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CRITICA STORICISTICA ED ESTETICA E possibile utilizzare il termine critica storicistica in due accezioni: l'una più generale, che accomuna molteplici orientamenti critici, di epoche anche diverse, aventi in comune il medesimo forte richiamo ai fattori storici e culturali (alla storia, anche se diversamente concepita) come matrici della produzione'letteraria; l'altra più particolare, che si riferisce allo "storicismo" crociano o desanctisiano-crociano e a quei critici che, formatisi nell'ambito del magistero di Benedetto Croce, pur progressivamente discontandosene, hanno mantenuto tuttavia consistenti legami con la sua dottrina, talora recuperando aspetti della concezione de-sanctisiana che Croce aveva rifiutato. A proposito della prima accezione, si può in questa sede osservare soltanto che la categoria così determinata rischia di apparire inutilizzabile, tanti sono gli orientamenti particolari che, muovendo da presupposti estetici e filosofici e da concezioni della storia anche assai diversi, alla storicità delle opere letterarie fanno appello, studiano cioè le opere letterarie ricercandone le matrici storiche e culturali. Potremmo inoltre osservare, rifacendoci allo schema della comunicazione letteraria sopra descritto, che un appello alla storicità delle opere letterarie è possibile secondo diverse modalità, di cui diamo qualche esempio. 1) È possibile privilegiare il nesso fra opera (da cui comunque non si può prescindere), autore e contesto: in questo caso si esamina l'opera alla luce dell'esperienza individuale dello scrittore in quanto radicata in un contesto storico-culturale, che risulta essere in definitiva condizione e talora (secondo alcuni) causa del sorgere di una determinata opera e della sua caratterizzazione tematica e formale. In questo caso spesso si dà rilievo ai dati della biografia intellettuale, morale, ideologica, culturale, esistenziale ecc. dello scrittore, nei suoi rapporti con altri scrittori, e con scuole di pensiero e letterarie, istituzioni, eventi che caratterizzano l'ambiente geografico e sociale e l'epoca in cui lo scrittore vive. Nell'ambito di una considerazione globale di questi rapporti, l'accentuato interesse per gli aspetti formali e tematici del testo caratterizza, come vedremo, la critica stilistica di matrice storicistica (cfr. 2.4). 2) È possibile privilegiare, anche senza la mediazione biografica, il nesso fra opera e contesto: in questo caso spesso sono le tematiche significative di un'opera e la sua ideologia implicita ad essere studiate in relazione ai fattori contestuali citati al punto 1 e anche ad altri là non citati, "come le strutture economico-sociali caratteristiche di una data epoca. Si parla così anche di critica tematica, quando l'opera è indagata soprattutto in relazione ai temi (ma è possibile una critica tematica anche non storicistica, se l'analisi tematica non viene ricondotta a categorie storiche, ma ad esempio a categorie antropologiche o psicologiche) e di critica sociologica e marxista, quando il nesso con il contesto privilegia l'ambiente sociale, le strutture sociali o, nel caso di molta critica marxista, socioeconomiche (cfr. 2.2). 3) A rigore potrebbe essere compresa nell'ambito di una critica di tipo storicistico - in questa più ampia accezione - anche la critica che privilegia il nesso fra opera e pubblico, con o senza la mediazione dell'autore. Tradizionalmente la critica storicistica si occupa di questo rapporto trattando, magari accessoriamente, della fortuna delle opere presso il pubblico contemporaneo e dei posteri: disciplina specifica in questa prospettiva è la storia della critica, che rende sistematica l'analisi della fortuna delle opere in ambito critico. Ma recentemente sono sorte nuove discipline come la sociologia della letteratura, che si occupa di questo rapporto nell'ambito di una più generale considerazione dei fattori, dei modi e dei luoghi della produzione, circolazione e fruizione delle opere letterarie (cfr. più avanti 2.2), e \ estetica della ricezione, che ha ipotizzato la possibilità (non ancora concretatasi in forme sistematiche) di una storia della letteratura dal punto di vista dei lettori-fruitori. 4) Adotta procedure storicizzanti anche la critica che privilegia il nesso fra opera (con particolare riferimento alla sua natura testuale e agli aspetti formali del testo) e codici e convenzioni, se questi vengono considerati nelle loro dinamiche diacroniche (evolutive). In questo caso, anche indipendentemente da una


considerazione dell'autore e di molti aspetti del più generale contesto storico-culturale, l'attenzione si rivolge di preferenza al rapporto tra: a) le caratteristiche individuali (sia tematiche che formali) del testo o dei testi dell'autore studiato e b) le caratteristiche del linguaggio letterario coevo, dei codici di genere (anche nei loro aspetti tematici e ideologici), degli stili sopraindividuali (caratteristici di scuole o più generalmente dell'epoca), delle principali convenzioni insomma vigenti nell'epoca di composizione del testo, in quanto caratteristiche di una particolare situazione storico-culturale. Settori o singole opere della critica 5) stilistica, come di quella strutturalistica e semiotica possono essere fatti rientrare in questo gruppo (cfr. 25). 6) Come si vede - ma il catalogo non è esaustivo -, un'accezione molto ampia di "storicismo", che comprenda tutti gli indirizzi che operano a diverso titolo e con diversi presupposti procedure storicizzanti, rischia di essere onnicomprensiva e quindi poco utile in sede pratica, e in ogni caso richiederebbe ulteriori specificazioni (storicismo marxista, ecc.). Queste considerazioni valgano quindi come mappa di alcuni orientamenti critici che, muovendo da presupposti metodologici assai diversi, non rinunciano comunque a fare appello alla storia come punto di riferimento per l'interpretazione del testo. Quanto alla seconda e più ristretta accezione di "storicismo" e "critica storicistica", essa trae origine alla lontana dallo storicismo romantico e più in particolare da quello idealistico hegeliano, secondo cui tutta la realtà è spiegabile in termini di "divenire", e in particolare lo spirito, la società, le istituzioni, l'arte dell'uomo sono fenomeni spiegabili essenzialmente in termini storici (cfr. anche voi. IV, 1.6). In questa prospettiva si collocano la storiografia e la riflessione critica ottocentesche e in particolare l'opera del De Sanctis, che attraverso lo sviluppo della letteratura mira a interpretare 'romanticamente' la storia dell'intera civiltà nazionale (cfr. voi. IV, 4.4). Ma lo storicismo romantico e idealistico trova un momento di sviluppo decisivo per la critica letteraria novecentesca italiana nell'estetica e nella critica di Benedetto Croce, che prende correntemente il nome di "storicismo assoluto" e di "critica estetica". Dell'estetica crociana, in un precedente paragrafo (1.6, cui rimandiamo) abbiamo già visto alcune caratteristiche e implicazioni relative soprattutto alla nozione di arte come pura intuizione e all'apparente paradosso di una critica 'storicistica' che tende a farsi 'antistoricistica' negando la possibilità di una storia letteraria (se non a certe particolari condizioni, e cioè in forma di monografie giustapposte, donde ad esempio il titolo di una raccolta di scritti di Croce, curata da un suo discepolo: La letteratura italiana per saggi storicamente disposti). Ora per meglio comprendere la teoria e il metodo crociani bisogna tener presente che alcune sue formulazioni si spiegano in rapporto con la precedente critica positivistica, la cosiddetta "scuola storica", che, per lo più disinteressandosi dell'interpretazione (soggettiva) dei testi, mirava all'indagine di fatti oggettivi. In particolare tale scuola si preoccupava di raccogliere e descrivere documenti relativi alla biografia degli autori o alla composizione materiale dei testi, alle fonti, alla fortuna delle opere, all'illustrazione erudita di singoli aspetti del testo, cercando di individuare, ad esempio, a quale persona reale o a quale luogo intendesse riferirsi uno scrittore nel delineare un personaggio o un ambente fittizi (derivano da questo indirizzo di ricerca la maggior parte delle identificazioni vere o presunte, che spesso ancor oggi troviamo nell'annotazione ai testi, come quando leggiamo che la Silvia leopardiana si ispira a Teresa Fattorini). La "scuola storica" aveva anche studiato lo sviluppo dei generi letterari muovendo dall'idea che si trattasse di forme organiche sviluppantisi secondo una logica (nascita, crescita, lotta per imporsi, declino, morte) desunta per analogia dall'evoluzionismo darwiniano allora imperante. Ebbene, a una teoria che concepiva l'arte come 'fatto' e attribuiva alla critica, che si presupponeva 'scientifica', il compito dell'accertamento di fatti, il Croce contrappone una concezione «dell'arte come atto spirituale, come creazione di valore» e attribuisce alla critica, che definisce "critica estetica", il compito di emettere un giudizio di valore, inteso a stabilire quanto sia bello e quanto sia brutto, a distinguere la "poesia" (opera o parte dell'opera esteticamente valida) dalla "non-poesia", la "poesia" dalla "struttura". Così «alla critica storica sostituisce la critica estetica; anzi, più esattamente, una critica che è veramente storica in quanto estetica, perché la vera storia consiste non in una raccolta di fatti e di dati, ma nel giudizio che il pensiero esercita su quei fatti» ([Puppo


1986, p. 70] in ciò consiste il carattere idealistico di tale storicismo). È questo, illustrato sulla scorta del Puppo, un punto decisivo: caratteristica della critica crociana risulta, ad apertura di pagina, proprio la ricerca della definizione del valore, il giudizio estetico suU'opera esaminata, per cui ad esempio nella Divina Commedia è possibile distinguere parti esteticamente valide, da parti non altrettanto valide, benché necessarie per la fisionomia dell'opera (Croce le chiama parti Strutturali, e nella definizione comprende, come anticipato, automaticamente una svalutazione della "struttura" rispetto alla "poesia"). Da questa considerazione nascono - come già abbiamo visto - le due preclusioni caratteristiche della metodologia crociana: 1) quella nei confronti delle spiegazioni tecniche, inessenziali per la comprensione della poesia, che è un atto intuitivo che determina automaticamente le modalità espressive (secondo il principio dell'identità di intuizione-espressione), e improprie per un critico che più che "letterato" o "scienziato" (come era nella tradizione della scuola storica positivistica) si vuole "filosofo" (proprio perché deve formulare un giudizio estetico); e 2) quella nei confronti della storia dei generi per un verso e della storia letteraria come sviluppo della civiltà nazionale per l'altro, operazioni improprie o inessenziali entrambe in quanto concepiscono l'arte o come "fatto" analizzabile con metodo oggettivo o come "documento", mentre è atto intuitivo individuale, da studiare nella sua individualità per ricostruirne la genesi psicologica e personale e da sottoporre a giudizio estetico. La critica crociana, pur nella sua coerenza profonda, non è però né monolitica né statica; si sviluppa invece in almeno due momenti parzialmente distinti. In un primo tempo essa concepisce l'arte essenzialmente come "intuizione lirica" e cioè individuale, come espressione della personalità del suo autore, per cui il critico ricerca nella concreta manifestazione artistica il processo spirituale individuale che determina l'espressione artistica e lo caratterizza in un "sentimento" o in una serie di sentimenti particolari. Nel saggio sul Verga del 1903, ad esempio, egli individua in un «forte sentimento di dolore e tristezza» [Croce 1915, p. 18] il più profondo motivo ispiratore dell'opera verghiana che rispecchia d'altronde la personalità del Verga "fatta di bontà e malinconia" [p. 30]: non contano invece i progetti e i programmi razionali legati alla poetica del verismo: "il Verga, per sua fortuna, non ha avuto mai programmi da attuare, idee da dimostrare o inculcare, e neppure idee rivestite d'immagini; ma pure e semplici immagini" [p. 18]. La teoria dell'impersonalità, fulcro della poetica verista, sarebbe addirittura un concetto erroneo, perché "l'arte è sempre personale" [p. 20]. Il verismo, secondo il Croce, fu per il Verga semplicemente una spinta liberatrice che consentì che quel sentimento profondo latente nella produzione giovanile -vernisse in piena luce e trovasse più autentiche realizzazioni artistiche. Su queste basi il Croce può allora formulare il suo giudizio estetico, secondo cui, ad esempio, la maggior parte delle novelle d'ambiente siciliano ( Vita dei campi e Novelle rusticane) "sono veri capolavori, dovuti a uno spirito artistico non distratto da fini estranei, e tutto intento a formare, seguendo il suo particolare sentimento, 'pezzi di vita'" [p. 27]. In un secondo tempo questo concetto evolve in quello di arte come "intuizione cosmica". In questa fase nell'estetica crociana - scrive ancora il Puppo - «restano il carattere conoscitivo e la natura a-logica o pre-logica della rappresentazione artistica; ma questa non è più intuizione dell'individuale, bensì dell'universale, della vita nella sua totalità [...]. In conseguenza compito della critica diventa, non tanto individuare un sentimento particolare, quanto ritrovare al fondo dell'individuale parola poetica l'intuizione del reale nella sua eterna legge» [Puppo 1986, p. 75]. Così la formula critica dell'Ariosto "poeta dell'armonia" si fonda sulla nozione dell'intuizione ariostesca dell'armonia che governa il mondo, la quale darebbe forma e senso all'opera tutta dello scrittore. In seguito il Croce estenderà questa nozione a tutti gli autentici poeti, perché il contenuto dell'arte sarà da lui concepito in assoluto come sentimento dell'armonia cosmica. In ogni caso i presupposti fondamentali della sua estetica e della sua metodologia, come le sue fondamentali preclusioni (che molti hanno inteso e ancor oggi intendono come veri e propri limiti), non vengono messi in discussione nell'evoluzione che abbiamo sommariamente evocato. Sviluppi dello storicismo L'estetica e la critica crociane hanno esercitato un influsso sulla critica letteraria italiana della prima metà del Novecento (ma non solo) che è lecito definire profondo e capillare. Il magistero crociano ha agito in forma ora diretta ora mediata su un grandissimo numero di studiosi, discepoli del filosofo o critici formatisi in un ambiente che risentiva


nel suo complesso del pensiero crociano. In questa sede non è possibile né esaminare in dettaglio forme e modalità di tale influenza né tantomeno esaminare la fisionomia specifica dei tanti studiosi influenzati dal Croce. Si sono comunque sviluppate diverse scuole particolari accomunabili nell'ambito di uno storicismo largo e comprensivo, che talora sommava e originalmente fondeva elementi dello storicismo romantico e desanctisiano con consistenti elementi della critica estetica crociana, magari associandovi anche altre esperienze teorico-critiche e talora una severa disciplina filologica. Per tentare una sia pur sommaria e schematica classificazione di tali sviluppi, prescindendo qui dai crociani più ortodossi, soccorre un saggio di Umberto Carpi, che utilmente propone due linee di sviluppo e, almeno in parte, di superamento del crocianesimo. Tali linee muovono da quelle che abbiamo definito "preclusioni" del metodo critico crociano: il rifiuto della storiografia letteraria per la monografia, il rifiuto dell'analisi tecnica per il giudizio estetico 'puro'. Secondo Carpi nella critica di ispirazione crociana si possono riconoscere due direttrici di sviluppo: «aggirare l'esclusivismo monografico e legittimare un più integrale ed 'impuro' far storia della letteratura e della poesia (Russo, poi Binni); ovvero esprimere il giudizio di valore per via di tecniche specifiche, rendere il critico meno filosofo e più letterato (Petrini e Fubini con le loro diverse proposte di critica stilistica)» [Carpi 1983, p. 36]. LA LINEA RUSSO-BINNI - è quella caratterizzata dal tentativo di recuperare, dapprima Russo-Binni all'interno dell'impostazione crociana poi sempre più autonomamente, una prospettiva storico-letteraria. Luigi Russo per un verso si richiama allo storicismo sociologoico desanctisiano e al suo intreccio di letteratura, cultura e politica e per altro verso, proprio allo scopo di perseguire un'analisi che radichi l'opera nel suo contesto storico-culturale, elabora la nozione di poetica, da intendersi come quel sostrato di idee estetiche, di passioni, di orientamenti etico-politici che costituiscono la "mitologia umana di uno scrittore" e da cui si genera la poesia. Appunto la poetica, così intesa, è la nozione che consente una mediazione fra poesia (nell'accezione crociana) e storia: appartenente alla sfera della non poesia; ma non per questo svalutata, la poetica è il terreno comune agli atti di poesia che ne consente il confronto: l'«incarnazione lirica [...] -scrive il Russo sprigiona da sé la suggestione di un gusto, di una poetica, di un'aura poetica, che può costituire lo stile di un'età» [Russo, cit. in Carpi 1983, p. 40]. Così, a proposito del Verga, prendendo in parte le distanze dal Croce che come abbiamo visto - totalmente svalutava la funzione della poetica verista,il Russo poteva affermare che "la genesi veristica dell'arte verghiana è il sigillo della sua modernità e novità" [Russo 1934, p. 56]. L'adesione al verismoper il Verga fu, poi, "la conclusione, la testimonianza, il frutto di una crisimorale dello scrittore" [p. 64]. E dunque, per il Verga, il verismo "come tecnica, è una cosa sola con l'arte e con la filosofia dell'artista. Filosofia istintiva, che si accende appassionatamente per alcuni miti, l'amore, la giovinezza,la fedeltà alla religione della casa, la bramosia del benessere e il gusto del farla roba, e che vorrebbe imporre quei suoi idoli alla realtà di tutti i giorni",salvo poi doversi sottomettere alle dure leggi della realtà, alla sua "malinconica fatalità". Anche "la ricerca di una lingua, di una sintassi, di una prosa in somma particolarissima, non è che un tormentato omaggio a questa visione morale, la quale non soffre che le parole si calino, dall'alto, sulle cose, ma vuole che le cose stesse generino da sé il loro linguaggio. Il tribolo morale dell'artista diventa scrupolo di stilista" [pp. 65-66], Al Russo non interessa dunque solo l'opera in quanto realizzazione esteticamente valida o la caratterizzazione dell'intuizione (assolutamente individuale e poco meno che ineffabile) che l'ha generata, ma anche quel complesso di sentimenti, passioni, idee che rendono possibile una più precisa e concreta collocazione dell'opera e dello scrittore nella storia e anche una più circostanziata giustificazione delle sue scelte particolari, tanto tematiche quanto formali. Su questa stessa linea, più tardi, il Binni sviluppa ulteriormente il concetto di poetica, nel senso di «programma che ogni artista, in quanto tale, non solo segue, ma sa di seguire, anche se esplicitamente non ce lo dice» [Binni 1936, p. 16], programma che naturalmente spazia dalla coscienza dei contenuti conoscitivi, etici e politici a quella delle forme che questi dovranno assumere e assumono nell'opera. Così facendo il Binni, oltre a capovolgere molti giudizi crociani (ad esempio rivalutando l'ultimo Leopardi o il decadentismo), accentua la possibilità di studiare la letteratura nelle sue dinamiche storiche, anche indipendentemente dal giudizio di valore sulle singole opere e dal


medesimo nesso poetica/poesia: esemplari in questo senso i saggi sulla Poetica del Decadentismo e sul Preromanticismo italiano, veri e propri capitoli di una storia letteraria che prescinde dalla caratterizzazione individuale dei 'capolavori', per delineare linee di sviluppo storico-culturale attraverso dichiarazioni di poetica e realizzazioni di autori anche 'minori' - se valutati in termini estetici- ma esemplari del diffondersi di un. gusto, del modificarsi dei referenti culturali o del delinearsi di nuovi orientamenti stilistici. Dalle monografie storicamente disposte si passa così a una vera e propria ridefinizione della storia letteraria, incentrata sullo sviluppo delle poetiche da cui nascono sia le opere di "letteratura" sia quelle di "poesia" (sempre secondo la terminologia crociana) e cioè tutte le opere indipendentemente dal valore estetico che possiedono o che si attribuisce loro. La seconda linea individuata dal Carpi - la linea Petrini-Fubini - mira a recuperare le componenti tecniche, specificamente retorico-stilistiche, della caratterizzazione delle opere, che viceversa il Croce aveva sostanzialmente bandito dal proprio metodo critico, limitandosi, in virtù del principio di identità fra intuizione ed espressione e della sostanziale irrazionalità e ineffabilità della poesia, a caratterizzare la genesi interiore dell'intuizione estetica.È questo un modo di rendere la critica meno "filosofica" e più specificamente "letteraria". E, pur salvaguardando in ultima istanza la caratterizzazione individuale della personalità poetica dello scrittore e l'individualità del giudizio di valore, anche questo è un modo per trovare un terreno comune di confronto fra le diverse manifestazioni di "poesia" e quindi individuare dei connettivi storici. Gusto, tecnica, stile sono nozioni che consentono insomma una storicizzazione (cioè una descrizione evolutiva, secondo le più diverse dinamiche fra tradizione e innovazione) più concreta di quanto non consenta la nozione crociana di "poesia" (ineffabile, assolutamente individuale), il cui rischio era l'atomizzazione del discorso critico. Esemplare di questo nuovo orientamento può essere il (tardo) saggio fubiniano su Metrica e poesia, in cui ad esempio egli programmaticamente afferma che "fare la storia delle forme metriche italiane significa fare la storia di tutta la poesia italiana" [Fubini 1962, p. 13] e poi ribadisce, sulla scorta di precedenti saggi, "la possibilità della critica stilistica, che nell'esame di un'opera d'arte prende come punto di partenza alcune categorie retoriche, grammaticali, linguistiche, tradizionali, considerandole non già fini a se stesse, come gli antichi retori e grammatici, ma appunto come punti di partenza per raggiungere il cuore dell'opera d'arte nella sua totalità". Così attraverso lo studio del metro si giunge a cogliere il ritmo e di qui la poesia nella sua più profonda essenza: "Al di là del metro, quindi, noi dobbiamo cogliere il ritmo: il metro è la misura, un aspetto del ritmo; il ritmo è la poesia, l'arte stessa" [pp.13-14], Su questa base teorica, le scelte tecniche di Dante e la sua stessa poesia può essere confrontata con quella del Petrarca, quella del Petrarca cori quella del Della Casa e così via, sino a delineare un tracciato evolutivo e storico della poesia italiana osservato dalla specola dello stile. Ma qui il discorso sfuma ormai in quello più particolare della critica stilistica (considerata in modo autonomo), che implica e accoglie altri modelli, altri stimoli oltre a quello crociano, per cui rimandiamo al paragrafo 2.4. Anche i due critici presi in esame dal Carpi, infatti accanto a quello crociano, subiscono altri cospicui e significativi influssi, che compongono e fondono in orientamenti individuali che non è qui il caso di analizzare. Domenico Petrini recupera significativamente, accanto alla lezione del maestro De Lollis e di un critico d'arte come il Venturi, che aveva insistito sulla nozione di "gusto", quella del Carducci e della scuola storica (da sempre attenta, pur in prospettiva erudita, ai dati tecnici e formali) e quella del Serra, fine "lettore di poesia", attento ai valori formali del testo, tanto che è stato giudicato un precursore dei formalismo più recente. Mario Fubini viceversa fonde in. modo originale alcuni dei presupposti del metodo crociano (la caratterizzazione individuale degli scrittori) con apporti che venivano dalle esperienze della stilistica europea (Vossler e Spitzer in particolare, per cui cfr. 2.4). Altri critici che importava qui notare è come, partendo dall'estetica crociana, alcuni critici abbiamo apportato allo storicismo importanti e originali contributi teorico-metodologici, tali da determinarne col tempo una caratterizzazione sempre più complessa e sfumata. Del resto l'elenco dei critici che in qualche misura subirono l'influsso del Croce (e del De Sanctis), pur distaccandosi in qualche aspetto dai maestri, e che possono essere qualificati come storicisti non si esaurisce a questi due filoni individuati dal Carpi. Nella complessità degli


influssi e delle scuole accademiche particolari - di cui non possiamo nÊ intendiamo qui dar conto - molti critici andrebbero ricordati i questa panoramica sullo storicismo: dal Flora (assai vicino al Croce), al Momigliano (finissimo critico estetico), al Sapegno (che compie un'originale sintesi di crocianesimo e marxismo). Nell'ambito dell'intersezione di influssi crociani, de-sanctisiani, gramsciani e quindi di uno storicismo marxista (cfr. 2.2) andrebbero ricordati almeno Raffaello Ramat, Giuseppe Petronio, Carlo Muscetta e Carlo Salinari; nell'ambito dell'intersezione di storicismo e di filologia (ma di ciascuno sarebbe necessario tracciare una biografia intellettuale particolare) moltissimi fra i maggiori critici del secondo Novecento, dal Getto al Branca, dal Petrocchi al Caretti, dal Marti allo Spongano, dal Battaglia al Bosco e via dicendo. Può essere infine qui ricordata anche la figura di Ezio Raimondi, che mediando storicismo e critica filologia con altre numerose suggestioni (derivategli dalla critica simbolica, antropologica e strutturalistica di matrice europea e nordamericana) ha messo à punto un suo assai originale metodo critico [Raimondi 1967 e 1970].


2.2

CRITICA SOCIOLOGICA E SOCIOLOGIA DELLA LETTERATURA

In linea di principio pare opportuno distinguere tra critica sociologica e sociologia della letteratura, anche se i due termini sono spesso usati come sinonimi e se tra l'una e l'altra disciplina sono tutt'altro che escluse interferenze e sovrapposizioni (anzi potremmo dire che si integrano a vicenda). La sociologia della letteratura tendenzialmente si occupa, con i metodi propri della sociologia, dello studio della produzione, della circolazione e della fruizione delle opere letterarie. Data tale definizione, oggetti privilegiati d'indagine possono apparire gli autori (produzione), i canali (circolazione), il pubblico (fruizione); d'altro canto produzione, circolazione e fruizione riguardano tutte l'opera letteraria e avvengono in un contesto storico, che contribuiscono a determinare. Ciò che caratterizza dunque la sociologia della letteratura è il suo metodo d'indagine, che è propriamente storicosociologico, cioè ad esempio comporta anche il ricorso a indagini statistiche (come quelle relative all'origine sociale degli scrittori o ai dati sulle tirature) e tendenzialmente limita l'interesse riguardo a ciascuno dei fattori della comunicazione ad aspetti particolari. Degli autori - per fornire un ulteriore esempio a chiarimento di quest'ultimo punto - interesseranno non tanto le vicende psicologiche o la formazione culturale e morale, quanto piuttosto l'appartenenza a un ceto o a una classe sociale, i rapporti economici e professionali con le istituzioni, la carriera, la fortuna commerciale ecc.; delle opere si tratterà in primo luogo come oggetti materiali (il codice manoscritto, il libro, la performance orale in un luogo concreto, in un contesto sociale), limitando per lo più l'attenzione ai contenuti e alle forme in quanto rivelatori dell'appartenenza dell'opera e del suo autore a un particolare ambiente sociale, della sua destinazione a un pubblico storicamente e socialmente determinato, e così via. Sono delimitazioni ed esempi schematici, che vanno presi con beneficio d'inventario, ma utili, crediamo, per un primissimo orientamento. Noi non ci occuperemo oltre, in questa sede, della sociologia della letteratura. Ci limitiamo a ricordare che un impulso agli studi in questa direzione è stato dato da alcuni saggi di Carlo Dionisottj, compresi in un suo celebre volume, Geografia e storia della letteratura italiana, dove polemizza con la precedente storiografia letteraria, prima «eloquente e decorativa», poi «speculativa», e «incurante, prima e poi, delle condizioni reali di spazio e di tempo, in cui gli uomini da che mondo e mondo vissero» e ancora di «come quegli scrittori campassero, di che e per che, oltre che per scrivere» [Dionisotti 1^67, p. 56]. E avvia una ricerca sullo statuto sociale degli scrittori, sui loro rapporti con istituzioni come Stato e Chiesa, di cui nel corso dei primi volumi del Sistema letterario forniremo ampi stralci. Ma ricorderemo anche che recentemente questi studi si sono sviluppati e sono divenuti sistematici, confluendo ad esempio in un volume della Letteratura italiana Einaudi che porta il titolo di Produzione e consumo, di cui pure daremo conto e testimonianza nel corso di quest'opera, in una sezione espressamente dedicata alla Produzione, circolazione, fruizione, nella quale, oltre ad accostarsi ad alcuni risultati delle ricerche in atto, ci si potrà meglio familiarizzare col metodo e con il campo d'indagine proprio della sociologia della letteratura. Altra disciplina è, a ben vedere, la critica sociologica. Si potrebbe dire che tanto la storiografia (nelle sue diverse diramazioni: economica, sociale, politica, ecc.), quanto la sociologia della letteratura forniscono dati rilevanti alla critica sociologica, il cui interesse specifico e il cui campo d'indagine può essere definito come lo studio, l'interpretazione delle opere letterarie (e degli autori in quanto produttori di un insieme di opere letterarie) alla luce delle conoscenze relative alla società in cui esse vennero prodotte (e in cui gli autori operarono). O, per dirla col Cases, la critica sociologica è quella disciplina che parte «dalla società per spiegare l'autore e l'opera» [Cases 1980, p.19]. È critica letteraria a orientamento sociologico, non sociologia; si interessa delle opere non in quanto oggetti materiali, ma in quanto testi che contengono e trasmettono messaggi ideologizzati che vanno descritti e interpretati, visioni della società e del mondo, in varia misura condizionati o prodotti da un contesto socio-economico-politico; e degli autori si interessa non solo e non tanto per i loro rapporti materiali con la società (l'analisi di tali rapporti però rimane presupposto necessario), quanto per l'ideologia e


la visione del mondo che elaborano, nelle forme proprie dell'arte e nel complesso gioco dei condizionamenti sociali. L'analisi e l'interpretazione dei rapporti fra autori, opere, società può naturalmente essere condotta alla luce di diverse concezioni della società e della storia, cioè muovendo da diversi presupposti filosofici e ideologici. Nel corso del Novecento, e del secondo Novecento in particolare, l'orientamento che domina la critica sociologica in Italia è quello marxista. Ma questo non è il solo indirizzo possibile, tant'è che in alcuni casi critica sociologica e critica marxista vengono addirittura rubricate separatamente, pur essendo quella marxista palesemente una critica sociologica. Comunque, esempi di critica di impostazione sociologica sono lo storicismo romantico in generale e, più in particolare, quello desanctisiano (nei suoi aspetti di interpretazione della letteratura alla luce dello sviluppo socio-polìtico complessivo della nazione), e più tardi parte della critica positivistica (ad esempio col Tante, in Francia, che come criteri interpretativi utilizza quelli sintetizzati nella formula "l'ambiente, la razza, il momento", mirando a spiegare in modo generalmente deterministico le caratteristiche delle opere letterarie sulla base di fattori geografici e sociali, antropologici e storici). In Italia, comunque, il nome del De Sanctis è importante anche per gli sviluppi della critica sociologica novecentesca e di una parte consistente di quella propriamente marxista. Infatti, dopo il largo predominio del crocianesimo, è anche in nome di un ritorno al De Sanctis, già avviato da critici come Luigi Russo o Natalino Sapegno, che un gruppo di più giovani critici dà l'avvio alla critica marxista: si tratta, fra gli altri, di Mario Alicata, Carlo Muscetta e Carlo Salinari. «Spostando il loro principale riferimento da Croce a De Sanctis questi intellettuali condussero contemporaneamente una duplice operazione di politica culturale: da un lato presero le distanze dal troppo palese e scoperto "anticomunismo" liberale del filosofo del neoidealismo; dall'altro si sforza-rono di radicare la nuova cultura del comunismo italiano nella grande tradizione critica patriottica e risorgimentale di Francesco De Sanctis» [Spinella 1983, p. 90]. Gramsci Su questa linea si innesta poi, nel 1950, con la pubblicazione postuma di Letteratura e vita nazionale, la riflessione di Antonio Gramsci (morto nel 1937). Egli pure aveva postulato un ritorno al De Sanctis, cioè una reazione all'idealismo crociano allora imperante, in nome di un più serrato confronto tra produzione artistica ed etica, società, economia e storia. Rifiutando la totale subordinazione della letteratura alla politica, sostenuta invece da altri marxisti, e un rigido determinismo, che concepisse la dinamica dei rapporti di produzione e della lotta di classe come causa della produzione artistica, Gramsci concedeva un'ampia autonomia alla produzione artistica. D'altro canto auspicava un rinnovato interesse da parte'.degli intellettuali per una. letteratura nazional-popolare, la cui assenza costituiva a suo giudizio uno dei maggiori limiti (politicoculturali) dello sviluppo storico della letteratura e della cultura italiana nel corso di tutto il suo sviluppo. Le posizioni gramsciane, benché divulgate postume, influirono profondamente per diversi decenni sullo sviluppo della critica marxista italiana: fra i più stimolanti critici che si sono ispirati al magistero gramsciano dobbiamo in questa sede almeno ricordare Giuseppe Petronio. In anni più recenti, tuttavia, si è assistito in ambito marxista a una serrata critica al concetto gramsciano di letteratura nazional-popolare, ad opera soprattutto di Alberto Asor Rosa, che in un suo libro del 1965 {Scrittori e popolo) analizza in termini critici lo sviluppo di un filone 'populistico' (in cui cioè l'esaltazione indiscriminata di presunti valori popolari sostituisce una corretta e profonda analisi delle reali condizioni sociali) nell'ambito della letteratura italiana otto-novecentesca. Marx-Engels. Secondo Marx ed Engels tutta la produzione culturale e artistica (che chiamano "sovrastruttura") dipende "in ultima istanza", cioè attraverso una serie complessa di mediazioni e obbedendo anche a leggi proprie, dalla realtà socio-economica e in particolare dai rapporti fra le classi sociali (la"struttura") determinati dai modi di roduzione di una certa epoca. È chiaroche il nodo problematico sta nelle mediazioni enelle leggi proprie dell'arte,che rendono nel pensiero dei fondatori del marxismo non meccanico il rapporto arte/società. Ma è anche vero che in alcuni casi queste mediazioni sono state trascurate: la critica sociologica marxista si è talora ridotta a una pura e semplice individuazione di meccanici rapporti di causa/effetto tra società e produzione letteraria o, nel cosiddetto "sociologismo volgare", alla determinazione del punto di vista di classe dello scrittore, e cioè, con una certa approssimazione, del suo orientamento ideologico implicito o esplicito. A queste semplificazioni hanno reagito i teorici e i critici più consapevoli. In particolare va qui ricordato l'ungherese Gyòrgy Lukacs. Egli elabora


una sua teoria estetica, che si fonda sul concetto di "rispecchiamento". L’arte secondo Lukacs è al tempo stesso prodotto della società e rispecchiamento di essa: al critico letterario deve però interessare soprattutto questo secondo aspetto. Un'opera d'arte sarà tanto più valida quanto più capace di rispecchiare in profondità la realtà sociale, indipendentemente dalle posizioni ideologiche e politiche dello scrittore (è possibile che uno scrittore, come il monarchico Balzac, rispecchi le condizioni sociali del suo tempo più a fondo e autenticamente di uno scrittore progressista). D'altro canto, «l'arte essendo sovrastruttura, essa, in linea generale, perisce con la struttura. Ma nell'arte migliore il rispecchiamento di una data fase dello sviluppo storico-sociale può rendere i lineamenti di questa fase in modo 'classico', cioè così pregnante e persuasivo che la memoria collettiva dell'umanità si compiace, attraverso di esso, di rievocare il proprio passato. Si spiega così l'apparente contraddizione tra il carattere storicamente condizionato e la perenne efficacia dell'arte, contraddizione che resta un mistero per il relativismo sociologico, costretto a postulare, contro le proprie premesse, dei valori artistici indipendenti dalla dinamica sociale» [Cases 1980, p. 25]. Questa impostazione conduce però Lukàcs a privilegiare decisamente l'arte realistica, che più efficacemente assolve questa funzione del rispecchiamento sociale; lo studioso ungherese mostra viceversa una sostanziale incomprensione per l'arte d'avanguardia, e più in generale per gran parte della letteratura novecentesca, che obbedisce palesemente a criteri e scopi diversi da quelli del realismo più tipico (quello ottocentesco). La critica lukacsiana, come del resto quella crociana, si mostra quindi poco incline a comprendere le istanze della contemporaneità. A questa preclusione e più in generale al criterio dell'arte come rispecchiamento della società reale reagiscono altri critici e teorici che possono essere ricondotti all'impostazione sociologica: per un verso, ricorderemo qui di sfuggita almeno Lucien Goldmann, che pur muovendo da Lukàcs ha cercato di coniugare marxismo e strutturalismo proprio allo scopo di formulare più convincenti ipotesi sul rapporto arte/società (non le strutture economiche, ma quelle proprie della mentalità sarebbero in diretto rapporto con la genesi delle opere d'arte); e, per altro verso, Walter Benjamin e la scuola di Francoforte, il cui denominatore comune può essere individuato nel «carattere insieme negativo e anticipatore» che attribuiscono all'arte, compito della quale sarebbe dunque non quello di rispecchiare, la società reale, ma quello di postulare una soluzione utopica alle reali contraddizioni del presente. Impostazione questa che, pur .nell'autonomia della sua ricerca, trova rispondenze in Italia soprattutto nella riflessione di Franco Fortini.


2.3

CRITICA PSICOLOGICA E PSICANALITICA

Quando la critica si volge a sondare il rapporto tra autore e testo, mettendo in luce soprattutto le ragioni e le motivazioni interiori che hanno portato lo scrittore a comporre l'opera, a darle una certa forma espressiva, ad affrontare tematiche particolari si può parlare di critica psicologica o psicanalitica. Bisogna precisare subito che i due termini non sono sinonimici e dipendono dalla metodologia di indagine adottata per sondare quelle ragioni e motivazioni interiori di cui si è detto. Critica Si parla per lo più di critica psicologica quando il critico adotta strumenti di psicologica analisi tradizionali, che si possono riferire alla "conoscenza del cuore umano", quale tutta la tradizione letteraria e moralistica ha concorso a determinare e che talora si fondano soprattutto sulla sensibilità e sull'esperienza personali del critico in quanto uomo. Ma si parla di critica psicologica anche quando il critico adotta strumenti di indagine più 'tecnici', desunti da qualcuna delle diverse correnti della psicologia otto-novecentesca: è il caso della critica che, specie nel secondo Ottocento, si rifaceva alla psicologia positivistica. È questo, comunque, un settore poco omogeneo, che raramente si è costituito in scuole ben definite, con uno statuto critico preciso: e spesso elementi di critica psico-logica si trovano mescolati a quelli di altri indirizzi (storicistico, stilistico, tematico...). Quando poi lo sviluppo della psicologia clinica è sfociato nella psicanalisi si sono aperte nuove prospettive anche per la critica letteraria: alla tradizionale "conoscenza del cuore umano", a metodologie ancora approssimative (come la psicologia positivistica), si è affiancata e in parte sostituita una disciplina affascinante con un più forte statuto scientifico e conoscitivo. A questo punto bisognerebbe indagare più a fondo i presupposti della critica psicanalitica e le sue molteplici diramazioni. Ma è anche chiaro che in questa sede non è possibile approfondire tale indagine, che richiederebbe una trattazione estesa delle origini e dello sviluppo stesso della psicanalisi. Ci limiteremo pertanto a cenni assai sommari. Sigmund Freud, il fondatore della psicanalisi, ha - com'è noto - largamente attinto alla letteratura per definire e in parte anche per individuare alcuni dei fondamentali processi psichici inconsci: per limitarci al caso più clamoroso, il complesso di Edipo (l'attrazione, poi censurata e rimossa, per il genitore di sesso opposto), che egli pone come esperienza psichica fondamentale dell'individuo nei primi anni di vita, è stato definito su fondamenti clinici e sperimentali, ma trae spunto e nome da un personaggio letterario dell'antica tragedia greca (e di Sofocle in particolare). Del resto Freud ammise esplicitamente l'influsso di molteplici fonti letterarie sulla sua elaborazione teorica e riconobbe, anzi, una certa affinità tra l'operare dello psicoanalista e quello del poeta: «l'artista espone in forma intuitiva ciò che nella psicoanalisi è tradotto poi in termini scientifici», scrive Bodei [1974, p. 1], citando poi Freud stesso: «i poeti e i filosofi hanno scoperto l'inconscio prima di me; quel che ho scoperto io è il metodo scientifico che consente lo studio dell'inconscio» [ivi, p. 3]. Per altro verso Freud stesso applicò il metodo psicanalitico all'indagine di alcuni testi letterari [Freud 1969] e, sia pure marginalmente, si preoccupò di inquadrare l'esperienza creativa ed estetica nel suo sistema, come in parte presto vedremo. Più in generale, la psicanalisi freudiana può essere considerata sotto due diversi profili, conoscitivo e clinico: essa si presenta infatti al tempo stesso come una teoria della psiche, che ha ampi e suggestivi risvolti filosofici e che ha profondamente inciso sulla concezione novecentesca dell'uomo; e come una metodologia clinica, che consente di analizzare i processi psichici individuali e di impostare una terapia per i casi patologici. Dal punto di vista filosofico-conoscitivo contributo essenziale della psicanalisi è la scoperta dell'inconscio. Ora, a tal proposito, importa innanzi tutto osservare che l'inconscio è una zona extra-razionale, una zona cioè dove non vigono i principi della logica definiti da tutta la precedente tradizione filosofica (le categorie di spazio, tempo,


non contraddizione, ecc.), che prima di Freud erano normalmente chiamati in causa per spiegare la psicologia umana e che Freud viceversa assegna alla sola attività cosciente. Freud, in una sistemazione tarda della sua dottrina definita la "seconda topica", distingue tre istanze o fattori della vita psichica, che talora rappresenta come 'zone' distinte della psiche: l'Es, l'Io e il Super-Io. L'Es è propriamente l'inconscio, l'istanza più profonda e irrazionale, la sede dei bisogni istintuali. Il Super-Io è l'istanza che si fa carico di rappresentare all'interno della coscienza il sistema di norme e valori che vengono imposti dalla vita sociale, il principio che censura e rimuove i bisogni profondi. L'Io è l'istanza che media tra Es e Super-Io, tra bisogni istintuali e realtà esterna. La vita psichica individuale è descritta da Freud come una complessa dinamica di questi tre fattori, in delicato equilibrio fra loro, fatta di pulsioni, censure, rimozioni, sublimazioni compensazioni, ritorni del rimosso ecc., che ovviamente non è qui possibile esaminare in modo dettagliato. In termini elementari e semplificati, possiamo tuttavia osservare che in ogni individuo sin dall'infanzia operano energie pulsionali profonde, situabili nel-l'Es, di natura erotica (Eros) e di natura distruttiva (Thànatos): nella fase cosiddetta edipica, ad esempio, esse consistono nel desiderio del genitore dell'altro sesso e in una forte istanza aggressiva nei confronti di quello del medesimo sesso. Tali pulsioni non sono però, com'è ovvio, socialmente accettate. Il bambino, per vivere nel contesto sociale in cui si trova, progressivamente impara a riconoscere ciò che è lecito e ciò che non lo è, edifica cioè il proprio Super-Io, e di fatto reprime, censura le pulsioni non accettate (e la società lo stimola a farlo). Freud descrive questa dinamica anche in termini di conflitto tra il "principio di piacere", che mira alla realizzazione delle pulsioni, e il "principio di realtà", che conduce alla loro repressione e rimozione. La rimozione è un processo psichico fondamentale, che - per esprimerci in termini semplici -significa cancellazione dalla vita psichica cosciente dei desideri e degli impulsi proibiti, che recano angoscia. Ma cancellare dalla coscienza non significa eliminare tout court le pulsioni, che viceversa covano - per così dire - sotto la cenere e premono continuamente per manifestarsi e realizzarsi, per riemergere dalle profondità della psiche dove sono state confinate. E di fatto da quelle profondità sovente riemergono, in forma però mascherata, alla coscienza di ogni individuo (anche in modo non patologico quindi, o meglio in quella che egli chiama la "psicopatologia della vita quotidiana). Ciò accade in numerose atti, comportamenti, stati psichici, dagli "atti mancati" al "lapsus", dal sogno al motto di spirito, che Freud descrive partitamente e su cui torneremo. È ciò che tecnicamente viene chiamato il "ritorno del rimosso", attività psichica necessaria - si badi - per dare sfogo in forma non patologica (e socialmente innocua) a un'energia che non può comunque essere del tutto eliminata. A questo punto trova posto anche l'attività intellettuale e artistica dell'uomo. Nel rapporto con il mondo esterno l'individuo non impara solo a reprimere e rimuovere le pulsioni profonde, ma anche a canalizzare l'energia di cui esse consistono verso obiettivi non semplicemente innocui, ma anche socialmente accettati e apprezzati (è il processo che Freud chiama "sublimazione"). Per Freud, l'arte, come ogni altra attività intellettuale umana è all'origine appunto una forma di sublimazione che consente all'energia repressa (le pulsioni profonde non confessabili e quindi rimosse, ripetiamo) di riemergere e di scaricarsi realizzando, un piacere sostitutivo di quello proibito. «L'arte come il motto di spirito, a cui per molti versi è affine - rappresenta un 'ritorno del rimosso' istituzionalmente, socialmente accettato: Il rimosso, desideri e pulsioni che minacciano altrimenti di disgregare un determinato assetto sociale e individuale, può nell'arte essere canalizzato ed espresso in modo non traumatico e distruttivo, bensì catartico e benefico. L'opera d'arte, alimentando immagini di desiderio e allentando la tensione provocata dalla continua rinuncia imposta dalla 'civiltà' alla soddisfazione delle pulsioni, sancisce ufficialmente una periodica rivincita della fantasia e del 'principio di piacere' contro il 'principio di realtà'. [...] L'arte attinge il suo scopo mediante la sublimazione, ossia il recupero delle forze inconsce e rimosse e la loro espressione in strutture formali comunicabili. Il piacere estetico, come quello del motto di spirito, è generato soprattutto dalla forma attraverso cui i contenuti rimossi vengono resi fruibili: come in una battuta o in una 'barzelletta' non si possono spesso modificare le parole, pur lasciando intatto il senso, senza renderle insipide, così, a maggior ragione,nell'arte non si può prescindere dai mezzi espressivi e dalla loro acutezza» [Bodei 1974, p. 6]. L'arte è stata anche definita una "formazione di compromesso", tra pulsioni profonde e realtà,


tra desiderio e convenzioni sociali, come lo sono - per Freud - fenomeni psichici quali soprattutto il motto di spirito e il sogno. L'arte tuttavia per la psicanalisi non è solo rivelazione dell'inconscio, ritorno del rimosso, è anche attività cosciente, intenzionalità. Si veda quanto scrive Kris: «In termini schematici si può dire che il processo di creazione artistica si compone di due fasi che possono essere profondamente distinte l'una dall'altra o fuse insieme, che possono alternarsi in una successione rapida o lenta, o intrecciarsi tra loro in molti modi differenti. Definendole ispirazione ed elaborazione, ci riferiamo a condizioni estreme: una di queste è caratterizzata dal senso dell'essere trascinato, dall'esperienza di rapimento, dalla convinzione che un agente esterno agisca attraverso il creatore; nell'altra prevalgono l'esperienza di un'organizzazione deliberata e l'intento di risolvere un problema. La prima ha molti tratti in comune con i processi regressivi:,emergono impulsi ed energie altrimenti celate. L'esperienza soggettiva è quella di una corrente di pensiero e di immagini che preme verso l'espressione. La seconda ha molti tratti in comune con l'elemento che caratterizza il 'lavoro': dedizione e concentrazione» [Kris 1952, p. 53]. Nell'arte è insomma l'ispirazione - sin dall'antichità la fonte più misteriosa per tutti i filosofi e i poeti stessi che la definivano ad esempio in termini di furore, follia {furor) - che ha a che fare con le profondità della psiche. L'inconscio, serbatoio di pulsioni erotiche e aggressive, si manifesta - osservavamo - in forme molteplici nella vita individuale, anche a prescindere dalle forme patologiche: così accade nei lapsus, negli atti mancati, in tutte quelle manifestazioni che Freud ha classificato come psicopatologia della vita quotidiana, e anche nei motti di spirito e nel sogno. Il sogno ad esempio viene spiegato da Freud come una realizzazione allucinatoria delle pulsioni profonde, sottoposta anch'essa a un'attività di censura, ma meno forte di quella che si attua (mediante il meccanismo della rimozione) nello stato di veglia: l'intervento dell'Io comporta una deformazione dell'attività allucinatoria, degli obiettivi e delle modalità stesse delle pulsioni, che obbedisce a principi di condensazione, spostamento, drammatizzazione, capovolgimento, simbolizzazione, ecc., che Freud ha analiticamente descritto. Tale modificazione delle spinte pulsionali profonde e delle relative fantasie allucinatorie obbedisce a una 'logica' che può apparire imparentata con quella dell'arte. Esisterebbe, in altri termini, una sorta di analogia (e una genesi comune) tra il linguaggio artistico e certi processi psichici, di cui il sogno è solo un esempio (oggi si insiste soprattutto sul motto di spirito), che può illuminare la natura stessa dell'arte e magari spiegare, in termini di psicologia del profondo, alcuni dati testuali:"tematiche, simboli, ma anche procedimenti formali e strutturali. Il sogno, il motto di spirito, ma anche altri processi psichici, opererebbero insomma rispetto al nucleo pulsionale come opera l'artista, simbolizzando, metaforizzando, adottando procedure di spostamento, di deformazione, di condensazione assimilabili ad alcune delle tecniche retoriche. Ciò da un lato può illuminare sulla natura profonda di ogni procedimento artistico (natura ludica, creativa e immaginativa), e dall'altro può consentire di risalire dalle procedure costruttive del testo alle loro radici individuali profonde. Su questa base, esposta in termini di necessità assai semplificati, si è mossa una parte della critica psicanalitica, e in particolare quella che ha studiato più in generale i modi e le forme dell'espressione artistica, ma anche quella che, senza mettere autori e personaggi sul lettino dello psicanali- sta alla ricerca di patologie nascoste, si è soffermata soprattutto sulle caratteristiche linguistiche e formali dell'arte. Profilo D'altro canto però - abbiamo detto - la psicanalisi si è sviluppata anche clinico come metodologia clinica, come una procedura capace di analizzare i processi psichici patologici e di impostare una terapia. Si può forse dire che principalmente da questo secondo aspetto e dalle relative metodiche di analisi deriva alla critica letteraria il modello che suggerisce e consente di risalire dalla realtà tematico-formale del testo al vissuto interiore dell'autore o viceversa: il testo può essere imparentato con il sintomo o con la confessione involontaria stimolata dal terapeuta mediante il metodo delle libere associazioni; l'interpretazione con la diagnosi. In questo modo l'attenzione si sposta, pur partendo dal testo, al vissuto interiore dello scrittore, e l'obiettivo del critico si focalizza sulla ricostruzione degli inconsci processi generativi del testo. Ma in questa procedura non si è talora evitato il pericolo di ridurre la complessità dell'esperienza artistica a espressione di bisogni psichici elementari, basilari o addirittura (nella psicanalisi freudiana) alla loro radice sessuale, edipica e quindi, in taluni casi, a schemi e formule ricorrenti. Del resto nulla autorizza - come si diceva - a concepire l'arte come pura e semplice espressione dell'inconscio, trascurando le componenti consce, razionali dell'elaborazione artistica. Ancora Bodei, ricordando


come Freud abbia insegnato nell'interpretazione dei sogni a non trascurare nessun dettaglio e a concepire l'analisi come un processo continuo in grado - se protratto - di rivelare molteplici aspetti della personalità del sognatore, osserva che spesso quella che egli chiama la 'psicanalisi selvaggia' è «pervenuta a conclusioni rozze e falsamente esaurienti, sbrigandosela con poca fatica e molto fumo» e ha poi «fortemente sottovalutato l'aspetto formale, storicamente determinato, cosciente e volontario- dell'elaborazione artistica, dipingendo romanticamente l'artista come un essere malato o 'complessato' in preda a visioni e travolgenti ispirazioni inconscie, come un Edipo senza enigma» [1974, p. 5]. E tuttavia, quando non si commette questo errore riduzionistico, l'approccio psicanalitico consente indubbiamente di illuminare aspetti significativi della genesi psicologica del testo, come si anticipava. Si può osservare a questo punto che l'applicazione di metodiche psicanalitiche secondo questa procedura può riguardare sia l'autore sia il personaggio (in quanto simulacro d'uomo) e su questi due versanti si è concretamente sviluppata. In altri termini le conoscenze psicanalitiche sono state utilizzate sia per scandagliare la natura (fittizia) dei personaggi a partire dai gesti, dai comportamenti, dalle parole riferite nel testo; sia per scandagliare la natura (reale) dell'autore, a partire dal complesso dell'invenzione consegnata al testo: in quest'ultimo caso la stessa invenzione di personaggi dotati di certe caratteristiche psicologiche è considerata manifestazione o sintomo utile per indagare le sorgenti psichiche profonde della concreta creazione artistica. Ma non ci si è limitati ai soli aspetti tematici, naturalmente: alcuni studiosi, proprio sulla base delle possibili affinità dell'arte con la complessa elaborazione formale del sogno o del motto di spirito, hanno analizzato stilemi (suggestioni in questo senso hanno operato anche sullo Spitzer, un critico stilistico di cui diremo in un successivo paragrafo) o "reti di metafore" (Mauron, fondatore della cosiddetta psicocritica) o altri svariati aspetti formali e strutturali del testo, associando talora le metodiche psicoanalitiche con suggestioni provenienti da altre discipline e in particolare dalla linguistica e dallo strutturalismo (in Italia, ad esempio, Orlando, ma più in generale la corrente che si ispira all'insegnamento di Lacan). La psicanalisi freudiana non è però la sola ad aver influenzato la critica letteraria. Ricorderemo qui molto sommariamente almeno Gustav Jung, che si distanzia da Freud perché interpreta i comportamenti umani - e quindi per estensione l'opera d'arte non come manifestazione dell'inconscio individuale, ma dell'inconscio collettivo, fondato su archetipi, modelli originari d'esperienza (miti, figure, situazioni, ecc.) sedimentati nelle profondità della psiche non del singolo ma di tutti gli individui appartenenti a una comunità. La psicologia analitica junghiana facilmente si presta, come si può ben capire anche da questo fuggevole accenno, a contatti e scambi con discipline contigue come l'antropologia e la storia della mentalità. Anche gli ulteriori assai complessi sviluppi della psicanalisi freudiana é non - dalla Klein a Reich, da Lacan a Binswanger per non citare che alcuni autori - hanno influenzato direttamente o indirettamente gli studi critici letterari. Si è così determinata una molteplicità di scuole e di indirizzi non facilmente catalogabili (neppure per gli specialisti, talora incerti sull'ascendenza di un metodo particolare). Tra i critici ormai assai numerosi che si sono occupati di letteratura in qualcuna delle prospettive psicanalitiche, oltre a Giacomo Debenedetti, che fu tra i primi in Italia a utilizzare nozioni di psicanalisi nella sua peraltro assai originale attività critica, ricorderemo studiosi come Fornari, Gioanola, Amoretti, Lavagetto, Orlando, Zatti, Caprettini, Agosti. Particolarmente impegnati anche sul piano teorico sono soprattutto Lavagetto [1986] e Orlando [1973]. (Ma per una panoramica ragionata delle correnti della critica psicanalitica italiana non si può che rimandare a David 1970 e, soprattutto, 1986.)


2.4

CRITICA STILISTICA

Lo spazio che la critica stilistica si ritaglia nell'ambito dei fenomeni letterari è quello di un'indagine che in prima istanza si focalizza sugli aspetti linguistici e formali del testo, per risalire poi da un lato all'autore, allo scopo di individuare la genesi spirituale o psicologica del testo (recuperando per questa via eventualmente anche alcuni aspetti del contesto in cui l'autore si situa), e dall'altro, contemporaneamente o alternativamente, ai codici e alle convenzioni storiche che contribuiscono a determinare le scelte stilistiche dell'autore o dell'opera in esame, o che viceversa possono venire definiti proprio in virtù di un confronto tra lo stile dell'autore o del testo in esame e gli stili individuali di altri autori e altri testi. Sono evidenti, già da questa sintetica formulazione, i possibili nessi tra il campo della critica stilistica e quelli della critica storicistica e della critica psicologica e psicanalitica. Ma vanno indicati anche possibili rapporti con la critica formalistica e strutturalistica, che appariranno più chiari in seguito, e, nell'indagine concreta di singoli autori, anche con la critica sociologica (qualora lo stile di un autore sia proiettato sullo sfondo di convenzioni espressive, di cui si possa determinare una genesi storico-sociale, come nel caso della stilistica di Auerbach, cfr. più avanti). Bisogna, innanzi tutto, chiarire che il termine "stile" può essere utilizzato in due accezioni fondamentali e può quindi significare: «1) l'assieme dei tratti formali che caratterizzano (in complesso o in un momento particolare) il modo di esprimersi di una persona, o il modo di scrivere di un autore; 2) l'assieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche» [Segre 1985, pr307]. Per la prima accezione utilizzeremo anche il termine di "stile individuale", per la seconda anche quello di "stile sopraindividuale". Un caso esemplare di stile sopraindividuale costituito SU base tipologica è la concezione dello stile o, per essere più esatti, degli stili quali erano definiti dalla retorica classica, su cui presto torneremo, ma anche il linguaggio appropriato ad una determinata categoria (tipo, genere) di testi. Un caso di stile sopraindividuale costituito su base storica è lo "stile d'epoca" o "di corrente1', e cioè l'insieme dei tratti formali che eventualmente posono essere individuati per caratterizzare il linguaggio di un gruppo di scrittori (i poeti stilnovisti, i poeti neoclassici o i preromantici, ad esempio) o per caratterizzare un'intera epoca, qualora il gruppo di scrittori esaminato superi la dimensione di una scuola fra tante e in qualche modo divenga, o venga assunto come letterariamente egemone (il barocco, il romanticismo). Queste distinzioni soccorrono immediatamente per descrivere l'origine della stilistica moderna, che nasce - per così dire - sulle ceneri della retorica classica e classicistica. Fino al Settecento si parlava di stile o stili essenzialmente in quanto categorie normative - codificate appunto dalla retorica (cfr. 3.3) - che il parlante o lo scrivente utilizzava allo scopo di esprimersi in modo 'bello' e persuasivo o per realizzare gli altri scopi (principalmente dilettare, insegnare, commuovere' che egli via via si proponeva in relazione al tipo di testo (genere), al pubblico o alla situazione comunicativa. La principale codificazione prevedeva tre stili/(basso, medio, alto; cfr. voi. I, 4.3), ma ne esistevano anche altre più corpose. Ora, tra Settecento e Ottocento si fece strada una diversa nozione di "stile", che si impose, a scapito di tutta la precedente precettistica e più in generale della retorica antica, soprattutto con il Romanticismo (per la polemica anticlassicistica, cfr. voi. iv*, 4.1): non si parlò più degli stili retoricamente e normativamente intesi, ma dello stile individuale di uri autore; si mise insomma l'accento sul carattere individuale, originale, irripetibile dello stile e si collegò lo stile con la personalità (spirito o psiche) dell'autore. Con questa svolta storico-culturale si pongono, insomma, le premesse teoriche della stilistica moderna. La stilistica moderna come metodologia critica sistematica si sviluppa, però, soprattutto più tardi, fra Otto e Novecento, per impulso di due scuole, l'una ginevrina risalente all'insegnamento di Ferdinand de Saussurre e di Charles Bally, e l'altra tedesca e austriaca, che ha fra i suoi esponenti Leo Spitzer. Queste due scuole, pur avendo diverse radici filosofiche, muovono da un'analoga concezione del linguaggio: «se da un lato la scuola idealistica tedesca afferma la natura individuale e creativa del linguaggio (fissato poi dalla collettività in istituto sociale: donde la sua dipendenza dalle leggi della psicologia e della sociologia), dall'altro anche la scuola svizzera-francese rifiuta la


nozione materialistica della lingua, propria dei neogrammatici [positivisti], per opporle quella di un prodotto dello spirito umano, pensiero e insieme sostanza fonica: un sistema di segni, di origine psichica e sociale, inteso e preordinato a esprimere il pensiero» [Isella 1980, p. 138]. Diversi sono tuttavia i metodi e gli sviluppi concreti che ne derivano. La scuola ginevrina, in particolare col Bally, sviluppa una stilistica della lingua o stilistica descrittiva, che mira soprattutto a studiare e classificare i mezzi forniti dalla lingua in quanto sistema (langue) ai suoi utenti per esprimere i diversi moti dello spirito. Non si occupa di testi concreti, né tantomeno di testi e autori letterari, ma si muove all'interno del sistema-lingua occupandosi prevalentemente dei suoi codici; ha pertanto carattere prettamente linguistico più che critico-letterario. Diverso è l'esito della scuola tedesca, che sviluppa prioritariamente una stilistica letteraria o stilistica generativa, che si propone di studiare concrete manifestazioni linguistiche ( a t t i di parole, per dirla in termini saussurriani), per risalire alla loro genesi spirituale o al loro «etimo spirituale» (Vossler). In seconda istanza la scuola tedesca sviluppa anch'essa una stilistica della lingua, ma - a differenza di quella ginevrina che studia la lingua parlata in prospettiva sincronica - volta a studiare la lingua letteraria in prospettiva prevalentemente diacronica (evolutiva, storica): è questa, per rifarci al precedente schema, una stilistica sopraindividuale storica. Posto questo quadro sintetico, giova soffermarsi soprattutto su Leo Spitzer, lo studioso che più di tutti ha influenzato la stilistica italiana. Spitzer, accanto all'influsso dell'idealismo tedesco e del crocianesimo (assorbito tramite Vossler), subì soprattutto quello della psicanalisi freudiana. Fondamentale presupposto della stilistica spitzeriana è che «a qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall'uso linguistico normale; e, viceversa, che un allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto» [Spitzer 1954, p. 46]. L'insieme dei tratti stilistici devianti dalla norma o comunque caratterizzanti il linguaggio di un autore consente insomma di risalire alla personalità dello scrivente. Il metodo di Spitzer si fonda poi essenzialmente sulla lettura e rilettura del testo da parte del critico, il quale ad un certo punto sarà attratto da qualche particolarità espressiva, da un fatto stilistico insolito (nel lettore improvvisamente scatta una sorta di "clic", dice Spitzer, che gli fa comprendere di essere di fronte a un indizio, una "spia", un fatto significativo da indagare). A questo punto il critico formulerà in via di ipotesi un'interpretazione dei tratti stilistici individuati, tenterà di risalire per questo tramite a qualche aspetto della personalità dell'autore, al suo "etimo spirituale", come diceva Vossler, o psicologico. Quindi tornerà al testo per trovare conferme all'interpretazione formulata in via d'ipotesi, che solo a questo punto, se suffragata da un insieme sistematico di elementi, diventerà una tesi compiuta. Questo processo testo-interpretazione-testo è chiamato da Spitzer «circolo della comprensione» [Spitzer 1954, p. 94]. Quando poi «la deviazione stilistica individuale dalla norma generale» rappresenta «un passo storico compiuto dallo scrittore», rivela «un mutamento dell'anima dell'epoca, un mutamento di cui lo scrittore ha preso coscienza e che ha voluto tradurre in una forma linguistica necessariamente nuova» [Spitzer 1954, p. 85], quando cioè i fatti notati mostrano di avere una rilevanza non solo individuale, ma generale e storica, allora si può passare a interpretazioni di rilievo storico-letterario più ampio, a quella "stilistica della lingua", in prospettiva letteraria e diacronica, di cui si accennava già a proposito del Vossler. Un altro studioso tedesco che ha acquistato grande fama nel nostro contesto culturale e ha esercitato cospicui influssi è Erich Auerbach (autore di opere come Mimesis e Lingua letteraria e pubblico nella iarda antichità latina e nel Medioevo): in Mimesis, Auerbach prende in esame alcune pagine di testi che appartengono alla tradizione del realismo occidentale (stile basso), da Omero a Virginia Woolf, e le sottopone «a un'analisi esaustiva di tutti i valori linguistici, storici, sociologici, filosofici, ecc., in modo da ricavare una caratterizzazione non solo dell'autore, ma dell'epoca a cui appartiene secondo un metodo affine a quello messo a punto dallo Spitzer, applicato però in maniera più esaustiva, con implicazioni più accentuatamente sociali» [Isella 1980, p. 148]. E in Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo proietta analisi stilistiche individuali sullo sfondo della tradizione retorica (i codici e le convenzioni espressive dell'epoca) e del rapporto autori/pubblico, coniugando ancora una volta


interessi di natura stilistica, retorica, storica e sociologica (cfr. voi. I, 4.3 e T53 per la nozione di sermo humilis).


LA STILISTICA PER L’ITALIA Bisogna innanzi tutto ricordare che il crocianesimo tentò da principio di annettere al proprio campo di influenza l'esperienza della stilistica vossleriana e spitzeriana, per poi progressivamente distanziarsene. Comunque, accanto alle più significative esperienze nate in ambito storicistico crociano e poi progressivamente svincolate da quel modello (abbiamo ricordato in precedenza Domenico Petrini e Mario Fubini, maestri storici della stilistica italiana), vanno ricordate numerose personalità che in modo più o meno costante si sono mosse nell'ambito della critica stilistica: critici letterari come Giuseppe De Robertis e per certi aspetti Luigi Russo, linguisti e filologi come Giacomo Devoto, Benvenuto Terracini, Gianfranco Contini (tra i massimi e più originali esponenti di questa corrente critica, ideatore, fra l'altro, della cosiddetta "critica delle varianti", lo studio sistematico delle correzioni d'autore, che, sottoposte a indagine linguistica e stilistica, consentono di far luce sulla progressiva genesi del testo e sul suo significato profondo). Ma, di una generazione più giovani, ricorderemo almeno Emilio Bigi (tra i più costanti e fini interpreti che hanno coerentemente adottato il metodo della stilistica o, com'egli scrive, della "stilistica storica"), Lanfranco Caretti, Luigi Blasucci, Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella, Giorgio Bàrberi Squarotti (che ha peraltro contaminato il metodo stilistico con altri metodi d'indagine: simbolico, psicanalitico, ecc.), e, specie nella loro prima produzione, Maria Corti e Cesare Segre (entrambi, poi, tra i fondatori della semiotica italiana)..Ma, come sempre, il catalogo è puramente indicativo.


2.5

FORMALISMO, STRUTTURALISMO, SEMIOTICA

Gli orientamenti critici che prendiamo in esame in questo paragrafo si caratterizzano innanzi tutto per l'attenzione assolutamente prioritaria accordata al testo (nei suoi aspetti formali e strutturali, linguistici e semiotici). Lo strutturalismo però e ancor più la semiotica tendono anche a spostare l'attenzione al complesso della comunicazione letteraria nei suoi diversi fattori (il più celebre schema della comunicazione è dovuto a un linguista, Jakobson, fondatore dello strutturalismo critico) ma, in linea di principio, sempre a partire dal testo: lo strutturalismo in particolare, ma anche la semiotica, presentano infatti una forte istanza a individuare le tracce di tutti i fattori della comunicazione all'interno del testo, in quanto in esso sedimentati. Non è agevole distinguere nettamente tra queste tre correnti (e specialmente tra formalismo e strutturalismo), sia perché molti esponenti dell'una lo sono anche delle altre, sia perché i criteri metodologici dell'una spesso si intrecciano e intersecano con'quelli delle altre. E possibile, comunque, delineare un tracciato evolutivo dal formalismo allo strutturalismo e, in parte almeno, dallo strutturalismo alla semiotica. Procederemo pertanto a una distinzione sommaria, che in parte segue l'evoluzione storica di questi indirizzi critici, mirando a caratterizzare alcune essenziali differenze metodologiche. Avvertiamo anche che di alcuni aspetti e criteri metodologici, cui faremo cenno qui sinteticamente, abbiamo già trattato più diffusamente nei paragrafi della sezione Questioni, cui rimandiamo anche per lo schema dei fattori essenziali della comunicazione letteraria. Il formalismo nella sua accezione oggi più corrente ha la sua origine storica nell'attività di un gruppo di studiosi (Tomasevkij, Sklovskij, Eichenbaum, Tynjanov, ecc.) riuniti nel Circolo linguistico di Mosca negli anni Venti-Trenta, che vengono comunemente denominati "formalisti russi". Assunti principali del movimento sono i seguenti: l'arte è forma (i contenuti sono relativamente ininfluenti per l'opera d'arte in quanto tale); l'opera d'arte va colta nella sua autonomia, indipendentemente dai fini che eventualmente l'autore si prefigga (non pertinenti all'opera d'arte in quanto tale); il linguaggio poetico comunica essenzialmente se stesso, la sua forma; ogni testo si struttura su più livelli (fonico, ritmico, timbrico, sintattico, transfrastico, ecc.); gli elementi di ciascun livello interagiscono fra loro, orizzontalmente, e con gli elementi degli altri livelli, verticalmente; per la comprensione di "come è fatto" un testo, obiettivo primario di questo movimento che indulge talora a concepire il testo letterario come una sorta di 'meccanismo', e per la sua interpretazione è determinante individuare il complesso delle relazioni che si instaurano fra 'i suoi vari livelli (la presenza di eventuali omologie e analogie tra le forme dei diversi livelli appare carica di significati da valutare caso per caso). Globalmente la caratteristica saliente di questa prima fase di studi formalistici è quella segnalata dal Pagnini: «i russi staccarono l'oggetto poetico dal suo autore, dal suo mondo socio-culturale e anche dalle risposte emozionali e psicologiche del lettore, per contemplarlo nella sua autonomia. [...] Le prime tesi dei russi sono estremistiche e intransigenti nella loro pervicace avversione a ogni storicismo, sociologismo e psicologismo» [Pagnini 1980, p. 242]. Questa formulazione estremistica, poi attenuata, ma anche in parte ereditata da esponenti del successivo strutturalismo è stata oggetto di numerose critiche, proprio per l'opera di sostanziale decontestualizzazione e destoricizzazione attuata, per l'esasperata - talora - esaltazione dell'autonomia del fatto letterario rispetto agli altri fenomeni ad esso contigui (la personalità dello scrittore, il suo vissuto psichico, il contesto socio-culturale ecc., che altri consideravano come i fattori genetici del testo) e, conseguentemente, anche dell'autonomia dell'operazione critica (che implicitamente si postulava potesse fare a meno della conoscenza del contesto). Tuttavia molti postulati del formalismo, sfrondati di alcune delle prese di posizione 'estremistiche' e al tempo intenzionalmente polemiche, sonò divenute patrimonio non solo delle scuole di cui ora ci occuperemo ma di gran parte della critica contemporanea. Un'antologia essenziale degli scritti dei formalisti russi, in cui è possibile trovare esempi concreti di questo genere di analisi è quella, ormai 'storica', fornita da Tzvetan Todorov [1965].


Lo strutturalismo è nella sostanza uno sviluppo del primo formalismo: nucleo originario del fenomeno e centro di irradiazione fu il Circolo linguistico di Praga, nel quale confluirono anche alcuni formalisti. Il documento costitutivo del movimento può essere individuato nelle fondamentali Tesi esposte al i Congresso dei filologi slavi nel 1929. Tra gli estensori del documento ricorderemo almeno quelli che ebbero poi maggior fortuna e notorietà da noi: Jakobson, Trubeckoj (russi) e Mukafovsky- (cecoslovacco). I principi metodologici del formalismo russo sono in gran parte ereditati dallo strutturalismo, che tuttavia propone una diversa accentuazione di alcuni elementi. In particolare appare significativa l'affermazione delle Test, sovente ricordata, secondo cui gl'opera poetica è una struttura funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della loro connessione con l'insieme. Elementi oggettivamente identici possono svolgere, in strutture diverse, funzioni assolutamente differenti». Segre, a commento di questa affermazione capitale delle Tesi, osserva: «queste frasi riecheggiano la definizione che aveva dato Saussure del sistema linguistico; ma le implicazioni in ambito critico sono di estrema importanza. Anzitutto vi si esalta il primato del testo letterario nella sua autonoma individualità, nella sua natura, per così dire, di manufatto, anche se sublime In più si ribadisce la vanità delle analisi parziali o impressionistiche dell'opera -d'arte, ogni elemento della quale acquista il suo valore solo in rapporto con tutti gli altri» [Segre 1980, p. 280]. Giova qui ricordare come, per lo strutturalismo, solo dall'interazione strutturale di tutti gli elementi del testo (situati ai diversi livelli di cui sopra) derivi il significato proprio del testo letterario e in questa complessa interazione consista la sua peculiarità (la letterarietà, di cui si è ampiamente discorso al paragrafo 1.3). In questa sottolineatura della «vanità delle analisi parziali» - si noti - sta anche un elemento differenziante rispetto a certe esperienze della critica stilistica, che pure avevano esaltato gli aspetti formali del testo letterario, ma li avevano in molti casi indagati prescindendo da questa visione totalizzante (strutturale), accontentandosi di individuare fenomeni isolati, "spie" giudicate significative e capaci di rimandare direttamente all'etimo spirituale dell'opera o dell'autore (si pensi a Vossler e a Spitzer, cfr. 2.4). Lo strutturalismo reputa suggestive, ma parziali, e sostanzialmente frutto di un'attività puramente intuitiva (quindi poco 'scientifiche') le deduzioni operate per questa via. Viceversa il formalismo e più ancora lo strutturalismo mirano ad attribuire uno statuto di scientificità al lavoro critico. Fondandosi su analisi estensive e sistematiche, su metodi desunti dalla linguistica (e ritenuti esatti), intendono bandire l'intuizione, l'impressionismo della critica precedente, anche nel senso specifico della reattività emotiva, psicologica, culturale del lettore-critico di fronte al testo esaminato. Il critico, orientandosi verso la 'scientificità', tende anche a spersonalizzare il proprio intervento, ad esempio astenendosi rigorosamente dal formulare giudizi di valore sull'opera analizzata. Con ciò - sia detto tra parentesi - si determina una frattura fondamentale rispetto alla critica crociana e in genere a ogni critica estetica, che sul giudizio di valore fonda la propria specificità. Per sua natura quella strutturalistica è, poi, una critica molto analitica, che di preferenza si è orientata su testi brevi, tali da poter essere esaustiva-mente sondati nella molteplicità dei loro aspetti e livelli. Tra i primi e più celebri saggi dello strutturalismo italiano si può qui ricordare l'analisi di una lirica di Montale, Gli orecchini, compiuta da d'Arco Silvio Avalle [1965]. Gli strutturalisti poi si ponevano con più vigore dei formalisti russi anche il problema dei rapporti fra i diversi livelli del testo, e della loro sistematica analisi, non esclusi i livelli tematico-contenutistici che paiono in una più immediata connessione con elementi extra-testuali. Si poneva così anche in area strutturalistica il problema della contestualizzazione: ciò che più interessava erano, però, le modalità particolari secondo cui si determinava il rapporto tra le diverse "serie", .di fenomeni culturali (artistitici, letterari, ideologici, culturali, storici, economici ecc.). Infatti, nota ancora Segre, «era [...] chiaro ai fondatori dela critica strutturalistica che l'opera d'arte non è un oggetto isolato, che si possa valutare prescindendo dall'opera e dalla cultura cui appartiene. Piuttosto, gli strutturalisti negavano e negano che il prodotto artistico possa essere collegato direttamente alla storia o alla società: tra queste e quello esistono delle mediazioni grazie alle quali gl'ideali e i contenuti pragmatici del momento storico sono modulati in termini di letterarietà o di artisticità; solo per questo canale essi possono essere accolti ed eventualmente trasformati dall'artista in quanto artista» [ibidem, p. 286]. Si apriva così, per questa via, uno spazio alla storicizzazione delle forme, delle strutture, dei codici, delle convenzioni ecc. (relativi anche ad elementi contenutistici, ideologici, presenti ad esempio come stereotipi costitutivi di un genere letterario),


secondo una dinamica che è ancora quella del rapporto tradizione/innovazione. (Per questi temi cfr. anche sopra 1.5-6.)

norma/scarto,

La semiotica - osserveremo innanzi tutto - non può essere considerata una filiazione diretta dello strutturalismo, ha un'origine autonoma (anche se in certa misura comune allo strutturalismo). La "semiotica" deriva il suo nome dal greco seméion (lat. signum), cioè "segno", ed è appunto la disciplina che studia i segni, ovvero le diverse forme di comunicazione. Un'illustrazione molto generale e sintetica del concetto di segno può essere la seguente: «Un oggetto viene considerato come segno quando indica altra cosa che se stesso. Tra i segni artificiali, di cui gli uomini si servono per comunicare, si distinguono quelli motivati (simboli) che alludono per via di rassomiglianza parziale alla cosa significata (per es. il disegno d'una mano con l'indice puntato usato per indicare una direzione) e quelli arbitrari, che sono segni in senso proprio (per esempio le parole, le cifre ecc., che non rappresentano se non per convenzione le cose che designano)» [Corti & Segre 1980]. All'origine della moderna semiotica sta la riflessione linguistica di Ferdinand de Saussure, che postulava la formazione di una disciplina autonoma, una scienza dei segni che comprendesse come una sua parte la linguistica. In effetti la semiotica non si occupa solo di oggetti letterari o, più estesamente, linguistici. Si occupa di tutti i sistemi di segni o sistemi comunicativi (un segno infatti è concepibile solo all'interno di un sistema di comunicazione). Umberto Eco, in un suo saggio, per mostrare come noi tutti nella vita di ogni giorno ci imbattiamo continuamente nei più disparati sistemi di segni, formula un piacevole raccontino esemplare. Eco immagina che un certo signor Sigma trovandosi a Parigi senta mal di pancia e decida di consultare un medico: per farlo, oltre a individuare un segno che corrisponda alla sensazione che prova e a trovare un corrispondente segno all'interno del codice della lingua francese per poterlo comunicare al medico parigino (si tratta in entrambi i casi di segni linguistici), deve compiere diversi atti che lo mettono in contatto e lo costringono a decodificare diversi sistemi di segni. Ecco un esempio: «Esce di casa, cerca con gli occhi un segnale particolare che ben conosce: entra in un bar. Se fosse in un bar italiano cercherebbe di individuare un angolino immediatamente vicino alla cassa dove dovrebbe esserci un telefono, di colore metallico. Siccome sa di essere in un bar francese, ha a propria disposizione altre regole interpretative dell'ambiente: cerca l'imboccatura di una scala che scenda nello scantinato. Lì, egli sa, in ogni bar parigino che si rispetti, ci sono le toelette e i telefoni. L'ambiente gli si presenta come un sistema di segni orientativi che gli dicono dove potrà parlare. Sigma scende e si trova di fronte a tre cabine piuttosto anguste. Un altro sistema di regole gli dice come introdurre uno dei gettoni che ha in tasca (che sono diversi, e non tutti sono adatti a quel tipo di telefono: deve quindi leggere il gettone x come "gettone adatto al telefono di tipo y") e finalmente un segnale sonoro gli dice se la linea è libera: questo segnale.è diverso da quello che si ode in Italia,e quindi egli deve possedere un'altra regola per "decodificarlo": anche quel rumore (quel bourdonne-ment, come lo chiamano i francesi) sta per l'equivalente verbale "via libera". Ora egli ha di fronte il disco con le lettere dell'alfabeto e i numeri: egli sa che il medico che cerca corrisponde a DAN 0019, questa sequenza di lettere e numeri corrisponde al nome del medico, ovvero significa "casa tal dei tali". Ma introdurre il dito nei fori del disco e farli girare in corrispondenza a numeri e lettere volute ha ancora un altro significato: vuol dire che il dottore sarà avvertito del fatto che Sigma lo chiama. Sono due ordini di segni diversi, tanto è vero che posso annotare un numero di telefono, sapere a chi corrisponde e non chiamare mai; e posso fare un numero a caso, senza sapere a chi corrisponde, e sapere che facendolo chiamo qualcuno»1 [Eco 1973, pp. 9-10]. «Diremo che la semiologia» - scriveva Eco in un altro suo saggio, quando ancora il termine semiologia faceva concorrenza a quello di semiotica, poi internazionalmente adottato - «è una disciplina che studia tutti i fenomeni di cultura come sistemi di segni: studia sotto tale luce quelli che sono, per definizione comune, sistemi di segni, come la lingua o le segnaletiche stradali; e quelli che d'abitudine non vengono ritenuti fenomeni segnici, come i sistemi di parentela, l'architettura, la moda, le liturgie, le forme di etichetta. Se la semiologia adotta questo punto di vista è perché assume l'ipotesi che la cultura sia essenzialmente un fatto di comunicazione; e che quindi ogni fenomeno di cultura possa essere studiato dal punto di vista dei processi comunicativi» [Eco 1980, p. 317].


In un suo celebre saggio Roland Barthes analizza, in quanto sistemi di segni, i principali "miti" della cultura della vita quotidiana francese (all'altezza degli anni Cinquanta): dal catch allo strip-tease, dall'automobile alla pubblicità, dal turismo alle abitudini alimentari. Così, ad esempio, in un curioso capitolo dedicato alla bistecca e alle patatine fritte («Le bifteck et les frites»), a proposito di queste ultime si può leggere: Comunemente associata alle patatine fritte, la bistecca trasmette loro il suo lustro nazionale: la patatina fritta è nostalgica e patriottica come la bistecca. Match [una rivistai ci ha fatto sapere che dopo l'armistizio indocinese, "il generale de Castries come suo primo pasto domandò delle patate fritte". E il presidente dei Veterani d'Indocina, commentando in seguito questa informazione, aggiunse: "Non tutti hanno compreso il gesto del generale de Castries nel domandare come suo primo pasto delle patate fritte". Ciò che ci veniva chiesto di comprendere .è che la richiesta del generale non era -certo un volgare riflesso materialistico, ma un episodio rituale d'approvazione dell'etnia francese ritrovata. Il generale conosceva bene la nostra simbolica nazionale, sapeva che la patatina fritta è il segno alimentare della 'francesità'. [Barthes 1957] Semiotica Se dunque l'assunto fondamentale della semiotica è che «la cultura sia essenzialmente un fatto di comunicazione; e che quindi ogni fenomeno di cultura possa essere studiato dal punto di vista dei processi comunicativi», è chiaro che tale assunto investe anche la semiotica letteraria, che appunto ha come suo carattere specifico il considerare la letteratura come un sistema di segni, un insieme di fenomeni comunicativi. Come ben chiarisce Eco, il problema della semiotica è tuttavia quello della sua capacità di farsi, in quanto semiotica, anche critica del testo letterario, uno strumento capace cioè di caratterizzare efficacemente i messaggi estetici, che definisce messaggi ad alto contenuto informativo (la Corti, abbiamo visto, parla anche di "iperfunzione segnica" come carattere proprio del testo letterario). La semiotica individua infatti prioritariamente dei codici, cioè dei repertori di segni e delle regole di combinazione, sulla base dei quali vengono formulati tutti i possibili messaggi relativi a quel determinato codice. Vocazione primaria della semiotica sono quindi l'individuazione e la descrizione dei codici (anche di quelli latenti). Quanto ad analisi dei messaggi, secondo Eco essa risulta particolarmente efficace nella descrizione dei messaggi più convenzionali, cioè quelli più uniformi al codice, alla convenzione stessa: è il caso delle comunicazioni di massa, dei generi letterari fortemente stereotipati (la letteratura di massa o di consumo). In un suo noto saggio - per fornire un altro esempio - Eco medesimo analizza il codice di base dei romanzi di Ian Fleming che hanno James Bond come protagonista, rinvenendo una serie di funzioni ricorrenti in tutti i testi, anche se diversamente combinate. Leggiamo, in proposito, qualche riga di questo saggio: Questa interpretazione dell'intreccio in termini di gioco non è casuale. I libri di Fleming sono dominati da alcune situazioni chiave che chiameremo situazioni di gioco. [...] A questo punto è inutile ricordare la preminenza che hanno le situazioni di gioco nel senso vero e proprio di gioco d'azzardo convenzionato, in ogni libro. Bond gioca sempre, vincendo, col Cattivo o con una figura vicaria. La minuziosità con cui sono descritte queste partite sarà oggetto di altre considerazioni nel paragrafo che dedicheremo alle tecniche letterarie; qui va detto che se le partite occupano uno spazio così preminente è perché essi si costituiscono come modelli ridotti, e formalizzati, di quella situazione di gioco più generale che è il romanzo. Il romanzo, date le regole di combinazione delle coppie opposizionali, si stabilisce come una sequenza di "mosse" ispirate al codice, e si costituisce secondo uno schema perfettamente scontato. Lo schema invariante è il seguente: A. M muove e dà incarico a Bond. B. Cattivo muove e appare a Bond (eventualmente in forma vicaria). C. Bond muove e dà un primo scacco a Cattivo - oppure Cattivo dà primo scacco a Bond. D. Donna muove e si presenta a Bond. E. Bond mangia Donna: la possiede o ne inizia la seduzione. F. Cattivo cattura Bond (con o senza Donna, o in momenti diversi). G. Cattivo tortura Bond (con o senza Donna).


H. Bond batte Cattivo (lo uccide, o ne uccide il vicario, o ne assiste all'uccisione). I. Bond convalescente si intrattiene con Donna, che poi perderà. Lo schema è invariante nel senso che tutti gli elementi sono sempre presenti in ogni romanzo (così che si potrebbe affermare che la regola di gioco fondamentale è "Bond muove e matta in otto mosse" [...]). Non è detto che le mosse debbano avere sempre la stessa successione. Una minuziosa schematizzazione dei dieci romanzi in esame ne darebbe alcuni costruiti secondo lo schema ABCDEFGHI (ad esempio Dr. No) ma più spesso si hanno inversioni e iterazioni di vario tipo. [Eco 1965 in Eco 1980, pp. 331332]. Ma per un esempio di analisi semiotica relativa a testi di diversa qualità, non possiamo che rimandare ad un passo di Maria Corti sul codice bucolico e l'Arcadia del Sannazaro riportato nel Sistema letterario (voi. Il T104). I messaggi estetici, che per la loro originalità si presentano come messaggi dotati di un alto tasso di informazione, meno stereotipati, sembrano in qualche misura, proprio in quanto tali - come si accennava - refrattari ad una precisa identificazione semiotica. Il criterio fondamentale per 'catturarli' e spiegarne il segreto ad Eco pare, comunque, ancora quello dello scarto dalla norma. Egli infatti parla di un progressivo avvicinamento all'originalità del messaggio individuale ad alto contenuto informativo, mediante l'individuazione di un serie di codici inclusi l'uno nell'altro: ad esempio, il codice linguistico di una data epoca, il codice della lingua letteraria, il codice della lingua dell'autore (o idioletto), il linguaggio dell'opera in esame: ciascuno di questi codici si caratterizza in quanto scarto rispetto al precedente, che si costituisce in norma (così la lingua letteraria costituisce uno scarto dalla norma della lingua standard di un'epoca, ecc.).


1)


2)


Metodologie critiche