surprising that Barye was appointed Professor of Drawings at the Muséum national d’Histoire naturelle (1854). Another Animalier, Emmanuel Frémiet, succeeded him there in 1875. Frémiet was preoccupied not only with anatomy but also with the new biological theories of Charles Darwin.

Darwinism: Frémiet’s gorilla Frémiet submitted a sculpture to the Salon in 1859, Gorille enlevant une negresse (Gorilla Carrying off a Native Woman). The jury refused it on the basis that it supported Darwin’s vision of evolution. The suggestion of an ape’s amorous advances on a native woman strikes us as horribly racist today, but in Frémiet’s time the sexual undertone itself was scandalous. Nonetheless, the sculpture was accepted at the Salon, although the Surintendant des Beaux-Arts ordained that it be displayed behind a curtain.13 Although Frémiet always emphasised that his sculptures were based on the most up-to-date scientific knowledge in the fields of archaeology and biology, in this case he was unwillingly overtaken by the revolution of evolutionary theory. The sculpture has been lost, destroyed in 1861 by (anti-Darwinist?) vandals.

47

Animaliers waagden zich dus aan een onderwerp dat niet alleen niet geheel serieus werd genomen door de gevestigde kunstwereld, maar dat ook nog eens geen werkelijk klassiek voorbeeld had. Zij moesten een strategie vinden om die dieren alsnog te kunnen maken. Dit is de bron van het wetenschappelijke, methodische onderzoek dat veel van die beeldhouwers voerden. De Animaliers in de negentiende eeuw worden heden ten dage geroemd om hun schitterende stijl en sterke naturalisme. Als er een leeuw werd geboetseerd, werd het een leeuw die anatomisch klopte. Er waren in de jaren twintig van de negentiende eeuw niet veel wilde dieren voorradig in Parijs. Hoe onderzocht je het dier naar de natuur? In de Verlichting ontstonden de verzamelingen en musea van dieren. Dieren verzamelde men niet alleen om hun exotische uiterlijk of hun exclusiviteit, maar als studieobjecten. In 1838 ontstond in Amsterdam dierentuin Artis, die in 1852 werd geopend voor het algemeen publiek. In Parijs was de belangrijkste dierentuin gevestigd in de Jardin des Plantes (vanaf 1792, als de ménagerie vanuit het paleis Versailles in Parijs zelf wordt ondergebracht). Als de schilder Delacroix lucht krijgt van de dood van een leeuw in de ménagerie in de Jardin des Plantes, contacteert hij Antoine-Louis Barye, met een snel genoteerd briefje: ‘De leeuw is dood. Kom in galop. Het weer zal versterkend voor ons werken. Ik wacht daar wel op je.’13 Barye kreeg de mogelijkheid om de maten en verhoudingen, die hij had geobserveerd bij de nog levende leeuw, te controleren op het dode beest. Dit alles is een voortzetting van een Verlichtingsideaal, een wetenschappelijke interesse en een achttiende-eeuws vertrouwen in de wetenschap. In dit licht is het niet meer dan logisch dat Barye benoemd werd tot professor in het diertekenen in het Museum national d’Histoire naturelle (1854). Een andere Animalier, Emmanuel Frémiet, volgde hem daar op in 1875. Frémiet hield zich niet alleen bezig met anatomie, maar ook met de nieuw opgekomen biologische theorie van Charles Darwin.

Darwinisme: Frémiets gorilla Frémiet stuurde een beeld in voor de Salon van 1859, Gorille enlevant une negresse (Gorilla die een negerin ontvoert), dat werd geweigerd door de jury. De basis voor deze weigering was dat dit beeld de visie op evolutie, zoals verwoord door Charles Darwin, zou illustreren. De suggestie van

dic k va n broe k h u i z e n

conclusion Numerous elements were at play in the reception of the art of the Animalier. France witnessed a shift in social hierarchy from an aristocratic to a bourgeois culture. From 1830 the bourgeoisie was the most important social class in French society. It was the motor of industrial and economic growth. Science had been advancing steadily since the second half of the eighteenth century, relatively unhindered by political change. New scientific disciplines emerged. Nonetheless, the scientific view of the world was still coloured, here and there, by historical beliefs. It was not only archaeologists – who gave religious interpretations to their finds because many of them were priests – that were responsible for this marriage of ideas. In art theory too, for example that of Hegel, we see a fusion of mythical thought with modern research methods. French art of the nineteenth century was just as capable of delighting the senses as today’s popular culture is. However, in the minds of the establishment good art equalled high art. Popular prints and primitive sculpture was not viewed as art but at best as interesting anthropological phenomena. The Académie des BeauxArts and École des Beaux-Arts operated a hierarchy of genres, made explicit by the choices of the Salons, with history painting at the summit and sculpture rather lower down. Around 1800, when the fashion for Neoclassicism meant that most highly valued art was that of ancient Greece and Rome, sculpture was seen the most appropriate medium to emulate and imitate classical art. This raised the status of sculpture to an art form in its own right. The Animaliers, who were producing an art form that was on a far lower rung in the hierarchy of genres than sculptures of human figures, were certainly taking a certain risk in opting for this subject matter. But the commercial value of their work, which they made to a certain extent independent of the existing official art world, ensured that they could make a living from it. They sold their work to the bourgeoisie. Of course they saw no harm in official recognition: Barye was pleased to have King Louis Philippe as a customer and none of the Animaliers ever complained about being exhibited at the Salon. The choice of subject matter is alienating to the contemporary viewer. The (art-theoretical) interpretation method relies upon keeping certain criteria at the back of one’s mind. Firstly, it may be senseless


dic k va n broe k h u i z e n

de liefde van de aap voor de inheemse vrouw doet ons nu afschuwelijk racistisch aan. Maar in Frémiets tijd was de seksuele ondertoon, van een dier dat zich wilde vergrijpen aan een vrouw, meer schandalig. Toch heeft het beeld de Salon gehaald. Het beeld is uiteindelijk op autoriteit van de Surintendant des Beaux-Arts achter een gordijn tentoongesteld.14 Hoewel Frémiet altijd benadrukte dat zijn beelden op archeologisch en biologisch gebied aan de hoogste wetenschappelijke normen voldeden, werd hij hier ongewild ingehaald door de revolutie van de evolutionaire wetenschap zelf. Het beeld zelf is verloren gegaan, in 1861 door (antiDarwinistische?) vandalen geruïneerd.

conclusie Het recept voor de ontstaansgeschiedenis van de Animalierkunst bevat vele ingrediënten, waarvan een aantal in deze tekst zijn genoemd. De sociale hiërarchie in Frankrijk ontwikkelde van aristocratische naar een burgerlijke cultuur. Sinds 1830 is de burgerij de belangrijkste stratus in de Franse samenleving. De ontwikkeling van industrie en economie wordt door de burgerij gaande gehouden. Wetenschap is al sinds de tweede helft van de achttiende eeuw aan een opmars bezig, een ontwikkeling die steeds meer doorzet, relatief onberoerd door politieke veranderingen. In de wetenschap tekenen zich steeds meer moderne vakgebieden af. Toch is het historische en natuurwetenschappelijke beeld van de wereld her en der nog vermengd met elkaar. Niet alleen de archeologen, die hun vondsten steeds religieus duiden omdat zijzelf priesters waren brachten die vermenging tot stand. Ook in de kunsttheorie (bijvoorbeeld die van Hegel) zien we die mengeling van een zeker mythisch denken en een modernistische onderzoeksdrift. In het Frankrijk van de negentiende eeuw konden de kunsten de gemoederen evenzeer beroeren als de populaire cultuur van nu. De kunsten in de negentiende eeuw werden echter zeer hoog ingeschaald en goede kunst stond gelijk aan hoge kunst. De eencentsprent en de sculpturen van primitieve volkeren werden niet gezien als kunst, maar waren hooguit interessante antropologische gegevens. Een hiërarchie van kunsten, geëxpliciteerd door de keuze in de Salons, werd door de Académie en École des Beaux-Arts gehanteerd. De historieschilderkunst stond op de top van de Olympus, wat lager gevolgd door de beeldhouwkunst. Rond 1800, toen de kunst van de oude Grieken en Romeinen het

48

to search for too much meaning in the sculpture. A bronze cow is and remains a bronze cow – and if the cow is seventeen centimetres high it will probably have graced a mantelpiece. The cow perhaps represents a longing for an idyllic rural existence, but this cow is comparable wit the Pleistocene larva at the beginning of this text. It is a beautiful, nice, fine and interesting thing to have in one’s surroundings. Secondly, there are cases in which a certain interesting anecdote can tell us something about history. The surtout de table is an example of this. Fratin’s sculpture also fits this criterion: you can tell a great deal about a period from such a sculpture. Thirdly, there is a, as yet little understood, preference for scenes of violence in the oeuvres of the Animaliers. These bloodthirsty bronze animals were made for a commercial market, but why would people wish to surround themselves with such objects? This can only be guessed at. Fourthly, the sculptors’ interest in science and culture makes the form of these sculptures so interesting. Because the choice of subject matter is neither classical, academic nor especially ‘high’, the artist had a certain freedom in his sculptural design, resulting in surprising sculptures. The Pleistocene larva is, in terms of method, important for the interpretation of its nineteenthcentury relatives. Firstly it demonstrates that such a small, modest sculpture may be interpreted in a great variety of ways, while the object itself retains a certain abstraction. In the nineteenth century this larva would have been read as a fetishistic amulet, while in the twenty-first century we are attracted to the prosaic aspect of ‘something that you simply want to have around you’. These differences in insight run parallel to the differences in insight and the aims of these insights in the sculptures of the Animaliers. For academic art history the works of the Animaliers occupy a very low place within the arts. But these same animal sculptures are a driving force of the art market. Interests and interpretations contradict each other. Looking is not always enough to reach a full understanding of an object. A viewer can sometimes see more if he or she has some background information about the time and circumstances in which it was made and its function. It is worth reiterating: if the scientist who examines the warble fly larva is also a priest, then the larva will become an amulet. The twenty-first century professor, who has carried out years of field research with the Inuit, rejects the amulet

49 Emmanuel Frémiet (1824-1910), Gorille enlevant une femme, deuxième version [1887] Brons/Bronze, 47,6 x 36,4 x 28,8 cm (cat.117)


François Pompon (1855-1933), Ours polaire [1921-1924] Brons/Bronze, 25,4 x 43,2 x 8,9 cm (cat. 152)

50

51

hoogst werden gewaardeerd door de mode van het classicisme, werd de beeldhouwkunst gezien als het meest toepasselijk om de klassieke kunst te emuleren en imiteren. Hierdoor steeg het aanzien van de beeldhouwkunst en werd het mogelijk om die kunstvorm als autonome kunst te gaan zien. De dierbeeldhouwers, die zich bezig hielden met een kunstvorm die in de hiërarchie der kunsten op een veel lagere traptrede bevond dan het maken van sculpturale mensfiguren, namen daarmee een zeker risico met hun onderwerp. Maar de commerciële waarde van hun werk maakte dat zij, in zekere zin onafhankelijk van de bestaande officiële kunstwereld, van hun werk konden leven. Zij verkochten hun werk aan de burgerij. Natuurlijk vonden zij dat officiële erkenning geen kwaad kon: Barye was blij dat hij door Louis-Philippe werd aangekocht en geen Animalier heeft ooit geklaagd dat zijn werk op de Salon werd getoond. De onderwerpskeuze voor deze beelden bevreemdt de huidige beschouwer. De (kunsttheoretische) interpretatiemethodiek kan alleen tot stand komen indien men een aantal criteria in het achterhoofd blijft houden. Ten eerste moet men niet teveel achter een beeld zoeken als dat geen zin heeft. Een bronzen koe is en blijft een bronzen koe – en als die koe 17 centimeter hoog is zal dit beeld mooi hebben gestaan op een schoorsteenmantel. Die koe verbeeldt wellicht een verlangen naar het mooie landleven, maar deze koe is vergelijkbaar met de pleistocene larve aan het begin van deze tekst. Het is een mooi, leuk, fijn en interessant ding om in de omgeving te hebben. Ten tweede: er zijn gevallen waar een bepaalde interessante anekdotische geschiedenis mee te vertellen zijn. De surtout de table is hiervan een voorbeeld, waarvan in deze tekst slechts een kleine toelichting is opgenomen. Fratins sculptuur voldoet eigenlijk ook aan dit criterium; je komt immers door zijn beelden zoveel te weten van zijn tijd. Ten derde: er is een nog onbegrepen voorkeur voor geweldsscènes in de œuvres van de Animaliers. Deze vechtende, etende, elkaar bespringende dieren in brons werden voor een commerciële markt gemaakt, maar welke koper wil een dergelijk beeld in zijn nabijheid hebben? Hier is slechts naar te gissen. Ten vierde: de interesse van de beeldhouwers voor wetenschap en cultuur maakt de vorm van deze beelden zo interessant. Omdat we te maken hebben met een niet-klassieke, niet per se academische, niet Albéric Collin (1886-1962), Yak [1910] Brons/Bronze, 50 x 74 x 26 cm (cat. 58)

dic k va n broe k h u i z e n

hypothesis because he has the possibility of assigning an entirely different meaning to the object. Sculpture had a rather conservative development in the nineteenth century, but the assertion that the Animaliers permitted sculpture a new perspective would be an interesting point of departure for further research. This perspective would involve a study of the sociology of the reception of art in nineteenthcentury France.


dic k va n broe k h u i z e n

zeer ‘hoge’ onderwerpskeuze, heeft de kunstenaar een zekere vrijheid in zijn vormgeving van het beeld. Dat leidt tot verrassende sculptuur. De pleistocene larve is methodisch gezien van belang voor de interpretatie van zijn negentiendeeeuwse achterneven en -nichten. Ten eerste toont de interpretatie van zo’n kleine, nederige sculptuur enorme verschillen in inzicht, terwijl het object een zekere abstractie blijft behouden. In de negentiende eeuw zou men hebben geprobeerd van deze larve een fetisjistisch amulet te maken, terwijl wij in de eenentwintigste eeuw worden aangetrokken door het prozaische aspect van ‘iets dat je gewoon bij je wilt hebben’. Die verschillen van inzicht lopen parallel met de verschillen van inzicht, en de doelstelling van die inzichten, bij de Animaliersculpturen. Voor de academische kunstgeschiedenis is de Animaliersculptuur een zeer lage kaste in de kunst; voor de kunsthandel is de dierbeeldhouwkunst een drijvende kracht. Belangen en visies staan tegenover elkaar. Ook is het bekijken van het object soms niet voldoende om het object volledig te begrijpen. Een beschouwer kan soms meer zien als men meer achtergrondinformatie heeft bij de ontstaansgeschiedenis, de functie en de tijd waarin het kunstwerk is gemaakt. Nogmaals: als de wetenschapper die de horzellarve beschouwt van huis uit priester is, dan wordt die larve een amulet. De eenentwintigsteeeuwse professor, die jarenlang veldonderzoek bij de Inuit heeft gedaan, verwerpt de amulethypothese, omdat hij de mogelijkheid heeft om die larve op een zeer andere manier betekenis te geven. De beeldhouwkunst heeft zich in de negentiende eeuw conservatief ontwikkeld, maar de stelling dat de Animaliers de beeldhouwkunst een andere blikrichting hebben gegund zou een interessant uitgangspunt kunnen zijn voor verder onderzoek. Die blikrichting zou dan moeten gaan naar de sociologie van de kunstreceptie in het negentiende-eeuwse Frankrijk.

52

53 noten 1. R. Dale Guthrie, The Nature of Paleolithic Art, Chicago/Londen 2005. 2. Op cit (noot 1), p. 6. 3. Zie H.W. Janson, NineteenthCentury Sculpture, Londen 1985, pp. 8-16. 4. James Mackay, The Animaliers. The Animal Sculptors of the 19th and 20th Centuries, Londen 1973. 5. Matthew T. Simms, ‘The Goncourts, Gustave Planche, and Antoine-Louis Barye’s Un Jaguar devorant un Lièvre’ in: NineteenthCentury French Studies, 1&2 (38) 2009, pp. 67-84. 6. Simms (zie noot 6) verwijst naar de Aesthetics 1:453. Wschl. Vorlesungen über die Ästhetik 7. Het woord ‘salon’ hier in de betekenis van de woonkamer, de ontvangstkamer in de privé-omgeving. 8. Jane Horswell, Bronze Sculpture of Les Animaliers. Reference and Price Guide, Woodbridge 1971, p. i. 9. ‘Animalier Sculpture’, Oxford Art Online, geraadpleegd 31-3-2009. 10. Zie Alfred Cobban, A History of Modern France. Volume 2: 1790-1871, Londen, ny etc. 1991, pp. 80-93. 11. Glenn F. Benge, ‘Barye, Antoine-Louis’, Oxford Art Online, geraadpleegd 24-08-2009. 12. Op. cit. noot 11. 13. Brief van 16 oktober 1828. Vertaling auteur. [16 Oct 1828: The lion is dead. Run, Run. This weather should spur us on. I’ll expect you there. Kinds regards, Eug. Delacroix] Jean Stewart (red.), Eugene Delacroix selected letters 1813-1863, New York 1970, p. 151. 14. Philip Ward-Jackson, ‘Frémiet, Emmanuel’, Oxford Art Online, geraadpleegd 24-08-2009.

dic k va n broe k h u i z e n notes 1. R. Dale Guthrie, The Nature of Paleolithic Art, Chicago/London 2005. 2. Op. cit. (note 1), p. 6. 3. See H.W. Janson, NineteenthCentury Sculpture, London 1985, pp. 8-16. 4. James Mackay, The Animaliers. The Animal Sculptors of the 19th and 20th Centuries, London 1973. 5. Matthew T. Simms, ‘The Goncourts, Gustave Planche, and Antoine-Louis Barye’s Un Jaguar devorant un Lièvre’ in: NineteenthCentury French Studies, 1&2 (38) 2009, pp. 67-84. 6. Simms (see note 6) refers to the Aesthetics 1:453. Probably the Vorlesungen über die Ästhetik. 7. Jane Horswell, Bronze Sculpture of Les Animaliers. Reference and Price Guide, Woodbridge 1971, p. i. 8. ‘Animalier Sculpture’, Oxford Art Online, consulted 31.3.2009. 9. See Alfred Cobban, A History of Modern France. Volume 2: 1790-1871, London, ny etc. 1991, pp. 80-93. 10. Glenn F. Benge, ‘Antoine-Louis Barye’ in Oxford Art Online, consulted 24.08.2009. 11. Op. cit. noot 10. 12. Letter dated 16 October 1828. Quoted in: Jean Stewart (ed.), Eugene Delacroix: Selected Letters 1813-1863, New York 1970, p. 151. 13. Philip Ward-Jackson, ‘Emmanuel Frémiet’, Oxford Art Online, consulted 24.08.2009.


54

Ervaringen vanExperiences een verzamelaar Frans van Rijckevorsel of a Collector

i n l e i di ng Alles is ruim vijfentwintig jaar geleden begonnen met een bronzen vogeltje, voorstellend een dode mus. Het lag op een antiekmarkt in Fayence (in Frankrijk, bij Cannes). Een echt hebbedingetje en ook nog bruikbaar als presse-papier. Het was gesigneerd P. Comolera en voorzien van een stempel: susse Fres. Toen ik het uiteindelijk wilde gaan kopen, bleek het reeds te zijn verkocht. Ik was zeer teleurgesteld, niet wetend dat mijn vrouw het bronsje stiekem voor mijn verjaardag had gekocht. Voor diezelfde verjaardag schonk mijn moeder mij een bronzen haasje, getekend barye, dat steeds op haar bureau had gestaan. Kunstkenner Mr. Frans Dony had het ooit gezien en gezegd dat werken van Barye interessant waren en ook zeer gezocht. Korte tijd later mocht ik uit het ouderlijk huis een bronzen, aan zijn nekvel opgehangen dood haasje verwerven. In het plankje, waarop het beeldje was gemonteerd, was de naam p j mene gestempeld. Eenmaal in het bezit van deze drie bronzen voorwerpen, wilde ik meer over hun makers aan de weet komen. Zo stuitte ik op het verschijnsel van de Animaliers. Mijn belangstelling werd verder aangewakkerd door de aankoop (ook in de omgeving van Cannes) van een

introduction My story begins more than twenty-five years ago with a small bronze sculpture of a dead sparrow. I found it at the antique market in Fayence, near Cannes in France. It was a lovely thing and would work perfectly as a paperweight. It was signed P. Comolera and bore a stamp: susse Fres. When I eventually decided to buy it, I discovered that it was already sold. I was very disappointed, not knowing that my wife had secretly bought it for my birthday. On that same birthday, my mother gave me a bronze hare, signed barye, which had stood for years on her desk. The art expert Frans Dony had seen it once and has said that works by Barye were interesting and much sought after. A little while later I received from my parent’s house a bronze hare hung by the scruff of his neck on a plank bearing the stamp: p j mene. Possession of these three bronzes aroused my curiosity to know more about the men who had made them. And so I happened upon the phenomenon of the Animaliers. My interest was fanned yet further by the purchase (also near Cannes) of a bronze walking tiger, also signed barye. I was extremely impressed by this

55 Verzameling van Animalier sculptuur/Collection of Animalier sculpture


Antoine-Louis Barye (1796-1875), Tigre qui marche [1841] Brons/Bronze, 21,3 x 42 x 10,2 cm (cat. 16)

56

57

bronzen lopende tijger, gesigneerd barye. Van dat stuk was ik erg onder de indruk en de antiquair vroeg er – zoals mij later door prijsvergelijking is gebleken – niet veel geld voor. Ik denk dat het een gietsel is uit het atelier van Barye zelf, te dateren kort voor zijn dood in 1875. Behalve de dode mus van Comolera zijn de hierboven genoemde stukken op deze tentoonstelling te zien (afb. 1). Na de aankoop van de tijger ben ik echt verzamelaar geworden. Er was een onbekende (bronzen dieren) wereld voor mij opengegaan. Ik ging mij in de materie verdiepen, kocht boeken, bekeek veilingcatalogi, bezocht kunsthandelaren en antiquairs en ontdekte al snel dat er in de negentiende en twintigste eeuw bijzonder veel zeer getalenteerde dierenbeeldhouwers werkzaam zijn geweest. Men noemt hen Animaliers, een term die oorspronkelijk niet vleiend, maar geringschattend bedoeld was.

Vanwaar de belangstelling van een verzamelaar voor dit onderwerp? In 1831 toonde Antoine Louis Barye, de onbetwiste primus inter pares van de Animaliers van de negentiende eeuw, op de Parijse Salon voor het eerst modellen die dieren voorstelden, waaronder de beroemde Tigre dévorant un gavial (Tijger die een gaviaal verslindt). Dit moment betekende de doorbraak in de beeldhouwkunst van het dier als een wezen met een eigen identiteit. Het paste helemaal in de tijd dat het neoclassicisme plaats maakte voor de romantiek. Voordien had het dier meestal een secundaire, van de mens afgeleide positie in de kunst gehad. De negentiende-eeuwse Animaliers, en later die van de twintigste eeuw, hebben een uitgesproken belangstelling voor het dier in zijn eigen waarde en waardigheid gemeen. Verbluffend zijn de observaties van de verschijningsvorm en het natuurlijk gedrag van dieren, zoals zij die in hun beelden hebben weergegeven: raak en trefzeker getypeerd, artistiek fraai verbeeld en getuigend van bewondering voor het dier. Elk van de kunstenaars doet dat op zijn eigen manier. Een (beginnend) verzamelaar wordt door deze eigenschappen bekoord, althans zo verging het mij. Ook exotische dieren worden uitgebeeld. Daartoe is voor de Animaliers de nauwkeurige waarneming van uitheemse dieren in dierentuinen van groot belang geweest. Veel Franse dierenbeeldhouwers bezochten regelmatig de ménagerie van de Jardin des Plantes in

f r a ns va n r i jc k e vor se l

piece and the antique dealer – as I later learned by comparing prices – was not asking much money for it. I think it is a cast from Barye’s own studio, dating from shortly before his death in 1875. All these pieces, with the exception of the dead sparrow, can be seen in this exhibition (fig.1). I became a true collector after the acquisition of the tiger. An unknown world of bronze animals opened up before me. I started to research the subject, bought books, consulted auction catalogues, visited art and antique dealers and soon discovered that there were a great many talented animal sculptors at work in the nineteenth and twentieth centuries. They are Animaliers, a term that was originally disparaging rather than flattering. In 1831 Antoine Louis Barye, the undisputed primus inter pares of the nineteenth-century Animaliers, exhibited models of animals for the first time at the Salon in Paris, including the famous Tigre dévorant un gavial (Tiger devouring a gavial). This was the breakthrough moment for sculpture representing animals as creatures with their own identity. This fitted with the transition from Neoclassicism to Romanticism. Before this time, animals had usually occupied a secondary position in relation to the human figure. The nineteenth-century Animaliers, and later those of the twentieth century, shared a pronounced interest in the intrinsic value and dignity of the animal. The observations of the form and natural behaviour of these animals as depicted in these sculptures are astonishing: accurately and tellingly characterised, represented with artistic beauty and bearing witness to an admiration for the animal. Each of the artists does this in his own manner. A novice collector is seduced by these traits, at least I was. The Animaliers also depicted exotic animals. The close observation of these species in zoos was of great importance for these artists. Many French animal sculptors frequently visited the ménagerie at the Jardin des Plantes in Paris to study the animals there, while Belgian Animaliers in the first decades of the twentieth century visited the zoo in Antwerp for the same purpose. Some Animaliers, including Barye, Mêne and Fratin, also made models for decorative objects enlivened with representations of animals.


fr ans van r ijcke vorsel

Parijs om aldaar de dieren te bestuderen, terwijl Belgische dierenbeeldhouwers in de eerste decennia van de twintigste eeuw met dat doel de Antwerpse dierentuin bezochten. Sommige Animaliers, onder wie Barye, Mêne en Fratin, maakten ook modellen voor decoratieve voorwerpen, versierd met afbeeldingen van dieren.

Om welke Animaliers gaat het bij een verzameling? Op deze tentoonstelling worden slechts acht bekende Animaliers uit de negentiende eeuw getoond: AntoineLouis Barye, Pierre-Jules Mêne, Emmanuel Frémiet, Christophe Fratin, Isidore Bonheur, Rosa Bonheur, Jules Moigniez en Georges Gardet, van wie de laatste al de twintigste eeuw inluidt. Er moesten keuzes worden gemaakt, als gevolg waarvan andere belangrijke negentiende-eeuwse dierenbeeldhouwers hier ontbreken. Ook hún werk trekt de liefhebber aan en past in een collectie van werk van Animaliers. Om hun recht te doen wil ik hier – ook ter wille van de beginnende verzamelaar – een aantal namen noemen: A. Dubucand, P.E. Delabrierre, P. Comolera, F. Pautrot, A.A. Arson, A. Barye (de zoon van A.L.), H.A.M. Jacquemart, P.J.R. Gayrard, J.V. Chemin, A.N. Cain, P. Lecourtier, C.E. Masson, J.E. Masson, P. Lenordez, A.M.G. (Comte) du Passage, L.F.G. (Comte) de Ferrières, C.Valton. Allen zijn Franse beeldhouwers en dit zijn ze lang niet allemaal. In Engeland vallen vooral A. Jones en J. Willis Good op en het zal niet verwonderen dat paarden een belangrijk thema voor hen is. Het verschijnsel van de Animaliers als doorgaande beweging is niet beperkt gebleven tot de negentiende eeuw, maar heeft zich tot aan de Tweede Wereldoorlog in de twintigste eeuw voortgezet. Deze tentoonstelling toont werk van de twintigste-eeuwers Rembrandt Bugatti – de grootste dierenbeeldhouwer van de twintigste eeuw –, François Pompon, Albéric Collin en Josuë Dupon. Ook met betrekking tot de twintigste eeuw moest voor deze tentoonstelling een keuze worden gemaakt, waardoor werken van Franse dierenbeeldhouwers als P. Jouve, G.L. Guyot, R. Godchaux, M.L. Fiot, E.F.E. Navellier, J. Joire, M. Prost, G. d’Illiers, A.V. Becquerel, R. Paris en A.J.L. Bitter, hier niet getoond worden. Hetzelfde geldt voor Belgische dierenbeeldhouwers als L. Mignon, Th. van Rijswijck,

59

Which Animaliers should one collect? This exhibition contains the works of only eight famous Animaliers of the nineteenth century: Antoine-Louis Barye, Pierre-Jules Mêne, Emmanuel Frémiet, Christophe Fratin, Isidore Bonheur, Rosa Bonheur, Jules Moigniez and Georges Gardet, the latter of which ushers in the twentieth century. Choices had to be made, resulting in the omission of other important nineteenth-century animal sculptors. Their works are equally attractive to the enthusiast and are most fitting in a collection of works by the Animaliers. To do them justice and for the sake of those wishing to start a collection, I would like to name several of them here: A. Dubucand, P.E. Delabrierre, P. Comolera, F. Pautrot, A.A. Arson, A. Barye (the son of A.L.), H.A.M. Jacquemart, P.J.R. Gayrard, J.V. Chemin, A.N. Cain, P. Lecourtier, C.E. Masson, J.E. Masson, P. Lenordez, A.M.G. (Comte) du Passage, L.F.G. (Comte) de Ferrières, and C. Valton. These are all French sculptors, and this is by no means an exhaustive list. The most notable English sculptors are A. Jones and J. Willis Good and it should come as no surprise that horses were among their favourite subjects. The Animaliers were not restricted to the nineteenth century but constitute a continuous movement that flourished until the Second World War. From the twentieth century, this exhibition includes works by the greatest of the modern sculptors, Rembrandt Bugatti, and his contemporaries François Pompon, Albéric Collin and Josuë Dupon. We have also have to make choices as regards the twentieth century artists, so that there are no works in the exhibition by the French sculptors P. Jouve, G.L. Guyot, R. Godchaux, M.L. Fiot, E.F.E. Navellier, J. Joire, M. Prost, G. d’Illiers, A.V. Becquerel, R. Paris and A.J.L. Bitter. The same is true of the Belgian Animaliers L. Mignon, T. van Rijswijck, J. Gaspar, J. Jochems, K. Trompeneers, D. Ingels, G. and J. Collard and R. de Meester, and the Dutch sculptors L. Zijl and J. Kaas. Neither have we included works by the Italian artist G. Righetti, the Swiss sculptor E. Sandoz, or the German Animalier, A. Gaul. Nonetheless, all Animalier enthusiasts should be keen on the work of all the aforementioned artists and can count themselves lucky if they come across a good work by one of these sculptors at a reasonable price.

J. Gaspar, J. Jochems, K. Trompeneers, D. Ingels, G. en J. Collard en R. de Meester en Nederlandse beeldhouwers als L. Zijl en J. Kaas. Ook van de Italiaan G. Righetti, de Zwitser E. Sandoz en de Duitser A. Gaul is geen werk op de tentoonstelling te zien. Toch moet iedere liefhebber van werk van Animaliers op alle bovenstaande namen gespitst zijn en kan men zich gelukkig prijzen wanneer men een goed dierenbeeld van een van deze beeldhouwers tegen een redelijke prijs weet te verwerven.

Waardering in de kunsthistorische wereld Het verschijnsel van de Animaliers als brede doorgaande beweging van circa 1830 tot 1940, is tot nu toe in de ‘officiële’ kunsthistorie onderbelicht gebleven. Als gevolg van de opkomst van de industrie, de ontwikkeling van nieuwe of de verbetering van bestaande technieken, de grotere welvaart, de opkomst van de bourgeoisie alsmede de mode van die tijd, was de beeldhouwkunst met name in Frankrijk in de negentiende eeuw tot grote bloei gekomen. Kleinere bronzen beelden waarmee het interieur kon worden verrijkt, kwamen volop in zwang. Er ontstonden veel bronsgieterijen. Deze konden door beeldhouwers vervaardigde modellen in veelvoud reproduceren. De kwaliteit van een bronzen beeld wordt niet alleen bepaald door de artistieke hoedanigheid van het door de beeldhouwer vervaardigde model, maar ook door de ambachtelijke uitvoering ervan, waarbij de deskundigheid en ervaring van gieter en gieterij een hoofdrol spelen. Het is niet onbegrijpelijk dat kunsthistorici in het algemeen niet zo worden geboeid door beelden die dienst deden als schoorsteenstukken in de salons van de bourgeoisie, beelden die ook nog eens in veelvoud waren gemaakt en die bovendien producten van industrieel-ambachtelijke aard betreffen. Dat is toch geen kunst, zal menig kunsthistoricus denken. Dit kan mijns inziens een verklaring zijn voor de relatieve onbekendheid in de kunstgeschiedenis, in museumkringen en bij de meeste kunsthistorici, althans in Nederland, van zowel het verschijnsel van de Animaliers als van de desbetreffende beeldhouwers – enkele uitzonderingen als Barye en Bugatti daargelaten. En onbekend maakt onbemind. De kunsthandel, de veilinghuizen en de particuliere verzamelaars hebben dit onderwerp al geruime tijd

f r a ns va n r i jc k e vor se l

Appreciation in art history The phenomenon of the Animaliers as a broad and continuous movement from around 1830 to 1940 has until now received too little attention in ‘official’ art history. As a result of the Industrial Revolution, the development of new and the improvement of old technologies, increased prosperity, the emergence of the bourgeoisie and the fashion of the time, sculpture flourished in the nineteenth century, particularly in France. Small bronze sculptures with which to decorate the interior became highly fashionable. Numerous bronze foundries sprang up, which were able to produce multiple copies of the sculptors’ models. The quality of a bronze sculpture cannot be determined only by the artistic skill of the sculptor but also by the craftsmanship of its execution in bronze, in which the expertise and experience of the foundry played a decisive role. It is not so puzzling that art historians in general should not be so interested by sculptures that graced the mantelpieces of bourgeois drawing rooms, sculptures that were made in editions and which are the product of industrial craftsmanship. Many art historians will simply say that these things are not art. This strikes me as a good explanation for the relative lack of familiarity in museum circles and among art historians both for the phenomenon of the Animaliers and the individual sculptors, with the possible exception of Barye and Bugatti. And unknown means unloved. The art market, the auction houses and private collectors, by contrast, have been familiar with this genre for some time. It is telling in this respect that the first book to appear on the subject, Bronze Sculpture of ‘Les Animaliers’, was written by Jane Horswell, cofounder of the Sladmore Gallery in London, and was published by the Antique Collectors’ Club. First published in 1971, it has seen several reprints. To my knowledge, public exhibitions devoted to animal sculptures remain restricted to France and Belgium. In 1988 there was a large exhibition at the Maison de la Culture in Nevers in France entitled Les animaux du bronze, de la terre, des pierres et des bois; deux millénaires de sculpture animalière (Animals in Bronze, Ceramic, Stone and Wood: Two Millennia of Animal Sculptures), with numerous works by nineteenthand twentieth-century sculptors. In 1990 there was a marvellous exhibition at the Hessenhuis in Antwerp


f r a ns va n r i jc k e vor se l

geleden ontdekt. Illustratief in dit verband is dat het eerste boek dat over dit onderwerp is verschenen, Bronze Sculpture of ‘Les Animaliers’,van de hand is van Jane Horswell, medeoprichtster van de Sladmore Gallery in Londen en werd uitgegeven door de Antique Collectors’ Club. In 1971 voor het eerst uitgekomen, beleefde het de nodige herdrukken. Openbare tentoonstellingen gewijd aan de dierensculptuur,voor zover deze mij bekend zijn, bleven beperkt tot Frankrijk en België. In het Franse Nevers was in 1988 in het Maison de la Culture een grote tentoonstelling te zien getiteld Les animaux du bronze, de la terre, des pierres et des bois; deux millénaires de sculpture animalière met veel werk van negentiende- en twintigsteeeuwse dierenbeeldhouwers, en in Antwerpen had in 1990 een prachtige tentoonstelling plaats in het Hessenhuis met als titel Rembrandt Bugatti en de Belgische Dierensculptuur. Eveneens in Antwerpen vond in 1993 in de dierentuin een openluchttentoonstelling plaats genoemd 150 Jaar monumentale Europese animaliersculptuur. Géén van deze tentoonstellingen was door een ‘officieel’ museum voor beeldende kunst georganiseerd of in zo’n museum gehuisvest. Als verzamelaar juich ik het natuurlijk toe dat het Nederlandse museum Beelden aan Zee een tentoonstelling aan het verschijnsel van de Animaliers heeft willen wijden met als centrale figuren Barye en Bugatti. Dat in deze tentoonstelling veel ruimte is geboden aan werk uit particuliere collecties is bovendien zeer verheugend.

Waar moet men allemaal op letten bij de aanschaf van werk van Animaliers? Natuurlijk moet een stuk de potentiële koper aanspreken, raken en boeien, maar dat is zó subjectief, dat hierop nu niet verder zal worden ingegaan. Wél moet worden opgemerkt dat subjectieve beleving zich kan ontwikkelen naarmate kennis en ervaring betreffende het onderwerp toenemen. Hierna zal worden getracht enige meer objectieve criteria te formuleren. – Authenticiteit – Het gaat erom een gietsel te verwerven dat rechtstreeks is afgeleid van het door de beeldhouwer vervaardigde originele model en dat (liefst) gedurende zijn leven, of na diens dood – als historische voortzetting van de productie tijdens zijn leven – op traditionele wijze uitgevoerd is. Het moet

60

with the title Rembrandt Bugatti en de Belgische Dierensculptuur (Rembrandt Bugatti and Belgian Animal Sculpture) and in 1993 the Antwerp zoo held an open-air exhibition devoted to 150 Jaar monumentale Europese animaliersculptuur (150 Years of Monumental European Animalier Sculpture). None of these exhibitions was organised or hosted by an ‘official’ visual arts museum. As a collector, I naturally applaud museum Beelden aan Zee for devoting an exhibition to the Animaliers, centred upon Barye and Bugatti. It is also particularly gratifying that there is so much room in this exhibition for works from private collections.

What should one look out for when acquiring a work by an Animalier? It goes without saying that a particular piece must appeal to, touch and excite the potential buyer. This is so subjective that there remains little more to say on the matter. However, it should be noted that subjective experience may develop as one grows in knowledge and experience. In the following section I attempt to set forth a few more objective criteria. – Authenticity – You should look for a cast that has been made directly from the sculptor’s original model and preferably in the artist’s lifetime. Posthumous casts should be made in the traditional manner as a historical continuation of the production during the artist’s lifetime. The cast should be finished to a high standard and patinated. Beware of recasts (surmoulage in French): casts made from another cast and not from the original model. Recasts are usually smaller than good casts and also less detailed. Furthermore, there are many imitations on the market, often produced in the Far East, which are not based upon an original model. The sculptor’s name is shamelessly applied to these sorts of sculptures. They often stand on a black marble base and such a plinth should usually serve as a warning. – Bronze or another material – You may encounter metal sculptures by Animaliers that are not bronze. These sculptures are usually coloured or patinated. They made be made of iron or a zinc alloy known as spelter (régule in French). Spelter sculptures were considerably less expensive than bronze versions at the time and were referred to as bronzes des pauvres (poor

61 Antoine-Louis Barye (1796-1875), Eléphant du Sénégal [ca. 1874, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze, 14,3 x 21,2 x 9 cm (afb./fig. 3, cat. 36)


Paul Comolera (1818-1897), L’oiseau mort [ca. 1875] Brons/Bronze, ca. 12 cm (afb./fig. 1)

62

63

‘uit de tijd’ zijn, zoals men dat wel noemt, waarbij het woord ‘tijd’ niet al te letterlijk moet worden opgevat. Onder gietsel wordt hier verstaan een gegoten stuk dat is afgewerkt en gepatineerd. Waarvoor men steeds moet oppassen is een nagietsel (Vlaams: nageut, Frans: surmoulage, Engels: recast). Dat is een gietsel waarvoor een ander gietsel als model heeft gediend. Nagietsels zijn doorgaans kleiner dan goede gietsels en ook zwakker qua detaillering. Voorts zijn er ongelooflijk veel imitaties op de markt, vaak vervaardigd in Aziatische landen, die al dan niet een oorspronkelijk model als uitgangspunt hebben gehad. De naam van de beeldhouwer is schaamteloos op dit soort beelden aangebracht. Zij staan veelal op een zwart marmeren basis. Een dergelijk onderstuk kan reeds als waarschuwing gelden! – Brons of ander materiaal – Het kan voorkomen dat men metalen dierenbeelden van Animaliers aantreft, die niet van brons zijn. Deze beelden zijn meestal wél gepatineerd of gekleurd. Zij kunnen van ijzer zijn, dan wel van een zinklegering, die in het Frans régule en in het Engels spelter wordt genoemd. Beelden van régule of spelter waren in hun tijd aanzienlijk goedkoper dan bronzen beelden en werden dan ook wel voor bronzes des pauvres (armenbrons) uitgemaakt. Hun metalen huid is dunner dan bij bronzen beelden en zij zijn in het algemeen ook een stuk lichter. De kwaliteit van zo’n beeld kan evenwel goed zijn. Ook kan men beelden van Animaliers in aardewerk (terre cuite) tegenkomen die eveneens goed van kwaliteit zijn. Sommige modellen zijn ook in ander materiaal, zoals gips of kunsthars (résine) gereproduceerd. Dat kunnen door musea uitgegeven kopieën zijn.

Van Links naar rechts/From left to right: Gietersmerk/Foundry mark Peyrol (afb./fig. 2) , Gietersmerk/Foundry mark Delafontaine (afb./fig. 4), Opschrift/Text: Vente A. Roux. Modèle (afb./fig. 6), Etiket/Label: Beugniet (afb./fig. 7), Onderkant met bevestigingselementen/Underside with fixing elements (afb./fig. 8), Stempel met nummer/Stamp with number: barye 12 (afb./fig. 10)

– Naam van de beeldhouwer – Naamloze beelden zijn voor een verzamelaar in het algemeen minder interessant. Een beeldhouwer plaatste doorgaans zijn signatuur of naam op het oorspronkelijke model. Veelal vervaagde die handtekening op de modellen als gevolg van het veelvuldig gebruik daarvan. In dergelijke gevallen werd de signatuur of naam van de beeldhouwer op de bij het gieten te gebruiken modellen vernieuwd of ‘opgefrist’, dan wel werd hetzelfde gedaan door de ciseleur (de ambachtsman die het gegoten beeld van ongerechtigheden ontdoet en het bijwerkt tot eindvorm) bij een eenmaal gegoten stuk voordat het werd

f r a ns va n r i jc k e vor se l

man’s bronze). The metal skin is thinner than that of bronzes sculptures and they are in general considerably lighter. However, the quality of such a sculpture may be quite high. You might also come across goodquality sculptures by Animaliers in earthenware (terre cuite). Some models also exist in other materials such as plaster or resin. These may be copies published by museums. – Name of the sculptor – Unsigned sculptures are generally speaking of less interest to a collector. A sculptor usually placed his signature or name on the original model. The signature often wore out on the model as a result of its frequent use. In such cases the signature or name was refreshed on the model or applied by the ciseleur (the craftsman who corrected and finished the cast sculpture) to the cast piece before it was patinated. This latter case is usually easily recognisable. This is no reason not to purchase the sculpture if it satisfies all other demands. Indeed, sometimes the sculptor personally renewed his name on the secondary models or even on the finished sculpture. – Name or mark of the foundry – Various large and smaller bronze foundries and published of animal sculptures were established in France in the nineteenth century: F. Barbedienne (the largest), Susse Frères, H. Brame, A. Delafontaine, Thiébaut Frères, SiotDécauville, A. Rudier, and after 1900 A.A. Hébrard and C. Valsuani, to name only the most famous. Of these, only Susse Frères still exists. They were all good firms that usually turned out work of good to extremely good quality. Many bronze sculptures do not bear the foundry’s name or mark. On certain artists’ works the foundry is never mentioned, while other sculptors’ works may or may not carry the foundry’s name or mark. The following information relates to the work of nineteenth-century sculptors whose work is included in this exhibition. Barye operated his own studio and foundry during certain periods of his career. Mêne had his own studio, which was continued after his death by his daughter and son-in-law, A. Cain, (atelier Mêne-Cain), while the work of Moigniez was largely cast by his father. The foundry is not mentioned on sculptures originating from these studios. Many of Barye’s animal sculptures made after his death bear the name of the foundry: F. Barbedienne.


f r a ns va n r i jc k e vor se l

gepatineerd. Dikwijls is vooral dit laatste goed te zien. Het is geen reden om een beeld, dat overigens aan de eisen voldoet, niet te kopen. Soms vernieuwde overigens de beeldhouwer zélf zijn naam op de van het oorspronkelijk model afgeleide gietmodellen of zelfs op de eindproducten. – Naam of stempel van de gieterij – Er ontstonden in de negentiende eeuw in Frankrijk verschillende grote en kleinere bronsgieterijen en uitgevers van dierenbeelden: F. Barbedienne (de grootste), Susse Frères, H. Brame, A. Delafontaine, Thiébaut Frères, Siot-Décauville, A. Rudier en na de eeuwwisseling A.A. Hébrard en C. Valsuani, om de beroemdste te noemen. Hiervan bestaat nu alleen Susse Frères nog. Het waren stuk voor stuk goede bedrijven die doorgaans werk van goede tot zeer goede kwaliteit afleverden. Een naam of stempel van de gieterij komt vaak niet voor op bronzen beelden. Op de werken van sommige beeldhouwers is zelden of nooit de gieter vermeld, terwijl dat bij werk van andere beeldhouwers dan niet en dan weer wel het geval is. Hier volgen voorbeelden betrekking hebbend op negentiende-eeuwse dierenbeeldhouwers waarvan men werk op deze tentoonstelling tegenkomt. Barye had gedurende bepaalde perioden in zijn leven zijn eigen atelier met gieterij. Ook Mêne had een eigen atelier, dat na zijn dood door zijn dochter en schoonzoon, A. Cain, werd voortgezet (atelier MêneCain), terwijl werk van Moigniez grotendeels door zijn vader werd gegoten. Bij uit deze ateliers afkomstige beelden vindt men geen vermelding van de gieter. Na de dood van Barye gingen veel van zijn dierenbeelden de naam van de gieter F. Barbedienne vertonen, terwijl na het einde van het atelier Mêne-Cain werk van Mêne door Susse Frères werd gegoten, welke gieterij diens beelden dan van haar naam en stempel voorziet. Op werk van Fratin ontbreekt heel vaak de naam van een gieter. Rosa en Isidore Bonheur lieten hun werk veelvuldig gieten door hun zwager Hippolyte Peyrol, zelf ook beeldhouwer. Deze Peyrol voorzag de gietsels van een heel klein stempeltje met zijn naam, dat soms nauwelijks zichtbaar op de basis van de stukken werd aangebracht (afb. 2). De aanwezigheid daarvan ontgaat soms zelfs de antiquair. Een verzamelaar moet hier dus goed op te letten. Is dit op zich zelf al interessant, het is ook een extra garantie voor de kwaliteit van het gietsel.

64

Towards the end of the atelier Mêne-Cain, Mêne’s work was cast by Susse Frères and these sculptures bear the name and mark of the foundry. Works by Fratin frequently do not bear the name of the foundry. Rosa and Isidore Bonheur had all their sculptures cast by their brother-in-law Hippolyte Peyrol, himself a sculptor. Peyrol added his name to the casts with a very small stamp on the base, which is often barely visible. The presence of this stamp sometimes eludes even antique dealers. A collector should look out for this. While this is all interesting in its own right, it is also an extra guarantee of the quality of the cast (fig. 2). Sculptures by the Bonheurs that do not bear the stamp of Peyrol may nonetheless be authentic. Fratin’s sculptures may bear the mark of the foundries Quesnel and Soyer et Ingé or be marked Daubrée Editeur, but many sculptures stamped fr atin do not carry the mark of the foundry. Sculptures by Gardet may bear the mark of Siot-Décauville and sometimes also that of Barbedienne but there are also sculptures by him with no foundry stamp. Many of Frémiet’s pieces do not bear the name or mark of the foundry. At a certain point he had his casts made by a small foundry called More, while Barbedienne cast Frémiet’s work following his death in 1910. After Barye’s death in 1875 his heirs auctioned his models. Barbedienne bought 126 of these at the so-called Vente Barye in 1876. Brame purchased 78 and Delafontaine 12 or so. Barbedienne, a great admirer of Barye, was so satisfied with his purchase that over the next ten or more years he marked his casts with a gilded stamp (cachet à l’or) with the letters fb (fig. 3). Delafontaine’s mark consisted of the initials a*d or later ad without the star (fig. 4). – Other inscriptions, stamps or labels – In addition to the mention of the foundry it is important to look for other information in the form of inscriptions or stamps on the sculpture itself, such as year, dedication or title (fig. 5), or inscriptions or stamps on the underside of the sculpture. Inscriptions on the underside may be made with ink or paint. There may also be old labels on the underside. These items may provide interesting information about a sculpture’s history and provenance. An excellent example is the text on the underside of a sculpture by Barye that reads: Vente A. Roux. Modèle (fig. 6). Anthony Roux’s collection was auctioned in 1914 and this piece is a chef-modèle, which

65

Ook voor werk van de Bonheurs geldt dat er niet steeds een stempeltje van Peyrol op hoeft te staan, wil men met een authentiek stuk te maken hebben. De beelden van Fratin kunnen merken vertonen van bijvoorbeeld de gieters Quesnel en Soyer et Ingé, of de vermelding Daubrée Editeur, maar veel fr atin gestempelde beelden vermelden geen gieter. Beelden van Gardet dragen vaak het gietersmerk van SiotDécauville en soms ook dat van Barbedienne, terwijl er ook beelden zonder gietersmerk voorkomen. Van Frémiet draagt veel werk geen naam of merk van een gieter. Hij liet vanaf een bepaald moment gieten bij een kleine gieter genaamd More, terwijl na Frémiets dood in 1910 Barbedienne zijn modellen ging gieten. Op de zogenoemde Vente Barye in 1876 (Barye was in 1875 gestorven en zijn nabestaanden veilden onder andere zijn gietmodellen in een veiling) kocht Barbedienne 126 van zijn modellen om die daarna in productie te gaan nemen. Brame kocht er 78 en Delafontaine een stuk of twaalf. Barbedienne, een groot bewonderaar van Barye, was zo ingenomen met zijn aankoop dat hij in de daaropvolgende periode van ruim tien jaren de gietsels voorzag van een verguld stempel met de letters fb erin (cachet à l’or) (afb. 3). Delafontaine’s merkteken bestond uit zijn initialen a*d of later ad zonder sterretje (afb. 4). – Andere inscripties, opschriften, stempels of etiketten – Naast de vermelding van een gieterij is het van belang acht te slaan op alle andere vermeldingen in de vorm van inscripties of stempels op het beeld – zoals een jaartal, opdracht of titel – of van inscripties, stempels of opschriften aan de onderkant van het beeld (afb. 5). Opschriften onder het beeld kunnen met inkt of verf zijn aangebracht. Ook kan men aan de onderzijde wel oude etiketten aantreffen. Inscripties, opschriften en etiketten kunnen interessante informatie over de geschiedenis en herkomst van een beeld verschaffen. Een mooi voorbeeld vormt de tekst in verf op de onderkant van een beeld van Barye met de vermelding Vente A. Roux. Modèle (afb. 6). De veiling van de collectie Anthony Roux was in 1914 en het gaat hier om een chef-modèle, dat naar alle zekerheid afkomstig is van de Vente Barye in 1876. Op de onderkant van een brons van Barye trof ik resten aan van – naar ik aanneem – het etiket van A. Beugniet (afb. 7). Deze Beugniet verkocht werken van Barye tijdens diens leven. Men mag

f r a ns va n r i jc k e vor se l

almost certainly came from the Vente Barye in 1876. I have found the remnants of what I assume to be the label of A. Beugniet on the underside of a bronze by Barye (fig. 7). Beugniet dealt in Barye’s works during the artist’s lifetime, so one can assume that this sculpture was cast before Barye’s death. Barye’s sculptures cast by Barbedienne are usually inscribed on the underside with two-digit numbers such as 38, 41, 44, 45, 47 or 48 (these numbers appear on works in my collection). I have not yet been able to discover their significance. Sometimes one may encounter a very vague number that corresponds with the lot numbers in the Vente Barye. – Measurements – There are several reference works on animal bronzes and their sculptors that are extremely useful to the collector. Museum and auction catalogues also provide much useful information. Nearly all these publications give the measurements of the bronze sculptures, usually the height (h) and the width (w) and length (l) and, in the case of a catalogue raisonné, the depth (d). The order is usually h x w/l x d. It is a good idea to check the measurements of a bronze sculpture against those given in books or catalogues. If the measurements are clearly smaller the piece is probably a recast or an imitation and is best left well alone. The same advice applies to a sculpture whose measurements are entirely different to those stated in the literature. – Underside – As strange as this may sound, studying the underside of a bronze is just as important as inspecting the sculpture itself. As mentioned above, the underside may offer much in the way of information in the form of inscriptions, labels etc. A gilded underside can be a good sign: the foundry wished to give the piece extra allure. The raised edges where the piece rests on its base can be an indication of the authenticity of an antique bronze. These should be irregular: thicker her and thinner there. The edges are also rarely entirely flat underneath. Some – usually small – parts of the edges are supported by the base, others do not touch it at all. Where the edge meets the base one can often see signs of wear resulting from moving the sculpture in the past. This can clearly be seen upon close inspection. This wear is therefore a good sign. An imitation bronze made using modern fabrication techniques


f r a ns va n r i jc k e vor se l

er dan van uit gaan dit beeld het tijdens Barye’s leven is gegoten. De door Barbedienne gegoten beelden van Barye vertonen aan de onderzijde meestal inscripties van uit twee cijfers bestaande nummers zoals 38, 41, 44, 45, 47of 48 (de hier genoemde nummers komen voor onder exemplaren in mijn collectie). Ik heb (nog) niet kunnen achterhalen wat daarvan de betekenis is. Soms is er ook nog heel vaag een nummer te zien dat correspondeert met dat van het desbetreffende model bij de Vente Barye. – Afmetingen – Er zijn de nodige naslagwerken verschenen over dierenbronzen en hun beeldhouwers, die buitengewoon nuttig zijn voor de verzamelaar. Ook bieden catalogi van musea en van veilingen heel veel nuttige informatie. Vrijwel in al deze werken worden de afmetingen van de bronzen gegeven. Meestal de hoogte (h) en de breedte (b) / lengte (l) en in geval van een œuvrecatalogus ook de diepte (d). De volgorde is daarin steeds: h x b/l x d. Het is verstandig de afmetingen van een bronzen beeld, dat men op de korrel heeft, te vergelijken met de maten zoals die in boeken en catalogi zijn aangegeven. Indien het begeerde stuk duidelijk kleiner blijkt te zijn, kan men er beter afblijven. Er kan dan van een nagietsel of een imitatie sprake zijn. Dit advies geldt a fortiori als de maten helemaal niet kloppen. – Onderzijde – Bestudering van de onderkant van een brons is, hoe raar het ook mag klinken, bijna even belangrijk als het aanschouwen van de bovenkant met de voorstelling. De onderkant kan immers veel informatie bieden. Over inscripties, opschriften en etiketten die men op een onderkant kan tegenkomen en het belang daarvan, is hierboven al gesproken. Een vergulde onderkant kan een goed teken zijn; de gieter heeft het stuk daarmee extra allure willen geven. Een indicatie voor de authenticiteit van een antiek brons, bieden de opstaande randen waar het stuk aan de onderzijde op rust. Deze horen onregelmatig te verlopen. Hier zijn ze dikker en daar dunner. Ook zijn die randen vrijwel nooit helemaal vlak van onderen. Sommige - meestal kleine - delen van de randen steunen op de ondergrond waar het brons op staat, andere raken die ondergrond helemaal niet aan. Daar waar de rand steunt op de ondergrond zijn dikwijls de vijlsporen op die rand afgesleten, zulks tengevolge van schuiven en verplaatsen van het beeld in het verleden. Dit is bij aan-

66

that involve far less handwork will generally not exhibit such irregularities on the underside. The underside can also show how the sculpture or sculptural group was fixed to the plinth. This may have been done in a variety of ways. The nature of the fixing can sometimes give an indication of the age of the bronze. The undersides of the sculptures that one finds on the market usually have screws with square nuts. One also regularly encounters undersides on which only the heads of the screws are visible. Sometimes the fixing elements such as bolts are riveted. In other cases the screw tops have been eliminated. The former is, for example, the case in Peyrol’s casts of the Bonheurs’ works and the latter can be seen in the work of Fratin. Illustration 8 shows the underside of a bronze cast by Peyrol. In works by Barye cast during his lifetime one sees screws with shallow round heads, and in posthumously cast works one encounters screws with deeper round heads. The latter appeared around 1870 and are encountered in Barye’s sculptures cast by Barbedienne and Brame. You may also come across five- or six-sided nuts, which in my view were first employed around the turn of the century or at the beginning of the twentieth century and may therefore betray a later production date. Antique screws and nuts were made by hand, while modern ones were generally machine made. – Quality of the cast – This is obviously an essential point. It is very important to inspect carefully the sharpness and detailing of the cast. In general terms, the closer the cast comes in terms of sharpness of detail to the original model or a chef-modèle (a caster’s model, kept in the studio for making serial casts) the greater the quality will be. After all, wear and tear suffered by the models (or their negatives) due to regular use will cause loss of sharpness in the details. People sometimes think that the cast itself shows signs of wear, but this is in fact related to the condition of the model. A good sharp cast is referred to in French as très nerveux or one may speak of beaucoup de grain. It is strongly advisable to compare the condition of the cast with illustrations in books. The quality of the chasing work is also of great importance. After casting, the cast arrives in a relatively rough state in the hands of the ciseleur. It was his job to remove any unevenness and to restore details

67 Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Raton laveur étranglant un canard [ca. 1842] Brons/Bronze, 12 x 25,7 x 14,7 cm (afb./fig. 5, cat. 126)


Jules Moigniez (1835-1894), Faisan Brons/Bronze, 11,8 x 17,6 x 7,5 cm (afb./fig. 9, cat. 149)

68

69

dachtige bestudering duidelijk te zien. Deze slijtage is dus een goed teken. Een namaakbrons zal, als gevolg van de moderne fabricagemethoden waaraan veel minder handwerk te pas komt, in het algemeen niet zulke onregelmatigheden aan de onderzijde vertonen. De onderkant laat ook zien op welke wijze een beeld of de beeldengroep op het terras is vastgezet. Dat kan op verschillende manieren zijn gebeurd. De aard van de bevestiging kan soms een aanwijzing vormen voor de tijd of periode waaruit een brons dateert. De bronzen van Animaliers die men ‘op de markt’ tegenkomt vertonen aan de onderzijde veelal vierkante moeren op draadeinden. Men ziet voorts regelmatig onderkanten waarop alleen koppen van schroeven zichtbaar zijn. Soms zijn de bevestigingselementen, zoals bouten, geklonken; in weer andere gevallen zijn de schroefkoppen zo goed als weggewerkt. Het eerste is bijvoorbeeld het geval bij gietsels door Peyrol van modellen van de Bonheurs en het tweede ziet men vaak bij beelden van Fratin. Afbeelding 8 toont de onderkant van een door Peyrol gegoten brons. Bij gedurende diens leven gegoten werken van Barye ziet men schroeven met lage ronde koppen, achtereenvolgens met hoge(re) ronde koppen. De laatste worden later volop aangetroffen bij gietsels van modellen van Barye door Barbedienne. Men komt, tenslotte, ook wel vijf- of zeskantige schroeven tegen, die mijns inziens voor het eerst rond de eeuwwisseling of in (het begin van) de twintigste eeuw werden gebruikt en aldus een latere ontstaansperiode van het stuk zelf kunnen verraden. Antieke schroeven en moeren werden met de hand vervaardigd, terwijl de moderne in het algemeen machinaal worden geproduceerd. – Kwaliteit van het gietsel – Dit is natuurlijk een wezenlijk punt. Het is van groot belang in dit verband de scherpte en de detaillering van een gietsel goed te bestuderen. Naarmate een afgietsel qua scherpte van de details het oorspronkelijk model of een chef-modèle (gietersmodel, aanwezig in het atelier, om in serie van te gieten) dichter benadert zal de kwaliteit in het algemeen groter zijn. Door slijtage van de modellen (of hun negatieven) als gevolg van veelvuldig gebruik, vervagen die details immers. Men denkt wel eens dat het bronzen afgietsel zelf dan tekenen van slijtage vertoont, maar het ligt aan de conditie van het model. Jules Moigniez (1835-1894), Couple de perdrix Brons/Bronze, 8,5 x 23,7 x 11,4 cm (cat. 148)

f r a ns va n r i jc k e vor se l

where necessary. A good cast will show little or no sign of his work. In this case the ciseleur will have worked entirely in accordance with the sculptor’s wishes and signature. The most one should expect to see, especially where the patina is somewhat transparent, are fine traces of filing, which are not injurious to the whole. Sometimes, following the casting process and before the application of the patina, the sculptor or the ciseleur added additional refined detailing over almost the entire surface. This occurred, for example, with Moigniez’s birds in which the finest details of the feathers are represented with extraordinary finesse (fig. 9). This must have been extraordinarily timeconsuming work. But the result of the chasing work is not always so praiseworthy. When a cast suffered localised loss of detail, usually due to wear in the model, the ciseleurs improvised the detailing in these areas. Sometimes this was done coarsely or hastily and detracts from the quality of the piece. Of course it was sometimes the case that the detailing of the model itself was touched up or ‘refreshed’ prior to the casting. The collector will favour those finishing touches that are entirely in the style and spirit of the sculptor and therefore are barely distinguishable from his signature. Of course, the finest examples are those on which the sculptor himself did the retouching. This may well be the case in sculptures produced by the artist’s own studio. Another factor that contributes to the overall quality of the sculpture is the quality of the patina. Patination takes place after the chasing work through the application of a chemical solution, sometimes with the additional application of heat. The solution causes a chemical reaction with the bronze skin of the cast. The colour is determined by the composition of the chemical solution and the nature of the bronze. In the past various layers of patinas of different colours were often applied, resulting in a nuanced colour pattern and an added sense of depth. Sculptors and foundries often had their own patina recipes, which they kept a closely guarded secret. Barye is known for his beautiful patinas, especially in his later period. He never disclosed his recipes. The patina is of great influence in the appeal of a bronze sculpture. In recasts and imitations the patina is often dull and lacks depth of lustre.


f r a ns va n r i jc k e vor se l

Een mooi scherp gietsel wordt in het Frans wel als très nerveux aangeduid. Ook spreekt men er wel van beaucoup de grain. Vergelijking met afbeeldingen in boeken is voor de beoordeling van dit aspect bij een beeld zeer aan te bevelen. In aansluiting op het bovenstaande is ook het ciseleerwerk aan de orde. Na het gietproces belandde een gietsel in nog tamelijk ruwe, onaffe vorm bij de ciseleur. Die moest alle oneffenheden wegwerken en daar waar nodig, details herstellen. Bij een goed stuk valt niet of nauwelijks op waar hij bezig is geweest. De ciseleur heeft dan geheel gewerkt volgens de bedoeling en het handschrift van de beeldhouwer. Hooguit zijn, vooral bij wat doorzichtig patine, fijne vijlsporen waar te nemen, die aan het geheel geen afbreuk doen. Soms voorzag de beeldhouwer of de ciseleur na het gietproces en vóór het patineren een beeld over bijna het hele oppervlak van een verfijnde nadere detaillering. Dat gebeurde bijvoorbeeld wel bij vogels van Moigniez (afb. 9). Alle veertjes zijn dan met ongelooflijke finesse tot in de kleinste details weergegeven. Dat moet buitengewoon tijdrovend zijn geweest. Maar niet altijd is het resultaat van het ciseleerwerk even prijzenswaardig. Wanneer een gietsel plaatselijk sterk aan detailverlies leed (meestal als gevolg van slijtage in het model) gingen ciseleurs het op die plekken naar eigen inzicht van detaillering voorzien (bijsteken). Soms is dat grof gedaan en lijkt het op haastwerk. Het doet dan af aan de kwaliteit van een stuk. Het gebeurde natuurlijk ook veelvuldig dat vóór het gieten de detaillering van het model zélf werd bijgewerkt en ‘opgefrist’. Samenvattend kan worden gesteld dat bewerking als bovenbedoeld, die in de stijl en de geest van de beeldhouwer is aangebracht en dus niet of nauwelijks van diens handschrift is te onderscheiden, verre de voorkeur van de verzamelaar verdient. Wanneer het de beeldhouwer zelf is die het gietmodel of het gietsel heeft bijgewerkt of zich daarmee direct heeft bemoeid, is dat natuurlijk het allermooiste. Bij stukken uit het atelier van de beeldhouwer zelf zal dat het geval kunnen zijn. Een volgende factor die medebepalend is voor de kwaliteit van een brons is de hoedanigheid van de patine. Patineren geschiedt door een gietsel, na de bewerking door de ciseleur, te behandelen met een

70

You should also look out for the presence of small bubbles or pits in the skin o f the bronze, which result from imperfections during the casting. A good ciseleur should have eliminated any such imperfections. The presence of any such irregularities on a bronze sculpture is therefore certainly no recommendation to a collector. Finally, in particular with regard to nineteenthcentury sculptures the following general tip applies: the lighter in terms of weight the better. Bronze was expensive in this period whereas labour and expert craftsmanship were relatively cheap. Foundries therefore attempted to use as little bronze as possible. As such, most nineteenth-century casts are hollow. In an attempt to achieve the thinnest possible bronze envelope, the cast was formed around a core of another material – in relative terms, as large as possible – which was later picked out of the cast. In animals standing on a bronze plinth this usually occurred through a square opening on the underside (the belly). The opening was then closed up with a strip of bronze and the ciseleur concealed the join. In many bronze animal sculptures one can still vaguely discern the hatch in the belly and if you shake the sculpture you can hear the remnants of the core rattling around. Bronze became less expensive during the twentieth century so that later bronze sculptures are often heavier.

How many copies were cast from each model and how can one date bronze sculptures? The answer to the first question is a short one. Certainly as regards the nineteenth century, we simply do not know and we can only guess how many copies were made. However, there is one exception to this. Until the beginning of the 1850s bronze sculptures by A.L. Barye carried a small stamp ‘barye’ (7 mm) and a number. The edition size is not stated so that we cannot know how many copies of a particular model were cast. But we can tell from the numbering that large numbers were sold of certain very popular models: the numbering on Barye’s rabbits exceeds two hundred (fig. 10). The sales figures for the years 1850 to 1857 from the BaryeMartin period do provide the numbers of each model that were sold and therefore give a good indication of the numbers cast in these years. There is also no certainty that a numbered copy

71

chemische vloeistof, al dan niet onder verhitting. De vloeistof gaat dan een chemische verbinding aan met de bronzen huid van het gietsel. De samenstelling van de vloeistof en de aard van het brons veroorzaken samen de kleur. In het verleden werden vaak verschillende lagen patine - dus verschillende kleuren - boven op elkaar aangebracht, waardoor een genuanceerd kleurenpatroon ontstond met een soort dieptewerking. Beeldhouwers en gieters beschikten vaak over hun eigen patineerrecepten, die ze geheim hielden. Barye staat bekend om zijn prachtige patine, vooral uit zijn latere periode. Zijn recepten heeft hij nooit prijsgegeven. De patine is van grote invloed op de aantrekkingskracht van een bronzen beeld. Bij nagietsels of imitaties zijn de patines vaak saai en dof en missen ze diepteglans. Een ander punt om uit kwaliteitsoverwegingen op te letten is de aanwezigheid van bolletjes op de huid van het brons of van putjes in die huid. Die komen voort uit imperfecties bij het gieten. Een goede ciseleur dient de bolletjes weg te werken. Het voorkomen van zulke ongerechtigheden op een bronzen beeld is dus geen aanbeveling voor de verzamelaar. Tenslotte geldt vooral voor negentiende-eeuwse beelden als algemene stelling: hoe lichter in gewicht hoe beter. Brons was in die tijd kostbaar, terwijl arbeid en ambachtelijke deskundigheid relatief goedkoop waren. Het was dus zaak zo min mogelijk brons te gebruiken. Daarom zijn negentiende-eeuwse gietsels in het algemeen hol. Gestreefd werd naar een zo dun mogelijk bronzen omhulsel. Het brons werd gegoten rondom een – relatief zo groot mogelijke – kern van ander materiaal, die later uit het gietsel werd gepeuterd. Bij op een bronzen terras staande dieren geschiedde dit via een meestal vierkante opening aan de onderzijde (de buik). Die opening werd nadien met een bronzen luikje dicht gemaakt. De ciseleur zorgde voor de afwerking. Bij veel dierenbronzen kan men het luikje nog wel vagelijk in de buik zien zitten. Wanneer het stuk wordt geschud, hoort men vaak de resten van de verwijderde kern rammelen. In de twintigste eeuw was het materiaal minder kostbaar, zodat bronzen beelden vaak zwaarder werden.

f r a ns va n r i jc k e vor se l

was cast in Barye’s own studio. Under pressure from creditors Barye entered into a contractual partnership in 1845 with the industrialist Emile Martin. Martin was the business director and publisher and as such was responsible for production and sales. He took charge of the models, stamps and tools and had the sculptures cast at a variety of foundries. This partnership lasted for twelve years from 1845 to 1857. By 1857 Barye had the means to buy Martin out and re-established his own foundry. Much later – between 1904 and 1915 – the Bugatti sculptures cast by A.A. Hébrard were largely numbered. The edition sizes vary from three to twenty and the casts are of an excellent quality. It was only relatively late in the twentieth century that in some countries the number of casts was limited by law. The dating of a bronze sculpture is not a simple matter. In general we can give only global indications. For example, we can state with absolute certainty that a sculpture by Barye bearing the stamp of Barbedienne was cast after Barye’s death. If it also has a gilded stamp with the letters FB, then we know that it was created between 1876 and 1889. If a sculpture by Mêne bears the Susse Frères mark then it can be dated after 1908. It may be assumed that a sculpture by Fratin with the mark Daubrée éditeur dates from after 1850, the year in which Daubrée bought many of Fratin’s models. The more or less exact dating of a cast sculpture is possible in only a few exceptional cases. In cases where dated auction catalogues from the period have been kept together with a sculptor’s work that is certainly an important fact in its own right but that does not mean that a sculpture that coincides with a model referred to in the catalogue can also be dated to the period of the catalogue. It may also have been cast many years later. Historical catalogues therefore offer no certainty. Study of the sculpture itself or its provenance can in certain cases give a better indication of its date. If for example it is clear that a sculpture was auctioned at the Vente Barye then we know that it came from Barye’s own studio and therefore could have been cast in his studio’s final period. If the sculpture bears a dedication or another sort of inscription with a date that is a good indication of the period in which it was made. If the name on the sculpture is attended by a date that is in itself an interesting phenomenon,


f r a ns va n r i jc k e vor se l

Hoeveel exemplaren werden naar een model gegoten en hoe kan men bronzen beelden dateren ? Het antwoord op de eerste vraag kan kort zijn. Zeker voor wat de negentiende eeuw betreft, weten we het in het algemeen gewoon niet en kunnen we slechts gissen hoeveel exemplaren van een dierenbeeld zijn gegoten. Weliswaar lijkt er in de negentiende eeuw een uitzondering op voorgaande stelling te bestaan. Tot in het begin van de jaren 1850 werden bronzen beelden van A.L. Barye voorzien van een klein stempeltje ‘barye’ (7 mm.) én van een nummer. De oplage werd evenwel niet vermeld, zodat we daaruit niet kunnen opmaken hoeveel exemplaren van een bepaald model werden gegoten. Wel kan uit de nummering worden afgeleid dat van bepaalde, zeer populaire modellen soms erg veel exemplaren werden verkocht: Barye’s konijntjes zijn tot in de tweehonderd genummerd (afb. 10). De verkoopcijfers over de jaren 1850 tot 1857 uit de periode Barye-Martin geven per model wél gegevens over de aantallen verkochte beelden en daarmee een goed inzicht in de in die jaren gegoten aantallen. Dat een genummerd exemplaar ook in Barye’s eigen atelier is gegoten staat overigens allerminst vast. Gedwongen door schulden en onder druk van schuldeisers, ging Barye in 1845 immers een samenwerkingsverband aan met de industrieel Emile Martin, dat contractueel werd vastgelegd. Martin werd zakelijk directeur en uitgever en als zodanig verantwoordelijk voor de productie en de verkoop. Hij beschikte over de modellen, de stempels en de gereedschappen en liet bij diverse gieters beelden gieten. Deze samenwerking besloeg een tijdbestek van twaalf jaar: van 1845 tot 1857. In 1857 had Barye de middelen om Martin uit te kopen en pakte hij zijn eigen atelier (gieterij) weer op. Veel later – tussen 1904 en 1915 – werden de door A.A. Hébrard gegoten beelden van Bugatti veelal genummerd. De oplagen variëren in het algemeen van drie tot twintig stuks. De gietsels zijn van uitnemende kwaliteit. Pas vrij laat in de twintigste eeuw zijn de van een model te gieten aantallen in bepaalde landen bij wet gelimiteerd. De vraag naar de datering van een bronzen beeld is niet eenvoudig te beantwoorden. In het algemeen zijn daarvoor slechts globale tijdsaanduidingen te geven. Zo kunnen we stellen dat een beeld van Barye dat het

72

but one cannot be certain that it is year in which the piece was cast since the date may refer to the creation of the model or the first edition. Finally, as stated previously, the features of the underside and any inscriptions or labels may give an indication of the period in which the sculpture was cast. Some sculptures offered for sale may be attributed to Atelier Barye or Atelier Mêne even when none of the aforementioned indications are present. How can one make this claim? An expert with great experience and insight can simply tell from the execution and quality of the piece. It should be clear from the preceding information that a collector should be on the lookout for sculptures of high quality. The earlier a piece was cast in a series of copies made from the original model, the sharper and finer the details will be. One can then clearly recognise the signature of the sculptor as expressed in the surface detailing. Thus a cast that best reflects the original work of the sculptor will be of greatest interest to the collector. When a work was cast early in the series this can also give an indication of its date.

Where and how can one acquire work by Animaliers? And at what price? In the past I went in search of bronzes by the Animaliers no matter where I was, at home or abroad. I visited antique dealers, art dealers, auctions, antique fairs and markets. I frequently consulted Dutch and foreign auction catalogues at the Netherlands Institute for Art History in The Hague. I bought in Amsterdam and The Hague, London and Paris, Nice and Cannes. I also sold or exchanged pieces when I found a better example, as many collectors do. Several years ago I discovered the internet as a source of information and as a means for buying and selling. Most of the Dutch auction houses and the larger foreign auction houses post their catalogues online, usually accompanied by excellent reproductions. One can request more images by email. One therefore no longer needs to attend view days and one can also bid online. The specialist galleries also place their current stock on their homepages. One can easily contact them, ask questions, request more images and discuss the price, the means of payment and transportation. One can also buy or sell sculptures via eBay, the international online auction site.

73

gietersmerk van Barbedienne draagt na de dood van Barye is gegoten. Heeft het bovendien het vergulde stempel met de letters FB, dan weten we ook nog dat het tussen 1876 en 1889 is ontstaan. Wanneer een beeld van Mêne het gietersmerk van Susse Frères vertoont, dan valt het na 1908 te dateren. Van een beeld van Fratin met het merk Daubrée éditeur mag worden aangenomen dat het van ná 1850 is, het moment dat Daubrée veel modellen van Fratin kocht. Het min of meer exact dateren van een gegoten beeld is slechts bij uitzondering mogelijk. In het geval dat gedateerde verkoopcatalogi uit de tijd met werk van een beeldhouwer bewaard zijn, is dat weliswaar op zich een belangrijk gegeven, maar het wil niet zeggen dat een beeld dat overeenkomt met een in die catalogus vermeld model ook uit de tijd van de verschijning van die catalogus dateert. Het kan immers vele jaren later zijn gegoten. Historische catalogi bieden dus niet zo veel houvast. Bestudering van het beeld zelf of van zijn herkomst kan in bepaalde gevallen nadere aanwijzingen voor de ontstaansdatum ervan geven. Wanneer bijvoorbeeld blijkt dat een beeld op de Vente Barye is verkocht, weten we dat het uit Barye’s atelier afkomstig is en dus in diens laatste atelierperiode kan zijn gegoten. Indien voorts op een beeld een opdracht of ander soort inscriptie vergezeld van een datum is aangebracht, is dat een goede indicatie voor het moment van zijn ontstaan. Staat op een beeld bij de naam van de beeldhouwer een jaartal, dan is dat op zich een interessant gegeven. Men kan dan evenwel niet met zekerheid beweren dat het ook in datzelfde jaar gegoten is; het jaartal kan immers betrekking hebben op de creatie van het model of op de eerste editie. Tenslotte kunnen, zoals we reeds zagen, ook de kenmerken van de onderkant en eventuele opschriften of etiketten onder een beeld indicatief voor de tijd van ontstaan zijn. Bij beelden die ten verkoop worden aangeboden wordt wel vermeld Atelier Barye of Atelier Mêne, ook wanneer geen indicaties als bovenbedoeld aanwezig zijn. Hoe weet men dat nu? Het antwoord hierop lijkt een dooddoener, maar is het niet: een deskundige met veel ervaring en inzicht kan dit, afgaande op de uitvoering en de kwaliteit van een stuk, gewoonweg zien en jegens derden ook aannemelijk maken. Uit het voorgaande moge duidelijk zijn geworden dat een verzamelaar uit moet zijn op beelden van hoge kwaliteit. Hoe eerder in de reeks van gietsels een beeld

f r a ns va n r i jc k e vor se l

However, eBay frequently features poor and inferior Animalier pieces. Cheap imitations, many made in Asia, are offered under the name of Barye, Mêne or Fratin or indeed subjects that have nothing to do with the aforementioned sculptors. Nonetheless one can find bona fide sellers on eBay with good pieces. It is important to check the commentary left by other buyers. As a rule one can say that a seller with a relatively large number of satisfied customers is trustworthy. But then the piece must also be of a high quality. And the buyer will have to convince himself of this. A certain knowledge and experience is indispensable in this respect. When there is relatively little interest in a piece offered on eBay, one can sometimes acquire it for a relatively small sum. However, in my opinion an inexperienced collector should avoid buying on eBay because the risks are too great. You may then ask: where can a novice buy pieces with an assurance of quality. In the first place, one should turn to reputable, specialised dealers. These are mainly found outside the Netherlands. One can buy pieces of extremely high quality. As previously stated, one can often see what a particular gallery has to offer via the internet. There are also other respected art and antique dealers who, while not specialised in the field, occasionally offer fine bronzes by Animaliers. One can also buy safely at the renowned auction houses, as long as they possess the necessary expertise. And finally to the matter of price. In order to judge the reasonableness of price one must be aware of the going rate. The best indication of this is to be found in the auction prices in recent years. The larger auction houses offer the possibility of consulting the auction results per artist online (past lots or sold lot archive). This information can also be found at Artprice.com. When one consults these results on a regular basis one will have a good insight into value and prices.

afterwor d It is possible after reading the foregoing that a potential collector may be discouraged. One must pay attention to so many aspects in order to judge whether a sculpture is a good copy. And then there is there matter of how and where one is to find good pieces. But if you find bronzes by Animaliers an interesting thing to collect, you must simply begin.


f r a ns va n r i jc k e vor se l

als afgeleide van een oorspronkelijk (giet)model is ontstaan, hoe scherper en fijner de detaillering zal zijn. Men kan dan duidelijk het handschrift van de beeldhouwer, zoals dat in de detaillering van het oppervlak van het beeld tot uitdrukking komt, herkennen. Daarom zal een afgietsel, dat het oorspronkelijke werk van de beeldhouwer optimaal reflecteert, voor een verzamelaar het interessantst moeten zijn. Wanneer een werk vooraan in de rij van gietsels staat kan dat soms ook iets zeggen over het tijdstip van ontstaan ervan. Waar en hoe kan men werk van Animaliers verwerven? En tegen welke prijs ? In het verleden ging ik overal, waar ik ook was, in binnen- of buitenland, op zoek naar bronzen van Animaliers. Ik bezocht antiquairs, kunsthandelaren, veilingen, antiekbeurzen en antiekmarkten. Op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag raadpleegde ik regelmatig de catalogi van binnen- en buitenlandse veilingen. Ik kocht in Amsterdam en Den Haag, Londen en Parijs, Nice en Cannes. Ook verkocht of ruilde ik stukken wanneer ik iets beters kon krijgen, zoals veel verzamelaars doen. Enige jaren geleden heb ik het internet als bron van informatie en als medium voor aan- en verkopen ontdekt. Zo goed als alle Nederlandse veilinghuizen en in ieder geval de grotere veilinghuizen in het buitenland plaatsen hun catalogi op internet, meestal voorzien van voortreffelijke afbeeldingen. Meer afbeeldingen kunnen worden opgevraagd via e-mail. Er hoeft dus niet steeds meer naar kijkdagen te worden gegaan en bovendien kan dikwijls ook via internet worden geboden. Naast de veilinghuizen laat ook de daarin gespecialiseerde – vooral buitenlandse – kunsthandel op internet zien wat hij aan dierenbeelden in huis heeft. Men kan gemakkelijk met hen in contact treden, vragen stellen, meer afbeeldingen opvragen en over de prijs discussiëren, alsook overleggen over de wijze van betaling en over het transport. Verder bestaat de mogelijkheid via eBay, een op internet opererend veilinghuis met sites in vele landen, te kopen of te verkopen. Iedereen die is ingeschreven kan bij eBay kopen of zijn stukken door middel van veiling te koop aanbieden en daarbij zelf de het tijdstip van de afloop van zijn veiling bepalen. Er zijn ook winkels die via eBay hun zaken aan de man brengen. Op eBay worden helaas veel slechte en minderwaardige

74

That is what I did. You learn by doing and there are still many great bargains to be had. In general one can assume that a sculpture that bears the name of the sculptor and/or the stamp of the foundry is a decent piece. If the sculpture is also sharply detailed and has a fine patina it will usually be worth buying. It is advisable to deal with a trustworthy and preferably an expert vendor and to stipulate upon purchase that the piece may be returned if it does not give complete satisfaction. It is also a good idea to enquire after the provenance of a piece. If the piece has a demonstrably good history, for example that it comes from an important, this can provide greater assurance. When buying at auction be aware that not all auction houses possess the same level of expertise. I have here by necessity had to omit mention of certain important aspects. For example, I have not discussed the two different casting methods: lost wax (cire perdue) and with sand (fonte au sable). This would require a technical explanation for which there is insufficient space in this catalogue. This text reflects my personal experiences and conclusions. It is indeed possible that some of my views may give rise to critical commentary. But a meaningful discussion makes the subject all the more interesting to me.

75

stukken op het terrein van dierenbronzen aangeboden. Onder de naam van Barye, Mêne of Fratin bijvoorbeeld, worden bronzen aangeboden die goedkope, veelal in Azië vervaardigde, kopieën zijn of voorstellingen vertonen die niets met die van genoemde beeldhouwers te maken hebben. Niettemin kan men bij eBay bonafide verkopers met goede stukken aantreffen. Het is van belang steeds acht te slaan op de commentaren die verkopers bij eerdere transacties van kopers hebben gekregen. Die kan men op de bewuste eBay-site nagaan. Als regel kan worden aangenomen dat een verkoper met relatief zeer veel tevreden kopers in het verleden betrouwbaar is. Maar dan dient het natuurlijk ook nog kwalitatief een goed stuk te zijn Daarvan zal ook de koper zich moeten overtuigen. Bepaalde kennis en ervaring is daarbij onontbeerlijk. Wanneer de belangstelling voor een stuk dat op eBay geveild wordt niet echt groot blijkt, kan het soms voor relatief weinig geld worden verworven. Een echt onervaren verzamelaar kan naar mijn mening echter beter niet op eBay kopen; daarvoor zijn de risico’s toch te groot. Waar kan ik nu als leek écht veilig kopen, zal men zich afvragen. Dat is in de eerste plaats bij de gerenommeerde en op dit gebied gespecialiseerde kunsthandel. Die is vooral in het buitenland te vinden. Men kan er beelden van zeer hoge kwaliteit kopen. Op internet valt, zoals ik hiervoor al constateerde, te zien wat deze kunsthandel allemaal in de verkoop heeft en ze zijn ook goed via dat medium te benaderen. Verder zijn er andere antiquairs en kunsthandelaren van goede naam en faam die, hoewel daarin niet echt gespecialiseerd, van tijd tot tijd mooie bronzen van Animaliers aanbieden. Ook bij gerenommeerde veilinghuizen kan veilig worden gekocht, mits zij de nodige deskundigheid in huis hebben. Gaandeweg zijn we bij vraag over de prijs aangeland. Voor de beoordeling van de prijs is van belang na te gaan wat gangbaar is. Het beste houvast daarvoor wordt gevonden in de veilingprijzen van de afgelopen jaren. Grote veilinghuizen bieden de mogelijkheid om per kunstenaar de veilingresultaten over de laatste jaren na te gaan (past lots of sold lot archive). Daarnaast kan men deze aan de weet komen via Artprice.com. Wanneer men

f r a ns va n r i jc k e vor se l

regelmatig van deze zaken kennis neemt, kan een goed inzicht in waarden en prijzen worden verkregen. nawoor d Het is goed mogelijk dat een potentiële verzamelaar na lezing van al het bovenstaande wat ontmoedigd raakt. Er moet op zoveel dingen worden gelet bij eventuele aankoop om te kunnen beoordelen of het een goed beeld is. En dan nog de vraag hoe en waar een goed stuk te vinden. Wanneer iemand de bronzen van Animaliers een mooi (verzamel)onderwerp vindt, moet hij of zij gewoon beginnen. Dat heb ik ook gedaan. Immers door schade en schande word je wijs en al doende leert men. Er doen zich nog steeds veel kansen voor. Men mag er in het algemeen in de praktijk vanuit gaan dat een beeld dat zowel de naam van de beeldhouwer als de naam en/of het merkteken van een gieterij vertoont een behoorlijk stuk is. Wanneer het beeld bovendien voldoende scherp gedetailleerd is en een mooie patine heeft, zal het vaak aankoopwaardig zijn. Het is verstandig steeds met een betrouwbare en liefst deskundige verkoper of handelaar in zee te gaan en bij aankoop te bedingen dat teruggave mogelijk is als het stuk toch niet helemaal blijkt te deugen. Ook kan het goed zijn naar de herkomst (provenance) van een stuk te informeren. Een aantoonbare goede herkomst, bijvoorbeeld uit een belangrijke collectie, kan meer zekerheid verschaffen. Met betrekking tot het kopen op veilingen geldt mutatis mutandis hetzelfde. Niet alle veilinghuizen zijn even deskundig. In het voorgaande heb ik belangrijke aspecten moeten overslaan. Zo ben ik niet ingegaan op de twee verschillende gietmethodes: het gieten met verloren was (cire perdue) en het gieten in zand (fonte au sable). Om deze uit te leggen zou een technische uiteenzetting nodig zijn waarvoor in deze bijdrage aan de catalogus geen ruimte is. Bovenstaande geeft mijn eigen ervaringen en bevindingen weer. Het is best mogelijk dat bepaalde, hierboven weergegeven meningen tot kritisch commentaar leiden. Maar een zinvolle discussie maakt het onderwerp voor mij nóg boeiender dan het nu al is.


76

Catalogus/Catalogue Les Animaliers

77 Toelichting catalogus

Explanation of catalogue

In de catalogus zijn de kunstenaars opgenomen in alfabetische volgorde. De beeldhouwwerken zijn weergegeven per kunstenaar in chronologische volgorde op basis van de datering van het ontstaan van het model. Wanneer deze datering onbekend is, zijn de beelden op alfabetische volgorde geplaatst van de titel of beschrijving van het kunstwerk.

The artists are listed in the catalogue in alphabetical order. For each artist the sculptures are shown in chronological order based on the date of creation of the model. If no date is known, the sculptures are placed in alphabetical order of the title or description of the work of art.

Per kunstwerk is de catalogusinformatie als volgt opgebouwd: – Catalogusnummer – Titel of beschrijving in de brontaal (meestal Frans) met een vertaling in het Nederlands en Engels. De vertalingen zijn gescheiden door een schuine streep. – Jaartal Het jaartal is de datering van het ontstaan van het model. Indien dit gegeven niet bekend is, is het jaartal aangehouden van het verschijnen van de eerste editie. Jaartallen gescheiden door een liggende streep geven een periode van ontstaan van een model aan. Wanneer de datering ontbreekt, kon geen betrouwbare informatie over het ontstaan van het model gevonden worden. Helaas is dit regelmatig het geval. – Materiaal en maten (hoogte x breedte x diepte) in centimeters Informatie die op het beeld is aangebracht als inscriptie (gestempeld, geschreven of anderszins) is opgenomen onder: – Signatuur (s) – Merk van bronsgieterij (gietersmerk) (g) – Opschrift (o) – Huidige verblijfplaats Wanneer er bemiddeling heeft plaats gevonden voor het verkrijgen van het kunstwerk voor de tentoonstelling is tevens deze instantie genoemd tussen haakjes. – Bijzonderheden of opmerkingen (b)

The catalogue information for each work of art comprises: – Catalogue number – Title or description, mostly in French, with a translation in Dutch and English. The translations are separated by a slash. – Year The year is the date of creation of the model. If this date is unknown, the year of the first edition is used. Years separated by slashes indicate the period of creation of a model. No date means that no reliable information could be found about the creation of the model. Unfortunately, this is frequently the case. – Material and dimensions (height x width x depth) in centimetres Information applied to the sculpture as an inscription (stamped, written or otherwise) is given as: – Signature (s) – Mark of bronze foundry (foundry mark) (f) – Inscription (i) – Current whereabouts If an intermediary assisted in obtaining the work of art for the exhibition, this authority is indicated between brackets. – Remarks or peculiarities (r)


78

79 Portret van Barye met wasmodel van ‘Seated Lion’/Portrait of Barye with a wax model of ‘Seated Lion’ [1885] Léon Bonnat (1833-1922), olieverf op doek/oil on canvas, 129 x 93 cm (The Walters Art Museum, Baltimore)

Antoine-Louis Paris 1796-1875Barye

Antoine-Louis Barye werd in 1796 in Parijs geboren als zoon van een goudsmid. Op dertienjarige leeftijd kwam hij in de leer bij een metaalgraveur, Fourrier, waar hij vooral leerde om historische scènes te graveren in gouden snuifdozen, die keizer Napoleon aan regeringsleiders ten geschenke gaf. Zijn ambities reikten echter verder en in 1816 werd hij leerling bij de beeldhouwer Francois-Joseph Bosio en enige tijd later bij de schilder Antoine-Jean Gros. Bosio was een kunstenaar uit de neoklassieke school, die Barye de conventionele technieken bijbracht. Gros’ schilderstijl met zijn tumultueuze vechtscènes sprak Barye echter meer aan. Hij verwerkte dergelijke thema’s later ook in zijn realistische sculpturen en ging daarmee geheel in tegen de academische traditie van L’École des Beaux Arts, waar hij ook lessen volgde. In 1819 nam hij deel aan de Prix de Rome met een penning, Milon de Crotone (Milo van Croton). Hierop beeldde hij in basreliëf voor de eerste keer een dier af: een leeuw, die zijn kaken in het dijbeen van een man zet. Tot zijn grote teleurstelling won de ambitieuze beeldhouwer de prijs niet, maar door deelname aan deze prijsvraag, kreeg hij wel zijn eerste opdrachten. Om in zijn levensonderhoud te voorzien maakte Barye ook kleine diersculpturen voor goudsmid Fauconnier. Iedere vrije minuut bracht hij door in de zoölogische tuin van de Jardin du Luxembourg, waar hij met wetenschappelijke precisie dieren schetste en beeldhouwde in de stijl van Eugène Delacroix. Barye exposeerde voor de eerste keer in de Salon in 1831 en oogstte daar zoveel succes, dat hij structureel opdrachten

Antoine-Louis Barye was born in 1796 in Paris, son of a goldsmith. When he was thirteen, he became apprenticed to a metal engraver, Fourrier, who mainly taught him how to engrave historical scenes in golden snuffboxes. Emperor Napoleon used to present these boxes as gifts to government leaders. His ambitions were much larger, however, and in 1816 he became a pupil of the sculptor François-Joseph Bosio, and some time later, of the painter Antoine-Jean Gros. Bosio was an artist of the neoclassical school from whom Barye learned the conventional techniques. Barye found Gros’ style of painting much more appealing, with its tumultuous fighting scenes. He incorporated the same kinds of themes later in his realistic sculptures as well, going totally against the academic tradition of L’École des Beaux Arts, where he also attended lessons. In 1819 he participated in the Prix de Rome with a medal, Milon de Crotone (Milo of Croton). It was the first time he depicted an animal in bas-relief: a lion with its jaws in the thigh of a man. The highly ambitious sculptor did not win the prize, to his great disappointment, but his participation in this competition did lead to his first commissioned jobs. To support himself, Barye made small animal sculptures for the goldsmith Fouconnier. Every spare minute he had, he spent in the zoo of the Jardin du Luxembourg, where he sketched and sculpted animals with scientific precision in the style of Eugène Delacroix. Barye exhibited for the first time in the Salon of 1831 and reaped such success that he began to be commissioned for

begon te krijgen. Zijn spectaculaire sculptuur in gips, getiteld Lion au serpent (De leeuw en de slang), dat hij in 1833 op de Salon toonde, werd aangekocht door de Franse staat. In deze periode van revolutie moet de symbolische waarde van dit werk niet worden onderschat. Toen het exotisme in de mode kwam, ging ook Barye hierin mee. Hij putte zijn inspiratie niet uit buitenlandse reizen, maar gebruikte zijn eigen fantasie en kopieerde veelvuldig beeldhouwwerken in het Louvre. Barye’s anekdotische weergave werd wel aangeduid als ‘troubadourstijl’. Met dit naturalisme ging hij in tegen de tradities van de academie, hetgeen hem de waardering opleverde van radicale en politiek actieve critici. Behalve beeldhouwwerk maakte Barye ook schilderijen, variërend van portretten tot taferelen met dieren en landschappen. Deze vonden vooral weerklank bij bevriende kunstenaars, zoals Eugène Delacroix. In 1839 leende Barye geld om zijn eigen bronsgieterij en kunstgalerie te kunnen openen. Hij had klanten uit de aristocratie en bourgeoisie, die zich als gevolg van de industriële revolutie nu ook kunst konden permitteren. Doordat de Amerikaanse kunstliefhebbers, George A. Lucas en William T. Walters, in 1857 en 1859 naar Parijs kwamen, kwam Barye vervolgens in contact met andere belangrijke Amerikaanse collectioneurs, zoals Frank Frick, Samuel Avery en William Corcoran. De populariteit van zijn beeldhouwwerk was en is mede daardoor enorm in de Verenigde Staten. [ml]

work on a regular basis. In 1833 he exhibited a spectacular sculpture in plaster at the Salon, called Lion au serpent (The lion and the snake). It was purchased by the French state. The symbolic value of this work in this period of revolution must not be underestimated. When exoticism became the fashion, Barye also joined in. He did not find inspiration by travelling abroad, but used his own fantasy and frequently copied works of sculpture from the Louvre. Barye’s anecdotal representation was designated as ‘troubadour style’. This naturalism put him at odds with the traditions of the academy, but did earn him the appreciation of radical and politically active critics. Barye not only made sculptures, but also painted, from portraits to scenes with animals and landscapes. These paintings were well received, mainly by befriended artists such as Eugène Delacroix. In 1839 Barye borrowed money to open his own bronze foundry and art gallery. His clients came from the aristocracy and the bourgeoisie; as a result of the industrial revolution they were in a position to acquire art for themselves. The American art lovers George A. Lucas and William T. Walters visited Paris in 1857 and 1859 respectively. Thanks to their visits, Barye came into contact with other important American collectors such as Frank Frick, Samuel Avery and William Corcoran. This contributed to the huge popularity his work enjoyed at the time and even now in the United States. [ml]


a n t oi n e - lou is ba ry e 01 Réchaud de table/Rechaud/Food warmer ‘Le Fauconnier’ [1825-1835] Brons/Bronze h. 15,2 x b. 48,9 cm o/i jf Sladmore Gallery, London b/r Dit stuk is gemaakt in het atelier van de goudsmid Jacques-Henri Fauconnier (jf). Barye werkte voor deze goudsmid en maakte de voorstellingen van de dieren./ This piece was made in the workshop of the goldsmith JacquesHenri Fauconnier (jf). Barye worked for the goldsmith and made the representations of animals. 02 Léopard marchant, avec cadre (basrelief)/ Lopend jachtluipaard, met lijst (bas-reliëf)/ Walking leopard, with frame (bas-relief) [1831] Brons/Bronze h. 15,6 x b. 19,5 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 03 Panthère marchant, avec cadre (basrelief)/ Lopende panter, met lijst (basreliëf)/Walking panther, with frame (bas-relief) [1831] Brons/Bronze h. 15,6 x b. 19,5 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 04 Tigre dévorant un gavial (grandeur originale)/Tijger verslindt een krokodil/ Tiger devouring a gavial [1831] Brons/Bronze h. 40 x b. 105 cm s/s barye g/f Brame M & E Patterson (Sladmore Gallery, London)

80 05 Lion au serpent (Lion des Tuileries) / Leeuw en slang/Lion and serpent [1832] Brons/Bronze 56 x 74,5 x 41 cm s/s barye g/f Brame o/i h Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 06 Lion au serpent no.3 (esquisse)/Leeuw die slang bedreigt no.3 (schets)/Lion and serpent no.3 (sketch) [1832] Brons/Bronze 13,5 x 17 x 11,2 cm s/s barye o/i tweemaal a*d/twice a*d Particuliere collectie/ Private collection b/r a*d monogram Auguste Delafontaine 07 Ours assis/Zittende beer/Seated bear [1833] Brons/Bronze 14 x 20 x 14,7 cm s/s barye g/f F.Barbédienne Fondeur Particuliere collectie/ Private collection 08 Cerf qui marche no.1 (première version)/ Lopend hert no.1 (eerste versie)/Walking stag no.1 (first version) [1837] Brons/Bronze 20,4 x 24,8 x 7,7 cm s/s barye o/i 2 Particuliere collectie/ Private collection

09 Tigre dévorant une gazelle (première version)/Tijger die gazelle verslindt (eerste versie)/Tiger devouring a gazelle (first version) [ca. 1838, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 12,3 x 33 x 12,5 cm s/s barye o/i onderzijde met verf/underneath with paint: Vente a roux. Modelé Particuliere collectie/ Private collection 10 Cheval Turc no. 2 (antérieur droit levé, terrasse carrée)/Turks paard no.2/ Turkish horse no.2 [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 28,4 x 27,7 x 10,9 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 11 Lion qui marche/Lopende leeuw/ Walking lion [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 23 x 41,2 x 10,5 cm s/s barye g/f F. Barbédienne Fondeur, cachet à l’or f b o/i 47 Particuliere collectie/ Private collection b/r Dit model vormt paar met Tigre qui marche, cat. nr. 16/This model is a pair with Tigre qui marche, cat. nr. 16 12 Singe monté sur un gnou/Orang-oetan op een gnoe/Ape riding a gnu [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 23 x 25,4 x 9,7 cm s/s barye Van Gogh Museum, Amsterdam b/r Ook bekend als/Also known as: Orang-outan monté sur un gnou

81

a n toi n e - lou is ba ry e


a n t oi n e - lou is ba ry e

82

83 13 Taureau terrassé par un ours/Stier op de grond geworpen door beer/Bull struck by a bear [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 18 x 31,3 x 15,5 cm s/s barye o/i tweemaal 12/twice 12 Particuliere collectie/ Private collection 14 Angelique et Roger montes sur l’hippogriffe (bouche fermée, deuxième version)/ Angeligue en Roger boven op de hippogrief (bek gesloten, tweede versie)/Roger and Angelique mounted on the hippogriff (jaws closed, second version) [ca. 1840] Brons/Bronze 53 x 71 x 28 cm Victor Franses Gallery, London (Sladmore Gallery, London) 15 Taureau cabré/Steigerende stier/ Rearing bull [1841] Brons/Bronze 22,2 x 21,6 x 10,7 cm s/s barye Sladmore Gallery, London 16 Tigre qui marche/Lopende tijger/ Walking tiger [1841] Brons/Bronze 21,3 x 42 x 10,2 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection b/r Dit model vormt paar met Lion qui marche, cat. nr. 11/This model is a pair with Lion qui marche, cat. nr. 11

a n toi n e - lou is ba ry e 17 Basset debout, tête tournée a droite (second modèle)/Staande Basset, kop naar rechts (tweede model)/ Standing Basset, head turned to the right (second model) [ca. 1845, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 16,1 x 29,3 x 10 cm s/s barye o/i barye 12 Particuliere collectie/ Private collection b/r Dit model vormt paar met Basset debout, tête tournée a gauche, cat. nr. 18/ This model is a pair with Basset debout, tête tournée a gauche, cat. nr. 18 18 Basset debout, tête tournée a gauche/ Staande Basset, kop naar links/Standing Basset, head turned to the left [ca. 1845, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 15,7 x 29,2 x 10,1 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection b/r De onderzijde heeft etiket met tekst: ‘Exposition Publique F. Barbédienne 30 Boulevt Poissonnière Bronze d ‘Artet d ‘Ameublement’. F. Barbédienne verkocht werken van Barye tijdens diens leven. Dit model vormt een paar met Basset debout, tête tournée a droite cat. nr. 17/ The base shows a label with text: ‘Exposition Publique F. Barbédienne 30 Boulevt Poissonnière Bronze d ‘Artet d ‘Ameublement’. During Barye’s lifetime F. Barbédienne sold his sculptures. This model is a pair with Basset debout, tête tournée a droite cat. nr. 17

19 Coupe ornée, avec haute tige/Schaal op stam en voet versierd met dierlijke en plantaardige motieven/Plate with stem and base decorated with motifs of plants and animals [ca. 1845, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze h. 16,5 x ø 18,5 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 20 Flambeaux avec serpent à la tige/Twee kandelaars met een slang rond de stam/ Two candlesticks with a serpent around the stem [ca. 1845, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze h. 24 x b. 9,1 cm s/s barye o/i Beide kandelaars genummerd resp. 26 en 27/Both candlesticks numbered 26 and 27 resp. Particuliere collectie/ Private collection 21 Guerrier tartare arrêtant son cheval/ Tartaarse strijder te paard/Tartar warrior checking his horse [1845] Brons/Bronze 35,9 x 34,3 x 14 cm s/s barye g/f F. Barbédienne Fondeur, cachet à l’or f b Krystyna Bninska-Je¸drzejowicz & Edward Mier-Je¸drzejowicz (Sladmore Gallery, London) 22 Eléphant écrasant un tigre/Olifant die tijger verplettert/Elephant crushing the tiger [ca. 1847, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 21,2 x 35 x 18,9 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) b/r Kunstenaarsgietsel/ Artist’s proof


a n t oi n e - lou is ba ry e 23 Jaguar dévorant un lièvre/Jaguar verslindt een haas/Jaguar devouring a hare [1850] Brons/Bronze 40,6 x 91,4 x 43,4 cm s/s barye o/i zegel/seal: Collection Barbedienne Marjon Collection (Sladmore Gallery, London) 24 Panthère surprenant un zibeth/Panter die civetkat verrast/ Panther surprising a civet-cat [1855] Brons/Bronze 10,8 x 23,2 x 8,1 cm s/s a.l .barye Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 25 Cheval Turc no.2 (antérieur gauche levé, terrasse ovale)/Turks paard no.2/Turkish horse no.2 [ca. 1857, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 29,5 x 31,6 x 12,5 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 26 Lion assis no.2/Zittende leeuw no.2/ Seated lion no.2 [1857, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 20,4 x 17,2 x 7,3 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection

84 27 Lionne du Sénégal/Senegalese leeuwin/ Lioness of Senegal [1857, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 20,7 x 28,5 x 8,9 cm s/s barye g/f F. Barbédienne Fondeur, cachet à l’or f b o/i 45 Particuliere collectie/ Private collection 28 Panthère de l’Inde no.2/Panter uit India no.2/Panther of India no.2 [1857, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 9,8 x 20 x 6 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection b/r De onderzijde heeft resten van etiket met tekst: ‘A Beugniet, Rue Lafitte, Paris’. Beugniet verkocht werk van Barye tijdens diens leven./The base shows remains of a label with text: ‘A Beugniet, Rue Lafitte, Paris’. During Barye’s lifetime Beugniet sold his sculptures. 29 Aigle ailes étendues, bec ferme/Adelaar met gespreide vleugels, snavel gesloten/ Eagle wings spread, beak closed [1857, 1e editie/1st edition] Brons / Bronze 27,7 x 25,5 x 31,3 cm Galerie Univers du Bronze, Paris 30 Aigle ailes étendues, bec ouvert/ Adelaar met gespreide vleugels, snavel open/Eagle wings spread, beak open [ca. 1862, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 27,7 x 25,8 x 31,6 cm Galerie Univers du Bronze, Paris

31 Dromadaire d’Algérie/Algerijnse dromedaris/Dromedary of Algeria [ca. 1862, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 19,5 x 25,5 x 8,1 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 32 Lion marchant/Lopende leeuw/ Walking lion [1867] Brons/Bronze 34 x 47 x 18,5 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 33 Levrette rapportant un lièvre/ Hazewindhond die haas apporteert/ Greyhound retrieving a hare [ca. 1870, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 21 x 34,2 x 9,6 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 34 Lièvre effrayé/Geschrokken haas/ Frightened hare [ca. 1870, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 4,5 x 5,8 x 3,7 cm s/s barye g/f F.Barbédienne o/i 44 en/and 649 Particuliere collectie/ Private collection b/r Nummer 649 is het nummer van het door F. Barbédienne gekochte model op de Vente Barye 1876./Number 649 is the number of the model purchased by F. Barbédienne at the Vente Barye 1876.

85

a n toi n e - lou is ba ry e


a n t oi n e - lou is ba ry e

86

87 35 Loup pris au piège/Wolf gevangen in klem / Wolf caught in a trap [ca. 1870, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 11,8 x 13 x 5,3 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection 36 Eléphant du Sénégal/Senegalese olifant/Elephant of Senegal [ca. 1874, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 14,3 x 21,2 x 9 cm s/s barye g/f F. Barbédienne Fondeur, cachet à l’or f b o/i 48 en/and 676 Particuliere collectie/ Private collection b/r Nummer 676 is het nummer van het door F. Barbédienne gekochte model op de Vente Barye 1876./Number 676 is the number of the model purchased by F. Barbédienne at the Vente Barye 1876.

a n toi n e - lou is ba ry e 37 Milan emportant un lièvre/Wouw draagt haas/Kite holding a hare [ca. 1874, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 14,8 x 15,5 x 7 cm s/s barye g/f F. Barbédienne, cachet à l’or f b Particuliere collectie/ Private collection 38 Boite avec quatre panneaux: aigle avec serpent; aigle avec chamois; chien d’arrêt avec canard; élan courant/Kistje met vier panelen: adelaar met slang; adelaar met gems; retriever met eend; lopende eland / Box with four panels: eagle with serpent; eagle with chamois; retriever with duck; walking moose Brons/Bronze 13,5 x 18,5 x 14,5 cm s/s barye (alle panelen afzonderlijk/all panels separately) Particuliere collectie/ Private collection b/r Drie panelen zijn afgebeeld./ Three panels are depicted.

39 Famille de bouquetins/Steenbokken familie/Family of ibexes Brons/Bronze 7 x 16,4 x 8,3 cm s/s barye Particuliere collectie/ Private collection b/r Vroeg model en gietsel/ Early model and casting


88

89

isi d or e - j u l e s bon h e u r

Isidore-Jules BonheurParis Bordeaux 1827-1901

Isidore-Jules Bonheur werd op 15 mei 1827 in Bordeaux geboren als derde kind in het artistieke gezin Bonheur. Zijn vader Raymond Bonheur was landschapsschilder en portrettist en zijn moeder Sophie Marquis gaf muzieklessen. Zijn oudere zus was de bekende kunstenares Rosa en zijn oudere broer Auguste schilderde landschappen en taferelen met dieren. Zijn jongste zus Juliette, die eveneens dieren schilderde, was getrouwd met Hippolyte Peyrol, een bekende bronsgieter. Isidore kreeg net als Rosa al op jonge leeftijd teken- en schilderles van vader. Hij zette zijn eerste stap in de kunstwereld door de inzending van een schilderij voor de Salon van 1848: Cavalier Africain attaqué par une lionne (Afrikaanse ruiter wordt aangevallen door een leeuwin), vergezeld van een studie van een gipsen model van hetzelfde onderwerp. Hoewel hij zijn debuut in de Salon hiermee al had gemaakt, schreef hij zich een jaar later toch in voor L’École des Beaux Arts in Parijs. Daar bleek echter dat zijn grootste talenten niet in de schilderkunst tot hun recht kwamen en ging hij zich toeleggen op het beeldhouwen van dieren. Hij werd een bekende en veelgevraagde Animalier en exposeerde regelmatig met diersculpturen – niet alleen in de Salon, maar bijvoorbeeld ook in de Royal Academy in Londen. Op de Wereldtentoonstelling van 1889 in Parijs won Bonheur een Gouden Medaille. In 1895 werd hij geëerd met de Légion d’Honneur. Beïnvloed door het werk van zijn zus Rosa en haar liefde voor het boerenleven, werd vee het belangrijkste onderwerp van zijn beelden. Hij modelleerde verscheidene sculpturen als

Isidore-Jules Bonheur was born on 15 May 1827 in Bordeaux, third child in an artistic family. His father Raymond Bonheur was a landscape painter and portraitist, while his mother Sophie Marquis taught music. His elder sister was the famous artist Rosa, and his elder brother Auguste painted landscapes and scenes with animals. His younger sister Juliette, who also painted animals, married Hippolyte Peyrol, a well-known bronze caster. Like Rosa, Isidore was taught drawing and painting at a young age by their father. He took his first steps in the art world by submitting a painting to the Salon of 1848: Cavalier Africain attaqué par une lionne (African horseman attacked by a lioness), accompanied by the study of a plaster model of the same subject. Although this already sealed his début in the Salon, he applied a year later to enter L’École des Beaux Arts in Paris. There it became evident that painting was not his greatest talent. He concentrated on sculpting animals. He became a well-known and sought-after Animalier and exhibited animal sculptures regularly - not only in the Salon, but also at the Royal Academy in London, for instance. Bonheur won a Gold Medal at the World Exhibition of 1889 in Paris. He was honoured in 1895 with the Légion d’Honneur. The work of his sister Rosa and her love of the farming life exerted a great influence on him, and livestock became the major subject of his sculptures. He modelled various sculptures to complement animal figures Rosa had made. His Bélier métis mérinos (Merino ram) is comparable to a Brebis (Ewe) by

een aanvulling op dierfiguren die Rosa had gemaakt. Zijn Bélier métis mérinos (Merino ram) kan bijvoorbeeld worden vergeleken met een Brebis (Ooi) van Rosa. Rond 1850, toen de romantiek over haar hoogtepunt heen raakte en het realisme terrein won, beeldde hij de plastische schoonheid van mens en dier haast fotografisch uit. Bonheur kreeg diverse opdrachten. Bij het Paleis van Justitie te Parijs prijken twee monumentale marmeren leeuwen van hem (Lions, 1868). Vanaf 1870 werden paarden en jockeys favoriet en deze maakte hij vooral voor de Engelse markt. De sculptuur Le Prince de Galles (Prins van Wales) was bestemd voor Edward v ii, de latere koning van Engeland. Het monument ter nagedachtenis aan zijn zus Rosa in Fontainebleau voltooide hij tijdens de twee laatste jaren van zijn leven. Zwager Hippolyte Peyrol was zijn vaste bronsgieter en hun samenwerking bleek erg succesvol. Peyrols technische uitvoering van Bonheurs beelden, met kenmerkend bruin patina met rode oplichtingen en een zeer precieze afwerking, draagt bij aan hun kwaliteit. [eh]

Rosa. By around 1850 romanticism had run its race and realism was winning ground. In this period Bonheur was rendering the plastic beauty of man and beast with almost photographic accuracy. He was commissioned for all kinds of work. Two monumental marble lions of his (Lions, 1868) are displayed at the Palais de Justice in Paris. From 1870 horses and jockeys became a favourite subject and he made them mainly for the English market. The sculpture Le Prince de Galles (Prince of Wales) was intended for Edward VII, who later became king of England. In the last two years of his life, Bonheur completed a monument to the memory of his sister Rosa in Fontainebleau. His brotherin-law Hippolyte Peyrol was his regular bronze caster, and their collaboration proved to be a very successful one. The quality of Bonheur’s sculptures was enhanced by the techniques Peyrol used to cast them, with his characteristic brown patina with red highlights and highly precise finish. [eh]


isi d or e - j u l e s bon h e u r 40 Bœuf/Os/Ox Brons/Bronze 7,4 x 11,8 x 4,1 cm s/s i.bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection 41 Chien coiffant un sanglier/Hond die wildzwijn aanvalt/Dog attacks a wild boar Brons/Bronze 37,3 x 57,9 x 22,1 cm s/s i.bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection 42 Etalon, la tête levée/Hengst met opgeheven hoofd/Stallion with raised head Brons/Bronze 17,2 x 19,5 x 7 cm s/s i.bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection

90 43 Poney de montagne/Bergpony/Mountain pony Brons/Bronze 18,5 x 24,5 x 8,5 cm s/s i.bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection 44 Taureau marchant, tête tournée/Lopende stier, hoofd gedraaid/Walking bull, head turned Brons/Bronze h.28 cm s/s I.Bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection 45 Vache et taureau à la barrière/Koe en stier aan het hek/Cow and bull at the barrier Brons/Bronze 29 x 57 x 24,2 cm s/s I.Bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris)

46 Vacher et taureau/Koeiendrijver en stier/ Cowherd and bull Brons/Bronze h.28 cm s/s i.bonheur g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection

91

isi d or e - j u l e s bon h e u r


92

93

rosa bon h e u r

Rosa Bonheur Bordeaux 1822-1899 By

Marie-Rosalie Bonheur werd op 16 maart geboren als oudste van vier talentvolle kinderen in een artistiek en liberaal gezin. Omdat ze tot tweemaal toe van school was gestuurd en zij als meisje niet werd toegelaten tot L’École des Beaux Arts, gaf haar vader haar zelf les in zijn atelier. Hier was ze een ijverige leerling en al gauw werd haar talent zichtbaar. Als veertienjarige verkocht zij al werk aan oudere studenten. Al vroeg begon zij studie te maken van levende dieren. Als man verkleed (vrouwen werden er niet toegelaten) bezocht zij bijvoorbeeld de slachthuizen van Parijs om de anatomie en de osteologie van de dieren beter te leren kennen. Het gezin Bonheur verhuisde in Parijs naar een woning waar zij een kleine menagerie konden houden met eenden, konijnen, kwartels, eekhoorns en schapen. De dieren dienden eveneens als model voor het werk van Rosa en broer Isidore-Jules, daartoe sterk aangemoedigd door hun vader. Na het overlijden van haar vader in 1849 volgde Rosa hem op in de functie van directrice van L’École Gratuite de Dessins des Jeunes Filles, waarin zij jonge vrouwen stimuleerde in hun artistieke carrière, net als haar vader. In 1841, negentien jaar oud, stuurde zij enkele van haar schilderijen en kleiplastieken in voor een expositie in de toonaangevende Salon. De kritieken van haar werk waren lovend en het publiek was enthousiast. Dit was het begin van een lange reeks tentoonstellingen in de Salon waar zij verschillende prestigieuze prijzen ontving. Hoewel het in deze tijd ongewoon was dat vrouwen zich bekwaamden in het beeldhouwen, werd zij toch geaccepteerd.

Marie-Rosalie Bonheur was born on 16 March, the oldest of four talented children in an artistic and liberal family. She was expelled from school twice, and as a girl was not admitted to L’École des Beaux Arts. In the end her father taught her himself in his studio. There she was a hard-working student, and her talent quickly became evident. She was already selling her own work to older students when she was fourteen years old. She started making studies of living animals quite early. For instance, she would disguise herself as a man to visit the slaughterhouses of Paris (women were not allowed there) to become more familiar with the anatomy and osteology of the animals. The Bonheur family moved in Paris to a residence where they could keep a small menagerie with ducks, rabbits, quail, squirrels and sheep. The animals also served as models for the work of Rosa and her brother Isidore-Jules, who were strongly encouraged by their father. After the death of her father in 1849, Rosa succeeded him in the position of director of L’École Gratuite de Dessins des Jeunes Filles where she encouraged young women in their artistic careers, as her father had done. In 1841, at the age of nineteen, she submitted some of her paintings and clay sculptures for an exhibition in the prominent Salon. Her work received reviews full of praise and the public was enthusiastic. This was the start of a long series of exhibitions at the Salon where she won several prestigious prizes. Although it was uncommon for women to be skilled in sculpture, she was accepted anyway.

Rosa legde zich toe op het schilderen en modelleren van vee zoals schapen, rammen, koeien en stieren. Haar eerste terracotta was een Brebis tondue (Grazend schaap) dat zij in 1842 in de Salon exposeerde. Een jaar later bracht ze een Taureau (Stier) van gips in dat later in brons werd gegoten door haar zwager Hippolyte Peyrol, bekend door zijn bijzondere patina. In 1848 werd haar sculptuur Brebis et taureaux (Ooi en stieren) bekroond met een Gouden Medaille. Zij werd geprezen voor de realistische uitbeelding, voor het zo treffend getypeerde karakter van de dieren en de correctheid van de anatomie. Zij schilderde ook graag en veel. Haar schilder- en beeldhouwwerk werd in Engeland en de Verenigde Staten hoog gewaardeerd en veel verzameld. Haar werk werd onderscheiden op de Wereldtentoonstellingen in Londen in 1862, Parijs in 1867 en Chicago in 1893. Zij was de eerste vrouw die de Légion d’Honneur ontving. Rosa Bonheur is zevenentachtig jaar geworden en stierf in By. Opmerkelijk is dat haar eigenzinnige karakter en gedrag in zo’n groot contrast staat met haar kunstenaarschap, dat juist zo traditioneel is gevormd en dat zij haar hele leven trouw blijft. In Amerika, Maryland is in 1979 het Rosa Bonheur Memorial Park, een begraafplaats voor huisdieren gevestigd. Tot 2002 was het voor eigenaren van huisdieren mogelijk om zich naast hun lievelingsdier te laten begraven. [eh]

Rosa concentrated on painting and modelling livestocksuch as sheep, rams, cows and bulls. Her first terracotta was a Brebis tondue (Shorn grazing ewe) that she exhibited in the Salon in 1842. One year later she presented a Taureau (Bull) in plaster that was cast later in bronze by her brother-in-law Hippolyte Peyrol, well-known for his special patina. In 1848 her Brebis et taureaux (Ewe and bulls) was awarded the Gold Medal. She was praised for the realistic portrayal, the strikingly characterized nature of the animals and the correctness of the anatomy. Rosa also enjoyed painting, and painted a great deal. Her paintings and sculptures were valued highly in England and the United States and ended up in many collections. Her work won awards at the World Exhibitions in London in 1862, in Paris in 1867 and in Chicago in 1893. She was the first woman to be awarded the Légion d’Honneur. Rosa Bonheur reached the age of eighty-seven. She died in By. It is remarkable that her wayward character and behaviour stand in such great contrast with her artistry which had such a traditional founding and to which she remained faithful all her life. The Rosa Bonheur Memorial Park, a cemetery for pets, was established in Maryland, America, in 1979. Until 2002, owners of pets could choose to be buried alongside their pet. [eh]


rosa bon h e u r 47 Taureau marchant/Lopende stier/ Walking Bull [1846] Brons/Bronze 17,3 x 32 x 14,8 cm s/s rosa b g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 48 Mouton broutant/Grazend schaap/ Grazing sheep Brons/Bronze 15 x 22 x 10 cm s/s rosa b g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris)

94 49 Mouton couchĂŠ/Liggend schaap/ Lying Sheep Brons/Bronze 10 x 22,1 x 11,6 cm s/s rosa b g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 50 Taureau beuglant/Loeiende stier/ Bawling bull Brons/Bronze 15 x 22 x 10 cm s/s rosa b g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris)

51 Taureau couchĂŠ/Liggende stier/Lying bull Brons/Bronze 14,5 x 28,8 x 18,2 cm s/s rosa b. g/f Peyrol Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris)

95

rosa bon h e u r


96

97 Aan het werk bij De Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde Antwerpen, België/ Modelling at The Royal Zoological Society in Antwerp, Belgium, ca. 1909

Rembrandt BugattiParis Milano 1884-1916

Door zijn ouders verkeerde Rembrandt Bugatti van jongs af aan in kunstenaarskringen. Rembrandt was de tweede zoon van Carlo Bugatti, een succesvolle ontwerper van Art Nouveau meubelen en sieraden, die ook werkte met textiel, keramiek en zilverwerk. Zijn oudere broer was Ettore Bugatti die een van de beroemdste autofabrikanten ter wereld werd. De zilveren olifantmascotte op de top van de radiator van de Bugatti Royale werd ontwikkeld op basis van één van Rembrandts sculpturen. Zijn eerste sculpturen waren houtsneden; vervolgens werkte hij ook met plasticine en klei. In 1899 bezocht hij korte tijd de Brera Accademia te Milaan, waardoor hij op zestienjarige leeftijd al een goed opgeleide beeldhouwer was. Hij had ook een speciaal talent voor tekenen. Het duurde niet lang voor hij zijn specialiteit ontwikkelde, namelijk het maken van dierfiguren. Zijn eerste bronzen sculptuur, een liggende koe, maakte hij in 1901. In 1903 exposeerde hij voor het eerst in het openbaar op de Biënnale van Venetië en vervolgens op exposities in Milaan en Turijn. In 1903 verhuisde Rembrandt met zijn familie naar Parijs, waar hij werd aangenomen bij de Société Nationale des BeauxArts. Daar ontmoette hij galeriehouder Adrian Hébrard, die vanaf 1904 zijn werk jaarlijks ging exposeren en promoten, met goede commerciële resultaten. In hetzelfde jaar exposeerde Bugatti ook voor het eerst bij de Salon de la Société des BeauxArts en vanaf 1905 bij de meer progressieve Salon d’Automne. De beelden van Bugatti zijn zeer realistisch en met veel aandacht voor het dier gemaakt. Hij ging ook op zoek naar nieuwe

Thanks to his parents, Rembrandt Bugatti grew up in artistic circles. He was the second son of Carlo Bugatti, a successful designer of Art Nouveau furniture and jewellery, who also worked with textile, ceramics and silver ware. His older brother Ettore Bugatti would become one of the most famous car manufacturers in the world. The design of the silver elephant mascot on the top of the radiator of the Bugatti Royale was based on a sculpture by Rembrandt. His first sculptures were woodcuts; later he also worked in plasticine and clay. In 1899 he attended the Brera Accademia in Milan for a short time, and by the time he was sixteen he was already a well-trained sculptor. He also had a special talent for drawing. It did not take long for him to develop his speciality: making animal figures. He made his first bronze sculpture, a recumbent cow, in 1901. He exhibited in public for the first time in 1903, at the Venice Biennial, and then at exhibitions in Milan and Turin. In 1903 Rembrandt moved to Paris with his family. He was accepted by the Société Nationale des Beaux-Arts. There he met gallery owner Adrian Hébrard who started to promote and exhibit his work on an annual basis from 1904 onwards, with good commercial results. Bugatti also exhibited at the Salon de la Société des Beaux-Arts for the first time in 1904, and from 1905 at the more progressive Salon d’Automne. Bugatti’s sculptures were highly realistic and made with a great deal of attention to the animal. He also looked for new, foreign species of animals. In Paris he worked in the Jardin des

uitheemse diersoorten. In Parijs werkte hij in de Jardin des Plantes en in Antwerpen deed hij vervolgens inspiratie op in de Zoo met zijn talrijke exotische dieren. Hij kon hij urenlang wachten op de juiste poses, die hij eerst op papier en later in brons uitwerkte. Vanaf 1910 werden zijn aanvankelijk impressionistische sculpturen vaker hoekig en geometrisch. De jaren 1908 tot 1910 waren een hoogtepunt in zijn carrière. Hij kende veel jonge kunstenaars in Antwerpen en stond bekend als ‘Americano’ vanwege zijn flamboyante kleding. Hébrard organiseerde in 1914 een eerste solo-expositie in Amerika in de Goupil Gallery in New York. Bugatti’s geëxposeerde onderwerpen betroffen zowel dieren als mensen. Na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werkte Bugatti enige tijd als vrijwilliger in het militaire hospitaal in Antwerpen, dat gevestigd werd in de Zoo. De sensitieve beeldhouwer leed mentaal onder de verschrikkingen van de oorlog en de vermindering van zijn ‘vrienden’ – de dieren – in de Zoo. Hij keerde terug naar Parijs en toen ook zijn financiële positie kritiek werd, pleegde hij in die stad in 1916 zelfmoord in zijn atelier. [ln]

Plantes, and in Antwerp he also drew inspiration from the Zoowith its numerous exotic animals. He could wait for hours for the right poses, which he first sketched on paper and then worked out in more detail in bronze. From 1910 his initially impressionistic sculptures became increasingly angular and geometric. The period 1908 to 1910 formed the highpoint in his career. He knew many young artists in Antwerp, and was known as ‘Americano’ because of his flamboyant clothing. In 1914 Hébrard organized his first solo exhibition in America in the Goupil Gallery in New York. The subjects Bugatti exhibited were animals as well as human figures. In the First World War Bugatti worked for some time as a volunteer for the military hospital in Antwerp, which was set up in the Zoo. The sensitive sculptor suffered mental distress from the horrors of the war and the decimation of his ‘friends’ – the animals in the Zoo. He returned to Paris. When his financial situation also became critical, he committed suicide in 1916 in his studio in Paris. [ln]


r e m br a n d t bug at t i 52 Panthère marchant/Lopende panter/ Walking panther [1904] Brons/Bronze 20 x 53 x 10 cm s/s R.Bugatti g/f AAHebrard o/i 1904 Particuliere Amerikaanse familiecollectie/Private American Family Collection (Sladmore Gallery, London) 53 Hippopotame/Nijlpaard/Grazing hippo [1909-1910] Brons/Bronze h. 30,5 x b. 68,6 cm s/s R.Bugatti g/f A.A. Hebrard Cire Perdue o/i 1909-1910 David & Marie Cooper (Sladmore Gallery, London)

98 54 Famille de yaks/Jakkenfamilie/ Family of yaks [1910] Brons/Bronze 35,6 x 86,4 x 33 cm s/s R.Bugatti g/f A.A. Hebrard Cire Perdue o/i 1910 ; Piece Unique Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 55 Deux koudous/Twee koedoes/Two kudus [1911] Brons/Bronze 23 x 34 x18 cm s/s Bugatti g/f Hebrard o/i fondu en 1914 Sladmore Gallery, London

56 Cigogne marche/Lopende ooievaar/ Walking stork [1912] Brons/Bronze 35,6 x 27,3 x 12,1 cm s/s R.Bugatti g/f Hebrard Sladmore Gallery, London 57 Tigre jouant avec un serpent/Tijger, een adder vertrappend/Tiger toying with snake [1915] Brons/Bronze 37 x 59 x 19 cm g/f C. Valsuani Cire Perdue o/i Derniere Ĺ“uvre de mon frere, Ettore Bugatti, Paris 8 janvier 1916 (Laatste werk van mijn broer, Ettore Bugatti, Parijs 08 januari 1916/Last work of my brother, Ettore Bugatti, Paris January 8, 1916) Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

99

r e m br a n d t bug at t i


100

101

Albéric Collin1886-1962 Antwerpen

Al tijdens zijn studie aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen had Albéric Collin besloten dierbeeldhouwer te worden. Hij werd daartoe aangezet door zijn vriend en leraar, de Belgische animalier Josuë Dupon. Collin bouwde geleidelijk een geheel eigen œuvre op, gestimuleerd door zijn nieuwe leermeester en vriend, de slechts twee jaar oudere Italiaanse Animalier Rembrandt Bugatti. Zij werkten geregeld samen in de Antwerpse Zoo. Bugatti leerde hem observeren en moedigde hem aan te experimenteren. Collin had een voorkeur voor individuele dieren zonder dat er dramatiek, heroïek of oerkracht aan te pas kwam. Belangrijke thema’s waren tederheid, trouw en moederliefde. Hij toonde dieren in hun alledaagse bezigheden: rustig etend, zich likkend, krabbend of stappend. Meer dan op anatomische correctheid concentreerde Collin zich op de houding en beweging van een dier. De meeste dierensculpturen zijn, evenals bij Bugatti, geplaatst op een vlakke, vierkante, licht gestructureerde bodemplaat, dat de dieren iets geposeerds geeft. Hiermee werd afgeweken van het rijk gestoffeerde negentiende-eeuwse voetstuk. Omdat hij financieel onafhankelijk was begon Collin pas laat met exposeren en bepaalde hij zelf de voorwaarden. Naast zijn diersculpturen wist hij naam te maken met gebeeldhouwde portretten, ontwerpen van architecturale objecten zoals fonteinen en zelfs posters en drukwerk. Over het privéleven van Collin is weinig bekend. Hij leefde teruggetrokken in zijn geliefde Antwerpen en reisde zelden. Collin stelde hoge

While he was studying at the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten [Royal Academy of Fine Arts] in Antwerp, Albéric Collin had already decided he wanted to become a sculptor of animals. He was encouraged by his friend and teacher Josuë Dupon, the Belgian Animalier. Gradually, Collin built up an œuvre entirely his own, stimulated by his new master and friend, the Italian Animalier Rembrandt Bugatti, who was only two years older than him. They regularly worked together in the Antwerp zoo. Bugatti taught him how to observe and encouraged him to experiment. Collin had a preference for individual animals without involving any drama, heroism or primeval force. Important themes were tenderness, fidelity and motherly love. He showed animals at their everyday activities: eating quietly, grooming themselves, scratching or walking. Collin concentrated on the attitude and movement of the animal rather than its anatomical correctness. Most of his animal sculptures, like those of Bugatti, are placed on a flat, square, lightly textured base plate, giving the animals a slightly posed appearance. This deviated from the richly decorated nineteenth-century plinth. Collin was financially independent and could thus leave exhibiting until quite late and was also able to dictate his own terms and conditions. Besides his animal sculptures, Collin also made a name for himself with sculpted portraits, designs for architectural objects such as fountains and even posters and printing. Little is known about Collin’s private life. He led a reclusive life in his beloved Antwerp and rarely travelled.

eisen aan het gieten in brons en koos voor de cire perdu methode. Zijn werk werd uitgevoerd door de gieterijen Valsuani en Batardy. Omdat zijn werk zelden werd voorzien van een datum is het moeilijk om de chronologie van zijn werk vast te stellen. Voor het grote publiek werd Collin bekend met de metershoge imposante Olifantsbrug tijdens de Wereldtentoonstelling van 1930 in Antwerpen en in 1935 in Brussel, waarmee hij de waardigheid van België als koloniale mogendheid symbolisch uitbeeldde. Zijn naam blijft ook verbonden aan de wedstrijd voor beeldende kunst tijdens de v iie Olympiade in 1920 in Antwerpen. Hij behaalde de Gouden Medaille met zijn kunstwerk van een atleet: La Force (De kracht). Collin had geen leerlingen, maar zijn invloed op jonge kunstenaars als onder andere Frans Jochems, Karel Trompeneers en Raymond de Meester de Betzenbroeck is onmiskenbaar. [a m]

Collin had stringent requirements for bronze casting and preferred the cire perdue method. His work was produced by the foundries Valsuani and Batardy. His work was rarely dated and that makes it difficult to establish the chronology of his work. Collin became well-known to the larger public thanks to the impressive Elephant Bridge, several metres high. It was exhibited during the World Exhibition of 1930 in Antwerp and in 1935 in Brussels. It was a symbolic depiction of the dignity of Belgium as a colonial power. His name is also connected to the competition for visual art during the seventh Olympiad in 1920 in Antwerp. He won the Gold Medal with his work of art depicting an athlete: La Force (The strength). Collin did not have any pupils, but he indisputably influenced young artists such as Frans Jochems, Karel Trompeneers and Raymond de Meester de Betzenbroeck. [a m]


a l bér ic col l i n 58 Yak/Jak/Yak [1910] Brons/Bronze 50 x 74 x 26 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Cire Perdue o/i 1910 Marjon Collection (Sladmore Gallery, London) 59 Jabiru/Reuzenooievaar/Standing Jabiru [ca. 1920] Brons/Bronze 71,1 x 18,4 x 12,7 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 60 Hibou moyen-duc/Ransuil/Long-eared owl [1920] Brons/Bronze 25,4 x 17,8 x 10,8 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani o/i 1920 Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 61 Chameau d’Arabie, harnaché/Arabische kameel, opgetuigd/Arabian Camel, harnessed [1921] Brons/Bronze 59 x 54 x 29 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Cire Perdue o/i 1921 Sladmore Gallery, London

102 62 Babouin/Baviaan/Baboon [ca. 1922] Steen/Stone 35 x 46 x 19 cm s/s alber ic collin Sladmore Gallery, London 63 Condor de refroidissement/Afkoelende condor/Condor cooling [1926] Brons/Bronze h. 44 x b. 46 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Cire Perdue M & E Patterson (Sladmore Gallery, London) 64 Loup à crinière/Manenwolf/Maned wulf [1926] Brons/Bronze h. 38,1x b. 33 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 65 Famille de singes/Apenfamilie/ Family of monkeys Brons/Bronze h. 24,9 x b. 61 cm s/s Albéric Collin Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

66 Fourmilier géant/Reuzenmiereneter/ Giant anteater Brons/Bronze h. 30,5 x b. 43,2 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Cire Perdue M & E Patterson (Sladmore Gallery, London) 67 Marabout avec bâton/Maraboe met stok/Marabou stork with stick Brons/Bronze h. 27,9 x b. 22,9 cm s/s Albéric Collin g/f C. Valsuani Cire Perdue Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 68 Grand tigre/Grote tijger/Large tiger Brons/Bronze 23 x 51 x 15,5 cm s/s Albéric Collin g/f Valsuani Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

103

a l bér ic col l i n


104

105

josuë du pon

Josuë Dupon Ichtegem 1864-1935 Antwerpen

De havenstad Antwerpen kwam in de laatste decennia van de negentiende eeuw tot grote economische bloei, nadat in 1863 de Scheldetol werd afgekocht. Aangetrokken door de bouwwoede kwamen jonge talentvolle beeldhouwers naar de stad. Zij konden makkelijk in hun onderhoud voorzien met het maken van gevelversieringen en met restauratiewerkzaamheden. Een van hen was Josuë (ook Josué) Dupon. ’s Avonds studeerde hij aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en daarna aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Daar maakte hij de spectaculaire groep, Samson en de leeuw (1890), waarmee hij bewees dat hij niet alleen in staat was een dramatische orkestratie van figuren te creëren, maar ook veel kennis had van dieren en anatomie. Ondanks de opdrachten die volgden, bracht hij veel tijd door in de Zoo van Antwerpen waar hij de exotische dieren bestudeerde en tekende. Voor de Zoo maakte hij twee leeuwen als versiering van de toegangstrap, enkele zittende apen op de puntgevels van een zalencomplex en enige tijd later twee levensgrote sculpturen boven de hoofdingang: Twee kroeskoppelikanen op een scheepswrak en Twee gieren op een olifantskop. In de Zoo trof hij de Italiaanse Animalier Rembrandt Bugatti, die sinds 1907 in Antwerpen woonde en die hij eerder bij een bezoek aan de Jardin des Plantes in Parijs had ontmoet. Soms kozen zij een zelfde thema maar zij werkten deze uit met een geheel eigen plastische expressie. De grote doorbraak

The last few decades of the nineteenth century witnessed tremendous economic growth in the port city of Antwerp, as the Schelde toll had been bought off in 1863. Young, talented sculptors flocked to the city, attracted by the frenzy of construction taking place. It was easy for them to make a living by making façade decorations and carrying out restoration work. One of these sculptors was Josuë (also Josuë) Dupon. He followed evening classes at the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten [Royal Academy of Fine Arts] in Antwerp, and later at the Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten [National Higher Institute for Fine Arts]. There he made the spectacular group Samson en de leeuw (Samson and the lion, 1890) with which he proved that not only was he capable of creating a dramatic orchestration of figures, but that he also had a thorough knowledge of animals and anatomy. Despite being commissioned for many jobs, he still spent a great deal of time at the Antwerp Zoo, where he studied and sketched the exotic animals. He made two lions to decorate the entrance steps to the Zoo, a number of sitting apes on the gables of a complex of halls, and some time later, two life-size sculptures above the main entrance: Twee kroeskoppelikanen op een scheepswrak (Two Dalmatian pelicans on a shipwreck) and Twee gieren op een olifantskop (Two vultures on an elephant’s head). At the Zoo he became acquainted with the Italian Animalier Rembrandt Bugatti who had been living in Antwerp since 1907. He had met him previously when visiting the Jardin

voor Dupon kwam met zijn monumentale bronzen kameel met berijder (4,65 meter hoog) als gevelversiering voor de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde. Ook in dit monumentale werk zijn de kenmerken van Dupon terug te vinden: verbeeldingskracht, natuurgetrouwheid, decoratieve opbouw en zorgvuldige, vrij neutrale behandeling van het beeldoppervlak. Zijn gevoel voor dramatiek en lichte neiging tot idealiseren lag in de lijn van de negentiende-eeuwse kunstopvatting. Naast boetseren heeft hij, als een van de weinigen van zijn tijd, ook beelden in ivoor gesneden. Zijn œuvre bevat ook schilderwerk en grafiek. Dupon was tevens professor aan de Antwerpse Academie en telde de latere Animalier Albéric Collin tot zijn leerlingen. [a m]

des Plantes in Paris. Sometimes they would choose similar themes, but they worked them out with their own entirely individual plastic expression. The big breakthrough for Dupon came with his monumental bronze camel with rider (4.65 metres tall) as gable decoration for the Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde [Royal Society for Zoology]. This monumental work bears Dupon’s hallmarks: the power of imagination, trueness to nature, decorative structure and a meticulous, quite neutral treatment of the surface of the sculpture. His sensitivity to drama and slight tendency to idealize were in keeping with the nineteenth century concept of art. He was one of the few of his era who also carved in ivory apart from modelling sculptures. His œuvre further comprises painting and graphic art. Dupon also taught at the academy of Antwerp, and the later Animalier Albéric Collin was one of his pupils. [a m]


josuë du pon 69 Kameeldrijver/Camel driver [1900] Brons / Bronze 45 x 36 x 25,5 cm s/s Josuë Dupon o/i 1900 Particuliere collectie/ Private collection b/r Model van de Kameeldrijver (gietmodel). De monumentale versie (h. 4,65 m) werd in 1900 geplaatst op het dak van het Administratiegebouw van de Zoo in Antwerpen, België./ Model of Camel driver (first casting). In 1900 the monumental version (h. 4,65 m) was installed on the roof of the Administation Building of the Zoo in Antwerp, Belgium. 70 Bosgod op gnoe/Faun on gnu [1909] Brons/Bronze 46,5 x 41 x 19 cm s/s Josuë Dupon o/i 1909 Particuliere collectie/ Private collection 71 Brabants boerentrekpaard/Horse [1911] Brons / Bronze 49 x 53 x 22 cm s/s Josuë Dupon o/i Jupiter du Fosteau- Stabroek 1911 Particuliere collectie/ Private collection

106 72 Geit met konijntje/Goat with rabbit Brons/Bronze 20,5 x 43 x 10,5 cm Particuliere collectie/ Private collection 73 Leeuwin/Lioness Brons/Bronze 35 x 60 x 21 cm s/s Josuë Dupon g/f Fonderie Nationale des bronzes- Petermann- St. Gilles Particuliere collectie/ Private collection b/r Model van deel van monumentale beeldengroep Leeuwin met welp. Deze beeldengroep staat in Antwerpen, België: Fruithoflaan, Berchem./Model of part of the monumental sculpture group Lioness with cub. This sculpture was placed in the town of Antwerp, Belgium: Fruithoflaan, Berchem. 74 Nijlpaard/Hippo Brons/Bronze 20 x 32,5 x 12 cm s/s Josuë Dupon Particuliere collectie/ Private collection

75 Twee maraboe's/Two marabou Brons, verguld/Bronze, gilded 29,5 x 15,5 x 16,5 cm s/s Josuë Dupon Particuliere collectie/ Private collection

107

josuë du pon


108

109

c h r is toph e f r at i n

Christophe FratinRaincy Metz 1801-1864

Christophe Fratin deed zijn anatomische kennis van dieren op als assistent in de praktijk van zijn vader, die taxidermist was. Hij begon zijn kunstopleiding in Metz bij de schilder Pioche en daarna in Parijs bij de schilder Théodore Géricault, beiden belangrijke vertegenwoordigers van de romantiek. Geïnspireerd door de door beide schilders veel afgebeelde paarden en taferelen met ruiters kreeg ook Fratin belangstelling voor dit thema. Tijdens zijn eerste tentoonstelling in de Salon in 1831 toonde hij een wasmodel van een Engelse volbloed en een studie van twee buldoggen vechtend om een haas. Diersculpturen waren in die periode echter nog niet erg gewild. Met zijn tijdgenoot Antoine-Louis Barye deelde Fratin in de strijd om hun werk geaccepteerd te krijgen door de Académie des Beaux Arts. Anders dan zijn collega-Animaliers, die weldoorvoede dieren uit de dierentuin modelleerden, maakte Fratin dieren zoals men die aantrof in de natuur: mager en hologig. Critici vroegen zich af of dit pure realisme wel kon worden beschouwd als kunst. In 1837 werd zijn werk, samen met dat van Barye, door de Salon afgewezen en het zou tot 1850 duren voordat zij, inmiddels zeer succesvol, weer zouden worden toegelaten. Fratin kreeg veel opdrachten voor diersculpturen van de Franse overheid, onder andere voor de Jardin des Plantes, waar hij in de ménagerie veel studies had gemaakt, en voor een boulevard in zijn geboortestad Metz. Op de Wereldtentoonstelling in Londen in 1851 werd hij geprezen als een van de grootste Animaliers van zijn tijd. Het werk van Fratin was in de meeste

Christophe Fratin’s father was a taxidermist, and it was as assistant in his father’s workshop that Fratin gained his anatomical knowledge of animals. His artistic training started in Metz with the painter Pioche, and then in Paris with the painter Théodore Géricault, both important representatives of the romantic movement. Inspired by the horses and scenes with horsemen that both painters often depicted, Fratin also developed an interest in this theme. At his first exhibition for the Salon in 1831, Fratin exhibited a wax model of an English thoroughbred and a study of two bulldogs fighting over a hare. At the time, however, animal sculptures were not terribly popular. Together with his contemporary Antoine-Louis Barye, Fratin fought for their work to be accepted by the Académie des Beaux Arts. Unlike his fellow Animaliers, who modelled well-fed animals from the zoo, Fratin made animals the way they would be encountered in the wild: thin and gaunt. Critics wondered whether this pure realism could be regarded as art. The Salon rejected his work in 1837 along with that of Barye. It would take until 1850 before they were admitted again, both of them extremely successful artists by now. The French government commissioned many animal sculptures by Fratin, some of which were destined for the Jardin des Plantes where he had made many studies in the ménagerie, and for a boulevard in his birthplace Metz. At the World Exhibition of 1851 in London he was praised as one of the greatest Animaliers of his time. Fratin’s work was popular in most European countries and in America. His many dancing

Europese landen en in Amerika populair. Vooral zijn vele dansende beren en als mens verklede dieren die menselijke handelingen verrichtten, kwamen in particuliere verzamelingen en musea terecht. Metz bezit de meeste van zijn werken maar hij is ook te vinden in onder andere The Wallace Collection (Londen), Eisler Collection (Wenen) en The Peabody Institute (Baltimore). Hoewel Fratins werk behoorde tot de romantiek was het verre van theatraal en heftig, zoals het werk van Barye. Zijn bekendheid in Amerika was vooral te danken aan de grote sculptuur voor het Central Park in New York: Deux aigles gardant leur proie (Twee adelaars met hun prooi, 1850). Fratin werkte nauw samen met verschillende bronsgieters in Parijs. Zo liet hij veel kleine beelden voor verkoop op de kunstmarkt gieten bij opeenvolgend Susse Frères, Quesnel en Daubire die op de gietsels hun stempel zetten samen met het persoonlijke stempel van Fratin: een omgekeerde ‘N’. Tegen het einde van zijn leven veilde Fratin zeventig terracotta modellen. De meeste werden opgekocht door Parijse bronsgieters. [a m]

bears and animals dressed up as people and performing humanactions were particularly sought after for private collections and museums alike. Most of his works can be found in Metz, but they are also housed in collections such as the Wallace Collection (London), Eisler Collection (Vienna) and The Peabody Institute (Baltimore). Although Fratin’s work was romantic, it was far from theatrical and violent, as was the work of Barye. His fame in America was mainly due to the large sculpture for Central Park in New York: Deux aigles gardant leur proie (Eagles and prey, 1850). Fratin worked closely with several bronze casters in Paris. He had many small sculptures cast for sale on the art market by Susse Frères, Quesnel and Daubire successively who put their own stamp on the casts together with the personal stamp of Fratin: an inverted ‘N’. Towards the end of his life, Fratin auctioned seventy terracotta models. Most were acquired by Parisian bronze casters. [a m]


c h r is toph e f r at i n In de catalogus zijn de bronzen fantasiebeelden van beren en apen bij elkaar gezet. Zij vormen zo een aparte groep ten opzichte van de naturalistische en decoratieve sculpturen die Christophe Fratin ook maakte./The bronze sculptures of fanatasy bears and monkeys are put together in the catalogue. They are a separate group compared to the naturalistic and decorative sculptures which Christophe Fratin also made. 76 Vache et son veau/Koe met haar kalf/ Cow and her calf [1838-1844] Brons/Bronze 23,1 x 33,1 x 15 cm s/s fr atin g/f Fonderie Louis Richard Eck et Durand Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 77 Eléphant courant/Lopende olifant/ Walking elephant Brons/Bronze 12 x 17,7 x 7,9 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection 78 Flambeaux, boucs et panthères/Twee kandelaars met bokken en panters/ Two candlesticks with goats and panthers Brons/Bronze 30 x 13 x 13 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection 79 Fratin par lui-même/Fratin als zichzelf (zelfportret)/Fratin by himself Brons/Bronze 19,5 x 8 x 7 cm s/s fr atin o/i 3/4/udb Particuliere collectie/ Private collection

110 80 Gazelle Brons/Bronze 16 x 16,8 x 6,3 cm s/s fr atin o/i ga zelle Particuliere collectie/ Private collection 81 Jument et son poulain, tête levée/Merrie en haar veulen, hoofd opgeheven/Mare and her foal, head raised Brons/Bronze h. 36,5 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection 82 Lion attaquant un cheval/Leeuw die een paard aanvalt/Lion attacking a horse Brons/Bronze 21,5 x 23,2 x 13,2 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection 83 Taureau et vache/Stier en koe/Bull and cow Brons/Bronze 19,5 x 24,5 x 13 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection

84 Vautour dévorant une gazelle/Gier die gazelle verslindt/Vulture devouring a gazelle Brons/Bronze 13,5 x 13 x 9 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection ber en en apen/ be ars and monk eys 85 Ours campagnant/Campagne voerende beer/Campaigning bear [ca. 1830] Brons/Bronze 17,6 x 10,3 x 8,9 cm n s/s fr atin o/i Vive Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London) 86 Melpomene [1850] Brons/Bronze 24 x 14 x 12 cm s/s fr atin n o/i melpomene Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London) 87 Ours avec violoncelle Euterpe/Beer met cello/Bear with cello Euterpe [1850] Brons/Bronze 22,9 x 13,3 x 11,4 cm s/s fr atin o/i eu ter pe Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

111

c h r is toph e f r at i n


c h r is toph e f r at i n

112

113 88 Ours dentiste/Beer als tandarts/ Dentist bear [ca. 1850, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze 14 x 11,7 x 9,4 cm s/s fr atin o/i 48 udb Particuliere collectie/ Private collection 89 Ours philosophe/Filosoferende beer/Philosopher bear [1860] Brons/Bronze 17,2 x 11,5 x 9 cm s/s fr atin n Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 90 Babouin avec panier sur le dos et canne/ Baviaan met mand op de rug en wandelstok/Baboon with round basket on back with walking stick Brons/Bronze 19,7 x 15 x 8,8 cm s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London) 91 Flambeau, Ours acrobates/Kandelaar met berenacrobaten/Candlestick with bear acrobats Brons/Bronze h. 16 x b. 8,4 cm s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection

c h r is toph e f r at i n 92 Grand ours dans son bain/Grote beer in bad/Large bear in bathtub Brons/Bronze 24 x 29 x 17,5 cm s/s fr atin o/i 1831 Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

96 Ours charlatan/Beer als charlatan/ Charlatan bear Brons/Bronze h. 21 cm s/s fr atin n Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

93 Ours acrobatique avec des cerceaux/ Acrobatische beer met hoepels/Acrobatic bear with hoops Brons/Bronze 16 x 11,2 x 9,8 cm n s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

97 Ours claquant son ourson/Beer die welp pak slaag geeft/Bear smacking cub Brons/Bronze 10,8 x 11,5 x 8,4 cm n s/s fr atin Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

94 Ours acrobatique équilibrant une balle/ Acrobatische beer die balanceert op een bal/Acrobatic bear balancing a ball Brons/Bronze 17,4 x 9,9 x 8,5 cm n s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

98 Ours dans sa baignoire/Beer in bad met aap/Bear in bath having toenails cut by a monkey Brons/Bronze 17,2 x 25,1 x 10,8 cm n (tweemaal/twice) s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

95 Ours assis avec brûleur d’encens/Zittende beer met wierookbrander/Bear seated with incense burner Brons/Bronze 13,5 x 11,3 x 9 cm s/s Fratin g/f Susse Fres Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

99 Ours danseur/Dansende beer/Clumsy dancing bear Brons/Bronze 19 x 10,2 x 8,8 cm n s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)


c h r is toph e f r at i n 100 Ours et singe, porte-cigares/Gehurkte beer met humidor en aap bovenop/Humidor with bear and monkey on top Brons/Bronze 25 x 14 x 13,6 cm o/i 50; Loi de L’Etat Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London) 101 Ours fumeur d’opium/Opium rokende beer/Opium smoking bear Brons/Bronze 22,5 x 20,3 x 20 cm s/s fr atin (tweemaal/twice) g/f A Daubrée Editeur Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 102 Ours horloger/Beer als horlogemaker/ Horologist bear Brons/Bronze 14 x 11,2 x 9,3 cm Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) 103 Ours jouant avec ourson/Beer spelend met zijn welp/Bear and cub playing Brons/Bronze 16 x 23 x 11,7 cm s/s Fratin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

114 104 Ours: un voyage de cabinet (deux pièces)/Beer op weg naar de wc (twee delen)/Bear goes to toilet (two pieces) Brons/Bronze 16,2 x 8,9 x 6,9 cm s/s fr atin o/i un voyage de cabinet Particuliere collectie/ Private collection b/r Slaapmuts kan worden afgenomen. De holle ruimte onder de muts kan met olie worden gevuld zodat het beeld ook als olielampje gebruikt kan worden./The nightcap can be taken off. The hollow space beneath can be filled with oil so that the sculpture can be used as a oil lamp.

108 Singe avec un foulard sur la tête, assis avec panier/Aap met hoofddoek om, zittend bij een mand/Monkey with scarf on head, sitting with basket Brons/Bronze 17,2 x 11,4 x 10,5 cm s/s Fratin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

105 Singe à la hotte, porte-allumettes/ Aap als lantaarnaansteker met mand op de rug/Monkey lamplighter with basket on back Brons/Bronze 23,8 x 16,5 x 15 cm s/s Fratin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

110 Singe danseur/Dansende aap/ Dancing monkey Brons/Bronze 17,3 x 10,2 x 10,5 cm s/s fr atin n Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

106 Singe avec chapeau entre deux paniers/ Aap met hoed tussen twee manden/ Monkey with hat between two baskets Brons/Bronze 25,6 x 21 x 12,7 cm s/s Fratin o/i (2 of 3) Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London) 107 Singe avec soufflet au feu/Aap met blaasbalg bij het vuur/Monkey blowing bellows into fire Brons/Bronze 9,8 x 13,5 x 8,6 cm s/s Fratin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

109 Singe chinois/Chinese aap/Oriental monkey with various pots Brons/Bronze 15,1 x 13,6 x 9,8 cm n s/s fr atin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

111 Singe danseur avec harmonica/Dansende aap met mondorgel/Dancing monkey with mouth organ Brons/Bronze 17,6 x 9,5 x 9,5 cm s/s Fratin g/f A Daubrée Editeur Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

115

c h r is toph e f r at i n


c h r is toph e f r at i n

116

117 112 Singes habillĂŠs/Twee aangeklede apen/ Male and female monkeys dressed Brons/Bronze 11 x 8,8 x 5,7 cm s/s Fratin Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)

c h r is toph e f r at i n 113 Singe serveur/Serverende aap/ Serving monkey Brons/Bronze 16,9 x 8,6 x 7,4 cm n s/s fr atin o/i un celibataire de cafe Collection Karen Lotman (Sladmore Gallery, London)


118

119

e m m a n u e l f rém i e t

Emmanuel Frémiet Paris 1824-1910

Emmanuel Frémiet werd geboren in een welgestelde Parijse familie die nauwe banden had met de kunstwereld. Zijn moeder was beeldend kunstenaar en moedigde hem al op jonge leeftijd aan om zijn tekentalent te ontwikkelen. Op dertienjarige leeftijd werd hij toegelaten tot de prestigieuze École des Arts Décoratifs. Nauwelijks zestien jaar oud werd hij leerling in het atelier van Jacques-Christophe Werner, schilder en naturalist, die hem al gauw de leiding gaf van de lithografische afdeling dier- en menstekeningen. Door tussenkomst van zijn nicht Sophie, die getrouwd was met de beroemde Franse beeldhouwer François Rude, werd hij als leerling van Rude aangenomen. Als student bracht Frémiet veel tijd door in de Jardin des Plantes, waar hij, net als Antoine-Louis Barye, assisteerde bij het ontleden van dode dieren. Zo legde hij de basis voor zijn kennis van spieren en beenderstructuren van dieren. Ook werkte hij als tekenaar in Parijse mortuaria waar hij de anatomische kennis voor zijn mensbeelden opdeed. Vaak was hij ook te vinden in de Parijse dierentuin waar hij wilde dieren observeerde, zoals ook Barye had gedaan. Frémiet volgde Barye, na diens dood in 1875, op als docent diertekenen aan het Musée National d’Histoire Naturelle in Parijs. Het vroege werk van Frémiet bestaat voornamelijk uit kleine, bronzen diersculpturen, die hij in zijn eigen bronsgieterij maakte. Zijn latere grote werken werden tot de Eerste Wereldoorlog gegoten door de beroemde Franse bronsgieterij F. Barbedienne, die na de dood van Frémiet al

Emmanuel Frémiet was born to a wealthy Parisian family with close contacts in the art world. His mother was a visual artist and encouraged him to develop his drawing talent from an early age. At the age of thirteen he was admitted to the prestigious École des Arts Décoratifs. He had only just turned sixteen when he became a pupil in the studio of JacquesChristophe Werner, painter and naturalist, who quickly put him in charge of the lithographic department of animal and human drawing. He was taken on as pupil by François Rude thanks to the mediation of his cousin Sophie who was married to the famous French sculptor. As a student, Frémiet spent a great deal of time in the Jardin des Plantes where he assisted in the dissection of dead animals, just as Antoine-Louis Barye had done. This formed the foundation of his knowledge of the muscles and bone structure of animals. He also worked as an artist in the Parisian mortuaries where he acquired the anatomical knowledge for his figures of humans. He could also often be found in the Paris zoo, where he observed wild animals, much as Barye had done in his time. After Barye died in 1875, Frémiet succeeded him as teacher of animal drawing at the Musée National d’Histoire Naturelle in Paris. Frémiet’s early work consists mainly of small bronze sculptures of animals that he made in his own bronze foundry. His later, larger works were cast by the famous French bronze foundry F. Barbedienne up until the First World War. After Frémiet died, this foundry bought up all of his work. Immedi-

zijn werk opkocht. Direct na zijn debuut in de Salon in 1843 met Gazelle, waren zijn diersculpturen een groot succes. In een catalogus uit 1850-1860 werden 68 werken aangeboden waarvan het merendeel behoorde tot de categorie diersculpturen. In tegenstelling tot de in zijn tijd heersende stijl van wrede en gewelddadige dierfiguren kenmerkte zijn werk zich door een vriendelijke en vaak humoristische weergave. Dat hij echter de dramatiek niet schuwde bewijst zijn beeld Gorille enlevant une femme (Gorilla die een vrouw optilt) uit 1887: een rechtop lopende gorilla met een steen in zijn linker hand sleept een tegenstribbelende naakte vrouw mee in zijn rechter arm. Als directeur beeldhouwkunst van het Louvre gaf hij vaak aan twintig jonge beeldend kunstenaars tegelijk les. Zijn invloed was groot. Vooral door het werk van Frémiet raakten diersculpturen bij verzamelaars en musea in zwang. Hij kreeg niet alleen de titel Maître Imagier (meester beeldenmaker) vanwege zijn wetenschappelijke precisie, maar ook het aantal opdrachten voor beelden in de openbare ruimte in Parijs overtreft dat van al zijn tijdgenoten en navolgers. Hij werd vooral geprezen om zijn monumentale ruiterstandbeelden zoals Jeanne d’Arc, St. George, Velasquez, Louis d’Orleans, Napoleon i, zijn beelden aan de Pont Alexandre iii en het standbeeld van Ferdinand de Lesseps (Suezkanaal). In 1892 werd hij erelid van de Parijse Académie des Beaux Arts. Frémiet wordt gezien als een van de belangrijkste Animaliers van zijn tijd. [a m]

ately after his début at the Salon in 1843 with Gazelle, his animal sculptures were a huge success. A catalogue from 1850-1860 offered 68 works, most of which were categorized as animal sculptures. In contrast to the style of cruel and violent animal figures that dominated this period, his work was characterized by a friendly and often humoristic depiction. However, he did not avoid drama, as can be seen in his Gorille enlevant une femme (Gorilla carrying off a woman) from 1887: an upright gorilla with a stone in his left hand drags along a struggling, naked woman with his right hand. As director of sculpture at the Louvre, he often taught twenty young visual artists at the same time. He had enormous influence. Thanks to the work of Frémiet, it became fashionable for private collectors and museums to collect animal sculptures. He was given the title of Maître Imagier (master artist) not only because of his scientific precision, but also because the number of commissioned jobs for sculptures in public spaces in Paris exceeded that of all his contemporaries and followers. He was admired in particular for his monumental equestrian sculptures such as Jeanne d’Arc, St. George, Velasquez, Louis d’Orleans and Napoleon i, his sculptures on the Pont Alexandre iii and the statue of Ferdinand de Lesseps (Suez Canal). He became an honorary member of the Académie des Beaux Arts of Paris in 1892. Frémiet is regarded as one of the most important Animaliers of his time. [a m]


e m m a n u e l f rém i e t 114 Héron/Reiger/Heron [vóór/before 1849] Brons/Bronze h. 23,2 x b. 12 cm s/s e .fr emiet Particuliere collectie/ Private collection 115 Chien courant blessé/Gewonde hond/ Wounded hound [1850] Brons/Bronze 26,5 x 27 x 17 cm Red Fox Fine Art, Virginia (Sladmore Gallery, London) 116 Ravageot & Ravageode [1853] Brons/Bronze 14,5 x 17,3 x 14,3 cm s/s e .fr emiet Particuliere collectie/ Private collection

120 117 Gorille enlevant une femme (deuxième version)/Gorilla die vrouw ontvoert (tweede versie)/Gorilla carrying off a woman (second version) [1887] Brons/Bronze 47,6 x 36,4 x 28,8 cm s/s e .fr emiet o/i gor ille du gabon Galerie Univers du Bronze, Paris Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) b/r Rond 1860 ontstond de eerste versie Gorille enlevant une négresse (Gorilla ontvoert een negerin) maar die ging verloren in het atelier van Frémiet. Latere versies laten vrouwen zien met minder Afrikaanse trekken en zijn daarom bekend onder deze omschrijving./Around 1860 the first version Gorille enlevant une négresse (Gorilla carrying off a black woman) was created but it was lost in the studio of Frémiet. Later versions show women with fewer African charateristics and are therefore known by this description.

118 Chienne Griffon et ses petits/Griffon hond met drie jongen/Griffon dog with three puppies Brons/Bronze 14 x 14 x 9,5 cm s/s e .fr emiet Particuliere collectie/ Private collection 119 Lévrier/Hazewindhond/Greyhound Brons/Bronze 23,3 x 30,7 x 9,1 cm s/s e .fr emiet Particuliere collectie/ Private collection 120 Louis xiii enfant (Sortie du manège)/ Lodewijk xiii te paard/Louis xiii on horseback Brons/Bronze h. 44,5 x b. 36,0 cm s/s e .fr emiet Particuliere collectie/ Private collection

121

e m m a n u e l f rém i e t

uit boek


122

123

george s g a r de t

Georges Gardet Paris 1863-1939

Georges Gardet werd geboren in Parijs op 11 oktober 1863. Hij was een getalenteerde beeldhouwer die aanvankelijk werd opgeleid door zijn vader Joseph Gardet, eveneens beeldhouwer, en beeldend kunstenaar Aimé Millet. Hij studeerde vervolgens van 1880 tot 1883 op L’École Nationale des Arts Décoratifs. Aan het begin van zijn carrière werd hij sterk beïnvloed door het werk van Animalier beeldhouwer Emmanuel Frémiet, bij wie hij lessen volgde op L’École des Beaux-Arts. Gardet was gefascineerd door grote wilde dieren, wat hij liet zien in gedetailleerd uitgewerkte sculpturen. Zijn belangstelling ging niet alleen uit naar wilde dieren, maar ook naar huisdieren, waarvan hij - soms in opdracht van hun eigenaars - kleinere beeldjes maakte. Bij zijn groepen vechtende dieren was soms ook de invloed zichtbaar van de latere beelden van Barye, één van de eerste Animaliers. Op twintigjarige leeftijd begon Gardet te exposeren bij de Salon. Hij bleef gedurende zijn hele carrière exposeren, met als hoogtepunt het verkrijgen van de Grand Prix op de Wereldtentoonstelling van 1900. Zijn monumentale werken omvatten onder andere een Bison et jaguar (Bizon en jaguar) voor het Museum van Laval in 1892. Ook maakte hij in 1900 sculpturen van leeuwen en kinderen als ornament bij de trappen van de Pont Alexandre III in Parijs. Vermogende Franse particulieren gaven verschillende opdrachten voor beeldhouwwerken bestemd voor privé kastelen door het hele land. In 1889 maakte Gardet een studiereis naar België,

Georges Gardet was born on 11 October 1863 in Paris. He was a talented sculptor originally trained by his father Joseph Gardet, likewise a sculptor, and visual artist Aimé Millet. He subsequently studied at L’École Nationale des Arts Décoratifs from 1880 to 1883. Early on in his career he was strongly influenced by the work of Animalier sculptor Emmanuel Frémiet whose lessons he attended at L’École des Beaux-Arts. Gardet was fascinated by large wild animals and this fascination is evident in his sculptures executed in great detail. His interest was not limited to wild animals, but also included pets, of which he made smaller sculptures, sometimes commissioned by the animals’ owners. His groups of fighting animals sometimes reveal the influence of the later sculptures of Barye, one of the first Animaliers. Gardet began to exhibit at the Salon when he was twenty. He continued to exhibit during his entire career, with the award of the Grand Prix at the World Exhibition of 1900 representing the high point. His monumental works include a Bison et jaguar (Bison and jaguar) for the Museum of Laval in 1892. In 1900 he also made sculptures of lions and children to decorate the steps of the Pont Alexandre III in Paris. Wealthy French citizens commissioned him for works of sculpture intended for private castles throughout the country. In 1889 Gardet made a study trip through Belgium, the Netherlands, England, Italy, Algeria and Tunisia, acquiring commissioned jobs along the way. Not all of his sculptures were made in bronze. He also used marble, enamel, crystal and onyx. Many of his works

Nederland, Engeland, Italië, Algerije en Tunesië, waardoor hij ook diverse opdrachten buiten Frankrijk kreeg. Niet al zijn beelden zijn uitgevoerd in brons. Hij gebruikte eveneens marmer, email, kristal en onyx. Veel van zijn werken zijn van ongeglazuurd porselein, uitgevoerd door de porseleinfabriek in Sèvres. Gardet wordt wel beschouwd als de belangrijkste maker van diersculpturen in de latere Animalier periode. [ln]

were made in unglazed porcelain, produced by the porcelain factory in Sèvres. Gardet is considered to be the most famous maker of animal sculptures in the later Animalier period. [ln]


george s g a r de t 121 Grand Danois/Deense dog, liggend (naar rechts)/Great Dane [vóór/before 1904] Brons/Bronze 80 x 150 x 47 cm g/f Siot-Décauville Rijksmuseum Amsterdam b/r Dit model vormt paar met Grand Danois cat. nr. 122/This model is a pair with Grand Danois cat. nr. 122 122 Grand Danois/Deense dog, liggend (naar links)/Great Dane [vóór/before 1904] Brons/Bronze 74 x 143 x 47 cm g/f Siot-Décauville Rijksmuseum Amsterdam b/r Dit model vormt paar met Grand Danois cat. nr. 121/This model is a pair with Grand Danois cat. nr. 121

124 123 Bison attaqué par un lion de montagne/ Bizon aangevallen door een poema/Buffalo attacked by a mountain lion Brons/Bronze 22 x 42,5 x 16,5 cm s/s g.gar det o/i 2831 Particuliere collectie/ Private collection 124 Tigre aux aguets/Loerende tijger/ Prowling tiger Brons/Bronze 23 x 54 x 12,5 cm s/s g.gar det g/f F. Barbédienne Fondeur Particuliere collectie/ Private collection

125 Tigre et tortue/Tijger en schildpad/ Tiger and tortoise Brons/Bronze 23 x 54 x 15,5 cm s/s georges gar det g/f Siot-Décauville o/i 445k Particuliere collectie/ Private collection

125

george s g a r de t


126

127

pi e r r e - j u l e s mên e

Pierre-Jules Mêne Paris 1810-1879

Als zoon van een succesvol metaalbewerker en bronsgieter, leerde Pierre Jules Mêne op jonge leeftijd de techniek van het bronsgieten en de grondslag van de beeldhouwkunst. Getrouwd op zijn tweeëntwintigste moest hij de kost verdienen met het maken van metalen ornamenten voor meubels en klokken en, voor porseleinfabrikanten, modellen van ornamenten. Daarnaast maakte hij kleine beelden voor de commerciële markt. Mêne was grotendeels autodidact. Hij bezocht nooit de bekende kunstopleidingen. Wel volgde hij enkele lessen bij de beeldhouwer René Compaire. Mêne had een natuurlijk talent voor tekenen en, zoals velen van de Animaliers, maakte hij talloze schetsen van dieren in de ménagerie van de Jardin des Plantes in Parijs. Toen hij zijn gemodelleerde en in brons gegoten dierfiguren in 1838 in de Salon presenteerde, waren deze meteen een groot succes. Vanaf dat moment zou hij vaak exposeren in de Salon, maar ook daarbuiten en zou hij vele prijzen winnen. Mêne onderscheidde zich van zijn collega’s door een groot zakelijk instinct. In 1837 bouwde hij zijn eigen bronsgieterij die hij later samen met zijn schoonzoon Auguste-Nicolas Cain, ook een Animalier, leidde. Zij hadden de beste vaklieden in dienst en leverden een hoge kwaliteit. Uit een in eigen beheer uitgegeven catalogus van hun werk kon rechtstreeks van het atelier besteld worden. Er werden in de loop der tijd vaak meer dan duizend gietsels van een model gemaakt. Door zijn commerciële successen kon hij het zich permitteren om opdrach-

Son of a successful metallist and bronze caster, Pierre Jules Mêne learned the techniques of bronze casting and the basics of sculpture at an early age. When he was twenty-two he married, and this meant he had to have a satisfactory income. He made metal ornaments for furniture and clocks, and models of ornaments for porcelain factories. He also made small sculptures for the commercial market. Mêne was self-taught to a large extent. He never attended the well-known art institutions. He did take some lessons with the sculptor René Compaire. Mêne had a natural talent for sketching. Like many of the Animaliers, he made numerous sketches of animals in the ménagerie of the Jardin des Plantes in Paris. In 1838 he presented his modelled animal figures cast in bronze at the Salon. They were an immediate success. From that time onwards he exhibited regularly at the Salon, but also elsewhere. He won many prizes. Mêne’s solid business instinct set him apart from his fellow sculptors. He built his own bronze foundry in 1837 and later ran it together with his son-in-law Auguste-Nicolas Cain, also an Animalier. They employed the best craftsmen and delivered high quality. Their work could be ordered directly from the foundry through a catalogue they published themselves. Often more than one thousand casts would be made from the same model over time. Thanks to his commercial success, Mêne could afford to refuse commissions for public spaces. His command of technique was unparalleled. He was regarded as the ultimate expert in cire perdue (lost wax) casting

ten voor de publieke ruimte te weigeren. Mêne’s beheersing van de techniek was ongeëvenaard. Hij werd beschouwd als dé expert op het gebied van de cire perdue (verloren was) gietmethode en hij zou daarin pas aan het eind van zijn leven worden overtroffen door Auguste Rodin. De belangrijkste thema’s in het werk van Mêne zijn paarden, honden, jachttaferelen en vechtende dieren. Maar ook koeien, stieren, geiten en schapen van zijn hand hebben hun weg gevonden naar particuliere collecties. Na te hebben geëxposeerd op de Wereldtentoonstellingen in Londen in 1855 en 1861 genoot hij grote bekendheid in Engeland, vooral vanwege zijn naturalistische en zeer gedetailleerde beelden van paarden en honden. De grote populariteit van Mêne was mede te danken aan zijn hartelijke en vrolijke persoonlijkheid. Hij bewoog zich even gemakkelijk in de Parijse kringen van intellectuelen en kunstenaars als, met een leren schort voor, naast zijn werknemers in de gieterij. In 1861 werd hij onderscheiden met de Légion d’Honneur als erkenning voor zijn bijdrage aan de Franse cultuur. Na Mêne’s dood zette Cain nog gedurende twaalf jaar het werk in de gieterij voort. Na het overlijden van Cain in 1894 werden de modellen verkocht aan de Parijse bronsgieter Susse Frères die nog tot in de twintigste eeuw het werk van Mêne verkocht, voorzien van hun eigen stempel. [a m]

and he would only be surpassed towards the end of his life by Auguste Rodin The major themes in Mêne’s work are horses, dogs, hunting scenes and fighting animals. However, he also made cows, bulls, goats and sheep that made their way to private collections. After exhibiting at the World Exhibitions in London in 1855 and 1861 he became very well-known in England, especially for his naturalistic and highly detailed sculptures of horses and dogs. Mêne’s huge popularity was also due to his warm and friendly personality. He could mix in the Parisian circles of intellectuals and artists just as easily as work alongside his employees in the foundry, wearing his leather apron. He was honoured in 1861 with the Légion d’Honneur in recognition of his contribution to French culture. Cain continued the work in the foundry another twelve years following Mêne’s death. When Cain died in 1894 the models were sold to the Parisian bronze foundry Susse Frères where the work of Mêne continued to be cast, with their own stamp, right into the twentieth century. [a m]


pi e r r e - j u l e s mên e 126 Raton laveur étranglant un canard/ Wasbeer die eend grijpt/Raccoon strangling a duck [ca. 1842] Brons/Bronze 12 x 25,7 x 14,7 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 127 Cheval Arabe Ibrahim no.2/Arabisch paard Ibrahim no.2/Arabian horse Ibrahim no.2 [ca. 1843] Brons/Bronze 20 x 22,5 x 8 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 128 Chien épagneul Français (Fabio) no.1/ Franse spaniel (Fabio) no.1/French spaniel (Fabio) no.1 [ca. 1843] Brons/Bronze 16,5 x 33,5 x 12,6 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 129 Lévrier Espagnol (Diego) no.1 (seul)/ Spaanse hazewindhond (Diego) no.1 (enkel)/ Spanish greyhound (Diego) no.1 (single) [1844] Brons/Bronze 22,5 x 29 x 11,5 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection

128 130 Taureau Normand no. 1/Normandische stier no.1/Bull Normandy no.1 [1844] Brons/Bronze 21,6 x 36,7 x 15,3 cm s/s p.j. mêne o/i a mon ami Em. Béranger P.J. Mêne 1849 Particuliere collectie/ Private collection (Galerie Univers du Bronze, Paris) 131 Chat jouant avec un oiseau mort/Kat spelend met een dode vogel/Cat playing with a dead bird [vóór/before 1846] Brons/Bronze 4,6 x 9,5 x 3,1 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 132 Planchette lièvre mort/Plank met dode haas/Wooden plaque with dead hare [vóór/before 1846] Brons op hout/Bronze on wood 14 x 7 x 3,5 cm s/s pjmene (op hout/on wood) Particuliere collectie/ Private collection 133 Cheval à la barrière, Djinn/Paard aan het hek, Djinn/Horse at the barrier, Djinn [1846] Brons/Bronze 29 x 43,5 x 15,5 cm s/s p.j. mêne o/i 1846 Particuliere collectie/ Private collection

129

pi e r r e - j u l e s mên e

134 Sanglier (seul)/Wild zwijn (enkel)/ Wild boar (single) [ca. 1846] Brons/Bronze 20,7 x 37,5 x 14,2 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 135 Groupe de lapins/Twee konijnen/ A pair of rabbits [na/after 1846] Brons/Bronze 9,3 x 14,9 x 9,3 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 136 Planchette coq mort/Plank met dode haan/Wooden plaque with dead cock [na/after 1846] Brons op hout/Bronze on wood 21,5 x 10 x 4 cm s/s pjmene (op hout/on wood) Particuliere collectie/ Private collection 137 Chèvre et chevreau/Geit met jong/ Goat and baby goat [ca. 1847] Brons/Bronze 24 x 23 x 13 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection

boek?


pi e r r e - j u l e s mên e

130

boek

131 138 Renard haletant/Hijgende vos/Gasping fox [1847] Brons/Bronze 11,8 x 26,6 x 10,8 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 139 Chamois sautant no.1/Springende gems no.1/Leaping chamois no.1 [1850] Brons/Bronze 22,5 x 32,2 x 14,2 cm s/s p.j. mêne o/i 1850 Particuliere collectie/ Private collection

pi e r r e - j u l e s mên e 140 Groupe cerfs combattant/Hertengevecht/ Fighting stags [1853] Brons/Bronze 30 x 57 x 27 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection 141 Grande chasse au cerf no.1 (Cerf attaque par quatre chiens)/Grote jacht op hert no.1 (Hert aangevallen door vier honden)/Great deer-hunt (Deer attacked by four dogs) [1855] Brons/Bronze 39 x 64 x 33 cm s/s p.j. mêne Paleis Het Loo Nationaal Museum, Apeldoorn

142 Groupe chevaux Arabes no.1 (ou L’ Accolade)/Twee Arabische paarden no.1 (of De omhelzing)/Two Arabian horses no.1 (or The embrace) [1850-1874] Brons/Bronze 34 x 52 x 20 cm Paleis Het Loo Nationaal Museum, Apeldoorn 143 Groupe de chiens en défaut (Valet Louis x v)/Groep ongehoorzame honden (Jager van Lodewijk x v)/Group of dogs in failure (Huntsman of Louis x v) [ca. 1870] Brons/Bronze 45 x 47 x 24 cm s/s p.j. mêne Particuliere collectie/ Private collection


132

133

j u l e s moign i e z

Jules Moigniez Senlis 1835-1894 Saint-Martin-du-Tertre

Jules Moigniez was de zoon van een metaalvergulder in Senlis sur l’Oise. Hij ging in de leer bij Paul Comolera, die bekend was vanwege zijn bronzen sculpturen van vogels en boerderijdieren. Moigniez nam de voorliefde voor deze onderwerpen van zijn leermeester over en debuteerde op twintigjarige leeftijd in 1855 op de Wereldtentoonstelling te Parijs met Epagneul rapportant un faisan (Hond met fazant) en met Faucon avec belette (Valk en wezel), beide in gips. Hierna nam hij regelmatig deel aan de jaarlijkse Salons van 1859 tot 1892, waarbij hij in totaal circa dertig werken tentoonstelde. Hij exposeerde ook in Engeland op de Wereldtentoonstelling van 1862, waar hij zeer goed werd ontvangen. Ook in de Verenigde Staten werd het merendeel van zijn beeldjes van jachtvogels grif verkocht. Moigniez woonde het grootste deel van zijn leven in Parijs. Hij was leerling bij Pierre Mêne, de succesvolle Animalier, en zag kans om diens naturalistische stijl verder te verfijnen. Zijn vogels doen denken aan de schilderijen van Hondecoeter, Casteels en Snyders. Ze zijn als het ware in volle vaart vastgelegd. Virtuoos zijn de dynamische sculpturen, die op slechts een pootje balanceren. Naast vogels maakte hij ook beelden van honden, paarden, boerderijdieren en ruitergroepen. De meeste van de bronzen sculpturen werden door zijn vader gegoten in de eigen gieterij, die in 1857 was gevestigd, uitsluitend om de beelden van Jules Moigniez te produceren. De afwerking en detaillering ervan zijn buitengewoon verfijnd. Vele bronzen werden verguld, verzilverd of voorzien van zeer

Jules Moigniez was the son of a metal gilder in Senlis sur l’Oise. He was apprenticed to Paul Comolera, whose bronze sculptures of birds and farm animals gave him some fame. Moigniez adopted his master’s fondness for these subjects and made his début at the age of twenty at the World Exhibition of 1855 in Paris with Epagneul rapportant un faisan (Spaniel with pheasant) and Faucon avec belette (Falcon with weasel), both in plaster. He subsequently participated regularly in the annual Salons from 1859 to 1892, exhibiting a total of around thirty works. He also exhibited in England at the World Exhibition of 1862 where his work was very well received. Most of his sculptures of birds of prey also sold readily in the United States. Moigniez lived in Paris for most of his life. He was a pupil of Pierre Mêne, the successful Animalier, and managed to refine Mêne’s naturalistic style even further. His birds are reminiscent of the paintings of Hondecoeter, Casteels and Snyders. They seem to have been captured in full flight. The dynamic sculptures are virtuoso accomplishments, sometimes balancing on a single leg. Besides birds, he also made sculptures of dogs, horses, farm animals and groups of horse riders. Most of the bronze sculptures were cast by his father in his own foundry that had been established in 1857 exclusively for the production of Jules Moigniez’s sculptural work. The finish and details of the sculptures are exceptionally refined. Many bronze sculptures were plated with gold or silver, or

uiteenlopende patina als gevolg van de experimenten van vader en zoon. In 1869 werd Moigniez ziek en hij herstelde niet meer. Hij maakte ook geen nieuw werk meer en pleegde in 1894 zelfmoord. Zijn vader bleef het werk van zijn zoon na diens tragische dood produceren. Na het overlijden van vader Moigniez nam Auguste Gouge, die ook voor Paul Comolera werkte, de gieterij en alle gipsen modellen over en zette de productie voort tot na de Eerste Wereldoorlog. Tegen die tijd nam de belangstelling voor Moigniez’ werken af, doordat stijl en smaak veranderden. Tegenwoordig worden zijn beelden echter weer gewaardeerd en volop verhandeld. [ml]

given widely varying patinas resulting from the experiments of father and son. Moigniez became ill in 1869 and did not recover. He made no more new works, and committed suicide in 1894. After Jules’ tragic death, his father continued to produce his work. When father Moigniez died, Auguste Gouge, who also worked for Paul Comolera, took over the foundry and all the plaster models and continued producing until after the First World War. At that time interest in Moigniez’s work was waning, as styles and tastes changed. Nowadays, however, his sculptures are attracting a lot of interest again and there is a great trade in them. [ml]


j u l e s moign i e z 144 Avant la course/Voor de race/Before the race Brons/Bronze 34 x 38 x 12 cm s/s J.Moigniez o/i Avant la Course Particuliere collectie/ Private collection 145 Chien intimidé par un vipère/Hond in verlegenheid gebracht door een adder/ Dog intimidated by a viper Brons/Bronze 10 x 14,8 x 6,2 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection 146 Chien surpris par un serpent/Hond verrast door een slang/Dog startled by a serpent Brons/Bronze 9 x 15,4 x 7,3 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection

134 147 Coupe au vautour surmontée d’un renard/ Schaal op stam (gier) met bovenop een vosje/Plate with stem (vulture) and fox on top Brons/Bronze h. 28 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection 148 Couple de perdrix/Patrijzenpaar/ Couple of partridges Brons/Bronze 8,5 x 23,7 x 11,4 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection 149 Faisan/Fazant, haan/Pheasant, cock Brons/Bronze 11,8 x 17,6 x 7,5 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection

150 Faisane/Fazant, hen/Pheasant, hen Brons/Bronze 9,6 x 18 x 7,5 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection 151 Vautour assis/Zittende gier/Seated vulture Brons/Bronze 18,5 x 13 x 9,5 cm s/s J.Moigniez Particuliere collectie/ Private collection

135

j u l e s moign i e z


136

137

f r a nçois pom pon

François Saulieu Pompon 1855-1933 Paris

Pompon werd geboren in Saulieu in de Franse Bourgogne als zoon van een meubelmaker. Toen hij vijftien jaar oud was, trad hij in dienst bij een begrafenisondernemer in Dijon, waar hij de beginselen van het beeldhouwen leerde. In de avonduren bezocht hij L’École des Beaux Arts, waar hij cursussen architectuur, graveren en beeldhouwen volgde. Toen hij eenentwintig was, vertrok hij naar Parijs, waar hij overdag weer bij een begrafenisondernemer werkte in Montparnasse en ‘s avonds L’École Nationale des Arts Décoratifs bezocht. Later werkte hij er mee aan de nieuwe decoraties voor het Hôtel de Ville, dat ten tijde van de Commune van 1871 in brand was gestoken. Tijdens zijn opleiding ontmoette hij de beeldhouwer van dierfiguren Pierre-Louis Rouillard, die wellicht de inspiratiebron vormde tot het werk waarmee hij veel later beroemd zou worden. Pompon trachtte een eigen œuvre op te bouwen en zijn eerste grote beeldhouwwerk Cosette, een figuur uit Les Misérables van Victor Hugo, trok weliswaar de aandacht van de jury van de Salon in 1879, maar een zelfstandige carrière als beeldhouwer leek nog ver weg. Uiteindelijk trad hij in 1890 in dienst bij Rodin, waar hij na drie jaar chef de l’atelier werd. Vanaf 1896 tot diens dood in 1916 werkte hij veel voor de toen beroemde beeldhouwer René de Saint-Mareaux. Daarnaast bleef hij zoeken naar een eigen stijl, waarbij zijn voorliefde voor het boetseren in de buitenlucht een grote rol speelde. Hij ontwikkelde hiervoor een ingenieuze mobiele boetseer-inrichting. Bovendien was zijn lidmaatschap

Pompon was born in Saulieu in Burgundy. His father was a furniture maker. At the age of fifteen, Pompon entered the services of an undertaker in Dijon, where he learned the rudiments of sculpting. He attended evening classes at L’École des Beaux Arts where he learned architecture, engraving and sculpture. When he was twenty-one he went to Paris, where he worked during the day for another funeral director in Montparnasse and attended L’École Nationale des Arts Décoratifs in the evenings. Later he helped work on the new decorations for the Hôtel de Ville, which had been burned down during the Commune of 1871. While studying he met Pierre-Louis Rouillard, a sculptor of animal figures, who possibly formed the inspiration for the kind of work which would make him famous much later. Pompon attempted to build up his own œuvre. While his first large work of sculpture, Cosette, a figure from Les Misérables by Victor Hugo, did attract the attention of the jury of the Salon in 1879, a career as an independent sculptor was still a long way off. In the end he entered the services of Rodin in 1890. He became chef de l’atelier three years later. From 1896 until the artist’s death in 1916, Pompon did a great deal of work for René de Saint-Mareaux, a sculptor who was famous at the time. He continued to search for his own style, and his preference for modelling in the open air played a significant role in this. To that aim, he developed an ingenious portable modelling construction. His membership of the Bande à Schnegg, a group

van de Bande à Schnegg, een groep beeldhouwers rond het atelier van Rodin, van grote invloed. Gezamenlijk verzetten zij zich tegen romantische beeldhouwstijl, die decennialang had overheerst. Zij zochten naar nieuwe gestileerde vormen, waarbij zij inspiratie verkregen uit de Egyptische, Chinese en Japanse kunst. Pompon concentreerde zich daarbij meer en meer op dierfiguren, maar een brede waardering voor zijn werk bleef uit en hij maakte moeilijke tijd door. Pas vanaf 1919 trok zijn werk meer belangstelling. Hij verkocht een stenen sculptuur van een tortelduif aan het Musée de Luxembourg en twee jaar later drie gipsen dierfiguren aan het Musée de Grenoble. Pas toen hij 67 jaar oud was, volgde zijn grote doorbraak met de tentoonstelling van L’Ours Blanc (De ijsbeer) in gips op de Salon des Artistes Français. Succesvolle tentoonstellingen volgden in Tokio en Osaka en de inmiddels beroemde ijsbeer werd in marmer uitgevoerd. Het museum van Saint-Omer kocht enkele werken en in 1929 kreeg de ijsbeer een plaats in het Musée de Luxembourg. De bijna 3000 werken die Pompon bij zijn dood aan de Franse staat naliet zijn uiteindelijk in de collectie van het Musée des Beaux Arts in Dijon opgenomen. Het Musée d’Orsay in Parijs heeft een grote collectie gipsmodellen van zijn hand. [ml]

of sculptors around the studio of Rodin, was also of great influence. This group worked together to resist the romantic style of sculpture that had dominated for decades. They looked for new stylized forms, drawing inspiration from Egyptian, Chinese and Japanese art. Pompon concentrated more and more on animal figures in this quest, but his work was not greatly appreciated and he endured difficult times. It was only from 1919 that his work began to attract more interest. He sold a stone sculpture of a turtledove to the Musée de Luxembourg and two years later three plaster animal figures to the Musée de Grenoble. His great breakthrough only occurred when he was sixty-seven years old, with the exhibition of the plaster L’Ours Blanc (The polar bear) at the Salon des Artistes Français. This was followed by successful exhibitions in Tokyo and Osaka; the by now famous polar bear was made in marble. The museum of Saint-Omer purchased several works, and in 1929 the polar bear was given a place at the Musée de Luxembourg. Upon his death, Pompon bequeathed almost 3000 works to the French state. These works eventually ended up in the collection of the Musée des Beaux Arts in Dijon. The Musée d’Orsay in Paris has a large collection of his plaster models. [ml]


f r a nçois pom pon 152 Ours polaire/IJsbeer/Polar bear [1921-1924] Brons/Bronze 25,4 x 43,2 x 8,9 cm s/s Pompon g/f C. Valsuani o/i 1921-4 Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London)

138 153 Pélican frisé/Kroeskoppelikaan/ Dalmatian Pelican [1924] Brons/Bronze 113 x 81 x 57 cm g/f Susse fondeur Paris Museum voor Moderne Kunst Arnhem

154 Cerf/Hert/Stag [1929] Brons/Bronze h. 57,2 x b. 40 cm s/s Pompon g/f C.Valsuani o/i 1929 Particuliere collectie/ Private collection (Sladmore Gallery, London) b/r Een levensgroot bronzen exemplaar staat in Arnhem: Willemsplein, Le grand cerf, 1954./A life-size bronze version is placed in the town of Arnhem, the Netherlands: Willemsplein, Le grand cerf, 1954.

139

f r a nçois pom pon


140 liter atuur/ liter atur e Glenn F. Benge, Antoine-Louis Barye. Sculptor of Romantic Realism, University Park, London 1984 Alfred Cobban, A History of Modern France. Volume 2: 1790-1871, London, New York etc. 1991 Peter van Dijk, Madame Sabatier. Haar vrienden, haar minnaars, Amsterdam/Antwerpen 2010 R. Dale Guthrie, The Nature of Paleolithic Art, Chicago/London 2005 Jean-Charles Hachet, Dictionnaire illustré des sculpteurs animaliers & fondeurs de l’antiquité à nos jours, Paris 2005 Jane Horswell, Bronze Sculpture of Les Animaliers. Reference and Price Guide, Clopton/Woodbridge Suffolk, 1971 H.W. Janson, Nineteenth-Century Sculpture, London 1985 Pierre Kjellberg, Les bronzes du xixe siecle. Dictionnaire des sculpteurs, Paris 1987 Elisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art. France 18901950, Perth 2003 James Mackay, The Animaliers. The Animal Sculptors of the 19th and 20th Centuries, London 1973 Christopher Payne, Animals in bronze, Woodbridge 1986 Michel Poletti, Alain Richarme, Barye. Catalogue raisonné des sculptures, Paris 2001 Michel Poletti, Alain Richarme, Pierre-Jules Mêne. Catalogue raisonné, Paris 2007 Michel Poletti, Alain Richarme, Fratin. Objets décoratifs &Sculptures romantiques, Paris 2000 Matthew T. Simms, ‘The Goncourts, Gustave Planche, and AntoineLouis Barye’s Un Jaguar devorant un Lièvre’ in: Nineteenth-Century French Studies, 1&2 (38) 2009, pp. 67-84 Jan Teeuwisse, ‘Aan de wieg van de Nederlandse dierplastiek’, Kunstschrift 41 (1997) 1, pp. 36-45

Tent.cat., 150 jaar monumentale Animaliersculptuur, Antwerpen (zoo) 1993 Tent. cat., Rembrandt Bugatti en de Belgische dierensculptuur, Antwerpen (Hessenhuis) 1990

141

met dank a an/ gener al thanks

colofon/ colophon

Krystyna Bninska-Je¸drzejowicz & Edward Mier-Je¸drzejowicz David & Marie Cooper Mr. R.H.L. Cornelissen Raphael Cromheecke-Dupon Luc Cromheecke Mw. B. Dony Dhr. J. Foulon Christian M. Haas Mr. H.F. Heerkens Thijssen Monsieur Michel Le Hir Mr. H.J. van der Hoeven Edward Horswell P. Jourdan-Barry J.W. Kaempfer Drs. T.M.T.M. Kasteel Monsieur Xavier Lesieur Dr. H. Leverstein Dr. A.C.M. Leyten Karen Lotman Jhr. Mr. A. A. Loudon Erik Müllendorff M & E Patterson Turner Reuter, Jr. Alain Richarme Mw. A.H.M.A.C. van Rijckevorsel Jhr. Mr. F.C.M. van Rijckevorsel Jhr. Th.A.G.M. van Rijckevorsel Monsieur Marc Segoura Monsieur Arnaud de La Source Brian Taylor John & Margaret Trail Dhr. Wootton

Deze publicatie verschijnt ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in museum Beelden aan Zee, van 18 februari t/m 29 mei 2011./ This publication has been produced for the exhibition in museum Beelden aan Zee from February 18 to May 29 2011.

Galerie Univers du Bronze Museum voor Moderne Kunst Arnhem Paleis Het Loo Nationaal Museum Rijksmuseum Amsterdam Sladmore Gallery, London Van Gogh Museum

Uitgever/Publisher Uitgeverij Waanders, Zwolle museum Beelden aan Zee & Sculptuur Instituut, Den HaagScheveningen Eindredactie/Copy editing Dick van Broekhuizen Gerard Forde Nelleke van Zeeland Redactie/Editors Dick van Broekhuizen Karin van der Kooy Caroline Wynaendts Essays vertaald door/ Essays translated by Gerard Forde Biografieën vertaald door/ Biographies translated by Small Caps Bush Translations Ontwerp/Design Typography Interiority & Other Serious Matters Druk/Printing Drukkerij Waanders, Zwolle Omslag/Cover Antoine-Louis Barye (1796-1875) Tigre dévourant un gavial [1831] Brons/Bronze h. 40 x b. 105 cm (cat. 04)

Fotoverantwoording/Photo credits Christie’s: cat. 12, cat. 23 Galerie Univers du Bronze, Paris: cat. 05, cat. 10, cat. 24-25, cat. 29-30, cat. 45, cat. 47-51, cat. 76, cat. 117, cat. 130 Diverse particuliere collecties (Han van Bommel): cat. 07, cat. 13, cat. 31, cat. 77, cat. 79, cat. 88, cat. 116, cat. 119-120, cat. 127, cat. 129, cat. 138, cat. 143, cat. 147 Museum voor Moderne Kunst Arnhem: cat. 153 Paleis Het Loo Nationaal Museum, Apeldoorn (Tom Haartsen): cat. 141, cat. 142 Rijksmuseum Amsterdam: cat. 121, cat. 122 Sladmore Gallery, London (Michael Furman): cat. 85, cat. 89-90, cat. 92-103, cat. 105-113. Sladmore Gallery, London: cat. 01, cat. 04, cat. 08, cat. 14, cat. 15, cat. 21-22, cat. 52-68, cat. 86-87, cat. 115, cat. 152, cat. 154, p. 111, p. 115 Resterende foto’s werden verkregen via de eigenaren van de verschillende particuliere collecties/Other photographs were obtained from the owners of private collections.

© 2010 Uitgeverij Waanders b.v. / museum Beelden aan Zee & Sculptuur Instituut, Den HaagScheveningen, de auteurs/ the authors. isbn 978 90 400 76727 nur 646 Meer informatie/More information www.waanders.nl www.beeldenaanzee.nl

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever./ All rights reserved. No part of the contents of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording, or any other information storage and retrieval system, without the prior written permission of the copyright holders. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden./The publisher has made every effort to acknowledge the copyright of works illustrated in this book. Should any person, despite this, feel that any omission has been made, they are requested to inform the publisher of this fact. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een cisacorganisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam./The publication rights of works by visual artists who are registered with a cisac organization are arranged through Pictoright in Amsterdam. © c/o Pictoright Amsterdam 2010.


museum beelden a an zee is een particulier museum in de rechtsvorm van een stichting. De in het museum werkzame vrijwilligers zijn bij de uitvoering van alle voorkomende museale taken de onmisbare partners van de staf. Particulieren bieden een breed en motiverend draagvlak met hun sympathie en hun geldelijke bijdrage als vriend en soms als gouden vriend. Fondsen en bedrijven bieden als participant of zakenvriend steun ten behoeve van collectie-uitbreiding, tentoonstellingen en andere noodzakelijke investeringen./ museum Beelden aan Zee is a private foundation. Volunteers are indispensable partners to the staff in carrying out all the museum’s tasks. Private individuals provide motivation and support and financial contributions as Friends or Golden Friends. Foundations and Corporate Friends provide support for expansion of the collection, exhibitions and other necessary investments. sculptur e club is een platform voor mensen met een sterke interesse voor cultuur en met name voor sculptuur. De Sculpture Club vindt haar functie in het delen van deze interesse en het mogelijk maken van onderling contact en kennis-uitwisseling. Met hun lidmaatschap ondersteunen de leden van de Sulpture Club de activiteiten van museum Beelden aan Zee./The Sculpture Club is a group of people with a strong interest in culture and sculpture in particular. The Sculpture Club exists to share this interest and to promote networking and exchange of knowledge. Through their subscriptions, the members of the Sculpture Club support the activities of museum Beelden aan Zee.

Zakenvrienden/Corporate Friends Ardis Beheerskantoor Scheveningen bv Caldic Collectie bv Dresdner v pv Bankiers Koninklijke ba m k pmg PriceWaterhouse Coopers Quantes Rabobank Shell Nederland bv sns Reaal Fonds Sodexho tbi Holdings Unilever VierVier


/animaliers