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''Je suis spectateur de moi­même.''

                                        

                                                                                                                  Daphné Janssaud


'' Il y a le possible, cette fenêtre ouverte sur le réel.'' Victor Hugo


Il y a des convictions, des mises à l'épreuve, des questions.  Il y a également les convictions mises à l'épreuve des questions. S'interroger sur le rapport entre la photographie et l'intimité semble quelque part découler de cette logique. Tenter d'analyser, voir peut‐être même de théoriser, le sensible dans son interaction avec le réel. S'évertuer à signifier, ou simplement vouloir parler de certains signes. Il faut accepter de se trouver dans une position très éloignée pour être au plus près. Il faut parfois s'en remettre à juste une sensation du monde. Les enchevêtrements entre l'intime et la photographie semblent prégnants, comme à jamais en devenir, comme à jamais soumis à l'espace intérieur de chacun. Cet espace comme l'antichambre où se mêlent sentiments et culture, un lieu ouvert bien qu'interne, notre fenêtre sur l'autour. Tenter d'en répondre paraît alors un peu fou, un peu flou, dans tous les cas flottant. En préface aux 50 dessins pour assassiner la magie de Artaud, Évelyne Grossman a écrit ''Non qu'il s'agisse d'ouvrir le cadre de la page pour sortir de la feuille; il s'agit plutôt de sortir dans la feuille: la soulever, la creuser, la mettre en volume, déployer ses profondeurs, ses épaisseurs insoupçonnées. Alors les dimensions éclatent ''. Ainsi peut‐il sembler en aller de la photographie, un cadre définit à l'intérieur duquel se déplacent les sens, les signes, les données du visible et du sensible.

La photographie comme citation, en cela qu'elle évoque le monde tout en le laissant ouvert à l'interprétation. Les citations en épigraphes comme autant de fragments appelant à une constitution progressive du sens. Des fragmentations de l'espace réflexif sur l'art de la fragmentation du temps. Les images non pas sommées de comparaître en justice en qualité de défendeur, mais invitées en tant que témoins potentiels du sensible, esquisses formelles d'une vérité informelle. ''Derrière chaque vérité il y a une vérité plus profonde'' a un jour dit Pina Bausch, et c'est à chacun d'en deviner, d'en pressentir la présence. Il y a une récurrence des motifs dans les questions adressées à la photographie. Une objectivité de l'objectif, un miroir qui reflète, un cadre qui découpe et astreint... Comme un incessant jeu de miroir entre une chose et son contraire, comme une éternelle ambivalence de l'art photographique qui serait tout à la fois hautement ancré dans le réel et totalement détaché de lui. On pense à Walter Benjamin et à une ''aura'' de la photographie, à un pendant magique qui expliquerait son caractère presque insaisissable. C'est alors qu'apparaît l'anagramme, presque comme une évidence: image/magie.  Et l'on revient aux mots de Évelyne Grossman sur Artaud où l'on trouve ''d'un côté, le regard contemplatif arrêté, la stase visuelle: l'image. De l'autre, l'énergie qui agit à distance, la poussée de l'acte: la magie''.  En deux degrés d'observation, d'abord s'imposants des signes du réel objectifs, puis s'insinuants les sens d'une réception subjective. Les pistes sont nombreuses, ainsi que les manières d'y accoster. Ainsi en va‐t‐ La photographie comme une écriture fragmentaire et lumineuse d'elle‐même, comme le saisissement de ce qui ne peut l'être. il du choix d'une forme fragmentaire, qui ne se veut structure qu'en tant qu'aire d'expérimentation, certes délimitée, mais au sein de laquelle les possibilités sont multiples. L'intimité elle‐même pouvant être qualifiée comme une imbrication d'une multitude de choses dont nous sommes proches, la réflexion sur l'intime dans son attache à la photographie peut être perçue sous la forme d'une constellation complexe de ramifications.


''Les doutes, c'est ce que nous avons de plus intime.''                                                                                                     Albert Camus                     

Roissy, 14 Mars 2011 On se retrouve là, à observer une foule grouillante que l'on avait presque oubliée. On se retrouve lié aux mouvements, aux signes, aux humeurs du monde, pour ne pas dire de ce monde. On se sent un peu étranger mais au fond comment peut‐on l'être, entouré de personnes qui cherchent toutes quelque chose? Les aéroports seraient‐ils devenus les nouvelles nervures du monde? Le trouble est bien présent, malgré les raisonnements, par‐delà les analyses. Quelque chose de bien vivant coincé entre le sternum et l'estomac. Le seul éclaircissement se cherche dans la causalité, pour tenter de ne pas tout confondre. Nous sommes fait de nous‐mêmes dans l'indissociable présence des autres et des autours. Mais il y a, quelque part, à reconnaître que ce sont les âmes qui modèlent l'environnement et par là ce que l'on y voit, ce que l'on y vit. Le paradis ne ressemblerait à rien si on s'y trouvait seul, ou ce serait seulement la conscience qu'en auraient ceux qui n'y sont pas qui le ferait exister en tant que tel. Notre être est interconséquent des êtres qui peuplent nos espaces. Le sens, au‐delà d'une affinité esthétique, ne se fonde pas sur ce qui entoure mais sur ce qui innerve. Aujourd'hui je me dois de ré‐établir une échelle de valeurs. J'ai un devoir, une nécessité de repenser mes rapports aux vivants et aux organismes différenciés ou spécifiés. Croire qu'une logique se pourra fonder au‐delà du concret ne paraît pas ici applicable. Il y a malgré toutes les belles paroles et un certain romantisme sous‐jacent aux relations humaines, une mise en sens relationnelle sans cesse à actualiser. Il serait presque égoïste de vouloir s'y soustraire.


Ce qui brûle presque plus encore se tapit dans la peur d'oublier, ou plutôt dans le puissant désir de se conserver tel que l'on s'est senti juste, opportun, intégré à un processus humain capable de donner le change. Et ce qui ronge, là, maintenant, c'est cette volonté illusoire et profondément insensée de le voir s'en aller. Mais les actes, les temps, les cercles de vie et le pressenti de conscience ne tournent jamais le dos inopinément et irrémédiablement. Chemin faisant ils se mêlent à la matière préexistante et façonnent l'argile une fois de plus, jamais la dernière. Reste à croire en la force de vie, reste à ne pas restreindre les états à leurs simples expressions ou à leurs dissipements. Se donner présence pour toujours engendrer, et accepter le mouvement. Je suis moi, je suis autre que quelques temps auparavant, déjà autre alors des temps précédents. Je ne me définis pas de contours, je sème sans considération de limites et reste à vivre le réel le plus fertile possible.                 Tenter de parler d'un certain rapport entre photographie et intimité me semble impossible sans le joug (ou la chape) du personnel. Et m'étant la chose la plus personnelle, il me paraîtrait  presque hypocrite de vouloir en faire l'écart. Cette réflexion se place sous le rapport que les auteurs qui y sont convoqués entretiennent avec la photographie, quelque chose ayant d'abord affaire avec un ''moi'', ou comme le dit Henri Cartier‐Bresson, sous l'égide de ''l'absence de vérité objective''. Subjectif alors, comme soumis au regard d'un sujet, comme soumis à un ensemble humain complexe constitué d'émotions. Et de doutes.  Les doutes comme ce qui ébranle inlassablement ce que nous sommes, des séries infinies de questions, de multiplications sans fin de notre être. Quoi de plus naturel alors que l'auto‐portrait? Quoi de plus résolument sensé que de tenter de capter un temps soit peu une image de nous‐même donnée par nous‐même? Quoi de plus intime que de tenter de se voir comme en face à face? Il semble en cela que les mots des journaux intimes soient les plus propices, car tout en parlant de nous, c'est souvent de notre vision du monde qu'ils

devisent. Et ce monde est ce que notre personne photographe tente de saisir, ou de vivre, à commencer invariablement par nous. L'auto‐portrait se pose comme une sorte de recherche inlassable d'une intimité avec nous‐même. Se voir, ce que l'on ne peut jamais. Se saisir comme en reflet de nous‐même, dans une sensibilité parfois focalisée, souvent nocturne, toujours centrale. Se prendre dans un corps 24X36 qui pourrait alors nous définir, encadrer les doutes, cerner l'insaisissable et le rendre en lumière. L'auto‐portrait comme une élévation symbolique, comme un moyen détourné de s'accepter, de se montrer tel que l'on aimerait que les autres nous voient. Une brèche ouverte sur une intimité contrôlée, un passage que l'on ouvrirait pour ne plus être seul.  Avec nos doutes...


''Écrire c'est ébranler le sens du monde, y déposer une interrogation indirecte[...] La réponse, c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté.''                                                                                                      Roland Barthes_________ Écrire, écrire avec la lumière. Les réponses aux interrogations sur la photographie ne pourraient‐elles pas être aussi simples? Ne parle‐t‐on pas au fond de la même chose entre littérature et photographie? Dans les deux cas il est question d'un langage, dans les deux cas il est question d'une retranscription au moyen d'un matériel de pensées, visions, ressentis du monde. L'écriture est ce que l'on a de plus intime en cela que chacun se l'approprie de manière unique, qu'elle est une des manières de se présenter au monde. N'en est‐il pas au fond de même de la photographie, à commencer par les photos dites ''d'identité''? Les signes irréfutables de notre personnalité sont assignés par la signature et la photo d'identité, puis, dans un second temps par l'empreinte digitale. Cette empreinte qui créée une relation synecdochique pour désigner le doigt comme référent de l'identité du corps, ce même doigt qui sert à déclencher lors de la prise de vue. L'index comme signe indubitable de ce qui nous est propre, de ce qui est, par extension, intime puisque connu. Toute l'intimité de la photographie résiderait peut‐être alors dans le moment unique de la prise de vue, dans l'instant où d'une pression de l'index ce que le photographe a vu se trouve imprimé sur la pellicule. ''Ce que la photographie reproduit à l'infini n'a lieu qu'une fois'' a dit Barthes, cette fois où la vision intime du photographe a rencontré le monde réel. Ce que l'on voit et qui parfois nous émeut dans une photographie pourrait‐il être dans la conscience de cet instant que seul le photographe a vécu? Est‐ce le fait de savoir que ce que l'on a devant nous vient uniquement d'une concordance entre un être et l'autour? Il y a une sorte de beauté et de vérité profonde à imaginer que ce qui point et qui nous touche dans une photographie est, au‐delà même de l'image, la certitude que celle‐ci est née de la sensibilité d'un homme. Au même titre au fond que toutes les créations d'art, ce qui nous touche n'est‐il pas de savoir qu'il y a derrière cette inexplicable beauté poignante une personne bien réelle, au départ anonyme? Anonyme car derrière le caractère d'artiste ce sont des hommes et des femmes du commun. Anonyme car n'y a‐t‐il pas derrière ce désir, quelque 


peu réconfortant, de se dire qu'en premier lieu celui dont est sorti ce qui  nous touche(dans le sens le plus large du terme bien entendu, ce qui suscite en nous une réaction) nous est semblable, et qu'en cela il n'a rien au fond d'extraordinaire, qu'il est tout à fait possible de s'y identifier. Et par extension de se dire que l'on partage quelque chose de l'ordre de notre conception intime du monde avec un autre être fait de chair et d'os. La magie de l'art serait alors comme la satisfaction subtile et égocentrique d'un désir de ne plus se savoir seul, comme un réconfort, un remède psychologique aux maux de l'humain. Le langage, l'histoire, la liberté dont parle Barthes seraient autant d'outils nécessaires à l'appropriation des œuvres, à leurs intégration au niveau personnel et unique de chacun. Et la question toujours suscitée: qui sommes‐ nous?de quoi sommes‐nous fait?quelles sont les liens qui me relient à ce monde? La photographie peut en cela avoir encore plus à faire avec l'intimité de chacun du fait que c'est du réel qu'elle provient, d'un réel. La captation sur le film n'est autre qu'une infime parcelle de ce qui chaque jour nous entoure et qu'un œil a su cadrer et mettre en arrêt à jamais. L'offrant alors à la vision et à l'intégration personnelle de chacun. La photographie comme une condensation du réel dont les gouttes seraient les signes indubitables de notre humanité et de notre appartenance à un tout. La photographie comme un transfert psychologique nous offrant la certitude d'être vivant, et de ne pas être seuls. '' Écrire c'est ébranler le sens du monde'', parce qu'à chaque écriture ‐qu'elle soit littéraire ou photographique‐ c'est le rapport profond que chacun entretient avec ce qui l'entoure qui est remis en question. Parce qu'à chaque écriture c'est la conception même des choses que nous avions acquises jusque là qui se trouve mise en jeu. D'une certaine manière le photographe tente, comme le philosophe ou l'homme de lettre, d'apporter des réponses à nos questions existentielles en posant des questions qu'il soumet au regard de chacun, laissant l'interprétation libre. De cette manière on retrouve en photographie des courants ayant chacun une sorte de dogme, comme la netteté à tous les plans dans la straight photography, ou la présence des bords du négatif dans le reportage chez Magnum. Ce sont, à l'instar des courants de pensée en philosophie, des sortes de cadres posés en précepte d'une compréhension plus juste et adéquate à des questionnements ensuite posés.

Mais sans valeur absolue, juste correspondant plus ou moins à la conception qu'en ont ceux ce qui les reçoivent. Le véritable enjeu des écritures serait donc profondément lié à l'intimité de chacun et à l'infinie nécessité de ne jamais rien tenir pour acquis, ni figé. La photographie est en quelque sorte le mouvement nécessaire du monde, celui qui permet que d'une réflexion incessante naissent les savoirs et les manières d'aborder et de se présenter au monde. Chaque photographie qui nous touche étant comme un voyage, substituant à notre quotidien des sensations et des repères nouveaux, comme autant d'ouvertures sur les temps à venir. La photographie comme un mode d'apprentissage et d'appréhension de notre monde. Du monde que chacun porte en et aux‐devants de lui.


''Avec quoi une photographie peut­elle avoir à faire, dès lors qu'on la prend?''                                                                                                        Denis Roche                     Le réel, celui de chacun... Ce qui semble intéressant dans le travail de Denis Roche, c'est cette recherche éperdue du sens. Comme si chaque acte photographique se devait d'être motivé par une idée précise, comme déjà aboutie avant même la prise de vue. D'où certainement le nombre important d'auto‐portraits (je vais me saisir, je vais enregistrer cet instant de mon existence) et de photographies où l'appareil lui‐même apparaît, mais souvent comme métaphore puisque c'en est un autre que celui servant à la prise du vue qui est pris, disposé à l'avance, envisagé et pensé déjà comme un symbole. Dans Notre antéfixe, la totalité des photographies sont des auto‐portraits avec sa femme Françoise, toutes horizontales(sauf une) puisque soumises à la position sur le trépied qui assure la pré‐définition du cadrage, donc la conscience pleine de l'espace assigné à la photographie, à la pose. La photographie un peu comme un exercice de style, et quoi de plus naturel au fond pour un écrivain? Car cette démarche semble se  substituer à celle du sujet en tant que thèse, à celle du thème à définir lors de l'écriture d'un livre. Les photographies alors comme des pages à remplir, comme la mise en forme d'une pensée intérieure. Mais ce qui semble ici également interrogé c'est la photographie elle‐même, et par là s'entend sa forme. Une fois déclenché, le rideau s'ouvre et laisse les grains d'argent s'oxyder afin de dessiner ce qui se trouve au‐devant de l'objectif. Mais qu'est‐ce réellement qu'une photographie? Car il y a bien une ambiguïté, une difficulté à définir l'objet lui‐même qui est peut‐être à la source de toutes les interrogations presque sans réponses adressées à la photographie. Que doit‐on considérer, le négatif (puisque c'est au fond la seule partie unique), le tirage(mais se pose alors le problème de savoir si c'est le photographe qui l'a effectué) ou l'image en elle‐même quel que soit son support? Qu'est‐ce qui constitue la substance photographique? C'est peut‐être ce sentiment de non finalité, de non définition qui rend la photographie si particulière à définir, et donc par‐delà à théoriser(si tant est que des théorisations de l'art soient réellement nécessaires). On peut alors se demander si il y a un problème d'inaccomplissement de la photographie, si elle se manque à elle‐même par absence de définition arrêtée.


Ou si elle ne peut qu'incessamment se mordre la queue entre ce qu'elle est et ce qu'elle donne d'elle‐même. Les sténopés ou les polaroids seraient‐ils alors les seules formes ''complètes'' de la photographie, en cela qu'ils se présentent sous une forme inchangeable et finalisée, non reproductible à moins que ce ne soit comme les peintures grâce à une autre photographie ou un scanner? Mais est‐ce au fond réellement important et théorisable, étant donné l'aspect singulier et particulier qu'ont les appareils à l'origine des prises de vue, en cela que ce qu'ils produisent sont plutôt des ''alternatives'' que des photographies à justement parler. Le négatif se présente à la fois comme le problème majeur de la photographie, en cela qu'il nécessite un traitement post‐ prise de vue, et comme ce qui la caractérise le plus profondément. La photographie est donc peut‐être question de tout autre chose. Mais quoi? Avec quoi a‐t‐elle à faire? Avec l'intime, avec l'évocation... C'est en tous cas ce que l'on pourrait penser aux vues d'un autre ouvrage de Denis Roche Le boîtier de mélancolie. Dans celui‐ci il tente de dresser une histoire de la photographie non pas objective et factuelle, mais personnelle et intime puisque les 100 clichés sélectionnés l'ont été par un attrait, un intérêt tout subjectifs, relatifs à sa personne. Les textes en exergue le sont tout autant, 100 petites réflexions sur la photographie, 100 considérations découlant davantage d'une sensibilité que d'une volonté théorique véritable. La photographie ne serait‐elle que cela, l'expression d'un sensible se substituant à toutes règles?  Il me plaît de le penser. Il me plaît de ne voir en elle qu'une poésie en image, qu'une approche photosensible des détails du monde. Certes il y a une syntaxe et des codes que l'on choisit ou non d'appliquer, mais plus profondément encore il y a une subtilité et des possibilités de création infinies puisque relatives au rapport intime que chacun entretient avec ce qui l'entoure.  La photographie comme une poésie de la lumière, une poésie de lumière et d'argent. Une variation presque miraculeuse que l'on ne peut enclore ni éteindre, encore moins faire taire. Comme un souffle de vie, une porte de sortie salutaire à tous ceux que le fait d'existence touche. Écrire sur la photographie serait écrire non pas sur la littérature en général mais sur la poésie en particulier, sur cette approche des sensibles du monde à travers des signes, des ouvertures, des jeux du sens. Et le spectateur comme celui

réceptif, presque sensitif, ouvert dans tous les cas à une acception large du réel. C'est avec nous qu'une photographie a à voir dès lors qu'on la prend, avec le monde à l'intérieur d'un monde que nous sommes chacun, avec l'espace que l'on veut bien offrir de notre peau pour être touchés. C'est dans l'intimité de chacun que la photographie parle, dans ce qui est constitutif de  notre identité en tant qu'être. La photographie a à voir avec la vie, puisque c'est de par, à travers, avec et pour elle que sans cesse elle parle. ''L'horizontal narguant le vertical'' nous dit Denis Roche, ou la terre narguant l'homme, la vie narguant l'humain.


''Il faut aimer la solitude pour être photographe.''                                                                                              Raymond Depardon                Ou peut‐être est‐ce la conscience de cette solitude qu'il est nécessaire d'aimer. Il faut aimer être le seul à savoir, au moment de la prise de vue, ce que l'on a vu au‐delà de l'objet photographié lui‐même. Le photographe, comme tout artiste, se veut au départ messager de ses sensations, qu'il est le seul à connaître et qu'il offre ensuite à d'autres regards. Comment restituer quelque chose de l'ordre de son intime si l'on ne peut en assumer la singularité? Comment rendre disponible à d'autres ce qui nous parle à nous si on ne s'accorde pas une certaine importance? Pas dans un sens mégalomane mais plutôt dans la sorte d'égocentrisme nécessaire à chacun pour s'accomplir, car comment se mêler à la vie si on ne s'y sens pas inclus, si rien n'a d'importance. Il y a toujours un moment où il faut s'admettre soi‐ même comme unique et se donner une importance afin de prendre une responsabilité dans les tâches à accomplir, afin de s'impliquer dans le déroulement des choses. Et en ce sens le photographe se doit d'être responsable, pas seulement dans une photographie dite ''d'information'' comme le journalisme où un message,une illustration d'une situation se doit d'être donnée, mais dans toute photographie en cela qu'elle traite avec le réel. Qu'est‐ce qu'une photographie si elle n'est pas soumise au regard d'un autre, même de celui qui est à son origine, dans le fait qu'il porte en lui un esprit construit d'une certaine culture, référant à certains codes, donnant lieu à certains symboles.  Ce que l'on voit dans une photographie, qui nous touche ou non, c'est la mise à l'épreuve des symboles, c'est les signes du visible ou du sensible que l'on veut bien ou peut y lire. Sinon l'analyse d'image n'aurait aucun sens, passées les analyses pré‐iconographique et iconographique. L'analyse iconologique porte en ce sens bien son nom puisqu'elle touche à une ''logique des icônes'', venant après une ''écriture des icônes'' qui, elle, s'accorde uniquement sur les formes et leur identification. La logique s'accorde aux icônes que chacun détient en regard de son passé, de son éducation, de sa culture. Plus qu'un simple langage, la photographie serait un langage iconologique. Il y a bien entendu des symboles donnés pour acquis, comme partie prenante de la culture de l'image, mais même ceux‐ci se trouvent soumis à la sensibilité et la vision de chacun. Il n'y a pas une vérité mais des vérités multiples sans cesse 


multipliées. La photographie s'y inscrit comme génératrice d'images,  d'imaginaires, de formes, de possibles. Il serait alors peut‐être question d'une ''aura'' de la photographie, comme le disait Walter Benjamin, ''une trame singulière d'espace et de temps: l'unique apparition d'un lointain, si proche soit‐il''. Un éphémère, la réunion de concordances auxquelles la subjectivité de cadrage du photographe vient donner naissance en faisant de leur saisissement la floraison d'un ''sentiment'' de cet instant. Une infime variation de lumière, un pas de recul en plus, une respiration plus saccadée et peut‐être que la sensation d'unité se serait évaporée, ou plutôt, n'aurait pas pu advenir. À l'image de ce qu'a pu en dire Barthes, la bonne photographie ‐celle qui parle, murmure ou suscite‐ serait une juste équation de temps, de lieu et de présence. Trois dénominateurs dont la concordance peut être donnée comme réelle lorsque ce que le photographe a ressenti est rendu palpable à celui qui regarde, et voit, par la suite. Lorsqu'au‐delà de ''l'assimilation'' entre image et linguistique qu'évoque Benjamin, s'insinue le langage du sensible, de l'aura portée par les choses. La condition d'une photographie restreinte par sa nécessité de signifiant serait alors dépassée lorsqu'une image n'a pas besoin d'une légende pour être considérée, lorsqu'aux mots à proprement parler se substitue une capacité d'auto‐langage, un surgissement du sens détaché des codes de communication communs. Et qu'il n'y ait alors d'autre outil que celui de l'humain capable de développer son propre langage intime et d'ainsi converser avec les images sans que celles‐ci aient besoin d'un pré‐requis explicatif. C'est en cela que la notion de responsabilité prend à son tour tout son sens, chacun est responsable face à sa compréhension du monde, chacun se doit d'interroger sa solitude face aux lacunes de son langage. Le photographe se doit d'aimer la solitude car c'est face à elle que tous auront à voir lorsqu'ils se confronteront à ses images, car c'est sa propre solitude de langage qui sera soumise à l'épreuve de la compréhension. Il faut être cette solitude car il peut advenir que nul ne comprenne et que le photographe reste seul avec ses latences d'expressions, sans pouvoir en tenir rigueur à quiconque. Mais cette solitude comme langage qui nous est propre est également capitale en tant que posture physique. C'est certainement également à cela que Depardon fait appel, l'absence, non pas comme manque mais comme

épurement. Le fait d'être seul de manière physique est ce qui nous permet de se centrer sur soi et donc sur sa propre conception et perception de ce qui entoure. De n'avoir à répondre de ses actes qu'à soi‐même engendre souvent un allongement du temps, et quelque part une responsabilisation de chaque instant. Être face à soi engendre des devoirs différents mais également une multiplication des possibles. Et de là nait une certaine liberté. C'est celle‐ci qui semble importante au photographe en cela qu'elle permet d'approcher les choses sous l'angle le plus opportun. Par peur de gêner, par refus d'imposer, il est difficile de faire des photographies lorsque l'on est accompagné.  Le fait d'être seul rend la recherche plus facile et offre l'intimité avec soi‐ même nécessaire à l'élaboration de notre langage. Comme dans le silence où les bruits sont plus perceptibles dès qu'ils éclatent, c'est dans le silence des êtres connus que les rencontres avec notre propre grammaire sensorielle sont les plus aptes à éclore. La solitude non pas comme déni de l'autour mais bien au contraire comme condition d'objectivisation de la lumière.


''Je cherche l'inattendu. Je cherche quelque chose que je n'ai  jamais vu.''                                                                                                   Robert Mapplethorpe       Ce serait quelque part comme poser chaque être comme un microcosme autour duquel serait formée une spirale charriant toutes les données. Parmi celles‐ci serait opéré un tri, des choix successifs, des possibilités changeantes, des voies. Et, parfois, le cercle d'un microcosme entrerait en contact ‐en interaction‐ avec un autre, et les données seraient traitées pour trouver des concordances ou des rejets. Chaque rencontre serait alors une évaluation du degré de compatibilité d'exploitation. À chaque fois réinitialisé, puis tout aussitôt agencé et encadré. Tout ce que nous faisons serait donc infiniment nouveau, totalement inédit et tout autant une répétition d'interactions déjà expérimentées.  Diane Arbus disait également ''ce que je préfère, c'est aller là où je ne suis jamais allée'', mais qu'est‐ce donc que ce que l'on ne connaît pas? À quel moment peut‐on dire que ce qui se trouve en face de nous nous est totalement inconnu? Lorsque, semble‐t‐il, nous expérimentons cela pour la première fois. Lorsque ce à quoi l'on se confronte nous est étranger, n'a pas encore pénétré notre espace, n'a pas été assimilé par lui. Ce qui n'a pas encore prit place dans notre intimité, qui n'est pas connu d'elle.  Ce qui nous est intime est quelque part ce dont nous avons fait l'expérience, ce qui a été soumis à notre entendement et assimilé comme partie prenante de notre personne. Nous est intime ce qui nous est familier en cela qu'accepté comme composante de notre personnalité. Aller vers ce que l'on ne connaît pas serait alors aller vers ce qui est étranger à notre intime, ce qui n'a pas encore été assimilé par le prisme de notre perception propre. Par extension, aller vers l'inconnu serait certes sortir de ce qui nous est intime mais pour entrer dans quelque chose dont l'autre serait intime. L'inattendu comme événement relevant d'une autre intimité que la nôtre, le photographe comme explorateur des intimes. Comme découvrant dans un corps étranger ce qui fait partie de l'intimité d'un autre. Les autres eux‐mêmes. Ce qui intéressant lorsque l'on considère communément le travail de Mapplethorpe et celui de Diane Arbus, c'est qu'ils semblent tous deux illustrer ces deux aspects de l'approche de l'intimité d'autrui comme 


étrangère à la leur. Chez Mapplethorpe, il y a intimité dans le sujet même des photographies mais cette approche des corps relève presque d'une observation pointilleuse de ce que l'on ne pourra jamais observer de la même manière chez soi. Il y a une découverte, une recherche du corps des autres, une proximité assez intime ‐une interaction des microcosmes‐ pour que l'image ne soit pas uniquement esthétique mais dégage quelque chose de l'ordre d'un partage, d'un apprentissage. Ce n'est pas tant de la nudité ou du sexe en lui‐même dont il est question mais bien plutôt de l'approche de ceux‐ ci. L'intégralité du processus ayant amené à la prise de vue semble être contenu dans les images.  D'où naît ce sentiment d'intimité? D'où vient cette impression qu'au‐delà d'une partie symbolique de l'anatomie se dégage  quelque chose de la personne entière? L'espace de la photographie induit cette intimité. Il y a comme un apprivoisement du corps photographié qui nécessite un certain temps, temps alors contenu dans la photographie. C'est l'approche du sujet, l'utilisation des courbes du corps, le cadrage resserré et précis qui amènent l'image à contenir bien plus que son seul signifié. De la même manière qu'il photographie des fleurs, Robert Mapplethorpe capture des corps comme si il y cherchait une vérité, quelque chose qui lui est inconnu et que seule l'image lui permettrait d'approcher. L'intimité n'est pas dans le sujet mais dans son approche, l'intime ne se dévoile pas à travers la photographie mais dans tout ce qu'elle induit d'interactions préalables. Faire entrer son personnage dans une relation de confiance devient tout aussi important que de sélectionner une fleur pour ensuite la disposer à se juste place. Il y a une appréhension de l'autre et une attention portée à la réalité de chacun. Il y a, au‐delà d'un cliché, une mise en intimité du sujet inconnu. Chez Diane Arbus en revanche il semble que ce soit plus la photographie en elle‐même qui amène cette intimité. L'inconnu est omniprésent en cela que les personnes qu'elle photographiait étaient par essence ''hors'' de la connaissance générale, hors de la société puisque différents d'elle. Il y a bien sur les travestis qu'elle a côtoyé régulièrement et dont la majorité des clichés ont été pris dans leur intimité, mais il y a surtout tous ces ''freaks'' que ses photographies nous ont rendu plus proches, plus intimes en un sens. L'intimité chez Diane Arbus est dans le sujet, dans cette frontalité qui nous oblige à appréhender les êtres, dans ce dénuement d'artifices et de volonté démonstrative qui nous font nous confronter à nos propres considérations et

par là même à sortir de la sphère de ce qui nous est connu pour entrer dans une acception plus large des possibles. C'est notre intime propre qu'elle interroge, regardant le monde pour nous laisser voir par lui. Témoignant de nos limites en n'en posant aucune. Car la véritable intimité est bien là, être devant tout sans jugement aucun. Être devant chaque chose, chaque être dans l'acceptation et l'ouverture les plus totales afin qu'aucune barrière ne soit posée entre ce qui touche à l'autre et ce qui nous touche en propre.  Ce que la majorité des gens expérimente par un travail de temps et de proximité, Diane Arbus semble le vivre à chaque photographie. Ainsi en serait‐il du véritable photographe, celui dont la présence serait tellement poreuse qu'elle s'effacerait au profit d'une intimité directe et pleine avec son sujet. Allant au‐ devant de chaque situation sans revendication aucune, avec l'intelligence de ne faire preuve que d'humilité.


''C'est peut­être à soi­même que la violence est la plus forte.''                                                                                               Raymond Depardon               Le photographe comme réceptacle.  Dans Errance, Depardon évoque une notion de John Szarkowski à propos de la photographie qui serait ''mirror ou window'', le photographe se photographiant soit lui‐même, soit les autres. En toute intelligence, Depardon donne ces deux notions comme constituantes même de la question photographique première, celle du cadre. Mais il ajoute, à juste titre, que parfois  le photographe est les deux à la fois. Dans une acception générale, cette notion semble se justifier et s'illustrer à travers les images de journalisme ou de publicité, par exemple. En effet, dans un cas comme dans l'autre, les photographies sont au service d'un sujet qui leurs assigne un rôle, une signification. Dans le premier cas il est évidemment question de l'objectivité du reportage, en opposition à la notion contemporaine de documentaire qui inclut un positionnement face au sujet traité. Dans le journalisme il est question d'illustration, de témoignage, et qui pour être utilisé en tant que tel par la société de l'information se doit de ne rien sous‐entendre. L'auteur de la prise de vue est donc prié de s'effacer au profit de son sujet, de n'être qu'une ''fenêtre'', de ne faire que recevoir ‐ou prendre. Dans le second cas ‐pour ne citer qu'eux‐, la photographie est elle aussi illustration, mais d'un produit cette fois. C'est l'esthétique du symbole qui prime, le signifiant à tout prix, le message. La photographie publicitaire dessert une marque, elle est ''fenêtre'' en cela qu'elle met en scène ce que l'on nous fait voir, qu'elle n'est qu'une infime partie prise et découpée dans le réel et qu'elle nécessite un mécanisme pour se révéler, la marque, le slogan. La sortir de ses gonds serait la considérer pour elle seule, sans la coupe de ce qu'elle se doit de représenter.  Les images ne rentrant pas dans cette rhétorique de la représentation appartiendraient donc à un aspect ''miroir'' de la photographie, reflets qu'elles sont de la personne de leur auteur. La découpe serait ainsi faite, d'un côté une vue sur l'autour, de l'autre une vision, inhérente à la personne du photographe.   Mais la photographie peut‐elle si théoriquement se laisser partager? Le photographe, tout fenêtre sur le monde soit‐il, ne porte‐t‐il pas inexorablement le miroir de l'auteur?


Tout à la fois réceptacle et restituant, le photographe n'est‐il pas celui qui reçoit une image de ce qui l'entoure et ensuite la restitue? Comment peut‐on nier le fait que derrière chaque prise de vue il y ait une personne qui ait cadré et déclenché? Annihiler la part de miroir dans chaque photographie serait comme évincer celui l'a prise, serait comme oublier qu'à l'intérieur de chaque appareil c'est bien un miroir qui fait la jonction entre le réel et son image. Depardon semble juste lorsqu'il place la question du cadrage au centre de la réflexion photographique en ce sens que c'est précisément ce qui unit l'image à son auteur. Une photographie ne pourrait être totalement fenêtre que dans le cas où, par exemple, un appareil serait attelé à un ballon de baudruche avec un déclencheur automatique qui capturait des images de manière totalement aléatoire. Mais il n'y a d'aléatoire que parcellaire dans la photographie, et pas suffisamment pour astreindre le photographe à une unique position ''d'opérator'', comme dirait Barthes. Le cadrage suppose invariablement un œil, un déclenchement, une décision. Le photographe est à la fois ''mirror et window'' de par le fait qu'il exprime un reflet du monde à travers le prisme de sa perception; qu'il reflète, mais que pour refléter il a la nécessité d'être ouvert, capable de capter l'autour. Le cadrage est la fenêtre ouverte  que définit le photographe pour se rendre miroir de ce qui l'entoure, car une fenêtre fermée n'offre qu'un reflet qui se perd puisqu'il n'y a rien ni personne pour le saisir.   Telle est peut‐être la souffrance du photographe, de ne jamais pouvoir faire une image qui soit totalement dépossédée de lui‐même, de ne jamais pouvoir atteindre ce que l'on a au début donné comme qualificatif de la photographie, l'objectivité. Cela ne signifie pas bien entendu que chaque photographie soit réellement ''habitée'' par l'âme, la sensibilité, la personne entière du photographe, il y a des images où seul ce que Barthes appelait le ''studium'' apparaît. Ce sont des clichés qui certes nous parle de quelque chose mais sans y ajouter quoi que soit, de manière ''culturelle'', informative et au fond presque informelle. Tel semble en être de la grande majorité des photographies d'information, ou d'amateurs, ou de mise en scène. Les photographies où l'on pourrait en revanche reconnaître une notion d'auteur, et donc de personne derrière l'objectif avec ce que cela implique de ressenti personnel, seraient celles dont éclorait un ''punctum''. D'après cette formule, Barthes tend à qualifier ce qui ''part de la scène, comme une flèche,

et vient me percer'', autrement dit ce qui vient à toucher ma sensibilité propre, mon intimité d'être, ce qui vient à ma rencontre dans ce que le photographe a investi de lui‐même au sein de son image. Comme il en va d'apprendre à connaître quelqu'un jusqu'à créer avec lui une intimité d'une connaissance réciproque, il en est d'une photographie qui me touche ‐qui me procure un quelconque sentiment‐ comme d'une interaction des sensibles. L'art photographique serait peut‐être dans ce cas la capacité à investir assez de sa propre personne dans chaque photographie pour que le sentiment éprouvé lors de la prise de vue soit en adéquation avec celui qui advient à celui qui la regardera, et donc à ce moment‐là, la verra telle qu'elle se voulait être.  Il semble que c'est en cela que les portraits de Richard Avedon recèlent une telle force, comme si ayant une humilité telle devant ceux qu'il photographie, il laissait la place libre à ses sujets de nous parler directement d'eux‐mêmes. Le bon portraitiste comme celui qui ne pose aucune entrave à l'intimité de ses sujets. Un canalisateur d'essence. Le photographe serait le canal permettant qu'entre le monde qu'il capture et celui qui le recevra le chemin soit le plus clair, le plus libre possible. Il serait tout à la fois son intime propre, celui de son autour et celui de l'autre qui verra. Il saurait absorber toute la violence de la confrontation d'avec le monde afin de la rendre intelligible à autrui, et sa plus grande souffrance serait de ne pas y réussir.


''Un photographe est un secret sur un secret. Plus il en dit,                                              moins vous en savez.''                                                                                                                Diane Arbus             Peut‐être que les choses doivent être reprises dès le départ. Il y avait peut‐ être à chercher dans la construction même. Faut‐il repenser la langue? Faut‐il ré‐envisager la manière de considérer les choses? Souvent vient cette considération que le fait d'organiser nuit à la spontanéité. Une impression qu'il serait nécessaire de réfléchir sur la liberté et la profondeur que l'on peut trouver dans une certaine disposition des choses. L'ordre ne doit pas être vu comme un obstacle à l'être, l'ordre devrait plus souvent être un support, un socle. Il faut évidemment faire une acception large et ouverte du mot ordre. L'ordre comme la possibilité de définir une place judicieuse aux éléments, l'ordre comme une installation ‐voire un dispositif‐ au service de la clarté et de la concentration sur l'essentiel.  Savoir ce que l'on veut, quels sont les moyens et les possibilités de l'obtenir. Savoir où l'on est, connaître et pouvoir définir l'état d'avancement de ce que l'on veut mener à bien. Je suis encore dans l'écriture personnelle, comme une difficulté à construire une pensée totalement théorisée. Je suis face à une sorte d'inquiétude qu'un travail d'écriture trop organisé fasse perdre aux mots leur pertinence vis‐à‐ vis de ce que je suis.                      Au départ tout est calme, puis,comme un murmure, l'être peu à peu s'inonde. L'absence à peine avouable jusque là en devient qualifiée, le néant omniprésent jusque là en devient déformé. Questions ensuite, savoir d'où ce bégaiement de l'espace s'est pu voir transfiguré, savoir de quand remontent nos propres latences. Face à une diction de l'indiscible, face à soi lorsque l'on s'oublie. Tout semble là, les particules s'offrent en dilatation du visible. Mais ce n'est plus de voir dont il est question car tout le vu est là. Comme insaisissable, comme créé pour se mouvoir afin que rien ne s'oublie. La contrainte d'immobilité est comme nécessaire au mouvement, parce que l'immobilité nous obstrue.


Des pores, des entailles, d'où fuguent les souffles du vivant.

délaissées. Il est la mémoire et le porteur du monde, il est ce que tous les autres oublient. Ne pas savoir n'est en rien douloureux, ne pas savoir se présente au contraire En donnant son corps en réceptacle il devient le foisonnement des songes. Il comme la possibilité d'un salut. offre les rêves à ceux qui avaient oublié. Il offre la matière du réel qui permet Ce qui prévaut se soustrait à l'équation car il n'y a plus de problème. de s'élever.  En sentir un serait comme se contraindre soi‐même à la négation, nier Laissés là ces espaces étaient en jachère, comme la vie, comme tous ces utiles l'espace de l'âme. dont notre monde ne semble avoir que faire. Dans cette ère qui ne cesse de soustraire le sensible, dans ces lieux où plus personne ne passe, l'homme C'est ainsi que l'on se sent lorsque l'on rencontre la beauté. arpente les aspérités de la mémoire des choses.                      Au‐delà de définir il y a exister, comme un revers indéniable de la fécondité. Et pourtant tout est là. La photographie, l'art, l'art de la photographie et ce en quoi elle a à voir avec l'intime, avec l'intimité. Ces mots ont été écrits en On n'oblige pas ce qui existe, on sent, touche, espère tout au mieux.  accompagnement d'une série d'image d'un peintre‐photographe. On regarde se défaire l'entre‐deux du savoir et on inspire. Ce sont des mots intimes sur le rapport que j'entretiens avec l'image. Ils sont Inspirer, inspiration, arc de vie qui se tend, nécessitant un après, ne pouvant ma manière de parler de ces secrets de lumière. De ces vaporeuses s'envisager sans un pendant. Comme deux fractions, l'une tant intérieure  émanations à l'opacité diaphane. De ces bouches ouvertes sur les raisons et qu'elle ne se peut se passer qu'en dedans et l'autre comme la mise en les signes de ce monde. circulation, la rencontre, avec le réel. Un souffle qui pour être accomplit appelle l'expiration. Une œuvre qui pour être accomplie appelle la création. Savoir s'en tenir à cela, savoir soi‐même s'envisager comme détenteur des deux parties. Il n'y que nous qui puissions faire obstacle à nous‐même. Réel... index et commentaire de ce qui s'oublie. Entité nécessaire, à envisager comme entière. On ne cherche pas au‐delà, on peut trouver, ou ne pas...                      L'homme est debout au milieu des décombres, immobile. Il semble fixer le sol, il le voit. En dehors on ne peut pas réellement comprendre, la surface du visible empêche le contact. L'homme se penche, touche les cendres et s'en enduit le visage. La peau devient gris pâle, le regard se fige. Des dessins se forment, des formes s'entrelacent que seul l'homme peut saisir. Il voit les mouvements, il effleurent les contours et pose en esprit des cadres invisibles. Il ne limite pas la forme, il la soulève et la porte. Dans son torse se couchent des espaces plein qui l'habitent, les vestiges du monde se changent en limon fertile et l'homme et eux se nourrissent l'un de l'autre. C'est ainsi qu'ils existent, et c'est ainsi qu'il vit, dans le recueil des formes


''Je n'ai jamais aimé la photographie. J'aime l'objet. J'aime la photographie que l'on peut tenir dans ses mains.''                                                                                                   Robert Mapplethorpe       Un art du palpable... En quoi la photographie se différencie‐t‐elle des autres arts? En quoi peut‐ elle être considérer comme celui ayant le plus à faire avec l'intimité? Depuis sa naissance, la photographie semble avoir échappé à toute théorisation réelle. Peut‐être est‐ce justement ce terme ''d'échappé'' qu'il est important d'examiner. Peut‐être que la photographie ne s'échappe pas mais bien au contraire se confronte avec le temps. Car c'est bien de temps dont il est question. Le temps d'une intimité physique. Ce que la photographie a que les autres arts n'ont pas c'est l'instantané.  Qu'il s'agisse d'un tableau, d'une sculpture, d'un livre, d'une poésie ou même d'un film, tous nécessitent un temps d'élaboration dépassant le millième de seconde. Tous sont sujets à une longueur, à une étendue temporelle. Ce qui rend peut‐être la photographie si singulière et si indéfinissable, c'est l'aspect magique que sa création puisse ne prendre qu'un temps inférieur à une respiration. C'est l'acte photographique lui‐même qui est intime puisque toute la sensibilité, à la fois du monde et du photographe, se trouve condensée en une fraction de seconde. C'est cela qui dérobe la photographie à l'entendement, qui la rend si mystérieuse et insaisissable, sa propension a être à la fois totalement dans le temps et tout à la fois déjà hors de lui.  La photographie c'est le temps qui s'enfante lui‐même.  C'est la fixation d'un instant qui, à peine arrêté, engendre déjà une autre temporalité. Le photographe n'est pas un dieu capable de figer le temps à sa guise, mais bien plutôt un horloger minutieux qui, à chaque réglage, décuple les espaces à venir, les rendant infinis. Et c'est par son interaction avec son appareil qu'il s'inscrit dans la vie. Cette inter‐action est l'intimité première de la photographie. Le rapport physique entre l'œil et le viseur. Le rassemblement de deux corps, l'union entre l'art et la technique, la fusion entre deux entités distinctes, l'homme et la machine. C'est de cette dimension purement physique que naît l'intimité de la photographie, dans ce rapport presque comme amoureux 


qu'entretiennent le photographe et son appareil.  Dans leur enlacement...                               

plus intimiste que de porter son appareil tout contre soi, presque comme un enfant, et de se transcrire à travers la photographie elle‐même?

Et c'est dans cette proximité que le corps du photographe se trouve inclut et induit dans la photographie. Comment le nier? Ce que nous voyons lorsque nous regardons une image, c'est certes une prise de vue, mais c'est par là même la présence du corps du photographe dans un espace et un temps donnés. C'est l'intimité partagée d'un instant où le déclenchement a unit à jamais, dans un laps de seconde, une personne au sein d'un lieu. C'est sous la chape de cette présence sensible mais non visible que notre propre condition de voyant s'exerce.

Photographier est un acte, une curieuse intégration de soi à ce qui nous entoure par le biais d'une création technique. Recevoir la photographie est également un acte, regarder au‐delà de l'image celui qui l'a un jour prise. Ressentir quelque chose devant le Point de vue du gras de Nicéphore Niepce n'est pas seulement être sensible à l'histoire de la photographie, mais quelque part également être conscient de la présence de l'homme au sein de son image, avoir la dimension physique du corps du photographe. La seule difficulté résiderait dans le fait de pouvoir accepter cette présence immuable et indéfectible comme condensée dans un infime espace de temps. Comme une sorte d'intimité infinie qu'entretiendrait chaque photographe avec ceux qui un jour le regarde, à travers ses images.

Il est en cela intéressant d'observer dans les photographies de Denis Roche ‐celles qui constituent Notre Antéfixe‐ une certaine contradiction des intimités. Celle‐ci est induite par l'utilisation d'un déclencheur à retardement, condition sine qua non à sa présence sur les clichés. Ces prises de vue sont celles de son intimité avec sa femme Françoise, et pour ce faire, elles sont fonction de leur apparition côte à côte. Mais la présence de Denis Roche aux côtés de sa femme implique qu'il ne soit pas derrière l'appareil au moment de la prise de vue. Il est donc nécessaire qu'un cadre ait été définit au préalable grâce au positionnement de l'appareil sur un pied ‐ce qui explique le cadre horizontal de toutes les photographies(une exceptée), question de stabilité‐, et que la mise en place des personnages se fasse dans le temps impartit par le retardateur. Nous avons donc sous les yeux des photographies d'une intimité, mais les seules qui s'en détachent comme réellement intimes sont celles où l'appareil lui aussi apparaît. C'est ce contact avec ce qui capture l'image qui rend aux clichés leur intimité d'avec leurs sujets. Savoir la personne présente, même la voir se photographier, apporte la proximité nécessaire à toute relation intime. Comme illustration de l'intimité indéfectible qui s'établit entre le photographe et son image de par son interaction avec l'appareil, on peut considérer la série ''Breathing'' de Nanna Hänninen. Ce qui compose les images est ici directement physique et résulte du contact entre la personne et sa machine. Ce sont les battements du cœur qui inscrivent, durant une pause longue, les formes dans la photographie. Quoi de plus intime que la création de signifiants à partir de ce qui nous caractérise comme être vivant? Quoi de


''Nous sommes des navires lourds de nous­mêmes,          Débordants de choses fermées, nous regardons                                      A la proue de notre périple toute une eau noire           S'ouvrir presque et se refuser, à jamais sans rive.''                                                                                                       Yves Bonnefoy                   Tâtonnements, palpables, interstices... L'intelligence, le savoir de la photographie semblent se présenter comme un mur aux multiples entailles, aux milliers de persiennes laissant filtrer la lumière en une multitude de rayons. L'envergure de la pensée photographique est immense, elle étend son sensible de la forme à l'essence. S'ouvrant à tous les possibles, elle nous advient infinie, insaisissable, presque éphémère. Une telle proximité de l'instant nous rend vulnérables, contrôlants d'un temps que l'on ne détient plus. Que dire d'une forme qui porte en elle à la fois son secret et la clé de sa compréhension? Qu'être d'autre que l'âme attentive aux mouvements des corps, que le réceptacle vide de l'entièreté du monde? La photographie est une poésie des formes du visible, un langage abstrait des signes concrets du monde, une force travaillante du monde, travaillée par lui. Psychologique... Sigmund Freud a dit un jour ''une image qui ne s'efface pas veut que l'on continue à s'occuper d'elle'', les photographies, ou plutôt les rencontres avec des photographies, se présentent comme des apprentissages de nous‐mêmes. Comme notre conscience de ce qui nous entoure sans cesse questionnée, sans cesse sollicitée, à jamais modelable, toujours approchée par les spectres du monde. Pourtant rien de réellement mortifère, puisqu'aussitôt capturée l'image se soustrait au temps périssable de la vie.  Ce qui nous point dans les photographies, une nouvelle naissance de nous‐ même à l'aulne du réel. Il y a peu de mots pour exprimer ce qui nous touche, pour dire réellement l'entièreté d'un sentiment. Ressentir est le plus beau des langages puisqu'il dépouille le réel de tous les artifices du général, puisque ce qui s'établit est au‐delà du palpable lui‐même. Nous devenons nos propres outils de langage et nous créons à chaque situation de nouvelles syntaxes d'échange.


La photographie est intime, puisque ce que nous voyons en elle n'est autre que la sensation que nous en avons. La photographie est une intimité.

Nous sommes spectateurs de nous‐mêmes, et c'est notre personne que nous interrogeons à travers chaque photographie, notre responsabilité d'humain Chaque prise de vue est la condensation du brouillard de gouttes que chacun au sens large, notre investissement dans le domaine du réel. porte en lui, chaque image est absolument objective en cela qu'elle n'est qu'un enregistrement de données.  La photographie n'est ni grave ni légère, et peut pourtant être les deux à la Mais chaque image est indiscutablement subjective dans le traitement qu'elle fois. La photographie s'inscrit dans un rapport intime au monde, dans inflige à ces données. Une photographie n'est pas, elle montre.  l'investissement de conscience que chacun prend vis‐à‐vis du sensible. Une photographie n'est qu'une photographie. Elle n'est qu'un négatif, un tirage, un montage sous cadre ou une reproduction papier. Ce qui vient ensuite l'habiter, la faire vivre, c'est le regard que chacun aura sur elle et qui pourra parfois l'extraire à son unique condition en lui offrant l'habitacle de sa perception. C'est une poesis, une création d'un espace de réception du                       sensible, une intimité des essences constitutive de la langue sensitive. ''La poésie, c'est tout ce qu'il y a d'intime dans tout'', Victor Hugo n'aurait '' Pour l'instant, vivez les questions. presque pas pu mieux dire de la photographie. Peut‐être, un jour lointain, entrerez‐vous ainsi,  peu à peu, sans l'avoir remarqué, Comme le ruissellement de la pluie, la photographie est ce qui lave le monde à l'intérieur de la réponse.'' de la poussière qui s'y dépose, fertilisant ce qui y est en devenir, offrant inlassablement au regard ce que parfois on oublie.                                                                                                     Rainer Marie Rilke              C'est quelque part cette notion de dialogue qui rend difficile toute théorisation, ou même analyse de la photographie. C'est cette impression qu'un interlocuteur lui est toujours nécessaire, qu'elle ne peut s'accomplir sans sa confrontation à une autre entité. Alors il n'est peut‐être question que de regarder, il n'est peut‐être important que de ressentir.  Qu'une image plaise ou ne plaise pas n'a au fond aucune importance, ce qui compte c'est qu'elle suscite, qu'elle innerve nos sens, qu'elle inter‐agisse. Rien n'est immuable puisque tout est créé, ce qui importe c'est de ne pas se laisser ensevelir par des considérations arrêtées. À chaque rencontre est inhérent un contexte, à chacun est inhérente une perception. Il n'y a de rationalisation que contextuelle, il n'y a de perception que personnelle. La photographie est notre solitude d'êtres pensants, à jamais contraints à notre propre finitude tout autant que dépendants des autres pour pouvoir se définir. La photographie est ce miroir du monde que chacun appose de son regard sur l'autour, une manière de se permettre de voir les détails qui parfois nous échappent.


c'est à dire dans le temps sans être d'un temps précis....


Références bibliographiques: _ Antonin Artaud, 50 dessins pour assassiner la magie, Gallimard, 2004 _ Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980 _ Walter Benjamin, œuvres, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000 _ Henri Cartier‐Bresson, Le silence intérieur d'une victime consentante, Thames & Hudson, 2007 _ Raymond Depardon, Errance, Seuil, 2000 _ Denis Roche, Le boîtier de mélancolie, Hazan, 1999 _ Denis Roche, Notre Antéfixe, Flammarion, coll. « textes », 1978 _ James Danziger, American Photographs 1900/2000, Assouline Eds, 1999

Les citations ont été extraites soit des livres ci‐dessus cités, soit de lectures transversales durant la rédaction du mémoire, ou encore de ma culture personnelle antérieure. Je tiens à remercier mon directeur de recherche, Roger‐Yves Roche, pour son suivi et son aide durant le processus d'élaboration de ce mémoire.

"Je suis spectateur de moi-même"  

Mémoire de Master 1, "Conception d'un projet artistique". Photographies personnelles et réflexion théorique sur les rapports entre photograp...

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