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FRANCISCO HINOJOSA

CARLOS VELÁZQUEZ

CON CRISIS Y SIN RULFO

EL EMPANAMIENTO

N Ú M . 8 1

S Á B A D O

ESGRIMA

JARAMAR SOTO

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El Cultural [ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

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Divulgador fundamental de las letras y la cultura humanista en América Latina durante la primera mitad del siglo XX, “pastor y guía de una generación egregia, la del Ateneo de la Juventud”; escritor, crítico, historiador e investigador cuyas Obras completas se han reunido en catorce tomos, Pedro Henríquez Ureña

(1884-1946) fue además un maestro y editor cuya influencia continental aún permanece. Adolfo Castañón recorre en estas páginas la amplitud de sus intereses, su pródigo trayecto y legado. Una “figura-puente” lo vincula con la herencia hispanoamericana y con Ricardo Piglia: su nombre es Jorge Luis Borges.

HERENCIA E INFLUENCIA DE PE DRO H E N R ÍQU E Z U R E ÑA

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ADOLFO CASTAÑÓN

A

I

lgunos años después de muerto, Pedro Henríquez Ureña aparece en un sueño registrado por Jorge Luis Borges en El hacedor. Se trata del texto “Ragnarok”. El tema del sueño es el regreso de los dioses que estaban en el destierro. El texto es más bien inquietante: “Todo empezó por la sospecha (tal vez exagerada) de que los Dioses no sabían hablar.” Sus expresiones eran más bien animales: uno de ellos “prorrumpió en un cloqueo victorioso, increíblemente agrio, con algo de gárgara y de silbido”. Su físico descuidado denotaba “la degeneración de la estirpe olímpica”. Borges y Pedro se dan cuenta de que esos seres “acabarían por destruirnos. Sacamos los pesados revólveres (de pronto hubo revólveres en el sueño) y alegremente dimos muerte a los dioses”. 2 El desaliño de su vestido los identificaba con los habitantes de “los lupanares”, los pelados, la gente lumpen de los arrabales. Se puede pensar, sin demasiada malicia, que esos dioses que regresaban se parecían a la carne de cañón del peronismo que tanto odiaba y temía Borges. Esos dioses que regresan no son sino lo que Ortega y Gasset había llamado años antes en La rebelión de las masas, siguiendo una expresión del

político alemán Walther Rathenau, “los invasores verticales”. En México se les llamaba “pelados”. Un problema que no se plantea Borges en este hermoso e intenso texto es que en un país como México y quizá en Santo Domingo, de donde era oriundo Pedro, los “dioses en el destierro” no son sólo los griegos o los nórdicos evocados por Heinrich Heine en su memorable fantasía. Son también y sobre todo los aborígenes, los dioses nahuas, mayas, otomíes, mixtecos y que de hecho sobreviven apenas insepultos y a flor de piel en los pechos nada privilegiados de los criados, los campesinos, los trabajadores humildes. Esos dioses en el destierro que son capaces de regresar son, de hecho, el núcleo macizo y ardiente con el cual está construida en parte tanto la ensayística de Pedro Henríquez Ureña como esos textos-esfinge que son la “Fundación mitológica de Buenos Aires” de Jorge Luis Borges y El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Para Paz como para Henríquez Ureña la realidad a medias abolida y a medias insepulta de las culturas indígenas de México resulta decisiva para poder comprender la forma en que se desarrolla la cultura mexicana moderna. Para Borges, en el texto donde convive con Pedro Henríquez Ureña, hay

otro aspecto importante, el de la liberación saludable de una herencia coja y degenerada. En ese texto cabe leer una suerte de pronóstico emancipador de la cultura hispanoamericana, fuera y más allá del aciago crepúsculo de los dioses que representa la cultura de una Europa en visible decadencia, más allá también de los dioses celosos de la cultura inca interrogados por Mario Vargas Llosa en el libro titulado La utopía arcaica.

II Lo importante de una red no son las cuerdas o hilos que la tejen, ni los agujeros que dibuja, sino precisamente el dibujo. Pedro Henríquez Ureña es el nombre de un maestro de geometrías intelectuales, el de un arquitecto de vastas construcciones editoriales. Su obra no sólo se encuentra fuera de nosotros, en los estantes de las bibliotecas; en cierto sentido, su aliento es el espíritu que pronuncia las palabras que decimos. Pertenece a una escogida familia de arquitectos y arqueólogos en quienes se hace atlas y museo, mundo y visión del mundo, atmósfera y termómetro, la cultura y el saber americanos. Pedro Henríquez Ureña no es el autor de una obra en un sentido convencional. Es el autor de una literatura y el

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promotor de una sintaxis generalizada que atraviesa distintos campos de estudio e investigación y que se ajusta a diversos enfoques y ángulos. Su biografía intelectual es múltiple, compleja, versátil y está vertebrada por un férreo sentido ético, político y, en el sentido más riguroso, crítico. Pasa de la crónica periodística, es decir del observatorio curioso, a los estudios más diversos de la cultura —desde la música hasta la arquitectura, pasando por la lingüística y la filosofía, la crítica musical, la filología, la teoría de la versificación, la historia de la crítica, la biografía y la planeación y realización editorial. Autor, editor, observador, maestro, don Pedro es un sembrador y un jardinero de varios jardines. Esa refrescante versatilidad ilumina su obra con un movimiento a la par sereno e inquietante, crítico erizado de llamadas al despertar y al Renacimiento. Henríquez Ureña estudió tanto las formas del espíritu renacentista que él mismo se fue transfigurando en su interior en un hombre que encarnaba en su vida y acción ese movimiento del espíritu y de la crítica en que se fundan los tiempos modernos. Por lo pronto, su familiaridad con la cultura española medieval lo llevó a contradecir de forma contundente la conjetura pregonada con altavoces por pensadores como José Ortega y Gasset en el sentido de que España no había conocido ese movimiento intelectual que se conviene en llamar Renacimiento. No tiene otro sentido su estudio sobre Hernán Pérez de Oliva. La vocación renacentista de Pedro Henríquez Ureña recuerda aquella insinuación de Rubén Darío y de Paul Claudel, según la cual no se puede preñar una musa sin dejar encintas a las demás. Pedro Henríquez Ureña parece destinado a renovarlo todo con silenciosa y documentada eficacia. Es un innovador de largo alcance, acción ubicua y de largo aliento desde la puntualidad misma de sus discusiones. Uno de los ejes de esa renovación es la acción editorial. Un ejercicio de lectura práctica que siembra y cimbra, planta y edifica, Henríquez Ureña es la eminencia gris que está detrás de una editorial hispanoamericana moderna como la Editorial Losada y su colección de clásicos universales, uno de los consejeros y tutores que acompañaron a Victoria Ocampo en la editorial Sur y uno de los guías que, a través de Daniel Cosío Villegas, Alfonso Reyes y Arnaldo Orfila, modelaron el catálogo del Fondo de Cultura Económica y, en particular, sus colecciones Tierra Firme y Biblioteca Americana.

“HENRÍQUEZ UREÑA ES LA EMINENCIA GRIS QUE ESTÁ DETRÁS DE UNA EDITORIAL HISPANOAMERICANA MODERNA COMO LA EDITORIAL LOSADA Y SU COLECCIÓN DE CLÁSICOS UNIVERSALES.”

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Borges y Pedro Henríquez Ureña.

III Desde temprana edad, Pedro Henríquez Ureña tuvo conciencia de su vocación y condición de maestro. De las dificultades y desafíos de la enseñanza, de los riesgos y retos de la transmisión de conocimiento, de la complejidad de los contenidos y técnicas. También, desde luego, de ese difícil papel de ser el joven maestro entre muchachos y mozos casi de su edad y de las responsabilidades que comporta ser el agente de una materia de uso delicado como puede ser la crítica. Todo esto no impidió que acometiera con ahínco la enseñanza de la literatura afinando su método histórico-crítico de las tablas cronológicas de nombres de autores y títulos de obras que era y es un procedimiento más que apropiado para comprender desde dentro, es decir desde el pensamiento y la creación, el proceso de la evolución e historia literaria. Luego de su precoz experiencia mexicana en la cual desempeñó un papel tutelar, de pastor y guía de una generación egregia, la del Ateneo de la Juventud, Henríquez Ureña pasó casi una década en Estados Unidos haciendo su tesis de posgrado sobre la versificación irregular en castellano, enseñando literatura y lengua española a jóvenes estudiantes, tratando a profesores, escribiendo artículos de arte, música, danza, literatura, política e ideas, y madurando esa otra vocación, paralela a la del magisterio, que es el oficio y profesión de editor, en la que llegaría a tener una actividad descollante y perdurable. Este ejercicio de anfitrión activo de la conversación se llega casi a palpar en su escritura de cartas y, en particular, en las dirigidas a su amigo Alfonso Reyes. Como consta por diversos signos manifiestos en esa correspondencia, Pedro Henríquez Ureña era ante todo un gran conversador y tuvo conciencia de que el desarrollo de la enseñanza básica, media y superior

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estaba indisociablemente ligado, al menos en los países de habla hispana, a la acción y ejercicio editorial. De esta suerte, junto a su hoja de vida como autor de un archipiélago crítico e histórico que se decanta en la crítica histórica y en la filología, es preciso considerar su itinerario activo como animador de la conversación y de la sintaxis editorial, como hombre-puente, como hacedor, como empresario, productor, editor, traductor, creador de atmósferas, fundador de editoriales como Losada, consejero de revistas como Sur, etcétera. Si no se considera este sólido aspecto de su vida y acción, quizá no se pueda hacer justicia ni captar en toda su dimensión la envergadura de su obra como escritor, historiador, investigador, maestro. Desde esa perspectiva, su lugar como hacedor crítico de la universidad y de su transformación estrictamente académica no sabría ser calibrado en su justa dimensión. No sólo fue uno de los fundadores de la Editorial Losada, animó sus colecciones clave, la Biblioteca Clásica y Contemporánea, atendió y diseñó las colecciones del Centro de Estudios Lingüísticos de La Plata, colaboró en la traza de la política editorial del FCE a través de su discípulo y amigo Arnaldo Orfila, editó antologías —como la de la literatura argentina con Jorge Luis Borges—, estuvo cerca de Victoria Ocampo en el consejo editorial de Sur y fue una de las figuras clave de la actividad editorial en Hispanoamérica. Su muerte fue lamentada en México y Buenos Aires, en Londres, París y Madrid, Estados Unidos y desde luego en Santo Domingo. Esta vocación editorial venía desde la infancia. Su hermana Camila evoca así cómo, desde sus primeros años, Pedro Henríquez Ureña se preocupaba por hacer circular una revista y armar colecciones de textos que podrían considerarse como una semilla de las futuras bibliotecas que dejaría sembradas en el continente americano: Les voy a decir los nombres de esas revistas, como los registra Max. Dice: “Pedro y yo no nos conformábamos con ser noveles hacedores de colecciones de versos”. Una de las primeras actividades fue hacer antologías, antologías dominicanas, donde incluían cuanta poesía veían que se publicaba; las ojeaban, las cortaban y las pegaban en un libro. No contentos con tomar de los periódicos, “quisimos tener periódicos propios”, dice Max. “Yo lancé a la circulación en el hogar una hojita manuscrita semanal, con pésima letra y alguna que otra falta de ortografía”. Le puso por nombre La Tarde; naturalmente, se editaba un solo ejemplar que circulaba por la casa de mano en mano. Alguien le hizo observar que el nombre elegido era más propio de un diario que saliera todas las tardes y éste era semanal; entonces cambió el título por el de Faro Literario. Pedro echó a circulación otra hojita también hebdomadaria que bautizó La Patria, y en ella


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aparecieron reproducciones de obras de nuestros poetas, con comentarios suyos que acaso fueron la primera manifestación de sus futuras dotes de crítico y ensayista. De modo que siempre fueron, espontáneamente, periodistas. Max no dejó nunca la actividad de fundar y dirigir periódicos durante su vida y Pedro escribió en periódicos siempre.3

IV La publicación en catorce volúmenes de la obra completa de Pedro Henríquez Ureña —alrededor de 7 mil páginas— por el estudioso dominicano Miguel D. Mena para el Ministerio de Cultura de Santo Domingo en 20154 es un acontecimiento de insoslayable envergadura y resonancia a nivel continental y en el plano íntegro de la cultura de las Américas. No cabría agotar en un espacio reducido el continente organizado en forma cronológica de este caudal de libros, ensayos, artículos, monografías, reseñas, crónicas, discursos, noticias, diagnósticos y testimonios, compulsados por el erudito compilador. Destaco un detalle que aparece con cierta constancia en las presentaciones que acompañan los tomos y que al sesgo esbozan una biografía editorial, si no es que intelectual de Pedro Henríquez Ureña. Es el tránsito de la obra y la escritura de Pedro Henríquez Ureña entre la cátedra y el periodismo, entre el laboratorio aislado del lingüista y el foro animado del conferenciante peregrino que sabe cautivar a un público. A ese tránsito debe añadirse otro elemento más. Aparece desde luego registrado en los volúmenes. Ese elemento es la vocación, el sentido y el instinto editorial que lleva a este observador, a este hombre-abanico, enciclopedista y versátil lector y espectador a animar y participar en forma por demás activa en la organización y fundación de proyectos editoriales, ya no solamente como traductor sino como editor y aun como empresario y consejero. Se sabe además que su conversación y ascendiente socrático se tradujeron en antologías como la que realizó con Borges de la literatura argentina y en la concepción de proyectos editoriales como la Biblioteca

“LA VOCACIÓN, EL SENTIDO Y EL INSTINTO EDITORIAL LLEVAN A ESTE OBSERVADOR, A ESTE HOMBRE-ABANICO, ENCICLOPEDISTA Y VERSÁTIL LECTOR Y ESPECTADOR A LA ORGANIZACIÓN Y FUNDACIÓN DE PROYECTOS EDITORIALES.” Americana del FCE dedicada a su memoria. La idea de una biblioteca americana recorre de hecho la vida y afanes de Pedro Henríquez Ureña desde sus años de juventud. Su correspondencia aparece como una cordillera de noticias cruzadas entre amigos y lectores con una idea fija como una estrella en el horizonte: dar paisaje, voz y actualidad a la vida espiritual de América, según se desprende del libro monumental Treinta intelectuales dominicanos escriben a Pedro Henríquez Ureña, editado por Bernardo Vega.5

V Pedro Henríquez Ureña sorteó a lo largo de su vida numerosas dificultades, pero esto no le impidió seguir verticalmente el camino que le trazaba su vocación de guía. Conoció desde dentro la parsimonia y estrechez de la vida colegial universitaria y académica. Ese conocimiento lo hizo abrir los ojos sobre la necesidad de su renovación. Una renovación en primer lugar intelectual, si bien a la larga sería y es inevitablemente política y civil. Esa renovación nace de una concepción orgánica de la cultura, es decir, de una idea de los comunicantes que existen entre las manifestaciones de ésta y la historia. Se trata de una idea y de una visión de la cultura donde los hechos del vivir cotidiano del pobre, el campesino, el obrero, el empleado y el indígena tanto como el emigrado no sabrían estar divorciados de la comprensión de manifestaciones como la arquitectura, la pintura, el teatro, las letras, la música, la literatura, la poesía, la lengua y desde luego la lingüística y la filología. Otra manera de dar cuenta de la vocación versátil y plástica de Pedro Henríquez Ureña es hacer énfasis en el movimiento armónico de su curiosidad interdisciplinaria que vislumbraba la interrelación de cada una de las partes del todo con el todo y la intuición de que en la arquitectura o en la pintura se podrían encontrar datos o noticias para la comprensión e inteligencia de las fibras más íntimas de una cultura y de su civilidad. No es fortuito que uno de sus amigos y yo diría uno de sus hermanos de gusto —pues para acercarse a un maestro hay que buscarle pares— haya sido el escritor, pintor, historiador y museógrafo José Moreno Villa. Hay entre ambas figuras no pocas simetrías, aires de familia intelectual y espiritual, comuniones de nobleza y severidad aristocrática del gusto y del juicio. Ambos fueron amigos de las artes y de las ciencias de la novedad

y de la tradición. Fueron figuras difíciles de clasificar, como lo serían sus amigos Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges y Luis Buñuel.

VI En el proceso de afirmación y consolidación de las independencias americanas —proceso que por cierto se encuentra todavía abierto y en marcha— es clave la figura del pensador que hace: del Hacedor, para aludir a Jorge Luis Borges, del escritor e investigador metido a organizador de la cultura de la Patria Grande, del crítico resuelto a militar su ciudadanía a través del oficio editorial, versátil por excelencia. En ese horizonte se inscribirían figuras-faro como Daniel Cosío Villegas y Gregorio Weinberg,6 Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. En las Obras completas del maestro dominicano está reflejada o encerrada solamente en parte la tarea editorial del maestro visionario al que cabría acreditar como uno de los fundadores y diseñadores de la memoria moderna en Hispanoamérica, gracias no sólo a su actividad polifacética de ensayista sino a su actividad como ciudadano actor constituyente del libro en Hispanoamérica. La biografía editorial de Henríquez Ureña acompaña como una sombra plural su actividad didáctica, literaria, crítica, bibliográfica e historiográfica. Se le ve ya desde principios del pasado siglo en México colaborando con la Antología del centenario; se sabe su ascendiente en las actividades y conferencias de El Ateneo de la Juventud, junto a Alfonso Reyes y Antonio Caso, entre otros; se le advierte junto a Julio Torri y Rafael Loera en la concepción de los esbeltos tomos de la editorial Cultura; se le reconoce como tutor en la sombra de Antonio Castro Leal en la cocina de la antología de las Las cien mejores poesías líricas mexicanas; se le reconoce como fundador de la Escuela de Verano de la Universidad; ya en Argentina, se advierte el imán de su presencia crítica en la revista Valoraciones, dirigida por el noble Alejandro Korn, en las actividades artísticas y conferencias de la Asociación Amigos del Arte, alentadas por Nieves Gonnet de Rinaldini y su esposo Julio Rinaldini; se constata en su juicioso y laborioso ascendiente a lo largo de la historia editorial de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo; se le ve coeditando con Borges una antología de la literatura argentina. Esta actividad editorial y crítica culmina en, al menos, tres frentes: la


participación cada vez más comprometida en las publicaciones del Instituto de Filología en Buenos Aires en colaboración con Amado Alonso; la colaboración de tiempo completo como editor, diseñador, prologuista, traductor, consejero y accionista de la Editorial Losada y sus dos colecciones principales —la universal y la de clásicos universales— que publicó varios premios Nobel con su sello antes de que los autores fueran premiados; y finalmente, la concepción y diseño de la Biblioteca Americana del FCE, en colaboración con Alfonso Reyes y Daniel Cosío Villegas. Liliana Weinberg ha dedicado a este tramo en particular de la actividad de Pedro Henríquez Ureña un documentado ensayo en su libro Seis ensayos en busca de Pedro Henríquez Ureña.7 La biografía intelectual y editorial de Pedro Henríquez Ureña merecería ser documentada en forma sistemática, sin embargo, lo que interesa aquí es la pregunta por el hacer del hacedor, de ese hacedor que va sacando como un mago de su sombrero las cosas y los paisajes, extrayéndolas de la nada para sembrarlas en el mundo y hacerlas libro, obra, casa, techo. En ese hacer cabe distinguir dos tiempos; el de la herencia y el de la influencia. Esas dos categorías críticas ocupaban la mente de Pedro Henríquez Ureña hacia 1925 y se encuentran expuestas y reflejadas en al menos dos textos. Uno es una carta dirigida a Alfonso Reyes de octubre de 1925 y el otro es un ensayo escrito en el mismo año y por los mismos meses que pone de relieve esta tensión entre tradición y talento individual. Se trata del texto “Herencia e imitación”:

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Cuatro integrantes del Ateneo de la Juventud: Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Vasconcelos.

Pertenecemos al mundo occidental: nuestra civilización es la europea de los conquistadores, modificada desde el principio en el ambiente nuevo pero rectificada a intervalos en sentido europeizante al contacto de Europa. Distingamos, pues, entre imitación y herencia: quien nos reproche el componer dramas de corte escandinavo, o el pintar cuadros cubistas, o el poner techos de Mansard a nuestros edificios, debemos

“HACEDOR QUE VA SACANDO COMO UN MAGO DE SU SOMBRERO LAS COSAS Y LOS PAISAJES, EXTRAYÉNDOLAS DE LA NADA PARA SEMBRARLAS EN EL MUNDO Y HACERLAS LIBRO, OBRA, CASA, TECHO.”

detenerlo cuando se alargue a censurarnos porque escribimos romances o sonetos, o porque en nuestras iglesias haya esculturas de madera pintada, o porque nuestra casa popular sea la casa del Mediterráneo. Tenemos el derecho —herencia no es hurto— a movernos con libertad dentro de la tradición española, y, cuando podamos, a superarla. Todavía más: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. ¿Dónde, pues, comienza el mal de la imitación? Cualquier literatura se nutre de influjos extranjeros, de imitaciones y hasta de robos: no por eso será menos original. La falta de carácter, de sabor genuino, no viene de exceso de cultura, como fingen creer los perezosos, ni siquiera de la franca apropiación de tesoros extraños: hombres de originalidad máxima saquean con descaro la labor ajena y la transforman con breves toques de pincel. Pero el caso es grave cuando la transformación no se cumple, cuando la imitación se queda en imitación. Nuestro pecado, en América, no es la imitación sistemática —que no daña a Catulo ni a Virgilio, a Corneille ni a Molière—, sino la imitación difusa, signo de la literatura de aficionados, de hombres que no padecen ansia de creación; las legiones de pequeños poetas adoptan y repiten indefinidamente en versos incoloros “el estilo de la época”, los lugares comunes del momento. Pero sepamos precavernos contra la exageración; sepamos distinguir el toque de la obra personal entre las inevitables reminiscencias de obras ajenas. Sólo el torpe hábito de confundir la originalidad con el alarde o la extravagancia nos lleva a negar la significación de Rodó, pretendiendo derivarlo todo de Renán, de Guyau, de Emerson, cuando el sentido de su pensa-

miento es a veces contrario al de sus supuestos inspiradores. Rubén Darío leyó mucho a los españoles, a los franceses luego: es fácil buscar sus fuentes, tanto como buscar las de Espronceda, que son más. Pero sólo “el necio audaz” negaba el acento personal de Espronceda; sólo el necio o el malévolo niega el acento personal del poeta que dijo: “Se juzgó mármol y era carne viva”, y “¿Quién que es no es romántico?”, y “Con el cabello gris me acerco a los rosales del jardín”, y “La pérdida del reino que estaba para mí”, y “Dejad al huracán mover mi corazón”, y “No saber adónde vamos ni de dónde venimos”. ¿Y será la mejor recomendación, cuando nos dirijamos a los franceses, decirles que nuestra literatura se nutre de la suya? ¿Habría despertado Walt Whitman el interés que despertó si se le hubiera presentado como lector de Victor Hugo? No por cierto: buena parte del éxito de Whitman (¡no todo!) se debe a que los franceses del siglo XX no leen al Victor Hugo del periodo profético [...].8 Quisiera cerrar con una anécdota. La cuenta Roy Bartholomew: Una vez estábamos en su casa. La antología de Lugones, de tanto hojearla, se había quedado sin lomo. Llegó don Pedro con el ejemplar nuevo, y alguien tiró el deslomado al cesto. Don Pedro lo recogió: “No, no”; fue hasta el balcón, lo abrió, y arrancando una a una las hojas, las fue dejando caer: “¿Ves?, las lleva el viento, las recoge un niño y nace un poeta”.9 Esa fe en el azar y en la lectura, en el sentido del hacer y deshacer sitúan a Pedro Henríquez Ureña no sólo como un maestro sino como un maestro del discurso de la acción. Por eso no es fácil separar el grado de su herencia de los grados de su influencia. C

N O TA S 1

Palabras para el Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña entregado al escritor peruano Mario Vargas Llosa en el marco de la XIX Feria Internacional de Libro Santo Domingo, septiembre de 2016. 2 Jorge Luis Borges, El hacedor, “Ragnarok”, p. 47 3 Camila Henríquez Ureña, Invitación a la lectura (Notas sobre apreciación literaria), Editora Taller, Santo Domingo, 1994, p. 211.

4

Pedro Henríquez Ureña, Obras completas, Miguel D. Mena (comp.), Editora Nacional, Santo Domingo, 2013-15. 5 Treinta intelectuales dominicanos escriben a Pedro Henríquez Ureña, Bernardo Vega (ed.), Academia Dominicana de la Historia, Archivo General de la Nación, Santo Domingo, 2015. 6 Gregorio Weinberg, El libro en la cultura latinoamericana, Juan Pablos Editor, México, 2010.

7

Liliana Weinberg, Seis ensayos en busca de Pedro Henríquez Ureña, Ministerio de Cultura, Santo Domingo, 2015. 8 “Caminos de nuestra historia literaria”, en Obras completas, tomo VII, pp. 166-168. 9 Roy Bartholomew, “Mi recuerdo de Pedro Henríquez Ureña”, Cuadernos americanos, núm. 4, julio-agosto de 1949, México, p. 221.


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U NA POÉTIC A DE L A S OSPE C H A DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

R IC A R D O

PIGL I A DE L E S C R I T OR C OMO L E C T OR

Ilustración > KYLE KIRK PATRICK.

“Como teórico, era un narrador ejemplar. Como narrador, fue un teórico inigualable”, apunta Andrés Neuman —entrevistado por El Cultural— a propósito de Ricardo Piglia (1941-2017), el notable escritor argentino fallecido el 6 de enero pasado. Hombre de letras —en la herencia de Reyes y Borges—, elaboró una poética, una mirada que hace de la lectura un arte y también “la piedra angular de su obra”. Dos de sus lectoresinvestigadores abordan aquí las claves de su evolución y su proyecto de una experiencia total de la lectura y la escritura.

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e entre las muchas teorías fascinantes y sugerentes del escritor Ricardo Piglia, fallecido el pasado 6 de enero, ninguna me parece tan central y definitiva para comprender su obra como aquella que señala: “hay que construir una mirada artística antes que la obra” (“Teoría del complot”, p. 109). Muy pocos escritores construyen una poética al mismo tiempo que sus narraciones o poemas: entre ellos están Valéry, Mallarmé, Baudelaire, todos deudores, al menos en este punto, de Poe; y en América Latina: Borges, Salvador Elizondo y sin duda Ricardo Piglia. Piglia supo hacer de sus novelas y

cuentos una literatura teórica que se construye mientras se explica a sí misma, sin menoscabo del hecho de entender, como muy pocos escritores contemporáneos, que la literatura nació como un género popular, y sus raíces siguen estando allí. Sus piezas, libro a libro, cuento a cuento, se acercan a la imagen teórica que levanta en sus ensayos, conferencias y clases. Inventó y proveyó a sus lectores de una mirada artística con la cual debíamos entender sus obras narrativas. Esa mirada era tan fascinante como sus propias obras y jamás se transformó en un impedimento para disfrutarlas, así como tampoco fue un mero

EL ESCR ITOR TOTA L SERGIO TÉLLEZ-PON A Rose Corral y Daniel Balderston

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l hombre de letras fue la figura más representativa de la literatura latinoamericana (como antaño lo fueran Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, entre otros) pero las circunstancias de hoy en día hacen que sea difícil que vuelva a surgir. De esa figura actualmente quedan pocos ejemplos; uno de ellos era Ricardo Piglia (1941-2017), un polígrafo que pudo escribir en varios géneros con la misma maestría, un escritor completo: el escritor total. Así, el narrador permea al lúcido ensayista y éste, a su vez, está presente en su veta académica (parece que sólo le faltó escribir poesía y teatro). Durante mucho tiempo, el nombre y la obra de Piglia fueron poco conocidos más allá de las fronteras argentinas. Piglia era un escritor para una minoría, esos numerables pero fieles lectores que semejan más una secta clandestina que estruendosos fans de un rockstar. Era, sobre todo, un escritor para escritores. Y esto se debe, en principio, a que a diferencia de la gran mayoría de los narradores actuales, la narrativa de Piglia no está a expensas de una anécdota, de la historia. La invasión, su primer libro, fue una reunión de cuentos que en 1967 ganó el entonces prestigioso premio de Casa de las Américas (Cuba) en el que son evidentes sus lecturas de William Faulkner, Hemingway, pero también de Macedonio Fernández, Borges, Onetti, Roberto Artl y Felisberto Hernández, lecturas que todavía son perceptibles en su siguiente libro de cuentos,

Nombre falso (1975), por lo cual estos dos volúmenes tienen un aire familiar. Es en “La invasión”, que presta su nombre para titular el libro, donde aparece por primera vez Emilio Renzi, una especie de alter ego que después aparecerá a lo largo de casi toda su obra, por lo que se ha convertido en uno de sus personajes más entrañables. También se incluyen un par de ficciones históricas como la genial “Las actas del juicio” y “Mata-Hari 55”, ésta sobre las actividades subversivas para derrocar a Perón. Para la segunda edición (Anagrama, 2006), Piglia añadió cinco relatos: “El joyero”, “Desagravio”, “En noviembre”, “El pianista” y “Un pez en el hielo”: quince relatos en total de una primera etapa narrativa. En “Un pez en el hielo”, el relato con el que cierra esta segunda edición, están ya todas sus ideas y gustos literarios pero además anticipa un libro asombroso, El último lector. Me explico: toda la historia, que vuelve a protagonizar su alter ego, Emilio Renzi, quien ahora persigue y al mismo tiempo huye del fantasma de un amor mientras disecciona los últimos días de vida del poeta italiano Cesare Pavese, en realidad es un pretexto para hablar de la escritura y en particular del diario de Pavese, tal y como lo hace en El último lector con la escritura/lectura de Borges, Kafka, el Che Guevara, Tolstói, Joyce. Sin embargo, me parece que en el cuento “La loca y el relato del crimen” (en Cuentos con dos rostros, UNAM, 1999) están las claves de su obra narrativa, la permean toda y


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LA LITERATURA COMO UN GÉNERO POPULAR Para Piglia, la novela, y en cierto modo la propia escritura, eran formas populares. Se trata de una postura a la vez política y estética. Desde la política, sus personajes son viejos pianistas de bar, prostitutas, malevos que esperan en cuartos de hotel destartalados, compadritos fatalmente enamorados de alguna pelirroja. Es decir, estaba interesado en el lenguaje de los desposeídos, o mejor aún en un lenguaje de la desposesión, en armar alrededor de sus historias un conjunto de dispositivos narrativos que desmontaban los supuestos artísticos de la escritura para mostrar el lenguaje a la intemperie. Dice Renzi, su alter ego, en una conversación sobre Macedonio Fernández: “habría que estudiar los efectos de la política en la

vuelven a ser más notorias en su novela más reciente, El camino de Ida: sólo el que sabe descifrar códigos, leer entre líneas puede esclarecer una desaparición o asesinato. El giro de personalidad que hace Emilio Renzi no es gratuito ya que es el único que sabe leer, es decir, interpretar, decodificar el o los mensajes encubiertos del delincuente: por eso para Piglia un detective privado es también un lector, o una de las tantas especies de lector. Esta metaliteratura, de evidente raíz borgesiana, será el rasgo más distintivo de su obra futura. Respiración artificial es una clara muestra de ese juego metaliterario al que era tan aficionado, pues es una novela dentro de la novela, un libro dentro del libro, una historia dentro de la historia: Emilio Renzi escribió una primera novela sobre un tío lejano del que escuchó disparatadas historias familiares; ese tío se llama Marcelo Maggi y en unas cartas que le escribe a Emilio Renzi le aclara la historia que han contado de él y de paso le confiesa que está escribiendo la historia de un traidor que fue secretario particular de un político autoritario del siglo XIX y quien también escribe una historia, después de haber escapado por el mundo. Para el lector que no esté familiarizado con este recurso tan usado por Piglia, la novela podría llegar a ser impenetrable, sin rumbo, y cada página puede presentarse como un obstáculo. Por eso el lector de Piglia debe ser muy avezado. Piglia veía a su lector ideal como un investigador, como un espía que le seguía la pista, que descifraba sus gustos y entonces sólo así uno y otro tenían empatía. Hay algo que me llama la atención en la narrativa de Piglia: más que la historia que narra en sus cuentos o novelas, siempre hay detrás una historia sobre cómo llegó a ellas. El azar juega un papel determinante en la concepción de sus historias. Por ejemplo, cuando vivía entre dos ciudades, en una pensión en una y en la otra en un hotel, encontró las cartas que se cruzaron dos amantes, las de ella

lengua de una época” (“Notas sobre literatura en un diario”, p. 85), no el lenguaje de la política ni de los políticos, sino cómo la política desfiguraba o imponía ciertos temas como la criminalidad, la inseguridad o el fracaso social. Piglia señala que: La cultura de masas (o mejor sería decir la política de masas) ha sido vista con toda claridad por Borges como una máquina de reproducir recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos sienten lo mismo y recuerdan lo mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido (“El último cuento de Borges”, p. 43). Esto es esencial, porque entonces los hechos no tienen un significado por sí mismos, ninguna esencia, salvo la que está dada por imposición social. Por ejemplo, si los medios nos aseguran que estamos viviendo una situación de peligro o de inconformidad y después los representantes del poder político sugieren que harán algo para resolver esa inconformidad, poco importa que el individuo no haya padecido ninguna violencia o no haya presenciado ninguna inconformidad, porque

“PARA PIGLIA, LA NOVELA, Y EN CIERTO MODO LA PROPIA ESCRITURA, ERAN FORMAS POPULARES. SE TRATA DE UNA POSTURA A LA VEZ POLÍTICA Y ESTÉTICA.” de todos modos un peligro ficticio, una violencia tentativa, se hará sentir entre los ciudadanos que estarán bajo sospecha. Piglia creía que la narración debía incidir en esos dobleces, revelarlos o por lo menos complicarlos, llevarlos al delirio, mostrar que, en realidad, la cultura de masas “no es una cultura de la imagen, sino del ruido” (“Retrato del artista”, p. 44). Por tanto, había que discernir qué y cuántos sentidos conseguían estructurar los grandes fenómenos sociales. Por ejemplo, Piglia señala que Nabokov (a veces un autor puede hablar más

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ornamento crítico, sino una creación alterna que enriqueció su obra. ¿En qué consiste esta poética, esta mirada artística con la cual diseccionaba la realidad, renovaba su percepción y ampliaba su experiencia?

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“PIGLIA VEÍA A SU LECTOR IDEAL COMO UN INVESTIGADOR, COMO UN ESPÍA QUE LE SEGUÍA LA PISTA, QUE DESCIFRABA SUS GUSTOS Y ENTONCES SÓLO ASÍ UNO Y OTRO TENÍAN EMPATÍA.” en el hotel de Buenos Aires, las de él en la pensión para estudiantes de La Plata, como si la historia le llegara para ser contada sólo por él. En el caso de Plata quemada fue a partir del encuentro con una pasajera con quien coincide en el tren a Bolivia; ella le cuenta la asombrosa historia de tres mafiosos que asaltaron un banco, huyeron a Montevideo, fueron traicionados, se parapetaron en un

departamento donde resistieron la balacera cruzada con la policía durante quince horas y finalmente le prendieron fuego al dinero robado. La mujer había sido la última amante de uno de los delincuentes, el Cuervo Mereles, así que conocía bien el caso y de esa manera le inoculó la historia, al grado de que Piglia emprendió una investigación en periódicos y legajos de la época y,


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“PIGLIA SEÑALA QUE LA TEORÍA DEL COMPLOT PERMITE CONSTRUIR ACCIONES PARALELAS Y SOCIEDADES ALTERNATIVAS, LO QUE EXIGE QUE EL RELATO SIEMPRE ESTÉ EN FUGA.” verazmente sobre sí mismo cuando analiza a otro escritor al que estima) veía el psicoanálisis como fenómeno de la cultura de masas, consideraba clave ese elemento de atracción, esa promesa que nos vincula con las grandes tragedias y las grandes tradiciones, y veía ahí un procedimiento clásico del melodrama y de la cultura popular: el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de su experiencia cotidiana” (“Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis”, p. 59). De este modo, sus historias beben de los usos populares de la cultura: la divulgación científica, los manuales de sexología, las historias de boxeo, los relatos de viajes y desde luego la

finalmente, entre versiones y versiones escritas a lo largo de veinticinco años, pudo concluir su asfixiante novela. Piglia fue un entusiasta lector de novela policiaca. Consideraba Un largo adiós, de Raymond Chandler, la mejor novela policiaca de los tiempos recientes y dirigió la colección Serie Negra de editorial Planeta. Así, pues, basada en hechos reales que sucedieron a finales de 1965 entre Buenos Aires y Montevideo, Plata quemada es una novela policiaca que además del asalto a un banco narra la corrupción y la traición (o en el caso de dos personajes, los mellizos, la fidelidad a ratos homoerótica) que impera cuando el dinero hace la disyuntiva. Es una novela coral, desde las voces que surgen en la cabeza de uno de los mellizos hasta la de Emilio Renzi, el periodista que atestigua y reporta para un diario el fuego cruzado. En El último lector (Anagrama, 2005), Piglia volvió a fusionar sus dotes de experimentado narrador y lúcido ensayista para demostrar porqué es uno de los escritores más vanguardistas de la actual literatura latinoamericana. El último lector es, para decirlo en sus propias palabras, “una historia

crónica policial, la lógica del complot, los bajos fondos, el melodrama duro, y la obra de escritores como Manuel Puig quien aseguraba que el inconsciente “tiene la estructura de un folletín”.

LA LECTURA COMO ARTE “La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos” (“El último cuento de Borges”, p. 53). Piglia hizo de la lectura la piedra angular de su obra, era la interpretación de la realidad y de la literatura lo que contaba, no la realidad misma ni la literatura per se. Y esto se puede observar muy claramente en su teoría del cuento. Piglia dice que todo gran cuento narra no una sino dos historias a la vez: “el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia

2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (“Tesis sobre el cuento”, p. 106). Lo que Piglia nos enseña con este ejemplo es que el modo de leer puede incluso modificar la historia de la literatura. Ningún texto está fijado, sino al contrario, se trata más bien de una propuesta que el lector sugiere. Por ello, quienes buscan lecturas canónicas de ciertos textos llevan necesariamente a la muerte de su autor, a su embalsamamiento; los autores vivos son los que pueden ser leídos y a la vez modificados gracias a la lectura. “No hay una esencia de los textos ni de los géneros, sólo hay modos de leer” (“El escritor como lector”, en Antología personal, p. 90), de tal manera que “lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia” (“Notas sobre la literatura en un diario”, p. 87).

TEORÍA DEL COMPLOT La paranoia es una búsqueda de sentido. Piglia señala que la teoría del complot permite construir acciones paralelas y sociedades alternativas, lo que exige que el relato siempre esté en fuga: los personajes y sus historias se

imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura”. Parte de la pregunta “¿Qué es un lector?” y al aislarlo puede nombrarlo, individualizarlo y entonces sí contar su historia. La respuesta es múltiple, el lector es muchos lectores o, mejor dicho, muchos tipos de lectores: Piglia observa y analiza a los lectores en situaciones límite, en circunstancias extremas, por ejemplo, ¿cómo son los lectores en la obra de Borges y cómo lee él mismo siendo un escritor ciego? O ¿un lector como el Che Guevara mientras es perseguido en Bolivia? A través de estos personajes busca “rastrear el modo en que está representada la figura del lector en la literatura”, pues son “historias particulares que cristalizan redes y mundos posibles”. Porque la condición de leer es saber leer entre líneas “para encontrar el camino”, pues también hay otra clase de lector que “lee mal, distorsiona, percibe confusamente”, y agrega: “no siempre el que tiene mejor vista lee mejor”. A la “lectura fuera de lugar” de nosotros como “lectores imperfectos” opone la lectura atenta, detallada, microscópica. A ellos los llama “lectores puros”, es decir, aquellos para quienes “la lectura no es sólo una práctica, sino una

forma de vida”. La historia del lector es un relato: para decirlo con otras palabras, el ensayo literario está aprisionado, contenido en la estructura propia del relato, creando así un nuevo elemento narrativo. Piglia narra para exponer o confirmar una idea, no para desarrollar una historia a la manera ortodoxa. A la lucidez le acompaña la claridad de su escritura, y la vasta cultura literaria está aderezada con la amenidad. Hay otro rasgo llamativo en la obra de Piglia: trabaja y guarda durante varios años los manuscritos de sus novelas. Es el caso también de Blanco nocturno (Anagrama, 2011): desde 2005, cuando apareció El último lector, se especuló primero que en su próxima novela Emilio Renzi, encerrado en un cuarto de hotel, se pone a leer sus diarios —historia de la cual podría ser un guiño el relato “Un pez en el agua”—, al tiempo que espía e intenta seducir a su guapa vecina. O, también, que por fin publicaría el diario que escribió por más de cincuenta años, cuya frecuente mención de su parte lo había vuelto toda una leyenda literaria. Nada de eso. Blanco nocturno, el regreso de Piglia a la novela desde la polémica Plata


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ven obligados a hacer de sus acciones un juicio permanente, los hechos no son comprobables y las situaciones se vuelven peligrosas; al menos en la imaginación de los propios personajes, su narrativa está al filo de la violencia, de la muerte, de la extinción y aunque puede no ocurrir ninguno de estos hechos, de cualquier modo son una amenaza que el protagonista y el lector viven como propia.

EL VIAJE Y LA INVESTIGACIÓN Por último, Piglia destaca dos “modos de narrar básicos, como formas estables, anteriores a los géneros y a la distribución múltiple de los relatos en tipos y especies” (“Modos de narrar”, p. 49): esas dos grandes formas son el viaje y la investigación. Ulises y Edipo. En la construcción de sus relatos, de sus novelas, e incluso de sus mejores ensayos, es un descifrador de enigmas. Piglia argumenta en términos narrativos, sus ensayos tienen anécdotas, recuerdan diálogos, sugieren destinos. Siempre hay algo escondido, algo que debe revelarse y es el crítico en el caso del ensayo, o el protagonista en el caso de la narrativa, quien debe hacerlo.

“NOS ENSEÑÓ A VOLVER PARANOICA Y AMENAZANTE LA REALIDAD COTIDIANA, A VERLA CON SOSPECHA, A CONVERTIRNOS EN UN CIUDADANO/LECTOR QUE SIEMPRE ESTÁ EN REBELDÍA O AL MENOS EN GUARDIA.” A través de esta búsqueda —la indagación o el viaje— el protagonista construye (o destruye) su propia identidad. Edipo está convencido de que hay un culpable, lo que no sabe es que el culpable es él. Para los viajeros, el conocimiento es una forma de despojamiento, los personajes tienen que irse sin saber que, como Edipo, llevan en sí mismos los enigmas y creen ver en la realidad alterna la clave de su propia identidad. La lectura como arte, la teoría del complot, los personajes populares y los temas de la cultura de masas le permitieron a Piglia armar un mundo a la vez absolutamente original, reconfortante y familiar; y con ello nos enseñó a volver paranoica y amenazante la realidad cotidiana, a verla con sospecha, a convertirnos en un ciudadano/lector que siempre está en rebeldía o al menos en

“DURANTE VARIAS DÉCADAS, PIGLIA IMPARTIÓ CÁTEDRA EN LA UNIVERSIDAD DE PRINCETON, UNA FACETA POCO CONOCIDA EN SU VIDA PERO DE LA QUE DA TESTIMONIO SU NOVELA EL CAMINO DE IDA.” quemada y con la que ganó el premio Rómulo Gallegos, es una obra en la que vuelven a aparecer sus obsesiones personales: la provincia argentina, extranjeros trasplantados, la estirpe de las familias, las alusiones metaliterarias y, sobre todo, la novela negra. Sin embargo, el asesinato se plantea desde el principio y se resuelve a la mitad con lo que Piglia va más allá de los cánones de la novela negra. Sigue, por lo tanto, la línea de Plata quemada más que de Respiración artificial o El último lector, aunque hay cierta hermandad con esas y otras obras suyas (por ejemplo, es fácil pensar en el padre Belladona como el protagonista de Respiración artificial; el forastero puertorriqueño bien podría ser Steve Ratliff, de Prisión perpetua, y los guiños literarios de las notas a pie de página remiten obligatoriamente a El último lector). En las novelas policiacas, las familias son las primeras que traicionan, y por lo tanto las últimas sospechosas, en ellas nunca se inicia la investigación. En el caso de Blanco nocturno es la familia Belladona, los fundadores del pueblo: el abuelo, Bruno; el padre, Cayetano, sus dos esposas, con dos hijos de cada matrimonio: dos varones, Lucio y Luca, y dos gemelas, Sofía y Ada, de quienes, a la manera de Borges y el otro Borges, dice Piglia: “Era como tener un doble que hiciera las tareas desagradables (y las agradables)”. Hace un par de años publicó Antología personal (FCE, 2014), una compilación que muestra de forma más evidente todas sus facetas. Todas son complementarias, unas a otras se retroalimentan para crear textos radicales en estrecha

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comunicación. No sé si en esta antología Piglia compiló lo mejor o lo que más le gusta de su propia obra; sí sé, en cambio, que está todo lo que lo muestra mejor: sus temas recurrentes, sus teorías sobre el cuento, el estudioso de la literatura en discursos y conferencias, sus diarios, fragmentos, sus novelas y algunos cuentos (la serie “Los casos de Croce” son cuentos inéditos y todo parece indicar que pertenecen a un libro de relatos que, al parecer, alcanzó a terminar antes de morir). Es por eso que en el breve pero sucinto prólogo Piglia puede decir que es el libro que mejor lo representa. Durante varias décadas, Piglia impartió cátedra en la Universidad de Princeton, una faceta poco conocida en su vida pero de la que da testimonio su novela El camino de Ida (Anagrama, 2013). Aunque al principio El camino de Ida se centra en la tranquila vida académica en una universidad de Nueva Jersey, esa armonía se ve trastocada por la muerte de la profesora Ida Brown y así la historia se convierte en una novela negra —como ya he dicho, un género muy caro a Piglia. Como en el cuento “La loca y el relato del crimen”, Emilio Renzi pasa de ser un profesor principiante a volverse un detective que esclarece la muerte de Ida: como en aquél cuento, en esta novela Renzi es el único que puede leer, es decir, interpretar, decodificar el mensaje cifrado del enigma (en el cuento el asesinato de una prostituta, en la novela la muerte de Ida Brown) hasta resolverlo. Tal vez el Piglia memorioso sea la faceta que encierra mejor al escritor. En “El pez en el agua”, al hablar sobre los diarios de Cesare Pavese, Piglia escribió: “Sólo quien escribe un diario

guardia; pero sobre todo fueron una invitación, un reto a construir una “mirada artística” con la cual ver el mundo que nos rodea. Su obra maestra no fue un libro en específico, sino una manera de leer, una poética que no trataba de entenderlo todo, sino de leer todo como una trama, como una serie de peripecias y pistas, como un folletín interminable, como una sesión perpetua de psicoanálisis y al fin, como un buen libro de Piglia. C BIBLIOGRAFÍA

“Teoría del complot” y “El escritor como lector”, en Antología personal, FCE, Tierra Firme, México, 2014. “Notas sobre literatura en un diario”, “El último cuento de Borges”, “Retrato del artista”, “Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis” y “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves, Anagrama, Barcelona, 2000. “Modos de narrar”, en La forma inicial, Sexto Piso, Madrid, 2015.

puede entender el diario que escriben otros”. Piglia sabía de lo que hablaba y finalmente los suyos se han publicado hasta ahora en dos tomos: Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Anagrama, 2015) y Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices (Anagrama, 2016), a los que se va a sumar un tercer y último tomo: Un día en la vida. Estos diarios no están contados en primera persona, le cede la voz a su alter ego Emilio Renzi, seguramente para evitar el “yo odioso” de Montaigne. Dado que les dedicó casi toda su vida puede decirse que sus diarios son el gran proyecto de su obra. Pero el mayor mérito de Piglia con sus diarios fue darles el nivel literario de un género marginal que, al menos en la lengua española, no goza de suficiente prestigio ni abundantes lectores. Como ya he dicho también, la vida académica no le era ajena. Por fortuna, sus ensayos no tienen ese aire académico, son netamente literarios, pues creo que Piglia era consciente de que los dos estilos debían escindirse, cada uno funciona sólo en su ámbito. En Madrid hay una librería especializada en literatura latinoamericana, el Centro de Arte Moderno, que es atendida por un par de argentinos; según me contaron, una vez fue Piglia a firmar ejemplares de sus libros y cuando tomó la palabra para agradecer la asistencia en realidad improvisó una cátedra que duró una hora y los asistentes ni resintieron gracias a la lucidez de las palabras. El diálogo, la conversación como un recurso que crea complicidad y familiaridad con el interlocutor (ya sea un reportero o un auditorio), a eso apelaba Piglia como queda claro primero en Crítica y ficción (Anagrama, 2001) y recientemente en La forma inicial. Conversaciones en Princeton (Sexto Piso, 2015). Desde que su obra empezara a recorrer todo el ámbito de la lengua española, Piglia se convirtió rápidamente —poco más de tres lustros— en uno de los escritores que marcaron la pauta, el ritmo y el tono de lo mucho que se escribe en la lengua española en los inicios de este siglo XXI. C


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FRANCISCO HINOJOSA

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LA N OTA NEGRA

CON CRISIS Y SIN RULFO

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l parecer tenemos más cosas que temer para este 2017 que motivos para celebrar. Se cumplió la amenaza que nos habían hecho desde el año anterior y se consumó en la fecha establecida: el primero de enero amanecimos con una gasolina veinte por ciento más cara. El gasolinazo causó verdadera indignación y suscitó el vandalismo (real o inventado por el propio gobierno) y el cierre de carreteras, con la consecuente afectación a quienes tenían que transitar libremente por ellas. Las palabras del presidente para convencernos de su decisión fueron todo lo contrario: un nuevo motivo de sospecha. ¿La culpa es de Calderón y de las presiones que vienen del exterior? ¿No pudo Peña Nieto hacer algo más en los cuatro años que lleva al frente del ejecutivo para que el aumento a la gas fuera más espaciado y así el golpe menos brutal? Las respuestas van más lejos (o más cerca): la casa blanca, el departamento de Miami, el plagio de la tesis, el manejo de las investigaciones sobre Ayotzinapa, el atraco desmesurado de varios ex gobernadores (todos sabíamos que Javier Duarte había robado a manos llenas; claro, menos la PGR, que le permitió huir y que le permite ahora continuar en libertad, seguramente junto a una piscina y con un gin and tonic en la mano). ¿Cómo creerle? Las amenazas que provienen de nuestro vecino del norte no son menos desalentadoras. A pesar de que aún no sabemos si será más el ruido que las nueces, lo cierto es que

Las Claves

NO CREO CONOCER ESCRITORES DE CUARTA Y MENOS DE QUINTA CATEGORÍA. SI LOS HUBIERA, SIMPLEMENTE NO HABRÍA QUE CONSIDERARLOS COMO TALES.

Donald Trump tendrá que cumplir con algunas de las hostilidades que anunció en su campaña. Por lo pronto, ya hizo que nuestro peso se depreciara (y con la perspectiva de que caiga aún más en los próximos meses) y logró ahuyentar al menos a dos compañías que invertirían en México varios miles de millones de dólares. El muro que prometió y con el que ganó muchos votos se hará con dinero gringo, pero con la advertencia de que lo tendremos que reingresar a sus pobres arcas castigando las remesas que los trabajadores envían a sus familiares. Y para enfrentarlo estrenamos ahora a un canciller que no sabe nada de diplomacia y que tiene unos cuantos días para ponerse a aprender, según dijo él mismo, de sus subordinados. El crecimiento sin duda irá a la baja, si no es que una recesión está a la vuelta de la esquina. Y como siempre, en momentos de crisis, quienes más se verán afectados son los más pobres y muy después la clase media. Dentro de este negro panorama, algunos motivos tendremos para celebrar, aunque aquí también hay algunas trabas. Por ejemplo, este año se cumplen cien del natalicio de Juan Rulfo. Sin embargo, el director de la fundación que lleva su nombre, Víctor Jiménez, ha pedido a la Presidencia, a la Secretaría de Cultura y a otras instancias que no se celebren homenajes públicos al autor de Pedro Páramo. Dice en su carta: “No queremos que el dinero siga justificando promoción de reflectores para un grupito de escritores de cuarta o

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@panchohinojosah

quinta categoría que son expertos en hablar en homenajes y en figurar bajo el reflector como expertos en todo, que no lo son en nada”. Detrás de estas palabras se deja ver un evidente encono. ¿Contra quiénes? No creo conocer escritores de cuarta y menos de quinta categoría. Si los hubiera, simplemente no habría que considerarlos como tales. Además de todo actúan en grupo y son “expertos en hablar en homenajes”: creo que eso ya los sube de categoría. Podríamos encontrar, por ejemplo, un estudioso de la obra de Jaime Torres Bodet, y de paso de toda la generación de Contemporáneos, que suela estar presente en los coloquios dedicados al tema. Pero que ese mismo ponente sea una autoridad para hablar de Rosario Castellanos, Margarito Ledesma o Ignacio Ramírez parecería inventado. Y dado el caso de que exista merecería no ser considerado un escritor de quinta y, con razón, ser exhibido con muchos reflectores. En todo caso, me quedo con el argumento de Jiménez de que la figura de Rulfo no sea utilizada con fines políticos.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

LA TINUSA. Poetas latinoamericanos in the USA: muestra de poetas latinoamericanos que radican en Estados Unidos, nacidos entre los años 1950-1963. Conformación de un “grupo” que nunca se planteó como “generación y que hoy descubre ciertas afinidades que marcaron el Zeitgeist (espíritu de la época) de su juventud”, advierte el ensayista, traductor y poeta mexicano Arturo Dávila, responsable de la selección y del estudio introductorio. Presentación de una bitácora de índices edificados en un español que ha traspasado su contorno natural. Veinte juglares que coinciden en el rigor por la palabra y en el amor por la poesía como forma de vida. Variedad de los azares de la lírica latinoamericana en los espacios de Estados Unidos. Castellano que se afirma más allá de los lindes del norte para convertirse en habla de supervivencia calada por un ánimo sedicioso de improntas urgentes y, asimismo, de arraigo sostenido en la concepción de transculturación (consúltense

los argumentos expuestos en Nuestra América, de José Martí, y el concluyente ensayo etnológico Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, de Fernando Ortiz): verbo errante, comarca lingüística que se asume en atemporalidades: las coordenadas de cada estrofa suscriben un ánimo sustentado en el espejo de las raíces de la lengua de Cervantes. Reminiscencias, reinvenciones, parajes y fugas que transitan por un sendero de ubicuas arengas: recuperaciones míticas (María Sotomayor, Puerto Rico; José Antonio Mazzotti, Perú), contrastes surrealistas (Víctor Rodríguez Núñez, Cuba), breñas lingüísticas (Eduardo Espina, Uruguay), secuelas infrarrealistas (Rubén Medina, México), concreción anímica (María Auxiliadora Álvarez, Venezuela), neobarroquismo lezamiano y deconstrucciones (Arturo Dávila, México), tregua/trasuntos del tiempo en paisajes añorados (Eduardo Chirinos, Perú), empalme lingüístico (Luis Correa-Díaz, Chile), modelos de huellas sobrepuestas de Imagismo y Con-

cretismo (Andrés Fisher, Chile), rítmica de apremios en los arcanos de los órganos corporales (Lila Zemborain, Argentina), obsesión rítmica/tonal en colateralidad con Eliot, Blanca Varela y Martín Adán (Mariela Dreyfus, Perú), el verso como cántico y también como un montaje de palpitaciones (Luis Pérez Oramas, Venezuela), reverberaciones del habla urbana empalmada con referencias bíblicas y clásicas (Fernando Iturburu, Ecuador). Tiempo/espacio, sordina/espejo, almanaque/ronda y crepúsculo/ardor que asienten diversidades y ramificaciones de una lengua que se ha disgregado en los bajamares de otra. Precisa Dávila: “valga aclarar, in principio, que como en el refrán, en este conjunto ‘ni son todos los que están / ni están todos los que son”. Sí, se resiente la ausencia de poetas hispanos que rubrican su obra en aquel país (Cristina Rivera Garza, José Kozer, Jesús J. Barquet, Orlando González Esteva). La Tinusa: catálogo imprescindible de la presencia de nuestro cosmos lírico en USA.

La Tinusa. Poetas latinoamericanos in the USA Autor: Varios Selección y estudio: Arturo Dávila Género: Poesía Editorial: Aldus, Secretaría de Cultura, 2016.


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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

EL EMPANAMIENTO

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CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

S

egún la tercera ley termodinámica el empelotamiento dio origen al enculamiento, y este a su vez engendró el empanamiento. Existe una diferencia radical entre estos tres estados cognoscitivos del ser. El empelotamiento es el embelesamiento causado por el amor más puro y casto. Se encuentra en el plano platónico. La víctima puede empelotarse incluso sin jamás tocar a su objeto del deseo. El enculamiento obedece al placer carnal. Es cuando la presa cae debido al contacto sexual. Pero el empanamiento es una práctica mortal. Es lo que en lenguaje callejero se conoce como té de calzón. Cuando al incauto le hierven un calzón y se lo dan a beber sin azúcar. El empanamiento tiene su raíz etimológica en la empanada. Es decir, cuando el sujeto, en este caso el varón, es tragado por la relación y es almacenado al interior de ésta como el relleno de una empanada de piña o de fresa o salada. Por supuesto que los ingredientes incumben al empelotamiento y al enculamiento. De los cuales es posible escapar. Pero del empanamiento no se sale indemne. En relaciones extremas termina en un divorcio que deja en la calle a la víctima. Se han documentado casos en que el empanado tarda en reponerse hasta diez años. Existe quien no lo supera nunca. Pero quien ha sido victimado una vez puede serlo otra y otra y otra. No es imposible calcular quién tiene el potencial de ser un empanado. Y todo esta explicación obedece a que uno de mis mejores amigos está sufriendo un

DEL EMPANAMIENTO NO SE SALE INDEMNE. EN RELACIONES EXTREMAS TERMINA EN UN DIVORCIO QUE DEJA EN LA CALLE A LA VÍCTIMA.

El sino del escorpión

proceso de empanamiento. Ojalá se lo estuvieran chambeando. Sería más fácil sacarlo del atolladero. Tengo meses sin verlo, por culpa de una susodicha. Y todo apunta que esos meses se convertirán en años. O en décadas. Ya no responde el whatsapp. No vamos más a la cantina. Ni salimos de viaje. No estoy celoso. Sé que cada año habrá bajas. Lo que me llama la atención es mi incapacidad para el empanamiento. Mientras mi amigo comenzaba su empanamiento yo terminé una relación de meses. Sin dramas. Di media vuelta y me fui con el sol cuando murió la tarde. Lo dijo Renton en Trainspotting: con novia peleas un chingo y sin novia no tienes sexo. En mi caso sí continuó mi vida sexual. Estoy en una edad en la que sé separar el amor del sexo. No como mi amigo, para quien el empanamiento no tiene horario ni fecha en el calendario. Mientras redacto estas palabras me encuentro en una cantina, solo. Un soltero empedernido puede empelotarse. De la cajera del Oxxo. Puede encularse. De la MILF en turno. Pero sabe mantenerse a salvo. La independencia es de quien la trabaja. No tiene el complejo de cachorro. Ni necesita estar arañando la puerta del amor. Ser un empanado no está en su ADN. Hace unos días alguien me acusó de querer ser eternamente soltero. Falso. Como dice Pappo: “Si me encuentran en los bares es porque no estoy con vos”. Traducción: si duermo solo, si voy al cine solo, si hago el amor solo, es porque no ha llegado la papas fritas. Y cuando se presente el momento quiero

una vida, no un empanamiento. Existe una diferencia radical entre el empanado y el mandilón. Por ejemplo, mi compa Prosa Bonita es un mandil. A muerte. Pero en la calle es un farol. Sale a convivir determinados días a la semana. El empanado no. El empanado está secuestrado. Sin opción a rescate. Está preso de su propio embelesamiento. Los hechizos se rompen. El empanamiento no. Y en esta especie de encantamiento no existe enemigo mayor que los amigos. Sí, ese cabrón que te trataba como tu hermano, con más cariño a veces que los de tu propia sangre, ahora te mira como una amenaza. Como un peligro para su relación. Como si uno le deseara el mal. El empanado no puede tener morra y amigos. Tiene que decidirse. Y la amistad para un empanado siempre sale sobrando. He visto a las mentes más brillantes de mi generación caer en el empanamiento. Pero también las he visto volver con la cola entre las patas, de arrastrados, fingiendo que no pasó nada. Que en esos dos o tres años sin vernos nada cambió. Si antes no podías sacarlos de tu casa. En ocasiones hasta se llevaban prestada tu ropa sin tu permiso. Pero un día te conviertes en el demonio. Y hay que evitarte a toda costa. Algo que no les hiciste tú cuando estabas casado. Y todos los rounds que tuviste que aventarte con tu pareja para no perder el contacto con la banda. El empanado no es la representación del amor, es la ingratitud en persona. Este texto está dedicado a ti, amigo empanado, no voy a decir tu nombre, pero bien sabes quién eres.

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Macbeth en Chapultepec TRES TEMAS shakespearianos alientan al venenoso en su reptar cuesta arriba por Chapultepec, hacia Los Pinos. Son tres asuntos de la tragedia Macbeth: 1) las consecuencias de la ilegitimidad del rey; 2) la fe ciega de los gobernantes en los augurios (encuestas), y 3) la incapacidad de los poderosos para imaginarse despojados del poder. El alacrán abunda: 1) Macbeth, señor de Glamis, hechizado por los augurios promisorios regurgitados de un caldero de brujas (pata de correligionario, ojo de encuestador, anca de partidario), pervierte su ambición de poder al enterarse, por boca de una arpía mediática con tarjeta monex, de su afortunado destino: será rey de Escocia. Al dubitativo Macbeth le sobra temor, pero la rudísima Lady Macbeth lo lleva al lado oscuro de la fuerza. La pareja miente, traiciona, engaña y al cabo asesina

al rey para reclamar la sucesión. Ojo, es Shakespeare, así pues, la culpa por la ilegitimidad de su gobierno atormenta y envenena hasta el delirio a Macbeth, y extrema a la Lady gandaya al punto del final suicidio. El rastrero no quiere hacerle al booktuber, pero fluye: 2) Ya en su viaje autárquico, Macbeth se aliena incluso de los súbditos, consejeros y funcionarios de su gabinete. Se piensa predestinado a la inmortalidad y la grandeza, como le garantizan augurios, encuestas y sectores fuertes del partido modernizador de la Edad Media. De pronto, las prospectivas de las brujas-encuestas se tornan inefables como estudios del Cide. Macbeth se aísla y persiste en su afán asesino con tal de mantener el reinado en tanto a sus pies caen amigos, compañeros y súbditos ensangrentados por su mano o su orden impía.

El escorpión va por el 3): Las encuestas, las estadísticas y las brujas advirtieron al rey de augurios finales imposibles: “Macbeth será vencido cuando el bosque de Birnam se acerque a su castillo en Dunsinán. Morirá sólo a manos de alguien no nacido de mujer”. El artrópodo resiente la credulidad de Macbeth al concebir el augurio como imposible. No tuvo la imaginación poética para concebirlo como metáfora de lo imposible. El bosque de Birnam se desplazó con los combatientes ingleses cargándolo a cuestas. Y Macduff, quien al cabo mata a Macbeth, fue arrancado del moribundo vientre materno. El arácnido, monstruo shakespeariano en miniatura, torna a su nido con el eco de Macbeth: “La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no tiene ningún sentido”. C

LAS ENCUESTAS, LAS ESTADÍSTICAS Y LAS BRUJAS ADVIRTIERON AL REY DE AUGURIOS FINALES IMPOSIBLES.


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E l Cultural S Á B A D O 1 4 . 0 1 . 2 0 1 7

LA MÚSICA ANTIGUA SEGÚN JARAMAR SOTO Con su más reciente producción, titulada El hilo invisible, Jaramar Soto (Ciudad de México, 1954), junto con el Cuarteto Latinoamericano, recibió el Latin Grammy 2016 como mejor álbum en la categoría de

música clásica. Cantante y compositora, Jaramar ha construido una sólida trayectoria a lo largo de tres décadas, con más de una docena de álbumes heterogéneos ligados a tradiciones diversas, a la música medieval,

renacentista y el jazz, entre otras. Sobre el álbum premiado, que se desprende de un repertorio que ha interpretado más de 35 años, la también artista visual habla en esta entrevista.

Por

ESGRIMA

¿Cómo fue el viaje de El hilo invisible? El hilo invisible es un proyecto que nació de un deseo de llevar mi música a un espacio sonoro distinto, algo que hago continuamente porque no me gusta repetirme. Hay repertorios que armo muy cercanos a mi corazón, y si quiero tocarlos siempre me esfuerzo por renovarlos, al tiempo que invento cosas nuevas. Yo tenía el deseo de crear un proyecto con el Cuarteto Latinoamericano. La idea inicial fue grabar una canción para un disco de colaboraciones, incluso seleccionamos la pieza, pero gracias a que regresé a mis repertorios de música antigua y medieval —parte importante de esas piezas provienen de la tradición judeoespañola de principios del Renacimiento, finales de la Edad Media— se me ocurrió que sería bellísimo grabar un disco completo de canciones de la tradición sefardí y transformarlas musicalmente con el cuarteto, uno de los ensambles más importantes de América. Como su vocación es tocar la nueva música mexicana y tienen un amplio repertorio de piezas contemporáneas y de concierto, pensé que había que hacer arreglos arriesgados con una estética sonora moderna que, a su vez, conservara esa esencia, belleza y exotismo para llevarlas a un concepto sonoro actual. Lo propuse y el cuarteto aceptó. La sinagoga Justo Sierra del Centro Histórico de la Ciudad de México era el sitio indicado. Además del significado, el cuarteto prefiere grabar en espacios de conciertos y no en estudio; en espacios con una acústica viva. Mónica Unikel, directora del lugar, acogió de inmediato el proyecto. Al principio tenía mis dudas, porque en general las iglesias tienen un eco pronunciado, y no, la sinagoga resultó un excelente sitio de grabación. Jerry Rosado, mi productor, salió de su estudio y grabamos ahí, donde también filmamos un documental con el fotógrafo Michel Amado. ¿Cómo se concibieron los arreglos? El violinista del cuarteto, Javier Montiel, decidió hacer sólo cuatro de las diez piezas. Después convocamos, gracias a la sugerencia de mi productor, a Juancho Valencia, músico colombiano, destacado líder de Puerto Candelaria. Confieso que la grabación

del disco fue muy rápida, lo hicimos en un día y medio; esto es porque con el cuarteto no pierdes tiempo, con un ensamble de esta categoría sabes qué es la disciplina y cómo comprenden la música inmediatamente. Cuando se decidió enviar el disco a postularse al Grammy —porque lo hicimos nosotros y lo enviamos a título personal—, y salimos nominados, ya fue suficiente sorpresa, porque en música clásica compites con pesos pesados de Hispanoamérica, en una categoría de alta exigencia como ésta. La nominación ya era bastante; pero mayor la satisfacción cuando fuimos elegidos como mejor disco del año compitiendo con algunos de nuestros más grandes ídolos como Jordi Savall. Una de las ideas de la lírica popular es su transformación, su exilio, su autoexilio… La lírica popular es una tradición viva, son canciones que han viajado. Estuvieron en el exilio desde la expulsión de los judíos de España en la época de los Reyes Católicos, y se fueron enriqueciendo en ese exilio a Turquía y América. Además, dejaban huella en las músicas tradicionales de los lugares. En la tradición lírica popular mexicana, en las peteneras y en canciones sudamericanas encuentro versos que son muy parecidos a los de la tradición sefardí. ¿Cuándo la música se considera clásica? Estos géneros limitan mucho a la música. Por supuesto, a nivel de musicología hay criterios. Este disco nuestro no es música clásica, como tampoco el de Jordi Savall; nosotros inscribimos a El hilo invisible en la categoría de folk para participar en los Grammys. La música clásica es un periodo histórico, pero hay otra manera también de concebir el término de clásico que es cuando algo ya pertenece al ámbito universal. Las canciones viajeras de tu más reciente disco son distintivas de tu carrera y de tu paso por distintas disciplinas artísticas. Definitivamente. Yo vengo de una familia de artistas, mi madre, Alma Rosa Martínez, fue bailarina de la llamada época de oro de la danza mexicana. Mi padre, Alfonso Soto Soria, fue un museógrafo muy prominente, ambos

ALICIA QUIÑONES influyeron en mí. Me tocó crecer con todos sus amigos pintores o escultores, una parte de ellos de la Generación de la Ruptura. En ese entonces, los pintores diseñaban vestuarios o escenografías, los músicos alimentaban a la danza. Tú podías transitar de una disciplina a otra sin mayor problema. Mi padre estaba en contra de la sobre especialización, él decía que era mejor ser renacentista. Tener una cultura profunda en varios campos, conocer, leer, escuchar y ser capaz de transitar de un medio a otro. Yo comencé con la danza, después la pintura y desde muy pequeña cantaba y tocaba la guitarra. He leído toda mi vida, así que no siento las fronteras. Mi incursión en la música antigua llegó de una forma providencial, nunca tuve un afán académico, de rescate ni divulgación, sino de disfrute. ¿Cómo se establecen las rupturas y las renovaciones en la música tradicional? Margit Frenk, la gran experta en lírica popular hispanoamericana fue siempre mi referencia. Llegué a hablar con sus discípulos para

EN L A TRADICIÓN LÍRICA P OPUL AR MEXICANA, EN L AS PETENERAS Y EN CANCIONES SUDAMERICANAS ENCUENTRO VERSOS QUE SON MUY PARECIDOS A L OS DE L A TRADICIÓN SEFARDÍ.”

Arte digital > STAFF >La Razón

que me dieran ideas y guías para mi material. En una conferencia que ella dictó hace como diez años, me acerqué con temor, porque sentía que yo era muy poco respetuosa de las tradiciones, porque tomo las canciones y las transformo. Resulta que ella conocía mi trabajo y me hizo ver las cosas de otra manera, me animó porque me dijo que en la tradición no se trata de preservar, sino de recrear, siendo ése el espíritu que mantiene viva a la lírica popular. ¿Qué es la música en este momento de tu carrera? La música es el motor de mi vida, está en la base de todo lo que hago. Mi búsqueda en la música, en el arte, es lo que me hace ser quien soy; de ella se desprende mi relación con el mundo.

Herencia latinoamericana  

Divulgador fundamental de las letras y la cultura humanista en América Latina durante la primera mitad del siglo XX, “pastor y guía de una g...

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