Revista d'etnologia de Catalunya (REC), 36 by Direcció General de Cultura Popular i Associacionisme Cultural

Cultura

Trenta anys de publicacions

Núm.36

etnologia Juny 2010 · Segona època 7 euros

Cultura Popular i Tradicional

nnnn

revista d’etnologia de catalunya

etnologia

del plom al dígit

revista d’etnologia de Catalunya

(1980-2010)

Exposició en homenatge a Joan Llobet Del 22 de juny al 15 de juliol

dossier

9 771132 658001

Entrada gratuïta

00036

Palau Moja. Portaferrissa, 1. Barcelona De dimarts a dissabte, d'11:00 a 20:00 hores, Diumenges i festius, d'11:00 a 15:00 hores Dilluns tancat

Cultures urbanes contemporànies

El Hip-hop, pràctica urbana cultural

Alimentació i rondalles a Mallorca

Rituals islàmics a Catalunya

Cultura Tradicional

Col·lecció

T E M E S D ’ E T N O L O G I A D E C ATA L U N YA REVISTA D’ETNOLOGIA DE CATALUNYA Número 36. Juny de 2010 Edició

Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana Passatge de la Banca, 1-3 08002 Barcelona Telèfon 933 162 720 Fax 935 671 002 cpcptc.cultura@gencat.cat Editor

Novetats

De quilla a perilla Femer fa graner Transhumàncies del segle XXI

Ramon Fontdevila Subirana Director

Lluís Calvo Consell de redacció

Antoni Anguela, Jaume Ayats, Lluís Calvo, Roger Costa, Josep Fornés, Joan Josep Isern, Joan Prat, Ma Carme Queralt

Títols de la col·lecció 1. DE LA SABOGA AL SILUR. Pescadors fluvials de l’Ebre a Tivenys 2. LA TERRA DEL DÒLAR. L’activitat minera al poble de Bellmunt del Priorat 3. COM A LA LLOSA, RES. Les transformacions alimentàries al Pallars Sobirà i a l’Alt Urgell 4. PUIX EN ALT LLOC SOU POSADA. Ermites i santuaris. Indrets de devoció popular al Priorat

A la venda a les llibreries de la Generalitat

5. «BENVINGUT/DA AL CLUB DE LA SIDA» i altres rumors d’actualitat

www.gencat.cat/publicacions

6. TORDERADES I EIXUTS. Els usos tradicionals de l’aigua al Montseny 7. LA MUNTANYA OBLIDADA. Economia tradicional, desenvolupament rural i patrimoni etnològic al Montsec

Consell assessor

Jordi Abella, Joan Lluís Alegret, Elisenda Ardèvol, Jaume Badias, Carme Bergés, M. Jesús Buxó, Víctor Bretón, Manel Català, Marta Comas, Jesús Contreras, Josep Crivillé, Manuel Delgado, Jaume Espinagosa, Elena Espuny, Àlex Farnós, Carles Feixa, Rafael Folch, Carles García, Inma González, Verònica Guarch, Montserrat Iniesta, Dolors Llopart, Josep Manyà, Josep Martí, Miquel Martí, Joaquim Mateu, Eloi Miralles, José Luís Molina, Bienve Moya, Pepa Nogués, Salvador Palomar, Santi Pau, Montserrat Perelló, Adrià Pujol, Xavier Roigé, Josefina Roma, Joan Soler-Amigó, Montserrat Soronellas, Jordi Tura, Montserrat Ventura, Ramon Vilar

8. CARRER, FESTA I REVOLTA. Els usos simbòlics de l’espai públic a Barcelona (1951-2000) 9. I... AIXÒ ÉS LA MEVA VIDA. Relats biogràfics i societat 10. ELS ÚLTIMS HEREUS. Història oral dels propietaris rurals gironins, 1930-2000

Coordinadora

Cristina Farran

11. EL TEMPS I ELS OBJECTES. Memòria del Museu de Ripoll

Administració

Francesc d’A. López Sala, Judith Coronado

12. DONES QUE ANAVEN PEL MÓN. Estudi etnogràfic de les trementinaires de la vall de la Vansa i Tuixent (Alt Urgell)

Realització editorial

Ara Llibres sccl. Disseny gràfic

anversal.com

13. LES PORTERIES A BARCELONA. Entre l’espai públic i l’espai privat

Coberta

14. CADA CASA ÉS UN MÓN. Família, economia i arquitectura a Cerdanya

Impressió

Gramagraf sccl. Distribució

Sàpiens Publicacions sccl.

15. ENTRE EL PODER I LA MÀSCARA. Una etnohistòria del Carnestoltes a Barcelona

Subscripcions

Publicacions de la Generalitat Apartat de Correus 2.800 – 08080 Barcelona Telèfon: (34) 93.292.54.21 eadop@gencat.cat

16. EL MAS AL MONTSENY. La memòria oral

Les opinions expressades en els diferents treballs que es publiquen són exclusives dels seus autors. En cap cas no implica necessàriament que la revista o el mateix Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació les comparteixin.

17. IMATGES AL MOLL. Els oficis de les feines d’estiba a la Barcelona dels segles XIX i XX 18. DE QUILLA A PERILLA. L’ofici dels mestres d’aixa a la Costa Brava

Dipòsit legal: B.24789-2010 ISSN: 1132-658001-00036

19. FEMER FA GRANER. Feines i eines de pagès a la Plana de Vic del segle XX Generalitat de Catalunya Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana

20. TRANSHUMÀNCIES DEL SEGLE XXI Ramaderia ovina i transhumància a l’Alta Ribagorça

Joan Manuel Tresserras Conseller de Cultura i Mitjans de Comunicació

mb el número que teniu a les mans s’inicia una nova etapa de la Revista

d’Etnologia de Catalunya. Aquest canvi dins la continuïtat esdevé una bona avinentesa per tal d’indicar, ni que sigui breument, el que ha aportat aquesta publicació i el que aportarà en el futur. Nascuda el 1992 a partir del centenari del naixement de Joan Amades, que

s’havia commemorat dos anys abans, aquesta capçalera s’ha consolidat com una eina de coneixement i de cohesió de l’etnologia i l’antropologia catalanes i també d’intercanvi d’aquestes disciplines amb d’altres d’afins. Ha estat amatent a les nostres formes de vida però també oberta al coneixement de les d’altres cultures, en la línia històrica de la millor tradició del país. És lògic, doncs, que en les aportacions que hi han fet els estudiosos no calgui distingir entre els

d’aquí i els de fora, amb referents de la significació de Claude Lévi-Strauss, Claudi Esteva Fabregat, Ramon Margalef, Julio Caro Baroja, Luigi Luca Cavalli-Sforza o Anthony Giddens, entre d’altres de reconegut prestigi. L’alt nivell dels seus treballs ha suposat, per a la Revista d’Etnologia de Catalunya, la valoració i el reconeixement en els cercles acadèmics com a vehicle de recerca i de difusió. La nova etapa manté els trets que han afermat el prestigi de la revista al llarg de divuit anys. El seu

disseny, com comprovareu, reforça decisivament el paper de la imatge, aspecte del tot compatible amb el rigor i la densitat de continguts que s’escauen a tota publicació erudita com a garantia habitual per als seus destinataris, els més preferents i també els que se senten motivats a seguir-la des d’interessos culturals amplis. En la nostra època, la cultura és un cor que s’expressa amb moltes veus. Dins d’aquesta diversitat,

tan enriquidora, l’etnologia, l’antropologia i el conjunt de ciències socials aporten, contínuament, nous sabers al desenvolupament humà. Aquestes pàgines ens els posen renovadament a l’abast. n

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Sumari núm. 36 - Juny 2010

la Mediterrània i comparativa) - CNRS (Centre Nacional de Recerca Científica)

PRESENTACIÓ 3

Hble. Conseller de Cultura, J. M. Tresserras

DOSSIER Cultures urbanes contemporànies 10 Presentació

Íñigo Sánchez (Coord.) Col·laborador IMF-CSIC

Esse est percipii. El hiphop: pràctica cultural contemporània i acte de resistència i d’intervenció a l’espai urbà.

Susanne Stemmler

Departament de Literatura i Humanitats de la Haus der Kulturen der Welt

40 Atmosferes ocupades. La revista caminada: el moviment okupa a Madrid a principis del segle xxi i els nous tipus d’accions contestatàries col·lectives.

Montserrat Cañedo

Universidad Complutense de Madrid

Els joves i la identitat musical. Del catàleg Tipo a l’iPod: evolució de la manera d’escoltar música a través de les noves tecnologies.

R. Alexis Rodríguez Suárez

Investigador del projecte “Les organitzacions juvenils llatinoamericanes a Catalunya”

El hip-hop al Bronx. Els carrers encara formen part del hiphop: de la dècada dels 70 a l’actualitat.

Mark Naison

Laura Porzio

Universitat de Fordham

Institució Milà i Fontanals-CSIC

El grafit. Signatures a la ciutat o les paradoxes d’un art de carrer que reivindica un espai públic i és considerat il·legal per la majoria de la societat.

82 La música i el ball cubans a Barcelona. El rol de la música i la dansa en la creació d’un sentit de comunitat.

Claire Calogirou

Idemec (Institut d’Etnologia de

Pensar el cos i practicar el cos. Construir una identitat pròpia a partir del cos i de les experiències vitals.

Iñigo Sánchez Fuarros

Ciutat Sonora Col·laborador IMF-CSIC

MISCEL·LÀNIA 96

Del panfonteta a la taula del senyor rei. Relació entre alimentació i literatura popular a la Mallorca tradicional.

de Barcelona (1908-2008).

Gerard Horta, Andrés Antebi, Laura Cardús, Pablo González, Adrià Pujol, Sergi Yanes, Dani Malet

162

Associació per a la Recerca i Difusió de les Festes Populars

Caterina Vallriu

Directora del Grup d’Estudis Etnopoètics (IEC) i professora de Literatura Popular Catalana a la Universitat de les Illes Balears

136 Aiguardents, licors i altres destil·lats al Priorat, Terra Alta i Ribera d’Ebre.

Anna Figueras Torruella i Teresa Castelló Bou

Els horts familiars de Mèxic i Cuba. Interrelació existent entre l’entorn natural, la societat i les identitats culturals a l’Amèrica tropical.

Centre d’Estudis de la Ribera d’Ebre

166

142

El Museu de l’Acordió d’Arsèguel: seguint la petja dels acordionistes.

104

Montserrat Gispert Cruells. Facultat de Ciències,

Universitat Nacional Autònoma de Mèxic. Miguel A. Vales García. Institut d’Investigacions en Fructicultura Tropical i Daysi Vilamajó Alberdi

Institut d’Ecologia i Sistemàtica 116

Nepal jatra. La diversitat cultural del Nepal a través de les manifestacions festives populars. Manel Carrera i Escudé

Director de festes.org

RECERQUES ETNOLÒGIQUES A CATALUNYA 126 La Barcelona turistitzada. A voltes. Pels itineraris turístics

Rat Gallart i Cati Plana

Fundació Privada Artur Blasco 147 La vida a les masies del Pla del Llobregat (xix - xx) a partir del fons del Museu Municipal de Pallejà.

Eva Garcia Lleixà

Amics del Museu de Pallejà

151

Recull de remeis tradicionals als pobles pescadors de la Costa Brava.

Sílvia Alemany, Laura Francès i Rosa Subirós

Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols

155 L’espai domèstic i el mobiliari rural al Berguedà. Estudi del mobiliari i de la relació amb el seu entorn.

Maria del Agua Cortés Elía

Centre d’Estudis d’Avià Històries de dones i homes rentant roba: dels safareigs públics a les bugaderies autoservei. Jerónimo Bouza Vila, Jacqueline Jacquet, Nadja Monnet, Maricarmen Tapia Gómez, Salvador Tarragó Cid i Mercè Tatjer i Mir Associació SOS Monuments

Recerca de fotografies antigues de castells (segona fase).

Jordi París Fortuny, Carme Montserrat Balañà i Pere Ferrando Romeu

Museu de Valls, Alt Camp

171

Rituals islàmics en diàspora. Les comunitats musulmanes a Catalunya.

Marta Alonso, Khalid Ghali, Alberto López Bargados, Jordi Moreras i Ariadna Solé . Fundació CIDOB

ETNOMÓN ACTIVITATS 178 Imatgeria popular. La col·lecció d’imatge impresa de l’Arxiu Joan Amades (Barcelona, 8 de juliol – 28 de setembre de 2009).

Josep Mañà

Comissari de l’exposició

180

Fam i guerra. Estratègies per a supervivència en temps de guerra i postguerra (1936-1959) (Barcelona, juliol de 2009 desembre de 2010).

Dolors Llopart

Cap de programes del Museu Etnològic de Barcelona

182 ICEB 2009. Primer congrés internacional d’Etnobotànica a l’hemisferi sud. (S. Carlos de Bariloche, Argentina, 21-24 de setembre de 2009).

Joan Vallès Xirau i Esperança Carrió Cabrer

Laboratori de Botànica, Facultat de Farmàcia, Universitat de Barcelona 185

Fotografia i alteritats. II jornades de treball (Barcelona, 11 i 12 de desembre de 2009).

Enrique Santamaría i Nadja Monnet. ICA

189

Visita de l’Observatori per a la Recerca Etnològica de Catalunya a diferents centres patrimonials del País Basc.

Roger Costa solé cpcptc

ASSOCIACIONS 191 Associació d’Amics del Museu Etnològic de Barcelona. «Entreamics»: comença una nova etapa.

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Sumari núm. 36 - Juny 2010

la Mediterrània i comparativa) - CNRS (Centre Nacional de Recerca Científica)

PRESENTACIÓ 3

Hble. Conseller de Cultura, J. M. Tresserras

DOSSIER Cultures urbanes contemporànies 10 Presentació

Íñigo Sánchez (Coord.) Col·laborador IMF-CSIC

Esse est percipii. El hiphop: pràctica cultural contemporània i acte de resistència i d’intervenció a l’espai urbà.

Susanne Stemmler

Departament de Literatura i Humanitats de la Haus der Kulturen der Welt

40 Atmosferes ocupades. La revista caminada: el moviment okupa a Madrid a principis del segle xxi i els nous tipus d’accions contestatàries col·lectives.

Montserrat Cañedo

Universidad Complutense de Madrid

Els joves i la identitat musical. Del catàleg Tipo a l’iPod: evolució de la manera d’escoltar música a través de les noves tecnologies.

R. Alexis Rodríguez Suárez

Investigador del projecte “Les organitzacions juvenils llatinoamericanes a Catalunya”

El hip-hop al Bronx. Els carrers encara formen part del hiphop: de la dècada dels 70 a l’actualitat.

Mark Naison

Laura Porzio

Universitat de Fordham

Institució Milà i Fontanals-CSIC

El grafit. Signatures a la ciutat o les paradoxes d’un art de carrer que reivindica un espai públic i és considerat il·legal per la majoria de la societat.

82 La música i el ball cubans a Barcelona. El rol de la música i la dansa en la creació d’un sentit de comunitat.

Claire Calogirou

Idemec (Institut d’Etnologia de

Pensar el cos i practicar el cos. Construir una identitat pròpia a partir del cos i de les experiències vitals.

Iñigo Sánchez Fuarros

Ciutat Sonora Col·laborador IMF-CSIC

MISCEL·LÀNIA 96

Del panfonteta a la taula del senyor rei. Relació entre alimentació i literatura popular a la Mallorca tradicional.

de Barcelona (1908-2008).

Gerard Horta, Andrés Antebi, Laura Cardús, Pablo González, Adrià Pujol, Sergi Yanes, Dani Malet

162

Associació per a la Recerca i Difusió de les Festes Populars

Caterina Vallriu

Directora del Grup d’Estudis Etnopoètics (IEC) i professora de Literatura Popular Catalana a la Universitat de les Illes Balears

136 Aiguardents, licors i altres destil·lats al Priorat, Terra Alta i Ribera d’Ebre.

Anna Figueras Torruella i Teresa Castelló Bou

Els horts familiars de Mèxic i Cuba. Interrelació existent entre l’entorn natural, la societat i les identitats culturals a l’Amèrica tropical.

Centre d’Estudis de la Ribera d’Ebre

166

142

El Museu de l’Acordió d’Arsèguel: seguint la petja dels acordionistes.

104

Montserrat Gispert Cruells. Facultat de Ciències,

Universitat Nacional Autònoma de Mèxic. Miguel A. Vales García. Institut d’Investigacions en Fructicultura Tropical i Daysi Vilamajó Alberdi

Institut d’Ecologia i Sistemàtica 116

Nepal jatra. La diversitat cultural del Nepal a través de les manifestacions festives populars. Manel Carrera i Escudé

Director de festes.org

RECERQUES ETNOLÒGIQUES A CATALUNYA 126 La Barcelona turistitzada. A voltes. Pels itineraris turístics

Rat Gallart i Cati Plana

Fundació Privada Artur Blasco 147 La vida a les masies del Pla del Llobregat (xix - xx) a partir del fons del Museu Municipal de Pallejà.

Eva Garcia Lleixà

Amics del Museu de Pallejà

151

Recull de remeis tradicionals als pobles pescadors de la Costa Brava.

Sílvia Alemany, Laura Francès i Rosa Subirós

Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols

155 L’espai domèstic i el mobiliari rural al Berguedà. Estudi del mobiliari i de la relació amb el seu entorn.

Maria del Agua Cortés Elía

Recerca de fotografies antigues de castells (segona fase).

Jordi París Fortuny, Carme Montserrat Balañà i Pere Ferrando Romeu

Museu de Valls, Alt Camp

171

Rituals islàmics en diàspora. Les comunitats musulmanes a Catalunya.

Marta Alonso, Khalid Ghali, Alberto López Bargados, Jordi Moreras i Ariadna Solé . Fundació CIDOB

ETNOMÓN ACTIVITATS 178 Imatgeria popular. La col·lecció d’imatge impresa de l’Arxiu Joan Amades (Barcelona, 8 de juliol – 28 de setembre de 2009).

Josep Mañà

Comissari de l’exposició

180

Fam i guerra. Estratègies per a supervivència en temps de guerra i postguerra (1936-1959) (Barcelona, juliol de 2009 desembre de 2010).

Dolors Llopart

Cap de programes del Museu Etnològic de Barcelona

182 ICEB 2009. Primer congrés internacional d’Etnobotànica a l’hemisferi sud. (S. Carlos de Bariloche, Argentina, 21-24 de setembre de 2009).

Joan Vallès Xirau i Esperança Carrió Cabrer

Laboratori de Botànica, Facultat de Farmàcia, Universitat de Barcelona 185

Fotografia i alteritats. II jornades de treball (Barcelona, 11 i 12 de desembre de 2009).

Enrique Santamaría i Nadja Monnet. ICA

189

Visita de l’Observatori per a la Recerca Etnològica de Catalunya a diferents centres patrimonials del País Basc.

Roger Costa solé cpcptc

ASSOCIACIONS 191 Associació d’Amics del Museu Etnològic de Barcelona. «Entreamics»: comença una nova etapa.

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Table of contents num. 36 - June 2010

PRESENTACIÓ 3

J. M. Tresserras, Minister of Culture

DOSSIER modern urban cultures

Montserrat Cañedo Universidad Complutense de Madrid

10 Presentation. Íñigo Sánchez (Coord.)

Esse est percipii. Hip hop: Cultural Urban Practice and Act of Resistance and Intervention in the Urban Space.

Hip hop in the Bronx. The Streets Are Still Part of Bronx Hip Hop: From the 70s to the Present.

Mark Naison

Fordham University

Graffiti. Signatures in the City, or the Paradoxes of a Street Art that Vindicates a Public Space and is Considered Illegal by Most of Society.

Claire Calogirou Idemec- CNRS

Food and Drink in Popular Literature in Traditional Majorca.

104

Researcher on the project “Latin-American Youth Organisations in Catalonia” 68

Susanne Stemmler

Department of Literature and Humanities Haus der Kulturen der Welt

Young People and Musical Identity. From the Model Catalogue to the iPod: Evolving Ways of Using the New Technologies to Listen to Music. R. Alexis Rodríguez Suárez

IMF-CSIC

Occupied Atmospheres. The Walking Magazine: the Squatter Movement in Madrid in the Early-21st Century and New Types of Collective Protest.

Laura Porzio IMF-CSIC

Cuban Music and Dance in Barcelona. The Role of Music and Dance in Creating a Sense of Community. Iñigo Sánchez Fuarros Ciutat Sonora IMF-CSIC

From Panfonteta to La taula del senyor rei. Relations between

Family Market Gardens in Mexico and Cuba. Interrelation with the Natural Environment, Society and Cultural Identities in Tropical America. Montserrat Gispert Cruells. Science Faculty,

Director of festes.org

ethnological RESEARCH IN catalonia

MISCEllanea 96

Director of the Ethnopoetics Studies Group (IEC) And Professor of Catalan Popular Literature

116 Nepal jatra. Cultural Diversity in Nepal through Popular Festive Manifestations. Manel Carrera i Escudé

126

Associació per a la Recerca i Difusió de les Festes Populars

Caterina Vallriu

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Miguel A. Vales García. Research Institute for Tropical Agriculture and Daysi Vilamajó Alberdi. Institute of Ecology and Systematics.

Thinking the Body and Practicing the Body. Building One’s Own Identity Through the Body and Life Experience.

González, Adrià Pujol, Sergi Yanes, Dani Malet

136

142

Jacqueline Jacquet, Nadja Monnet, Maricarmen Tapia Gómez, Salvador Tarragó Cid and Mercè Tatjer i Mir Associació SOS Monuments

Anna Figueras Torruella and Teresa Castelló Bou

Centre d’Estudis de la Ribera d’Ebre The Arsèguel Accordion Museum: Following in the Accordionists’ Footsteps.

166

Research into Old Photographs of Castles (Stage Two).

Jordi París Fortuny, Carme Montserrat Balañà and Pere Ferrando Romeu

Rat Gallart and Cati Plana

Museu de Valls, Alt Camp

Fundació Privada Artur Blasco 147 Life in Farmhouses in Pla del Llobregat (xix - xx) Through the Collections of Pallejà Municipal Museum. Eva Garcia Lleixà Amics del Museu de Pallejà 151

Traditional Remedies in the Fishing Villages of the Costa Brava. Sílvia Alemany, Laura Francès and Rosa Subirós

Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols 155

Touristised Barcelona. Around and About. Tourist Routes in Barcelona (1908-2008). Gerard Horta, Andrés Antebi, Laura Cardús, Pablo

Brandy, liquor and other spirits in Priorat, Terra Alta and Ribera d’Ebre Counties.

162 Stories of Women and Men Washing Clothes: from Public Washing Places to Self-Service Laundries. Jerónimo Bouza Vila,

The Domestic Space and Rural Furniture in Berguedà County. Study of Furniture and Its Relations to Its Environment. Maria del Agua Cortés Elía

Centre d’Estudis d’Avià

171

Diasporic Islamic Rituals. Moslem Communities in Catalonia.

Marta Alonso, Khalid Ghali, Alberto López Bargados, Jordi Moreras and Ariadna Solé Fundació CIDOB

Times (1936-1959) (Barcelona, July 2009 – December 2010). Dolors Llopart. Head of

Programmes, Ethnological Museum of Barcelona 182 ICEB 2009. First International Congress of Ethnobotany in the Southern Hemisphere (S. Carlos de Bariloche, Argentina, 21-24 September 2009). Joan Vallès Xirau and Esperança Carrió Cabrer

Botany Laboratory, Pharmacy Faculty, University of Barcelona 185 Photography and Othernesses. II Workshop (Barcelona, 11 and 12 December 2009). Enrique Santamaría and Nadja Monnet. ICA

189

Visit to the Observatory. Catalan Ethnological Research at Different Heritage Centres in the Basque Country. Roger Costa solé

ETNOMÓN ACTIVITIES 178 Popular Imagery. The Collection of Printed Images in the Joan Amades Archive (Barcelona, 8 July – 28 September 2009). Josep Mañà. Exhibition curator

180

Famine and War. Survival Strategies in War and Postwar

Ethnological Heritage Service Centre for the Promotion of Popular and Traditional Catalan Culture

ASSOCIATIONS 191

Entreamics, the Association of Friends of Barcelona Museum of Ethnology, begins a new phase.

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Table of contents num. 36 - June 2010

PRESENTACIÓ 3

J. M. Tresserras, Minister of Culture

DOSSIER modern urban cultures

Montserrat Cañedo Universidad Complutense de Madrid

10 Presentation. Íñigo Sánchez (Coord.)

Esse est percipii. Hip hop: Cultural Urban Practice and Act of Resistance and Intervention in the Urban Space.

Hip hop in the Bronx. The Streets Are Still Part of Bronx Hip Hop: From the 70s to the Present.

Mark Naison

Fordham University

Graffiti. Signatures in the City, or the Paradoxes of a Street Art that Vindicates a Public Space and is Considered Illegal by Most of Society.

Claire Calogirou Idemec- CNRS

Food and Drink in Popular Literature in Traditional Majorca.

104

Researcher on the project “Latin-American Youth Organisations in Catalonia” 68

Susanne Stemmler

Department of Literature and Humanities Haus der Kulturen der Welt

Young People and Musical Identity. From the Model Catalogue to the iPod: Evolving Ways of Using the New Technologies to Listen to Music. R. Alexis Rodríguez Suárez

IMF-CSIC

Occupied Atmospheres. The Walking Magazine: the Squatter Movement in Madrid in the Early-21st Century and New Types of Collective Protest.

Laura Porzio IMF-CSIC

Cuban Music and Dance in Barcelona. The Role of Music and Dance in Creating a Sense of Community. Iñigo Sánchez Fuarros Ciutat Sonora IMF-CSIC

From Panfonteta to La taula del senyor rei. Relations between

Family Market Gardens in Mexico and Cuba. Interrelation with the Natural Environment, Society and Cultural Identities in Tropical America. Montserrat Gispert Cruells. Science Faculty,

Director of festes.org

ethnological RESEARCH IN catalonia

MISCEllanea 96

Director of the Ethnopoetics Studies Group (IEC) And Professor of Catalan Popular Literature

116 Nepal jatra. Cultural Diversity in Nepal through Popular Festive Manifestations. Manel Carrera i Escudé

126

Associació per a la Recerca i Difusió de les Festes Populars

Caterina Vallriu

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Miguel A. Vales García. Research Institute for Tropical Agriculture and Daysi Vilamajó Alberdi. Institute of Ecology and Systematics.

Thinking the Body and Practicing the Body. Building One’s Own Identity Through the Body and Life Experience.

González, Adrià Pujol, Sergi Yanes, Dani Malet

136

142

Jacqueline Jacquet, Nadja Monnet, Maricarmen Tapia Gómez, Salvador Tarragó Cid and Mercè Tatjer i Mir Associació SOS Monuments

Anna Figueras Torruella and Teresa Castelló Bou

Centre d’Estudis de la Ribera d’Ebre The Arsèguel Accordion Museum: Following in the Accordionists’ Footsteps.

166

Research into Old Photographs of Castles (Stage Two).

Jordi París Fortuny, Carme Montserrat Balañà and Pere Ferrando Romeu

Rat Gallart and Cati Plana

Museu de Valls, Alt Camp

Fundació Privada Artur Blasco 147 Life in Farmhouses in Pla del Llobregat (xix - xx) Through the Collections of Pallejà Municipal Museum. Eva Garcia Lleixà Amics del Museu de Pallejà 151

Traditional Remedies in the Fishing Villages of the Costa Brava. Sílvia Alemany, Laura Francès and Rosa Subirós

Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols 155

Touristised Barcelona. Around and About. Tourist Routes in Barcelona (1908-2008). Gerard Horta, Andrés Antebi, Laura Cardús, Pablo

Brandy, liquor and other spirits in Priorat, Terra Alta and Ribera d’Ebre Counties.

162 Stories of Women and Men Washing Clothes: from Public Washing Places to Self-Service Laundries. Jerónimo Bouza Vila,

The Domestic Space and Rural Furniture in Berguedà County. Study of Furniture and Its Relations to Its Environment. Maria del Agua Cortés Elía

Centre d’Estudis d’Avià

171

Diasporic Islamic Rituals. Moslem Communities in Catalonia.

Marta Alonso, Khalid Ghali, Alberto López Bargados, Jordi Moreras and Ariadna Solé Fundació CIDOB

Times (1936-1959) (Barcelona, July 2009 – December 2010). Dolors Llopart. Head of

Botany Laboratory, Pharmacy Faculty, University of Barcelona 185 Photography and Othernesses. II Workshop (Barcelona, 11 and 12 December 2009). Enrique Santamaría and Nadja Monnet. ICA

189

Visit to the Observatory. Catalan Ethnological Research at Different Heritage Centres in the Basque Country. Roger Costa solé

ETNOMÓN ACTIVITIES 178 Popular Imagery. The Collection of Printed Images in the Joan Amades Archive (Barcelona, 8 July – 28 September 2009). Josep Mañà. Exhibition curator

180

Famine and War. Survival Strategies in War and Postwar

Ethnological Heritage Service Centre for the Promotion of Popular and Traditional Catalan Culture

ASSOCIATIONS 191

Entreamics, the Association of Friends of Barcelona Museum of Ethnology, begins a new phase.

Dossier

Cultures urbanes contemporànies

Pràctiques urbanes culturals: Esse est percipii Susanne Stemmler

Cultures urbanes contemporànies: El hip-hop al Bronx Mark Naison

Moviments artístics urbans contestataris: El grafit Claire Calogirou

Espai públic i política urbana: Atmosferes ocupades Montserrat Cañedo

Territoris musicals juvenils: Els joves i la identitat musical R. Alexis Rodríguez Suárez

Recorreguts vitals i pràctiques corporals: Pensar el cos i practicar el cos Laura Porzio

Cultures expressives i diàspora: La música i el ball cubans a Barcelona Íñigo Sánchez Fuarros

Dossier

Cultures urbanes contemporànies

Pràctiques urbanes culturals: Esse est percipii Susanne Stemmler

Cultures urbanes contemporànies: El hip-hop al Bronx Mark Naison

Moviments artístics urbans contestataris: El grafit Claire Calogirou

Espai públic i política urbana: Atmosferes ocupades Montserrat Cañedo

Territoris musicals juvenils: Els joves i la identitat musical R. Alexis Rodríguez Suárez

Recorreguts vitals i pràctiques corporals: Pensar el cos i practicar el cos Laura Porzio

Cultures expressives i diàspora: La música i el ball cubans a Barcelona Íñigo Sánchez Fuarros

Dossier

Revista d’etnologia de Catalunya

Juny 2010

grafiters, així com la transformació d’aquest art urbà en una forma de commodity a través de la moda i dels mitjans de comunicació de masses.

Presentació

Íñigo Sánchez Fuarros Coordinador. Ciutat sonora. Col·laborador IMF-CSIC

Cultures urbanes contemporànies

a cultura expressiva és una part essencial del complex entramat de processos, disposicions i pràctiques que configuren l’àmbit urbà com una manera de viure (Wirth, 1938). Les pintades que cobreixen les parets d’alguns edificis, les rimes provocatives dels rapers, o la pertinença a una «tribu urbana» o a un grup social determinat —expressada en habitus corporals, maneres de vestir o estils de vida precisos—, ens parlen dels diferents modes d’habitar la ciutat, alhora que ofereixen al científic social un interessant material empíric des del qual aproximar-se a l’estudi de les diverses modalitats que adopta l’experiència urbana. Podria dir-se que la ciutat és «l’expressió cultural i el producte de les relacions socials» (Cruces, 2005) i, en aquest sentit, la ciutat és representada, viscuda i experimentada pels seus habitants i usuaris a través de pràctiques i accions expressives que poden adoptar la forma de narracions, cançons, imatges, textos o accions (performances). Pensem —sense anar més enllà— en un dels temes que aborden diversos dels articles inclosos en aquest dossier: la cultura del hip-hop i el seu estret vincle amb la ciutat i els seus espais públics. A través del sampling, la postura (attitude), el ball, l’estil o els efectes sonors, els músics de hip-hop s’apropien simbòlicament dels espais urbans, replicant i reimaginant aquestes experiències urbanes i transformant-les en cançons. Les lletres parlen de la difícil vida al barri —al gueto—, mentre que el soroll aclaparador de la ciutat s’escola amb freqüència en els beats i en la música. Per la seva banda, els artistes del grafit reclamen el seu territori deixant la seva empremta —inscrivint la seva marca— en forma de dibuix o de tag a

Presentació

Nº 36

les parets, vagons de metro o mobiliari urbà. I també podria dir-se dels breakdancers, b-boys i b-girls, per als quals l’espai públic no només és font d’inspiració sinó escenari dels seus moviments i passos de ball. La centralitat de la cultura expressiva en la nostra relació en i amb l’espai urbà, el converteix, doncs, en un lloc privilegiat des del qual observar i comprendre els processos de la transformació cultural que està en marxa. El conjunt d’articles que integren aquest dossier especial de la Revista d’Etnologia de Catalunya representen un intent d’apropar-se a aquesta temàtica des de diferents angles i perspectives. El seu germen va ser la celebració del simposi internacional Hip-hop i Street Culture. Apropiacions Tangencials de l’Espai Públic: Berlín, Nova York, París, Barcelona, organitzat pel col·lectiu d’investigació Ciutat Sonora, que va tenir lloc a Barcelona, el 2008(1). En aquest marc, es van presentar, en qualitat de ponències invitades, tres dels textos que componen el volum —els signats per Claire Calogirou, Mark Naison i Susane Stemmler. La resta dels articles van ser contribucions realitzades específicament per a aquest dossier, per investigadors que treballen dins el camp ampli dels estudis urbans, amb la intenció d’obrir la discussió sobre cultures expressives i experiència urbana més enllà del cas del hip-hop. El text de Claire Calogirou sintetitza els resultats de diversos anys d’investigació sobre el grafit i les relacions entre els grafiters, l’espai urbà i les institucions culturals de França. En el seu article, l’autora analitza la paradoxa que es dóna entre, per una banda, la conquesta de l’espai públic que encarna la pràctica prohibida del grafit i, per l’altra, la reivindicació de la visibilitat i del reconeixement social per part d’alguns

D’alguna manera, aquestes tensions —inherents en tot procés d’apropiació i de reificació de formes expressives espontànies— estan presents també en la contribució de Mark Naison, que aborda l’aparició d’una nova forma de ball urbà als carrers del Bronx, coneguda com Getting Lite. En un to apassionat, trufat de memòries i de vivències personals, Naison assenyala, tal com va passar amb el naixement del hip-hop, com el fenomen del Getting Lite va començar espontàniament als carres, places i centres comercials del Bronx com un moviment juvenil de base —amateur, sense connexions evidents amb la potent indústria cultural del hip-hop. L’article planteja preguntes interessants sobre la importància continuada dels espais públics urbans com a centres de creativitat cultural i musical, i del paper que les noves tecnologies —en particular Internet— tenen en la disseminació i en la reinvenció d’aquestes tradicions. Per la seva banda, la contribució de Susanne Stemmler analitza la cultura del hip-hop en clau transnacional, centrant-se en les seves formes expressives més underground en ciutats com Berlín, París o Nova York. Per l’autora, el desenvolupament de les formes específiques del hip-hop durant les dues últimes dècades a Europa està interconnectat per un aspecte: el hip-hop es pot entendre com l’expressió dels conflictes urbans locals i no com la simple importació d’una estètica global allunyada de la realitat social local. Els exemples que inclou l’article mostren com el hip-hop constitueix una forma d’expressió participativa en l’espai urbà, tant a Europa com a les ciutats dels Estats Units, on tot allò públic és cada cop més qüestionat. La resta dels articles inclosos al dossier aporten diferents estudis fora de l’òrbita del hip-hop; articles que ens ofereixen apropaments diferents a les formes i pràctiques expressives, en l’anàlisi de les quals la ciutat apareix —ja sigui explícitament o implícita— com a transfons de l’acció. En el cas de l’article de Montserrat Cañedo, on s’examinen les maneres en què el barri de Lavapiés i l’espai públic de la ciutat de Madrid són practicats i resignificats pel col·lectiu okupa, l’espai de la ciutat contemporània adquireix un paper protagonista com a escenari de reivindicació i conflicte des del qual pensar les relacions entre la identitat, l’espai i la política, a l’urbs contemporània. Si els okupes actuen en la trama urbana d’un barri o d’una ciutat okupant edificis buits i dotant-los d’un nou significat, l’Anna, la protagonista del text signat per Laura Porzio, fa del seu cos el suport d’inscripció d’una identitat en

Dossier

permanent transformació. A partir d’un intens treball teòric, metodològic i etnogràfic, l’article planteja una interessant reflexió sobre els usos i els significats del tatuatge com a pràctica corporal urbana. Així, el relat biogràfic de l’Anna ens permet entendre millor de quina manera l’itinerari corporal d’aquesta jove es nodreix i s’entrecreua amb altres identitats corporals individuals i col·lectives. Al text de Laura Porzio, la música emergeix com un poderós agent mediador en el procés de la construcció corporal de la seva protagonista i la cerca d’un sentit de pertinença. Precisament, la música és també el substrat que vincula els altres dos articles que integren el dossier, firmats per Alexis Rodríguez i Íñigo Sánchez. El primer planteja una sèrie de reflexions sobre el consum musical i la conformació de comunitat del gust o emocional, al voltant de les músiques i/o llocs musicals compartits. Al seu article, l’autor esbossa les «biografies musicals» d’una sèrie de joves establerts a Barcelona, que tenen una variada relació amb la música. El text insisteix, per una banda, en la capacitat de la música per crear «llocs musicals» a través de les pràctiques i de les maneres de viure la ciutat d’aquests joves i, per l’altra, en els canvis en les maneres d’escoltar, descobrir i compartir els gustos musicals, motivades per l’arribada de les noves tecnologies i els canvis als canals tradicionals de difusió de la música. El dossier es tanca portant-nos a la pista de ball i analitzant el procés del catàleg Tipo a l’Ipod, i de l’Ipod en si. L’article d’Íñigo Sánchez explora la funció de la música i del ball com a recurs que permet als subjectes diaspòrics donar sentit a la seva experiència del món en una realitat diferent de la dels seus llocs d’origen. La resignificació i reapropiació dels espais urbans per part de les comunitats immigrants té, en les diverses formes de la cultura expressiva, un bon catalitzador. Prova d’això és la incorporació en el teixit urbà de nombrosos locals d’oci que serveixen de pont entre els col·lectius immigrants i la societat receptora. En aquest article, centrat en un local d’oci cubà de Barcelona, l’autor analitza el paper de la música i del ball com a organitzadors dels vincles de reconeixement i diferència entre la clientela cubana del local i la resta de balladors i balladores. n Agraeixo a Lluís Calvo la seva invitació per proposar i coordinar aquest dossier especial per a la Revista d’Etnologia de Catalunya. També m’agradaria fer extensiu aquest agraïment a Claire Calogirou, Montserrat Cañedo, Mark Naison, Laura Porzio, Alexis Rodríguez i Susanne Stemmler, per la seva generositat a l’hora d’aportar el seu treball perquè aquest dossier fos possible. (1). Residència d’investigadors, 2 de juny de 2008 Bibliografia citada

Cruces, Francisco. Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universitat Nacional d’Educació a Distància, 2007. Wirth, Louise. «Urbanism as a way of life». American Journal of Sociology, 44 (1) (1938), p. 1-24.

Dossier

Revista d’etnologia de Catalunya

Juny 2010

grafiters, així com la transformació d’aquest art urbà en una forma de commodity a través de la moda i dels mitjans de comunicació de masses.

Presentació

Íñigo Sánchez Fuarros Coordinador. Ciutat sonora. Col·laborador IMF-CSIC

Cultures urbanes contemporànies

Presentació

Nº 36

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Pràctiques urbanes culturals

Susanne Stemmler Departament de Literatura i Humanitats de la Haus der Kulturen der Welt berlín _ alemanya

Pràctiques urbanes culturals

Dossier

L’autora

Susanne Stemmler és directora del Departament de Literatura i Humanitats de la Haus der Kulturen der Welt a Berlín. Ha investigat els processos transculturals, el cine del Magrib, l’orientalisme, les cultures urbanes i la música popular.

Les diferents formes d’expressió de la cultura del hip-hop es remunten a una situació urbana específica: els processos transculturals i socials als barris afroamericans i llatins de Nova York a la fi de la dècada dels 70. Avui dia, el hip-hop ja no és exclusivament una expressió de la identitat afroamericana, sinó part d’un moviment de protesta mundial dels guetos al món —podria anomenar-se moviment de protesta, però en un sentit particular, més «virtual». Hi ha una cultura del hip-hop global i urbana que rep els seus impulsos principals de l’intercanvi i transferència transatlàntica. Forma part del Black Atlantic, com un sistema d’interacció històrica, cultural, lingüística i política i de comunicació que té les seves arrels en el procés de l’esclavitud (Gilroy, 13). A Europa, això ha encaminat al desenvolupament de formes específiques durant les darreres dues dècades, connectades per una característica: el hip-hop es pot entendre com una articulació de conflictes locals i tenir una funció per a les minories ètniques. Prové de la migració i la concentració de diferents cultures, la fusió de la qual possibilita codis culturals nous. La cultura del hip-hop debat conflictes urbans i les seves articulacions específiques són actes de resistència i d’intervenció a l’espai urbà.

Esse est percipii El hip-hop: pràctica cultural contemporània i acte de resistència i d’intervenció a l’espai urbà

foto: aGE FOTOSTOCK

The various forms of expression of Hip-Hop culture can be traced back to a specific urban situation: the transcultural and social processes in New York’s African-American and Latino neighbourhoods in the late 70s. Today, Hip-Hop is no longer exclusively an expression of an AfroAmerican identity but part of a worldwide protest movement of the ghettos in the world – one might call it a protest movement, but in a particular, more ‘virtual’ sense. There is a global, urban Hip-Hop culture which gets its main impulses from the transatlantic exchange and transfer. It is part of the “Black Atlantic”, as a system of historic, cultural, linguistic and political interaction and communication that has its origins in the process of slavery (Gilroy 13). In Europe, this has led to the development of specific forms during the last two decades which are connected by one aspect: Hip-Hop can be understood as an articulation of local conflicts and can have an integrative function for ethnic minorities. It arises from migration and the coming together of different cultures, whose amalgamation enables new cultural codes. Hip-Hop culture negotiates urban conflicts and its specific articulations are acts of resistance and intervention in urban space.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Núm. 36

Pràctiques urbanes culturals

Susanne Stemmler Departament de Literatura i Humanitats de la Haus der Kulturen der Welt berlín _ alemanya

Pràctiques urbanes culturals

Dossier

L’autora

Esse est percipii El hip-hop: pràctica cultural contemporània i acte de resistència i d’intervenció a l’espai urbà

foto: aGE FOTOSTOCK

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

causa de la seva estètica particular, el hip-hop s’ha convertit en una forma de protesta contra la crisi urbana, la fragmentació social i racial i la segregació ètnica. I aquí, no estem parlant del moviment hip-hop preponderant a la cadena MTV. El que estic apuntant és més aviat una xarxa transnacional alternativa, amb arrels a l’experiència afroamericana, però transformada en un idioma global. Per deixar-ne constància, deixeu-me introduir breument la cultura del hip-hop i les seves diferents formes d’expressió. Després, estudiaré detingudament les cultures del hip-hop en tres contextos urbans molt diferents, com són els de Nova York, París i Berlín. Malgrat que Nova York va celebrar el seu 35è aniversari d’aquesta cultura amb la setmana de HopHop-Honors l’any 2009, el moviment no va començar a París fins al final de la dècada dels 80. Als afores de París hi ha un moviment de hip-hop variat i polític que contribueix als codis de cultura específics de l’extraradi. El hiphop es va introduir a Alemanya al començament de la dècada dels 80, però va tenir un gran impacte als barris amb minories ètniques de Berlín al començament de la dècada dels 90 fins avui. El tercer punt i la conclusió serà un resum de les característiques estètiques de percebre i ser percebut no representatives més importants del hip-hop, que el fan tan participatiu i integrador. Què és la cultura del hip-hop? El hip-hop combina diversos elements de la cultura popular afroamericana lligats a un lloc específic: el Bronx del Sud. Abans, el hip-hop era una actuació musical i verbal que definia una comunitat (Norfleet 1f.). Des dels seus orígens fins avui, aquesta cultura ha estat en constant canvi, fins al punt que no existeix un objecte estàtic anomenat hip-hop: «No es pot dir el que és la cultura del hip-hop; solament es pot explicar el procés a través del qual canvia» (Pihel, 252). Un aspecte important d’aquest procés és la transformació de la ciutat de Nova York en una ciutat postindustrial des de la dècada dels 60 cap endavant (Rose, Black Noise, 21ff.)(1). Però existeixen moltes explicacions diferents dels orígens del hip-hop: històricament el hip-hop es considera un llegat de l’esclavi-

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

tud, tècnicament, fruit del sistema sonor de Jamaica i de les innovacions del Djing (punxar discos) i de samplejar (Rose, Black Noise, 5152; Mitchell, 4), estèticament, una invenció feta per un grup de lletristes que s’anomenaven The Last Poets. La contribució de diferents races i comunitats ètniques als Estats Units es posa en relleu amb una intensitat diferent, i són els immigrants llatins i, en particular, els porto-riquenys de Nova York (Flores 2000; Rivera 2001, 2003), o la marcada comunitat afroamericana (Rose, Black Noise) o una barreja d’ambdues. Totes aquestes històries pertanyen a una confluència de realitats, història oral i reconstruccions autobiogràfiques. El pioner del hip-hop, LA Sunshine (Llamar Hill), membre de Treachereous Three Crew destaca la funció catàrtica del hip-hop, quan es va crear a la fi de la dècada dels 70: «No és com si el hip-hop estigués esquematitzat i construït, no era com una reunió! Simplement, érem espontanis, una cosa que va aparèixer, va néixer fora de la necessitat, havíem de fer alguna cosa. Necessitàvem un mitjà, un alliberament. (...) Estàvem exactament en una condició en la qual havíem de trobar alguna cosa a fer i, per sort, nosaltres, com a gent creativa, per començar-la, simplement vam agafar aquella direcció. Però no estava planificada o construïda. Crec que ningú del passat podria dir com de fort podia impactar o jo sabia que hi hauria un boom, no: la major part ho va fer simplement per amor, diversió i necessitat.» (Entrevista realitzada per l’autor, el 22 d’abril de 2007 a Nova York).

(1)

Les nombroses entrevistes que Mark Naison i el seu equip van realitzar al projecte del Bronx afroamericà a la Universitat de Fordham a Nova York (www. fordham.edu/baahp) són un document extraordinari de com la política d’habitatge –vida als casals, la política de l’habitatge públic i la barreja específica de la població afroamericana i porto-riquenya– són claus per al desenvolupament del hip-hop.

Un dels aspectes principals del hip-hop és la música rap, una forma d’explicar històries amb rima acompanyades d’una música de base extremament rítmica («fer rap» significa «colpejar»). age fotostock

Sovint, la pràctica del hip-hop es divideix en quatre aspectes principals: el rap, punxar discos, la dansa i el grafit que, de vegades, coexisteixen. Primer de tot, hi ha la música rap, originàriament una expressió que «anteposa (...) les veus dels marges de l’Amèrica urbana. La música rap («fer rap» significa «colpejar») és una forma d’explicar històries amb rima acompanyades electrònicament d’una música de base extremament rítmica» (Rose, Black Noise, 2). Les lletres i el ritme són inseparables i recullen tradicions orals afroamericanes, però també jocs de paraules dadaistes, versos desgavellats que desconstrueixen el significat i juguen amb les funcions poètiques de la llengua. Els raps es reciten en «lluites de galls» competitives, en un argot en constant canvi i es refereixen a les grans figures de la cultura negra a través de jocs de paraules («la dotzena bruta») i cites de cançons o pel·lícules que formen part de la contribució afroamericana a la cultura popular dels Estats Units. Al començament, moltes dones hi estaven implicades; tot just després, amb l’èxit creixent i el desenvolupament d’un corrent dominant, la música rap la van acabar dominant els homes i tot sovint, va esdevenir misògina. Als rituals d’actuacions en viu, el raper originàriament tenia la funció de mediador (mestre de cerimònies, MC) entre la música i el públic, era qui parlava per animar la gent a ballar. Aquesta funció va esdevenir cada cop més i més important i es va transformar en un paper independent del de commentator o storyteller, que és qui recita. Fins avui, molts dels rapers es consideren ells mateixos MC.

Dossier

En segon terme, les innovacions tècniques per punxar discos afegeixen ritme i cops de ritme. El hip-hop es caracteritza pel «bricolatge»: el principi de tallar i enganxar que sembla característic de les cultures de la globalització contemporània. Això desafia la contraposició de «cita» i original a les cultures de l’elit atacant la noció d’originalitat en si mateixa, i dificulta el concepte legal de propietat. Altres innovacions tècniques de la música rap són els breakbeats, l’scratching (ratllat) i el beatboxinghumà. Els discjòqueis que posaven de nou en context fragments de música en noves combinacions van crear l’acció de samplejar. Public Enemy, un dels grups de rap més coneguts dels 80 i del 90, utilitzava la veu de soul de Diana Ross a «Yeah, Yeah», mig segon del «Don’t give up the fight» de Bob Marley, així com fragments del discurs de Martin Luther King per al començament de la seva cançó «Party for your right to fight». La familiaritat codificada dels ritmes i hooksque el rap sampleja d’altra música negra, especialment del funk i de la música soul, emmenen el poder de la «memòria negra col·lectiva» (Kage, 52). Però no hi ha solament cites de melodies, ritme o text. També hi ha «soroll», que sovint consisteix en so urbà. Els sons no musicals que s’utilitzen, tanmateix, no es classifiquen com a soroll, perquè pot ser que siguin interpretats com a indicacions del lloc: trets, sirenes d’ambulància o soroll de trànsit se citen com a significants dels paisatges sonors urbans. Rose descriu aquests principis com a part del «procés sincrètic [que] és especialment aparent a les relacions entre l’oralitat

Una forma d’expressió visual del hip-hop és el grafit, «text icònic» que atorga un nou significat i visibilitat als «no-indrets» de la ciutat. age fotostock

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

(1)

Dossier

Una forma d’expressió visual del hip-hop és el grafit, «text icònic» que atorga un nou significat i visibilitat als «no-indrets» de la ciutat. age fotostock

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

i la tecnologia i la seva producció d’històries comunes proporcionades oralment a través de l’equipament per samplejar» (Rose, Black Noise, XV). En tercer terme, hi ha l’expressió del cos: a més de la veu i els gestos, els moviments fluids de la dansa del hip-hop (breakdance, smurf, etc.) es caracteritzen per un únic llenguatge corporal. B-Boys i B-Girls eren aquells homes i aquelles dones que ballaven durant els breaks (=B) o les pauses dels beats. La seva dansa freestyle (d’estil lliure) supera fronteres al mateix nivell. Els ballarins es fan amb l’espai amb els back spins (gir amb l’esquena), head spins (gir amb el cap) i posings (actitud) (Gaunt, 277). Sovint, els moviments s’inspiren en la dansa de la capoeira o les arts marcials i, de vegades, es considera que representen lluites simbòliques entre bandes. A través d’això, el hip-hop produeix espais reals o virtuals dins el paisatge urbà, on els iguals es confronten els uns amb els altres (Boucher, 71f.). Pot ser que la violència urbana «es compensi» a través del hip-hop, almenys aquests són els elements per entendre la motivació de la gent que treballa al carrer per utilitzar el hip-hop a la feina. El projecte Gangway Beatz a Berlín n’és un bon exemple (www. myspace.com/gangwaybeatzberlin). Finalment, s’han d’esmentar els aspectes visuals: amb els seus estils diferents, el grafit i els tags (signatures) són «textos icònics» que atorguen un nou significat i visibilitat als «noindrets» (Augé) de la ciutat. Les imatges i lletres del grafit desdibuixades debiliten el poder de representació i les seves jerarquies. Tot sovint, han pintat amb esprais estructures que ja existien a les parets i, amb això, creen un palimpsest urbà. Connecten amb la història de la ciutat. Per tant, els monuments i els espais públics són àrees privilegiades per als artistes del grafit. Tot el hip-hop tracta dels mitjans visuals i auditius. En la pràctica diària del hip-hop existeix aquesta interacció de ser objecte i estar subjecte a l’expressió de la identitat. El que jo argumento és que el hip-hop juntament amb totes les seves formes d’expressió —la visual, l’auditiva i la corporal— sempre es troben unides a un microcosmos urbà específic. Representen una

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

forma diferent de veure la ciutat, però també reclamen ser vistos, un crit codificat per obtenir atenció. El grafit Esse est percipii —que vaig trobar a una paret al barri de Prenzlauer Berg a Berlín— pot ser que il·lustri això molt bé: ser, existir, és veure i —afegiria— ser vist. La cultura del hip-hop està present al carrer, amb força i, d’una manera visible, a les ciutats i guetos de tot el món. Amb la seva pràctica, canvia l’entorn urbà. El context urbà del hip-hop Diferències considerables distingeixen les circumstàncies d’una Amèrica urbana desfavorida de la joventut relativament rica, monocultural que formava el conjunt principal dels consumidors de pop alemanys l’any 1983, quan el hip-hop va arribar a Alemanya. Els rapers de començament de la dècada dels 90 reconeixen aquestes discontinuïtats: «als americans no els uneix el hip-hop, sinó el fet que són negres i solament a través d’això estableixen una comunitat. Per a ells és el punt d’identificació. Aquí el punt d’identificació és el hip-hop» (Pennay). Per comparació amb Nova York, on els nois dels guetos intenten endinsar-se a l’escena cultural de l’Amèrica blanca mitjançant el hip-hop, avui els joves de tots els grups socials i ètnics pertanyen al moviment hip-hop a Berlín (Henkel/Wollf, 53). Abans de fer una anàlisi del context de Berlín, desitjaria esmentar breument els contextos de Nova York i París. Són diferents, però estan interconnectats amb Berlín i ens ajudaran a entendre la situació particular a Berlín. El hip-hop a Nova York Durant els darrers quatre o cinc anys, ha esdevingut cada cop més popular a parts del Bronx, de Brooklyn i de l’est de Harlem sentir rap en espanyol o spanglish i reggaeton, un tipus de rap que té els seus orígens a Puerto Rico i a les sales de ball de Jamaica. El reggaeton és una parla local colonial de les comunitats transnacionals al Carib (que va començar amb La Familia, Wu Tang Latino i Daddy Yankee, entre d’altres). «Mexicans, porto-riquenys, cubans i altres rapers parlants d’espanyol (...) van començar desenvolupant raps bilingües i van crear ponts lírics entre els chicanos (minoria mexicana als Estats Units) i els negres» (Rose, Black Noise, 59). El rap hispànic contribueix a

Als Estats Units, el rap en espanyol és tot sovint una protesta contra la discriminació al mercat de treball

la producció de paisatges sonors «Nuyorican» molt específics (Stemmler, 2007a). L’experiència dels immigrants de Puerto Rico va prefigurar el caràcter transnacional de la presència llatina transnacional. A través d’aquest, les comunitats que havien viscut la diàspora del Carib esdevenen una font d’innovació cultural creativa (Flores, 2004: 283). Creen híbrids lingüístics i culturals que renoven el moviment rap. Els rapers llatins o els artistes de reggaeton de la Costa Oest i de l’est dels Estats Units fan concerts a Espanya, de vegades actuen plegats, i els porto-riquenys es relacionen amb la seva «llatinitat del Carib afrodiàsporica» (Rivera, 2001: 255). La «llatinització» del rap als Estats Units mostra la transferibilitat d’aquesta forma musical a la qual es pot accedir fàcilment a tot el món com si fos de «domini públic». Actualment, els artistes de rap llatí viatgen «de nou» a Espanya, l’antic colonitzador del Nou Món, i cerquen un nou públic. Com que el cens de 2.000 llatins —lluny de ser un grup homogeni— representa la «minoria» més gran als Estats Units, el rap en espanyol és tot sovint una protesta contra la discriminació al mercat de treball: els rapers latinos a Nova York critiquen el tracte que reben els immigrants il·legals a la frontera dels Estats Units amb Mèxic. Fent seva una expressió de protesta afroamericana, connecten —sovint d’una manera molt ambivalent— amb la situació de ser «negre» als Estats Units i la instauració de noves comunitats de resistència contra les «empreses blanques americanes». Les banlieues de París i el hip-hop «L’important no és la caiguda, sinó l’aterratge», va dir el narrador en off de Mathieu Kassovitz a L’Odi (1995), un film documental en un extraradi de París espantós. La tardor passada, deu anys més tard, els periodistes de diferents diaris es van referir a aquesta pel·lícula per descriure els disturbis a l’extraradi multicultural de França. És en aquesta banlieue (extraradi) on viuen la majoria dels immigrants musulmans de segona generació de França, sovint amb un passaport francès, però no essent considerats com a francesos. La «decadència» de les infraestructures urbanes a la banlieue (extraradi) es veu com un continu procés de canvi des de la planificació urbanística a la dècada dels 70 i 80 fins als «barris perillosos» a la dè-

cada dels 90. «Vedats» a la perifèria («que és la traducció literal del terme ban-lieu») representen el «fracàs» de la política urbanística. I això no és tot: la gent de la banlieue té poques oportunitats de tenir èxit a la societat elitista i racista francesa que pretén ser «igual» amb relació a la tradició republicana. Se senten rebutjats per la societat tradicional francesa, el concepte d’identitat francesa que té les seves arrels a la Revolució Francesa. A més, els mitjans han creat una imatge de gueto semblant a una eterna jungla perillosa que queda immortalitzada a la descripció de «parada inesperada», la rauxa de violència entre la gent jove d’avui. Les al·lusions al «Bronx cremant-se» i els estereotips de gangsta-rapdels Estats Units (Sokol) als mitjans són sorprenents i incerts —estableixen analogies que L’Odi ja havia criticat. Paradoxalment, els comentaristes francesos i els polítics han etiquetat el rap com un incitament a la violència (Stemmler, 2007b). El que no se sap és que la banlieue francesa es presenta com l’arena urbana multicultural, on l’espai és adequat per a les pràctiques de la vida diària que podrien descriure’s millor amb el hip-hop. Amb les seves formes d’expressió representades i iròniques aquesta cultura s’ha convertit en l’«altaveu» de protesta d’una generació jove multiracial. Gràcies a una quota del 40% destinada a la música cantada en francès a les cadenes de ràdio, el rap s’ha convertit en un gènere específic a França. Les seves històries amb rima han creat un llenguatge extremament codificat que és un reflex de la violència a la societat. Un llenguatge codificat (verlan) i la incorporació de vocabulari àrab comporten que el rap sigui difícil d’entendre per als forasters. Aquesta adaptació de l’art afroamericà que té els seus orígens al Bronx del Sud ha esdevingut un model d’«urbanitat» per a molts africans del nord i de l’oest, ciutats de parla francesa d’on prové la majoria de gent de l’extraradi. Els rapers es consideren a ells mateixos dins la tradició d’ideals de la Revolució Francesa (Hüser, 235). El grafit intenta assenyalar i reclamar espais públics, així com l’street dance (dansa al carrer). El fet de marcar territoris amb grafits i tags (signatures) —sovint es veu com el començament de la violència— que ningú al «centre» pot entendre fa que els joves siguin visibles a la ciutat. En particular,

Dossier

A la banlieue francesa el hip-hop s’ha convertit, en bona mesura, en un «altaveu» de protesta d’una generació jove multiracial

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

Als Estats Units, el rap en espanyol és tot sovint una protesta contra la discriminació al mercat de treball

Dossier

A la banlieue francesa el hip-hop s’ha convertit, en bona mesura, en un «altaveu» de protesta d’una generació jove multiracial

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

la música rap es pot veure com la cultura dels joves que reflecteix la vida diària no solament a la banlieue (extraradi) sinó també entre els estudiants al centre —una cançó rap «La Boulette —Génération Non Non» composta per la rapera Diams va esdevenir l’himne dels darrers moviments d’estudiants de París. L’escena hip-hop a Berlín Berlín disposa d’una escena de hip-hop en plena efervescència —es fa una mica difícil descobrir-la perquè les noves formes i innovacions tenen lloc més aviat d’una manera alternativa que no pas coneguda, que sovint és representada per Bushido, l’antic segell, i Sido. Sense tots els indrets, clubs, espais temporals a la ciutat no existiria. Sense els estudis de gravació, les produccions i els segells no existiria el «so particular d’una ciutat». Berlín no és una ciutat segregada com moltes d’americanes dels Estats Units. Per tant, les «comunitats» estan més tancades i el terme inner city, que designa els centres de la ciutat en decadència, sovint ha esdevingut un sinònim per al hip-hop dels Estats Units. El centre de la ciutat europea és diferent i també existeix la noció de gueto. És menys real, però important en la seva dimensió imaginària. A la geografia urbana del Berlín actual, els barris ètnics es troben al centre de la ciutat. És una gran diferència per comparació al context francès —als rapers francesos se’ls vincula als seus barris específics, els seus noms de bandes sovint consisteixen en el codi de l’autobús de la banlieue (extraradi) parisina, per exemple el «93». A París la música rap es crea a la perifèria de la ciutat, lluny del centre.

Curiosament, hi ha molts immigrants o fills d’immigrants a Berlín que s’han apropiat d’un estil afroamericà o llatí dels Estats Units. Com a país amb una història colonial menys intensa i una història totalment diferent de la immigració, la situació a Berlín és molt diferent de París o Nova York. La població de joves immigrats turcs a Berlín va ser la primera que va treballar el nou estil (primer en anglès, després en turc i alemany) a la fi de la dècada dels 80 i al començament de la dècada dels 90. A la història del hip-hop a Alemanya, al començament, a les bandes hi havia ètnies barrejades —afroalemanys, italoalemanys o

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

turcoalemanys (ex.: càrtel, la força islàmica). De bon principi, van adoptar el breakdance, després la música rap. Berlín és un cas a part, perquè els centres importants de hip-hop a Alemanya durant els primers temps eren a l’àrea del Rin amb les seves nombroses bases militars dels Estats Units on els soldats afroamericans van portar la seva música als clubs de Heidelberg, Mannheim i Stuttgart. Al començament, feien rap en anglès, més tard en alemany i turc. Els immigrants joves que van néixer i fer-se grans a Alemanya es troben entre els discursos formulats legalment de dos estats nació (Turquia i Alemanya) i, simultàniament, les històries nostàlgiques dels pares de la terra natal (Yildiz, 2005: 7). Els seus pares tenien un estatus temporal com a «treballadors estrangers», d’acord amb el tractat inicial que es va pactar amb Turquia al 1961. Les seves famílies tenen vincles estrets amb els seus països d’origen: Turquia, Itàlia, Grècia i Portugal. Els turcs representen la minoria ètnica més gran d’Alemanya amb més de 2,5 milions i Berlín té una població turca d’aproximadament 130.000, a més dels 30.000 alemanys amb orígens turcs, que viuen especialment als barris de Kreuzberg i Neukölln. Amb la caiguda del mur a Alemanya i la reunificació, la situació de la joventut turca va canviar completament: de cop i volta, Kreuzberg ja no era a la perifèria, sinó el centre de la ciutat, que aviat va esdevenir el «nou Berlín», la nova capital d’Alemanya. Després dels atacs racistes a Solingen i Mölln al començament de la dècada dels 90, la joventut urbana turcoalemanya va adonar-se que l’havien deixada fora de la història —el debat sobre l’Alemanya reunificada no determina la visió d’una societat pluralista ètnicament (Çil, 2007). Hi va haver un canvi a un moviment «nacionalista» en el rap (Loh/ Güngör). Els joves turcs de segona generació, amb la seva doble experiència de la diàspora (des de les àrees rurals de l’Anatòlia fins a Istanbul, des d’Istanbul fins a Berlín) eren un altre cop la generació perduda. Es van identificar amb una cultura que no estava del tot arrelada en l’herència dels seus pares. Es basa en els models culturals afroamericans que mai van experimentar, però que semblaven encaixar com a mitjà d’expressió. Feridun Zaimoglu,

Dossier

el hip-hop es caracteritza a Alemanya i arreu per esdevenir un espai de barreja interètnica

un autor turc que viu a Alemanya es refereix a la seva escriptura estil rap amb el terme Kanak Attak. Fent seva l’expressió Kanak, el terme racista alemany per als turcs, es refereix a l’estereotip (com van fer tants cops Public Enemy o NWA) i dóna nous significats més enllà del sentiment d’atracció ambivalent i el rebuig subjacent al racisme. A part del joc del llenguatge, samplejar és important per a les «traduccions» culturals de fórmules de protesta: per exemple, a les seves seqüències sonores, els rapers turcoalemanys es refereixen als herois turcs de la música de l’alliberament de la dècada dels 70, com per exemple Bariş Manço —que Erci E anomena «el James Brown del rap turc» (Kaya, 198). A través d’aquest, s’incorporen els elements «tradicionals» de la cultura de l’Anatòlia.

A París, la música rap reflecteix la vida diària no solament a la banlieue sinó també entre els estudiants al centre

Actualment, les sales de hip-hop per a actuacions en viu alternatives a Berlín són indrets on es barregen les diferents ètnies, com l’MC David Devilist del centre de la comunitat Kreuzberger Musikalische Aktiondiu. I sembla que és una excepció en una ciutat que està avui dividida no només entre l’est i l’oest, sinó també en termes d’etnicitat: els immigrants de l’antic Berlín de l’oest no van gaire a les sales de Berlín

de l’est; tenen por dels atacs neonazis freqüents (com els rapers francòfons establerts a Berlín, diu Al Hassan de Moabeat). La situació lingüística a Berlín també és molt diferent de Nova York o París —així que van arribar, els immigrants turcs van haver d’aprendre l’alemany. Actualment, els fills dels immigrants turcs que van néixer a Alemanya parlen millor l’alemany que no pas els turcs, i fins i tot parlen una tercera llengua, el kurd, el lingalo, el francès o l’anglès. A l’espai urbà, la llengua turca, per exemple (també ens podríem referir a l’àrab o el kurd) té una condició minoritària. És possible crear-te el teu propi llenguatge sense que la majoria alemanya l’entengui. Al rap això es pot comparar amb la tradició verlan de la banlieue, que crea un nou llenguatge juvenil que els forasters no entenen. Els darrers temps, tenim nova immigració que ve a viure i treballar a Berlín del Congo, Senegal, Brasil, Colòmbia o Angola i que es troben en una situació lingüística completament nova. En les seves actuacions, fan les seves intervencions en portuguès com la brasilera MC Sol o el raper angolès DiamondDog. Aquesta nova generació actua amb les noves estrelles de l’escena alternativa berlinesa, com

L’street dance o dansa al carrer, un altre dels elements del hip-hop que de vegades coexisteix amb el grafit i el rap, intenta assenyalar i reclamar espais públics. A través d’aquesta, el hip-hop produeix espais reals o virtuals dins el paisatge urbà. AGE FOTOSTOCK

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

Dossier

el hip-hop es caracteritza a Alemanya i arreu per esdevenir un espai de barreja interètnica

A París, la música rap reflecteix la vida diària no solament a la banlieue sinó també entre els estudiants al centre

Revista d’Etnologia de Catalunya

Dossier

el turcoalemany MC Chefket —guanyador i presentador del concurs mensual de freestyle «End of the week» que té lloc cada mes a la ciutat de Berlín, però també a París i Nova York. Tots ells estan familiaritzats amb el rap bilingüe o multilingüe i experimenten amb un nou llenguatge quan arriben a Berlín —la llengua alemanya. Degut al fet que la música rap es basa en un flow i un joc de paraules específic, aquests MC transformen i canvien la llengua alemanya en una forma

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

molt creativa amb les seves lletres, que podrien anomenar-se Multisprech–multitalk, així com spanglish o Kanak Sprak. La barreja de llengües o canvi de codi és clau i inclouen altres arts urbanes com el grafit o el tagging (mot que significa fer signatures) d’una forma sinestètica. A través d’això, les diferències amb la majoria de la societat, que sovint roman invisible, poden ser audibles a l’espai urbà. Això és obvi en un fòrum d’internet, la revista de hip-hop MZEE:

MC Ayem: «Hola gent, no tinc ni idea de amb quina llengua hauria de rapejar, si en turc o alemany. Haig de decidir-me d’una vegada.» Haka N: «Iki dil de iyidir. Les dues llengües. El turc té força fluïdesa. L’alemany ho entendrà més gent». KatastrophaL: «En les dues llengües! Com ho sentis en aquell moment! Pau.»

(www.mzee.com/forum/, 23.2.2003, transcrit. SSt.)

Dossier

El hip-hop com a pràctica urbana no figurativa El jazz ha estat un camp d’experimentació més enllà de les fronteres dels prejudicis ètnics, nacionals o socials als Estats Units, tal com va assenyalar Ueli Bernays al Neue Zürcher Zeitung (2003). Desitjaria concloure dient que és veritat per al hip-hop actual que funciona més enllà de les fronteres i exposa les condicions de vida o una posició antagònica dins l’entorn urbà dominant.

Glossari Francès / Anglès

Català

Explicació

Francès / Anglès

Català

Explicació

aerosol

Instrument que es fa servir per fer grafits amb dibuixos.

injecteur

vàlvula

S’insereix a l’aerosol per fer diferents mides de lletres.

art de rue

art de carrer

madonnari

en italià és madonnari

Són els artistes de pintura amb pastissos al carrer.

backspins

gir amb l’esquena

obra mestra

Signatura dissenyada.

battle

lluita de galls

Competició de rapers.

beat

cops de ritme / pulsacions

Es refereix a pulsació per minut en una melodia.

masterpiece o signature pieces o outlines

beat

Rap acompanyat de forma musical rítmica.

mestre de cerimònies

Una mena d’animador a les festes rap. Hi ha el discjòquei i després l’MC que rapeja.

beatboxing

Fer sorolls amb la boca creant ritmes (o també amb percussions). Si és human beatboxing, aleshores ho fa la persona.

paint

fer pintades

pochoir

plantilles

posing

actitud rapera

rapper

raper

sample

seqüència sonora

Fer pintades amb l’ajuda de plantilles.

bit

fragment de música

bombing o getting up

fer bombing

Omplir la ciutat amb el propi tag o signatura.

breakbeat

Repetició d’un fragment d’una cançó coneguda en una altra melodia.

breakdance

Tipus de dansa, no es tradueix.

sampler

Serveix per reproduir parts de cançons en noves melodies, etc.

comissaire priseur

taxador de subhasta

A les galeries d’art.

sampling

samplejar

craie

Nota: aquí no es referiria a guix, sinó a clarió.

El clarió de colors o blanc serveix per fer el dibuix abans de pintar-lo amb pastissos a terra.

Agafar parts de cançons conegudes i unir-se a noves melodies. No consta al Termcat, però els músics ho han adaptat fa temps.

scratching

ratllat

Es fa girar el disc d’una manera que sembla ratllat.

crayeur

artista de pintura amb pastissos al carrer

signature

tag

crew

banda

Banda que empra el mateix tag o signatura.

crossover (a DJ)

transició

Entre cançó i cançó, totes les tècniques que porta a terme el discjòquei (scratch o ratllat, etc.)

Utilitzem l’anglès; pot ser la signatura d’una persona o d’una banda (crew). Són abreviatures o sigles. També és un sobrenom amb el qual el tagger mostra el seu estil, ràpidament. A Espanya, se l’ha anomenat estil fletxa/er.

spin

gir

dip

caigudes o descensos

Mentre es balla el break o el getting.

Hi ha molts tipus de moviments de breakdance: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_breakdance_moves

flow

El ritme que es crea entre les paraules i el ritme. No es tradueix.

spitting session

sessió de rap

freestyling

Quan el raper comença a rapejar improvisant. No es tradueix

storyteller / commentator

storyteller

La persona que rapeja i explica una història. El vocabulari raper català/ castellà és més restringit i no s’utilitza.

gaffiti

grafit

La pintada política no és un grafit. Però es parla de grafit tant per referir-se a pintades (dibuix) com a tags (signatures).

street dance

dansa de carrer

No s’acostuma ha traduir.

gangsta-rapper

Moviment de rap agressiu i violent de les zones més marginals.

graff

Els grafits que provenen de la tradició de Nova York i estan integrats dins el moviment hip-hop. Els autors del graff són graffiti artists o graffeurs (i no grafiters).

graffiti

grafit

Terme general.

head spin

gir amb el cap

high culture

cultura de l’elit

Es diferencia de «cultura popular».

home

llar

El concepte de casa es refereix a uns ritmes que fan sentir com a casa els immigrants.

Sinònims.

tagging o hitting throwup

throwup o vomitada

Quan una persona signa amb el seu nom i no té cap estil. Serveix per difondre el nom del grafiter i es fa ràpidament. La idea és ser el més conegut, però molts grafiters han menyspreat aquest gènere per la manca d’estil i perquè signen damunt de grafits artístics.

to rap

dir

Al diccionari diu que to rap vol dir dir. L’autora diu que vol dir colpejar (pels cops de ritme). També està més integrat al concepte de lluita de galls i al fet de canalitzar l’agressivitat a través de l’art.

trainiste

trenista

Fan pintades a trens.

writers

Grafiter en anglès i al Quebec.

Revista d’Etnologia de Catalunya

Dossier

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

(www.mzee.com/forum/, 23.2.2003, transcrit. SSt.)

Dossier

Glossari Francès / Anglès

Català

Explicació

Francès / Anglès

Català

Explicació

aerosol

Instrument que es fa servir per fer grafits amb dibuixos.

injecteur

vàlvula

S’insereix a l’aerosol per fer diferents mides de lletres.

art de rue

art de carrer

madonnari

en italià és madonnari

Són els artistes de pintura amb pastissos al carrer.

backspins

gir amb l’esquena

obra mestra

Signatura dissenyada.

battle

lluita de galls

Competició de rapers.

beat

cops de ritme / pulsacions

Es refereix a pulsació per minut en una melodia.

masterpiece o signature pieces o outlines

beat

Rap acompanyat de forma musical rítmica.

mestre de cerimònies

Una mena d’animador a les festes rap. Hi ha el discjòquei i després l’MC que rapeja.

beatboxing

Fer sorolls amb la boca creant ritmes (o també amb percussions). Si és human beatboxing, aleshores ho fa la persona.

paint

fer pintades

pochoir

plantilles

posing

actitud rapera

rapper

raper

sample

seqüència sonora

Fer pintades amb l’ajuda de plantilles.

bit

fragment de música

bombing o getting up

fer bombing

Omplir la ciutat amb el propi tag o signatura.

breakbeat

Repetició d’un fragment d’una cançó coneguda en una altra melodia.

breakdance

Tipus de dansa, no es tradueix.

sampler

Serveix per reproduir parts de cançons en noves melodies, etc.

comissaire priseur

taxador de subhasta

A les galeries d’art.

sampling

samplejar

craie

Nota: aquí no es referiria a guix, sinó a clarió.

El clarió de colors o blanc serveix per fer el dibuix abans de pintar-lo amb pastissos a terra.

Agafar parts de cançons conegudes i unir-se a noves melodies. No consta al Termcat, però els músics ho han adaptat fa temps.

scratching

ratllat

Es fa girar el disc d’una manera que sembla ratllat.

crayeur

artista de pintura amb pastissos al carrer

signature

tag

crew

banda

Banda que empra el mateix tag o signatura.

crossover (a DJ)

transició

Entre cançó i cançó, totes les tècniques que porta a terme el discjòquei (scratch o ratllat, etc.)

spin

gir

dip

caigudes o descensos

Mentre es balla el break o el getting.

Hi ha molts tipus de moviments de breakdance: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_breakdance_moves

flow

El ritme que es crea entre les paraules i el ritme. No es tradueix.

spitting session

sessió de rap

freestyling

Quan el raper comença a rapejar improvisant. No es tradueix

storyteller / commentator

storyteller

La persona que rapeja i explica una història. El vocabulari raper català/ castellà és més restringit i no s’utilitza.

gaffiti

grafit

La pintada política no és un grafit. Però es parla de grafit tant per referir-se a pintades (dibuix) com a tags (signatures).

street dance

dansa de carrer

No s’acostuma ha traduir.

gangsta-rapper

Moviment de rap agressiu i violent de les zones més marginals.

graff

Els grafits que provenen de la tradició de Nova York i estan integrats dins el moviment hip-hop. Els autors del graff són graffiti artists o graffeurs (i no grafiters).

graffiti

grafit

Terme general.

head spin

gir amb el cap

high culture

cultura de l’elit

Es diferencia de «cultura popular».

home

llar

El concepte de casa es refereix a uns ritmes que fan sentir com a casa els immigrants.

Sinònims.

tagging o hitting throwup

throwup o vomitada

to rap

dir

trainiste

trenista

Fan pintades a trens.

writers

Grafiter en anglès i al Quebec.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Johannes Erdmann, un MC alternatiu establert a Berlín que actua com a Joedas E=Mc² afirma, amb encert: «si la gent de classes diferents actua plegada, no és tant una qüestió d’identitat ètnica com una actitud». La música rap representa un procés de «bastardització» que té lloc a les zones urbanes amb contacte cultural (Pratt, 1991), cosa que s’expressa molt bé a la gravació Barcelona zona bastarda (2002, cf. Stemmler, 2007c). Canvia la posició d’una minoria a quelcom de positiu i a través d’això subverteix les normes d’una societat que s’expressa en les normes d’espai urbà. A fi de no ser gaire idealista, s’ha d’assenyalar que, en un nivell pràctic i d’actuació, aquesta inclusió pot ser que es transformi en noves exclusions, per exemple amb relació a les dones o homosexuals. Especialment, per a la generació jove d’homes i dones, l’espai urbà és un espai disputat que s’ha de negociar. L’artista Wanda Raimundi Ortiz, establerta al Bronx del Sud, manifesta: «el hip-hop (...) és una zona, això significa un espai, això significa un espai dividit en moltes capes socials particulars on coincideixen la música, la dansa i les arts visuals» (Museo del Barrio, Nova York, 5.11.2005). La descripció del hip-hop com una zona deixa constància de la dimensió espacial d’una pràctica de resistència: el hip-hop crea nous espais a la ciutat.

Bibliografia

Androutsopoulos, J. Ed. Hip Hop. Globale Kultur – Lokale Praxis. Bielefeld: Transcript, 2003. Augé, M. Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. París: Seuil, 1992. Bernays, U. «Whenever, Wherever, Whatever. Transkulturelle Freiheiten – von Jazz bis Global Pop». Neue Zürcher Zeitung, 28 (2002), p. 49. Black Belt. Catalogue of the Exhibition. Nova York: The Studio Museum of Harlem, 2004, octubre 15-gener 4. Boucher, M. Rap and the combinational logics of rogues. Black,

Juny 2010

El hip-hop podria considerar-se com una forma temporal de connexió amb la comunitat, una xarxa translocal que existeix entre Nova York i les ciutats llatinoamericanes, així com entre Berlín i Istanbul o París i les seves antigues colònies. «Llar» sembla que és la pràctica habitual de mobilitat en si mateixa, un hàbitat simbòlic, una manera de viure prefigurada. La cultura del hip-hop ofereix una experiència d’estar connectat amb una cultura global en un àmbit molt local. Per què? A causa de la seva estètica participativa. El hip-hop no és un moviment de protesta organitzat. És més aviat una comunitat virtual, un «crit» a la ciutat que no pas una discussió —si es pensa en el grafit (Milon)—, un gran desig d’ésser visibles i escoltats en una societat de majories. Samplejar, fer tagging i el significat són impulsos paradigmàtics del hip-hop, i es poden anomenar la lingua franca del segle xxi (Tate, 4). D’acord amb Arthur Jafa, l’estètica del hip-hop es caracteritza pel «flow, les capes de música i ruptures de línia» (Rose, 1994, 38: 21-61). Això podria ser un element de connexió entre les diferents formes d’expressió. L’scratch (ratllat) consisteix en el so, en la repetició i la ruptura. Aquesta obertura a nous significats és una eina clau per definir un espai abstracte més enllà de la identitat ètnica o la nació. Crea un sentiment de pertinença inclòs en la metàfora de

Blanc, Beur: Rap music and HipHop Culture in the Francophone World. Ed. Alain-Philippe Durand. Lanham. Maryland/ Oxford: The Scarecrow Press, 2002, p. 6875. Çil, N. Topographie des Außenseiters. Türkische Generationen und der deutsch-deutsche Wiedervereinigungsprozess. Berlín: Schiler-Verlag, 2007. Flores, J. From Bomba to HipHop. Puerto Rican Culture and Latino Identity. Nova York: Columbia UP, 2000. Flores, J. Créolité in the ‘Hood: Diaspora as Source and Challenge. Puerto Rican Music and Dance: RicanStructing Roots/Routes Part II. Ed. Juan Flores, Wilson

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

A. Valentín-Escobar (= Centro. Journal of the Center for Puerto Rican Studies XVI/2). Nova York: Center for Puerto Rican Studies, 2004, p. 282-293. Gaunt, K. D. Dancin’ in the street to a black girl’s beat: Music, gender and the ins and outs of double dutch. Generations of youth: Youth cultures and history in twentieth century America. Ed. Joe Austin/Michael Nevin Willard. Nova York: Nueva York UP, 1998, p. 273-292. Gilroy, P. Der Black Atlantic. Der Black Atlantic. Ed. Haus der Kulturen der Welt/Tina Campt/Paul Gilroy. Berlín: Vice Versa, 2004, p. 12-31. Hüser, D. RAPublikanische

El hip-hop és una comunitat virtual amb un gran desig d’ésser visibles i escoltats en una societat de majories

la cipha que es refereix a la forma de cercle que fan els rapers quan estan rapejant fent freestyling: El mateix terme «cipha» significa i exemplifica la difusió internacional i global de la cultura del hip-hop, així com la seva localització social de qualitat universal, espai lliure cultural per «expressar-te tu mateix.» (...) El cipha hip-hop, o una variació d’aquest [de vegades es refereix a «sessions de rap» a àrees del sud (dels Estats Units, S. St.) i a altres bandes] són els fonaments de la rima del hip-hop i és central per al hip-hop. Si el hip-hop fos un objecte material, el cipha representaria el hip-hop al seu nivell molecular —és l’anàlisi de la unitat fonamental en la interpretació de la cultura del hip-hop— (Spady/Alim/Meghelli 10f).

Rapejant, escrivint i fent break, l’artista crea «llar». No té la connotació territorial de «llar»; és més aviat una llar temporal i virtual amb experiències compartides que poden esdevenir molt abstractes i distants (Augé, 108). Sembla que «llar» és una manera de viure, una actitud. Aquestes estratègies de pertinença tenen relació amb el concepte abstracte d’una comunitat global que assoleix tots els aspectes de la vida. Al mateix temps, estan profundament arrelats en els contextos locals d’un indret específic que podria

Synthese, Eine französische Zeitgeschichte populärer Musik und politischer Kultur, Köln/Weimar/ Wien: Böhlau, 2004. Kaya, A. Sicher in Kreuzberg. Constructing Diasporas: Turkish Hip-Hop Youth in Berlin. Bielefeld: Transcript, 2001. Loh, H.; Güngör, M. Fear of a Kanak planet. Hiphop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap. Höfen: Koch/Hannibal, 2002. Kage, J. American Rap. Explicit lyrics. US Hip hop und Identität. Mainz: Ventil, 2002. Milon, A. Le graff mural – peau ou cicatrice de la ville. L’Étranger dans la ville. París: PUF, 1999, p. 108-125.

Mitchell, T. Ed. Global Noise: Rap and hip hop outside the USA. Middletown/Ct.: Wesleyan UP, 2001. Norfleet, D. M. Hip-Hop Culture in New York City. Nova York: Columbia University Dissertation, 1997. Pihel, E. A Furified Freestyle: Homer and Hip-Hop. Oral Tradition 11/2, 1996, p. 249-269. Pratt, M. Arts of the contact zone. Nova York: Profession 91, 1991, p. 33-40. Rivera, R. Hip-Hop, Puertoricans and Ethnoracial Identities in New York. Mambo Montage. The Latinization of Nova York. Ed. Augustín Laó-Montes, Arlene Dávila. Nova

ser (com en aquest cas) els ambients urbans de París o Nova York amb la seva història i cultura particular, les seves classes i jerarquies de gènere. És per això que Androutsopoluos parla del hip-hop com d’una cultura global i de les seves pràctiques locals. La relació del so amb un indret específic i l’obertura simultània envers un concepte ampli, però abstracte, és característic de l’estètica participativa o del que la crítica porto-riquenya establerta a Nova York anomena la inclusió del hiphop (2001, 239). Això ofereix un patró flexible per a la incorporació del jazz, el funk, el soul i la salsa, així com de la música àrab. Els exemples de rap llatí o reggaeton a Nova York, però també els exemples de rap francomagrebí i africà de l’oest o turcoalemany anteriorment esmentats mostren com canvia la noció d’estètica afroamericana a través de canvis culturals (Black Belt, 15). Aquestes assignacions amb les seves múltiples negociacions d’una experiència de la diàspora evidencien que, en un període de més de 30 anys, el hip-hop ha demostrat la seva habilitat de passar d’una posició essencialista, per exemple la declaració d’identitat, a una combinació d’estils en continu canvi més oberta i policultural i actituds que podrien anomenar-se un constructivisme dinàmic i crític: és més aviat una sèrie de gestos que no pas una pràctica urbana representativa. n

York: Columbia UP, 2001, p. 235261. Rivera, R. New York Ricans from the Hip Hop-Zone. Nova York: Basingstoke, 2003. Rose, T. Black Noise. Rap music and Black Culture in Contemporary America. Middletown/Ct.: Wesleyan UP, 1994. Rose, T. A style nobody can deal with. Politics, style and the postindustrial city.“ Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. Ed Andrew Ross, Tricia Rose. Nova York: Routledge, 1994, p. 71-88. Spady, J. G.; H. Samy A., Samir M..: Tha Global Cipha: Hip Hop Culture and Consciousness. Phi-

ladelphia, 2006. Sokol, M. «Keepin’ it Gangsta, keepin’ it real: Ursprung, Funktionalität und Ausgliederung eines kontroversen SubgenreKomplexes im internationalen hip hop». A: Susanne Stemmler, Timo Skrandies: Hip-Hop und Rap in romanischen Sprachwelten. Stationen einer globalen Musikkultur. Frankfurt/M.: Peter Lang, 2006, p. 53-72. Stemmler, S. Nuyoricans in the House - Latino Rap in New York. In: Grenzgänge. Beiträge zu einer modernen Romanistik Heft 25, Themenschwerpunkt Jugendsprache und Jugendkultur in der Romania. Ed.: by Gabriele Budach and Martin Petrus, p. 5-18, 2007.

Dossier

Rapejant, escrivint i fent break, els joves creen una «llar», una manera de viure que esdevé una actitud existencial

Stemmler, S. «ZONARISK – Paris is (not) burning. Rap-Musik als hybride frankophone banlieueKultur». A: Dietrich Helms; Thomas Phleps. Sound and the City. Populäre Kultur im urbanen Kontext. Bielefeld: Transcript, 2007, p. 97-111. Stemmler, S. «Sonido ciudadísimo: Black noise Andalusian style in contemporary Spain». A: Sylvia Mieszkowski u.a. (Hg.): Sonic Interventions. Pushing the boundaries of Cultural Analysis. Amsterdam: Rodopi, 2007, p. 241-264. Tate, G. Cord Diva Mic check one. Scratch. Catalogue of the Exhibition. Artists in Residence 2004-5. Nova York: The Studio Museum in Harlem, 2005, p. 4-5.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Bibliografia

Juny 2010

Pràctiques urbanes culturals

Núm. 36

El hip-hop és una comunitat virtual amb un gran desig d’ésser visibles i escoltats en una societat de majories

Dossier

Rapejant, escrivint i fent break, els joves creen una «llar», una manera de viure que esdevé una actitud existencial

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

cultures urbanes contemporànies

Mark Naison Universitat de Fordham nova york _ estats units

El hip-hop al Bronx Els carrers encara formen part del hip-hop: de la dècada dels 70 a l’actualitat

Quan feia de guia a un grup per l’històric barri negre del Bronx, Morrisania, em vaig fixar que hi havia una colla de vint adolescents drets, en cercle, a la cantonada del carrer 168 amb l’avinguda Prospect. Seguien el ritme picant de mans, mentre ara un, ara l’altre, entraven dins el cercle i començaven a ballar enèrgicament i fent acrobàcies. Vaig quedar-me mirant-los un minut des del cotxe i després vaig conduir fins al proper destí, tot dient-me a mi mateix que semblava que havia retornat la tradició d’street dance (dansa al carrer) de breakdancing que es va iniciar al Bronx durant la dècada dels 70 −i que la gent anomenava b-boying. When I was taking a group of people on a tour of the Bronx’s historic Black neighbourhood, Morrisania, I noticed a group of twenty teenagers standing in a circle on the corner of 168th Street and Prospect Avenue, clapping their hands in rhythm, while one by one, people entered the circle and began dancing energetically and acrobatically. I watched for a minute in my car and then drove off to my next destination, thinking that the street dance tradition that began in the Bronx in the 1970’s, which people called “b-boying,” of breakdancing, seemed to have gotten a new lease on life.

«Ell sap quin és el codi. Això no va de guanyar-se un sou. Va de realitat i de fer una mica de soroll» Fort Minor, Recorda el nom

Cultures urbanes contemporànies

Núm. 36

m va impressionar tant la força de les tradicions de l’street dance (dansa al carrer) als barris del Bronx que posteriorment m’hi vaig referir durant una conferència als professors d’una universitat pública del Bronx, perquè se m’acabés explicant que el fenomen de dansa que havia vist, de fet, tenia el nom de Getting Lite i que l’havien creat bandes de dansa no convencionals per tot el Bronx, que penjaven les seves actuacions al Youtube! Quan vaig arribar a casa, vaig decidir investigar aquest fenomen a Google i vaig trobar un desplegament increïble de vídeos de Getting Lite, en una varietat de contextos que comprenien des de les cafeteries de l’escola, fins a les cantonades del carrer, les sales d’estar d’apartaments, l’interior dels McDonalds i dels Burger Kings i els restaurants de menjar ràpid. Els ballarins eren negres i llatins, homes i dones que, o bé acabaven de passar la franja de l’adolescència o ja hi eren de ple, amb una mitjana d’edat entre els 13 o 14. Les passes que feien incorporaven moviments de peus molt ràpids i gràcils, de vegades acompanyats de descensos i girs, però als balls hi mancava el component agressiu de la part superior del cos de l’antic breakdancing i krumping —una dansa contemporània de moda que va començar a la Costa Oest— i semblava més fàcil de ballar en un espai reduït. També hi havia menys exclusivitat de

gènere —als vídeos de Getting Lite, un gran nombre de ballarins són noies joves. Els vídeos eren relativament rudimentaris, probablement enregistrats amb telèfons mòbils, però, així i tot, els participants s’ho havien manegat per penjar-los a Internet, on alguns d’ells hi havien enregistrat milers de hits! En aquesta tasca, hi ha jugat una democràcia electrònica, que ha donat als joves l’oportunitat d’exhibir les seves habilitats a milers de persones a l’acte, amb la mínima despesa. El Getting Lite: un nou estil de dansa Com a estudiós de les tradicions musicals i culturals del Bronx, em va captivar l’emergència d’un estil de dansa nou en alguns dels mateixos barris on fa trenta anys es va originar el breakdancing. Com el hip-hop durant els seus principis, aproximadament de l’any 1973 al 1976, el Getting Lite va començar com un moviment jove amb arrels al barri del Bronx sense que l’haguessin potenciat els mitjans. Mentre que els vídeos d’aficionats de Getting Lite es troben arreu d’Internet, la dansa encara no ha estat reconeguda o publicada a les xarxes de televisió musicals més importants —l’MTV i la BET— i no s’ha incorporat als vídeos de hip-hop que es distribueixen de manera publicitària.

El fet que un moviment cultural encara pugui començar «de dalt a baix» als barris del

Dossier

L’autor

Professor d’Història, d’Estudis Afroamericans i director del programa d’Estudis Urbans a la Universitat de Fordham (Nova York). Dirigeix i coordina el Bronx African American History Project (BAAHP), per al qual porta realitzades més de 150 entrevistes a persones afroamericanes que van créixer al Bronx entre el 1930 i el 1980.

Bronx planteja preguntes interessants sobre els continus mèrits dels espais públics urbans, com a centres de creativitat musical i cultural. És quelcom únic al Bronx o existeix a alguna altra banda un nombrós grup de persones marginades que viuen en condicions de superpoblació, i on la immigració i les migracions internes porten persones amb tradicions culturals diferents a viure porta per porta? El Bronx, un espai urbà multicultural El Bronx, avui dia, com fa seixanta anys, quan el rhythm and blues, el jazz i la música afrocubana eren els sons que se sentien al carrer i, com fa trenta anys, quan les sessions jam de hip-hop s’apoderaven de la imaginació dels joves als patis de l’escola, als centres cívics i als parcs, és un espai urbà multicultural que la gent de diferents nacionalitats que es trasllada al districte a la recerca d’una casa assequible transforma ràpidament. D’acord amb el Programa d’habitatge del barri de la Universitat, el Bronx, que té un dels lloguers més baixos de la ciutat i el nombre més elevat d’apartaments de lloguer estabilitzat, s’ha convertit en el districte escollit per les «famílies més pobres que ja no poden trobar un apartament assequible a altres parts de la ciutat». Moltes d’aquestes famílies les componen immigrants nouvinguts, en particular, de l’Àfrica occidental, Mèxic i la República Dominicana, que s’estan traslladant a habitatges de lloguer privats als sectors sud i oest del districte. Estadísticament, el Bronx té les taxes més elevades de superpoblació severa a la ciutat (4,5% per comparació a la mitjana de tota la ciutat, de 3,7%), però aquestes taxes, basades en els estudis del govern, que se sap que són poc fidedignes quan es tracta d’immigrants indocumentats, subestima seriosament l’abast del problema. Un sacerdot del Bronx del Sud que vaig entrevistar, el reverend John Grange, va assenyalar amb el dit el bloc de cinc pisos d’apartaments a

l’altre costat del carrer des de la seva església i va dir que hi havia una família mexicana sencera, sovint de sis o set persones, que vivia en cadascuna de les habitacions individuals d’aquells edificis. Qualsevol persona que vagi a peu o en cotxe per carrers tan importants com el Fordham Road, el Grand Concourse, l’avinguda Tremont o el carrer 138 de l’est, o intenten cercar lloc per aparcar al carrer a força barris del Bronx, probablement es refien més de les estimacions del pare Grange que no pas de les del cens dels Estats Units. El Bronx, per sota del carrer Fordham, està ple de gent, tots ells negres i mulats, la majoria de classe treballadora i pobres, que representen un gran ventall de nacionalitats, religions i tradicions culturals. Cada dia, sembla que s’obri una nova mesquita, un restaurant mexicà o una adrogueria dominicana o una perruqueria per fer-se trenes als cabells i les classes a les escoles estan plenes de gom a gom de nens que parlen una gran varietat de llengües i dialectes, alguns dels quals, com el soninke, malinke i bambara, no s’han parlat mai als Estats Units i solament s’ensenyen a un grapat d’universitats. Relació del hip-hop amb el Getting Lite Quina relació té amb la cultura del hip-hop i el Getting Lite? Segons el meu parer, en té força. Per a molts joves que es fan grans al Bronx actual, els carrers pot ser que representin un dels espais socials més lliures i, irònicament, els espais socials més segurs on es poden reunir. Habitatges plens, amb gent dormint per torns, amb hostes llogant l’espai i, en el cas dels immigrants, amb mem-

el breakdancing o el hip-hop han fet possible una sortida regeneradora per a molts joves del bronx

Per a molts joves del Bronx, els carrers representen un dels espais socials més lliures i segurs on es poden reunir. A la imatge, seqüències del vídeo Getting Lite davant l’edifici Fordham Plaza (Bronx, Nova York), on els ballarins exhibeixen les seves habilitats. sinpie

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

cultures urbanes contemporànies

Mark Naison Universitat de Fordham nova york _ estats units

El hip-hop al Bronx Els carrers encara formen part del hip-hop: de la dècada dels 70 a l’actualitat

«Ell sap quin és el codi. Això no va de guanyar-se un sou. Va de realitat i de fer una mica de soroll» Fort Minor, Recorda el nom

Cultures urbanes contemporànies

Núm. 36

El fet que un moviment cultural encara pugui començar «de dalt a baix» als barris del

Dossier

L’autor

el breakdancing o el hip-hop han fet possible una sortida regeneradora per a molts joves del bronx

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

bres de la família nous que s’hi traslladen fins que no troben les seves habitacions per viure, són indrets plens de tensió, sorollosos, i de vegades violents on, evidentment, els joves no anirien a refugiar-se del perill o procurar pau i tranquil·litat. En les meves entrevistes orals sobre la història amb els residents del Bronx, en particular aquells que van fer-se grans als barris de les classes treballadores durant la dècada dels 70, 80 i 90, la violència domèstica era un tema recurrent, com en deixa constància el conegut llibre d’Adrian Nicole Leblanc, Random Family (Família a l’atzar), que tracta d’habitants del Bronx immersos en els negocis de la droga, i als dos llibres que s’han publicat recentment d’Ivan Sánchez, Last Stop: Growing Up Wild Style in the Bronx (Última parada: Fer-se gran a l’estil salvatge del Bronx) i It’s Only Begun: The Epic Journey of DJ Discowiz, Hip Hop’s First Latino DJ (Solament és el principi: el dia èpic del discjòquei Discowiz, el primer discjòquei llatí de hip-hop). Pobresa, superpoblació, abús de substàncies, violència domèstica, dissonància cultural que pot separar les diferents generacions a les famílies d’immigrants són tots factors que van empènyer generacions de nois del Bronx a cercar refugi al carrer, i encara ho fan a hores d’ara. Si feu un cop d’ull als vídeos de Getting Lite, el que impressiona més és la felicitat total que desprenen els ballarins quan exhibeixen les seves habilitats. Es dibuixen grans somriures a les cares dels nois que entren a ballar dins el cercle, i a la d’aquells que piquen de mans mentre actuen. Em meravella. A la gent d’aquests vídeos se la veu tan feliç quan són a l’escola o quan són als seus apartaments? Existeix alguna altra cosa que els faci sentir tan lliures i tan vius? També, hi ha una diversitat considerable en els joves que hi participen. Hi ha tant noies com nois, llatins com negres, i, si sé interpretar l’aparença i el llenguatge verbal amb precisió, nois les famílies dels quals provenen de l’Àfrica, així com de l’Índia del Sud i de l’Oest. Problemes de família, problemes d’idioma, problemes de diners, problemes per aprovar els exàmens (fruit de les escoles obsessionades en

Juny 2010

Cultures urbanes contemporànies

Núm. 36

les puntuacions normatives dels exàmens), tot sembla caure en l’oblit quan es participa alegrement en les actuacions espontànies que creen els mateixos joves, per a ells mateixos, dins espais dissenyats per a altres usos. En l’atmosfera pletòrica dels cercles de Getting Lite els participants actuen per obtenir una «credibilitat de carrer» i una fama al barri més que no pas guanys econòmics, reflex de les sessions jam al carrer que van ajudar a crear la cultura del hip-hop al Bronx a la dècada dels 70. Cito a David Toop (del llibre de James Spady, Street Conscious Rap).

Getting Lite al carrer Boston Shelly She, en una novel·la amb títol Mededes Ladies sobre les seves experiències del hip-hop del Bronx, retrata amb detall un dels llocs més coneguts per a hip-hop al Bronx, «63 Park», un pati d’escola a la intersecció del carrer Boston i del carrer 169 −solament a sis blocs d’on vaig veure ballar Getting Lite per primer cop−: «El carrer Boston era on s’havia d’anar, especialment al llarg dels mesos d’estiu, perquè sempre hi tenies grups diferents de discjòqueis punxant a una banda. El bloc sempre retrunyia. Ja veus, amb el Grandmaster Flash i els Furious Five, el Grand Wizard Theodore i els L Brothers, Kool Herc i els Herculords... El carrer Boston, al Bronx, va ser una de les bases d’operacions dels orígens del hip-hop. Hi havíem estat ballant precisament a les cantonades o al «63 Park», que de fet era un pati d’escola de ciment sota el bloc. Tota la gent anava on hi havia música. Als

carrers acostumava a haver-hi un fotimer de gent, en particular durant els mesos d’estiu. Els altaveus eren grans com el dimoni, amb els amplificadors corresponents. Els havien engegat a un fanal del carrer, o l’allargador de cable elèctric seria de la casa d’algú i el passarien per la finestra. La gent ballava al carrer o simplement estava dreta al voltant mentre la música sonava a tot volum... Si ets un veritable addicte al hip-hop, pots imaginar-te l’electricitat que hi havia a l’atmosfera. Això continuava fins que o bé marxava l’electricitat o senties trets en algun lloc. Després els polis vindrien a fotre la festa enlaire. Totes aquestes accions s’aplegaven sota el nom d’street jams (sessions jam al carrer); eren com concerts gratuïts sense promotors o sous implicats, que tenien lloc purament per a la companyia i la diversió al carrer. Sempre hi va haver un ambient sense problemes».

«Aviat, cada discjòquei va esdevenir una autoritat al seu propi districte i va obtenir el suport dels seguidors locals. Pocs tenien accés als grans clubs, així que els indrets on s’actuava eren blocs i escoles, o a l’estiu, els parcs. Una festa al parc suposava connectar el sistema de so a un fanal o anar a la casa més propera al parc, pagar al propietari i estendre un cable per a l’electricitat. Un cop resolt, hi hauria festa fins que la policia la dissolgués.» La cultura del hip-hop al Bronx en l’actualitat Tot i que alguns dels termes que la Shelly Shel emprava per descriure les sessions jam com la del «63 Park» —«ambient sense problemes», «purament per a la companyia i diversió al carrer»— podrien aplicar-se als cercles de Getting Lite avui dia, les condicions socials als barris del Bronx durant els anys 70 eren, almenys aparentment, força més preocupants. Una gran porció de l’estoc d’habitatges del Bronx del Sud s’estava cremant durant aquells anys, i deixava un paisatge amb gran quantitat de piles plenes de runa, cotxes cremats i edificis d’apartaments buits amb les finestres trencades. Les sessions de jam de hip-hop, que tenien lloc als centres cívics, als patis d’escola i als espais oberts amb projectes d’habitatge públic, van facilitar una escapada temporal del caos dels voltants.

Un vers del Grandmaster Flash, «El missatge» —«no puc treure la pudor, no puc treure el soroll, no tinc diners per traslladar-me, sabeu que no tinc elecció»— parlava d’una generació de joves al Bronx que assistia als primers esdeveniments del hip-hop. Al llarg d’una entrevista oral d’història, Joe Conzo Jr., el primer fotògraf de hip-hop, va descriure com assegut a la finestra en un projecte d’habitatge públic es quedava mirant com es cremaven els blocs d’apartaments a l’altra banda del carrer, a l’avinguda Caldwell, al nord del carrer 156. Matthew Swain, actualment programador d’informàtica, va descriure el seu alleujament en traslladar-se de l’avinguda Andrews al Bronx de l’Oest, on molts dels edificis s’estaven cremant, a les cases de Mill Brook, a un projecte d’habitatge públic al Bronx del Sud, on els discjòqueis

Dossier

punxaven discos al parc cada estiu i on ja no hi havia l’amenaça del foc. El hip-hop, en aquells anys tan difícils, va esdevenir un acte de rebel·lia i d’afirmació per part dels joves que vivien en comunitats que havien estat abandonades pel capital privat i el govern i que la majoria del món exterior donava com un cas perdut. Però, si bé el paisatge físic del Bronx avui dia és molt diferent del de la dècada dels 70 —la majoria de les seccions cremades s’han netejat i s’han omplert de cases unifamiliars, edificis d’apartaments i centres comercials— la gent jove que viu al districte encara no sap què fer de tant estrès. És la vida a barris superpoblats plens d’immigrants nouvinguts i de gent a qui han fet fora de Brooklyn i Manhattan, joves que s’han fet grans al Bronx actual com a pobres, i hipersegregats, així com ho van fer els seus homòlegs fa trenta anys. Mentre que els serveis públics, en particular la policia i els bombers, han millorat i els graus de violència pública són considerablement baixos, els serveis d’oci per al jovent s’han posposat per a força després de les noves construccions d’habitatges, i els joves, un cop arriben a l’adolescència, tenen poques oportunitats per a activitats creatives quan ha acabat l’horari escolar. En aquest context, els carrers encara són atraients i la cultura del hip-hop, que facilita una sortida no violenta i festiva per a l’art i la rebel·lia juvenil, ofereix un record poderós de l’esperit fort i amb capacitat de regeneració dels joves del Bronx, que han trobat la seva pròpia manera de resistir a moltes forces que intenten fer-los invisibles. Així que connecteu-vos al vostre servidor d’Internet, teclegeu «Getting Lite al Bronx» i prepareu-vos per a una gran sorpresa! Com els seus homòlegs fa trenta anys, els nois del Getting Lite, amb l’ajuda de les noves tecnologies, pot ser que hagin creat alguna cosa que farà esclatar una resposta entre el jovent en circumstàncies similars a tot el món. n

La cultura del hip-hop facilita una sortida no violenta i festiva per a la rebel·lia juvenil. Els joves del Bronx han trobat la seva pròpia manera de resistir a moltes forces que intenten fer-los invisibles. cordon press

Nota de l’editor:

Vull expressar el meu agraïment a SiNPIE per la cessió d’una imatge de vídeo per il·lustrar l’article. El seu canal al portal de videos on-line Youtube (http://www.youtube.com/ user/SiNPlE) constitueix una valuosa font d’informació sobre la gènesi i el desenvolupament de l’estil de ball de carrer conegut com Getting Lite.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures urbanes contemporànies

Núm. 36

Dossier

Nota de l’editor:

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Moviments artístics urbans contestataris

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Claire Calogirou

L’autorA

frança

(1)

Fraenkel, B. La signature. París: Gallimard, 2002.

(2)

El MuCem (Museu de les Civilitzacions i del Mediterrani) és fruit de la transformació de l’antic Museu Nacional de les Arts i Tradicions Populars, museu consagrat a l’etnologia de la França rural i d’abans de la guerra. Més tard, s’amplia a l’antropologia d’Europa i de la Mediterrània i al domini contemporani i urbà. El seu projecte cultural i científic ha estat profundament modificat i prepara el seu trasllat a Marsella, capital europea de la cultura l’any 2013, data també de la inauguració del Museu.

Signatures a la ciutat o les paradoxes d’un art de carrer que reivindica un espai públic i és considerat il·legal per la majoria de la societat

Our cities are saturated by a multiplicity of signs. And they are as different in form and technique as they are in meaning. Signals, notices, neon lights, advertising, posters, short ads, graffiti, signs both legal and illegal, short-lived and permanent… Pedestrians are pretty much resigned to them. Amongst them all is one whose position is particularly ambiguous: graffiti. Graffiti is painted over, prosecuted, liable to high penalties as an act of vandalism, but it is also a phenomenon that is gradually finding acceptance, albeit restricted; it questions the existence of “illegal art” street art. The city continues to be daubed with these slogans, an expression of the popular urban aesthetic.

l grafit(1) (tag [signatures], bombing, writing, spray can art) és una signatura a les parets de les nostres ciutats que s’ha fet amb lletres, a diferència de qualsevol al· tra intervenció al carrer. Ni escriptura ni di· buix, la signatura és una marca d’identitat que revela un signe de poder. L’activitat il· legal i l’activitat legal són les dues cares d’un mateix fenomen. El terme writer (grafiter) és el més emprat pels grafiters per definirse, ja que no inclou les ambigüitats de tagger (autor de tags o signatures) o aquell qui degrada, al contrari del grafiter o la persona qui realitza frescos.

La col·lecció del grafit al MuCem(2) Des de fa vuit anys, en el context del Mu· seu de les Civilitzacions d’Europa i del Me· diterrani (MuCem), es porta a terme una recerca i una compilació d’objectes sobre l’antropologia del grafit. Aquesta compila· ció reflexiona sobre el patrimoni d’aquest art efímer i il·legal. El grafit representa una relació dins l’espai urbà. Per aquesta raó, a MuCem li interessa com a tema social, fet urbà i base de relacions socials que es prac· tiquen a la ciutat. Contraposa els seus usu· aris amb mirades i perspectives divergents sobre l’entorn. El Museu havia de prendre en consideració aquest fenomen amb com·

Claire Calogirou és doctora en Etnologia Urbana. Col·labora amb el Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCem), a partir del seu treball d’investigació sobre cultures urbanes.

Idemec (Institut d’Etnologia de la Mediterrània i comparativa) - CNRS (Centre Nacional de Recerca Científica)

El grafit Una multiplicitat de signes satura les ciutats. I són tan diferents en formes i en tècniques com en significat. Senyals, rètols, neons, publicitat, cartells, anuncis breus, grafits, senyals legals i il·legals, efímers o permanents... el vianant, si fa no fa, els ha acceptat. Entre tots ells, n’hi ha un que gaudeix d’una condició ambigua: el grafit. S’hi pinta a sobre, és perseguit, es pena amb duresa com un acte vandàlic, però també és un fenomen en procés d’una acceptació restringida; qüestiona l’existència d’un «art il·legal», d’un art al carrer. Aquestes inscripcions a la ciutat continuen difonent-se i instauren una expressió estètica urbana popular.

Dossier

(3)

Colardelle, M. Réinventer un musée, Programme scientifique et culturel du Mucem. París: Réunion des Musées Nationaux, 2004.

El fet de pintar, a més d’un mitjà d’apropiar-se de l’indret i de definir el seu territori; és trobar un racó màgic a la ciutat per expressar-se. dani codina

ponents múltiples, fenomen debatut que no deixa indiferent els ciutadans usuaris de la ciutat. Així és com es va decidir la recerca i compilació del MuCem. El grafit reuneix aquest conjunt de pràcti· ques que es defineixen com una mirada ca· racterística envers la ciutat i com una ma· nera específica d’ocupar l’espai públic. Al mateix temps, s’integra dins una llarga his· tòria d’inscripcions i decoracions murals a les ciutats. Tant la col·lecció de grafit com la

recerca que hi té relació s’integren dins l’espai de referència del programa científic i cultu· ral del Museu consagrat a la ciutat(3). Aquest programa reafirma la posició de recerca an· tropològica en el si del Museu i la seva im· portància en l’elecció de les col·leccions. La recerca al Museu forma part de la història de la institució i és complementària. Permet posar en context compilacions en la mesura que es realitzen dins l’àmbit de les investiga· cions de camp; contribueix igualment a la seva valoració i posa atenció a les qüestions

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Moviments artístics urbans contestataris

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Claire Calogirou

L’autorA

frança

(1)

Fraenkel, B. La signature. París: Gallimard, 2002.

(2)

Signatures a la ciutat o les paradoxes d’un art de carrer que reivindica un espai públic i és considerat il·legal per la majoria de la societat

Idemec (Institut d’Etnologia de la Mediterrània i comparativa) - CNRS (Centre Nacional de Recerca Científica)

Dossier

(3)

Colardelle, M. Réinventer un musée, Programme scientifique et culturel du Mucem. París: Réunion des Musées Nationaux, 2004.

El fet de pintar, a més d’un mitjà d’apropiar-se de l’indret i de definir el seu territori; és trobar un racó màgic a la ciutat per expressar-se. dani codina

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

socials. L’adquisició recent d’un fragment del mur de Berlín és una de les darreres ma· nifestacions en aquest any en el qual se cele· bra l’aniversari(4). El grafit és un moviment cultural associat al hip-hop (fins i tot quan una part dels gra· fiters té altres referències). S’inscriu en una història de música, dansa i tecnologia; i cal tenir en compte les seves arrels africanes, més tard jamaicanes i les seves festes urbanes(5). La col·lecció de grafit s’inscriu en un conjunt de problemàtiques que s’articulen al voltant del carrer, el carrer com a font d’inspiració, d’entreteniment, de creativitat, d’especta· cles, d’aventures, de compartir i de conflic· tes. Aquests temes recorren les temàtiques de les festes populars i la relació música-dansa indissociable de les cultures populars, aque· lles on trobem la interculturalitat i l’apropi· ació de l’espai públic. La recerca contribueix a una reflexió sobre les disciplines artístiques que han emergit a partir de pràctiques populars existents(6) i que s’han assignat a un moviment cultural sorgit a la fi de la dècada dels 60. La col·lecció de grafit té com a objectiu explicar aquest moviment cultural en la seva dimensió an· tropològica, a França i a Europa; pensar la seva irrupció relacionada amb el context so· cial i cultural d’Europa de la darreria de la dècada dels 60, a través de la seva dimensió poliartística. Aquesta col·lecció permet plantejar la qües· tió d’un art popular en evolució. S’ha cons· tituït dins el marc d’una campanya d’inves· tigació-compilació del MuCem entre l’any 2002 i 2006, gràcies a un finançament de la Unió dels Museus Nacionals. No està tanca· da, es continua adesiara per completar-se. La col·lecció s’ha creat en estreta relació amb una recerca etnològica sobre la qüestió, i més àmpliament amb la del hip-hop des de 1999(7). La recerca es basa en trobades amb els actors del moviment, a través de la reco· pilació d’històries i informació, però també a partir de pel·lícules i fotografies. D’aques· ta manera, s’ha documentat la compilació i, simultàniament, s’han escollit els elements

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

d’aquesta compilació mitjançant la trobada amb els protagonistes. La durada dels camps d’estudi ha permès constituir una xarxa que facilita el progrés de la feina, sobretot per la seva dimensió europea. El grafit no té fron· teres, raó per la qual les investigacions havi· en de superar les del territori francès. Es van portar a terme en aquelles ciutats europees on s’havien pogut establir contactes anteri· orment gràcies a una xarxa constituïda. La participació en esdeveniments ha repre· sentat un element important de la recerca. Els festivals, les festes, les exposicions són moments de trobades noves i d’intercanvis que confirmen els contactes. D’altra banda, la feina que es realitza sobre el hip-hop i el djaying (punxar discos) ha permès (i encara permet) topar-se amb la gent i les xarxes i, per consegüent, incrementar la informació. Hem estudiat, a través de les explicacions dels grafiters europeus compilades al llarg d’aquesta recerca, la història del grafit a Eu· ropa, la seva història personal, les motiva· cions de les seves activitats il·legals i legals que marquen els diferents materials urbans, la seva relació amb l’entorn, el desenvolupa·

Els grafits han estat, al llarg del temps, una expressió contestatària, dissident o de necessitat de reconeixement ment de la seva activitat. S’han entrevistat i filmat més de seixanta grafiters dels prin· cipis del grafit europeu (majoritàriament francès), en diferents llocs, esdeveniments, festivals, botigues... La col·lecció mostra, tot i que sense unifor· mitat, la dimensió europea de la qüestió. Les investigacions a França, el Regne Unit (Lon· dres), Alemanya (Berlín, Hamburg), Bèlgica (Brussel·les, Lieja), Suècia (Estocolm), Es· panya (Alacant, Barcelona, Madrid), Grècia (Atenes) han donat lloc a adquisicions. El nostre camp a Alacant l’any 2005, durant una concentració de grafiters de tot Espanya, va ser l’oportunitat de trobar un gran nom·

(4) Per a més informació, vegeu el web del museu www.muceum.eu

(5) Blum, B. Le ragga, reggae, rap, DJ. Éditions Hors Collection, 2005.

(6) Calogirou, C. «Art, art populaire, cultures urbaines», Diversités, núm. 148 (març 2007).

(7) El terme hip-hop designa una cultura-manera de viure que inclou la música de discjòqueis on s’expressen els mestres de cerimònies (MC), la dansa de carrer, el grafit, un estil de vestimenta, un llenguatge del carrer.

bre de grafiters de tot el país i dels primers anys del moviment a Espanya(8). No es tracta d’una història exhaustiva dels països d’Europa, sinó d’algunes incursions a ciutats escollides pel que fa al seu interès pel grafit. La col·lecció la completen objec· tes procedents dels Estats Units. Les revistes comprades al llarg de les recer· ques a les botigues especialitzades mostren l’expansió del moviment del grafit a Europa, però sobretot són el reflex de l’activisme dels grafiters que conserven i difonen les imatges. Aquestes revistes són productes fabricats per ells mateixos i avui dia formen part de la vida d’aquest moviment, així com les pel·lícules i els webs d’Internet; i això, de manera con· siderablement mundial. Per a l’elecció de les obres, la recerca ha es· tat extremament detallada. Ha permès que aquestes eleccions es realitzessin amb ells en el marc d’entrevistes i de trobades amb els actors del moviment. El tipus de relacions establertes entre l’investigador i els grafiters ha afavorit aquests intercanvis tant científics com sobre el paper del Museu; per exemple, una reflexió sobre l’extracció, del carrer, per part del Museu, d’un art efímer o de l’entra· da d’un art il·legal al Museu. És impossible, en el marc d’aquest article, citar de manera exhaustiva el nombre i els estils d’objectes, que són aproximadament sis-centes peces. La col·lecció està formada d’objectes i documents en 2D i 3D, els vo· lums dels quals van de quelcom infinitament petit, com una vàlvula d’aerosol o un full de paper pintat amb grafit, a quelcom de mo· numental, com un ferrocarril pintat amb grafit o una porta d’un taller. No obstant això, citarem alguns objectes: llibres, revis· tes, discos i CD, dibuixos, pintures, escul· tures, roba i proteccions, joguines, objectes i mobiliari urbà (porta, panells d’obres, bús· ties...). Aproximadament, 800 fotografies (amb mètode argèntic i numèriques) i 95 h de pel·lícula (DV) d’investigacions acom· panyen i documenten la col·lecció que s’ha creat amb l’objectiu de presentar una visió del grafit a Europa.

Els orígens del grafit: les inscripcions murals Insistint sobre l’especificitat que represen· ta la signatura del seu nom, podem parlar del grafit sense integrar-lo en una història àmpliament universal de les inscripcions murals. En efecte, una mirada ràpida a la història ens mostra un ús més que antic de la paret, del carrer, dels monuments com a suport d’expressió. Els grafits han pres, al llarg del temps, una expressió contestatària, dissident o de necessitat de reconeixement: polític, somnis (grafits sexuals), desesperació (presó), tedi (escola), tradueixen una funció de comunicació.

A l’Amèrica del Nord, el fresc polític te· nia una llarga història, tradició importada pels chicanos (minories mexicanes als Es· tats Units) dels guetos de les ciutats des de Mèxic(9). El maig del 68 va marcar una fase a la història dels grafits murals(10). El grafit va aparèixer a Nova York i a Filadèlfia, al co· mençament de la dècada dels 60. De bon principi, marca de territori entre bandes, el grafit va esdevenir una manera sistemà· tica de signar en indrets visibles, com ara el metro de Nova York, que és el símbol per la seva circulació(11). De mica en mica, es desenvolupen signatures més sofisticades i els desafiaments entre els grups se centren en com de personalitzada i complexa és la lletra. Progressivament, naixeran estils més elaborats; els avenços de les bombes d’aero· sols hi contribuiran. Al començament de la dècada dels 80, les galeries s’hi interessaran motivant així que es passi a la tela(12). Història del grafit a Europa: un fenomen relacionat amb el moviment hip-hop Entre els grafiters amb els quals ens vàrem re· unir, alguns no es reconeixen en el moviment hip-hop i reivindiquen les característiques i referències de la història del grafit nord-ame· ricà. Tanmateix, els autors americans situen aquesta història com una conseqüència de les bandes dels barris pobres. Es resumeix en un moviment artístic que uneix un conjunt de disciplines ja existents [la dansa al carrer, l’art del grafit, l’estil de vestimenta, el rap, l’art dels plats o djaying (punxar discos)(13)]

Dossier

(8)

Entre ells, Rocky, Cent, Daho, Most, Kapi, Jordi, Musa, Rookie, Spok, Pako, Zozen...

(9)

Tréguer, A. Chicanos, murs peints des Etats-Unis. París: Presse Sorbonne Nouvelle, 2000.

(10)

Riout, D.; Gurdjian, D.; Leroux, J. P. Le livre du graffiti. París: Alternatives, 1984.

(11)

Cooper, M.; Chalfant, H. Subway art. Londres: Thames & Hudson Ldt, 1984.

(12)

Chang, J. Can’t stop won’t stop, une histoire de la génération hip hop. París: Editions Allia, 2006.

(13)

Calogirou, C. «Du bricolage aux techniques professionnelles ou la construction d’un métier». A: M-O Gonseth; Y. Laville. La marque jeune, Collection du musée d’ethnographie. Neuchâtel: 2008.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

(4) Per a més informació, vegeu el web del museu www.muceum.eu

(5) Blum, B. Le ragga, reggae, rap, DJ. Éditions Hors Collection, 2005.

(6) Calogirou, C. «Art, art populaire, cultures urbaines», Diversités, núm. 148 (març 2007).

Dossier

(8)

Entre ells, Rocky, Cent, Daho, Most, Kapi, Jordi, Musa, Rookie, Spok, Pako, Zozen...

(9)

Tréguer, A. Chicanos, murs peints des Etats-Unis. París: Presse Sorbonne Nouvelle, 2000.

(10)

Riout, D.; Gurdjian, D.; Leroux, J. P. Le livre du graffiti. París: Alternatives, 1984.

(11)

Cooper, M.; Chalfant, H. Subway art. Londres: Thames & Hudson Ldt, 1984.

(12)

Chang, J. Can’t stop won’t stop, une histoire de la génération hip hop. París: Editions Allia, 2006.

(13)

Calogirou, C. «Du bricolage aux techniques professionnelles ou la construction d’un métier». A: M-O Gonseth; Y. Laville. La marque jeune, Collection du musée d’ethnographie. Neuchâtel: 2008.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

La recerca de l’originalitat, per tant, de l’es· til, és un component essencial del grafit. Els pioners d’aquest moviment insisteixen en la dimensió d’inventiva i d’imaginació que ha contribuït a perfeccionar el seu art, a diferència de les generacions següents, que disposen de revistes i de vídeos... Per què es· crivim a les parets? Els writers responen a aquesta pregunta: «És genial veure el meu nom, que els altres el vegin, el reconeguin, el desafiament, el joc, l’adrenalina d’allò prohibit...», «És com si fos un segon “tu”, i és el millor! L’altre, el primer, és quan anem a l’escola, quan som amb la família», «Era una passió que s’enduia tot el meu temps, una visió intensa del grafit. No era compatible amb res, ni amb l’escola, ni amb un ofici»(18). que prendrà el nom de hip-hop(14). La seva filosofia resideix a desviar-se de la violència amb la creativitat, el desafiament i l’origina· litat. El grafit es va desenvolupar a Europa a partir dels Estats Units, a través d’individus i grups compromesos en aquesta activitatpassió-manera de viure. Afrika Bambaata, discjòquei jamaicà, fun· dador de la Zulu Nation i del moviment hip-hop de la fi de la dècada dels 60, fa una gira europea l’any 1982. El centre de les ciutats europees esdevé un lloc d’unió del hip-hop i del grafit: Londres a Covent Gar· den, Brussel·les a la place de la Monnaie, París, Amsterdam, Estocolm... El grafit es difondrà aleshores als terrenys erms, als indrets isolats, a les vies fèrries i amb les seves llegendes. L’any 1986, assistim a una explosió a París: el terreny Stalingrad-La Chapelle, lloc de pas dels grafiters d’Europa, esdevé una referència de la història del grafit i de la cultura hip-hop. «Stalingrad ha format tot Europa. Hi anaven els alemanys, els belgues, els holandesos! Del 86 al 89, va ser la gran època a Europa!», va dir un escriptor brussel·lès(15). Les primeres generacions de grafiters roba· ven els aerosols per pintar, deixant de ban· da alguns casos excepcionals d’entre tots ells

que tenien més recursos financers. Aquests aerosols eren els que s’empraven per pintar els vehicles, els únics que aleshores existien. La pintura amb aerosol presenta caracterís· tiques interessants i els grafiters les esmen· ten: «és meravellós, no tenim contacte amb la paret i la pintem!», «l’aerosol és un objec· te magnífic, la forma, el so, tot, la capacitat que té aquest petit estri per recobrir, encara no sabem tot el que pot fer!»(16). El grafit és una activitat de moviment, d’ex· ploració, d’aventura per difondre la signatu· ra. És per això que tant el metro i el tren com les vies fèrries, les autopistes i els passadissos del metro esdevenen suports privilegiats per a una gran part dels writers. El metro de No· va York i els seus writers són una referència per als grafiters europeus, i Nova York, un lloc de pelegrinatge. «Tagger i cal·lígraf», així és com s’anome· nen ells mateixos, i repeteixen la seva signa· tura perquè la vegi el nombre més gran de persones possible, fenomen complex que barreja desig i reconeixement, desafiament, joc i adrenalina. «En un tag (signatura), ho trobes tot. Hi ha nois que fan frescos molt bonics. Però quan veus els tags al costat, no són grafiters, són il·lustradors! Han adqui· rit una bona tècnica amb l’aerosol, però no hi ha història sobre això...»(17)

El moviment artístic, que pren el nom de hip-hop, sorgeix com la unió de l’art del grafit, la dansa al carrer, l’estil de vestimenta o el rap. A la imatge, actuació d’un grup de hip-hop a Marsella, l’any 1989. COL·LECCIÓ MUCEM

És la lògica de la colonització invertida: «Co· mençaves al carrer, després passaves a l’auto· bús. Et feies amb el teu barri, després amb la línia de metro, després amb el teu distric· te, i finalment tota la ciutat et pertanyia», explica Luke, Spar One, Felisberto. El que volien era ser famosos. Per a una generació invisible, la fama era un riquesa en ella ma· teixa, el negatiu que es transforma en positiu.

una nova fornada d’artistes pinta el carrer com un símbol contestatari: per refusar l’especulació de l’art «Podies penjar-te del costat d’un edifici o es· calar els pals metàl·lics del metro que circu· lava per l’exterior per fer un tag que tragués de les seves caselles el servei de la neteja i fes morir d’enveja els altres grafiters», explica Stoney(19). «Feies tags allí on anaves. Als va· gons del metro, comparties l’espai on anaves. Als vagons de metro, comparties l’espai amb altres grafiters, com si el teu nom servís per reivindicar un territori. Per als passatgers, els tags representaven una invasió del seu anoni· mat quotidià», informa J. Chang(20). Tot sovint, el grafit es percep com una rebel· lió adolescent contra el sistema, potser per alguns, tanmateix, forma part d’una manera

de viure. I, aleshores, ja no es pot considerar com un fenomen adolescent, ja que existei· xen adults que volen fer carrera professio· nal dins el món del grafit o en una activitat annexa que permet portar una vida famili· ar (i, aleshores, sovint l’il·legal s’acaba); ac· tivitats professionals i il·legals, de vegades, es juxtaposen. Una part d’ells, desitja que el grafit surti de l’underground, inverteixen en una associació per negociar amb les au· toritats municipals o les institucions o els particulars, animar tallers, organitzar expo· sicions i vendes. L’apropiació del carrer El grafit es menysprea com una manifestació de malestar adolescent o de desequilibrats. No obstant això, artistes del començament del segle xx, com els surrealistes, Brassaï o Dubuffet s’hi van interessar. Els signes que recollien, aleshores s’integraven dins les se· ves recerques pictòriques.

Al carrer, una nova fornada d’artistes rei· vindica pintar el carrer com un símbol con· testatari: pintar per refusar l’especulació de l’art, la paret per no ser recuperada (malgrat que...), pintar amb i per a la seva època, per al vianant, ser lliure, fer una obra efímera in· tegrada a l’espai urbà. D’aquesta manera, el carrer ha representat una renovació de l’art per als pintors o pochoiristes (grafiters que utilitzen plantilles) contestataris. Durant la dècada dels 80, pintors, decora· dors, dissenyadors de cartells, de plantilles, de mosaics que de vegades experimentaven amb els writers, amb qui compartien la pas· sió del carrer, van participar en la dimensió estètica de la ciutat. Uns van seguir una trajectòria a les galeries, d’altres van tornar a intervenir als carrers. De manera que conviuen diferents tipus d’intervencions. Els pintors de pastissos al carrer, que empren el clarió per fer pintades a les voreres, són artistes ambulants hereus de Madonnari, pintura de carrer del Renai· xement italià, que reprodueix la Madonna davant les catedrals. Els dibuixos amb clarió es van desenvolupar als països de l’Europa del nord a partir de la dècada dels 30.

Dossier

(14)

Chang, J. op. cit.; Fernando Junior S. H. The new beats. París: L’Eclat/Fargo, 2000.

(15)

Entrevista, 2004.

(16)

Entrevistes, 2004 i 2005.

(17)

Entrevista, 2005.

(18)

Entrevistes, 2003.

(19)

L’any 1972, STONEY esdevé una de les primeres grafiteres.

(20)

Chang, J. op. cit. P. 154.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Dossier

(14)

Chang, J. op. cit.; Fernando Junior S. H. The new beats. París: L’Eclat/Fargo, 2000.

(15)

Entrevista, 2004.

(16)

Entrevistes, 2004 i 2005.

(17)

Entrevista, 2005.

(18)

Entrevistes, 2003.

(19)

L’any 1972, STONEY esdevé una de les primeres grafiteres.

(20)

Chang, J. op. cit. P. 154.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

la seva originalitat, però també li atorga un conjunt de representacions ambigües. L’es· pai públic forma part integrant de l’obra; l’elecció de l’indret és important i pertany al procés. La seva recerca, la seva localitza· ció, els múltiples detalls que s’hi relacionen defineixen quin és el «millor» indret. Un grafiter explica: «El fet de pintar no és un mitjà d’apropiar-se de l’indret, de definir el seu territori, és trobar un racó màgic a la ciutat i oferir-l’hi»(21). Es tracta d’una dimensió retrobada de l’art i de la vida del ciutadà? L’aposta és la d’una redefinició plural de l’espai públic i de la se· va reivindicació, de la seva imaginació, de la qual Pierre Sansot(22) deia que era la ma· nera més forta d’apoderar-se’n. El grafit «és apostar per dues coses, les paraules i l’espai públic, el sentit de les paraules, la forma de les lletres, els colors, la cal·ligrafia»(23).

Els pochoiristes (grafiters que empren plan· tilla) i els mosaïcistes personalitzen el seu estil en missatges i petits personatges, que distingeixen autors com Jérôme Mesnager i els seus blancs, Miss-Tic i la seva poesia ur· bana o els mosaics fets amb píxels d’Space Invader. Els dissenyadors de cartells, com Ernest Pignon-Ernest, van treure al carrer personatges que havien estat pintats anteri· orment als cartells i després enganxats a les parets, que reprendran Blek amb les seves plantilles o els pintors del VLP (Viu la Pin· tura). La publicitat imposada al carrer o al metro esdevé un objectiu dels antipublici· tat amb els seus «comandos» nocturns que enganxaven les seves pintures damunt els cartells seguint la tradició dels grafits de la Costa de la dècada dels 80. La reivindicació de l’entorn Aquests actors al marge dels processos ar· tístics legítims no són, en absolut, margi· nats socials. La seva reivindicació d’un art de carrer, d’una mirada estètica sobre la ciutat, implica la recerca d’indrets, de moments, de formes que desborden la pròpia signatura.

El grafit és una relació amb l’entorn urbà. Els territoris del grafit es troben potencial· ment a tota la ciutat, l’activitat majoritàri· ament nocturna, el control impossible... Amb regularitat, es porten a terme intents per canalitzar el fenomen (cartells al me· tro, concursos, contractes...), i sempre són infructuosos. Degeneració de l’espai urbà i del seu mobili· ari, ocupació d’espais, d’entrades d’estacions, de centres comercials, d’un conjunt de pràc· tiques culturals i esportives que es manifes· ten a la ciutat des de fa dècades qüestionant les normes d’ús dels espais i transgredint les reglamentacions. Aquestes pràctiques que es viuen com a degradants, molestes, ge· neradores d’inseguretat, contrarien l’ordre establert dins l’espai públic. D’aquest fet, un conjunt d’usuaris esportius, artistes, ju· gadors manifesten la singularitat d’una mi· rada sempre en alerta que descansa en les formes urbanes. La reivindicació del carrer és un component fonamental d’aquest moviment i li dóna tota

Pintura sobre cartró de l’any 1998 que pertany a la col·lecció MuCem. La recerca de l’originalitat és un component essencial del grafit. COL·LECCIÓ MUCEM

Amb aquestes explicacions, aquests artistes tradueixen el seu origen popular i el reivin· diquen. El carrer honora l’origen del movi· ment hip-hop, al mateix temps que en reforça el seu caràcter únic afavoridor d’expressió, fins i tot si ara hi ha altres espais accessibles en part, reintrodueixen una concepció oblidada de l’espai públic, empenyent a les prohibici· ons. Transformen el carrer a la seva manera i segons la seva perspectiva, fent de la ciutat un indret on desenvolupar l’estètica. La il·legalitat i la reivindicació artística Aquells qui fan pintades als trens constitu· eixen un corrent específic, que ha esclatat a Europa amb el mapa de vies fèrries In· terrail al començament de la dècada dels 90: a més de l’aparença exclusivament il· legal d’aquesta activitat, necessita un conei· xement perfecte dels sistemes ferroviaris. D’aquesta manera, els grafiters «trenistes» estan informats dels horaris dels trens, les seves destinacions, els tipus de vagons de tots els països; «som com els ferroviaris, ens coneixem vida i miracles dels trens». Aquests activistes es retroben amb els seus homòlegs a les ciutats que visiten. «No pots dir que fas grafit, si no has fet pintades en un tren...», diu P. González.

En el món del grafiters, fins i tot sense ser un adepte, el tren es considera com l’essèn· cia del grafit; la velocitat, el risc, la urgència del gest, l’estil que floreix, no està a l’abast de tothom. «Amb el tren i el metro tens una sensació de llibertat, de poder! El que és il· legal conté molta més energia i és això el que ha de definir el grafit, la resta és solament una tècnica.»(24) Entre els grafiters amb qui ens hem trobat, un gran nombre havia tingut problemes amb la policia i la justícia: detencions pre· ventives, multes amb quantitats importants, penes de substitució, presó. A França, recent· ment, s’ha endurit la legislació(25).Un gran nombre de països d’Europa desenvolupen una política cada cop més repressiva amb fitxers centralitzats. Per al grafiter, el grafit és el centre de la se· va vida i de les seves relacions socials. Una fàbrica en desús, una obra; espais efímers s’han convertit en suports originals i ima· ginatius i també, sobretot, en un espai per relacionar-se. És obvi que tots els grafiters comparteixen, en el seu origen, la passió pel dibuix, un desig irreprimible i que el grafit els permet unir aquesta passió (singular) amb una necessitat de reconeixement, un somni de poder que altres expressarien d’una altra manera, passió que mai renuncia a l’hu· mor ni a la dimensió lúdica. Aquesta passió insaciable s’inscriu dins un modus vivendi, que condueix els grafiters adults a continu· ar amb la seva activitat il·legal seguint una carrera professional en el grafit o no, i ex· posar a galeries. L’anàlisi sobre la producció de l’extraradi és insuficient en com· paració amb els recorreguts d’aficionats, professionals o semi· professionals. Es tracta de com· prometre’s a un modus vivendi que, per a molts d’ells, defuig les seves aspiracions de ren· dibilitat, pels valors del mo· viment i la importància de la transmissió. Aquestes pràctiques autòno· mes es defineixen re·

Dossier

(21)

Entrevista, 2002.

(22)

Sansot, P. Poétique de la ville. París: Klincksieck, 1973.

(23)

Entrevista, 2003.

(24)

Entrevista, 2003.

(25)

A França, els grafiters s’exposen a penes previstes per la Llei d’enjudiciament criminal, article 13-89, que aplica el principi de la responsabilitat civil. La legislació s’ha agreujat recentment, els articles del 322-1 al 3 graduen la gravetat dels danys, les multes de les quals poden arribar fins a 80.000 euros i hi ha penes de presó de fins a 5 anys.

Creació del grup francès BBC per a la revista Ticaret, a mitjan dels anys 80. COL·LECCIÓ MUCEM

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Pintura sobre cartró de l’any 1998 que pertany a la col·lecció MuCem. La recerca de l’originalitat és un component essencial del grafit. COL·LECCIÓ MUCEM

Dossier

(21)

Entrevista, 2002.

(22)

Sansot, P. Poétique de la ville. París: Klincksieck, 1973.

(23)

Entrevista, 2003.

(24)

Entrevista, 2003.

(25)

Creació del grup francès BBC per a la revista Ticaret, a mitjan dels anys 80. COL·LECCIÓ MUCEM

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

alment dins l’esfera passional. No formen part del lleure en el sentit que els nostres dies de feina/temps lliure s’han invertit, allí on el temps lliure pren una part cada cop més gran; aquestes pràctiques són passió perquè són centrals a la vida de l’individu i l’organit· zen completament i evidencien la important centralització en l’individu i la valoració de la realització de si mateix. Compartir emo· cions amb el grup en forma part: «És una història d’atmosfera més que no pas gestes; és anar a la recerca del tresor amb els amics; representa un viatge i un resultat, però so· bretot és el moment en el qual el fem, que ha de ser màgic»(26). L’art i les institucions franceses i americanes Les iniciatives del Ministeri i dels museus de França no són freqüents, però existeixen. Molt discutides per uns, utilitzades pels al· tres, manifesten tanmateix un interès per una creació al marge. La Direcció dels Mu· seus de França va organitzar l’any 1990, al Museu dels Monuments Francesos una exposició «Graffiti Art, artistes americans i francesos»(27), que va fer front a comentaris extremistes; es va evocar el costat social del hip-hop, emprant arguments de crítiques a un enfocament «demagògic» dels museus sense oblidar les reaccions ideològiques, po· lítiques o estètiques. A França, des del 2004, els esdeveniments als centres culturals es multipliquen; entre ells, recentment s’ha fet l’exposició a la Fundació Cartier de París, «Born in the streets Nascut al carrer» (juliolnovembre 2009).

Des de la fi de la dècada dels 70, als Estats Units, els museus i els galeristes s’han interes· sat pel moviment del grafit. Es va presentar una exposició al Bronx, ideada per Crash. J. Chang explica que després d’aquesta expo· sició, els grafiters van començar a conside· rar guanyar-se la vida amb el grafit. A més a més, els conservadors del museu i els gale· ristes van començar a sortir de Manhattan amb el seu talonari de xecs. També va tenir lloc, en aquests anys, una al· tra exposició que va reunir artistes activistes del carrer, aquells que desitjaven fugir de les

Basquiat, Haring, Iggy Pop i Rammellezee. A la inauguració, Fab5Freddy va fer venir a Bambaata els seus MC i els Fantastic Fre· aks. Des d’aleshores, es va veure bé la barreja cultural a les nits que reunien negres, portoriquenys i els blancs de Downtown.

galeries, inventar una altra cosa i que s’inspi· raven en el grafit, com a França. El grafit es va introduir i l’exposició es va presentar com un moviment històric, explica J. Chang. Hi trobàvem street artists (artistes de carrer) ins· pirats en els grafits, com J-M. Basquiat, K. Sharf, K. Haring, que s’associaran definiti· vament amb el moviment grafit. A partir de 1979, dos americans van presen· tar la primera exposició de grafit a la Galleria Medusa d’Itàlia. Un d’ells era Fab5Freddy, fascinat pels herois del Bronx i que va in· troduir el grafit a Downtown. «Era la fron· tissa entre dos mons, hi havia el carisma i la voluntat necessaris per unir-los.»(28) Va ser així com Bambaata va punxar a l’exposició de K. Haring. L’any 1981, va organitzar una exposició al Mudd Club, «Més enllà de les paraules: obres arrelades, extretes i inspirades en el grafit». Va concentrar artistes punk, gra· fit del metro, street art (art de carrer). Es van presentar conjuntament les fotografies de H. Chalfant i M. Cooper, instal·lacions i teles de Lee, Phase2, LadyPink, Zéphyr, Dondi,

L’impacte del grafit ha estat tan gran que el mateix mercat de l’art l’ha fet seu com a nova forma d’expressió artística. Caràtula d’un àlbum de música pintat pel grafiter francoalemany Darco als anys 90. COL·LECIÓ MUCEM

La condició d’artista El grafit formula subtilment preguntes a l’art relacionant-les amb la creativitat, la condi· ció de l’art, la relació amb l’obra, i tot ai· xò relacionat amb els orígens socials i cul· turals. Segons R. Shusterman, l’art no és una experiència etèria, sinó que respon a una dimensió corporal i intel·lectual «que tenim la desgràcia i caiem en l’error de sepa· rar massa. Les arrels de l’art i de la bellesa es fonamenten en les funcions vitals elemen· tals, en el caràcter biològic de l’home». En aquest sentit, l’art és «sempre el producte d’una interacció entre l’organisme viu i el seu entorn, energies... El substrat orgànic... és la font fecunda d’on s’extreuen les ener· gies emocionals de l’art.»(29) Conclou opo· sant la seva concepció analítica a la filosofia kantiana de l’altruisme de l’art, de la seva gratuïtat, de la seva autonomia, del seu va· lor intrínsec. Les seves paraules s’apliquen perfectament al nostre tema. Insisteix, igual· ment, en l’elitisme de la definició d’art «que deixant de banda altres àmbits socials, dis· suadeix molta gent de cercar un acord dins les Belles Arts i nega tota legitimitat artística a les arts populars.»(30)

dibuix, de la música, de la dansa, de les tec· nologies, que es formen a si mateixos i pro· dueixen fora dels límits establerts? Una mirada a l’art «fora de normes» apor· tarà elements de reflexió. Ens referim aquí al catàleg de La Fabuloserie, on Michel Ra· gon presenta la «fabulosa col·lecció» d’aquest museu d’Alain Bourbonnais, d’aquells a qui anomena els artistes fora de normes. «Aquí, en efecte, ens trobem dins el domini de la deriva i de la subversió. Aquí ens trobem en el domini de l’irracional, de l’imaginari. Aquí ens trobem en plena alegria, alliberats de les coaccions del consens social, deixantnos endur per l’ingeni més elevat, fins a la més absoluta inventiva. Aquí ens trobem en el domini del somni. Aquí ens trobem en el domini del joc. El joc i l’art tenen molta rela· ció. El món del joc, així com el món de l’art, és necessàriament un món d’incertesa i de descobriment.»(31) Afirma que aquests artistes fora de normes commocionen les estructures de les definicions i de la creació artístiques.

Dossier

(26)

Entrevista, 2004.

(27)

Graffiti Art, Artistes Américains et Français. Catalogue de l’exposition au Musée des Monuments Français. París: Acte II, 1981-1991.

(28)

Chang, J. op.cit. P. 190.

(29)

Shusterman, R. L’art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire. París: Les Editions de Minuit, 1992. P. 23.

(30)

Shusterman, R. op. cit. P. 31.

(31)

Ragon, M. La Fabuloserie-Bourbonnais. Dicy: 1993, p.18.

Cal veure-hi els trets en comú entre aquests artistes i els de les recerques; fins i tot si no hi ha una juxtaposició exacta, «l’art és font d’agitació», conclou... Les investigacions que es porten a terme amb els discjòqueis, els ballarins, els grafiters palesen constants que convergeixen com trets significatius del moviment hip-hop i també de la cultura po·

Fem front a una acusació contra una de· finició unívoca de l’art, que es fonamenta en la delimitació d’un cercle privilegiat de professionals i coneixedors, dels quals s’ex· clouen els no-iniciats i els «no-etiquetats». D’aquest elitisme, al qual es refereix aquest autor, s’extreu que la majoria d’individus té el sentiment que no té accés als centres de difusió de l’art; sentiment que emergeix en la investigació que aquí es presenta. Aleshores, també es formula la pregunta de la condició de l’artista i de l’assignació d’aquest títol. Està reservat a aquells que responen als criteris normatius que disposen les galeries, els conservatoris de dansa i música, les es· coles d’art? I què se’n fa dels apassionats del

El grafit és un moviment cultural associat al hip-hop. A la fotografia, ball de hip-hop davant d’un mur pintat amb un grafit. AGE FOTOSTOCK

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Dossier

(26)

Entrevista, 2004.

(27)

Graffiti Art, Artistes Américains et Français. Catalogue de l’exposition au Musée des Monuments Français. París: Acte II, 1981-1991.

(28)

Chang, J. op.cit. P. 190.

(29)

Shusterman, R. L’art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire. París: Les Editions de Minuit, 1992. P. 23.

(30)

Shusterman, R. op. cit. P. 31.

(31)

Ragon, M. La Fabuloserie-Bourbonnais. Dicy: 1993, p.18.

El grafit és un moviment cultural associat al hip-hop. A la fotografia, ball de hip-hop davant d’un mur pintat amb un grafit. AGE FOTOSTOCK

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

pular. Aquests es refereixen al mode d’accés al saber tècnic, a la passió, a la pràctica, als orígens socials relacionats amb el carrer. Les constants presents a tots els artistes del hiphop permeten aclarir aquestes qüestions. La moda del grafit i les reivindicacions del mercat de l’art Pel que sembla, la moda, la publicitat i el grafisme observen, des de fa força temps, aquest univers del carrer. Això no exclou que se suscitin preguntes sobre les motivacions dels actors d’un art situat entre polítiques repressives i un tímid principi de reconeixe· ment. Si tornem als precedents nord-ame· ricans molt ben descrits per J. Chang, «a l’alba de la dècada dels 80, el modernisme era mort». El minimalisme i l’art concep· tual van esdevenir cada cop més freds, allu· nyats, cerebrals i anèmics. El món de l’art se sentia preparat per a alguna cosa autènti· ca i passional, innocent i incandescent. Vo· lia retrobar sensacions fortes, aire fresc. Els ciutadans de les classes altes de Manhattan i europees que havien donat suport a l’es· clat del pop art durant la dècada dels 60 es van precipitar a comprar la poca obra ve· nuda com a grafit. En un any, Jean-Michel Basquiat —que mai havia fet pintades a un metro— va passar de ser un sense sostre a una estrella internacional de l’art, que de· manava 10.000 dòlars per tela(32), fet que va desencadenar un frenesí per part dels joves grafiters: guanyar dos-cents dòlars per una tela ràpida sobre les cotxeres del tren. Zép· hyr, Pink, Crash, Dondi, Phase 2, Rammel· zee, Futura van crear llenguatges nous i van aprofitar l’onada mediàtica.

Després d’anys d’activisme, nombrosos gra· fiters han desenvolupat una recerca pictòrica diferent de l’estricte grafit, però en la seva con· tinuïtat, inspirant-se en la pràctica que n’ha· vien fet i reivindicant aquest origen. Podem citar, per exemple, les màscares de P. González (Brussel·les) o les estructures d’Akim (Berlín). Cada cop més, els grafiters inverteixen en teles, encoratjats pels galeristes perquè seguei· xin aquesta via i per obtenir alguns ingressos, malgrat el format limitador, en la línia d’ame· ricans com Futura, Dondi, Seen, Joneone, artistes de carrer que van esdevenir artistes de

quotidiana, com tot art popular, el hip-hop ha produït formes d’art originals que comporten que l’art i la creació no seran mai més iguals pel que fa al so, a l’instrument, al llenguatge, al cos, al grafisme... Tot sovint, es confina el hip-hop a una definició «marginal» i els seus creadors d’avui menyspreen, de vegades, les formes artístiques del passat.

galeria. L’escultura encara és poc present, tot i que puguem fer referència a Recto (Lieja) o Daim (Hamburg). L’any 1973, el periodista Richard Goldstein va escriure un article elogiant el grafit a la revista New York Magazine: «És molt possi· ble que els joves que pinten grafits siguin les persones més sanes i més positives del seu barri. Cadascun d’entre ells ha d’“inventar” la seva vida, el seu llenguatge, la seva cultura. Apunten alt, es remodelen i es transformen. La font de tota inspiració descansa destinant ferotgement l’energia a l’estil»(33). Des de fa uns mesos, les vendes s’han accele· rat a França, vendes a subhastes públiques de cases de renom que reuneixen grafits, post· grafits, artistes de carrer. És a dir, que després dels Estats Units, la visió del mercat de l’art a França comença a canviar clarament; els taxa· dors de subhastes s’especialitzen. A les disco· teques i al carrer, s’han creat i unit grups que han fet néixer generacions de rapers, ballarins, discjòqueis, grafiters, sense que, a més a més, els actors d’aquesta època no s’adonin de l’onada de fons que creaven amb la seva natura subversiva de les formes d’art que produïen. L’expressió simbòlica de la vi· olència d’aquestes, fruit dels contextos, malgrat ser molt diferents dels guetos nord-americans, canalitzen l’herèn· cia a través del sentiment d’injustícia sempre present a les nostres socie· tats europees. Fonamentat en la vida

Els orígens del grafit cal trobar-los a les inscripcions murals, que representaven una marca de territori a les grans urbs nord-americanes de la dècada dels 60 (a la imatge, el grafiter Berok en acció).

Si tenim en consideració aquestes caracte· rístiques (una història relacionada amb el gueto, el carrer dels artistes, una societat que elogia la realització personal, la repressió), no podem oblidar les paradoxes que es descar· reguen contra el grafit: un art immaterial i efímer/ «un art que degrada», «gargots que embruten», vandalisme reivindicat com una decoració prohibida/ un art que penetra el mercat de l’art. Paradoxes produïdes per un conjunt de com· ponents contradictoris, que tant existeixen

Dossier

en els grafiters com al seu voltant. Pel que fa als grafiters, que reivindiquen el carrer i la il·legalitat, també reivindiquen viure-hi i ésser reconeguts com a artistes en el sentit legitimador de la Institució. Aleshores, si ens demanem sobre l’interès que té el museu de lliurar-se a aquesta qüestió, podríem citar aquesta declaració de Kandinsky de l’any 1912: «Cada època d’una civilització crea un art que li és propi i que no veurem renéixer mai més. Conservar l’obra de l’amenaça del temps és un deure sempre inacabat, sempre recomençat».

(32)

Chang, J. op. cit. P.195.

(33)

Chang, J. op. cit. P. 159.

Va néixer al carrer i, en part, ara que entra al món (i al mercat) de l’art, el grafit com a fet social total concerneix al MuCem, que respon així a la seva funció de museu de societat, interessant-se a la vegada pel con· junt d’un modus vivendi basat en la passió i seguint les evolucions de l’art legítim que té al davant. n

JORDI PLAY

Grafit i mercat: obra del grafiter francès Soone per a la marca de roba Bullrot, creada l’any 2001. COL·LECIÓ MUCEM

Bibliografia

Béthune, C. Le rap, une esthétique hors-la-loi. París: Autrement, 1999. Blum, B. Le ragga, reggae, rap, DJ. París: Éditions Hors Collection, 2005. Chalfant, H.; Prigoff, J. Spray can art. Londres: Thames & Hudson Ldt, 1987. Chang, J. Can’t stop won’t stop, une histoire de la génération hip hop. París: Editions Allia, 2006. Colardelle, M. Réinventer un musée, Programme scientifique et culturel du Mucem. París: RMN, 2004. Cooper, M.; Chalfant, H. Subway art. Londres: Thames & Hudson Ldt, 1984. Fernando Junior, S. H. The new beats. L’Eclat/Fargo, 2000. Fraenkel, B. La signature, París: Gallimard, 1992. Heinrich, N. Sociologie de l’art, París: La Découverte, 2001.

Lapassade, G.; Rousseau, P. Le rap ou la fureur de faire. París: Loris Talmart, 1990. Laurent, T. La figuration libre, Paris-New-York. París: Au même titre éditions, 1999. Lemoine, S.; Terral, J. Street art, un panorama de l’art urbain. París: Alternatives, 2005. Ragon, M. La Fabuloserie-Bourbonnais. Dicy: 1993. Riout, D.; Gurdjian, D.; Leroux, J. Le livre du graffiti. París: Alternatives, 1984. Sansot, P. Poétique de la ville. París: Klincksieck, 1973. Shusterman, R. L’art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire. París: Les Editions de Minuit, 1992. Tréguer, A. Chicanos, murs peints des Etats-Unis. París: Presse Sorbonne Nouvelle, 2000. Troger, V. «Arts de la rue, art populaire». A: La Culture, de l’universel au particulier. Auxerre: Editions

Sciences Humaines, 2002. Calogirou Claire: n Hip-hop, art de carrer, art d’escena, exposició i catàleg, Palais de l’Isle, Annecy, museu d’Annecy/ MNATP-CNRS, 2003, www.hiphoponline.fr, 2005. n «La danse hip hop dans les spirales du succès», VIE, núm. 133 (2003). n «Musée de société: art du graff et patrimonialisation». Patrimoni, tags i grafits a la ciutat, actes de trobades de Bordeus 12 i 13 de juny de 2003. Bordeus: CNDP/ Renaissances des Cités d’Europe, 2004. n Hip-hop, art de carrer, art d’escena. Disponible a : www.Hiphoponline.fr, 2005. n «Réflexions autour des cultures urbaines». Le Journal des Anthropologues, 102-103 (2005). n «Signatures dans la ville ou le mur réinventé». A: Gervereau (coord.) Le dictionnaire mondial des images. París: 2006. n «Art, art populaire, cultures urbaines». Diversités, núm.148 (2006). n «Du bricolage aux techniques professionnelles ou la construction d’un métier». A: M.-O. Gonseth, Y. Laville. La marque jeune, Collec-

tion du musée d’ethnographie. Neuchâtel: 2008. n Graffiti Art, Artistes Américains et Français. Catalogue de l’exposition au Musée des Monuments Français. París: Acte II, 1981-1991. revistes

Graff it !, GraffsBombs, Graffiti Art, Radikal. Notes de la traductora

«Grafit» com a traducció de «graff», que és com es denomina el grafit del moviment hip-hop a França. n «Grafit» com a traducció de «graffiti», que és com es denomina el grafit comú, generalitzat. n Es refereix al fet de «bombardejar» omplint de tags o signatures tota la ciutat. n Denominació dels anglesos per «grafiter». n És un grafit que, en lloc de pintar-se en trens, etc., es pinta sobre les superfícies tradicionals, com la fusta, la ceràmica, etc. n L’autor del «graffiti» és el grafiter, mentre que l’autor del «graff», a França, és el «graffiti artist». n L’autor del «graff» es denomina «street artist». n

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Moviments artístics urbans contestataris

Núm. 36

Dossier

(32)

Chang, J. op. cit. P.195.

(33)

Chang, J. op. cit. P. 159.

JORDI PLAY

Grafit i mercat: obra del grafiter francès Soone per a la marca de roba Bullrot, creada l’any 2001. COL·LECIÓ MUCEM

Bibliografia

Graff it !, GraffsBombs, Graffiti Art, Radikal. Notes de la traductora

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

Montserrat Cañedo

Dossier

L’autora

Montserrat Cañedo és llicenciada en Sociologia i Ciències Polítiques i doctora en Antropologia Social per la Universitat Complutense. Ha treballat en l’àmbit dels estudis urbans i de l’antropologia política, en especial la creació de llocs i de dinàmiques espaciotemporals urbanes.

Universitat Complutense de Madrid madrid _ espanya

Mentre sigui un ésser que existeixi, l’ésser humà serà el geni del veïnatge. P. Sloterdijk A Madrid, entre la primavera de 2002 i la de 2003, els accents del pols col·lectiu es van representar com una vaga general o les massives protestes contra el desastre causat pel petrolier Prestige i l’anomenada guerra de l’Iraq. Tots aquests esdeveniments, en diferent grau i en variades formes, van ser durant un temps una part important del soundscape col·lectiu, i van generar performances urbanes(1) −protestes, concentracions i reunions en l’espai públic−, en què l’aglomeració massiva dels agitats, per una sobtada i encesa passió comuna, es va fer visible als carrers de la ciutat(2). A partir d’una etnografia del «tancament actiu» que durant les mateixes dates van portar a terme els participants d’un centre social okupat al barri madrileny de Lavapiés davant la previsió d’un desallotjament, tinc com a propòsit examinar les maneres com el barri i l’espai públic de la ciutat de Madrid són practicats i resignificats per aquest col·lectiu. In Madrid, between spring 2002 and spring 2003, the collective struggle was represented, above all, by such actions as the general strike and the mass demonstrations against the disasters caused by the oil tanker Prestige and the so-called “Iraq War”. All these events, to different degrees and in different ways, for a time formed an important part of the collective soundscape, generating urban performances(1) –protests, demonstrations and meetings in the public spaceó in which the massed concentration of protesters, driven by a sudden, incendiary common passion, made themselves seen in the city streets(2). Based on an ethnography of the “sit-in” that members of a social centre established in a squat in the Lavapiés district of Madrid organised ahead of a threatened eviction, I propose to examine how this group uses and resignifies both the district and the public space in Madrid.

Atmosferes ocupades El moviment okupa a Madrid a principis del segle xxi i els nous tipus d’accions contestatàries col·lectives foto: photoaisa

es mateixes dates. Deixem la secció nacional (les manifestacions del «No a la guerra» reverberen tota la geografia espanyola) fent una ullada ràpida a la internacional —sembla que també són multitudinàries en altres llocs del món— i ens aturem a les pàgines locals(3). L’11 de febrer de 2003 el Centre Social Okupat(4) Autogestionat (CSOA), el Laboratori 3, més col·loquialment conegut com el Labo, organitza una revista caminada pels carrers de Madrid. Observat a peu de carrer, l’ambient és lúdic i festiu(5). És un hàbit ciutadà (que ja gairebé ens sembla antic) el fet d’obrir el diari i connectar-se així al soroll col·lectiu, a la banda sonora de l’urbs. El ritme urbà està ple d’esdeveniments mediàtics i polítics que mantenen la ciutat com un conjunt de vida en comú. Podem imaginar-los com una mena de campanes, la figura de les quals informa el col·lectiu, campanes sota les quals bullen, ressonen i s’amplifiquen les paraules, les emocions i les accions de la tribu ciutadana. Sota les campanes d’aquests esdeveniments s’obren espais on els urbanites es reuneixen i se separen interminablement, constituint aquest conjunt —heterogeni i de perfils mòbils però conjunt, al cap i a la fi— que és la ciutat. De vegades el pols s’accelera i el tempo de la ciutat ens sembla presto, vivace; quelcom d’això ressona quan diem que a la gran ciutat «passen moltes coses». En qualsevol cas, més tard o més d’hora, els esdeveniments passen, deixen el primer pla i es dissolen en el rerefons de la vida quotidiana, deixant de funcionar com a col·lectors de l’àmbit urbà. Aquesta dinàmica reforça la imatge de la ciutat com una densitat de

(1)

En el doble sentit perquè es tracta d’expressions que són actuades (i el sentit és, doncs, inseparable de l’ús contextual) i, també, d’un tipus específic d’accions col·lectives «particularment expressives per accedir a les subtileses de la vida social» (Cruces, 2009).

(2)

Per citar només una xifra, la manifestació contra la imminència d’una guerra contra l’Iraq va mobilitzar a Madrid, el 15 de febrer de 2003, un nombre de persones proper al milió, com van esmentar les edicions del 16 de febrer dels principals diaris nacionals.

(3)

Si suposem que fullegem la premsa nacional de distribució més estesa (El País, El Mundo, ABC...). Si optéssim per altres pàgines −aquestes gairebé sempre només virtuals− d’agències de notícies lligades als moviments socials urbans, sentiríem en un temps més alt i més clar el so d’esdeveniments com aquest. El soroll col·lectiu de la ciutat és un fenomen complex, que emet en diferents freqüències d’ona.

(4)

Mantenim la k que utilitzen els informants en la paraula okupació i les seves derivades, que serveix per distingir-los d’altres individus i grups que també s’apropien de l’ús d’immobles o espais urbans buits o abandonats dels quals no són propietaris legalment.

(5)

L’etnografia sobre la qual s’assenta aquest article es correspon amb un treball de camp sobre el procés de rehabilitació urbanística del barri madrileny de Lavapiés, que va donar peu a la meva tesi doctoral i que va incloure una observació participant d’un bon nombre d’esdeveniments, activitats i situacions, així com una revisió documental i la realització d’entrevistes, en relació amb l’existència d’aquest centre social okupat al barri, entre el febrer de 2002 i el juny de 2003.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

Montserrat Cañedo

Dossier

L’autora

Universitat Complutense de Madrid madrid _ espanya

Atmosferes ocupades El moviment okupa a Madrid a principis del segle xxi i els nous tipus d’accions contestatàries col·lectives foto: photoaisa

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

contorns canviants i en moviment perpetu, en què els eixos tradicionals sobre els quals s’articulen les identitats —la classe social, la condició nativa, la família, la professió o el veïnatge— s’hibriden en formes diferents i al mateix temps deixen espai a d’altres de més difusos, que sostenen processos d’identificació més fluids, més làbils, que semblen emergir de sobte, amb força, per a més tard no està clar si —efímers— desaparèixer o romandre en una mena de latència, d’alguna manera dissolts en l’atmosfera urbana per, encara més tard, potser ser reconfigurats per altres esdeveniments(6). Sobre què s’assenten, d’on extreuen el(s) seu(s) sentit(s) aquesta mena d’efervescències col·lectives, de performances d’alta ressonància, a través de les quals es constitueix l’espai públic de la ciutat? Com i sobre quines bases conflueixen els ciutadans en aquestes figures —grups, masses de gent als carrers— que de vegades semblen perdurar només en el temps en què dura la seva performance, en la pura mediació del seu passar? La «revista caminada»: un nou tipus d’acció col·lectiva Hi ha molta gent. Abans de començar se senten comentaris excitats que posen de relleu la novetat d’aquest tipus d’acció col·lectiva: la revista caminada. Per a molts és la seva primera vegada, no se sap molt bé en què pot consistir exactament la cosa, però la sensació és que hi ha sorpreses esperant, i una promesa segura de passar una bona estona. De moment, a la plaça de Callao, a les sis de la tarda, el que hi ha és música —que anirà canviant d’estil durant la marxa—, i gent que balla al seu ritme. Algú comenta: «Això s’assembla a una sessió hip-hop de les que fan al Labo els divendres». Des de Callao la multitud es dirigeix a la Puerta del Sol. Allà la cosa canvia gairebé radicalment, i es percep el sentit de la «revista caminada»: estem en una altra pàgina, en la qual es camina pel «No a la guerra». La gent crida, canta, coreja eslògans. L’ambient no deixa de ser festiu, però adopta un to més dramàtic, més emfàtic, i la «sessió de hip-hop dels divendres» sembla ara una manifestació ciutadana en tota regla, d’acord amb el patró més clàssic. Molts tafaners i vianants se sumen als

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

cors fins que els límits de la multitud vociferant s’identifiquen gairebé amb els de la plaça. Una altra pàgina de la revista caminada s’obrirà a la plaça Major, una pàgina dividida aquesta vegada en diverses columnes o vinyetes, que denuncien tant el tema del Prestige com l’obertura a Madrid —amb capital públic— d’un parc d’atraccions d’una

A la «revista caminada» la gent crida, canta, coreja eslògans. L’ambient és festiu però també dramàtic multinacional americana, o el problema de l’habitatge (tots ells, en major o menor mesura, són esdeveniments politicomediàtics urbans de primera plana). Alguna de les vinyetes, la protagonitza algun col·lectiu o associació en concret de les diverses que hi participen, a qui la multitud indiferenciada cedeix el protagonisme tot just durant una estona. Després, la revista enfila cap a Tirso de Molina, baixant fins a Lavapiés, on els temes —com l’espai on es camina— són uns altres, amb un toc més local, més íntim. Els problemes del barri (sumit en un procés de rehabilitació urbanística molt contestat per alguns veïns) s’escenifiquen en una representació teatral —que contribueix a l’estil expressiu eclèctic d’aquesta acció col·lectiva, que va de la discoteca a la marxa de protesta, de la revetlla al manifest, passant per l’estilitzat happening artístic. Ara, la multitud —ja més reduïda—, entre recollida i distesa, para l’esment que la nova performance mereix. Continuem: una altra vinyeta consisteix en la lectura d’un manifest «en defensa del Labo», que fa recordar de sobte el centre social okupat que organitza la «revista caminada». És a partir del fet de caminar i de transitar que el col·lectiu fila figures, temes, espais i temps ciutadans, i que es contrueix a través de la pròpia acció expressiva un «nosaltres» grupal. Però quin «nosaltres»? El CSOA el Laboratori, que organitza l’acció en la celebració del seu primer aniversari? Es tracta llavors del col·lectiu okupa? Però sembla que no tots són okupes en la marxa, o sí? Què significa ser okupa del Labo? Dit en altres termes: quins con-

(6)

Els esdeveniments al voltant de les protestes per la guerra de l’Iraq són un exemple en aquest sentit. Després de les protestes massives prèvies al començament de la guerra, durant el seu desenvolupament sembla que van amainar fins gairebé desaparèixer com a fenomen urbà de masses. No obstant això, la pèrdua de les eleccions generals del partit al poder −inesperada segons els sondejos previs− pocs dies després de l’esdeveniment de l’11-M de 2004 va ser llegit per molts comentaristes del tema urbà com l’actualització −en una nova forma, amb altres sentits− d’una identificació col·lectiva contra la guerra de l’Iraq i, per extensió, contra el partit polític del govern. Al marge que hi hagin altres interpretacions d’aquella derrota electoral, cal preguntar-se per la natura, alhora efímera i latent, de les identitats o identificacions col·lectives d’aquest tipus, en un temps subjectes i determinants del ritme de la ciutat contemporània.

torns té el subjecte col·lectiu que es performa aquí? Sobre quins sentits compartits s’articula? I, a més d’aquesta, una altra pregunta: qualsevol observador dels carrers del centre madrileny percebria un cert aire de família entre aquesta revista caminada i la manifestació del milió de madrilenys del «No a la guerra» que va tenir lloc només quatre dies després. De quina naturalesa és la reverberació, la relació o les relacions entre els diferents tipus de performances urbanes? No percebem, en certa manera, i encara que sigui en la vaguetat imprecisa de «l’aire de família», l’ésser de la ciutat com una entitat que és (quelcom) més que una però menys que moltes(7)? De quina naturalesa són els ecos, els ritornelos del ritme de l’àmbit urbà, els plecs del seu espai, l’aire —envoltant— de la seva atmosfera? El moviment okupa a Madrid: el Laboratori 3 L’okupació a Madrid, com a moviment social amb una certa unitat de conjunt, és difícil d’agafar. En part per la seva joventut i novetat com a fenomen urbà, encara que és cert que és una novetat que ja comença a ser-ho menys(8). Un altre motiu té a veure amb la manca d’estructures organitzatives estables que transcendeixin la dinàmica incessant d’apariciódesaparició de cases okupades concretes i de funcionament autònom, disseminades per la geografia de l’urbs. Aquesta dinàmica temporal està marcada per la condició il·legal de l’okupació i el punt final forçós del desallotjament. «Un desallotjament, una altra okupació», un lema tantes vegades corejat a la ciutat per okupes desallotjats, expressa un moviment característic, ràpid i incessant, que oscil·la entre la presència (la figura) d’una casa okupada que emergeix a la ciutat i el rerefons en el qual es dissol, un cop desallotjada; un moviment que imita el mateix ritme dels esdeveniments politicomediàtics i, fins i tot, una part de la dinàmica de les identitats —fluides, efímeres— en l’espai de la ciutat contemporània.

El Laboratori 3 també va emergir de sobte: el 8 de febrer de 2002 un grup de persones s’introdueix durant dues dècades en un immoble buit i en desús, que al seu dia havia estat una impremta, al carrer Amparo

número 103, situat al barri de Lavapiés. En poc temps, el Labo 3 va adquirir una visibilitat considerable com a centre social(9) —als cercles okupes i més enllà— ja que articulava un bon nombre de persones i d’activitats al voltant, així com una certa atenció mediàtica. Finalment va acabar desapareixent, poc més de setze mesos després, amb un desallotjament forçós per ordre judicial. Tanmateix, aquesta condició efímera del Labo 3 no ho és tant si atenem el nombre que acompanya el nom, aquest tres que ens indica que el Laboratori ha tingut ja no tres sinó quatre «seus», o que quatre immobles okupats han rebut, successivament, el nom de Laboratori, posant de manifest una certa tradició, una continuïtat (de relacions socials, d’idees, d’expectatives, de formes i d’estils expressius...) en la qual cal atendre, si volem penetrar en els sentits que adquireix «l’ésser okupa» en una ciutat com Madrid. L’ancoratge de barri és fonamental per entendre la trajectòria del Labo: els quatre espais successius s’han localitzat a Lavapiés. En gran part és al context practicat de la vida quotidiana del barri on es genera una mena d’atmosfera cultural en la qual el Laboratori sorgeix com una bombolla més, que primer s’expandeix i després explota. A més de la condició intermitent, difusa, mòbil, de la presència okupa als carrers —les cases— de la ciutat, el seu rostre públic, ciutadà, és també elusiu. A la imatge —sens

En poc temps, el Laboratori 3 va adquirir una visibilitat considerable com a centre social dubte també estigma— del punk esquerp del braçalet de punxes, el gos agressiu i l’actitud manifestament distant i reptadora, se n’hi sobreposa una altra, més recent i que el Labo encarna especialment, la del grup de joves amb inquietuds culturals i polítiques que es congreguen, en torns, en qüestions d’un ampli calat ciutadà i que presenten una cara amable, lúdica, festiva, que de vegades es dilueix sense dificultat en la cara més general de la joventut urbana més imaginativa

Dossier

(7)

Aquesta idea de la unitat múltiple, a través de processos de relació i/o articulació, que pretén donar compte de les formes en què es manifesta la complexitat, està exposada i desenvolupada en un altre context −el de la pràctica mèdica i la malaltia− a Mol, 2002.

(8)

La primera casa okupada a la ciutat de Madrid apareix a Lavapiés, el 1985. A propòsit de la història de l’okupació madrilenya, he sabut que existeixen seminaris i jornades, com també diverses publicacions. Tot això dóna fe d’una trajectòria urbana que ja no és tan breu.

(9)

Els dos usos característics de les cases okupades, que de vegades coincideixen i de vegades no, són l’habitatge i el centre social.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

(6)

Dossier

(7)

(8)

(9)

Els dos usos característics de les cases okupades, que de vegades coincideixen i de vegades no, són l’habitatge i el centre social.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

i inquieta. La identitat okupa sembla moure’s entre el primer pla i el rerefons, entre l’afirmació i la dissolució. És per això que serveix d’expressió al que semblen els avatars de la identitat a la gran ciutat contemporània en què la mobilitat, la multiplicitat d’espai-temps i la volatilitat de les «comunitats de guarda-roba» (Bauman) semblen haver guanyat terreny a les aparentment més sòlides, estables i duradores identitats de sang o de classe, que habitualment han donat forma a l’esquelet de la ciutat com a espai social. Relacions entre identitat, espai i política en la ciutat contemporània A més, la dinàmica identitària que podem aprehendre al Laboratori, amb els seus dilemes i tensions entre la permanència i el canvi i la seva èmfasi en l’acció expressiva a la ciutat com a perfomance identitària, fa aquest cas etnogràfic, a més d’interessant en si mateix com a fragment cultural de la ciutat de Madrid, bo per pensar les relacions entre identitat, espai i política en l’urbs contemporània, així com aquell joc de performances, el moviment del qual produeix contínuament la ciutat com una cosa més que una i menys que moltes. Acostem, doncs, al Laboratori la lent antropològica.

Primer, cal ressaltar com la dimensió espacial és clau en el moviment d’okupació. La casa okupada és l’eix central. Primer perquè delimita un espai de pràctiques en què es recrea la identitat del grup participant. Aquesta centralitat de l’espai practicat de la casa —que s’estén al barri— és inseparable en el cas dels okupes d’un altre tipus de centralitat que adquireix l’espai, un espai que ja no seria estrictament l’espai viscut, sinó l’espai representat, conscientment concebut, pel qual la casa okupada és l’eix del que vol ser una crítica a un model de ciutat dominant, i la proposta d’una alternativa. A aquest nivell, la casa okupada és la clau tant d’un eix crític com d’un altre d’utòpic —o més aviat heterotòpic—: d’una banda, ancora espacialment i narrativament aquest «model dominant de ciutat» (perfilant les figures recognoscibles del propietari especulador, l’administració còmplice o el jutge

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

reaccionari) i, de l’altra, a partir de la mateixa amenaça permanent de desallotjament, constitueix una mena d’altre-espai, d’espai fora de l’espai ciutadà, d’heterotòpia urbana. Aquesta dimensió de l’espai com a representació és important en el moviment okupa, que sembla fer-se ressò (en el sentit i en el to) d’aquestes paraules de Lefebvre: «No es pot canviar la vida sense canviar primer l’espai» (2000: 190). La centralitat d’allò espacial també adquireix, en la nostra anàlisi, una doble dimensió. Utilitzant la distinció de Lefebvre ens interessa apropar-nos al Laboratori com a «espai practicat», executat, actuat. Al mateix temps, seguirem també el fil de l’espacial tal com és explícitament pensat, tematitzat, per aquests okupes: el seu «espai representat»(10). La distinció ens servirà per analitzar alguns conflictes i dilemes viscuts pel col·lectiu que, en el hiat sempre existent entre allò viscut i allò pensat, apunta aquí, al meu entendre, a les tensions entre la permanència i el canvi en la identitat d’aquest grup social urbà. Una darrera observació abans de presentar l’anàlisi del material etnogràfic: l’explícita tematització de l’espai que es fa al Laboratori manté un diàleg molt intens amb les pròpies teories acadèmiques sobre l’espai i la ciutat i, per tant, amb la perspectiva i pressupostos teòrics que explícitament i segurament també implícita estan presents en aquest article. Així els meus informants actuen, en un cert grau, com el mirall on es reflecteix la meva reflexió sobre ells, la qual cosa he de reconèixer que ha estat alhora un estímul i una font constant d’estranyesa(11). Representacions de l’espai urbà: sistema i autogestió «L’espai no és neutre..., per a res! Està carregat... de diners i de decisions dels que manen. Es tracta d’alliberar-se de tot això i veure què en surt» (comunicació oral, participant al CSOA el Laboratori).

«L’espectador, l’espectadora són objectes d’una acció que passa sempre fora, però que no deixa d’afectar la seva vida. Així, des de fora, però contínuament afectats per ella, mirem les transformacions de Madrid [...]» (escrit com a introducció a les jornades Ciu-

(10)

La distinció conceptual que utilitza Lefebvre, a les seves tesis, sobre la producció d’espai és més complexa. Rescatem aquí l’ús que fa d’aquestes dues dimensions de l’àmbit espacial ja esmentades. La representació de l’espai fa l’espai tal com és concebut per un grup a través de conceptes interrelacionats que s’expressen verbalment: sistema, autogestió, espai viu o mort, obert, tancat... L’espai viscut, per la seva banda, està fet de pràctiques. Com a concepte implica que l’espai −inclosa la seva representació− es produeix a partir de la pràctica quotidiana del fet d’estar junts, que genera una trama compartida de significats que funcionen en l’acció, i sobre els quals no hi ha una reflexió sistemàtica o una elaboració conceptual per part dels que els porten a terme (Lefebvre, 2000).

(11)

Per a l’antropòloga que va fer el treball de camp entre aquests okupes, el moment aquell en què, posem que a la butaca de casa seva, ella llegia o revisava algun concepte o teoria que li servia d’inspiració en la relectura del seu material etnogràfic i en la reorientació permanent de la seva aproximació al camp, mai va aconseguir ser, en veritat, un moment «separable», tan sols mínimament, del «camp» mateix. Va resultar que els informants llegien els mateixos llibres que ella i els utilitzaven habitualment per donar sentit a les seves pràctiques i, també, per escriure sobre elles. Pel mateix a vegades reclamaven (i agraïen) que l’antropòloga els presentés les seves conclusions, i les hi van discutir més d’una vegada en un context, en certs aspectes, molt similar a l’acadèmic per al qual estaven escrites, que usualment està separat, «fora» del camp. Això introdueix certs matisos en la pràctica etnogràfica. Si ja fer etnografia «a casa» exigeix aquesta tasca esforçada que Bourdieu va anomenar vigilància epistemològica, i que persegueix identificar aquests punts cecs derivats de compartir massa pressupòsits de sentit amb els informants, en aquest cas, aquest tipus de riscos adquireixen un perfil una mica diferent. Ja no només es comparteixen elements derivats de la vivència, en una mateixa ciutat o dins d’un estil de vida amb similituds, sinó també són comuns els pressupòsits

tat, Habitatge i Ciutadania, organitzades al CSOA el Laboratori 3)(12). «La ciutat postmoderna és un territori complex, dominat per les pràctiques mercantils. On tot és susceptible de ser una mercaderia, no només el territori o l’aparell productiu es converteix en una font de benefici econòmic, sinó també les formes de vida, els llenguatges, la comunicació, les rutines i els sabers, les elusions i els silencis, els usos quotidians, el consum, la cultura, l’art, els cossos, tot es converteix en matèria del procés d’acumulació. La tendència sistèmica és la concentració, en grans àrees metropolitanes, i la seva condició de possibilitat és el control absolut de tots els processos urbans. [...] Els edificis i habitatges buits són només un símptoma d’aquest procés [...].» «Okupar és atacar aquest procés, denunciant i interferint-hi, però també creant espais que surtin de la seva lògica. (LIS)» En la representació de l’espai dels defensors de l’okupació, es parteix de la constatació que l’espai urbà és un espai mort(13), perquè és l’expressió d’un sistema de relacions socials injust, dominant en la ciutat. La ciutadania està alienada, separada d’ella mateixa, per dues lògiques que actuen conjuntament com a productores d’espai: la lògica representativa de l’Estat («sistemàticament d’altres decideixen per tu») i la lògica mercantil

que col·loca el benefici econòmic en el centre de la producció de l’espai. L’espai mort es caracteritza per condicionar experiències de vida homogènies, seriades, imposades i assumides inconscientment pels ciutadans, que es converteixen així en usuaris —passius— (dels serveis que dissenya i proporciona l’Estat) i clients —consumistes— (del mercat urbà). Aquest espai urbà mort és un espai unificat per una lògica, una gramàtica, una estructura; és un (el) sistema. Així, sota el corrent de la vida quotidiana del ciutadà, hi ha una via fermament traçada que organitza l’espai i la vida urbana, definint la seva vida des de l’exterior. De nou, el mercat és una figura que serveix d’ancoratge al sistema («tot ho torna igual, intercanviable. I produeix desigualtat»). L’Estat és la segona de les figures, traduttore traditore: «Diu que serveix els interessos de tots, però sempre beneficia els mateixos».

Dossier

teòrics i científics, els elements de la «representació de l’espai» desplegat per l’antropòloga en l’anàlisi i en l’escrit final. El clàssic vaivé de les relacions èmic-ètic s’arrissa així sobre si mateix, com en un plec (auto) reflexiu.

(12)

Per no tornar la lectura innecessàriament carregada, a partir d’aquí tots els textos entre cometes que vinguin sense cap altra referència explícita són cites de persones properes al Laboratori, obtingudes en comunicacions orals durant el treball de camp. Les cites que es refereixin a textos escrits pel col·lectiu aniran seguides de les inicials que, consultant la bibliografia (a l’entrada: el Laboratori), permetran identificar el text.

(13)

A partir d’aquí aniran en cursiva tots els termes que pertanyen al vocabulari característic dels informants, almenys les primeres vegades que els cito (per evitar omplir el text de cursives).

En l’espai mort de la ciutat no és possible una vida amb sentit, però, no obstant això, «un altre món és possible», un espai fora de l’espai mort de la ciutat que, així i en primer lloc, és això: un altre. Alternatiu. Oposat. Anti. Antiestatal. Anticapitalista. En termes positius: un espai alliberat, autònom, viu. Quins significats adquireixen aquests termes? Quina concepció es revela aquí del que és «viure» (una vida amb sentit)? En ella és central una idea de vida com a projecte, pel que fa al desenvolupament individual a

El moviment okupa fa ús dels carrers per atreure l’atenció i reivindicar el seu protagonisme. photoaisa

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

(10)

(11)

Dossier

(12)

(13)

A partir d’aquí aniran en cursiva tots els termes que pertanyen al vocabulari característic dels informants, almenys les primeres vegades que els cito (per evitar omplir el text de cursives).

El moviment okupa fa ús dels carrers per atreure l’atenció i reivindicar el seu protagonisme. photoaisa

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

partir de l’acumulació d’experiències. Així, l’individu construiria el seu propi camí vital a partir d’eleccions i accions que són, en primer lloc, personals i intransferibles (i que, per tant, no tenen per què coincidir amb les dels altres; al contrari, es pensen molt diferents). A diferència de l’espai mort, en l’espai okupat no hi ha delegació en la presa de decisions: en l’assemblea cadascú es representa a si mateix. Projecte, activitat i creativitat són les paraules clau. En realitat, la creativitat és una mena de mite col·lectiu, es relaciona amb «fer coses», «fer moltes coses», «estar ficat en mil coses, en mil projectes»; coses que tenen a veure, moltes vegades, amb la realització d’activitats expressives enteses en un sentit molt ampli: activitats culturals (teatre, música, ball), però també condicionament de l’espai (des de tirar un envà fins a muntar un menjador), organització d’accions en l’espai públic (penseu, per exemple, en el volum «d’activitat» que implica una «revista caminada»). Sembla que la idea és posar en marxa un col·lectiu de persones al voltant de múltiples activitats que es realitzen perquè en si mateixes tenen valor: com accions expressives i no instrumentals (encara que també ho siguin), que són vistes pels individus com a intensificacions de l’experiència vital, valorades no en el seu caràcter tradicional, sinó en la seva novetat, en la seva originalitat, en la seva creativitat, en l’aportació diferencial, i en la seva capacitat de generar relació social. Viure: col·leccionar (o deixar-se afectar) per experiències intenses i intensament expressives —del jo i del grup de pares—, variades i diferents. El gaudi, l’alegria, la festa i la companyonia carreguen l’atmosfera emocional de l’espai on es desenvolupa tota aquesta acció expressiva. El temps d’aquest viure també està configurat, és un temps en present. «Viure no és pagar una hipoteca». El sentit de viure no està diferit al futur. «Ara cadascú li treu el seu suc a la vida». Més enllà d’aquest, si és possible, hi ha el projecte: la voluntat de viure l’espai-temps urbà com una acumulació d’experiències de l’aquí-il’ara (i de les quals no es té encara una imatge perquè no poden preveure’s).

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

És evident que la clau generacional és central en l’explicació d’aquest tipus de representació de l’espai-temps urbà, que s’encarna en diferents tipus d’estils de vida juvenils amb un cert aire familiar. En aquest sentit, les diferències amb la generació dels seus veïns de barri més grans ho posen clarament de manifest. Per a aquests últims, en els seus anys de joventut (que reviuen amb especial delit i amb la nostàlgia del que ja s’ha perdut per sempre), viure equivalia a una vida esforçada de treball, de família i d’estalvi en la qual les satisfaccions (el ball, la festa, el consum) estaven administrades en petites dosis i, en general, eternament diferides al futur. «Quan estalviï per...», «quan em jubili i pugui...», «quan els meus fills acabin d’estudiar i llavors...». Dit d’una altra manera, la satisfacció del fet de viure no estava lligada al consum ni tampoc a la idea, tan contemporània, del «desenvolupament per-

lA intensa activitat social ha fet del barri de Lavapiés un espai per a tot tipus d’expressions socioculturals sonal». La idea d’una «vida sacrificada» no estava sotmesa al descrèdit que ara mereix molt extensivament, i que adquireix el seu sentit en un moment històric dominat per l’escassetat, que queda bastant lluny d’unes generacions més joves crescudes en una societat de consum de masses, de la qual no hi havia ni rastre a l’Espanya de fa gairebé quaranta anys. Hi ha, doncs, un conjunt de pressupòsits comuns en la representació okupa de l’espai que compartirien, en primer lloc, els joves madrilenys en general i, en particular, una fracció d’aquest univers, que podem caracteritzar amb la vaguetat amb la qual s’expressen alguns dels seus veïns de més edat: «aquests joves bohemis». Aquests tenen un dels seus principals espais de trobada a Lavapiés (perquè s’han traslladat a viure al barri o bé perquè hi passen part del seu temps en els espais d’oci i cultura)(14). Les especificitats socioculturals es concreten, així, en graus d’intensitat. Sobre un rerefons compartit, emergeixen les figures específiques. No tots els de Lavapiés són okupes,

(14) No tenim espai aquí per donar, a l’anàlisi d’aquests aspectes (la convivència al barri de Lavapiés de joves amb característiques comunes), la dimensió que sens dubte mereixen. Una aproximació etnogràfica als antics i als nous veïns de Lavapiés és a Cañedo, 2006 (capítols 4 i 5). Per a la relació entre l’univers dels nous veïns i els okupes del barri, vegeu el capítol 6.

(15) En tot això hi ha al darrere una qüestió d’enorme interès. Aquesta concepció estesa de l’espai urbà com a oportunitat per al desenvolupament personal a partir del risc de l’acció expressiva en tots els seus camps, està lligada directament al mateix desenvolupament de la ciutat com a espai del capitalisme postindustrial. Com també diuen els okupes, el model capitalista ja no produeix només béns de consum, sinó també estils de vida. Per això es nodreix de les energies creatives dels individus i dels grups socials en les quals formata i reprodueix com a «novetats» desitjables −des d’estils musicals a maneres a la taula− i fàcilment assolibles, per descomptat, amb previ pagament. Aquests productes, al seu torn, alimenten els estils de vida urbans. La gran ciutat és l’escenari privilegiat per a aquesta simbiosi peculiar entre el mercat global i les formes de vida col·lectives, plurals i específiques. La crítica al model capitalista, quan es pensa des de l’alternativa radical, es veu obligada a lluitar amb les tensions −la majoria de vegades latents, perquè són obviades, però que algunes vegades irrompen amb força al terreny del que és explícit− derivades dels aires de família que té l’injuriat «consumisme» amb els estils de vida ciutadans, inclosos els dels més crítics. En realitat, xarxes, formes i productes del capitalisme de mercat i les formes de vida a la ciutat no són estrictament equiparables (en relacions causaefecte); però tampoc clarament diferenciables a partir del traçat d’una nítida línia de frontera. Com pensar aquesta relació és un dels reptes que els moviments socials urbans comparteixen, crec jo, amb els urbanòlegs de l’acadèmia.

(16) És sabut que el model assembleari és comú a d’altres moviments socials i polítics. És interessant

evidentment, però el fet de compartir (amb molts d’ells) tot un seguit d’elements de la representació de l’espai-temps urbà, al costat de la convivència al voltant d’espais de relació i d’intercanvi —bars, espais culturals, places, carrers—, determina l’existència a Lavapiés d’una atmosfera cultural que funciona com una mena d’hivernacle per a l’okupació. Aquests llaços, per exemple, són els que permeten l’extensió de la identitat de l’àmbit okupa que es practica en la revista caminada. Però de vegades són també llaços negats, eludits, tallats, quan per exemple els okupes afirmen la seva diferència respecte al típic jove veí: amb ell es comparteixen referències, actituds, gustos, costums, maneres i estils de relació, però tan esnob i consumista «que ve a Lavapiés perquè està de moda i «mira quin barri tan guai per viure-hi!» (dit amb un to bromista, irònic i no sense un lleuger deix despectiu)(15).

l’espai la defineix l’autogestió. Autogestió és un concepte inclòs en els discursos, concepte que juntament amb el de sistema, és clau en la concepció de l’espai. L’autogestió és la clau de l’espai viu; significa la possibilitat de fer efectiu aquest altre-viure (alternatiu al viure mort en l’espai del sistema urbà). És un concepte polisèmic que afecta específicament l’organització de la vida a la casa. Primerament, vol dir quelcom característic del moviment d’okupació que el diferencia d’altres tipus d’agrupació política, com els sindicats o els partits. El contingut més rellevant de l’acció política no un és altre que l’organització i la vivència de la vida quotidiana en l’espai de la casa okupada, pensada en si mateixa com a heterotopia, és a dir, com un espai en relacions d’una mútua repulsió amb el sistema urbà. A la casa okupada es nega, en primer lloc, la lògica de la representativitat política que dóna lloc a estructures estables de ges-

Aquesta diferència, que tantes vegades es marca en la pràctica quotidiana —i que defineix un sentit del «nosaltres» pròpiament okupa—, s’afirma també a partir d’una representació de l’espai (físic i social) de l’espai okupat com a heterotòpic urbà. La seva concepció del fet de viure (una vida amb sentit) no pot donar-se en una ciutat on el mercat i l’Estat (el sistema) imposen les seves lògiques de l’especialització i de la producció seriada d’espais, relacions i subjectes. Per ser diferent, la llibertat és una necessitat que es conquereix a l’heterotopia de l’espai okupat, «un dels pocs llocs d’aquesta ciutat on podem respirar». Llibertat, diferència, activitat, rebel· lia són nuclis semàntics en el discurs. Com diu la cançó del grup N-Ko (per cert, dedicada al Labo, i sil·làbica en clau rapera): «Digues no al cloroform del conformisme». L’heterotopia de l’espai s’encarna, primer, en la il·legalitat de la casa okupada («el mateix sistema ens diu que no existim, però, i tant que existim!») que condiciona la mateixa experiència de l’habitatge, i això d’una manera intensíssima en alguns moments —per exemple, en l’entrada clandestina a l’immoble o en el desallotjament forçat.

L’autogestió significa fer efectiva un «altrE viure», una manera alternativa de viure en l’espai urbà

Però en el dia a dia de l’existència d’una casa okupada la condició de l’heterotopia de

tió dels assumptes comuns. L’organització assembleària, on tots els participants —que poden ser desenes— tenen veu i vot, és una cosa imprescindible. Hi ha un altre tipus d’estructures d’organització —com les comissions que s’encarreguen de diferents aspectes de les necessitats organitzatives del dia a dia— però que mai no són tancades ni permanents, i sempre remeten a l’assemblea com a espai últim de decisió dels assumptes importants o polèmics(16). L’autogestió també implica, en l’organització de l’espai, una mena de «fes-ho-tu-mateix» que evita explícitament recórrer al sistema especialitzat i mercantilitzat de la divisió del treball pel qual una avaria elèctrica sol implicar, per a un ciutadà corrent (en major o menor mesura i segons la seva habilitat, aficions i/o disponibilitat temporal i monetària), la trucada a un electricista; la necessitat o el desig de canviar el color de les parets requereix un pintor; enrajolar un bany implica un paleta o instal·lar una connexió d’Internet necessita una empresa de telecomunicacions, i ai-

Dossier

comprovar, a través de l’observació, com una experiència més o menys dilatada d’assistència i de participació en assemblees de cases okupades atorga als participants un saber corporal que es plasma en maneres d’estar, de moure’s, de prendre la paraula, d’expressar-se amb eloqüència, de dialogar, d’interpel·lar o de discrepar, alhora que s’eviten les discussions embullades que porten al punt mort, d’utilitzar un vocabulari ple de termes característics, d’orientar la discussió a conclusions susceptibles de ser posades en pràctica, etc. Darrere de la seva aparença de trobada informal, de senzill intercanvi d’opinions i d’expressió espontània d’acords i desacords, «l’assemblea» és un espai-temps altament ritualitzat, amb maneres i ritmes característics, que requereix indubtablement d’un aprenentatge. En aquests entorns, la familiaritat que es té amb el model assembleari també es té amb seus problemes, que són discutits de tant en tant. Un d’ells és el dels lideratges informals, que inevitablement qüestionen la pretesa igualtat dels punts de vista expressats a l’assemblea. Per exemple, la possibilitat d’introduir, en els procediments de gestió de l’espai, instruments com els fòrums en línia era considerada per alguns com una manera de contrapesar la força dels més eloqüents a les assemblees. Un altre problema, que es planteja menys a les cases okupades per a l’habitatge que als centres socials, és el de qui constitueix l’assemblea, pel fet que la implicació dels participants −que a més poden ser molt nombrosos− no és ni molt menys la mateixa. En els diversos Laboratoris es va posar de manifest aquest problema diverses vegades. La legitimitat i el dret a ser membre de l’assemblea sol establir-se en funció de la intensitat de la dedicació i de la implicació en la casa, del «treballarse el projecte». Així, no és el mateix «el que arramba l’espatlla dia a dia perquè la casa funcioni» que el que utilitza l’espai per desenvolupar-se o, fins i tot, per assistir com a espectador a alguna de les activitats celebrades. S’estableix així una distinció, en funció del grau i de la intensitat de la participació entre fer l’espai i utilitzar l’espai. Els que fan l’espai són els legítims membres de l’assemblea (podent existir també diversos tipus d’assemblees, més o menys obertes a la participació, en funció de les qüestions a tractar).

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

(16) És sabut que el model assembleari és comú a d’altres moviments socials i polítics. És interessant

L’autogestió significa fer efectiva un «altrE viure», una manera alternativa de viure en l’espai urbà

Però en el dia a dia de l’existència d’una casa okupada la condició de l’heterotopia de

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

altres —el que ja s’ha formatat com a producte per a l’ús o per al consum de les xarxes del mercat i les institucions urbanes. En últim extrem, és una invitació al marc on és possible viure una vida amb sentit; el Laboratori com a clima favorable, com a atmosfera on es pot respirar. «Obrir el Laboratori a la ciutat» sembla significar fer de la ciutat un heterotopos. Però llavors, ja no hi ha topos? En altres paraules, l’heterotopos és ara el topos de l’àmbit urbà. Aquest serà precisament el dilema davant del qual la pràctica okupa de l’espai es posarà en la representació d’aquest. En qualsevol cas, l’exaltació de la diferència és aquí un tret clau d’identificació grupal, la qual cosa només és paradoxal si ens oblidem que identitat i diferència es pressuposen l’una a l’altra com les cares d’una moneda. I llavors, com s’obre el Laboratori a la ciutat? xí successivament. En una casa okupa totes aquestes activitats s’emprenen com a part de la construcció de l’espai viu i, si bé no tots participen en tot i ningú està obligat a res, l’activitat que s’hi genera i els resultats que s’aconsegueixen són molt notables, bàsicament perquè tots comparteixen la sensació d’estar davant d’una oportunitat única de desenvolupament individual de les pròpies capacitats i creativitat, al servei, a més, de la construcció d’un heterotòpic que val la pena i que implica, en aquest ritme quotidià de tasques compartides, la construcció d’uns sòlids llaços de relació. «Perquè les activitats aquí no són com agafar la Guia de l’oci. Són l’expressió d’una manera de relacionar-nos que és diferent del que ens ofereix la ciutat.» En el cas del Laboratori 3, el més habitual «fesho-tu-mateix» del condicionament físic de l’espai es va estendre a tot un programa d’activitats culturals, característic dels CSOA, però particularment efervescent, intens i de gran participació, en aquest cas, que incloïa moltes i variades activitats relacionades amb l’activisme polític, les xarxes telemàtiques, la cultura o l’oci, des de tallers de ràdio, tai-txi o balls fins a concerts, representacions teatrals, presentacions de llibres, jornades d’urbanisme i debat, rap sessions, festes, revistes caminades, i un llarg etcètera que va impressionar

propis i estranys pel seu dinamisme i per la capacitat de mobilització urbana. Un últim element en la representació de l’espai que apareix al Laboratori molt clarament significa una novetat —que d’altres dins del moviment d’okupació també comparteixen—, enfront de les primeres okupacions a Madrid, a finals dels vuitanta i durant la dècada dels noranta. L’èmfasi en la diferència no es marca només respecte al sistema (diferència típica d’aquella clàssica estètica a la contra de ressonàncies punks), sinó també respecte a l’interior del mateix grup d’okupes. Es tracta, doncs, de «deixar de ser okupa», és a dir, deixar de ser una identitat recognoscible i aïllable com a tal en l’espai de la ciutat. L’àmbit okupa, que té el seu ancoratge en l’espai de la casa okupada, ha «d’obrir-se», «ser un espai de gent diferent». Serà així com obrir l’espai serà una altra de les expressions recurrents dins del Laboratori. Aquesta obertura es cursa com una invitació a col·lectius i individus propers, «a la gent del barri», «als ciutadans de Madrid», una invitació a «fer servir el Laboratori», a «fer-se’l propi». A fer-hi alguna cosa, en ell i amb ell, una cosa que et vingui de gust, que et motivi, que vulguis fer. Amb i al costat d’altres, però no «el mateix que» els

L’amenaça del desallotjament mobilitza amb força el pensament i l’acció del grup. A la imatge, accions de resistència contra el desallotjament del CSOA Hamsa de Barcelona. jordi play

L’espai practicat: creació d’interiors i lògiques de l’aliança urbana El veïnatge crea interiors. El grup de persones que okupa un determinat immoble sol compartir algun vincle previ (forjat en anteriors okupacions, en coincidències al voltant dels centres socials i, en general, en tot allò que permet parlar d’un moviment okupa); en qualsevol cas, és a través de la pràctica d’okupar una casa concreta com la pertinença es fa realment efectiva. Més que ser okupa (com qui és afiliat a un partit polític o a un sindicat), algun o alguna okupa aquella casa o aquella altra. Entrar a la casa és un moment fundacional, que es viu i es recorda amb especial intensitat. Cal decidir quin immoble està disponible i és adequat, quan i com s’organitza l’entrada (un desplegament coordinat d’escales, vigilància, llanternes...). L’acte és il·legal, la qual cosa sol requerir nocturnitat, planificació acurada, cautela, un saber fer en el qual els més experimentats guien els altres... La determinació per dur a terme allò planificat, els nervis i l’excitació d’allò prohibit, s’uneixen després a l’enrenou d’aconseguir, per fi, entrar a l’immoble, i veure amb els propis ulls —de vegades, el dia següent, ja que la llum de les llanternes deixa veure poca cosa— un espai que fins llavors només s’imaginava, a partir del que s’ha entrevist des de fora. Hi

Dossier

La casa okupada Compartir moments així marca, i molt. Viure l’inici d’una okupació no deixa indiferent a ningú. El fet d’habitar la casa, en el veïnatge del que és compartit, crea un interior; un intens sentiment de «nosaltres». Aquest interior, però, no és un interior tancat, sinó un interior de geometria variable, que s’expandeix i es contrau. Segons passen els mesos i la casa està llesta, continuen sent necessàries les feines per mantenir-la (cal proveir el rebost i la barra, organitzar la neteja, actualitzar els quadrants d’activitats, atendre els desperfectes i els imprevistos...); encara que és cert que l’esforç que exigeix el manteniment és bastant menor que el de la posada en marxa dels inicis. Ara, el temps es pot dedicar a altres coses, aquelles que normalment es diuen activitats: el dia a dia d’un CSOA. En aquesta atmosfera col·lectiva on «activitat» i «creativitat» són mantres quotidians, cadascú, cada grup que es forma per l’afinitat de l’interès compartit o del tracte personal es dedica a posar en pràctica les seves coses, les seves tasques. No obstant això, que ni l’acció ni la creativitat surten del no-res ho prova l’existència dels repertoris de continguts temàtics, de maneres d’organitzar-se, de tipus d’accions expressives que articulen el desenvolupament de les activitats del Labo i que són característiques, típiques, idiosincràtiques, dels CSOA. En primer lloc, i com a temes:

FOTO: getty images

l’urbanisme, els moviments socials, la immigració, la crítica de la política urbana, els drets de la ciutadania..., i el tipus d’accions expressives lligades a aquestes temàtiques (des de les jornades amb experts, fins a les manifestacions o les revistes caminades). En segon, l’art: música, dansa, pintura, fotografia, cinema «que no trobaven un lloc no mediat per l’àmbit institucional o el comercial per expressar-se lliurement». I en tercer lloc i destacat, el desenvolupament de les xarxes de comunicació, utilitzant les noves tecnologies (des de laboratoris de mitjans, a xarxes wireless locals, agències de notícies, etc.)(1) .

(1)

L’interès i la dedicació al desenvolupament de les xarxes virtuals de comunicació és un element important per entendre les pràctiques de l’espai dels okupes i les dinàmiques d’expansió i contracció d’aquest. També amb el concurs de la virtualitat, l’espai okupat s’estén molt més enllà de les parets de les cases okupades.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

L’amenaça del desallotjament mobilitza amb força el pensament i l’acció del grup. A la imatge, accions de resistència contra el desallotjament del CSOA Hamsa de Barcelona. jordi play

Dossier

FOTO: getty images

(1)

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

ha abraçades, salts d’alegria, passos apressats que van d’un costat a l’altre explorant l’edifici, cridant l’atenció dels altres («veniu a veure això!»), imaginant les seves possibilitats d’ús. En el cas del Laboratori 3, els immensos quinze mil metres quadrats converteixen el projecte, des del principi, en una cosa que pot donar per a molt. Hi ha molt per fer, però, i aquests primers moments són incerts perquè un desallotjament immediat no es pot descartar. Així que, gairebé des del primer moment, l’energia col·lectiva s’orienta en l’activitat pràctica de l’apropiació de l’espai, i la intensa emoció, continguda abans de traspassar el llindar de la casa o desbordada un cop a dins, cedeix pas a una actitud laboriosa i concentrada, en què la gent es dispersa per la casa i s’aplica a netejar, a palpar parets i envans, a esbossar plànols..., en un tràfec de pols i d’escombres, d’escombraries i de runes que s’amunteguen i es retiren... «Al principi són hores i hores posant-te a la feina, dormint allà, sense saber què passarà». Es va deixant net i «a la vista» un espai que, amb el pas dels dies i les setmanes —el desallotjament no es va produir i ja no es farà fins que un jutge el dicti, la qual cosa porta el seu temps— es va fent habitable segons els usos més o menys habituals (en aquest cas) d’un CSOA: el menjador aquí, la barra que organitza el bar allà, les sales d’activitats —sala d’assajos, sala d’arts plàstiques...— a aquest costat i a l’altre, l’entrada d’aquesta manera, la sala més gran per a conferències i actes públics, l’espai per al cinema o per als espectacles... L’assemblea pren forma i els assumptes a tractar són molts. El «fesho-tu-mateix» col·lectiu transforma els participants en improvisats paletes, decoradors, lampistes o electricistes. El grup s’organitza de manera informal; l’ambient és de laboriositat distesa i d’alegria compartida que es manifesta en rialles, bromes, en la satisfacció comuna que es dóna quan la jornada d’activitat intensa s’acaba, quan es va veient que les coses surten, que l’esforç es materialitza en formes, formes de l’espai, formes de relació social. Els repertoris de temàtiques i d’accions expressives al CSOA es barregen, i no és estrany, per exemple, que en una obra de tea-

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

tre hi hagi especuladors de vestits i de cabells engominats i nenes pijes que van a les rebaixes, o que la lletra d’una cançó humorística faci menció al càrrec públic que «agafa els diners i corre», la qual cosa provoca el somriure còmplice de tot l’auditori, tan plena de sobreentesos. Tot això configura un estil de centre cultural diferent dels altres espais culturals de la ciutat —tant dels modestos centres de barri com de les grans institucions culturals urbanes, a l’estil del Cercle de Belles Arts, per exemple. Un nou estil amb un gran potencial d’atracció per a la ciutat, com demostra la trajectòria del Laboratori. Al fil del desenvolupament de les activitats, el CSOA va anar implicant la participació de molta més gent de la que componia el nucli inicial. Alguns com a espectadors-participants (als concerts, festes, jornades...); d’altres com a organitzadors de noves activitats, a través de les quals s’anaven consolidant noves associacions, més o menys informals —de músics o artistes, per exemple, o de moviments de crítica urbana com el generat al voltant del «No a la guerra» —que en el marc del CSOA van tenir un espai físic per a la reunió, i un espai social on poder existir i proliferar. Com la seva revista caminada ens ha deixat veure, els okupes del Labo van mostrar que podien arribar a ser molts i, alhora, difuminar-se en un temps en l’atmosfera evanescent dels estils de vida juvenils urbans i, un altre, en les figures del col·lectiu reunides pels esdeveniments del soundscape urbà —la rehabilitació urbanística de Lavapiés, la vaga general, la guerra de l’Iraq... D’altra banda, en certes alçades de la seva trajectòria, qui no coneixia el Laboratori 3 de Lavapiés? Les xarxes telemàtiques vinculades al món dels moviments socials urbans —des de l’Indymedia a tantes altres— informen constantment sobre el Labo, de la capacitat de contenir i donar forma a una efervescència de pressupòsits comuns encarnats en formes de socialització i formes expressives característiques, fan que arribi a ser un punt de referència com a CSOA. Un interior en expansió. Més aviat que tard —és el més habitual—, el propietari cursa una denúncia i comença el procés judicial; el desenvolupament mar-

Dossier

(17)

«Lavapiés» es configura com un d’aquests interiors. A la vegada, es pot veure com una atmosfera, en la qual respiren alguns grups com el Laboratori, i com el producte del veïnatge, en el si d’un espai físic delimitat, de certs tipus de xarxes de relació de les quals el Laboratori n’és un exemple.

(18)

La policia no està al marge d’aquest joc de legitimitat que opera sota els focus de la representació mediàtica. Una imatge massa violenta d’una actuació policial pot desautoritzar-la immediatament davant l’opinió pública, generant protestes irades, les conseqüències de les quals no són infravalorades per a cap polític o gestor públic. Per això els desallotjaments són acuradament planejats i executats, retardant al màxim possible l’enfrontament violent, especialment si se sap que tindrà visibilitat mediàtica (molt ampliada darrerament amb l’ús de les càmeres de vídeo i de fotografia i els telèfons mòbils dels particulars).

ca també el ritme de l’espai-temps de la casa, determinant moments d’especial intensitat (alguna batalla legal guanyada, la imminència del desallotjament...). Tots aquests processos: el manteniment de la casa, les activitats, la circulació del Labo pels circuits de comunicació de la ciutat, el procés judicial, lliguen aquell nucli inicial d’okupes amb diferents persones i col·lectius, a diferents escales espaciotemporals, formant en el veïnatge del contacte i de la relació altres interiors que demostren que qualsevol lloc, en el sentit més localitzat del terme, està lligat a múltiples mons(17). El Laboratori pot ser vist com l’espai actuat d’una sèrie de coexistències, la intersecció d’una sèrie de performances que adquireixen una semblança de forma, una figura que es retalla sobre el rerefons del fluid urbà. Un altre moment d’efervescència col·lectiva és el desallotjament de la casa okupada. El ritme quotidià del Laboratori s’aviva amb l’amenaça del desallotjament que, si bé és sempre implícita, es fa més present en certs moments, en funció de l’avenç del procés judicial. Quan està pròxima una resolució de sentència, es reactualitza la condició de l’heterotopia de l’espai okupat. L’amenaça del desallotjament

tot ho remou: mobilitza amb força l’emoció, el pensament i l’acció del grup. Ancora una experiència, viscuda en carn pròpia, de la «injustícia del sistema», que amenaça dur per davant una cosa que se sent com a pròpia i legítima («estava buit i ens ho hem treballat per oferir-lo a la ciutat»). Al mateix temps, una amenaça propera de desallotjament limita també una arena política en què es produeix una batalla per la legitimitat. El desallotjament és un dels moments de més visibilitat mediàtica de les okupacions. La imatge clàssica de la batalla campal entre okupes i policies ha acostumat a reforçar el clàssic estigma de l’okupació, integrada en l’imaginari col· lectiu urbà en aquestes figures de sentit que s’anomenen, en repetits ecos, tribus urbanes o violència urbana(18). Així, l’arribada del desallotjament imposa als ocupants de les cases el trist dilema que va de la impotència d’haver d’abandonar dòcilment d’un dia per l’altre i per sempre l’espai propi, en l’aprofundiment de l’estigma —en realitat l’altra cara de la impotència— que aparella el fet de respondre a cops contra la policia. El Laboratori 3, donant un exemple més de la seva capacitat de renovació de l’acció expressiva del moviment d’okupació, va plantejar una alternativa al

El desnonament esdevé ben bé un ritus de pas en l’entorn okupa perquè és el moment en què es fa visible el conflicte i la reivindicació d’aquest moviment. jordi play

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

Dossier

(17)

(18)

El desnonament esdevé ben bé un ritus de pas en l’entorn okupa perquè és el moment en què es fa visible el conflicte i la reivindicació d’aquest moviment. jordi play

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

dilema. Precisament, davant la imminència d’una resolució judicial que podria donar inici a un desallotjament, durant el mes de juny de 2002, es planteja explícitament una defensa de l’espai okupat a partir d’una crida a la tancada de la casa, però aquesta vegada no a un tancament de resistència sinó al que en diran un tancament actiu. «No quedar reclosos. Treure al carrer tot el que siguem capaços d’elaborar de forma col·lectiva [...]. La idea és mobilitzar gent de tot tipus, aconseguir un suport de tanta magnitud que aconsegueixi fer visible l’existència d’un conflicte polític i social i aturi el desallotjament» (SPD).

El programa d’activitats de la segona quinzena de juny de 2002 incloïa un cicle de xerrades sobre ciutat, habitatge i ciutadania; una actuació de ballet amb l’obra titulada IKEA és mentida; un documental i la presentació d’un llibre sobre la memòria històrica de les col·lectivitzacions a l’Aragó dels anys trenta; una assemblea veïnal; un espectacle poeticomusical: Músiques del no-món; activitats de participació a la vaga general del 20 de juny; diversos cinemafòrums amb la presència dels directors; obres de teatre; sopars concert; una taula rodona per al dia internacional contra la tortura; un concert de jazz; una festa per celebrar el dia de l’orgull gai; diversos tallers (música, desobediència creativa, ball improvisació) i les trobades de «Madrid Wireless» (xarxa telemàtica i sense fils de connexió local). El nosaltres col·lectiu es palpa en un ambient electritzat d’emoció, de passió, d’activitat i de companyonia. Els que han estat allà des del principi es mobilitzen, però també el cercle més ampli de la penyeta de Lavapiés, les xarxes de relacions que s’activen a través de les xarxes de comunicació virtual, alguns membres de col· lectius veïnals o, fins i tot, algun representant d’un partit polític d’esquerra. Fins aquí les clàssiques aliances del moviment okupa. Es demana suport també a algun personatge del món de la cultura que ha protagonitzat amb anterioritat alguna activitat al CSOA i, en el marc de les xarxes desplegades pel Labo, durant llargs mesos, es fan efectives ara les declaracions de suport al CSOA que vénen d’aquests professionals de l’esfera de l’art i la cultura a la ciutat: actors,

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

literats, gent del teatre, de la universitat, del cinema... signen manifestos de suport i, en alguns casos, tornen a participar en les activitats durant la tancada. Una amalgama heterogènia connectada a una lògica de l’aliança urbana, en una cadena d’equivalències on el Laboratori és el significant compartit, necessàriament polisèmic —un temps significa lluitar contra el sistema, defensar la cultura, dir no a la guerra...—, que serveix de col·lector, d’atmosfera comuna per als qui, gràcies a ell, vibren en un mateix moviment. Com a lloc, «el Laboratori» està unit per la simultaneïtat de múltiples cadenes d’associació en diferents escales espaciotemporals. La coordinació, en l’esfera de les pràctiques, és la manera en què el Labo es manté en la ciutat com a element singular. En qualsevol cas, i malgrat la polisèmia de l’espai «El Laboratori», és evident que la lògica expansiva de l’aliança es produeixi sobre un nucli de significats que, precisament, no són els que més s’associen característicament a l’okupació com a moviment social. El discurs centrat en la crítica, en les maneres de producció de l’espai urbà, queda enfosquit davant la força i l’allau de «l’argument cultural». El suport d’amplis sectors socials de la ciutat al Laboratori, que inclourà alguns dels mitjans de comunicació(19) més forts, no es produirà tant a partir d’un èmfasi en el conflicte plantejat per l’okupació, respecte a la qüestió de l’habitatge dins del model de la ciutat dominant, sinó que la legitimitat reivindicada es sustentà, sobretot, en aquesta vessant del CSOA com a centre d’activitats socials i culturals, completament allunyat de qualsevol tipus de violència i, d’aquesta manera, de la figura que tradicionalment representa l’okupa en l’imaginari de la ciutat. La utilitat col·lectiva del centre social okupat, com a nucli de propostes socials i culturals que no tenen cabuda en un altre lloc i que caracteritzen un sector ampli de la joventut urbana, serà el fil conductor que

La «revista caminada» ha esdevingut un símbol i un referent per al moviment okupa per la seva repercussió social i mediàtica. jordi play

ampliï el gran nombre de suports al Labo que es generaran als mesos previs al seu desallotjament. Que l’argument de la legitimitat de l’okupació sobre la base de la funció social del Laboratori, com a centre d’activitats culturals, funcioni té a veure precisament amb els pressupòsits comuns que aquests okupes comparteixen amb un sector extens de la ciutadania. Aquests pressupòsits operen com una mena de rerefons de sentit urbà o, per dir-ho de nou amb la metàfora aèria, una mena d’atmosfera compartida. En la ciutat de «l’abundància expressiva», la identitat personal viscuda com a autorealització a partir de la vivència de les «experiències», dóna lloc a la creació de formes expressives i de relacions socials en què es barregen l’art, la política, el consum, la festa i els estils de vida, abans conformats en espais separats o, si més no, amb fronteres definides més i/o d’una altra manera. L’ambient del Laboratori i la seva qualitat com a espai urbà particular potser sorprèn no tant per la novetat d’allò mai vist, sinó pel seu caràcter de mescla original d’un espai-temps ben conegut, des de la festa popular de barri a la discoteca de moda, des de la decoració de la pròpia llar a l’estilitzadíssima performance artística, des de la protesta veïnal pel mal estat del centre de salut al seminari sobre urbanisme en el qual es maneja l’argot politicoacadèmic més especialitzat...(20) La xarxa de les aliances urbanes es deixarà sentir fins als premis Goya, aquesta versió espanyola del glamur cinematogràfic de Hollywood, en la celebració del 2002. Un parell d’actors participants van fer, davant les càmeres que televisaven l’acte per a tot el país, una menció explícita de suport al Laboratori. Les activitats culturals i el seu paper com a dinamitzador social i cultural del teixit urbà van funcionar llavors com una mena de funció social de la casa, que justificava el seu caràcter d’immoble okupat, —sobretot quan l’edifici, que presentava un gran potencial d’ús per a la seva grandària i bon estat, estava buit feia dues dècades. En aquest aspecte les notícies van insistir sobre el procés de desallotjament, que van oferir durant el mes de juny els dos principals diaris nacionals, en la seva edició de Madrid. Això ens dóna

l’última mesura de la creixent legitimitat social d’aquesta interpretació en clau cultural de l’okupació, almenys per a un conjunt de sectors urbans. I els tribunals finalment ho reconeixen: el 21 de juny de 2002 es paralitza judicialment el procés de desallotjament de l’immoble, segons la premsa, «perquè el jutjat ha valorat l’organització d’activitats socials com un motiu de pes [...] (considerant) aquesta funció d’integració social i d’alternativa que suposen els actes lúdics del moviment» (El Mundo, 29 de juny de 2002). L’èxit s’assaboreix com a tal, i se celebra al Laboratori amb tots els luxes. Encara que gairebé tots pensen que el CSOA acabarà per perdre la guerra —«mana la propietat privada»—, també creuen que la batalla guanyada és important. En aquesta batalla es lliura el reconeixement de la legitimitat

per al moviment okupa, La legitimitat de l’okupació es basa en la funció social dels centres okupats com a indrets alternatius urbana de l’okupació, impensable fa només uns anys. Efectivament, la sentència va ser recorreguda pel propietari de l’immoble i el Laboratori va acabar per ser desallotjat definitivament, gairebé un any més tard. Després l’immoble es va enderrocar i al solar es van construir nous habitatges, posats després a la venda. Però igualment aquella sentència favorable va obrir, durant un moment i per al Laboratori, una possibilitat que per als altres CSOA (inclosos alguns a Lavapiés) ha estat ja una realitat: que l’Estat reconegui i validi la funció social de les cases okupades dedicades a CSOA, i que faciliti la cessió de l’espai okupat (o d’un altre en substitució) als seus okupes. Aquesta legalització de l’espai permet fer durar els projectes d’okupació, que superen així la precarietat que fins ara els ha imposat una inexorable data de caducitat, a costa, això sí, de tractar les greus tensions que, des de la representació okupa de l’espai, implica la mateixa idea d’un espai okupat i legalitzat. D’acord amb la manera de ser de la política urbana, les lògiques pràctiques i extensives

Dossier

(19)

Tant el diari El País com El Mundo es van fer un ressò freqüent dels avatars del Laboratori, en un to de simpatia evident amb el col·lectiu.

(20)

La renovació del repertori d’acció politicoexpressiva també és destacable. Una mostra: les revistes caminades, les passejades d’habitatge-ruïna, la figura recognoscible en les manifestacions dels «micos blancs», les processons amb la santa Antagonia, el «marcatge» visual de l’espai urbà (grafits i pintades, col·locació de banderoles, acolorit d’elements del mobiliari urbà, tapiats d’immobles...) i sonor (cassolades...), l’ús de representacions teatrals i altres formes d’expressió artística a les marxes i concentracions, etc.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

La «revista caminada» ha esdevingut un símbol i un referent per al moviment okupa per la seva repercussió social i mediàtica. jordi play

Dossier

(19)

Tant el diari El País com El Mundo es van fer un ressò freqüent dels avatars del Laboratori, en un to de simpatia evident amb el col·lectiu.

(20)

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

d’aliança creen identificacions col·lectives que es produeixen a partir de certs significants que van constituint el suport d’un gran nombre de sentits, construint cadenes d’equivalències entre pressupostos i expectatives de diferents individus i grups urbans. Adquireixen així, com al Laboratori, l’existència i el dret a l’existència; la legitimitat urbana, o el que en termes polítics podríem anomenar hegemonia. Però en el procés d’extensió de la seva significació, el Laboratori també perd, per a alguns, el seu significat originari, particular, i es converteix (o es tem que es converteixi) en un significant buit. Llavors, les lògiques de l’aliança poden tallar-se, i el que abans era identitat ara es marcarà com a diferència. L’interior es contreu. Són aquestes lògiques d’articulació, lògiques pràctiques d’equivalència i de diferència (Laclau, 2000), les que marquen la dinàmica de la política urbana i part del joc entre la identitat i la diferència que, de manera complexa i multifocal, es desenvolupa a la ciutat contemporània. Fan veure també, en el seu desplegament de possibilitats d’articulació de l’heterogeneïtat, com la ciutat pot ser una mica més que una i menys que moltes. Els dilemes de la identitat a l’urbs: entre la permanència i el canvi El Laboratori també va generar discrepàncies internes, tant en el mateix CSOA com en el més ampli moviment d’okupació, fonamentalment en relació amb dues qüestions clau. En primer lloc, perquè el reconeixement ciutadà, polític i institucional de la legitimació de l’okupació pot conduir a l’existència de cases okupades legalitzades, la qual cosa compromet molt seriosament la concepció de l’espai, l’espai de representacions que es comparteix. Com un espai legalitzat pot ser antisistema? Com pot ser, doncs, la casa okupada un heterotopos? La tensió és evident i, de vegades, pren la forma d’un agre enfrontament —a les assemblees(21) — entre partidaris i detractors del que s’anomena processos de negociació amb les administracions públiques.

En segon lloc, un altre eix de conflicte està relacionat amb com les pràctiques okupes

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

de l’espai posen en qüestió la representació de l’heterotopia de l’espai, aquesta vegada, en relació amb un altre dels pols que conformen el sistema urbà: el mercat. Per a alguns, la (re)presentació urbana del CSOA com a centre d’activitats culturals —gràcies a la qual l’okupació guanya en legitimitat— implica assimilar-se perillosament al que es reconeix com a lògica dominant del capitalisme de mercat: l’urbanita és un consumidor de «productes culturals» (música, teatre, cinema, fotografia, però també d’estils de vestir, de parlar, de menjar...) i el mercat urbà en proporciona una incessant oferta. Una oferta que opera a partir de la conversió de les formes i dels estils expressius que es generen en els marcs de les formes de vida urbana —i són, per tant, producte de la creativitat urbana col·lectiva—, en diferents productes formatats i produïts per al consum de masses (en el context de relacions de mercat)(22). En aquest sentit, els «bohemis» —entesos com l’avantguarda en la creació de formes i d’estils expressius— són l’avantsala, els marcadors de la tendència dels comportaments de masses. El personatge del jove madrileny (o de Lavapiés) típicament «consumidor de cultura» apareix moltes vegades caracteritzat irònicament, tant en el discurs (oral i escrit) dels okupes, com en els diferents tipus d’accions expressives que es van desenvolupar com a activitats al Laboratori. La necessitat de marcar la diferència amb aquesta figura esdevé, en certa manera, de la incomoditat latent amb el fet que les activitats del Labo no són tan diferents, en la vivència de molts dels que hi participen,

Una de les característiques dels centres okupats és l’autogestió i el caràcter assembleari. getty images

de les activitats de consum cultural que caracteritzen típicament els estils de vida metropolitans. Aquesta incomoditat esdevé, de vegades, en el moviment d’okupació o en el més ampli interior dels moviments socials d’esquerres, en un enfrontament amb aquells «que només combaten de festa en festa i de concert en concert», reduint «la crítica a la repercussió» (o el que és el mateix, a la imatge espectacular d’un heterotopos deglutit pel topos urbà). La gent del Laboratori, que no pot deixar de reconèixer el sentit de les crítiques abocades contra el seu projecte —perquè s’assenten en una representació compartida de l’espai—, al seu torn, torna als crítics la seva pròpia imatge deformada, i deixa emergir una pregunta clau: de quina manera i en quin sentit, a la ciutat d’avui en dia, anar a una manifestació, acabar a cops amb la policia, o marcar verbalment o estètica la diferència amb el sistema poden constituir una crítica amb algun tipus d’efecte pràctic? En quina mesura tot això, més enllà de fer possible l’autoreconeixement identitari d’un grup, canvia alguna cosa en la manera de ser de la ciutat contemporània? Si les representacions de l’espai condicionen les seves pràctiques, també aquestes les van transformant. Què significa i quin és l’espai urbà de la «crítica» a la ciutat contemporània? Aquesta és una de les preguntes sobre les quals se sosté el

Bibliografia

Adell, R.; Martínez, M. (coord.) ¿Dónde están las llaves? El movimiento okupa: prácticas y contextos sociales. Madrid: Los libros de la Catarata, 2004. Bauman, Z. «Exclusión social y multiculturalismo». A: Claves de la Razón Práctica, núm. 137 (novembre, 2003). Cañedo Rodríguez, M. Lavapiés, área de rehabilitación preferente. Políticas culturales y construcción del lugar. Madrid: Universitat Complutense, 2006. Tesi doctoral inèdita. Casanova, G. Armarse sobre las ruinas. Historia del movimiento

Dossier

moviment okupa, com a identitat que es troba en transformació constant.

(21)

Les lògiques i dinàmiques de l’aliança, assentades en atmosferes culturals compartides i en significats objectes que, en contextos concrets d’acció (veïnatges de pràctica) es tornen objectes condensats de significació múltiple, es veuen travessades per les lògiques pràctiques de la diferenciació: aquells esdeveniments (vagues, guerres...) passen, el Labo es desallotja, els crítics enuncien que la «cultura no és política»; i els que abans eren un, ara en són molts. El Laboratori com a espai urbà, en la seva complexa dimensió física, social i cultural, en el temps, exemplifica aquest «interior paradoxal» que constitueix, segons Sloterdijk, la topologia de totes les cultures: en un temps obertes i tancades. L’escuma com a metàfora de la complexitat de la ciutat —que aquest autor proposa per superar el que anomena l’anorèxia espacial de la metàfora clau de la ciutat global: la xarxa— es desplega com una imatge de milions de bombolles de sabó que es creuen i interfereixen per tot arreu, constituint entre totes un espai compacte, dens, fet de bombolles que s’expandeixen i es contrauen, veïnes i alhora aïllades, si bé a través de fronteres comunes, compartides. Ciutat escumejant. Aquesta metàfora és útil per a l’aproximació als fenòmens urbans? n

(22)

autónomo en Madrid (19851999). Madrid: Potencial Hardcore, 2002. Cruces, F. «Performaces urbanas» en Aguilar, M. A.; Nivón, E.; Portal, A. M.; Winocur, R. Pensar lo contemporáneo: de la cultura situada a la convergencia tecnológica. Barcelona: Anthropos, 2009. El Laboratori A <http://www.sindominio.net/laboratorio/documentos> [Consulta documents 1997-2004]: n «El laboratorio difuso» (LD) n «Afectar, afectarnos, es nuestra batalla. Contribución para un espacio público nuevo en Lavapiés» (AANB) n «Acerca del consejo (una primera aproximación)» (AC)

n «Consideraciones sobre el consejo y el diálogo» (CCD) n «Consideraciones sobre la construcción de un conflicto público contra la administración por/con/ entre “El Laboratorio” y una multitud metropolitana» (CCP) n «Retorno a la paranoia» (RP) n «El espacio social metropolitano. Entre el riesgo del gueto y el proyectista emprendedor» Seminario: Centros Sociales ¡qué empresa! (ESM) n «Desde el desalojo del CSOA El Laboratorio…» (DD) n «El Labo como iniciativa social» (LIS) n «Sobre el proceso de desalojo (y cómo pensamos impedirlo)» (SPD)

Laclau, E. «Identity and Hege-

Alguns exemples de les discussions a Cañedo, 2006: 489 i seg.

Les «innovacions», tan típiques de la cultura urbana, cal veure-les com el producte de l’estabilització del magma de la novetat en figures recognoscibles i reproduïbles. En qualsevol cas, el mercat no només participa en aquests processos.

mony: The Role of Universality in the Constitution of Political Logics» A: Butler, J.; Laclau, E.; Zizek, S.; Contingency, Hegemony, Universality. Londres: Vers, 2000. Lefebvre, H. The production of space. Oxford: Blacwell, 2000. López, D.; Lorenzi, E. «El Proyecto Político de la Peñita. Identidad política y movimiento autónomo madrileño». Molotov, octubre, 2002. Mol, A. The body multiple: Ontology in Medical Practice. Durham: Duke University Press, 2002. Sloterdijk, P. Esferas III. Madrid: Siruela, 2009.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

En segon lloc, un altre eix de conflicte està relacionat amb com les pràctiques okupes

Juny 2010

Espai públic i política urbana

Núm. 36

Una de les característiques dels centres okupats és l’autogestió i el caràcter assembleari. getty images

Bibliografia

Dossier

moviment okupa, com a identitat que es troba en transformació constant.

(21)

(22)

Laclau, E. «Identity and Hege-

Alguns exemples de les discussions a Cañedo, 2006: 489 i seg.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Territoris musicals juvenils

Els joves i la identitat musical Del catàleg Tipo(1) a l’iPod: evolució de la manera d’escoltar música a través de les noves tecnologies

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

R. Alexis Rodríguez Suárez

L’autor

Alexis Rodríguez Suárez és llicenciat en Antropologia per la Universitat Autònoma de l’estat de Morelos (Mèxic). Ha realitzat investigacions en el camp de les cultures juvenils i desenvolupa una tesi doctoral sobre les identitats juvenils i la música.

Investigador del projecte «Les organitzacions juvenils llatinoamericanes a Catalunya» barcelona _ catalunya

«M’agrada el heavy metal, m’agrada el hardcore, m’agrada Patrick Miller i també m’agrada el grunge, m’agrada la Maleïda, m’agrada la Lupita i escolto els Magneto quan hi ha la meva novieta.» (2)

CAFÉ TACUBA , El Xai

Aquest article ofereix algunes reflexions que emergeixen d’una selecció d’entrevistes biogràfiques que formen part del treball de camp de la meva investigació doctoral sobre joves, gust musical i identitat(3). L’objectiu general de la meva investigació és estudiar les pràctiques musicals i l’oci nocturn d’alguns joves de la ciutat de Barcelona i Trojmiasto(4), així com les identitats culturals que s’hi generen. Aquest estudi té la pretensió d’incloure, en l’anàlisi, els efectes dels processos de mobilitat o de migració en els relats biogràfics i en el gust musical d’aquells joves que han experimentat algun d’aquests fenòmens. El focus temàtic és el consum musical i la conformació de grups o comunitats del gust o emocionals, al voltant de les músiques o dels llocs musicals compartits, tant en les relacions simbòliques (significats compartits) que es creen dins del grup, com en les relacions que s’estableixen en relació amb altres grups i contextos socioculturals. This article offers a number of reflections generated by a selection of biographical interviews that form part of the fieldwork in the research for my doctoral thesis, on young people, musical taste and identity(3). The general objective of my research is to study musical practices and night-time leisure activities amongst young people in Barcelona and Trojmiasto(4), as well as the cultural identities generated. The study takes into account the effects mobility and migration processes on these life stories and on the musical tastes of young people that have experienced these phenomena. Thematically, the focus is on consumption of music and the formation of groups or communities with similar tastes or feelings about music or venues they have in common. This concerns both the symbolic relations (shared meaning) created within the group and the relations established with other groups and sociocultural contexts.

foto: alexis rodríguez

Dossier

l treball de camp s’ha confeccionat al llarg d’una mica més de dos anys, amb una observació participant, amb grups de discussió i amb un important corpus d’entrevistes en profunditat a joves melòmans —i d’altres que no ho són tant—, músics i diferents professionals de l’oci juvenil per als quals la música és un element central. Malgrat que l’anàlisi dels materials etnogràfics està encara en procés, en les pàgines següents espero ser capaç de plantejar algunes idees bàsiques, prenent com a punt de partida una part del treball de camp fet a Barcelona. Sobretot m’interessaria tractar, d’una banda, la creació de llocs musicals a través de les pràctiques i de les maneres de viure la ciutat i, de l’altra, reflexionar sobre els canvis en les maneres d’escoltar, descobrir i compartir el gust per la música, relacionant aquestes pràctiques amb l’arribada de les noves tecnologies i els canvis en els canals de difusió de la música.

Història de vida musical: la banda sonora de la meva vida Les entrevistes que, primordialment, generen les reflexions que presentaré a continuació són entrevistes que jo anomeno històries de vida musical. Es tracta d’una sèrie d’entrevistes temàtiques que proposen fer un recorregut per les biografies i pel procés de sociabilització musical, tant en el sentit dels inicis de les experiències amb la música, donats per l’entorn familiar, escolar i per la cultura popular del lloc d’origen, com després, en el descobriment del gust musical

(1)

Tipo és l’acrònim de Tienda Postal, una botiga en línia de música.

(2)

Reconeguda banda musical mexicana que experimenta amb músiques populars mexicanes i pop-rock.

(3)

Tesi doctoral inscrita a la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, per a la qual he disposat d’una beca predoctoral atorgada per l’AGAUR, amb el programa FI.

(4)

Trojmiasto és el nom en polonès que rep el conglomerat de les tres ciutats septentrionals: Gdansk, Sopot i Gdynia.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Territoris musicals juvenils

Els joves i la identitat musical Del catàleg Tipo(1) a l’iPod: evolució de la manera d’escoltar música a través de les noves tecnologies

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

R. Alexis Rodríguez Suárez

L’autor

Investigador del projecte «Les organitzacions juvenils llatinoamericanes a Catalunya» barcelona _ catalunya

CAFÉ TACUBA , El Xai

foto: alexis rodríguez

Dossier

(1)

Tipo és l’acrònim de Tienda Postal, una botiga en línia de música.

(2)

Reconeguda banda musical mexicana que experimenta amb músiques populars mexicanes i pop-rock.

(3)

Tesi doctoral inscrita a la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, per a la qual he disposat d’una beca predoctoral atorgada per l’AGAUR, amb el programa FI.

(4)

Trojmiasto és el nom en polonès que rep el conglomerat de les tres ciutats septentrionals: Gdansk, Sopot i Gdynia.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

personal i l’afiliació a un grup de gustos similars, amb els consegüents llocs musicals de trobada. Abans de presentar alguns conceptes bàsics que guien aquest treball, dedicaré un moment més a explicar com s’estructuren i es construeixen aquestes històries de vida musical. Les històries de vida musical són relats biogràfics en els quals demanem als informants que recordin els primers sons de la seva infantesa. Quins són els teus primers records musicals? S’escoltava la ràdio a casa? Recordes quina música escoltaven els teus pares? Són preguntes que ens dibuixen un panorama familiar on s’entenen les maneres com el nen o la nena aprèn a relacionar-se amb la música o amb l’absència d’aquesta, així com amb el gust musical dels pares i la influència que aquests han pogut tenir després en la conformació del seu gust personal. Seguim el relat centrant-nos, aquest cop, en el procés de conformació del gust musical personal i les seves implicacions en la vida social i del grup de pares que podien o no compartir l’elecció musical dels nostres informants. Recordes el primer disc, cinta o CD que vas comprar? Els teus amics també el tenien? A través d’aquestes preguntes intentem rastrejar les formes relacionals de l’ús de la música, així com els significats i tradicions que s’hi construeixen. I també indaguem els canals de descobriment i la circulació de nous sons i grups, que estan lligats a les pràctiques de consum i ús de la música. Aquestes biografies musicals són un pretext per acostar-nos als processos de conformació d’identitat, movent-nos entre l’àmbit individual i el col·lectiu, però també per entendre de quina manera es generen i es gestionen els canvis en les pràctiques culturals, en aquest cas relacionades amb la música, i quines són les conseqüències que en podem extreure. Hem creat una mena de bandes sonores de trajectòries vitals, on els sons representen algunes vegades canvis socials, en altres moments emocionals, però sempre situats en un lloc i en un moment de l’experiència d’una persona.

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

A continuació presentarem alguns fragments d’aquestes bandes sonores vitals. Els exemples que utilitzaré aquí s’extreuen de les històries de vida musical de joves que viuen a Barcelona. Ens trobarem amb joves de generacions, orígens, professions i identitats diferents, que tenen en comú un interès per la música que pot ser expressat de manera diferent. Tal com faria un discjòquei amb la música, jo intentaré anar barrejant i combinant fragments de les seves històries, mirant de concatenar un relat dividit com un àlbum en sis títols o pistes que serveixin per observar algunes maneres d’emprar i d’escoltar la música.

Les cintes del pare L’entorn familiar té una influència innegable en el despertar musical de la majoria dels joves, tant si dins de l’entorn familiar la música era important i els pares o germans grans tenien un especial interès per la música, com si això no passava. En canvi, sí que podem trobar diferències en el procés de sociabilització musical entre aquells que tenien pares interessats en la música respecte d’aquells que no; aquests primers mostren més d’hora un interès en l’educació musical i en el fet d’assistir als concerts.

Els protagonistes Els autors de les bandes sonores vitals que presento aquí són quatre nois i dues noies. La Paula té disset anys, està acabant l’institut, és de Barcelona i ha rebut grans influències musicals del seu pare. L’Álvaro té vint-i-nou anys, està fent un postgrau de màrqueting electrònic, és originari d’un poble del sud d’Espanya, fa tres anys que viu a Barcelona i encara que el rang del seu gust musical és molt ampli, el defineix tenir una tendència bastant friqui. El Miquel té vint-i-nou anys també, ha seguit una formació vinculada a la música que ha passat del conservatori a l’ESMUC(1), és originari d’un poble proper a Barcelona, però ara viu a Barcelona ciutat. El Francesc de disset anys, està acabant l’institut, va néixer

a Barcelona i, encara que els seus pares mai es van interessar per la música, ha trobat en el seu germà més gran una influència de la qual ara s’ha emancipat. L’Eva de vint-i-set anys, viu a Barcelona des de fa tres anys, és originària d’un poble del sud d’Espanya i va arribar a aquesta ciutat per cursar un postgrau de disseny editorial i a la recerca d’horitzons amb més oportunitats laborals. I, finalment, el Lluc, que té vint anys, va arribar d’Argentina amb la seva família el 2001, està estudiant un cicle formatiu en producció audiovisual i intenta treure a la superfície la seva banda de rock progressiu.

(1)

Escola Superior de Música de Catalunya.

«Els meus pares estan separats des que tinc tres anys. A casa de la meva mare no recordo escoltar música, potser la ràdio, però amb el meu pare, sí que recordo molt Depeche Mode, Talking Heads, David Bowie, Peter Gabriel [...]. Em va portar a un concert [de Peter Gabriel] de molt petitona, que em va fascinar perquè hi havia com un escenari rodó i baixava en una bola de plàstic, no ho sé... tenia com a nou o deu anys i estava al Palau Sant Jordi. Va ser ell qui em va portar als meus primers concerts.» Paula

Més endavant, amb l’edat, tots els joves han anat transformant els seus usos musicals, passant moltes vegades d’un ús utilitari de la música a un amb un sentit estètic més conscient, tal com l’ha definit un dels nois entrevistats. Moltes vegades aquest primer pas en el desenvolupament dels usos musicals diferenciats es dóna per influència dels germans grans i sempre utilitzant com a matèria primera la música i els sons dels pares. «[...] quan un té un germà gran, sempre té influències». Francesc «Crec que jo vaig voler tenir la meva col·lecció de música per imitació del meu germà gran.» Miquel

Quan no es tenen germans grans o altres influències diferents dels pares, el gust musical diferenciat respecte al dels pares es va construint al mateix temps que s’amplia el cercle social. El primer nou espai de convivència és l’escola, encara que moltes vegades l’ús de la música no hagi tingut una

importància específica en les activitats d’oci i d’estil de vida. És en aquest primer espai social on es comencen a negociar els significats i els sentits dels sons i del que s’escolta, al mateix temps que es va construint la individualitat, es generen els eixos a través dels quals es defineix el grup social propi i el dels altres. També és possible començar a palpar la influència del consum televisiu dels nens i les nenes, i la manera com van aprenent a conèixer sons, significats i a dirigir les seves eleccions.

Dossier

L’entorn familiar té una influència innegable en el despertar musical d‘una part significativa dels joves

«La música que jo escoltava a primària, ja que primer no controles gaire la música que escolten els altres; normalment escoltes el que se sent a casa, però és veritat que amb uns amics ens agradava un grup de rock català que es diu Els Pets, els escoltàvem molt i ens sabíem les cançons, però a part d’això, escoltava el que hi havia a casa.» Paula «Quan va venir Green Day, gairebé tots els meus amics hi van anar i hi havia molta gent a qui no els agradava, però era com un esdeveniment social, encara que jo no hi vaig anar.» Francesc

La cinta de la vergonya La influència dels mitjans i de les formes personals de gestionar-se respecte d’aquests emergeixen en les bandes sonores, de manera molt clara, en les decisions de compra

L’allau de nous mecanismes per a reproduir i escoltar música ha permès que les generacions anteriors a l’arribada d’Internet també hagin modificat la seva manera d’escoltar música. dani codina

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

(1)

Escola Superior de Música de Catalunya.

Dossier

L’entorn familiar té una influència innegable en el despertar musical d‘una part significativa dels joves

La cinta de la vergonya La influència dels mitjans i de les formes personals de gestionar-se respecte d’aquests emergeixen en les bandes sonores, de manera molt clara, en les decisions de compra

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

Dossier

dels primers àlbums, cintes o CD. Queda clar que hi ha un aprenentatge que es construeix a poc a poc i que va definint un estil propi més o menys conscient i selectiu davant d’uns inicis poc experts, en què es reconeix que la influència dels mitjans tenia un pes específic. «El primer CD que em vaig comprar va ser el de la Chenoa (tenia onze anys) perquè seguia el programa i a més me’n recordo d’haver anat a la botiga; demanar-lo i esperar, amb els diners i tot; em feia molta il·lusió, i ara el tinc amagat [riu].» Paula «El primer disc que em vaig comprar va ser el de la Lambada.» Álvaro «La primera casset que em va comprar el meu pare, de quan tenia uns deu o onze anys, va ser el de Phil Collings. Recordo que el meu pare tenia alguns discs i que jo gravava les cintes, des dels discs del meu pare, a través de l’aparell.» Miquel

«El primer àlbum és de quan jo ja tenia els meus diners, la meva paga setmanal, i va ser un CD d’una noia espanyola que es diu Lydia, que és penosa. Té una veu increïble, però és penosa, embafadora i horrible. I me’n penediré sempre perquè recordo que tenia al costat el CD de Nirvana i no el vaig comprar; vaig comprar el de la Lydia. Tinc tot el trauma aquí ficat [...].» Eva

Veient aquesta primera compra de manera retrospectiva, els joves fan un judici de valor, fet des de l’espai que ocupa el seu gust musical actual. Els referents que tenen ara estan igualment influenciats pels mitjans de comunicació i per l’entorn social actual, però els anys que han passat han permès desenvolupar una sèrie d’estratègies per negociar els significats i els valors que se’ls imputen en els diferents estils musicals i la gestió d’una identitat personal que, amb l’edat, cada vegada és més conscientment construïda. Trobant amics En la majoria dels casos, l’adolescència i els anys d’institut són els moments de la trajec-

tòria vital on es comença a mostrar un interès més gran per la construcció d’aquesta identitat personal. Aquesta identitat es gestiona també en la mesura que es troben els grups d’iguals. En el cas d’aquestes trajectòries, un dels eixos principals en la seva conformació és el gust compartit per uns certs estils musicals, que moltes vegades podien mirar d’expressar un intent de diferenciació respecte al comú denominador de l’entorn social propi. «Quan va arribar el temps de l’institut em vaig dir: “Per fi trobo gent com jo”.» Álvaro «El que pensa molta gent de la meva escola. La meva escola és multitudinària, a cada curs som uns cent trenta o així, i per això és fàcil trobar gent del teu estil i, en general, em veuen una mica estrany, per la música, pels concerts on he anat [...].» Francesc

En aquests grups d’iguals es comencen a crear pràctiques i significats diferenciats: sortir

A diferència del que passava amb les generacions anteriors, les noves tecnologies han acompanyat des de l’inici de la seva «biografia musical» a les noves generacions. Dani codina

per aquí, conèixer el grup de moda o saber utilitzar els mitjans que tenen a l’abast són algunes de les pràctiques que emergeixen i que ajuden a configurar els grups d’iguals o les comunitats emocionals. Internet és un espai que, tant les generacions menys joves com les més joves, solen utilitzar també per a la creació d’espais de comunicació i de comunitat, a més de ser una eina d’intercanvi d’informació i de novetats. Per a alguns joves, aquests espais de sociabilitat virtual vinculada al gust musical serveixen també per poder conèixer en persona gent amb qui, d’ara endavant, ja saben que comparteixen certs gustos musicals. «Lastfm, l’amiga que et dic que sempre va ser més roquera, va ser ella qui m’ho va ensenyar; a més aquesta noia des de 2n d’ESO sempre va tenir la necessitat de fer coses de grans. En aquell temps ella ja tenia Myspace, que a mi sempre em va semblar exagerat; el fet de conèixer gent i que els seus amics eren de fora de l’institut i no sé què, sempre amb la inten-

ció de relacionar-se amb gent més gran. Suposo que a ella li van ensenyar això i ella m’ho va ensenyar a mi. O sigui ella, encara que ha tingut entorn social [...].» Francesc

Una diferència entre generacions que ha emergit de la lectura de les diferents trajectòries biogràfiques és que les generacions més joves tendeixen molt menys a lligar estils de vida relacionats amb els gèneres musicals, de la mateixa manera que ells mateixos han generat una capacitat per moure’s entre estils i sons que poden ser no tan compatibles. En les seves pràctiques es reconeix el sentit polifacètic de la identitat. «Sempre pertanys a un entorn social, però jo mai m’he volgut deixar portar cap a un estil extrem.» Francesc

La trobada del grup d’iguals permet començar a portar aquestes pràctiques als llocs musicals. Aquests diferents espais potencien que es pugui escoltar i experimentar, en un

Un dels eixos principals de (i en) la construcció de la identitat personal és el sentiment de gaudi per compartir música conjuntament. cordon press

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

Dossier

En aquests grups d’iguals es comencen a crear pràctiques i significats diferenciats: sortir

A diferència del que passava amb les generacions anteriors, les noves tecnologies han acompanyat des de l’inici de la seva «biografia musical» a les noves generacions. Dani codina

ció de relacionar-se amb gent més gran. Suposo que a ella li van ensenyar això i ella m’ho va ensenyar a mi. O sigui ella, encara que ha tingut entorn social [...].» Francesc

La trobada del grup d’iguals permet començar a portar aquestes pràctiques als llocs musicals. Aquests diferents espais potencien que es pugui escoltar i experimentar, en un

Un dels eixos principals de (i en) la construcció de la identitat personal és el sentiment de gaudi per compartir música conjuntament. cordon press

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

sentit ampli i sensual, els diferents tipus de música i generar en grup codis, maneres i significats que continuen ajudant a definir la identitat grupal i individual. De la mateixa manera, per a alguns pot semblar que el seu gust musical no encaixa còmodament amb cap lloc musical, sobretot si intenten construir el seu gust en oposició al mainstream, pràctica molt comuna entre alguns joves. Aquesta elecció estudiada en certs cercles serà ben considerada i reafirmarà un gust que no sigui conformista. «[...] el que a mi em fot, perquè sempre que vaig a un bar té sempre la mateixa playlist, la mateixa playlist i vaig a un altre bar i té la mateixa playlist que l’altre bar, i vaig a un altre bar i té la mateixa playlist que aquest bar, que aquell bar i que aquell altre bar i llavors, és clar, és el típic que es diu, que és el més comercial, que a la gent li agrada, que no em puc arriscar a posar musica més estudiada perquè potser a la gent no li va i no funciona». Lluc

Del catàleg Tipo a l’iPod Els camins o processos a través dels quals es va descobrint la música són molt diferents, depenent de la generació a la qual es pertany. Entre els més joves els processos són més immediats, les noves tecnologies els han acompanyat des de l’inici, en el seu recorregut de cerca i descobriment; formen part d’aquesta generació en la qual la música es presenta relativament a l’abast de la mà en comparació amb els que tenen deu anys més. Per a aquests últims, el recorregut de cerca requeria més recursos. Factors com viure en una gran ciutat o viure en un poble podien suposar una diferència en l’accés als productes culturals, molt més gran del que suposa avui en dia. Per aquesta mateixa raó, el valor simbòlic que podia tenir un disc «d’importació» davant d’un grup «nacional» és clarament més gran i, moltes vegades, més ben valorat per l’entorn social amb el qual es comparteix el gust musical. «En aquell moment no hi havia Internet i llavors descobrir música i, més d’aquest tipus, era una bogeria [...]. Havies de moure’t quilòmetres per buscar música, en el meu cas quaranta minuts de tren, i ara la xarxa et permet trobar

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

moltes coses [...] i tens música en qualsevol aparell, fins al mòbil.» Álvaro

La divisió entre «nacional» i «importació» no ha estat utilitzada per cap dels entrevistats de les generacions més joves. Al mateix temps, molts dels joves de generacions més grans van aprenent a classificar la música, al mateix temps que les indústries culturals es van especialitzant i van creixent. Aquestes indústries, que s’encarreguen de la difusió i de la distribució de la música, en un principi, solien classificar la música per «gèneres», que feien referència a la llengua d’origen de la música, dividint entre música en anglès i música en espanyol; més tard comencen a ser més específics i es refereixen al britpop, grunge, soul o punk de manera diferenciada. Un dels mitjans de promoció i de comercialització que han esmentat les generacions grans és el catàleg musical, en el qual hi havia una llista d’àlbums amb algunes descripcions i es feien les comandes per correu. Aquestes botigues també tenien, i continuen tenint, alguns locals de comercialització, que servien també com a espais de sociabilitat i d’un consum que anava més enllà de la música. «[...] aquella botiga [Tipo] tenia més [coses] que només música; també hi havia samarretes de grups, així que després de passar-hi un matí, podies sortir d’allà amb una samarreta i dos discs». Álvaro

les generacions més joves han tingut la capacitat per a moure’s entre estils i sons que no necessàriament han de ser compatibles

a la botiga de discs, me’n comprava un d’importació i ja podia descobrir coses que a Espanya no hi eren.» Eva

L’arribada d’Internet genera un dels canvis que ha tocat les dues generacions, de manera molt important, canviant les pràctiques d’uns i permetent als altres créixer en una època pròspera d’accés i de comunicació que permet generar intercanvis molt més ràpids. En les narratives també hem trobat com s’han generat alguns dels canvis, pel que fa als usos de la tecnologia relacionada amb Internet. Un d’aquests canvis és el pas de l’ús de l’ordinador familiar a l’ordinador personal, l’acollida de les noves tecnologies de reproducció musical com l’iPod, que va acompanyada d’un programari que prefigura una manera d’organitzar la llibreria musical, que permet també fer compres en línia de cançons que es descarreguen des de la botiga virtual de la mateixa companyia. «Fa vuit anys que vam començar a posar-nos a Internet a sac i vaig començar a descobrir coses que la gent no coneixia.» Álvaro «L’Emule, jo no sabia ni com utilitzar-lo, li ho demanava al meu germà i ell m’ho baixava, però quan l’Ares es va imposar per sobre de l’Emule vaig passar a utilitzar-lo jo, i ara ja tinc el meu ordinador, el meu germà té el seu ordinador i jo descarrego el que vull.» Francesc

Va arribar després l’època de l’MTV, un canal de televisió que presentava els grups musicals que el catàleg Tipo hauria arribat a donar a conèixer molt més tard, però aquesta vegada l’MTV també proposava, de manera més clara i visual, els estils juvenils que començaven a associar-se a alguns sons: el rock es va diversificar i va sorgir el grunge, el garatge, el rap i el hip-hop, entre d’altres. «A partir dels tretze, catorze o així, estaves a l’institut i començaves a descobrir Nirvana, Green Day i va començar a sortir a Espanya l’MTV en canal, perquè aquí a les cadenes espanyoles no hi era. El vaig descobrir un dia i sempre el tenia de fons; era una manera d’aprendre grups que no eren d’Espanya, que eren de fora i dir “mira que guai”. Anava

«I ara m’han regalat un iPod i això m’està portant molts problemes amb la meva relació amb la música, perquè no aconsegueixo aprendre a fer-lo anar. Doncs no sé com ho fas tu, però la gent que conec té tota la seva música a l’iTunes i jo no vull posar-la tota aquí. Jo vull organitzar-la al meu rotllo i tinc problemes per descarregar-me música a l’iPod. De fet estic escoltant l’Amy, de nou, perquè em vaig cansar d’escoltar Pink Floyd. El que tenia a l’iPod era l’Amy; si m’hagués pogut descarregar més coses, segurament estaria escoltant una cosa diferent.» Miquel

La xarxa també ha generat l’espai en què els moviments alternatius a les grans companyies de música comercialitzin i generin

coneixement sobre productes musicals. Petites bandes poden crear el seu Myspace i posar en línia, a la disposició de qualsevol persona, les seves noves creacions; ells, al seu torn usuaris del lloc, poden escoltar el que estan fent altres bandes. Blocs sobre música, pàgines especialitzades com grans enciclopèdies musicals que van construint, algunes de manera col·lectiva, coneixement i referències entre gèneres musicals. El procés de descobrir música es converteix cada vegada més en un procés que existeix per un boca-orella potenciat exponencialment per Internet. «Els meus amics em van ensenyant coses; hi ha una pàgina web que es diu Deezer, i buscant informació d’algun grup, d’una manera o d’una altra, hi vas arribant. Jo sempre em guio molt pels noms que em semblen graciosos o que em criden l’atenció i els cartells dels festivals, perquè coneixes deu grups i, és clar, n’hi ha trenta més i està bé saber qui són. Al Primavera Sound, fa dos anys que hi vaig, al Summercase i el Lola, i aquest estiu aniré al FIB.» Paula «[...] és parlar molt amb els meus amics d’Argentina per veure què estan escoltant ells allà [...]. A Internet, poso a la Viquipèdia no sé què, «rock progressiu» i, com que ja conec més o menys els grups, puc saber si m’agradaran o no; per exemple, Deep Purple té darrere seu i al voltant mil bandes que no són reconegudes perquè Deep Purple es va comercialitzar molt en la seva època. [...] També vaig buscant música a Internet i em vaig baixant música a dojo, de mil grups que trobo [...]. Revistes, per exemple, de pàgines web, que les pots llegir en línia, típic; la blues no sé què més..., totes estan bé, dins el que cap, són mitjans que escapen una mica de la xarxa comercial; en canvi, si fas servir la televisió o Internet, de l’últim, doncs et trobaràs amb allò de sempre. M’agrada buscar coses noves». Lluc «Descobreixo música pels amics, a través del Myspace, per descomptat, LastFM i a través dels blocs meravellosos que hi ha de música, amb enllaços a grups, bàsicament amb amics, perquè estic envoltada d’amics que envien correus electrònics dient “apunta’t a

Dossier

Les maneres d’escoltar, estan molt vinculades a les possibilitats que generen els mitjans tecnològics de reproducció

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

moltes coses [...] i tens música en qualsevol aparell, fins al mòbil.» Álvaro

les generacions més joves han tingut la capacitat per a moure’s entre estils i sons que no necessàriament han de ser compatibles

a la botiga de discs, me’n comprava un d’importació i ja podia descobrir coses que a Espanya no hi eren.» Eva

La xarxa també ha generat l’espai en què els moviments alternatius a les grans companyies de música comercialitzin i generin

Dossier

Les maneres d’escoltar, estan molt vinculades a les possibilitats que generen els mitjans tecnològics de reproducció

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

és RACC 105, no em molesta al matí mentre em dutxo. M’agradaria trobar una ràdio que posés la música que jo escolto, però no crec que existeixi i aconsegueixo descarregar-me-la d’Internet. Li robo els discs al meu pare i me’ls passo a l’iPod. Algunes vegades em compro vinils, perquè m’agraden.» Paula

Curiosament, el gest en comú de tots i cadascun dels joves entrevistats, les històries dels quals apareixen en aquest text com les dels que no, en el moment de trobar-nos a les entrevistes, ha estat sempre el de qui es treu els audiòfons o «cascs» de les orelles, apaga el reproductor i m’estén la mà per saludar-me.

això” o “cerca tal” i llavors ja vaig a Myspace i vaig posant grups. A LastFM és brutal perquè et surten grups relacionats i estant en el món de la música com estic ara, sempre vas coneixent grups i referències, però gran part del tema tu t’ho has de buscar.» Eva

pot suportar mil sis-centes cançons, música que pot sonar seguida durant més de quatre dies) conviu, contradictòriament, amb un retorn als discs LP que es toquen al tocadiscs, en aquells que troben satisfactori col·leccionar i tenir música.

Connectada a les orelles Les maneres d’escoltar, com hem dit, estan molt vinculades a les possibilitats que generen els mitjans tecnològics de reproducció. Abans hem dit que, a les biografies una mica més llargues, havíem pogut trobar transformacions en les maneres d’escoltar, però també en la circulació de música hem trobat una sèrie d’activitats socials, com passar-se cintes, gravar cançons de la ràdio(5), veure vídeos musicals, anar a concerts, etc. La manera en què els joves escolten música avui dia posa un èmfasi important en la digitalització de la música. L’eventual pèrdua de sentit de tenir una cinta, un CD (perquè la música ara la portes amb tu en un reproductor portàtil que, per exemple,

«No tinc equip de música, amb l’ordinador tinc de tot.» Álvaro «[...] i em sap greu, perquè crec que un CD m’hauria de despertar alguna cosa, però jo sóc de la generació a la qual un CD ja no li fa cap tipus d’il·lusió ni tenir el disc original [...]. Tot i que et compres el CD acabes posant-lo a l’ordinador i passant la música; i el CD l’aparques perquè no tens la màquina de CD.» Francesc «L’iPod és sagrat, sempre el porto amb mi. Per Internet al Youtube, em baixo moltes coses perquè és impossible comprar tot el que m’agrada. Escolto molt la ràdio, i no és que m’agradi tant, sinó que la que tinc posada;

Els joves construeixen el lloc musical a través de les seves pràctiques, relacions simbòliques i conjunt de significats i valors compartits dins d’un espai físic. getty images

Què sona per aquí? Hem dit que hi ha maneres diferents d’escoltar música, diferents gustos musicals que poden tenir un sentit de grup; per això ens va interessar saber com aquestes pràctiques es podien veure reflectides a la ciutat de Barcelona, on tots aquests nois viuen i conviuen. Trobem que hi ha zones de la ciutat que, per a alguns joves, estan relacionades amb una sèrie de sons i músiques. Això no vol dir que aquestes siguin les úniques on s’escolti aquest tipus de música, sinó més aviat que en la idea de ciutat que aquests nois comparteixen, alguns sons i col·lectius tenen una localització concreta. Algunes vegades els barris també es corresponen amb una tipologia de ciutadà que pot estar més o menys situat en unes coordenades socials estructurals, com poden ser l’edat, la classe social, el gènere, l’origen, etc. Aquest mapa musical de la ciutat funciona en sintonia amb la pròpia identitat i la de la comunitat del gust a la qual pertany, així com amb les seves pràctiques associades, d’estil, etc. «El primer barri on vaig viure era l’Eixample i recordo que aquí la gent és com..., em sembla gent com una mica més..., bé comparant amb la gent del barri on visc ara o de la gent del raval, em sembla gent una mica més totxa, bé sense generalitzar, però és més o menys la imatge que tenia, no? Gent que té més posició econòmica que en altres barris, i llavors costava molt sortir, perquè els pares eren super exigents amb els fills, no? I a mesura que

més o menys sortíem, el que fèiem era anar d’una casa a una altra i, com a molt, a la cafeteria de baix o anàvem al cine o més o menys així... Després als quinze, ja gairebé setze (ara tinc vint anys), em vaig traslladar a Maragall, a Nou Barris. Aquí vaig canviar d’escola, eren d’altres coses, i quedava més amb els amics [...].» Lluc «A Gràcia hi ha rumbeta catalana, zona heavy hardcore [...] A la Razz hi ha de tot, però més modern. També hi ha els que van a raves i prenen moltes drogues. No aniria mai a Pont Aeri [...], no m’agraden els quillos, no tenen dos dits de front, són agressius i violents.» Paula «Ells [companys de l’institut] s’han decantat per escoltar coses alternatives, però més rotllo rumba, que poden tocar-ho molt pel meu barri [Gràcia] o per Vallcarca.» Francesc

Els esdeveniments musicals massius de la ciutat també tenen una localització assignada, tant socialment com espacial, des de les festes i festivals de la ciutat, fins als grans festivals musicals que generen una oferta musical especialitzada, com poden ser el Sonar, que és música electrònica i avançada, com l’anomenen els mateixos organitzadors del festival, el Summercase o el Primavera Sound. «La gent que va al Primavera Sound són modernets controlats, no ho són tant com els del Summercase, que són tots fosforescents, com que en tenen més de 25 [anys], doncs, ja no van d’un estil sinó simplement van ben vestits.» Paula «Molt del que és rumba i tal, hi ha molts grups. Després també grups de hardcore i punk a Roquetas. I després... electrònica. Ho passo molt malament quan em pregunten sobre gèneres musicals que m’agraden. Fellini és més rotllo Primavera Sound, és com un Summercase, però el veig més alternatiu.» Francesc

Aquestes idees que expressen els joves, moltes vegades, descobreixen algunes tensions socials o paisatges on la distància social existent entre les persones també s’hi pot veure

Dossier

(5)

Mitjà amb el qual estic en deute, ja que en aquest text no he treballat les dades etnogràfiques que s’han generat en les històries de vida musical relacionades amb la ràdio.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

Els joves construeixen el lloc musical a través de les seves pràctiques, relacions simbòliques i conjunt de significats i valors compartits dins d’un espai físic. getty images

Aquestes idees que expressen els joves, moltes vegades, descobreixen algunes tensions socials o paisatges on la distància social existent entre les persones també s’hi pot veure

Dossier

(5)

Mitjà amb el qual estic en deute, ja que en aquest text no he treballat les dades etnogràfiques que s’han generat en les històries de vida musical relacionades amb la ràdio.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

reflectida. Això és el que anomenarem geografies musicals i que espero poder explicar en el següent i últim apartat. Música: lloc, comunitat, escolta Cadascuna de les experiències musicals que hem descrit i analitzat abans estan localitzades en l’espai i en el temps. Quan diem espai ens estem referint, sobretot a l’espai social, és a dir, a aquest joc de distàncies i proximitats que ens uneixen i separen de la resta d’individus dins del nostre entorn social; en altres paraules, com sentim de propera una persona segons el seu gènere, origen, edat, classe social, professió, entre una infinitat de variables on també cal el gust musical. D’aquesta manera entenem la música com un geoindicador, un element de descripció que desxifra realitats socioespacials, independentment de les imatges i de les paraules escrites o parlades (Raibaud, 2006). Una manera de posar aquests conceptes junts és a través del que jo dic geografies musicals, que es poden entendre a través de dos elements en relació: d’una banda hi ha el lloc musical, que construeixen els joves a través de les seves pràctiques, relacions simbòliques i conjunt de significats i valors compartits dins d’un espai físic i, per tant, es tracta d’un territori comú entre ells. Ens estem referint a locals, bars, discoteques, sales de concerts, és a dir, que el lloc musical és una part determinada i concreta d’un territori; per tant, té les mateixes característiques del territori(6), però s’hi afegeixen dues característiques més: primer, la concreció que permet definir la posició exacta (localització) i, segon, la subjectivitat, ja que els llocs són punts a través dels quals les persones aprenen, configuren i es relacionen amb el territori en la vida quotidiana (Nogué i Albet, 2004). El lloc musical és aquell territori que es construeix a partir de les pràctiques, de les maneres d’escoltar la música i de viure-la (Malbon, 2000). I, per altra banda, les geografies o territoris més amplis, que són aquells que ens indiquen on se situa un lloc musical, en relació amb els altres que hi ha a l’univers dels llocs juvenils, en aquest cas, de la ciutat de Barcelona. A les històries de vida musicals, parlar dels llocs musicals que els joves construeixen i de les seves pràctiques

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

ens permet aproximar-nos a les relacions i a les xarxes de significat que ells comparteixen i que serveixen com a hàbitat per al seu grup d’iguals.

(6)

Al llarg dels relats biogràfics, alguns joves expliquen com han pogut sentir-se part d’un o de més grups, de manera més o menys permanent, definint límits del «jo» i del «nosaltres». I és veritat que, per a la majoria dels grups juvenils, la música és central, ja sigui creant o escoltant des de l’àmbit racional, emotiu o corporal (Ochoa a Morín, 2002: 155). Han estat aquests mateixos relats els que ens han permès adonar-nos de l’ús diferenciat de la música i les seves pràctiques, depenent de les edats dels informants i, per conseqüència, del moment en què s’ha generat el primer pas actiu en la construcció i recerca del gust musical. Tal com ho hem vist a les bandes sonores, és en l’adolescència quan, per primera vegada a la vida, la música té un paper important i moltes vegades es vincula a un estil de vida. Per a alguns informants, el moment de l’adolescència ha tocat viure’l als anys vuitanta i noranta, i a les seves bandes sonores es poden escoltar moments d’afiliació a un estil musical que comporta una sèrie de pràctiques que podien portar a crear un estil de vida, una posició molt més definida en les geografies musicals. Pot ser que els mitjans tecnològics i els canals de difusió de les esmentades dècades tinguin una influència en les diferents maneres de relacionar-se amb els estils musicals, que

Aquest tema ha estat tractat, centrant-se en els locals llatins de Barcelona, a Rodríguez Suárez (2006).

Un espai geogràfic amb un sentit absolutament històric i humà (Nogué i Albet a Romero, 2004).

(7)

«Comprar música» ha esdevingut una pràctica cultural que ens explica com la «música» s’ha convertit en un diacrític social per a molts joves. jordi play

semblaven molt més estàtics i incompatibles. Per contra, la immediatesa i l’àmplia possibilitat d’elecció que es presenta en la primera dècada del 2000, gràcies a l’arribada d’Internet, pot ser una de les raons per les quals els informants als quals els ha tocat viure la seva adolescència en aquesta època presenten una capacitat més mòbil entre estils i són menys els que han esmentat haver passat moments d’incorporació d’algun estil musical en la seva vida. Des d’aquestes bandes sonores ens adonem que és a través de les pràctiques, l’accés a codis, regles i simbologies com es teixeixen els vincles fonamentals entre el «jo» i el «nosaltres» (Reguillo, 2003); els «altres» són els que no entren al grup o comunitat del gust. El que és interessant és que en cada lloc musical es pot rastrejar de quina manera i amb quins elements es construeix el «nosaltres». Podem pensar que, en efecte, les festes musicals formen part d’aquestes pràctiques culturals que col·laboren en el procés de la «invenció d’un mateix» (Kaufmann, 2004). A través d’aquests relats de construcció i de transformació del gust musical, intentem rastrejar la congruència que hi ha entre les maneres com és utilitzada la música pels joves i el procés selectiu de consum per autodefinir-se, que marca diferents plànols d’identitat, i alhora reflecteix l’àmbit social (Morín, 2002). Perquè els joves estan situats en l’espai social i moltes de les seves eleccions atenen una lògica amb aquesta situació social i, en el cas de no ser així, també hi ha reaccions sobre això, que poden ser sancions socials per no fer el que s’esperaria de l’espai social on s’està. Aquest element és important perquè ens parla del diàleg o de la relació que tenen els diferents llocs musicals entre si, segons la seva oferta, ja que els locals d’oci operen amb una constant producció dels «altres» i dels «afores», és a dir, una lògica d’inclusió i d’exclusió(7). Per tant, en un lloc musical que ens és desconegut i del qual no compartim els codis, és a dir el gust per la música i la manera d’escoltar, el més segur és que un mateix s’autoexclogui o que la mateixa comunitat ho faci (Morín, 2002: 168). Els locals d’oferta especialitzada per gèneres, que atrauen grups de joves específics, possibiliten el que Thornton anome-

na ideologies subculturals o underground, és a dir, sistema de pensament, xarxa de significats compartits que proporcionen als joves interpretacions a partir de les quals poden imaginar el seu propi grup i el dels altres. I és a través d’aquestes ideologies o imaginaris que, de manera pràctica, els joves organitzen les seves coordenades en les geografies musicals d’una ciutat. Les jerarquies i les distincions socials sempre estan fortament presents en les nostres vides, sovint d’una manera no reflexiva, i per això cal tenir-les en compte a l’hora d’analitzar el gust juvenil i les relacions socials i culturals mediatitzades per la música (Martínez, 2004). En els casos que hem presentat, podem trobar mapes imaginaris de la ciutat de Barcelona, on hi ha llocs de rock, llocs de gent de casa bona o llocs de macarres, per esmentarne alguns. Aquests llocs estan repartits en diferents regions de la ciutat, estan vinculats a sons diferents, amb una sèrie d’estètiques i, sens dubte, ens permeten no només observar les relacions que existeixen entre els joves i els seus sons, sinó també les relacions que tenen amb l’entorn que, com hem vist, tenen una clara relació amb els mitjans tecnològics que van generant, de manera més o menys acceptada, noves maneres d’emprar la música. Aquesta lògica musical que es transforma en el temps, ens dóna elements d’anàlisi per entendre els processos de conformació d’identitats, la generació d’estils de vida, els usos i les pràctiques relacionades amb les noves tecnologies sempre situades en el temps i en l’espai geogràfic i social. La música, a més del plaer (estètic) que ens produeix, és un agent important en la nostra producció i percepció, tant de l’espai social com de com ens hi localitzem (Martínez, 2004:269). Estudiar de quina manera es gestionen les identitats i els gustos musicals entre els joves permet adonar-se dels canvis socials que tenen lloc més enllà del pur acte d’escoltar i de gaudir d’una cançó. I cal tenir en compte que, lluny de ser una realitat delimitada i estàtica, estem davant d’unes històries de vida musical que ens permeten seguir algunes dinàmiques de la producció cultural que entren al joc, com diu Martínez, del motor que produeix i reprodueix els canvis culturals i socials. n

Dossier

Bibliografia

Kaufmann, J. C.; Molenat, X. «Devoir s’inventer». Sciences Humaines, núm. 154 (2004). Malbon, B. «Los ‘antros’». Jóvenes. Revista de estudios sobre juventud. Any 4, Núm. 11, (abriljuny 2000). p.170-186. Martínez, R. «Espacios musicales. La música pop(ular) y la producción cultural del espacio social juvenil». Jóvenes. Revista de Estudios sobre Juventud, núm. 19 (2004), p.152-83 Morín, E. «Los espacios del rock: una aproximación a los espacios juveniles». A: Nateras, A. (coord.) Jóvenes, culturas e identidades urbanas. Mèxic: UAM, 2002. Nogué, J. I; Albet, A. «Cartografía de los cambios sociales y culturales». A: Romero, J. (coord.) Geografía Humana. Procesos, riesgos e incertidumbres en un mundo globalizado. Barcelona: Ariel, 2004. p.159-202 Raibaud, Y. «Les fêtes musicales: expérience de la ville et performativité». A : Guiu, C. (dir.) Géographies et musiques. París: Revue Géographie et Cultures, L’Harmattan, 2006. Reguillo, R. «El lloc des dels marges. Música i identitats juvenils». A: Feixa [et al.] (ed.) Música i ideologies. Lleida: Generalitat de Catalunya/Universitat de Lleida, 2003. Rodríguez Suárez, A. «Jóvenes ‘latinos’ y geografías nocturnas». A: Feixa, C.; Porzio, L.; Recio, C. (coord.) Jóvenes “latinos” en Barcelona: espacio público y cultura urbana. Barcelona: Anthropos, 2006. Thornton, S. Club Cultures. Cambridge: Wesleyan University Press, 1997.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Territoris musicals juvenils

Núm. 36

ens permet aproximar-nos a les relacions i a les xarxes de significat que ells comparteixen i que serveixen com a hàbitat per al seu grup d’iguals.

(6)

Aquest tema ha estat tractat, centrant-se en els locals llatins de Barcelona, a Rodríguez Suárez (2006).

Un espai geogràfic amb un sentit absolutament històric i humà (Nogué i Albet a Romero, 2004).

(7)

«Comprar música» ha esdevingut una pràctica cultural que ens explica com la «música» s’ha convertit en un diacrític social per a molts joves. jordi play

Dossier

Bibliografia

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

RECORREGUTS VITALS I PRÀCTIQUES CORPORALS

Laura Porzio

L’autora

barcelona _ catalunya

(1)

El concepte d’embodiment (Csordas, 1990; 1994), en la teoria social del cos, és fonamental a l’hora de tornar centralitat a aquest últim com a subjecte actiu i creatiu. El concepte d’embodiment permet desplaçar l’atenció sobre totes aquelles pràctiques (visibles i no visibles, conscients i inconscients, actives i passives, etc.) que es troben in-corporades (Porzio, 2009), en-carnades (Selgas, 1994: Esteban, 2004) en la pròpia biografia.

Construir una identitat pròpia a partir del cos i de les experiències vitals

foto: jordi play

In this intense, in-depth, theoretical, methodological and ethnographic study based on the story of the life of Anna, a Catalan anti-fascist skinhead girl, we reflect on the uses and meanings of tattooing as an urban bodily practice and its relation to her biographical experiences within individual and collective bodily identities.

Laura Porzio és doctora en Antropologia Social per la Universitat Rovira i Virgili. És coordinadora i investigadora d’Hebe, un grup de recerca en estudis de joventut, cultures i migracions.

Institució Milà i Fontanals-CSIC

Pensar el cos i practicar el cos

En aquest treball teòric, metodològic i etnogràfic profund i intens, a través del relat biogràfic de l’Anna, skinhead girl antifeixista catalana, reflexionarem sobre els usos i significats del tatuatge com a pràctica corporal urbana i sobre la seva relació amb les experiències biogràfiques d’aquesta noia en el si d’identitats corporals individuals i col·lectives.

Dossier

ls recorreguts vitals estan submergits en pràctiques corporals viscudes de manera conscient, és a dir, com a elecció, o de manera inconscient, ja que es troben incorporades (1) als habitus de cadascú (Bourdieu, 1972). Reconstruir la història de vida d’una noia que pensa i practica el seu cos en el si dels skinheads antifeixistes és interessant per reflexionar sobre els itineraris biogràfics que van portar l’Anna a ser una skineta, però al mateix temps ens permet reflexio-

nar sobre la mateixa cultura juvenil, els seus significats i les seves pràctiques corporals. A les següents pàgines presento, per tant, l’itinerari corporal de l’Anna a través d’un diàleg construït entre el propi relat de la protagonista i la seva interpretació. Els itineraris corporals conformen una proposta teòrica i metodològica, en el si dels estudis del cos, que va ser central en el desenvolupament de la meva tesi doctoral i que recupero des dels treballs de la Mari Luz Esteban (2004; 2008) que els defineix com: procesos vitales individuales pero que nos remiten

siempre a un colectivo, que ocurren dentro de estructuras sociales concretas y en los que damos toda la centralidad a las acciones sociales de los sujetos, entendidas éstas como prácticas corporales. El cuerpo es así entendido como el lugar de la vivencia, el deseo, la reflexión, la resistencia, la contestación y el cambio social, en diferentes encrucijadas económicas, políticas, sexuales, estéticas e intelectuales. Itinerarios que deben abarcar un período de tiempo lo suficientemente amplio para que pueda observarse la diversidad de vivencias y contextos, así como evidenciar los cambios. (Esteban, 2004: 54.)

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

RECORREGUTS VITALS I PRÀCTIQUES CORPORALS

Laura Porzio

L’autora

barcelona _ catalunya

(1)

Construir una identitat pròpia a partir del cos i de les experiències vitals

foto: jordi play

Laura Porzio és doctora en Antropologia Social per la Universitat Rovira i Virgili. És coordinadora i investigadora d’Hebe, un grup de recerca en estudis de joventut, cultures i migracions.

Institució Milà i Fontanals-CSIC

Pensar el cos i practicar el cos

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Deixem la paraula a l’Anna per descriure, pensar i reflexionar sobre algunes pràctiques urbanes contemporànies. «Va ser des dels 12 fins als 15 que anava de rapera i va ser pel meu germà! El meu germà ja anava per Alfons X i tot això. El meu germà gran, quant a música, li agradava també el rap, bueno sempre de tota la vida, rap i tota la música negra en general i jo suposo que arriba fins a tu, no? Des del germà gran ha passat pel mitjà i arriba fins a tu. Allà eren les tardes, totes les tardes... érem una colla... però eren amics del meu germà Roger, jo el seguia a ell... estàvem sempre junts, fins a dormir i tot. Jo era una de les més petites i no sé... els altres els veia molt avançats... per la manera de vestir i de parlar i com sabien les coses. Jo anava amb els meus pantalons, les meves bambes i les samarretes per fora tapant-me el cul perquè... jo sempre he tingut moltes manies, sempre he anat amb noies que jo considerava més guapes, com la meva millor amiga, la Ruth. Recordo un tal Juanito, que jo li explicava les meves coses, no? És que hi havia un noi que es deia Edu i que era de Panamà, m’agradava i que jo li agradava i ens anàvem a enrotllar i clar, jo tenia por perquè ja hi havien parelles que havien tingut relacions sexuals i jo era molt petita i tenia por que ell volgués algo amb mi, saps? I jo li explicava a ell (Juanito) les coses i al final em vaig enterar que al Juanito li agradava jo.»

Les pràctiques corporals de l’Anna estan lligades als recorreguts que el seu germà Roger experimenta i practica amb anterioritat. La primera cultura juvenil que coneix és la rapera. Les experiències musicals viscudes pels germans més grans «suposo que arriben fins a tu» i marquen els itineraris lúdics del subjecte d’aquest relat. Ella era la petita de la colla i aquest fet li donava uns avantatges en termes de triar pràctiques ja experimentades pels altres, encara que al mateix temps aquesta diferència generacional fa que l’Anna triï temporalment un altre camí, el de la «normalitat», portat a terme amb noies i nois de la seva edat. «Tot això va durar fins als 16 i després ja anava “normal”, amb roba normal i corrent. Em

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

Construint el cos:

L’Anna i el seu itinerari personal L’Anna va néixer a Barcelona i va créixer al barri del Guinardó, on actualment resideix. El seu pare és enginyer tècnic i la seva mare mestressa de casa. Té dos germans i la relació amb la seva família va ser sempre òptima, especialment amb la mare. Va estudiar bàsica i, després del BUP, va fer un curs de restauradora, feina amb la qual actualment intenta construir el seu futur. La relació i amistat amb un dels germans marca les etapes més importants de la seva vida: és amb ell que comença a delinear els seus gustos musicals, i als 13 anys a sortir cada tarda amb la seva colla de rapers. Descobreix molt jove la música negra gràcies a les cintes que tenien els seus germans i s’apassiona per la música jamaicana, estil musical que serà determinant a l’hora de triar les pràctiques corporals del seu propi cos. Un altre interès que va tenir des de petita va

ser el futbol, com a esport per practicar i com a seguidora del seu equip: el Barça. La passió de l’Anna pel Barça té el seu origen en el si de la família, encara que aquest sentiment a poc a poc es transforma fins a arribar a sobrepassar les fronteres de l’esport. El Barça representa Catalunya i, durant aquest itinerari, veurem com pot ser un canal per representar i expressar la pròpia identitat com a catalana, defensant una llengua i unes tradicions pròpies. Sobre aquesta base va començar a moure’s pels carrers de Barcelona vivint diferents experiències: comença freqüentant una discoteca on acostumen a acudir noies i nois que s’adscriuen a pràctiques corporals normalitzades i, després de diferents intents, troba una «manera còmoda, una manera d’estar bé» i entra a formar part d’una cultura juvenil: els skinheads. Finalment, a través d’aquest món, descobreix el tatuatge i comença a transformar el seu cos permanentment. Ja fa molts anys que l’Anna segueix aquest estil de vida i, als paràgrafs següents, veurem com durant el seu recorregut biogràfic defineix la seva cosmovisió i transforma el seu cos.

posava molts pantalons... i bambes recordo sempre, però normal i corrent... estava influenciada per ma mare, fins que un dia he dit “collons”, me l’he de posar jo... és que em comprava algo i jo ho deixava a l’armari i no m’ho posava i saps... es gastava calers i... No sé, jo veia algo, “Mira això m’agrada...” me’l provava i me’l comprava i si no li agradava a ella... bueno, vale per no sentir-la no me’l comprava. Algunes cosetes més aviat arregladetes, però ni res estrambòtic ni pijo ni... normal... així

em deixaven entrar a la discoteca. Sí, després d’EGB. EGB s’acabava amb 14 anys, vaig fer primer de BUP... que bueno, va anar fatal, posali 15 i després vaig començar primer de BUP una altra vegada, posa-li als 16. Dels 16 fins als 18, anava amb els companys de l’escola a la discoteca de tarda. Perquè de nit encara no podies entrar i anàvem a aquesta discoteca, que ara no em surt el nom. L’escola era privada, aquesta sí que era privada perquè vaig entrar per un enchufe de ma mare i... bastant bé per això, les notes molt bé i a la tarda anàvem a aquesta discoteca i després dels 18, ja a la nit. Havia anat a la Vila Olímpica, al carrer Balmes, els noms dels llocs tampoc els tinc molt presents.»

Comença a sortir amb els companys de classe que acostumaven a anar a les discoteques i que havien d’adaptar els propis cossos a les normes estètiques d’aquestes. L’Anna, aleshores, comença a anar «normal, amb roba normal i corrent». Durant aquesta etapa, on segueix igualment escoltant música negra en la seva intimitat, no calia imposar els propis gustos, i el cos de l’Anna respecta les expectatives familiars fins que, un dia, el Roger «es va fer pelat i per influència, jo darrere...» «Bueno… eren bona gent, no? Però pensantho ara eren una mica pijillos, de mentalitat vull dir. Hi havia una noia, la Natàlia, que era molt guapa i no sé, anava una mica de guapa. Jo sortia amb ells i m’ho passava bé, no era un problema que eren pijos... jo sortia i m’ho passava bé i ja està. Quedàvem, preníem algo i després anàvem a la discoteca. No vaig sortir tampoc molt de temps amb ells i es va acabar la cosa. Va empalmar una cosa amb l’altra, vaig deixar d’anar amb els rapers i va venir l’època de la discoteca. Per la música no, no escoltava màquina ni res d’això i seguia escoltant música negra amb els meus germans, seguia escoltant rap, encara que no tant com llavors. Perquè amb el temps canvies de música, vas evolucionant i... és que principalment el tema de la música ho portaven els meus germans, tenien la música a la seva habitació perquè tenien el plat i un dia ells van apartar totes les cintes de rap i res... això... escoltava el que escoltaven ells, per influència i jo darrere... com sempre, molt més amb el Roger perquè ens

portem menys. Fins que el meu germà Roger es va fer pelat i ja portava bastant temps a dins del rotllo i com sempre, jo he anat amb ell... influència seva! Vaig començar a conèixer els seus col·legues i tal, ja vaig començar a conèixer-ho tot.»

La música i la identitat cultural El germà la introdueix en un nou univers estilístic on la música sempre marca la identitat cultural. Del rap passem aleshores a l’ska i el reggae i les rutes d’oci d’Alfons X es desplacen a Gràcia. Aquesta nova etapa genera nous aprenentatges corporals i la mirada és, en el context del descobriment d’un nou grup, el sentit més important. L’Anna comença a «fixar-me en les altres noies, a veure què portaven» i, a fer-se una idea de com calia vestir el cos per «anar com» les altres skinhead girls. L’estratègia imitativa és, per tant, la que orienta l’acció per ser acceptada i sentir-se integrada com a pelada. «Per la música? Abans jo escoltava... bueno estem en l’època de la discoteca... pues escoltava la música de la discoteca i vaig començar amb el meu germà a escoltar cintes i CD d’ska i reggae. Vaig començar a anar als concerts i tot això, a conèixer la gent i a la Bego, la resta dels amics que tinc ara els vaig conèixer en aquella època al Zimbawe. Però al principi de tot, sí que anava amb el meu germà i anàvem a Gràcia, saps? A la plaça del Diamant amb la gent del Furia, al Willi o tots aquests, l’Isma el mod. Tot va ser gradual, bueno... menys que les idees, perquè això des de sempre! L’estètica va ser gradual, a poc a poc vaig començar a fixar-me en les altres noies, a veure què portaven i a fer-me una idea de com anaven les pelades. I res, fins que arriba un punt que ja et vesteixes com et dóna la gana. Al principi no, em fixava més en com anaven les altres i anava comprant, si es podia, és clar! I ara ja tinc els meus gustos i que ningú et digui res, sí… et vas fent més gran i ja vas imposant els teus gustos. Al principi sí que passa que et diuen “No, això no va bé!” Jo estava amb pelades que també acabaven de començar; vaig conèixer la Dolça i l’Elena i anava amb elles, i les tres ens fixàvem en les altres i anaves comprant, anaves a les botigues a veure què trobaves. Quan vaig començar no és que:

Dossier

Les pràctiques corporals s’accepten a la vida de cadascú perquè es troben incorporades en els habitus —maneres de viure— de cada persona

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

Construint el cos:

Dossier

Les pràctiques corporals s’accepten a la vida de cadascú perquè es troben incorporades en els habitus —maneres de viure— de cada persona

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

és del Barça!” I de Catalunya, “És catalana!” No! Per exemple abans, al començament no els portava, perquè tampoc sabia on podia anar a comprar-los, després a poc a poc vas coneixent les botigues de roba, de discos i quasi totes en tenen i així te’ls vas comprant! Els amics t’expliquen on són les botigues. La diferència és que al principi et posaves el que tenies, per exemple al principi no tenia Fred Perry petits i clar et posaves els que tenies. En tenia un, hosti ara me n’he recordat! I encara el tinc de fa molts anys, jo què sé, devia ser del meu pare, sí, sí, jo i el meu germà ens barallàvem per ell i encara el tinc, el tinc a l’armari... però està fet caldo! Va ser el meu primer Fred Perry. Al principi era perquè els portaven els pelats, no? Ara me’ls poso perquè m’agraden, com són, m’agrada tot, els polos, els jerseis, no sé.»

“Bueno va, me’l poso perquè està de moda”, perquè jo passo de les modes i encara no es coneixia molt l’època aquesta dels pelats i, mira, això molava. Abans era… a veure què porta aquesta i l’altra i volia portar un Fred Perry, que a més m’agradava. Clar, perquè si no portaves un Fred Perry ja no eres skin. Hi ha moltes coses que ara ja no m’importen, però quan comences en el rotllo són importants.»

«Al principi és la música que escoltes» i, a través d’aquest canal, es descobreix la xarxa significativa que aquesta mateixa música crea i que arriba a conformar l’estil juvenil espectacular. Després «vaig començar a anar als concerts» i a «conèixer la gent» i a entrar a formar part d’un univers juvenil on l’aprenentatge corporal és important i determinant a l’hora de representar-se com a membre del grup. És a dir, el cos comença a buscar fórmules per representar-se simbòlicament com a skin i a donar prioritat al sentit del tacte. Tocar i tastar noves vestimentes i nous significats que expressen els altres i que «a més m’agradava». Ara, no tots els processos són positius i els emblemes que es mostren amb orgull, en el cas que ens per-

toca en aquest context, poden desencadenar estigmes socials com la confusió entre els skinheads i els neonazis.

En el procés de construcció corporal, l’adaptació del propi cos a una identitat col·lectiva esdevé un factor clau. AGE FOTOSTOCK

«Estudiava, a l’Escola Industrial. Allà res, no em van dir res, és una escola pública, és un conjunt d’escoles individuals i res, hi ha molta gent! Al principi es van pensar, com tothom, que ets nazi! Et confonen! No sé per què, bueno, clar, suposo que tenen més publicitat i que em confonguin em fa molta ràbia! Em va passar fa poc, on estic treballant, un noi… un dia vaig portar una texana amb els meus parxes, de Catalunya, Euskadi i em va dir “Hòstia, tia, me pensava que eres nazi!” I jo, “Hosti no jodas!” Fins que no et veuen alguna cosa que t’identifica, tothom es pensa que ets nazi! I et miren malament! Ara ja estic farta que et mirin malament, saps? A vegades dius “Bueno mira, molt bé mira’m!” Però altres vegades… Sí, en una jaqueta porto molts parxes: Fora Nazi, Som i serem! Del Barça i de Catalunya, és una manera d’expressar allò que m’agrada, el que penso. Home, no vull que m’identifiquin amb algo que no sóc, però no els porto perquè me’ls vegin, els porto perquè a mi m’agraden, no perquè els altres diguin “Mira

Quan ja es té incorporada l’etapa de la mirada i del tacte, el cos comença a expressarse amb marques, marques més profundes que ja no es recolzen en els processos imitatius portats a terme en les etapes anteriors. Al principi, l’Anna necessitava demostrar sempre, i de manera visible i forta, que era una pelada i que compartia gustos i sentiments amb la resta del grup. Després, amb el temps, va anar descobrint una manera més individual de ser skin on la part representativa perd força en detriment d’una part més reflexiva i personal. D’anar d’skin comença a sentir-se skin, però realment, què implica per a ella ser-ho? «Per mi és una manera de viure, si em demanen si sóc skin, jo sí, sóc jo! Un estil de vida! La meva vida va canviant en el sentit que tu vas evolucionant tota la teva vida, vas provant diferents coses, diferents etapes, suposo que tothom les ha tingut, fins que no arribes a una... vas canviant una mica, no? Jo he arribat aquí, bueno a ser pelada, que he trobat, com t’ho diria, he trobat com... he trobat una manera “còmoda”. És com si fos un pijama en què vas comodíssima i no sé, les etapes endavant... com si no hagués trobat la manera d’estar bé. Home, si no seguiries provant tota la teva vida! Mira, si no fos pelada avui seria del montón, perquè jo abans era del montón, com tothom, com la societat. Penso que

és una manera d’anar diferent dels altres i a vegades m’agrada, a vegades ho penso i dic “Mira, no vaig igual que tothom!” És que és tothom. És que la necessitat d’identificar-te en una cosa així, ser skin, és dir “Mira no sóc un borreguito com els altres”. I per…, mira, és que jo ho combino, per mi és important tot, la música, la roba, anar als concerts, no puc triar una cosa; ser skin és un conjunt de coses amb les quals estàs còmoda! Diferenciar-se i/o identificar-se? Home, és una mica difícil això! Mira, les dues coses; però de diferent manera, pel fet de ser skin et diferencies de la resta i t’identifiques en un grup. Abans de ser skin jo em veia com la resta, com tothom i, després, al principi tenia més pes estar en un grup i llavors identificar-se, i ara no és que em fa falta identificar-me, és que he trobat una manera d’estar bé. La manera que he trobat per estar bé m’ha portat a identificar-me en un grup, una cosa ha portat a l’altra. Però no és que sigui skin per identificar-me en un grup, no! És que em va agradar tot, si no per identificar-me en un grup, jo què sé, podia ser mod o punk.»

La protagonista d’aquest itinerari experimenta diferents pràctiques corporals durant la seva adolescència i joventut amb les quals intenta «sentir-se còmoda» a través de diferents opcions estilístiques que es mouen entre les més espectaculars i les més normalitzades. Quan comença a experimentar a dins dels skins sent que finalment ha trobat una manera d’estar bé. Quan comença a adaptar el seu cos a l’estil skin, té l’oportunitat de compartir aquest procés amb altres noies i altres nois intercanviant símbols, significats i pràctiques. Aquest procés de construcció corporal comporta identificar-se, és a dir, adaptar el propi cos a una identitat col· lectiva. És interessant subratllar com aquest procés d’identificació s’explica i es fonamenta a través del desig de les diferències. «És com si sortís i veiés el món des de dalt i mira... hi són tots, tot el món i aquí els que hi som, això m’agrada... que hi hagi aquesta diferència. No és només per la roba que ens diferenciem! Pel pensament, la política. Jo crec que el món classifica la gent a través de les diferències entre tot: la roba, el color de la

Dossier

Quan ja es té incorporada l’etapa de la mirada i del tacte, el cos comença a expressar-se amb marques

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

toca en aquest context, poden desencadenar estigmes socials com la confusió entre els skinheads i els neonazis.

En el procés de construcció corporal, l’adaptació del propi cos a una identitat col·lectiva esdevé un factor clau. AGE FOTOSTOCK

Dossier

Quan ja es té incorporada l’etapa de la mirada i del tacte, el cos comença a expressar-se amb marques

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

pell, els pensaments polítics i tot. També jo, no és que classifiqui, però penso on es podria posar aquella persona. És, els altres fan això amb mi: “Mira aquesta, plaf… per allà!” Nosaltres és com si fóssim l’escombraria del país! Bueno, del món! Els pelats tenen aquesta fama, tenen la fama de ser nazis, saps? Quan et veuen... bueno, les noies encara no les saben identificar, la gent sí que em mira de manera rara... però crec que encara no saben com van les pelades, els pelats... bueno, veuen un cap rapat i ja està, tots són nazi! Mira, la societat classifica la gent, les persones en categories, és la pròpia societat que decideix qui són els “altres”. Jo també ho faig, però és que està clar, la societat t’ensenya a classificar, si ho fan amb mi... jo també!»

Estil de vida o moda? El relat de l’Anna es desenvolupa a través d’unes reflexions en molts punts paradoxals i, per això, força interessants, ja que necessita identificar-se amb un estil juvenil «prefabricat» per sentir-se diferent i utilitza uns filtres evidents per observar i pensar la societat i classificar la gent que hi viu, i al mateix temps critica aquest mecanisme que forma part de l’aprenentatge cultural de qualsevol individu i de fet explica que «si ho fan amb mi... jo també». Ser diferent de la resta significa per a l’Anna ser skin, encara que té relació amb altres aspectes determinants en el seu recorregut biogràfic. «En el meu cas té també relació amb la política, però s’ha de dir que n’hi ha que no. Que són skins i no necessàriament han de ser polítics. A mi m’agradaria que pensessin tots com jo penso, però... Mira, respecto els nazis, no! Aquests sí que els esborraria! Mira, la resta no molesten, simplement no coincidim políticament. Jo, abans de fer-me skin, ja era catalanista, sempre... de tota la vida! Per la meva formació, la família i després estudies història al BUP i, no sé, descobreixes què va passar durant la història i, no sé, et sents involucrada. És que, mira, no tindria sentit ser skin i dir “Mira sóc skin i llavors me’n vaig en el rotllo independentista”. Jo ja tenia les idees polítiques abans de fer-me pelada. La majoria dels skins, aquí, són catalans; però és que tampoc això vol dir ser independentista,

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

com la gent pensa. Tampoc és això, aviam, és que no tot es pot classificar d’una manera o d’una altra.»

A l’extracte anterior, l’Anna reflexiona sobre la relació entre els skinheads i la política i desvincula el seu univers estilístic d’opcions ideològiques estàtiques i vinculants. Segons ella, ser skin no implica acceptar un model social concret, ja que les idees són anteriors a l’elecció estilística i estan més relacionades a la formació, la família i, per tant, a l’habitus personal de cada individu. Ara, la incorporació dels símbols i significats skins que per a l’Anna representen el seu estil de vida, poden ser viscuts i experimentats amb formes i intensitats diferents. Segons el relat de l’Anna, hi ha nois i/o noies que s’apropen a la cultura juvenil només de forma transitòria i es queden en l’etapa imitativa, sense desenvolupar una manera personal de ser skin i sense incorporar marques profundes i permanents. És a dir, una pràctica de moda dins d’opcions estilístiques no hegemòniques; però, també es pot pensar com un intent per part de noies i nois de sentir-se a gust i còmodes que, finalment, no s’acaba concretant. Després de l’etapa de marcar el cos i d’incorporar significats, arriba l’etapa biològicament inevitable de fer-se gran. Què queda, aleshores, en aquests cossos marcats? «No és que s’evolucioni, és que et vas fent més gran i ja està. Ara hi ha sempre més gent, siguin noies o nois. I la gent d’abans? Alguns segueixen i d’altres no, o hi ha molta gent que la segueixes veient, perquè les úniques coses que han canviat són el pentinat i la manera de vestir, però saps que segueixen sent iguals. Sí, es canvia l’estètica però no la vida. Hi ha moltes raons per deixar-te el cabell llarg, per exemple gent que ha tingut moltes mogudes, amb nazis, saps? Mals rotllos, i arriba el moment que es cansen de barallar-se i... és que et pot donar problemes, perquè et confonen amb la resta de la gent o també entre nosaltres hi ha confusions “Tu ets nazi” i pam i sense ni preguntar ni res et foten una hòstia. O també si et trobes amb els nazis “¡Tú eres rojo!” i pam... a mi i al Marc ens van perseguir al camp del Barça per exemple, sí, eren els casuals. On estem nosaltres, al Gol Sud som

La incorporació dels símbols i significats skins poden ser viscuts amb formes i intensitats diferents

tots rojos i, clar, si veuen una pelada i un pelat ja van per ells, saps? És per això que molta gent, amb el temps, ho deixa.»

L’extracte anterior és força interessant per reflexionar sobre un element que caracteritza moltes cultures juvenils urbanes: la distribució de grups als espais públics o privats. En el cas de l’Anna, introdueix les diferències ideològiques com uns elements de divisió territorial al camp del Barça i l’existència de normes de convivència per sobreviure, com per exemple la divisió territorial entre els bars que envolten el Camp Nou, la divisió entre Gol Nord i Gol Sud i, finalment, estratègies de supervivència que comporten una transformació de les pràctiques i dels cossos. «No dic que canviïn les idees, jo dubto que les meves idees polítiques canviïn, no sé, canvia... ara mateix seria capaç de fer de tot, tirar un còctel molotov... quan ets més gran no, no sé… t’ajuntes amb la parella i, a poc a poc, surts una mica del rotllet. Et comences a deixar els cabells més llargs… per exemple dubto que un punk porti tota la seva vida la cresta. A mi, un dia em passarà el mateix, no sé, aniré a viure amb el meu company, tindré fills i tot això que se suposa que passa, no? Vulguis o no, canviaràs! No crec que als 75 anys, si hi arribo, portaré el pentinat. I també l’estil de vida en el sentit que no sortiràs tant a les nits, no beuré com abans, si tens fills no podràs sortir com abans… però moltes altres coses no canviaran. La música, per exemple, no canviarà, serà sempre la mateixa. Els meus gustos no canviaran… mira, parlo de mi, però jo crec que això passarà a tothom, es deixaran el cabell llarg, la roba, però quant a música,… és com si no pogués canviar la música; l’estètica es pot canviar, però la música… a mi em seguirà agradant i seguiré escoltant la mateixa. »

Després de les primeres experiències viscudes a dins d’un grup, l’estil juvenil comença a orientar diferents aspectes de l’estil de vida quant a pràctiques referents als gustos, a la xarxa de relacions i al temps del lleure. Tots aquests processos participen en el desenvolupament de l’itinerari biogràfic de cada noi i noia, conjuntament als altres aspectes de la vida vinculats als aprenentatges i a les

experiències individuals. Quan l’estil juvenil s’allarga en el temps, les marques incorporades comencen a arrelar-se i a transformar-se en cicatrius indelebles, ja que «es canvia l’estètica però no la vida». Els cossos s’adapten a formes més dòcils de representació i busquen altres recursos amb els quals construir els propis itineraris. Ara, hi ha cicatrius que no es poden suavitzar, com per exemple els tatuatges. «Quan m’has fet aquesta pregunta m’ha sortit el meu germà al cap, no t’estic dient que em vaig tatuar per ell, perquè ell porta també piercing i jo no me’n vaig fer. Però si penso en el tatuatge, penso en ell. El primer tatoo que recordo és el seu. Jo no vaig pensar: “Jo també m’ho faré”. Vaig tardar molt jo per tatuar-me. Ell se n’anava fent i me’ls anava ensenyant i jo no pensava encara a fer-ho. És que jo no vaig començar, no era un fer per fer, sinó fer-me algo que de veritat m’agradés. No dic que al meu germà no li agradin els seus, però no hi pensa massa, no dic que se’n penedeixi, però que se’ls fa... jo trigo més a decidir-me. Ara, jo porto tatuatge del rollo polític, però, ara, per exemple, ja no vull, no descarto de fer-me’n més del rotllo polític, però de moment ja no. Ara, més ornamental. Ara ja farà tres anys que em vaig fer el primer a l’esquena. Un segador, que és un dels símbols que representa el catalanisme. Forma part de la revolució que van fer el segadors, perquè demanaven millores. Els segadors eren pagesos que treballaven la terra. Per això el meu segador porta una falç a la mà, perquè era uns dels estris amb què treballaven la terra. Tallaven la civada i treballaven la terra. Per a mi, bueno, per a mi, suposo que per a tothom, és un símbol catalanista i vaig decidir fer-me’l.»

La pràctica del tatuatge Com ja hem pogut veure en altres parts d’aquest itinerari, el cos de l’Anna, des de petita, té com a referent el cos del germà més gran, que és, de fet, el que va marcar les seves etapes biogràfiques com a rapera, skin i, finalment, en la pràctica del tatuatge. La primera vegada que posa atenció en un cos tatuat és el del seu germà i des d’aquest moment comença a interessar-se, però no només per imitació, sinó perquè desenvo-

Dossier

Quan l’estil de vida juvenil s’allarga en el temps, les marques incorporades es transformen en cicatrius indelebles

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

com la gent pensa. Tampoc és això, aviam, és que no tot es pot classificar d’una manera o d’una altra.»

La incorporació dels símbols i significats skins poden ser viscuts amb formes i intensitats diferents

tots rojos i, clar, si veuen una pelada i un pelat ja van per ells, saps? És per això que molta gent, amb el temps, ho deixa.»

Dossier

Quan l’estil de vida juvenil s’allarga en el temps, les marques incorporades es transformen en cicatrius indelebles

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

lupa un gust propi i un canal de comunicació extremament visible. Què és el tatuatge per a ella?

colors, i tampoc era la meva intenció. Jo volia un segador. Suposo per por! Por per mi mateixa, pels colors massa llampants.»

«Perquè m’agrada, jo penso que... de fet és dibuixar la pell, és com qui dibuixa una tela o qui dibuixa qualsevol cosa, sí! La cosa més semblant possible al tatuatge és la pintura. Jo trobo que el tatuatge és un art, l’haurien d’incloure. Home, hi ha tatuatges i tatuatges, cadascú té els seus gustos i tampoc es pot classificar, però per a mi hi ha tatuatges més artístics que d’altres. El pintor dibuixa sobre tela, l’escultor crea amb diferents materials, trobo que amb el tatuatge es dibuixa sobre la pell, això s’ha fet tota la vida. Home, sí! Si t’agrada, per a mi s’ha de patir; si t’ho fas és per a tota la vida i jo considero que tu ho fas per sempre, no ho fas per penedir-te’n d’aquí a un temps ni per moda. Home, sí que hi ha gent que ho fa per moda! Jo, però, penso que fer-se un tatuatge representa allò que tu penses, els teus ideals. En el meu cas, són els meus ideals, els meus pensaments, els teus gustos. En el meu cas, és una expressió del que penso, o sigui els meus pensaments es reflecteixen en el tatuatge; seria el mateix que estamparse una samarreta, mira agafo una foto i me l’estampo. Si en lloc de fer-me una samarreta em faig un tatuatge és perquè el portaré tota la vida, la samarreta la pots llançar; si et marques la pell és per sempre i jo me’ls faig amb aquesta idea, i és per això que m’ho repenso, i busco, i aviam quin és el millor lloc, perquè els vull portar tota la meva vida.»

El sentiment catalanista és el primer canal comunicatiu que l’Anna tria per marcar el seu cos i tenir una cicatriu que expressi les seves idees polítiques. Aquest tatuatge per a ella és «com una personeta que tinc a la meva». Des d’un primer moment, estableix una relació íntima amb aquell dibuix que, a diferència d’una samarreta d’on se’n va, a la pell la marca, és per sempre i no es pot esborrar. El criteri artístic de l’Anna condiciona i orienta la relació entre dibuix i cos. El filtre és, segons ella, el seu gust, encara que reconeix que al principi, és a dir, quan passes del cos no marcat al cos tatuat, «et condiciona la gent que te’l pot veure». El desig de representar, en aquest cas, les idees polítiques i el sentiment catalanista, topen amb l’imaginari sobre els cossos tatuats. Les emocions d’un tatuat també estan condicionades per les dues perspectives ja que «abans es tatuava només la gent més “marginal”».

A causa de la seva professió, l’Anna té un sentit artístic desenvolupat i les primeres emocions que li genera un dibuix marcat sobre un cos són els seus components artístics, ja que «la cosa més semblant possible al tatuatge és la pintura». Tatuar significa plasmar un dibuix sobre la pell que cobreix un cos viu i, per tant, adaptar-lo a la persona que li ha de donar vida amb les pròpies experiències biogràfiques. Ara, «hi ha tatuatges i tatuatges» i les interpretacions personals que cadascú fa sobre un cos tatuat són importants per determinar-ne el significat. L’Anna, per exemple, decideix buscar un dibuix elaborat, però que al mateix temps pot ser un canal d’expressió de les seves idees políti-

ques, ja que el tatuatge «representa allò que tu penses, els teus ideals». En aquesta part del relat, aleshores, és interessant remarcar com es descriuen diferents raons que poden portar a marcar un cos amb signes indelebles i, al mateix temps, diferents interpretacions personals i individuals que poden guiar la lectura d’un cos tatuat. «La primera idea va ser tatuar-me algo catalanista i després el segador. La Mar, que va ser la que me’l va fer, em va ajudar. Sí, sí, va anar junt el tatuatge amb el segador, no va ser “Ah , em vull tatuar!” I després el què. Me’l vaig tatuar perquè volia tenir-lo per sempre. La samarreta, la rentes i se’n va el dibuix i poden passar mil coses. A la pell, com no tinguis un accident o algo, no pot esborrar-se. Jo puc pensar en el meu tattoo i dir “Mira, el tinc aquí a darrere!” Viu amb mi. He decidit fer-me’l i no puc treure-me’l, la samarreta sí! Jo dormo amb

L’extensió del tatuatge pot permetre aturar la seva estigmatització i fer possible noves aproximacions i vivències del cos. jordi play

ell i tot, és com un personatge, una personeta que la tinc a la meva pell i m’encanta. Quan em vaig decidir, vaig parlar amb la Mar, vam pensar com fer el dibuix. La Mar era l’única tatuadora que coneixia. Ella estava començant, diguéssim, però abans d’anar a un altre estudi, on podien demanar-me molt diners, vaig anar a preguntar-li a ella. Com que tenim confiança i vivim a prop, va començar a tatuar-me a casa seva. Jo li vaig dir que volia un segador i el mapa de Catalunya, i que fos com si el segador trenqués el mapa amb la falç, amb la representació de la revolta i que estigués enfadat per tota la història. Al final, jo em vaig acollonir i el mapa de Catalunya no me’l vaig fer. Perquè trobo que era molt gran, clar, el mapa havia de ser molt gran en proporció al segador. El Raül em va posar el calc a sobre i me’l vaig veure i vaig pensar que era molt gran i, a més, la meva idea principal eren les barres i vaig pensar que cantaria molt pels

«I tant que té relació amb la cultura skin. Abans es tatuava la gent més “marginal”. Té relació com la roba, com tot, per expressar algunes coses. Hi ha molta gent que es tatua per moda, per als skins és diferent. Abans també hi havien tatuatges que es podien definir per a skins, ara ja hi ha tattoo més variat. Abans era més difícil tatuar-se, no hi havia gaires tatuadors i portar tatuatges era més innovador, ara tothom es pot tatuar. Hi ha estudis per tot arreu. De part meva, jo em tatuo per expressar el que jo sento, crec que la gent s’hauria de tatuar perquè li agrada, no perquè està de moda. Va relacionat tot, el sentit i l’estètica. És un art i això està demostrat també per la preparació que necessita un tatuatge, fer el dibuix... hi ha passos i això implica moltes hores i molta dedicació. Fas el dibuix i si no t’agrada el retoques, s’ha d’adaptar al cos, un braçalet sencer que t’encaixi. No és com.... mira, t’explico un cas, un noi que va anar a la Mar per fer-se tatuar un tomàquet... (riures) T’ho juro, un tomàquet. Em sap greu, però m’ha vingut al cap el tomàquet. Li va dibuixar tots els colors… (riures), el verd, el groc, el vermell, tots els colors de la maduració del tomàquet

Dossier

la vivència del cos a través del tatuatge respon, en bona mesura, a opcions personals per a construir la pròpia personalitat

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

lupa un gust propi i un canal de comunicació extremament visible. Què és el tatuatge per a ella?

colors, i tampoc era la meva intenció. Jo volia un segador. Suposo per por! Por per mi mateixa, pels colors massa llampants.»

L’extensió del tatuatge pot permetre aturar la seva estigmatització i fer possible noves aproximacions i vivències del cos. jordi play

Dossier

la vivència del cos a través del tatuatge respon, en bona mesura, a opcions personals per a construir la pròpia personalitat

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

(riures). Segur que per al noi tenia un sentit i també té la seva preparació artística, sigui un tomàquet, sigui una pantera que t’ocupa tota la esquena. Home, si és més gran tindrà més feina, però… El sentit és fonamental, però també, si t’ho fas, vols que quedi perfecte, que surti bé! El resultat final és un símbol ben fet! Escolta, si penses on t’ho faràs ja estàs pensant en l’estètica; el lloc depèn també de la feina que tinguis! Hi ha gent que va molt tatuada perquè no tindrà problemes a la feina, això condiciona bastant, eh!»

Tatuar-se no és un pràctica que identifiqui amb exclusivitat els skinheads, encara que existeixen tota una sèrie de símbols que elles i ells acostumen a tatuar-se, que es refereixen directament al seu estil juvenil. En altres paraules, existeixen uns símbols concrets i una manera d’organitzar-los sobre el cos que corresponen a pràctiques comunes entre els skins. Sovint, és fàcil observar sobre la seva pell els blasons futbolístics, en aquest cas específic del Barça, teranyines als colzes, a les espatlles i, els més originals, al cap. Són freqüents els símbols catalanistes com el segador de l’Anna, els dracs medievals que lluiten contra sant Jordi, les estelades i les senyeres. Tradicionalment, aquests dibuixos no tenien una extensió notable, sinó que eren petits símbols els quals, amb el temps, s’acompanyaven d’altres de deslligats pel que feia al significat i a la realització artística. És a dir, un cos acostumava a marcar-se i a representar diferents dibuixos que no tenien com a finalitat decorar el cos globalment i de forma homogènia, sinó més aviat expressar els significats del grup. Ara, entre els mateixos skins es busquen formes de marcatge diferents i dibuixos més elaborats. Durant el seu recorregut personal i íntim amb la pràctica del tatuatge, l’Anna passa per diferents fases que comporten diferents mirades i autoreflexions sobre el seu cos i les formes per decorar-lo. Quan comença a marcar-lo tria potenciar els aspectes comunicatius a través d’un símbol identitari catalanista: els segadors. Després, s’orienta per expressar la seva ideologia i, com que li agrada portar dibuixos personalitzats per sentirlos més seus i per tal de garantir l’originalitat

poc m’agraden coses així deslligades, perquè semblen parxes; com els anglesos, que porten quatre coses en el mateix braç sense que tinguin cap mena de sentit. No m’agradaria arribar a aquest punt, però tampoc m’agrada tot el cos tapat! Perquè trobo que, parlo per les fotos que he vist, t’ho mires de lluny i veus tot de colors i no entens res; sé que sembla una contradicció: tot el cos no, però parxes tampoc! Trobo que el tatuatge, com una bona pintura, l’has de saber entendre, i tot el cos et pots perdre. Però, a veure, si la gent es tatua tot el cos sencer amb un tema únic, llavors ja saps de què va, i pots seguir i entendre el dibuix. Però si jo, ara, per exemple, que tinc rotllos polítics i ara em vull fer un drac… no puc ajuntar-los. El rotllo japonès sí que té harmonia amb tot el cos. Hauria d’haver-ho pensat abans, però no va ser així i, ara, jo tiraré endavant d’una altra manera. Que jo seguiré tatuant-me coses que m’agraden.»

dels seus tatuatges, va crear el segon a través d’una idea extreta d’un cartell de la Guerra Civil i el va transformar en un braçalet que envolta el seu braç. «Després del primer que em vaig fer, volia un braçalet però jo trigo molt en pensar i els únics braçalets que em venien el cap eren coses del rotllo celta i coses així geomètriques i res… i no m’agradaven. És qüestió d’un flash, o et vénen coses al cap o vas buscant, buscant. El que m’encanta també és que la idea ha de ser meva, en el primer sí que va ser meva, però el segon està agafat d’un llibre. És original perquè és un braçalet diferent, es veuen els martells i les falçs. Vaig trobar en un llibre un cartell, sempre de la revolta dels segadors, en un cartell de la Guerra Civil on al fons, en petit, es veia com... com t’ho diria, no una cinta, però d’aquesta forma i es veien persones del pit fins al cap amb fusells i falçs, i vaig dir:

Més enllà de la bellesa artística, el tatuatge esdevé un símbol corporal i vital. fotos: AGE FOTOSTOCK

“això m’agrada”. Em sap greu perquè m’agradaria que totes les idees fossin meves. Perquè és exclusiu i no m’agrada allò “Ostres un escut!” i me’l tatuo. M’agradaria crear-lo, personalitzar-lo; vull que siguin meus, exclusius i que no els porti ningú més i per això trigo tant. Però aquest m’agradava i vaig a parlar amb la Sílvia, que tatuava amb la Mar, i li vaig dir que m’afegís un parell de martells, que és l’altre símbol. És comunista, que m’agrada. Va afegir més fusells i el vam canviar una mica, llavors algo de personal hi ha.»

Durant la realització de la història de vida, l’Anna portava aquests dos tatuatges que ella vincula, durant el relat, a la càrrega comunicativa i el desig d’expressar els propis pensaments. Ara, amb el pas del temps comença a tenir més coneixements i idees sobre aquesta pràctica i s’interessa més pel valor artístic del dibuix i com aquest es queda fixat en la pell, transformant completament i permanentment el cos. El tatuatge japonès és un estil que «té harmonia amb tot el cos» i és una bona opció quan vols tatuar-te gran part o «tot el cos». «Home sí que canvia el cos, clar! A mi no m’agradaria tatuar-me tot el cos, però tam-

A la següent part del relat, l’Anna toca un tema força interessant: la relació entre pràctica, desig i dolor. La realització d’un tatuatge que, segons la zona del cos i/o la durada de la sessió, dependrà de la complexitat i/o extensió del dibuix, és una pràctica que implica dolor. La màquina elèctrica per tatuar consta de dues parts principals: el motor i l’estructura que recolza l’agulla. La màquina rep uns impulsos elèctrics que el tatuador o la tatuadora controlen amb un pedal i que transformen les agulles submergides en les tintes en instruments per marcar la pell. Aquest procés pot arribar a ser força dolorós, tant com les pràctiques de curació del mateix tatuatge, que no deixa de ser una ferida oberta sobre la pell. Tot i això, sembla que entre tatuats i tatuatges es generi una relació morbosa, ja que diu que «estaria tot el dia tatuant-me». «Mira, t’he dit que ara estic pensant de tatuar-me, m’agradaria el colze, però l’únic que se m’acut al colze és plan rodó i està molt vist, també miro això. No sé, és que tinc ganes de tatuar-me, però encara no sé el què, això és la relació morbosa amb al tattoo. Mira que amb el braçalet vaig patir i hi va haver un dia que em va saltar la llàgrima, però tot i així... no sé... tinc més ganes de tatuar-me, com si t’agra-

Dossier

l’extensió de l’art del tatuatge contribueix a redimensionar en les comunitats els processos d’exclusió social i cultural

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

Més enllà de la bellesa artística, el tatuatge esdevé un símbol corporal i vital. fotos: AGE FOTOSTOCK

Dossier

l’extensió de l’art del tatuatge contribueix a redimensionar en les comunitats els processos d’exclusió social i cultural

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

dés que et facin mal. Té un punt de morbositat, estaria tot el dia tatuant-me, és com si trobessis a faltar algo, saps? El braçalet me’l vaig fer l’estiu passat, imaginat! M’ha tocat tota la moguda de l’estiu, amb la platja, tapat i tot. A més, se’m va fer molt llarg aquest, com que la Sílvia començava, li vaig dir si necessitava una model i em vaig oferir i com que començava, em clavava molt l’agulla i em repassava molt i se’m va fer molt llarg i em va fer mal! Aquest dia t’ho juro que vaig pensar de no acabar-lo, però no! Després, quan te l’acabes, s’ha de retocar!!! Hi ha línies mal fetes... Ara, però, se m’ha ficat al cap de fer-me tot el braç, perquè també m’agradaria que sortís d’aquí, de la mà. Pensava en algun drac, que sí, que n’hi ha a patades, però m’encanten! Perquè tenen algo especial, m’agraden els xinesos, els medievals, trobo que tenen poder, simbolitzen poder.»

Dels símbols polítics als aspectes decoratius i artístics Aquest desig i instint de seguir marcant el cos fa que l’Anna decideixi seguir tatuantse i aquesta vegada de forma diferent. Dels símbols polítics passa als aspectes decoratius i artístics del tatuatge japonès i tria com a element figuratiu un drac, que començaria al pit i acabaria a la mà. «La Mar diu que pot quedar bé amb colors, però és com si jo em miro a mi mateixa i miro el braç en colors i els altres... que són negres i vermells, encara hi ha prejudici de la gent, és que no ho pots evitar! Home, és que el pots dissimular millor, si portes una màniga fins al colze, sí que és veu, però en grisos es dissimula, dic jo, i en canvi en colors… Finalment neix al pit i baixaran els bigotis rodejant-me el pit i després el cos fins al colze. Segur que em miraran, amb aquest que porto el braç ja em miren, és que clar... és del rotllo polític. També l’estic pensant molt per la fenia, si portes màniga llarga cap problema, però jo, que estic en les obres de restauració, a l’estiu fa calor i tot el dia a sota del sol! Ara el tattoo està més acceptat en la societat, però crec que només un tipus de tattoo, coses molt petites, al melic, un tatuatge tan gran penso que la gent encara no se n’ha fet la idea. La gent encara pensa que són per a gent que ha passat per la presó; tinc

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

por que a la feina molts llocs em tancarien la porta. Imagina’t per entrar a treballar en un museu, clar! De cara al públic, la imatge que dono. La gent es fixa en la teva cara, si li agrades bé, si no, res! Mira, pot haver gent que digui “Ostra és guapíssim” i gent que no dirà res i mira “Vale, ja et trucaré”. I després mai et truquen. La gent es fixa només en l’aparença externa i punt; la gent no entén que tu vas com et dóna la gana i punt; la gent té tendència a classificar: tu ets okupa, tu ets nazi, tu ets tal. La gent classifica, parla de tribus urbanes, però per què posar-li a tothom una etiqueta?, i la gent normal? Quina etiqueta té? De gent normal i llavors nosaltres, som anormals? És el meu cos i faig el que em dóna la gana.»

La relació entre el cos individual i les seves representacions socials durant les interactuacions quotidianes de l’Anna, fa que el desig de marcar el cos i d’expressar-se a través de cicatrius indelebles estigui atrapat entre sentiments diferents i paradoxals, com ara envoltar un braç sencer amb un drac i altres motius decoratius de l’estil japonès, i redimensionar aquest desig per la por de ser estigmatitzada i tenir dificultats a l’hora de buscar una feina com a restauradora. Durant tot aquest recorregut corporal s’ha reflexionat sobre el desig d’autenticitat dels símbols que identifiquen un grup i com aquests mateixos símbols poden ser interpretats i pensats com a estigmes pels que observen el grup des de fora. També cal subratllar com el seu discurs manifesta sovint la necessitat de justificar les seves eleccions corporals i estilístiques, en el marc de les etiquetes que imposa la societat, i, al mateix temps, afirma voler recuperar poder i capacitat decisional sobre el propi cos, ja que «és meu». Els propis emblemes, com per exemple els tatuatges, s’ensenyen amb orgull per expressar diferències en diferents contextos. Ara, a vegades l’Anna reconeix que cal entrar en el joc de les mirades hegemòniques i dissimular els propis emblemes per tal que no es converteixin en estigmes. Quina relació es crea, per tant, entre pràctiques subalternes, cultures juvenils i moda? «L’any passat, i no sé si ara encara, perquè no ha arribat l’estiu, hi va haver un boom: tot-

La cultura dominant regularitza l’ús del cos per neutralitzar les conductes que es queden al marge de l’establert

hom a fer-se tatuatges, tatuatges petitonets, eh! De nimfes, de coses així, vas a la platja i... crec que la gent pensa que qui no va tatuat no està a la moda! És una pena. M’he fet jo una classificació al cap dels tatuatges que es fan per moda i els que no, nimfes i dofí els solen portar les noies; per llocs també. La majoria se’ls fan a l’esquena; així, quan surten a la nit amb els tirants se‘ls hi vegi, mira no ho puc afirmar, perquè no he parlat amb elles, però em donen aquesta sensació... mira, jo n’estic segura! El tribal al melic, els tattoos petits són els que s’han posat de moda. Crec que qui es fa un tatuatge gran no li importa, segur que repeteix; ara, les noietes que se’n fan un de petitonet aquí... és per moda, per estètica. És que no són tatuatges, són calcomanies, a la platja tothom amb un tatuatge. De fet em molesta que es posi de moda, em molesten totes les coses que es posen de moda. Si no vas com la societat mana, perquè la moda al cap i al fi la mana la societat, ja no ets, ja no estàs en la societat. Que la gent comenci a tatuar-se per moda ho veig com una mena d’intrusió, igual que qui es posa un Fred Perry! Si els agrada un estil que segueixin el seu estil. Ells no ens marginen? No parlen de nosaltres com d’unes tribus urbanes? Bueno, que no es posin els Fred Perry, m’entens? Tu margines? Em mires malament, llavors no et posis les meves coses.»

La moda és un fenomen que està vinculat a la idea del gust. La moda, o més aviat les modes, creen gustos i, al mateix temps, s’adapten a les tendències d’aquells gustos que sembla que són més representatius i massius en una època i en un espai concret. Al mateix temps, podem pensar en aquest fenomen com un dels mecanisme dels quals disposa la cultura hegemònica per reinterpretar i resemantitzar els signes que li són estranys i tornar-los familiars. La moda, per tant, pot ser pensada com una invenció de la societat de consum, apta per aconseguir la neutralització i unificació de les conductes i la domesticació dels cossos. La cultura dominant regularitza l’ús del cos per neutralitzar les conductes que es queden al marge de l’establert, i la moda pot ser una tècnica eficient que opera sobre el cos per transformar-lo en cos productiu. D’aquí procedeix l’obsessió

per posseir un cos que entri en els cànons establerts (un cos que sigui el més semblant possible al del veí i al dels personatges televisius), expressant així la conformitat amb les normes establertes pel sistema. D’una banda, la transformació de la pràctica del tatuatge com a fenomen de moda pot aturar el seu procés d’estigmatització i redimensionar els processos d’exclusió generats per les vestimentes i decoracions permanents. D’altra banda, quan una pràctica subterrània es transforma en un fenomen massiu, perd força i es redimensiona el poder expressiu i comunicatiu dels cossos marcats. Finalment, per marcar de forma distintiva el propi cos s’haurà de «buscar una altra cosa per ser diferent o per cridar l’atenció». Durant els mesos que separen la recollida de la història de vida de l’Anna a la seva interpretació i plasmació en un itinerari corporal, vaig poder compartir els avanços decoratius del seu cos que, finalment, va recuperar el projecte original del tatuatge japonès i va afegir-hi més marques, fins arribar quasi a la mà. A través d’aquest itinerari personal i individual hem pogut reflexionar sobre alguns elements que caracteritzen sovint l’adscripció cultural d’una noia o d’un noi dins d’una cultura juvenil. El desig de marcar-se amb vestimentes i cicatrius s’explica a través d’un procés d’identificació amb un grup en concret que, al mateix temps, expressa i comunica mitjançant pràctiques corporals que manifesten una certa distància de les pràctiques corporals normalitzades. Quan aquestes marques construeixen imaginaris socials estigmatitzats, els nois i les noies viuen processos emocionals paradoxals, ja que d’una banda defensen de les seves diferències i se n’enorgulleixen i, de l’altra, demostren buscar pràctiques d’assimilació per no ser exclosos, per exemple, del mercat laboral. A vegades, aquests mecanismes produeixen un desgast i amb l’adultesa acaben domesticant els propis cossos i adaptant-se a un estil de vida normalitzat. L’Anna, que té actualment trenta anys, m’explica que encara no vol renunciar a «anar com li dóna la gana i punt», i es segueix tatuant ja que «n’estic convençuda, perquè m’agraden, perquè són uns símbols per a mi i tenen un significat». n

Dossier

Bibliografia

Bourdieu, P. Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. Csordas, T. «Embodiment as a paradigm for the antropology». Ethos, 18 (1990). Csordas, T. Embodiment and experience. The existential ground of culture and self. Cambridge: Cambridge University Press, 2005 [1994]. Entwistile, J. El cuerpo y la moda. Una visión sociològica. Barcelona: Paidós, 2002. (Edició original en anglès 2000.) Esteban, M. L. Antropología del cuerpo. Género, itinerarios corporales, identidad y cambio. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2004. Esteban, M. L. «Etnografía, itinerarios corporales y cambio social. Apuntes teóricos y metodológicos.» A: Imaz, E. (ed.) La materialidad de la identidad. Sant Sebastià. Editorial Hariadna, 2008, p. 135-158. García Selgas, F. J. «El cuerpo como base del sentido de la acción». A: Bañuelos Maderas, C. (coord.) «Monográfico sobre Perspectivas en Sociología del cuerpo». REIS-Revista Española de Investigaciones Sociológicas, 68, octubre-desembre (1994), 11-39. Porzio, L. Cos, biografia i cultures juvenils. Els estudis de cas dels skinheads i dels latin kings & queens a Catalunya. Tesi doctoral. Tarragona: Departament d’Antropologia, Filosofia i Treball Social (DAFITS), Universitat Rovira i Virgili, 2009. Turner, B. The Body and the society: Explorations in Social Theory. Oxford: Basil Blackwell, 1984. Turner, B. «Avances recientes en la Teoría del cuerpo». A: Bañuelos Maderas, C. (coord.) «Monográfico sobre Perspectivas en Sociología del cuerpo». REIS-Revista Española de Investigaciones Sociológicas, 68, octubre-desembre (1994), 11-39.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Recorreguts vitals i pràctiques corporals

Núm. 36

La cultura dominant regularitza l’ús del cos per neutralitzar les conductes que es queden al marge de l’establert

Dossier

Bibliografia

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i Diàspora (1)

Núm. 36

Íñigo Sánchez Fuarros Ciutat Sonora Col·laborador IMF-CSIC barcelona _ catalunya

La música i el ball cubans a Barcelona El rol de la música i la dansa en la creació d’un sentit de comunitat

La música i altres pràctiques expressives funcionen com a importants recursos que permeten als membres d’una diàspora donar sentit a la seva experiencia del món en una realitat nova, diferent de la dels seus llocs d’origen (Brown, 1998). A partir d’un estudi de cas extret d’una investigació més àmplia sobre les pràctiques musicals de la diàspora cubana a Barcelona (Sánchez Fuarros, 2008), s’analitza el rol de la música i el ball en la creació d’un sentit de comunitat. Music and other expressive practices act as important resources that enable members of a diasporic group to give meaning to their experiences of the world in a new reality, different from that of their places of origin (Brown 1998). Based on a case study taken from broader research work on musical practices in the Cuban diaspora in Barcelona (Sánchez Fuarros, 2008), this article considers the role that music and dance play in creating a sense of community.

quest article pretén exposar els primers resultats del meu treball d’investigació sobre aquesta relació. A partir d’un estudi de cas extret d’una investigació més àmplia sobre les pràctiques musicals de la diàspora cubana a Barcelona (Sánchez Fuarros, 2008), s’analitza el rol de la música i el ball en la creació d’un sentit de comunitat(2). L’exemple també ens permetrà entrar en el debat plantejat pels estudis sobre el ball (Dance Studies) sobre la relació entre la forma del ball i el context en el qual es produeix.

Fora de les nostres fronteres, l’estudi de la música en contextos migratoris ha estat abordat tradicionalment per disciplines com l’etnomusicologia, l’antropologia o els estudis culturals(3) . El resultat és un corpus de treballs heterogeni, tant pel tipus d’enfocaments com per la naturalesa dels objectes d’anàlisis tractats, que ha insistit, sobretot, en les propietats «connectives» de la música (Whiteley, Bennet i Hawkins, 2004:4), i en la seva capacitat per generar múltiples relacions a diferents àmbits entre sons musicals, persones i entorns espacials o materials (Cohen, 2002:267), cosa que resulta més evi-

Cultures expressives i diàspora

Dossier

L’autor

Íñigo Sánchez és doctor en Antropologia per la Universitat de Barcelona. Els seus interessos d’investigació comprenen l’etnomusicologia urbana, la relació entre la música i la migració, els estudis de les performances i de l’etnografia sonora.

(1)

La recerca a la qual fa referència aquest treball va ser possible gràcies a una beca FPU del Ministerio de Educación y Ciencia (AP2002-0142) per realitzar la tesi doctoral al Departament d’Arqueologia i Antropologia de la Institució Milà i Fontanals (CSIC). Agraeixo a Gerardo de Cremona la lectura i els comentaris sobre una primera versió del text.

(2)

Les dades empíriques sobre les quals es fonamenta aquest article van ser obtingudes durant el treball de camp realitzat en un local d’oci cubà, l’Habana-Barcelona, entre l’estiu de 2004 i la tardor de 2006. Una primera anàlisi del material de camp d’aquesta investigació va ser presentada com a treball d’investigació per obtenir el Diploma d’Estudis Avançats (DEA) al Departament d’Antropologia de la Universitat de Barcelona (Sánchez Fuarros, 2005).

(3)

Per a una revisió recent d’aquesta problemàtica vegeu Bailly i Collier (2006).

El ball és un element de primer ordre per a recrear la identitat dels cubans a Barcelona. A la imatge, una parella cubana ballant al local Habana-Barcelona. jordi play

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i Diàspora (1)

Núm. 36

Íñigo Sánchez Fuarros Ciutat Sonora Col·laborador IMF-CSIC barcelona _ catalunya

La música i el ball cubans a Barcelona El rol de la música i la dansa en la creació d’un sentit de comunitat

Cultures expressives i diàspora

Dossier

L’autor

(1)

(2)

(3)

Per a una revisió recent d’aquesta problemàtica vegeu Bailly i Collier (2006).

El ball és un element de primer ordre per a recrear la identitat dels cubans a Barcelona. A la imatge, una parella cubana ballant al local Habana-Barcelona. jordi play

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

dent en situacions de desplaçament provocat per la migració. Alguns d’aquests autors han posat èmfasi en la capacitat de la música per establir ponts entre el lloc d’origen i la societat receptora (Slobin, 1994:243). Martin Stokes destaca, en aquest sentit, el poder que té la música per evocar memòries col·lectives i individuals amb una intensitat incomparable amb altres activitats socials (Stokes, 1994). Per altres autors, la música —i les pràctiques socials que hi estan associades— té un rol important en la creació i manteniment de comunitats reals i simbòliques entre les poblacions immigrades. Per exemple, en el seu treball sobre els primers assentaments de porto-riquenys al barri del Bronx, a Nova York, Roberta L. Singer i Elena Martínez (2004) destaquen l’estreta relació que hi ha entre la creació d’una infraestructura d’espais socials de relació com són els teatres i les sales de ball, on es ballava i es consumia música llatina, i la producció d’un sentit de comunitat al si d’aquest col· lectiu immigrat. El cas de la diàspora cubana de Barcelona és especialment significatiu a l’hora de tractar aquestes relacions entre música i migració ja que, com veurem a l’apartat següent, es tracta d’un col·lectiu especialment dispers i fragmentat, per al qual la música representa un espai material i simbòlic molt important per trobar-se i identificar-se dins de la societat receptora. Barcelona i les «rutes socials del cubaneo» Segons les últimes dades del padró municipal (Ajuntament de Barcelona, 2008), la població cubana a Barcelona la formen aproximadament 2.500 persones, arribades, principalment, al llarg dels últims deu anys. Lluny de ser un fenomen recent, la història de la emigració cubana cap a Espanya es remunta a principi dels anys 60, amb els primers exiliats que van abandonar l’illa després del triomf de la revolució cubana el 1959. Des d’aleshores, el flux de ciutadans cubans cap a la Península ha estat un degoteig constant, amb moments de més o menys intensitat. Malgrat tot, des de les acaballes de la dècada dels 90, s’observa

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

un increment exponencial de la població cubana al nostre país, sobretot a causa de la fugida de les generacions més joves de la crisi econòmica en què es troba immersa l’illa i de l’enduriment de la política migratòria nord-americana, destinació natural de la emigració cubana de les últimes dècades(4). L’antropòloga Mette Louise Berg (2004) ha donat forma al concepte de generacions

La música és un espai material i simbòlic que permet el retrobament amb la identitat col·lectiva dels cubans diaspòriques per referir-se a les diferents maneres en què aquestes persones, arribades a Espanya durant els últims 50 anys, habiten la diàspora en funció de com, quan i per què van abandonar l’illa. Així doncs, fa una distinció entre la generació dels «exiliats», «els fills de la revolució» i la generació dels «migrants»(5). A Barcelona, la majoria de la població cubana està formada per persones que podrien adscriure’s a l’última d’aquestes «generacions», la dels «migrants». Es tracta d’un col· lectiu heterogeni, poc cohesionat i bastant dispers en el teixit urbà i social de la ciutat, format per homes i dones arribades a partir de l’any 1996. A diferència d’altres col· lectius immigrats, no han desenvolupat un teixit associatiu propi que vertebri el grup i faciliti la incorporació d’aquells que acaben d’arribar a la societat receptora. Tampoc no ocupen «enclavaments ètnics» precisos (Margolis, 1994), ni habiten zones de la ciutat concretes, com passa, per exemple, a Las Palmas de Gran Canaria, on el barri de Vecindario és la nostra Little Havana particular. La seva escassa visibilitat a l’espai públic és directament proporcional a la facilitat amb la qual semblen diluir-se a la societat receptora. Els estrets vincles afectius, històrics i culturals entre Cuba i Espanya; el poc pes que les xarxes socials d’iguals han tingut tradicionalment en el procés migratori Cuba-Espanya, o el recel, la desconfiança i els enfrontaments entre els mateixos emigrants cubans per les seves conviccions polítiques i

(4) Jorge Duany (2005) tracta com les noves rutes migratòries alternatives als Estats Units sorgides durant les últimes dècades −i la que connecta l’Havana amb Madrid n’és un exemple− segueixen les trajectòries de les relacions comercials i turístiques desenvolupades per Cuba amb països europeus i llatinoamericans. En aquest sentit, cal que recordem que, durant la dècada dels 90, Espanya va ser un dels principals socis comercials de Cuba i un important emissor de turistes a l’illa.

(5) La generació dels «exiliats», segons la tipologia escrita per Berg, està formada per les persones que van sortir de Cuba en direcció a la Península durant la dècada dels anys seixanta, immediatament després del triomf de la Revolució. «Els fills de la Revolució» inclou els cubans arribats a Espanya a la dècada dels 80, la majoria d’ells artistes, músics, escriptors, científics o intel·lectuals que van conèixer el millor i el pitjor del projecte revolucionari cubà. Finalment, els «migrants» és el grup més heterogeni de tots tres, tant pel que fa a termes racials com de classe social, ja que agrupa totes aquelles persones que van emigrar durant l’última dècada impulsats per la severa crisi econòmica per la qual passa l’illa des de la desaparició del camp socialista, coneguda com a Període Especial. Per una descripció més detallada de cadascuna de les generacions vegeu Berg (2007).

(6) Un exemple d’aquesta visió «estàtica» de la idea de comunitat el trobem al treball d’E. M. Rogg (1974) sobre els exiliats cubans a Florida.

(7) L’antropòloga Lisa Maya Knauer, argumenta al seu suggeridor assaig sobre la «gastrosfera» cubana de la ciutat de Nova York, que l’aparició i el desenvolupament de «negocis ètnics» pot ser considerat com un indicador bastant fidel del moment en què un col·lectiu immigrat adquireix una massa social suficient que li confereix visibilitat a l’esfera pública de la ciutat (Kanuer, 2001). Aquest argument pot fer-

les seves diferències generacionals (Azagra, 2003:42), expliquen, en part, la fragmentació que caracteritza aquest col·lectiu. Afirmar que no existeix una «comunitat» cubana com a tal a Barcelona —si per «comunitat» entenem un grup homogeni i estable, amb uns interessos, una estructura i una ecologia comuna—, no significa que aquestes persones no estableixin i mantinguin vincles d’intensitat variable entre si. Davant d’una idea de «comunitat» estàtica, el col·lectiu cubà a Barcelona pot entendre’s com una «comunitat potencial» que s’actualitza i adquireix existència a través d’unes pràctiques socials i culturals concretes mitjançades per la música(6). Aquestes pràctiques tenen lloc sobretot als espais d’oci cubans de la ciutat, que representen els principals punts de reunió per a un cert sector de la diàspora cubana, fins al punt que molts d’aquests llocs ofereixen als nouvinguts una via d’entrada a la «comunitat». Aquests bars, restaurants i locals de ball són, a més, espais de visibilitat social per a aquest col·lectiu(7). Així mateix, també serveixen d’escenari de contactes interculturals amb membres de la societat receptora i d’altres col·lectius immigrats. Cuba —en totes les seves representacions múltiples i variades— s’evoca, a l’interior d’aquests llocs, de formes molt diverses. L’illa es fa present com a tema permanent de conversa, a través dels sabors i olors familiars del menjar o a través d’una decoració que imita, en la llunyania, la memòria visual dels seus paisatges, però també a través de la música i el ball. La presència de música cubana és una constant als locals d’oci cubans de Barcelona que he etnografiat per a aquesta recerca. L’existència d’aquests locals contribueix de manera decisiva a la producció d’aquests espais com a llocs «cubans». Tant si es tracta de son cubano, filin o timba, la música cubana no solament permet als clients cubans la posada en escena de diferents formes d’estar «en cubà», sinó que a més a més, lliga aquests espais entre si, de forma que és possible parlar de l’existència a Barcelona d’unes «rutes socials del cubaneo»(8). Utilitzo aquesta expressió per donar compte d’un itinerari per l’espai i el temps, que en determinats dies

de la setmana, recorre diferents espais d’oci cubans de la ciutat, en els quals la música, encarnada en unes pràctiques socials concretes, fa possible que la població cubana que acudeix a aquests locals (es) reconegui (en) uns signes d’identitat compartits a partir dels quals s’articula un sentit col·lectiu de pertinença a una comunitat. Aquest no és el lloc idoni per parlar en detall d’aquestes rutes que he descrit a un altre lloc (Sánchez Fuarros, 2008), però sí que m’agradaria centrar-me en un dels seus locals emblemàtics: l’Habana-Barcelona. El ball com a esdeveniment social «— No, asere, no quiero complicarme(9). — ¡No me jodas! Complicarse es estar solo. Está sola. ¡Dale, sácala a bailar!»

Aquesta breu conversa, captada al vol en un dels laterals de la pista de ball de l’HabanaBarcelona un diumenge al vespre, il·lustra de quina manera el ball, a banda de ser una seqüència de moviments corporals intencionats, rítmics i culturalment pautats en el temps i en l’espai (cf. Hanna, 1987), pot ser tractat també com un espai de negociació, obert a interaccions socials complexes, en què la presentació d’un mateix i l’avaluació de «l’altre/els altres» tenen un rol important (Cowan, 1990:4)(10). Els protagonistes d’aquesta escena, dos nois cubans, clients habituals del local, havien centrat la seva atenció en un grup de dones que acabaven d’arribar al local. En un moment determinat, un d’ells, encoratjat pel seu amic, es va acostar amb una certa bravata fins a una de les noies, que havia quedat lleugerament despenjada del grup(11). La va agafar per la cintura i li va xiuxiuejar alguna cosa a l’orella, i acte seguit, se la va endur de la mà fins al centre de la pista de ball, on va començar a desplegar totes les seves habilitats de seducció i ball cubanes. Hi ha diversos treballs etnogràfics sobre els anomenats balls socials que han tractat el ball com un esdeveniment social (the dance event) en el qual convergeixen diverses activitats socials i el focus d’interès de les quals no sempre és el ball pròpiament dit,

Dossier

se extensiu a la diàspora cubana a Barcelona. Podem observar un interessant paral·lelisme entre la instal·lació a la ciutat durant l’última dècada i la proliferació de tot un entramat de bars, restaurants i sales de ball «cubanes» que respon a les necessitats d’aquesta població.

(8)

El filin és un moviment musical que sorgeix a Cuba a la dècada dels anys 40 com a reacció local a la popularitat dels boleros i les cançons sentimentals procedents de Mèxic. Es caracteritza perquè incorpora influències del jazz, el blues o la chanson francesa a les estructures tradicionals del bolero i la cançó, la qual cosa es tradueix en una improvisació més gran, en l’ús d’harmonies dissonants i en una exagerada dramatització dels textos. Per la seva banda, timba és el nom amb el qual es defineix la música popular i ballable de Cuba que es feia a l’illa durant el Període Especial. Per aquest motiu, alguns autors l’han batejat com el so de la crisis (Perna, 2005).

(9)

Asere és un mot d’origen africà (abakuá), que en la llengua col· loquial cubana s’utilitza com a sinònim de company. Segons el crític cubà Rufo Caballero (2002:38), «l’asere és l’amic, un amic ni imbècil ni bèstia, més aviat un amic que s’aprecia per la seva destresa social, amb qui es comparteix una confiança sense cap tipus de dubte possible».

(10)

En paraules de Jane Cowan, «a bounded sphere of interaction in which…individuals publicly present themselves in and through their celebratory practices eating, drinking, singing and talking as well as dancing and are evaluated by others» (Cowan, 1990:4).

(11)

Notes de camp, 3 de març de 2005.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

(6) Un exemple d’aquesta visió «estàtica» de la idea de comunitat el trobem al treball d’E. M. Rogg (1974) sobre els exiliats cubans a Florida.

Dossier

(8)

(9)

(10)

(11)

Notes de camp, 3 de març de 2005.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

L’Habana-Barcelona El centre de referència de la cultura cubana a Barcelona l’ocupa l’Habana-Barcelona, un local d’oci que funciona com a bar, restaurant i saló de ball i que cada diumenge a la nit es transforma, segons s’anuncia a la publicitat que se’n fa, en un «tros de Cuba a Barcelona». Des que es va inaugurar, aquest lloc s’ha convertit en el punt de reunió setmanal obligat per a cubans i cubanes consumidors d’oci nocturn lligat a la música i al ball. Tal com em va suggerir al principi del meu treball d’investigació un músic cubà veterà de la ciutat, «Si vols trobar cubans has d’anar un diumenge a l’Habana-Barcelona»(1). Un dels aspectes que més crida l’atenció el primer cop que es visita aquest lloc és que les referències a Cuba són pràcticament inexistents en la decoració del local, a diferència d’altres locals d’oci cubans. L’escenografia carregada de motius típicament cubans ha estat substituïda per una estètica moderna i impersonal que accentua el caràcter polivalent del negoci(2). Aquesta circumstància no ha impedit que la clientela cubana el reconegui, des dels seus inicis, com un lloc propi. La construcció social d’aquest lloc com un espai «cubà» cada diumenge és possible, per una banda, gràcies a la presència d’una clientela majoritàriament cubana, i, per l’altra, gràcies al tipus de música que s’hi consumeix: música popular ballable cubana actual, la mateixa que s’està consumint a Cuba en aquests moments, cosa que permet connectar l’Havana i Barcelona en el present. En un treball anterior (Sánchez Fuarros, 2005) vaig descriure aquests processos amb detall. Però l’Habana-Barcelona no solament és freqüentat per persones cubanes. Els diumenges a la nit també hi van grups d’amics i parelles de ball no cubanes que acudeixen al local atrets per l’amplitud i la qualitat de la pista de ball, la possibilitat de ballar amb música en directe o l’oportunitat d’interactuar amb cubans i cubanes

(1) Entrevista a Quelmys Vázquez. 16 de març de 2005. Lloc: bar Jazz Sí.

(2) L’Habana-Barcelona no solament funciona com a local

«cubà». Entre setmana atén una clientela variada formada per treballadors de la zona, veïns, vianants i turistes ja sigui per esmorzar, menjar el menú del dia o prendre’s un cafè a mitja tarda. A les nits, la programació varia depenent del dia. Els dijous

en una atmosfera cool i cosmopolita −«La Cuba mediterrània», tal com la defineix un altre eslògan del local−, allunyada d’aquesta imatge de gueto que molt sovint s’associa als locals d’oci nocturns llatins(3). La varietat que trobem a la pista de ball es reflecteix també en la selecció dels discjòqueis i en el repertori de l’orquestra que puja a l’escenari cada diumenge. Durant el meu treball de camp al local, la banda sonora de les matinées ballables dels diumenges va estar formada per diferents gèneres de la música popular ballable cubana, com la timba i el cubatón, que els donava un marcat caràcter cubà. A part d’aquests, els discjòqueis també incloïen en els seus sets altres estils ballables no cubans com la salsa, la bachata o el merengue, més fàcils de ballar i dirigits, principalment, al públic no cubà del local. «El que volem és que tothom balli», em va assegurar en el seu moment un dels discjòqueis quan li vaig preguntar sobre els criteris de selecció de la música i la presència d’estils musicals no cubans en la selecció musical (4). Però ni tot el públic balla tot el que els discjòqueis posen ni tampoc tothom balla de la mateixa manera. En el context d’una pista de ball com aquesta, que acull balladors de diferents procedències nacionals, la selecció entre uns estils musicals orientats a una audiència cubana i d’altres de dirigits a un públic no cubà és interessant en la mesura que ens parla de com a través de la música i el ball es dibuixen múltiples fronteres a l’interior de la comunitat llatina a la diàspora (cf. Delgado i Muñoz, 1997). En els apartats següents veurem amb un exemple concret com el públic cubà del local es reconeix en uns signes d’identitat propis a través d’unes formes de ballar concretes, i que fa que en aquest context sigui indissoluble la separació entre una forma de ball (dance form) i l’esdeveniment social (the dance event) que es crea. foto: Íñigo sánchez

i els diumenges estan dedicats a la música cubana, mentre que els divendres i els dissabtes funcionen com una discoteca convencional.

(4)

(3)

30 de gener de 2005. Lloc:

URL: <http://www.habanabar-

Habana-Barcelona.

celona.com> Data de consulta: 13 de març de 2007.

Entrevista a Jorge la Suerte.

sinó que varia segons el context. En el cas de la cultura rave, per exemple, la música i el ball constitueixen els elements centrals d’aquesta subcultura (cf. Lasen, 2003), tot i que per alguns dels seus protagonistes, els preparatius abans de sortir a ballar durant tot el cap de setmana siguin tan importants com el que passarà després a la pista de ball (Spring, 2004). En un altre context diferent, el dels balls de saló per a persones de la «tercera edat» a Gran Bretanya, Thomas i Cooper (2002) han destacat que la sociabilitat que es genera entorn del ball és sovint tant o més valorada que el mateix acte de ballar. Altres treballs, com els d’Amparo Sevilla (1998; 2001a i 2001b) sobre les sales de ball a la ciutat de Mèxic, o els de Norman Urquía (2004) i Patria Román-Velázquez (1999) sobre l’escena salsera a Londres, apunten en una direcció similar. Aquest tipus d’enfocaments atorguen un protagonisme especial a l’anàlisi de l’esdeveniment social que suposa la pràctica del ball, cosa que en alguns casos implica relegar a un segon pla la descripció i l’anàlisi de les formes concretes que adopta el ball i com influeixen en la creació d’aquest esdeveniment concret (Thomas, 2004:179). Dit d’una altra manera, la forma i el context sovint s’aborden com si fossin dos plans independents. El que vaig observar a la pista de ball de l’Habana-Barcelona fa impossible pensar en la forma i en el seu ús social com a termes dissociats. L’aire cubà del local, que és especialment visible a les matinées ballables dels diumenges, està lligat estretament a la posada en escena d’un repertori de balls i gestos concrets. El cos cubà en moviment funciona com un vehicle que possibilita a la clientela cubana del local el joc de reconeixement i de diferència des del qual es teixeix una il·lusió de comunitat. L’escenificació de la cubanitat: ballar als orichas L’escenificació de la cubanitat arriba a la seva màxima expressió quan el discjòquei o els músics de l’orquestra interpel·len directament l’audiència cubana, ja sigui mitjançant gèneres musicals cubans, com la timba, la conga o el cubatón, o bé a través de tòpics

musicals a dins d’aquests gèneres (López Cano, 2007) que remeten a estils musicals afrocubans com la rumba o la música de culte, la santería. Un bon exemple d’això és el que passa a la pista de ball cada cop que sona la cançó «Y qué tú quieres que te den», de l’orquestra cubana Adalberto Álvarez y su Son. Aquesta cançó, popularitzada a Cuba a inici dels noranta, tracta un tema que ha estat considerat tabú durant molt de temps a l’esfera pública cubana: la religiositat afrocubana (Álvarez ,1993)(12). La seva lletra, repleta d’expressions relacionades amb la pràctica de la santería («darle coco», «abrir los caminos», etc.), descriu els detalls de la celebració d’«una festa de sant». A les acaballes de 2005, el grup va treure una nova versió del tema per al seu àlbum Mi linda habanera (Álvarez, 2005), on, a banda d’uns arranjaments musicals nous d’acord amb la sonoritat de la música popular ballable cubana d’aquest moment, va oferir una segona part ben extensa en la qual el cantant invoca un per un

El cos cubà en moviment possibilita el joc de reconeixement i de diferència (...): FACILITA una il·lusió de comunitat diferents orichas del panteó de la santería, cosa que amplifica les ressonàncies religioses originals de la cançó(13). Pràcticament al mateix temps que començava a sentir-se a les ràdios i discoteques de Cuba, «Y qué tú quieres que te den» va entrar a formar part de la banda sonora dels diumenges a l’Habana-Barcelona, i es va convertir en un dels temes més ballats durant tot el 2006. La cançó comença amb una pregària a Ochún («Iya mi ilé odo, gbogbo aché. Y che mi sara ma bo. Iyá mi ilé odo»), deessa de la feminitat al panteó ioruba, i es dóna pas a l’exposició del tema principal en forma de son. Una secció amb estil rap funciona com a pont cap a la primera secció de cor o montuno, formada per dues tornades (cor 1: «Y qué tú quieres que te den»; cor 2: «Voy a pedir pa’ ti lo mismo que tú pa’ mí»). Un tutti de la

Dossier

(12)

Adalberto Álvarez y su Son. Dale como é. Areito, LD-4817, 1993.

(13)

Adalberto Álvarez y su Son. Mi linda habanera. BIS 583, 2005.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

(1) Entrevista a Quelmys Vázquez. 16 de març de 2005. Lloc: bar Jazz Sí.

(2) L’Habana-Barcelona no solament funciona com a local

i els diumenges estan dedicats a la música cubana, mentre que els divendres i els dissabtes funcionen com una discoteca convencional.

(4)

(3)

30 de gener de 2005. Lloc:

URL: <http://www.habanabar-

Habana-Barcelona.

celona.com> Data de consulta: 13 de març de 2007.

Entrevista a Jorge la Suerte.

Dossier

(12)

Adalberto Álvarez y su Son. Dale como é. Areito, LD-4817, 1993.

(13)

Adalberto Álvarez y su Son. Mi linda habanera. BIS 583, 2005.

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

secció de metalls, conegut com a mambo en l’argot musical, condueix els balladors cap al tercer i últim montuno (cor 3: «Y qué tú quieres pa’ mi»), en el qual els cantants són replicats pels metalls i on l’acompanyament rítmic és cada cop més vigorós i agressiu. En aquest punt, la referència als orichas a la lletra de la cançó agafa un protagonisme més gran («Santa Bárbara bendita… Ochún es la caridad… Con Oggún y con Changó te gano yo», etc.). Aquest últim cor representa el punt àlgid i climàtic de la cançó —conegut com a despelote o bomba, depenent de si ens referim al ball o a la música, respectivament—, que es resol amb un canvi brusc en la dinàmica del tema per enllaçar, acte seguit, amb la segona part de la cançó. La intensitat decau per uns instants i comença la secció afegida en aquesta nova versió: una successió in crescendo de cants i pregàries a diferents orichas del panteó de la santería. Tan bon punt se sent pels altaveus la veu nasal i aguda del babalawo que obre el tema invocant Ochún, una joia col·lectiva esclata de cop i volta a la sala: els cubans i les cubanes aixequen en aquest moment els braços enlaire, es miren els uns als altres i es piquen l’ullet amb complicitat. Com si es tractés d’una molla, alguns van de forma espontània al centre de la pista de ball i ràpidament s’organitzen en files, uns rere els altres, mirant cap a l’escenari. A la primera línia, al costat dels balladors cubans, que són, la majoria, homes, també hi ha altres ballarins, igual de destres i experimentats, sigui quin sigui el seu país d’origen(14). Davant de tots ells, uns quants ballarins cubans experts s’encarreguen de marcar els passos i les voltes d’aquesta coreografia espontània col·lectiva. La repetició d’aquesta escena cada cop que el discjòquei posa la cançó d’Adalberto Álvarez y su Son s’ha acabat convertint en tot un clàssic de les matinées ballables de l’Habana-Barcelona.

En el context de la immigració, el ball és una eina bàsica per a crear col·lectivitat. AGE FOTOSTOCK

La coreografia d’aquesta primera part de la cançó es constitueix sobre la base de l’estil cubà de ballar salsa, també conegut amb el nom de casino, un ball de saló cubà, que es balla en parella i que incorpora elements del son, el danzón, i altres gèneres ballables cu-

bans. El pas bàsic d’aquest ball es compon de vuit temps [1-2-3-(4) 1-2-3-(4)], sobre els quals la parella executa lliurement una sèrie de voltes o figures segons un repertori que han après(15). El casino s’ensenya a les classes de ball que es fan a l’Habana-Barcelona diversos dies a la setmana, i és un tipus de ball molt popular entre les persones que s’inicien en el món dels balls llatins per la seva versatilitat (es pot ballar amb qualsevol tipus de música ballable llatina) i el seu caràcter social i relacional (respecte a altres estils on és més important l’espectacularitat de l’exhibició). Això no obstant, en el cas de la cançó que estem analitzant, el casino no es balla en parella. La persona que lidera el grup va creant una seqüència improvisada, fent passos i voltes d’entre l’ampli repertori que ofereix el casino, i la resta de balladors, situats darrera seu, es limiten a seguir-lo, imitant-ne els moviments. Els braços i els dits de les mans els serveixen per avisar la resta de balladors dels canvis en la coreografia. Aquesta manera de ballar, per separat i sen-

la interacció que es produeix entre audiència i músics és clau en l’escenificació de la cubanitat se que hi hagi contacte físic amb la parella, amb lleugers desplaçaments cap endavant i cap enrere o cap als costats, és bastant habitual en locals d’aquest tipus com una forma d’animació inclusiva. Durant aquesta primera part de la coreografia, el centre de la pista de ball està ocupat per balladors cubans i no cubans, experimentats i novells, homes i dones, que segueixen amb una soltesa desigual els moviments que marca el líder del grup. Amb el canvi d’intensitat i dinàmica que precedeix la segona part del tema, es produeix un canvi significatiu en les formes del ball i en els seus protagonistes. Després d’un «bloc» de la percussió, el cantant interpel·la directament l’audiència cubana («para todos los religiosos de mi Cuba y del mundo») i anuncia què passarà a continuació («vamos

Dossier

(14)

Aquest estil de ballar en grup −ball individual, amb desplaçaments cap endavant i cap enrere i cap als costats, seguint les indicacions d’un director− és una forma d’entreteniment habitual a l’Habana-Barcelona durant les pauses de l’orquestra. La seva funció és dinamitzar i mantenir el públic entretingut. Per participarhi no cal tenir parella de ball ni ser un expert en ball.

(15)

Per a una descripció detallada d’aquestes figures vegeu Balbuena (2003).

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

En el context de la immigració, el ball és una eina bàsica per a crear col·lectivitat. AGE FOTOSTOCK

Dossier

(14)

(15)

Per a una descripció detallada d’aquestes figures vegeu Balbuena (2003).

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

a cantarle a los orishas»)(16). Damunt la mateixa base rítmica de la secció anterior, amb lleus polirítmies i algunes tornades que evoquen els tocs de batá dels cants de santería, el cantant i el cor comencen a entonar una successió de cants rituals a diferents orichas en forma de crida i de resposta, començant per Elegguá, la divinitat que obre i tanca els camins, i acabant amb Changó, déu del foc, la guerra i la virilitat («Eleggua go Eleggua go añá; Oya Oya Oya ilé; Baba arere, baba sorroso», etc.). El casino dóna lloc a formes de ball poc freqüents en llocs d’oci com l’Habana-Barcelona: els balls rituals dedicats a les deïtats del panteó de la santería. Es tracta de balls amb antecedents africans, multivocàlics (Royce, 1977) i polirítmics/cèntrics (Dixon-Gottschild, 2002), que en el seu context ritual original tenen significats específics associats als orichas que representen(17). A l’univers ritual de la santería, cada oricha té els seus cants i tocs específics i cadascun d’aquests tocs i cants, té, a la vegada, una forma de ballar pròpia a través de la qual l’oric-

Bibliografia

Ajuntament de Barcelona El moviment demogràfic de Barcelona 2007. Barcelona, 2008. Azagra, Pilar (ed.). Nuevas cartografías de Madrid. Madrid: La Casa Encendida, 2003. Bailly, John; Collyer, Michael «Introduction: Music and Migration». A: Journal of Ethnic and Migration Studies 32(2), 2006. Pàg. 167-182. Balbuena, Bárbara El casino y la salsa en Cuba. L’Havana: Letras cubanas, 2003. Berg, Mette Louise. «Memory, Politics and Diaspora: Cubans in Spain». A: Cuba: Idea of a Nation Displaced, editat per Andrea O’reilly Herrera. Nova York: SUNY Press, 2007. Pàg. 15-34. The Memory of Politics, The Politics of Memory: The Cuban Dias-

Juny 2010

ha manifesta la seva presència a la comunitat (Daniel, 2001:38). Aquests balls estan formats per motius, seqüències de moviments i figures corporals que s’ajusten als atributs de cada deïtat. Així, per exemple, quan és el torn d’Oggún («¿a dónde van los hijos de Oggún?», pregunta el cantant, i el cor respon: «a la guerra»), els balladors cubans, que en aquest moment han desplaçat a la resta de balladors del centre de la pista de ball, imiten els moviments ferotges d’un gerrer que avança amb dificultat pel bosc, enfrontantse als seus oponents i desbrossant el terreny amb la seva espasa imaginària. Ballar als orichas no és una tasca improvisada ni senzilla. Requereix un aprenentatge formal dels moviments dels diferents balls, un coneixement dels seus marcs d’execució (quin ball va amb quin cant i quin cant va amb quina música) o, si no es té aquest coneixement, cal haver estat socialitzat intensament en la pràctica de la santería, una cosa que no està a l’abast de la majoria del públic que acudeix els diumenges a l’HabanaBarcelona, ni tan sols de tots els cubans(18).

pora in Spain. Tesi doctoral. Oxford: Departament d’Antropologia, Universitat d’Oxford, 2004. Brown, Jaqueline N. «Black Liverpool, Black America, and the Gendering of Diasporic Space». Cultural Anthropology 13(3), 1998. Pàg. 291-325. Cohen, Sarah «Sounding Out the City: Music and the Sensous Production of Place». A: The Spaces of Postmodernity. Readings in Human Geography, editat per Michael J. Dear i Steven Flusty. Nova York: Blackwell Publishing, 2002. Pàg. 262-276. Cowan, Jane. Dance and the Body Politic in Northern Greece. Princeton: Princeton University Press, 1990. Cruces, Francisco «Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas». TRANSRevista Transcultural de Música 8. URL: http://www.sibetrans.com/ trans/trans8/cruces.htm, 2004.

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

Daniel, Yvonne Dancing Wisdom. Embodied Knowledge in Haitian Vodou, Cuban Yoruba, and Bahian Candomble. Illinois: University of Illinois Press, 2005. Delgado, Celeste Fraser; Muñoz, José Esteban Everynight life: Culture and Dance in Latin/o America. Durham: Duke University Press, 1997. Dixon Gottschild, Brenda «Crossroads, Continuities, and Contradictions: The Afro-EuroCaribbean Triangle». A: Caribbean Dance. From Abakuá to Zouk. How Movement Shapes Identity, editat per Susanna Sloat. Gainsville: University Press of Florida, 2002. Pàg. 3-11. Duany, Jorge. «La migración cubana. Tendencias actuales y proyecciones». A: Encuentro de la Cultura Cubana 36, 2005. Pàg. 164-180.

(16)

S’anomena bloc la figura rítmica realitzada a l’uníson per la secció de percussió o el grup sencer que serveix, entre altres funcions, per marcar la transició d’una secció a una altra de la cançó.

(17)

L’antropòloga Brenda Dixon Gottschild (2002) ha utilitzat el concepte policentrisme/ritme per fer referència a com el moviment en les danses i balls africans que ella va estudiar podia sorgir de qualsevol part del cos i així poden funcionar dos o tres centres del moviment alhora. També recull la naturalesa polirítmica del moviment africà, segons la qual el peu o els braços mantenen o es mouen en ritmes diferents.

En el moment en què els balladors cubans més experimentats comencen a ballar als orichas seguint l’ordre que marca la cançó, la resta de balladors s’aparten cap enrere o es retiren de la pista de ball, i els cedeixen tot el protagonisme. Mentre tot això està succeint al mig de la pista de ball, a fora, tant cubans com no cubans continuen ballant la cançó a la seva manera. A mesura que arriba el final, les interpel·lacions directes als cubans, i en particular als practicants de la santería, es multipliquen amb expressions com «las hijas de Ochún con las manos pa’ arriba», «el que tenga algo rojo que lo saque» o «¡quien tenga la mano de Orula que la saque!». En aquests moments, els cubans de la sala es «despullen», sacsegen els braços amunt, ensenyen amb orgull els braçalets amb els colors del seu oricha, fan petons als collars o treuen els mocadors de la butxaca i es «despullen». La identitat cultural cubana i els balls de la santería No tots els cubans que freqüenten l’Habana-Barcelona són practicants de la santería

City. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Hanna, Judith Lynne To Dance is Human: A Theory of Nonverbal Communication. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

Perna, Vicenzo A. Timba: The Sound of the Cuban Crisis. Londres: Ashgate Publishing, 2005.

Lasén, Amparo «Notas de felicidad extrema. La experiencia musical dance». Papeles del CEIC, núm. 9, 2003.

Rogg, E. M. The Assimilation of Cuban Exiles. The Role of Community and Class. Nova York: Aberdeen Press, 1974.

López Cano, Rubén «El chico duro de La Habana. Agresividad, desafío y cinismo en la timba cubana». Latin American Music Review 28(1), 2007. Pàg. 24-67.

Román-Velázquez, Patria The Making of Latin London: Salsa Music, Place, and Identity. Londres: Ashgate, 1999.

Knauer, Lisa Maya «Eating in Cuban». A: Mambo Montage: the latinization of New York editat per Agustín Laó-Montes i Arlene Dávila. Nova York: Columbia University Press, 2001. Pàg. 425-447. Margolis, Maxine L. Little Brazil: an Ethnography of Brazilian Immigrants in New York

Royce, Anya Peterson The Anthropology of Dance. Indiana: Indiana University Press, 1977. Sánchez Fuarros, Iñigo. «¡Esto parece Cuba!» Prácticas musicales y cubanía en la diáspora cubana de Barcelona. Tesi doctoral. Departament d’Antropologia Social i Cultural de la Universitat de Barcelona, 2008. [No publicat]. Habana-Barcelona. La manufactu-

ni saben ballar als orichas, tal com acabem d’indicar. Tot i així, se senten interpel·lats directament per una cançó que expressa uns vincles comuns fent referència a un aspecte fundacional de la identitat cultural cubana, com és l’herència afrocubana, encarnada aquí en els cants i els balls de la santería. Aquest reconeixement en uns signes d’identitat compartits és especialment significatiu en contextos de desplaçament producte de la migració. Les formes específiques d’aquest ball, a diferència d’altres estils de ball caribenys com la salsa, la bachata o el merengue, fa possible la celebració de la cubanitat com un esdeveniment social de rellevància per als cubans a la diàspora que acudeixen cada diumenge a aquest lloc.

Dossier

(18)

A Barcelona han proliferat les classes i cursos per aprendre a ballar salsa i música cubana durant els últims anys, però, en canvi, és estrany trobar acadèmies i professors particulars que ofereixin cursos de «folklore» cubà, tal com s’indica en la pràctica d’aquests balls de forts antecedents africans. Un dels professors de ball de l’HabanaBarcelona va posar en marxa un curs de rumba i balls afrocubans els diumenges, abans de la matinée ballable, però va fracassar per l’escassa resposta del públic.

Si la música i el ball cubans són reconeguts pels mateixos membres de la diàspora com organitzadors de vincles de reconeixement i diferència a la societat d’acollida, aleshores una atenció major envers les cultures expressives d’aquests col·lectius permetria, sens dubte, afinar les nostres categories d’anàlisi. n

ra de un espacio de ocio cubano en Barcelona. Treball per a l’obtenció del Diploma en Estudis Avançats (DEA). Departament d’Antropologia Social i Cultural, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2005. [No publicat]. Sevilla, Amparo «Quien no conoce Los Ángeles no conoce México». A: La ciudad desde sus lugares. Trece ventanas etnográficas para una metrópolis, editat per Miguel Ángel Aguilar, Amparo Sevilla i Abilio Vergara. Mèxic: Universidad Autónoma Metropolitana, 2001a, pàg. 37-64. «Aditec: un lugar para los adictos al baile». A: La ciudad desde sus lugares. Trece ventanas etnográficas para una metrópolis, editat per Miguel Ángel Aguilar, Amparo Sevilla i Abilio Vergara. Mèxic: Universidad Autónoma Metropolitana, 2001b, pàg. 65-96. «Los salones de baile: espacios de ritualización urbana». A: Cultura y comunicación en la ciudad de

México, editat per Nestor García Canclini, 1998. Singer, Roberta L.; Martínez, Elena. «A South Bronx Latin Tale». Centro Journal 16 (1), 2004, pàg. 176-201. Slobin, Mark «Music in Diaspora: The View from Euro-América». Diaspora 3 (3), 1994, pàg. 243-252. Spring, Kevin «Behind the Rave: Structure and Agency in Rave Scene». A: Music Scenes, editat per A. Bennet, i Richard A. Peterson. Nashville: Vanderbilt University Press, 2004, pàg. 48-63. Stokes, Martin Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of Place. Oxford: Berg, 1994. Thomas, Helen The Body, Dance and Cultural Theory. Londres: Routledge, 2004.

Thomas, Helen i Cooper, Lesley «Growing old gracefully: social dance in the third age». Ageing and Society, 22(6), 2002, 689-708. Urquía, Norman «“Doin’ It Right” Contested Authenticity in London’s Salsa Scene». A: Music Scenes, editat per A. Bennet, i Richard A. Peterson. Nashville: Vanderbilt University Press, 2004. Pàg. 96-114. Whiteley, Sheila; Bennett, Andy; Hawkings, Stan Music, Space and Place. Popular Music and Cultural Identity. Londres: Ashgate, 2004. Discografia

Adalberto Álvarez y Su Son Dale como é. Areito, LD-4817, 1993. Adalberto Álvarez y su Son Mi linda habanera. BIS 583, 2005

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Bibliografia

Juny 2010

Cultures expressives i diàspora

Núm. 36

(16)

(17)

City. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Hanna, Judith Lynne To Dance is Human: A Theory of Nonverbal Communication. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

Perna, Vicenzo A. Timba: The Sound of the Cuban Crisis. Londres: Ashgate Publishing, 2005.

Lasén, Amparo «Notas de felicidad extrema. La experiencia musical dance». Papeles del CEIC, núm. 9, 2003.

Rogg, E. M. The Assimilation of Cuban Exiles. The Role of Community and Class. Nova York: Aberdeen Press, 1974.

López Cano, Rubén «El chico duro de La Habana. Agresividad, desafío y cinismo en la timba cubana». Latin American Music Review 28(1), 2007. Pàg. 24-67.

Román-Velázquez, Patria The Making of Latin London: Salsa Music, Place, and Identity. Londres: Ashgate, 1999.

Dossier

(18)

Adalberto Álvarez y Su Son Dale como é. Areito, LD-4817, 1993. Adalberto Álvarez y su Son Mi linda habanera. BIS 583, 2005

Dossier

Revista d’Etnologia de Catalunya

Juny 2010

Per saber-ne més

Núm. 36

Cambridge University Press, 1993.

Per saber-ne més

Íñigo Sánchez Fuarros

(22) De Diego, Jesús. Graffiti, la palabra y la imagen: un estudio de la expresión en las culturas urbanas en el fin del siglo XX. Sant Cugat del Vallès (Barcelona): Amelia Romero, 2000.

Coordinador. Ciutat sonora. Col·laborador IMF-CSIC

Expressivitat i experiència urbana: Noves expressions de les cultures urbanes. Una aproximació bibliogràfica La finalitat de la bibliografia que aquí es presenta és convidar el lector a seguir aprofundint en alguns dels temes abordats en el dossier dedicat a les cultures expressives i l’experiència urbana. Inclou 91 referències, ordenades alfabèticament i indexades temàticament. La majoria corresponen a monografies, compilacions i investigacions recents, en gran mesura publicades en anglès. La selecció bibliogràfica no ha intentat ser exhaustiva, sinó que ha posat l’èmfasi en camps

llista de publicacions

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

Alcalde Villacampa, Javier; Adell Argilés, Ramón; Martínez López, Miguel. Dónde están las llaves: el movimiento okupa, prácticas y contextos sociales. Madrid: Los libros de la catarata, 2004. Ray, Allen; Wilcken, Lois (ed.). Island sounds in the global city: Caribbean popular music and identity in New York. Nova York: Institute for Studies in American Music, 1998. Allman, Jean Marie. Fashioning Africa: power and the politics of dress: Bloomington: Indiana University Press, 2004. Asensio Llamas, Susana. Música y emigración: el fenómeno musical marroquí en Barcelona. Tesi doctoral. Barcelona: Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, 1997. Berger, Harris M. Stance: ideas about

emotion, style, and meaning for the study of expressive culture. Middletown: Wesleyan University Press, 2009. (6)

(7)

(8)

(9)

Berger, Harris M.; Del Negro, Giovanna. Identity and everyday life: essays in the study of folklore, music, and popular culture, Music/ culture. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. Berglund, Barbara. Making San Francisco American: cultural frontiers in the urban West, 1846-1906. Lawrence: University Press of Kansas, 2007. Berti, Gabriela. Pioneros del Graffiti en España. València: Universitat Politècnica de València, 2009. Caponi-Tabery, Gena. Signifyin(g), sanctifyin’ & slam dunking: a reader in African American expressive culture. Amherst: University of Massachusetts Press, 1999.

(10) Chambers, Lain. Urban rhythms: pop music

d’estudi nous i poc explorats encara al nostre país, com és el cas, per exemple, dels estudis sobre música i migració o dels treballs sobre la cultura del hip-hop en les seves diverses formes d’expressió. Aquesta compilació bibliogràfica inclou també alguns treballs genèrics sobre cultura expressiva que, si bé no estan directament relacionats amb la temàtica del dossier, sí que poden aportar reflexions profitoses en els plànols teòric i/o metodològic.

and popular culture. Basingstoke: Macmillan, 1985. (11) Popular culture: the metropolitan experience, Studies in communication. Londres: Methuen, 1986. (12) Migrancy, Culture, Identity. Londres: Routledge, 1994. (13) Clarke, David B. The cinematic city. Londres: Routledge, 1997. (14) Cohen, Sarah. «Sounding Out the City: Music and the Sensous Production of Place». A: The Spaces of Postmodernity. Readings in Human Geography, editat per M. J. D; i S. Flusty. Nova York: Blackwell Publishing, 2002. (15) Connell, John; Gibson, Chris. Soundtracks. Popular Music, Identity and Place. Londres: Routledge, 2003. (16) Cooper, Martha; Henry Chalfant. Subway Art: 25th anniversary edition / Martha Cooper and Henry Chalfant. San

Francisco: Chronicle Books, 2009. (17) Cowan, Jane K. Dance and the body politic in northern Greece, Princeton modern Greek studies. Princeton: Princeton University Press, 1990. (18) Cruces, Francisco. «Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas». TRANSRevista Transcultural de Música 8 (2004): URL: http://www.sibetrans. com/trans/trans8/ cruces.htm. (19) Delgado Fraser, Celeste; Esteban Muñoz, José. Everynight life: culture and dance in Latin/o America, Latin America otherwise. Durham: Duke University Press, 1997.

(23) Escobar, Arturo; Alvarez, Sonia E.; Dagnino, Evelina; Instituto Colombiano de Antropologia e Historia. Política cultural & cultura política: una nueva mirada sobre los movimientos sociales latinoamericanos. Bogotà: Taurus: ICANH, 2001. (24) Feintuch, Burt. Eight words for the study of expressive culture. Urbana: University of Illinois Press, 2003. (25) Feixa, Carles; Porzio, Laura; Recio, Carolina; Cerbino, Mauro. Jóvenes “latinos” en Barcelona: espacio público y cultura urbana. Barcelona: Anthropos, 2006. (26) Fernández, Juan José. La piel de Barcelona graffitis & murales = Barcelona’s Skin graffiti & murals. Barcelona: Glénat, 2006. (27) Field, Sean; Meyer, Renate; Swanson, Felicity. Imagining the city: memories and cultures in Cape Town. Ciutat del Cap: HSRC Press, 2007. (28) Figueroa-Saavedra, Fernando. El «graffiti movement» en Vallecas: historia, estética y sociología de una subcultura urbana (1980-1996). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2003.

intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 62 (1) [2007]: 111-144.

en España a finales del siglo XX: la singularidad como significancia. València: Universitat Politècnica de València, 2006.

(31) Finnegan, Ruth. The hidden musicians: music-making in an english town. Middletown: Wesleyan University Press, 2007.

(41) Hanna, Judith Lynne. To dance is human: a theory of nonverbal communication. Austin: University of Texas Press, 1979.

(32) Fitzpatrick, Tracy. Art and the subway: New York underground. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 2009.

(42) Hemetek, Ursula; Adelaida Reyes (ed.). Cultural Diversity in the Urban Area: Explorations in Urban Ethnomusicology. Vienna: Institut für Musik und Darstellende Kunst Wien, 2007.

(33) Flores, Juan. From bomba to hip-hop: Puerto Rican culture and Latino identity, Popular cultures, everyday lives. Nova York: Columbia University Press, 2000. (34) Forman, Murray. The ‘hood comes first: race, space, and place in rap and hip-hop, Music/ culture. Middletown: Wesleyan University Press, 2002. (35) García López, Cristóbal. Parets que parlen: graffitis a Catalunya. Barcelona: Pragma, 2004. (36) Gastman, Roger; Neelon, Caleb; Smyrski, Anthony; Lukas, Alex. Street world: urban culture from five continents. Londres: Thames & Hudson, 2007. (37) Gavin, Francesca. Creatividad en la calle: nuevo arte underground. Barcelona: Blume, 2008. (38) Gelder, Ken. Subcultures: cultural histories and social practice. Londres: Routledge, 2007.

(20) Desmond, Jane. Meaning in motion: new cultural studies of dance, Post-contemporary interventions. Durham: Duke University Press, 1997.

(29) El graffiti universitario. Madrid: Talasa Ediciones, 2004.

(39) Glasser, Ruth. My music is my flag: Puerto Rican musicians and their New York communities, 1917-1940. Berkeley: University of California Press, 1995.

(21) Dickey, Sara. Cinema and the urban poor in South India. Cambridge:

(30) «Estética popular y espacio urbano: el papel del graffiti, la gráfica y las

(40) Gonçalves de Paula, Priscilla Danièlle. El graffiti hip hop femenino

(43) Highmore, Ben. Cityscapes: cultural readings in the material and symbolic city. Nova York: Palgrave Macmillan, 2005. (44) Huq, Rupa. Beyond subculture: pop, youth, and identity in a postcolonial world. NovaYork: Taylor & Francis, 2005. (45) Kavoori, Anandam P.; Arceneaux, Noah. The cell phone reader: essays in social transformation. Nova York: Peter Lang, 2006. (46) Kennedy, Liam. Race and urban space in contemporary American culture. Edimburg: Edinburgh University Press, 2000. (47) Keyes, Cheryl Lynette. Rap music and street consciousness, Music in American life. Urbana: University of Illinois Press, 2002. (48) Laó-Montes, Agustín; Dávila, Arlene M. Mambo montage: the Latinization of New York. Nova York: Columbia University Press, 2001. (49) Low, Setha M. On the plaza: the politics of public space and culture. Austin: University of Texas Press, 2000. (50) Macdonald, Nancy. The graffiti subculture:

Dossier

youth, masculinity, and identity in London and New York. Nova York: Palgrave, 2001. (51) Madsen, Peter; Plunz, Richard. The urban lifeworld. Londres: Routledge, 2002. (52) Mai, Markus. Writing: urban calligraphy and beyond. Berlín: Die Gestalten Verlag, 2004. (53) Maira, Sunaina. Desis in the house: Indian American youth culture in New York City, Asian American history and culture. Philadelphia: Temple University Press, 2002. (54) Martí, Josep (ed.). Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integración. Madrid: CSIC, 2008. (55) Méndez Rubio, Antonio. La apuesta invisible: Cultura, globalización y crítica social. Barcelona: Montesinos, 2003. (56) Miles, Malcolm; Hall, Tim; Borden, Lain. The city cultures reader. 2nd ed, The Routledge urban reader series. Londres: Routledge, 2004. (57) Miles, Steven; Miles, Malcolm. Consuming cities. Nova York: Palgrave Macmillan, 2004. (58) Neal, Mark Anthony; Forman, Murray. That’s the joint!: the hip-hop studies reader. Nova York: Routledge, 2004. (59) Nivón, Eduardo. Cultura urbana y movimientos sociales. Culturas Populares de México. Mèxic: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. (60) O’Hara, Kenton; Brown, Barry. Consuming music together: social and collaborative aspects of music consumption technologies, Computer supported cooperative work. Dordrecht: Springer, 2006.