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APOSTILA


Funda巽達o Educacional S達o Carlos S達o Carlos 2010


Esta apostila tem como missão democratizar o acesso, despertando interesse e fornecendo informações básicas da linguagem e do fazer audiovisual. Todas as imagens foram retiradas da internet e aqui são usadas somente para ilustrar e facilitar o aprendizado. Colaborações podem ser feitas por meio do e-mail npd@saocarlos.sp.gov.br com críticas, correções ou sugestões. Sempre que encontrar esse símbolo a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.

Coordenação

Diego M. Doimo

Pesquisa e Texto

Ester Marçal Fer

Colaboração

Ana Luiza Pereira

Elzemann Neves

Monica Palazzo

Revisão de Texto

Meiry Ane Agnese

Diagramação

Diagrama Editorial

FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOS Elisete Pedrazzani Diretora Presidente PREFEITURA MUNICIPAL DE SÃO CARLOS Oswaldo B. Duarte Filho Prefeito PROGRAMA OLHAR BRASIL Secretaria do Audiovisual – Ministério da Cultura – Governo Ferderal

Uso não-comercial Alguns direitos reservados proibida a venda


Sumário Capítulo 1  CONHECER AUDIOVISUAL. . . . . . .

5

Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental. . . . 28 O cinema era mudo, mas não silencioso!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Mas, afinal, o que é audiovisual?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 1.1 PRIMÓRDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

O som sincrônico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Como começa tudo isso?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

O audiovisual eletrônico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

O cinema nas cavernas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

A televisão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

A projeção da luz e a construção de imagens luminosas. . . . . . . . . . . . 6

De quem? Para quem? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Os brinquedos ópticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 O princípio da imagem fotográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Experiência de Muybridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Capítulo 2  FAZER AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . .

37

O cinema de Thomas Edison. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Os irmãos Lumière e o cinematógrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.1 QUEM FAZ O QUÊ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

A divisão da equipe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

O cinema mágico de Georges Méliès. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 O primeiro enquadramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.2 ETAPAS E MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 2.3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS  . . . . . 49

As primeiras organizações da linguagem cinematográfica. . . . . . . . . . 16

A câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

O olhar subjetivo e o plano do detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Microfones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial . . . . . . . . . . . . . . 17 Porter e o primeiro plano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 D. W. Griffith e os fundamentos da linguagem cinematográfica. . . . . . 18

Capítulo 3  APRENDER AUDIOVISUAL. . . . . .

54

Enquadramentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Angulações de câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Movimentos de câmera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artísticas. . . . . 25 Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 3.2 PROCESSOS EDUCATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3.3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56


INTRODUÇÃO Olá! Esta é a apostila do Núcleo de Produção Digital São Carlos-SP. Por meio dela, pretendemos fornecer uma introdução ao universo da linguagem e da prática audiovisual. Para isso, dividimos a apostila em três partes: a primeira refere-se à construção da linguagem audiovisual ao longo de todo o século XX e ao desenvolvimento de seus principais

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conceitos – os enquadramentos, a montagem, etc.; a segunda parte é mais “mão na massa” e é focada nos processos práticos de realização audiovisual – o roteiro, a produção, a filmagem, a edição, enfim, os processos, as etapas e os profissionais envolvidos para se fazer um filme; a terceira parte traz uma breve reflexão sobre a revolução das imagens e dos sons, como hoje são tão presentes em nossa sociedade atual. É importante reforçar que esta apostila é uma introdução aos principais conceitos audiovisuais e não pretende, de forma nenhuma, dar conta de todas as informações. O objetivo é que, a partir dela, você consiga ter uma visão geral e que busque conhecer mais, dentro de sua área de interesse. Aliás, esta é uma postura que todo bom profissional de audiovisual deve ter: sempre buscar aprender mais. O NPD São Carlos tem como missão democratizar o acesso ao audiovisual com ações de formação nas diferentes áreas da produção audiovisual. É uma iniciativa da FESC - Fundação Educacional São Carlos, Prefeitura Municipal de São Carlos, integrante do Programa Olhar Brasil, da Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, Governo Federal.

4


Capítulo 1  CONHECER AUDIOVISUAL

O cinema nas cavernas Foi nas paredes das cavernas que as primeiras histórias com imagens

Mas, afinal, o que é audiovisual?

foram criadas. O ambiente era escuro – tal como uma sala de cinema. O homem pré-histórico retratava seu mundo, pintando cenas de seu cotidiano nas paredes, como, por exemplo, a caça ao animal que lhe servia de alimento. Tais

e visual, ou seja, som e imagem. Podemos dizer que a palavra audiovisual é, na

desenhos eram construídos por cores e linhas diversas, sobrepostas, em relevo.

realidade, um grande guarda-chuva, pois abrange toda a obra que é produzida

À medida que os olhos passavam diante dos desenhos iluminados pelas

com a intenção de criar a impressão de movimento, utilizando imagem e som.

tremulantes tochas de fogo, os seres ali desenhados pareciam se movimentar,

Não importa como você captura, exibe ou transmite essas imagens e esses sons,

graças ao jogo de luz e sombra. Ou seja, os homens que viveram na pré-

seja pelo cinema, pelo vídeo, pela tevê, seja pela Internet, seja filme de ficção,

história tinham as ferramentas dos pintores, mas já viam e pensavam como

seja documentário, desenho animado, videoclipe, novela; é tudo audiovisual.

cineastas.

1.1 PRIMÓRDIOS Como começa tudo isso?

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A palavra audiovisual é formada pela junção de outras duas palavras: áudio

Ao acordar, você toma um café e liga a tevê. No intervalo do trabalho ou da aula, chora de rir com um vídeo que é febre na Internet. No final de semana, alguém grava, com o celular ou uma câmera fotográfica, um vídeo de sua turma no passeio, na balada, em casa.

Desenhos nas cavernas pré-históricas.

Na rua, na escola, em casa, no ônibus, no computador, no celular; as telas estão em todos os lugares. Vivemos em um mundo audiovisual.

Durante centenas de anos, o desenho e a pintura recriaram o mundo que

Apesar de só agora os avanços tecnológicos recentes terem permitido

era visto e imaginado pelos humanos. Porém, a representação do movimento

essa invasão audiovisual, o ser humano busca, há milhares de anos, repre-

ainda era um sonho. Para torná-lo possível, foram precisos ainda alguns

sentar seu mundo e se expressar por meio de imagens e sons. O sonho de

séculos de experimentos e invenções.

projetar em uma parede ou em uma tela imagens luminosas e animadas é quase tão antigo quanto o sonho de voar. 5


A projeção da luz e a construção de imagens luminosas

Com a possibilidade de “recortar” um pedaço do mundo que vemos e “guardá-lo” em uma caixa, a câmera obscura logo foi posta em prática. Du-

Experimente fazer esta experiência: entre em um quarto totalmente es-

rante a Idade Média e o Renascimento, ela foi utilizada como instrumento

curo, em um dia de sol forte. Faça um pequeno furo em uma cortina e olhe

de observação dos eclipses pelos astrônomos. Já no século XVII, muitos

para a parede oposta. O que você vê? Mágica! Lá, em cores e movimento,

pintores utilizaram-na – já aprimorada com lentes e um espelho – como uma

podemos ver o mundo que está fora do quarto – de cabeça para baixo! Essa

ferramenta de auxílio para pintar. O pintor holandês Johannes Wermeer, por

“mágica” é explicada por uma simples lei do mundo físico: a luz viaja em

exemplo, buscava construir pinturas cada vez mais próximas da realidade, o

linha reta, e, quando alguns dos raios refletidos de uma paisagem iluminada

que hoje entendemos como uma imagem “fotográfica”.

atravessam um pequeno buraco, feito em um material fino, esses raios não

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se dispersam, mas cruzam o quarto escuro e formam uma imagem de cabeça para baixo sobre uma superfície plana e paralela ao buraco de entrada da luz. Este quarto escuro é, na realidade, uma câmera obscura, nome dado pelo pintor e inventor Leonardo Da Vinci, em 1490, que já conhecia essa experiência e a demonstrara em seus cadernos. Por meio de um espelho colocado no fundo da câmera obscura e uma placa de vidro no tampo superior, era possível desenhar, tendo uma referência da imagem real.

O princípio da câmera obscura em gravura do século XVII.

Porém, a primeira menção a esse tipo de dispositivo já havia sido feita muitos séculos antes, pelo filósofo chinês Mo-Ti (século V a.C.), o qual chamou essa tal sala escura de “sala do tesouro bloqueado”. 6

A Leiteira, pintura de Johannes Vermeer.


A projeção de luz não reproduzia somente imagens reais – como as capturadas pela câmera obscura –, mas também imagens criadas pela imaginação.

justamente quando se desenvolvia ali outra maneira de contar histórias com a luz: a lanterna mágica.

Em países orientais como China, Taiwan e Indonésia, os teatros de sombras

O princípio da lanterna mágica consiste basicamente no conceito inver-

já eram realizados desde o século II a.C. para contar histórias e entreter a

so ao da câmera escura. Em vez de projetar imagens do ambiente externo

população. Usando marionetes articulados e com uma fonte de luz colocada

dentro de um quarto, o dispositivo da lanterna mágica consiste em uma

atrás dos manipuladores, as sombras dos bonecos eram projetadas em uma

caixa que projeta, usando luz, imagens pintadas sobre uma placa de vidro

tela de linho retangular – semelhante à do cinema.

em uma tela.

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Teatro de sombras se apropriava das características físicas da luz como a trajetória em linha reta e a opacidade e transparência dos objetos.

A sombra não possui corpo, é somente visual, uma imagem. Ela possui forma, e podemos medi-la, pois a vemos se mover. Contudo, ela não pode

Lanterna mágica.

ser tocada, pois se esfuma com uma simples mudança de luz. No Oriente, essas características foram associadas à ideia de alma, do mundo espiritual.

Tanto o teatro de sombras como a lanterna mágica foram utilizados

É a imagem mais palpável do mundo do abstrato. Por sua possibilidade de

em um tipo de espetáculo luminoso que virou febre na Europa do final do

insinuar sem deixar ver, de deformar a realidade, as sombras foram utilizadas

século XVIII, chamado Fantasmagoria. Esses espetáculos eram formas mais

para contar histórias com uma forte carga fantástica.

elaboradas de entretenimento visual: invocavam o sobrenatural, projetando

O teatro de sombras chinês chegou à Europa por volta de 1760, como

imagens de espíritos dos mortos em misteriosos ambientes de encenação.

resultado da “moda oriental” que varria o continente. Sua chegada se deu 7


A óptica é um ramo da física que estuda a luz e a maneira como ela se comporta em relação aos objetos. O estudo da óptica envolve não só o conhecimento da luz como também o conhecimento de nosso sistema de visão, com as características do olho e sua conexão com o cérebro humano.

A ilusão do movimento é o resultado de um processo que acontece em nosso olho (movimento físico) e também em nossa mente (movimento psí-

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quico). Na parte física da visão humana, temos o fenômeno da persistência retiniana. A persistência retiniana é a ilusão que acontece quando a imagem que o olho vê persiste na retina por uma fração de segundo após sua percepção. A Fantasmagoria é a tataravó do cinema de terror.

Isso significa que o olho humano demora um tempo para “esquecer” a imagem que acabou de ver. Por isso, se dispusermos duas imagens diferentes

A grande diferença entre as primeiras exibições da lanterna mágica e os espetáculos de Fantasmagoria é que nesta o equipamento de projeção ficava escondido, de forma que não fosse visto pelos espectadores. Além disso, as imagens não eram mais projetadas sobre as telas de pano tradicionais, mas sobre uma cortina de fumaça, criando um efeito mais realista, tridimensional.

intercalando-se rapidamente, vamos perceber somente uma imagem, como se as duas tivessem se fundido. Para demonstrar esse fenômeno facilmente, o físico inglês John Ayron criou o taumatrópio, em 1827. O taumatrópio foi o primeiro brinquedo óptico de uma série que viria a ser inventada; todos utilizando o

Os brinquedos ópticos

princípio da persistência retiniana. O físico belga Joseph-Antoine Plateau foi quem me-

No início do século XIX, muitas invenções e experimentos foram reali-

Taumatrópio.

diu o tempo da persistência retiniana. Ele percebeu que,

zados. Eram invenções que exploravam as possibilidades da luz e da visão

para criar a ilusão de movimento, era necessário que uma série de imagens

humana, criando imagens animadas. Eram os chamados brinquedos ópticos.

fixas fosse vista rapidamente, em uma velocidade de pelo menos dez imagens por segundo. Para verificar isso, Plateau inventou, em 1832, o fenacistoscópio, um aparelho formado por um disco, com várias figuras desenhadas em posições

8


diferentes. Ao girar o disco, as figuras adquiriam movimento. Outros aparelhos foram sendo criados, como por exemplo, o Zootrópio, também chamado de roda da vida, criado em torno de 1834 pelo relojoeiro inglês William Horner. Trata-se

Fenacistoscópio.

de um tambor giratório com frestas em toda a sua circunferência. Em seu interior, montam-se sequências de imagens produzidas em tiras de papel, de modo que cada imagem fique posicionada do lado oposto a uma fresta. Ao girar o tambor, olhando através das aberturas,

O princípio da imagem fotográfica

Fotografia tirada por Niépce, em 1826.

Por intermédio dos irmãos Chevalier, famosos ópticos de Paris, Niépce entrou em contato com Louis Daguerre, outro inventor que também pro-

Desde a criação da câmera escura, o grande desejo dos inventores era

curava obter imagens por meio de processos químicos. Niépce e Daguerre

guardar, registrar as imagens que eram projetadas pelo dispositivo. E, para

trocaram correspondência sobre seus trabalhos, chegando até a firmar uma

que isso acontecesse, muitas experiências foram feitas.

sociedade com o propósito de aperfeiçoar a heliografia, porém Daguerre

Já no século XVI, os cientistas conheciam a característica da prata de escurecer na presença de luz. Desde então, a maioria das experiências realizadas com o intuito de registrar imagens utilizou sais e compostos de prata como base.

percebeu as limitações do betume da Judeia e decidiu prosseguir sozinho

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assiste-se ao movimento.

nas pesquisas, usando sais de prata. Daguerre expunha, na câmera obscura, placas de cobre recobertas com prata polida e sensibilizadas sobre o vapor de iodo, formando uma capa de

Porém, a primeira imagem feita com uma câmera obscura não utilizou

iodeto de prata sensível à luz. Até que um dia ele descobriu, totalmente

a prata, mas sim uma substância chamada betume branco da Judeia. Em

por acaso, que uma placa levemente sensibilizada pela luz, ou seja, ainda

1826, o francês Joseph Niépce colocou uma placa de estanho coberta com

invisível, podia revelar-se com o vapor de mercúrio. Dessa forma, Daguerre

betume branco da Judeia dentro da câmera obscura e deixou durante dez

conseguiu reduzir o tempo de exposição de horas para minutos.

horas na janela de seu quarto. O betume tem a propriedade de endurecer,

Após a revelação, Daguerre fixou a imagem com uma mistura de água

quando atingido pela luz. Nas partes onde o Sol não atingiu a imagem, o

e sal de cozinha, para dissolver os sais de prata não revelados, formando

betume foi retirado com uma solução de essência de alfazema. Esse processo

as áreas escuras da imagem. Esse processo foi batizado com o nome de

foi batizado por Niépce de heliografia, ou seja, gravura feita com a luz solar.

daguerreotipia. 9


Experiência de Muybridge

Daguerreótipo foi o nome dado ao

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equipamento que fazia daguerreotipias. Tinha o corpo de uma câmera obscura,

A fotografia rapidamente se espalhou pelo mundo. Havia um encanta-

acrescida de uma lente convergente

mento pela imagem, que seria a “prova” da realidade. Hoje sabemos que

(objetiva). No fundo da câmera, havia

a imagem fotográfica nem sempre corresponde à realidade, pois pode ser

uma fenda, onde era inserida a placa

construída, graças às trucagens e montagens. Mas a fotografia foi – e, em

sensível. Se observarmos as câmeras

alguns casos, ainda é – considerada uma prova fiel da verdade dos fatos.

fotográficas de hoje em dia, podemos

Com isso, novas ideias, novas perguntas e novos desafios passaram a

ver que os elementos principais conti-

ocupar a mente dos cientistas e curiosos que se encantavam com os recursos

nuam os mesmos: o corpo da câmera

da imagem fotográfica. Uma dessas questões era sobre a composição do

obscura, a lente e o suporte sensível

movimento. Esse estudo já vinha sendo desenvolvido pelos ilustradores dos

(o negativo na fotografia analógica ou

O daguerreótipo.

o sensor digital, na fotografia digital). Mesmo com o sucesso da daguerreotipia, o processo ainda tinha proble-

brinquedos ópticos, pois, para criarem a ilusão do movimento, eles observavam atentamente as ações, para depois decompô-las em várias imagens estáticas.

mas. Ainda não era possível obter cópias a partir da imagem criada. Cada

Com a fotografia, podia-se verificar na realidade como o movimento

fotografia era única. Além disso, o custo do processo era alto, pois envolvia

acontecia; afinal, é muito mais fácil estudar um movimento decomposto em

o uso de muita prata. Esses desafios motivaram, durante as próximas déca-

uma série de fotografias do que tentar fazer a “olho nu” e em tempo real.

das, a descoberta de novos processos mais econômicos e manuseáveis, como o papel fotográfico e o negativo.

E foi exatamente isso que Eadweard Muybridge fez, em 1872. Ele fotografou o galope de um cavalo, com o objetivo de mostrar que este, em um determinado momento da ação, retirava as quatro patas do chão (tratavase de uma aposta, e as fotos seriam

Em 1941, o inglês William Fox Talbot desenvolveu um sistema para a

a comprovação). Para fazer isso, ele

reprodução infindável de uma imagem fotográfica usando uma chapa

criou um sistema composto por vinte e

exposta – o negativo. No início, o negativo era feito a partir de papel,

quatro câmeras enfileiradas, que eram

depois, com vidro, até chegarmos ao negativo feito de acetato de

acionadas por fios devidamente estica-

celulose, como o da foto.

dos no local onde o cavalo correria. À medida que o cavalo passava, ele tocava nos fios e acionava sucessivamente Negativo fotográfico.

10

as câmeras, capturando posições-chave


do movimento do galope.

dizer, de certa forma, que Edison já buscava um cinema sonoro.

Esse experimento foi tão bem-sucedido que não só provou que o cavalo,

Após ter observado a experiência de Muybridge, Edison desenvolveu uma

em determinado momento do galope, retirava as quatro patas do chão como

câmera para registrar o movimento, que ele chamou de kinetógrafo. Com ela,

desenvolveu os mecanismos que levariam ao nascimento do cinema, vinte

realizou diversos filmes curtíssimos, de poucos segundos, em seu estúdio

anos depois.

Black Maria, nos EUA, entre 1891 e 1895.

Para que as pessoas vissem seus filmes, Edison desenvolveu o kinetoscópio (nome formado a partir das palavras gregas kineto, que significa movimento, e scopos, que significa olhar). O kinetoscópio era uma caixa fechada,

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Imagem do primeiro experimento de filme sonoro. Edison combinou o kinetógrafo com o fonógrafo.

dentro da qual um pequeno filme rodava. Para visualizá-lo, era necessário A experiência de Muybridge.

colocar uma moeda, e somente uma única pessoa de cada vez podia ver o filme. O kinetoscópio chegou a ser muito popular entre 1893 e 1895. Em diver-

O cinema de Thomas Edison

sas cidades dos Estados Unidos e mesmo da Europa, foram abertos “salões de kinetoscópios”, onde centenas de pessoas faziam filas para se deslumbrarem

Thomas Edison, o famoso inventor responsável por tecnologias como

com as imagens que se mexiam.

a lâmpada elétrica, foi quem primeiro avançou a partir da experiência de Muybridge. Edson já havia inventado o fonógrafo, o primeiro gravador de som, e buscava completar sua invenção, aliando a imagem ao som. Podemos

Sempre que encontrar esse símbolo

a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.

11


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Kinetoscópio.

A estrutura do kinetoscópio, que permitia um olhar através de um visor individual, estimulava o prazer do olhar sem ser visto, um olhar pelo “buraco da fechadura”. Por isso, o visor do kinetoscópio funcionava, em muitas imagens, como um visor de “ampliação”, permitindo uma visão mais aproximada do objeto. Por exemplo, no filme Sandown (1894)

a, vê-se o halterofilista

enquadrado dos quadris para cima. Em May Irwin Kiss (1896)

Sequência de quadros de O espirro.

a,

vê-se um casal bem próximo, com um

Os irmãos Lumière e o cinematógrafo

enquadramento do busto para cima. Porém, essa câmera aproxima-

Sandown (1894).

da dos personagens praticamente

Foi no dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, que Louis e Auguste Lu-

desapareceu nos primeiros anos do

mière realizaram a primeira sessão pública de cinema. Em uma sala escura,

cinema. Ela só retornaria aos filmes

foram projetados dois pequenos filmes: A Saída dos Operários das Fábricas

alguns anos depois, já como um ele-

Lumière

mento da linguagem cinematográfica em desenvolvimento.

May Irwin Kiss (1896).

a e A Chegada do Trem na Estação a. Dessa forma, apresen-

taram ao mundo o que eles chamaram de cinematógrafo: uma espécie de ancestral da filmadora e do projetor, movido à manivela e que utilizava negativos perfurados para registrar o movimento.

12


O cinematógrafo, ao contrário do kinetoscópio de Edison, tornava possível a projeção das imagens em movimento para um público, e não mais para uma única pessoa. Apesar de a ilusão da imagem em movimento já ser conhecida, a proposta de exibição era radicalmente diferente: ao ser projetado em uma tela, dentro de uma sala escura, o cinematógrafo buscava uma experiência parecida com a da lanterna mágica. A sensação de sonho, de ilusão que a lanterna mágica produzia era conseguida então não mais com imagens pintadas, mas com imagens fotográficas, tiradas a partir da realidade.

1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM Com a invenção do cinematógrafo, nascia o cinema, mas não como nós o conhecemos hoje, com histórias contadas a partir de roteiros elaborados ou com uma linguagem cinematográfica complexa. Ainda não! No começo, “o cinema escrevia antes de saber como escrever”, isso quer dizer, o cinema

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O cinematógrafo em ação. O nome do aparelho passou a identificar a nova arte que surgia: o cinema.

estava nascendo como linguagem. Os primeiros filmes produzidos e exibidos foram chamados de “vistas” Cinematógrafo.

ou “atualidades”: cenas do cotidiano, captadas ao ar livre, por uma câmera imóvel. Nenhuma história era contada. O espanto e o fascínio da ilusão pro-

Apesar do sucesso do equipamento, os irmãos Lumière não acreditavam que ele teria muito futuro, principalmente no ramo dos espetáculos. Para

duzida pela imagem em movimento projetada era o suficiente para motivar realizadores e espectadores.

eles, o cinematógrafo serviria para pesquisas sobre o movimento, e logo

Muitos desses primeiros filmes foram realizados pelos próprios irmãos

as pessoas perderiam o interesse nele. Mas eles não poderiam estar mais

Lumière. Já em 1896, eles formaram dezenas de equipes de fotógrafos ci-

enganados!

nematográficos e os enviaram para vários países, com o objetivo de trazer novas imagens, além de exibirem as que levavam de Paris. Os “caçadores de imagens”, como eram chamados, colocavam suas câmeras fixas em de13


terminado lugar e registravam o que estava à frente: gôndolas de Veneza,

de quinhentos filmes. Por meio desse efeito, Méliès fazia pessoas e objetos

coroação de imperadores, cenas militares, torres e edifícios famosos, nunca

aparecerem e desaparecem, diante da plateia, como se pode ver, por exem-

antes vistos por uma população urbana ainda não acostumada a viajar.

plo, no filme O Diabo Preto, de 1905

a.

Os chamados “filmes de viagem” (travelogues) eram sempre exibidos junto com a explicação de um palestrante, normalmente um explorador, que trazia informações e curiosidades sobre lugares longínquos e desconhecidos do grande público.

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O cinema mágico de Georges Méliès Além das “vistas” e dos “filmes de viagem”, o cinema nessa época foi bastante influenciado por um universo de imagens provenientes das artes

Fotograma de Le Diable Noir (1905).

de espetáculos populares – o circo, o carnaval e a mágica. Nos vaudevilles (espetáculos que aconteciam em pequenos teatros, cafés-concerto e feiras de variedades), o cinema era exibido em filmes de curtíssima duração – de

Outros efeitos também foram desenvolvidos por Méliès, como a fusão

no máximo cinco minutos –, projetados nos intervalos de apresentações de

(passagem gradativa de uma imagem à outra) e a dupla exposição (duas

mágicas ao vivo e números de circo.

imagens diferentes em um mesmo fotograma em superposição).

Nesse espaço, o cinema se tornou também um espetáculo. E um dos primeiros e maiores criadores desse cinema-espetáculo foi Georges Méliès,

Veja exemplos de um efeito de fusão no filme O Rei da Maquiagem (1904) e do efeito de dupla exposição no O Melómano (1903)

um mágico e inventor francês, que desenvolveu como ninguém os truques cinematográficos que levavam a plateia a lugares fantásticos, provocando risos e surpresas. Diz a lenda que Méliès estava filmando uma cena cotidiana na rua, quando, de repente, a câmera parou de funcionar e voltou em seguida. No instante em que a câmera não filmou, os objetos que estavam na frente da câmera mudaram de lugar, e, ao ver as imagens projetadas, Méliès percebeu o efeito de corte-ação, ou stop-action, em inglês. Esse efeito especial foi amplamente utilizado em muitos de seus mais

14

O Rei da Maquiagem e O Melómano.

a.

a


Para nós, que estamos acostumados com a linguagem cinematográfica consolidada por mais de um século de história, esses filmes nos passam uma impressão teatral, tanto pela mise-en-scène como pelo enquadramento. É como se estivéssemos sentados no meio da plateia, vendo a cena se desenrolar diante de nossos olhos, com os atores entrando e saindo do palco pelas O filme Viagem à Lua (1903), de Méliès, é considerado a primeira ficção científica do cinema.

O primeiro enquadramento

laterais ou pelo fundo do cenário.

Mise-en-scène é uma expressão francesa usada para descrever os aspectos estilísticos da produção audiovisual. Essencialmente, significa “colocar em cena”, e isso vale para tudo aquilo que aparece

Méliès, seus filmes mantinham uma mesma estrutura, encontrada em outros

diante da câmera – cenários, objetos, atores, figurinos e iluminação.

filmes desse período. A câmera era sempre fixa, imóvel; seu ponto de vista era

O termo, principalmente, é usado para se referir ao posicionamento

frontal, estava à mesma distância da cena, podendo enxergá-la por inteiro (o que hoje chamamos de plano geral). A ação acontecia toda dentro do espaço

e à movimentação de atores na ação a ser filmada.

do plano, o que, para nossos olhares modernos, acaba gerando certa “confusão”. Um exemplo dessa “confusão” está na primeira cena do filme Tom Tom,

Além do enquadramento, muitos desses filmes eram compostos por uma

a. Nessa cena, vemos uma feira cheia de gente

série de quadros independentes, que correspondiam, por sua vez, mais ou

– vendedores, malabaristas, músicos, crianças –, tudo no mesmo quadro fixo.

menos aos “atos” do teatro, separados uns dos outros por cartelas, em que

O que mais interessa para a história – o roubo de um porco e a perseguição

se lia o título do quadro seguinte. Apesar de tantas semelhanças com o

que se inicia – fica quase perdido, no quadro tão cheio de elementos.

espetáculo teatral, não podemos afirmar que esses filmes eram um “teatro

the Piper’s Son, de 1905

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Podemos perceber que, mesmo com todos os efeitos especiais criados por

filmado”, pois neles não existiam diálogos, elemento essencial no teatro daquela época. É importante lembrar também que nesse período o cinema ainda era exibido em meio a um monte de outras atrações, como shows de mágica, performances de circo, etc., e nunca era a atração principal. Por isso, o objetivo central do filme não era contar uma história; era muito mais entreter como espetáculo de ilusão. Contudo, pouco a pouco, tornar-se-ia cada vez Cena inicial de Tom Tom, the Piper’s Son (1905).

mais um espaço para contar histórias! 15


As primeiras organizações da linguagem cinematográfica A linguagem cinematográfica começa de fato a progredir quando os cineastas estabelecem que o objetivo do cinema passa a ser, sim, contar histórias. E, para isso, o cinema deveria se desenvolver. Essa nova atitude com relação ao filme acontece por conta de um obje-

Linguagem é qualquer sistema de signos utilizado para a comunicação. Toda a linguagem tem como base o uso de determinados códigos, que servem de pontos de contato entre aquela pessoa que fala (emissor) e a que escuta (receptor). Por exemplo, para nos comunicarmos aqui no Brasil, temos os códigos da Língua Portuguesa, e assim por diante.

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tivo claro: para ser bem-sucedido comercialmente, o cinema deveria buscar um público mais endinheirado que o público dos vaudevilles, formado basica-

Os passos fundamentais para a elaboração da linguagem cinematográfica

mente por operários. Porém, esse novo público, composto pela classe média

foram: a criação de estruturas narrativas e a organização de uma relação com

e pela burguesia, via o cinema como algo vulgar, degenerado, impróprio para

o espaço fora do quadro.

pessoas “respeitáveis”. Portanto, era preciso construir uma nova imagem para o cinema. Para atrair o público de elite, ele deveria ser considerado uma

O olhar subjetivo e o plano do detalhe

das artes “elevadas”. Por isso, os realizadores da época decidiram associar o cinema às nar-

No cinema, um dos primeiros códigos estabelecidos foi em relação ao

rativas da literatura; não só pela forma linear de contar uma história, mas

olhar. Já em 1900, pudemos observar, no filme Como Pode Ser Visto através

também pelo conteúdo, pelos temas, personagens e histórias que eram

do Telescópio, de George A. Smith

apresentados no universo dos livros. Logo, a linguagem que se desenvolveu

novo sentido, por meio da inserção de um enquadramento mais próximo do

a partir desse período estava diretamente ligada aos gêneros literários já

personagem.

a, um exemplo da construção de um

conhecidos do grande público – o romance, o épico, a aventura – e à maneira como eles se organizavam. É claro que isso não aconteceu da noite para o dia, afinal de contas, a invenção de uma linguagem não é algo simples. Foram necessárias muitas tentativas para que, pouco a pouco, as bases dessa linguagem fossem estabelecidas. Dois planos consecutivos do filme As Seen Through a Telescope: o plano objetivo seguido do plano subjetivo.

16


Na figura vemos um homem segurando uma grande luneta. No fundo do

Os filmes de perseguição e a contiguidade espacial

quadro, surge um casal andando, carregando ao lado uma bicicleta. Corta-se a imagem, e, em seguida, vemos o tornozelo da mulher, enquadrado em uma

No início do cinema, os filmes concentravam toda a ação em um único

máscara circular, que imita o visor da luneta. A ideia aqui trabalhada pela

quadro (plano) fixo. Esse tipo de estrutura acabava gerando um problema

junção das imagens é do “olhar” para a “coisa olhada”, ou seja, nós vemos

para as ações que precisavam se desenrolar ao longo de vários espaços,

aquilo que o personagem vê.

como, por exemplo, as perseguições.

a outros filmes desse mesmo período que traba-

A única alternativa encontrada até então para esse desafio fora simples-

lham com essa relação do olhar subjetivo: Grandma’s Reading Glass (1900) e

mente fazer os personagens correrem em círculos, dentro do mesmo quadro

The Gay Shoe Clerk (1903).

fixo, como fez, por exemplo, George Méliès, na cena final do filme O Albergue

Veja no site do NPD

Esse simples encadeamento de planos proporciona uma mudança em

do Bom Descanso (1903)

a.

Porém, essas soluções aos poucos foram sendo desacreditadas. Toda vez

de teatro. Com o recorte do plano super aproximado do tornozelo da mulher,

que alguém saía ou entrava em quadro, tinha-se a ideia de que existia um

passamos a enxergar com os olhos do personagem (visão subjetiva).

espaço vizinho àquele do espaço da cena, um lugar que não era mostrado, mas imaginado. Ao mesmo tempo, a ação que a câmera mostrava no quadro fixo começava a ser percebida também como um pedaço no tempo, implican-

Mas, afinal, o que é um plano? O plano é considerado a menor uni-

do um antes e um depois da ação mostrada.

dade fílmica e é um dos conceitos mais básicos da linguagem cine-

Por isso, os chamados filmes de perseguição foram um passo importante

matográfica. Podemos defini-lo como o intervalo entre dois cortes.

para que a ação saísse dos limites do quadro. Vejamos, por exemplo, o filme

Atualmente, existem diversos estilos de planos, classificados de

A Corrida dos Policiais (1907), do americano Edwin S. Porter

acordo com o tipo de enquadramento, angulação, movimento, etc.

plano do filme começa com a entrada em quadro de um cachorro que carrega

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nosso ponto de vista. Não vemos mais como espectadores de uma plateia

a. O primeiro

uma corda de salsichas. O cachorro sai do quadro, e, em seguida, no mesmo local, entram os policiais que perseguem o cachorro fujão.

Ao cortar o filme em diferentes tipos de planos, os cineastas descobrem uma característica singular do cinema: a montagem (ou edição). O plano super aproximado do tornozelo da mulher é conhecido atualmente como plano detalhe e é utilizado não só para criar essa relação de uma visão subjetiva, mas também para orientar o olhar do espectador naquilo que precisa ser visto por ele, para que a narrativa faça sentido.

O que segue até o fim do filme é a continuação da ação de um quadro para outro. Cada novo quadro que aparece no filme mostra a entrada e a saída do cachorro, sempre seguido por um grupo cada vez maior de policiais, os quais entram e saem de quadro, atrás do cão. O deslocamento físico de perseguidores e perseguido fez com que os quadros (planos) fossem encadeados, ligados um depois do outro, mostrando as etapas sucessivas e contínuas da ação de perseguição. 17


Dessa forma, esse gênero de filme introduziu dois conceitos importantes para a construção da narrativa linear: a sucessão dos eventos no tempo e a ligação da ação no espaço.

Porter e o primeiro plano O cineasta Edwin S. Porter foi responsável, ainda, por um filme muito

O primeiro plano do bandido no primeiro faroeste da história do cinema.

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importante para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica: O Grande Assalto ao Trem (1903). Porter havia rodado o filme inteiro em planos gerais

Na realidade, a ideia de se fazer um primeiro plano aconteceu porque os

e só depois se deu conta de que os protagonistas praticamente não eram

realizadores sentiam a necessidade de reduzir a distância entre a câmera e

identificados pelo espectador, o que tornava difícil distinguir os bandidos

os protagonistas. Porém, o fato de não saber onde colocar o plano revelava

do pelotão do xerife.

uma dificuldade em fazer essa aproximação da câmera dentro da diegese, pois o efeito quebrava totalmente a construção da cena pensada até então.

Protagonista é o personagem principal de uma narrativa, sendo a trama desenvolvida sempre a partir de suas ações. O protagonista

Diegese é um conceito que se refere à dimensão ficcional de uma

sempre tem um antagonista, que é quem (ou o quê) se opõe aos

narrativa. A diegese é a realidade própria da narrativa (“mundo fic-

seus desejos, gerando, assim, o conflito. Nem sempre o protagonis-

cional”, “vida fictícia”), à parte da realidade externa de quem lê (o

ta é o herói. No caso específico do filme de E. Porter, o protagonista

chamado “mundo real” ou “vida real”). O tempo e o espaço diegéticos

é o bandido, o vilão.

são, assim, o tempo e o espaço que existem dentro da trama, com suas particularidades, seus limites e as coerências determinadas pelo autor.

Para solucionar esse problema, ele “retratou” um dos bandidos em um enquadramento bastante próximo, para que a audiência pudesse reconhecêlo. Esse seria um dos exemplos mais remotos de primeiro plano na estrutura narrativa.

D. W. Griffith e os fundamentos da linguagem cinematográfica

Como não sabia onde inserir o “retrato” do bandido dentro da história, Porter colocou essa imagem em um rolo separado, para que o projecionista a exibisse no começo ou no fim do filme, conforme sua escolha. 18

Aos poucos, o cinema ia se transformando. Ao observarmos seu aspecto comercial, entre 1907 e 1915, o cinema já se tornava uma atividade inde-


pendente das atrações dos vaudevilles, graças aos nickelodeons (do inglês

Apesar de ser um filme extremamente importante para a história do

nickel, que significa moeda, e do grego odeon, que significa teatro). Nessas

cinema, O Nascimento de uma Nação glorifica a escravatura e justifica a se-

pequenas salas, o cinema era a única atração, e, a preço de alguns centavos,

gregação racial, o que gerou muita controvérsia em torno da história. Nesse

podia-se assistir a uma sessão de filmes.

fotograma, a personagem Flora corre em direção ao abismo, para evitar que

Quanto ao aspecto da linguagem, esse foi um período de crescente

o negro Gus a toque.

construção narrativa. Com o objetivo de contar histórias emocionalmente envolventes, o cinema foi se fragmentando cada vez mais em “pedaços” A narrativa clássica é a estrutura cinematográfica que se preocupada

Esse sentido só seria compreendido por meio da inter-relação entre esses

em contar uma história da forma mais envolvente, linear e transpa-

diversos fragmentos. Foi nesse período que o norte-americano David Wark

rente possível. É fundamentada no pacto ficcional firmado entre o

Griffith, com base nas experiências de linguagem anteriormente realizadas,

espectador e o filme, no qual este se compromete a narrar a história

estabeleceu os fundamentos da linguagem cinematográfica.

sem “quebras”, e aquele se compromete a acreditar, pelo menos du-

O verdadeiro mérito de D. W. Griffith não foi inventar os elementos da linguagem cinematográfica, mas, sim, sistematizar, em produções de grande

rante a duração do filme, que tudo aquilo que está na tela é verdade.

sucesso, todas as inovações que estavam dispersas em diversos filmes. Griffith reuniu e aperfeiçoou as primeiras descobertas da linguagem cinema-

Uma das marcas registradas de Griffith foi o desenvolvimento do po-

tográfica, e suas técnicas influenciaram os filmes produzidos a partir de então.

tencial emotivo da montagem paralela. Nessa técnica, em vez de as ações

Sua obra mais importante foi o filme O Nascimento de uma Nação, de

acontecerem em uma sequência linear no tempo e próximas no espaço, o

1915. Com uma hora e trinta minutos de duração, o longa-metragem é con-

montador (ou editor) alterna dois espaços diferentes, que vão se suceden-

siderado o precursor da chamada narrativa clássica, que seria desenvolvida

do, um depois do outro, sugerindo ações paralelas, acontecendo de forma

por diversos cineastas dali por diante.

simultânea.

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(planos), que, sozinhos, já não davam conta de resumir o sentido da história.

Um exemplo típico da montagem paralela é aquele em que os bandidos amarram a mocinha no trilho, enquanto o herói, em outro lugar, corre enlouquecidamente para salvá-la, antes que o trem chegue. No final, os dois personagens se encontram, e a mocinha é salva no último momento, segundos antes da chegada do trem.

O Nascimento de uma Nação (1915).

19


A câmera passa a integrar-se à ação e torna-se capaz de acompanhar os atores em movimento. Em seguida, passa a focalizar a ação ora de perto, ora de longe, conforme a necessidade dramática do momento. Griffith desenvolveu o travelling (do inglês travel, que significa viajar) para filmar uma cena Montagem paralela em Enock Arden (1919), de D. W. Griffith.

em movimento, acoplando a câmera na dianteira de um automóvel.

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Os novos métodos de decupagem propostos por Griffith – a variação de Griffith desenvolveu de forma intensa as relações da montagem para-

planos para criar impacto (do plano geral ao close-up), o travelling, a mon-

lela em centenas de filmes. Com a interrupção das ações, ele instituiu no

tagem paralela e as variações de ritmo – ressaltavam uma profunda emoção

cinema a técnica do suspense emotivo. Além disso, o corte da montagem

na história, com enfoque nas atuações emotivas, com risos, lágrimas, tudo

paralela permitiu superar a ideia de que uma cena não podia ser cortada

feito de modo a preservar a feição das emoções e transformá-las em filme.

antes que toda a ação terminasse ou enquanto todos os protagonistas

Todos esses fatores, quando ordenados pela montagem, ajudaram a fundar os

não saíssem do campo. Dessa forma, Griffith aprendeu a dar ritmo à ação,

princípios do envolvimento da narrativa clássica.

abreviando a duração dos planos progressivamente, à medida que o fim se aproximava. Para contar uma história, Griffith utilizava todos os enquadramentos e

Decupagem (do francês découpage) significa o ato de recortar ou

movimentos de câmeras possíveis. Em seus filmes, levou para o cinema a

cortar dando forma. No cinema, a decupagem é a divisão de uma cena

solução do plano americano, que permitia focalizar o conjunto da cena, mas

em planos e a previsão de como esses planos vão se ligar uns aos

já tomando o ator com maior proximidade, de modo a destacar seu rosto, as

outros por meio de cortes. Esse processo começa na preparação da

expressões mais íntimas e os gestos menores.

filmagem e só termina na montagem, quando temos o filme pronto e a decupagem definitiva.

A partir de Griffith, os enquadramentos, as angulações e os movimentos de câmera foram estabelecidos, sendo desenvolvidos durante as décadas seguintes por inúmeros filmes e realizadores. Veremos agora alguns dos enquadramentos, das angulações e dos movimentos de câmera utilizados atualmente para decupar um filme. Plano americano em O Lírio Quebrado (1919), de D. W. Griffith.

20


Enquadramentos Grande plano geral (GPG)

Plano conjunto (PC)

Plano com ângulo de visão muito aberto, que descreve o cenário. É difícil

Apresenta os personagens no cenário. É possível reconhecer os atores, que

perceber a ação ou identificar os personagens.

aparecem de corpo inteiro, e distinguir a ação completamente.

Linha de Passe (2007), direção de Walter Salles.

Plano geral (PG)

Plano americano (PA)

Apresenta um ângulo de visão menor que o GPG, valorizando um pouco mais os

Enquadra os personagens do joelho para cima.

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Blade Runner (1982) direção de Ridley Scott

personagens em cena, porém o cenário ainda ocupa a maior parte do quadro

Tempos Modernos (1936) direção de Charles Chaplin

O Poderoso Chefão (1972), direção de Francis Ford Coppola.

21


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Plano médio (PM)

Primeiríssimo primeiro plano (PPP) ou super close-up

Enquadra o personagem da cintura para cima.

É o enquadramento em que o rosto ou parte dele ocupa toda a tela.

Cidade de Deus (2002), direção de Fernando Meirelles.

Primeiro plano (PP) ou close-up

Plano detalhe (PD)

É o enquadramento que corta o personagem na altura do busto, havendo

É o enquadramento que destaca detalhes do rosto ou do corpo do ator ou

pequena quantidade de detalhes no quadro.

também de objetos.

Volver (2006), direção de Pedro Almodóvar.

22

Laranja Mecânica (1971), direção de Stanley Kubrick.

O Senhor dos Anéis (2001), direção de Peter Jackson.


Angulações de câmera Contra-plongée

Plongée Ângulo no qual a câmera e a lente se colocam acima do objeto ou da pessoa, focalizando de cima para baixo. O nome plongée deriva do francês plonge (mergulho), pois é como se a câmera se colocasse em uma posição de mergulho, olhando para baixo, a partir de um lugar mais alto. Essa angulação tende a ter um efeito de diminuição da pessoa filmada, de rebaixamento. Contudo, isso não é uma regra absoluta!

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Um Homem Sério (2009), direção de Joel e Ethan Coen.

Ângulo no qual a câmera se coloca abaixo do objeto ou da pessoa, focalizando de baixo para cima. Essa angulação tende a dar uma impressão de superioridade, exaltação, triunfo, aumentando a imagem do objeto ou da pessoa. Mas, de novo, não é só essa a ideia que pode ser associada a esse tipo de enquadramento. Cidadão Kane (1941), direção de Orson Wells.

23


Movimentos de câmera

para baixo ou de baixo para cima. Além dos enquadramentos, das angulações e dos movimentos de câmera, a narrativa clássica estabeleceu as regras de continuidade e/ou ligação entre dois planos, também conhecida como raccord.

Raccord de movimento Acontece quando um movimento mantém a continuidade entre um plano e outro. Por exemplo, temos um raccord de movimento quando, em um plano, um jogador de futebol chuta uma bola e, no plano seguinte, vemos a bola

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cruzar o quadro na mesma direção e com velocidade semelhante àquela com que saiu do plano anterior.

Raccord de olhar Acontece quando a direção do olhar é mantida entre um plano e outro. Por exemplo, em um plano, temos uma pessoa olhando em um determinado sentido, e, no próximo plano, outro personagem olhando em sentido contrário. Pela continuidade, concluímos que eles estão se olhando. Maquinistas em ação para fazer um travelling lateral usando uma dolly e trilhos

Travelling Em tradução literal, viajando. Movimento em que a câmera anda sobre um caminho. Pode ser horizontal, vertical, in ou out.

Panorâmico Movimento no qual a câmera gira em um eixo pa-

Campo e contracampo, no filme Antes do Amanhecer (1995), com direção de Richard Linklater.

ralelo ao plano do filme. Pode ser horizontal – da

24

direita para a esquerda ou da esquerda para a direita;

Na filmagem de uma sequência de campo e contracampo, a câmera nun-

ou vertical (também conhecido como Tilt) – de cima

ca deverá ser posicionada em volta dos personagens para além de cento


e oitenta graus da posição de ambos os planos. Essa é a chamada regra

Na França e na Alema-

dos cento e oitenta graus, amplamente utilizada no cinema para manter a

nha, muitos cineastas foram

coerência na disposição dos personagens na tela.

influenciados por outras ma-

Dessa forma, um personagem que se coloque em um canto, olhando para o lado esquerdo, e o outro olhando para o lado direito irão ser representados na tela como se estivessem um de frente para o outro (como na imagem A figura ao lado mostra do alto uma cena criar o plano e o contraplano da conversa, a

do próprio cinema: A pintura expressionista alemã e as técnicas

anterior). com dois personagens conversando. Para se

nifestações artísticas, além

de teatro clássico do período são influências claras, em filmes como O Gabinete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene

Personagem A

a.

uma das metades do círculo: ou na metade

Personagem B

inferior ou na superior.

O Expressionismo foi um movimento cultural que pensava a obra de arte como reflexo direto do mundo interior do artista. Os expressio-

É importante lembrar que essas são regras

nistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitiva, em que predo-

da narrativa clássica. A partir dos anos 1960,

minasse a visão interior do artista – a “expressão” – em detrimento

com o surgimento do cinema moderno, muitos diretores quebraram várias

da plasmação da realidade – “a impressão”.

dessas regras, com o intuito de gerar narrativas nas quais certa “desorienta-

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câmera deverá estar posicionada sempre em

ção” do espectador era desejada. As ideias psicanalíticas estão presentes em A Última Gargalhada

Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artísticas

(1924), de F. W. Murnau, juntamente com a força do movimento de câmera

Como vimos até agora, a linguagem cinematográfica foi sendo criada por

defendida por Griffith. Na

diversos cineastas, que, pouco a pouco, transformaram a maneira de fazer e

primeira cena do filme, o

ver filmes, privilegiando o ato de contar uma história. Griffith havia sido muito

cinegrafista

bem-sucedido. Porém, outros artistas, a partir de seus princípios, avançaram

câmera no peito e fez uma

nas experiências sobre a montagem. Esses cineastas pensavam o cinema não

tomada andando de bici-

só como um meio narrativo, mas também como uma eficiente maneira de

cleta pelo hotel

amarrou

a

a.

comunicar ideias, interpretá-las e delas retirar conclusões intelectuais. 25


A Psicanálise é um campo da Psicologia, desenvolvido por Sigmund

a montagem cinematográfica, ampliando a maneira como os filmes eram

Freud, que propõe a compressão e análise do homem, entendido

pensados, produzidos e assistidos.

como sujeito do inconsciente.

Pudovkin e Kuleshov foram dois cineastas soviéticos que defendiam a ideia de que o plano é como o “tijolo” da construção fílmica, e que o

Na comunidade artística de Paris, o Surrealismo era o destaque. Os

material filmado, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado.

artistas espanhóis Salvador Dali e Luís Buñuel rejeitavam o filme narrativo

Com base nessa ideia, Kuleshov realizou uma experiência: usou o mesmo

clássico e a forma de montagem de Griffith. Ao realizarem Um Cão Andaluz

plano de um ator e o justapôs com três diferentes planos – um prato de

a, eles estavam particularmente interessados em fazer um filme

sopa sobre a mesa, um plano de um caixão com uma mulher morta e outro

(1929)

que destruísse o sentido. E foi o que eles fizeram.

com uma criança brincando com um brinquedo. Ao exibir a experiência, a

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plateia interpretou as três sequências como a de um homem com fome, um marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close-up do ator era sempre o mesmo, sem a mínima mudança de expressão. Essa experiência ficou conhecida como “Efeito Kuleshov” e comprovou, de fato, o poder de sugestão que a montagem podia exercer sobre o espectador. Alguns anos depois, o cineasta Eisenstein reuniu a criação com a teoria O Cão Andaluz, direção de Luiz Buñuel.

cinematográfica. Além de realizador, Eisenstein escreveu bastante sobre suas ideias e as ensinou a toda uma geração de diretores.

O Surrealismo foi um movimento artístico que enfatizava o papel

Com conhecimentos de teatro e desenho, ele experimentou teorizar

do inconsciente na atividade criativa. Os surrealistas rejeitavam

sobre a montagem como um choque de imagens e ideias, a chamada “mon-

a chamada “ditadura da razão” e os valores burgueses. Humor,

tagem de atrações”. Apesar de se inspirar em Griffith, Eisenstein repudiava

sonhos e a contralógica eram recursos utilizados para libertar o

a narrativa clássica.

homem de sua existência utilitária.

Seu filme O Encouraçado Potenkin (1925)

a é considerado um dos mais

importantes filmes da história do cinema. Nele, podemos encontrar a famosa sequência da escadaria de Odessa, na qual ele aplica uma de suas teorias

Outras ideias, outros filmes: o cinema soviético Ainda no mesmo período do cinema mudo, os cineastas soviéticos, imbuídos pelo espírito revolucionário do socialismo, desenvolveram teorias para 26

sobre a montagem.


O Encouraçado Potemkin, direção de Sergei M. Eisenstein.

Eisenstein classificava os tipos de montagem em cinco categorias: métrica (duração de cada um dos planos), rítmica (continuidade visual entre os

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planos), tonal (característica emocional da cena), atonal (conjugação das montagens métrica, rítmica e tonal manipulando o tempo do plano) e intelectual (inserção de ideias em uma sequência de grande carga emocional). A ideia de montagem intelectual foi desenvolvida a partir de um estudo que Eisenstein realizou sobre os ideogramas japoneses, os quais são lidos e interpretados conforme a relação existente entre (pelo menos) dois conceitos-símbolo independentes um do outro, gerando um terceiro conceito. Da mesma maneira, Eisenstein utilizava duas imagens justapostas para gerar, na mente do espectador, uma terceira ideia, que, na maioria das vezes, seria de difícil visualização ou representação em uma única imagem. Já o cineasta Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a verdade documentada poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira revolução. No filme Um Homem com uma Câmera (1929)

a, Vertov filma de

Um homem com a câmera (1929), direção de Dziga Vertov.

maneira criativa o cotidiano das cidades russas, construindo uma intensa experiência cinematográfica. Pela transmissão dos fenômenos visuais, Vertov

O filme Um Homem com uma Câmera é considerado um filme documen-

cria o verdadeiro filme-linguagem, a escrita absoluta no filme, sem utilizar

tário, que, mais do que uma reprodução da realidade, apresenta-nos uma

intertítulos, sem um roteiro tradicional e sem atores e cenários. Dessa forma,

representação de uma visão de mundo.

ele cria a completa separação do cinema em relação ao teatro e à literatura. 27


Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental

forma, ao tirar o cineasta da narrativa, Nanook do Norte se aproximou da forma como a ficção cinematográfica clássica trabalhava

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O que é documentário? Essa não é uma pergunta simples de responder.

o narrador: de maneira “invisível”.

Documentário é um conceito indeterminado, porque nem todos os filmes

Além disso, o diretor Robert Flaherty

classificados como documentário se parecem entre si. É também um conceito

editou o filme a partir de uma perspectiva

amplo, porque a linguagem cinematográfica está sempre em desenvolvimen-

dramática, colocando os personagens pro-

to.

tagonistas – Nanook e sua família – em Literalmente, o termo documentário se refere à ideia de documento, ou

antagonismo com o ambiente hostil. Dessa

seja, um tipo de filme que possui um caráter de documento. Existe uma

forma, podemos dizer que Nanook do Norte

tradição no documentário que está profundamente enraizada em sua capaci-

inaugura uma nova forma de contar histórias,

dade de transmitir uma impressão de realidade. Mas isso não quer dizer que

com um tratamento criativo da realidade.

o documentário seja a realidade.

Ao longo dos anos, a linguagem do documentário foi se desenvolvendo,

Para nos passar essa ideia de autenticidade, os realizadores de documen-

sempre de acordo com os avanços da tecnologia audiovisual e com o momen-

tários utilizam a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de

to histórico no qual o filme estava inserido. Desta forma, não existe apenas

ficção utilizam para atrair nossa atenção aos mundos próprios das histórias

uma, mas muitas e distintas formas de se realizar um documentário.

inventadas; ou seja, o documentário pode recriar situações, desconstruir relatos, utilizar a montagem de modo a valorizar a emoção da narrativa, mas

O cinema era mudo, mas não silencioso!

é sempre uma representação. Um exemplo interessante é o filme Nanook do Norte (1922)

a, do

diretor-explorador Robert Flaherty. Na época em que foi lançado, o filme foi com-

28

Toda essa evolução de linguagem que abordamos até agora aconteceu durante o período do cinema mudo, ou seja, nos primeiros trinta anos de cinema.

parado aos filmes de viagem, pois retratava a difí-

Porém, mesmo os filmes sendo silenciosos, as projeções costumavam ser

cil vida dos esquimós do norte do Canadá. Porém,

bastante sonoras. No início, quando a linguagem cinematográfica ainda es-

nos filmes de viagens tradicionais, o explorador

tava engatinhando, muitos filmes eram acompanhados pela figura do expli-

era a figura central. Nanook do Norte se diferen-

cador – um sujeito que ficava ao lado da tela durante toda a projeção, para

ciou desses filmes, pois se concentrava na vida de

explicar o que acontecia no filme. De pé, com um longo bastão, o homem

um esquimó e sua família, ou seja, tinha outro enfoque, mais pessoal. Dessa

apontava os personagens na tela e explicava o que eles estavam fazendo. É


claro que, depois de alguns anos, sua presença não era mais necessária, pois

uma orquestra, com setor de efeitos sonoros, em salas maiores. Onde não

a linguagem já estava estabelecida e era conhecida por todos.

houvesse um músico de acompanhamento, o filme era exibido em silêncio.

Mas a forma sonora que mais acompanhou o cinema em seu período

A prática de acompanhamento sonoro não era exclusiva do cinema:

mudo não foi a narração direta, e sim a música! Fosse por meio de uma

muito antes, os teatros de melodrama já realizavam apresentações com a

orquestra ou por um simples piano, a trilha sonora musical fazia parte desse

execução de música e efeitos sonoros cuidadosos. Algumas salas de cinema

período, como já pudemos observar nos vários exemplos de filmes indicados

possuíam um fosso na frente da tela, onde ficavam os músicos, da mesma

no site do NPD (se não viu, corre lá para ver – e ouvir!)

a.

maneira que era de costume no teatro. No entanto, não era só o acompanhamento que podia carregar informa-

Mas logo se percebeu que ela não só preenchia o vazio da imagem como

ções sonoras. Os filmes silenciosos já deveriam carregar todo o seu sentido

dava profundidade ao filme, principalmente na questão do ritmo e do tom.

na forma de imagem, para que fosse uma obra completa, independentemente

Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, vários realizadores

do som que a acompanharia no momento de sua exibição. Para isso, fazia-

passaram a pensar a música como mais um elemento do filme, junto com os

se valer de recursos como o uso de pantomima, intertítulos (cartelas que

enquadramentos, a montagem, etc.

intercalavam planos com pequenos textos explicativos, podendo ser uma

Griffith, por exemplo, compôs a trilha original em conjunto com J. C.

narração ou fala dos personagens), planos de indicação sonora (por exemplo,

Briel para o filme O Nascimento de uma Nação. No filme, determinados temas

um close-up de um sino tocando ou cachorro latindo), além de outros recur-

musicais são recorrentes a certa situação ou certo personagem (leitmotiv).

sos de montagem para sugerir ritmo, emoção e outras sensações sonoras. O

Portanto, a partitura que foi distribuída para acompanhar a exibição foi

público poderia, assim, “ouvir” o filme, mesmo que não houvesse a presença

pensada em função do filme.

física do som.

Leitmotiv é uma palavra alemã que significa motivo condutor ou

Pantomima é um teatro gestual que faz o menor uso possível de

de ligação. Na trilha sonora cinematográfica, temos um leitmotiv

palavras e o maior uso de gestos; é a arte de narrar com o corpo; é

quando um tema de melodia ou até mesmo o som de um instru-

uma modalidade cênica que se diferencia da expressão corporal e

mento é diretamente associado a um personagem, uma situação ou

da dança; basicamente, é a arte objetiva da mímica; é um excelente

um sentimento.

artifício para comediantes, cômicos, palhaços, atores, bailarinos,

VOLTAR AO SUMÁRIO

A música, de início, era utilizada para “cobrir” o barulho do projetor.

enfim, os intérpretes. O acompanhamento sonoro era realizado de acordo com a disponibilidade da sala de exibição: desde um pianista, em uma pequena sala, até 29


1.3 EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA

Apesar de um grande salto tecnológico (o sucesso dos filmes “falados” foi imediato), o vitaphone possuía muitos problemas. Os principais eram com relação à edição do som – que não era possível – e a sincronização entre o

O som sincrônico

projetor e o toca-discos, que estava longe de ser a ideal.

Vimos que, já em 1893, o kinetoscópio de Thomas Edison conseguia juntar a imagem em movimento com o som sincronizado, porém, de forma muito rudimentar e precária. Para que o som pudesse se unir à imagem de fato, foram necessárias novas descobertas e muitos aprimoramentos. Dessa

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forma, durante o cinema mudo, enquanto a imagem predominava no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, o som era desenvolvido enquanto tecnologia. Em 1926, a Warner Bros., na época, um estúdio com sérios problemas financeiros, apostou em um processo que juntava imagem e som, o vitaphone. Nesse sistema, o som e a imagem ficavam em suportes separados e somente no momento da projeção eles entravam em sincronia. O sistema era composto por um projetor normal conectado a um toca-discos, um amplificador e um conjunto de alto-falantes.

O Cantor de Jazz (1927)

a

, considerado o primeiro filme sonoro do período, produzido com o sistema vitaphone.

Por conta de todos esses problemas, o sistema de som com suporte em disco seria substituído pelo sistema de som com suporte no próprio filme. Vários sistemas de cinema sonoro foram criados, como o movietone e o phonofilm, até que o photophone aprimorou o processo, com a inscrição do som no filme por meio de um sistema de área variável.

O sistema vitaphone.

30

O negativo cinematográfico com banda sonora.


Com o advento do som, os roteiros dos filmes tinham de ser modificados, já que os diálogos precisavam ser escritos tal qual apareceriam na tela, e os

aliados à montagem, aproveitando e explorando o leque de possibilidades narrativas que se abria.

atores deveriam interpretá-los com uma boa dicção. Nos EUA, os filmes de gângster dos anos 1930 se aproveitaram plenamente do advento do som, e os diálogos passaram a ser escritos por dramaturgos da Broadway.

Acreditamos que a melhor maneira de aprender sobre a linguagem

O som era uma tecnologia nova que enriquecia o cinema, mas obrigava a

audiovisual é vendo e revendo filmes! Por isso, damos aqui algumas

mudanças na produção e na linguagem. O equipamento pesado atrapalhava a

dicas para que você aumente seu conhecimento sobre a primeira

mobilidade da câmera e, de certa forma, fez com que, nos primeiros anos de

linguagem do audiovisual: o cinema. O ideal é que, além de assistir

cinema sonoro, a linguagem cinematográfica regredisse. A montagem – que

o filme, você procure por críticas e outras informações sobre ele.

era o fundamento do filme mudo, pois, por meio dela criava-se o sentido – composição fílmica: os diálogos; e estes tinham um lugar privilegiado no filme.

Para isso, disponibilizamos, ao final da apostila, uma bibliografia de livros sobre cinema, onde você pode encontrar algumas referências para seu estudo.

Não é à toa que muitos filmes desse período – os chamados filmes falados (ou talkies, em inglês) – mais parecem um “teatro filmado”, em que a palavra tem a maior importância.

O audiovisual eletrônico

No entanto, é importante dizer que o som não se estabeleceu tão facilmente no cinema. Houve muita discussão, pois, para alguns, se o cinema

A partir da década de 1950, deu-se início a uma nova maneira de se pro-

era a arte das imagens em movimento, acrescentar-lhe o som era roubar sua

duzir o audiovisual: não mais por meio da imagem fotográfica em movimento,

natureza e sua alma.

mas da imagem eletrônica.

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continuou a ser um aspecto importante, mas agora havia mais elemento na

Charles Chaplin definiu abertamente sua posição: “Podem afirmar que detesto os talkies. Vieram estragar a mais antiga arte do mundo – a arte da

A televisão

pantomima; aniquilam a grande beleza do silêncio”. Porém, ao longo das décadas seguintes, o cinema reconstruiu sua lin-

Os primeiros experimentos com a imagem eletrônica datam de 1923 e

guagem, não só recuperando aos poucos sua identidade visual, mas criando

eram uma combinação dos conhecimentos ópticos e das recentes descober-

também novas formas de utilização do som. Começavam a surgir os verda-

tas na área da eletrônica. O objetivo desses experimentos era transmitir e

deiros “filmes sonoros”.

disponibilizar uma imagem remota, ou seja, uma imagem que estaria longe

Alfred Hitchcock e Fritz Lang são alguns dos diretores pioneiros que pas-

da visão do observador; por isso o nome televisão (do grego tele, que signi-

saram a trabalhar os elementos da trilha sonora (diálogos, música e ruídos),

fica distante, e do latim visione, que significa visão; ou seja, visão distante). 31


Desde que foi inaugurada no Brasil, em 1950, a televisão não parou de

Entre os gêneros mais tradicionais da tevê, estão:

crescer, a ponto de firmar-se, hoje, como o meio de comunicação de maior influência nos costumes e na opinião pública. Na televisão, a linguagem

Novela  Um dos mais populares programas no Brasil e também na América

audiovisual se popularizou ainda mais, chegando diretamente a todos os

Latina, a telenovela é filha da radionovela (muito popular nas décadas de

espaços: casas, bares, escolas, hospitais, etc.; e, hoje em dia, até ao compu-

1940 e 1950) e do folhetim literário do século XIX. As novelas são narrativas

tador! É quase impossível fugir da imagem televisiva!

fragmentadas em capítulos diários, cujas tramas rocambolescas chegam a

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durar meses. Normalmente, contam com um grande número de atores, atrizes

De quem? Para quem?

e figurantes, divididos em núcleos dramáticos.

Desde seu começo, a tevê no Brasil foi entendida como um campo de ati-

Séries  Os seriados já eram produzidos no início da história do cinema, mas

vidade comercial, sendo explorada por grandes grupos midiáticos, graças às

foi na televisão que encontraram um espaço privilegiado para se desenvol-

concessões dadas pelo Governo. Por isso, a televisão tem sido alvo constante

verem. Os primeiros seriados exibidos na tevê brasileira eram importados

de críticas e é vista por muitos estudiosos como alienante, emburrecedora

dos EUA e, por isso, eram chamados de “enlatados”. Até hoje, os EUA são os

ou um elemento de manipulação das massas.

maiores produtores e exportadores de seriados, mas podemos encontrar na

De fato, a questão das concessões televisivas é uma questão crítica para

televisão brasileira importantes produções seriadas também.

a produção audiovisual no Brasil e precisa ser tratada com seriedade. No início, a tevê era somente ao vivo. Essa característica mostrava-se

Telejornalismo  O universo do jornalismo e da produção de notícias e infor-

como um ponto de ligação com o rádio – meio de comunicação de maior

mações, que já tinha se ampliado com o desenvolvimento da rádio, ganhou

alcance até então no país. Tanto que, assim que foi inaugurada, a televisão

mais visibilidade com a chegada da tevê. A produção de imagens, reporta-

importou vários profissionais que trabalhavam no rádio, como diretores, ro-

gens, telejornais e documentários informativos é uma forte característica do

teiristas, atores, atrizes, cantores e cantoras; enfim, muita gente saiu do

audiovisual televisivo.

rádio para fazer televisão no Brasil. Isso fez com que a linguagem audiovisual televisiva se aproximasse mais

Programas de auditório  Também herança da programação radiofônica, o

do rádio do que do cinema; tanto que, durante muito tempo, a televisão era

programa de auditório se constitui como um típico exemplo do espetáculo

encarada como rádio com imagens. E, até hoje, tem-se o costume de ligar a

televisivo. Manifesta-se nos mais variados formatos, como games-shows,

tevê somente para ouvi-la, enquanto se faz outra coisa.

shows de calouros, talk-shows, programas de debates, etc.

Com o desenvolvimento da gravação em videotapes, foi possível aprimorar a produção para a tevê.

32


Chantagem e Confissão (Inglaterra, 1929) Direção: Alfred Hitchcock King Kong (EUA, 1933) Direção: James Ashmore Creelman, Ruth Rose, Merian C. Cooper FILMES MUDOS

A Mãe (URSS, 1926)

M, O Vampiro de Dusseldorf (1931)

No Tempo das Diligências (EUA, 1939)

Direção: Vsevolod Pudovkin

Direção: Fritz Lang

Direção: John Ford

O Garoto (EUA, 1921)

Limite (Brasil, 1930)

Direção: Charles Chaplin

Metrópolis (Alemanha, 1927)

Direção: Mário Peixoto

Direção: Fritz Lang

1920

Tempos Modernos (EUA, 1936) Direção: Charles Chaplin

1930

1940

Nosferatu (Alemanha, 1922)

A Paixão de Joana D’Arc (França, 1928)

Ganga Bruta (Brasil, 1933)

O Mágico de Oz (EUA, 1939)

Direção: F. W. Murnau

Direção: Carl Theodor Dreyer

Direção: Humberto Mauro

Direção: Victor Fleming

Berlin – Sinfonia de uma Metrópole (Alemanha, 1926)

Branca de Neve e os Sete Anões (EUA, 1937)

Direção: Walter Ruttmann

Direção: Walt Disney

O Encouraçado Potemkin (URSS, 1925)

A Idade do Ouro ( L’Age d’Or) (1930)

E o Vento Levou (EUA, 1939)

Direção: Sergei M. Eisenstein

Direção: Luis Buñuel e Salvador Dalí

Direção: Victor Fleming

O Cantor de Jazz (EUA, 1927) Direção: Alan Crosland


O Falcão Maltês (EUA, 1941)

Tico-Tico no Fubá (Brasil, 1952)

Os Incompreendidos (1959)

Direção: John Huston

Direção: Adolfo Celi

Direção: François Truffaut

Cidadão Kane (EUA, 1941)

Festim Diabólico (EUA, 1948)

Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)

Direção: Orson Welles

Direção: Alfred Hitchcock

Direção: Nelson Pereira dos Santos Psicose (EUA, 1960)

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Ladrões de Bicicleta (Itália, 1948) Direção: Vittorio De Sica

1940

Direção: Alfred Hitchcock

1950

1960

Roma Cidade Aberta (Itália, 1945)

O Cangaceiro (Brasil, 1953)

Acossado (França, 1959)

Direção: Roberto Rosselini

Direção: Lima Barreto

Direção: Jean-Luc Godard

Casablanca (EUA, 1942) Direção: Michael Curtiz

Sinfonia Amazônica (Brasil, 1952) Direção: Anelio Latini

Roma, Cidade Aberta (Itália, 1945)

Hiroshima, Mon Amour (França, 1959)

Direção: Roberto Rossellini

Direção: Alain Resnais

Candinho (Brasil, 1954) Direção: Abilio Pereira de Almeida 34


O Pagador de Promessa (Brasil, 1962) 2001: Uma Odisseia no Espaço (EUA/Inglaterra, 1968) Direção: Anselmo Duarte

Star Wars: Guerra nas Estrelas (EUA, 1977)

Direção: Stanley Kubrick

Direção: George Lucas

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964)

Easy Rider (EUA, 1969)

Iracema, uma Transa Amazônica (Brasil, 1974)

Direção: Glauber Rocha

Direção: Dennis Hopper

Direção: Jorge Bodansky

Laranja Mecânica (Inglaterra, 1971) Direção: Stanley Kubrick Terra em Transe (Brasil, 1967)

Direção: Nelson Pereira dos Santos

Direção: Glauber Rocha

Dona Flor e seus Dois Maridos (Brasil, 1976) 1970

Direção: Bruno Barreto

1980

O Pagador de Promessas (Brasil, 1962)

O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968)

Apocalipse Now (EUA, 1979)

Direção: Anselmo Duarte

Direção: Rogério Sganzerla

Direção: Francis Ford Coppola

São Paulo S.A. (Brasil, 1965)

Tubarão (EUA, 1975)

Direção: Luís Sérgio Person

Direção: Steven Spielberg

Fellini 8½ (Itália/França, 1963)

Macunaíma (Brasil, 1969)

A Dama da Lotação (Brasil, 1978)

Direção: Federico Fellini

Direção: Joaquim Pedro de Andrade

Direção: Neville de Almeida

A Velha a Fiar (Brasil, 1964)

Bye Bye Brasil (Brasil, 1979)

Direção: Humberto Mauro

Direção: Carlos Diegues

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1960

Vidas Secas (Brasil, 1963)

35


Underground (França/Yugoslavia,Alemanha, 1995) Direção: Emir Kusturica

A Princesa e o Robô (Brasil, 1983)

A Liberdade é Azul (França, 1993)

Festa de Família (1998)

Direção: Mauricio de Sousa

Direção: Krzysztof Kielowski

Direção: Thomas Vinterberg

Os Saltimbancos Trapalhões (Brasil, 1981)

Carlota Joaquina – Princesa do Brasil (Brasil, 1995)

Direção: J.B. Tanko

1980

Direção: Carla Camurati

Cabra Marcado pra Morrer (Brasil, 1984)

Sonhos (Japão, 1990)

Os Idiotas (1998)

Direção: Eduardo Coutinho

Direção: Akira Kurosawa 1990

Direção: Lars Von Trier

2000

Era uma Vez na América (EUA/Itália, 1983)

Ilha das Flores (Brasil, 1989)

Toy Story (EUA, 1995)

Cidade de Deus (Brasil, 2002)

Direção: Sérgio Leone

Direção: Jorge Furtado

Direção: John Lasseter

Direção: Fernando Meirelles

E.T. – O Extra-Terrestre (EUA, 1982)

Alma Corsária (Brasil, 1993)

Central do Brasil (Brasil, 1998)

Direção: Steven Spielberg

Direção: Carlos Reinchenbach

Direção: Walter Salles

Blade Runner (EUA, 1982)

Terra Estrangeira (Brasil, 1996)

Direção: Ridley Scott

Direção: Walter Salles e Daniela Thomas

Tron (EUA, 1982)

Titanic (EUA, 1997)

Direção: Steven Lisberger

Direção: James Camerom


Capítulo 2  FAZER AUDIOVISUAL

o tipo de produção que está sendo feita (por exemplo, uma ficção ou um documentário ou uma animação). Contudo, podemos dividir o trabalho em algumas áreas que existem e

2.1 QUEM FAZ O QUÊ? O audiovisual é, antes de tudo, uma atividade coletiva. Hoje em dia,

são essenciais em qualquer tipo de produção.

Roteiro

graças à miniaturização e ao barateamento dos equipamentos, a atividade audiovisual ficou mais acessível (o que não necessariamente significa mais fácil).

O roteiro é o filme antes do filme; a forma escrita de uma forma audiovisual. O profissional que escreve roteiros é chamado de roteirista, e a escritura do roteiro é o primeiro passo para a realização audiovisual, bem como

diovisual sozinho, porém, na maioria das vezes, o trabalho em equipe é

a base para todos os outros passos que vêm depois. É no roteiro que estão

fundamental, pois com várias pessoas exercendo diferentes funções é que

indicados, por meio de ações, descrições e diálogos, todos os elementos

se consegue chegar ao resultado final desejado, seja ele um filme de ficção,

visuais e sonoros presentes em um filme. Por isso, o roteiro é extremamente

seja um documentário, seja um videoclipe.

importante – podemos dizer vital! – para uma produção audiovisual.

Antes de especificar cada uma das funções, é importante dizer que fazer

O roteiro audiovisual surgiu no início da indústria cinematográfica, por

audiovisual é um processo complexo, que exige não apenas um domínio téc-

uma necessidade do produtor. Existia uma necessidade de “controlar” a fil-

nico, mas também – e principalmente – paciência, perseverança, responsa-

magem, saber exatamente quais cenas seriam gravadas. Diz a lenda que

bilidade, respeito e, acima de tudo, humildade. O cinema e o vídeo exercem

muito produtores de Hollywood carimbavam os roteiros com a frase: “Filmar

sobre as pessoas um fascínio tão grande que, por vezes, acreditamos que se

como está escrito”. Por isso, tem-se, muitas vezes, a ideia equivocada de que

trata de um mundo mágico, mas não é nada disso, principalmente do ponto

o roteiro é algo que enjaula a criação audiovisual, mas isso não é certo, e o

de vista de quem está do lado de trás das câmeras.

grau de liberdade que se tem na realização audiovisual depende da relação

Cada pessoa na equipe, dentro da função que escolheu, deve exercê-la da melhor maneira possível, pois, apesar das diferenças de funções, seja em maior, seja em menor grau, todos são responsáveis pela obra final.

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Podemos dizer que, em alguns casos, é possível produzir uma obra au-

estabelecida entre o roteiro e a direção. Para escrever um roteiro audiovisual, o roteirista pode partir de uma ideia original ou de alguma já existente; seja um livro, uma peça de teatro, uma canção, uma história em quadrinhos, etc. São os casos das adaptações.

A divisão da equipe

De qualquer forma, escrever um roteiro demanda tempo, estudo e dedicação. Muitas vezes, o trabalho do roteirista é solitário. Porém, na produção de

No fazer audiovisual, existem inúmeras funções, cada uma delas respon-

novelas e seriados para a televisão, costuma-se ter uma equipe de roteiro,

sável por determinada faixa de atuação, e que podem variar de acordo com

pois o volume de texto que precisa ser produzido é grande demais para so37


ANDRÉA

mente uma pessoa escrever, além do fato de que a televisão trabalha sempre

Pelo amor de Deus, eles parecem uns

com prazos apertados. Portanto, é sempre bom ter um ou mais parceiros,

animais bufando, esperneando, “gol”,

para compartilhar ideias e trabalho.

“gol”… O que é isso…? Como é que a

Já no caso do documentário, o roteiro é normalmente desenvolvido em

gente aguenta…?

duas etapas: a primeira antes das filmagens e a segunda no momento da

NANÁ

edição, já com o material captado.

Sei lá, viu amiga…? Nem é copa, né?

É importante destacar que escrever um roteiro audiovisual é diferente de

Mas deixa ele lá com a televisão

escrever um texto literário ou uma redação. Existe uma linguagem própria

dele que eu fico aqui com os meus

audiovisual, que deve ser visualizada e ouvida com a leitura do roteiro. Por

segredinhos.

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isso, podemos dizer que o roteiro é escrito com palavras, mas é lido com

Que segredinhos, Naná?

Temos um exemplo de roteiro cinematográfico, uma cena do curta-

NANÁ

metragem Depois do Almoço, dirigido por Rodrigo Diaz Diaz e com o roteiro

Quer saber? Vem aqui que eu te mos-

de Elzemann Neves. Leia tentando imaginar e ouvir o que é narrado.

tro.

[…]

Naná se levanta da mesa, pega a ban-

deja com a garrafa de café e as

INT. SALA DA CASA DE NANÁ – DIA

xícaras, faz sinal para Andréa e

Os homens comemoram e gritam “gol” com vigor e um

por Andréa.

quê animalesco. Eles se abraçam, empurram-se. O filho

pula ao lado deles também gritando “gol”. Ouve-se pelo bairro o som de rojões.

EXT. MESA DA VARANDA – CASA DE NANÁ – DIA As mulheres espiam pela janela seus maridos comemo-

rarem o gol e não parecem gostar do que veem.

38

ANDRÉA

imagens e sons.

atravessa a varanda da casa, seguida

[…]

Agora veja como a cena ficou depois de filmada

a.

Igual ou diferente do que você havia imaginado? Acontece que, depois que uma história está pronta no papel, em forma de roteiro, ela passa por várias transformações até chegar à tela. O roteiro é somente uma etapa, uma parte do processo. Muitas pessoas, com novos olhares e ideias, irão contribuir para que essa história ganhe vida e realmente aconteça.


Direção

É claro que a função da direção não se limita a gritar “ação!” ou “corta!”, no final da cena. A direção tem a responsabilidade pelo resultado artístico

Imagine a cena: uma apresentação de uma grande orquestra… Sem o maes-

final de uma obra audiovisual e atua primeiramente no campo das ideias, da

tro! Mesmo com as partituras ensaiadas pelos músicos, sem o maestro, a orques-

concepção geral de um projeto audiovisual. É dela que parte as orientações

tra simplesmente não pode começar a tocar, pois quem determinaria o momento

sobre todo e qualquer elemento de imagem e som que estará presente no

exato para que todos juntos, ou determinados músicos, comecem a tocar?

filme. Historicamente, a direção é a primeira função audiovisual, pois começa

substituída pela do diretor. A analogia é tão verdadeira que temos a mesma

com a própria ideia de realização. Nos primeiros anos do cinema, quando

função acontecendo na orquestra e no set de filmagem – enquanto o maestro

não havia ainda nenhuma equipe técnica disponível, quem tivesse vontade

levanta a batuta, indicando o começo da música, o diretor pronuncia “ação!”

de fazer um filme deveria tomar toda a iniciativa para fazê-lo. O diretor, na

para a cena começar.

época, escrevia suas próprias histórias, produzia, filmava, muitas vezes até atuava e depois montava o filme. Com o passar do tempo e com o estabelecimento da indústria cinematográfica, surgiram as figuras: do produtor, que passou a arcar com boa parte das responsabilidades quanto à realização prática da obra; e do roteirista, que seria o responsável pela escrita do roteiro. Desse modo, para o diretor, sobrou a responsabilidade de fazer o roteiro sair do papel, ou seja, de transformar um roteiro de palavras e frases em um

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No audiovisual, a situação é a mesma. A figura do maestro, no caso, é

roteiro de planos e sequências, orientando toda a equipe para atingir esse objetivo. Ao analisar e interpretar um roteiro, o diretor define a orientação artística que caracterizará o filme como um todo. E, com esse conceito em mente, ele deve conduzir e inspirar a equipe técnica na criação da iluminação, no enquadramento (decupagem), nos cenários e nas locações do filme, nos figurinos, na montagem, etc. Além desses elementos técnicos, o diretor deve pensar nos elementos humanos, ou seja, os atores. E, para isso, ele participa do processo de escolha do elenco e da direção dos atores nas cenas, construindo com eles toda a mise-en-scène. O diretor Stanley Kubrick no set de filmagem de Dr. Strangelove.

O trabalho do diretor é difícil, pois, como toda a equipe aguarda suas 39


decisões, ele deve saber decidir com segurança, para que todos os elementos

vador de áudio e a câmera começam a capturar, o continuísta a posiciona na

tenham harmonia entre si, tal como os instrumentos de uma orquestra.

frente da câmera, lê as informações em voz alta e bate a claquete. Durante

A direção é formada, ainda, por outros profissionais, que dão suporte ao

o processo de edição, é fácil sincronizar a imagem da claquete com o som

trabalho do diretor:

da batida gravado.

Assistente de direção  É quem faz a ponte entre a direção e a produção,

Produção

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desde a preparação até o fim das filmagens. Seu trabalho deve estar sempre a serviço da realização do roteiro, da manutenção do cronograma e de dar

A produção audiovisual é a parte concreta em que se apoia a criação

condições para o trabalho do diretor no set. Entre suas principais atividades

audiovisual, e o produtor é o profissional responsável por suprir toda e qual-

estão colaborar na realização da análise técnica do roteiro e do plano de

quer necessidade que a criação venha a ter para poder se transformar em

filmagens do dia (veja mais sobre esses processos no Capítulo Etapas e

uma obra audiovisual de fato.

Mecanismos).

A produção acompanha o processo de realização de um audiovisual do início ao fim. Mas não seria o roteiro o primeiro passo? Sim, mas, muitas

Continuísta  Trabalha diretamente com o diretor e com o assistente de

vezes (principalmente nas grandes indústrias, como o cinema hollywoodiano

direção. Precisa conhecer a decupagem e a ordem de filmagem dos planos

e a televisão brasileira), o produtor pode iniciar o processo, ao encomendar

para cuidar rigorosamente da continuidade da narrativa, do movimento dos

um roteiro ao roteirista, já determinando o estilo ou gênero do roteiro e o

atores, do cenário e dos figurinos, da luz, da altura e da distância da câ-

prazo para a escrita.

mera. Um erro de continuidade pode prejudicar o trabalho de montagem e,

Se a direção e o roteiro não são tarefas fáceis, o que dizer da produção?

consequentemente, a narração da história. Contudo, em curtas metragens de

As responsabilidades de um produtor são tantas, que é praticamente impos-

baixo orçamento, a função do continuísta, muitas vezes, é acumulada pelo

sível você encontrar somente uma pessoa exercendo essa função, mesmo em

assistente de direção.

produções pequenas. Por isso, vamos falar das funções da produção segundo

Na gravação de um filme, a captura de

suas subdivisões:

áudio e vídeo é feita separadamente. O filme é gravado com uma câmera, e o áudio, em

Produtor  É a pessoa que viabiliza o filme (seja por meio de recursos capta-

um gravador analógico de fitas magnéticas

dos ou próprios) e a quem é dado o controle total sobre a realização.

ou em formato digital. Por serem capturados em equipamentos diferentes, é necessária

Produtor executivo  É o administrador da verba, do orçamento do filme. O

uma maneira de sincronizá-los.

produtor executivo sabe exatamente todos os custos do filme, pois precisa

Para isso serve a claquete. Quando o gra40

aprovar ou não os gastos feitos pela equipe.


Diretor de produção  É o que gerencia as necessidades práticas de um filme.

no que se refere à imagem captada e projetada, é de responsabilidade da

É quem entra em contato com a equipe técnica e o elenco, além das empresas

direção de fotografia, em conjunto com sua equipe de trabalho. As diretrizes

fornecedoras de equipamentos. Junto com sua equipe, organiza o set de fil-

estéticas da imagem são estabelecidas pelas “cabeças” criativas (direção,

magem, providencia alimentação e conforto para todos os que trabalharão ali.

direção de fotografia e direção de arte) e irão reger o trabalho do diretor de

O trabalho do diretor de produção é realmente muito desgastante e, por

fotografia para que ele possa definir os melhores equipamentos e técnicos,

isso, exige muita organização e muito planejamento. Porém, mesmo com todo o preparo, ele pode ser subdividido ainda em duas funções:

no sentido de alcançar o resultado desejado para a obra audiovisual. O diretor de fotografia é quem cria o “desenho de luz”, estabelecendo as características estéticas dos tipos de iluminação, os efeitos de luz e cor,

Produtor de set (ou platô)  Responsável por todos os elementos que com-

o contraste e a exposição para cada cena e plano. Também colabora com a

põem o set de filmagem e pelo bom andamento destas.

criação da decupagem, junto com o diretor.

Produtor de locação  Responsável por encontrar locações adequadas às cenas previstas no roteiro.

Assistente de fotografia  Dependendo da escolha dos equipamentos (câmera

Durante as filmagens, a equipe de produção pode ter ainda os assistentes

de cinema ou de vídeo), podem ser necessários um ou dois assistentes, cada

de produção. Isso porque, em uma produção audiovisual, muitas necessida-

um com uma função específica. O primeiro assistente é o braço direito da di-

des surgem ao mesmo tempo e precisam ser resolvidas simultaneamente,

reção de fotografia, pois deve conhecer bem o equipamento que utiliza, sendo

sem ordem de preferência. Por exemplo: a equipe de fotografia precisa repor

responsável por sua limpeza e manutenção (lentes, baterias, fitas ou negati-

uma lâmpada queimada, ao mesmo tempo em que a equipe de arte precisa

vos). Em havendo necessidade de um segundo assistente, este será responsável

comprar mais uma lata de tinta, enquanto alguém precisa buscar o ator. Para

pelo transporte e pela guarda dos equipamentos, além da montagem de tripés.

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Entre os membros que compõem a equipe de fotografia, temos:

tudo isso existe o assistente de produção! Quando as filmagens acabam, o trabalho do produtor não acaba! E, depen-

Iluminador (ou eletricista, no cinema)  É o responsável por montar e ligar

dendo do processo de pós-produção, pode ser necessário um produtor de finali-

as luzes que irão iluminar a cena a ser filmada. Em caso de uma grande

zação, que é o responsável por acompanhar o filme em todos os processos finais,

produção, pode ter um ou mais assistentes.

como a edição, o tratamento de imagem, a mixagem, a produção de cópias, etc.

Fotografia A imagem de uma obra audiovisual é resultado de duas áreas que trabalham sempre em parceria: a fotografia e a arte. O resultado estético do filme,

Fresnel, mini-brut e panelão: três tipos distintos de luzes usadas em produções audiovisuais.

41


Maquinista  É o responsável pela preparação e operação de todo e qualquer equipamento de movimentação ou fixação de câmera, como gruas, travellings, dolly, camera-car, etc.

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Prancha de esboço para casa da vizinha/madrasta, interna do curta-metragem A História da Figueira

a

, com direção de Júlia Zakia e direção de arte de Mônica Palazzo.

Desenho, arquitetura, moda, fotografia, história e teoria do cinema, hisGrua e travelling.

tória da arte, vídeo, entre outras linguagens, são algumas das áreas contidas no grande universo da direção de arte.

Arte Toda a produção audiovisual possui uma concepção visual, que se manifesta por meio da cor, da textura, dos cenários, dos figurinos, da maquiagem, etc., dando vida a um roteiro. A grande responsável pela concepção desse conjunto de elementos artísticos é a direção de arte. Ela transita entre as diversas linguagens artísticas e seus profissionais, orientando os trabalhos do cenógrafo, do figurinista e do maquiador, a fim de obter uma coerência visual. Para tanto, é solicitada uma grande capacidade de organização e planejamento por parte do diretor de arte.

Sempre que encontrar esse símbolo

42

a, você pode acessar o site do NPD São Carlos para ver um trecho da obra.

Prancha de referências imagéticas para o curta-metragem Relicário, com direção de Rafael Gomes e direção de arte de Mônica Palazzo.


Como em toda a área de realização audiovisual, não se trabalha sozinho na arte. Por isso, existe uma equipe de arte, que pode ser composta por:

Enfim, dos armarinhos à construção civil, do artesanato às mais novas possibilidades digitais, a equipe de arte de um filme lida com o mundo ao nosso redor para inspirar-se, recriá-lo e inventá-lo a fim de que os persona-

Cenotécnico  Constrói o cenário e faz funcionar os mecanismos para a cria-

gens trilhem suas histórias, o fotógrafo as ilumine, e o diretor as capte com

ção dos ambientes (portas, janelas, passagens), conforme planejado pela

maestria.

direção de arte. Dependendo do tamanho do projeto, pode requerer ajuda de carpinteiros e pintores. Maquiador e cabeleireiro  Profissionais responsáveis pela criação e execução da aparência de rosto e cabelo dos personagens. A maquiagem pode ser

Som Foi a partir de 1927, quando o som chegou ao cinema, a criação e produção sonora estabeleceram-se como as áreas da produção audiovisual. Mas, só depois de muito tempo, a figura do supervisor de som ou “de-

ficção científica), como envelhecer ou rejuvenescer um personagem, simular

senhista de som” (sound designer) começou a existir, com a ideia de ter um

ferimentos, sangue, etc.

profissional para coordenar todas as etapas relativas ao som de um filme, da mesma maneira que um diretor de fotografia é o responsável pela estética vi-

Figurinista  É o profissional que cria o figurino, ou seja, o traje usado pelos

sual da produção. Porém, até hoje, não são todas as produções que possuem

personagens. Para isso, ele deve levar em conta uma série de fatores, como

um profissional exclusivo para fazer esse projeto desde o início da produção,

a época em se passa a história, o local onde são gravadas as cenas, o perfil

e, muitas vezes, a criação desse desenho acaba sendo fragmentada entre as

psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz

duas etapas da produção de som: a captação e a edição.

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ainda uma maquiagem de efeitos (principalmente nos filmes de terror ou

e cor feitas pelo diretor de arte. Além disso, é fundamental que o figurinista conheça e estude o roteiro junto com o diretor de arte, pois o figurino revela

Captação de som

muito dos personagens. A captação do som pode ser feita ao mesmo tempo em que ocorrem as Contrarregra  É o apoio para a produção de arte, providenciando a obtenção

filmagens (chamado som direto) ou em outro momento posterior. Em se tra-

e guarda de todos os objetos móveis necessários à realização das cenas.

tando de uma captação de diálogos, o ideal é sempre capturar no momento em que a ação está sendo registrada, para maior fidelidade à emoção dos

Técnico de efeitos especiais  É o responsável pela realização dos efeitos

atores na cena. Quando a obra é uma animação, a captação de som dos

especiais descritos na história. Podem ser especializados em efeitos de cena

diálogos é feita antes da imagem, pois é o som que guiará a construção das

(explosões, fogo, tiros) ou efeitos digitais (animação 3D, composição gráfica).

animações.

43


Na captação de som, temos uma equipe composta por duas pessoas:

Edição de som

Técnico de som  Seria o equivalente ao “diretor de som” no set de filmagem.

A edição de som tem início assim que a montagem final é definida; ou

Ele é o responsável por aprovar ou não uma cena em função da captação do

seja, não haverá mais mudanças nas durações dos planos. O profissional

som, dizendo se a cena “valeu” ou não valeu. O técnico de som deve gravar o

responsável por essa etapa é o editor de som, encarregado de editar os

diálogo da forma mais limpa e cristalina possível, com pouco ruído de fundo.

diálogos e todos os ruídos do filme, tais como ambientes, efeitos e ruídos

Para isso, deve escolher os melhores tipos de microfones para cada situação,

de sala (foley).

a melhor maneira de gravar, etc., além de monitorar cuidadosamente a gravação, no momento da filmagem.

Há basicamente três principais etapas de edição de som, que podem ou não ser exercidas por profissionais diferentes (dependendo do tamanho da

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produção): Microfonista  Assistente do técnico de som, tem a função de posicionar os microfones o mais próximo possível da fonte sonora, sem deixar o microfone

Edição de diálogos

ou sua sombra entrar no quadro. Ele deve também montar e desmontar o equipamento, zelando por seu bom estado.

Na filmagem, o som geralmente é gravado separadamente da imagem, usando um gravador de áudio digital. Quando o diretor decide incluir certos planos ou cenas no filme, o editor de som precisa usar o áudio correto para a cena ou substituí-lo por um muito parecido, mas que soe melhor ou esteja mais “limpo”, sem ruídos indesejáveis. Quando está certo de que o som está em sincronia com a imagem, o editor remove cuidadosamente qualquer som estranho no fundo do diálogo, como um avião voando acima ou um cachorro latindo. O trabalho pode ser tão detalhado como a reutilização de um fonema final de uma palavra para completar outra que havia ficado inaudível. Algumas vezes, o barulho de fundo deixa o diálogo inutilizável,

Exemplo de microfonista operando uma vara de boom.

Em caso de captação de som em estúdio, temos o ainda o operador de

sendo necessário recorrer à dublagem da cena.

Edição de ambientes e efeitos

áudio, que é quem opera a mesa de áudio durante as gravações, respondendo pela qualidade do som.

O propósito da ambiência e dos efeitos sonoros é fazer com que “entremos” no filme. Chamamos isso de imersão, a qual pode ser provocada

44


por meio dos efeitos complementares, que são os sons daquilo que vemos na tela, ou sons que acontecem fora do quadro da imagem. Nesse caso, a atmosfera ou os efeitos sonoros podem trazer um significado extra para a paisagem sonora, como a presença de uma enorme multidão ou uma tempestade de raios que não é vista, mas que, pelo som, as sentimos. A ambiência é composta de uma soma de sons variados, mas percebida como uma coisa só. Por exemplo, uma cena de praia pode conter ondas quebrando, som de mar,

Artista de foley em atuação paralelamente à cena.

gaivotas, crianças dando risadas, etc. É papel do editor escolher, sincronizar e manipular esses sons para criar sensações distintas.

A música fornece um alicerce emocional para um filme. Por isso é importante que o músico seja incorporado à equipe logo no primeiro corte da

Ruídos de sala ou simplesmente foley – nome dado em homenagem a Jack Foley, um pioneiro do cinema sonoro a utilizar essa técnica – são sons tais como passos, movimentos de roupas e objetos gravados em um estúdio, em sincronismo com a imagem.

imagem, para discutir, com o diretor e o montador, o caráter geral da música e seu posicionamento no filme. Além das questões estéticas, compositores de música de cinema têm de lidar com exigências técnicas especiais. Por razões de clareza, um composi-

Os artistas de foley usam técnicas muitas vezes pouco convencionais

tor de trilha musical deve orquestrar instrumentos que não se sobreponham

para recriar sons realísticos que são sincronizados com a ação na tela. Eles

muito à frequência da voz humana ou qualquer efeito sonoro dominante ao

trabalham em um estúdio abastecido com todos os tipos estranhos de aces-

mesmo tempo. Em teoria, os compositores devem manter em mente todos os

sórios necessários para o trabalho. Eis aqui alguns exemplos de técnicas

ruídos previstos para uma sequência, de modo que a música e os efeitos não

foley:

funcionem de forma contraditória.

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Ruídos de sala (foley)

Música

• um saco amarrotado de batatas fritas para recriar o estalo de uma fogueira; • o barulho de uma fita cassete embolada para imitar passos na grama;

Mixagem

• o uso de luvas de couro para o bater de asas de pássaros; • moedas e porcas de parafuso atiradas com estilingue para representar o zunido de balas caindo ao chão.

A mixagem de som costuma ser uma das últimas etapas a ser realizada na pós-produção de um filme. É o momento em que todos os elementos sonoros são ajustados, um em relação ao outro e à imagem. Durante a mixagem, o diretor e/ou editor de imagem vai decidir com o mixador quais sons devem ser enfatizados. Uma música pode ser abaixada ou mesmo tirada de uma 45


cena em favor do diálogo ou do efeito sonoro, ou, em outra cena, a música

era um provocador – no bom sentido –, e seus filmes não eram improvisados

prevalece sobre o diálogo, para dar um toque mais emocional, por exemplo.

como pode soar a expressão. Assim como qualquer cineasta comprometido

O mixador também tem que equalizar, misturar e equilibrar as faixas

com sua ideia, Glauber organizava a criação de uma nova estética cinemato-

de som para deixar as transições entre planos “invisíveis”, caso seja um

gráfica. Para isso, ele escreveu roteiros e concebeu storyboards.

filme no estilo de narrativa clássica. Ao mixar levando em consideração a imagem, o mixador ajusta a perspectiva da escuta, manipulando o reverb e a distribuição espacial do som entre as caixas (panoramização).

Edição e montagem

Storyboard é o registro visual da decupagem, ou das principais imagens, de um audiovisual. Para isso, as cenas são desenhadas em quadros (como as histórias em quadrinhos), para que toda a equipe

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tenha a mesma ideia de como a cena deve ser filmada. O desenho é Diz-se que uma obra audiovisual nasce três vezes: a primeira vez no roteiro; a segunda na filmagem; e a terceira na edição. O editor (ou montador)

feito sob supervisão e orientação do diretor.

é o responsável pelo terceiro “nascimento” do filme. A edição não é somente a ordenação dos planos filmados, obedecendo à ordem do roteiro, mas também a criação de ritmo e harmonia nos cortes de cada plano, segundo o estilo da direção. Dependendo da duração da obra audiovisual ou da complexidade da edição, o editor pode ter um assistente para auxiliá-lo no trabalho. No caso do cinema (e em algumas produções de vídeo), a edição é dividida entre edição de imagem e edição de som, sendo que cada uma é realizada por um profissional distinto. Já na tevê, a edição de imagem e de som é, na maioria das vezes, realizada pelo mesmo profissional.

2.2 ETAPAS E MECANISMOS  Tudo começa com uma ideia. Nesse momento, poderíamos nos lembrar da famosa frase de Glauber Rocha: “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”. Mas será que é só isso mesmo? É claro que o grande cineasta brasileiro não estava sendo literal. Glauber 46

Storyboard de Star Wars, de George Lucas.


Mas voltemos ao assunto. Tudo começa com uma ideia e, por consequência, com um roteiro desenvolvido a partir dela. Com isso em mãos, é possível começar a realização do filme.

primeiro levantamento dos custos da produção e gerar um orçamento geral do filme. Mesmo sem ter a totalidade dos elementos, essa etapa é importante para

Pelo fato de todo o filme ser único, a produção audiovisual está sempre

se ter uma visão geral do tamanho e das proporções da obra: quantas cenas

se modificando, trazendo novos desafios a cada nova proposta. Porém, no

tem o filme? Quantas locações o roteiro exige? Quantos atores e/ou figuran-

geral, a produção se organiza em cinco etapas:

tes serão necessários? Quantos dias e quantas noites serão necessárias para gravar?

Preparação

O segundo passo é aprimorar a análise técnica, detalhando a visualização do filme. Para isso, a equipe de criação, composta pelo diretor e por diretores de arte e fotografia, deve decupar o roteiro. Isso significa ir definindo

do filme – e, logo, do trabalho. A partir do roteiro, o primeiro passo é fazer

como será realizada cada uma das cenas e quais os recursos necessários para

uma análise técnica geral de todas as cenas. Normalmente, o responsável por

que elas sejam feitas dessa maneira.

fazer essa análise é o primeiro assistente de direção.

Pré-produção

A seguir, temos um exemplo de análise técnica geral.

A etapa de pré-produção de uma obra audiovisual é quando o “circo” é

Tabela 1 – Análise técnica geral. CENAS Pág. Int./ext.

Dia/ noite

Locação Atores Figurantes Cenografia Maria

1

2

3

1

1

2

Interna

Externa

Interna

Dia

Dia

Dia

Casa Maria

Rua

Casa João

Sala da casa de Maria

Mãe de Maria Maria Maria João

Vendedor de pipoca

Carrinho de pipoca Quarto de João

Figurino

Obs.

Maria 1 Mãe de Maria 1 Maria 1

levantado, ou seja, tudo o que será necessário para as filmagens deve ser providenciado e organizado. A ideia é suprir todas as necessidades para que as filmagens comecem, com o maior detalhamento possível, pois, quanto maior o cuidado com os detalhes, menor a dor de cabeça durante as filmagens. É claro que os imprevistos sempre podem acontecer, mas, se a

Vendedor 1 Maria 1

pré-produção for feita com atenção, tudo será mais fácil de controlar.

João 1

e, muitas vezes, elas podem ser feitas ao mesmo tempo. Cada produção tem

Vimos no exemplo que, para realizar as três primeiras cenas, seriam

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É a fase de planejamento das ações e de dimensionamento do tamanho

Não existe uma ordem para realizar as atividades de uma pré-produção, suas próprias necessidades, mas, em geral, algumas estão sempre presentes:

necessárias três locações, sendo duas cenografadas (com móveis e objetos de cena). Além disso, seriam necessários três atores e um figurante, todos com seus respectivos figurinos. Com os principais dados organizados nessa tabela, é possível fazer um

a) Escolha e contratação da equipe: o produtor e o diretor escolhem os técnicos que formarão a equipe, segundo diversos critérios, como o portfólio (experiência em trabalhos anteriores), indicações de outras pessoas 47


da equipe e até mesmo questões pessoais, como um bom relacionamento

Produção

com a equipe. É o momento das gravações ou filmagens. Trata-se de um momento b) Reuniões gerais de produção: com o roteiro detalhado em mãos, o pro-

mágico, quando as ideias de muitas pessoas (roteirista, diretor, diretor de

dutor e o diretor apresentarão o projeto aos membros da equipe, para

arte, diretor de fotografia, elenco) sairão do papel para irem para a frente da

que todos possam conhecer o que se pretende e também contribuir com

câmera, em um espaço chamado de set de filmagem.

opiniões.

O set pode ser um estúdio ou uma locação, mas, em qualquer caso, deve

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ser encarado como local de trabalho, e, por isso, deve-se manter a ordem c) Análise técnica e cronograma: a partir da análise técnica geral, feita du-

e a concentração da equipe, evitando entradas de pessoas que não estejam

rante a preparação do projeto, cada área (direção, arte, som, fotografia)

trabalhando diretamente ali. Como já mencionamos, é ali que o produtor

deverá fazer sua análise técnica, para que se tenha uma visão ampla e

de set (ou platô) organiza todos os elementos da infraestrutura (banheiros,

total da produção. A partir de todas as tabelas feitas pelas equipes, a

alimentação, transportes) que a equipe necessitará.

produção organiza o plano (ou cronograma) de filmagens.

Cada equipe deve organizar seu espaço dentro do set, para que as atividades ganhem agilidade. O set é o lugar de realizar aquilo que foi previa-

d) Escolha do elenco (ou casting): muitas vezes, essa etapa começa muito

mente planejado e concebido, porém, o diretor deve estar muito atento, sem

antes, lá na elaboração do roteiro. Porém, é na pré-produção que serão

deixar perder oportunidades de incorporar eventuais ideias surgidas na hora.

definidos de fato os atores, as atrizes e os figurantes que participarão

Em casos assim, deve haver uma negociação entre a direção e a produção,

da produção. Muitas vezes, é necessário realizar testes de atores, coad-

para saber se há de fato possibilidade de repensar o plano de filmagens.

juvantes e até figuração, sendo que cada teste é definido de acordo com as necessidades da atuação.

Desprodução

e) Reuniões de equipe: cada equipe deve se reunir para discutir as questões

Após o término das gravações, a equipe de produção entra na etapa

específicas de cada área, como, por exemplo, o diretor de fotografia,

da desprodução, que é um período de transição entre a produção e a pós-

junto de sua equipe, deverá visitar as locações para avaliar as condições

produção.

de luz do lugar, para poder planejar melhor de que forma irá realizar seu

A desprodução engloba realizar os pagamentos da equipe e do elenco;

desenho de luz; a arte deverá fazer plantas baixas do cenário e/locações,

providenciar o retorno de toda a equipe (em caso de filmagens em localida-

listas de objetos e figurinos, e assim por diante.

des distantes); realizar a devolução dos equipamentos alugados e objetos de arte emprestados; enfim, “desmontar o circo” montado para a produção.

48


Pós-produção

Porém, as câmeras cinematográficas ainda sobrevivem como equipamento de uso profissional. Isso porque as câmeras de cinema mantêm, desde sua

Enquanto as equipes de produção e de arte estão trabalhando na despro-

invenção, os mesmos princípios de funcionamento, produzindo uma imagem

dução, as equipes de som e fotografia estão tratando do material captado,

considerada paradigmática, em termos de qualidade. Isso significa que, se

encaminhado-o para os processos de edição e finalização de imagem e som.

estiver em bom estado de conservação mecânica e ótica, uma câmera fabri-

O material captado será editado, de maneira a construir a versão final

cada há meio século é capaz de produzir imagens com a mesma qualidade

da obra audiovisual. Nesse momento, entram em ação o editor de imagem, o

que uma câmera de cinema fabricada este ano.

editor de som, o mixador, o técnico de efeitos especiais digitais, o colorista,

Já as câmeras de vídeo analógicas, que utilizam fitas magnéticas, são

enfim, uma equipe de técnicos e artistas de pós-produção que irá trabalhar

equipamentos em desuso até para fim caseiro, sendo substituídas por câme-

sempre sob orientação do diretor e supervisão do produtor.

ras digitais.

2.3 EQUIPAMENTOS, TÉCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS 

cilidades tecnológicas. É importante conhecer os principais modelos, para poder escolher a câmera mais adequada para um filme, logo em sua etapa de pré-produção.

A técnica é um dos pilares da produção audiovisual. É por meio dela

Os critérios para a escolha da melhor câmera variam de acordo com a

que a criação acontece. Muitas vezes – e no Brasil temos experiências nesse

necessidade do projeto, mas, basicamente, é preciso ter em mente que as

sentido –, a precariedade técnica pode ser desafiadora e estimulante para

câmeras se dividem em função do tamanho da imagem.

a criação. Assim, é importante conhecer e dominar os princípios técnicos audiovisuais, mas também saber que eles, por si só, não são exclusivos para

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Existem muitos tipos de câmeras, que variam segundo qualidades e fa-

Câmera cinematográfica

o sucesso de uma produção. A câmera de cinema trabalha com a película fotoquímica como material

A câmera

sensível, registrando, em ritmo constante, uma série de imagens fotográficas sucessivas, que, na projeção, dão a sensação de movimento (graças ao

Vivemos, atualmente, em um mundo cercado por câmeras em todos os

fenômeno da persistência retiniana).

lados. Do surgimento da primeira câmera de cinema até os dias de hoje, a

Uma câmera cinematográfica é composta por elementos óticos e mecâ-

tecnologia de registro da imagem em movimento evoluiu muito, fazendo

nicos; as mais modernas possuem também alguns componentes eletrônicos

com que as câmeras melhorassem sua capacidade de registro, diminuíssem

que regulam com maior precisão suas funções. A câmera possui basicamente

de tamanho e ficassem mais leves e portáteis.

três partes: o corpo, com uma parte mecânica, para arrastar, expor e enrolar

49


Câmeras de vídeo

a película; o chassi, que contém a película; e o sistema óptico, composto por objetiva (lentes), filtros e acessórios.

O que difere a câmera de vídeo da de cinema é a natureza da imagem.

Quando o botão de gravação da câmera é pressionado, a película se desloca, acio-

videográfica é de natureza eletrônica.

nada por uma garra metálica chamada grifa,

Em vez da sensibilidade fotoquí-

que penetra nas perfurações dispostas ao

mica, as câmeras de vídeo possuem

longo de suas bordas e a puxa. Enquanto a película é movimentada, o obturador é ati-

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Enquanto a imagem cinematográfica é de natureza fotoquímica, a imagem

A câmera de cinema com filmagem em película.

um sensor fotoelétrico (CCD ou CMOS), que, como o próprio nome diz, trans-

vado em sequência, na velocidade de vinte

forma as ondas luminosas em infor-

e quatro quadros por segundo.

mações elétricas, que, depois, serão

Nas câmeras de cinema, o tamanho da imagem é regulado pela bitola do filme. O número que identifica cada bitola é resultado da divisão da largura pela altura do quadro. As bitolas mais utilizadas são:

digitalizadas. Na figura a seguir, podemos comparar o tamanho e a proporção das

O CCD é composto por milhares de pontos sensíveis à luz.

imagens no vídeo, no cinema e na fotografia.

70 mm: é o maior tamanho de negativo, gerando a maior imagem cinematográfica. É extremamente raro de ser encontrado, sendo utilizado somente em algumas poucas produções internacionais de grande porte. 35 mm: é o formato mais usado nas produções de cinema, tanto no Brasil como em todo o mundo. 16 mm: é utilizado como uma alternativa ao 35 mm, por ser mais barato e mais leve, em termos de equipamento. Muitos documentários, videoclipes e

As proporções de imagem variam de acordo com a bitola e o formato de filmagem.

publicidade utilizam essa bitola. Super-8 mm: muito utilizado na década de 1970 para registros caseiros e

Além dos formatos da imagem, é importante conhecer os diferentes ti-

semiprofissionais. O super-8 carrega uma “aura” de nostalgia na imagem,

pos de lentes que uma câmera pode ter. O conjunto de lentes é chamado de

sendo utilizado atualmente por seu valor estético em produções artísticas

objetiva. As objetivas são classificadas segundo sua distância focal.

como videoclipes e curtas-metragens.

50


A sensibilidade desse tipo de microfone não é tão boa quanto à do microfone tipo condensador: para registrar sinais com qualidade, o som captado tem que ser suficientemente forte. Isso significa que microfones dinâmicos funcionam melhor quando posicionados bem próximos à fonte sonora.

Diferentes distâncias focais. Observe que, conforme a distância focal aumenta, o ângulo de abertura fica mais restrito, e a imagem se aproxima.

Assim como nós temos em nosso olho um me-

Microfone Dinâmico Cardióide, mais conhecido como “microfone de mão”

Microfone condensador

também possui um sistema para que a imagem consiga ser registrada sem excesso ou falta de luz. Tanto no olho quanto na câmera, é a íris que

A pupila humana e a iris.

controla a entrada de luz.

Microfones desse tipo são os que oferecem a mais alta fidelidade entre os tipos disponíveis. Esse tipo de microfone necessita, no entanto, de energia elétrica para funcionar.

Microfones

Essa energia é chamada de phantom power (energia fantasma), porque trafega por meio do mesmo fio que liga o microfone à câmera ou a mesa de

Microfones dinâmicos

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canismo para controlar a entrada de luz, a câmera

som ao microfone. Porém, alguns microfones do tipo condensador podem funcionar com pilhas ou baterias.

É o tipo de microfone mais resistente e pode ser utilizado para captar sons muito intensos. Sua construção o torna perfeito para performances vocais no palco e microfonação de instrumentos musicais de percussão. Pode também ser usado para captar sons de impactos fortes. Microfones desse tipo geram um sinal elétrico muito forte, por isso, não necessitam de energia externa. Por ser de construção mais simples, geralmente são mais robustos, mais resistentes e baratos do que os do tipo condensador. Set de filmagem do filme Desenrola, de Rosane Svartman.

51


Padrões de captação

ralmente é utilizado em entrevistas, onde há necessidade de captura muito boa do som e, ao mesmo tempo, o desejo de esconder o microfone ou, pelo menos, torná-lo mais discreto do que o microfone de mão.

Omnidirecional  Microfone que capta sons provenientes de todas as dire-

Microfones de lapela geralmente são do tipo condensador, cuja minia-

ções. Sua área de sensibilidade assemelha-se ao desenho de uma esfera.

turização é bem menos problemática do que os do tipo dinâmico. Como

Por não possuir mecanismos de seletividade

microfones do tipo condensador exigem alimentação elétrica, geralmente

direcional de sons em sua construção, esse

existe uma bateria ligada ao cabo conectado o ele ou, então, se for do tipo

tipo de microfone possui baixo custo, quando

microfone sem fio, a energia provém da bateria que alimenta o transmissor.

comparado com os demais.

A maioria dos microfones desse tipo é ou do tipo omnidirecional ou

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cardioide. Se o ruído no ambiente não for problema, o omnidirecional pode Cardioide  Tipo de microfone direcional cuja área de sensibilidade, situada à

ser utilizado; caso contrário, deve ser utilizado o tipo cardioide.

sua frente, possui o formato de um coração; daí o nome cardioide. Como ele rejeita sons provenientes de

Microfone shotgun

sua região traseira, concentrando sua sensibilidade em uma direção principal, à sua

O microfone shotgun recebe esse nome pela similaridade de sua forma

frente, também é chamado de unidirecional.

à de um rifle ou espingarda. É altamente direcional, podendo ser super ou hipercardioide. Geralmente é sustentado por uma vara retrátil chamada boom,

Supercadioide e hipercardioide  Tipo de microfone direcional em que a

utilizando ou não uma cápsula protetora de vento (conhecida como zeppelin).

área de sensibilidade, frontal a ele, é mais restrita ainda do que a do microfone cardioide. Possui o formato de um longo tubo, e seu comprimento é proporcional à redução da área frontal de sensibilidade, ou seja, quanto mais longo o tubo, mais direcional será o microfone, rejeitando sons provenientes de áreas situadas fora de onde o tubo é apontado. Principais microfones utilizados em tevê e cinema:

Microfones de lapela A melhor posição para o microfone é geralmente acima e à frente do ator. De tamanho muito reduzido, é geralmente fixado na gola ou próximo a ela, nas vestes da pessoa que fala. Devido a seu tamanho e sua leveza, ge52

Ele deve acompanhar o movimento do ator, com cuidado para que a fala seja mantida dentro do eixo de diretividade do microfone.


Dicas para a captação de som direto São regras básicas que devem ser seguidas:

Pré-produção: cuidados na escolha da locação As locações deverão ser visitadas com antecedência, para verificação de suas características sonoras, de preferência nos dias de semana coincidentes aos programados para a gravação. Lembre-se de checar as condições específicas do local em feriados.

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Produção: cuidados com o equipamento Microfones, cabos, fones e acessórios: observar se estão limpos, se têm traços de oxidação, amassaduras ou sinais de desgaste excessivo. Testar o equipamento com antecedência, ligando todos os microfones, cabos e fones disponíveis, bem como câmera ou gravador; verificar se as conexões necessárias são possíveis, além do bom contato elétrico delas. Gravar simulações dos diálogos contidos no roteiro para ambientar-se com os controles e ajustes necessários a uma gravação. Se possível, escutar o resultado em uma ilha de edição onde a monitoração permita um julgamento melhor da qualidade obtida.

O diretor Francis Ford Copolla no set de filmagem. 53


Capítulo 3  APRENDER AUDIOVISUAL

Distribuição A Internet nada mais é do que um conjunto de redes de informação.

3.1 NOVAS MÍDIAS, NOVOS MUNDOS

Essas redes foram desenvolvidas a partir da década de 1970, graças à junção entre os recursos das telecomunicações (telefonia, satélite, cabo, fibras

Convergência. Se há uma palavra que resume o panorama das comuni-

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cações neste começo de século XXI, convergência é uma forte candidata. A

ópticas, etc.) e da informática (computadores, periféricos, softwares e sistemas de redes).

convergência não se resume a uma questão técnica, em que se torna possível

Com isso, o processamento, a compressão, o armazenamento e a co-

ver televisão no computador ou assistir vídeo e ouvir rádio no celular. A

municação de grandes quantidades de dados (seja texto, seja imagem, seja

convergência traz consigo uma nova realidade, em termos de suporte, lin-

som) passaram a ser feitos em curtíssimo espaço de tempo, entre pessoas

guagem, produção, comercialização e, também, claro, técnica. São novas

localizadas em qualquer parte do planeta. Com a digitalização dos conte-

possibilidades que afetam os mais variados campos da vida cotidiana, como

údos audiovisuais, o número de telas disponíveis aumentou, não só para

o trabalho, o lazer e a educação.

ver, mas também disponibilizar curtas e longas-metragens, animações,

O processo de realização audiovisual está fortemente inserido nesse contexto. Vamos ver como isso acontece:

documentários, programas de tevê, etc. Ou seja, com a distribuição on-line, é possível que seu vídeo seja visto por tantas ou mais pessoas que um filme em uma sala de cinema e em um

Produção O desenvolvimento tecnológico na área do audiovisual tem sido enorme.

canal de televisão.

Linguagem

Os equipamentos, que antes eram caros e pesados, estão cada vez mais baratos e acessíveis: câmeras fotográficas que fazem vídeo, câmeras de ce-

A partir da década de 1980, os computadores se tornaram multimídia,

lular, web-câmeras. Para quem já nasceu na era da Internet, isso pode ser

ou seja, passaram a disponibilizar não só as informações em forma de

uma coisa até banal, mas é importante lembrar que, graças a esse contexto,

texto, mas também em forma de imagens e sons.

pessoas até então marginalizadas do processo de comunicação audiovisual estão agora produzindo suas próprias imagens e seus sons, contando suas próprias histórias.

O audiovisual, desde seu início, foi uma “mídia multimídia”: podendo trazer imagem, som, texto, fotografia, teatro, desenho, etc. Porém, quando inserido no computador, o audiovisual não permaneceu o mesmo. Ele ampliou seus horizontes, graças às possibilidades da interatividade. O espectador deixou de ser somente espectador e passou também

54


a participar na construção do audiovisual, escolhendo caminhos, histórias,

1. Formação acadêmica universitária  Universidades públicas e privadas de

personagens, falas, etc.

todo o país oferecem cursos de cinema e vídeo, rádio e tevê e audiovisual.

Podemos observar o desenvolvimento dessa linguagem hipermídia

A formação acadêmica universitária é um espaço de aprendizado muito rico,

no universo dos videogames. Muitos games se assemelham a filmes, pois

pois se propõe a unir a prática com a reflexão teórica. Mas, para seguir

possuem sequências de ação cinematográficas e até usam os mesmos per-

esse caminho, você terá que se esforçar. Entrar em boas universidades exige

sonagens e/ou histórias. Mas existe uma diferença entre jogar e assistir

estudo e dedicação para as provas de seleção (ENEM ou vestibular). Uma

uma história, não é?

vez aluno, você deverá se dedicar, pois ter um diploma não significa muita

Alguns preferem os filmes; outros preferem os games. Não existe um

coisa na hora de fazer audiovisual. É preciso “viver”: ler muito, ir ao cinema

melhor que o outro. São coisas diferentes (ou nem tanto), mas ambos são

e compartilhar experiências; errar e aprender com os erros; ouvir e aprender

produções audiovisuais.

com outras pessoas; enfim, fazer de fato o curso, pois só assim é possível

3.2 PROCESSOS EDUCATIVOS 2. Cursos, oficinas e outros processos de educomunicação  Cada vez mais Agora que você aprendeu um pouquinho da história do cinema, co-

democratizado, o fazer audiovisual encontrou em cursos e oficinas a oportu-

nheceu como a linguagem audiovisual surgiu e se desenvolveu, descobriu

nidade de chegar às pessoas interessadas. Geralmente ministrados por pro-

como uma equipe é montada e quais são os processos de uma produção

fissionais, é sempre uma boa oportunidade de conhecer gente que trabalha

audiovisual, está na hora de a gente falar um pouco sobre como você pode

na área (e que geralmente precisa de pessoas para trabalhar). Oferecidos por

aprofundar seu conhecimento nessa área.

centenas de instituições, essa formação é importante para quem também

Você já percebeu que fazer um filme não é simplesmente ligar a câmera

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encontrar espaço para oferecer seu trabalho e tocar seus projetos.

se forma na universidade, pois é um espaço de troca e de experimentações.

e sair gravando tudo o que você vê pela frente. Como em qualquer área, a formação é um dos principais momentos

3. “Se jogar” no mercado de trabalho  O caminho mais difícil, sem dúvida

para nos tornarmos bons profissionais. No caso do audiovisual, existem

alguma. E você também precisa ter sorte, afinal, o trabalho no audiovisual é

muitos caminhos para que você possa trabalhar na área (e, acredite, ne-

técnico e específico e precisa ser feito por gente competente e responsável

nhum deles é fórmula para você tornar-se rico, reconhecido e famoso); são,

(e claro, de muita confiança). Assim como todos que querem fazer cinema

sim, algumas possibilidades para que você possa trabalhar nesse ramo. A

e televisão, vão mesmo ter que “se jogar” no mercado; mas sem formação

seguir estão alguns desses caminhos:

a coisa fica complicada; quase impossível. A não ser que você já tenha presença no meio.

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Agora, algumas dicas importantes, independentemente de seu caminho rumo à produção audiovisual: 1. Assista a muitos filmes  de todos os gêneros, formatos e duração. Quanto mais, melhor. Use sem moderação! 2. Recicle-se o tempo todo  procure cursos, workshops e palestras para se reciclar e se capacitar sempre!

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3. Compartilhe suas ideias com outras pessoas; afinal, não se faz audiovisual sozinho. 4. Faça e refaça muitos filmes  com as mídias digitais, você não precisa esperar se formar para fazer seus filmes. Fazendo a gente aprende muito! Boa sorte, afinal, ninguém falou que vai ser fácil!

3.3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL O que vai acontecer a partir de hoje depende de muitos elementos, avanços tecnológicos e mudanças na sociedade. Mas você faz parte dessa história. Então, se prepare, por que agora é com você!

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Bibliografia  A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema

Pré-cinemas e pós-cinemas

Laurent Mannoni

Arlindo Machado

SENAC e Editora UNESP

Editora Papirus

A linguagem secreta do cinema

Técnicas de edição para cinema e vídeo

Jean-Claude Carrière

Ken Dancyger

Editora Nova

Editora Campus

A televisão levada a sério Editora Senac Era uma vez o cinema – Coleção As origens do saber – Artes Editora Melhoramentos

Saiba mais O NPD São Carlos conta com um acervo de livros disponíveis para empréstimo através do Sistema Integrado de Bibliotecas da Prefeitura Municipal de

Espelho partido: tradição e transformação do documentário

São Carlos. Acesse o site www.saocarlos.sp.gov.br/npd para saber a relação

Sílvio Da-Rin

completa de livros.

Editora Azougue Editorial

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Arlindo Machado

Introdução ao documentário Bill Nichols Editora Papirus Luz, imagem e som Clóvis Molinari Júnior e Denise Alvarez Editora Senac O cinema e a produção Chris Rodrigues Editora DP&A 57


Anexo  Programa Olhar Brasil

Técnica Olhar Brasil. No blog http://olharbrasil.cultura.gov.br que apresenta os principais dados do Programa, veiculando vídeos produzidos e conteúdos

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O Olhar Brasil tem como missão apoiar a produção audiovisual independente, favorecendo a formação e o aprimoramento de técnicos e realizadores,

A opção por um modelo de gestão colegiada tem a intenção de formar

roteiristas e outros agentes da cadeia produtiva do audiovisual. Também visa

ou consolidar parcerias pelo audiovisual em cada estado. A Comissão Gestora

formar e consolidar parcerias para o desenvolvimento da atividade audiovi-

de cada NPD tem por finalidade imprimir às atividades e ao funcionamento

sual nas diversas regiões do país.

do Núcleo um caráter democrático, transparente e participativo.

Os NPDs, Núcleos de Produção Digital, são espaços com estrutura hu-

“Como a execução dos projetos envolve várias instituições, o grande

mana, física e tecnológica aptos a promoverem as diversas atividades de

desafio é traduzir na prática os objetivos do programa, propor intervenções

formação audiovisual (cursos, oficinas, mostras, palestras), promovendo o

pluri-institucionais no panorama audiovisual de cada estado da Federação,

acesso a conhecimentos, ao aperfeiçoamento técnico e a meios de produção

consolidando parcerias pelo desenvolvimento do setor audiovisual” – comenta

audiovisual. Também apoiam produções por meio da disponibilização de

Hermano Figueiredo, coordenador executivo da Unidade Técnica Olhar Brasil.

equipamentos para captação e edição de imagem e som. Os NPDs estão implantados em diversos estados do país. Há níveis distintos de impacto da ação dos NPDs. Enquanto há lugares em que o Núcleo se configura como mais uma ação de apoio e fomento à produção audiovisual, em outros, o NPD é a primeira intervenção pública planejada para o setor. Os resultados mais visíveis são: a realização de centenas de cursos; mais de duzentos vídeos produzidos com o apoio direto e/ou pela cessão de equipamentos; mais de 16 mil pessoas beneficiadas com os cursos e as ações educativas realizadas nos NPDs, entre outros eventos. Em cada lugar, os NPDs concorrem para o surgimento de novos talentos, com mais e melhores produtos audiovisuais. O Programa Olhar Brasil assinala um novo momento no fomento à produção audiovisual, pela convergência de esforços expressa pelas parcerias que se estabelecem entre governos, TVs públicas, produção independente e organizações sociais para o desenvolvimento do audiovisual. Visando estimular o trabalho em rede e aferir resultados do Programa, há, de forma constante, o acompanhamento aos NPDs por meio da Unidade

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das ações de formações dos NPDs.


NPDs de todo o Brasil NPD ARACAJU (SE) Instituição responsável: PREFEITURA MUNICIPAL DE ARACAJU Centro Administrativo Prefeito Aloísio Campos Rua Frei Luiz Canolo de Noronha, 42 – Conj. Costa e Silva – CEP 49097-270 – Aracaju, Sergipe Fone : (79) 3218-7800 Endereço do NPD: Rua Lagarto, 2161, Bairro Salgado Filho Aracaju/SE CEP 49.020-290 Fone (79) 3211.1505 – npdorlandovieira@gmail.com Home: http://npdorlandovieira-aju.blogspot.com/

NPD Belo Horizonte (MG) Instituição responsável: FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA Endereço: CRAV, Centro de Referência Audiovisual Av. Álvares Cabral, 560, Centro, Belo Horizonte/MG, CEP 30.170-000 Fones (31) 3277-4879 / (31) 32774699 NPD BOA VISTA (RR) Instituição responsável: UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA Endereço: Av. Cap. Ene Garcez, 2413, Sla 401, Bloco IV, Campus do Paricarana, Boa Vista/RR, CEP: 69.301-000, Fones (95) 3621.3106 ci@ascom.ufrr.br; ederassessoria@hotmail.com NPD CURITIBA (PR) Instituição responsável: FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA Rua Piquiri, 102, Rebouças, Curitiba/ PR, CEP 80230140 Endereço do NPD : Cinemateca de Curitiba – Rua Carlos Cavalcanti, 1174 Curitiba/PR, CEP: 80510-040 Fones (41) 3321-3310/ 3321-3245 /3321-3359 – solan77@hotmail.com NPD FORTALEZA (CE) Instituição responsável: SECRETARIA DE CULTURA, ESPORTE E TURISMO DE FORTALEZA Rua Pereira Filgueiras, n.º 04, Centro, CEP: 60.020-001, Fortaleza/CE Endereço do NPD: Vila das Artes – Rua 24 de Maio, 1221, Centro, Fortaleza/CE, CEP 60.020-001, Fone (85) 3105.1410 npdfortaleza@gmail.com

NPD JOÃO PESSOA (PB) Instituição responsável: Universidade Federal da Paraíba Endereço: Pólo Multimídia, Cidade Universitária, João Pessoa/PB, CEP: 58059-900, Fone (83) 3216-7153 – oficinasnpdpb@gmail.com NPD MACEIÓ (AL) Instituição responsável: SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA DE ALAGOAS Endereço: Praça Marechal Floriano Peixoto, n° 517, Centro, CEP 57.020-090, Maceió/AL, Fone (82) 3315 7868, olharbrasil.al@gmail.com NPD NATAL (RN) Instituição responsável: FUNDAÇÃO JOSÉ AUGUSTO DE CULTURA Endereço: Rua Jundiaí, 641 – Tirol, Natal/RN, CEP 59.020-120 Fone(84) 3232 5352 – npdnatal.rn@gmail.com NPD NITEROI – RJ Instituição responsável: SECRETARIA MUNICIPAL DE CIÊNCIA E TECNOLOGIA DE NITERÓI Rua Visconde de Sepetiba, 987/10º andar, Centro – Niterói, Rio de Janeiro, Cep: 24.020-206; Fones: (21) 2621-3454 / (21) 2656-6951 Endereço do NPD: Avenida Rui Barbosa, 388, São Francisco, CEP 24360-440, Niterói/RJ, Fone (21) 2610 1516 – npdniteroi@gmail.com – npdniteroi.blogspot.com

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NPD BELÉM (PA) Instituição responsável: INSTITUTO DE ARTES DO PARÁ Endereço: Praça Justo Chermont nº 236, Nazaré, Belém/ PA, CEP: 66035-140 Fone (91) 4006.2947 – npdpara@gmail.com

NPD FLORIANOPOLIS (SC) Instituição responsável: ASSOCIAÇÃO CULTURAL CINEMATECA CATARINENSE Rua XV de Novembro, nº 344, Centro. FLORIANÓPOLIS/SC, CEP: 88010-400 Fone (48) 3224-7239 Endereço do NPD: Rua Antônio Luz, 260 – Forte Santa Bárbara, Centro, Florianópolis, SC, CEP: 88.010-410. Fone (48) 3224-7239 npdsantacatarina@gmail.com – www.npdsc.ufsc.br

NPD RIO BRANCO (AC) Instituição responsável: FUNDAÇÃO ELIAS MANSOUR Rua Senador Eduardo Assmar, nº 187, Segundo Distrito, CEP: 69.909-710 Fones (68) 3224-5221 3223-9688 Endereço do NPD: Usina de Arte João Donato – Avenida das Acácias, Nº1, Zona A Distrito Industrial Rio Branco/AC, CEP 69.908-970 Fone (68) 3229-6892 – usinadearte@ac.gov.br – usinadeolhares.wordpress.com

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NPD SÃO CARLOS (SP) Instituição responsável: FUNDAÇÃO EDUCACIONAL SÃO CARLOS Rua São Sebastião, 2828, Vila Nery, São Carlos/SP, CEP: 13560-230 fesc@saocarlos.sp.gov.br Endereço do NPD: Centro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154, Centro, São Carlos/SP, CEP 13560-160 Fone (16) 3372-5233 – npd@saocarlos.sp.gov.br – www.saocarlos.sp.gov.br/npd

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NPD TERESINA (PI) Instituição responsável: FUNDAÇÃO RÁDIO E TELEVISÃO EDUCATIVA DE PIAUÍ / TV ANTARES Endereço do NPD: Av. Walter Alencar, 2021, Monte Castelo, Teresina/PI, CEP 64019-626, Fone: (86) 8849-0127 abdpiaui2008@gmail.com Home: http://npdpiauilfotografojosemedeiros.blogspot.com/ NPD Salvador (BA) Instituição responsável: Fundação Cultural do Estado da Bahia, FUNCEB R. Inácio Accioly, nº 06, Pelourinho, CEP: 40.026-260, Salvador/BA Fone: (71) 3103 3002 Endereço do NPD: Diretoria de Audiovisual – DIMAS Rua Gal. Labatut, nº 27, subsolo, Barris, Salvador/BA, CEP 40.070-100. Tel: (71) 3116 8100/ 3116 8103

+ SOBRE O PROGRAMA olharbrasil.cultura.gov.br

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Esta peça custou R$ 2,87 aos cofres público D.O.04.01.12.131.0001.2.161.3.3.90.39.05.100000 tiragem: 400. PMSC 2010.

Fundo Nacional de Cultura Secretaria do Audiovisual Ministério da Cultura Governo Federal

NPD SÃO CARLOS - SP Centro Municipal de Audiovisual Rua Major José Inácio, 2154, Centro, São Carlos - SP 13560-160 (16) 3372-5233 - npd@saocarlos.sp.gov.br - www.saocarlos.sp.gov.br/npd


Apostila NPD São Carlos