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FICHA TÉCNICA TÍTULO DESIGN IN MY LIFE AUTOR DIANA VILA POUCA DESIGN DIANA VILA POUCA ORIENTAÇÃO PROFESSOR RUI MENDONÇA TRABALHO REALIZADO NO ÂMBITO DA DISCIPLINA DE DESIGN II DA FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO 1ª EDIÇÃO PORTO, ABRIL 2010 IMPRESSÃO E ACABAMENTOS NORCÓPIA


O DESIGN GRÁFICO É UMA LINGUAGEM COMO TAL PODE USÁ-LA PARA SE QUEIXAR, SE ENTRETER, EDUCAR, AGITAR, GANHAR DINHEIRO, LAMENTAR, DENUNCIAR, VENDER OU PROMOVER.


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ÍNDICE

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DESIGN 15 29 41 59 69 73 79 89 97 103 117 137 143 153 159 165

DESIGN GRÁFICO MIRELA HOELTZ GRAPHIC AUTHORSHIP MICHAEL ROCK GATEWAYS ANDREW HOWARD O ESTADO DO DESIGN JOSÉ BÁRTOLO DESIGN E EMOÇÃO EDUARDO AIRES THE DESIGNER AS PRODUCER ELLEN LUPTON PARA QUE SERVE O DESIGN GRÁFICO ALICE TWEMLOW DESIGN INTERECTIVE EDUCATION MAX BRUINSMA OBRA DE SEBASTIÃO RODRIGUES AURELINDO JAIME CEIA PERCEPÇÃO DO DESIGN FLORENTINO SOARES O DESIGN COMO PROBLEMA JOSÉ BRAGANÇA DE MIRANDA UM ANO ZERO PARA O DESIGN HEITOR ALVELOS CONTEMPORARY GRAPHIC DESIGN PAUL RAND LINGUAGEM & DESIGN MÁRIO MOURA DESIGN E IDENTIDADE ANA CESÁRIO E SUSANA CORREIA CADERNOS DO DESIGN FRANCISCO PROVIDÊNCIA

IMAGEM 175 183 197 205 211 225

O QUE É UMA IMAGEM? MARTINE JOLY O ACTO FOTOGRÁFICO PHILIPPE DUBOIS SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA JOANA ASCENSÃO POLARIZAÇÃO DA AMBIGUIDADE HEITOR ALVELOS DO MICRO AO MACRO JOANA VASCONCELOS A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA LÚCIA MARQUES

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PREFÁCIO

“Os designers precisam de ser fluentes em muitos campos de prática especializada. Embora possam ser especialistas de um meio particular, cada vez mais os projectos exigem o desenvolvimento de conceitos unificadores, difundidos através de múltiplos canais. (...) É de esperar que um design domine áreas diversas como a tipografia, animação, desenho, manual, marketing viral e design de jogos.” Alice Twemlow Somos aquilo que lê-mos, aquilo que vemos, aquilo que sentimos... Somos fruto de uma imensidade de referências que complementam o nosso “eu” interior, que moldam a nossa individualidade e carácter. Através da sabedoria e da experiência de grandes nomes do conhecimento, complementamos o nosso saber, a nossa cultura, crescemos por dentro e fazemos crescer aqueles que nos rodeiam. Neste livro faço referência, apenas a uma pequena parte, de autores que influenciaram o meu trabalho como estudante e também a minha identidade, embora ainda, não severamente definida. Alice Twemlow, Andrew Howard, Francisco Providência, Heitor Alvelos, Mário Moura, Ellen Lupton, José Bártolo e Martine Joly, são alguns dos autores que tenho como referência e apresento uma parte dos seus trabalhos teóricos, que ajudam a compreender e conhecer grandes questões à volta do design. Neste livro podemos encontrar textos que evitam apresentar respostas simplistas à grande questão do design e abordam temas de maior actualidade e impacto desta disciplina. “Design como Problema”, “Design e Identidade”, “Linguagem e Design” e “O que é uma imagem?” são títulos que, neste livro, deixam o leitor com uma bagagem riquíssima e necessária para o nosso trabalho. A imagem é uma aliada do design, uma aliada do nosso dia-a-dia, e por isso apresento-a como capítulo. A comunicação contemporânea assenta num conjunto de imagens com características distintas que, assim como o design, tem grande influência no meu trabalho. O design e a imagem como temas de grande valor pessoal.

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Design Grรกfico

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DESIGN GRÁFICO MIRELA HOELTZ

Existe uma grande facilidade para nos servirmos de metáforas e explicarmos as diversas manifestações culturais de nosso tempo. O espelho é uma boa metáfora, para a mídia impressa, pois supõe a correspondência termo-a-termo entre a representação e o obcjeto representado. A ‘aparência’ do impresso é de extrema importância na preparação de qualquer original. A diagramação faz com que se desenvolva um projeto gráfico manipulando vários elementos que, muitas vezes, são desconsideradas na leitura do impresso. O ordenamento de elementos visuais no impresso esconde discursos e técnicas que são manipuladas, na atualidade, não apenas por profissionais, designers ou diagramadores, mas por qualquer pessoa que domine o mundo da editoração eletrônica.

A MÍDIA IMPRENSA Mesmo com todos avanços tecnológicos os alicerces do design gráfico estão ligados à tradição livreira. O designer gráfico da actualidade não pode simplesmente ignorar as forças que, dentro ou fora do seu campo, influenciaram a forma e a funcionalidade do layout de uma página. A tecnologia da imprensa deu ao homem, com o livro, a primeira “máquina de ensinar”, na expressão de McLuhan. De posse do saber e armando com perspectiva visual e um ponto de vista uniforme e preciso, o liberta da tribo, a qual explode, vindo, hoje, transformar-se nas grandes multidões solitárias dos imensos conglomerados individuais.

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Todo material impresso ocupa espaço físico que, não preenchido, configura um vazio compreendido, na sociedade industrial como na pósindustrial, a um desperdício de material e trabalho. A identidade visual do impresso, como a área ocupada, diagramação, a possibilidade de utilização de uns ou outros elementos e a disposição dos mesmos. Para o resultado ser satisfatório é preciso levar em conta, além das especificações oriundas dos três níveis de planejamento (editorial, comercial e gráfico), a presença permanente dos elementos que asseguram uma identidade definida ao produto final. A primeira página de um veículo impresso funciona como a “embalagem” do produto e, portanto precisa reunir elementos de identificação atrativos que façam com que o leitor a veja e reconheça em meio às demais ’embalagens’. Outros princípios, não necessariamente vinculados ao caráter comercial dos produtos midiáticos, contribuíram para a adoção de estruturas modulares e padrões na diagramação da página impressa. Principalmente o racionalismo de escolas como a Bauhaus (1919-1933) e Ulm (1953-1968) que estabeleceram regras para o design gráfico a partir de princípios de uniformização, consistência do projeto visual, contraste entre figura e fundo e legibilidade rápida e universal reflectida na diagramação que predomina ainda hoje nos veículos impressos. O impresso é, antes de tudo, alguma coisa que se vê: da percepção do conjunto se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Para transmitir visualmente a mensagem da página, o designer conta com quatro elementos básicos: as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos; as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações; os brancos da página, os fios tipográficos e as vinhetas. A perícia na utilização desses elementos determina a qualidade do resultado final. Uma estratégia bastante utilizada, por exemplo, é a opção por um ponto de apoio para a página, o qual deve ser um elemento suficiente para orientar toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, a própria estrutura da página ou as opções tipográficas. Basta olhar globalmente para um jornal para perceber que seus elementos foram estruturados segundo princípios claramente definidos. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ora se articulam numa combinação de ambas as coordenadas. O conjunto de opções desse tipo, que compõem talvez a principal tarefa do designer gráfico, permite que, ao visualizarmos um jornal ou revista possamos identificá-lo facilmente através de uma tipologia específica, divisão das colunas, distribuição das notícias e logotipo. O desenho de um impresso fica a critério do designer gráfico, levando sempre em conta as viabilidades técnicas ligadas à periodicidade do veículo e, talvez principalmente, à legibilidade.

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Um meio de comunicação é produto cultural, característico de uma sociedade industrial em que o design gráfico, enquanto tal, tem como função transcrever a mensagem a ser transmitida – seja de qual enfoque for – para o código simbólico estabelecido, sob pena de não efetivar-se enquanto prática comunicacional. E, é exatamente por isso que ele surgiu –­ por isso surgiu exatamente quando surgiu: a partir da industrialização e da emergência da sociedade de massas. Villas-Boas, 2000


A legibilidade de um texto depende de elementos como a forma das letras, corpo utilizado, comprimento das linhas, entrelinhamento, espacejamento e margens. Nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, à capacidade de entendê-lo e interpretá- lo. Araújo salienta que a orientação visual sempre residirá no princípio da legibilidade onde, em sentido restrito, essa legibilidade depende da maneira como se dispõem os caracteres (em palavras, frases, períodos) nas linhas, tornando a leitura cômoda ou, ao contrário, às vezes que impraticável; em amplo sentido, porém, tal disposição deve combinar-se à própria organização da página, vale dizer, o modo como se articulam ne-sse espaço os elementos que o conformam em um todo, em uma unidade. Discernir legibilidade de leiturabilidade ajuda a refletir sobre a atenção que a mídia impressa deve ter no momento de adequar os elementos que configuram o design. Espaçamento e pontuação, bordas e molduras: esses são o território da tipografia e do desenho gráfico, essas artes marginais que tornam legíveis textos e imagens. A substância da tipografia não re side no alfabeto em si –­­­­­­ suas formas genéricas e usos convencionais ­– mas no contexto visual e formas gráficas específicas que materializam o sistema da escrita. Design e tipografia operam nos limites da escrita, determinando as formas e estilos das letras e os espaços entre elas.


DISCURSO GRÁFICO Dificilmente olhamos um jornal sem ler as palavras. Mas se não conhecemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal, transforma-se em espaço ocupado por tinta. O discurso gráfico difere do discurso verbal por operar basicamente com o nível visual dos elementos na página impressa. Como discurso, ele possui a qualidade de significação. Existem pelo menos duas leituras possíveis de uma página: uma gráfica e outra textual. A significação gráfica tem sido vista em linhas gerais, merecendo portanto uma reflexão sobre as possíveis implicações do cruzamento de sua leitura com a do texto. As letras, os números e os sinais de pontuação são chamados de caracteres e cada um deles representa o que nós conhecemos por tipo, palavra que deu origem ao termo tipografia. A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação por meio da letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século XI, até a invenção da imprensa propriamente dita no século XV quando Gutenberg substituiu as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em metal. As letras maiúsculas são chamadas de caixa alta e as minúsculas de caixa baixa. As duas terminologias, caixa alta e caixa baixa, foram instituídas por convenção, porque antigamente os tipógrafos tinham como hábito guardar as matrizes dos tipos em compartimentos de madeira ou ferro, num cavalete. Nas partes superiores eram colocados os tipos de letra maiúscula e nas inferiores, os tipos de letra minúscula. É importante salientar que a terminologia utilizada em todas as formas de composição gráfica tem origem nesse tipo metal. Com o desenvolvimento das artes gráficas e a descoberta dos novos sistemas de composição, muitos termos foram modificados, embora grande parte ainda seja usada, independentemente dos vários sistemas hoje desenvolvidos. O termo fonte é empregado num alfabeto completo com letras maiúsculas e minúsculas, números e sinais de pontuação, todos com baseados em um mesmo tipo de desenho. O agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos de um desenho de tipo, recebe o nome de família de tipos. Os tipos podem ser apresentados em tamanhos diferentes. É o chamado corpo de letra, ou seja, sua dimensão. A altura do retângulo onde está inscrito o olho da letra chama-se corpo, que representa o seu tamanho, sempre identificado por um número que engloba a quantidade de pontos gráficos que ele contém. O seu tamanho é que vai determinar o espacejamento natural entre uma linha e outra composição gráfica. É fundamental que o designer saiba dispor eficientemente da

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técnica de compor e entrelinhar um arranjo gráfico, fazendo com que ele tenha legibilidade adequada. Um espacejamento muito grande entre as letras ou um entrelinhamento exagerado entre as linhas compostas pode tornar impraticável a leitura do arranjo gráfico, além de torná-lo esteticamente desagradável. Da mesma forma deve-se evitar o espacejamento demasiado das letras ou o seu entrelinhamento apertado, o que causará desconforto na leitura. O espacejamento e o entrelinhamento de um determinado arranjo gráfico formam o processo fundamental em que os designers se baseiam para a produção final de um texto. Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica, hoje, um processo criativo, incorporado a projetos de produtos gráficos considerados não como produtos únicos, mas ligados a um conjunto, a uma série ou família de produtos. É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são concebidos formando o conjunto da publicidade de determinada empresa. É o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, fazendo parte de uma série ou de uma coleção. É o caso dos documentos comerciais de empresas – papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros – projetados, diagramados e impressos para diferenciar-se do fluxo de outros sinais distintivos, como emblemas, marcas, logótipos, cores, semelhanças de estilos ou tipos de composição. A composição visual tradicional desenvolve o que chamamos de ‘projeto vertical’ em que as matérias são dispostas no sentido vertical, de cima para baixo, ocupando somente uma coluna, disposta sempre em sequência. Essa forma de diagramar tende à monotonia e a dificultar a leitura. Um exemplo bastante claro e conhecido seria a paginação tradicional dos livros. Nos livros o texto ou a mancha é tipicamente ocupada por uma única coluna obrigando que os olhos do leitor façam um caminho muito longo. O espacejamento entre as colunas e sua relação com a margem da página também são factores determinantes.

A ESTRUTURA DO IMPRESSO Os meios impressos utilizam como base formal os diagramas, que servem de guias, agilizando o processo de produção. Nos diagramas são organizados conteúdos específicos dentro de um espaço representacional. Os diagramas são aplicados a uma variedade enorme de produtos impressos como soluções básicas de design. Existem defensores e detratores desses sistemas. Os defensores afirmam que, quando utilizados com habilidade e sensibilidade, os diagramas auxiliam na produção de

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efeitos estéticos agradáveis e funcionais. Os detratores chamam atenção para o fato de que, nas mãos de designers não muito habilidosos, os diagramas podem funcionar como ’camisas de força’. Diagramas são utilizados tanto para complexos projetos visuais quanto para projetos pequenos que não utilizam muitos elementos na sua composição. À ação de ordenar, de combinar elementos nestes espaços midiáticos deu-se o nome de ’diagramação’. Assim, diagramação é a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa. A preocupação do diagramador, e, consequentemente, sua tarefa específica, é dotar as mensagens da devida estrutura visual, a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa interesse. Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar. A área ocupada pela impressão é conhecida como ’mancha’ e define o formato do impresso. A decodificação desta área se dá em dois momentos o primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as subáreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas subáreas. Manchas pesadas, com muita área impressa fazem com que a relação de proximidade entre o leitor e o veículo seja abalada. Existe a necessidade permanente de abertura de novos espaços, e esta deve ser a verdadeira aventura do designer gráfico. O designer gráfico, mesmo preso a um diagrama, deve ousar e oferecer ao seu leitor um local de introspecção. Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto o preto representa essencialmente o grafismo impresso, não havendo a princípio necessidade de distinção entre cores, (1) tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa, e provar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização de forma restrita, em áreas apropriadas para que seu efeito visual seja satisfatório e atinja o

(1) Esta referência a branco e preto, comum na prática dos profissionais do design, não implica desconsideração pela importância das cores para o design gráfico, mas apenas indica uma estratégia abordagem em que o foco principal de atenção reside na relação impresso/suporte.


objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade. O branco faz parte da página e normalmente é utilizado como recurso estético. A valorização do branco da página representa o espaço de circulação das idéias do leitor e os fluxos, os caminhos deixados pelo designer. O branco proporcionado compensa a perda de espaço pela beleza e leveza da página. Numa página devem ser observadas as zonas de visualização. Quando alguém recebe uma comunicação escrita, instintivamente sua visão se fixa no lado superior esquerdo do papel, uma vez que estamos culturalmente condicionados a saber que o início do texto está ali. Discutindo esse assunto, Alberto Dimes (1974) observa que a grafia ocidental da esquerda para a direita, no sentido horizontal, é um dos alicerces do percurso obrigatório dos olhos, influindo decisivamente em nosso comportamento. Assim como a visão se desloca instintivamente com rapidez em diagonal para o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta do lado superior esquerdo para o lado inferior direito. Por isso o designer tem o cuidado de preencher as zonas mortas e o centro ótico da página com aspectos atrativos para que a leitura se torne ordenada, sem o deslocamento brutal da visão. Dessa forma, acrescenta Arnold, cabe à diagramação preencher esses espaços mortos da página com elementos de grande atração visual, proporcionando e conduzindo a leitura de forma confortável e ao mesmo tempo rápida. O extraordinário é que, enquanto todos os arranjos visuais têm um centro de gravidade que pode ser localizado tecnicamente, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente à percepção do homem. Afinal, não existem regras rígidas para se desenhar ou diagramar a página de veículo impresso, o que existem são princípios invariáveis que podem ser conhecidos. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. Segundo Kelly as ilustrações aquecem o texto, dão visualidade pronta, antes da leitura. Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o arranjo estético, a orquestração gráfica do meio impresso.

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Cabe a velha máxima de que qualquer elemento de uma página significa alguma coisa – até mesmo o não elemento, representado pelo espaço em branco. Um exemplo explícito e doméstico é a experiência então revolucionária do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil – SDJB –, que na virada dos anos 50 para os 60 teve como um de seus principais elementos significantes justamente o uso intermitente dos “brancos”. Villas-Boas, 2000

A arte gráfica começa pela diagramação, desdobrase na escolha de tipos, complementa-se na confecção das manchetes. Kelly apud Silva, 1985


A TECNOLOGIA GRÁFICA Desde meados do século XV quando Gutenberg implantou a tipografia pouco mudou no processo de composição manual, que tem como base a reunião de tipos formando linhas e a reunião das várias linhas resultando em arranjos gráficos, formando páginas. O processo é bastante rudimentar e artesanal: o operador, munido de um aparelho chamado ’componedor’, em que é fixada a medida da composição, posiciona os vários tipos letra por letra, espaço por espaço compondo o grafismo da página. Atualmente, pela morosidade do sistema, sua utilização está restrita a impressos comerciais de pequena tiragem. Somente quatro séculos depois da invenção dos tipos móveis por Gutenberg, no final do século XIX, a composição mecânica passou a ser utilizada em escala industrial. O processo se baseia na fundição de tipos a partir de ligas metálicas, onde o operador senta-se à frente de um teclado, ajusta a medida ou largura da linha e o entrelinhamento desejado. Quando o operador aperta as teclas as matrizes caem em seqüência para formar uma linha de composição. Houve um grande hiato entre a tipografia de Gutenberg no século XV e a descoberta e desenvolvimento da composição mecânica a partir do final do século XIX; depois dessa época, as técnicas vêm evoluindo de forma acelerada e encurtando as distâncias no aperfeiçoamento técnico das artes gráficas. Durante o século XX o avanço tecnológico nas artes gráficas se acelera de ano para ano, com a descoberta de novos sistemas, que procuram basicamente reduzir o tempo da produção industrial e tornar economicamente viável o resultado final de uma publicação.O sistema de fotocomposição teve início comercial a partir da década de 50, e continua se desenvolvendo a partir do uso de matrizes planas gravadas em fitas magnéticas, filme, fita perfurada, discos e com o auxílio de computadores. Novos complexos gráficos foram montados pelas grandes empresas editoriais, aposentando definitivamente as velhas linotipos. Na segunda metade do século XX entramos numa nova etapa da produção gráfica através da composição eletrônica. Terminais de vídeo foram instalados, nas redações dos grandes jornais e editoras mudando completamente o hábito desses profissionais. A grande novidade desse sistema é a ausência de laudas, pois o redator redige o seu texto diretamente no terminal, que lhe dá condições técnicas de correção instantânea, a medida gráfica em paicas e o tamanho do corpo de letra, programado com a quantidade de linhas compostas, para ser utilizado no momento da diagramação. Uma vez o texto pronto, e armazenado no computador, o diagramador se encarregará

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de resgatar os arquivos de textos com medidas e tamanhos exatos em módulos, para criar o layout da página a ser impressa. Cabe ao diagramador utilizar uma série de recursos gráficos aumentando ou diminuindo através de teclas de comando, o tamanho dos corpos programados, alternado os módulos para colunas mais largas ou mais estreitas, ou até mesmo enxertando nesses módulos os artifícios gráficos que desejar, de acordo com a sua criatividade e a disposição do planeja mento gráfico que estiver desenvolvendo. É o novo sistema de composição eletrônica, que já dispensa o uso de papel nas redações, substituídas por computadores que armazenam as mensagens. A tendência é a evolução cada vez mais acelerada em busca de novas tecnologias para o aprimoramento da mídia impressa. O termo desktop publishing ­– editoração eletrônica – vem sendo largamente utilizado nas artes gráficas, como a solução para vários problemas de fluxo de trabalho em diagramação e composição de textos. A agilidade viabilizada pelo desktop publishing modificou alguns padrões de design, mas a qualidade do resultado de um projecto gráfico continua dependendo sobretudo da capacidade e do talento do designer que opera o terminal. Quando surgiram, na metade dos anos 80, os programas de editoração eletrônica eram considerados uma ferramenta restrita apenas a especialistas que atuavam em empresas do ramo editorial. Hoje ela pode ser vista nas editoras de jornais, revistas, livros, bancos, indústrias, empresas comerciais e de serviços, agência de publicidade e até em casa. Essa diversidade de aplicações provocou uma diversidade de softwares para essa aplicação. Para cada perfil de usuário, há no mercado uma opção mais adequada. Com o aparecimento da editoração eletrônica os processos da editoração tradicional continuam, mas de outra maneira. A editoração eletrônica trouxe ferramentas que permitem que os processos sejam executados rapidamente. Os editores executam as mudanças nas matérias diretamente no arquivo texto entregue, utilizando-se de um editor de texto. O diagramador calará através do software de editoração uma folha de estilo na qual será jogada o texto, as figuras, etc. Este processo só será executado uma vez. Após a criação da folha de estilo o software de editoração se encarregará de incluir e ajustar automaticamente o texto as especificações definidas pelo diagramador. Nesta etapa o montador só precisará posicionar os elementos não incluídos durante a preparação da página de estilo.

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A editoração eletrônica oferece inúmeros benefícios, dentre os quais podemos destacar: >> Economia de dinheiro, a eletrônica poupa equipamentos e esforços já que computadores pessoais são mais baratos até mesmo que equipamentos de composição de segunda mão utilizados pela tradicional; >> Os custos operacionais tendem a aumentar devido ao pessoal qualificado, necessário para fazer um layout, ilustrar, diagramar etc; >> Economia de tempo e o incremento da agilidade, outro grande benefício da editoração eletrônica, com ela é muito mais rápido preparar um texto, corrigir e encaixar na folha de estilo, do que na tradicional. Sendo que com este benefício um editor de boletins conseguirá lançar um furo jornalístico muito mais rápido do que aquele que utiliza o modelo tradicional; >> Um melhor controle, com ela será possível controlar mais a arte final de um trabalho, e com um melhor controle será notável a qualidade do produto final; >> A qualidade da arte final pois com as facilida- des da editoração eletrônica, podemos melhorar a qualidade visual de uma publicação, tornando-a mais clara e suave, fazendo com que leitores passem a encarar uma leitura mais confortavelmente.

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GRAPHIC AUTHORSHIP MICHAEL ROCK

What does it mean to call for graphic designers to be authors? â&#x20AC;&#x153;Authorship,â&#x20AC;? in one form or another, has been a popular term in graphic design circles, especially those circles that revolve around the edge of the profession, the design academies, and the murky territory that exists between design and art. The word has an important ring to it, and it connotes seductive ideas of origination and agency. But the question of how designers become authors is a difficult one, an exactly who are the designer/ authors and what authored design looks like depends entirely on how you end up defining the term and criterion you chose to determine entrance into the pantheon. In order to subject the problem of design authorship to close examination, it is first necessary to dispense with some definitions before moving on to more specific design examples and suggestions for possible theories of graphic authorship. It may also be useful to reexamine the preconceived qualities we attribute to this powerful figure, the author, and wonder how those attributes apply to a profession traditionally associated more with the communication than with the origination of messages. Finally, it is interesting to speculate about how theories of authorship can serve to legitimize marginalized activities like design and how authorial aspirations may actually end up reinforcing certain consernotions of design production-notions that might contradict the stated goals of the buddin: designer/author.

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WHAT IS AN AUTHOR The issue of the author has been an area of intense scrutiny over the last forty ,ears. The meaning of the word itself has shifted significantly over history. The earliest definitions are not associated with writing per se, in fact, the most inclusive is, “the person who originates or gives existence to anything.” But other usages clearly index the authorian-even patriarchal-connotations: the “father of all life, “any inventor, constructor, or founder, “one who begets,” and “a director, commander, or ruler.” Basically, all literary theory, from Aristotle on, has in some form or another beeneory of authorship. This paper, however, is not a history of the author, but a discussion of author as metaphor, so I start with recent history. Wimsatt and Beardsley’s seminal text. The Intentional Fallacy (1), drove one of the first wedges between the author and the text, dispelling the notion a reader could ever really “know” an author through his or her writing. The so-called death of the author, proposed most succinctly by Roland Barthes in 1968, I is closely linked to the birth of critical theory, especially theory based in reader response and interpretation rather than intentionality. Michel Foucault used the rhetorical question, “What Is an Author?” as the title of his influential essay of 1969, which, in response to Barthes, outlines the basic taxonomy and functions of the author and the problems associated with conventional ideas of authorship and origination. (2) Foucaultian theory holds that the connection between the author and the text has transformed and that there exists a number of authorfunctions that shape the way readers approach a text. These stubbornly persistent functions are historically determined and culturally specific categories. The earliest sacred texts were authorless, their origins lost in ancient history (the Vedas and the Gospels). In fact, the ancient, anonymous origin of the text served as a certain kind of authentication. The author’s name was symbolic, never attributable to an individual. On the other hand, scientific texts, at least through the Renaissance, demanded an author’s name as validation. Far from objective truth, science was based in personal invention and the authority of the scientist. By the eighteenth century, Foucault asserts, the situation had reversed; literature was authored and science became the product of anonymous objectivity. When authors came to be punished for their writing, when a text could be transgressive the link between author and text was firmly established. Text came to be seen as a kind of private property, owned by the author, and a romantic criticism rose up that reinforced that relationship, searching for critical keys in the life and intention of the writer. With the rise

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of scientific method, on the other hand, scientific texts and mathematical proofs were no longer authored texts, but were seen as discovered truths. The scientist revealed an extant phenomena, a fact that anyone faced with the same conditions would discover. Therefore, the scientist and the mathematician could claim to have been first to discover a paradigm, and lend their name to the phenomena, but never claim authorship over it. (For instance, the astronomer that discovers a new star may name it, but does not conjure it.) Ownership of the text, and the authority granted to authors at the expense of the creative reader, has fueled much of twentieth-century obsession. Poststructuralist reading of authorship tends to critique the prestige attributed to the figure of the author and suggest or speculate about a time after his fall from grace. The focus shifts from the author’s intention to the internal workings of the writing itself; not what it means but how it means. Barthes ends his essay supposing “the birth of the reader comes at the cost of the death of the author.” (3) Foucault imagines a time when we might question, “What difference does it make who is speaking?” (4) All attempt to overthrow the notion that a text is a line of words that releases a single, theological meaning the central message of an authorlgodand refocus critical attention on the activity of reading and readers. Postmodernity began to turn on a “fragmented and schizophrenic decentering and dispersion” (5) of the subject, noted Fredric Jameson. That sense of a decentered text, a text that is skewed from the direct line of communication from sender to receiver, severed from the authority of its origin, and existing as a free-floating element in a field of possible significations-figured heavily in recent constructions of a design based in reading and readers. But Katherine McCoy’s prescient image of designers moving beyond problem solving and by “authoring additional content and a self-conscious critique of the message... adopting roles associated with art and literature” (6) was, as often as not, misconstrued. Rather than working to incorporate theory into their methods of production, many self-proclaimed deconstructivist designers literally illustrated Barthes’s image of a readerbased text”a tissue of quotations drawn from innumerable centers of culture” (7) by scattering fragments of quotations across the surface of their “authored” posters and book covers. (The (1) Roland Barthes, “The Death of the Author” in Image-Music-Text, Stephen Heath (2) Michel Foucault, “What Is an Author” in Textual Strategies, ed. Josue Harari (3) Roland Barthes, “The Death of the Author” (4) Michel Foucault, “What Is an Author” (5) Fredric Jameson quoted in Mark Dery, “The Persistence of Industrial Memory” ANY (6) Katherine McCoy, “American Graphic Design Expression,” Design Quarterly, (1990) (7) Roland Barthes, “The Death of the Author”


technique was something like, theory is complicated, so my design is complicated.) The rather dark implications of Barthes’s theory, note Ellen Lupton and J. Abbott Miller, were fashioned into “a romantic theory of self-expression” (8) Perhaps, after years in the somewhat thankless position of the faceless facilitator, many designers were ready to start speaking out. Some designers may be eager to discard the internal affairs of formalism-to borrow Paul de Man’s metaphor-and branch out to the foreign affairs of external politics and content. In that way, by the seventies, design began to discard the kind of scientistic approach that held sway for several decades. That approach is evident in the rationalist design ideology that preached strict adherence to an eternal grid and a kind of rational approach to design. (Keep in mind that although this example is a staple of critiques of modernism, in actuality, the objectivists represented a small fragment of the design population at the time.) Miiller-Brockmann’s evocation of the “aesthetic quality of mathematical thinking” is certainly the clearest and most frequently cited example of this approach. MiillerBrockmann and a slew of fellow researchers like Kepes, Dondis, and Arnheim worked to uncover preexisting order and form in the manner a scientist works to reveal a natural “truth.” But what is most interesting in Miiller-Brockmann’s writing is his reliance on tropes of submission; the designer “submits” to the will of the system, “forgoes” personality, and “withholds” interpretation. In his introduction to Compendium for Literates, which attempts a highly rational dissection of writing, Karl Gerstner describes the organization of his book, claiming “all the components are atomic, in principle they are irreducible. In other words, they establish a principle.” The reaction to that drive for an irreducible theory of design is well documented. On the surface, at least, it would seem that contemporary designers were moving from authorless, scientific text-in which inviolable visual principles were carefully revealed through extensive visual research-toward a more textual position in which the designer could claim some level of ownership over the message. (This at the time that literary theory was trying to move away from that very position.) But some of the basic, institutional features of design practice have a way of getting tangled up in zealous attempts at self-expression. The idea of a decentered message does not necessarily sit well in a professional relationship in which the client is paying a designer to convey specific information or emotions. In addition, most design is done in some kind of collaborative setting, either

(8) Ellen Lupton and J. Abbott Miller, “Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory,” Visible Language, ed. Andrew Blauvelr (fall 1994}:


within a client relationship or in the context of a design studio that utilizes the talents of numerous creative people, thus the origin of any particular idea is increasingly clouded. And the ever-present pressure of technology and electronic communication only further muddies the water.

IS THERE AN AUTEUR IN THE HOUSE? It is not surprising to find that Barthes’s Death of the Author was written in Paris in 1968, the year students joined workers on the barricades in the general strikes and the year the Western world flirted with real social revolution. To call for the overthrow of authority in the form of the author in favor of the reader-read that “masses” had real resonance in 1968. But to lose power, you must have already worn the mantle. Thus, designers had a bit of a dilemma overthrowing a power they may have never possessed. The figure of the author implied a total control over creative activity and seemed an essential ingredient of high art. If the relative level of genius was the ultimate measure of artistic achievement, activities that lacked a clear central authority figure were necessarily devalued. Almost ten years earlier, film critic and budding director François Truffaut had proposed La politique des auteurs, a polemical strategy developed to reconfigure a critical theory of the cinema. The problem facing the auteur critics was how to create a theory that imagined the film, necessarily the work of broad collaboration, as a work of a single artist and thus a work of art. The solution was to develop a set of criteria that allowed a critic to decree certain directors as “auteurs.” In order to establish the film as a work of art, auteur theory held that the directorheretofore merely a third of the creative troika of director, writer, and cinematographer-had the ultimate control of the entire project. Auteur theory-especially as espoused by American critic Andrew Sarrisspeculated that directors must meet three essential criteria in order to pass into the sacred hall of the auteur. Sarris proposed that the director must demonstrate technical expertise, have a stylistic signature that is demonstrated over the course of several films, and, most importantly, through choice of projects and cinematic treatment, demonstrate a consistency of vision and evoke a palpable interior meaning through his work. Since the film director often had little control of the material-especially in the Hollywood studio system that assigned directors to projectsthe signature way he treated a varying range of scripts and subjects was especially important in establishing auteur credentials. The interesting thing about the auteur theory was that, unlike literature, film theorists, like

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designers, had to construct the notion of the author as a legitimizing strategy, as a method of raising what was considered low entertainment to the plateau of fine art. By coronating the director as the author of the film, the critics could elevate certain subjects to the status of high art. That elevation, in turn, would facilitate new freedoms granted to the director in future projects. (Tantrums could be thrown in the name of artistic vision. ‘’I’m an artist, dammit, not a butcher!” Expensive wines could be figured into overhead to satisfy rarefied palates.) The parallel to design practice is quite striking. Like the film director, the art director or designer is often distanced from his or her material and often works collaboratively, directing the activity of a number of other creative people. In addition, over the course of a career, the designer works on a number of diverse projects that have widely varying levels of creative potential, so any inner meaning must come through the aesthetic treatment as much as it does from the content. If we apply the auteur criteria to graphic designers, we yield a body of work that may be elevated to auteur status. For instance, technical proficiency could be fulfilled by any number of practitioners, but couple technical proficiency with a signature style and the field narrows. The list of names that could fill those two criteria would be familiar, as their work is often published, awarded, and praised. (And, of course, the selective republishing of certain work, and exclusion of other, constructs a uni1i.ed and stylistically consistent oeuvre.) But, great technique and style alone do not an auteur make. If we add the third requirement of interior meaning, how does the list fare? Are there graphic designers who, by special treatment and choice of projects, approach the issue of deeper meaning the way a Bergman, Hitchcock, or Welles does? Of course, how do you compare a film poster with the film itself? The very scale of a cinematic project allows for a sweep of vision not possible in graphic design. Therefore, as the single design project lacks weight, graphic auteurs, almost by definition, have long-established bodies of work in which discernible patterns emerge. The auteur uses very specific client vehicles to attain a consistency of meaning. (Renoir observed that an artistic director spends his whole career remaking variations on the same film.) Think of the almost fetishistic way that a photographer like Helmut Newton returns to a particular vision of class and sexuality no matter what he is assigned to shoot. However, many great stylists don’t seem to make the cut, as it is difficult to discern a larger message in their work, a message that transcends the stylistic elegance. (You have to ask yourself, What’s the work about?) Perhaps it’s the absence or presence of an overriding philosophy or individual spirit that diminishes some designed work and elevates other.

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We may have been applying a modified graphic auteur theory for many years without really paying attention. What has design history been if not a series of critical elevations and demotions as our attitudes about style and inner meaning evolve? In trying to describe interior meaning, Sarris finally resorts to “the intangible difference between one personality and another.” That retreat to intangibility-the “I can’t say what it is, but I know it when I see it” aspect-is the Achilles’ heel of the auteur theory, which has long since fallen into disfavor in film criticism circles. It never dealt adequately with the collaborative nature of the cinema and the messy problems of moviemaking. But, while the theory is passe, its effect is still with us; the director is, to this day, squarely in the middle of our perception of film structure.The application of auteur theory may be too limited an engine for our current image of design authorship, but there are a variety of other ways to frame the issue. There exist a number of paradigms on which we could base our practice: the artist book, concrete poetry, political activism, publishing, illustration, and others. The general authorship rhetoric seems to include any work by a designer that is self-motivated, from artist books to political activism. But artist books easily fall within the realm and descriptive power of art criticism. Activist work may be neatly explicated using allusions to propaganda, graphic design, public relations, and advertising. Perhaps the graphic author is actually one who writes and publishes material about design. This category would include Josef Muller-Brockmann and Rudy VanderLans, Paul Rand and Erik Spiekermann, William Morris and Neville Brody, Robin Kinross and Ellen Lupton-rather strange bedfellows. The entrepreneurial arm of authorship affords the possibility of personal voice and wide distribution. The challenge is that most split the activities into three recognizable and discrete actions: editing, writing, and designing. Even as their own clients, design remains the vehicle for the written thought. (Kinross, for example, works as a historian, then changes hats and becomes a typographer.) Rudy VanderLans is perhaps the purest of the entrepreneurial authors. Emigre is a project in which the content is the form, the formal exploration is as much the content of the magazine as the articles-the three actions blur into one contiguous whole. VanderLans expresses his message through the selection of material (as an editor), the content of the writing (as a writer), and the form of the pages and typography (as form giver). Ellen Lupton and partner J. Abbott Miller are an interesting variation on this model. A project like The Bathroom, the Kitchen, and the Aesthetics of Waste, an exhibition at the MIT List Gallery, seems to approach a kind of graphic authorship. The message of the exhibit is explicated equally through graphic/visual devices as well as text panels and des-

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criptions. The design of the show evokes the design issues that are the content; it is clearly self-reflexive. Lupton and Miller’s work is primarily critical; it forms and represents a reading of exterior social or historical phenomena and explicates that message for a specific audience. But, there is a subset of work that is often overlooked by the design community, the illustrated book, which is almost entirely concerned with the generation of creative narrative. Books for children have been one of the most successful venues for the author/ artist, and bookshops are packed with the fruits of their labors. But many illustrators have used the book in wholly inventive ways and produced serious work. Illustrator/authors include Sue Coe, Art Spiegelman,. Charles Burns, David MacAulay, Chris Van Allsburg, Edward Gorey, and Maurice Sendak. In addition, the comic book and the graphic novel have generated a renewed interest both in artistic and critical circles. Works like Spiegelman’s Maus and Coe’s X and Pork opolis extend the form into new areas and suggest expanded possibilities.

POWER PLOYS If the ways a designer could be an author are complex and confused, the way designers have used the term and the value attributed to it are equally so. Any number of recent statements claim authorship as the panacea to the woes of the browbeaten designer. In an article in Emigre, author Anne Burdick proposed that designers must consider themselves authors, not facilitators.This shift in perspective implies responsibility, voice, action... With voice comes a more personal connection and opportunity to explore individual options. A recent call for entries for a design exhibition entitled designer as author: voices and visions sought to identify graphic designers who are engaged in work that transcends the traditional service-oriented commercial production, and who pursue projects that are personal, social or investigative in nature.”(italics mine) In the rejection of the role of the facilitator and in the call for transcendence, there is the implication that authored design holds some higher, purer purpose. The amplification of the personal voice compels designers to take possession of their texts and legitimizes design as an equal of the more traditionally privileged forms of authorship. But if the proclivity of the contemporary designer is toward open reading and free textual interpretation as a litany of contemporary theorists have convinced us that desire is thwarted by oppositional theories of authorship. The cult of the author narrows interpretation and places

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the author at the center of the work. Foucault noted that the figure of the author is not a particularly liberating one. By transferring the authority of the text back to the author, by focusing on voice, presence becomes a limiting factor, containing and categorizing the work. The author as origin, authority, and ultimate owner of the text guards against the free will of the reader. The figure of the author reconfirms the traditional idea of the genius/creator, and the esteem or status conferred on the man or woman always frames the work and imbues it with some mythical value. While some claims for the value of authorship may simply call for a renewed sense of responsibility, at times they seem to be ploys for property rights, attempts to finally exercise some kind of agency where traditionally there has been none. Ultimately, author equals authority. The longing for graphic authorship may be the longing for a kind of legitimacy, or a kind of power, that has so long eluded the obedient designer. But do we get anywhere by celebrating the designer as the central character? Isnâ&#x20AC;&#x2122;t that what fueled the last fifty years of design history? If we really want to move beyond the designer-as-hero model, we may have to imagine a time when we can ask. What difference does it make who designed it? Perhaps, in the end, authorship is just not a very convincing metaphor with which to describe the activity we understand as design. There are few examples of work that is clearly the product of design authors and not designer/authors, and the few clear examples tend to be the exceptions to the rule. I propose three alternative models for design that, rather than glorify the act and sanctify the practice, attempt to describe the activity as it exists and as it could evolve: designer as translator, designer as performer, and designer as director. The first model, designer as translator, is based on the assumption that the act of design is essentially the clarification of material or the remodeling of content from one form to another. The ultimate goal is the expression of the content rendered in a form that reaches a new audience. (I am drawn to this metaphor by Ezra Poundâ&#x20AC;&#x2122;s translations of poetry composed in Asian characters. Pound translated not only the literality of the character, but the visual component of the poem as well. Thus, the original is rendered as raw material reshaped into the conventions of Western poetry. The translation becomes a second art). Translation is neither scientific nor ahistorical. Every translation reflects both the character of the original and the spirit of the contemporary as well as the individuality of the translator. (An 1850 translation of The Odyssey will be radically different from a 1950 one). In certain works, the designer remolds the raw material of given content, rendering it legible to a new audience. Like the translator of poetry, the designer not only transforms the literal meaning of the elements, but must translate the spirit as well.

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For example, Bruce Mau’s design of a book version of Chris Marker’s film La ]etee attempts to translate the original material from one form to another. Mau is certainly not te author of the work, but the translator of form and spirit. The designer is the intermediary. The performer metaphor is based on the traditional performing arts of theater and music. The actor is not the author of the script, the musician not the composer of the score, but without actor or musician, the art cannot be realized. The actor provides the physical expression of the work. Every work could have an infinite number of physical expressions. Every performance recontextualizes the original work. (Here, imagine the range of interpretations of the plays of Shakespeare.) Each performer brings a certain reading to the work. (No two actors play the same role the same way). In this model, the designer transforms and expresses content through graphic devices. The score or script is enhanced and made whole by the performance. And so, the designer becomes the physical manifestation of the content-not author, but performer: the one who gives life to (who speaks) the content, who contextualizes the content and brings it into the frame of the present. Examples abound, from early dada, situationist, and fluxus experiments to more recent typographic scores like Warren Lehrer’s performance typography or experimental typography from Edward Fella or David Carson. The most notable example is perhaps Quentin Fiore’s performance of McLuhan. It was Fiore’s graphic treatment as much as McLuhan’s words that made The Medium is the Massage a worldwide phenomenon. (Other examples include any number of “graphic interpretations,” such as Alan Hori’s reinvention of Beatrice Warde’s “Crystal Goblet” essay or Scott Makela’s improvisation on a Tucker Viemiseter’s lecture, both originally printed in Michael Bierut’s publication ReThinking Design). The third model is the designer as director and is a direct function of bigness. This model is possible only in projects of a large-enough scale that the meaning can be manufactured by the arrangement of the project’s elements. It is only in large-scale installations, advertising campaigns, mass-distribution magazines, and very large books that we see evidence of such a paradigm. In such large projects, the designer orchestrates masses of materials to shape meaning from given content. Working like a film director who oversees a script, a series of performances, photographers, artists, and production crews, the meaning of the work is a product of the entire production. Large-scale, mass-distribution campaigns, like those for Nike or Coca-Cola, are examples of this approach. Curatorial projects such as Sean Perkin’s catalog Experience, which creates an exhibition of other design projects, is another example of this model. But perhaps the clearest paradigm is Irma Boom’s project for SHY Corporation. Working

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in conjunction with an archivist for over five years, Boom shaped a narrative out of an undifferentiated lump of raw data. The meaning and narrative of the book is not a product of the words, but almost exclusively the function of the sequence of the pages and the cropping of the images. It is a case of the designer creating meaning almost exclusively through the devices of design. The scale of the book allows for thematic development, contradiction, and coincidence. The value of these models is that they accept the multivalent activity of design without resorting to totalizing description. The problem with authorship is that it encourages both ahistorical and acultural readings of design. It grants too much agency, too much control to the lone artist/genius, and discourages interpretation by validating a â&#x20AC;&#x153;rightâ&#x20AC;? reading of a work. On the other hand, work is made by someone. And the difference between the way different subjects approach situations, the way different writers or designers make sense of their worlds, is at the heart of a certain criticism. The challenge is to accept the multiplicity of methods that comprise design language. In the end, authorship is only a device to compel designers to rethink process and expand their methods. If we really need to coin a phrase that describes an activity that encompasses imaging, editing, narration, chronicling, performing, translating, organizing, and directing, Iâ&#x20AC;&#x2122;ll conclude with a suggestion: designer = designer.

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GATEWAYS ANDREW HOWARD

Há momentos em que somos confrontados com uma variedade de direcções. Podemos estar numa encruzilhada, numa confluência de caminhos ou perante uma série de portas ou corredores, sem saber o que está do outro lado ou no final deles. Como indicação daquilo que podemos encontrar, temos apenas a porta de entrada ou o início do caminho, cada um deles anunciando o que se encontra do outro lado. Esta é uma das belezas das portas de entrada que constituem as capas dos livros. Hoje, um livro sem uma capa impressa e um título parece-nos absurdo, mas até finais do século XIX poucos livros possuíam os tipos de capas a que hoje estamos habituados.Tradicionalmente, os livros eram encadernados à mão, com capas feitas de madeira, pele, prata ou ouro, ou até marfim. Muitos eram decorados, mas durante uma grande parte da história dos livros, os títulos não surgiam na parte da frente. Os materiais pesados utilizados para encadernar serviam apenas para proteger as páginas, cuja impressão era cara. No século XIX, esses materiais foram substituídos por tecido e papel e, pela primeira vez, foi possível imprimir nas capas. Em alternativa, usavam-se as capas de papel para cobrir os livros encadernados, mas aquelas continuavam a ser sobretudo uma protecção, que em muitos casos se deitava fora após a compra do livro. Embora os livros de bolso já existissem no século XIX, só se tornaram aceitáveis e generalizados a partir de 1920. O projecto alemão Albatross Books, de curta duração, introduziu os primeiros livros de bolso populares, mas só com o lançamento dos Penguin Books de Allen Lane, em 1935, na Grã-Bretanha, é que os livros de bolso de grande consumo e com um design de capas característico se tornaram realmente populares. Isto teve repercussões nos EUA, onde surgiram os

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Pocket Books de Robert de Graafs (1939). Curiosamente, só em 1960 é que a venda total de livros de bolso nos EUA ultrapassou a dos livros de capa dura. Com o desenvolvimento e a expansão da indústria da publicidade no início do século XX, o conceito de tratamento de imagem e de marketing começou a ser aplicado a todos os produtos e serviços industriais possíveis e imagináveis. A indústria editorial não fugiu à regra. Hoje em dia, os editores lutam pela nossa atenção e já há muito que nos habituámos a que os livros sejam expostos com as capas viradas para nós. Paradoxalmente, a essência de um livro reside no facto de este não poder ser visto de uma só vez, mas apenas por ordem, uma página de cada vez. A excepção é a capa, que é a única parte do livro que pode ser vista no mesmo instante. Tendo em conta a quantidade de livros que existe, conceber capas não é uma tarefa fácil. Num mercado competitivo, uma capa deve conseguir distinguir·se das outras que a rodeiam. O desafio criativo que se coloca ao designer é exigente mas altamente compensador; trata-se de criar uma porta de entrada para o mundo que o livro representa. Esta exposição mostra mais de 400 designs de capas, de 53 designers, de 14 países. Dentro do espírito da série Idiomas, da qual esta é a sexta exposição, Gateways é tanto uma exploração como uma celebração de mais uma forma de design gráfico que faz parte da nossa vida diária. Ao reunir um conjunto de capas de livros contemporâneas, memoráveis, muitas vezes engenhosas e quase sempre belas, a exposição procura mostrar a variedade de abordagens e soluções gráficas e conceptuais que os designers utilizam, no seu esforço para captar a essência de um livro, e ao fazê-lo, captar também a nossa atenção. Além dos trabalhos enviados em resposta a um apelo lançado na Internet, a exposição realça o trabalho de David Pearson e Jon Gray, dois extraordinários designers de capas do Reino Unido, que foram especialmente convidados a participar e cuja obra ocupa uma secção independente da exposição. Também se apresentam trabalhos de outros designers especialmente convidados, entre Os quais Ariane Spanier , ALE, Helen Yentus, EUA, Paul Sabre, EUA, Coralie Bickford-Smith, RU, Clare Skeats, RU, Juan Pablo Cambariere, ARG, Gregg Kulick, USA e Jamie Keenan, RU.

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OLHA OUTRA VEZ Conscientes da nossa familiaridade com a forma física e as características visuais dos livros, os designers jogam muitas vezes com as nossas expectativas, levando-nos a olhar duas vezes para objectos que achamos que conhecemos. Isto é o que faz, por exemplo, o designer argentino Juan Cambarierna capa de El Oro de Moscu , quando brinca com a superfície da capa, ou mais especificamente, com o nosso entendimento das superfícies das capas como sendo bidimensionais. Através do uso de uma fotografia cuidadosamente concebida e bem executada, ele reproduz um selo postal e um cordel, e, ao fazê-lo, não só cria a ilusão de três dimensões como consegue transformar o livro inteiro num outro objecto: um embrulho. Também Leonardo Iaccarino, através da combinação da fotografia e de um verniz especial, transforma Saia da sua caixa numa verdadeira caixa. Num design muito mais minimalista e contido, Charlotte Strick, em Varieties of Disturbance, explora de uma forma diferente a noção das superfícies reais e das percepcionadas. Num livro que contém uma série de contos que foram descritos como “pequenos épicos de paranóia e aborrecimento”, Strick estabelece a base do seu conceito de design através da criação de um fundo delicado e rosado sobre o qual – em verniz brilhante, quase imperceptível – se encontra o título e o nome do autor. A tensão visual e a incongruência necessárias são completadas com a colocação da imagem de uma mosca solitária na capa. Afastando-se da superfície, num conceito de design que se projecta para lá das duas dimensões da capa, Eric Heiman, em simetria com o tema do livro Safe Food – uma revelação de como a industrialização e a ciência alteram negativamente aquilo que comemos ­– envolve o livro em plástico termo-retráctil. imitando o tipo de embalagens que encontramos no Supermercado e transformando essa característica adicional numa parte integrante do design. Dentro de uma caixa de lata, encontram-se 6 pequenos livros concebidos para imitar maços de cigarros – do mesmo tamanho, embalados em caixas de cartão de abrir em cima, envoltos em folha de prata e selados com celofane.

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OLHA: SEM TEXTO As formas de fazer as coisas que sio testadas e comprovadas tornam-se convenções. Nós precisamos de conrenções. Viver num mundo onde todas as tarefas tivessem de começar do zero seria intolerável. Mas é compreensível que muitas vezes percamos o rasto das origens das convenções e fiquemos apenas com os hábitos, intelectuais e práticos. Contudo, ao passo que as convenções sugerem histórias que podem ser estudadas e questionadas, os hábitos são formas de fazer as coisas em modo de segurança. Isso não os despoja de sentido ou de valor, simplesmente os transforma em reacções reflexas em vez de reaqões calculadas. E assim, em parte devido às expectativas dos clientes, mas essencialmente devido à reacção reflexa dos distribuidores e retalhistas, as capas dos livros desprovidos de títulos ou texto são uma raridade - ao contrário daquilo que já foram.Perguntam os distribuidores: Como é que a capa de um livro pode não ter título? Com certeza o potencial leitor sentir-se-á perdido e confuso? Apesar de alguns poderem argumentar que este raciocínio tem mais a ver com o senso comum do que com o hábito, no ambiente visual agitado da maioria das livrarias, uma capa que utiliza imagens e nenhum texto pode, paradoxalmente, ser a forma de alcançar o único grande objectivo tanto do editor como do retalhista: atrair a atenção do espectador. Obviamente, são poucos os designers que têm a oportunidade de fugir às reacções reflexas. Mas alguns fazem-no. Ariane Spanier, em Oskar Hansen’s Moma, inspira-se nos módulos arquitectónicos hexagonais de Oskar Hansen para criar uma capa forte e colorida. livre de texto. Em contraste, Alberto Rigau, no design sem cor da capa de Detrás dei Silencio, utiliza uma ornamentada gravação em relevo sobre papel sem brilho. para evocar o trabalho da bailarina mais prestigiada de Porto Rico. Ouvimos dizer muitas vezes que uma imagem vale mil palavras. E se for bem utilizada, fica na mente das pessoas. Naquilo que ele descreve como uma tradução literal do título, Paul Sahre coloca uma cruz vermelha diagonal sobre uma fotografia pacífica e “celestial” de um céu azul com nuvens brancas, para a capa de Killing the Buddha. A simplicidade e ambiguidade da composição torna-a memorável. O livro foi acompanha – do pela colocação de cartazes nas ruas de Nova-Iorque. O cartaz, tal como a capa da edição em capa dura, consistia apenas na combinação da imagem céu/cruz. Infelizmente, os editores não tiveram a coragem de manter este design no livro de bolso, que tem o título, os autores e as críticas na capa, destruindo o seu impacto.

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Os romances... também desafiam o designer e dão-lhe liberdade para sugerir através da capa não só qual pode ser o conteúdo do livro, mas também as suas qualidades especiais, o seu singular espaço imaginativo. John Mullan


SÓ PALAVRAS A nossa familiaridade com a forma das letras e a linguagem permite-nos jogar com as mesmas, tanto em termos visuais formais como no que toca à sintaxe e à sequência. A tipografia, e o lettering em geral, têm um papel importantíssimo na actividade de um designer. Sabemos que as mesmas palavras impressas com fontes e lettering diferentes podem provocar reacções diversas. Letras desenhadas à mão, por exemplo, tendem a estimular associações e sentimentos diferentes dos que são inspirados pelos tipos mecânicos. Em Fort Asperen Ark , uma simulação do diário de bordo de Noé durante a sua longa viagem marítima, o designer Alfons Hodikaas utiliza um título desenhado a tinta que depois se faz escorrer e se borrata dando-lhe aspecto de molhado. Desta forma, o título não é só uma mera informação, faz parte do próprio diário de bordo (que se molhou na viagem). Utilizando o texto de uma forma ligeiramente diferente, Paul Sahre, em The Friends of Freeland, consegue estimular no leitor uma associação personalizada e original através do uso de texto manuscrito em toda a informação da capa, incluindo a crítica. Isto, juntamente com a imagem de duas ovelhas a olhar para o leitor, consegue captar o espírito deste romance invulgar e satírico. Como muitas das capas desta exposição demonstram, as palavras não têm de ser representadas à mão para traduzirem sentimento e significado. A grande variedade de tipos mecânicos que os designers têm à disposição é igualada pela grande variedade de formas como eles podem ser desenhados na página. Mas além da forma que as letras e as palavras assumem, há a componente adicional do local onde são colocadas. Como os livros não podem ser vistos de uma só vez mas apenas em sequência, os diferentes tipos de textos e informação que contêm (sumário, prefácio, introdução, agradecimentos, etc.) são normalmente ordenados segundo uma hierarquia bastante rigorosa determinada pela convenção. Jogar com essas convenções pode ser outra forma de confrontar expectativas e gerar significado. Alterar a ordem dos textos e o posicionamento dos títulos afecta as ideias sobre o interior e o exterior, o início e o fim do livro (e de uma história), e isto, por sua vez, afecta a ligação que estabelecemos com a narrativa do livro e com o próprio livro como dispositivo que expressa uma narrativa. Embora esta exposição não contenha muitos exemplos deste tipo de exploração, alguns abordam-no. O director artístico Andrew Blauvelt e o designer Emmet Byrne para o Walker Arts Center, criam um design único paraKara Walker: My Camplement, My Enemy, My Oppressor, My Love, onde o texto provocador da artista é

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gravado em relevo na capa. Em vez de ser um local onde se coloca um título, a capa torna-se parte da obra, inseparável do resto, esbatendo a distinção e a divisão entre o interior e o exterior. Se podemos dizer que a capa desta obra é o início do interior, então emHundertmal im Schtei, a capa quase se torna o próprio interior. Num livro repleto de designs de posters, Erich Brechbuhl estava relutante em utilizar uma imagem na frente. Em vez disso, transferiu o prefácio do livro para a capa, enchendo toda a superfície da capa e da contracapa com letras pretas dispostas na vertical sobre um fundo amarelo e uma faixa branca horizontal na parte superior, com o título. Assim, um texto que normalmente se encontraria no interior é utilizado para envolver a obra a que se refere. Outra forma de o designer fugir à convenção e tentar pôr de parte a formalidade é utilizando o texto da capa como forma de se dirigir ao leitor de forma mais pessoal ou directa, em vez de utilizar o título simplesmente como rótulo. As negociações criativas e administrativas que fazem parte da relação entre o designer e o cliente não costumam estar à vista. Não é que sejam secretas, simplesmente não são visíveis no resultado final. Isto acontece na maioria dos processos de produção. Com um toque de humor, André Cruz, num livro para a Agência da Curta Metragem, criou um design de capa que, embora contenha o título, também reproduz um enunciado que parodia a relação, às vezes conflituosa, entre designer e cliente. As capas funcionam como construções artificiais, tal como a maioria do design gráfico. Quer isto dizer que as composições visuais que apresentam não existem no mundo físico real. De vez em quando, os designers “apropriam-se” de pedaços do mundo real, transformando cenários e objectos familiares, por vezes inesperados, em suportes visuais para informações textuais. Num design genial, Jamie Keenan, na capa de The Blind Watchmaker, o famoso e controverso livro de 1986 de Richard Dawkins, sobre evolução e selecção natural, apropria-se da estrutura de plástico que costumamos encontrar nos brinquedos de montar e usa-a como suporte para o título e o nome do autor. Faz isso em conformidade com a rejeição por parte de Dawkins da teoria de que a existência e a evolução do ser humano são um acto de Deus ou, como diz Keanan na explicação que dá da sua capa, de que há um Criador com um plano piloto... ou com uma caixa com peças de plástico para encaixar umas nas outras. Entretanto, na capa de Martin Eidán, Juan Cambariere utiliza astutamente o quadro do aeroporto com informações sobre as partidas como suporte para o título e o nome do autor, numa foto surreal de uma mulher nua sentada numa sala de espera vazia de um aeroporto.

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SENTIR O OLHAR Como os livros são pequenos objectos destinados a ser segurados com as mãos e vistos de perto com atenção, a utilização do toque e da textura, de tintas e vernizes especiais, de diferentes materiais e cortantes, faz sempre parte das potenciais técnicas de expressão de um designer. As sobrecapas e capas duras são normalmente superfícies sólidas mas é sempre possível fazer-lhes recortes. O designer pode fazê-lo para jogar com a forma como a informação é revelada, tendo também a oportunidade de jogar com os significados. A alternância entre os mundos da normalidade, do crime e da loucura no romance A Fraction of the Whole é imitada no design da capa de Nathan Burton através do uso de recortes que se assemelham a buracos de bala; os recortes são feitos na sobrecapa, onde uma fotografia a preto e branco de uma paisagem australiana “comum” ocupa a página toda, e revelam o título e o nome do autor, que estão escritos na capa dura de cor magenta. Noutra aplicação da técnica de recortes e de uma ilusão óptica brilhantemente concebida, as letras da capa de European 9 Norway de Ariane Spanier foram recortadas para que a primeira página do livro se possa ver através das formas recortadas. O padrão de linhas que ela cria na primeira página, visto através da capa recortada, cria uma ilusão de 3 dimensões. Quando se abre o livro, as letras desaparecem, vendo-se apenas na primeira página aquilo que parece ser um padrão aleatório de linhas. Os homens que mataram o facínora é a história de um homem considerado um bandido ou um herói, dependendo do ponto de vista. No designn da capa, Leonardo Iaccarino apresenta essa dualidade de interpretações revelando uma outra faceta do homem retratado na capa através de um recorte em forma de pistola, o material do qual uma capa é feita pode ser uma forma eficaz de ajudar a reforçar o tema de um livro, especialmente quando esse material não é convencional. Isso foi muito bem conseguido por Diogo Vilar e Miguel Salazar em 2nd Skin Cork ewellery. O livro, que está disponível com 3 capas diferentes, utiliza 3 texturas diferentes de cortiça verdadeira. de acordo com o tema do livro. O grupo de design VICTIONARY, sediado em Hong-Kong, produz regularmente livros que exploram as possibilidades criativas dos materiais. Por exemplo, em Neighbourhood, um livro que testemunha uma colaboração entre artistas e designers de todo o mundo, que vão reformulando progressivamente brinquedos artesanais, a capa reflecte o conteúdo por ser feita de feltro e ter aplicações de emblemas bordados. Por outro lado. uma tecnologia de impressão mais avançada é utilizada na capa de Alter Ego, um livro de STUDIDESIGN

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que reúne uma série de imagens que comparam as identidades do quotidiano dos jogadores online com as suas identidades virtuais. A capa apresenta uma imagem lenticular que mostra um casal da Coreia do Sul e, quando se inclina, revela os seus “AIteregos” virtuais.

DESIGN DE COLECÇÕES Lidar com capas individuais é uma tarefa. A racionalização que a lógica de design de uma colecção impõe é outra tarefa diferente, com os seus próprios problemas. Os autores trabalham de maneiras diferentes e o seu corpo de trabalho pode abarcar décadas, abrangendo variações no que toca a interesses literários e sociais, períodos estilísticos e motivação. O trabalho de George Orwell, por exemplo, tem sido reproduzido muitas vezes em colecção. Obras como The Road to Wigan Pier e Homage to Catalonia, para citar dois exemplos, são textos jornalísticos, ao passo que Animal Farm e Nineteen-Eight Paur são romances. Embora para o leitor fosse difícil não reparar nisso, o processo de racionalização ligado ao design de uma colecção pode ainda assim ter um lado positivo e um lado negativo. Positivo porque cria uma estética - visual e perceptiva – que unifica todo um trabalho e constrói a ideia de obra; negativo porque desta forma impõe uma uniformidade que pode ocultar a diversidade de histórias e contextos. Criar uma colecção é obviamente uma decisão do editor, mas os designers têm de encontrar formas de abordar essa proposta. Jamie Keenan nas capas da colecção de Stephen King da Hodder Headline, põe em destaque o nome de King usando letras negras desenhadas toscamente. Sendo King um dos autores mais vendidos do mundo, Keenan afirma que seria pouco provável que os editores permitissem um design no qual o nome dele não fosse de longe o elemento visual mais importante da capa. A solução de Keenan foi tirar partido dessa exigência, construindo o design à volta das letras que criou para o nome de King. Tendo isso como base, os designs (originais) daí resultantes são predominantemente pretos e brancos com uma pequena área colorida, sem meios-tons nem ilustrações individuais de alto contraste. Inseri acima a palavra “original” porque as capas que Keenan concebeu não foram aquelas que o público veio a ver. Depois de Keenan ter apresentado o su trabalho, parece que alguém chegou à conclusão de que as capas e o conceito do design poderiam ser melhorados através da reprodução do nome do autor numa variedade de cores diferentes. Estavam enganados. O efeito global do

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design original é austero mas forte e cumpre o objectivo, diz Keenan, de fugir ao estereótipo das capas gravadas em relevo com estampagem dourada que normalmente se utilizam nas obras de King. Na colecção de Arthur Conan Doyle da Penguin , Coralie BickfordSmith cria uma narrativa visual mais vasta. Embora se utilize a mesma fonte em todas as capas da colecção, a sua aplicação varia, em tamanho e ‘layout’, de capa para capa. A estética de design que ela emprega, inspirada no estilo dos primeiros cartazes de filmes e revistas ilustradas, consegue criar uma individualidade relacionada com cada título, devido em grande parte à complexidade das composições. De um modo mais subtil e menos gráfico, mas não menos evocativo, as capas de Clare Skeats para a colecção de Edna O’Brien da Orio, apresentam fotografias a preto e branco, de página inteira, com raparigas dos anos 60 como pano de fundo para uma faixa de cor transparente que comporta os títulos dos livros. É a natureza das fotografias, tanto tecnicamente (nítidas e com um elevado grau de tom cinzento), como pictoricamente (raparigas bonitas com ar de independentes), juntamente com a fonte serifada levemente arredondada, que dá às capas o seu encanto, embora, curiosamente, Girl with Green Eyes não se tenha enquadrado neste esquema devido ao nível elevado de grão na imagem. Contudo, o tema de uma colecção não se restringe a autores individuais. Também se criam colecções para juntar textos diferentes de autores diferentes, como numa colecção policial ou de filosofia, por exemplo, onde os parâmetros são ligeiramente diferentes. As pessoas têm ideias diferentes sobre aquilo que torna uma colecção apelativa, como conceito e como algo para coleccionar. Talvez seja conveniência – o facto de outros estarem a fazer em nosso lugar a tarefa de reunir um conjunto de textos, unificando-os tanto visualmente como em termos literários. A verdade é que ter uma “colecção completa” é frequentemente um motivo de prazer e de orgulho e, de alguma forma, não é bem o mesmo que ter toda a obra de um autor em livros diferentes de tamanhos e designs diferentes. É precisamente este ponto que tem de se conciliar com a convicção de que a função e a beleza do design derivam da capacidade de criar formas que incorporam e exprimem a individualidade do conteúdo. Para ser capaz de fazer as duas coisas, unificar ou uniformizar sem perder personalidade, há que encontrar um ponto comum. Esta é uma das tarefas mais difíceis de concretizar, pois as opiniões relativamente a esse ponto comum são invariavelmente distintas.

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As livrarias já não são lugares simpáticos, serenos e intelectuais dentro do negócio calmo e calculado da venda de livros. São campos de batalha para as editoras, com batalhões de produtos, em pilhas altíssimas, a virem atrás de nós. A sua arma é a capa dos livros. Tom Dyckhott

Do ponto de vista de qualquer editor, o dilema é decidir se deve usar a capa para se promover a si próprio ou ao título individual. Tom Dyckhott


JON GRAY FALA SOBRE O SEU TRABALHO COMO DESIGN DE CAPAS Provavelmente, uma das “soluções” recentes mais bem sucedidas é a de David Pearson para as capas da colecção Great Ideas da Penguin Books. O tamanho, o formato, o papel e as características visuais das capas mostram claramente que se trata de uma colecção, mas a personalidade e a adaptação dos designs das capas aos textos individuais preserva a identidade única dos mesmos. Cada capa tem o seu encanto individual, contra· riamente a algumas capas de colecções que só começam a resultar quando consideradas em conjunto. Antes de prosseguir, uma referência especial a um conceito de design invulgar e encantador encontrado na Perennial Collection da Harper Collins, com direcção artística de Julian Humphries. Um desenho integral e contínuo foi criado pela ilustradora sueca Petra Borner, que foi então dividido em 15 partes iguais para funcionar como 15 capas independentes. As capas encaixam-se para reconstituir a ilustração original.O uso de estampagem de cor metalizada em cada capa e lombada (que não se vê na maioria das referências da Internet) dá à obra um toque final. Todas estas capas demonstram, de formas diferentes, o leque de estratégias e ferramentas que os designers podem utilizar, aquilo que devem ter em conta e as capacidades que têm de ser adquiridas. Tendo em conta as possibilidades do design de capas, como os exemplos desta exposição vão testemunhar, é com alguma tristeza e igual frustração que constato que ao visitar uma livraria qualquer se encontram tão poucas capas de qualidade. Alguns editores percebem claramente o valor do design de capas e têm um passado de comprometimento e de investimento. Finalmente, resta-me salientar um ponto fundamental. Eu já conhecia alguns dos livros reproduzidos nesta publi-

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cação, mas, na maior parte dos casos, vi e peguei nos livros pela primeira vez quando os recebi pelo correio. O que nunca é demais referir é que independentemente da qualidade de reprodução de um catálogo ou da quantidade de informação que se dá sobre as dimensões dos livros, absolutamente nada consegue substituir o acto de pegar no livro real com as suas próprias mãos. Fiquei surpreendido, deliciado, intrigado e, sim, até um pouco desiludido quando contactei directamente com estes livros e, mesmo que isto possa parecer óbvio, é surpreendente como é fácil não lhe dar importância. A nossa ligação emocional e intelectual com a presença física das coisas é mais essencial do que por vezes imaginamos. É por isso que os livros continuam a ser tão apelativos e tão desejáveis. Jon Gray estudou no London College of Printing e, depois de se ter licenciado em 1992, dedicou-se imediatamente à indústria editorial, trabalhando para a Little Brown SICompany. Daí passou para a Reed Books, onde desenvolveu O seu interesse e entusiasmo pelo design de capas. Foi aí que conheceu John Hamilton, que se tornaria director artístico da Penguin e com o qual Gray ainda hoje trabalha, em regime de freelance. Depois da Read Books, veio outra editora, a Random House, onde conheceu Jamie Keenan, com c quem mais tarde montou um atelier. Posteriormente, Gray retirou-se para a sua cabana suburbana”, onde hoje pode trabalhar em freelance “24 horas por dia”. Contrariamente a David.Pearson, Gray trabalha predominantemente em títulos independentes. Sendo um designer muito admirado no mundo do design de capas, a sua reputação provém em grande parte da variedade e expressividade do design das suas capas, onde se salientam as extraordinárias soluções (.tipográficas e de lettering que ele consegue criar. Geralmente, o processo de design de uma capa começa com um manuscrito. Tento ler com cuidado o que o autor escreveu – muitas vezes dãome uma versão inacaba ou uma sinopse –­ e vejo se surge alguma ideia. Às vezes, há a tentação de fazer uma leitura rápida e por alto apenas para ficar com uma ideia do estilo, mas corre-se o risco de passar horas a desenhar uma capa com base numa dada personagem ou cenário e depois descobrir que no Capítulo 3 a personagem morre ou a acção passa para o outro lado do mundo. Sempre constatei que quando não conheço o livro ou o rumo que ele toma, acabo por fazer um trabalho insatisfatório. Por vezes, o editor, o autor ou o Director Artístico tem uma ideia clara da orientação ou do aspecto que deseja, ou do público específico a que acha que o livro deve dirigir-se. Mas, regra geral, dão-me carta-branca no início, vindo as alterações mais tarde. Depois, passo 2 a 3 semanas a criar a capa ­­– normalmente algumas semanas a ponderar ideias e a olhar fixamente para as paredes, seguidas de um período de

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actividade frenética a fazer realmente o design –­­ que envio ao Director Artístico da editora. Nesta fase, não faço ideia se a minha proposta corresponde às expectativas, pois não sou trabalhador interno da empresa e geralmente nessa altura ainda não falei com ninguém que tenha lido o livro nem recebi quaisquer informações ou impressões a não ser as provenientes do Director Artístico. Como é o Director Artístico que me contrata, é crucial que ele goste do que eu apresento. Se não gostar, é pouco provável que tenha convicção suficiente para persuadir o editor, o autor e o Departamento de Vendas. A maioria dos autores mostra entusiasmo em relação ao design e deixa-me seguir em frente de bom grado. Contudo, não é invulgar deparar-me com autores que estudaram artes ou que têm parentes que pintam aguarelas bonitas – que eles acham que ficariam bonitas na capa dos seus livros. É uma situação embaraçosa. Mas quando a pessoa passou os últimos 5 anos da sua vida a escrever um romance, deve ser muito difícil deixá-lo nas mãos de um designer que não se conhece e esperar para ver se ele inventa alguma coisa que lhe agrade. Eles fazem um bolo bonito e venho eu e ponho-lhe uma cobertura folclórica! Que frustrante. Lembro-me que quando me apresentaram o autor americano Larry Kramer, a primeira coisa que ele me disse foi: “Então este é que é o tipo que me detesta!” Há tendências claras nos designs das capas de livros – vêm-me à ideia crianças infelizes, sapatos, silhuetas de aves, borboletas e, claro, tipos de letra toscamente desenhados à mão. Às vezes, o departamento de vendas está ansioso por nos orientar numa certa direcção. Mas como nós trabalhamos com tanta antecedência relativamente à publicação dos livros, seguir modas significa que há sempre o risco de a tendência já ter desaparecido quando a capa chegar às prateleiras e de nós ficarmos com um livro com aspecto muito batido. Se possível, tento evitar isso e criar uma solução diferente para cada livro individual, procurando tratar cada um deles como uma personalidade distinta e vendo a capa como o seu rosto público. Também tento pensar nas capas como mini-posters. Elas serão reproduzidas com um centímetro de altura nos media e com quase dois metros nos painéis publicitários, pelo que é importante que resultem em qualquer dimensão. Muito do trabalho que eu faço evolui a partir de exemplos de tipografia ou imagens que encontro. Eu passo por períodos de obsessão bizarros. Neste momento, é pela arte popular de feira popular, mas já foi por letreiros feitos à mão, cerâmica holandesa, caixas de fósforos polacas. tampas de frascos pintadas... do eBay, chega uma corrente constante de lixo. Eu tento, contudo, usar esse material como ponto de partida e evitar o pastiche directo. Primeiro, tenho de ter uma ideia consistente. Quando a ideia é boa, po-

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demos explorá-la praticamente da forma que quisermos. Qµanto ao tipo, em grande parte sou eu que o desenho em papel vegetal e depois o arranjo. Dá-me um controlo maior. O tipo desenhado à mão é uma óptima maneira de dar personalidade. Consegue-se transmitir uma noção de época ou uma ideia de emoção, positiva ou negativa. Mas como todo o design bem feito, tem de ser aplicado com um objectivo. Tem de dar um contributo. Eu tento que o meu trabalho seja bastante eclético. Nos últimos anos, criei muito material desenhado à mão, mas tento, sempre que possível, não ficar agarrado a um estilo. É importante pensar em cada trabalho individualmente e não nos preocuparmos demais com como e onde ele encaixa naquilo que já fizemos antes ou que queremos fazer a seguir. Criar designs só pelo design nunca dá bom resultado. Não se consegue estabelecer uma ligação com o livro e, por conseguinte. não se consegue estabelecer uma ligação com o público. Mas, às vezes, também mando fazer coisas. Em relação à capa de Bright Shiny Morning, o autor apreciava os anúncios luminosos e especialmente alguns com letra feita à mão criados por Tracey Emin. Pareceu-me uma excelente oportunidade para usar um tipo feito à mão num anúncio luminoso. Assim, desenhei tudo em Illustrator e dirigime a uma loja de anúncios luminosos. Eles passaram algumas semanas a praguejar e depois fizeram o anúncio. Eu pensei que o letreiro acabado seria suficientemente grande para reproduzir todas as voltas que ele continha, mas afinal o letreiro não era muito maior que A3. Queria que se visse o mecanismo do anúncio, daí que tenha deixado os fios e a tomada. A minha parte preferida é o pormenor da contracapa. Muitas pessoas perguntaram-me se eu tinha desenhado ou criado o anúncio luminoso em Photoshop, mas a contracapa é a prova de que ele foi realmente feito. O uso de tintas e acabamentos especiais numa capa depende das vendas esperadas para o livro. Geralmente, quanto maior o livro, mais fácil é pedir papéis especiais ou cortantes. Acho que um dos projectos mais exigentes em que trabalhei foi o livro Th, fottress ofSolitud” de Jonathan Lethem. Eles pediram um cortante como parte da sinopse, o que implicava trabalhar “para trás”. Foi invulgar ter de arranjar uma forma e uma razão para um dado acabamento ou efeito. O mundo editorial sempre foi um mundo à parte gerido por pessoas bonitas que se preocupam com os seus livros e com a aparência dos mesmos. Nos últimos tempos, testemunhámos a emergência dos estudos de metcado e das estratégias de marketing e o aumento do poder das grandes cadeias livreiras. As editoras têm receio de arriscar. É bem mais fácil compilar uma lista de livros que eles viram e pedir ao design que siga esse modelo. Apesar disso, quando se consegue que algo de interessante e original seja aprovado, o produto destaca-se. Agora que

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trabalho como freelancer, não tenho de obedecer a políticas. Às vezes isso é mau. Perde-se as conversas com editores ou autores e o falatório acerca do livro. Mas, regra geral, isso dá-nos mais espaço. Não tenho ninguém a espreitar o meu trabalho e quando as pessoas não gostam do que apresento, como eu não estou na empresa, elas são obrigadas a fazer críticas construtivas. Tenho a certeza que meio mundo me anda a insultar, mas como não ouço, não há problema. Fazer o design de capas parece uma actividade bastante imprecisa. O autor tenta transformar as imagens em palavras e nós tentamos inverter esse processo. Sou sempre sensível ao facto de que toda a gente tem a sua própria interpretação de um romance e do rosto público que ele deve ter, mas é tentar separar a essência do livro e as opiniões dos outros para criar um design original e relevante é um desafio e é aquilo que me faz mover.

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O ESTADO DO DESIGN JOSÉ BÁRTOLO

A introdução do design em Portugal e, bem vistas as coisas, a sua gradual consolidação faz-se a pretexto de outra coisa, isto é, o design não é afirmado como disciplina autónoma, território definido (ou pelo menos polemicamente definível) considerado em si mesmo, mas como um meio de afirmação de uma outra coisa. Na interessante entrevista que António Sena da Silva deu ao Jornal Expresso em Agosto de 1994 o, então, presidente do Centro Português de Design afirmava que o esforço de afirmação do design nos anos 60 foi desenvolvido assumindo-se o design como “pretexto de interdisciplinaridade”. Um campo interdisciplinar não é uma disciplina (muito menos uma ciência como lembra Pierre Rastier), é uma zona de trocas, no interior da qual não se trata de conjugar, nem tão pouco de confrontar disciplinas autónomas, mas de produzir conhecimentos novos a partir dos níveis de organização da estrutura de cada disciplina e do jogo transaccional dos fluxos que as atravessam. Mais, importa lembrar que tratando-se, a interdisciplinaridade, de uma prática flutuante, ela só poderá ser garantida a partir da sólida definição dos campos disciplinares autónomos que, tal prática, irá percorrer. O envolvimento do design a pretexto da introdução de procedimentos interdisciplinares, sendo anterior à clara definição do design enquanto campo disciplinar, não só condiciona essa definição como, definitivamente, fragiliza qualquer experiência interdisciplinar que além ou aquém do design o queira envolver. Os últimos quarenta anos manifestam essa fragilidade de base que condicionou quer o desenvolvimento de práticas sustentadas, quer a construção de uma teoria crítica capaz de pensar o design português. Em relação ao difícil desenvolvimento de práticas sustentadas (expressão que tende para a redundância mas que

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deveria expressar, muito simplesmente, a existência de uma teoria e de uma prática capazes de autonomizar o design), a resposta procurou ser dada através de uma orientação redutoramente economicista do design, aliás, bem expressa por Sena da Silva – “Aceitei esse cargo [Presidente do Centro Português de Design] em Agosto de 89 para tentar sensibilizar a indústria portuguesa a pagar melhor aos produtores directos e para que os investidores e empresários ganhem dinheiro. Como presidente do centro, o “design” é fundamentalmente isto” – e continuada na gestão de José Pedro Martins Barata e de Pedro Brandão. Além do mais, esta politica de mercado que se pretendia orientadora do design, revelava uma absoluta ausência de interdisciplinaridade, na qual o design era quase sempre associado à produção industrial (ignorando-se, assim, a importância do design de comunicação e as dinâmicas, muito claras já nos anos 80, da industria cultural), e, simplistamente, tomado como “alavanca” para a modernização (que, como se sabe, foi muito tardia) da indústria portuguesa, privilegiadamente, nos sectores do mobiliário, dos têxteis ou do vidro. (1) Em relação à insípida construção de uma plataforma que permitisse a exposição, comunicação e reflexão sobre o design, nenhuma resposta foi sequer esboçada. Se desde o início dos anos 90 se ia afirmando que “o design está na moda” (2), se os cursos proliferavam e o mercado, efectivamente, reagia, a verdade é que esse crescimento foi sendo dado de uma forma claramente desequilibrada. Na verdade, o desenvolvimento do mercado de design possibilitou o crescimento quantitativo de clientes e estúdios mas o correspondente desenvolvimento de uma prática de projecto integrada não se fazia acompanhar do, necessário, desenvolvimento de experiências de projectos menos dependentes do mercado e, por isso, potencialmente mais críticos e criativos, não se fazia acompanhar, também, do desenvolvimento de meios de divulgação e exposição, de espaços e eventos para a discussão do design, de produção teórica sobre a disciplina. Se, em consonância com uma maior aposta na formação em design desenvolvida por várias escolas superiores (e aqui encontramos experiências bem sucedidas de ensino privado em Portugal), a partir de meados dos anos 80 foi-se dando a afirmação de uma série de novas (1) Leiam-se, a título de exemplo, os artigos do então presidente da republica Jorge Sampaio ou do ministro da economia Augusto Mateus publicados nos Cadernos de Design. (2) A este título, interessa recordar as palavras inteligentes escritas por Beatriz Vidal em 1997: “A palavra design invadiu o nosso quotideano sobretudo através das mensagens publicitárias. A falta de rigor, o sentido promocional, regra geral associado ao “styling” mais do que à consciência do projecto subjacente ao conceito de design, presta-se a uma série de equívocos.”, Beatriz Vidal, “Que fazer com este selo?”, in Cadernos de Design.


empresas (como a Novodesign e a Protodesign), se a comunicação se actualiza e se introduzem novas linguagens (como Cayatte, Jorge Silva ou a Arte Final mas, sobretudo, como Ricardo Mealha ou a Flúor), se se manifestam clientes culturais – Gulbenkian, Serralves, Museu do Chiado, Companhia Nacional de Bailado, Moda Lisboa ou Centro Português de Fotografia – que permitem uma outra gestão de clientes capaz de garantir a qualidade das propostas (o trabalho de Sebastião Rodrigues para a Gulbenkian ou, mais recentemente, o de trabalho de Andrew Howard para o CPF e o de João Faria para o Teatro Nacional de S. João são a este título reveladores), se o design se especializa (aparecendo excelentes designers de tipos como Mário Feliciano, Dino Santos ou, recentemente, Ricardo Santos), a verdade é que o enquadramento do design em Portugal continua a manifestar uma incrível pobreza editorial (Os Cadernos do CPD foram sempre vazios, experiências generalistas como a Page de João Tovar acabaram por fracassar, os casos mais interessantes eram experiências demasiado low-budget – como a Bíblia ou a OP – para se não confinarem a franjas muito reduzidas de público), os eventos de design continuam a ser uma raridade (o USER organizado em 2003 pelo CPD confirma-se como excepção na regra de invisibilidade que marca as acções do Centro; as bienais organizadas pela Experimentadesign, marcando definitivamente uma viragem na visibilidade do design em Portugal, surgem muito centralizadas em Lisboa e apresentam essa limitação flagrante de não serem capazes de produzir meios – Catálogos, Publicações críticas, Vídeos – de memória, ficando, assim, cada bienal confinada a um acontecimento trendy e efémero), o design continua a não ter exposição (o Museu do Design do CCB reduzse a uma colecção de mobiliário dos anos 60/70 útil sobretudo para dar a conhecer as experiências dos radicals; os grandes museus como a Gulbenkain ou Serralves insistem no ignorar do design), tudo isto tem como súmula esperada a inexistência de pensamento teórico sobre o design – o que é, facilmente comprovado, através da ignorância a que as, pouquíssimas, excepções (Andrew Howard, Mário Moura e, numa orientação mais ligada à cibercultura, Bragança de Miranda e Teresa Cruz) são votadas – a inexistência de curadores, de críticos (estranha a ausência de crítica que mereceram as recentes exposições Catalysts e Roma Publications), de escritores e de leitores. Entre as características que tendemos a atribuir à condição pósmoderna, destaca-se uma erosão acentuada da distinção (e através dela da relação) entre “teoria” e “prática”. O pensamento pós-moderno esforçou-se por nos incutir que toda a teoria é uma prática, que a prática não cessa de ser teorizada e de produzir implicações teóricas, que uma e outra se contaminam até à indistinção. A erosão da distinção entre teo-

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ria e prática é, por sua vez, um manifestação sintomática do esbatimento de fronteiras que delineavam disciplinas, práticas e discursos. Deste forma, nos melhores casos, as disciplinas autónomas desterritorializamse dando lugar a campos interdisciplinares e, nos piores casos, o esbatimento das linhas de definição dá-se mesmo antes dessa definição disciplinar ter ocorrido. Foi, como anotámos, o caso do design em Portugal. Num excelente artigo Nigel Witheley (3) escreve que, se é simplista afirmar que a distinção entre teoria e prática já não existe. Segundo Witheley a relação entre teoria e prática deixa-se, actualmente, traduzir por dois modelos: um modelo de fusão em que os dois pólos são amalgamados, perdendo existência autónoma; e um modelo de continuidade que admite a interpenetração entre teoria e prática mas que admite, também, a existência de objectos e de abordagens específicas de um e de outro pólo. O modelo de fusão, apressadamente adoptado por muitas escolas e autores, não permite o confronto objectivo do designer com as duas exigências-chave que se lhe deveriam colocar: a exigência de uma prática socialmente eficaz e a exigência de uma capacidade de reflexão cultural que lhe permita definir o porquê e o como da sua acção. A exigência de uma definição de competências do designer poucas vezes se colocou entre nós, o que se compreende face à própria indefinição disciplinar a que o design em Portugal está ancorado. Assim, torna-se fundamental a afirmação quer positiva (o esclarecimento das prioridades, do posicionamento social, das possíveis abordagens ideológicas e utópicas do design), quer negativa (através da saudável diferenciação das competências do designer relativamente ao arquitecto, ao engenheiro, ao publicitário, ao marketteer) do espaço próprio que a disciplina ocupa, na certeza de que os valores da disciplina não são alienáveis aos valores dos seus profissionais, ou seja, importa perceber o que o design é e não aquilo que ele vai sendo. Certo é que a interrelação crescente entre teoria e prática tem produzido, entre outros, o mérito de fazer passar à história um anti-intelectualismo básico que dominava muitas escolas e instituições de design. O design era, então, pensado como uma mera questão de funcionalidade utilitária em relação à qual todo o esforço de conceptualização seria uma perda de tempo. Hoje percebe-se o tempo que se perdeu graças a este pensamento tão redutor. Tal pensamento (apoiado numa interpretação tosca do funcionalismo da Bauhaus) é, segundo Nigel Witheley, a expressão do design formalizado, um dos quatro modelos identificados por este autor. Os outros modelos seriam: o “Designer teorizado”, mo-

(3) Nigel Whiteley, “The valorized designer”.


delo oposto ao anterior, e onde se procura pensar e orientar o design a partir de autores (Heidegger, Derrida, Foucault) conceitos e modelos que lhe são exteriores, o design é, assim, anulado da sua dimensão prática e teorizado em campo alheio; o “designer politizado”, cujas origens estão das ideias do construtivismo e produtivismo Russo pós1917, actualizado pelo situacionismo dos anos 60, pela acção directa dos Atelier Populaire ou, nos dias de hoje, dos Adbusters. Pese embora os seus méritos, este modelo apenas será interessante na medida em que preconize uma possibilidade e não a única possibilidade de um designer orientar o seu trabalho; o “designer consumista”, modelo hoje dominante que passa a ideia de que só há design na medida em que há cliente e, que o design é exclusivamente um instrumento do mercado. O lado teórico deste modelo tende a ignorar análises históricas ou ideológicas, substituindo-as por metodologias básicas de gestão e marketing; o “designer tecnológico” modelo associado ao anterior, faz corresponder qualidade a actualidade. O fundamental é estar up-to-date com a tecnologia mesmo que a capacidade de a pensar e de a usar possa ser limitada. Um bom exemplo desta mentalidade é dado por uma obra de Cedric Price intitulada “A tecnologia é a resposta… qual era mesmo a pergunta?”; a estes modelos Witheley propunha um outro, o “designer valorizado”, o qual só se poderá impôr na sequência de uma reflexão séria sobre os valores a partir dos quais a prática projectual e o trabalho teórico em design se desenvolvem. Mesmo não havendo produção teórica própria, os agentes de design em Portugal (designers, professores e alunos de design) vão revelando um gradual interesse pelas reflexões que o criticismo projectual mais recente tem vindo a construir. Não é difícil fazer um rápido estado da arte que nos permita mapear o criticismo contemporâneo. Através de autores como Ken Garland, Katherine Mccoy, Ellen Lupton, Steven Heller, Rick Poynor, Max Bruinsma ou Teal Triggs; a partir de revista como a Eye, de blogs como o Design Observer, de estruturas como os Cactus Network ou a Adbusters, de instituições como a AIGA ou Mediametic, torna-se relativamente fácil reconstruir questões e propostas que vão sendo lançadas ao design num momento particularmente sensível da sua história, na medida em que se vai verificando não só uma transformação interna no design mas uma transformação do seu enquadramento quer socio-cultural, quer económico. Ao olharmos para a história do design gráfico é possível identificarmos duas linhas demarcadas que estruturam a sua evolução: uma dessas linhas leva-nos ao desenvolvimento de formas de comunicação orientadas para e pelo mercado (a publicidade e o marketing), a outra linha conduz-nos a formas de comunicação culturais e politicas tendo como referentes os cidadãos e não apenas os consumidores. A teoria

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crítica do design distingue-as falando em design de retaguarada e design de vanguarda, o que se diferencia é, afinal, uma dupla possibilidade de posicionamento cultural e de orientação disciplinar que tendemos a identificar falando nos artistas e nos designers como agentes de uma cultura dominante (promovendo continuidades, legitimando um determinado status quo) e como agentes de contra-cultura (desenvolvendo rupturas, desencadeando crises). Sabemos que os conceitos de “vanguarda” e “retaguarda” se tornaram, nos últimos 30 anos não apenas difusos como, muitas vezes, reversíveis. (4) Os códigos fundamentais de uma cultura, códigos políticos, sem dúvida, mas, essencialmente códigos semióticos – aqueles que regem a linguagem dessa cultura, os esquemas perceptivos, os seus operadores epistémicos (crenças, evidências, cientificidades), os seus discursos, os seus valores, as suas técnicas, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o início, para cada indivíduo, para cada objecto, para cada linguagem as ordens empíricas que o designam e ordenam. O contexto da indústria cultural contemporânea que, nos anos 70 surge definitivamente implementado, gerou formas de integração dos agentes de vanguarda no interior das estruturas de retaguarda, impondo o controlo destas sobre aqueles, reflexo da afirmação de uma vanguarda permanente, sinal da ausência de uma distinção autêntica entre discursos e práticas ideológicas legitimantes e discursos e práticas utópicas fraccionantes. A publicação, no final da década de 90, do manifesto First Things First (escrito e inicialmente por Ken Garland (5) e inicialmente publicado em 1964) veio-o trazer o tema da responsabilidade social dos artistas e dos designers, de novo, para o centro do debate alimentando quer um significativo corpus teórico (6) quer um, não menos importante, desencadear de acções (exposições, conferências, intervenções públicas). Um dos melhores comentários críticos ao manifesto First Things First é-nos dado por Rick Poynor (7) segundo o qual “a distinção crítica desenvolvida pelo manifesto é aquela que diferencia o design enquanto comunicação (fornecendo às pessoas informação necessária) e o design enquanto persuasão (procurando aliciá-las para o consumo)” . (8) A distinção possibilita o envolvimento de uma reflexão sobre o agir comunicativo e sobre a ética da comunicação que deverá estar associada ao design. É conhecida a afirmação de Katherine Mccoy chamando-nos a atenção da dimensão política ínsita ao projecto de design. A comunicação utópica (por oposição à “comunicação ideológica” no sentido ricoeuriano) associa ao design uma tensão de transformação social e cultural inalienável. Steven Heller em “The Graphic Intervention” tece-nos o “estado da arte” relativamente à prática do design entendendo-o como “acção socialmente eficaz”. Steven Heller, um dos teóricos

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de referência sobre a dimensão crítica do design, desenvolve no seu artigo “Grafic Intervencion” (9) uma excelente introdução ao modo como, crescentemente, o designer vai sendo chamado a assumir-se como um agente activo de modificação socio-cultural. A história do Design mostra-nos que esta atitude socialmente empenhada não é um exclusivo do nosso tempo, basta pensar no trabalho do designer alemão John Hartfield nos anos 20-30, na obra de Herb Lubalin, na acção política directa dos Atelier Populaire ou dos contemporâneos Adbusters ou Cactus Network. Dentro desta linha de pensamento, teoricamente construída por autores como Heller, Ellen Lupton ou Max Bruinsma (que juntamente com Erik Adiggaard comissariou para a Experimenta Design a exposição Catalysts), somos confrontados com uma série de temas – a crise das ideologias, os efeitos da globalização, a indefinição de um sistema de valores do design – que pontualmente têm merecido entre nós alguma atenção. Neste artigo deixamos, em esboço, algumas reflexões, com a intenção de procurar contrariar alguma indefinição acerca do design e uma apatia em relação ao esforço de contrariar tal indefinição: >> O designer é um agente activo de construção cultural, não há neutralidade em design na medida em que em que as escolhas que fazemos e as mensagens que passamos serão um elemento constitutivo de uma realidade cultural pública. Assim, os códigos visuais e verbais que utilizamos, as mensagens que compomos, devem ser geridos com intencionalidade e rigor crítico. >> Qualquer construção cultural tem consequências políticas na medida em que as nossas mensagens terão uma dimensão pública, influenciando opiniões, veiculando valores, condicionando, directa ou indirectamente, comportamentos e mentalidades. >> Os designers têm uma responsabilidade social, política e cultural perante aqueles com os quais comunicam. A criatividade em design deve ser entendida como uma experiência colectiva, é “acumulativa”, caso contrário de nada vale; os objectos visuais não são o produto do génio criativo individual, mas um contributo para um ambiente visual colectivo: desafiando, adaptando, sublinhando, opondo, desenvolvendo. O designer trabalha em diálogo, com outros designers, com outros acontecimentos, com livros, com sites, com pessoas. >> Uma acção cultural positiva, proactiva, é aquela em que a acção funciona como catalizador, reflectindo criticamente sobre os valores e as estruturas existentes; Os agentes culturais devem reagir à banalização cultural, banalização essa que está directamente ligada à transformação da cultura em espectáculo e em mercadoria, “coisa” feita para entreter e consumir (ligada ao consumo lúdico). O sistema capitalista ao tornar a cultura “acrítica” elimina, assim, uma ferramenta capaz de equilibrar e corrigir as deficiências sociais, consequentemente a liberdade de acesso, de comunicação, de expressão e de pensamento.

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>> A cultura é, por natureza, assimétrica, marcada por dualidades: produtor/ produtor, individual/colectivo, dominante/minoritário, alta/baixa, a evolução e o enriquecimento cultural depende da comunicação entre pólos, do pluralismo social. A ausência de criticismo gera falsas consensualidades que empobrecem o regime cultural; A força motriz de uma cultura, não reside no capital, mas nas relações sociais, o triunfo do mercado global torna essas relações mais escassas, mais frágeis, mais desequilibradas, por isso a importância de movimentos sociais e de grupos de cidadãos é hoje crescente.

Nesta síntese encontramos linhas de orientação teórica que podem ajudar a compreender as possibilidades de desenvolvimento de um design realista, que assumindo a não-neutralidade da comunicação, procure definir alicerces conceptuais e políticas de acção visando associar valores às mensagens. Na certeza de que a comunicação é acção e de que o design pressupõe sempre a acção socialmente eficaz. Torna-se, cada vez mais, urgente que muitas destas questões sejam actualizadas face à realidade portuguesa. Torna-se, afinal, necessário, ainda, juntar peças para consolidar, em Portugal, o design como um campo disciplinar autónomo – com a sua história, com as suas marcas, com as suas dinâmicas teórico-práticas, os seus espaços e os seus agentes – para que, então, solidamente se promova a interdisciplinaridade.

(4) A ideia desta reversibilidade pode ser ilustrada pela exposição de design Underground goes Mainstream comissariada pela designer holandesa Renny Ramakers para o Museu de Arte Contemporânea de Roterdão em 1984. (5) O designer inglês Ken Garland é um dos nomes chave para a compreensão das possibilidades de utilização das ferramentas do design gráfico na construção de um discurso social e politico. Para um melhor conhecimento do seu trabalho leia-se o seu The Word in your eye. (6) Veja-se, por exemplo, Steven Heller, The Graphic Design Reader, Allworth Press, New York. (7)Rick Poynor, “First things first revisited”, in Emigre, Nº 51 (www.emigre.com) (8) Idem, Ibidem (9) Disponível on-line em www.thypotheque.com


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DESIGN E EMOÇÃO EDUARDO AIRES

Na Sociedade da Informação e do Conhecimento em que vivemos, os nossos sentidos são ininterruptamente aturdidos por uma miríade de imagens, tipografias, símbolos, marcas, logótipos e aplicações multimédia. Daí resulta uma espécie de Babel visual, onde paradoxalmente são poucas as referências que sobrevivem ao filtro da memória e escapam à usura do tempo. Neste contexto, o design, e sobretudo na sua componente Editorial, assume uma importância capital. É indispensável encontrar fórmulas de comunicação visual que, no meio do turbilhão imagético de hoje, sejam capazes de convocar os sentidos. Daqui se infere, muito claramente, que a funcionalidade do objecto gráfico já não é suficiente para o sucesso da mensagem. Para que tal aconteça é necessária a fruição visual desse mesmo objecto gráfico, ou seja, que a forma assuma a mesma importância do conteúdo ou da função. Tendo em conta esta premissa, um factor impõe-se como crucial ao desenvolvimento de projectos de design: a emoção. O Homem é um ser eminentemente emotivo, o que implica uma forma de interacção com o mundo que o rodeia mais empírica do que racional. Como refere o neurologista português António Damásio que as emoções são determinantes no processo de tomada das decisões… racionais, justamente. Assim sendo, o design tem necessariamente de jogar com as emoções, por vezes provocando uma sucessão de carambolas, tabelas e ricochetes como numa partida de bilhar. Na actividade projectual, a forma já não segue a função, mas sim a emoção. Esta circunstância faz do designer uma espécie de demiurgo que, no âmbito do seu processo criativo, tem de perceber o contexto emocional que rodeia o objecto gráfico para, desta forma, ir ao encontro das expectativas, também elas

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emocionais, do público a que se dirige esse mesmo objecto. Com a agravante de que ao designer é impossível obliterar as suas próprias emoções, uma vez que estas são inerentes ao processo criativo. Há, portanto, uma tensão emotiva que é necessário gerir, sob pena da comunicação visual revelar-se ineficaz. Não temos qualquer rebuço em encarar o design como uma actividade eminentemente passional. Algo que foge às amarras do racional, do unívoco e, mais ainda, do comercial. Nesse sentido, os projectos assumem-se inequivocamente, como um repositório de emoções. O resultado será a sublimação gráfica de um conjunto de referências estéticas e ideológicas, idiossincrasias e mundividências, valores e conceitos, ideias e sonhos, no âmbito de uma actividade projectual que reputamos de consistente e coerente. O design possui, de facto, esse carácter poroso, na medida em que absorve tudo o que está à sua volta e de tudo se serve para estabelecer uma qualquer ordem visual. Neste sentido, o designer tem tanto de parasita como de altruísta, pois vive à custa do que consegue vampirizar em seu redor mas, ainda assim, é suficientemente generoso para, com maior ou menor eficácia, maior ou menor notoriedade, produzir um determinado estímulo visual. Desta reflexão, poder-se-á pensar, muito legitimamente, que o design resulta de uma certa anarquia criativa, mas trata-se, porém, de um caos controlado. Para lá de todas as considerações estéticas que possam suscitar, os projectos gráficos têm subjacentes metodologias e conceitos específicos. Esta preocupação metodológica e conceptual é, aliás, a válvula de segurança que nos tem permitido evitar o abominável diletantismo criativo. Os projectos de design editorial obedecem sempre a um conjunto de etapas lógicas e evolutivas. Mas, tudo começa num pueril exercício: o desenho. E com ele a angústia da folha em branco, que não exaspera apenas os escritores. Todo o processo criativo gráfico se assemelha ao da literatura. O francês Paul Valéry (1871-1945) disse que «o primeiro verso é dado pelos deuses, os restantes são conquistas do poeta». Assim é também no design. Há como que um espesso nevoeiro inicial, o qual só conseguimos ultrapassar com um «golpe de asa» proporcionado, quem sabe, pelos deuses de que falava Valéry. E é então que na imensa volúpia de imagens, textos e suportes surge um ténue fio condutor, uma longínqua linha de horizonte, um pequeno indício de ordem. Depois, a inspiração dá lugar à transpiração. O esboço primário é redesenhado múltiplas vezes, num estado de quase obsessão criativa, até chegar à desejada solução final. Trata-se, sem dúvida, de um trabalho e de um percurso, no fio da navalha, ao qual só escapamos incólumes graças a um providencial factor: o conceito que enforma a produção do objecto gráfico. A definição do conceito é

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a etapa mais racional do processo criativo. Estribados na informação recolhida, a montante, junto do proponente do trabalho gráfico, com quem estabelecemos uma dialéctica criativa e transformadora – dar e receber, debater e rebater, propor e executar –, partimos então para um período de reflexão e análise. Nessa altura são digeridas as motivações, objectivos, desejos que nos foram transmitidos, para só depois traduzir esteticamente, através de um conceito, todo esse manancial informativo. Estamos plenamente convencidos de que, sem um alicerce conceptual, qualquer solução de design é um mero exercício de estilo. Importa, portanto, definir previamente um conjunto de coordenadas estéticas que orientem o desenho e permitam chegar à solução final, criando empatia com o destinatário e ser gratificante para o designer. E aqui reside o grande fascínio do design. No limiar da solução final, somos invadidos por um sentimento de plenitude, de domínio, que arrosta com todo e qualquer desafio. Temos então a certeza de que as dificuldades inerentes ao projecto foram ultrapassadas, sendo que, com o acumular de experiências, o nosso grau de exigência aumentou, tornando a escada metodológica mais alta e íngreme. Objectivamente não se trata de encontrar uma solução gráfica, mas sim «a» solução gráfica – aquela que corporiza inteiramente o conceito definido e na qual o designer se projecta. Se assim for, a solução final atinge o que consideramos ser o desígnio máximo do design: garantir ao destinatário do objecto gráfico um módico de conforto visual, uma reciprocidade de afectos…

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THE DESIGNER AS PRODUCER ELLEN LUPTON

The slogan “designer as author” has enlivened debates about the future of graphic design since the early 1990s. The word “author” suggests agency, intention, and creation, as opposed to the more passive functions of consulting, styling, and formatting. Authorship is a provocative model for rethinking the role of the graphic designer at the start of the millennium; it hinges, however, on a nostalgic ideal of the writer or artist as a singular point of origin. The avant-garde movements of the 1910s and 1920s critiqued the ideal of authorship as a process of dredging unique forms from the depths of the interior self. Artists and intellectuals challenged romantic definitions of art by plunging into the worlds of mass media and mass production. As an alternative to designer as “author,” I propose designer as “producer.” Production is a concept embedded in the history of modernism. Avant-garde artists and designers treated the techniques of manufacture not as neutral, transparent means to an end, but as devices equipped with cultural meaning and aesthetic character. In 1934, the German critic Walter Benjamin wrote “The Author as Producer,” a text that attacked the conventional view of authorship as a purely literary enterprise. He exclaimed that new forms of communication-film, radio, advertising, newspapers, the illustrated press-were melting down traditional artistic genres and corroding the borders between writing and reading, authoring and editing. Benjamin was a Marxist, committed to the notion that the technologies of manufacture should be owned by the workers who operate them. In Marxist terminology, the “means of production” are the heart of human culture and should be collectively owned. Benjamin claimed that writing (and other arts) is grounded in the material structures of society, from the

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educational institutions that foster literacy to the publishing networks that manufacture and distribute texts. In detailing an agenda for a politically engaged literary practice, Benjamin demanded that artists must not merely adopt political “content,” but must revolutionize the means through which their work is produced and distributed. Benjamin attacked the model of the writer as an “expert” in the field of literary form, equipped only to craft words into texts and not to question the physical life of the work. The producer must ask, Where will the work be read? Who will read it? How will it be manufactured? What other texts and pictures will surround it? Benjamin argued that artists and photographers must not view their task as solely visual, lest they become mere suppliers of form to the existing apparatus of bourgeois publishing: What we require of the photographer is the ability to give his picture the caption that wrenches it from modish commerce and gives it a revolutionary useful value. But we shall make this demand most emphatically when we-the writers-take up photography. Here, roo, therefore, technical progress is for the author as producer the foundation of political progress. Benjamin claimed that to bridge the divide between author and publisher, author and reader, poet and popularizer is a revolutionary act because it challenges the professional and economic categories upon which the institutions of “literature” and “art” are erected. To enact this revolutionary shift, the author must embrace the new technologies of communication. Benjamin’s Marxist emphasis has a tragic edge when viewed from the vantage point of today. By the time he wrote “The Author as Producer,” abstract art was already at variance with Stalin’s stateenforced endorsement of social realism. Benjamin applauded dada and surrealism for challenging the institutions of art, and yet, such experimental forms were forbidden in the Soviet state he so admired. Benjamin’s theory of the author as producer remains relevant today, however, as writers, artists, designers, and editors challenge the existing structures of media and publishing, opening new paths of access to the means of manufacture and dissemination. In the 1920s, Benjamin met Laszl Moholy-Nagy, the Hungarian constructivist who had become a prominent fig,ure at the Bauhaus. Benjamin’s 1928 collection of essays One Way Street reflects on experimental typography and the proliferation of such commercial forms as the pamphlet, poster, and advertisement, which were upending the classical book as literature’s sacred vessel. Benjamin wrote, “Printing, having found in the book a refuge in which to lead an autonomous existence, is pitilessly dragged out onto the street by advertisements and subjected to the brutal heteronomies of economic chaos. This is the hard schooling of its new form.” Describing the relation of authorship to technology, Benjamin

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predicted that the writer will begin to compose his work with a typewriter instead of a pen when “the precision of typographic forms has entered directly into the conception of his books. One might suppose that new systems with more variable typefaces might then be needed.” Such “new systems” are, of course, ubiquitous today in the form of software for word processing and desktop publishing. These tools have altered the tasks of graphic designers, enlarging their powers as well as burdening them with more kinds of work to do. Such is the rub of despecialization. Benjamin celebrated the proletarian ring of the word “production,” and the word carries those connotations forward into the current period. Within the professional context of graphic design, “production” is linked to the preparation of “artwork” for mechanical reproduction, rather than to the intellectual realm of “design.” Production belongs to the physical activity of the base, the factory floor: it is the traditional domain of the pasteup artist, the stripper, the letterer, the typesetter. The “desktop revolution” that began in the mid-1980s brought these roles back into the process of design. The proletarianization of the editorial process offers designers a new crack at materialism, a chance to reengage the physical aspects of our work. Whereas the term “author,” like “designer,” suggests the cerebral workings of the mind, “production” privileges the activity of the body. Production is rooted in the material world. It values things over ideas, making over imagining, practice over theory. When Benjamin called for authors to become producers, he did not mean for them to become factory workers alienated from the form and purpose of the manufactured thing. Likewise, the challenge for educators today is to help designers become the masters, not the slaves, of technology. There exist opportunities to seize control-intellectually and economically-of the means of production and to share that control with the reading public, empowering them to become producers as well as consumers of meaning. As Benjamin phrased it in 1934, the goal is to turn readers or spectators into collaborators. His words resonate in current educational models, which encourage students to view the reader as a participant in the construction of meaning.

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How can schools help students along such a path at this critical juncture in our history? >> Language is a raw material. Enhance students’ verbal literacy, to give them the confidence to work with and as editors without forcing them to become writers. >> Theory is a practice. Foster literacy by integrating the humanities into the studio. Infuse the act of making with the act of thinking. >> Writing is a tool. Casual writing experiences encourage students to use writing as a device for “prototyping,” to be employed alongside sketching, diagramming, and other forms of conceptualization. >> Technology is physical. Whether the product of our work is printed on paper or emitted from a screen, designers deal with the human, material response to information. >>The medium is on the menu. Familiarize students with the many ways that information and ideas are disseminated in contemporary life. Give them the tools to find their rightful place in the food chain.

The power of the term “author” its cultural authority lies in its connection to the written text. In order for designers to take charge of the content and social function of their work, they need not become fluent writers, no more than an art director must become a professional photographer or illustrator in order to use these media effectively. In the business of film, a producer brings together individuals with a broad range of skills-writing, directing, acting, cinematography, editing, and so on in a work whose authorship is shared. For the designer to become a producer, he or she must have the skills to begin directing content, by critically navigating the social, aesthetic, and technological systems across which communications flow.

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PARA QUE SERVE O DESIGN GRÁFICO? ALICE TWEMLOW

Podemos começar por analisar a questão em termos latos. O design gráfico é um tipo de linguagem usada para comunicar. Usamo-la para falar às pessoas sobre coisas que elas querem ou pensam que querem ou que outra pessoa pensa que querem. Mas as coisas não tardam em entrar numa espiral de complexidade. É uma questão interessante mas, em última análise, bastante estranha. Podemos lançar na conversa a expressão “de todo o modo” e a conversa pára abruptamente, ou podemos tentar enumerar cada um dos elementos e efeitos que são gerados pelo design gráfico, para acabarmos com um projecto de catálogo nas mãos, que mais parece saído de uma história de Jorge Luis Borges. Poderíamos fazer uma linguagem mais específica de assuntos, por exemplo: serve para vender coisas e ideias para ganhar dinheiro ou para ampliar agendas políticas. Mas, nesta altura, podemos tomar consciência de que também serve para criticar esses mesmos comportamentos. Serve para esclarecer as coisas – inclusive para salvar vidas – mas também serve para enriquecer a nossa vida quotidiana pela adição de camadas de complexidade, matiz e subtileza. Serve para ajudar as pessoas a orientarem-se e a compreenderem dados, mas também para as ajudar a perderem-se em ideias novas, narrativas fantásticas ou paisagens e para questionar as informações que são apresentadas. O design gráfico está enredado em todos os aspectos da vida social. Desde os sinais que mandam para os condutores das viaturas nos cruzamentos e da etiqueta com os dados nutricionais que mostram claramente ao consumidor a quantidade de colesterol contido em determinados alimentos até à sequência de título que capta graficamente a

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atmosfera e os temas de um filme para acelarar a suspensão da crença do espectador – é a pura diversidade e penetração dos produtos e resultados do design gráfico – bem como as suas contradições inerentes – que resiste a que fiquem presos numa lista para análise. A própria ideia de que o design tem um objectivo ou serve para alguma coisa no contexto da sociedade no início do século XXI é, em certa medida, anacrónica. Parece pertencer a uma era em que a ideologia e as verdades fundamentais eram possíveis e em que proclamavam manifestos. Nas primeiras décadas do século XX, muitos designers de toda a Europa e mais tarde dos Estados Unidos abraçaram os princípios do modernismo. Sentiam que era sua obrigação – o dever moral – colocar a força do design atrás do impulso para o progresso social e político. Criaram sistemas de comunicação como por exemplo os alfabetos Sans Serif de caixa baixa, na esperança de que fossem universalmente compreendidos, melhorando, por isso, as relações internacionais. Exprimiam-se usando uma linguagem gráfica orientada para o futuro que incluía a fotomontagem, tipofotografias e composição assimétrica, não pela atracção estética destes elementos mas porque estas opções decorriam directamente de um espírito de missão profundamente sentido. Os manifestos definiram um novo e duradouro papel para o design gráfico como médium cuja formação estava ligada às revoluções políticas das primeiras décadas do século XX e como uma ferramenta, cuja ferramenta era o progresso social. Durante a Segunda Guerra e o pós-guerra, o design gráfico na Europa e nos E.U.A, pelo menos tinha um claro e premeditado: proporcionar, em benefício dos governos, design para propaganda, camuflagem e informação às forças armadas e aos civis. Na Grã-Bretanha, muitvos designers estiveram envolvidos nos vários esforços da nação para reconstruir serviços públicos e melhorar a qualidade de vida. (…) O objectivo do design gráfico é comunicar com pessoas: audiências, espectadores, leitores, utilizadores, receptores, visitantes, participantes, imergentes, actores, transeuntes, experimentadores, elementos do público, comunidades, habitantes, consumidores, assinantes e clientes. Deparamo-nos com o design gráfico como grupos – pequenos, como comunidades locais ou grupos com interesses especiais, ou grandes, como populações e consumidores globais. A extensão da interacção dos designers com estas pessoas – as suas audiências – varia de forma impressionante. Alguns não dão menor importância à audiência e criam o design para si próprios. Uns criam o design para outros designers.

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O design gráfico é para o sucesso nos negócios. O design gráfico é para terapia. O design gráfico é para as vendas. O design gráfico é para a arte e para a ciência. O design gráfico é para artistas e pensadores. O design gráfico é para orientar energia. O design gráfico é para os ricos. O design é para os miúdos que não sabem desenhar. O design gráfico é para resolver problemas complexos. O design gráfico é para os dedicados. O design gráfico só serve para a homepage. O desenho gráfico é para orientar os pormenores. O design gráfico é para toda a vida. O design gráfico é para aterros. O design gráfico serve para permitir que a assistência participe no processo de comunicação. O design gráfico é para utilizadores. O design gráfico é apenas para referência. Para mim, o design gráfico é a beleza da própria vida. O design gráfico é para ser posto ao serviço do nosso conceito. O design gráfico é para identificação; informação; apresentação e promoção. (...) Alice Twemlow


DESIGN COMO AUTOR, EDITOR, PRODUTOR, ADMINISTRADOR, EMPRESÁRIO Descontentes por executarem os projectos de outras pessoas, muitos designers gráficos estão a assumir o controlo do seu trabalho criando, fazendo publicidade e vendendo os seus produtos. Hoje em dia, muitos designers são clientes e agentes de si próprios. Compõem a sua própria roupa e etiquetas de musica, mobiliário e linhas de produtos, abrem galerias, publicam revistas, moderam blogs e organizam eventos. Mais valorizado do que a especialização e o intercambio biunívoco, tanto dentro das actividades próximas do design, arte, ilustração, movimento, tipo, moda, produto e escrita, como noutras áreas, editar, administrar e inventar. As razoes desta fluidez são varias para uns, tem a ver com autoria, para outros, com a empresarialidade. Para a maioria, contudo, tem a ver com uma insatisfação largamente sentida com os modelos e fóruns actualmente disponíveis para a produção e apresentação do trabalho dos designers gráficos. Ao abraçar o potencial para produzir novas ideias e faze-las acontecer, os designers tornam-se capazes de alterar o status quo de uma forma directa e significativa, O termo “autoria” foi usado em relação ao design desde 1990, quando foi introduzido pela primeira vez como forma de referir a expansão da actividade do design. Para Katherine McCoy, o design esta intimamente ligado a autoria literária. Em 1990, quando era directora da 2D Design da Cranbrook Academy of Art. Michigan, Mccoy escreveu um artigo intitulado “American Graphic Design Expression” para Design Quarterly, no qual abordava a questão dos designers que estavam insatisfeitos com a veiculação obediente da mensagem do c1iente e se mostravam dispostos a ultrapassar o “problema resolver a tradição” para investigar o papel de “interprete”. Referindo-se, em grande parte, aos estudantes

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e professores ligados a Cranbrook da altura – Ed Fella, Lorraine Wild, Jeffrey Keedy, Andrew Blauvelt e Allen Hori, entre outros – ela invocou o termo “autor” muito especificamente, pela sua ressonância literária: “Ao ser autor de conteúdo adicional e crítico consciente da mensagem, eles estão a assumir papéis associados tanto à arte como à literatura.” Michael Rock definiu de forma mais ampla estes termos num artigo publicado na revista Eve em 1996. Ele fala da literatura como um modelo para o design, mas também da realização de filmes, livros de artistas, activismo e outros métodos para se estabelecer” autoridade” sobre a produção. Segundo a opinião de Rock, um designer só é um autor quando o seu trabalho contém evidência sustentada de” competência técnica”, “consistência estilística” e “significado interior”. Cita apenas um punhado de designers cujo trabalho contém este exame minucioso – Jan van Toom, Vaughan Oliver, Anthon Beeke e Ed Fella. Neste artigo, chama também a atenção para aqueles designers que escrevem, editam e publicam e individualiza Abbott Miller e Ellen Lupton como designers que, através das suas escritas e exposições inovadoras, construíram uma nova abordagem ao design gráfico, associando-o a uma prática exploratória. Outros designers vêem na autoria uma oportunidade e uma inspiração para que a presença do design se faça sentir além do seu domínio específico – uma racionalização para o lugar do design na mesa de honra, onde são tomadas as decisões importantes sobre questões globais. As actividades e declarações dos últimos anos do estúdio de Bruce Mau, designer canadiano, representam o exemplo mais exagerado das novas tendências imperialistas do design. O Institute Without Boundaries, uma iniciativa conjunta do estúdio de Mau e da School of Design do George Brown Toronto City College, é um programa interdisciplinar de um ano de pós-graduação em design, com o objectivo de criar uma nova espécie de designer - um designer que, nas palavras de Buckminster Fuller, seja uma síntese de artista, inventor, mecânico, economista objectivo e estratega evolucionário, Transformação Maciça: o Futuro do Design Global e o título adequado, bombástico e sonante do primeiro projecto para os estudantes. Transformação Maciça analisa em pormenor problemas globais, como recursos energéticos, urbanização e gastos militares e coloca o design firmemente no centro da solução desses problemas. O programa MFA da Escola de Artes Visuais de Nova Iorque, designado Designer como Autor, equaciona a autoria com empreendedorismo. As teses dos estudantes da SVA MFA são produtos formulados e fabricados como conceitos comerciais viáveis com audiências específicas em mente, incluem coisas como um modelo para futura escola de design na Índia, uma linha de relógios para pessoas descuidadas com

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as horas e uma colecção de mobiliário domestico criado com tecnologias obsoletas. Os estudantes desenvolvem pianos de negocio, conduzem pesquisas de mercado e estudam a lei de propriedade intelectual. Deborah Adler e mestre recente, sendo o seu projecto de tese um sistema de etiquetagem para medicamentos explicito e fácil de ler – de tal maneira que, de facto, o retalhista Target esta a produzi-lo, tendo sido seleccionado pela MOMA para exibição numa exposição importante de design sobre as respostas dos designers ao perigo e ao risco. Para fazer este produto, ela inspirou-se no facto de a avo ter tomado os medicamentos do marido porque o tipo de letra era demasiado pequeno. Um projecto destes capta verdadeiramente o objectivo do programa, que e: “Alargar para alem das definições tradicionais do design gráfico, para a esfera do conceito criar (criação) e produzir (produção).” Noutras latitudes, muitos designers fundaram empresas subsidiarias, como espaços de galerias, uma loja, um blog, uma publicação ou uma serie de palestras sobre design. Outros gastaram tempo a escrever, fotografar ou dirigir, Nenhuma destas actividades e tratada como tangencial ou passatempo; em vez disso, numa industria cada vez mais competitiva, tornaram-se as características definidoras apaixonadas de uma empresa de design – a forma mais eficaz de apresentar um cartão de visita.Stuart Bailey, um designer inglês, e Peter Bilak, designer eslovaco, decidiram editar e publicar uma publicação sobre cultura visual. A ideia era forjar um novo tipo de abordagem a escrita, menos manifestamente histórica e teórica, escrita em grande parte pelos próprios designers, mais do que por historiadores e teóricos, com um saudável desrespeito pelas convenções jornalísticas, diz Bailey. Lançaram Dot Dot Dot em 2000 com os meios mínimos – algum dinheiro que haviam recebido por ensinar num seminário e também com o apoio de um impressor generoso. Depois disso, “Foi sempre um arranjo conjunto de dinheiro de vendas e publicidade, com contribuições esporádicas de fundos holandeses de arte” diz Bailey. A princípio, a produção e a distribuição foram um desafio real: “As impressoras a terem de reimprimir, depois a falharem os embarques e milhares de cópias a ficarem em caixas durante meses sem dizerem a ninguém que não tinham sido cobradas.” As realidades de serem os seus próprios clientes num projecto levado a cabo nos seus tempos livres, bem depressa se tornaram patentes aos designers. “Foi o facto de trabalharmos apenas no tempo disponível, junta mente com a falta de sorte, maus distribuidores e lojas fracas” diz Bailey, Dez edições depois, quando a revista já era um sucesso e era distribuída pela Central em Londres e pela Princeton Architectural Press nos Estados Unidos, Bailey e Bilak puderam deixar o seu distribuidor Actar, entusiasta mas que não lhes pagava. Apesar do sucesso teórico,

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mas financeiramente ténue da revista, Bailey diz que não tem dúvidas, de que continuará. Os fundadores da revista gostam de fazer da necessidade um valor. A resposta deles ao actual problema de liquidez financeira, por exemplo, é “usar a oportunidade para par tudo preto no branco. Estamos a ser de novo Ramones”, diz Bailey. No fim, enquanto houver ímpeto, haverá sempre solução. Poderiam ser apenas algumas folhas de papel e seria bom porque teriam conteúdo. O design da revista alimenta-se do mundo das fanzines e da impressão ad hoc, e a intenção é produzir algo que se sinta inferior ao design ou sem design, como se os artigos tivessem chegado por fax, tivessem sido anotados e depois incorporados directamente no corpo da revista. Certamente, o simples facto de os designers – e designers muito sérios sobre o assunto – estarem ao leme de um processo destes, torna-lhes impossível produzir algo sem design, mas é a tensão entre ordem e caos, controlo e oportunidade que dá a este documento de cultura visual a sua vitalidade palpável e a sua integridade. Mark Owens, designer independente e colaborador de Dot Dot Dot, administrou recentemente uma exposição intitulada “The Free Library” (A Biblioteca Livre”), que justapõe o trabalho de designers e artistas cujo trabalho se relaciona com linguagem, escrita e livros. A maior parte dos participantes são editores por conta própria, cujas produções tem a forma de escritos, ecrãs de seda, fanzines, autocolantes e outras formas que Owens descreve como oferecendo uma “plataforma acessível e livre para ideias. O espectáculo de viagem, que toma a forma de um livro que se lê, começou na The Riviera, um espaço de galeria em Brooklyn, de que Matt Owens, irmão de Mark, foi co-fundador. Um numero crescente de designers, frustrados com as incompetências de muitos editores de design que supostamente valorizam o design, mas não investem o cuidado e os recursos necessários para fazer livros bonitos e duradouros, estão a estabelecer as suas próprias impressões. Winterhouse Eidtions nos Estados Unidos, dirigidas por designers e Design Observer pelos co-fundadores de blog William Drentell e Jessica Helfand, publicam obras literárias, livros de design e crítica cultural. Todos os aspectos da produção de livros são considerados e verificados directamente pelos designers. Com o interesse de estimular o “Discurso público e crítico sobre o futuro da nossa sociedade”, Helfand e Drentell foram também responsáveis pela impressão de uma dissertação sobre política que traça a estratégia de segurança nacional do governo americano. Muitos designers estão, assim, a reposicionar as suas actividades na raiz, mais do que no final da produção dos projectos, como forma de reivindicar o controlo sobre o conteúdo do seu trabalho e as condições nas quais ele e feito. Um maior controlo traz certamente

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uma responsabilidade acrescida, mas a emoção (e por vezes o medo) de criar uma nova ideia, e depois produzi-la e vende-la conforme as especificidades de cada um, tende a motivar-nos para ultrapassar os obstáculos mais complicados. A empresa de design Browns publica livros sobre design que expõem o trabalho dos seus colaboradores –­ como o fotografo Robin Broadbent e o ilustrador Paul Davis. No entanto, os designers gráficos não limitam as suas actividades empresariais aos produtos de design gráfico tradicionais, como livros e revistas. Os domínios de produto, moda e arte são também abordados. Em 1994, Todd St. John, designer, animador, produtor de filmes, criou Green Lay, uma linha de vestuário e produtos, em colaboração com o designer Gary Benzel. Continuaram a fazer e a vender uma serie de produtos – como T-shirts, almofadas, skates, carteiras e até mesas desmontáveis – que são vendidas na Internet e em outlets incluindo a Igloo, a loja de Benzel em San Diego. Uma das ideias subjacentes aos produtos é serem compactos e transportáveis e adequados ao estilo nómada da vida contemporânea. HunterGatherer é o espaço menta e a oficina física através da qual St. John trabalha em projectos de design centrados no cliente, incluindo muitos projectos de design de movimento para empresas como a MTV. As ideias e os temas fluem entre os projectos iniciados pelo próprio e os que são conduzidos pelo cliente, mas St. John faz um esforço para os manter como entidades separadas e para redireccionar o equilíbrio, sentir-se que um deles está a dominar a qualquer altura. De um forma semelhante, Agathe Jacquillat e Tomi Vollauscheck, que dirigem a FL@33, um estúdio de comunicações visuais estabelecido em Londres, também supervisionam a stereohype.com, uma boutique online de edições limitadas que tem como ponto de referência a moda e a arte gráfica. Desde que fundaram a empresa em 2001, colocaram um ênfase especial em projectos de iniciativa própria, como uma revista intitulada trans-form e uma colecção online de sons, intitulada bzzzpeek. com, cuja tendência acham ser a apresentação saudável dos seus trabalhos encomendados. Os projectos também têm a vantagem de trazer FL@33 ao contacto com editores e outros designers de todo o mundo. “Foi de facto o passo lógico seguinte lançar a nossa boutique online de arte gráfica e moda”, dizem os designers. Designers como estes, trabalhando com circulação de ideias ou coisas, estão a desenvolver uma rede de oficinas criativas, nas quais não há divisões entre direcção e produção, pensamento e acção. Uma vez que controlam as condições de fabrico, podem não só criar novos produtos e ideias, mas também imaginar novas economias para a prática criativa e repor os padrões de qualidade de formas que virão a ter impacte em instituições e empresas mais firmadas – e mais complacentes.

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Os livros que escolho para trabalhar tendem a vir de relações que tenho com fotógrafos, artistas, escritores, músicos, designers de moda e impressores. De facto, tudo o que encontro de interessante ou, ate certo ponto, de forma egoísta, pode tornar-se numa aventura. Jonathan Ellery

No dia-a-dia ocupado do estúdio, o livro mantém-nos sãos e dá-nos a oportunidade de nos definirmos como designers a um nível mais pessoal. Jonathan Ellery


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DESIGN INTERECTIVE EDUCATION MAX BRUINSMA

Some time back I began a lecture for postgraduate studems of art and graphic design by stating that they had probably ali learned the wrong trade. Most of them had an educational background in disciplines that today could be best described as “old crafts.” Now it was not my imemion to demoralize them, but I wanted to confrom them with a problem that is at the heart of being a designer ar an artist or a writer ar an editor these days. aí course, as a writer, critic, and editor, I was talking about my own problems too. To an ever-expanding extent, the work of artists and designers overlaps the work aí other specialists in the field of cultural communication. And this is not only the case in complex applied multimedia environments-it holds true even for the autonomous ar fine arts. For what is the context of art and design today? How do they function in our culture and society? What is the role of artists and designers in what is called the information age? It is obvious that understanding the idea of “information” is a most importam key to these questions. More than ever, the bulk of cultural production files under “info.” We need to be updated every second on any topic to be able to exist as cultural beings. lnformation-from the hard facts of economy and the news to the seemingly trivial data transmitted by advertising and the emertainment industry-is at the core of our existence. Bm such “information” is not the stuff that evokes what the great eighteenth-century German philosopher Immanuel Kant called Interesseloses Wohlgefuhlen, the kind of thing that is in itself valuable, without any connection to practical use ar economic gain. That is where the great idea of autonomous art comes from: the creation of a thing of beauty as a value in itself, as a purely spiritual thing that has no use but being precisely that, a thing of the disimerested mind.

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These days it is hard to be disinterested. We are bombarded by information and we are compelled to do something with that information, to act on it, to dea! ln this cultural panorama, both artists and designers are, in a very practical sense, “information agems” – that is to say, they traffic meaning; they transport ideas, concepts, and opinions; they visualize structures and contexts. ln short, they condense information imo cultural contem. By calling both artists and designers information agents, I want to stress two aspects aí visual culture today. First, the visual production of artists and designers functions in a framework that embraces such diverse media as paintings, books, catalogs, magazines, computer terminais, television screens, films, installations, exhibitions, and performances. These sarne media are employed by other. information agents too: writers, directors, producers, advertisers, politicians, salespeople, musicians, actors, supermodels, TV-makers-all of these, and more, make use of the sarne media, the sarne formats, the same information, the same concepts as those used by artists and designers. Of course, each of thern works different\y and from another background, another bias, a different idea of what to accomplish through these media. But they ali are, so to speak, in the same room. ln fact, they work together in constructing our visual culture, a realm where visual information fIows freely from one context to another, constantly shifting form, changing content, but, at the sarne time, adding up to this all – embracing fabric called “Iate-twentieth-century Western visual culture.” The second aspect is the viewer of ali this visual productivity. The eye of the postmodern viewer has acquired a great proficiency in “reading” information-be it verbal or visual, an artistic or a consumer product. Designers and their clients, the providers of information products, should be well aware of the growing visualliteracy of their audiences. Whatever they design, the viewer will read it into his or her own contexto No artwork or design is an isolated or autonomo object anymore. Of course, to some extent this has always been the case-any cultural production relates to culture as a whole. But there are some interesting historical differences. A century or more ago, no sane and civilized person would have thought of putting a painting next to a vacuum cleaner in a museum and saying, “Behold, our culture!” This person would be well aware that both products were, in a very general sense, cultural products and, as such, things of their time, but they would never be put the same leveI, let alone be confused. Nowadays, we’re quite used to seeing paintings and industrial products on the sarne levei as cultural products, each with its own context, but not necessarily of a fundamentally different nature and sometimes quite easy to coofuse. When Jeff Koons puts a vacuum cleaner in a glass box, it’s art. When Sears puts a cleaner in a cardboard box,

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it’s a product nowadays it’s the box that makes the difference, not the product it self! And there are a lot of artists who not only use, but themselves make, perfectly functional products and present them as artworks, and many designers who make perfectly viable artworks that are sold as products. There are strong reasons to argue that the practices of art and design are slowly but surely merging, and that for both designers and artists it’s more a question of context and concept than of principie that decides whether they’re making art or designo, they work in the sarne room, and they can choose the box in which they want to present their output.

TALKING ABOUT BOXES I’ve avoided mentioning cornputers for some time, because what I am saying here is applicable to cultural production at large, not only to computer-based art and design. But, of course, the computer environment is the best example of a context in which traditionally different disciplines merge. It is no coincidence that the computer is the epitorne of the information age. For a computer, any input is information-it’s all the same: artwork or design, photo or video, image or text or sound, moving or stillit’s ali bytes and pieces. One of the interesting things about computers is that their architecture compels their users to adjust to a certain practical routine in handling that digital information, which is technically the same for everyone, whether they are working on a hypertext or an architectural construction or a graphic design or an interactive artwork. Behind the computer, they ali go through the sarne moves. These moves are fundamentally different from the moves students have learned to be the traditional skills of an artist or a designer. They can’t sketch on a computer the way they used to do with a penci! on paper, and they don’t build their designs on the screen the way they used to build them on their drawing boards. On a computer, the basic thing you do is to order inforrnation. And the next thing you do is to edit that information. Practically, you do these two things regardless of whether you are an artist, a designer, an architect, or a writer. When using a computer, you order and edito. Now imagine that in the very broad field of what I can the production of visual culture-of visual art, graphic design, television, advertising, film, journalism, photography, performance, and theater-a growing number of professionals start using the computer as their main tool to conceptualize and design their visual statements. If this were the case, regardless of the materialization of a project or the box in which it is presented, au these disciplines would necessarily share a way of con-

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ceptual thinking. On a conceptual leveI, all these disciplines would work the sarne way; ali would have to address the sarne practical questions of ordering and editing information. And this is what is happening now. I don’t say that working with computers is the only way to make art or design these days, but I do say that when the computer becomes a very important tool in the creative processes of our culture, which it already is, this will affect culture at large. ln many manifestations of today’s visual culture, you don’t have to see the computer to know it has been there. And if artists or designers want to be culturally effective, if they want to refIect meaningfully on what makes the society in which they work tick, then they have to be aware of these things. A designer can make beautiful and valuable books and posters or even websites, and not be part of what these books and posters and sites are about; an artist can make beautiful and valuable paintings or sculptures or even CD-ROMs, and not be part of the contexts in which the work is shown.

CHANGING EDUCATION What does ali this mean for graphic design education, apart from the obvious fact that design education can’t be isolated anymore from education in other fields of cultural production? How do the effects of the computer, new media, and the changes in our communiêation environment refiect on today’s design education? Did these technical and cultural innovations change education, and have educators adjusted themselves appropriately? Not completely. Insofar as graphic designers are communications generalists par excellence, they are supposed to be capable of managing any formal aspect of communication processes, regardless of the medium for which it is produced and through which it is presented. But they should become more conscious of the fact that they’re not the only ones who communicate. Designers have to rethink their role in multimedia communication. The traditional role of a designer as a rather autonomous professional who gives form to work that other professionals have finished earlier has become unproductive-or even counterproductive-in a lot of communication processes. ln the new electroníc media, any formal decision has a direct effect on the contents that are being communicated. Thus the designer has, ín effect, become coauthor and coeditor of the message. This new, extended role of the designer has already been compared with “collective enterprises” like television, film, and theater. ln these media, form and content are formulated jointly by a range of specialists in areas such as scenario,

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direction, set design, camera, dramaturgy, and acting. More and more, graphic designers are becoming members of similar reams of form-andcontent givers. Their role as sole-responsibles for the formal end product is strongly chalIenged. Thus, graphic designers have to reconsider their place in the new hierarchy of design teams in a computer-based envíronment. Graphic designers’ main conrribution to the effectivity of communication products is today more a matter of “conceptual functionalism” rhan of formal virtuosity. Now thar they can do virtually anything they wanr, the main question for designers ought not to be what or how, but why. Why would you wanr to use any of these new and sophisticated technologies? Too often the answer is, Jusr because they’re there. Designers should be able to argue their choice of means on rhe basis of the content they want to communícate alld formulate it consistently with the technical, social, and cultural characteristics of the media they use. ln the end, designers should be trusred to say to their clients, after caretul analysis of the brief, “You don’t need the fancy website you ordered-you need a few good people at the phone.” For design education, these visions of the extended role of designers point back to a functional archetype we know from architecture: the designer as homo universalis. For, to encompass all the aspects that touch on the design process-to weigh all of these against their influence on form and contenr of the design-the designer has to have knowledge of an incredibly broad array of social, creative, communicative, and technical processes. He’s back again: the designer as demiul’ge, the quasiomnipotent creator of worlds! The problem facing the Leonardos of our times, however, is that all these aspects are infinitely more difficult to knit together than they were in the Renaissance. A corporate graphic design manager at a large industrial lirm seemed to point to this problem when, during a discussion, he related an ímage of vast project teams in which the graphic designer is just one of the specialists. But the sarne individual was driven to near despair when confronted with the question of who should bind together all these specialist eHorts? Who should have an overview and direct the concept? “That is a problem,” the corporare design manager said. For design education, specialism versus generalism is the implicit problem beneath the debate on the consequences of working with new media. Of course, one needs specialists-operators, programmers, HTML editors, iJIustrators, image manipulators-just as one needs photographers, typographers, and prinrers. But maybe there’s an even greater need for designers who are capable of seeing the whole picture before it’s made. People who know enough of each specialism to direct the totality of the ever-more-complex design processo These are not necessarily the sarne people who exe-

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cute the visual end product. ln multimedia communicarion, the role of the designer is shifting from visualizing to conceptualizing. This implies, in effect, a division inro two aspects of graphic designers’ activities. On the one hand, there are the specialists, the conceivers and (technical) realizers of presentations, the “imagers”; on the other hand, there are the generalists, the conceivers and managers of conceptual consistency. Of course, these two extremes are not divided in the absolute sense, and it will be up to personal interests and individual talents of designers to decide which direction they will want to explore. It’s a difference of scale alld of contento Both generalist and specialist are creative “conceptualizers” in the sense that they have to think up something that isn’t exactly there, be it image or concept. Traditionally, graphic designers have always had a strong conceptual side to their work, and they have always worked in an argumentative way. ActualIy, they’ve always tended more toward generalism than specialism. And you call be a specialized generalist, as long as your trade is consistent and not too complexo Now it is exactly hel’e that things have changed a lot in recent years. The “trade” has subdivided iuro very diverse and rechnologically complex specialisms, and what is probably even more important: the divisions between design and other fields of cultural producrion have, as I have pointed out, been blurred to a rather dramatic extent.

TEACHING TO COMMUNICATE So, in a world of “desktoppers” and savant typographers, what is the role of the professional graphic designer? And how can they be best educated? It is here that the “division” takes place: alongside the people who can deal with technologicalIy complex details-the “digital anisans,”as they are beginning to be called-we need designers who deal with organizing highly complex clusters of communication toais. They’re the ones can bind rogether, in meaningful and enticing ways, the different contextuaI and itechnological leveis of the product. They have to be able to judge content in terms of the organization of very diverse forms and means and media. Thus, they have to have horough basic knowledge of all the forms and means and media. Their main asset is the ;argumented vision, not so much the actual visualization. They formulate the concepts and the contexrs. When such is the state of the profession, it becomes cIear where lies the problem better, the challenge of current design education. The way it is organized, certainly in design education delivers neither specialists nor generalisrs. Design

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academy alumni know the basics of their trade, but they are not seasoned typographers, book or exhibition designers, nor Web whiz kids. On the other hand, the art and design schools are too much geared toward the mediation of more or less specialized knowledge to deliver real generalists-designers who have developed the broad general knowledge and the trained academic thinking that will enable them to cope with complex conceptual problems. ln this diffuse situation, an “interactive” supply of knowledge seems to be the best that design education can oHer. ln order to cater to the realities of the work, which asks for very diverse professionals, we need to diversify design education-not by installing ever more specialized but autonomous schools and courses, but by structurally uniting the contexts within which young people learn whatever they want, and have, to learn about communication. Customization would be, in my opinion, the best way to link the disparate demands of the “market” to the diversity of interests among students. They should be able to make their own courses-an argumented choice from a broad range of specialized and general subjects on different levels-obviously within predetermined criteria. This not only means that the “walls” between the design disciplines and the ways in which they are taught should be opened, it also-and primarily-implies a much easier communication between an, design, and scientific education. The term “communication” is used here in the sense of “communicating vessels”; students in any institution-university, an, or design schoolswho qualify and are interested should be stimulated to follow courses in the other institutions. Theory, criticism, and practice should be Iinked in a more meaningful way than they are now. For a certain type of designerlgeneralist, we need to strengthen the academic levei of thought, for which an overlap between art schools and universities would be helpful. For others, there should be more ways to acquire practical experience in the fields that they cover as theoreticians and/or organizers. The educational institutions should think about what they can mean for each other in terms of preparing their students for a world in which any one thing has to do with everything else. And most of ali: they should teach their students-be they academics, designers, or artists-to work together, to understand the complexities and challenges of each other’s projects, and to realize that these projects are different faces of the sarne dice. So don’t just teach interactive design; design an interactive education!

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OBRA DE SEBASTIÃO RODRIGUES AURELINDO JAIME CEIA

Confesso: não tenho distância nenhuma nem grande objectividade para falar de Sebastião Rodrigues. O homem está, por assim dizer, dentro de mim, no centro de um círculo obscuro, cercado, único, como um anjo inacessível, iluminado de cima e projectando uma sombra breve. Como som, umas coisas de jazz. Sentado. Haverá um enorme estirador branco, mais imaginação minha do que certeza da realidade, um candeeiro articulado como aranha de luz sobre o papel, uma desmesurada lupa presa por uma peça móvel a um dos braços do candeeiro, uma daquelas lentes que ampliam tudo brutalmente até ao ponto em que nada mais é reconhecível senão dentro daquele universo próprio. O homem quase não se mexe, mas as coisas vão nascendo devagar, pequeníssimas diferenças que se abrem sobre si próprias, o rumor da grafite mordendo suavemente o fabriano. Através da lupa surge um monstro gigantesco como uma farpa negra onde vai pousar o final da curva de uma elipse que é o voo de um pássaro subtil, seguro e calmo, calado por dentro da minha cabeça, por fora do meu olhar completamente ignorante. Trata-se, percebo-o agora, de desenhar um til para um alfabeto de uns malditos bárbaros que não usam aquele sinal, e para isso é preciso que todas as forças do universo se unam num rigor extremo para produzir – o único til possível para aquelas letras. O homem usa uma bata branca, como um cirurgião, e pega nas lapiseiras, nas canetas e nos compassos como bisturis para cortar finamente, no plano luminoso, sobre o estirador, os caminhos da vida de uma linha recta ou de um inevitável círculo que feche a arena dramática onde o sinal se transformará em ideia e onde, mais tarde (oh, muito mais tarde), as tintas se mudarão em cores.

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A arte de Sebastião Rodrigues é o discurso simples da interioridade. Começa por ser uma ideia (a emergência do desejo) que é, ao mesmo tempo, luz que se desvenda progressivamente e temor natural da responsabilidade. O velho conflito que no design se materializa no tornar socialmente visível (capaz de ser fruído) aquilo que é o corpo nulo da alma. Antes de ser objecto é uma afectividade, é pura emoção. Depois virá então o rigor da oficina, a luta com (e não contra) os materiais, com as letras para desenhar texturas, com imagens para construir planos, com rectângulos de cor para iluminar palavras. Sebastião Rodrigues trabalha por dentro dos seus projectos antes de os olhar de fora (aquele olhar muito arguto, irónico e, no entanto, tranquilo). “Desígnios mais ambiciosos, acontecem...”, como ele diz, não para se esquivar ao assumir da sua criatividade, mas para relativizar a importância do esteta face à do homem – lugar geométrico de múltiplas contradições que ele conhece. A criatividade sozinha (perante o juízo da sua própria consciência) mas cercada de tudo aquilo que a justiça justifica enquanto comunicação. Deveria aqui citando Barthes, fala do “incessante escrúpulo que dilacera o artista entre a solidão e a gregaridade” factor cujo o acento ético me parece decisivo no modo de produção de S. Rodrigues e na inteligibilidade nem sempre acessível que percorre, por dentro toda a sua obra. Dizer então das “influencias e continuidade da obra de Sebastião Rodrigues” parece-me, assim muito problemático... O conceito dominante que atravessa hoje a produção do design gráfico em Portugal é o de um neo-decorativismo fútil, filho da estética pronto-a-vestir dos computadores. Explicando: uma inovação tecnológica é, num primeiro passo, fascínio pela novidade e armadilha pela facilidade. Só quando se perceber que uma nova técnica apenas produz uma nova estética se sublimada pelas emoções, pelos conceitos e, em última análise, pela História, é que nos será lícito utilizá-la. Além disto, a multiplicidade das imagens e o carácter, mais do que simbólico, de verdadeira substituição da identidade do eu pela superfície que o torna visível, transformam hoje o criador de imagens em geral, e o designer gráfico em particular, num ser contraditório que exerce um poder que sabe não ser mais do que uma dependência. Há quarenta anos perguntava-se: como romper com a sua solidão e conseguir comunicar com os outros? Hoje trata-se de: como conquistar o seu próprio espaço de solidão sem culpa, como conseguir escapar ao enredo electrónico da comunicação? A circulação da imagem e da ideia nela inscrita erigiu-se no lugar do poder, em sinal de uma dominação que, sendo essencialmente económica, enquadra uma insistente manobra sobre os sentidos e sobre os sentimentos. Como a imagem e a sua mediatização se tornaram

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decisivas, o poder toma o controle da técnica e das máquinas de (re) produção da imagem e esta torna-se, deste modo, não apresentação mas sim representação de uma realidade. Ao querer exprimir emoções mediante valores técnicos, o design tem que assumir a sua descida aos infernos – na mediação entre arte, cultura e alma, por um lado, e consumo, indústria e corpo, por outro. “Recordo-me de descobrir que num poema era preciso que cada palavra fosse necessária. As palavras não podem ser decorativas, não podem servir para ganhar tempo até ao fim do decassílabo. As palavras têm que estar ali pois são absolutamente indispensáveis” (Sophia de Mello Breyner Andersen) Querem fazer do designer simultaneamente operário e apóstolo de uma nova ordem - aquela que encena a felicidade, em vez de a suscitar. O que monta e desmonta cenários como quem assiste ao nascer e ao pôr-do-sol (mas ao nascer e ao pôr-do-sol não se assiste: está-se lá ou não). A vida torna-se palco de um teatro absurdo onde os actores se movem mas não se comovem, porque a encenação se faz de fora para dentro, e há sempre alguém para lá da cena que através de um dispositivo cada vez mais sofisticado, torna tudo mais brilhante, mais espectacular, mais barulhento – mas não mais luminoso, nem mais bonito, nem mais musical. Como falar então das “influências e continuidade” da obra de S. Rodrigues, se estou assim – convencido de que a imagem (gráfica) é agora já não reflexo da realidade, mas sim duplo de um olhar que nos é estranho? E que ela investe contra o corpo e a alma do homem e da sociedade, enfatizando neles o valor de si própria? Sabendo, como sei, que S. Rodrigues respeita a ideia antes da imagem – e que é por isso que respeita a imagem e assim no-la dá a ler? E sabendo, como sei, que quer os novos designers, quer os jovens aspirantes a designers estão demasiado entretidos com desfocagens, distorções, brilhos, efeitos pirotécnicos, vernizes UV e couchés de alta qualidade, para se darem conta de que existe uma coisa chamada “artes gráficas” que, sendo muito menos emproada e muito mais verdadeira, equaciona muito melhor uma relação harmoniosa entre a arte e a vida, entre projecto e máquina, entre ideia e técnica? Demasiados pontos de interrogação neste discurso .. O que eu quero dizer é que me cruzo hoje demais com um design sem alma e sem qualquer vestígio de paixão, para sentir que o Sebastião tenha influenciado assim tanta gente a ponto de nos ser possível falar de “continuidade”. Ele, para quem viver e trabalhar é “um jogo agradável” e um respeito muito grande por um ritmo compassado com o bater do coração, e para quem chateia deslocar-se de um lado para o outro a não ser com o seu próprio passo. Hoje, que se sente que o processo criativo tende quase a ser um processo anónimo tantos são os procedimentos pré-determinados ou os programas previamente destinados a obedecer

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a um gesto e a produzir um resultado totalmente previsível – ao ponto de termos que pensar que é, afinal, o nosso gesto que obedece aos programas... Limitar-me-ei, pois, a apontar três casos no nosso design gráfico que me parecem exemplares de uma atitude próxima da de S. Rodrigues: Carlos Rocha, pela sua sensibilidade na utilização de material iconográfico e de formas cujo acento tradicional é racionalizado pelo discurso gráfico; José Brandão, por um grande saber, honestidade e rigor no controle do processo produtivo; Henrique Cayatte, por um sentido estético no manipular das matérias primas das artes gráficas e na humanização do potencial de inovação das técnicas digitais. Três exemplos que não excluem a eventualidade de outras referências. No mundo das nossas recordações as coisas limitam-se a acontecer. De repente, existem lá, nesse tempo distante, pela simples razão de estarem hoje na nossa lembrança. O que as torna reais é a matéria de que as dotamos no presente. É como se as reconstruíssemos com novos materiais, novas técnicas, novos processos – mas sempre envolvidas de uma bruma e de uma atmosfera antigas. Comecei por conhecer Sebastião Rodrigues através dos seus trabalhos. E o que aquele homem me pareceu, na sua singularidade, foi sempre o mesmo: um poeta sentado, sozinho, no mundo. Não seremos hoje, certamente, capazes da sua sabedoria radical.

O DESIGN INCÓMODO A evolução do design como arte do nosso tempo centra-se na possibilidade de relação criativa entre o progresso tecnológico e o progresso social. A actual crise do design é consequência do incremento acelerado dos processos da comunicação – resultado de uma evolução tecnológica veloz, do generalizado estabelecimento de redes de relação e da concentração do capital e dos meios – que acentuam a perspectiva de uma humanidade uniforme, mais do que uma humanidade unida (Paul Virilio). O que suscita o problema de caracterizar o desenvolvimento e as desigualdades, para que possa definir-se que partes da humanidade estarão verdadeiramente uniformes e em torno de que valores. Basicamente, no limite: se os do consumo, se os da sobrevivência. A expressão, no campo do social, de uma verdadeira (e desejável) poética da forma e da função precisa de ser enquadrável na sua vertente genericamente política, para poder então passar-se à caracterização dos valores de produção, de circulação, de uso e de consumo dos bens. Qual o público que se movimenta na Avenida de Nova Iorque e qual o

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que se arrasta nos campos da Somália? Que espera do design o cidadão de Moscavide ou o de Vilar de Perdizes? O morador no condomínio fechado do Príncipe Real ou na azinhaga da Musgueira? A expressão de modernidade – ou melhor, uma linguagem contemporânea do projecto – que o design hoje persegue e que procuramos traduzir no programa desta disciplina, deve servir para, como dizia a especialista em filosofia do design Nelly Schnaith, “pensar um mundo que possa ser melhor construído”. Tentar-se-á então, com a leccionação que o programa proposto prevê, promover, numa primeira fase, a estruturação de um vocabulário sólido, em torno de matérias que envolvam não só a especificidade do design mas também a sua relação com as restantes artes, com a história e com a área das humanidades, para chegar a suscitar uma atitude projectual qualificada em ambientes significativos com os quais diversas linguagens possam cruzar-se. Procurar concretizar, enfim, a ideia de um design universal cujos valores se desenvolvam como consequência de necessidades localizadas. Uma cultura de projecto que recuse quer a padronização pelo consumo, quer as expressões do design chique. Em suma, a formação de designers inquietos, conscientes de que hoje, a “reprodutibilidade do objecto artístico” (Walter Benjamin) é, não apenas consequência do uso de ferramentas mais ou menos sofisticadas, mas um possível (e esperamos que provável) caminho de legibilidade na construção e na pesquisa daquilo que já a utopia do sec. XIX designava de “a arte como revolta que põe fim à monotonia dos modelos, a escravidão dos costumes, à tirania dos hábitos, bem como ao rebaixamento do homem ao nível da máquina” (Oscar Wilde). As máquinas serão, hoje, outras. E o restante? Permanece? Recordo-me de descobrir que num poema era preciso que cada palavra fosse necessária. As palavras não podem ser decorativas, não podem servir para ganhar tempo até ao fim do decassílabo. As palavras têm que estar ali pois são absolutamente indispensáveis.


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PERCEPÇÃO DO DESIGN FLORENTINO SOARES

Aqui, a Percepção é tomar conhecimento do Design mas, criticandoo, pela experiência adquirida. E essa experiência, da qual depende a Percepção, é função do nível do sistema cultural a que pertence quem exerce essa mesma percepção. “Poiesis”, fazer, como produzir; é um aspecto do design mas também devemos falar de “estesis”, da capacidade de percepção, da mediação dos sentidos. O design coloca-nos um relacionamento interpessoal como facto social que é! Não é apenas “a obra em si” – é também o que suscita. O que em mim fecunda, como Nietzsche sugeriu a propósito da “Cármen” (1). Sistemas culturais diferentes engendram percepções diferentes. Por isso, no Design, o mesmo que dizer no Marketing, o estudo do mercado para que se dirige o produto, tem toda a importância. Pensando, em termos de produção, poderemos ter outra estratégia como adiante se verá, em entrevistas e suas conclusões, quando se pensa de forma mais alargada, ou mesmo em desenvolver produtos em antecipação a uma época. Tudo parece que começa com a sensação de que o comportamento passivo da Consciência é de sinal contrário à dinâmica da Razão, esta a actividade intelectual que estabelece a conexão entre o Saber e o Realizar. Assim, o primeiro impulso da imaginação é a percepção. Nesse estágio, embora parecendo já pronto e formado, é mera ilusão (2). Ao tomar contacto com a matéria física, ou

(1) SEABRA, Augusto M., «A Autonomia da Arte», Público- Milfolhas, Maio 2005 (2) «…a sensação visual é apenas uma metáfora para a representação do acto de conhecimento, não é, de modo algum, a descrição do seu conteúdo.» M. S. Lourenço, Os Degraus de Parnaso, Assírio e Alvim, Lisboa 2002


com a própria palavra, vai-se transformando e enriquecendo com as dificuldades imprevistas, simplificando-se pelas “ajudas” que lhe são conferidas pelo próprio material com que contacta durante a elaboração, emocionalmente. Para haver emoção é necessário haver um objecto. (3) Mas o devir imagem do real, antecipa a plasticidade absoluta da matéria, e assim, a percepção é a base que possibilita a aplicação imaterial, que inicia o estabelecimento da comunicação, da interface. A percepção é o resultado do “conteúdo”, conjunto informação mais conhecimento do indivíduo, a hermenêutica interpretando esses sinais, é o produto final diverso do embrião inicial, participante na vida (de uma época) não é, portanto, totalmente individual. (4) Percepção é a soma dos elementos subjectivos e objectivos que entram no processo preceptivo como elementos intencionais (5) tendo, como primeiro raciocínio, que a criação é primeiramente de ordem filosófica e espiritual, justifica a tendência dos designers de hoje procurando pôr em cena o invisível, podendo assim tudo devir interface; tudo funcionando ou podendo vir a funcionar como interface. O corpo como interface das interfaces – jogando-se nele todo o nosso destino. (6) Beleza e emoção porque, virtualidade e utopia, tal como o sonho, são elementos fundamentais para o homem. Uma necessidade que lhe é indispensável revelando-se em várias formas de ver, que se complementam. A percepção, para além de uma medição segundo um qualquer método ou padrão, vista segundo tensões orientadas por estímulos e estas tensões dirigidas, são tão imediatamente percepcionadas como as dimensões no espaço, as quantidades ou o posicionamento. (7) O Ocidente, preferindo as concepções estáticas, teoriza sobre a percepção, excluindo os seus aspectos dinâmicos, atribuindo-os a uma espécie de projecção de geração interna ou ao sentimento como faculdade especial negativamente definida. O modo mais geral de perceber põe a tónica nas tensões dirigidas, e é um pré-requisito para a atitude estética, embora não seja monopólio dela. A existência de uma faculdade especial de sentimento revela aspectos onerosos e equívocos analisando-a sob processos de alguma simplicidade como os da apreensão das estruturas perceptuais. A criação requer, por exemplo, a faculdade de julgar a correcção de uma estrutura compositiva, quanto a equilíbrio, unidade e ritmo e, assim, o intelecto, que pode optar pela aplicação da proporção, tem um papel que, embora secundário, é bem definido. A apreciação do correcto e do incorrecto efectua-se na realidade simplesmente olhando e escutando, muitas vezes sem tomar consciência dos critérios que a determinam. Tornar claros esses critérios está apenas ao alcance, com esforço e pertinácia, dos bons críticos e professores. Mas o criativo, ou o entendido são guiados pelas mesmas tensões que se reconhecem como a base

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da percepção. As forças constituem um produto equilibrado, a obra estará incompleta ou não será de qualidade, se analisarmos dentro da estrutura as tensões e pressões que indicarão não só que algo vai mal, mas também, onde há que corrigir e em que direcções há que fazê-lo.(8) Há uma visão sobre a qual reflectimos que só é sentida de facto como pensamento, juízo, leitura de signos – inspeccionada pelo espírito. E há a visão que tem lugar, pensamento instituído, honorário, dominada por um corpo que lhe pertence, a qual só percebemos exercendo-a, que introduz, entre o espaço e o pensamento, a ordem autónoma do composto de alma e corpo. Assim, o olhar, também é interface, compreensão que, transportada para a arte, coloca o olhar em posição de juiz supremo como já se sabia na Renascença. E o raciocínio, com a respectiva leitura sobre o olhar, indicam-no como sensação, cuja valoração passa pelo acto do conhecimento na forma de execução escolhida, sabendo nós que esse caminho terá o tipo de visibilidade que adoptarmos. Também podemos situar a visão, comummente designando os olhos como janelas da alma, também como

(3) «Cada objecto que excita um instinto excita também uma emoção», DAMÁSIO, António R., Descartes’Error – Emotion, Reason and the Human Brain. Edição Portuguesa das Publicações Europa América, Lisboa, 1998. (4) «...é precisamente no assimétrico, no desequilíbrio que tende para uma situação nunca atingível de equilíbrio e de simetria que (como pretendem as doutrinas Zens) se pode encontrar o único embrião e o único impulso para a criação por parte do homem» Gillo Dorfles; Il Divenire Delle Arti; Giulio Einaudi, Turim, 1967. (5) - «…a própria filosofia fenomenológica adverte que a percepção é a coexistência de elementos subjectivos e objectivos que podem entrar no processo perceptivo como elementos intencionais. Merleau Ponty, Phénomenologie de la Percepcion, PUF, Paris, 1945. (6) - « ...o designer do futuro tende a pôr em cena o invisível. É cada vez maior o interesse dos designers pelo imaterial (desenhar o som, a cor, a luz, a temperatura, o odor, os sabores, etc.)». Aula de MDI, Cultura do Design, Prof. José Bartolo. (7) «...a percepção é, por ela, uma mistura de signos, uma língua muda ou texto cifrado que o desenho pretende reproduzir e não consegue a não ser que esteja correctamente decifrado. Isto quer dizer, segundo o entende RAVAISSON (Félix Ravaisson,”Leonard de Vinci et l’enseignement du dessin” in L’art et les mystères grecs, Paris, L’Herne, 1985), à maneira clássica, a percepção é um julgamento, uma reelaboração dos elementos da visão. Disto resulta que, se as artes do desenho em geral, consistem em representar as coisas tal como devem ser as proporções das coisas, saber desenhar é saber usar os olhos. Executar não é mais que traduzir e aplicar de algum modo o julgamento que o olhar coloca sobre as proporções. O desenho, por consequência, deriva mais do espírito do que do olhar. Não é a reprodução passiva de elementos visuais, mas sim, a representação dos aspectos visíveis das coisas que são menos – em verdade são isto que percebemos na vida ordinária. Para desenhar não basta ver, é necessário ao contrário exercer a visão, antecipá-la vendo “ a Aparência como ela é” , e por ela apurar a percepção de todo o conhecimento que ela contém e tomar consciência do trabalho de construção do objecto que contém toda a percepção ordinária. L’Art au Regard de la Phenomenologie, Presses Universitaires du Mirail Ecole des Beaux-Arts-Mairie de Toulouse, 1993 (8) Uma vez mais o «sentimento» artístico, na medida em que é uma resposta intuitiva à escala dada, não é mais que percepção normal.


via para as percepções virtuais de hoje, metáfora para tudo o que tem a ver com o pensamento, o sonho, a deslocação no tempo e no espaço, colocando o olhar no plano de reflexão que lhe é devido, podendo ser entendido, com o corpo, como interface fundamental, passagem para outras interfaces, cabendo-nos perceber, como deve ser, que os olhos estão muito para além de simples encaminhadores de imagens exteriores e lineares. Hoje, falar em interfaces é uma questão central. Sem deixar de lembrar que o homem, desde sempre, sentiu necessidade de interfaces para poder viver. Começando por precisar de sonhar, ou deixar deambular (ou fixar) o pensamento para se auto regenerar, partindo mesmo para planos superiores da ordem do espiritual. Temos exemplos: o homem das cavernas, com as pinturas rupestres, utilizando-as como metáfora para fins muito mais complexos do que o simples gosto em gravar na rocha um qualquer desenho. Sem dúvida, coisas que não parecem ter sido criadas, que parecem ter-se formado. Na Idade Média, com tudo praticamente servindo de interface com o divino, procurando-se optimizar em locais precisos (como que para uma interfaciação imediata) como as igrejas e catedrais, como concentração do sagrado, significando uma superioridade e uma eficácia completas. De facto tudo pode ser entendido como interface, desde um qualquer objecto doméstico, as imagens num monitor até uma instalação cibernética, tudo se generalizou. Tudo funciona ou pode funcionar como interface. As interfaces, questão central, devem ser entendidas como associadas à técnica sem se confundirem com ela, permitindo mesmo questionar profundamente a sua lógica. Se, na Idade Média, a interface com o divino significava e era uma espécie de mobilização para a “salvação”, hoje, interface tem uma leitura de tal modo abrangente que o mais artificial se confunde com o mais vital, a utopia torna-se real, cada vez mais se dilui a diferença entre projecto e realização. O projecto é realização e realização é projecto. Tudo se resolve em torno da nossa percepção, do nosso olhar, da interface (primeiro e último) que é o nosso corpo, da necessidade de humanização, de ética. Ética que é fundamental como integrante do entendimento de termos uma atitude consciente, crítica, no sentido de constatar a necessidade de humanizar sempre, porque esse é o “movente”, o impulso para o avanço tecnológico, científico. Percebe-se isto, por sabermos que a evolução, a comunicação entre todos e a interactividade com a máquina, resulta sempre, como já se viu, do erro, do imprevisto, do homem. Parece que todas as diferenças tendem a tornar-se insignificantes. Portanto existe um momento em que a técnica e a estética se fundem. Esse é o momento que domina o design. É pela percepção que tomamos conhecimento da realidade. Ela está em interacção constante entre o que é percebido

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e o sujeito que percebe, é um comportamento especificamente humano, tributário da subjectividade. Sendo a percepção a faculdade de colocarmos face a nós próprios um universo de significações, percebe-se a ligação entre percepção e conhecimento, podemos mesmo dizer que sistemas culturais diferentes engendram percepções diferentes. A percepção não se restringe a uma actividade sensorial pois completa-a e critica-a globalmente pelo conjunto da experiência adquirida. Sobre comunicação, porque existimos para meditar sobre o “outro”, fazemos sempre para o outro, em direcção a ele, desconhecido, do qual não temos medida. O rosto de Deus é aquilo que se procura para comunicar e, amar, é dar ao outro aquilo que não temos para lhe dar. A percepção, o devir como imagem do real, antecipa a plasticidade absoluta da matéria é o elo que humaniza, estabelece a ligação com as interfaces, tudo se começa e realiza através e com a percepção.

O DESIGN E O BELO Até a arte contemporânea está, hoje, obrigada a justificar-se. E este pensamento, contraditório (mas pensemos em Warhol) lança outra vez a discussão sobre se o design é ou não arte e vai surgindo sempre por ambos, arte e design, estarem ligados, ou condicionados, pela indústria de consumo que vivemos. Mas o design, que surge com a industrialização no seio da cultura ocidental da era moderna, inseparável do fenómeno que se chama produção e série é uma consequência da revolução industrial promovida pelo sistema económico. Seja como for é em torno do belo que tudo gira. Falamos nele sempre mesmo ao rejeitálo! Ele é tão forte quando ausente como excessivamente presente. O Belo, desaparecido, será como diz Adolf Loss “a transformação de tudo em cosmética, em ornamento”. Parece que a rejeição da historicidade, justifica o seu oposto, volta-nos a Platão quando desaprova a arte por esta ficar presa, por nos fazer prisioneiros da bela aparência e esta indiferente ao Bem. O Belo que resulta da memória, que se opõe ao Sublime, este actual, porque liberto da história. O belo perturbador do hoje... Tudo diferente do grego, do renascentista... “pois a beleza mais não é do que o começo do terror” (Miranda, 2005). Hoje, o que fazemos é produzido a partir dos nossos sentimentos, evidencia o real e o concreto; pode ser entendido por qualquer um que olhe sem que a nostalgia da história perturbe o seu entendimento. Dá forma aos valores e desejos, aos sonhos do consumidor. Estamos mais no Sublime, como disse Lyotard “trazer à frente o irrepre-

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sentável na própria apresentação”. Mas este entendimento modernista parece ser ultrapassado pelo actual conceito, que, orientado para a reapreciação do mercado, vai dependendo de novo do prazer do usuário, da beleza do objecto como se nada se tivesse passado nos últimos 100 anos. É, assim, outra vez em torno do Belo, que tudo se polariza. O Belo que o foi para o nosso antepassado medieval só o é hoje, para nós, por ter um valor histórico. O Belo, para Baudelaire estava associado ao fugaz e ao transitório. O Belo é necessário mas, paradoxalmente, em si mesmo; somos forçados a reconverter a sua noção. Hoje, o Belo, tem necessariamente a ver com critérios de ordem económica. Está ligado a mutações sociais. As mutações do conceito dependem das transformações sociais que são aceleradíssimas. O belo perturbador do hoje... Tudo diferente do grego, do renascentista... “pois a beleza mais não é do que o começo do terror”.


O DESIGN DE PRODUTO E A HUMANIZAÇÂO Uma empresa ao desenvolver, inovar, conquista mercados dando prioridade ao estudo preferencial dos seus nichos ou espaços. Ao fazê-lo tem uma actuação directa sobre o mundo porque está a criar novas formas. Assim, o mundo é, cada vez mais, projectado pelo homem. Este é o trabalho do designer valendo para o próprio criador, para a sua relação com os outros, com os objectos, o quotidiano, a natureza, a existência e o pensamento. Justificando-se e definindo-se aqui o pensamento como uma actuação no sentido de uma necessidade que é a humanização do quotidiano. Este sentido de humanização impõe a criação de produtos sem contradições e assim sendo, credíveis. Ser credível, em termos globais, é utópico. Basta que pensemos nesta realidade. Há tantas religiões como indivíduos ou, para o mesmo assunto temos sempre que fazer cedências para que haja concordância. A adequação do produto às circunstâncias ou, no sentido inverso, produzir a partir da finalidade, pareça ser a única via de colocar o humano como decisor face ao tecnológico. Elas, as circunstâncias (que hoje mudam velozmente) evoluem em paralelo com o conhecimento. O espaço entre os motivos de pensamento encurta, o tempo escasseia… o que significa que, neste mundo em mudança, os produtos mudam, o efémero impera. Este sentido de produção já se faz sentir na ânsia, na insatisfação que nos faz, após cada conquista, partir de imediato para o passo seguinte, como o configurado num automóvel portátil constituem um factor de sucesso. Mas a coisa encontrada, embora necessária, tem que ser útil e útil no sentido da utilização e da satisfação. Estes dois aspectos são em si também a oportunidade de pensarmos, de verificarmos, que a humanização caminha ao lado da satisfação. Vivemos um tempo de existência estética, de liberdade. Uma liberdade que, para ser satisfação, tem que o ser no sentido pessoal da autoestima… produzindo para os outros, estimando-os o designer estima-se a si mesmo também. O designer tem portanto o papel importante de valorar no exercício da sua actividade: Que estética elege? Como se enquadra? O designer torna-se, é, uma espécie de entidade moralizadora. Deve compreender que os produtos despertam e procuram satisfazer apetites… Daí a sua influência no mundo. Trabalha com o símbolo. Quer ver para lá das coisas. Já não lhe basta o signo como a relação de uma coisa em relação a outra coisa. O simbólico é o ver mais à frente, é a senha de identificação; é hoje, a nossa exterioridade, a forma como nos apresentamos ao mundo. Parece, assim, surgir uma necessidade, que é ética, de fazer pensar no interior, na razão ou essência das coisas; desconstruir para uma possível apreciação… não deixando que a

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efemeridade, hoje normal, nos afaste decididamente do pensamento, interno, da apreciação dos fundamentos, para degustar tudo, nós, os outros, o mundo. A humanização sendo, ou devendo ser, factor importante como orientador da produçãon do designer, obriga a um estudo profundo do alvo a quem é dirigido, do seu sistema cultural, porque as percepções diferem umas das outras conforme os sistemas culturais e esses sistemas são também, e basicamente, a experiência adquirida dos grupos, a sua realidade. Tendo noção disso poder-se-á pensar que o conceito de satisfação varia de pessoa para pessoa, de grupo para grupo, de sistema para sistema. A produção de designer não pretenderá, assim, contemplar todos de igual forma; mas deve dirigir-se a percepções diferentes, portanto deverá pensar que, para cada um, para cada nicho de mercado, com a sua própria percepção, existe o direito a uma apreciação e satisfação próprias.

O CORPO, OBJECTO DE DESIGN

Corpo é o mesmo que soma em grego, mas corpo é uma tradução imperfeita de soma, portanto, não serve para todas as conotações. É preciso compreender o significado de soma para, em seguida, avaliarmos as perdas e contributos que levam à noção de corpo. E ainda, também, compreender o significado de soma em relação a psyché – a alma. Continuar a pensar este tema necessita que nos libertemos dos preconceitos que entravam a nossa consciência e entender que a alma, a psyché, não é uma substância vaga, imaterial, que sobrevive aos nossos mortos. A alma é o impulso, «o movente», ou seja, na acepção grega de tecné : o motor. Então, o corpo, é aquilo que é movido; é esse peso, penoso, que, em certas ocasiões sobrecarrega o motor. Assim, evoluímos a partir da definição de corpo: ”como aquilo que constitui a essência de alguma coisa” mais do que “qualquer porção de matéria que forma um todo distinto” . A concepção «mecanicista» do corpo, a do «homem-máquina», deixa o sujeito da ciência totalmente livre – e imaterial. O corpo, para Merleau-Ponty, move-se, o meu movimento desdobra-se. Ele não está na ignorância de si, não é cego para si, resplandece de um si… E afirma “Mas, posto que vê e se move, ele mantém as coisas em círculo à sua volta… é feito do mesmo estofo que o corpo”. «ser um ser humano é um exercício de design contra a natureza» Vilém Fluner. O corpo, como objecto de design, foi pensado, assim, praticamente desde sempre. Lembremos os autómatos antropomórficos e zoomórficos, a tendência para considerar a máquina como modelo de

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seres vivos, as representações artísticas das máquinas, os teatros das máquinas, entre os séculos XVI e XVIII. A relação do corpo com o ambiente é um exercício de design, mesmo quando o objectivo é no sentido do menor esforço, por exemplo, na facilitação, substituindo a actuação humana pela tecnologia, não sendo necessário actuar fisicamente para que se acenda a luz, se ligue um electrodoméstico… um qualquer mecanismo funcione, a tecnologia fazendo isso por nós, não se dando por isso. Esse ambiente modificado pela tecnologia é explicado e define apropriadamente o design, dando sentido ao facto da própria tecnologia ter como origem o corpo humano. Intervir no próprio corpo, podendo ser referenciado, exemplarmente, o primeiro transplante cardíaco em 1967 consiste em olhar o corpo em termos mecânicos e, inversamente, (9) até à antecipação do ser biotecnológico que Manfred Clynes, em 1960, denominou como Cyborg. Descorporalizar, um termo hoje aplicado com frequência quando se refere o indivíduo inserido na rede digital. Mas, esta ideia de descorporalização também é recorrente, por exemplo, com o que se pode designar por condição ciborgeana e cibernética que prescindem das reduzidas capacidades de apreensão inerentes à sua estrutura fisiológica. Vivemos um tempo de imaginário pós-humano. De referir, a propósito, Orlan e a “cirurgia-performance”. (10) Nascida a 30 de Maio de 1947, Orlan atingiu o nível mais alto de visibilidade quando se valorizou com duas pequenas bossas, ou saliências, que mantêm, nas têmporas. Esta intervenção foi transmitida e espantosamente divulgada via satélite, do bloco operatório em Nova Iorque para o Centro Georges Pompidou em Paris, para a Galeria Sandra Gering em Nova Iorque, para o Centro Multimédia de Banff no Canadá e para o Centro McLuhan de Tóquio. Orlan é, assim, citada como a primeira criadora a utilizar a cirurgia com uma finalidade artística, denunciando as pressões exercidas sobre os corpos, particularmente sobre o corpo feminino. E é reflectindo sobre o que se pode considerar “uso absurdo do corpo”, que se pode fazer uma leitura histórica que passe pelos anos 50, relacionados com o culto do corpo, do espírito da ruptura com a tra(8) Para Husserl é este corpo-objecto (em alemão Körper) que se opõe o «corpo vivido» (Leib), que assegura uma presença no mundo, que precede todas as divisões e todas as determinações. Jean Lévêque, ABC da Filosofia, Trad Paula Taipas, Flammarion, Paris, 2001 (9) «Habituamo-nos a considerar as novas tecnologias como extensões dos sentidos humanos, isto é, no estatuto de próteses. Ora esta concepção revela-se insuficiente. Não, as novas tecnologias são mais do que próteses que permitem que um sujeito conheça melhor o mundo que as rodeia. E são mais do que próteses porque modelam sujeito e objecto, mente e mundo.» (10) Acerca da Body Art, Orlan, diz: « …é um trabalho magnífico, que, na época quis libertar o corpo dos tabus da nudez, da sexualidade…Mas foram performances no limite físico e psíquico, muitas vezes em sofrimento. O que eu faço é épicuriano, do lado do humor, da alegria de viver. Recuso sofrer. Explico ao cirurgião que não quero dor.» Pública, nº418, Maio, 2004


dição; pelos anos 60, com o visualmente atractivo... Até à entrada e decurso da Pós Modernidade e a nostalgia pelo passado, tendência para a rebelião, os excessos, a vitalidade muscular, o prazer de surpreender as pessoas e os sonhos de glória imediata... O clássico é sempre a referência, muitas vezes usado para sancionar com a ideia de existência já passada, por exemplo na idealização do corpo heróico, uma certa linha do Body Building mesmo quando contaminada pelos precedentes na tradição americana do higienismo e do culturismo. De facto existe o clássico e essa forma preenche o imaginário de todos contrapondo-se às morfologias irregulares, as mesmas que Omar Calabrese chama «neobarrocas». Na Body Art, interessava contrariar o hábito histórico de conceber e desenvolver a obra de arte como um objecto e assim centrar a atenção no corpo humano, nas suas capacidades expressivas, na alegria que está ligada à existência. O corpo, visto assim, é uma obra de arte, converte-se em obra de arte... O sentido de alegria, eterna, ligada à existência, já expresso na arte dionisíaca, deve ser procurado atrás das aparências; de facto, na Body Art, existe um sentido de ruptura com os meios e processos decorrentes da tradição a qual, após os anos 80, é preterida e substituída por um crescente e profuso aumento de possibilidades que conduz a um sentido global no qual tudo se remete para tudo, dentro de um espaço/ tempo que já é, ou está a tornar-se, instantâneo. Este é o conceito teórico da Ciber Modernidade. Um quadro de transformações de cultura que fazem com que um determinado modo de interpretar a cultura não tenha validade. O crescente alargamento do ciberespaço, a sua tendência para conter cada vez mais elementos do real, dá origem ao que se pode chamar “o processamento do mundo”, hoje não estamos mais cingidos apenas aos textos e imagens e, em relação a estas, vivemos um tempo que se pode apropriadamente chamar de “economia de imagem”. É um tempo de mimetização, do replicar de tudo: o que decorre e o que está em arquivo, informacionalmente... e o contrário disto, também, complementarmente. Por cópia ou miniaturização vão se confundindo as interfaces com todo e qualquer objecto existente. O corpo é, assim, entendido como interface das interfaces, todo o nosso destino está nele, é ele próprio matéria de design. O duplo espaço real e imagem, rege toda a experiência ocidental. Paul Rand fala em «dilúvio do design». Estamos em mutação constante e extremamente vasta. Mutação que, e em relação ao corpo, nos leva inevitavelmente para a genética e toda a controvérsia em redor desse tema que toca no limiar último do humano. Matéria polémica que, no entendimento de Peter Sloterdijk, acaba por ser «um pouco absurda, pois o corpo e a «psiché» humanas estão a ser crescentemente inter-

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vencionadas pela técnica, independentemente de qualquer decisão ou da falta de um plano reconhecível. É o carácter inconsciente destas intervenções que teria de ser atacado». Impõe-se uma atitude que, embora passando por um esforço necessário de procura constante de informação, seja capaz de pensar nos aspectos éticos e na necessidade de contrariar essa quase angústia e impotência, por uma atitude consciente de gestão do próprio tempo e do traçar de metas realizáveis dentro do binómio homem – máquina. A mutação constante que advém deste tempo veloz, impossível de acompanhar dada a velocidade informacional que nos chega das incontáveis áreas em que a evolução, sem cessar, se faz sentir. Por isso, a forma instantânea como essa divulgação se processa, faz com que tudo o que existe de novo no instante presente já é passado, está ultrapassado. Pensar que o objecto industrial desaparece com a mesma rapidez com que aparece e que as suas marcas, remanescentes, só se poderão esbater (ou desaparecer) se o sentimento inovador colmatar a nostalgia do que tendo sido feito antes, portanto histórico, interessante como memória, referente como comparação, até para constatação e justificação da evolução. É o próprio capitalismo que vem exigindo no sentido da sua justificação – fluxo de monetarização – que se viva um estado de perfeição que, mais não é, que uma produção efémera, portanto com um implícito desaparecimento rápido, embutindo uma obsolescência a todos os objectos, o aparecer e desaparecer do objecto, daí decorrendo a entrada de tudo, cada vez mais, no domínio do virtual. Por tudo isto e por necessidade da própria evolução, parece que nos conduzimos para um tempo no qual a forma final é a vida, embora ainda como visão distante, mas não muito, dada a nossa ansiedade e pressa. É, pois, a vida, o corpo, intervencionado e intervencionando, mantendo a sua capacidade de errar e por isso poder evoluir, que exige, para uma maior aproximação com o virtual, o estudo e desenvolvimento do software de “lógica vaga”. É o corpo que se justifica verdadeiramente como primeira matéria de design. O que interessa é a experiência do corpo no que faz, a consciência de que não se pode desenhar o espaço, nem nada, sem se perceber que é o corpo que percepciona, que entende, que assume, que dimensiona, que aceita, que rejeita, etc. O que interessa são as questões do espaço e não as questões de forma. O momento inicial da criação é intuitivo. A fixação do conhecimento é feita a posteriori exactamente pelo reconhecimento. A intuição tem um papel fulcral. Só se aprende com o corpo. A evolução é sempre, em todos nós, o resultado de passos sucessivos de superação. A evolução é sempre, em todos nós, o resultado de passos sucessivos de superação. Face a uma situação concreta superamo-la. O grande inimigo da inovação

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e da criação é a tendência natural para reproduzir. A única coisa que interessa realmente é a energia, a dinâmica estabelecida através dessa energia. A existência antecede o pensamento e, assim, o pensamento vem como consequência do existir e do ser embora o influencie. Interessa a energia das forma e a energia que elas estabelecem, a sua dinâmica. O que interessa é o que transita entre as coisas o que as liga e possibilita a sua intercomunicação. O design são as relações... No momento em que se concebe algo, está-se a criar uma relação.


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O DESIGN COMO PROBLEMA JOSÉ A. BRAGANÇA DE MIRANDA

Com a aceitação moderna da imanência o humano caracteriza-se, fundamentalmente, pela sua capacidade constituinte. Nenhuma constituição política consegue absorver esse poder constituinte, que faz e refaz a experiência, que, por seu turno, nos faz a nós e, muitas vezes, nos desfaz. Pelo mero facto de se agir tudo é transfigurado e, em certa medida, anulado. Só o agir é sintético, embora decorra sempre sobre o fragmentário, na parcialidade de um «aqui e agora». Em suma, tudo aquilo que sobrevem decorre na materialidade da imanência, mesmo o mais místico e transcendente. Numa certa versão da modernidade, que se pretende racional, os «deuses», os «minotauros» ou as «sereias», eram simples espelhismos da imaginação ou produtos poético que, quanto muito, têm uma justificação estética. Mas enquanto produto da capacidade constituinte, mesmo sendo «imagens», não deixam de ter efeitos, e bem potentes. É sempre menos o real que muda do que as imagens em que é dado a ver. Esse poder constituinte esteve sempre em acto, mesmo na Idade Média, onde o mínimo recanto estava preenchido pela plenitude de um Deus e assombrada por demónios, embora mediado por «ideologias» que, controlando-o ou dissimulandoo, lhe davam curso. Do que está aí, com uma certa exterioridade, fazem parte coisas como objectos, instituições, imagens e desejos, todas marcadas pela mesma materialidade. Deste ponto de vista, as imagens e as «ideias» não são menos materiais do que os objectos, por exemplo, formando com estes a base em que decorre todo o agir, que abre outras possibilidades da vida. O agir livre tem o poder sintético para recriar todo este fundo matérico, matando deuses, mas também criando fantasmas ou vampiros. Toda esta visão moderna, que ainda nos determina,

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está a sofrer actualmente uma mutação radical. Cada vez mais a nossa experiência tende a ser constituída tecnicamente, ou melhor, a técnica determina boa parte dos processos sociais, mesmo os mais anódinos do quotidiano. Basta pensar na maneira como o telemóvel foi, quase imperceptivelmente, incrustando-se na vida. Concomitantemente com este fenómeno tende a desaparecer a distância que ia do constituído – tudo o que está aí na sua materialidade –, ao constituinte. Isto sucede através da aceleração tecnológica que, operando à velocidade da luz, tende a reduzir cada vez mais o espaço e o tempo dos processos que herdámos da história, mas também as imagens metafísicas com que o embalávamos. Emerge, deste modo, uma nova plasticidade da experiência, como se todas as diferenças se tornassem numa mera diferença de grau, num continuum criado pela codificação digital. Quando tudo é traduzível informacionalmente as diferenças tornam-se provisórias. Cria-se assim uma reversibilidade, tecnologicamente sustentada, que faz das passagens da matéria à imagem e desta à matéria, simples momentos de um mesmo processo. À medida que a técnica se vai escapando aos procedimentos que a «instrumentalizavam», a objectivavam como «instrumentos« ou «máquinas» que se vão miniaturizando e imaterializando, toda a constituição tende a tornar-se num imenso automatismo de repetição, cujo perigo está em dispensar o próprio humano, que pôs em movimento esta estrutura. (1) Toda a metafísica começa, especularmente, pela fragmentação da opacidade do «real», a que Hans Blumenberg chama o «absolutismo da natureza» (2), operando uma divisão do espaço que se desmultiplica, desdobrando-se em «real» e «imagem». Para o bem e para o mal, esse duplo espaço regeu toda a experiência ocidental. É no mito que esta divisão tem origem. Não disse Tales que «o mundo está cheio de deuses»? E o que são estes senão uma fragmentação do existente em imagens, mais potentes do que o «real»? O controlo metafísico desta divisão originária remonta a Platão e à sua distinção entre um espaço «hiper-urânico» – das ideias eternas –, e o espaço da transiência, daquilo que passa, os fenómenos; ou a fractura teológica que distingue entre o espaço prosaico e miserável do «aqui e agora» e o espaço radioso do «paraíso», que sendo futuro organiza rigidamente o mundo medieval. Os philosophes modernos voltam-se contra esta facetação teológica e me-

(1) Um automatismo perfeito, que excluísse os humanos, ou que os dispensasse, ou mesmo que os integrasse absolutamente, confundir-se-ia com o «cosmos», a verdadeira máquina universal. Esta seria uma outra história, que já não nos deverá interessar. (2) Cf. «After the absolutism of realty» in Hans Blumenberg (1979), Work on Myth, Mass., MIT Press, 1985


Tentei completar uma circunstância da vida como um edifício, solto no espaço sobre terreno usado. Fiz uma forma contra o céu em superfície plana, como um corte nas ervas daninhas, mas aborreci-me e não o acabei. Faço algo que, à medida que muda e se desintegra, não deixa pistas quanto à sua natureza anterior, como se todas as fotografias fossem imagens de mobilidade. Pequenas margaridas crescem no corte, preservando a forma. Mei-Mei Berssenbrugge


tafísica do «real» para a abolirem, sem conseguirem verdadeiramente apagá-la. As dialécticas hegeliana ou marxista são o melhor sintoma de tal dificuldade, que não deixará de afectar o positivismo moderno, para o qual só existe o que é comprovável empiricamente. A dialéctica que antes estava cindido «miticamente» (ou metafisicamente) desdobra-se agora no «tempo», que necessariamente tem de antecipar o espaço do futuro para se «outra», como diria Fernando Pessoa, ou se diferenciar. A proliferação de utopias mostra bem a dificuldade em superar a estrutura especular, cujos efeitos se fazem sentir mesmo in absentia. Dessa dificuldade vem-nos uma indicação de Nietzsche: «Abolimos o “mundo verdadeiro”: que mundo nos resta, o das “aparências”? De nenhum modo! Ao abolirmos o mundo verdadeiro abolimos também o mundo das aparências!». Paradoxalmente a frase que afirma o fim da estrutura ainda lhe dá curso outra vez. Tudo indica que, mais que uma abolição ou superação, está em curso, pelo menos desde o século XIX, um agenciamento dessa divisão, que é percorrida a velocidades inauditas pela técnica. (3) Senão veja-se o caso do telefone. O espaço onde se colocam os que falam ao telefone não é nem «próximo» nem «distante», tal como as experiências de imersão total, se colocam para alem do «real» ou do «imaginário».(4) Significa isto que os dispositivos virtuais já não «cabem» nas categorias metafísicas, baseadas sempre em oposições fortes? Será que necessitamos de outras categorias? (5) No caso do telefone estamos presentes e ausentes, presentes na ausência, ou ausentes apesar da presença. Todo o espaço entre presente e ausente é percorrido tecnicamente, constituindo uma série contínua que é percorrida nas duas direcções, um pouco como nos sintetizadores de música electrónica se percorre todo o «espaço acústico» da série. Com razão o designer canadiano, Bruce Mau, que sustenta que «things are less discrets than ever»(6), define a nova situação como uma «global image economy». Quando o real é afectado por estes fenómenos começa a perder rigidez, ganhando uma plasticidade que o torna «moldável». Está em causa uma viragem decisiva, cujo sentido mal podemos antecipar. Mas é evidente que o enquadramento da experiência histórica mudou ou, no mínimo, que houve uma reponderação dos elementos que a formavam. A técnica que aí estava localizada como um «instrumento», instrumentaliza a estrutura em que estava inscrita. Trata-se de um processo que afecta toda a cultura (7), mas que sofre uma viragem decisiva com a tipografia de Gutenberg, que se incrementa no século XIX, com o aparecimento de técnicas novas como foi o caso da fotografia, do gramofone e do cinema, rapidamente seguidos pela máquina de escrever e o computador. (8) A imagem que regia a constituição, na qual se baseava o controlo racional das passagens en-

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tre potencial e actual, entre possível e realizado, entre imagem e ficção, etc. sofre assim um forte abalo. Mas era desta imagem que dependia a noção de «instrumento», que permitia que algo fosse utilizado como «meio» para atingir ou realizar certos fins. Como mostrou Walter Benjamin, as novas técnicas da «reprodução» abalaram a estruturação dual da metafísica: «A técnica da reprodução separa o objecto reproduzido do domínio da tradição. Ao efectuar várias reproduções, substitui uma pluralidade de cópias por uma única existência. E ao permitir que a reprodução vá ao encontro do espectador ou ouvinte, na sua própria situação particular, reactiva o objecto reproduzido». (9) Benjamin descreve como uma crise da «aura» o abalar desta distinção entre o original e as cópias, que é central na metafísica de Platão, e que desempenha um papel central na cultura europeia. (10) Mas esta crise refracta-se em todas as outras divisões, como a de próximo ou distante, presente ou ausente, como vimos no exemplo do telefone. De facto, é a própria estrutura «metafísica» da experiência ocidental que é abalada pela técnica. A clivagem platónica desdobra-se em muitas outras, dependendo do tipo de imagem que as determina. No cristia-

(3) Na medida em que a aceleração, dentro de certos limites, mantém a estrutura, torna-se pensável uma continuidade entre o espaço teológico e o ciberespaço. É isso que dá alguma plausibilidade a afirmação de Martha Wertheim segundo a qual «as The Divine Comedy demonstrates so well, the creation of virtual worlds pre-dates the development of contemporary “virtual reality” technology. From Homer to Asimov one of the functions of all great literature has indeed been to invoke believable “other” worlds». Cf. Margaret Wertheim (2000), The Pearly Gates of Cyberspace: A History of Space from Dante to the Internet, New York, W.W. Norton, p. 37. (4) A filosofia do século XX procurou obsessivamente forjar conceitos capazes de dar conta desta mutação. É o caso do inzwischen de Heidegger, do in-between de Arendt, da différance de Derrida, ou do «entre» de Fernando Pessoa. A interface é a face mais visível, técnica e filosoficamente, desta natureza intermediária. (5) Dada a omnipresença dos objectos técnicos explica-se que boa parte das novas categorias sejam um decalque de procedimentos tecnológicos, como é o caso de «multimédia», de «interactividade», de «hipertextualidade», etc.. (6) Cf. Bruce Mau (2000), «Getting Engaged: the Global image Economy» in (2000): Life Stile, London, Phaidon, 2ed, 2002, p.41. (7)Mas que só é possível porque a cultura é intrinsecamente artificial, e mesmo a divisão natureza/ cultura é um artifício cultural. Na linguagem está já virtualmente presente toda a tecnologia, pois ela contém a escrita, e esta a tipografia e a máquina de escrever, e estas últimas o computador, etc.. (8) Dada a centralidade do computador não admira que a genealogia dos média contemporâneos tenda a reelaborar a história da técnica retroactivamente, do computador para trás e não da escrita para diante, como era habitual. Bom exemplo desta estratégia é o livro de Siegfried Zielonski (2002), Archälogie der Medien: Zur Tiefenzeit der technischen Hörens und Sehens, Hamburg, Rowohlt. (9) Walter Benjamin (1936), «L’Oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité téchnique» in l’Homme, le Langage et la Culture, Paris, Denoel/Gonthier, 1971, p. 143. (10) Sobre a importância desta estrutura no pensamento de Platão, cf. «Platon et le Simulacre» in Gilles Deleuze (1969), Logique du Sens, Paris, Minuit. O livro de referência sobre a «cópia» ainda é o de Hillel Schwartz: The Culture of the Copy. Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, New York, Zone Books, 1996.


nismo medieval será especialmente dramatizada a fractura entre visível ou invisível. Não é por acaso que, desde o século XIX, os românticos insistem na oposição entre superfície e profundidade. Sabe-se que à profundidade esteve sempre associada a ideia de verdade ou autenticidade, e ao superficial a de falsidade ou leviandade. Ora, à medida que as técnicas referidas por Benjamin se iam instalando também esta divisão se complexifica enormemente. Algo de importante, se joga em torno desta linha de clivagem. Assim, diz-nos Nietzsche que «aqueles que têm a necessidade de adorar a superfície fizeram, num certo dia, a tentativa infeliz de ir debaixo dela». Ou que «os gregos foram superficiais por profundidade». Não há muito tempo ainda Paul Valéry deunos a sua versão de que «o mais profundo é a superfície». Uma crise profunda atravessa esta divisão, afirmando Bruce Mau que «there is no difference between foreground and background. On the contary, what we consider our work… is, in fact, embedded in the thickness between foreground and background». Essa espessura mínima, que faz recordar o infra-mince de Duchamp, outro nome essencial nesta crise, traz a primeiro plano a questão das «interfaces». Eis uma estrutura paradoxal, a de uma pura «superfície» sem verso nem reverso, que está para além da superfície e da profundidade. É o seu desdobramento interno que é essencial, constituindo um espaço que liga e desliga ao mesmo tempo, e que internaliza a própria divisão entre superfície e profundidade, explorando todos os seus efeitos. Por razões que começamos a intuir as interfaces tornando-se numa questão central. Apesar de estarem associados à técnica, não se confundem com ela, permitindo ao invés questioná-la na sua lógica profunda. Não basta encará-los como uma espécie de «janelas» através das quais comunicamos com o mundo virtual das bases de dados mobilizadas pelos computadores em rede, i.e., o ciberespaço. É certo que, dada a existência do ciberespaço, se torna necessário criar dispositivos percepcionais e multi-sensoriais que nos permitam aceder a um domínio onde se fala uma linguagem binária, controlada por códigos de todo o género, e que funciona à velocidade da luz. Apesar da evidente tecnicidade desta questão, que se expressa nos monitores, nas data gloves, estamos confrontados com o que Steven Johnson definiu como «cultura das interfaces». De acordo com Johnson, a procura de transpor o abismo entre a «informação em bruto e a sua vida divina no écran» tem uma origem muito mais remota e primordial. Para ele as catedrais antigas serviam de interface com o divino, tal como os Graphic User Interface (GUI) nos permitiriam comunicar com o ciberespaço. Neste contexto, percebe-se facilmente que a cultura das interfaces equivale a uma certa relação da técnica com a estética. Mas a visão de

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que o suporte técnico tem de ser construído esteticamente está ela própria determinada por uma certa visão da técnica. Ora, os «interfaces» tendem, precisamente, a perturbar este tipo de articulações. A mínima articulação, actualizando uma das fracturas metafísicas já referidas, impõe imediatamente uma certa «interfacialidade». (11) As interfaces obrigam, portanto, a uma releitura de toda a cultura anterior, permitindo vê-la a outra luz. Na idade Média, por exemplo, qualquer elemento do mundo era uma interface com o divino, constituindo uma espécie de veículo que tudo mobilizava para a «salvação». Como paralelamente nos nossos dias, uma sala de aula, por exemplo, é uma «interface» do sistema pedagógico e mesmo da «razão pedagógica», bem mais enigmática e dissimulada. Qualquer divisão implica uma interfaciação imediata. Quase que se diria que, no momento em que a «interfacialidade» predomina como categoria, é justamente aquele em que tudo funciona, ou pode funcionar, como interface. Se no caso da medievalidade tudo servia de interface com o divino, de que o «real» era um «espelho distorcido», para usarmos uma metáfora de S. Paulo, isso não impedia que em alguns locais precisos, nas Igrejas ou nos sacrários, houvesse uma concentração do sagrado que lhe conferia uma superioridade imediata. Nos nossos dias essa estrutura generalizou-se e dessacralizou-se. As imagens num monitor, uma instalação cibernética, o próprio corpo, qualquer objecto doméstico, como um frigorifico, por exemplo. Naquilo a que se chama «ubiquitous computing» ou nas tendências actuais para o «pervasive computing», tudo pode devir interface. (12) Sintomaticamente Johnson, sem retirar todas as consequências deste facto, considera que as interfaces equivalem, no seu conjunto, a um «World Processor». O processamento do mundo, e já não apenas dos textos ou das «imagens», eis a consequência do crescente alarga-

(11) Na noção de interfacialidade ecoa algo do interfacing proposto por Mark Taylor para o mundo das redes e das redes. Cf. «Interfacing» in Mark Taylor (1997), Hiding, Chicado, The University of Chicago Press, pp. 263ss. De acordo com ele «to err amidst shifty interfaces that know no end is to live an irreducible enigma: nothing is hiding». Nesta versão pós-moderna da errância Taylor considera que o interfacing se coloca para além da metafísica, o que se afigura pouco aceitável, pois, pelo menos do ponto de vista técnico, depende inteiramente dela. (12) A pervasive computing que, em muitos aspectos se assemelha à computação ubíqua, assume um papel cada mais primordial, dado que explora a crescente importância dos telemóveis e das tecnologias sem fios, tendo como objectivo uma rede permanentemente ligada e omni-direccionada. Esta ligação permanente e invisível, que tudo permite retraçar, coloca problemas políticos essenciais, pois como refere Sean Russel: «Both government and citizens want pervasive computing; the difference is that citizens want to be able to turn it off... Pay attention and make your voice heard on these issues now. Otherwise, in the end you may find that there is no “off” switch».. Cf. Sean Russell, «Pervasive Computing - Where’s the Off Switch?» (http://www.newsfactor.com/perl/story/16475.html#story-start)


mento do ciberespaço e da sua tendência a englobar no seu «interior» cada vez mais segmentos do «real». Nas condições actuais da nova «economia da imagem» isso passa por «mimetizar» ou replicar toda a existência, aquela que está em curso e a que está historicamente arquivada, no espaço informacional, sem deixar de ser importante a tendência inversa desta, mas que e lhe é complementar. A de que o «real» seja redividido ao ínfimo pormenor através de chips computacionais embutidos por todo o lado. Seja por replicação, seja por miniaturização, isto corresponde a um desaparecimento das interfaces, mas apenas porque elas se confundem imediatamente com qualquer objecto existente. Em última instância, temos de considerar que é o próprio corpo que constitui a última interface, ou interface das interfaces, jogando-se nele todo o nosso destino. O mais artificial confunde-se assim com o mais vital, o tectónico parece tornar-se imediatamente real, como se não existisse qualquer diferença entre projecto e realização, entre traçar e construir. Dada a crescente reversibilidade técnica, a linha contínua em que esta se articula, o projecto é um momento da realização e a realização torna-se num momento do projecto. A esta luz compreende-se que a articulação da técnica e da estética sejam duas faces do mesmo processo de linearização do «real» pelo código digital. Esta relação é mais tensa do que pode parecer à primeira vista. A potência de fracturação em que se fundaram as interfaces, teologicamente e metafisicamente, é capturada pelo dispositivo técnico. Dissipada a negatividade, que dividia a existência em busca de outras possibilidades, já não se trata de desenhar interfaces, mas de desenhar tudo. A divisão apenas existe enquanto efeito do movimento, ou do trabalho, da linha técnica, a qual como se fosse uma espécie de banda de Moebius, está a envolver tudo numa aparente inevitabilidade. O desaparecimento das interfaces, ou a sua nova transparência, invalida a tese benjaminiana de que as tecnologias estariam a revelar o «inconsciente óptico» do real. Sendo certo que, como afirmou Benjamin, as novas tecnologias revelam o «inconsciente óptico» que estava dissimulado em formas de experiência mais estáveis, ou que, como diz, Johnson que o aumento da velocidade e das metamorfoses revelam a importância das interfaces, trazendo-as à visibilidade, tudo indica que se está a operar uma «síntese» onde todas as diferenças tendem a tornar-se insignificantes. O momento em que técnica e estética se fundem é aquele em que domina o design. A trajectória inesperada das interfaces, que desaparecem segundo um movimento duplo – o da replicação das imagens da experiência dentro do ciberespaço e a replicação do real pelo ciberespaço –, é inseparável do design e da arquitectura. O tectónico transmigra do mundo para o ciberespaço. Isso viu-o bem Michael Benedikt num

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texto pioneiro: «A porta do ciberespaço está aberta, e acredito que um número significativo de arquitectos com mentalidade poética e científica irão atravessá-la, pois requer planificação e organização constantes. As estruturas que proliferam dentro dele requerem design… A sua tarefa será a de visualizarem o que é intrinsecamente não físico e dar forma habitável visível às abstracções, processos e organismos de informação. Tais designers irão recriando no mundo virtual muitos dos aspectos vitais do mundo físico, particularmente, as proporções e prazeres que sempre pertenceram à arquitectura». Para Benedikt, a «arquitectura» seria uma das bases do ciberespaço que, por seu turno, a está a transformar profundamente. É interessante verificar como em 10 anos a arquitectura, mesmo a «liquid architecture» que trabalha a fluidez (Novak) ou a «forma animada» (Greg Lynn), está a ser substituída pelo design, ou a transformar-se em design. Mais ainda, que a questão que agora se põe, sendo a do design, é mais a de desenhar o «real» do que simplesmente tornar habitável o «virtual». Como se o «real» tivesse adquirido a plasticidade do virtual. À medida que tudo se torna em interface a linha divisória que interfaciava o real com aquilo que (ainda) não era, funde-se cada vez mais com a técnica e é apresentável apenas esteticamente. Um pouco por todo o lado começa a imperar o princípio de que «tudo é design, o design é tudo», dando consistência a afirmação de Vilém Flusser de que «Everything depends on Design». O designer americano Paul Rand fala mesmo de um «dilúvio de design», que se expressa em logos e brandings de todo o género, pela moda do projecto, em objectos stylish, etc. Tudo isto é sintoma de uma mutação mais vasta. Basta constatar a pressão para o design genético, quer de animais quer de humanos, as novas próteses e implantes tecnológicos que penetram, rodeiam e mobilizam os corpos, os novos robots, o design ambiental e ecológico, para se intuir imediatamente que sob o glamour do design algo de mais radical está em curso. Ainda recentemente Hal Foster procurou dar uma explicação para este facto, considerando que se instalou uma nova «political economy of design», que teria origem numa mudança nos objectos, que deixam de ser produzidos em massa, dotados de poder de atracção, para que Marx chamara já a atenção, para incluir crescentemente os compradores no seu âmbito; não menos é importante é o facto dos produtos tenderem a desaparecer, transformando-se em «imagem», sendo muitas vezes a imagem todo o produto que existe. Foster destaca ainda a incessante mediatização e digitalização da economia, em que tudo é infinitamente reciclado e hibridizado. Nesta nova economia a monetarização é crescentemente mediada pelo design. Vilém Flusser chamou a atenção para este aspecto. Como ele diz,

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se aceitarmos que o «valor» de um objecto era baseado no trabalho que continha e no material de que era feito, à medida que os materiais embaratecem e o trabalho se automatiza então apenas o «design confere valor». A ideia de uma nova economia generalizada, onde a imagem ou o design têm um papel crucial é, de facto, pertinente. Bem vistas as coisas não estamos muito longe das ideias de Debord sobre a sociedade do espectáculo (13), cujo modelo oculto era o cinema, como agora é o design. Sendo isto verdade, nem por isso é menos evidente que a transformação dos materiais, e dos processos de produção, se deve basicamente a alterações induzidas pela técnica no momento em que assume a forma do design. Esta crítica é eminentemente política. Por razões essenciais luta-se em torno do design, o combate actual passa pelo design, e contra ele. É certo que, pelo menos desde o século XIX, o design aparece em conflito com a «vida» e os objecto que a povoavam, nomeadamente com William Morris. Com o vanguardismo esta tendência para «corrigir» torna-se quase absoluta. A Bauhaus é disto mesmo um bom exemplo, procurando organizar o mundo como uma espécie de obra de arte total. Em Julho de 1919 Gropius profere o seu primeiro discurso à Bauhaus: «A arte deve finalmente encontrar a sua expressão cristalina, numa obra de arte magnífica e completa. E esta obra de arte magnífica e completa, esta catedral do futuro, brilhará então com a sua abundância de luz, contra os pequenos objectos da vida quotidiana». De certo modo, o design procura purificar as formas tradicionais, inventar outras novas, mais adequadas ao mundo urbano, mas o imaginário do design parece ao mesmo tempo exigir uma transformação do mundo adequado aos «novos» objectos. Esta permanente telescopagem que vai do mais pequeno objecto à própria forma do mundo e vice-versa, é bem sintomática de uma guerra estética promovida pelo design vanguardista. Jan Tschichold, o proponente da «nova tipografia» (14), e que esteve próximo da Bauhaus até 1933, fará mesmo do design o critério excelência, afirmando que a “insistência em determinados estilos de tipo e design, foi intrinsecamente Fascista”... Tschichold virava-se contra a maneira como os nazis procuraram impor ao gótico, a que ele opunha uma purificação das linhas. Mais radicalmente parece intuir que existe uma qualidade política no traçar da linha e na própria linha, que nos abre interessantes perspectivas contra as tentativas de fazer do design um critério absoluto. Não por acaso Tschichold acabou por se voltar contra a Bauhaus, operando uma revisão que detectava na aparente plasticidade da nova tipografia, onde o arbitrário parecia dominar, uma outra vontade de absoluto. Da plasticidade do design à plasticidade da experiência mediava um passo, que não deixará de ser dado. Desde a Bauhaus que está em curso um alar-

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gamento do âmbito do design, que começa por ser imaginário, até se tornar na imagem especular do contemporâneo. (15) Mas uma coisa é o alargamento do design de modo a abranger, simultaneamente, os objectos e o próprio mundo, outra é a sua «fusão» com os aparatos técnicoeconómicos que o inscrevem imediatamente na existência, e na própria vida. Para além do imaginário estético, estava implícita no design uma tendência para um envolvimento total da existência. A pressão do design para transcender o seu estatuto prático, a crescente sublimidade com que é definido, ou indefinido, está presente em todos os grandes designers.É o caso de George Nelson, que repetiu incansavelmente a ideia de que é o design o que constrói o mundo, não se confundindo nem com os objectos nem com os designers. Para Nelson é erróneo confundir «o termo design com as actividades de um grupo de profissionais cada vez mais limitado, tais como os designers gráficos, de interiores e de produto.» Com efeito, em cada um dos ob-

(13) Para Debord o espectáculo corresponde à fase terminal do capitalismo que passa da mercadoria para uma «imensa acumulação de imagens», culminando com a realização efectiva do «especulativo». A consequência é a passividade generalizada: «Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudomonde à part, objet de la seule contemplation» (Guy Debord, La Société du Spectacle, Paris,. Cap. I). Esta influente crítica baseava-se no cinema como analogia do espectáculo, mas tudo indica que na contemporaneidade a analogia crítica terá de basear-se no design e não na «imagem». (14) Tschichold codifica uma série de experiências tipográficas, nomeadamente de Lissitzki, procurando uma estética que fosse adequada à era das máquinas e anti-decorativa, baseada no despojamento do tipo, criando tipos despojados e geométricos, mas tambem esquemas de paginação assimétricos, integrando no trabalho tipográfico ainda outtros meios, caso da fotografia (Cf. Jan Tschichold (1928), The New Typography, University of California Press, Berkeley. 2ed, 1998). Esta composição assimétrica será o grande contributo do vanguardismo, que assim ataca a separação tradicional da escrita e da imagem, à semelhança do que fez Mallarmé no seu famoso Coup de dès. A influência sobre o hipermédia destas estratégias de composição ou montagem é considerável. Sobre este assunto, cf. Johanna Drucker (1994) -The Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago, The University of Chicago Press. (15) Citemos uma frase típica de Walter Gropius: «My idea of the architect as a coordinator - whose business it is to unify the various formal, technical, social and economic problems that arise in connection with building - inevitably led me on step by step from the study of the function of the house to that of the street; from the street to the town; and finally to the still vaster implications of regional and national planning. I believe that the New Architecture is destined to dominate a far more comprehensive sphere than building means today; and that from the investigation of its details we shall advance towards an ever-wider and profounder conception of design as one great cognate whole»(Walter, Gropius (1935), The New Architecture and The Bauhaus, Mass., MIT Press, 1965. Diga-se de passagem que nenhum texto teórico, como nenhum autor ou obra realizada – por serem sempre particulares -, podem dar a ver a lógica do dispositivo que está em acto na experiência e que, ao mesmo tempo que a actualiza, se reproduz, se codifica, etc. Por exemplo no caso de Gropius, é o imaginário tectónico que lhe permite descrever imaginariamente uma totalidade que sempre lhe escapa.


jectos está em causa a mesma linha de envolvimento do mundo, e que ela própria está em movimento: «The one absolutely irrefutable thing that can be said about design is that it evolves». Os materiais, as formas, as grelhas, as mesas de design, mais não fazem do que dissimular essa linha em constante movimento, que se oculta nos materiais e objectos, essa espécie de «cristal» de linha. Daí a necessidade de dissolver os objectos, que de nenhum modo esgotam a linha do design, e cuja permanência é antitética da dos processo de monetarização, que exigem a rápida obsolescência de todos os objectos.. De facto, a linha do design na sua máxima pureza encontra um obstáculo na rigidez dos objectos formatados. A posição de Nelson é sintomaticamente paradoxal. Sendo um designer a quem se devem alguns dos objectos mais sintomáticos do século XX, o seu gesto essencial é o de libertar o design da sua cristalização objectal. Como sintetiza Stanley Abercombie, ele é «um arquitecto que advogava o fim da arquitectura, um desenhador de mobiliário que imaginava quartos sem mobília, um desenhador urbano que contemplava a cidade oculta, um desenhador industrial que questionava o futuro do objecto e odiava a obsessão com os produtos». Em Nelson está bem presente uma tensão que perturba intensamente todos os designers, levando Abercombie a sustentar, com razão, que mais do que desenhar objectos ele visava acima de tudo o “design of design” (sic). Que melhor definição para a linha geral do design, enquanto interfaciação do mundo, do que esta? Seria possível considerar que o devir do design para o «design do design» corresponde à vitória da Gesammtkunstwerk que os pósromânticos foram buscar a Wagner, na sua vontade de fazer do mundo uma obra de arte total. Mas entre Gropius e o design actual existe uma diferença de natureza, já que o design tende a entrançar-se com a técnica. Com efeito, nunca a técnica se dá a dar a ver a não ser em certos dispositivos, aparecendo sempre sob uma forma qualquer. No século XIX como «produção» (Marx), depois como «reprodução» (Benjamin) e agora como design.. O design é a forma actual da técnica. Mais do que um instrumento ou uma forma de controlo, sem deixar de ser também isso, a técnica dá-se a ver como design.. Dito de outro modo, o design apresenta a técnica diferidamente, ao mesmo tempo que a propulsa e realiza, modelando pela sua linha os elementos mais ínfimos do mundo. A agregação de tais minimalidades que proliferam por todo o lado é feita noutro nível, que não o do design, através da matriz de ligações suportadas tecnicamente que constitui o ciberespaço, que tem de ser interfaciado pelo próprio design. Círculo perfeito, cuja magia tem de ser quebrada. O alargamento mais radical do design passa mais pela computação do que pelo imaginário. Não

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é por acaso que um dos principais teóricos da computação, Herbert Simon, tenha proposto uma «ciência do design», capaz de ultrapassar o subjectivismo que caracteriza o design romântico. De facto, o computador é um bom paradigma para a dinâmica do design. Daí que na sua proposta ele privilegie processos que foram incorporados em “programas de computador activos: optimizando algoritmos, processos de busca e programas com fins específicos para o design de motores, estabilização de linhas de montagem, seleccionando carteiras de investimento, localizando armazéns, desenhando auto-estradas, diagnosticando e tratando doenças, etc. Nesta perspectiva o design torna-se basicamente processual, decompondo analiticamente todos os processos nos seus elementos mais ínfimos, de modo a poder ser formalizável. E antes de fazer isto aos processos mundanos é preciso fazê-lo ao próprio processo de design. Se os aspectos estéticos e subjectivos são minimizados é porque se trata de libertar a linha do design – uma linha associativa pura, que sobre-determina os objectos por ela produzidos ou agenciados. A pressão para um design total baseia-se na libertação do design relativamente aos objectos. Trata-se de desenhar experiências mais do que objectos. O designer Bruce Mau afirma-o com clareza: «O processo é mais importante do que o resultado. Quando é o resultado a conduzir o processo, acabamos apenas por ir sempre onde já fomos. Se for o processo a conduzir o resultado, podemos não saber para onde vamos, mas sabemos que é para aí que queremos ir». É certo que existe uma certa contingência nos processos de design, parecendo impedir um controlo de todos os aspectos que agencia e que o agenciam. Victor Margolin extrema esta questão da contingência, sustentando que «é paradoxal falar sobre a indeterminação do design e depois enquadrá-lo numa determinada situação de prática. Se os designers vão realizar o potencial completo do pensamento do design, então este pensamento tem de ser estendido de forma a considerar como são desenhadas as próprias situações em que o design ocorre». Dada a dinâmica do design parece claro que nem a contingência «social» nem aquela que o afecta a si próprio, consegue inviabilizá-lo ou matizá-lo. Na medida em que o design processual é forçado a reduzir a contingência para se tornar eficaz e se realizar praticamente, tenderá a alargar indefinidamente o seu âmbito de acção. O desenho de situações complexas implica uma formalização, basicamente matemática e digital, que tende a estender a matriz do ciberespaço sobre toda a experiência. Aliás, não era este o efeito inevitável da noção de «feedback» da cibernética, que ia branqueando a caixa negra à medida que os efeitos sistemáticos permitiam formalizar o que escapava ao «sistema» no qual eram retrojectados? A própria imagem de «sistema» não implica essa ordem, coerência

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e racionalidade? À medida que os computadores se foram ligando em rede e permitiram desenhar sistemas interactivos, este processo tornouse imparável. É isso que faz com que a matriz cresça. (16) A tendência que acabámos de descrever tem de ser vista como uma trajectória em direcção ao total design, para usarmos uma formulação de Mark Wigley. (17) No quadro deste design total, não há oposição entre produto e processo, entre particular e global, que se intercambiam à medida que aumenta a velocidade dos procedimentos técnicos. Deste ponto de vista, a distinção proposta por Wigley entre «implosive design» e «explosive design», por iluminante que seja, está longe de ser pertinente. Com algum esforço é possível distinguir o modelo implosivo, basicamente «teatral», e que é influenciado pelo wagnerianismo, determina cada pormenor, cada objecto ou imagem, de modo a «criar ambientes com uma densidade extraordinária de efeito sensual» e que busca o controlo total desse espaço «sujeitando cada detalhe, cada superfície, a uma visão abrangente. O arquitecto supervisiona, senão efectua o design de tudo : estrutura, mobiliário, papel de parede, tapetes, maçanetas de portas, acessórios de iluminação, louças, roupas e arranjos florais. O resultado é um espaço sem lacunas, sem quebras, sem aberturas para outras possibilidades, outros mundos. O paradigma desta abordagem é o interior doméstico completamente destacado do pluralismo caótico do mundo». (18) Contrariamente a estes espaços protegidos e controlados, o «design explosivo» visa todo o espaço, e tudo o que nele existe ou possa vir a existir. De acordo com Wigley este é o modelo da Harvard Graduate School of Design, «no qual o arquitecto está autorizado a desenhar tudo, desde a colher de chá à cidade. Entende-se que a arquitectura está em todo o lado. Nos dias que correm, a colher de chá não parece suficientemente pequena e a cidade não parece suficientemente grande». Mas do ponto de vista do total design estas diferenças não são significativas, como aliás o próprio reconhece. Que o design se focalize num ponto, ou se dissemine absolutamente, é sempre o mesmo processo que está em causa. Contrariamente ao que pensa Wigley, não se trata de «ilusões

(16) Tal como na cibernética de Wiener, a tendência a alargar a grelha matemática é o efeito inevitável da tradução científica e técnica do «impreciso» em «preciso». Simon afirma, por exemplo, que “everyone designs who devises courses of action aimed at changing existing situations into preferred ones” (Op. ult. cit., p. 134), o que implica que a formatação do «real» para o tornar mais pilotável é preferível a não o fazer. Neste contexto e dado o desenvolvimento intensivo de novas matemáticas, como as do caos, da auto-organização, dos autómatos celulares, etc.,, torna-se inevitável o crescimento da matriz matemática. (17) Cf. Mark Wigley (1998), «Whatever happened to Total Design?» in Harvard Design Magazine. (18) Mark Wigley, Op. ult cit.


de controlo» que têm de ser desconstruídas, nem de projecções esteticistas da «obra de arte total». Está mais em causa a construção do mundo, a vontade tectónica de uma segurança perfeita, do que a «desconstrução» de concepções tendencialmente absolutas. Está mais em causa a linha de envolvimento do mundo pelo design, que absorvendo o tectónico o põe à disposição da técnica, do que as imagens com que se reveste. É pelo design de todos os pormenores, esteticamente orientado, que é propulsada e se desdobra a linha que o sustende, e é propulsada pela técnica, e não pela «vontade» dos arquitectos ou dos designers.. Quanto muito as suas visões ou imagens são aceleradores «eidéticos» da mobilização total do mundo, mas o motor não está, como é evidente, no «design», mas no fluxo informacional produzidos nas redes técnicas. A linha envolvente do design pode ser imaginada como um colar de contas formado por todos os objectos existentes ou ainda não, que em vez de estarem enfiados nela, a objectivizam neles. Em última instância, só se pode tornar efectiva através de um trabalho sobre as ligações. Também neste ponto Gropius foi profético, defendendo que «só pode ser atingida uma unidade real pela reformulação coerente do tema formal, através da repetição das suas propriedades integrais em todas as partes do todo». Partindo da variação wagneriana do «tema» ou da ideia, as ligações desenvolvem-se serialmente, criando um espaço formal que se inscreve sobre o mundo, e o reduplica. A arquitectura total corresponderia, assim, à tradução serial de todos os elementos do mundo. Mas é possível pensar o design enquanto trabalho sobre as ligações fora deste esquema rígido, das variações seriais, criando redes muito mais plásticas e quase-orgânicas. Numa entrevista conduzida por M. Kroeger, o designer americano Paul Rand, sustenta, quase axiomaticamente, que «o design são as relações».Explicitando melhor a sua tese, Rand prossegue: «No momento em que se concebe algo, está-se a criar uma relação». A experiência mais não é do que um entramado de ligações, mais ou menos cristalizadas, mais ou menos visíveis. A criação de novas ligações, a não ser que sejam puramente «imateriais», implica desalojar, alterar ou redesenhar ligações existentes. Se o mínimo acto de design produz «relações» novas, ocultas na excessiva opacidade dos objectos, mas que estão lá, percebe-se a potência de cada acto particular do design quando fundido com a técnica que garante a sua efectualidade. O efeito inevitável é o aumento das ligações técnicas, a extensão da matriz e das grelhas por toda a experiência histórica. Cada vez mais entramos e saímos de redes, que se tornaram explícitas, contrariamente às da metafísica, que estavam rodeados de uma imensa zona de sombra. Que nem a poesia ou a pintura conseguiam reduzir. Ao invés, alimentavam-se dela. No caso do

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design isso é evidente pois a rede de relações está inteiramente visível. Daí a sensação de que existe um certo aprisionamento, algo forçado, de que seria impossível sair. Paul Rand refere com interesse que «a questão não está em sair da grelha. A questão está em ficar lá e fazer tudo certo. A razão pela qual as pessoas querem sair, é porque não sabem o que estão a fazer quando estão lá dentro». Esta posição parece ser a única coerente quando a matriz se cristaliza tecnicamente, canalizando todo o género de fluxos e de forças. Trata-se de intervir na rede de ligações. Mas para isso é preciso ter a convicção de que «a ideia de grelha é a de que lhe dá um sistema de ordem e ainda, muita variedade, cabendolhe a si decidir quando quer trocar… a grelha nunca muda, é sempre o interior que muda, e é isso que faz com que as coisas ganhem vida». Se pensarmos na tese de Tschichold na qualidade política da linha, podemos detectar interessantes virtualidades na posição de Rand. Mas não se deve excluir a possibilidade que este tipo de variações apenas prolonguem a rede, até ela se tornar totalmente automática e absolutamente envolvente. O filme Matrix dos irmãos Wachofski explora até mais não esta possibilidade. A atitude de Rand só se sustenta pela ideia de que o «novo» é uma nova combinação ou um novo lance, de que só é novo por se ter realizado de entre da multiplicidade de possibilidades disponíveis na «grid», tal como na «biblioteca de Babel» de Borges já estavam todos os livros, os escritos e os não escritos. O critério essencial seria o de estarem realizados ou não. O critério da efectuação, que tão importante é para a concepção corrente do virtual, é claramente insuficiente. Como afirma William Mitchell: «Neste contexto tecnológico, os esforços para manter as distinções tradicionais entre as representações do design e as realizações, apenas confundem a questão. É mais útil dizer que o ficheiro digital é a expressão definitiva do design, e que as capacidades do software e hardware disponíveis, fornecem muitas maneiras diferentes de executar esse design». A realização ou actualização está já inteiramente determinada pelo dispositivo técnico de que o design é a face visível. Numa circularidade quase perfeita, e que seguramente se irá incrementando, a efectuação é um momento do design e o design é um momento da efectuação, sendo ambos mediados tecnicamente. Isto já é verdade para uma série de objectos «digitais», se-lo-à ainda mais quando a própria realização seja incluída no mesmo procedimento técnico. Este processo equivale à culminação da «razão tipográfica», baseada na impressão de tipos móveis e flexíveis sobre um suporte. Na sua máxima generalidade tudo poderia servir de tipo e tudo poderia constituir um suporte. Trata-se de inscrever a forma directamente sobre a matéria, sem qualquer mediação. Neste contexto é sugestiva a

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hipótese de William Mitchell de uma generalização das tecnologias do rapid-prototyping e de CAD/CAM, desenvolvidas nas indústrias de moldes, nomeadamente a automóvel, e que Frank Gehry utilizou na construção do Museu Gugenheim de Bilbao. Como diz Mitchell: «O futuro do processo de design e construção irá de modo crescente ser a composição de guiões digitais e depois a produção a partir de uma ampla variedade de performances mecanizadas – gráficas, materiais e outras. As performances iniciais – do tipo que pensamos como visualizações e simulações – serão na sua maioria rápidas e pouco onerosas, e servirão para revelar os potenciais intrínsecos de um guião. Mais tarde, as performances serão mais caras e duradouras e permanecerão connosco como trabalho realizado». Deste modo, design e produção são uma e a mesma coisa, o efeito do mesmo «digital-script», cuja linha se desdobra agora em 3D. A prioridade do design sobre a arquitectura deve-se ao facto de que o tectónico foi absorvido pelo design. A construção é um momento do design. Mas este processo só é possível pela maneira como o design e as tecnologias digitais se reflectem especularmente, como se fossem duas faces da mesma moeda. A efectuação deixa de ser o critério essencial, tornando-se antes num problema, pois o «construído», o «edificado», pela sua materialidade, opõem uma resistência ou uma inércia, que torna é difícil fazê-los desaparecer. Este é um dos limites do capitalismo. Depois dos objectos desaparecerem como mercadorias ainda ficavam como «lixo» ou «restos», dificilmente destrutíveis. Percebe-se melhor de que maneira a linha do design tende a determinar a interfacialidade. Se os objectos virtuais são facilmente substituíveis, dada a sua imensa plasticidade, já o mesmo não ocorria no mundo da vida, «analógico». A condição absoluta para que a virtualização ocorra é, então, menos o aumento do ciberespaço, como espaço de objectos virtuais, do que a determinação «ciberespacial» do espaço da vida. Mas isso implica uma reversibilidade total entre matéria e forma, entre átomos e bits, que está longe de ser possível. Mesmo nos casos do rapid-prototyping existe uma distância que é difícil de abolir, um desdobrar do processo no tempo. Como disse algures William Burroughs «Controll needs time», embora no caso limite tudo se resuma em aboli-lo. O devir «imagem» do real corresponde a uma fase essencial deste processo, pois antecipa a plasticidade absoluta da matéria, implícita na curto-circuitagem da efectuação pelo design... Se a rigidez tem de ser abolida para se criar uma plasticidade absoluta que tudo põe à disposição dos processos de formatação e reformatação, a imagem é um momento essencial da técnica contemporânea... Muito depende, para o bem e para o mal, da maneira como a plasticidade se irá impor. Em

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última instância, não é pensável o design total sem essa plasticidade, que determina, simultaneamente, o real e o virtual. Em obra recente, Catherine Malabou tem procurado descrever a contemporaneidade a partir deste conceito, que faz remontar a Hegel. Diz ela sobre a plasticidade: «… A plasticidade designa tecnicamente, a capacidade que um sistema tem de aceitar e integrar as alterações sobrevindas do exterior (incluindo os acidentes, os ferimentos, as lesões, é o caso do cérebro) reformando um novo equilíbrio». Não por acaso esta noção aplica-se um pouco por todo o lado, às artes, à neurobiologia, aos computadores moleculares. Mas é importante que se aplique aos próprios processos, pois como reconhece “ plástico” significando a susceptibilidade de receber como de dar a forma, qualificando o suporte da impressão do mesmo modo que o acto de imprimir.Trata-se simultaneamente de plasticidade da matéria e de plasticidade dos processos, capazes de absorver toda a exterioridade. Contrariamente ao discurso contemporâneo do informe e do caótico, à ideologia do híbrido, que mais não é do que a miragem de imagens sem força e facilmente misturáveis, a plasticidade implica uma prioridade da forma. Ora, se aceitarmos a hipótese de que o design é a forma da técnica, será ao mesmo tempo o especulum em que o actual se reflecte. A interface torna-se indistinta da linha do design. A interpretação de Malabou, que se pretende materialista, explicita bem o problema, mas sem grande distanciação relativamente ao design total, que Hal Foster descreve como «economia política do design». Daí a enorme ambiguidade da sua crítica à tendência contemporânea para «um conceito de forma de qualquer género, desmaterializada». Aceitando-se a natureza primordial da plasticidade que caracteriza a pós-história, abre-se um espaço de intervenção que é precioso, e que passaria, diz ainda Malabou, por um recentramento sobre «a cadeira da forma». Mas para isso seria preciso pressupor que a matéria «resiste» à forma, e que «é plástica, o que mantém a forma, como o mármore da estátua, o que cede à forma ao resistir à deformação». A metáfora atraiçoa-a no mesmo momento que a ela recorre. De facto, a oposição clássica entre pedra e estátua já não funciona, pois o que está em causa é a pouca resistência da matéria à excessiva volubilidade do design. O conceito de forma não permite proteger a «carne» das coisas, carne essa que, como nos corpos, se está a tornar em mais uma imagem, perdida entre inúmeras outras. A própria oposição entre forma e substância é demasiado datada. À história das formas segue-se a da formatação, tal como à história da matéria se segue a da energização da matéria. E a oposição entre forma e matéria, como todas as oposições regidas pela tipografia ocidental, é o último avatar de uma estrutura de controlo, que tende a disseminar-se, mediada pelo mais

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ínfimo objecto, imagem ou acto. O objecto mais anódino que resulta do traçar do design prolonga o trabalho dessa linha, envolvendo quem dele se aproxima, numa espécie de invisível rede de Hefesto. Em suma, o design constitui a estrutura especular que rege o contemporâneo. A crítica da economia política do design tem por campo a totalidade da existência. Sanford Kwinter sintetiza bem a situação: «Se a vida é um “modelo no tempo” e o design é a prática da impressão de modelos nas coisas, é razoável pensar que a maior ambição do design seria ter como alvo as formas da própria vida. Mas isto não serviria de nada, se apenas abríssemos a porta a novas e crescentemente sofisticadas técnicas, de engenharia humana e social. Pelo contrário, dar “estilo” à vida é libertar a vida da rotina, colocá-la em síncopes, de forma a que ela possa encontrar novos modelos de abertura inteiramente inesperados». (19) Alternativa, que não tem de ser necessariamente esta, determinada como está pelo exceder da vida pela linha do design. Foi este imaginário que, justamente, procurámos exorcizar. Trata-se de explorar todas as fissuras, ambiguidades e hesitações da linha proliferante do design, que enquanto arte não pode deixar de as conter (20). Numa obra original, num estilo inesperado, está em presente uma tensão que tem de ser libertada contra a linha geral da época, sem quaisquer garantias que não seja de imediato absorvida, pois a aceleração electrónica tenderá a abolir esta distância e todas as outras. Trata-se de alargá-las, de contrariar esse movimento e de torná-lo contraditório, o que só pode ser feito desde o espaço da arte onde o impossível se torna visível.

(19) Sanford Kwinter, «The gay Science (What is life?)» in B. Mau (2000), Life Style, op. cit., p. 36. (20) Terry de Duve discute a estratégia de Duchamp acerca do ready-made, momeadamente a conversão do famoso urinol em obra de arte, pondo-a em confronto com a recusa de Le Corbusier de conferir estatuto estético aos objectos utilitários. Para Duve esta recusa era ambivalente, pois é o design que resiste ao nominalismo estético, considerando que, mesmo do ponto de vista de le Corbusier, se teria de reconhecer que «ce qui ne porte pas encore le nom de design aura été, rétrospectivement, l’art véritable du XXe siècle» (Thierry de Duve (1996), «Petites réflexions sur la crise de l’art et la réalité du design» in Traverses, n°1, juillet 1996 http://www2.centrepompidou.fr/traverses/ numero1/textes/t-deduve.htm ). Erra no entanto Duve, ao encarar o gesto de Duchamp como uma estratégia nominalista que transforma em arte tudo aquilo que entra no museu «em nome da arte». Na realidade, existe em Duchamp uma estratégia ambivalente que, desfuncionaliza o objecto de design e que desesteticiza o objecto dito de arte. Em vez de isso implicar uma «realidade» do design, que assim se sobrepõe ao nominalismo estético, tudo indica que a estratégia duchampiana põe em cena pela primeira vez o conflito entre arte e design, fazendo da clivagem que os separa o eixo onde se joga todo o conflito. Ora, a luta joga-se em torno da «vida». Se a arte absoluta é incapaz de compreender o índice de realidade dos objectos, já o design absoluto é incapaz de aceitar a pressão de desrealização e singularização que a arte implica. Entre a linha associativa do design e a do particularismo dos objectos estéticos, Duchamp faz circular uma outra forma de ligação, a da vida na sua totalidade. Esta é a razão porque, para ele, «Eros c’est la vie». A arte tem prioridade porque permite o «maravilhamento» da vida, sem a chegar a tocar.


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UM ANO ZERO PARA O DESIGN HEITOR ALVELOS

Coloquemos uma simples hipótese, mesmo não nos sendo possível verificá-la por meios quantificáveis em contexto de análise laboratorial. A hipótese de o design poder ter chegado ao fim efectivo da sua vida útil. Falamos de design e logo se torna difícil saber do que falamos. É uma palavra estranha, estrangeira, sem tradução precisa nem concisa, que se pronuncia de modo diferente daquele que se escreve… Design evoca destino e vontade, design é reclamado por muitos e serve outros tantos, palavra transversal nas bocas de políticos e skaters, fala de street culture e Mac e museus como já falou de cartazes de campanha, alta costura, indústrias pesadas, exercícios kitsch e tipografia. É, no final de contas, uma designação que sempre nos escapa, que sempre define algo de muito pouco tangível apesar da sua suposta vocação de pragmatismo. Design é um chavão, um labirinto, um campo minado transformado em salão de baile de acesso livre, a abarrotar, a rebentar pelas costuras de gente que quer entrar, mesmo sem conhecer os anfitriões. Falamos de design e logo se torna difícil saber do que falamos. A sua natureza multidisciplinar não é tanto a fonte desta dificuldade, embora muitos preferissem que fosse a multidisciplinaridade a ditar os trajectos sinuosos e involuções inesperadas do design. Seria concerteza um alibi mais digno, mais épico ­– a obliquidade derivada da complexidade atribui sempre uma aura solene de respeito a um qualquer assunto em causa. E se “complexidade” é o termo por excelência de um início de século mergulhado em mediação, mitologia, self-publishing e hiper-realidade, o design, como eterno estratega, toma como seu dever pessoal um protagonismo em todas as frentes. Falamos tanto de Design que é verdadeiramente assombrosa a falta de consenso que existe

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sobre esta designação. A palavra é difícil simplesmente porque todos a parecem usar a propósito de tudo. Graffiti? Design. Arquitectura? Design. Moda? Design. Engenharia de materiais? Design. Publicidade? Design. Girl Bands? Design. Antropologia urbana? Design. Culinária? Design, evidentemente. Activismo ambiental e contra-culturas anti-globalização? Design, naturalmente. Tendo começado por ser vontade de orquestração do quotidiano, o design veio a contaminar todas as esferas da prática humana. Seria possível encontrarmos uma nova designação, uma designação limpa, isenta de história, de peso cultural, social, ideológico, formativo, projectual, isenta de tentação de omnisciência? Mas não será por disseminação vírica que o design perde o seu propósito de existência: esta perda sucederá por via da sua diluição homeopática. Tudo passa a ser uma questão de design: eis a forma mais eficaz de tornar o design irrelevante. De modo recíproco, o design perde o seu propósito de existir porque aquilo que seria o seu território de exclusividade se dilui nas ambições pré-determinadas da tecnologia digital, convidando tudo e todos a participarem de um frisson de autoria. Suprema ironia: o design está hoje, finalmente, supostamente em toda a parte, e no entanto nunca o reconhecemos tão pouco. A Hidra a abater em que o design se tornou é acima de tudo consequência da sua progressiva mediatização: quer enquanto actividade de produção, quer enquanto produto de consumo (porque o design, acima de tudo, comunica-se agora a si próprio), ele perde progressivamente uma relação tangível com o mundo imediato (não-mediado), potenciando a ficção e a especulação que em última instância sustentam as culturas e ideologias de contemporaneidade, independentemente de o seu discurso pretender (fingir?) contestá-las. No universo mediado onde a autenticidade é a construção calculada por excelência, o design assume um de três papéis estruturais: ou se compraz no puro exercício estético, vagamente fundamentado na proverbial missão de conferir literacia visual ao mundo; ou se resolve em piloto automático, supostamente isento de ideologia, guiado por targets e estatísticas subscritoras de modelos de entretenimento; ou implode sob as suas construções ideológicas, incapaz de produzir qualquer impacto nos reais campos de batalha senão ao serviço de enormes equívocos que o transcendem por completo (ver o recente Live 8, o modo mais eficaz de entreter a contracultura e evitar o de outro modo inevitável cortejo contracultural de estados de sítio). Quando a ideologia vigente reserva para si mesma a autoria da sua própria resistência, afogada em simulação de intenções, não resta grande margem de manobra ao serviço dos bem-intencionados engenheiros da comunicação. Esta será a maior das razões para a progressiva irrelevância do design: ele é o terreno privilegiado de construção de ficção

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e simulação, num mundo sedento como nunca de autenticidade. Ele atribui uma face ao inqualificável, torna digerível o teatro do absurdo. E de uma assentada se explicam o segundo e o terceiro papéis estruturais, acima descritos, que hoje restam ao Design. Não de forma tão dramática mas igualmente necessitado de reapreciação surge o primeiro dos papéis estruturais acima enumerados: o Design enquanto agente de literacia visual. A intenção é louvável, mais ainda em contextos que não se movem por factores imediatamente tangíveis ou quantificáveis, mas a tarefa revela-se progressivamente mais desadequada à medida que enveredamos pela primeira década do século XXI. Se a tentação original do Design foi precisamente a de conferir ordem ao mundo, estruturando a comunicação visual a ele subjacente, e se foi nesta tentação original que o design baseou todos os seus grandes paradigmas, é a sua própria essência que hoje se esboroa na impossibilidade de estruturar um mundo sobre-abundante de comunicação, onde nem os axiomas de causa-efeito possuem já qualquer validade. Se um primeiro momento pós-explosão digital produziu a celebração do vernáculo e da aleatoriedade, numa espécie de psicanálise de um modernismo que afinal de contas se reconhecia como trauma, o momento que se seguiu revelou-se fatal: o design foi liminarmente aniquilado por todas as estéticas de periferia, de subcultura, de activismo e exotismo, todas em sintonia, todas celebrando um gigantesco “tudo é possível” apocalíptico, deixando o design entregue a exercícios retro de um cinismo e de uma inconsequência confrangedores. Qual a autoridade que o design pode reclamar para si enquanto se alimenta de estéticas de subcultura autofágica, de mitologias hollywoodescas, de meios hiper-reais? As literacias emergentes na viragem do Século habitam o estado de “sopa primordial”, carecendo de todo o processo sedimentário que lhes permitirá qualquer chance de tradução e sistematização. O design pode tentar abrir caminho, acelerar esse processo, prever possíveis cenários ou mesmo propor-se timidamente contribuir para esse processo de sedimentação e estruturação. Mas a dificuldade de tal contribuição está na possibilidade de as novas literacias nunca virem a sedimentar-se, está na possibilidade de o presente estado transitório passar a ser um estado permanentemente transitório. No outro extremo desta mesma equação, habitamos um país caótico num mundo caótico, onde a ambição estruturante do design é diariamente confrontada com a sua própria falência, incapacidade e desadequação. O que ainda se percebe como vestígio de ambição estruturante é residual e surge caricato, insignificante, sem marca, sem carisma. E se proventura não nos encontramos rodeados de caos, estaremos provavelmente em território “disneyficado”, o que menos ainda se recomen-

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dará mas onde, ironicamente, encontraremos um projecto bastante mais sólido de estruturação comunicativa. Design, enquanto designação, não envelheceu bem. Sente-se ainda herdeiro de paradigmas antigos que têm o seu lugar na História, fruto de supostos axiomas de neutralidade que revelaram ser quase-ideologias, fruto de outras eras que se perdem no tempo à medida que este acelera e se comprime. Localmente, em termos históricos, o design nasceu subsidiário de artes ou de indústrias, tendo-se emancipado por vontades individuais para logo em seguida se submeter ao papel ingrato de agente diluidor de geografia – ou seja, encantou-se com estéticas importadas e proclamou a sua não-identidade, quer pelo pragmatismo de respostas ao status quo que antecedeu o pensar uma infra-estrutura, quer pela promessa de os meios emergentes nos aproximarem finalmente de um mundo sempre distante. Design, enquanto prática, diluiu-se por entre um oceano de outras práticas, fazendo questão de se assumir como o maior dos sindromas de user-friendliness. A sequência de questões na qual estas reflexões desembocam não é, obviamente, uma surpresa, mas muito menos é simples. Ficarão registados alguns pontos de partida, a prosseguir em outros contextos e a partilhar com eventuais interessados: Precisamos de uma nova designação para o design? Será esse o ponto de partida desejado ou inevitável para uma mudança de paradigma? E acima de tudo: como estabelecer um novo e urgente ano zero para o design, honrando em simultâneo toda a História que o nome encerra?

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CONTEMPORARY GRAPHIC DESIGN PAUL RAND

In the torturous history of painting and design, from Cimabue, to Cassandre, communications between artist and spectator – even if one disagreed with what was being communicated – was rarely a problem. Today, with emphasis on self, on style, rather than on content or idea, and in much of what is alleged to be graphic design, communication at best, is puzzling. Order out of chaos, it seems, is not the order of the day. The deluge of design that colors our lives, our print, and video screens is synchronous with the spirit of our time. No less than drugs and pollution, and all the fads and -isms that have plagued our communities, the big brush of graffiti for example, has been blanketing our cities from Basel to Brooklyn. Much of graphic design today is a grim reminder of this overwhelming presence. The qualities which evoke this bevy of depressing images are a collage of confusion and chaos, swaying between high tech and low art, and wrapped in a cloak of arrogance: squiggles, pixels, doodles, dingbats, ziggurats; boudoir colors: turquoise, peach, pea green, and lavender; corny woodcuts on moody browns and russets; Art Deco rip-offs, high gloss finishes, sleazy textures; tiny color photos surrounded by acres of white space; indecipherable, zany typography with miles of leading; text in all caps (despite indisputable proof that lowercase letters are more readable); omnipresent, decorative letterspaced caps; visually annotated typography and revivalist caps and small caps; pseudo-Dada and Futurist collages; and whatever ‘special effects’ a computer makes possible. These inspirational decorations are, apparently, convenient stand-ins for real ideas and genuine skills. And all this is a reflection, less of the substance, than of the spirit of graffiti – less of the style, than of the quality.

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That these cliches are used repeatedly, irrespective of needs, is what defines trendiness. The ‘Memphis’ fad was also based on cliches and on outrageous, kitschy notions. (Occasionally, however, some potentially useful ideas seeped through – only proving that it takes talent to make something out of nothing.) The huge investments involved in the manufacture and storage of Memphis products have probably helped speed its demise. Trendy printed ephemera, on the other hand, which involves less capital, may take a bit longer. There is something about graffiti and graffiti-like design that smacks of WW I Dada. But that was a revolt against the lopsided conventions of the time. The participants were often great artists and reformers: Arp, Grosz, Heartfield, Duchamp, Ernst, Schwitters, etc. And the work was not, in any way, trendy; it was serious, often amusing, and always interesting. Today’s Dada, if it can be called that, is a revolt against anything that is deemed old hat. Faddish and frivolous, it harbors its own built-in boredom. ‘I feel that the ideas I tried to outline...will strike many of you as consisting too much of the atrabiliar grumblings of a disgruntled elder,’ is how Roger Fry, (1) the distinguished British critic, expressed the fear that his message might be falling on deaf ears. Most of this ‘new’ style of design is confined to pro bono work, small boutiques, fledgling studios, trendy publishers, misguided educational institutions, anxious graphic arts associations, and a few innocent paper manufacturers, who produce beautiful papers, but then spoil them with ‘the latest’ graphics, and who, undoubtedly, see themselves as the avantgarde – and are comforted by the illusion that this must be progress. Unhappily, this is infecting some of the graphics of the corporate world: annual reports, identity programs, direct mail, etc. Trendiness is seductive, especially to the young and inexperienced, for the principal reason that it offers no restraints, is lots of ‘fun’, permits unlimited possibilities for ‘self-expression,’ and doesn’t require conforming to the dictates of reason or aesthetics. “Self-expression is real only after the means to it have been acquired”, (2) comments the author of a brilliant commentary on the foibles of education, ‘Begin Here.’ Lack of humility and originality and the obsession with style, is what seem to encourage these excesses. The absence of restraint, the equation of simplicity with shallowness, complexity with depth of understanding, and obscurity with innovation, distinguishes the quality of work of these times. The focus on freedom is just another sign that suggests a longing to reject the past – ‘the infinite greatness of the past, (3) is how Walt Whitman put it. All this, of course, carries little weight with critics who, out of hand, reject the styles of their predecessors, and respond to reason with disdain. Added to this is the obsession with theory which, instead

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of being fuel for action as it was at other times, during the Renaissance, for example, is merely the vehicle for fathomless language, variously described as ‘extravagantly obscure, modish, opaque verbal shenanigans - and the authors as masters of impenetrability’. (4) Although these descriptions are aimed at architects, they seem equally appropriate for graphic design theorists of the ‘new’, (a buzzword often seen in advertising sometimes preceded by the expression ‘amazing’). Reaching for the new is tilting at windmills; the goal is not what is new (original), as Mies put it, but what is good.Twenty-eight years ago, my friend Charles Eames (1908-1977) spoke at the Pasadena Art Museum, concerning a growing preoccupation with the problem of creativity. ‘This preoccupation in itself’, said Eames, ‘suggests that we are in some special kind of trouble – and indeed we are.’ A look at graphic design today suggests that, perhaps, we are even in greater trouble now than we were 28 years ago. As a matter of fact, design today, is reminiscent of the trials of an earlier era in which Edward Gibbon, author of The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776), astutely described the arts in theatre, music, and painting, as ‘freakishness pretending to originality, enthusiasm masquerading as vitality’. (5) Eames would probably turn in his grave if he knew what was happening even in academia today. ‘It is no secret,’ asserts the author of Tenured Radicals, ‘that the academic study of the humanities in this country is in a state of crisis’... Every special interest – women’s studies, black studies, gay studies, and the like – and every modish interpretive gambit – deconstructivism, post structuralism, new historicism {postmodernism}, has found a welcome roost in the academy {and in many studios}, while the traditional curriculum and modes of intellectual inquiry are excoriated as sexist, racist, or just plain reactionary. (6) ‘It is also necessary,’ adds another critic, ‘to remind oneself of the dangers that ensue when metaphors substitute for facts, when words lose their meaning, and when signifiers and signifieds part company, with the deconstructionists’. Today, the popular sport is to put down whatever isn’t perceived as change – the very latest – subjects like: the classics, the curriculum, Modernism, functionalism and, for example, the Bauhaus, into whose history is woven the very fabric of Modernism, is seen as a

(1) Roger Fry, Art and Commerce (London, 1925) (2) Jacques Barzun, ‘The Centrality of Reading’ Begin Here (Chicago, 1991) (3) Walt Whitman, Passage to India (1868). (4) Roger Kimball, ‘Deconstruction Comes to America,’ Tenured Radicals (New York, 1990), 123. (5) Alistair Cooke, America Observed (New York, 1990), 14. (6) Roger Kimball, Tenured Radicals (New York, 1990), XL, XIII.


style rather than as an idea, a cultural manifestation. Socially aware, and like neoplasticism and constructivism, it harbored a strain of the ascetic. To say that the Bauhaus (1919) and its ideology are defunct is to cast aspersions on its antecedents: on Ruskin and Morris, on the Arts and Crafts movement, on the Secessionists, on Hoffman and Moser, on Muthesius and the Werkbund (1907), on Behrens, on the predecessor of the Bauhaus – van de Velde – the director of the Weimar Academy, on Gropius, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Albers, Mies, and on outsiders like Malevich, Mondrian, Van Doesburg and Lissitzsky. Cubism and some of its progeny, suprematism, neoplasticism, constructivism, futurism, were its aesthetic foundation. The Bauhaus Archives in Berlin, the refurbished building in Dessau, and original products now available to all, are stark evidence that the Bauhaus is breathing vigorously. ‘There are two principles inherent in the very nature of things... writes Whitehead, (7) the spirit of change, and the spirit of conservation. There can be nothing real without both. Mere change without conservation is a passage from nothing to nothing. Mere conservation without change cannot conserve’. Elsewhere, he says, ‘Mere change before the attainment of adequacy of achievement, either in quality or output, is destructive of greatness’. Interminable disputes about whether or not design at the Kunstgewerbeschule of Basel is focused too much on form at the expense of other goals is to deny what Mies espoused: ‘Form is not the goal but the result of our work.’ Fads are governed by the same immutable laws of form as are other visual phenomena. Wishful thinking will not make them go away; and one can no more escape from the exigencies of form than from one’s shadow. To poke fun at form or formalism is to poke fun at Roger Fry, Clive Bell, John Dewey, and the philosophy called aesthetics. Ironically, it also pokes fun at trendy design, since the devices which characterize this style of ‘decoration’ are, primarily, formal. Furthermore, it denies what the great historian, painter, and architect of the Renaissance, Vasari, (8) had already stated about design (form): ‘It is the animating principle of all creative processes.’ The quality of teaching in the university and art school is rarely taken to task. To teach in a university, practical experience, it seems, is not one of the prerequisites (at least, not long-term experience). Experience in the work place, and a thorough knowledge of the history of one’s specialization is indispensable, both for imparting information and for one’s well being. But such experience, with some exceptions, is rare among students as well as among faculty. Absence of these disciplines can only help perpetuate mediocrity, and insure the continual flow of questionable work in the marketplace. But for the familiarity with a few obvious names and facts about the history of painting and design, history is a subject not

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taken too seriously. This does not imply that just because some work is a product of the past it is privileged, willy-nilly, to join the ranks of the immortals. The historical process is (or should be), a process of distillation and not accumulation. In a certain sense it is related to natural selection – survival of the fittest. Furthermore, to shun history is to reinvent the wheel – the probability of repeating what has already been done. Gutenberg, Picasso, Cubism, Futurism, Lissitzsky and Tschichold are among the historical facts and figures that a student or teacher may be aware of. But what about the history of art pre-Renaissance, which is so well documented? What about the history of design, largely a product of journals and a few isolated books, which is not so well documented? Even though artists of the 1890s, like Lautrec, Bonnard, and the Beggarstaff Brothers, may be familiar to some schools, designers of the 20s and 30s are little known. If the artist happens to wear two hats – a painter as well as a designer – more time is spent discussing the relative merits of ‘fine’ as opposed to ‘applied’ (9) arts, than on intrinsic values. Mention of some of the Europeans (not necessarily linked with the avant-garde), whose work appeared in periodicals like Gebrauchsgraphik and Arts et Metiers Graphiques (before WW II) will probably be greeted with silence. With few exceptions, a blank stare is the usual reaction when some of these names are ticked off, from students and teachers alike. This, by no means, is a complete roster: Ehmeke, Parzinger, Klinger, Arpke, Schulpig, Bernhard, Dexel, Buchartz, Leistikow, Zietara, Deffke, Mahlau, Goedecker, Ahlers, Hadank, Fuss, Koerner, Gipkens, Boehm, Corty, Garetto, Brissaud, Benito, Renner, Depero, Schleger, Koch, Schwichtenberg, Trump, Colin, Martin, Satomi, Scheurich, Bout de Monvel, Berny, Kozma – designers, illustrators, fashion artists, and others too numerous to list. And among Americans, in the 30s and 40s, there were Jensen, Trafton, Bobri, Sinel, Switzer, and others like McKnight Kauffer, who spent most of his life in England. Designers like Dwiggins or Gill occupy a different category. The purpose of listing these names should not be seen as mere pedantry; rather it provides an opportunity to learn by example, by studying the work of an extraordinary number of out-of-the-ordinary talents.Both in education and in business graphic design is often a case of the blind leading the blind. To make the classroom a perpetual forum for political and social issues for instance is wrong; and to see aesthetics as sociology, is

(7) Roger Fry, Art and Commerce (London, 1925) (8) Jacques Barzun, ‘The Centrality of Reading’ Begin Here (Chicago, 1991) (9) Walt Whitman, Passage to India (1868).


grossly misleading. A student whose mind is cluttered with matters which have nothing directly to do with design; whose goal is to learn doing and making; who is thrown into the fray between learning how to use a computer, at the same time that he or she is learning design basics; and being overwhelmed with social problems and political issues is a bewildered student; this is not what he or she bargained for, nor, indeed, paid for. ‘Schools are not intended to moralize a wicked world,’ says Barzun, ‘but to impart knowledge and develop intelligence, with only two social ends in mind: prepare to take on one’s share in the world’s work and, perhaps in addition, lend a hand in improving society after schooling is done. Anything else is the nonsense we have been living with.’ Further on he continues, ‘All that such good samaritan courses amount to is pieties. They present moralizing mixed with anecdotes, examples of good and bad, discussions of that catch-all word ‘values’’, and finally, he admonishes, ‘Make the school a place for academic vocational instruction, not social reform...’ This does not suggest that social or political issues are mere trivia. On the contrary, they are of real significance and deserve the kind of forum that is free of interference. Even though common decency implies continuing concern for human needs – social issues are not aesthetic issues, nor can they be the basis for aesthetic judgments. Where, for example, would Caravaggio, Lautrec, or even Degas be if work were judged on issues other than aesthetics? And where, today, would so many schools, studios, and advertising agencies be if important decisions depended on aesthetic priorities? Coping with the problems relating to the understanding of design in business, depends a great deal on how well informed, genuinely interested, and experienced a businessman is. Managers responsible for design are chosen, not for their aesthetic judgments, nor for their impeccable taste, but for their administrative skills. Few, if any, understand the intricacies of design, or even the role, beyond the obvious, that design and designers play. Most see the designer as a set of hands – a supplier – not as a strategic part of a business. Their background is primarily that of marketers, purchasing agents, or advertising specialists, not of connoisseurs of design. It is their uninformed, unfocused preferences or prejudices, their likes or dislikes that too often determine the look of things. Yet, much of the time, they are not even discriminating enough to distinguish between good and bad, between trendy and original, nor can they always recognize talent or specialized skills. In the field of design theirs is the dichotomy of being privileged but not necessarily being qualified – after all, design is not their business. Bureaucrats largely responsible for the administration of design spend endless hours at meetings

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allegedly about design, in which miscellaneous subjects are discussed; and in which marketing, production, and administration problems are treated as if they were design problems. Whether or not the participants really understand the nature of the problems, or the implication of design, is questionable. If quality, for example, is the subject for discussion, it is dealt with only as an abstraction, with participants assuming the other person understands what is being discussed, when, in fact, nobody can be sure. Since perception is so intimately a part of taste and design, it is the experienced designer who might possibly point the way to meaningful solutions, and smooth the path for an administrator’s needs. Even though there are comparatively few experienced and really innovative designers around, there are regrettably, even fewer administrators who are receptive to innovative work. Editor’s note: Paul Rand is currently working on his third book, Design, Form, and Chaos, from which this essay is excerpted. Paul Rand; A Designer’s Art (Yale University Press) was published in 1985. End of an Era After more than three decades, Paul Rand and Armin Hofmann have announced their resignations as professors in the graphic design graduate program at Yale University, citing differences with current school policy and curricula. They will continue to teach at Yale’s satellite in Brissago, Switzerland. Yale’s graphic design department was noted for its emphasis on formalism and its American and European Modernist professors. Rand and Hofmann represented the last of that unique faculty.

THOUGHTS ON DESIGN Because design is so often equated with mere decoration, it is safe to assume that few people understand what design means or the role it plays in the corporate world. Graphic design pertains to the look of things – of everything that rolls of a printing press, from a daily newspaper to a box for corn flakes. It also pertains to the nature of things: not only how something should look but why, and often, what it should look like. Why then do design programs in large corporations seem to be going out of style? Why is the average graphic design effort today merely average at best? Is the paucity of good designers and good CEO possibly the reason for the paucity of good design? The Arco Oil Company began to lose interest in its design program when it chairman Robert Anderson departed. The highly acclaimed CBS design program began to erode when William Paley and Frank Stanton were no longer active. One rarely hears of the program that put Westinghouse on the design map.

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And when Walter Paepcke, the CEO of the Container Corporation of America died, why did the flow of distinguished advertising by world-famous painters and designers cease? Is it mere coincidence that when Rawleigh Warner departed, Eliot Noyes’s elegant designs for Mobil stations were aesthetically downgraded? When my friend Giovanni Pintor left his company, the character and special quality of Olivetti design no longer reflected the same passion and brilliance of an almost never-ending stream of graphic design works. Without the enthusiasm of Adriano Olivetti, its founder, there might never have been a design program. Tom Watson, who almost singlehandedly created the IBM design program, was not only it guiding spirit but was deeply concerned with its product; he always believed that good design is good business. In fact, years after he had left the company and the IBM design program had taken a different turn, he nevertheless was instrumental in rescuing the now-famous rebus poster (the IBM picture logo) from oblivion, when it was questioned by other executives. That so many programs for large corporations have had a short life span is no evidence that design is impotent. What is evident is that management does not really appreciated the contribution that design (art) can make socially, aesthetically, and economically. Art”, said John Ruskin, “represents a social necessity that no nation can neglect without endangering its intellectual existence. Yet in the world of commerce, with the exception of the lucky, talented, passionate, or aggressive few, designers are neither appreciated nor understood. For the most part, they are consigned to a low run on the corporate ladder. Similarly, it is the tendency of most businesses to appeal to the consumers’ lower instincts rather than to their higher ideals. But is poor design exclusively the domain of the CEO? There is also the problem of visual literacy, a common language between designer and client. Unfortunately, just as there are managements unwilling or enlightened enough to commission good designs, there are designers who are eager to accommodate their every whim. Moreover, good design cannot be dictated or willed; alas, it is not the product of market research but of natural talent, relevant ideas, and mutual respect, without which design programs eventually will unravel and good design wither away. Design can help inform, delight, and even persuade – assuming that the designer is an artist and not just someone focused on the nonsense of “self-expression” or on the fads of the moment.

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Ignorantly suppose that artists [designers] are the decorators of our human existence, the esthetes to who the cultivated may turn when the real business of the day is doneâ&#x20AC;Ś Far from being merely decorative, the artistâ&#x20AC;&#x2122;s awareness is one of the few guardians of the inherent sanity and equilibrium of the human spirit that we have. Robert Motherwell


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LINGUAGEM & DESIGN MÁRIO MOURA

Na edição portuguesa de The Shipping News, de E. Annie Proulx, os elementos habituais da capa de um livro – o nome e a biografia da autora, os habituais louvores e citações de imprensa, a referência à adaptação para filme, as fotografias dos seus actores, o nome da editora, etc. – aparecem sob a forma de notícias na primeira página de um jornal fictício, cujo cabeçalho é também o título do livro. Não são notícias feitas de texto simulado, mas de texto verosímil, legível, escrito de propósito para o efeito. A falsa primeira página aparece pousada, ligeiramente oblíqua em relação à capa do livro, numa superfície branca, neutra, deixando ver a borda das páginas interiores do jornal, demonstrando que não é um mero arranjo tipográfico, mas um objecto sólido, real – uma capa dentro da capa: não apenas um jornal ficcional, mas a ilustração da própria ideia de jornal ficcional. A capa é um caligrama onde o texto não assume apenas o papel de uma mancha gráfica exótica – uma biografia que se parece graficamente com uma notícia de jornal –, mas assume também um género literário diferente – uma biografia escrita como se fosse uma notícia de jornal. Há uma inversão subtil de papéis entre texto e design, pouco comum no âmbito do design gráfico português: o texto, habitualmente do lado dos conteúdos, assume aqui o papel de forma. Escrito para ajudar a compor a página, torna-se num mero auxiliar decorativo. No entanto, segundo o ponto de vista mais tradicional – acriticamente associado ao Modernismo –, o design deveria ser apenas um contentor transparente para a linguagem, não a turvando, nem se misturando demasiado com ela – o melhor design seria invisível. Com efeito, é difícil fazer desta capa um caso geral, um exemplo a seguir. Ficaria mal no papel de carta de uma empresa séria, ou no catálogo de um banco,

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situações onde o texto deve ser mesmo o conteúdo, sem ambiguidades. No fundo, esta capa parece confirmar, pela excepção, que o design se situa firmemente no exterior da linguagem, limitando-se à tarefa, ainda assim importante, de lhe facilitar a comunicação. Existem, no entanto, indícios de que a relação entre design e linguagem não é transparente, nem exterior, nem sequer pacífica. Há cerca de um ano, reparei num cartaz da autoria do designer João Faria anunciando uma peça de teatro, azaña, una pasión española. Era bem feito, rigoroso e contido, mas, se não fosse o pormenor de ter um hífen em pleno título, duvido que me tivesse chamado a atenção. Dividir as palavras no título de um cartaz, com ou sem hífen, compensa: por um lado, permite aumentar dramaticamente o tamanho das letras, por outro, enfatiza o aspecto gráfico da palavra, tornando a sua leitura menos imediata. É óbvio que isto não funcionaria tão bem num manual de instruções, ou num boletim de voto, mas numa peça de teatro não há razão para o evitar, antes pelo contrário. No entanto, se as vantagens são claras, porque não aparecem mais hífenes ou palavras divididas em cartazes, capas de livros, etc.? Os designers com quem falei confirmaram-me que uma das razão para a raridade dos hífenes é a dificuldade em convencer o cliente. O argumento mais comum invocado por este último é gramatical: não é correcto dividir um título e um hífen só deve ocorrer em texto corrido. Isto, como é evidente, é discutível: coisas válidas e óbvias no contexto da gramática podem não o ser no do design gráfico – o cartaz de azaña é um bom exemplo disso. Contudo, o design gráfico português mediano tem uma atitude muito subserviente em relação à gramática. Foi treinado para pensar naquilo que faz como sendo exterior à linguagem escrita e portanto é-lhe bastante difícil vencer uma discussão sobre gramática, mesmo que isso prejudique o resultado de um trabalho. Porém, perder esta discussão pode ser conveniente para o design português. O conceito de mercado da língua, tal como foi concebido pelo sociólogo Pierre Bourdieu, pode ajudar-nos a perceber porquê. Neste mercado, os diferentes usos da língua – dialectos, jargões – reposicionam-se constantemente entre si e em relação ao uso legítimo e oficial da língua. Este posicionamento acaba por reproduzir no plano da língua diferenças sociais, contribuindo também para as instituir e reforçar. Embora Bourdieu só tenha aplicado o modelo em contextos linguísticos, ele pode ser expandido para incluir o design gráfico. Como já vimos, uma das características do design português é a sujeição sistemática a regras gráficas com origem gramatical. Esta atitude beneficia a gramática oficial, legitimando-a, mas também beneficia o próprio design gráfico: se a língua é um sinónimo de identidade nacional, o design ao posicionar-se no exterior da língua, assume,

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no mercado de Bourdieu, o papel social de representante do “futuro” e do “lá fora”. Mas esta postura traz também problemas. Mais atrás dissemos que é um erro associar acriticamente a ideia de design invisível ao Modernismo. O design gráfico Moderno propunha um ideal de neutralidade, é verdade, mas este não correspondia totalmente à neutralidade da própria língua oficial. Os dois conceitos entravam inúmeras vezes em conflito mais ou menos aberto. A neutralidade do design resultava sobretudo de uma confiança nova na capacidade das imagens e dos arranjos espaciais gráficos serem mais neutros do que a linguagem escrita, competindo portanto com a língua oficial. As vantagens das pretensões de neutralidade do design se cumprirem, mesmo que parcialmente, são evidentes. Segundo Bourdieu, “o recurso a uma linguagem neutralizada impõe-se sempre que se trata de estabelecer um consenso prático entre agentes ou grupos de agentes dotados de interesses parcial ou totalmente diferentes: quer dizer, evidentemente, em primeiro lugar, no campo da luta politica legítima, mas também nas transacções e nas interacções da vida quotidiana.” Portanto, temos duas posições completamente opostas: por um lado, um design que acredita nas vantagens de se posicionar no exterior da linguagem, por outro, temos um design programaticamente interventivo em relação à linguagem. A diferença prática entre os dois torna-se muito evidente na diferença entre o estilo suíço original e a sua versão portuguesa, por exemplo. Os suíços não se limitavam a arrumar o texto em montinhos ortogonais depois de lhe mudarem a fonte para Akzidenz Grotesk, também o modificavam subtilmente, tornando-o mais espacial do que gramatical. Por exemplo, enquanto num cartaz português é comum a informação de um concerto ser apresentada gramaticalmente – “Dia 20 de Dezembro de 2006, às 17 e 30, no Pavilhão Rosa Mota” –, num cartaz suíço isto seria abreviado para uma lista de números e locais, eliminando todos os “de”, “às” e “no”. Em muitos cartazes portugueses, a dificuldade em combinar informação gramatical, não editada, com um esquema geral de inspiração suíça, resulta na redução radical no tamanho das fontes e na consequente perda de impacto e legibilidade. Neste aspecto, o cartaz de João Faria mostrado mais atrás é um bom contra-exemplo, onde nenhum destes problemas acontece. Cada trabalho de design é politico, não no sentido de ter um tema politico ou de o cliente ser politico, mas no sentido de envolver sempre negociação, concessões e contrapartidas. Cada trabalho de design é resolvido numa área disputada pelo design e pelo língua. Desta forma, as funções do design não se limitam a assegurar a boa comunicação da língua, mas também põem a língua subtilmente em causa.

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HISTÓRIA (MUITO ABREVIADA) DO DESIGN GRÁFICO Poder-se-ia traçar uma história do design gráfico português como uma lenta disputa territorial entre formas e conteúdos, entre design e linguagem. Nos posters de Francisco Providência, ou nos de João Machado, por exemplo, há uma separação clara entre texto e imagem, entre título e ilustração, com raras e tímidas interacções. Cada elemento ocupa o seu lugar numa hierarquia gráfica bem definida, que corresponde também uma separação técnica de responsabilidades, típica da era pré-computador. Nessa altura, a ilustração era feita por um ilustrador, a fotografia por um fotógrafo, o design e a tipografia maquetizados por um designer, que supervisionava também a concretização final do processo na gráfica, onde a tipografia era composta, as gralhas revistas, as ilustrações e fotografias reproduzidas, e o objecto final impresso. Durante a década de noventa, esta divisão industrial de trabalho acabou por se condensar na figura solitária do designer e do seu fiel Macintosh, mas a separação formal entre forma e conteúdo manteve-se, mais como um imperativo moral do que por necessidade técnica. Mas, para a geração formada durante a década de noventa, parecia cada vez mais artificial e, no trabalho de João Faria, por exemplo, a fotografia, a ilustração, o texto e todos os elementos de um cartaz começaram a aglomerar-se por vezes num só objecto complexo ocupando o centro do poster, demonstrando um controle mais completo sobre a maneira como a forma e conteúdo se relacionam . Entretanto, os próprios limites da língua iam sendo testados pelos designers, revelando a natureza gráfica de muitas regras gramaticais e ortográficas – como a obrigação de colocar títulos em maiúsculas, ou de não os hifenizar.

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Mais recentemente, começaram a aparecer designers que acrescentam conteúdos ao trabalho, escrevendo textos que se juntam ao texto fornecido pelo cliente. Nos cartazes de João Marrucho para uma festa no bar Passos Manuel, por exemplo, é anunciado que o próprio designer vai lá estar com os amigos para assistir ao espectáculo anunciado. Nenhum destes modos de fazer design substituiu os anteriores, mas coexiste com eles num ecossistema cada vez mais complexo e especializado. O mesmo designer pode oscilar entre modos, escolhendo o mais adequado para cada cliente ou ocasião. João Marrucho pode realizar um flyer para a sua editora musical, respeitando uma separação hierárquica estrita entre forma e conteúdo, ou pode usar criativamente uma limitação técnica, como no caso de um poster para a programação mensal do bar Passos Manuel, concebido de modo a poder ser dividido em quatro flyers distintos. É costume associar-se uma ambiguidade entre forma e conteúdo ao “design de autor”, produzido fora de obrigações comerciais, mas diferentes modos de resolver a oposição forma/conteúdo podem indicar diferentes temas, produtos ou contextos. O catálogo típico de Serralves, por exemplo, tem as suas hierarquias bem marcadas: os textos de introdução aparecem no início, por vezes impressos num papel diferente do resto; os trabalhos são reproduzidos a cores, em papel couché, cercados uma margem branca, sem redimensionamento ou corte, acompanhados por uma legenda discreta e organizados de modo neutro, alfabeticamente ou cronologicamente. Esta disposição reforça a ideia de hierarquia, e corresponde também a uma separação de tarefas bem definida na execução do trabalho gráfico, editorial e curatorial. Por outro lado, o design do catálogo de uma exposição alternativa, como a do Salão Olímpico, da autoria de Pedro Nora, segue uma estratégia diferente, menos hierarquizada, mas mais narrativa. Os textos, os trabalhos e a documentação sucedem-se de forma narrativa, sem hierarquia fixa – uma entrevista pode seguir-se a uma apresentação de fotografias de inaugurações, que pode vir depois da reprodução integral de um fanzine, ou dos trabalhos de uma determinada exposição ou artista. A diversidade dos elementos e estratégias é uniformizada pela reprodução a preto e branco, sobre papel uncoated, que contribui também para enfatizar o catálogo enquanto objecto. Por isto tudo se vê que a relação entre forma e conteúdo não é historicamente estável, mas muda ao longo do tempo, ecoando diferentes técnicas, diferentes necessidades económicas e mesmo diferentes modos de vida.

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DESIGN E IDENTIDADE ANA RUTH CESÁRIO E SUSANA CORREIA

Nos dias de hoje, torna-se urgente reflectir sobre as novas características do indivíduo, das comunidades e das sociedades para as quais o designer projecta. Mas, numa altura em todas as identidades são postas em causa, este pode tornar-se um exercício que tem tanto de estimulante como de complexo. E, se nos situarmos no domínio do design urbano e no estudo do espaço que é, no fundo aquilo que mais directa e imediatamente implica no quotidiano das pessoas, esta reflexão é ainda mais pertinente. Torna-se óbvio que não se pode estudar o espaço sem estudar a questão da identidade. Então, como identificar uma pessoa, um colectivo, uma sociedade ou uma cultura numa altura em que tudo é posto em causa e esta em constante mutação? A resposta parece estar na forma de ter em conta todos estes factores, deixando margem para a mudança rápida em que o mundo actual turbilha. E, também, pensar de forma multicultural – o multiculturalismo passou de multiplicidade de culturas a ser; ele próprio, uma cultura. Nas palavras de Filomena Silvano, Antropóloga do Espaço, “o espaço perfeito não consegue produzir uma sociedade perfeita, justamente porque o espaço, por si só, não tem capacidade de produzir social e de produzir cultura.” Referem-se as velhas teorias da identidade – do “eu” e do “outro” – para pensar que, sendo o ser humano já tão complexo, falar do “outro” implica cada vez mais falar de si próprio, e viceversa. Assim como quando se fala de multiculturalismo, nem sempre se está a referir ao “diferente”, ao “estranho”, ou a esse mesmo “outro”. A multicultura é, hoje, algo inerente a qualquer pessoa, urbana e cosmopolita, a qualquer cidadão integrado num todo dinamico. E entenda-se que o termo multiculturalismo cada vez menos se prende com etnias,

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ele não significa só multi-etnicidade, mas também uma mistura de culturas que podem ir da geografia até ao género, passando pela condição social, classe ou estilo de vida. As características do multiculturalismo na sociedade contemporânea, apenas diferem das anteriores formas de Multiculturalismo pela movimentação, fácil e rápida, de pessoas 2 bens, pelas migrações constantes e pela diluição das fronteiras enquanto barreiras, tanto para o prazer e turismo, como para o desprazer e para o desespero. Na verdade, os conflitos e atritos que hoje associamos ao multiculturalismo não serão, pois, muito diferentes dos que existem entre aldeias vizinhas ou em qualquer outra circunstância em que esteja em causa a ocupação do território e o domínio do espaço – um conflito territorial primária. Teresa Alves reflecte na questão, do ponto de vista da Geografia Humana: “o que as recentes migrações trouxeram de diferente para a sociedade e para a cidade foi um enriquecimento. A troca de experiências de diferentes vivências e de diferentes origens é, por vezes, um processo conflituoso, mas, uma vez ultrapassado esse conflito, passa-se de uma justaposição para uma imbricação extremamente enriquecedora de diferentes experiências culturais, diferentes valores e diferentes maneiras de viver a cidade.” Mas, as diferenças culturais estão (e sempre estiveram) impressas no espaço. Começando pelas diferenças sociais e hierárquicas que são visíveis nas cidades – do gueto ao condomínio fechado. No entanto, a cidade é, por princípio e génese, um núcleo de troca – o que faz a cidade é, precisamente, ser o sítio onde nos encontramos com as diferentes. Na opinião de Filomena Silvano, já não faz sentido pensar em culturas estáticas, o “multiculturalismo”, para as ciências sociais é “pensado numa história do pensamento das ciências sociais em que já não se acredita em culturas uniformes, nem monolíticas e em que a antropologia em particular trabalha.” No entanto, este tipo de visão redutor da uniformização das culturas, está enraizado nos discursos políticos e mediáticos, o que já não acontece na Antropologia: “portanto, quando se fala em multiculturalismo, para o antropólogo isso implica obviamente todos os processos de hibridação de cultura, porque sobretudo justamente, a própria ideia de multiculturalismo não é independente da ideia de mobilidade e da ideia de globalização.” Quanto mais aumenta a mobilidade dos indivíduos s a sua capacidade de um rápido acesso a informação acerca de outros locais e outros indivíduos, mais fácil se torna a troca de elementos culturais. Esta antropóloga do espaço acrescenta ainda que “não há uma resposta à pergunta: O que é que a gente faz com o outro?”

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O espaço público da cidade faz sentido quando nós, de facto, nos confrontamos com a diferença, deixando a diferença viver, em coexistência, comunicação e transformação. A cidade não deve permitir a guetização como fechamento e usurpação do espaço público, transformado em espaço privado. Filomena Silvano

O espaço público deve ser pensado precisamente para estimular essa relação convivial. Assim que os problemas sociais (emprego, integração e educação) estiverem resolvidos, será mais fácil potenciar relações conviviais entre culturas. Teresa Alves


Por vezes faz sentido deixar o outro quietinho – foi sempre a política inglesa –, por vezes faz sentido tentar integrar o outro na República – foi a política francesa –,já percebemos que uns e outros tiveram bons e maus resultados e não é muito fácil dizer se a opção inglesa ou a opção francesa foi a melhor.” E este “outro” é tanto mais estranho quanto se desconhece. Para Teresa Alves “quanto maior for o desconhecimento acerca do outro, maior vai ser a insegurança na aceitação desse estranho.” A partir do momento que quem acolhe esta familiarizado com as culturas estranhas, essas deixam de ser estranhas. É necessário, então haver “uma prática em termos políticos, em termos culturais e termos de cidadania que faça com que as pessoas desde sempre convivam com pessoas de outras culturas ou de outras etnias e as conheçam, o efeito estranheza dilui-se.” Com as novas tecnologias, o nosso mundo tem ficado cada vez mais pequeno, e a informação circula de modo substancialmente mais rápido e quase imediato, podendo ver-se em directo o que se passa do outro lado do mundo. A internet abriu novas formas de comunicação e contacto com o “outro”, o “estranho”. Informação e pessoas circulam a uma velocidade nunca antes vista. São poucos (ou nenhuns) os locais do nosso planeta que não são conhecidos e o acesso a diferentes formas de pensamento, organização social e politica, está disponível. Somos influenciados por outras culturas e pessoas, e acabamos por interiorizar e assimilar alguns aspectos dessas culturas e também deixamos a nossa marca. As diferenças tornam-se mais ténues. O contacto com o estranho na sociedade contemporânea é uma constante com que temos que aprender a viver por um lado porque ela muda muito depressa, por outro lado porque nós próprios nos habituamos a mudar muito depressa. O estranho enquanto o outro deixa de ser um elemento isolado, mas uma constante conforme a mobilidade aumenta. O estranho estará sempre presente e cabe a cada pessoa escolher a forma como lida com as solicitações que as diferentes identidades oferecem.

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CADERNOS DO DESIGN FRANCISCO PROVIDÊNCIA

Designer de comunicação com especial atenção face ao artesanato, Francisco Providência tem estado ligado a várias iniciativas e projectos que procuram ser artesanato com design ou design com artesanato. Modelou a primeira versão da revista “Mãos”, editada pelo CRAT (Centro Regional de Artes Tradicionais) e comissariou a pioneira exposição “Reinventar a Matéria”. Antes de referir seja o que for, há que afinar termos, para melhor saber do que fala. Assim, Francisco Providência procura a definição dicionarista face à entrevista proposta: “Artesanato s. m. manufactura de objectos com matérias primas da região, produzidos por um ou mais artificies com o auxílio dos seus familiares numa pequena oficina ou na apropria habitação, com o fim de os trocar ou vender; (…) do francês artisinat”. Grosso modo, o artesanato é uma actividade económica, resistente e residual relativamente ao progresso científico e tecnológico, ancestral da sua descendente, a “indústria” Mas pode ser também, design em parceria. Quais são as diferenças entre artesão, artista e artífice? Francisco Providência – Em rigor etimológico quase nenhumas. Artesão, artista e artificie, são evoluções do mesmo radical “arte” (ars, artis) palavra latina para definir habilidade técnica ou conhecimento sobre o fazer. Convirá aprofundar que a romana “ars” tem hoje na Língua Portuguesa os seguintes significados: maneira de ser ou agir, habilidade, talento, arte, ofício, profissão, trabalho ou obra; convergindo portanto, qualidades estéticas, técnicas e éticas. Talvez daqui nos venha a ideia romântica e talvez errada, de que os artistas sejam à priori, seres essencialmente bons. Tomando em com a raiz helénica da cultura ocidental

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(anterior à latina), percebemos que a origem do conhecimento artístico ocidental, é domínio da poesisa, denominador comum a todas as produções, a todos os “saber fazer” reportando-se ao universo da técnica ( tékhné para os gregos, ars para os romanos ou actualmente arte) como ciência aplicada, que é originalmente a da arte. Apesar de associarmos o artesanato a “artefactos em desuso” e o design a produção industrial, a verdade é que a grande barreira que separa o design do artesanato é o “desenho” – ao contrário do designer, o artesão não tem por método o recurso ao desenho como instrumento de reflexão ou processo mental de projecto, o que potencia menos recursos de simulação, antevisão, cálculo e projecção visual. “ Mas confundir o artesanato com a manufactura é limitar a tarefa do artesão a um fazer técnico, desprovendo-o da capacidade artística de criar emoções”. O “artista”, na origem, é o técnico superiormente qualificado num certo fazer, que é antes de mais um saber. O artífice (também chamado artista em meios mais rurais ou arcaizados), ainda é hoje aquele que domina artesanalmente uma tecnologia, apresentando-se disponível para realizar artefactos segundo uma certa técnica nessa determinada tecnologia; o artesão será uma espécie de artificie com menor repertório, já que domina uma tecnologia totalmente aplicada à produção dos mesmos modelos de artefactos, herdados e repetidos. Hoje, o artesão, está entalado entre a falência do seu ecossistema natural (que atribuía sentido económico à sua estrutura produtiva) e o mercado que lhe é cada vez mais estranho, sofisticado e urbano. Encontra o artesão oportunidade de negócio a vender o pitoresco, mais pelo préstimo funcional, que ele, apesar de tudo, persegue com todo o esforço técnico, propondo com insistência “cangas” transformadas em cabides, ou “pipos” em mesas. A artesania é a especialidade residual do que escapou ao progresso, justificada pela inacessibilidade geográfica, cultural ou económica; são ilhas de cultura em vias de extinção, moribundas. O actual poder político, encontra no financiamento directo ou indirecto, através das autarquias com as suas feiras-de-artesanato ou de outros eventos promocionais, o que resta de um mundo passado, sob a justificação política de assim fixar as populações. Trata-se de um modo de perpetuar o que morreu: a cultura local. A cultura local morreu, não porque esteja desadequada ao tempo a ao lugar, mas porque não soube questionar criticamente a sua participação na comunidade, não soube evoluir, não foi capaz de integrar o novo, de agir criticamente. A inoperância do artesanato, dever-se-á talvez à falta de meios críticos, na proporção inversa ao design, cujos recursos técnicos que explora, convergem no pensamento gráfico, o “desenho”. No entanto, convirá esclarecer que o artesanato é o último reduto, ainda

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que inconsciente disso, de preservação de um valor inestimável, que mais do que a técnica é o da transmissão de uma suposta genuinidade cultural. Na progressão da economia portuguesa, o artífice evoluiu para empresário (pequena ou média empresa familiar que ainda se mantém com caracterização do nosso tecido industrial) e este, respondendo sobretudo às solicitações do mercado estrangeiro, adaptou-se na oferta produtiva em regime de subcontratado, não se autonomizando pelo valor de marca nem pelo valor de produto, mas integrando “em branco” essas marcas comercias. Contrariamente ao fenómeno italiano, em que se reconhece uma continuidade cultural entre a tradição cultural do artesanato e a sofisticação de novos produtos industriais (por exemplo no calçado), em Portugal reconhece-se uma fractura, um hiato de amnésia entre a cultura tradicional e a nova produção industrial descaracterizada. A explicação desta diferença reside no factor desenho (design), ou melhor na falta dele. O desenho, como instrumento de reflexão, faculta ao design os meios da sua autonomia reflexiva, como instrumento, dotando-o de uma consciência sobre o processo, e assim, os meios para criar livremente, isto é, inovando. Os “artistas” (artesãos, artífices, engenheiros, artistas e arquitectos), nascendo de um tronco comum, vão-se especializando no tempo, autonomizando-se nas suas práticas profissionais. O artífice especializa-se por artes, por tecnologias, passando de um nível artesanal (da habilidade) para o nível industrial (da exploração maquinal), ganhando também autonomia intelectual; abre-se a distinção entre artes mecânicas e artes livres, fazendo-se a distinção no séc. XVI (por exemplo na corporação dos ourives) entre o artesão inconsciente que repete mecanicamente o modelo, que desenvolve uma actividade tecnológica – do fazer – e o outro artista, que cria livremente novas propostas – do projectar. A primeira divisão dar-se-á pela tomada de consciência, instruída pelo desenho. No séc. X\/III, com a emergência do pensamento científico, nasce uma nova classe de técnicos oriundos dos serviços militares reais: os engenheiros. Os engenheiros são a expressão mais evoluída do artífice, que ganhando consciência sobre o processo, se desvincula do fazer para se concentrar no projectar; ele é o que desenha a máquina que passou a fazer o que antes era feito artesanalmente. Ele é o da optimização dos processos, da funcionalidade da forma, da economia de meios. Também no séc. XVIII aparecem por toda a Europa, as aulas do risco ou do desenho e posteriormente as academias de Belas Artes. Tratam-se de escolas para o ensino avançado da arte, então ainda congregando a arquitectura, a escultura e a pintura. As Belas Artes, evoluirão para as artes plásticas no séc. XX, desvinculando-se os artistas da arquitectura e da tutela dos seus patrocinadores religiosos, para se

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dedicarem sobretudo aos particulares e ao estado (que desenvolveria novas políticas culturais apoiadas por centros culturais e museus), ganhando o estatuto que têm hoje de operadores estéticos. No séc. XIX, a industrialização dos meios de produção deu origem a um ensino técnico de projecto vocacionado para a mecanização. O desenho industrial, entre as artes decorativas beaux-arts e a engenharia mecânica, é ministrado pelo ensino técnico de nível médio e via profissionalizante. Surge então, já em pleno séc. XX, uma nova tipologia de escolas, posicionadas para o nível superior em que o ensino artístico (da consciência estética) se casaria com o ensino técnico (da consciência tecnológica), mas valorizando outros factores éticos (da consciência social); são exemplos a Escola da Bauhaus e Ulm, que mais tarde ou mais cedo contaminariam as Belas-Artes, com o ensino do design. O design, como expressão máxima do desenho, embora para alguns autores localizados no pós 1940 (sob justificação de que só depois dessa data o étimo “design” é divulgado e aceite por todo o mundo, para caracterizar o desenho industrial em que se associa a funcionalidade à beleza), está presente na Europa desde as primeiras aulas do risco, como naquela que existia no Porto e origem remota da Escola das Belas Artes, dedicada ao ensino da arquitectura naval. Em conclusão, diria que a actividade artística (poesis), via para o conhecimento alternativo à ciência (theoria) e à ética (praxis) – segundo Aristóteles –, sofreu ao longo da sua história uma evolução paralela à do próprio conhecimento, atravessando como ele a sucessão sequencial dos seus estádios: o primitivo (do feiticeiro e da unidade animista em que a arte tem tanto de evocação quanto de invocação, o tradicional (do artesão e do desenvolvimento técnico artesanal para a produção especializado de artefactos) e o moderno (do engenheiro e da produção industrial, mecânica e automatizada); há quem defenda ainda um quarto estádio pós-moderno, como um novo modelo critico, em que o engenheiro se concilia, por via da acessibilidade digital, com um fazer artesanal, podendo assim desenvolver qualidades poéticas, a que corresponde o paradigma singular do design, Verifica-se portanto uma evolução na história das artes, que vai do técnico generalista e holístico, do “artista”, até a sua segmentação em engenheiro, designer artista, passando pelo artesão e pelo artífice, que por razões histéricas e geográficas ainda se podem encontrar em estado genuíno em lugares cientifica e tecnologicamente mais isolados. Haverá pontos em comum entre artesãos e designers? Hoje, os artesãos sentem-se ameaçados pelos designers que, aliados da indústria, dominaram as suas feiras pela variedade da oferta e pela

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diminuição do preço; os designers poderiam no entanto constituir um parceiro importante para o artesanato, promovendo a revolução dos seus artefactos e a adequação dos seus produtos às novas necessidades do mercado, sem contudo perder aquilo que tenha de precioso: traços de identidade cultural depurados ao longo de centenas de milhares de anos. A cultura, reconhecida pelas suas expressões, pela forma dos seus objectos, não é estática. Uma cultura tradicional, não evolutiva, está condenada à morte. A cultura é tão dinâmica quanto o processo da sobrevivência humana, em permanente mutação. O artesanato que não percebe isto, já morreu; morreu sobre a forma de bordados arcaisados com um desenho do séc. XVIII que já não é capaz de colher qualquer projecção de identidade em ninguém. Redesenhar o bordado dotando-o do espírito deste tempo, ou transformando-o em suporte de evocações actuais, é dotá-lo de sentido e oportunidade comercial. Embora os artesãos se possam sentir empurrados para o lugar de artífices mecânicos, perdendo a autonomia do desenho ou partilhando-a com os designers, este corte epistemológico na tradição artesanal, poderia constituir-se como experiência esporádica e meio inovador para a sua afirmação económica futura. Julgo que este tipo de “saltos” artificiais na evolução do artesanato não são inéditos. A história do artesanato português, revela certos pólos dinamizadores localizados num tempo e num lugar, como por exemplo o caso de olaria do “figurado de Estremoz”, que pela sua singularidade e beleza denunciam um valor autoral original ainda que hoje se revele muito disseminado na religião. O artesanato deve ganhar a capacidade para absorver as vantagens da tecnologia disponível, como fizeram, por exemplo os franceses, com a produção artesanal de bens alimentares, nomeadamente os queijos, ainda que correndo o risco de se transformarem em pequenas industrias. Mas se os artesãos se sentem ameaçados pelos designers, também os pequenos industriai – tradicionalmente seus descendentes e constituindo um tecido muito repartido (em pequenas e médias empresas), como é o caso português – sentem-se igualmente desconfortáveis a partilhar os “segredos do negócio”, que em muitos casos se resumem a um certo artefacto.O poder económico do design e a sua falta de procura pelas indústrias, deu origem em alguns países mais desenvolvidos a uma nova tipologia de artesanato, urbano, em que designers concebem, produzem e distribuem os seus produtos, constituindo por vezes uma exemplaridade criativa notável como é o caso da alemã designbazar ou da holandesa droog-design. Outras vezes, como se verifica em Espanha (Catalunha), os designers autonomizaram-se gradualmente com valor de marca próprio, passando a explorar o circuito produtivo

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e comercial das suas criações. Fazendo encomendas às pequenas e médias industrias valencianas como outros clientes tradicionais, passaram a explorar, como eles, esses recursos industriais historicamente dedicados a subcontratação. O que acha que o artesão pode ensinar ao designer? E o designer ao artesão? O artesão pode ensinar ao designer o pragmatismo da sobrevivência e o designer pode ensinar ao artesão as virtudes do desenho, como instrumento de projecto (levantamento, análise e comunicação). Artesanato e design são associáveis? De que formas? Artesanato e design são associáveis no modelo bauhauseano, em regime de contratação dos serviços, parceria ou coautoria. Uma aliança entre design e artesanato, será capaz de resultar em mais valias para os produtos de ambos os domínios? Com que forma? O designer como projectista do design, como operador pelo desenho, tem frequentemente pouca experiência material. O artesão pelo contrário, revela frequentemente uma elevada experiência técnica a par de uma impossibilidade prospectiva na criação de novas respostas. A técnica do artesão foi modernamente substituída pela mecanização mais ou menos automática; o simétrico não se verifica, isto é, o desenho do designer não consta que possa ser substituído pela tecnologia. Confrontar o artesão com outros materiais para integrar as mesmas técnicas, ou outras técnicas para os mesmos materiais, pode introduzir factores de inovação importantes para o desenvolvimento de novos produtos. A distância a que o designer se encontra da produção é vantajosa, ao permitir a análise prospectiva desse fenómeno, mas inconveniente se considerarmos a enorme vantagem criativa que a manipulação directa dos materiais poderá trazer para o domínio da solução projectual. A aliança devera passar pela troca de experiências: o designer a experimentar o artesanato e o artesão a experimentar o desenho. Naturalmente que o artesão, dominando uma informação menos sofisticada, corre sérios riscos de ser controlado pelo designer que o explorara. Parece-lhe que o design deverá interferir no processo do artesanato, ou apenas no processo da sua divulgação e comercialização? Parece-me que o design deverá interferir no processo produtivo do artesanato, introduzindo o desenho como factor de reflexão critica e desenvolvimento inovador dos artefactos.

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Em termos gerais como lhe parece ser o ponto de vista do designer face ao artesanato? O design é o estado evoluído do artesanato, o designer idem em relação ao artesão; embora se saiba que algumas técnicas do artesão são, por vezes, muito subtis e dificilmente substituíveis pela mecanização. O ponto de vista do designer sobre o artesanato, parece-me ser de curiosidade e observação, perante o manancial desse domínio. As pegas dos designers brasileiros, irmãos Campana, ou as de Nido Camolongo, são um bom exemplo disso. E o ponto de vista do artesanato face ao design? O ponto de vista do artesanato face ao design será o de uma oportunidade e de uma ameaça. O design é a única saída sustentada para o artesanato, alternativa ao kitsh e ao pastiche; correndo o risco de assistir à sua identidade folclórica ser suplantada pelo sucesso do design.

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O QUE É UMA IMAGEM? MARTINE JOLY

O termo «imagem» e tão utilizado, com todos os tipos de significados sem ligação aparente, que parece muito difícil apresentar uma definição simples e que abarque todas as maneiras de a empregar. De facto, numa primeira abordagem, o que haverá de comum entre um desenho de uma criança, um filme, uma pintura rupestre ou impressionista, graffitis, cartazes, uma imagem mental, uma imagem de marca, «falar por imagens» e por ai fora? O mais notável e que, apesar da diversidade dos significados desta palavra, compreendemo-la. Compreendemos que ela designa algo que, embora não remetendo sempre para o visível, toma de empréstimo alguns traços ao visual e, em todo o caso, depende da produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém, que a produz ou a reconhece. Quer isto dizer que a «natureza» não nos propõe imagens e que estas são forçosamente culturais? Imagem, portanto, no espelho e tudo aquilo que utiliza o mesmo processo de representação; apercebemonos de que a imagem seria já um objecto segundo, em relação a uma outra que ela representaria de acordo com algumas leis particulares. Mas antes de avançar mais em direcção a uma definição teórica da imagem, vamos explorar alguns aspectos da utilização da palavra para tentar descobrir o seu núcleo comum e também para ver como a nossa compreensão da imagem e desde logo condicionada por todo um leque de significados, mais ou menos explícitos, ligados ao termo. Vamos partir do senso comum, das utilizações ouvidas e repetidas da palavra «imagem». O uso contemporâneo da palavra «imagem» remete a maior parte das vezes para a imagem mediática. A imagem invasora, a imagem omnipresente, aquela que criticamos e que faz ao mesmo

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tempo parte da vida quotidiana de cada um, é a imagem mediática. Anunciada, comentada, adulada ou vilipendiada pelos próprios media, a imagem torna-se então sinónimo de televisão e de publicidade. Estas palavras não são, no entanto, sinónimas. A publicidade encontra-se, é verdade, na televisão mas também nos jornais, nas revistas, nas paredes das cidades. E também não e apenas visual. Existe publicidade radiofónica, por exemplo. Todavia, a imagem mediática e representada sobretudo pela televisão e pela publicidade visual. E por isso que uma rubrica diária do jornal Le Monde, chamada «Images», comenta as emissões de televisão. Um colóquio recente, consagrado a televisão, tinha como subtítulo: «Poder e ambiguidade da imagem». Seminários não especializados comentam regularmente os anúncios sob a rubrica «Imagens». Emissões de televisão são veiculadas pela imprensa escrita ou ainda pela rádio com o titulo de «imagens».

A IMAGEM COMO IMAGEM MEDIÁTICA Este facto é explicável pela própria natureza mediática tanto da televisão como da publicidade, as quais se dirigem as grandes multidões. Todos as conhecem. E elas utilizam imagens em grande escala. Entretanto, esta amálgama (imagem = televisão = publicidade) fomenta um certo número de confusões prejudiciais à própria imagem, à sua utilização e à sua compreensão. A primeira confusão é assimilar suporte e conteúdo. A televisão é um medium, a publicidade é um conteúdo. A televisão e um medium particular que pode transmitir a publicidade, entre outras coisas. A publicidade é uma mensagem particular que se pode materializar na televisão, assim como no cinema, na imprensa escrita ou na rádio. A confusão, que pode não parecer muito grave ou nem sequer realmente fundamentada (sabemos bem que afinal a publicidade não e toda a televisão e vice-versa), no entanto, à força de ser repetida, é perniciosa. Considerada como um instrumento de promoção, e antes de mais de promoção de si mesma, a televisão tem tendência para alargar a factura publicitaria a territórios laterais, tais como a informação e a ficção. Sem dúvida que existirão outras causas para esta a estandardização dos géneros televisivos: o contagio do fluxo televisivo pode passar por outros processos tais como a «espectacularização» ou a «ficcionalização». Mas a publicidade, devido ao seu carácter repetitivo, instala-se mais facilmente na memoria do que o desfile das imagens ao redor. Isto leva-nos a segunda confusão, mais grave na nossa opinião. Trata-se da confusão entre imagem fixa e imagem animada. Com

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Chamo imagens, em primeiro lugar as sombras; em seguida, os reflexos nas águas ou à superfície dos corpos opacos, polidos e brilhantes, todas as representações deste género. Platão


efeito, considerar que a imagem contemporânea e a imagem mediática e que a imagem mediática por excelência e a televisão ou o vídeo, e esquecer que, ainda hoje e nos próprios media, a fotografia, a pintura, o desenho, a gravura, a litografia, etc... – toda a espécie de meios de expressão visual e que consideramos como «imagens» – coexistem. Considerar que passamos, com a televisão, da «era da arte para a era do visionamento» pretende excluir a experiencia, todavia real, da contemplação das imagens. Contemplação das imagens fixas mediáticas como os cartazes e as publicidades impressas, mas também as fotografias de imprensa; contemplação da pintura, das obras e de todas as criações visuais possíveis, tais como as retrospectivas de qualquer espécie que precisamente a tecnologia e as infra-estruturas contemporâneas permitem. Esta contemplação faz a vista demorar-se na animação permanente do pequeno ecrã e possibilita uma abordagem mais reflectida ou mais sensível das obras visuais, quaisquer que elas sejam. Confundir imagem contemporânea e imagem mediática, imagem mediática e televisão e publicidade, equivale não somente a negar a diversidade das imagens contemporâneas, mas também a activar uma amnésia e um imediatismo tão nocivos quanto inúteis para uma boa compreensão da imagem.

MEMÓRIA DE IMAGEM O senso comum, como sempre, atenua e matiza com alguma felicidade esta simplificação. De um modo mais ou menos confuso, recordamo-nos de que «Deus criou o homem a sua imagem». Este termo de imagem, aqui fundador, já não evoca uma representação visual mas sim uma semelhança. O homem-imagem de uma perfeição absoluta, para a cultura judaico-cristã, junta-se ao mundo visível de Platão, sombra, «imagem» do mundo ideal e inteligível, nos fundamentos da filosofia ocidental. Do mito da caverna a Bíblia, aprendemos que somos nós próprios imagens, seres que se assemelham ao Belo, ao Bern e ao Sagrado. A nossa infância ensinou-nos também que podíamos ser «sábios como as imagens» (1). A imagem, neste caso, e precisamente aquilo que nlio se mexe, o que fica no seu lugar, o que não fala. Eis-nos bem longe da televisão mas próximos dos livros ilustrados, os primeiros livros infantis, onde aprendemos paralelamente a falar e a reconhecer as formas e as cores. E todos os nomes de animais. De resto, a criança «sabia como uma imagem» foi durante muito tempo oferecida, como recompensa, uma imagem (por vezes piedosa). Representações visuais

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e coloridas, tais imagens são de calma e de reconhecimento. Menos inocentes quando se transformaram em BD, estes livros de imagens embalaram no entanto a nossa infância nos seus momentos de repouso e de sonho. «Para que serve um livro sem imagens?», pergunta Alice (2). Imagens imóveis, fixas, que se podem cristalizar um pouco mais sob a forma de estereotipo e tornar-se então numa «imagem de Epinal».

IMAGENS E ORIGENS Vemos pois, com estes exemplos, que a imagem contemporânea vem de longe, que não surgiu aqui e agora, com a televisão e a publicidade. Que aprendemos a associar ao termo «imagem» (3) noções complexas e contraditórias que vão da sabedoria ao divertimento, da imobilidade ao movimento, da religião a distracção, da ilustração a semelhança, da linguagem a sombra. Pudemos aperceber-nos disto através de simples expressões correntes que empregam a palavra «imagem». Ora, estas expressões são o reflexo, e também o produto, de toda a nossa historia. No inicio, havia a imagem. Para onde quer que nos viremos, existe a imagem. «Por todo o lado através do mundo, o homem deixou vestígios das suas faculdades imaginativas sob a forma de desenhos feitos na rocha e que vão desde os tempos mais remotos do paleolítico ate a época moderna» (4). Estes desenhos destinavam-se a comunicar mensagens e muitos deles constituíram aquilo a que chamamos «os pre-anunciadores da escrita» utilizando processos de descrição-representação que apenas retinham um desenvolvimento esquemático de representações de coisas reais. «Petrogramas», se forem desenhadas ou pintadas, «petroglifos», se forem gravadas ou entalhadas, estas figuras representam os primeiros meios da comunicação humana. Consideramo-las como imagens na medida em que imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objectos do mundo real. Pensase que estas primeiras imagens poderiam ter também uma relação com a magia e com a religião. As religiões judaico-cristãs tem a ver com as imagens. Não apenas porque as representações religiosas se encon-

(1) No original «sages comllle des images». (N.T.) (2) Lewis Carrol, Alice 110 Pars das Maravilhas. (3) Um desenvolvimento deste tema pode ser encontrado em Martine Joly, A Imagem e os Signos, colecção Arte & Comunicação, n.o 87, Edicr6es 70, Lisboa. (4) Gelb, Pour une histoire de l’tcriure, Flammarion, 1973.


tram amplamente presentes em toda a historia da arte ocidental mas, de um modo mais profundo, porque a noção de imagem, assim como o seu estatuto, constituem um problema chave da questão religiosa. A interdição apresentada na Bíblia de fabricar imagens e de se prostrar diante delas (3.0 mandamento) designava a imagem como estatua e como deus. Uma religião monoteísta deveria portanto combater as imagens, isto e, os outros deuses. A «Querela das imagens», que percorreu o Ocidente do século [V ao século VII da nossa era, opondo iconofilos e iconoclastas, e o exemplo mais manifesto deste questionamento acerca da natureza divina ou não da imagem. Mais próximo de nos, no Renascimento, a questão da separação entre representação religiosa e representação profana estão na origem do surgimento dos géneros pictóricos. Mesmo abolida, a iconoclastia bizantina influenciou toda a história da pintura ocidental. No domínio da arte, com efeito, a noção de imagem está ligada essencialmente a representação visual: frescos e pinturas mas também iluminuras, ilustrações decorativas, desenho, gravura, filmes, vídeo, fotografia e mesmo imagens compostas. A estatuária e mais raramente considerada como «imagem». Entretanto, um dos sentidos de imago, em latim, etimologia da nossa palavra «imagem», designa a mascara mortuária levada nos funerais na antiguidade romana. Esta acepção liga a imagem, que pode ser também o espectro ou a alma do falecido, não apenas a morte mas também a toda a historia da arte e dos ritos funerários. Presente na origem da escrita, das religiões, da arte e do culto dos mortos, a imagem e também um tema crucial da reflexão fiIosófica desde a Antiguidade. Platão e Aristóteles, em especial, combateram-na ou defenderam-na pelas mesmas razoes. Imitadora, para um ela engana, para o outro ela educa, desvia da verdade ou, pelo contrario, conduz ao conhecimento. Para o primeiro, seduz as partes mais fracas da nossa alma, para o segundo, e eficaz pelo próprio prazer que nos proporciona. A única imagem graciosa aos olhos de Platão e a imagem «natural» (reflexo ou sombra), a única que se pode tornar num instrumento filos6fico. Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-se com aquilo que ela representa. Visualmente imitadora, pode tanto enganar como educar. Reflexo, ela pode conduzir ao conhecimento. A Vida no Além, o Sagrado, a Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, tais são os campos para os quais o simples termo «imagem» nos remete, se tivermos nem que seja um pouco só de memoria. Consciente ou não, esta historia constituiu-nos como somas e convida-nos a abordar a imagem de um modo complexo, a atribuir-lhe espontaneamente poderes mágicos, ligada como esta a todos os nossos grandes mitos.

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IMAGEM E PSIQUISMO Empregamos ainda o termo «imagem» para falar de certas actividades psíquicas tais como as representações mentais, o sonho, a linguagem pela imagem, etc. O que entendemos e que laço poderemos estabelecer com as utilizações anteriormente referidas? Não procuramos aqui fornecer definições cientificamente correctas destes termos mas sim aquilo que por elas entendemos do modo mais comum. A imagem mental corresponde a impressão que temos quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrição de um lugar, a impressão de o ver quase como se lá estivéssemos. Uma representação mental e elaborada de um modo quase alucinatório e parece pedir emprestadas as suas características a visão. Vê-se. A imagem mental distingue-se do esquema mental, o qual colige os traços visuais suficientes e necessários para reconhecer um desenho ou uma qualquer forma visual. Trata-se então de um modelo perceptivo do objecto, de uma estrutura formal que interiorizamos e associamos a um objecto e que alguns traços visuais são o bastante para evocar; e o que se passa com as silhuetas humanas reduzidas a dois circulossobrepostos e a quatro traços para os membros, como nos desenhos de comunicação primitivos de que falamos mais atrás, ou os desenhos de crianças, a partir de uma certa idade, isto e, a partir do momento em que precisamente interiorizaram o «esquema corporal». Para os psicanalistas, a elaboração deste esquema corporal faz-se por intermédio da imagem virtual do próprio corpo, que a criança;.a observa no espelho e que constitui um «estádio».

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O ACTO FOTOGRÁFICO PHILIPPE DUBOIS

Proponho aqui uma espécie de síntese reflexiva sobre os fundamentos da fotografia, simultaneamente sobre a imagem e sobre o acto que a definem, aliás indissociáveis. Porque a fotografia; teremos ocasião de voltar a dizê-lo, não é apenas uma imagem produzida por um acto, mas é também, antes de mais, um autêntico acto icónico “em si”, sendo consubstancial mente uma imagem-acto. Noutros termos, a clivagem tradicional entre o produto (a mensagem acabada) e o processo (o acto gerador a realizar-se) deixa aqui de ser pertinente. Com a fotografia, já não é possível pensar a imagem fora da sua própria constituição, fora do que a faz ser como tal, entendendo-se, por um lado, que esta “génese” tanto pode ser um acto de produção propriamente dito (tirar a fotografia) como um acto de recepção ou de difusão e, por outro lado, que esta indistinção do acto e da imagem não exclui em nilda a necessidade de uma distância fundamental, de uma fissura no seu próprio cerne. Vemos assim que num tal contexto a dimensão pragmática aparece como o incontornável ponto de fuga de toda a perspectiva sobre a fotografia. Terá ficado assente também que, quando ao longo destas páginas intento interrogar “a fotografia”, não pretendo especialmente analisar fotografias, isto é, a realidade empírica das mensagens visuais designadas por esta palavra e obtidas pelo processo óptico-químico que se conhece. Intento antes interrogar “a fotografia” no sentido de um dispositivo teórico, o fotográfico, se se quiser, mas numa apreensão mais larga do que quando se fala de ‘’’poético’’ relativamente à poesia. Tratar-se-á aqui de conceber este “fotográfico” como uma categoria que seja menos estética, semiótica ou histórica do que epistémica, uma verdadeira categoria de pensamento, absolutamente singular e conducente a uma

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relação específica com os signos, O tempo, o espaço, o real, o ser e o fazer. Partirei, portanto, da imagem fotográfíca no seu modo constitutivo, seguindo o princípio de o que André Sazin, no seu texto premonitório sobre a”ontologia da imagem fotográfica” (1945). Chamava a sua “génese automática” que “transformou radicalmente a psicologia da imagem”. No início da problemática, o cerne do dispositivo: o vestígio. É quase escusado lembrar que, no seu nível mais elementar, a imagem fotográfica aparece primeiro, simplesmente e unicamente, como uma impressão luminosa, mais precisamente como o vestígio, fixado sobre um suporte bidimensional sensibilizado por cristais de prata, de uma variação de luz emitida ou reflectida por fontes situadas à distância, num espaço a três dimensões. Eis, se assim se pode dizer, a definição mínima da fotografia, definição certamente de base técnica, mas irredutível, incontornável, e da qual se começa apenas a ver que ela implica o dispositivo numa via teórica incomparável, a tal ponto que ninguém aí pode encontrar a definição da própria natureza, da essência, da ontologia, da fotografia “enquanto tal”. Com efeito, se se considerar em toda a sua amplitude esta definição fundamental, pode-se enumerar facilmente todo um conjunto de traços que originam, de facto, os principais desafios teóricos do medium. Pretendo ir um pouco mais longe ao tentar pormenorizar, organizar e desenvolver esses desafios. Para já, sublinharei simplesmente isto: a fotografia, antes de qualquer outra consideração representativa, antes mesmo de ser uma “imágem” reproduzindo as aparências de um objecto, de uma pessoa ou de um espectáculo do mundo, antes de tudo isso é essencialmente da ordem da impressão, do vestígio, da marca e do sedimento. Neste sentido, a fotografia pertence a toda a categoria de “signos” (sensu latu) que o filósofo e semiótica americano Charles Sanders Peirce chamou índice, por oposição a “ícone” e a “símbolo”. Para ir (muito) depressa, direi somente que os índices são signos que estabelecem, ou estabeleceram em dado momento, com o seu referente (a sua, causa) uma relação de conexão real, de contiguidade física, de co-presença imediata, enquanto os ícones se definem preferencialmente por uma simples relação de semelhança atemporal e os símbolos por uma convenção geral. Veremos isso quando convier ser mais explícito e pormenorizado. O que sobretudo é preciso notar, neste estádio, é que a fotografia, pelo seu princípio constitutivo, distingue-se fundamentalmente tanto de sistemas de representação, como a pintura ou o desenho (dos ícones), como dos sistemas propriamente linguísticos (dos símbolos), como se aparenta muito significativamente a signos tais como o fumo (índice de um fogo), a sombra (projectada), a poeira (sedimento do tempo), a cicatriz (marca de uma ferida), o esperma (resíduo do prazer), as ruínas (vestígios do que existiu), etc.

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As fotografias, e em particular as fotografias instantâneas, são muitas vezes instrutivas por-que sabemos que elas se parecem exacta-mente com objectos que a representam. Mas esta semelhança é devida às fotografias que foram produzidas em circunstâncias tais que fisicamente foram forçadas a corresponder ponto por ponto à Natureza. Assim, portanto, elas pertencem à segunda classe dos signos. Charles Sanders Peirce, 1895


Não será seguramente um dos menores méritos de Ch. S. Peirce ter podido analisar, desde 1895, o estatuto teórico do signo fotográfico, superando a concepção primária e redutora da fotografia como mimesis, isto é, desmistificando esse verdadeiro obstáculo epistemológico da semelhança entre a imagem e o seu referente. E se ele conseguiu ultrapassar esse obstáculo foi porque tomou em consideração não somente a mensagem enquanto tal mas também e sobretudo o modo de produção do signo. Com Peirce, apercebemo-nos que não se pode definir o signo fotográfico fora das suas circunstâncias não se pode pensar a fotografia fora da sua inscrição referencial e da sua eficácia pragmática. Trata-se de uma proposição em absoluto fundamental, cujas implicações teóricas, como veremos, sãc extremas. Aliás, todos os textos mais ou menos recentes e todas as reflexões importantes sobre o facto fotográfico, cada um à sua maneira, não cessam de sublinhar este aspecto, quer se trate de R. Barthes, com o seu punctum (inscrição do sujeito) e o seu isto foi (inscrição do referente), de Denis Roche, com a sua afirmação radical e existencial da fotografia como imagem-acto, ou de André Bazin, que, numa famosa fórmula, declara que a característica essencial da imagem fotográfica está “não no resultado mas na génese”. Expus anteriormente os principais motivos que dão contél da aparição e da generalização, no campo dos discursos sobre a fotografia, das concepções “ontológicas” sobre o estatuto da fotografia como puro vestígio físico de um real. Não vou, evidentemente, apresentar de novo aqui toda uma série de trabalhos nesta linha (ver o capítulo precedente e as referências a Benjamin, Bazin, Barthes, Bonitzer, D. Roche, R. Krauss, etc.). Pelo contrário, queria sublinhar rapidamente que todas estas posições insistem sobre a “génese” do dispositivo em detrímento do “resultado”. Porque é justamente aí, nesse deslocamento do “ponto de vista” (Peirce), nessa mudança de posição epistemológica, que se situa a ‘novidade teórica da moderna relação com a fotografia. Se se quiser compreender a originalidade da imagem fotográfica, é preciso obrigatoriamente ver o processo muito mais do que o produto. E ísso num sentido extensivo: devemos verificar não somente, ao nível mais elementar, as modalidades técnicas de constituição da imagem (a impressão luminosa) mas também, por uma extensão progressiva, o conjunto dos dados que definem, a todos os níveis, a relação desta com a sua situação referencial, tanto com o momento da produção (relação com o referente e com o sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o objecto: o momento de tirar a fotografia) como com o momento da recepção (relação com o sujeito-espectador: o gesto do olhar sobre o signo: momento de voltar a “tirar a fotografia” – com surpresa ou indiferença). É, pois, todo o campo da referência que entra em jogo para cada imagem. Nesse sentido,

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a fotografia é a necessidade absoluta do ponto de vista pragmático.O deslocamento epistemológico que implica esta atitude está carregado de consequências teóricas diversas. Antes de nos debruçarmos sobre o conjunto de consequências positivas que dele decorrem (sabe-se que haverá três principais: singularidade, testemunho, designação), queria primeiro evocar uma espécie de consequência negativa que tem a ver com a questão da mimesis e que está já inteiramente presente na passagem de Peirce citada anteriormente. Como vimos, foi por ter levado a considerar o modo de constituição da imagem que Peirce pôde, deste ponto de vista, superar o obstáculo epistemológico da semelhança. Afinal o que ele nos diz é que a fotografia não é (necessariamente) analógica porque é (primeiro que tudo) indiciária. Este ponto merece ser desenvolvido. De facto, a definição minimal avançada anteriormente (a fotografia primeiro como impressão luminosa) implica directamente pelo menos duas coisas. Por um lado, no plano técnico, isso significa que o aparelho de captação não é em princípio indispensável para que haja fotografia – como se todo o dispositivo óptico (a câmara escura, todo o dispositivo de captação da imagem) só interviesse secundariamente, em segunda mão, relativamente ao dispositivo quimico (sensibilização, revelação e fixação), dadQ por único essencial e propriamente constitutivo. Por outro lado, na mesma ordem de consequência mas a um nível mais teórico, isso quer dizer que a imagem obtida nessas condições minimais não é a priori mimética, que ela não é necessariamente à imagem (à semelhança) do objecto de que é o vestígio. Obviamente, acontece que as fotografias se parecem aos objectos, às pessoas, às situações é mesmo esse, antes de mais nada, o efeito geral –, mas justamente essa analogia figurativa não é senão um efeito na medida em que resulta de uma certa organização dos cristais de prata da emulsão, que reagem ao impacto dos raios luminosos emitidos ou reflectidos pelos objectos do mundo exterior, constituindo regiões mais ou menos diferenciadas que se estruturam progressivamente em imagens eventualmente reconhecíveis como tendo as mesmas aparências do que as dos objectos de onde elas emanam. São, pois, leis físicas (apropriadas à projecção de raios luminosos sobre uma superfície sensível à luz) que determinam a relação entre osobjectos de partida e os seus efeitos sobre o suporte fotográfico. Esta relação pode conduzir, no seu termo, a um efeito de representação mimética, mas isso não é de modo algum construído naturalmente. Considerada no que tem de mais elementar, a foto-impressão não implica obrigatoriamente a ideia de semelhança. Como diz Max Kozloff, em Photography and Fascination: ”Teoricamente, pode supor-se que um certo número de fotografias não tenha outro objecto senão apreender a luz”.

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Aliás, existe um tipo de fotografia, com toda uma tradição histórica, que corresponde exactamente a esta definição elementar: é o que se chama, em geral, o fotograma. (1) Do ponto de vista técnico, trata-se de fotografias obtrdas sem aparelho de fotografia, pela simples acção da luz: colocamos, na câmara escura, objectos opacos ou translúcidos directamente sobre papel sensível, expomos o conjunto assim composto a um raio de luz e revelamos o resultado. Não se passa, pois, por uma aparelhagem de captação (eliminação de toda a parte óptica do dispositivo fotográfico). Também não se passa por um intermediário (o negatívo) antes de tirar um positivo (o resultado final); mas chega-se directamente a uma prova negativa sobre papel (o que faz do fotograma uma peça única, não reproduzível). Enfim, e sobretudo, a imagem final aparece a maior parte das vezes como um simples jogo de sombras e de luz, de densidades variáveis e de contornos indefinidos. Longe de uma imagem mimética ou figurativa. Os fotogramas são aliás muitas vezes qualificados como “composições abstractas”, “puros jogos formais”, e é verdade que é muitas vezes difícíl, senão impossível, identificar com precisão os objectos que foram colocados sobre o papel e de que apenas se apercebe o vestígio, a sombra branca, mais ou menos deformada, definível só em termos gerais: “círculo”, “grelha”, “barra”, etc. É que o desenrolar da operação não está absolutamente nada do lado da semelhança, da fidelidade, da reprodução. Trata-se antes de um trabalho (de laboratório, justamente) sobre os efeitos da matéria luminosa como tal, para lá ou para cá de toda a ideia de mimesis realista. No fotograma só conta o princípio da sedimentação das camadas de luz. Sombra em negativo, a “imagem” fotogramática nunca representa vestígios fantasmáticos de objectos desaparecídos que já não subsistem senão sob a forma imaterial de efeitos de texturas, de modulações, de graduações, de transparências, de deformações, etc. Moholy-Nagy, que começou por ser pintor, abordou a fotografia através do fotograma (fez-se dele um dos inventores do género), resumindo o procedmento numa fórmula célebre: “Fotografar é estruturar através da luz”. (2) O fotograma aparece assim literalmente como uma verdadeira impressão luminosa por contacto (aliás as chamadas “pranchas de contacto” são obtidas exactamente da mesma maneira: são, se quisermos, fotogramas de negativos). Por aí se compreende que o fotograma seja

(1) Max KOZLOFF, Photography and Fascination. Essays, Danbury, N. H., Addison House, 1979. (2) Escritos teóricos de Lászlo MOHOLY-NAGY, em particular Malerei Fotografie (primeira edição, Munich, 1925) e Vision in Motion (primeira edição, Chicago, 1947). Ver também a monografia de Andreas HAUS, Moholy-Nagy: photographies, photogrammes, Paris, Ed. du Chêne, 1979.


afinal um género fotográfico que realiza no seu princípio a definição mínima da fotografia. Ele exprime, por assim dizer, a sua ontologia. Como sublinha Rosalind Krauss: “O fotograma não faz senão levar ao limite ou tornar explícito o que é verdadeiro para toda a fotografia: toda a fotografia é o resultado de uma impressão física que foi transferida para uma superfície sensível pelas reflexões da luz”. (3) É neste mesmo sentido que é preciso entender esta outra afirmação de Làszló Moholy-Nagy: “O fotograma é a essência da fotografia”. (4) Compreender o fotograma nesta perspectiva reduz a pouca coisa todas as discussões históricas sobre a paternidade desta prática. Como se sabe, evoca-se a este propósito tanto Moholy-Nagy, que meteu mãos à obra desde 1922, como Man Ray (que lhes chama, desde 1921, por extensão do seu próprio nome, as “rayografias”, o que é bastante adequado). como se evoca também Christian Schad e as suas ainda melhor nomeadas “schadografias” de 1918 (será um dia necessário problematizar estes jogos de palavras sobre as denominações). De facto, é claro que todo este debate sobre a “invenção” do fotograma por volta dos anos 20 escamoteia o essencial, que é a sua dimensão teórica: o princípio do fotograma nasceu no mesmo dia da fotografia (e mesmo antes). Não possuímos autênticos fotogramas desde 1834 com os famosos “photogenic drawings” de W. H. Fax Talbot, imagens únicas e negativos de folhas de árvores, de condecorações, de rendas, etc., obtidas por sedimento directo desses objectos sobre papel sensibilizado ao nitrato de prata? E mesmo mais cedo ainda, as experiências de um Thomas Wedgwood em 1802, ou as “silhuetas automáticas” (obtidas sem intervenção da mão) de Français Charles desde 1780 – ver capítulo seguinte –, não são elas já fotogramas de pleno direito? Mais uma vez, o importante não está na sempre vã corrida às origens históricas mas na consciência do desafio teórico que revele o próprio fundamento do fotográfico: a impressão luminosa por contacto, ou seja, por contiguidade real e física com o referente – muito antes de qualquer ideia de semelhança. A fotografia é a génese por metonímia (a metáfora intervém apenas a título de efeito de sentido eventual). A questão da mimesis em fotografia é, assim, se não eliminada, pelo menos deslocada e situada no seu justo nível, uma vez levantada a hipoteca da semelhança analógica. Podemos agora abordar com mais serenídade as outras consequências teóricas, estas positivas, que decorrem do estatuto de índice do signo fotográfico e que são de ordem resolutamente categórica (são válidas para qualquer tipo de índice). Com o íntuito de sistematizar um pouco esta apresentação, evocarei estas consequências gerais a partir de três princípios corolários: a singularidade, o testemunho e a designação. A partir do momento em que se considera que o índice (a imagem fotográ-

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fica na ocorrência) se define constitutiva mente Como a impressão física de um objecto real que existiu num determinado momento do tempo, torna-se evídente que esta marca indiciária é, no seu princípio, única: ela não reenvia senão a um único referente, o “seu”, esse mesmo que lhe foi causa. O vestígio (fotográfico), no fundo, só pode ser singular, tão singular quanto o seu referente. Enquanto representação por contacto, ela não signifíca primeiro um conceíto; antes de qualquer outra coisa, ela designa um objecto ou um ser particular, no que ele tem de absolutamente individual. Este príncípio de singularidade, ligado à génese física do índice, foi evidentemente sublinhado por Peirce, já que se trata de um dos traços que diferenciam radicalmente os signos indiciários de todos os outros (já vimos que ícones e símbolos são signos gerais e mentais): >> (Os índices) reenviam para indivíduos, unidades singulares, colecções singulares de unidades, ou de contínuos singulares.

Muito mais tarde, em A Câmara Clara, Roland Barthes não podia esquecer-se de insistir à sua maneira sobre esta característica central, rica de implicações, nomeadamente filosóficas: >> O que a fotografia reproduz ao infinito só teve lugar uma vez: ela repete mecanicamente o que já nunca poderá repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento nunca se ultrapassa em direação a outra coisa: ela reconduz sempre o corpus de que eu tenho necessidade ao corpo que eu vejo; ela é o particular absoluto, a contingência soberana, o tal e não fotografia, em suma , a ocasião, o encontro, o real, na sua expressão infatigável. (5)

A distância, por mais reduzida que seja, situa-se no centro da fotografia, é o seu abismo. Todas as forças do imaginário encontram aí alojamento. A distância permite todas as separações, todas as inquietações. Aliás, certos fotógrafos, ou certos amadores da imagem, preferem por vezes não correr o risco da separação: como têm todo o prazer em “tirar”, em “fazer a fotografia”, preferem não fotografar, como se quisessem deliberadamente “falhar a ocasião”. Contentam-se, segundo a sua fórmula, em “fotografar com os olhos”, em registar mentalmente a imagem. Sem mais. Não querem ir mais longe. Recusa da revelação. Não deixam que a sua “visão” se actualize, se fixe, se inscreva para sempre, como se se tratasse. de preservar essa visão privilegiada de toda a violação, de toda a impureza, de toda a obliteração que a revelação acarreta. Doravante, para eles, essa visão será tanto mais perfeita, bela ou pungente, quanto mais for imaginária. Sem i-real, sem i-sonhada. Trata-se, de qualquer maneira, da poesia da latência perpetuada. Encontramos tais atitudes, por exemplo, num Raymond Depardon (6), num Hervé Guibert

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ou num Claude Nori (7). Para eles, olhar simplesmente, não fotografar, é por vezes tão importante como fotografar. Sem dúvida que este género de posição constitui uma extensão para o infinito, literalmente sem fim, da distância temporal própria da fotografia. A separação é aqui absoluta, tornada irrecu perável. O princípío de uma separação simultaneamente no tempo e no espaço, de uma fissura irredutível entre o signo e o referente, este princípio é fundamental. Vem sublinhar radicalmente que a fotografia, enquanto Indlce. por mais ligada que ela esteja fisicamente. por mais próxima que esteja do objecto que representa e do qual emana, não fica mais ligada a ele. A ilusão de uma identificação com o real, a fotografia opõe a necessidade de uma clivagem constitutiva, de uma distância que vem perturbar a própria relação da imagem com o seu objecto e, consequentemente, a nossa relação com um e com outro. Walter Benjamin, através de uma análise que segue vias diferentes, tinha aliás percebido este aspecto fundamental. (8) Parece-me, de facto, que a propria noção de aura, que é o nó das teorias benjaminianas sobre a fotografia. assenta numa definição que da conta. de forma bastante exacta, do nosso duplo principio, que e o que está em jogo no acto fotográfico: princípio de distância e de proximidade. Conexão e ruptura (do signo com o seu referente). Daí a duplicidade desta imagem, verdadeira “aparição”, ao mesmo tempo visão espectral (alucinatória) porque cortada, separada, e vestígio único, singular, porque indiciária. Cada palavra da definição de Benjamin deve ser ponderada: O que é exactamente a aura? Uma trama singular de espaço e de tempo: a aparição única de um longinquo, por mais próximo que esteja”. Recapitulemos: a fotografia, como qualquer índice, procede de uma conexão física com o seu referente: é constitutivamente um vestígio particular atestando a existência do seu objecto e apontando com o dedo através da sua força de extensão metonímica.

(3) Rosalind KRAUSS, “Notes on the index: seventies Art in America”, in Oc10ber, n.o’ 3 (parte I) e n.” 4 (parte II), New York, MIT-Press, 1977 (tradução francesa em Macula, n.os 5-6, Paris. 1979. (4) Ver nota 2. (5) Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, co-edição Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980. (6) Ver Raymond DEPARDON / Correspondance new-yorquaise. Alain BERGALA / Les absences du photographe, Paris, co-edição Libération / Ed. de I’étolle, 1981. 51 Ver a sequência Intitulada “L’lmage parfaite”, em Hervé GUIBERT, L’image fantõme. (7) Ver Claude NORI, Une filie Instantanée, Paris, Ed. du Seu ii, coll. Fiction et Cie., 1980. (8) Walter BENJAMIN, “Petite histoire de la photographie”, art. cito. Esta definição será retomada palavra por palavra em “L’oeuvre d’art ii I’ere de sa reproductibilité technique”.


A fotografia é, pois, por natureza, um objecto pragmático inseparável da sua situação referencial. Isto implica que a fotografia não é necessariamente semelhante (mimética) nem a priori significativa (portadora por si mesma de significação) – mesmo se eteitos de analogia e de sentido, mais ou menos codificados, acabem na maior parte dos casos por intervir depois. São estas as características gerais do índice. Ao lado destas características, como dissemos, há outras mais específicas que tornam o índice fotográfico diferente das outras espécies de signos indiciários. Serei bastante mais rápido no exame desses traços específicos. Em primeiro lugar porque considero que é mais importante definir mais precisamente, em todas as suas dimensões e implicações teóricas, a categoria geral, de signos, donde. procede a fotografia – o que tanto quanto sei e nunca foi feito –, para evidenciar bem o facto de que a fotografia define uma verdadeira categoria epistémica, irredutível e singular, uma nova forma não só de representação mas, mais fundamentalmente ainda, de pensamento, que nos introduz numa nova relação com os signos, o tempo, o espaço, o real, o sujeito, o ser e o fazer. Em seguida, porque podemos já encontrar, aqui e ali, análises que se esforçam por delimitar mais ou menos precisamente as características especificas da impressão fotoquímica mesmo se em geral essas aproximações se façam com algumas confusões e quase sempre sem princípio director, sem conceitos centrais que permitam articular melhor as diversas notações heterogéneas que foram reveladas. A este propósito, só posso remeter para o estudo recente de Henri van Lier, PhiJosophie de la Photographie, que me parece ser actualmente uma muito boa tentativa (embora por vezes algo confusa) de caracterizar os traços específicos da impressão luminosa . De maneira breve e sintética, passarei em revista quatro características, que me parecem vir completar e precisar o “retrato” do índice fotográfico. Com efeito, pode-se considerar que a fotografia, no campo dos signos indiciários, é uma impressão simultaneamente separada, plana, luminosa e descontínua. Acabo de evocar a primeira dessas características. Vimos que se o signo fotográfico estabelece com o seu referente uma relação de conexão física, esta conexão opera-se precisamente na distância, uma distância necessariamente física, também ela, simultaneamente espacial e temporal. Tivemos ocasião de sublinhar, de passagem, que essa característica diferenciava o índice fotográfico dessa outra espécie de índice que é o ready-made, em que o objecto real não se distingue da sua representação, pois é o referente, na sua materialidade, que se faz signo. Mas se a distância física desaparece em favor de uma identificação com o objecto, isso não impede que não haja uma separação de outra ordem, de carácter unicamente conceptual, entre o

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Nunca nada é dado como se diz que terá sido: é o que nunca vi antes que reconheço. Uma coisa que me tocou bastante cedo foi que não se mete numa fotografia o que vai sair. Diane Arbus, 1973


próprio ready-made (como “signo”) e o objecto manufacturado que ele é (como “referente”). A distância surge aqui interiorízada num objecto único; ela só se manifesta como afastamento simbólico. Da mesma maneira, o critério da distância espácio-temporal especifica a fotografia em relação a outras formas de índice que são, por exemplo, o happening, a performance, ou a arte corporal (body art): estas práticas artísticas contemporâneas têm também elas por príncípio não oferecer como signo outra coisa senão o seu referente; mais exactamente, elas não representam outra coísa senão elas mesmas, a sua própria representação, como se a referência, a acção, o acontecimento, o hic et nunc, o corpo único ao mesmo tempo objecto, sujeito e suporte da obra –, viesse de algum modo queimar o carácter de signo da representação – é por isso que estas práticas (sempre em princípio) podem ser chamadas consumatórias, sacrificiais ou dissipadoras: não há resto, vestígio, resíduo. Não há produto que resulte do-acto artístíco, não há obra autónoma, separada, não há signo estável e fixo que possa circular depois, em lugar do que ocorreu nesse instante. Sempre nesta perspectiva, mas menos radicalmente, este critério de distância no espaço e no tempo permite marcar a diferença de estatuto entre estes dois tipos de índice que são a fotografia e a ruína. Se disse noutro lugar que a fotografia é uma’ ruína do real, é preciso conceber que ela não o é senão na ordem temporal: se a ruína, enquanto vestígio, é o vestígío físico e material do que lá esteve, ela não é por isso uma representação separada (espacialmente e objectualmente) do seu referente: a fotografia será o referente, mas num outro estado, que transporta a marca, os estigmas do trabalho dos séculos e dos anos. Na ruína, a distância é somente temporal.

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SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA JOANA ASCENSÃO

No final da década de 80, Raymond Bellour escreve que a sequência fotográfica não é uma ideia clara, encontrando o seu lugar de eleição num tempo que retira a sua força da desagregação das especificidades, mesmo quando estas ainda são garantidas pelo afastamento entre as suas condições técnicas, como é o caso da fotografia e do cinema. (1) Vinte anos depois, ao afirmarmos que a sequência fotográfica é uma figura paradoxal, na medida em que reintroduz a experiência da duração no registo da imagem fixa e aproxima a fotografia do cinema, não podemos deixar de concordar com Bellour. Todavia, devemos acrescentar que, se a posição de destaque ocupada pela sequência fotográfica se prolonga até hoje, as origens da sua utilização em larga escala remontam aos anos 60, momento em que a fotografia é apropriada por campos como a performance e a arte conceptual. Período conturbado em que se começa a questionar a especificidade dos meios e em que se assiste ao desenvolvimento de uma sensibilidade em tudo contrária ao paradigma do “instante decisivo” formulado por Henri Cartier-Bresson, a qual se traduz por uma tendência para a expansão da temporalidade das obras, expressa, entre outras formas, no recurso à série e à sequência de imagens. Não obstante a multiplicidade de configurações assumidas pela sequência fotográfica, se as suas utilizações recentes desenvolvem em grande parte o legado taxinómico característico do século xix, como o demonstram os trabalhos de Christian Boltanski ou de Thomas Ruff, e

(1) Raymond Bellour, “La Durée-Cristal” (1987), L’Entre-Images: Photo, Cinéma, Vidéo, Paris, La Différence, 2002, p. 97.


se se verifica uma revisitação esporádica do modelo histórico da crono fotografia (também ele associado a esse impulso para a classificação), tem-se evidenciado um outro tipo de sequência, não tanto assente em princípios seriais ou de movimento, mas sobretudo em questões narrativas. Divisão que se tem reflectido em várias tipologias que analisam esta forma particular do fotográfico, entre as quais as elaboradas por Philippe Dubois e por Perin Emel Yavuz. Philippe Dubois, na sua procura das relações entre o cinema e a fotografia contemporânea, que o conduziu à concepção da exposição L’effet-film, matières et formes du cinéma en photographie (2), distingue basicamente estes mesmos dois tipos de sequência: aquelas que lidam com a questão do movimento e aquelas que, sem relação directa com as diferentes fases do movimento, se reportam a questões formais e narrativas. Perin Emel Yavuz, por seu lado, descreve outros dois tipos de sequência que, embora englobem os descritos por Dubois, não os recobrem (3). O primeiro, que associará à monstration du temps, baseia-se no princípio serial e na exibição do fluxo temporal na sua duração, e consiste na sucessão ordenada de imagens com uma ligação muito forte entre si, captadas com intervalos mais ou menos regulares. Compreendendo as sequências de movimento apresenta-se, no entanto, como uma categoria mais abrangente. A segunda dessas formas, que Yavuz relacionará com a configuration du temps, assenta no desenvolvimento de uma lógica narrativa como princípio orientador da organização e montagem das imagens, que, por não estar subordinada a uma ordem predefinida, possibilita a criação de uma nova temporalidade. Embora a distinção entre as categorias propostas por Dubois radique na representação do movimento, e a divisão de Yavuz na representação do tempo, as duas tipologias são em parte coincidentes, pois ambos os autores opõem o que definem como formas elementares de representação do tempo e do movimento à construção narrativa. Ultrapassando as diferenças entre as duas perspectivas, estas tipologias ajudar-nos-ão a pensar a pertinência da bipolarização da sequência fotográfica e a esclarecer algumas das suas características essenciais, entre as quais as várias modalidades do seu relacionamento com o fílmico e com a ideia de filme. Se, por um lado, as sequências que reproduzem as fases sucessivas de um movimento, se inscrevem claramente no território onde se cruza a imagem fotográfica e o foto-

(2) Exposição apresentada em Lyon, Galerie Le Réverbère II, 1999. (3) Perin Emel Yavuz, “Le filmique à l’épreuve de la fixité. La photographie sequentielle dans les années 60 e 70”, Cinémaction, Paris, n.o 122, 2007, p. 145-152.


grama cinematográfico, incorporando a sua tensão, por outro lado, as sequências fotográficas, assentes não tanto no princípio do movimento mas sobretudo em questões narrativas, embora manifestem uma relação menos clara com o cinema, não deixam de revelar um explícito “efeito-filme”. Mas enquanto nestas últimas o sentido se constrói pela aplicação do princípio da montagem à organização das imagens que as compõem, a conexão entre as sequências de movimento e o cinema é tanto mais evidenciada quanto maior a regularidade dos intervalos com que são captadas as suas imagens. Facto testemunhado pelas primeiras experiências científicas de registo do movimento em sequências de instantâneos equidistantes, desenvolvidas por Eadweard Muybridge e por Étienne-Jules Marey, que anteciparam o próprio cinematógrafo, sem contudo abandonarem a condição de conjuntos de imagens. Se Marey recusa explicitamente a síntese das imagens registadas através da cronofotografia, pois não acredita que a ilusão do movimento possa acrescentar algo de benéfico a uma análise atenta das imagens isoladas, Muybridge, ao utilizar um zoopraxinoscópio para animar as fotografias com que ilustrava as suas conferências sobre locomoção animal, será aquele que mais se aproxima do cinematógrafo, sem contudo ultrapassar o que poderemos classificar como um “cinema fotográfico”. Mas, observando mais detalhadamente o caso particular de Muybridge, são vários os aspectos que contrariam a visão estritamente científica e documental do projecto associada à neutralidade e à equidistância das várias poses, pois, para além da frequente omissão de imagens pertencentes a uma sequência em virtude do seu menor interesse estético, nos seus últimos trabalhos questão do movimento parece surgir como um pretexto para a apresentação de vários temas com uma forte componente narrativa. A tendência para a ficção e para a narrativização destes conjuntos de imagens, em que a definição de sequência de movimento parece assumir uma das suas formas mais puras e um grau mais elevado de identificação com o cinema, não apontará para o questionamento da divisão entre sequência de movimento e sequência narrativa? Interessa-nos de seguida abordar esta questão a partir do caso particular das séries e sequências fotográficas realizadas por Helena Almeida. Imagens que sugerem o registo de uma sucessão de movimentos, mas cujo objecto se distingue da representação desse mesmo movimento.Sequências aparentemente cronofotográficas que se revelam longe da cronofotografia, apontando para uma imbricação das duas tendências. O caso particular das sequências de helena almeida. Ao longo de mais de 40 anos Helena Almeida tem desenvolvido uma obra que experimenta incessantemente os limites dos diferentes meios que envolve, sejam eles a pintura, o desenho, o vídeo ou a fotografia, na

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qual a auto-representação e a sequência fotográfica assumem um papel determinante. Para além da utilização ocasional de imagens isoladas, a artista recorre, de forma sistemática, a conjuntos de imagens fotográficas que aparentam documentar momentos sequenciais de uma acção, em que deparamos invariavelmente com Helena a pintar, a desenhar ou a interagir com o espaço e com os objectos que a rodeiam. Dentro de mim (1998), sequência composta por dezoito fotografias em que o seu corpo roda em torno de si próprio, ou um trabalho sem título, realizado em 1999, em que a artista se representa em diferentes posições de corrida, são exemplos de séries com uma componente cronofotográfica muito acentuada, na medida em que apreendemos em contínuo o movimento de um corpo que aparece e desaparece entre as várias imagens. Porém, uma análise atenta destes trabalhos complexifica a questão. Se o movimento e a sua aparente decomposição parecem surgir como uma vertente essencial de uma obra onde domina a sequência fotográfica, esta indicia obedecer a um propósito distinto da representação desse mesmo movimento. Enquanto na sequência de movimento, considerada em termos genéricos, o instante fotográfico corresponderá a uma fase qualquer do movimento que, por não ter de obedecer aos princípios de regularidade e de equidistância exigidos pelo cinema ou pela sequência cronofotográfica, poderá ser objecto de selecção posterior, nos trabalhos de Helena Almeida, sob a simulação do registo de um movimento composto por instantes quaisquer, deparamos com uma sucessão de instantes verdadeiramente privilegiados que correspondem à eleição de um conjunto de poses fixas e à sua apresentação em séries narrativas. Poses que, na sua aparente simplicidade, são cuidadosamente esboçadas e preparadas pela artista, e que só pela sua exposição em sequência nos conduzem a uma ilusão de movimento. Esta imobilidade de base é tanto mais paradoxal quanto maior a instabilidade dos gestos que Helena Almeida auto-encena, como exemplificam as séries Voar (2001), em que o seu corpo, após um voo simulado, sucumbe à queda. E é tanto mais clara quanto maior o nível de elaboração cénica envolvido pelas suas obras, o que é particularmente evidente nas sequências que incluem a utilização de pigmento, pois a concretização de cada uma das imagens apresentadas em sucessão exige um longo trabalho prévio associado à reconfiguração da disposição do pigmento com que a artista interage. Tarefa invisível que só pode ser realizada à custa da dilatação dos intervalos que separam as várias fotografias. Mas se a expressividade e o poder de condensação destas séries decorrem em grande medida da força das imagens individuais que as compõem, estas só adquirem pleno sentido na totalidade da sequência em que se inscrevem, pois

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cada fotografia não pode deixar de ser considerada como parte de um conjunto de poses fixas inseridas em construções ficcionais que se sucedem, citando e interrompendo o ritmo do cinema. Recorrendo a uma afirmação de Giorgio Agamben a propósito do projecto Mnemosyne de Aby Warburg, poderemos dizer que, no interior destas sequências, «chacune des images est envisagée moins comme une réalité autonome que comme photogramme» (4), embora não tanto no sentido da produção da impressão de movimento, mas devido à importância assumida pela contextualização e pela montagem. Ao convocar a sequência como forma de conciliar a instantaneidade da fotografia com a continuidade do tempo para o desenvolvimento de uma história, Helena Almeida concebe verdadeiras micro-narrativas cujo sentido se deduz por montagem. Ficções manifestamente autobiográficas que não caem no auto-retrato, nem na teatralização de várias personagens, mas na reafirmação da sua presença, participando assim de uma tradição fotográfica próxima da prática performativa, que incorpora a experiência subjectiva de quem a realiza. Se toda a sequência fotográfica possui um carácter elíptico e descontínuo ditado pelos intervalos entre as suas imagens, nestas sequências esses intervalos assumem um papel particularmente relevante, pois insinuam-se ainda no interior de cada uma das imagens que as compõem. Terceiro modo de identificação com o cinema, não já pela representação do movimento, ou pela montagem associada a questões de ordem narrativa, mas pelas características que aproximam cada uma destas imagens das propriedades do fotograma cinematográfico quando extraído da sequência em que se insere. Imagem por definição instável, atravessada por qualidades como o tremido, a mancha, o desfocado, ou um modo particularmente dinâmico de composição e de enquadramento. Não obstante a natureza cinematográfica destes trabalhos, complementada por esta associação ao fotograma, não poderemos deixar de referir que Helena Almeida, ao contrário de muitos artistas plásticos e fotógrafos que se aproximam da forma e do pensamento cinematográfico, não ultrapassa verdadeiramente a fronteira entre a sequência de imagens e o fílmico (5). Em 2006, quando a interrogámos

(4) Giorgio Agamben, “Notes sur le geste”, Moyens sans fins: Notes sur la politique, Paris, Éditions Payot & Rivages, 1995, p. 55. (5) Embora recorra frequentemente ao vídeo como esboço preparatório para a elaboração dos seus trabalhos, das duas únicas vezes que o usa como suporte final, tais utilizações são sobretudo motivadas por questões de ordem sonora: o silêncio total do vídeo Ouve-me (1979), por contraposição à peça exclusivamente sonora Vê-me, e a vontade de reproduzir o som da presença dos joelhos que se arrastam pelo chão do atelier em A Experiência do Lugar II (2004).


sobre a sua relação com o cinema, Helena Almeida mencionou-nos o interesse que desde sempre votou às fotografias publicitárias expostas nos átrios dos cinemas, em virtude do seu carácter metonímico e poder de condensação. Afirmação reveladora da sua clara preferência pela sequência fotográfica em relação ao cinema, através da qual procurará conciliar a expressividade e o poder de condensação do instantâneo com a exploração das possibilidades narrativas da sucessão de imagens. Na fronteira entre movimento e narratividade, as séries de Helena Almeida contradizem esta mesma divisão, apontando para a necessidade do abandono das categorias estáveis a favor de uma contaminação, que reproduz o estatuto paradoxal da própria sequência fotográfica. Estas são sequências pontuadas por grandes vazios que contradizem aquilo que aparenta repetir-se, fixando estados e posturas corporais cujos intervalos devemos preencher. Envolvem «une répétition qui serait l’intensification simultanée d’une présence et d’une absence» (6), revelando verdadeiras “histórias” cujo protagonista é um corpo em metamorfose permanente que, cristalizando-se numa multiplicidade de poses fixas muito construídas, se oculta e se prolonga de modo intermitente no espaço.

(6) Definição de “síncope”, proposta por Louis Marin em De la représentation, Paris, Seuil, 1993, p. 365.


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POLARIZAÇÂO DA AMBIGUIDADE HEITOR ALVELOS

O presente texto deriva de uma palestra proferida no âmbito da segunda edição do Ciclo “Intervenção Artística no Espaço Urbano” ocorrido na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto a 6 de Dezembro de 2006. A solicitação do desenvolvimento de um discurso em redor da clandestinidade encontrou no recente projecto de intervenção urbana “±” o contexto ideal para uma reflexão sobre o modo como o espaço público português é, ele mesmo, um espaço clandestino. Numa breve e necessária contextualização, o projecto “±” nasce em 2005, como projecto curricular de investigação por um aluno finalista da licenciatura em Design de Comunicação da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Miguel Januário. Mas seria um equívoco considerá-lo estritamente como tal. Este contexto curricular funcionou em grande parte como oportunidade de estudo aprofundado e fenomenológico de um conjunto de questões sociais e culturais que o aluno em causa ponderava de modo mais vasto, sendo ainda uma oportunidade de aplicação das suas práticas associadas à cultura do graffiti num projecto de maior dimensão e longevidade. No entanto, o projecto parece derivar em última instância de uma forte vontade de mudança de contextos socio-culturais, reafirmando insistentemente a possibilidade de criação e aplicação local de um modelo de intervenção, para já nada português, de “personal politics”. O espaço público português é, em grande parte e nos últimos trinta anos, auto-regulado e auto-regulador, por oposição a outros espaços públicos que hoje florescem nos grandes centros urbanos internacionais, fortemente regulados por entidades e interesses privados, e consequentemente potenciadores de uma efectiva clandestinidade por ruptura de

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realidades encenadas e patrocinadas. Estas realizades publico-privadas produzem inclusivamente os seus próprios reportórios transgressivos como forma de integração total num universo simultaneamente real e simulado, assegurando a manutenção de um imaginário fortemente polarizado e a construção de narrativas ficcionais que acompanham o dia-a-dia do cidadão comum. Em contraste com este cenário que, advindo dos grandes centros urbanos (as metrópoles norte-americanas, Londres, Tóquio, São Paulo), cativa inevitavelmente a periferia, no contexto português temos a falência do espaço público, marcado pela ausência de planeamento geral, pelo abandono da sua geografia e história, pelo distanciamento entre as vontades das entidades protagonistas e as efectivas ambições da população, e pela inexistência de identidades agregadoras dessa mesma população. Por outro lado, encontramos uma tradição endémica de tolerância e “laissez-faire”, onde convergem um temperamento historicamente fluemático e uma forte, embora quase sempre inconsequente, convicção relativa a liberdades de expressão individual, em grande parte herdada da revolução de 1974, e algo paralela ao Maio de 1968 parisiense. Assim se torna ambíguo falar de intervenção clandestina no espaço público, quando o espaço público português surge caótico e ingovernável, a sua geografia discretamente polarizada entre arrogância e frustração. Essa mesma ingovernabilidade é atestada neste projecto “±”, nunca tendo o seu autor sido alvo de qualquer confronto por parte das autoridades, mesmo quando estas assistiram a intervenções suas, e apesar da ubiquidade e dimensão dessas mesmas intervenções. Deste modo, logo à partida se reconhece que o projecto “±” foi, na sua fase de ubiquidade, uma verdadeira testagem dos limites da intervenção individual em espaços públicos, limites esses que aparentemente permanecem por identificar, de tal forma são flexíveis. A óptica da ambiguidade está, evidentemente, presente na própria escolha do ícone agregador desta intervenção. O símbolo matemático “±” representa a ideia de aproximação e tolerância, vendo neste contexto o seu significado expandido mediante a ideia de coexistência de opostos. Mas mais decisivo que a descodificação inequívoca do ícone em causa, será o reconhecimento de que se trata de um ícone onde quase tudo pode ser projectado, e foi precisamente essa a razão que antes de mais fundamentou a sua adopção. Para além desta dimensão projectiva, em que o transeunte é convidado a deambular mentalmente perante um enigma iconográfico, encontramos duas outras dimensões igualmente determinantes: por um lado, a dimensão “vírica” do projecto, fortemente associável a estratégias publicitárias contemporâneas, que colocam determinados reportórios no

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imaginário colectivo através de uma sobre-abundância de referências e suportes, fazendo ainda reverter a seu favor o carácter enigmático que se disseminará enquanto tema de conversas; por outro lado, a dimensão associada ao graffiti hip-hop, que há três décadas se vem alimentando de processos e objectivos análogos (ubiquidade, transgressão, utopia), e que, ironicamente, a própria publicidade tem vindo a mimetizar, quer formal, quer estruturalmente. Julian Stallabrass, aliás, afirma precisamente que o graffiti e a publicidade aspiram hoje a um mesmo fim: a omnipresença do nome enquanto marca, desprovido de objecto, propósito ou conteúdo. A este conceito, parece-me oportuno acrescentar a ideia de que a marca desprovida de objecto ou aparente propósito ambiciona apresentar-se num “estado de virgindade”, desse modo mais propício a um “enamoramento” por parte do transeunte/utilizador/consumidor. Esse estado revela-se de uma enorme maleabilidade semântica, conforme atestado em muitas das intervenções deste projecto, garantindo assim uma outra dimensão que é a do enraizamento junto dos nossos referentes sociais e culturais mais comuns. Após uma primeira fase que poderia apelidar de “ubiquidade silenciosa”, o projecto “mais menos” tem-se desenvolvido segundo modelos mais complexos: pela disseminação internacional, à semelhança de outros projectos estruturalmente análogos como os “Space Invaders”, “André the Giant” ou “Banksy”, disseminação esta que permite a testagem de leituras dramaticamente distintas a partir do material original; e pela inclusão de níveis de comunicação agora já bem menos ambíguos, frases quasi-sloganísticas que desenvolvem um discurso de intervenção social, convites a que o cidadão individual sinta em si o poder para fazer a diferença no contexto social em que se insere. Será ainda de salientar a forma como os media assinalaram a existência deste projecto, atribuindo-lhe um outro espaço de operação que tem revertido, ele próprio, a favor do reportório original, bem como a existência de propostas de integração do seu reportório icónico e simbólico em espaços de comunicação oficial, como seja a decoração de fachadas. Em ambos os casos, este projecto acompanha a tendência de integração dos seus reportórios em contextos progressivamente consensuais, à semelhança do que sucede com os já referidos projectos de intervenção urbana – Banksy e Giant – que recebem encomendas para criação de capas de discos, edição de monografias, produção de videos, etc. Será ainda importante assinalar uma outra frente de trabalho do projecto, desconhecida do grande público porque desenvolvida precisamente sem expressão pública, mas que será a dimensão verdadeiramente determinante para uma real validação do mesmo. Trata-se do

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desenvolvimento de trabalho de campo sobre a experiência fenomenológica de intervenção pública, no qual o autor tem vindo a recolher e interpretar dados relativos à percepção que os transeuntes têm deste projecto. Esta vertente do trabalho atesta a seriedade contida no mesmo, testemunhando uma vontade de sintonia com a realidade em que se insere, à margem de modelos de imposição que imperam e permanecem de modo insistente na esfera “oficial” de operação sobre o espaço público. E aqui talvez se possa, finalmente, reconhecer uma dimensão inequívoca de clandestinidade, ironicamente exemplar perante o nosso espaço público falido: o modo clandestino, porque discreto e não oficial, como o projecto “mais menos” se tem vindo insistentemente a dedicar a uma auscultação e exposição de desejos, vontades e necessidades dos indivíduos, em total contraste com o modo nada discreto e frequentemente impune como os mecanismos oficiais e institucionais têm vindo a ignorar esses mesmos desejos, vontades e necessidades. Não se trata de ceder a visões circunstanciais ou infundadas por via de um qualquer populismo avulso, trata-se da construção de espaços de consenso e debate – geográficos, mentais, afectivos. Estes sim, abandonarão um dia a sua ficção mediática autofágica, e serão um dia verdadeiramente públicos, como nunca o foram.

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DO MICRO AO MACRO AGUSTÍN PÉREZ E JOANA VASCONCELOS

Gostaria de começar esta entrevista no sentido inverso. Quando escrevemos um texto, quando fazemos uma exposição, pesa sempre a visão histórica. Gostaria então de não seguir o fio condutor do teu percurso e começar a casa pelo telhado. Acho que nos conhecemos bem, temos trabalhado juntos em diferentes ocasiões, portanto gostaria de começar tudo ao contrário, ou seja, pelo teu trabalho mais recente. Neste momento, estás a produzir a peça Néctar, projecto que apresentaste para o CCB. Ontem, dizias que estavas muito contente, que é sempre bom ganhar um prémio, sobretudo, com uma peça que vai estar no Centro Cultural de Belém, mas que a notícia foi uma surpresa para ti. Gostaria de saber o que é que significa para ti esta peça como artista portuguesa e, sobretudo, num momento em que a tua visibilidade tem aumentado muito nos últimos meses. Após a Bienal de Veneza, a Trienal de Echigo-Tsumari, etc., que implica fazer, de novo, um projecto deste tipo, em casa, na tua cidade? Joana Vasconcelos –­­ Acho que, obviamente, o projecto do CCB é um projecto que vai ter uma repercussão maior no contexto português. É quase uma Veneza portuguesa. Não existe um palco melhor em Portugal, tirando Serralves que é excepcional, mas o melhor palco para a arte contemporânea na cidade onde vivo, que é Lisboa, é sem dúvida o CCB. Quando me candidatei, junto com uma série de colegas de profissão, pelos quais sinto muito respeito e admiração, com uma obra muito extensa atrás de si, não esperava que, de repente, ganhasse. Concorri com uma ideia que já tinha sido concretizada no Japão e na Casa da Música, mas era um projecto que, originalmente, tinha a sua base em Portugal e na sua cultura: a garrafa de vinho. Essa garrafa de

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vinho não se concretizou antes como projecto, porque nunca ninguém me deu ouvidos aqui, em Portugal. Primeiro foram os japoneses e depois os franceses. Mas a peça da Trienal de Echigo-Tsumari era com garrafas de sake, não era? Porque tem também um outro tipo de contexto. É claro. O projecto tem a ver com a identidade do consumismo alcoólico e o problema social que isso levanta. No Japão, apesar dos japoneses não falarem disso, existe um grave problema de alcoolismo com o sake, que é uma bebida tradicional. Os japoneses, nomeadamente nas zonas agrícolas do país, bebem muito sake durante o Inverno e isso dá origem a uma série de problemas, dentro das pequenas aldeias, que revertem em situações bastante complexas e das quais no Japão nunca se fala. Enquanto, na Europa se fala do alcoolismo como uma doença que se trata. Isto, por exemplo, choca-me. Se compararmos esta peça com outras diferentes realizadas durante os últimos anos, talvez esta possua um contexto muito mais globalizado. O olhar pode ser uma revisitação de coisas que já disseste. A peça é feita com este tipo de garrafa verde, que é típica do vinho português, mas este projecto cresce. Então, será esta uma nova forma de trabalhar? Tens trabalhado assim anteriormente? Onde te leva, no que diz respeito à produção, à visibilidade, etc.? Penso que isso acontece muito. Quanto mais viajamos, mais comparamos. Ou seja, eu consigo agora comparar o meu país e a minha condição social, os problemas e as vantagens de Portugal, com Espanha ou com França. Mas temos coisas em comum, a noção de globalização é uma realidade quotidiana. Posso comprar roupa da Zara no Japão. No entanto, o consumismo alcoólico é curiosamente um problema em todos os países apesar de ter uma identidade cultural específica. E é sobre isso, de alguma maneira, que tenho vindo a trabalhar. No caso, por exemplo, de A Noiva, trata-se de uma peça igualmente internacional. É um discurso que, consoante o sítio se converte num novo discurso. Quando estive em Istambul, vi um rapaz que se ria muito ao descobrir o material com o qual era feita a peça. Em Istambul, é dito às raparigas que o tampão infecta, tira a virgindade e elas não o usam. Ninguém vê os tampões, estão escondidos, não existem numa casa normal. Não existem em lado nenhum, só na farmácia. Ou seja, um objecto que para mim era do quotidiano, com um discurso globalizador, em Istambul não é, trata-se de um discurso particular, não abrangente. Alguns objectos têm um discurso internacional, como é o caso do castiçal. Toda a Europa durante a Idade Média tinha dois castiçais em

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cima da mesa para dar luz, ao jantar, mas também era uma maneira de decorar a mesa e, portanto, é algo tradicional. No Japão o castiçal não é nada, não tem funcionalidade, é diferente. A luz do Japão é diferente da luz da Europa, razão pela qual eu quis juntar um objecto que fosse europeu com um objecto que fosse totalmente tradicional do Japão. E agora aqui, em Lisboa, a junção é muito boa, porque é um objecto da gente rica junto com um objecto banal como a garrafa de vinho. A garrafa de vinho está presente em todas as mesas portuguesas, sejam pobres ou ricas. Pois, mas por exemplo o Coração Independente, ou todas as tuas peças que têm a ver com a cerâmica de Bordalo Pinheiro, ou com o croché, que também é algo espanhol, algo italiano, do Sul… Não penses que o croché é algo nosso, é muito mais universal do que pensas. O croché é português como é alemão, como é chinês ou mexicano. A identidade do croché é tua no desenho e no uso da cor. Eu consigo distinguir uma peça de croché portuuesa de uma mexicana porque as cores no México são diferentes. É essa a única distinção, porque a técnica é internacional, é uma linguagem completamente globalizadora, tem a ver com as mulheres de todo o mundo. Achas que não, porque pensas que só se faz no teu país. Toda a gente acredita que o croché é seu e não é verdade. Voltando à ideia de como realizas as peças, aos significados; existe em toda a tua obra, no teu universo, um gosto pelo espectacular, pela sobredimensão, um certo barroquismo, ou seja, uma ideia que pode estar relacionada com o tamanho. Não há muitas pessoas que estejam a trabalhar neste tipo de formatos actualmente, numa espécie de escultura quase arquitectónica e, nomeadamente, não há muitas mulheres que trabalhem nisto. Gostava de saber em que medida a utilização do objecto, que se redimensiona e se ressignifica, tem uma espécie de carácter geral e não concreto. Como é que chegas do particular e do próprio objecto ao objecto seguinte, que é o que está realmente dimensionado? Acho que há sempre uma tomada de consciência desde o ponto de partida ao ponto de chegada, porque sinto que já não sou artista, no sentido do “artista-escultor”, que trabalha a pedra e que se centra num material. Hoje em dia, interessa mais a criação do que o material. Essa é que é a grande diferença. Realmente, acho que se parte de uma ideia em busca de um material e não do material em busca de uma ideia. Todos os materiais são possíveis, todas as técnicas são possíveis, podes procurá-los na moda, na música, no teatro, até na MTV, mas o grande problema é que no meio

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disso tudo, o que é que faz com que isto ou aquilo seja uma obra de arte? Essa é a grande questão, porque no fundo tudo é possível. Nas minhas peças, agora particularizando no meu caso, experimento todos os materiais disponíveis à minha volta e trabalho o serialismo, que é uma ideia conceptual e pragmática neste mundo de repetição. O que fazemos é repetir e repetir sempre o mesmo e criamos assim uma falsa ideia de versatilidade. Da minha parte, dentro deste incrível consumismo, tento ser extremamente conceptual através da repetição. Ou seja, pego num material que é o tampão higiénico, repito aquilo e fica abstracto, entre o micro e o macro. Então, gostas mais de trabalhar em peças grandes do que em peças pequenas e íntimas? Não, do que eu gosto é de criar um espaço de descoberta, um primeiro olhar para captar o óbvio da peça, consumi-la num primeiro instante. Mas, quando se olha de perto descobre-se que existe algo mais e começa-se a desconstruir a peça. As minhas peças têm essa primeira impressão, o que eu chamo o “olhar da moda”. Os fifteen seconds of fame, que é a MTV, é o tempo que tu tens para ver, porque ninguém gasta mais de 30 segundos à frente de uma obra de arte. Vivemos rapidamente e consumimos a arte nos museus como mais um produto. Como é que vamos ter tempo para as coisas a não ser que as coisas captem a nossa atenção? A maioria das coisas não te fazem pensar. Consumimos e não pensamos. O que eu tento conseguir com as minhas peças, sejam grandes ou pequenas, é desencadear o pensamento após o primeiro olhar. Para isso é preciso tempo. Fizeste o Ponto de Encontro, a Burka ou a Passerelle, onde a própria acção do movimento ou a interacção do visitante-utente é imprescindível. Nenhuma tem a ver com o objecto em si mesmo, mas sim com o tempo, no qual é questionada a própria escultura e a sensibilidade do espectador. De que maneira envolves o espectador na própria apreensão da peça? O que tento é gerar situações onde possa acontecer o trabalho mental. Trata-se de gerar tempo. Num primeiro momento, a minha obra pode parecer só bela, mas existe também algo por trás. Mesmo assim, eu estou consciente da sua beleza porque a beleza é essencial para ganhar tempo. Nunca te vais aproximar de uma coisa feia. Se te aproximares é com medo, com receio; é isso que acontece com a Burka. Com a Passerelle, também tenho esse problema, é uma peça que as pessoas pedem para a fazer parar.

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Trata-se de uma questão de violência, de medo e do efémero, ou seja, da perda da própria liberdade. As pessoas têm medo, medo de perder algo. Mesmo assim, acho que na tua escultura não encontramos isso. Nas tuas peças existe certa uma fragilidade em muitas ocasiões, que te obriga a perguntar “quanto é que isto vai durar?”, “quanto mais é que vai continuar?”, “não há hipótese de que se quebre?”. Acho que este tipo de questões são interessantes dentro das próprias peças, mas quando falas da aproximação, sobre essa parte bela do objecto, tens de estar consciente também do uso do objecto. São pequenas questões domésticas, ou seja, o que é que há por trás dessa peça? Porque é que começas a construir a partir de um objecto que possui uma carga histórica, política ou contextual, seja esta específica ou não? E também tens de ter em conta a carga de cultura popular que estás a utilizar na maior parte das peças. Algumas obras são feitas com coisas de plástico, são coisas kitsch, são coisas domésticas, é o croché das avós… Qual é a relação que estabeleces com isso? Porque é que se fala sempre da tua obra entre o high e o low? Eu acho engraçado, às vezes, dizer que as tuas peças são alta cultura, arte contemporânea. É óbvio que são alta cultura, porque há uma ideia, mas realmente trata-se de uma ideia que tem os seus alicerces na low culture. Claro, é isso mesmo. Eu consigo trasladar da low culture à high culture, ligando uma coisa banal, quotidiana e sem valor ao conceito de escultura contemporânea. Mas aqui existe uma ressignificação muito mais crítica no sentido do consumismo, de algo social, mas também histórico e popular, não é? Sim, é a democratização dos objectos. Hoje em dia, existem objectos como os garfos de plástico, utilizados na minha peça Coração Independente, algo que toda a gente pode ver como um objecto cool, na moda em restaurantes ou até no café de um local tão emblemático para a arte como a TATE. Desta maneira, existem objectos que modificaram o seu status. O nível – das pessoas, dos objectos – muda, não é fixo; coisas que hoje são banais, amanhã podem pertencer à alta cultura.

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Neste sentido, tenho uma questão. Em muitas das tuas obras o discurso está, a meu ver, tão no limite que já não sabes se realmente o que estás a fazer é subir a baixa cultura a uma peça de alta cultura ou o contrário, e isto pode criar uma abordagem irónica ou burlesca. Até que ponto consideras o croché da avó como um motivo de orgulho, essa ideia do que é português? Ou, ris-te através da ideia do design? Penso que em muitas das tuas peças existe uma ambiguidade, mas como é que se pode interpretar isso? Na verdade, a leitura depende da cultura de cada pessoa. As peças de croché são engraçadas por isso, porque, quando o espectador olha para elas, pode pensar: “Olha, é como o croché que tenho lá em casa, como o croché que fazem a minha avó ou a minha mãe!” E depois pensa: “Isto é de mau gosto. Mas gosto da peça porque encontro uma identidade nela, algo que já conheço, que é parecido com o que tenho lá em casa, mas agora posso vê-lo inserido num contexto artístico. Por conseguinte, se está aqui é porque é bom. Então, porque é que eu penso que é mau? Encontramo-nos num quadro diferente. Por exemplo, alguns críticos, mesmo o texto que acompanha este catálogo, falam sempre da frieza das tuas peças, no sentido do kitsch. O que é que achas disso? Não, não. Acho que as coisas têm de gerar uma espécie de presença, um ruído. Quando as peças são muito estáticas, muito claras e perfeitas, fico nervosa porque são demasiado limpas. Numa ocasião, um curador disse-me, referindo-se ao ar kitsch das minhas peças: “Estas obras, de croché, não são boas porque não parecem obras”. E eu disse: “Óptimo. É isso que eu quero”. Estas peças de que estás a falar, penso que atraem um tipo de público diferente, porque as pessoas percebem que nestes trabalhos a parte manual pode ter um peso maior do que o próprio conceito, porque é uma tarefa que não detém na ideia. Já me tem acontecido, pensar só na sua beleza, mas logo penso que temos de ir mais além, temos de ver a peça através do tempo. Claro, o tempo, de novo. A manualidade dá-te três coisas: tempo, repetição e, depois, quando uma coisa se faz muitas vezes, torna-se abstracta. Pois, como uma mandala, que se repete e, no fim, torna-se uma ideia. Já nem sequer é um som... É ruído.

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Um ruído que até pode ser silêncio, mas é ruído, enquanto som. Pois é. É isto o que eu quero conseguir. Mais uma pergunta. Se nos Corações Independentes utilizas estes pequenos garfos e facas de plástico, nos castiçais as garrafas, e A Noiva, os tampões, a escolha de um determinado objecto tem a ver com o resultado final ou não? Tem, tem sempre a ver com o resultado final. A nível histórico, os castiçais, por exemplo, têm muito a ver com a peça do secador de garrafas de Duchamp, mas a peça de Duchamp sempre me chateou, porque é uma peça vazia, feia, com falta de escala e, além do mais, não serve para nada. Não é a primeira vez que fazes algo relacionado com Duchamp, por exemplo, os teus urinóis revestidos a croché têm a ver com a Fontaine, A Noiva também tem a ver com isso… Pois, é claro, mas como dizia, a peça do secador de garrafas é muito feia, fria, etc. Mas é uma peça muito inteligente. Duchamp foi para mim um verdadeiro mestre, porque o que ele fez foi tirar tudo o que era supérfluo na obra: as considerações sobre o gosto, a estética, despojando a obra de tudo isso. Mostrou o objecto puro, sem pudor. Ao fazer isto, trouxe imensas coisas novas ao mundo da arte: o vazio, a fealdade, a falta de escala. Suprimiu uma parte importante mas, ao mesmo tempo, levantou novas questões. Para mim, o vazio de Duchamp e o seu grau de conceptualização, hoje em dia, já não fazem sentido, porque nós vivemos numa multiplicidade de ideias, de modos de vida, de encontros, de consumo e de comunicação tão grande que temos de aproveitar o que ele fez, mas também temos que modificá-lo. Acho que tens uma relação quase patológica com Duchamp, no sentido de completar, duplicar ou preencher as suas peças. Por exemplo, o que fazes em Néctar preenchendo tudo com garrafas ou nos urinóis quando os duplicas. Não se trata de preencher, trata-se de colocar questões. O problema não é o vazio, é a multiplicidade. Hoje já não vivemos em função do vazio. vivemos em função da multiplicidade de problemas, de religiões, de culturas, de globalização, de guerras, de sexo. Hoje não vivemos um momento vazio. O artista é uma pessoa plural, tu próprio és uma pessoa plural. Não posso afirmar de mim própria que seja só uma escultora, nem que seja cem por cento portuguesa, sou um pouco de tudo, a construção de uma identidade. Eu não me sinto identificada, em nenhum momento, com a ideia de Duchamp segundo a qual “isto é isto”.

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No que diz respeito a esta ideia de uma identidade múltipla, uma grande parte da tua obra tem tido sempre, por um lado, um carácter escultórico e, por outro, arquitectónico. Para mim é uma ideia muito importante. A maioria das pessoas, ao contemplar uma das minhas peças, pode pensar que é simplesmente bonita, mas muito pouca gente pensa que a minha obra possui um discurso directo bem construído sobre arquitectura; penso que sim. Claro, porque realmente um escultor – alguém que pensa em termos de escultura e em objectos – e alguém que está a pensar em arquitectura, são pessoas que conseguem uma boa relação, se souberem trabalhar bem com o espaço. Mas isso não é muito comum na escultura. Vejo muitas pessoas que fazem escultura para expor numa galeria, mas o meu caso é muito diferente. As duas vezes que fui convidada para expor a minha peça Passerelle, recusei, quando vi o espaço de exposição. Porque é uma peça que tem que ser apresentada de uma maneira concreta e há muito poucos locais onde possa funcionar plenamente. São peças que funcionam bem num espaço e numas dimensões bem definidas. Acontece a mesma coisa com Burka. Quando foi instalada pela primeira vez, vimos que falhava a relação com a arquitectura. Tento partir de objectos que toda a gente pode ter em casa, conceptualizá-los, oferecer-lhes uma nova vida, uma nova forma e, depois, torná-los parte de um objecto maior. Há toda uma mudança de escala até atingir a relação com a arquitectura. Nesta relação quase de feedback entre o pequeno e o grande, gostava que falasses da tua relação com o design. Utilizar objectos que têm um design prévio, que tu transformas numa outra coisa e fazes disso uma obra de arte. O que é que acontece quando uma marca de moda, uma loja de sapatos ou uma loja de móveis te convida para formar parte de um outro mundo, recriar parte da tua obra artística ou da tua conceptualização para apresentar algo que já é um objecto? Pessoas como Olafur Eliasson, Tobias Rehberger, Sarah Morris trabalham para marcas de moda e design como Louis Vuitton ou Prada. De que maneira jogas com o design? O resultado é, na tua opinião, parte de uma peça de arte ou é só Vasconcelos à mercê do design? Bom, a aventura para mim é muito divertida, mas há algo de que gosto e algo de que não gosto nada. Do que gosto é da aventura de mudar o mundo, a teoria, a abordagem, o meio, as pessoas. É disso que gosto, para além da versatilidade que pode ter a obra no fim, quando conseguimos que as pessoas questionem se se trata de uma obra de arte ou

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não. Por outro lado, não gosto da tentativa de pôr toda a gente a fazer coisas diferentes. A versatilidade pode ser um jogo de inteligência, ver até que ponto a tua cabeça pode trabalhar num meio diferente do teu, um meio que te obriga a explorar outras qualidades tuas, é como falar uma língua diferente ou treinar algo em ti que não é o habitual; isso é bom. Pelo contrário, do que não gosto é da comparação entre profissionais de diferentes disciplinas. Isto não tem nada a ver com a versatilidade, porque o que importa hoje não é o meio, mas a cabeça. Estudei design, joalharia, desenho, e estas coisas todas estão presentes na minha obra. Por exemplo, vejo as peças de croché como desenhos, não como uma matéria; faço a escolha e coloco-as todas juntas como se estivesse a fazer um desenho. As pessoas pensam que estou a fazer croché, mas não é isso. Se queres ter um pensamento mais amplo, mais abrangente, não interessa o design nem a moda, pois são só meios para produzir. Objectivamente, acho que sou uma péssima designer porque não me interessa a relação directa com os objectos, apenas estou interessada na sua interacção. Toda a minha obra exige uma certa participação, precisa dum outro corpo para existir. Se a minha obra não tiver um espectador, não está completa, mesmo fotografada continua a estar incompleta. Os livros, para mim, são um vazio, porque não existe um ponto de encontro; se não subires ao Ponto de Encontro, sem tensão, sem violência, também não existe o ponto de encontro. Neste sentido, eu poderia ser designer, porque o design tem a função de organizar o mundo em relação com o corpo. A cadeira tem que ser confortável, as medidas, tudo deve ter uma relação com o corpo. Mas, qual é a relação que estabeleces com esta mistura de disciplinas? Arquitectos que estão a fazer móveis, designers que apresentam objectos como esculturas... O que acontece é que todos os meios estão cansados de si próprios, esgotados da sua matéria, da sua técnica, dos seus objectivos e também do seu público. Fartos e todos têm a necessidade de compreender como é que pensam os outros, ouvir coisas diferentes. Estabelece-se então uma comunicação sem precedentes entre as disciplinas, porque o que interessa é mudar o ponto de vista, materiais e objectivos, pois um arquitecto, por exemplo, não tem o mesmo objectivo do que um designer. Mas as pessoas gostam porque oferecem novas abordagens, mesmo que o design e a funcionalidade não andem de mão dada. Vivemos num tempo em que toda a gente precisa qualquer coisa de novo.

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O que é que acontece, então, quando alguém como Zaha Hadid apresenta as suas pinturas nos museus, ou o designer de moda que quer ser artista e fazer esculturas ou fotografias e assiná-las? O que é que acontece com isso? Tu encontras-te no lado oposto, no lado do artista que, num dado momento, pode fazer uma imagem de moda ou pode fazer um objecto que possa ser comercializado. Qual é a tua opinião quando o designer de moda e o arquitecto pretendem ter essa auréola de artistas? Acho que há melhores artistas entre os designers de moda do que nos museus. Para mim, o importante não é o meio, mas o que está por trás, a obra, a ideia da obra. Antes de mais, teríamos de discutir o que é a obra. Há obras que são importantes e outras que não. Há obras cinematográficas que são mais relevantes do que a obra completa de um artista plástico. Já não existe o mega-local em que o artista plástico se encontra no topo da pirâmide da criação, a pessoa mais livre e mais aberta. Acredito que a ideia da identidade do artista, a Mona Lisa, já não existe; existe esta noção de obra. A tua obra sempre se caracterizou por a maior parte dos objectos de consumo terem a ver com algo doméstico e, em muitas ocasiões, terem a ver com o suposto território do feminino; eis a característica principal do teu trabalho. Objectos que têm a ver com a cozinha, com o fervor religioso, ligados ao imaginário das nossas avós, como o croché. Qual é a tua postura no que diz respeito a determinados movimentos que situam a tua obra dentro de uma prática feminista? É simples. Na realidade, trata-se de uma questão sexual. Há homens e há mulheres; as mulheres têm interior e os homens exterior. Físicamente, existe um interior que os homens não têm e que nós temos. Aliás, a mulher trabalha muito a ideia do interior. Lembra-te, o sexo é cultural! Exactamente. Razão pela qual a peça que reflecte melhor esta questão é Ópio, uma peça que fiz para o NMAC em Cádiz. Trata-se de duas balizas de futebol no exterior, com uma rede de croché no interior. A mulher está sempre a trabalhar no interior, o croché. Mas acreditas sinceramente que a mulher continua a trabalhar o interior? Ou pensas que isso é também algo histórico e cultural, como o são alguns dos teus objectos e tal como comentavas acerca dos castiçais? Acho que é uma questão física. Existe uma interiorização na mulher que não se encontra no homem, mas isto está a mudar graças à nova posição da mulher no mundo.

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Pergunto-te ironicamente, toda a tua teoria é de carácter biológico? Não, não é biológica. A minha teoria é feminista no sentido de que a mulher está perdida no seu interior e começa a descobrir que existem outras coisas além da sua relação física com o seu sexo. A dominação do sexo já não é o primeiro ponto de partida na sua vida. As mulheres são mais frágeis, têm menos força, todo o controlo do homem sobre a mulher tem a ver não só com a sua força física, mas também com o acto sexual. Há sempre um domínio do homem sobre a mulher, seja físico ou de outro tipo. Mas, respondendo à tua primeira questão, sobre se penso que sou feminista, devo dizer que não, porque eu não quero saber nada do sexo, dos limites que o sexo impõe às mulheres. Mas o feminismo é um movimento social, é um movimento político. Pois, mas partimos sempre de uma situação em que a mulher é desvalorizada na sociedade. Isso implica pôr o sexo à frente, aceitar que nós, as mulheres, partimos de uma posição mais atrasada em relação ao homem. Não concordo com isso, porque é verdade que nós, mulheres, fisicamente temos um interior, que às vezes temos menos força, mas hoje em dia, a condição animal já não controla as coisas, o controlo fica nas mãos da inteligência. Para mim, a inteligência não tem sexo. Então, como é que interpretas a leitura feminista dentro da tua obra? Não me parece interessante. Mas compreendes que pode haver uma leitura feminista. Claro, falo da falta de interesse que tem o discurso feminista; o que faço é erradicá-lo, ensinando às mulheres que não faz sentido continuar a falar do assunto. O meu objectivo é o pensamento, que não tem cor, nem raça, nem identidade, nem idade, nem sexo. Tem evolução. Sem evolução não há pensamento. A única coisa que quero fazer é trabalhar para que a minha cabeça possa evoluir. Há pouco dizíamos que no mundo da arte há poucas pessoas que tenham a coragem de realizar uma escultura de grande escala, mas por outro lado, existe uma tradição de homens escultores. Pensas que dentro do mundo da arte ainda há posturas...? O mundo da arte é o mais conservador de todos. É o que tem as regras mais rígidas, a estrutura menos flexível. Na verdade, os stands das feiras não mudaram desde há não sei quantos séculos. A pintura continua a ser a pintura, é o único e o original, o que não pode ser copiado. Na realidade, quando as coisas começam a mudar é que os meios começam a mudar também. A mulher participa hoje muito mais no mundo da arte do

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que o fazia há trinta anos. É claro que a repercussão de quem trabalha hoje vai ver-se de maneira diferente no futuro, as pessoas vão pensar que há muitas mulheres a fazer escultura, há mulheres pelo mundo fora, no Brasil, em França... Gostava que olhasses para trás e me contasses o que é que achas daquela rapariga que morava em Lisboa, que ía à faculdade e que estava ligada ao Cabrita Reis, no seu início. Como vês a evolução de Joana Vasconcelos no que diz respeito à sua obra, ou como pessoa? Pensas que continuas a ser a mesma pessoa ou, pelo contrário, tens mudado nestes últimos anos? O que é que aconteceu entretanto no contexto de onde vens? O que acontece é que as pessoas pensam que a minha obra tem vindo a melhorar desde o início. Mas eu acho que não, que a minha cabeça continua a ser a mesma. No início, tinha menos liberdade, mas com o decorrer do tempo, consegui ter muita mais liberdade de acção, de movimentos, de identidade, de espaço e de escala. O que ganhei, foi poder fazer melhor o que já estava na minha cabeça. Olho para a minha obra do início e gosto do que vejo, poderia tê-la feito ontem. Mas lembro-me sempre das dificuldades que tive há alguns tempos, para poder fazer estas obras. Conhecer o Cabrita foi muito importante para compreender que é possível fazer tudo, ele era a imagem da pessoa que fazia a sua obra independentemente de tudo. É uma pessoa que faz as coisas e não se importa se tem ou não tem dinheiro. A sua determinação em fazer as coisas é a característica que partilho com ele. Foi assim que ganhei território e meios para poder realizar melhor os meus projectos. Isso sim, mudou. Para finalizar, qual é o passo seguinte da Joana Vasconcelos? Acho que o teu passo mais recente tem sido iniciar a internacionalização da tua carreira, começar a trabalhar numa escala maior, abrangendo mais projectos arquitectónicos ou desenvolvendo os teus projectos de jardins. Por onde é que pensas que vai continuar a tua carreira? No que diz respeito à minha obra, poderia dizer exactamente o que é que vou fazer, porque tenho imensos projectos, é só uma questão de encontrar os meios para poder realizá-los. Em termos sociais, depende. Do que eu gosto é de trabalhar com os locais, sejam exteriores ou interiores, e trabalhar com ideias, com pessoas que também tenham ideias para poder confrontá-las. Tudo é possível, mas é preciso que haja um intercâmbio com as pessoas, as ideias e os locais. Às vezes, só há ideias e não há um local. Nem sempre tenho tudo, mas continuo em frente.

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A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA LÚCIA MARQUES

(...) Outra vez te revejo, Cidade da minha infância pavorosamente perdida... Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui... (...) Eis o excerto do poema que abre o projecto fotográfico publicado em 1959. Trinta anos depois do poema de Fernando Pessoa, a dupla de arquitectos-fotógrafos Victor Palla (1922) e Costa Martins (1922-1996) começa a sua deambulação pela cidade de Lisboa, fotografando dia e noite, durante cerca de três anos, os diferentes quotidianos dos seus habitantes e transeuntes, procurando um registo pessoal e comprometido dos seus espaços, cartografando pela luz uma urbanidade mais realista queb pitoresca. Seriam os primeiros honorários da produção arquitectónica inicial de Palla e Martins que financiariam este mapeamento afectivo da cidade, tomando como mote um dos versos da Lisboa revisitada pelo heterónimo pessoano Álvaro de Campos, glosando uma Lisboa, cidade triste e alegre em imagens de grande cumplicidade com os seus actores, realçadas por um envolvimento autobiográfico assumido em cada imagem. Filho de um fotógrafo amador, Victor Palla (e Carmo) nasceu em Lisboa em 1922 e desde cedo que se iniciara na fotografia para ajudar o pai. Concluído o curso de arquitectura em meados dos anos 40, após frequência da Escola de Belas-Artes de Lisboa e de uma breve incursão na do Porto, acaba por se fixar por alguns anos nesta última cidade, onde dirige a Galeria Portugália a partir de 1944. Foi, aliás, um dos principais organizadores das “Exposições Independentes”. Mas foi nas “Exposições Gerais de Artes Plásticas”, que mostrou pela primeira vez as suas provas, entre 1946 e 1956, altura em

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que a inovadora abertura à fotografia no certame é suspensa. Entretanto, Palla tirara em Londres o “Publishing and Book Production Course” (Curso de Publicação e Produção de Livros) no Arts Council of England, em 1952. Mas é a partir de 1956 que se dedica de um modo mais sistemático, com Costa Martins, ao projecto fotográfico em torno de Lisboa. Aliás, o projecto integraria imagens ainda de finais dos anos 40, que ambos os autores haviam feito separadamente sobre Lisboa e cuja coincidência de olhares viria precisamente a motivar o projecto abraçado por ambos em 1956. Em 1979, Palla obteria uma Bolsa da Gulbenkian para estudar e fotografar “O Grafismo na Cidade”, concentrando-se, cerca de 20 anos depois, na dinâmica da paginação amplamente explorada no projecto colectivo com Costa Martins. (Manuel) Costa Martins, também nascido em Lisboa em 1922, e falecido em 1996, frequentara também o ensino superior das Belas-Artes em Lisboa e no Porto, e concluiria o curso de arquitectura só em 1948. Tornar-se-á logo depois funcionário público, nomeadamente na função de arquitecto-projectista para o Ministério das Obras Públicas, paralelamente a uma dedicação mais sistemática, a partir de 1956, ao projecto fotográfico sobre Lisboa, que entretanto iniciara com o seu colega e amigo Victor Palla. Num país onde a fotografia se aninhava em regulamentos ditados pelos concursos dos Salões, e se hegemonizava através das actividades promovidas pelo Grupo Câmara, pelo Fotoclube 6x6 e pela Associação Fotográfica do Porto, a presença dos arquitectos Francisco Keil Amaral e Victor Palla – que foi também um dos organizadores das “Exposições Gerais” –, com fotografias, na viii Exposição Geral de Artes Plásticas (snba, 1954), reflectira um alargamento fatidicamente pontual à fotografia, que logo terminaria na sua décima edição (1956), coincidindo com o arranque do projecto da Palla/ Martins em torno da capital lisboeta. a exposição, lisboa/ porto (1958) É em 1958 que estas imagens se dão a conhecer numa primeira sele ção de Palla/ Martins, exibindo-se numa montagem surpreendente de tão arrojada no seu desenho no espaço, quer na Galeria Diário de Notícias, em Lisboa, quer ainda na Divulgação, no Porto (actual Livraria Leitura), também no mesmo ano. Dispostas em sequência e perspectiva claramente referenciadas no cinema italiano de Fellini, Rosselini, ou até mesmo de Antonioni, estas fotografias propunham um percurso imagético que negava a visão globalizante do plano e exponenciava a natureza subjectiva do fragmento, do editing. Era uma outra cidade aquela que então se mostrava, a cidade habitada, em renovado crescimento arquitectónico e humano, sintomaticamente com particular atenção às mulheres e às crianças. As ousadias experimentais de Palla/ Martins na devolução de um retrato desfocado, recortado, disruptivo, da capital tiveram,

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no entanto, um reduzido impacto nos seus contemporâneos, passando praticamente despercebidas no provinciano contexto português dos anos 50 (recordem-se os Verdes Anos que Paulo Rocha viria a reflectir de modo tão inesquecível e pertinente, pouco tempo depois da publicação do livro). A continuação desse empreendimento fotográfico, socialmente empenhado e revelador da expectativa de abertura democrática e de combate à arquitectura do “regime” através do modelo internacional, resultariadepois na publicação do livro homónimo, que prossegue e radicaliza o ensaísmo gráfico, fotográfico e cinematográfico das duas exposições de1958, incluindo também imagens captadas depois da realização dessasmostras. De um total de cerca de seis mil clichés, os seus autores escolheram trabalhar cerca de duzentos, paginando-os em profícua relação com excertos de poesia da autoria de Fernando Pessoa (et Álvaro de Campos, Ricardo Reis), António Botto, Almada Negreiros, Camilo Pessanha, Mário de Sá-Carneiro, Alberto de Serpa, Cesário Verde, Gil Vicente, e inéditos de Eugénio de Andrade, David Mourão-Ferreira, Alexandre O’Neill, Jorge de Sena, entre outros nomes da cena literária portuguesa de então, com destaque ainda para o texto de abertura de José Rodrigues Miguéis. Apenas José Borrêgo dedicou especial atenção à edição do livro, que mereceu uma crítica extensa e positiva na revista cinéfila Imagem, em 1960. O livro foi editado em sete fascículos mensais, de modo a possibilitar o financiamento dos seus custos através do sistema de assinatura, e assim tornar também mais acessível ao leitor a aquisição da publicação, sendo esta, aliás, uma estratégia editorial bastante comum na época. Na “Advertência” que acompanhou o 10º fascículo do álbum, Costa Martins e Victor Palla comentam esta opção dando-lhe a seguinte justificação: “... foi sobretudo a vantagem da maior acessibilidade da obra (ao leitor e aos autores- editores) que nos levou a reduzi-la a tomos parciais. Em boa verdade, cremos que, por muito interesse que possa ter esta bizarra experiência de desvendar mensalmente e passo a passo, as excelências ou defeitos dum livro estudado como um todo, experiência a que a edição em fascículos nos habituou e obriga, ela tem pelo menos a importuna contrariedade de apresentar o pormenor antes do conjunto, de enevoar as razões do plano e, parafraseando uma citação famosa, permitir ver que, por causa das árvores, o leitor não veja a floresta. Afortunadamente, sete fascículos depressa passam. Que se perdoe este processo de publicar um livro a um livro que sem este processo não teria sido publicado.” Aliás, os escritos do cunho dos próprios autores acerca do álbum constituem as fontes mais preciosas para o seu entendimento, como se pode verificar no suplemento técnico intitulado “Índice” que fecha o livro com comentários à paginação.

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O “Índice” do livro Lisboa foi redigido pelos próprios autores e assinado colectivamente, tal como as fotografias que dele fazem parte. É nessa secção do livro que se reproduz em pequena escala e num formato uniforme todas as imagens que foram seleccionadas dos cerca de seis mil clichés que compunham o corpus inicial do projecto editorial. E a acompanhar cada par dessas reproduções, mostrando-se duas páginas do livro aberto em cada imagem, encontramos então os comentários ecléticos e empenhados de Victor Palla e de Costa Martins. As suas notas à margem versam sobre os mais variados aspectos das fotografias para as quais remetem: desde pormenores técnicos de execução (qual a máquina utilizada, com que lente e filme, etc.), ao local onde a fotografia foi tirada (de um Largo de Alfama ao Chiado, sempre na zona ribeirinha de Lisboa), até às suas reflexões pessoais e bastante informadas, sobre “o interesse humano” de uma “boa fotografia”, as propostas estéticas e éticas de outros fotógrafos (sobretudo fotógrafos americanos, conhecidos através da revista Life) e, principalmente, referenciados nos escritos e ditos de alguns dos mais reputados cineastas, tanto americanos quanto europeus (com os quais se familiarizaram via movimento cineclubista). Daí que o elencar dessas referências mais significativas clarifique o empenho e entusiasmo da dupla Palla/ Martins na criação de uma edição, tratando-se neste caso da edição de um livro de fotografias extremamente cuidado em todos os seus pormenores. Essa listagem de algum modo “tutelar” também torna mais explícita a amplitude internacional em que o livro se inscreve, seja pelas influências que assume e assimila, seja ainda pelas propostas inovadoras com que avança enquanto produto editorial. Aliás, o livro foi antecedido, inclusive, por uma pré-apresentação em formato expositivo, revelandose nas suas diferentes componentes como uma espécie de ensaio fotográfico aplicado. E em última instância, podemos mesmo considerá-lo um ensaio fotogr fico a partir de uma ideia subjectiva de Cidade, uma cidade vista a partir do seu interior, dos seus habitantes, e, neste caso, não apenas naturais da própria cidade mas também arquitectos por formação e ofício. Então que Lisboa é essa que se dá a ver pelas imagens da poesia e da fotografia? Para enquadrar devidamente as motivações e escolhas desta visão humanizada da cidade partimos das remissões mais significativas do “Índice” de Lisboa. >> Os escritos “de penn a wayne miller” (relativos à página 1); _ De Penn a Wayne Miller, uma antologia dos escritos dos grandes fotógrafos de hoje seria na verdade, além dum grande livro, um livro muito grande. À sombra de tantos grandes bem se pode desculpar neste passeio ao longo de Lisboa o nosso tagarelar, que não é mais do que o “shop-talk” de quem mostra provas a um

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colega. Pois a quem mais senão a um fotógrafo poderia interessar, por exemplo, que esta fotografia tivesse sido feita pela tardinha, no verão, com uma Leica equipada com Elmar 50 mm e filme Tri X, a 1/ 30 f. 4.5? >> “O povo, as pessoas”, como principal estímulo do projecto, ali nha n do com a posição de richard avedon (relativos à página 4 e às páginas 60 e 61); _ Como Richard Avedon, poderíamos dizer que o que sempre nos estimulou “foi o povo, as pessoas, nunca _ ou quase nunca _ as ideias”. A técnica não é senão o instrumento; e por vezes apetece concluir, como Avedon, que “a máquina é quase sempre um estorvo. Se eu pudesse fazer o que quero com os olhos apenas, seria feliz”. Por esta altura já deve ter-se tornado claro que este livro não quis retratar acontecimentos espectaculares ou sensacionais _ mas antes o espírito do ordinário, do quotidiano, das pessoas a serem elas próprias (e não transtornadas pelo excepcional) movendo-se dentro dum ambiente familiar, conhecido. >> A demarcação da ortodoxia do “momento decisivo” de cartier- bresson face ao “cropping” (relativos às páginas 16 e 19); _ Retratos de crianças de vários bairros de Lisboa. Factor importante deste conjunto: o corte. Os negativos originais dariam numerosos rectângulos diferentes. Pese a Cartier Bresson (que não só considera sempre definitivos os seus 24x36mm, como ameaça processar o editor de revista que lhos enquadrar diversamente), persistimos em encarar como um dos elementos fundamentais do labor fotográfico o “cropping”, arma que manejada imprudentemente pode não passar de simples artimanha, mas que nem por isso deixa de ser um direito verdadeiro do fotógrafo. >> O equipamento mínimo do fotógrafo (referido a propósito da página 22); _ Tentámos reduzir o nosso equipamento ao mínimo. Tripés, estojos, correias, são outros tantos obstáculos à mobilidade e (o que é mais grave) à naturalidade e “invisibilidade”do fotógrafo. A máquina nua na mão, as restantes objectivas nas algibeiras (até a tele!); tudo o mais se aprende a dispensar. Os amadores mais evoluídos escandalizar-se-ão talvez se aqui dissermos que ganhámos um despreso considerável pelos filtros e que só em casos especialíssimos e muito deliberados os usámos. Ao fim de milhares de exposições, também o fotómetro perde decididamente importância _ quando muito, uma única leitura inicial dá o Lá, para toda a tarde ou manhã, das afinações eventuais que os assuntos e as variações luminosas exigirem. >> A sintonia com o alerta de cornell capa face à “desumanização” do fotógrafo (comentário relativo à página 33); _ Cornell Capa disse: “Há um problema importante: deve o fotógrafo sofrer, dado que o seu trabalho é antes de mais nada observar? Observar continuamente e nunca participar é deixar de ser humano.” Os autores deste livro, que trabalham em Portugal e não são repórteres profissionais norte-americanos, julgam encontrar nesse facto antidoto suficiente contra essa desumanização que Capa receava e que é afinal o mal de toda a especialização desenfreada. Há além desse remédio caseiro, um outro muito importante, que se acrescenta ao respeito pela pessoa humana de que falávamos há pouco: a ternura, a ternura pura e simples.

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>> Defesa do profissional “amador”, tal como proclamada por eisenstaedt (ainda relativo à página 33); _ Mas a melhor solução paraeste problema _ humanização da tarefa de utilizar sistemàticamente um instrumento mecânico como o fotográfico _ talvez possa ser a de Eisenstaedt: “Todo o profissional deveria permanecer, no fundo do coração, um eterno amador”. >> Referência a lhote, numa articulação da fotografia com a pintura (no comentário à página 37; _ [...] aqui temos outra vez muita coisa de pintura: a organização plástica, com um “quadro” dentro doutro quadro; as “passagens” do claro-escuro de que fala Lhote; [...] >> Sintonia conjuntural com “um cinema a que os italianos deram a expressão mais completa” (páginas 40 e 41); _ Nenhum intuito imitativo aqui tampouco, ou influência sofrida conscientemente. Mas todos os que vêem estas fotografias (mais sublinhadamente a da direita) nos apontam a semelhança do seu clima e atributos físicos com os dum cinema a que os italianos deram a expressão mais completa. Não nos parece que dessa semelhança de resultados venha algum dano; ela é natural, dados os parentescos circunstanciais; além disso, estamos em crer que só pode haver vantagens na inter-influência das artes do nosso tempo, que têm muito que aprender umas com as outras. >> Contraproposta ao “esteticismo de salon”, mediante actualização de referências internacionais (páginas 56 a 59); _ Indispensável se torna nestes comentários abordar o problema da composição do livro. Temos insistido em que o ofício de fotógrafo se deve afastar muito do obter “bonitas” provas isoladas, pequenos quadros de cavalete auto-suficientes e válidos por si. Hoje tudo tende a separá-lo desse esteticismo de “salon”: o novo idioma da reportagem fotográfica, as grandes revistas ilustradas, os livros documentais ou de “picture-stories”. E o simples facto de uma fotografia se destinar a ser incluída num conjunto, gravada, impressa, vista por milhares de leitores, tem por força de originar características especiais, determinar uma estética, talvez até toda uma filosofia. >> Dimensão experimental e processual do projecto fotográfico, nomeadamente na planificação de um segundo volume do livro (também relativos às páginas 56 a 59, 62-63-64, 127 a 136); e que se pôde vislumbrar apenas em 1982, com o cartaz-exposição Lisboa e Tejo e tudo na Galeria ether, que incluiu imagens não publicadas no primeiro volume, bem como desenhos preparatórios do respectivo arranjo gráfico; a que o catálogo publicado em 1989 pela Fundação de Serralves, precisamente por altura de nova remontagem da exposição, também deu destaque. O negativo é cada vez mais um passo intermédio. O que conta é o conjunto final; o ampliador torna-se tão importante como a câmara, o cilindro do gravador torna-se tão importante como o ampliador. E o campo de experimentação, que já era considerável, alarga-se. Talvez agora mais legitimamente ainda, porque se apoia em meios de larga comunicação. Não fugimos ao experimental, neste livro: e não presumimos sair airosos de todos os ensaios. Mas as nossas experiências são de ordem menos oficinal. Baseiam-se quase todas na razão funcional de que considerar cada uma das

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nossas provas isoladamente seria quase tão grave (quase, entenda-se) como analisar um a um os pequenos rectângulos da película duma fita de cinema, ou como ler um único verso dum soneto. Do fluxo do livro, do decorrer do seu tema, derivaram experiências de escolha, de ritmos, de cortes e enquadramentos, de repetições e “rimas”, de cores e valores. E assim rejeitámos muitas fotografias que a priori consideráramos as melhores, e voltámos a chamar muitas das que rejeitáramos. E cortámos, invertemos, aclarámos, ampliámos e reduzimos ao sabor do que o livro _ os poemas _ a fotografia anterior ou seguinte _ os formatos das páginas _ mandavam. Procurese neste arrazoado a justificação do arranjo destas. Das 6.000 fotografias que fizemos para montar este livro _ e das que estamos a fazer para um outro _ nem uns cinco por cento cairam do céu aos trambulhões, pelos tais acasos felizes entremeados no dia a dia. O leitor admirar-se-á talvez de ver citar várias máquinas fotográficas num trabalho como este, que a sistematização por certo simplificaria. E tem alguma razão. Em rigor, deveria ser possível executar este livro a partir apenas de negativos de 35mm, por exemplo. Acontece, porém, que este trabalho vem de há muitos anos. E não achámos justo não incluir determinadas provas que cabiam no conjunto mas tinham sido obtidas com aparelhos variados, anos atrás. Por outro lado, foi também ao fim de alguns ensaios que chegámos a conclusões definitivas quanto ao material mais adequado. >> Semelhança da metodologia adoptada pelos autores à do cineasta robert flaherty e à “disciplina do cientista” segundo david riesman (páginas 68 e 69); _ O nosso método foi inconscientemente muito semelhante ao de Robert Flaherty, que coligia material para cada um dos seus filmes sem grandes pré-concepções, e que, ao contrário do cineasta vulgar, que pensa primeiro e filma depois, “filmava primeiro e depois pensava”. Essa espécie de abandono, em que a personalidade do artista se rende àquilo que é maior do que ele, para que isso que é maior possa ser trazido para a luz, essa espécie de abandono é, segundo David Riesman (que lhe chama “renderse ao material” e “render-se à ferramenta”), a disciplina do cientista, a sua humildade, a sua busca de verdade. Era com o material que colhia dia a dia que Flaherty construia finalmente os seus filmes. A montagem torna-se assim como que o substituto duma pré-planificação. >> Afinidade com o conceito de “montagem” de fellini (também relativo às páginas 68 e 69); _ Fellini (que diz, de resto: “para mim, neo-realismo é uma maneira de ver a realidade sem preconceitos, sem a interferência de convenções – parar pura e simplesmente em frente da realidade sem ideias preconcebidas.”), pensa de maneira muito semelhante. E o que ele diz sobre a montagem pode aplicar-se a este livro, e acrescentar-se ao nosso comentário das páginas 57 e 58: “A montagem é um dos aspectos mais emocionantes de fazer filmes. Nada há mais excitante do que ver uma fita começar a respirar; é como vermos crescer um filho nosso. O ritmo pode não estar ainda estabelecido, a sequência inteiramente definida. Mas nunca filmo uma segunda vez. Acredito que uma boa fita tem de ter defeitos. Tem de ter erros como a vida, como as pessoas. [...] Uma mulher bonita

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só é atraente se não for perfeita. O mais importante é conseguir que o filme se torne uma coisa viva”_ Diz Jean Renoir, falando de cinema: “Todos os refinamentos técnicos me desencorajam. Perfeição fotográfica, écrans maiores, alta fidelidade de som, tudo isso torna possível aos medíocres a reprodução servil da natureza; e esse género de reprodução aborrece-me. O que me interessa é a interpretação da vida por um artista. A personalidade do autor interessa-me mais do que a cópia do objecto”. >>. Chamada de atenção para as “inúmeras variações de registo possibilitadas pela reprodução fotográfica e rotográfica”, segundo cecil beaton (ainda relativo à página 77); _ Disse Cecil Beaton que não compreendia por que razão o fotógrafo não trabalhava em mais estreita colaboração com o gravador. >> Relação entre a génese do livro lisboa e a montagem de “a paixão de joana d’arc” por carl dreyer (páginas 75-76); _ Quando Carl Dreyer, em Paris, em 1928, acabou a montagem de “A Paixão de Joana d’Arc”, os gerentes da companhia cinematográfica resolveram exibir a cópia final, numa anteprimeira, perante um grupo de setenta a oitenta intelectuais, escolhidos especialmente para o efeito, e imparciais _ escritores, sacerdotes, psicólogos, historiadores e directores de revistas de várias especialidades. O fim dessa exibição era descobrir cenas ou sequências capazes de criar dificuldades, levantar atritos ou faltar à verdade histórica, porque havia ainda tempo de fazer alterações antes de passar ao grande público. Para que ao menos no resultado houvesse método, Dreyer propôs que se dividissem os espectadores em vários grupos, e que as opiniões de cada um desses grupos fossem recolhidas e lidas em conjunto. Quando se fez uma longa lista das alterações propostas e cortes reputados indispensáveis, verificou-se que, a cumpri-la, nada restaria da fita. E, conclui Dreyer (que conta esta história em Film, n.1), “os directores da companhia já não podiam ter dúvidas: a fita tinha de ser exibida com a forma que eu lhe dera.” Nós não fizemos o mesmo antes de organizar este livro na sua forma definitiva; mas em duas exposições públicas, em conversas particulares, as opiniões sobre cada fotografia divergiam tanto, que a história de Dreyer recordava constantemente. Durante a composição do livro tivemos de esquecer tudo o que ouvíramos e planear segundo os nossos conceitos e convicções. >> Crítica à desumanização do grafismo “abstracto” e à “experimentação” essencialmente formal, e reequacionamento do regresso a um “naturalismo mais documental” (páginas 81 a 86); _ Numa época em que um grafismo cada vez mais abstracto desumaniza a comunicação e em que a experimentação incide primordialmente sobre o formal, até mesmo na fotografia (seja esse formal, em dois polos, o dos Salons ou o dos creative methods americanos), apetece por vezes voltar ao naturalismo mais documental. >> Da ilustração à obra gráfica: interacção entre fotografia e poesia (páginas 94-95, páginas 98 e 101 e páginas 116-117); _ O que aproximou estas duas imagens foi o excerto de Armindo Rodrigues. Na construção de um livro como este é impossível manter um processo de trabalho rígido; e se, na maior parte das vezes, a poesia veio ilustrar sequências gráficas existentes, não pouco frequen-

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temente aconteceu dar-se o contrário, e dois ou três versos nos impressionarem a ponto de procurarmos seguir a sua sugestão e escolhermos entre as nossas fotografias as que a concretizassem melhor. Este é um exemplo muito claro desse facto; nalgumas outras páginas já hoje nos é difícil reconstituir o que se passou, e onde, como e por que lado começou a ilustração. [...] O leitor, durante estas páginas, deixará de sê-lo no sentido mais restrito do termo. A não ser no interlúdio da árvore de José Gomes Ferreira, a sequência desenvolver- -se-á sem palavras. Porque aqui pareceu-nos que cada fotografia (ou, nalguns casos, cada conjunto de fotografias) ganharia em conservar intacto o seu impulso de obra gráfica. Não é um critério apriorístico, mas o resultado da escolha dos elementos e da composição do conjunto. [...] Aqui é manifesto à primeira vista o tratar-se duma relação deliberada (e “fabricada”) entre texto e composição. O poema de Mourão-Ferreira era para nós um desafio; quer pelo seu sentido, quer pelo esquema formal, quer pelo “staccato” da sua expressão, não se coadunava com o idioma que estávamos usando no livro. Tudo justificava _ exigia _ uma nova arquitectura gráfica. Não era necessário colher mais imagens, mas escolher, cortar e dispor elementos existentes, dando corpo a um “divertissement” visual que espelhasse o espírito e a forma do poema. A introdução de objectos reais, com a sua sombra projectada na página, acrescentaria à picante vivacidade pretendida. O que se publica é um de muitos ensaios e tentativas. >> O papel original da revista lilliput nas “justaposições” de fotografias (páginas 104-105); _ Foi a velha revista Lilliput que inaugurou na história da fotografia as “justaposições”, a mais elementar maneira de compor conjuntos de fotografias, forma binária que consiste no simples colocar lado a lado de duas cenas que qualquer parentesco (habitualmente formal), cuja aproximação provoca efeitos trágicos ou pícaros. Nesses tempos heróicos e ingénuos a relação era acentuada por uma legenda que a sophistication de hoje consideraria insuportável. >> O “realismo poético” e a “ironia da realidade” da fotografia, na esteira de sonthonnax, seguido da “autenticidade” de doisneau, izis e brassaï (páginas 114-115); _ Perante estes documentos apetece-nos citar Sonthonnax: “Em toda a escrita simbólica cada sinal exprime duas coisas: o objecto representado e uma ideia abstracta. Toda a reunião de dois ou mais sinais representa uma ideia abstracta. No choque provocado por uma fotografia convenientemente realizada (isto é, tão simples e evidente como um sinal) há o mesmo processus psicológico. O espectador vê o objecto e outra coisa atrás do objecto que não é parte integrante dele e que, todavia, se impõe pela maneira como nos é mostrada. Isto ultrapassa a noção de “assunto” e nada tem a ver com o “símbolo”. No entanto, sem a fotografia, pela simples visão do objecto, não se produziria isto. Esta ambiguidade pode também ser realizada, pela fotografia no domínio do sentimento. Está, talvez, na origem de efeitos dificilmente concebíveis antes dela: o realismo poético e a ironia da realidade, em particular. Um Doisne au, um Izis, um Brassaï, vão mais longe neste género do que tudo o que conseguiram fazer os cineastas que proventura os precederam. Porque sabemos que eles não inventaram e podemos reconhecer, não por meio de comparações aproximadas mas “em carne e osso”, os seres que eles nos mostram. Tais fotó-

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grafos atraiem a nossa atenção sobre uma certa maneira de ser do espectáculo do mundo. Depois deles, já não será possível não ver certas coisas. Autenticidade apenas ilusória? Talvez, mas autenticidade apesar de tudo.” >> Da cumplicidade do “acaso” com o resultado compositivo: fotografia, poesia e cinema (páginas 124 e 125, e 126); _ A perfeita composição de cada uma destas fotografias, em que tudo está colocado onde é preciso, em que tudo é significativo e nada supérfluo, como se obedecesse a um traçado intencional, vem trazer de novo à baila a repetida questão do acaso na fotografia. Há quem pergunte, com efeito: se o fotógrafo se limita à partida a, por meio do premir dum botão, registar uma cena existente, não é verdade que só o acaso determinará o resultado? As respostas mais imediatas a esta dúvida são óbvias para quem tenha pensado um pouco. Do caos sem forma que é (para o artista) a realidade que nos cerca, a simples atitude selectiva e a escolha consequente são já factores que começam por negar o acaso. O objecto, a cena, têm um número infinito de aspectos; exprimindo-o por um só deles, o fotógrafo termina desse modo a pesquisa das aparências que movimenta o espectador na vida prática. Mas para conseguir essa expressão o fotógrafo tem ainda de dominar numerosos factores que estão no polo oposto do acaso: a escolha de máquina, do filme, de exposição; a revelação e impressão; o corte. E, sobretudo, a escolha do famoso “momento decisivo”, de que já falámos no início, o reconhecimento de que tudo está onde e como deve. O que não é obra do acaso; Cartier Bresson chega a dizer: “O viver requer tempo, as raízes crescem lentamente; por isso, o momento decisivo pode ser o produto final de longa experiência.” Isto arruma uma parte da questão. Mas há mais: aceitemos a parte do acaso, e lembremo-nos do acaso controlado dos cientistas, instrumento de trabalho legítimo e valioso. Além de tudo isto _ e aqui é que parece estar o nó do problema _ não há arte em que o acaso não tenha um papel fundamental. [...] Porque a conclusão é sempre a mesma: o resultado é que conta. Ninguém se lembrará de ir regatear ao poeta a parte que o acaso teve na felicidade das suas rimas, ou ao cineas ta tudo o que de acidental tenha acontecido durante a filmagem e ele aproveitado. >> Posicionamento face a escolas e reportagens de referência: da nova escola naturalista (documental), e da candid camera, a bert hardy, passando pela “aldeia espanhola” de eugene smith e pela “naked city” de weegee, numa aproximação do fotógrafo ao realizador de cinema (página 142); _ Desta página em diante só aparecerão fotografias consegu das de noite, dentro ou fora de casa, mas sempre à luz ambiente, apr veitando as situações sem qualquer espécie de ensaio ou encenação. Se acentuamos estes pontos é porque eles não são tão incontroversos como a nova escola naturalista, documental, parece indicar. É costume, por exemplo, catalogar Eugene Smith, o Smith da “Aldeia Espanhola”, como um especialista do 35mm e da luz ambiente. A realidade é que ele próprio tem uma opinião muito diversa: “...sinto que não pertenço realmente a nenhuma escola de fotografia. O meu equipamento inclue tudo, desde as Leicas às máquinas de estúdio. Usarei flash ou tudo o que necessário for para conseguir determinada fotografia que me interessa [...] Quando tal é preciso, rearranjo os elementos duma situação da maneira que

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julgo mais correspondente à verdade _ fotogràficamente falando _; mas não tenho o direito de desviar-me do espírito da verdade. Creio que uma fotografia posada pode frequentemente ser mais honesta na interpretação dos factos do que muitas das chamadas candid. [...] Sempre que possível, tento aprender e estudar o assunto antes de começar a fotografar. (A única ocasião em que isto não é praticável é numa situação que exija o disparo imediato, como uma cena de rua). Isto é para mim uma lei categórica. Desse conhecimento prévio extraio um esboço, tal como um dramaturgo, das situações que julgo deverem ser encaradas na construção em profundidade, nos traços de carácter e nas inter-relações. [...] Estou sempre dilacerado entre a atitude do jornalista, que é um registador de factos, e o artista, que muitas vezes está necessàriamente em contradição com eles. A minha principal preocupação é a honestidade, principalmente a honestidade para comigo mesmo.” Eis uma profissão de fé muito clara. Mas talvez não tão individual como tudo isso. Sondemos alguns outros dos melhores fotógrafos e encontraremos opiniões semelhantes. O próprio Bert Hardy, que, segundo narra o jornalista que o acompanha, “mergulha de cabeça na reportagem; não espera por coisa nenhuma; começa logo a disparar, porque as coisas podem não voltar a acontecer. Daqui a cem anos, as árvores e o céu e a relva continuarão por aí para os fotógrafos paisagistas; mas um instante basta para deixar fugir a sete pés um acontecimento importante que nunca mais se voltará a apanhar...” _ o próprio Bert Hardy, ao fazer as suas reportagens, leva lâmpadas sobrevoltadas para substituir as da iluminação comum das salas em que se passam as coisas. A “Naked City” de Weegee foi toda obtida com flash. O fotógrafo também nisto se aproxima do realizador de cinema, encenando como Smith, utilizando os seus processos luminosos próprios, mais ou menos realistas, como Hardy ou Weegee. Não nos custa a acreditar que até os defensores mais convictos da candid camera não sucumbam à tentação de aqui e além “dirigir” um pouco os seus modelos e retocar certas situações, quanto mais não seja por amor à verosimilhança, atributo nem sempre implícito na verdade. Quanto ao flash, bem pode Smith insistir, talvez com alguma razão mas sobretudo com muito espírito de contradição; mantem-se o facto de que não lhe conhecemos nenhuma foto feita com ele. E a reportagem de Weegee sobre New York é dura, cruel e desprovida de qualquer ternura humana. O flash é impessoal e impiedoso. >> Independência e responsabilidade de uma edição autoral, na esteira de elia kazan (páginas 150, 151 e 152); _ Não hesitámos um único instante quanto à inclusão destas fotografias, contràriamente ao que faria o editor vulgar. Também há vantagens nisto de sermos os nossos próprios editores, e não dependermos do imprimatur dum supervisor comercial, com o seu constante receio do que “pode não agradar ao público”. Não que nutramos qualquer espécie de despreso pela audiência. Muito pelo contrário, temo-la sempre presente; e nada mais longe da nossa intenção do que o fazer um livro esotérico. Se nos congratulamos com a nossa independência, se achamos útil o termos podido ignorar a atitude convencional do produtor, é porque sabemos, como Elia Kazan, que “os produtores julgam o público muito por baixo, julgam-no vergonhosamente inferior ao que ele é na realidade. E por isso fazem trabalhos inferiores.” Não vamos ao ponto de exclamar, como Bjorne Henning Jensen:

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Como se alguém soubesse alguma vez o que o público quer! Como se algum público neste mundo alguma vez soubesse aquilo que quer, antes de tê-lo!”, porque isso já leva a questão para outros sítios; mas confiámos sempre na inteligência e sensibilidade de quem não tem ideias preconcebidas sobre o que “está certo” _ ou não _ na fotografia. _ Podíamos, a respeito destas páginas, falar do impressionismo na pintura; dissertar sobre a verdade visual (que ninguém sabe o que é); explicar (e poucas pessoas se lembram disso) que a lente dum aparelho fotográfico é incapaz de produzir uma imagem objectiva; mas diremos apenas que estas fotografias foram feitas com Leica à luz da rua, à noite, a veloc dades lentas, desde o décimo de segundo ao meio segundo. A película (Tri-X) foi sujeita a uma revelação forçada. A gravura, fiel às nossas intenções, reproduz com rigor as provas de ampliação. Em suma: que o leitor nos culpe, e só a nós, do resultado publicado. >> Visionar a cidade habitada, depois de irving penn (guardas finais do livro); _ Fechamos com a panorâmica inicial, elemento que pretendemos mais abstracto por já fora do livro; e fecharemos esquecendo a técnica, que sem dúvida só interessou (se a alguém interessou) aos especiali tas, e deve ter impacientado o leitor desprevenido. O livro aí está. Chama-se “Lisboa”, mas é o retrato de homens, mulheres, crianças que nela habitam, traçado por dois homens que nela nasceram e vivem. Visão parcial? Evidentemente. Incompleta, tendenciosa? Pois claro. Não tivemos a ambição de fazer um documentário total. Um soneto pode dizer mais do que um poema épico, um hai-kai mais do que um soneto; um romance passado em Dublin num só dia pode explicar melhor o homem do que uma História Universal. O documento em si pouco interessava; para isso ficam os jornais, as revistas, os arquivos. Deixem-nos terminar com uma última citação, esta de Irving Penn, que nunca acharemos mais repetir: “... O fotógrafo moderno encara com respeito o facto de um número da LIFE ser visto por vinte e quatro milhões de pessoas. Torna-se óbvio que nunca, na história da humanidade, foi possível a alguém que se exprimisse por meios visuais comunicar com tão largo público. Ele sabe que na nossa época é ao fotógrafo que cabe registar da forma mais viva a existência do homem. [...] Qualquer que seja o veículo escolhido, para o fotógrafo moderno o produto final do seu esforço é a página impressa, não a prova fotográfica. [...] O fotógrafo moderno não pensa na fotografia como uma forma artística, nem na sua prova final como um objecto de arte. Mas, de vez em quando, neste meio de criação como em todos os meios de criação, alguns de entre os que o praticam são artistas. Na fotografia moderna tudo o que é arte é-o como subproduto dum trabalho sério e útil, feito com honestidade e amor.”

O “poema gráfico” de Victor Palla e Costa Martins, termo empregue pelos próprios autores pela composição poética das imagens, constitui, também ele no seu conjunto um excelente reflexo de uma viragem paradigmática no entendimento moderno, mais humanista, da Cidade. É uma exortação visual, também de imaginários, apoiada numa compreensão mais sensível das necessidades sociais que os projectos urba-

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nísticos devem contemplar. Na sua dupla vertente expositiva e editorial, é um projecto que renova a visão da cidade de Lisboa através de im gens, tanto fotográficas quanto poéticas. Outras ligações surgiriam de convergência mais formal mas igualmente contemporâneas do projecto, como é o caso paradigmático da colaboração britânica dos arquitectos Alison e Peter Smithson com o fotógrafo Nigel Henderson, tal como me chamou a atenção o arquitecto português João Francisco Figueira, a quem muito agradeço esta fértil correspondência interdisciplinar. Alinhando numa primeira fase de contestação europeia da imagem industrializada, de âmago racionalista, no âmbito da reconstrução do pós-guerra, parte da geração de arquitectos contemporâneos de Victor Palla e Costa Martins consubstancia a atitude conciliatória da aplicação da Carta de Atenas e da arquitectura internacional com a mais profunda tradição da arquitectura rural. Será, por isso, oportuno aprofundar posteriormente a influência dos Congressos Nacionais de Arquitectura em finais dos anos 40, do Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa – conduzido pelo Sindicato Nacional dos Arquitectos entre 1955 e 1960, e do papel que a revista Arquitectura passa a desempenhar sob nova direcção desde 1956 (ano de arranque do projecto Lisboa, cidade triste e alegre). Em território internacional estávamos precisamente num contexto de abertura dos congrès internationaux d’architecture moderne (conhecidos pela sigla ciam,) à contribuição crítica dos países periféricos, como o Brasil. Esses países periféricos ganham uma importância cultural moderadora e participam gradualmente na contestação à ortodoxia dos referidos Congressos e respectivas grelhas de catalogação e análise arquitectónicas. A crescente credibilidade das ciências sociais na compreensão das assimetrias e desigualdades de ordem também cultural, económica e institucional, nomeadamente ao nível da sociologia da arquitectura, passa a constituir um importante incentivo à aplicação de métodos sistemáticos e equipas interdisciplinares, como é o caso do triângulo de colaborações entre os arquitectos Alison e Peter Smithson e o fotógrafo Nigel Henderson. Reavaliado apenas na “Documenta x” de Kassel (Alemanha, 1997) enquanto uma das figuras mais importantes da cena artística inglesa do pós-guerra, Henderson esteve activamente envolvido com o londrino institute of contemporary arts (ica) durante toda a década de 1950, nomeadamente através da sua associação ao polémico “Independent Group” que conhecemos associado ao nascimento da Pop Arte britânica. Henderson mudara-se ainda, em 1945, para a área londrina de Bethnal Green/ East End, juntamente com a sua primeira mulher – Judith Henderson (com formação em antropologia), e aí começara a fotografar diariamente o ambiente proletário de extrema pobreza

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com que se confrontara ao passar a habitar naquela zona por dificuldades económicas sentidas naquele período. Mas as imagens que formam o corpus dedicado a East End, captadas entre 1949 e 1953, não nos devolvem a miséria da classe operária, nem invadem os interiores das suas habitações degradadas, antes celebram a energia irreprimível do quotidiano das suas ruas, a permanência vital das suas rotinas, dando particular destaque aos jogos das crianças, sem nunca ultrapassar as fronteiras do espaço público. É Henderson quem leva o casal Smithson, que conhecera em 1951 através do seu amigo e artista Eduardo Paolozzi, a percorrer o bairro, partilhando uma visão idiossincrática das ruas, atestando a vitalidade e autonomia de uma comunidade socialmente coesa, provocando, em última instância, o descrédito do planeamento urbano do pós-guerra, mostrando como este favorecia principalmente as necessidades e exigências da indústria e do comércio, em detrimento das individuais ou comunitárias. A “rua” como extensão da casa (onde as crianças aprendem pela primeira vez afastadas da família), como microcosmos urbano, passa a ser o conceito basilar do planeamento preconizado pelos Smithsons. Convictos da necessidade de criar equivalentes modernos da vida em comunidade encontrada em East End, elaboram uma grelha conceptual dividida em secções interrelacionáveis que, por sua vez, incorporavam uma significativa selecção das fotografias de Henderson. Mais do que ilustrações, essas imagens funcionavam como instrumentos para repensar os modos de vida urbana. Foi essa a famosa grelha – a “Grelha ciam” – que configurou a nova filosofia dos Smithsons no conturbado ciam (congrès internationaux d’architecture moderne, 1953), apresentada no evento tutelar de Le Corbusier e Gropius, como um manifesto visual de combate à ortodoxia vigente nos programas de habitação e planeamento urbano europeu. A Grelha ciam revalorizava as relações existentes entre a casa, a rua e o bairro, entendendo-os como partes de um todo capaz de definir colectivamente a experiência individual de viver na cidade. Influenciando radicalmente toda uma geração de arquitectos, projectistas e teóricos sociais, o ciam de 1953 ficaria como o momento-chave da fragmentação da arquitectura Moderna heróica. É também em 1953 que Henderson, juntamente com Paolozzi, os Smithson e Ronald Jenkins, organiza a exposição “Parallel of Life and Art” (no ica), reunindo 122 painéis compostos por imagens reproduzidas segundo diversos processos fotográficos e provenientes de um amplo leque de contextos disciplinares. Exibiamse num mesmo nivelamento imagético fotografias de jornal, raios-x, vistas aéreas geológicas, etc., alternando tamanhos e formatos suspensos do tecto, como modo de questionar o reconhecimento do estatuto artís-

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tico no seio das diferentes práticas viabilizadas pelo medium fotográfico. Também sintomática desse desejo de fundir universos tangenciais, a emblemática mostra que Theo Crosby organiza pouco depois na Whitechapel Art Gallery (Londres, 1956), sob a designação progressista “This is Tomorrow”, responde à separação profissi nal entre Arte/ Arquitectura com 12 ambientes (environments) criados, cada um, por um grupo de artistas e arquitectos que partilhavam interesses e ideias. Uma vez mais, as cumplicidades visionárias de Henderson, Paolozzi e os Smithsons permitiriam a concertação de uma estratégia criadora que, neste caso, daria origem à instalação “Patio & Pavilion”, sob a designação autoral colectiva de “Grupo 6”. Trata-se de uma espécie de abrigo construído em madeira, de aparência atemporal, que contrasta de modo irónico com a ideia de futuro contida no próprio título da exposição. Como os próprios Smithsons viriam a assumir nesse mesmo ano, num programa para a bbc, propunha-se um habitat simbólico, cheio de inconsistências e aparências, mas cheio de vida. Como o eram, afinal, dizemos nós agora, as imagens de Henderson sobre East End e de Victor Palla e Costa Martins sobre Lisboa. (...)

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O DESIGN GRÁFICO É PARA UMA TROCA COM SIGNIFICADO ENTRE HUMANOS, COM O POTENCIAL DE DIZER A MILHÕES ALGO QUE VALHA A PENA E QUE PODE MUDAR O CURSO DA SOCIEDADE.


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Design in my design  

"Design In My Life" is the title of the book.

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