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Gesamtkunstwerk Expressionismus

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Herausgegeben von Ralf Beil und Claudia Dillmann Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Filmmuseum, Frankfurt a. M.

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Grußwort

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Das Phänomen des Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts basiert we­ sentlich auf dem künstlerischen Willen zum elementaren Aufbruch und Wider­ spruch. Um die in Konventionen erstarrte Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und die Entfremdung des Einzelnen aufzubrechen, war auch eine Intensivierung des künstle­ rischen Ausdrucks vonnöten. Durch die radikale synästhetische Verbindung von Kunst, Literatur, Theater, Tanz, Architek­ tur und Musik hofften die Expressionisten, so Wassily Kandinsky, »eine besonders gewaltige Wirkung zu erzielen«. Die wech­ selseitige Durchdringung der Künste im Gesamtkunstwerk war deshalb ein genu­ ines Anliegen des Expressionismus – ob­ wohl es bislang kaum in den Vordergrund gerückt wurde. Dies ändert sich nun von Grund auf: Die inter­ disziplinäre Übersichtsschau Gesamtkunstwerk Expressionismus. Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905–1925 auf der Mathil­ denhöhe Darmstadt vereint vor dem dramati­ schen zeitgeschichtlichen Hintergrund der Jahre vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg erst­ malig Gemälde, Filmausschnitte, Fotos, Plakate, Texte, Architekturskizzen, Musikstücke, Zeichnun­ gen, Skulpturen und Zeitdokumente zu einem einzigartigen Panorama der expressionistischen Epoche. Und ist dank ihres umfassenden Themas eines der zentralen Ereignisse der vom Kultur­ fonds Frankfurt RheinMain initiierten Veranstal­ tungsreihe Phänomen Expressionismus.

Wir freuen uns, dass diese Ausstellung in Darmstadt gewissermaßen auf histo­ rischem Boden stattfindet: Dort haben Carlo Mierendorff und Kasimir Edschmid mit den Zeitschriften Die Dachstube und Das Tribunal expressionistische Publizis­ tik­Geschichte geschrieben, dort wurde 1919 als zeitgemäße Künstlervereinigung die Darmstädter Sezession gegründet – von niemand Geringerem als Max Beck­ mann und Ludwig Meidner. Wir freuen uns umso mehr, als Hauptförderer für dieses Projekt auftreten zu dürfen, da es als ge­ winnbringende Kooperation zwischen dem Insti­ tut Mathildenhöhe Darmstadt und dem Deutschen Filmmuseum in Frankfurt am Main mit seinen rei­ chen Beständen an expressionistischer Filmkunst aufs Beste den Geist dessen verkörpert, was wir mit dem Kulturfonds Frankfurt RheinMain errei­ chen wollen: eine intensive Vernetzung der Kul­ turinstitutionen der Region im Hinblick auf natio­ nale und internationale Ausstrahlung. Wir wünschen der Ausstellung den Er­ folg, den sie als Pionierprojekt besonde­ rer Güte verdient, und allen Besuchern eine ebenso anregende wie lehrreiche Begegnung mit dem »Gesamtkunstwerk Expressionismus«.

Prof. Dr. Herbert Beck Geschäftsführer Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH

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Inhalt

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Alfred Lichtenstein

Sonntagnachmittag, 1912

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Ralf Beil

Gesamtkunstwerk Expressionismus Vorwort und Dank

23

Karl Schmidt-Rottluff

Idealprojekt, 1919

24

Wenzel Hablik

»Sehr erfreut über Ihre Filmidee ...«, 1920

26

Ralf Beil

»Ein anderes ›Kunstwerk‹ gibt es für mich nicht« Utopie und Praxis des Gesamtkunstwerks im Expressionismus

46

Jakob van Hoddis

Kinematograph, 1910

47

Hugo Ball

»... ich bin voller Inbrunst und Jubel ...«, 1914

48

Herwarth Walden

Café Größenwahn, 1911

50

Thomas Anz

Die Seele zum Vibrieren bringen! Konzepte des Gesamtkunstwerks in der Zeit des Expressionismus

68

Leonie Beiersdorf

»… dass Leben und Arbeit eines sind« Gelebte Utopie bei Ernst Ludwig Kirchner und Rosa Schapire

80

Ernst Ludwig Kirchner

Programm der Brücke, 1906

102

Astrid Becker

»Wenn die äußeren Stützen zu fallen drohen« Erster Aufbruch und Schulterschluss im Expressionismus vor 1914

116

Georg Heym

Der Krieg, 1911

118

Jakob van Hoddis

Weltende, 1911

119

Wilhelm Simon Guttmann

Traum, 1911

142

Justin Hoffmann

Vom Sturm zur Revolution Politik und Kunst nach dem I. Weltkrieg

154

Carlo Mierendorff

»Die Zeit fordert heraus! …«, 1918

160

Rudolf Leonhard

Der tote Liebknecht, 1919

166

Arbeitsrat für Kunst

Flugblatt Arbeitsrat für Kunst, 1919

172

Gerald Köhler

Zum Raum wird hier der Schmerz Das expressionistische Theater als Gesamtkunstwerk

194

Ernst Toller

Die Wandlung. Im Lazarett, 1919

Steffen Krämer

»Steigerung des Nervenlebens« Die Großstadt – Fanal und Menetekel der Moderne

214

George Grosz

Kaffeehaus, 1918

216

Ludwig Meidner

Anleitung zum Malen von Großstadtbildern, 1914

221

Ernst Wilhelm Lotz

Die Nächte explodieren in den Städten,

202

1910 – 1914

234

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Petra Gehring

Rausch ist Wirklichkeit Kokain, Lust und Tod in Freuds Psychoanalyse

Anita Berber und Sebastian Droste

Kokain, 1922

250

Walter Rheiner

Komm, holder Schnee, 1925

253

Gottfried Benn

Cocain, 1917

262

Paul Kornfeld

Kokoschka, 1917

266

Camilla Bork

Der große Dreiklang von Stimme, Raum und Licht Das expressionistische Gesamtkunstwerk »Oper«

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276

288

Claudia Dillmann

Ivan Goll

Sie hatten das Kino … Die Netzwerke im expressionistischen Film der frühen Weimarer Republik Das Kinodram, 1920

304

Uli Jung

»Du musst Caligari werden!« Das Cabinet des Dr. Caligari und sein kommerzieller wie künstlerischer Erfolg

314

Joachim Fontaine

Caligari meets Schönberg Das Gesamtkunstwerk von Musik, Kunst und Film im Expressionismus

328

Peter Panter alias Kurt Tucholsky

Dr. Caligari, 1920

333

E. K.

»... ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern

334

Bernard Rogers

Strawinsky im Lichtspielhaus, 1921

336

Werner Durth

Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All Bruno Taut und die Gläserne Kette

367

Erich Mendelsohn

Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres, 1911

373

Bruno Taut alias »Glas«

»Freunde! Prometh! Zacken! ...«, 1920,

Wolfgang Pehnt

Den Brüdern des Sternes Erde Expressionismus – ein deutsches Ereignis?!

400

Walter Gropius

Programm des Bauhauses, 1919

402

Gerda Breuer

»Kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens« Expressionistisches Handwerk und Gesamtkunstwerk am Bauhaus

426

Rüdiger Schütt

Auf der hochtürmenden Woge des Expressionismus Die Hamburger Künstlerfeste 1914–1924

440

Erich Lüth

Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest

441

Karl Lorenz

Lavinia Schulz und Walter Holdt, 1922

456

Kurt Tucholsky

Dämmerung, 1920

endgültig entschieden«, 1920

374

im Curiohaus, 1924

Anhang 462

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Susanne Neubronner

Kleines Lexikon des Expressionismus Protagonisten, Institutionen, Bühnen­ und Filmkunstwerke

474

Verzeichnis der ausgestellten Werke

488

Ausgewählte Literatur

498

Die Autoren

501

Namen­ und Sachregister

513

Leihgeber und Dank

510

Bildnachweis

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Impressum

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Nerven, 1919 (Detail), Regie: Robert Reinert, ausbelichtetes Filmbild, Filmmuseum M端nchen

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Alfred Lichtenstein, Sonntagnachmittag, 1912, Erstveröffentlichung: Alfred Lichtenstein, Die Dämmerung. Gedichte, Berlin 1913

Sonntagnachmittag Auf faulen Straßen lagern Häuserrudel, Um deren Buckel graue Sonne hellt. Ein parfümierter, halbverrückter kleiner Pudel Wirft wüste Augen in die große Welt. In einem Fenster fängt ein Junge Fliegen. Ein arg beschmiertes Baby ärgert sich. Am Himmel fährt ein Zug, wo windge Wiesen liegen; Malt langsam einen langen dicken Strich. Wie Schreibmaschinen klappen Droschkenhufe. Und lärmend kommt ein staubger Turnverein. Aus Kutscherkneipen stürzen sich brutale Rufe. Doch feine Glocken dringen auf sie ein. In Rummelplätzen, wo Athleten ringen, Wird alles dunkler schon und ungenau. Ein Leierkasten heult und Küchenmädchen singen. Ein Mann zertrümmert eine morsche Frau.

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Ralf Beil

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»Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?« Franz Kafka, Brief an Oskar Pollak, 27. Januar 1904

Dieses Buch soll ebenso wie die Ausstellung, die es begleitet, provozieren und polarisieren. Es soll zur Diskussion anregen und neue Hori­ zonte eröffnen: Es geht um nicht weniger als eine Neuentdeckung des Expressionismus jen­ seits der sattsam ausgetretenen Pfade von For­ schung und Ausstellungsaktivitäten. Zum ersten Mal untersuchen eine Ausstellung und eine Pub­ likation die umfassenden Gesamtkunstwerksbe­ strebungen im Expressionismus zwischen 1905 und 1925, dem Gründungsjahr der Künstler­ gruppe Brücke in Dresden und dem Jahr der Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle Mannheim, das eine bis heute gültige Zäsur setzt.1 Der chronologischen Breite entspricht eine größtmögliche topografische Weite der Untersuchung im deutschsprachigen Raum: Es geht nicht nur um die einschlägigen Expressio­ nisten­Hochburgen Dresden, Berlin, Wien und München, sondern auch um Hamburg, Itzehoe, Frankfurt am Main und Darmstadt. Der Gesamtkunstwerksgedanke vereint Künst­ ler aller Gattungen und Gruppierungen in jener Zeit – die Akteure der Brücke und des Blauen Reiters verfolgen ihn ebenso wie die Mitglieder des Sturm­Kreises, der Gläsernen Kette oder des Arbeitsrats für Kunst. Die Thematik des Ge­ samtkunstwerks ermöglicht deshalb zugleich ein kulturhistorisches Panorama2 und eine Innenan­ sicht des Expressionismus in den zwanzig dra­ matischen Krisenjahren vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg. Genuines Ziel der ambiti­ onierten Unternehmung ist es, eine eklatante For­ schungslücke zwischen dem oft apostrophierten »Gesamtkunstwerk Wien«3 und dem fatalen »Ge­ samtkunstwerk« des Dritten Reiches4 zu schlie­ ßen und das Gesamtkunstwerksdenken in seiner originär expressionistischen Ausprägung im Be­ wusstsein von Wissenschaft wie Öffentlichkeit zu verankern. Dabei gilt es insbesondere, die ein­ malige Aktionsbasis der Bewegung des Expres­ sionismus auf eine Einheit der Künste hin aufzu­ zeigen: die zahlreichen Mehrfachbegabungen so­ wie die wesentlichen personellen Verflechtungen und Vernetzungen, national wie international.5 Das »Streben zu einem Gesamt­Kunst­ werke von Seiten aller Künste«6 wird nach der frühesten Erwähnung 1827 in der Äs­ thetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst von Karl Friedrich Eusebius Trahn­ dorff insbesondere bei Richard Wagner ab 1849 programmatisch zum »Gesammtkunst­ werke der Zukunft [sic!]«,7 das »praktisch nur in der Genossenschaft aller Künstler«, ihrer »Vereinigung […] nach Zeit und Ort, zu einem bestimmten Zwecke«8 vorstellbar sei, so Wagner. »Der Begriff ›Gesamtkunst­ werk‹« wurde seither, wie Harald Szeemann schon 1983 anlässlich seiner epochalen Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunst­ werk formuliert, »theoretisch nie definiert und ist nicht nur in der Kunstliteratur zu einer beliebig verwendbaren Begriffshülse 14 geworden«.9

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Diese Publikation und die Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt, die sie begleitet, wol­ len den Begriff des Gesamtkunstwerks wieder auf den von Wagner selbst zwar noch nicht voll­ ständig realisierten, doch immerhin postulierten Inhalt zurückführen.10 Der Expressionismus mit seiner kaum überschaubaren Zahl an interdiszipli­ nären Vereinigungen, Gruppen, Bündnissen und »Genossenschaften« von Künstlern aller Richtun­ gen und Sparten scheint ein ideales Terrain für diese Unternehmung. Im Expressionismus findet der von Wagner geprägte Begriff des Gesamt­ kunstwerks der Zukunft zu sich, wird er immer aufs Neue mit Inhalt gefüllt. Ausstellung und Publikation könnten an kei­ nem treffenderen Ort realisiert werden: Das Gesamtkunstwerk, das Zusammenspiel der Künste, ja die Einheit von Kunst und Leben in einem allumfassenden Lebensreformwerk sind Kernthemen der Mathildenhöhe Darm­ stadt seit der Gründung der Künstlerkolonie 1899. Schon 1904 entsteht zudem mit den Bildhauerateliers von Joseph Maria Olbrich ein richtungweisender Bau mit Backstein und rotem Ziegeldach, dessen äußeres Erscheinungsbild Formen expressionisti­ scher Architektur vorwegnimmt.11 Seit 1908 wacht der Hochzeitsturm von Olbrich als protoexpressionistisches Fanal der Moder­ ne auf der Anhöhe über dem Ausstellungs­ gebäude12 – jenem Ausstellungsgebäude, in dem 1920 der große Epochenüberblick Deutscher Expressionismus stattfindet13 und das auch diesmal, 2010, Schauplatz des Geschehens ist. Während bislang stets nur einzelne Künstler oder Aspekte des expressionistischen Schaf­ fens unter dem Blickwinkel des Gesamtkunst­ werks wahrgenommen wurden,14 werden hier alle Gattungen in ihren besonderen Rollen, ihrer historischen Bedeutung15 sowie ihrem Zusammenspiel im Gesamtkunstwerk Expres­ sionismus thematisiert. »Gesamtkunstwerk Expressionismus« meint ganz konkret das umfassende utopische Gesamtkunstwerksdenken und dessen – zu­ mindest partielle – Realisierung im Expres­ sionismus. Neben den bereits bekannten, individuellen Beiträgen eines Wassily Kan­ dinsky oder Arnold Schönberg entdeckt die Mathildenhöhe Darmstadt den Expressionis­ mus neu als kollektive Bewegung – und dies vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Gerade die zweite Phase des Expressionismus nach 1918, in der die massiv politisierten Künstler in einer Zeit radikaler Umbrüche eminent interdisziplinär gearbeitet haben, wurde bis­ lang eher vernachlässigt in der Forschung – so wie das Thema des Gesamtkunstwerks im Expressionismus insgesamt. Dies verwundert erst einmal nicht: Denn vieles, was vor und unmittelbar nach dem Krieg projek­ tiert oder realisiert wurde, war ephemerer Natur. Vieles ist gar nicht oder nur spärlich dokumen­ tiert, und wenn, dann meist in entlegenen Zeit­ schriften und Broschüren. Bedeutende Werke wurden nicht selten erst mit großer Zeitverzöge­ rung in der Öffentlichkeit bekannt.16 Andererseits findet der aufmerksame Leser insbesondere in Briefwechseln, Lebenszeugnissen, Autobiogra­ fien und Zeitdokumenten eine Fülle von Indizien, dass das bisherige Bild des Expressionismus ein

Zerrbild ist, dass sehr viel mehr Zusammenhänge zwischen den Künstlern und Künsten bestehen als gemeinhin angenommen. Hat sich der Blick einmal fokussiert auf das Thema, wird man fün­ dig, wo immer man ein Buch aufschlägt, eine Zeitschrift durchblättert oder Noten liest – alles, fast alles kündet von der großen, allgegenwärti­ gen Idee des Gesamtkunstwerks in dieser Zeit. Um das Projekt nicht phänomenologisch zu beschränken, geht es – wie schon bei Harald Szeemann17 – weniger um eine Theorie oder Typologie des Gesamtkunstwerks als um eine Anthologie seiner Utopie und Praxis, allerdings konzentriert auf die Zeitspanne des Expressio­ nismus, die sich hier erstmals umfassend in ih­ rer einmaligen Dichte, ihren Echowirkungen und ihrer unverwechselbaren Gestalt zeigen kann. »Gesamtkunstwerk Expressionismus«: Das meint neben paradigmatischen Atelierinszenierungen (Ernst Ludwig Kirchner) und Wohnensembles (Karl Schmidt­Rottluff für Rosa Schapire) sowie umfassend zwischen Kunst und Leben tätigen Künstlern (Rudolf Belling, Wenzel Hablik, Hans Poelzig, Bruno Taut, Ernst Toller und anderen) insbesondere auch die kollektiven Kunstwerke, die dank der enormen Anzahl interdisziplinärer Netzwerke immer aufs Neue geplant worden sind.18 Auch wenn vieles davon letztlich nur auf­ regende Idee oder Projektentwurf geblieben ist, haben Künstler des Expressionismus zahlreiche bis heute beeindruckende Gesamtkunstwerke realisiert, darunter 1920 den ersten expressionis­ tischen Film überhaupt, Das Cabinet des Dr. Cali­ gari, oder 1922 die Oper Mörder, Hoffnung der Frauen von Paul Hindemith nach dem Drama von Oskar Kokoschka mit einem expressionistischen Bühnenbild von Ludwig Sievert. Stets geht es um eine Synthese der verschiedensten Künste zur wechselseitigen Durchdringung und Trans­ formation der Gattungen im bestenfalls absolu­ ten Kunstwerk, so wie es Bruno Taut mit seinem Architekturschauspiel für symphonische Musik Der Weltbaumeister von 1919 vorschwebt. Um das Gesamtkunstwerk als synästhetische Realität erfahrbar zu machen, wird auf der Mathildenhöhe Darmstadt zum ersten Mal die Ateliernische aus Ernst Ludwig Kirchners Dach­ wohnung in Berlin­Friedenau mit ihren realen Abmessungen und originalen Ausstattungsstü­ cken rekonstruiert. Wird Rudolf Bellings Archi­ tekturmodell Dreiklang mit der expressionisti­ schen Musik konfrontiert, die der Bildhauer für den skulpturalen Orchesterbau vorgesehen hat­ te. Wird Tauts Architekturschauspiel im Buch­ format als Raum füllender Film realisiert. Wird schließlich der expressionistische Film mit der Realität des zeitgenössischen Bauens konfron­ tiert, indem die Bühnenräume von Dr. Mabuse, der Spieler mit den Fotografien expressionisti­ scher Großbürgerinterieurs aus Hamburg kurz­ geschlossen werden. Wesentlich ist, dass so auch die Vielschich­ tigkeit des Expressionismus sichtbar wird: Mary Wigmans gestisch­expressiver Hexen­ tanz, die existenziell­kulturkritischen Tanz­ masken von Lavinia Schulz und Walter Holdt sowie Anita Berbers nackte Gesellschaftspro­ vokation Kokain zeigen am Beispiel des Tan­ zes die Komplexität der Ausdrucksformen und Inhalte im Expressionismus. Desgleichen findet man in der expressionistischen Archi­ tektur zwischen kristallinem, gotischem und

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1 Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl, Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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2 George Grosz, Der Liebeskranke, 1916, テ僕 auf Leinwand, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dテシsseldorf

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Hochhaus türmendem Bauen. Und in der Li­ teratur zwischen der bodenlosen Ironie eines Jakob van Hoddis, dem sezierenden Körper­ blick Gottfried Benns und der pathetischen Weltverdunkelung bei Georg Heym. Der Ex­ pressionismus ist eine utopisch­kulturkriti­ sche Bewegung mit vielen Gesichtern – eine »Weltanschauung«, wie schon die Zeitgenos­ sen betonten, eher »eine Norm des Erlebens« als eine klar definierbare Stilform.19 Die Annäherung an das Gesamtkunstwerk im Expressionismus erfolgt in einem programma­ tischen Dreischritt: 1. Die Doppel­ und Mehrfachbegabungen (wie Ernst Barlach, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Ludwig Meidner, Egon Schiele, Arnold Schön­ berg, Herwarth Walden), die in außerge­ wöhnlicher Anzahl im Expressionismus vertreten sind, bilden gemeinsam mit den sozialen Netzwerken die Basis für die Gesamtkunstwerke individueller und kollektiver Art. 2. Die individuelle Erschaffung eines Ge­ samtkontextes sowie das gemeinschaftli­ che Entwerfen und Realisieren von Kunst­ und Lebenswelten sind sowohl vor wie nach dem Ersten Weltkrieg wesentliche Spielarten des Gesamtkunstwerks. 3. Die siebte Kunst des Films – die damals erst­ mals überhaupt als solche begriffen wird20 – wird als Metaschauplatz aller Künste erlebbar. Nicht nur die Oper, sondern gerade auch der Film erfüllt exemplarisch die Vorstellung vom Gesamtkunstwerk als »Vereinigung aller Künste wie bildende Kunst, Architektur, Theater, Tanz, Dichtung und Musik zu einem einheitlichen Kunstwerk«.21 Die Bewegung des Gesamtkunstwerks im Ex­ pressionismus führt von der Kunst und Literatur über Kabarett, Theater, Tanz und Architektur zum Film und zur Oper, die zeitlich am spätesten zur expressionistischen Avantgarde stößt.22 Diese Bewegung ist in ihrer Breite einmalig in der Ge­ schichte der Künste: Denkt Wagner das Gesamt­ kunstwerk erstmals umfassend mit einem eigens errichteten Festspielhaus, ohne das Gesamtkunst­ werk »Oper« auf der Bühne am Ende vollends zu realisieren, beginnt man daraufhin in Wien und Darmstadt um 1900, alles zusammen zu sehen,23 so entstehen im Expressionismus einzigartige gattungsübergreifende Netzwerke und bahnbre­ chende kollektive Gesamtkunstwerke. Der Ar­ beitsrat für Kunst versammelt sämtliche Sparten im Versuch revolutionärer Erneuerung von Kunst und Leben, die Korrespondenz der Gläsernen Kette verbindet Architekten im schöpferischen Nachdenken über Film und neue Lebensformen weit über Architektur hinaus. In dieser Form ist das nie zuvor und auch niemals danach wieder der Fall – für einen kurzen historischen Moment scheint alles möglich. Die synergetische und syn­ ästhetische Zusammenarbeit von Schriftstellern, Komponisten, Bildhauern, Malern, Regisseuren und Bühnenbildnern auf dem Theater, im Stumm­ film und der Oper, aber auch zwischen Buch­ deckeln oder Zeitschriftenseiten ist geradezu phänomenal. Um 1920 wird der Expressionismus massenme­ dial – er erreicht mit dem Film seine breiteste Wirkung in Stadt und Land. Und er wird »ange­ wandte Kunst« im wahrsten Sinn des Wortes,

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er wird angewendet: Überall werben expressi­ onistische Plakate, der Expressionismus hält als Einrichtungsstil Einzug in großbürgerliche Wohnungen. Zugleich verliert die expressio­ nistische Bildsprache an Brisanz: Die vor und unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg stark inhaltlich besetzten Zeichen (erst utopische Idylle und apokalyptische Stimmung, dann die Erschütterungen des Krieges und das zerrüttete Ich transportierend) werden nun mehr und mehr losgelöst von Inhalten eingesetzt. Der Expressi­ onismus, geboren als existenzielle Chiffre des Widerstands, hat sich, geronnen zum plakativen Stilkürzel, überlebt. Doch bis zuletzt entstehen Meisterwerke des Expressionismus – wie Alban Bergs Oper Wozzeck, die am 14. Dezember 1925 uraufgeführt wird. In den inhaltlichen wie formalen Befreiungs­ schüben der Krisen­, Kriegs­ und Nachkriegs­ zeit entstehen gemeinsam mit den grenzüber­ schreitenden Gesamtkunstwerkbestrebungen Avantgardeimpulse sonder Zahl in Kunst, Film, Literatur, Musik, Theater, Tanz und Architektur, die nicht nur ihre Generation,24 sondern das gesamte 20. Jahrhundert prägen werden25 – umso bedeutsamer scheint ihre hier exempla­ risch unternommene Aufarbeitung. Dank Damit große Unternehmungen gelingen, braucht es ein Netzwerk besonderer Güte: Herbert Beck, Geschäftsführer des Kulturfonds Frankfurt Rhein­ Main ist hier an allererster Stelle zu danken für seine fundamentale und umfassende Unterstüt­ zung der Ausstellung und des Katalogs im Rah­ men des Projekts Phänomen Expressionismus – beides wäre sonst nicht Realität geworden. Clau­ dia Dillmann, Direktorin des Deutschen Film­ museums in Frankfurt am Main, hat den Ball, der durch den Kulturfonds ins Rollen kam, ebenso spontan wie enthusiastisch aufgenommen und sich engagiert eingebracht in eine wahrhaft regio­ nale Kooperation, zu der auch Thomas Zeipelt, Vorstand der Friedrich­Wilhelm­Murnau­Stiftung in Wiesbaden, substanziell beigetragen hat. Allen weiteren Leihgebern, ob institutionell oder pri­ vat, sei an dieser Stelle herzlich gedankt für ihre Bereitschaft zur Alimentierung der Ausstellung mit Meisterwerken sowie Trouvaillen des Expres­ sionismus. Für die substanzielle Basis des Insti­ tuts Mathildenhöhe danke ich Oberbürgermeister Walter Hoffmann stellvertretend für die Wissen­ schaftsstadt Darmstadt. Während unser Corporate Partner Caparol / Deutsche Amphibolin­Werke – herzlichen Dank Ralf Murjahn – für die richtige Farbe an den Wänden gesorgt hat, gebührt Ange­ lika Bierbaum von hr2­Kultur Dank für die starke Kulturpartnerschaft. HEAG Mobilo sei Dank für die Medienpartnerschaft in den Bussen und Bahnen rund um Darmstadt. Al­ len am Rahmenprogramm beteiligten Insti­ tutionen gilt mein aufrichtiger Dank für ihre wertvolle Unterstützung: dem Staatsthea­ ter Darmstadt, der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, dem Deutschen Polen­Institut, der Akademie für Tonkunst Darmstadt, der Literaturgruppe Poseidon, dem Studentischen Filmkreis der TU Darm­ stadt, der Herwarth­Walden­Gesellschaft, der Freimaurerloge zur Einigkeit, dem Haus

am Dom sowie der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main, der Caligari Filmbühne Wiesbaden sowie dem Capitol Theater Offenbach. Habe ich hinsichtlich der Ausstellungsge­ staltung insbesondere Christian Häussler von der Mathildenhöhe Darmstadt sowie der Messebaufirma HEITEC Heiser GmbH, namentlich Werner G. Heiser und Andrej Wenzel, für die Umsetzung der ebenso ambitionierten wie aufwendigen Ausstel­ lungsarchitektur zu danken, so sind es im Falle des Katalogs die Grafiker Joerg Ewald Meißner und Gerd Sebastian Jakob von KOMA AMOK , die dem Buch frei nach Kafka die nötige Schärfe gegeben haben. Annette Kulenkampff, Verlagsleiterin von Hatje Cantz, hat das Projekt von Anfang an mit Be­ geisterung unterstützt und mit den Lektorinnen Regina Dorneich und Dagmar Lutz ein bewähr­ tes Team bereitgestellt, das die Essays der 16 Autorinnen und Autoren – mein herzlicher Dank gilt ihnen allen – souverän in Form ge­ bracht hat. Neben einem Hörbuch bei Hatje Cantz wurde zudem mit cine + Filmproduktion, Berlin, eine Filmdokumentation zur Ausstel­ lung realisiert, für die ich Michael Dörfler und Herbert Schwarze zu Dank verpflichtet bin. Für die Ausstellungsorganisation gilt mein Dank insbesondere Astrid Becker, die ebenso uner­ müdlich wie kompetent die Gesamtkoordination des Projekts verantwortet hat. Tatkräftig unter­ stützt wurde sie von den Ausstellungsassisten­ tinnen Anke Hillen und Anna­Pauline Weinke, der Projektkoordinatorin für das Filmmuseum Susanne Neubronner sowie den Praktikantinnen Hanna Santelmann und Magdalena Depta. Ulli Emig hat als Administrationsleiter des Instituts Mathildenhöhe die Realisie­ rung der Schau routiniert und couragiert vorangetrieben. Jürgen Preusch und das technische Team haben, verstärkt durch Fritz Schmunk und den Mediengestal­ ter Marco Kühne, Großartiges geleistet. Tim Späth hat sämtliche Werbemedien mit gewohnter Geduld und Nervenstär­ ke realisiert. Gwendolin Ross danke ich für ihren Einsatz in der Presse­ und Öffentlichkeitsarbeit und Angelika Nitsch für die Organisation der zahlreichen Füh­ rungen. Nur durch eine außerordentliche gemeinschaftliche Aktivität aller, auch der hier nicht namentlich genannten Mit­ arbeiterinnen und Mitarbeiter des Pro­ jekts, ist das Ziel erreicht worden. Bleibt mir nur noch last not least, meiner Frau Sabine und meinen beiden Töchtern Zoë Antonia und Geraldine Maya dafür zu danken, das sie mir stets aufs Neue vor Augen führen, was »Gesamtkunstwerk Leben« wirklich bedeutet.

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Schließt die Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle Mannheim formal die Zeit des Expressionismus ab, so wird mit dem exempla­ rischen Selbstmord des Schriftstellers Walter Rheiner am 12. Juni 1925 durch eine Überdosis Morphin der Expressionismus auch existenziell zu Grabe getragen – so wie mit der Veröffent­ lichung des ersten Bandes von Adolf Hitlers Mein Kampf im Juli 1925 bereits fatal die Zei ­ chen einer neuen Zeit sichtbar werden. Das künstlerische Finale des Expressionismus mar­ kiert schließlich die Uraufführung von Alban Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925 – ein Bühnenkunstwerk, dessen Libretto und Musik von 1915 bis 1921 entstanden. 2 Das kulturhistorische Panorama realisiert sich in der Ausstellung gleichsam kunst­ immanent: durch Kunstwerke aller Gattungen so wie von Künstlern verfasste, künstlerisch gestaltete Manifeste, Zeitschriften, Plakate und Zeitdokumente. 3 Werner Hofmann, »Gesamtkunstwerk Wien«, in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, hrsg. von Harald Szeemann, Ausst.­Kat. Kunsthaus Zürich, Aarau / Frankfurt a. M. 1983, S. 84–92. 4 Vgl. Jean Clair, »Das dritte Reich als Gesamt­ kunstwerk des pervertierten Abendlandes«, in: ebd., S. 93–104. 5 Vgl. den Beitrag von Wolfgang Pehnt, in diesem Band (S. 374–383). 6 Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, Bd. 2, Berlin 1827, S. 312. 7 Richard Wagner, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1950), in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, Bd. 3, S. 156. 8 Ebd., S. 162. 9 Harald Szeemann, »Vorbereitungen«, in: Zürich 1983 (wie Anm. 3), S. 17. 10 Bei Richard Wagner stand entgegen seinem Programm das Gesamtkunstwerk unter dem Pri­ mat der Musik, die postulierte Gleichrangigkeit aller Künste blieb uneingelöst. 11 Vgl. Ralf Beil und Regina Stephan (Hrsg.), Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen Moderne, Ausst.­Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Ostfildern 2010, S. 208. 12 Wie fließend die Übergänge in der Moderne zwischen Jugendstil und Expressionismus sind, zeigt der Fall Ernst Ludwig Kirchners, der bis 1905 als Jugendstil­Architekt aktiv ist; vgl. Meike Hoffmann, Der Architekt Ernst Ludwig Kirchner. Diplomarbeit und Studienentwürfe 1901–1905, München 1999. Das einstmals ge­ radezu quecksilbrige Magma der Moderne lässt sich nur im kunsthistorischen, sich analytisch gebärdenden Rückblick zu klaren, dann eben schon längst erstarrten Kunstbewegungen bzw. Stilblöcken auseinander dividieren. Joseph Maria Olbrich etwa, bei Adolf Loos noch 1908 der Jugendstil­Architekt schlechthin, plant bereits ab 1906 sein protoexpressionistisches Meisterwerk: den Hochzeitsturm auf der Mathildenhöhe Darmstadt. Und Olbrichs letztes Bauwerk, die Villa Feinhals, beherbergt ab 1909

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die Meisterwerke Kirchners, Pechsteins und Heckels aus dem Besitz des gleichnami gen Tabak fabrikanten und Expressionisten­Samm­ lers der ersten Stunde. Neben Arbeiten der Darmstädter Sezessio­ nisten Max Beckmann und Ludwig Meidner sind u. a. Werke von Paula Modersohn­Becker, Emil Nolde, Otto Dix, Erich Heckel, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka sowie Kurt Schwitters zu sehen. In einem Kabinett wird an den 1919 verstor­ benen Bildhauer Wilhelm Lehmbruck erinnert; vgl. Sabine Welsch, »Chronik der Mathilden­ höhe 1833–2006«, in: Mathilda is calling. Erinnerung als Zukunft, hrsg. von Ralf Beil, Ausst.­Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Ost fildern 2006, S. 150. Dies gilt von Harald Szeemanns epochaler Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk über Roger Fornoffs 2004 in Hildesheim er­ schienene Doktorarbeit Die Sehnsucht nach dem Gesamt kunstwerk. Studien zu einer ästhe­ tischen Konzeption der Moderne bis hin zu Robert Hodonyis Dissertation Herwarth Wal­ dens »Sturm« und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld 2010. So ist die Druckgrafik als genuine Netzwerk­ kunst, als Möglichkeit massenhafter Verviel­ fältigung und Verbreitung künstlerischer Ideen sowie politischer Ziele eine zentrale Gattung im Expressionismus. Die großen Bühnenkunstwerke von Schönberg und Berg – Die glückliche Hand und Wozzeck – wurden erst 1924 bzw. 1925 uraufgeführt, Kandinskys Gelber Klang erst weit nach seinem Tod in den 1970er­Jahren. Vgl. Zürich (wie Anm. 3), S. 18 f. Valeska Gerts »exzentrisches« Kabarett von 1919 unter Beteiligung von George Grosz, Karlheinz Martin und Max Herrmann­Neiße ist nur ein Beispiel; vgl. Klaus Völker (Hrsg.), »Ist schon doll das Leben«. George Grosz – Max Herrmann­Neiße. Der Briefwechsel, Berlin 2003, S. 24. »… der Impressionismus ist eine Stillehre, der Expressionismus eine Norm des Erlebens, des Handelns, umfassend also der Weltan­ schauung.« Friedrich Markus Huebner, Der Expressionismus in Deutschland, 1920, zit. nach: Thomas Anz und Michael Stark (Hrsg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920, Stuttgart 1982, S. 3. Vgl. die Caligari­Kritik von E. K., in diesem Band (S. 333). Johannes Jahn und Stefanie Lieb, Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 2008, Stichwort »Gesamt­ kunstwerk«, S. 300. Die frühen Einakter der Pioniere Schönberg und Kandinsky sind synästhetische Gesamtkunst­ werkprojekte zwischen Musik und Farbe, Geste, Wort und Licht – und nicht Opern im herkömm­ lichen Sinn. Die Beethoven­Ausstellung von 1902 in der Wiener Secession mit ihrer Wiederherstellung

eines Gesamtzusammenhangs von Architek­ tur, Malerei und Skulptur war diesbezüglich ein Meilenstein: »Dieses Zusammenwirken aller bildenden Künste entspricht dem, was Wagner mit seinen musikalischen Dramen anstrebte und erreichte.« Max Klinger, »Malerei und Zeichnung«, in: Max Klinger. Beethoven. XIV . Kunstausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession (Faksimile­ Ausgabe des Kat. von 1902), Wien 1979, S. 20. 24 Allein die Zahl der Philosophen, die über das utopische Befreiungspotenzial des Expressio­ nismus zu ihrem Lebenswerk gefunden haben, ist beeindruckend: U. a. sind dies Theodor W. Adorno, Ernst Bloch, Martin Buber und Ludwig Marcuse. 25 Insbesondere die 1960er­Jahre scheinen in ihrem gesamtgesellschaftlichen Aufbruch so wie in den zahlreichen Grenzüber schreitun­ gen zwischen Kunst und Leben die Idee des Gesamtkunstwerks im Expressionismus in neuer Form weiterzuführen. Ist Andy Warhol ein Ernst Ludwig Kirchner der 1960er­Jahre? Die von Kirchner selbst fotografisch festge hal­ tenen Inszenierungen von Künstlern, Modellen, Tänzern, Schriftstellern und Homosexuellen in seinem Vorkriegsatelier weisen bei allen zeit bedingten Unterschieden eine erstaunliche Nähe zu den Factory­Aktivitäten des Werbe­ grafikers und Allround­Künstlers Warhol auf. Und selbst der Künstler Joseph Beuys klingt bereits an, wenn Walter Gropius 1919 in utopi­ schem Überschwang formuliert: »Vielleicht ist der lebende Künstler dazu berufen, vielmehr ein Kunstwerk zu leben, als es zu erschaffen.« Walter Gropius, zit. nach: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin, in: Arbeitsrat für Kunst Berlin 1918–1921, Ausst.­Kat. Akademie der Künste Berlin, Berlin 1980, S. 32.

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3 Willy Dzubas, Germany. The Chile House in Hamburg, 1925, Lithografie, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

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Otto Bartning, Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922, Fotografie, Otto­Bartning­Archiv der Technischen Universität Darmstadt

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Erich Heckel, Glテ、serner Tag, 1913, テ僕 auf Leinwand, Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemテ、ldesammlungen, Mテシnchen

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Karl Schmidt­Rottluff, Idealprojekt, 1919, Erstveröffentlichung: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin, Berlin 1919

Idealprojekt Bau einer Bergstadt. Die Stadt soll etwa 8–10 000 Bewohner aufnehmen können. Eine große einheitliche Silhouette ist das äußere Bild der Stadt. Auf der Höhe des Berges steht ein großer in mächtigen kubischen Massen gegliederter Bau, der in weißem Anstrich in die Landschaft hinausleuchtet. Der Bau vereint in sich alle öffentlichen Bauten der Stadt. Schulen, Konzertund Festsäle – Theater – einen Kultraum der neuchristlichen Gemeinschaft. Ein großer, wieder in sich einheitlicher Hof dient zugleich als öffentlicher Versammlungsort – ist stark farbig gehalten und mit großen Mosaiken geschmückt. Auf den Hängen des Berges gruppieren sich teils Einzelhäuser mit Gärten, teils geschlossene Häuserzüge. Die Straßen, die in Winkeln aufwärts führen, sind durch große Mauern betont, die so

als weiße Bänder zur Höhe hinaufschießen. Bei allen übrigen Bauten ist das Weiß vermieden. Blau und rot (unverputztes Mauerwerk), hier und da gelb, dienen als Anstrich für Einzelhäuser und geschlossene Züge. Nadelbäume geben vereinzelt scharfe Akzente. Für die Durchführung der Ideen müßte vom Staat ein bewaldeter Berg zur Verfügung gestellt werden, der dann, je nach der Baumöglichkeit, abgeholzt wird. Die Bauplätze selbst werden kostenlos zur Verfügung gestellt unter der Bedingung, daß der Bauherr sich den Bau von dem betreffenden Architekten ausführen läßt. Die einzelnen Häuser und Häuserzüge werden von den verschiedenen Architekten selbständig entworfen – sie haben sich nur dem Gesamtbild der Stadt einzufügen.

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Wenzel Hablik, »Sehr erfreut über Ihre Filmidee ...«, 22. Juli 1920, Brief von Wenzel Hablik an Bruno Taut, 22. Juli 1920, Inv.­Nr. 1301, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

Itzehoe, am 22. Juli 1920 Lieber Herr Taut! Sehr erfreut über Ihre Filmidee, zumal ich schon vor etwa 8 Jahren an einer ähnlichen Sache arbeitete, leider aber auf Grund vollkommenen Unverständnisses der massgebenden Stellen die Geschichte wieder fallen lassen musste. Die Zeit jetzt ist wohl günstiger dafür, und von Berlin aus lässt sich das auch wohl leichter in Scene setzen als hier in dem gottverfluchten eisigen conservativen Norden, mit seinen doch so hoffnungsberechtigenden zähen Dickschädeln. Es wäre zu schön, wenn diese Sache uns wirklich zusammenbrächte, denn mir scheint eine persönliche Aussprache von Subjekt zu Subjekt immer dringender nötig. Vielleicht kann der Ort des Treffpunktes zentral zwischen uns alle gelegt werden, obwohl ich persönlich für längere Zeit keine Entfernung scheue. Geben Sie gleich an, was ich dafür zu tun hätte, resp. welche Freiheiten des Arbeitens bleiben. Ich würde ja gern eine Art Stadt für den Film bauen wie es mich innerlich dazu treibt, mit den Anlagen der Menschen von übermorgen. D. h. der Menschen, mit welchen noch für etwa 100 Jahre zu rechnen ist. Daneben würde ich gerne einige Zukunftsprojekte bauen für Einzelindividuen, und zwar am Meere, im Meere (unter Wasser) im Gebirge, in den Hochalpen, im Flachland, im Flugsand, im Fels, (Berginneres) in freier Luft (fliegende Häuser). Dann möchte ich gerne für Nebenpropa gandazwecke z. B. die Erbauung eines Glashauses in einzelnen Perioden darzustellen versuchen. Teilen Sie mir bitte gleich mit, wann ungefähr die ganze Sache fertig sein soll, damit ich meine übrigen Arbeiten auf das für das Leben Nötigste beschränke, resp. so einrichte, dass ich davon nicht zu sehr gestört werde. Ich würde dann jetzt schon anfangen Modelle zu bauen, wenn Sie mit meinem Teil einverstanden sind. Ich bleibe die nächsten Monate zuhause und werde ganz und gar diesen Ideen

nachgehen – – denn das Bauen ist für mich nichts anderes als die Schaffung des »Gesamtkunstwerkes« wie es seit 25 Jahren mein Leitgedanke war. Ein anderes »Kunstwerk« gibt es für mich nicht. »Künstler« welche nicht kosmisch universell empfindend schaffen – – haben mit Schaffen nichts gemein und werden am Bauen sterben, oder sich einfügen als Handlanger. Erbauen eines Glashauses am Meeresstrand: Man sieht durch die Brandung ein Schiff tief in den Sand des Strandes einschneiden und gleichsam sich einwühlend, landen. Männer verlassen es und transportieren metallene 7zackige Sterne, welche an bestimmten Punkten verteilt in den Sand gelegt und mit elektrischen Leitungsdrähten zentral verbunden werden, mit einem besonders geformten Stern. Dünne Rohre, welche mit elektrischen Pumpen im Schiff verbunden sind, werden neben die einzelnen Sterne geführt (diese können auch evtl. von einem oder 7 Flugzeugen abgeworfen werden). – – Die Pumpen des Schiffes bringen bestimmte, lösend und bindend wirkende Flüssigkeiten, welche rings um die Sterne in den Sand versickern. Ein kleines Flugzeug überkreist dabei signalisierend die Baustelle. Man sieht einen Mast glitzernd und Funken sprühend aus dem Schiffsrumpf sich erheben und gleichzeitig ein Funkensprühen von den Sternen im Sand ausgehen. Es bilden sich um jeden Stern feurigflüssige Krater (der grösste um den grössten, der kleinste um den kleinsten Stern). – – Fern-Signale des kreisenden Ingenieurflugzeuges. Eine riesige Luftschiffwerkstätte nähert sich und bleibt in gewisser Entfernung schwebend halten. Hohlkörper werden nach den feuerflüssigen wogenden Kratern, darin sich die Sterne drehen, herabgelassen welche an Metallschläuchen hängen und sofort beginnt die glühende Masse sich zu formen. Große Blasen, in allen Farben schillernd erheben sich,

runden sich wie Kuppeln, werden voneinander absorbiert bilden noch grössere – – (wie Seifenblasen) Signale. Wieder werden Körper von dem Luftschiff herabgeschossen welche an den Blasen kleben bleiben. Rohre blasen Sandströme zu. Ventile; Aufrollen, und die Blasen ziehen spitzen und formen sich zu absonderlichen Gebilden. Erstarrung. Fortsetzung bei Sternkrater 2, 3, u. s. w. Gaszuführung vom Luftschiff aus. Schon erheben sich stattliche Gebilde, riesige schillernde Glaskuppeln, die in Spitzen und Zacken ausgezogen werden – Kugeln und Zungen – Kegel und blumige Rohre – Glitzern, Gleissen – Funkensprühen. Das Grundinnere der Krater erstarrt zusammenhängend zu einem geschmolzenen Fundament und von der Mitte ausstrahlend erhebt sich Raumgebilde am Raumgebilde –– Das grosse Luftschiff begibt sich fort – – 7 Flugzeuge verlassen es, und kreisen um die Baustelle. Das Schiff entlässt Arbeiter und die Details werden gemacht. Einzelne Kuppeln verlassen ihre Fundamente, erheben sich und werden wieder festgeschmolzen u. s. w. Schluss, Blick in das Innere einer Kugelkuppel. Glasmöbel u.s.w. Ähnlicher Vorgang zu schildern bei dem Bauen unter Wasser (im Meere, in Seen). Luftschiff-Grüße! von Ihrem Wenzel Hablik

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Wenzel Hablik, Der Weg des Genius, 1918, Öl auf Leinwand, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

»Sehr erfreut über Ihre Filmidee ...«

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Ralf Beil

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In Memoriam Harald Szeemann (1933–2005)

Alles beginnt mit kleinen, aber dezidierten Schritten, Schnitten, Pinselstrichen: 1903 skizziert der Wiener Kunstgewerbestudent Wenzel Hablik eine erste Serie alpiner Architekturvisionen (Abb. S. 350). Seine Kristallbauten in Berglandschaft stehen am Anfang einer lebenslangen Beschäftigung mit utopischer Architektur als Gesamtkunstwerk von Natur und Kultur. 1904 gründet der junge Komponist und Pianist Herwarth Walden in Berlin den Verein für Kunst, die erste Keimzelle eines künstlerischen Aufbruchs mit hohem Sendungsbewusstsein quer durch alle Disziplinen: »Wir denken z. B. an Aufführungen sogenannter ›unaufführbarer‹ dramatischer Werke und an Ankauf guter zeitgenössischer Literatur zur freien Verteilung an Volksbibliotheken etc.«1 Der umtriebige Ehemann der Dichterin Else Lasker-Schüler organisiert und betreut alle Künstlerabende, Lesungen sowie Musik- und Theateraufführungen des Vereins für Kunst und erarbeitet sich so ein erstes kulturelles Netzwerk. Hermann Bahr, Peter Behrens, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Karl Kraus, Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart, Arnold Schönberg und Frank Wedekind gehören zu den Protagonisten der AvantgardePräsentionen2 – zahlreiche, später bedeutende Ver treter der expressionistischen Literatur, Musik, Theaterkunst und Architektur. Der Dresdner Architekturstudent Ernst Ludwig Kirchner schneidet 1904 sein Mädchen, auf der Treppe leuchtend in Linol, das weit in die Schattenreiche der expressionistischen Filmkunst voraus scheint (Abb. S. 297). 1905, unmittelbar vor seinem Studienabschluss als Architekt,3 gründet er mit seinen Kommilitonen Erich Heckel, Karl SchmidtRottluff sowie Fritz Bleyl die Künstlergemeinschaft Brücke, eine weitere Keimzelle nicht nur des Expressionismus, sondern auch der expressionistischen Netzwerke, die die Basis legen für spätere Gesamtkunstwerke individueller wie kollektiver Art. Erstmals in der Geschichte versammelt eine Künstlergruppe ebenso offensiv wie offiziell »aktive« und »passive Mitglieder« um sich, die als Unterstützer und Sammler fungieren. 1906 schneidet Kirchner das Programm der Brücke in Holz (Abb. S. 80), ein Jahr später das erste Mitgliederverzeichnis. Die junge Hamburger Kunsthistorikerin Rosa Schapire ist unter ihnen, 1907 die einzige Frau unter den männlichen Koryphäen des Fachs beim Internationalen Kunsthistorikerkongress in Darmstadt.4 Aber auch der Basler Fabrikdirektor Philipp Trüdinger sowie der Publizist, Kunstmäzen und Museumsdirektor Harry Graf Kessler gehören dazu. 1909 gründet der Berliner Schriftsteller Kurt Hiller gemeinsam mit Jakob van Hoddis den Neuen Club, der kurz darauf das Neopathetische Cabaret als eigenes Veranstaltungsformat aus der Taufe hebt. Das Vorbild der spä28 teren Abende des Cabaret Voltaire

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und der Galerie Dada vereint LyrikLesungen mit Musik, Schattenspiel mit Philosophie. Die Auftritte pendeln turbulent zwischen Pathos und Ironie, Parodie, Groteske und Tragödie. Das Neopathetische Cabaret wird bald zum ebenso umstrittenen wie legendären Treffpunkt der künstlerisch ambitionierten Jugend,5 wird Netzwerkort und Experimentierfeld für interdisziplinäre Kunstaktionen (Abb. 1). Ein Zeitgenosse berichtet: »Der Neue Club (Dichter und Denker jüngster Generation) veranstaltet allmonatlich seinen ›Cabaret‹-Abend. In dem dichtgedrängten Saal irgend eines Cafés, bald hell, bald verdunkelt, lauschen 250 Personen, Studenten, Bohemiens, Schauspieler, Maler, Schriftsteller (darunter manch bekanntes, interessantes Gesicht), Männlein und Weiblein, grotesk in Farben und zarten Seiden, lauschen, lachen, klatschen, zischen, werden hinausbefördert, freun sich und wollen etwas. Die Kerle haben Mut. Man muß wissen, es ist kein Cabaret im gewöhnlichen Sinn, nicht für jeden. Statt des obligaten Klaviergeklimpers zu schleimigen Zoten kann man plötzlich eine kritisch-psychologische Lustbarkeit hören oder eine Anfrage an das Schicksal oder die unge nierte Ermordung einer Berühmtheit.« 6

Herwarth Walden spielt neben eigenen Kompositionen Klavierwerke von Debussy, Eduard Steuermann bringt Arnold Schönberg zu Gehör. Else Lasker-Schüler deklamiert ihr Schauspiel Die Wupper (Abb. S. 184), Martin Buber liest aus den Gleichnissen des Tschuang-Tse. Die Mitglieder des Neuen Clubs, Jakob van Hoddis, Wilhelm Simon Guttmann und Georg Heym, Speerspitze der expressionistischen Dichtkunst, sind allgegenwärtig. Mal setzt ein Schattendrama von Achim von Arnim, mal Rausch und Kunst von Friedrich Nietzsche den Schlussakkord in diesem Kabarett der Künste. »Wir Zwanzigjährigen ahnten damals den Beginn einer neuen Lebensvision: in der das Ich seine Mauern sprengt, die Monade die Fenster in die Welt aufreißt und Gemeinschaft hat mit der Magie der Kräfte und Stimmen der ganzen Welt.«7 Und wiederum ist es Herwarth Walden, der einen nächsten großen Schritt macht: Nach vier Anstellungen als Kulturredakteur gründet der Publizist seine eigene Zeitschrift. Der Sturm, dessen erste Nummer am 3. März 1910 erscheint, wird zum Pionierprojekt einer Einheit der Künste im Papierformat – und zum Meilenstein des Expressionismus. Oskar Kokoschka porträtiert den Herausgeber noch im selben Jahr als feinnervigen Intellektuellen, dessen rot glühende, von Lebensenergie nur so durchpulste Sinnesorgane – Nase, Augenpartie, Mund und Ohr – über dem weißen Kragen und die mehr als dünnhäutige, geradezu offen gelegte blutrote Hand über braunen Rockschößen außergewöhnliches Gespür und extreme Sensibilität verraten (Abb. 2). »Wer die Entstehung des Expressionismus, sein Leben und seine Bedeutung begreifen will, ist auf das Material, das der Sturm bietet, angewiesen [...]. Der Sturm ist das führende Organ der Expressionisten«, so Herwarth

Walden selbst im Rückblick.8 Tatsächlich wird Der Sturm eine Kulturunternehmung magistralen Ausmaßes, zusammen mit der gleichnamigen Galerie, die im In- wie Ausland Ausstellungen organisiert, mit dem Verlag, dem nach dem Ersten Weltkrieg noch die Sturm-Schule, die Sturm-Kunstabende, die Sturm-Buchhandlung und die Sturm-Bühne folgen werden.9 Nun geht alles Schlag auf Schlag – als ob Der Sturm tatsächlich alle bis dato noch unterdrückten oder zurückgehaltenen Kräfte entfesselt hätte. Überall sprießen und schießen Gruppierungen, Vereinigungen, Kleinstverlage und Zeitschriften aus dem Nährboden einer jungen Generation im Aufbruch und zunehmendem Widerstand gegen das in gesellschaftlichen Konventionen und politischer Reaktion erstarrte Wilhelminische Zeitalter. Die neben dem Sturm bedeutendste Zeitschrift gründet 1911 der Publizist Franz Pfemfert mit dem sprechenden Titel Die Aktion: Seine politisch radikalere Wochenzeitschrift für Politik, Literatur, Kunst wird schnell zum zweiten wichtigen Forum des Expressionismus.10 Beide Zeitschriften entwickeln parallel eine geradezu »paradigmatische Präsentation: das Nebeneinander von neuer Grafik, spitzer Kultur- und Zeitkritik und provokativem Poem«.11 Das kongeniale Zusammenspiel von Bild und Text wird von den zeitgenössischen Rezensenten ebenso begrüßt wie Inhalt und Form der Beiträge, geliefert von fulminanten Mehrfachbegabungen wie Oskar Kokoschka (Abb. S. 270), der zudem auch redaktionell für den Sturm in ÖsterreichUngarn verantwortlich zeichnet: »Da heißt es so oft, wir hätten heute keine Stürmer und Dränger mehr! Wir hätten eine Jugend, über die selbst die ältesten Leute nicht die Köpfe zu schütteln vermöchten. [...] Da kommt nun auf einmal [...] genialisch, wüst und herzerfrischend jugendlich dieser kraftvolle ›Sturm‹ dahergebraust und kündet neue Ziele, die zwar von unsern 25jährigen Kunstgreisen kein Verständnis erwarten dürfen, aber nach einer schon allzu lange ertragenen Schwüle von Snobismus und Geschäftsschriftstellerei jedenfalls eine heilsame Luftreinigung bedeuten. [...] Oscar Kokoschka heißt der tollste von ihnen; der zeichnet wie aus der Pistole geschossen und dichtet daneben in einer so fabelhaften Temperatur, daß wer ihn verstehen will, schon selber ein Genie sein muß.« 12

Doch nicht nur das Rad der Künste, auch das Rad der Geschichte dreht sich unerbittlich weiter. 1911 steht mit der Zweiten Marokkokrise ein erstes Mal der Krieg ganz unmittelbar vor Augen: »Ein deutsches Kriegsschiff ist vor Agadir erschienen. Alle reden vom Krieg zwischen Frankreich und Deutschland.«13 Apokalyptische Stimmung allerorten. In Ludwig Meidners Zeichnungen und Gemälden (Abb. S. 109), in Otto Gutfreunds Skulpturen (Abb. S. 105), in den Gedichten von Georg Heym (s. S. 116) und Jakob van Hoddis (s. S. 118). Was bei dem österreichischen Dichter Georg Trakl die einsame Formulierung eines eisig-klirrenden Untergangs, eine Vernichtungsvision De profundis ist, wird im Neopathetischen Cabaret ein kollektiv erfahrener Weltbrand.14 Doch noch ist es nicht so weit.

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1 Der Neue Club, Programm des Neopathetischen Cabarets, 16. Dezember 1911 (8. Abend), Schriftzug von Karl SchmidtRottluff, Holzschnitt, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Oskar Kokoschka, Herwarth Walden, 1910, Öl auf Leinwand, Staatsgalerie Stuttgart 2

3 »Lieber Herr Kandinsky, ich löse mich ewig in Tönen – endlich von einer Verpflichtung, die ich gerne schon lange erfüllt hätte. 12.12.1911 Arnold Schönberg«, Fotografie von Arnold Schönberg vor 1911 mit einer Widmung an Wassily Kandinsky, 1911, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

Ernst Ludwig Kirchner, Erna Schilling und Ernst Ludwig Kirchner im Atelier Berlin-Wilmersdorf, Durlacher Straße 14, um 1912 –1914, Fotografie, Kirchner Museum Davos 4

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Ein Traum von allumfassender Synästhesie Das Gesamtkunstwerk vor dem Ersten Weltkrieg »Lieber Herr Direktor, Sie fragen nach den künstlerischen Bedingungen für die kinematographische Wiedergabe meiner ›Glücklichen Hand‹? [...] Mein wichtigster Wunsch ist [...] das Gegenteil von dem, was das Kino sonst anstrebt. Ich will: Höchste Unwirklichkeit! Das Ganze soll (nicht wie ein Traum) sondern wie Akkorde wirken. Wie Musik. [...] Ein Maler (etwa I. Kokoschka, oder II. Kandinsky, oder III. Roller) entwirft alle Hauptszenen. [...] Wenn dann die Szenen alle genau nach dem Tempo der Musik fertig sind, wird es aufgenommen und der Film soll dann nach den Angaben meiner Dichtung von dem Maler koloriert werden (eventuell bloß unter seiner Leitung). Nun glaube ich aber, dass für das Farbenspiel und für andere Stellen, wo sehr starke Farbenwirkungen erfordert werden, das bloße Kolo rieren nicht genügen [wird]. An solchen Stellen müsste außerdem von farbigen Reflektoren Licht auf die Szene geworfen werden.« 15

Schon 1913 skizziert der Komponist Arnold Schönberg höchst detailgenau die Vorstellung eines expressionistischen Gesamtkunstwerks im Medium des Films,16 das erst nach dem Ersten Weltkrieg Realität werden wird.17 Grundlage ist sein eigenes Bühnenkunstwerk, der in jenem Jahr vollendete Einakter Die glückliche Hand, für den er ab 1908 erste Ideenskizzen zu Text und Musik entwirft, der jedoch erst 1924 seine Uraufführung erfahren wird.18 Der Pionier des Bühnengesamtkunstwerks ist dafür zugleich als Librettist, Komponist, Bühnenbildner und Lichtregisseur tätig.19 »Sie sehen zu Anfang zwölf helle Flecke auf einem schwarzen Grund: die Gesichter der 6 Frauen und 6 Männer. Oder vielmehr: ihre Blicke. [...] als ob ich einen Chor von Blicken wahrnähme, so wie man eben Blicke wahrnimmt, wie man sie fühlt, auch ohne dass man sie sieht, wie sie einem etwas sagen. Was diese Blicke hier sagen, ist noch durch Worte umschrieben, die der Chor singt, und durch die Farben, die sich auf den Gesichtern zeigen. Die musikalische Art, auf die diese Idee komponiert ist, bezeugt die Einheitlichkeit der Konzeption [...]; und es muß einleuchten, dass Gesten, Farben und Licht hier ähnlich behandelt werden wie sonst Töne: dass mit ihnen Musik gemacht wird.« 20

So beschreibt Arnold Schönberg selbst in seiner Breslauer Rede die Synthese der Künste und Ausdrucksformen in seinem Opus 18. Arnold Schönberg »entwirft in seinem ›Drama mit Musik‹ Die glückliche Hand, einem aus der Triebsphäre gespeisten Traumprotokoll, in dem Worte, Musik, Deklamationsarten, Bilder, Regieanweisungen, Gesten, Farben und Helligkeitsgrade genau fixiert sind, wohl das exemplarische expressionistische Gesamtkunstwerk für die Bühne (von 18 Minuten Dauer): alle Dimensionen dieses einen Werkes verdanken sich einer einzigen Intention, deren Grundlage allerdings die Anerkennung einer verbindlichen Synästhesie ist.«21 Ganz ähnlich arbeitet der Maler Wassily Kandinsky. Unabhängig von Schönberg

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entwickelt er mit seinem Einakter Der gelbe Klang ab 1909 ein weiteres Paradebeispiel des synästhetischen Expressionismus auf dem Musiktheater.22 Und erkennt in Schönberg sofort einen Wahlverwandten. Nach dem Besuch eines Konzertes schreibt Kandinsky im Januar 1911 an den ihm noch unbekannten Komponisten: »Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht, wonach ich in freilich unbestimmter Form in der Musik so eine große Sehnsucht hatte.«23 Im Herbst des Jahres lernen sie sich kennen, aus gegenseitiger Bewunderung wird Freundschaft (Abb. 3). Der Wahl-Münchner Kandinsky bindet den Wiener Autodidakten und Ausdruckskünstler sofort in die Arbeit am multinationalen und interdisziplinären Almanach Der Blaue Reiter ein, der im Januar 1912 erscheinen soll: »Erste No. ohne Schönberg! Nein, das will ich nicht [...] Geben [Sie] uns 10 – 15 Seiten! Wie gesagt – ohne Schönberg darf es nicht sein.«24 Der Almanach verzeichnet am Ende neben dem Erstabdruck der Bühnenkomposition Der gelbe Klang – Schönbergs Reaktion: »[...] außerordentlich. Es ist ja ganz dasselbe, was ich in meiner ›Glücklichen Hand‹ angestrebt habe«25 – Arnold Schönbergs Denkschrift »Das Verhältnis zum Text«, seine Komposition Herzgewächse sowie Abbildungen der Ölstudien Vision und Selbstporträt.26 Beide Bilder sind auf Initiative von Kandinsky zugleich Teil der Eröffnungsausstellung von Herwarth Waldens Berliner Sturm-Galerie im März 1912, die der Künstlergruppe Der Blaue Reiter gewidmet ist.27 Die Metropolen München, Wien und Berlin sind vor dem Ersten Weltkrieg aufs Engste verbunden durch das dichte Beziehungsgeflecht der Expressionisten aller Gattungen, die nach einer Vereinigung der Künste streben.28 Sie gleichen im Rückblick, auch wenn nach außen hin noch säuberlich gutbürgerlich gedeckelt, brodelnden Kesseln von Menschen und Ideen – Hugo Ball ist einer von ihnen. Der junge Schriftsteller, Schauspieler und Dramaturg an den Münchner Kammerspielen gehört neben Beiträgen für Die Aktion mit Gottfried Benn, Franz Blei und Kurt Hiller zu den Mitarbeitern der Münchner Zeitschrift Revolution, die nur drei Monate lang erscheint, deren erste Ausgabe 1913 sogleich polizeilich beschlagnahmt wird und die sich zuletzt mit einer »Sondernummer für Otto Gross« für den auf Veranlassung seines eigenen Vaters in eine Nervenheilanstalt eingewiesenen Psychoanalytiker und Kulturrevolutionär einsetzt.29 Die Revolution ist für den ehrgeizigen Hugo Ball jedoch nur eines von vielen Aktionsfeldern. 1914 schreibt er geradezu euphorisiert in einem Brief an seine Schwester: »Ich meinerseits gelte nun allgemein als der Vertreter der jüngsten Literatur beim Theater. [...] Mein hiesiger Protest gegen die Massenkonfiskation der ›Aktion‹ (auch zwei Gedichte von mir unter Pseudonym Ha Hu Baley) – ist von 40 allerersten Namen unterschrieben. Also Du siehst: gegen den Zensor und den Staatsanwalt geht es. [...] Sodann muß ich Dir noch mitteilen, daß dieser Tage im ›Phöbus‹ (das ist eine neue Münchener Theaterzeitschrift) neben

dem Aufruf für die ›Aktion‹ auch ein Aufsatz von mir übers ›Künstlertheater‹ erscheint, der sicher Aufsehen machen wird, weil er sehr radikal die Zustände dort untersucht und zum ersten Mal die neue Idee bringt, die wir dort draußen durchzuführen gedachten. Was diese neue Idee betrifft, so plane ich zusammen mit Kandinsky, Marc, Thomas von Hartmann, Fokin, von Bechtejeff, für den I. Oktober ein Buch ›Das Neue Theater‹, in dem wir gemeinsam die Ideen, die wir ins Künstlertheater bringen wollten, mit neuen Szenenbildern, Musikbeispielen, Figurinen etc. entwickeln. Am Kochelsee draußen wollten wir uns eigentlich im Juni treffen, um die Sache zu konstituieren. Auch Neue [sic!] Architekturpläne sollen festgesetzt werden. Ein neues Thea ter von Grund auf. Ein neues Festspielhaus. [...] Wenn es glückt die Broschüre bis I. Okt. heraus zubringen (Verlag Piper, München) dann soll eine ›Internationale Gesellschaft‹ zur Durch führung unserer Ideen gegründet werden. ›Intern. Gesell. für Neue Kunst‹, nicht nur Theater, sondern auch Neue Malerei, Neue Musik, Neuer Tanz.« 30

Ausgehend vom Theater, strebt Hugo Ball gemeinsam mit führenden Expressionisten des Blauen Reiters eine regelrechte Revolution aller Künste an. Und er sieht sich durchaus in produktiver Konkurrenz zu den Akteuren anderer Städte. An Kandinsky schreibt er kurz vor einer Reise nach Berlin im Auftrag der Kammerspiele: »Von der geplanten Gesellschaft werde ich Walden nicht erzählen. Ich möchte aber doch sehen wie in Berlin für die Theatersache der Boden ist.«31 Junge Heißsporne auf dem Weg zum Ruhm und zum radikal Neuen gibt es auch in Berlin. Was Hugo Ball in München durch das Theater erreichen will, das sucht Kirchner in der Spree-Metropole über die bildenden Künste zu bewirken. In der Euphorie seines Berliner Aufbruchs bezeichnet er sich zwischen 1912 und 1913 auf zwei Porträtfotos seiner selbst explizit als »E. L. Kirchner. Expressionist« sowie als »Führer der neuesten Richtung«.32 An Sendungsbewusstsein mangelt es dem Maler offenbar nicht. Im Gegensatz zu Hugo Ball arbeitet er jedoch trotz seiner BrückeMitgliedschaft nicht kollektiv, sondern individuell an einer Erneuerung der Künste. Seine von ihm selbst künstlerisch durchgestalteten und ausgestatteten Wohnateliers in Dresden, Berlin-Wilmersdorf (Abb. 4) und ab Ende 1913 in Berlin-Friedenau (Abb. S. 71) sind Totalinstallationen des eigenen Lebensraums im Geiste des Gesamtkunstwerks.33 Kirchner realisiert hier im Privatissimum des Künstlers, was in der SonderbundAusstellung 1912 und der Werkbund-Ausstellung 1914 offiziell als Ziel formuliert wird – die Aufhebung der über Jahrhunderte tradierten Grenzen zwischen Kunstgewerbe und Malerei, zwischen »freier« und »angewandter« Kunst.34 Nicht nur fertigt Kirchner Mobiliar von bemalten Kommoden bis zu Teetischen, schnitzt Obstschalen, Stühle und Skulpturen, höhlt Aschenbecher mit Figurenschmuck aus Kalkstein, erstellt Silberbroschen und Metallschachteln mit Tänzerinnenmotiven.35 Darüber hinaus entwirft er zudem 31 zahlreiche Wandbehänge mitsamt den

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dazugehörigen Tischdecken, die seine Lebensgefährtin Erna Schilling mit aufwendigen Stickereien umsetzt (Abb. S. 95–97). Haben die Gemälde und Zeichnungen, die in Kirchners Vorkriegsateliers entstanden sind, schnell große Berühmtheit erlangt, so ist die Atelierausstattung als Werk eigenen Rechts erst viel später in den Blickpunkt gerückt.36 Dabei hat Kirchner selbst bereits auf die wachsende Bedeutung und Stringenz seiner Lebensraumgestaltung zwischen Dresden und Berlin hingewiesen: »Der Weg der Entwicklung in diesen Dingen des äusseren Lebens, von der ersten applizierten Decke im ersten Dresdener Atelierzimmer bis zum vollendeten harmonischen Raum in den Berliner Ateliers [...] ist eine ununterbrochene logische Steigerung [...].«37 So ist die Atelierfensternische der Dachwohnung in der Körnerstraße 45, Berlin-Friedenau, mit ihrer textilen Ausstattung, entworfen von Kirchner, realisiert von Erna Schilling (Abb. S. 71), ein Höhepunkt in diesem Gesamtkunstwerkstreben: ein archaische Zeltwohnkulturen heraufbeschwörender Ort der Utopie unentfremdeter Naturnähe inmitten der Großstadt, der weibliche wie männliche Nacktheit als künstlerische Bastion der Ursprünglichkeit wider fortschreitende Technisierung und gesellschaftliche Überformung des menschlichen Lebens wie Leibes setzt.38 Das Atelier in Berlin-Friedenau wird damit zu einer künstlerischen Gegenwelt, die sich, so scheint es in den Fotografien des Künstlers auf, als genuiner Ort zur Pflege persönlicher Netzwerke ebenso anbietet wie als intime Bühne für Modelle und fotografische Selbstinszenierung.39 Der Berliner Schriftsteller und Freund Alfred Döblin ist dort zu sehen, der Heidelberger Künstler und Kirchner-Schüler Werner Gothein, aber auch ein Teil des Kreises seiner Unterstützer aus Jena: Botho Graef, Professor für Archäologie und Kunstgeschichte ebendort, gemeinsam mit seinem Freund Hugo Biallowons (Abb. S. 90–92). Der freizügige Nackttänzer Biallowons, verewigt inmitten der anarchischen Szenerie der Künstlermansarde, wird zur Bestürzung des »unfreiwillig freiwilligen« Soldaten40 Kirchner (Abb. 5) bald schon dem barbarischen Totentanz des Weltkrieges zum Opfer fallen. Die Kriegskatastrophe Tabula rasa der Künste – Katalysator des radikal Anderen »Niemand, niemand kann von nun an über die Blutlache des Krieges hinweg noch nach rückwärts und aus dem Rückwärts leben.« 41 (Franz Marc, 1915 – Titel motto der Zeitschrift Das Tribunal, 1920)

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Bruno Tauts Glashaus, Realität gewordene Architektur-Utopie auf der WerkbundAusstellung 1914 in Köln (Abb. S. 339), wird bereits wenige Monate nach seiner Errichtung von der Wirklichkeit überholt. Der Beginn des Ersten Weltkriegs gibt das Wortband des Dichters Paul Scheerbart, das symbolisch die vielfach facettierte Kuppel trägt, der Lächerlichkeit preis: »Das bunte Glas / zerstört den Hass« lautet der Anfang der Inschrift. Bald hat der Krieg das Kristallhaus zum

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Architekturskelett degradiert.42 Ein Fanal des Kommenden in Eisenbeton – noch manche Utopie wird untergehen. Doch anfänglich scheint buchstäblich jeder mitgerissen zu werden von der allgemeinen Kriegsbegeisterung. Selbst der SturmImpresario Herwarth Walden, ein Kosmopolit reinsten Wassers, komponiert 1914 einen Heeresmarsch für seinen Freund August Stramm. Der Dichter aus dem Münsterland wird den Marsch an die Front nicht überleben43 – ebenso wie die Maler Franz Marc und August Macke oder Ernst Wilhelm Lotz, der von Kurt Hiller geförderte Dresdner Lyriker. Ludwig Meidners Freund fällt, 24-jährig, bereits in den ersten Monaten des Krieges an der Westfront. Meidner bleiben nur seine Feldpostkarten (Abb. S. 137). Auf einer von ihnen schreibt der Dichter: »Noch einmal ein Gruß aus dem Felde. Heute Abend brummten in der Ferne schon die Kanonen. Wahrscheinlich sind wir schon morgen am Feinde. Dann werde ich Dir Tips für Deine Schlachtenbilder geben können. – Jetzt bin ich sehr fern aller Kunst gerückt, mein Gehirn reagiert nur noch auf Soldatisches. – Lebewohl lieber Kerl, – auf alle Fälle lebewohl. Es grüßt Dich herzlich Dein Ernst Wilhelm.« 44

Mit den Künstlern fallen viele kurz zuvor noch geplante Projekte dem Krieg zum Opfer. Das Weltgeschehen zieht eine radikale Trennlinie zum vorherigen Leben. Partikularinteressen werden unmittelbar obsolet vor dem großen nationalen Ziel – auch bei Hugo Ball, der noch zehn Tage zuvor schwärmt: »Unser Theater wird 1914 / 15 vielleicht das interessanteste Deutschlands sein.«45 Am 7. August schreibt er an seine Schwester: »Gestern stellte ich mich als Kriegsfreiwilliger [...]. Die Theater sind heute polizeilich geschlossen worden. [...] Kunst? Das ist nun alles aus und lächerlich geworden. In alle Winde zersprengt. Das hat alles nun keinen Sinn mehr. Ich kann Dir gar nicht sagen wie mir zu mut ist. Und man sieht ja noch gar nicht die Folgen ab.«46 Wassily Kandinsky dagegen, Balls wichtigster Garant für das neue Theater, schreibt Herwarth Walden schon einen Tag nach der Kriegserklärung Deutschlands an Russland erschüttert und hellsichtig: »Ich bin aus dem Traum gerissen. Ich habe innerlich in der Zeit vollkommener Unmöglichkeit solcher Sachen gelebt. Mein Wahn wurde mir genommen. Berge von Leichen, schrecklichste Qualen verschiedenster Sorten, Zurückschrauben der inneren Kultur auf unbestimmte Zeit.«47 Und der junge Dichter und spätere Revolutionär Ernst Toller, bei Kriegsbeginn als Student in Frankreich, berichtet: »Ich gehe nach Hause, diese drei Buchstaben TOT haben sich in meinem Kopf eingenistet, ich werde sie nicht wieder los, ich finde sie überall [...]«48 Auch er gehört, ganz im Rausch der kollektiven Begeisterung, zu den zahllosen Kriegsfreiwilligen Deutschlands. Bald schon holt ihn angesichts erster Verwundeter die Realität des Krieges ein: »Ich sehe ein lehmgelbes, eingefallenes Gesicht, müde, blicklose Augen, in der Brust spüre ich einen stechenden Schmerz, ich habe Angst, ich will keine Angst haben, ich will

nicht weich werden, was liegt an uns, ich denke an Deutschland.«49 Derweil denkt Ernst Barlach fern der Front an Krieg und Kunst zugleich – und arbeitet im mecklenburgischen Güstrow gleichsam kompensatorisch an den Skulpturen Der Rächer (Abb. S. 131) und Der Berserker. Am 5. September 1914 trägt er in sein Tagebuch ein: »Ich war an meinem stürmenden Berserker, und er fängt an, mir wichtig zu werden. Sollte es möglich sein, dass ein Weltkrieg geführt wird und man ihn über einem zentnerschweren Tongebilde vergißt? Der Berserker ist mir der christallisierte Krieg [sic!], der Sturm über alles Hindernis, so daß mans glaubt. Ich hatte ihn schon einmal angefangen, aber verworfen, weil mir das Linienganze auseinanderzuspringen schien, jetzt ist mir das Unerträgliche notwendig.«50 Barlach ist bei aller Ambivalenz angezogen von der scheinbaren Urkraft der Ereignisse. Eine ebensolche Faszination spricht aus den Worten von Otto Dix, der von 1914 bis Kriegsende in Frankreich, Flandern, Polen und Russland unmittelbar am Kriegsgeschehen beteiligt ist: »Voll elementarer Wucht sind die Granattrichter innerhalb der Dörfer. [...] Es sind die Augenhöhlen der Erde, was drum herum kreiselt, sind irre schmerzliche Linien. [...] Es ist eine eigene seltene Schönheit, die hier redet.«51 Seine Kohle- und Schwarzkreidezeichnungen pendeln zwischen drastischer Beobachtung und Abstraktion der Zerstörung (Abb. S. 132 / 133, 135 / 136). George Grosz steht für die vielen Künstler, die der Krieg zerrüttet, so sie nicht fallen: Im November 1914 meldet er sich als Kriegsfreiwilliger – nicht aus einer Haltung des Hurra-Patriotismus, sondern ebenso wie Kirchner aus dem Realismus seiner bevorstehenden Einberufung heraus. 1915 wird er als dienstuntauglich entlassen, 1917 nach erneuter Einberufung zum Landsturm für zwei Monate in eine Nervenheilanstalt eingewiesen: »Meine Nerven gingen entzwei, ehe ich dieses Mal noch Front, verweste Leichen und stechenden Draht sah.«52 Danach wird er als »dauernd dienstunbrauchbar«53 aus dem Heer entlassen. Ernst Ludwig Kirchner ist ebenfalls bald, wie er selbst es nennt, von der »Kriegskrankheit«54 gezeichnet. Und muss 1916 den toten Hugo Biallowons in Holz schneiden – ein letztes Mal, hellwach, den Kopf dramatisch in die Frontale gedreht, mit aufgerissenen Augen und Mund, ganz Ohr, mit einem bohrenden Blick, der zugleich erschreckt, erstaunt, empört, mit einem Anflug von Anklage zu fragen scheint: Was tun wir? Was tut ihr? Hugo Biallowons fiel für uns 9. Juli 1916 kerbt Kirchner in die Platte seines Memento mori (Abb. S. 93). Der einstige Kriegsfreiwillige Ernst Toller ist da bereits zurück von der Front, nach einem physischen und psychischen Zusammenbruch, Lazarett und Sanatorium als kriegsuntauglich zum Studium in München beurlaubt. Während die einen immer noch den »Siegfrieden«55 um jeden Preis wollen, ist für die anderen die alte Welt längst zerbrochen in der Sinnlosigkeit des Sterbens im Schützengraben, im Stellungskrieg des zermürbenden Fronteinsatzes: »[...] die großen Empfindungen werden stumpf, die großen Worte klein, Krieg wird zum Alltag, Frontdienst zum

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Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt als Soldat im Atelier Berlin-Friedenau, Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

Paul Hindemith, Notenblatt Das NuschNuschi mit Zeichnung, 1919, Skizzenbuch Nr. 38, Hindemith Institut Frankfurt 6

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7 Max Pechstein, Titelblatt, An alle Künstler!, 1919, Lithografie, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt 8 Hans Scharoun, Ohne Titel (Volkshausgedanken), 1920er-Jahre, Bleistift, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.

Rudolf Belling, Dreiklang, 1919, historische Fotografieserie des Gipsmodells 9

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Tagwerk, Helden werden Opfer, Freiwillige Gekettete, das Leben ist eine Hölle, der Tod eine Bagatelle, wir alle sind Schrauben einer Maschine, die vorwärts sich wälzt, keiner weiß, wohin, die zurück sich wälzt, keiner weiß, warum [...].«56 Bei vielen Künstlern versiegt die Produktivität vollends angesichts des Erlebten. So berichtet Karl Schmidt-Rottluff Lyonel Feininger aus Russland: »Ich habe wiederholt versucht / mal was zu arbeiten. Da merkte ich aber erst / wie’s so mit meinen Nerven steht. Es war mir unmöglich / mich zu konzentrieren u. einigen Zusamenhang [sic!] in den Skizzen zu halten.«57 Ein Sonderfall ist der Frankfurter Komponist Paul Hindemith, der erst im Januar 1918 an die Front im Elsass abkommandiert wird und dort, der Regimentmusik zugeteilt, die große Trommel spielt. Kreativität im Kriege: Sein Streichquartett f-Moll op. 10 entsteht, auch wenn er beim Komponieren wie alle Soldaten von Ungeziefern geplagt wird. Das Notenblatt zeigt, säuberlich umkringelt und umzackt: einen »Floh. erdrückt, Tagolsheim, 30. Jan 18« (Abb. S. 134). Erst in den letzten Kriegsmonaten wird er in Flandern zum Schanzen abkommandiert und muss Posten stehen.58 »[...] fast jede Nacht böses Trommelfeuer«, schreibt Hindemith in sein Kriegstagebuch.59 Und er erfährt die Radikalität des Krieges: »[...] entsetzlicher Anblick. Blut, durchlöcherte Körper, Hirn, ein abgerissener Pferdekopf, zersplitterte Knochen. Furchtbar.«60 Kurz vor Kriegsende, am 2. September 1918, entgeht er selbst nur knapp dem Tod: »Rings um mich schlagen die Granaten ein, ich klebe am Bahndamm und warte auf meine letzte Sekunde. Durch ein Wunder bleibe ich heil.«61 Absurdität des Krieges: Der Dienst am Instrument geht weiter, als wäre nichts gewesen. »Nachmittags im Deutschen Haus Musik. In dieser Zeit schießt der Engländer fest in die Stadt. Nach Beendigung des Konzerts suche ich den Alten auf. Ich höre, daß wir morgen nach Wazies übersiedeln sollen. Scherer ist verwundet. Neben unserer Küche ist eine Granate eingeschlagen. Als ich daheim bin, geht auch hier eine Granate in die Nähe.«62 Krieg nach dem Krieg: Die drastische Vision eines ausgemergelten Körpers, ja Kadavers, hingeworfen auf ein bereits angefangenes Notenblatt, skizziert von Hindemith 1919 während seiner Arbeit am Einakter Nusch-Nuschi (Abb. 6), erscheint als brutales Echo des im Felde Erlebten – Erinnerung, die das Tagwerk des Notensetzens brachial durchbricht.63 Segen und Fluch der Mehrfachbegabung liegen hier allzu nah beieinander. Gesamtkunstwerk Leben Die Revolution der Künstler »M. D. u. H. ! Sie wissen, es ist Revolution nicht nur in der Politik. Revolution auch der menschlichen Beziehungen, der Gesellschaft, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst. Man versteht, glaube ich, die politische Revolution erst, wenn man den ganzen Komplex ihrer Bedingungen, voran ihre geistigen, übersieht. [...] Man kann zu solcher Zeit nicht über eine Gruppe menschlicher Beziehungen sprechen z. B. über Kunst, ohne die Verbindung mit der Gesetzlichkeit alles Lebens

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einzuhalten. Es scheint mir als eigenste Aufgabe, diese Verbindung immer wieder nachzuweisen und eindringlich zu machen.« 64

Ebenso programmatisch wie symptomatisch beginnt Erich Mendelsohns Vortrag »Entwicklungsgesetze der Kunst, Baukunst – Bildhauerei – Malerei – Schmiedekunst – Standpunkt und Dringlichkeit unserer Aufgabe«, den der Berliner Architekt Ende 1918 verfasst, um Auftraggeber für Bauvorhaben zu gewinnen, mit der allgegenwärtigen Revolution und der notwendigen Einheit aller Lebensäußerungen. Wie bei der ersten russischen Revolution 190565 sind es auch im deutschen Kaiserreich die Matrosen, die kurz zuvor den Sturm der Ereignisse entfesselt haben: Als sie sich am 28. Oktober 1918 in Kiel weigern, in hoffnungsloser Situation noch einmal gegen die Engländer in See zu stechen, kommt es auch in anderen deutschen Städten zu öffentlichen Ausbrüchen eines seit Langem schwelenden Unmuts gegen die offiziellen Durchhalte- und Siegesparolen. Überall bilden sich Arbeiter- und Soldatenräte, die eine sofortige Beendigung des Krieges und eine revolutionäre Umwälzung des bestehenden Systems fordern.66 »[...] die Jungen wollen Klarheit. Reif zur Vernichtung scheint ihnen diese Welt, sie suchen den Weg aus den schrecklichen Wirren der Zeit [...].«67 Eine ganze Generation, die dem Weltkrieg ihre besten Jahre geopfert hat, will eine neue Gesellschaft, den vielfach beschworenen »Neuen Menschen«: »Sie wollen mehr als den Kaiser treffen, anderes als nur das Wahlrecht reformieren, ein neues Fundament wollen sie bauen, sie glauben, daß die Umwandlung äußerer Ordnung auch den Menschen wandle.«68 Analog zu den Arbeitern und Soldaten organisieren sich Künstler aller Sparten und Gattungen: Die massiv politisierten Architekten, Maler, Bildhauer, Musiker und Schriftsteller berufen ihrerseits einen Arbeitsrat für Kunst ein. In Berlin formiert sich parallel dazu die Novembergruppe.69 Es entsteht ein in der Kulturgeschichte einmaliges Netzwerk der Künste. Beide Gruppierungen sind eng miteinander verbunden: So ist der Kunstschriftsteller und Architekturkritiker Adolf Behne ab 1919 zugleich Vorsitzender des Arbeitsrates und Mitglied der Novembergruppe. Nochmals wachgerüttelt durch die politischen Morde an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg im Januar des Jahres,70 proklamiert der Arbeitsrat für Kunst in einem Flugblatt im März 1919: »An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.«71 Wie bei Mendelsohn geht es einerseits um hochfliegende Ideale, andererseits um reale Aufträge für bildende Künstler und Architekten in der materiellen Not nach dem verlorenen Weltkrieg. Zu den Unterzeichnern des ersten FlugblattManifestes (Abb. S. 146) zählen neben den basisdemokratisch gewählten Leitern Walter Gropius, César Klein und Adolf Behne unter anderem Otto Bartning, Rudolf Belling, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich

Heckel, Gerhard Marcks, Ludwig Meidner, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert sowie Max und Bruno Taut: Die gesamte Phalanx der noch lebenden Expressionisten gehört dieser revolutionären kulturpolitischen Vereinigung an.72 Die Novembergruppe, benannt nach der Novemberrevolution, ist, ganz abgesehen von den Doppelmitgliedschaften, nicht minder prominent besetzt. Die Kreise schließen sich: Allein 49 Aktivisten stammen aus dem Redaktionsumfeld von Herwarth Waldens Sturm. Die Maler Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix, Conrad Felixmüller, George Grosz und Wassily Kandinsky treffen hier auf die Komponisten Hanns Eisler, Hans Heinz Stuckenschmidt und Kurt Weill sowie die Architekten und Gestalter Marcel Breuer und Ludwig Mies van der Rohe.73 Neben den Initiatoren Max Pechstein, Georg Tappert, César Klein und Heinrich Richter-Berlin nehmen an der konstituierenden Sitzung am 3. Dezember 1918 auch Otto Freundlich, Rudolf Belling und Erich Mendelsohn teil. Das einstige Brücke-Mitglied Pechstein präsentiert dort erstmals seinen in der Folge viel beachteten Aufruf An alle Künstler, eine künstlerische Idealgemeinschaft in einer sozialistischen Republik zu schaffen.74 Die von der Novembergruppe publizierte Manifest-Anthologie An alle Künstler! versammelt neben Pechsteins Aufruf utopisch-agitatorische Gedichte, Brandreden und Revolutionsgrafiken. Pechstein selbst gestaltet das Titelblatt: Ein Künstler-Revolutionär mit barem Oberkörper und rot flammendem Herzen in der Brust reckt dort vor einem Fabrikgebäude-Horizont mit rauchenden Schloten in einer deklamatorischen Geste Arm und Hand in die Höhe (Abb. 7). Grafik ist nun, anders als vor dem Krieg, wo Holzschnitt-Akte von Pechstein die Sturm-Titelblätter zierten, zuallererst ein politisches Aktionsmedium (Abb. S. 151). In Flugblättern, Zeitschriften75 und Broschüren dient sie, wie die Plakatkunst dieser Tage (Abb. S. 149), vor allem der Verbreitung propagandistischer Botschaften. Ludwig Meidner unterstreicht in seinem Wortbeitrag zur Anthologie die Notwendigkeit eines künstlerischen Gesamtengagements: »Damit wir uns nicht mehr vor dem Firmament zu schämen haben, müssen wir uns endlich aufmachen und mithelfen, daß eine gerechte Ordnung in Staat und Gesellschaft eingesetzt werde. Wir Künstler und Dichter müssen da in erster Reihe mittun.«76 Der Politiker, Journalist, Theaterkritiker und Schriftsteller Kurt Eisner, 1918 Anführer der Novemberrevolution in Bayern und erster Ministerpräsident des von ihm ausgerufenen »Freistaates« kommt mit einer Grundsatz-Rede im Münchner Nationalrat zu Wort: »Regieren ist genauso eine Kunst, wie Bildermalen oder Streichquartette komponieren. Der Gegenstand dieser politischen Kunst, der Stoff, an dem diese politische Kunst sich bewähren soll, ist die Gesellschaft, der 35 Staat, die Menschen. Deshalb möchte

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ich glauben, daß ein wirklicher Staatsmann, eine wirkliche Regierung zu niemand ein stärkeres inneres Verhältnis haben sollte, als zu den Künstlern, seinen Berufsgenossen.«77 Die Einheit von Kunst, Politik und Leben nimmt bei Eisner handfeste Konturen an: »In der heutigen Zeit und in der Zukunft scheint es mir, als ob diese Flucht in das Reich des Schönen nicht mehr notwendig sein sollte, daß die Kunst nicht mehr ein Asyl für Verzweifelte am Leben sein soll, sondern daß das Leben selbst ein Kunstwerk sein müßte und der Staat das höchste Kunstwerk.«78 Als Eisners Plädoyer für das Gesamtkunstwerk Leben veröffentlicht wird, ist der charismatische Politiker bereits tot: Am 21. Februar 1919 wird er in München von einem Rechtsradikalen ermordet. In Berlin fallen die Gedanken Eisners jedoch auf fruchtbaren Boden. Aus Künstlerkreisen erschallt ein einhelliges »Ja!« euphorisch-kollektiver Zustimmung. Das Gesamtkunstwerk ist in dieser dramatischen Umbruchszeit beinahe täglich wechselnder politischer Mehrheiten und immer wieder aufflammender Straßenkämpfe (Abb. S. 155) fester Bestandteil einer neuen, stets schon ganzheitlich verstandenen künstlerischen Aktivität. Dies zeigt eine konzertierte Umfrage unter Mitgliedern des Arbeitsrates, die Adolf Behne im November 1919 in der manifestartigen Informationsbroschüre Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin zusammenfasst. Eine der 13 Fragen lautet explizit: »Welche neuen Wege sind geeignet, um das Volk wieder für das Gesamtkunstwerk – Architektur, Plastik und Malerei in ihrer Vereinigung – zu interessieren?« Eine andere lautet: »Wie können die Künstler der verschiedenen Kunstzweige gegenwärtig einen Zusammenschluß und eine Einheit bilden?«79 Walter Gropius greift den Gesamtkunstwerksgedanken unter dem Primat der Architektur auf und beginnt mit der Schilderung seines Bauhaus-Programms: »Ziele: Die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung aller künstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel ist das Einheitskunstwerk – der große Bau – in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst.«80 Doch auch der Architekt postuliert wenig später wie schon der Revolutionär das Leben selbst als Form der Kunst: »Vielleicht ist der lebende Künstler dazu berufen, vielmehr ein Kunstwerk zu leben, als es zu erschaffen, und so durch seine neue Menschlichkeit, durch seine neue Lebensform die geistige Grundlage zu erbauen, welche die kommende Kunst notwendig braucht. Gemeinsamkeit im Geistigen tut not.«81 Während der einstige Architekturstudent Karl Schmidt-Rottluff in utopischem Elan das Idealprojekt vom »Bau einer Bergstadt« mit magistraler Fernwirkung beisteuert,82 skizziert der Maler, Bühnenbildner und Filmausstatter César Klein sein »Ideal-Bauprojekt« einer monumentalen »Farbenstadt«:

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»Die Stadt liegt am Meer. [...] In den Felsen gehauen: 2 Riesentreppen zur oberen Wohnstadt. Lift und Fahrschächte. Die ganze

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Fel senmauer ist als plastisches Bildwerk gestaltet. Bis oben hinauf Terrassen. Hängende Gärten. Oben die Siedelungen der Farbenstadt. Die grüne Straße, die rote, blaue, gelbe Straße, das schwarze Haus der Künstlerloge. Aufsteigend bis zur Mitte gekrönt vom Dom des großen unbekannten Gottes. Eine steile Goldglas-Pyramide, tau sendfach kristallisch gezackt.« 83

Bruno Taut wiederum sieht die Errichtung eines Volkshauses aus vier Baueinheiten als zentrale Aufgabe der kollektiv organisierten Künstlerschaft an: »1. Experimentiergelände für Künstlerkolonie / 2. Saalbau für Versammlungen usw. / 3. Theater / 4. Kristallhaus, überragender Kultusbau. / Es bilden sich 4 Künstlergruppen um 4 Architekten, welche zu wählen sind. [...] Sofort zu beginnen! Wichtigstes!!«84 Wenige Tage nach der Publikation dieser Ideen schließen sich auf Tauts Initiative – aus dem Mitgliederkreis des Arbeitsrats für Kunst heraus – Hermann Finsterlin, Wenzel Hablik, Hans Scharoun (Abb. 8), Wassili und Hans Luckhardt zum Korrespondenzzirkel der Gläsernen Kette zusammen. Aus drastischer Auftragsnot entwickeln sie fortan ihre Projekte im Papierformat und befeuern sich gegenseitig mit ihren Ideen künstlerischer, architektonischer und filmischer Natur.85 Gemeinsames Fernziel der »imaginären Architekten«86 ist die Neugestaltung aller Bereiche des Lebens, Buchprojekte sollen den Weg dahin markieren, Architekturfantasien präsentieren bereits das Monument des neuen Gesetzes (Abb. S. 372). In der Utopie des solcherart apostrophierten Gesamtkunstwerks soll die Kunst restlos in dem von Kunstwollen überformten Leben aufgehen: »Wir glauben, dass erst eine völlige Umwälzung uns zum Werk führen kann. Der Bürger, der Herr Kollege inbegriffen, wittert ganz mit Recht in uns die Revolution. Alle Begriffe, alle bisherigen Grundlagen auflösen, zersetzen. Dung! und wir ein Keim im neuen Humus«,87 notiert Bruno Taut mit radikaler Emphase in seinem ersten Rundschreiben. Aus den zwischen November 1919 und Dezember 1920 gezeichneten Briefen und geschriebenen Zeichnungen entsteht am Ende zwar keine neue Welt, aber ein Gesamtkunstwerk der Korrespondenz – in einer weitreichenden Korrespondenz der Künste. Dem Ideal einer Einheit der dynamisierten und allseitig geöffneten Künste huldigt auch Rudolf Belling. Der Bildhauer, der in seinen Antworten für den Arbeitsrat für Kunst dafür plädiert, »die Jugend für die einzige große Kunst, für die angewandte Kunst, die allein Berechtigung hat, heranzubilden«,88 realisiert mit seinem Gipsmodell für einen Musikspielort das exemplarische Werk einer neuen Zeit (Abb. 9). Die sechs Meter hoch geplante Raumskulptur von expressiv aufstrebender, rhythmisch kreisender Dynamik aus farbig verputztem Ziegelmauerwerk soll der neuen Musik der Zeit den nötigen Freiraum geben: Gedacht ist die expressionistische Radikalisierung des traditionellen Orchesterpavillons »als Podium für eine Musikkapelle, für Aufführungen von Hindemith, Schönberg und Strawinsky«.89 Die Künste der Malerei, Architektur und Plastik, symbolisiert

durch drei stark abstrahierte Tänzerinnen, realisiert und vereint Bellings monumentaler Entwurf Dreiklang geradezu mustergültig durch architektonische Größe, skulpturale Form und malerische Farbfassung. Die Musik schließlich erfüllt das Gesamtkunstwerk mit Leben und vollendet es mit ihrer immateriellen, temporär erklingenden Tonkunst – ebenso wie das erhoffte Publikum als allseitig bewegte Umfassung der Raumskulptur.90 Der junge Kompositionsstudent und spätere Philosoph Theodor Wiesengrund Adorno schreibt in seinem Essay »Expressionismus und Wahrhaftigkeit«: »Verrückt werden die gerosteten Drahtzäune zwischen Leben und Kunst; beide sind eines als Wirkung des großen Erlebnisses der Zeit.«91 So wünschen die revolutionären Expressionisten es sich in ihrem Drängen auf Veränderung. Doch so ganz ohne Rest wollen Leben und Kunst nicht ineinander aufgehen. Während Ernst Toller für seine reale »Wandlung« vom Kriegsfreiwilligen zum Pazifisten, Dichter und Revolutionär der Münchner Räterepublik steckbrieflich gesucht (Abb. 10) und mit fünf Jahren Festungshaft bestraft wird, erfährt sein autobiografisch grundiertes Stationendrama Die Wandlung in geradezu absurder Parallelität der Ereignisse begeisterte Aufnahme. Briefe berichten dem politischen Gefangenen vom bahnbrechenden Erfolg der Uraufführung am 30. September 1919 im brandneuen Berliner Theater Die Tribüne unter der Regie von Karlheinz Martin und der Bühnenbildradikalität Robert Neppachs (Abb. S. 194 / 195). Ein Kritiker konstatiert begeistert: »An Ernst Tollers Schauspiel wurde der Expressionismus des Theaters zum ersten Male nicht Experiment, sondern Erfüllung.«92 Das Gesamtkunstwerk Leben des Ernst Toller – »von schmächtiger Statur und lungenkrank; [...] mageres, blasses Gesicht, [...] schließt beim Nachdenken die Augen«, so die Diktion des Steckbriefs – trifft hier auf das Gesamtkunstwerk Theater voll sprachmächtigem Pathos, ein starkes Bühnengedicht, das beim Nachdenken die Augen öffnet. Vulkan aus Schnee Das Gesamtkunstwerk Tanz zwischen Avantgarde und Vergnügungssucht »[...] wie wir Menschen Splitter von einem fremden, zersprungenen Planeten sind. Die Erde ist nicht unsere Heimat. Wir wandern fremd auf ihr, immer die Heimat mit entbrannten Sinnen suchend.« 93 (Heinrich Mann)

Während Tollers Wandlung auf der Bühne triumphiert, regiert das Chaos in der Stadt: »In jenem Jahr 1919 gingen wir die unbeleuchteten Straßen Berlins entlang und duckten uns in den hohen Torbogen dicht an die kleinen Portierlogen – denn vor lauter Angst, weil sie es drinnen nicht mehr aushielten, gingen die Leute damals auf die Dächer hinauf und schossen nach Menschen und Tauben. Die Größenverhältnisse hatten sich verschoben. [...] Alle sogenannten sittlichen Bande waren aufgelöst. Eine Welle des Lasters, der Pornographie und Prostitution lief durch das ganze Land«, erinnert sich George Grosz in seiner Autobiografie Ein kleines Ja und ein großes Nein: »Die Stadt war

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10 Ernst Toller, Steckbrief, 15. Mai 1919, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Die Nackttテ、nzerin und die Kritiker, 1920er-Jahre, Sammlung Lothar Fischer, Berlin

12 Otto Dix, Bildnis der Tテ、nzerin Anita Berber, 1925, テ僕 auf Leinwand, Kunstmuseum Stuttgart

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Anita Berber und Henry tanzen klassische Moderne, Plakat eines gemeinsamen Tanzabends in Dresden, 1925, Sammlung Lothar Fischer, Berlin

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dunkel, kalt und voller Gerüchte. Ihre Straßen wurden wilde Schluchten voll Totschlag und Kokainhandel [...].«94 Es ist die Zeit, in der Anita Berber zum Star und Skandal wird. Ein schillerndes Gesamtkunstwerk aus Tanzavantgarde, Schminkmaske und amoralischer Moralität jenseits von Politik und Revolution – mit dramatischer Halbwertszeit. Die Schauspielerin und Nackttänzerin tanzt buchstäblich auf dem Vulkan und muss dafür mit dem Leben bezahlen. Mit 17 Jahren steht sie das erste Mal auf der Bühne, mit 18 Jahren arbeitet sie als Modell für Zeitschriften, mit 19 ist sie nach ersten Filmen und weiteren Bühnenauftritten ein Idol, mit 21 alkohol- und drogensüchtig, mit 29 wird sie an den Folgen ihres exzessiven Lebens sterben. Im frühen Aufklärungsfilm Die Prostitution von 1920 spielt Anita Berber die Prostituierte Lona, die für ihren Freund auf die Straße geht und von einem Kunden umgebracht wird. Das Filmplakat von Josef Fenneker zeigt »die Berber« bereits als eine von den Herren der Gesellschaft angebetete Kokotte (Abb. S. 244). In nicht weniger als 24 Filmen wird sie von 1918 bis 1923 auftreten,95 auch wenn der Tanz ihre eigentliche Domäne ist. Der Tanz beherrscht die Jahre nach der gescheiterten Revolution, wird zur Kultkunst wie der Film. »Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. Mary Wigman – jeder Zoll eckige Erhabenheit, jede Geste eine dynamische Explosion – tanzt Weihevolles [...]. Anita Berber – das Gesicht zur grellen Maske erstarrt unter dem schaurigen Gelock der purpurnen Coiffure – tanzt den Koitus. [...] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz. Aus der Mode wird die Obsession; [...] am gefährlichsten betroffen aber ist das schlagende Herz des Reiches, die Hauptstadt. Berlin, zugleich sensitiv und abgebrüht, blasiert und doch stets erpicht auf neue Sensationen [...].«96 Ludwig Meidner konstatiert: »[...] der Film [...] ist eine Gottheit unserer Epoche – neben dem Sport und der Erotik.«97 Und Anita Berber ist die verruchte Priesterin zweier dieser Gottheiten. Die dritte Gottheit der Berber ist das Kokain: ein Stimmungsaufheller mit fatalen Nebenwirkungen.98 Schon 1918 schreibt der Kölner Dichter Walter Rheiner seine autobiografische Novelle Kokain. Im Berlin der 1920er-Jahre wird das Alkaloid die Modedroge schlechthin. Ob Künstler, Industrielle auf Amüsiertour oder Radrennfahrer am Sechstagerennen: Alle nehmen es. Anita Berber widmet der Droge eigens einen Tanz. »Anita Berber war schon eine Legende. Sie war erst seit zwei oder drei Jahren berühmt, aber schon ein Symbol geworden. Verderbte Bürgermädchen kopierten die Berber, jede bessere Kokotte wollte möglichst genau wie sie aussehen. Nachkriegserotik, Kokain, Salomé, letzte Perversität, solche Begriffe bildeten den Strahlenkranz ihrer Glorie. Nebenbei wußten die Kenner, daß sie eine ausgezeichnete Tänzerin war«99 (Abb. 11). Mit ihrem Partner Sebastian Droste tanzt sie Die Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase,100 Kokain (Abb. S. 255) tanzt sie allein. »›Kokain‹ zusammen mit ›Morphium‹ bilden bei Anita Berber die wesentlichsten und persönlichsten

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künstlerischen Schöpfungen [...]«,101 resümiert der tschechische Tänzer und Schriftsteller Josef Jencˇík, in späteren Jahren Choreograf am Nationaltheater von Prag (Abb. S. 243). Er beschreibt Anita Berbers avantgardistisch-expressionistische Tanzkunst in Kokain ebenso ausführlich wie plastisch102 – als Tanz ihres Lebens: »Der Vorhang. Auf dem Boden ein entblößter Körper, in einem leeren Raum [...] Totenstille und schwere Regungslosigkeit: Offenbar der erste schwere Anprall des furchtbaren Giftes, der den Körper gelähmt hat. Die Seele ringt sich irgendwo mühsam zur früheren Herrschaft über den Körper durch. Kaum sichtbare Zuckungen der einzelnen Körperpartien deuten es an. Eine Konvulsion ergreift die porzellanfarbenen Glieder [...]. Mit einigen Schwüngen, die den langsamen Schwingungen des Pendels aus der Erzählung von Edgar Allan Poe ähneln, richtet sich der Körper auf. Besser gesagt: er bildet einen merkwürdigen Knäuel Fleisch mit zwei unbeschreiblichen Schlitzen anstatt der Augen und einer blutigen Wunde als Mund. Der Knäuel entwirrt sich unsagbar träge, auf Anordnung von etwas, was gerade jetzt zwischen dem Verstand und der aufgequollenen Hirnrinde herrscht. [...] Das durch den Körper gejagte Gift hindert und hemmt: Mit roher Kraft mischt es sich in eine, dem großen Geheimnis des Lebens vorbehaltene Angelegenheit ein. [...] die imaginären Klumpen eines Aufschreis um den Mund lösen sich im Erstaunen über plötzliche Visionen auf, die vage sind: Diese zerfallen wieder vor einem Aufschrei, und so verfolgt die Tänzerin sich selbst sowie die Gebilde ihrer krankhaften Vorstellungskraft. Der gesunde Körper kämpft mit dem vergifteten und dieser wütet wiederum im gesunden. [...] Die Attitüden in diesem Tanz sind tragisch angebrochen und die Arabesken dämonisch verlängert. Die Drehungen des Körpers um seine Achse sind unerhört langsam, ähnlich einer Zeitlupenaufnahme. Die Aufsprünge sind stoßartig – wie Peitschenhiebe.« 103

Wie nah sich Skandal- und Hochkultur in dieser Zeit sind, demonstriert der Komponist Paul Hindemith. Er komponiert nicht nur den Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen nach Kokoschkas frühem expressionistischen Drama, das mit dem Bühnenbild Ludwig Sieverts in Frankfurt a. M. (Abb. S. 273) zu einem Höhepunkt des Musiktheaters im Expressionismus der Nachkriegsjahre wird:104 Im Mai 1922 fasst er den Plan zur Komposition eines Balletts mit Kammerorchesterbegleitung für die Darmstädter Tänzerin Nini Willenz. Die szenische Uraufführung der Tanzpantomime Der Dämon findet am 1. Dezember 1923 in Darmstadt statt. Neben einem Tanz der Schmerzen und einem Tanz der roten Raserei findet sich dort auch – ganz im Zeichen der Zeit – ein Tanz des Giftes.105 Treppenwitz der Geschichte: Aus eben jenem Darmstadt wird das Kokain geliefert, der weiße Schnee zur heiß-kalten Befeuerung der Berliner Nächte. Die Firma Merck ist damals einer der zentralen Produzenten des Stoffs, aus dem die Träume und Alpträume jener Zeit sind (Abb. S. 253).106

Als Klaus Mann Anita Berber 1924 in Berlin kennenlernt, ist sie – gerade 25 Jahre alt – bereits die Gefangene ihrer eigenen Skandalrolle: »Ihr Gesicht war eine düstere und böse Maske. Der stark geschwungene Mund, den man sah, war keineswegs ihrer, vielmehr ein blutigrotes Machwerk aus dem Schminktöpfchen. Die kalkigen Wangen hatten violetten Schimmer. An den Augen mußte sie täglich eine Stunde mindestens arbeiten. – Sie sprach ununterbrochen und sie log furchtbar. Es war klar, daß sie sehr viel Kokain genommen hatte; sie bot auch mir welches an«107 (Abb. 12). Dennoch nimmt sie ihre Tanzkunst mit expressionistischem Pathos ernst und sucht immer wieder die formale wie inhaltliche Provokation: »Wir tanzen den Tod, die Krankheit, die Schwangerschaft, die Syphilis, den Wahnsinn, das Sterben, das Siechtum, den Selbstmord [...].«108 Doch das zumeist männliche Publikum in seiner aggressiven Vergnügungssucht nimmt das alles nicht wahr: »Sie glotzen nur auf unsere Schleier, ob sie nicht darunter etwas sehen können [...].«109 Von Sebastian Droste verlassen, findet Anita Berber bald in dem begnadeten jungen Tänzer Henry Châtin-Hofmann einen neuen Partner. Max Herrmann-Neiße schwärmt von ihrem Berliner Tanzdebüt Die Schiffbrüchigen: »so herrlich radikal wie jede starke Ballettnummer es sein sollte«.110 Doch die Zeit bleibt nicht stehen. Ein Plakat von 1925 im expressionistischen Holzschnitt verkündet: Anita Berber und Henry tanzen klassische Moderne (Abb. 13). Der Expressionismus ist hier zugleich Stilkunst und Geschichte geworden. Das große Finale Dr. Mabuse und der Abgrund des Menschen »Expressionismus ist Spielerei ... Aber warum nicht? – ALLES ist heute Spielerei – !« So antwortet der dämonische Dr. Mabuse auf die Frage, wie er es mit dem Expressionismus halte (Abb. 14). In Fritz Langs Stummfilm Dr. Mabuse, der Spieler von 1921 / 22 wird der Expressionismus bereits heftig ironisiert zu einer modisch-skurrilen Salonausstattung – expressionistische Langlehnstühle treffen auf Zackendekor am Kamin, an den Wänden hängen pseudoexpressionistische Gemälde sowie allzu schreckliche Stammesmasken. Kurioserweise nimmt die Filmkulisse, damit wiederum in einer Avantgarderolle, die durchaus ernst gemeinten, hoch expressionistischen Interieurs an Hamburgs vornehmen Jungfernstieg von 1925 vorweg, die den Expressionismus endgültig zu einem »Schöner Wohnen«-Stil machen.111 Paul Scheerbart dichtet schon früh: »Im Stil ist das Spiel das Ziel – Im Spiel ist das Ziel der Stil – Am Ziel ist das Spiel der Stil«112 – und nimmt damit das Ende des Expressionismus in Stil wie Spiel vorweg. Die Ästhetik des Expressionismus prägt bald schon Wanderbühnen wie den Maskenwagen der HoltorfTruppe,113 der zwischen 1920 und 1925 39 im Norden Deutschlands umherzieht.

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Selbst auf dem Land hat sich der Expressionismus – wohl auch aufgrund von Filmerfolgen wie Caligari – als zeitgemäße Bild- und Theatersprache durchgesetzt. Die Popularisierung des Expressionismus ist gerade in den letzten Jahren enorm. Dies geht bis zum Germany-Plakat von Willy Dzubas mit dem markanten Motiv der steil aufragenden Spitze des Chile-Hauses (Abb. S. 19). Bereits ein Jahr nach seiner Errichtung wird der expressionistische Paradebau von Fritz Höger nahe dem Hamburger Hafen zum Werbeträger par excellence im Deutschland der Weimarer Republik: Höhepunkt und zugleich Endpunkt einer Entwicklung. Der Expressionismus ist Allgemeingut geworden. Die Protagonisten wandeln sich, werden neusachlich oder sterben aus: Mit dem Selbstmord des 30-jährigen Kokain-Schriftstellers Walter Rheiner am 12. Juni 1925 findet exemplarisch existenziell einer der Protagonisten des Expressionismus ein ebenso dramatisches wie sinnfälliges Ende durch eine Überdosis Morphin.114 Sein Freund Conrad Felixmüller setzt ihm malerisch ein Denkmal in expressionistischer Verve (Abb. 15). Die Ausstellung Neue Sachlichkeit in Mannheim, die der neuesten Strömung der Malerei 1925 ihren Namen gibt, weist formal wie inhaltlich den Weg zu Anderem, parallel zur vermeintlichen Beruhigung der politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse. Vermeintlich, weil in eben diesem Jahr bereits der erste Band von Adolf Hitlers Mein Kampf erscheint – und damit die fatalen Zeichen der Zukunft bereits am Horizont sichtbar werden: das neue Gesamtkunstwerk politischer Natur in Deutschland, der Nationalsozialismus. Hitler verkündet in seiner Programmschrift, es müsse angesichts der »krankhaften Auswüchse irrsinniger und verkommener« Künstler Aufgabe der nationalsozialistischen Führung sein, zu »verhindern, dass ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben werde«.115 Bald schon wird es um die Errichtung eines neuen Gesamtzusammenhangs gehen, die totale Indienstnahme von Kunst und Kultur durch den ehemaligen Malerdilettanten Adolf Hitler und seine Kombattanten.116 Die Idee des Gesamtkunstwerkes, die zuerst noch im anfänglich ohnehin expressionistisch (Abb. S. 405), später rationalistisch geprägten Bauhaus, dann bei De Stijl weiterlebt, geht Schritt für Schritt in das Gesamtkunstwerk des deutschen Totalitarismus über.117 Schon 1921, in der Uraufführung von Carl Sternheims Drama Der entfesselte Zeitgenosse im Hessischen Landestheater Darmstadt, findet sich auf dem zentralen, expressionistisch gestalteten Thronsessel ein Hakenkreuz als prophetisches Menetekel der Ablösung vom Gedanken des Neuen Menschen expressionistischer zum Neuen Menschen nationalsozialistischer Prägung (Abb. 16). Ludwig Meidner schreibt schon mitten in der Revolutionsfreude 1919 visionär: »Wird nicht schon morgen wieder die Bourgeoisie die Staatsgewalt in ihre Hände reißen, durch Putsche, Bestechung und skrupellose Wahlpraktiken? Wird dieses neue Deutschland der herrschenden Bourgeoisie nicht noch unverschämter menschliche Arbeitskraft ausnützen, den Armen noch 40 brutaler ducken? Wird es nicht in allen

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geistigen Dingen noch arroganter und frecher triumphieren wollen, als es je das kaiseristische [sic!] Deutschland getan?!«118 So beschwingt das Kostümgruppenbild mit drei halb nackten Damen und einem kaum bekleidetem Herrn aus dem Jahr 1925 daherkommt, so perfide erscheint es im Rückblick. Die illustre Künstlergesellschaft, die sich hier mit Erika Mann, Gustav Gründgens und Klaus Mann in ihrem Mittelpunkt, im Zeichen von Der siebente Krater, dem letzten großen Hamburger Künstlerfest im Geiste des Expressionismus und Gesamtkunstwerks, zusammengefunden hat, formiert sich im Nachhinein zu einem Schlussbild trügerischer Gemeinschaft (Abb. 17). Hier sind sie noch einmal alle im fröhlichen Furor eines harmlosen Künstlerfestes vereint: der spätere Staatsschauspieler des Dritten Reiches Gründgens, die dann bereits von ihm geschiedene Kabarettistin sowie Kriegskorrespondentin Erika119 und der Exilliterat Klaus Mann. Wenige Monate nach der Aufnahme dieser Fotografie, am 14. Dezember 1925, wird Alban Bergs expressionistische Oper Wozzeck in Berlin an der Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt – ein »Bühnenkunstwerk«120 ersten Ranges, ein Meilenstein des Musiktheaters. Die Idee dazu wurde schon elf Jahre zuvor, kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs, geboren: »Gehalt wie Gestalt des ›Wozzeck‹ hatten Berg bereits bei der Wiener Erstaufführung am 5. Mai 1914 derart beeindruckt, dass er sofort beschloss, daraus eine Oper zu machen.«121 1915 beginnt er mit der Arbeit, doch Krieg und Kriegsdienst zwingen ihn zu immer neuen Unterbrechungen. 1917 ist schließlich das Libretto abgeschlossen, 1921 die Partitur fertiggestellt. Die Musikkritik im In- und Ausland spielt zur Uraufführung verrückt, mal inszeniert sie Tumulte in der Generalprobe, mal überschlägt sie sich vor Begeisterung angesichts der kühnen Expressivität dieser Oper: »Alle Gesetze von absoluter ›Schönheit‹ der Musik sind aufgehoben zugunsten letzter Wahrheit des Ausdrucks, der zuweilen – wie in der Dämmerungsvision auf freiem Feld, in der Wachstubenszene mit den schlummernden Soldaten, im Augenblick der Katastrophen vor dem Teich und im Epilog nach Wozzecks Tod erschütternd bis ins Mark ist.«122 Büchners Dramenfragment mit der Geschichte des sozial unterdrückten und gedemütigten Soldaten, der aus Verzweiflung erst seine untreue Geliebte ermordet und kurz darauf Selbstmord begeht, bündelt – zumal in der musikalischen Fassung Alban Bergs – noch einmal exemplarisch die ganze Amplitude der Seelenqualen jenes Expressionismus, der »eine Weltanschauung, und zwar eine Anschauung der Sinne, nicht der Begriffe« war.123 Wie formuliert Woyzeck es seherisch? »Der Mensch ist ein Abgrund. Es schwindelt einem, wenn man hinunterschaut.«

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14 Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit, 1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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Carl Sternheim, Der entfesselte Zeitgenosse, 1921, Hessisches Landestheater Darmstadt, Regie: Gustav Hartung, Szenenfotografie, Stadtarchiv Darmstadt

Conrad Felixmüller, Der Tod des Dichters Walter Rheiner, 1925, Öl auf Leinwand, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

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17 Teilnehmer des Hamburger K端nstlerfestes Der siebente Krater, 1925, abgebildet sind in der oberen Reihe: in der Mitte Emil Maetzel, flankiert von zwei Revue-Girls, rechts daneben Paul Hamann; mittlere Reihe: im angeschnittenen Profil Friedrich Adler, Willi Davidson, Paul Kemp, Erika Mann, Gustaf Gr端ndgens; untere Reihe: Klaus Mann, vor ihm Elsbeth Baack, Fotografie, Privatbesitz

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Das Titelzitat lautet vollständig: »[...] denn das Bauen ist nichts anderes als die Schaffung des ›Gesamtkunstwerkes‹ wie es seit 25 Jahren mein Leitgedanke war. Ein anderes ›Kunstwerk‹ gibt es für mich nicht.« Wenzel Hablik, Brief an Bruno Taut, 22. 7. 1920, in: Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, S.134. Herwarth Walden, »Einladungsbrief an Autoren«, zit. nach: Georg Brühl, Herwarth Walden und »Der Sturm«, Köln 1983, S. 21. 2 Vgl. Brühl, ebd., S. 21 f. 3 Die Brücke gründet sich am 7. 6. 1905, Ernst Ludwig Kirchners Diplom-Urkunde ist auf den 1. Juli 1905 ausgestellt; vgl. das Faksimile der Urkunde in: Meike Hoffmann, Der Architekt Ernst Ludwig Kirchner. Diplomarbeit und Studien entwürfe 1901–1905, München 1999, S. 12. 4 Rosa Schapire ist das einzige weibliche Vollmitglied des Kongresses. Unter den Teilnehmern finden sich noch die Ehefrauen von Hein rich Brockhaus und John Jaffé; vgl. die Mitgliederliste u. a. mit Wilhelm Bode, Aby Warburg und Heinrich Wölfflin in: Offizieller Bericht über die Verhandlungen des VIII. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses in Darmstadt 23.–26. September 1907, Leipzig 1907. 5 Vgl. den Beitrag von Astrid Becker in diesem Band (S. 102–111). 6 Dr. E. T., »Im Neopathetischen Cabaret«, in: Der Demokrat, 52, 21. 12. 1910, S. 3, zit. nach: Karl Ludwig Schneider und Gerhard Burckhardt (Hrsg.), Georg Heym. Dokumente zu seinem Leben und Werk, Hamburg, 1968, S. 419. 7 Rudolf Kayser, »Alfred Döblin. Zu seinem 50. Geburtstag ...«, in: Berliner Tagblatt, 57, 374, 9. 8. 1928, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 23. 8 Herwarth Walden, »Werbetext des ›Sturm‹, 1918«, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 32. Die Zeitschrift Der Sturm veröffentlicht von Juli 1911 bis März 1912 allein zehn Holzschnitte Kirchners. 9 Vgl. Rudolf Blümner, »Der Sturm, 1917«, in: Thomas Anz und Michael Stark (Hrsg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920, Stuttgart 1982, S. 410 ff. 10 Die Liste der mitarbeitenden Schriftsteller und Künstler ist ein regelrechtes »Who is who« des Expressionismus: Gottfried Benn, Walter Hasenclever, Max Herrmann-Neiße, Georg Heym, Kurt Hiller, Jakob van Hoddis oder Alfred Lichtenstein liefern Texte, Lyonel Feininger, George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, César Klein, Alfred Kubin, Franz Marc, Ludwig Meidner, Karl Schmidt-Rottluff oder Egon Schiele grafische Beiträge; vgl. Lisbeth Exner, »Franz Pfemfert oder: Die Seligkeit des Kampfes«, in: Elmar Mittler und Jan-Jasper Fast (Hrsg.), Aktion und Sturm. Holzschneidekunst und Dichtung der Expressionisten, Ausst.-Kat. Paulinerkirche, Göttingen 2003, S. 92 ff. 11 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 423 f. 12 Hans von Weber, »Der Sturm«, 1910, in: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 423 f. Oskar Kokoschka ist über seine künstlerische Tätigkeit als Lieferant zahlreicher Titel blätter, Texte und Illustrationen hinaus offiziell verantwortlich für die Schriftleitung der Zeitschrift Der Sturm in Österreich-Ungarn.

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Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland (1933), Reinbek 2009, S. 28. So der Titel eines Textes von Wilhelm Simon Guttmann, vorgetragen am 8. Abend des Neopathetischen Cabaret im Dezember 1911 (vgl. Abb. 1). Arnold Schönberg, »Brief an Emil Hertzka, Berlin, Herbst 1913«, in: Arnold Schönberg, Briefe, ausgew. und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 40 f. Emil Hertzka war Direktor des Musikverlags Universal Edition, Wien. »Noch bevor an eine Bühnenaufführung gedacht werden konnte, die an Regie und Technik äußers te Anforderungen stellt, wurde Schönberg der Plan unterbreitet, das Werk zu ver filmen. Er griff die Idee sofort auf, weil er erkannte, dass die geforderte ›höchste Unwirklichkeit‹ mit den Möglichkeiten des neuen Medi ums (er dachte u. a. an Trickaufnahmen) viel leichter zu realisieren sein würde als auf der Bühne.« Eberhard Freitag, Arnold Schönberg, Reinbek 1973, S. 72. Kurioserweise waren Schönberg-Kompositionen Teil der amerikanischen Filmmusik des Dr. Caligari bei dessen Uraufführung in New York 1921; vgl. den Beitrag von Joachim Fontaine in diesem Band (S. 314–321). Schönbergs Glückliche Hand wird damit erst zwei Jahre nach Paul Hindemiths Oper Mörder, Hoffnung der Frauen uraufgeführt. Dies zeigt die enorme Verspätung der öffentlichen Rezeption des expressionistischen Bühnenmusikkunstwerks. Der Hindemiths Oper zugrunde liegende Text stammt von Oskar Kokoschka und wurde als Drama bereits 1909 in Wien aufgeführt. Mag hier auch der »Gesamtkünstler« Gustav Mahler Vorbild gewesen sein, der Wiener Komponist, der zugleich Operndirektor, Dirigent und Regisseur war – das Ergebnis von Arnold Schönbergs Multiaktivität hat eine ganz neue Qualität. Arnold Schönberg, »Breslauer Rede über ›Die glückliche Hand‹«, in: Jelena Hahl-Koch, Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, München 1983, S. 133 f. Rudolf Stephan, »Expressionismus«, in: Ludwig Fischer (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel 1995, Sp. 250 / 251. Zu Kandinsky und Schönberg vgl. den Beitrag von Camilla Bork in diesem Band (S. 266 –275). Wassily Kandinsky, »Brief an Arnold Schönberg, 18. 1. 1911«, in: Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), S. 19. Wassily Kandinsky, »Brief an Arnold Schönberg, 16. 11. 1911«, in: Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), S. 35. Arnold Schönberg, »Brief an Wassily Kandinsky, 19. 8. 1912«, in: Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), S. 69. Vgl. Wassily Kandinsky und Franz Marc (Hrsg.), Der Blaue Reiter (1912), dok. Neuausg. von Klaus Lankheit, München 2006. Der Almanach kann im Mai 1912 erscheinen. Als Kandinsky mit der Publikation seiner Bahn brechenden Schrift Über das Geistige in der Kunst im selben Jahr die Vorstellung eines alle Künste durchdringenden Prinzips propagiert, wird die Sentenz Schönbergs, der ihm kurz zuvor seine Harmonielehre (1911) widmet,

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endgültig augenfällig: »›Uns, die wir uns beide auf einem Wege bemühen ...‹ Arnold Schönberg, Widmung für Wassily Kandinsky, 12. 12. 1911«, in: Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), S. 222. Schönberg etwa ist schon von 1901 bis 1903 erstmals in Berlin, dann ab 1911 erneut. Auch die Berliner Zeitschrift Die Aktion gab ein Otto-Gross-Heft heraus; vgl. Christina Jung und Thomas Anz (Hrsg.), Der Fall Otto Gross. Eine Pressekampagne deutscher Intellektueller im Winter 1913 / 14, Marburg a. d. Lahn 2002. Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, München, 27. Mai 1914«, in: Hugo Ball, Briefe 1904–1927, hrsg. und komm. von Gerhard Schaub und Ernst Teubner, Bd. 1, Göttingen 2003, S. 49 f. Hugo Ball, »Brief an Wassily Kandinsky, München, 26. Juni 1914«, in: ebd., S. 53. Ernst Ludwig Kirchner, zit. nach: Frank Whitford, »Kirchner und das Kunsturteil«, in: Ernst Ludwig Kirchner 1880–1938, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin u. a., München 1979, S. 39. Der Hang zum Gesamtkunstwerk bleibt bei Kirchner kein Einzelfall: In Davos wird er seine zwei Wohnhäuser ebenfalls eigenhändig mit zahlreichen selbst gefertigten Möbeln, Türen und geschnitztem Figurenschmuck ausstatten. Und noch 1927 / 28 plant er für den Festsaal des Neubaus des Museum Folkwang ein Gesamtkunstwerk der Innenraumgestaltung mit monumentalen Wandmalereien. Vgl. »Das schönste Museum der Welt«, Museum Folkwang bis 1933, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, Göttingen 2010, S. 119–128. Die Pioniertat der Ersten Ausstellung der Künst lerkolonie auf der Mathildenhöhe Darm stadt 1901 unter der Leitung von Joseph Maria Olbrich, die eben dies erstmals in Deutschland umfassend realisierte, ist damit Allgemeingut geworden; vgl. Ralf Beil und Regina Stephan (Hrsg.), Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen Moderne, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Ostfildern 2010. Vgl. Wolfgang Henze, Die Plastiken Ernst Ludwig Kirchners. Monographie mit Werkverzeich nis, Wichtrach / Bern, 2002, WVZ 1909 / 09 (Bemalte Kommode), WVZ 1909 / 10 (Atelierstuhl. Geschnitzter Stuhl), WVZ 1910 / 07 (Aschen becher), WVZ 1911 / 09 (Teetisch mit drei Säulenfiguren), WVZ 1911 / 10 (Obstschale mit drei Trägerfiguren), WVZ 1911 / 11 (Obstschale), WVZ 1912 / 12 (Tänzerin. Runde Brosche), WVZ 1912 / 15 (Tänzerinnen. Metallschachtel). Vgl. Erika Billeter, »Ernst Ludwig Kirchner. Kunst als Lebensentwurf«, in: Berlin u. a. 1979 (wie Anm. 32), S. 16–25. Ernst Ludwig Kirchner, Eintrag im Davoser Tage buch, 6. 3. 1923, zit. nach: Lothar Grisebach, Ernst Ludwig Kirchners Davoser Tagebuch, Ostfildern-Ruit 1997, S. 67. Noch 1919 schreibt der Architekturkritiker Adolf Behne zivilisationskritisch: »Denn davon, Euro päer, sei überzeugt: Du kannst nicht beides haben, die Technik und die Kunst. Du musst dich entscheiden.« Zit. nach: Adolf Behne, Schriften zur Kunst, Berlin 1988, S. 95. Vgl. den Beitrag von Leonie Beiersdorf in diesem Band (S. 68–77). Vgl. Berlin u. a. 1979 (wie Anm. 32), S. 70.

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41 Das Titelmotto der von Carlo Mierendorff gegründeten, in Darmstadt herausgegebenen Zeitschrift Das Tribunal, 2, 1, 1920, stammt aus Franz Marcs Aphorismensammlung Das zweite Gesicht, geschrieben 1915 im Felde – vor seinem Tod 1916 auf den Schlachtfeldern von Verdun. 42 Vgl. den Beitrag von Werner Durth in diesem Band (S. 336–347). 43 Kurioserweise brachten August Stramm seine Kriegsgedichte im experimentellen Stakkato-Stil den endgültigen Durchbruch als Lyriker. Hier Patrouille von 1915: »Die Steine feinden / Fenster grinst Verrat / Aeste würgen / Berge Sträucher blättern raschlig / Gellen / Tod.« Zit. nach: Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hrsg.), Lyrik des Expressionismus, Stuttgart 2003, S. 243. 44 Transkript einer Postkarte von Ernst Wilhelm Lotz an Ludwig Meidner, 8. 7. 1914, Stadtarchiv Darmstadt. 45 Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, München, 29. 7. 1914«, in: Ball 2003 (wie Anm. 30), S. 59. 46 Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, München, 7. 8. 1914, in: Ball 2003 (wie Anm. 30), S. 62. 47 Wassily Kandinsky, »Brief an Herwarth Walden, 2. 8. 1914«, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 54. 48 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 35. 49 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 40. 50 Ernst Barlach, Tagebucheintrag, 5. 9. 1914, zit. nach: Diether Schmidt (Hrsg.), Manifeste Manifeste 1905–1933, Dresden 1964, S. 91. 51 Otto Dix, Text einer Feldpostkarte, Anfang 1916, zit. nach: Serge Sabarsky, Otto Dix. Die frühen Jahre. Zeichnungen, Aquarelle, Graphik, Erfurt 1995, S. 9. 52 George Grosz, »Brief an Otto Schmalhausen, 15. März 1917«, zit. nach: Lothar Fischer, George Grosz, Reinbek 1976, S. 29 f. 53 Fischer, ebd., S. 44. 54 Ernst Ludwig Kirchner, zit. nach: Anita Beloubek-Hammer, »›Die begleitende Melodie zu einem Gesang‹. Ernst Ludwig Kirchners Illus trationen zu ›Umbra vitae‹ von Georg Heym«, in: Georg Heym. Umbra vitae, Begleitheft des Reprints, Stuttgart 2009, S. 8. 55 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 78. 56 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 54. 57 Karl Schmidt-Rottluff, »Feldpostbrief an Lyonel Feininger, 24. 1. 1916«, in: Hermann Gerlinger (Hrsg.), Brücke-Almanach 1998. Lyonel Feininger. Karl Schmidt-Rottluff. Erich Heckel. Künstlerfreundschaften, Ausst.-Kat. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloß Gottorf, Schleswig 1998, S. 26. 58 Giselher Schubert, Paul Hindemith, Reinbek 1981, S. 23. 59 Paul Hindemith, Kriegstagebuch, Eintrag vom 5. 5. 1918, zit. nach: ebd., S. 23. 60 Paul Hindemith, Kriegstagebuch, Eintrag vom 27. 5. 1918, zit. nach: ebd. 61 Paul Hindemith, Kriegstagebuch, Eintrag vom Montag, 2. September 1918, Archiv, Hindemith Institut Frankfurt. 62 Hindemith, ebd. 63 Die Zeichnung wirkt umso drastischer, da Das Nusch-Nuschi im Triptychon mit Mörder, Hoffnung der Frauen und Sancta Susanna

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»die übermütige Burleske« darstellt: Hindemith ver tont hier einen »leichtgewichtigen Text unter parodistischen Vorzeichen«; Giselher Schubert, Paul Hindemith. Das Nusch-Nuschi (Begleitheft zur gleichnamigen CD), Mainz (WERGO) 1988, S. 2. Erich Mendelsohn, »I. Abend. Entwicklungsgesetze der Kunst, Baukunst – Bildhauerei – Malerei – Schmiedekunst – Standpunkt und Dringlichkeit unserer Aufgabe«, Vortrag im Salon von Molly Philippson, masch. Ms., Berlin 1918, zit. nach: Erich Mendelsohn, Gedankenwelten. Unbekannte Texte zu Architektur, Kulturgeschichte und Politik, hrsg. von Ita HeinzeGreenberg und Regina Stephan, Ostfildern-Ruit 2000, S. 14 f. Vgl. Ralf Beil, »Spiegelscherben einer Welt zwischen Tradition und Revolution. Kunst und Politik im Reich des letzten Zaren«, in: ders. (Hrsg.), Russland 1900, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Köln 2008, S. 32. Vgl. Jost Hermand und Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, München 1978, S. 14. Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 57. Der Krieg verwandelt nicht nur Ernst Toller in einen Pazifisten: »Haben wir nicht, als im Feld der Tod unser Kame rad war, der bei uns hockte in Schützengräben und Unterständen, in zerschos senen Dörfern und Wäldern, im Hagel der Schrap nells und unterm Licht der Sterne, ge schworen mit heiligem Ernst, dass der Krieg nur einen Sinn haben kann: den Aufbruch der Jugend?« Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 60. Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 58. In Dresden gründen Otto Dix, Conrad Felixmüller und weitere Maler im Januar 1919 die Dresdner Sezession – Gruppe 1919, die eine expressionistische, gesellschaftskritische Kunstrichtung vertritt – ebenso wie die im Juni 1919 gegründete Darmstädter Sezession mit ihren Gründungsmitgliedern Ludwig Meidner, Carlo Mierendorff und Max Beckmann. Karl Liebknecht sowie Rosa Luxemburg werden posthum zu Galionsfiguren der Revolution und Kronzeugen des »Neuen Menschen« – so auch in Bruno Tauts Brief-Zeichnung an die Gläserne Kette vom 23. 12. 1919, in der er neben die Spitze seines Monuments des neuen Gesetzes Liebknechts Worte setzt: »Ihr raubt die Erde mir, doch nicht den Himmel Karl Liebknecht. Dez. 16« Vgl. das Faksimile des Briefs in diesem Buch (S. 372). Zahlreiche Künstler, darunter Käthe Kollwitz und Conrad Felixmüller, ver ewigen die bald schon legendären Revo lutionäre in Texten, Gra fiken und Gedenkblättern (Abb. S. 161). Vgl. Arbeitsrat für Kunst, Flugblatt, März 1919. Zahlreiche weitere Kulturakteure unterstützen deutschlandweit den Arbeitsrat, darunter auch Schriftsteller, Sammler, Galeristen und Museumsdirektoren: Heinrich Campendonk, Seeshaupt; Hermann Finsterlin, Berchtesgarden; Alfred Flechtheim, Düsseldorf; Wenzel Hablik, Itzehoe; G. F. Hartlaub, Mannheim; Bernhard Hoetger, Ostendorf-Worpswede; Heinrich Jost, München; Karl Ernst Osthaus, Hagen; vgl. das Faksimile des Flugblatts, in: Arbeitsrat für Kunst Berlin 1918–1921, Ausst.-Kat. Akademie der Künste Berlin, Berlin 1980, S. 88 f. Vgl. Helga Kliemann, Die Novembergruppe, Berlin 1969, S. 50 f.

74 Vgl. Petra Jacoby, »Die sozialen Phantasien der Künstlergruppen-Generation. Aktionsfelder und Vorstellungen in der Weimarer Republik«, in: dies., Kollektivierung der Phantasie? Künstlergruppen in der DDR zwischen Vereinnahmung und Erfindungsgabe, Bielefeld 2007, S. 93. 75 So erscheinen in Darmstadt von 1919 bis 1920 die zwölf Hefte der von Carlo Mierendorff gegründeten politischen Zeitschrift Das Tribunal. Hessische Radikale Blätter – in direkter Anlehnung an Georg Büchners Hessischen Landboten. 76 Ludwig Meidner, »An alle Künstler, Dichter, Musiker«, in: An alle Künstler!, hrsg. vom Arbeits rat für Kunst, Berlin 1919, S. 7. 77 Kurt Eisner, »Der sozialistische Staat und der Künstler«, in: ebd., S. 25. 78 Eisner, ebd., S. 26. 79 »Fragen, die der Klärung bedürfen«, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 72), S. 15. 80 Walter Gropius, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 72), S. 30. 81 Gropius, ebd., S. 32. 82 Vgl. Karl Schmidt-Rottluff, Idealprojekt, 1919, s. S. 23 in diesem Band. 83 César Klein, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 72), S. 40 f. 84 Bruno Taut, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 72), S. 68. 85 Vgl. Wenzel Hablik, »Sehr erfreut über ihre Filmidee ...«, 22. 7. 1920, s. S. 24 in diesem Band. Das expressionistische Gesamtkunstwerk Film, etwa Das Cabinet des Dr. Caligari, hat maßgeblich von der engen personellen Vernetzung und inhaltlichen Offenheit der verschiedensten Künstler und Künste in den revolutionären Gruppierungen der unmittelbaren Nachkriegszeit profitiert. 86 Bruno Taut, »Brief vom 24. November 1919«, in: Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, S. 18. 87 Bruno Taut, ebd. 88 Rudolf Belling, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 72), S. 23. 89 So eine zeitgenössische Katalognotiz, zit. nach: Winfried Nerdinger, Rudolf Belling und die Kunst strömungen in Berlin 1918–1923, mit einem Katalog der plastischen Werke, Berlin 1981, S. 24. 90 So die Planung, von der heute nur mehr die Holz- und Bronzefassungen der Skulptur zeugen: Die Musikarchitektur wurde nie rea lisiert. Dafür konnte Rudolf Belling sowohl bei der Innenarchitektur des Berliner ScalaCasinos (mit dem Architekten Walter Würz bach, Abb. S. 49) als auch bei der Maskenherstellung für den Golem-Film erfolgreich grenzüberschreitend im Geiste des expressionistischen Gesamtkunstwerks arbeiten – auch dank der im Arbeitsrat entstandenen Netzwerke. 91 Theodor Wiesengrund Adorno, »Expressionismus und künstlerische Wahrhaftigkeit«, in: Die neue Schaubühne, 2, 1920, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 693.

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92 Herbert Ihering, »›Die Wandlung‹. Fünf Stationen von Ernst Toller. Uraufführung der Tribüne«, in: Der Tag, 2. 10. 1919, Archivkopie des Artikels, Akademie der Künste, Berlin. 93 Heinrich Mann, zit. nach: Klaus Mann, Kind dieser Zeit (1932), Reinbek 2005, S. 45. 94 George Grosz, Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt (New York 1946 / Reinbek 1955), Reinbek 1992, S. 117 f. 95 Vgl. das Verzeichnis der Filme Anita Berbers, in: Lothar Fischer, Anita Berber. Göttin der Nacht, 2. Aufl., Berlin 2007, S. 194 f. 96 Klaus Mann, Der Wendepunkt. Ein Lebensbericht (1942), erw. Neuausg., Reinbek 2006, S. 170 f. 97 Ludwig Meidner, »Einige Bemerkungen gegen den Film«, o. J., unveröffentl. Ms., Stadtarchiv Darmstadt. 98 Offiziell verschreiben Ärzte Anfang der 1920erJahre nur wenigen Kranken Kokain als Heil mittel – und wenn, dann nur in winzigen Dosen von 0,05 Gramm. Jeder Apotheker ist strengstens verpflichtet, die anfallenden Rezepte in einem »Kokainbuch« zu registrieren. Dennoch kommt es zu immer größeren Bestellungen, denn mit dieser Medizin kann man reich werden: Fragen manche Ärzte nach 100 oder 300 Gramm reinem Kokain, immerhin mehr als der Jahresbedarf einer mittleren Apotheke, erhält ein dritter Arzt binnen weniger Tage auf zwei Rezepte kolos sale 1,5 Kilogramm; vgl. Cay Rade macher, »Der Schnee der Zwanziger«, in: Geo Special Berlin, 1, 1999. 99 Klaus Mann, in: Die Bühne, 275, 1930, zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 128 f. 100 Das gleichnamige Buch erscheint in Wien 1923, darin ist auch das Gedicht Kokain abgedruckt, das die Grundlage des Kokain-Tanzes bildet; vgl. Anita Berber und Sebastian Droste, Kokain, 1922 / 23, s. S. 249 in diesem Band. Die Abhängigkeit von Morphium und Kokain ist ein wesentliches Bindeglied zwischen Anita Berber und Sebastian Droste. 101 Josef Jencˇík, Anita Berberová, Prag 1930, hier zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 104. 102 Neben Josef Jencˇíks Beschreibung existieren nur einige Standfotos zu diesem zentralen Tanz Anita Berbers. 103 Jencˇík, zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 102 ff. 104 Vgl. den Beitrag von Camilla Bork in diesem Band (S. 266–275). 105 Vgl. Giselher Schubert, Paul Hindemith. Mörder, Hoffnung der Frauen – Der Dämon (Be gleitheft zur gleichnamigen CD), Mainz ( WERGO ) 1987, S. 8. 106 Der Stummfilm Dr. Mabuse, der Spieler von 1921 / 22 widmet dem Stoff allein zwei seiner Zwischentitel: Am Anfang fragt Dr. Mabuse seinen Diener: »Kokain im Leibe?« Später wird gefragt: »Kokain oder Karten?« Anita Berber tritt in diesem Film gleich mehrmals in Tanzszenen auf – einmal mit Frack und Monokel, als herbe Femme fatale, die die Männer mit ihren eigenen Waffen schlägt. Sie wird damit zur zeitgenössischen Gegenfigur der starken, deshalb aber am Ende vom Mann ermordeten Frau in Hindemiths 1922 uraufgeführter Oper Mörder, Hoffnung der Frauen. 107 Klaus Mann, zit. nach Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 129. Klaus Mann arbeitet im Herbst 1924, noch nicht 18-jährig, als zweiter

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Theaterkritiker beim Berliner 12-Uhr-Mittagsblatt; vgl. Mann 2005 (wie Anm. 93), S. 250. Anita Berber, zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 132. Berber, zit. nach Fischer 2007 (wie Anm. 95). Max Herrmann-Neiße, »Kleine Geschichte des deutschen Kabaretts« (1924), zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 148. Nichtsdestotrotz ist Hamburg eine der zentralen Städte des Expressionismus in den 1920er-Jahren: vom Gesamtkunstwerk der Woh nungseinrichtung Rosa Schapires durch Karl Schmidt-Rottluff über die Tanzavantgarde von Lavinia Schulz und Walter Holdt mit ihren Ganzkörpermasken bis hin zu den turbulenten Künstlerfesten, auf denen Letztere auftraten – auch wenn diese ebenfalls den Expressionismus als Raumstil popularisierten. Paul Scheerbart, zit. nach: Bruno Taut alias Glas, »Brief vom 1. Januar 1920«, in: Whyte / Schneider 1986 (wie Anm. 86), S. 34. Für den wertvollen Hinweis auf die ebenso experimentellen wie expressionistischen Schauspielaktivitäten des bildenden Künstlers und Theatergründers Hans Holtorf (1899–1984) und den Maskenwagen der Holtorf-Gruppe zwischen 1920 und 1925 danke ich Dr. Annette Wittboldt, Ernst Barlach Stiftung Güstrow. Ein Jahr zuvor, am 18. 6. 1924, hatte die Maskentänzerin Lavinia Schulz zuerst ihrem Lebensund Tanzpartner Walter Holdt und dann sich selbst das Leben genommen; vgl. Entfesselt. Expressionismus in Hamburg um 1920, hrsg. von Rüdiger Joppien, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Hamburg 2006, S. 28. Adolf Hitler, Mein Kampf, Bd. 1, München 1925, S. 283. Vgl. Roger Fornoff, »Nationalsozialismus und Stalinismus als pervertierte Gesamtkunstwerke«, in: ders., Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne, Diss. Hannover 2003; Hildesheim 2004, S. 562 ff. Der im Gesamtkunstwerk implizierte Totalitätsanspruch läuft immer wieder schon aus systemimmanenten Gründen Gefahr, gesellschaftlich und politisch totalitär zu werden. Vgl. Jürgen Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: Klaus Weimar (Hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1, Berlin 1997, S. 710–712, hier S. 711. Meidner 1919 (wie Anm. 76), S. 8. Erika Mann und Gustav Gründgens heiraten 1926, die Ehe wird 1929 wieder geschieden. Lothar Schreyer, »Das Drama«, 1917, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 552. Hanns-Werner Heister, »Affektive Mimesis und konstruktive Katharsis. Zu Alban Bergs Wozzeck-Oper«, in: Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler, Ausst.Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Frankfurt a. M. 1987, S. 341. Rudolf Kastner, in: Berliner Morgenpost, zit. nach: Musik der Gegenwart. Eine Flugblätterfolge, Nr. 9: Alban Bergs Wozzeck und die Musikkritik. Musikblätter des Anbruch, Wien 1926, S. 25. Herwarth Walden, »Die neue Malerei«, 1919, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 93.

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Jakob van Hoddis, Kinematograph, 1910, Erstveröffentlichung: Der Sturm, Jg. 2, Nr. 47, 21. Januar 1911, 9. Gedicht des Zyklus Varieté

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit, 1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-WilhelmMurnau-Stiftung, Wiesbaden

Kinematograph Der Saal wird dunkel. Und wir sehn die Schnellen Der Ganga, Palmen, Tempel auch des Brahma, Ein lautlos tobendes Familiendrama Mit Lebemännern dann und Maskenbällen. Man zückt Revolver, Eifersucht wird rege, Herr Piefke duelliert sich ohne Kopf. Dann zeigt man uns mit Kiepe und mit Kropf Die Älplerin auf mächtig steilem Wege. Es zieht ihr Pfad sich bald durch Lärchenwälder, Bald krümmt er sich und dräuend steigt die schiefe Felswand empor. Die Aussicht in der Tiefe Beleben Kühe und Kartoffelfelder. Und in den dunklen Raum – mir ins Gesicht – Flirrt das hinein, entsetzlich! nach der Reihe! Die Bogenlampe zischt zum Schluss nach Licht – Wir schieben geil und gähnend uns ins Freie.

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Hugo Ball, »... ich bin voller Inbrunst und Jubel ...«, 23. Juni 1914, Erstveröffentlichung: Hugo Ball. Briefe 1911–1927, hrsg. von Annemarie Schütt-Hennings, Einsiedeln 1957

»... ich bin voller Inbrunst und Jubel ...« 23. Juni [19]14 [Postst.] München, 24.6 [19]14 Liebes Schwesterlein, ich bin voller Inbrunst und Jubel (und sehr pathetisch, wie du siehst). Hab heute einen guten Tag gehabt. 1) Wurden die Matineen mit dem Neuen Verein perfekt. Sechs ganz moderne Matineen an den Kammerspielen unter meiner Leitung. 300 M. 2) Wurden 2 Aufführungen der Frauendramatik perfekt. (Oktob. und November) unter meiner Leitung. (Kammerspiele) je 100 M. und 20 %. 3) Wurden perfekt mit dem Verlag Piper: a) Eine Anthologie expressionistischer Lyrik (Herausgeber Leybold und Ich). b) Das Buch »Expressionistisches Theater« mit Kandinsky, Marc Kokoschka, Fokin, v. Bechtejeff, v. Hartmann, Larrinaga, etc. (Herausgeber Ich). 4) Erhielt ich von Pfemfert (Aktion) eine Aufforderung für die »Revolte« (er stellt mir 10 Seiten zur Verfügung). 5) Erhielt ich von Huelsenbeck (Berlin) eine Aufforderung für eine Epilog-Nummer zu »Revolution«, die in Paris auf den Boulevards ausgeboten werden soll. 6) Hab ich heut ein Manuskript meiner Gedichte zusammengestellt, (13 Nummern, alle schon gedruckt) die in Leipzig oder Berlin herauskommen sollen. Ende der Woche fahre ich nach Berlin für die Matineen und für mein Expressionistisches Theater. Hugo. Soeben, kurz vor dem Wedekind-Bankett, erscheinen auch noch meine IX Wedekind-Glossen im »Phöbus« und mein »Psychologietheater« ebendort.

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Herwarth Walden, Café Größenwahn, 1911, Erstveröffentlichung: Der Sturm, Jg. 2, H. 82, Oktober 1911

»Wir lassen nunmehr den Bericht unseres eigens entsandten xw-Spezialberichterstatters über das Café Größenwahn folgen. Derselbe schreibt uns über dasselbe« C A F É G R Ö S S E N WA H N

Dort, wo die Joachimsthalerstraße den Kurfürstendamm schneidet, haben sie den Sitz der Hölle aufgeschlagen. Noch rasch vor seinem Tode hat Messel das Café erbaut, und Cassirer hat die Wände mit Klimtschen Satanswerken ringsum behängt. Die Fußböden sind mit Mosaik ausgelegt, auf denen Hodlers anatomische Selbstherrlichkeit lagert. Getische und Gestühle und alles Geschirr und Geräte, der letzte Schrei der Wiener Werkstätten. Scheu und geängstigt hastet der schlichte Bürger am Höllenpfuhl vorbei. Der ehrbare Kaufmann, der sparsame Rentier, der mutige Offizier, der tiefe Gelehrte, der berufene Theaterdirektor, der standesbewußte Schauspieler, der sich Zeit lassende Handwerker, der herkömmliche Maler, der klassische Dichter, der rasende Fuhrmann, der treue Dramaturg, der tennisverdammte Demi-Jüngling, die handkoffertragende Jungfrau und last not least der bescheidene Lumpensammler werfen einen scheuen Blick durch die revolutionären Scheiben und empfehlen ihre Seele Wildenbruch und allen guten Geistern der großen Kunstausstellung. Bleicher Schauer rieselt durch ihr normales Gebein, durch ihr gesundes Blut. Tief im Innern haben sie dämonische Gestalten sitzen sehen. Männer mit langen Haaren, schlangenhaft geringelten Locken, wildflatternden Kravatten, sezessionistischen Socken und alkoholfreien Unterhosen leben sich aus. Drücken sich bedeutsam in die Sofaecken, bespiegeln sich selbst und gegenseitig, schleudern sich biertonnengroße Weihgefäße um die stefangeorgeschen Ohrmuscheln, und bringen durch ruchloses, dekadentes Kaffeetrinken die deutsche Kunst an den Rand des Abgrunds. Gurgelnde, röchelnde Pereatrufe auf Schiller und Konsorten unterbrechen die Stille des modernen Denkens, und Holz und Schlafs Familie Selicke ist der Gral der Tafelrunde.

Ermunternd, erweckend, aufreizend und zum ewigen Haß gegen Weimar mahnend, schreitet Arno Holz selbst von Tisch zu Tisch, und die Modernen küssen des Meisters Hände. Krachend fliegen die Tagesblätter in die Ecken, die Brockhausbände mit Goethe und Schiller sind verbrannt, aber von Hand zu Hand gehen die gesammelten Werke Alfred Momberts. Altenberg kann leider das Reisen nicht vertragen, aber Hermann Bahr kommt zweimal in der Woche herüber, und Alfred Kerr steht in ununterbrochener telephonischer Verbindung mit der modernen Clique, während Karl Kraus von der Wiener Fackel Depeschen sendet. Dann schwirrt es in Telephon- und Telegraphendrähten von Ibsen und Hauptmann, von Strindberg und Wedekind, von Hoffmannsthal und Maeterlinck, von Shaw und d’Annunzio. So vergeht der Tag, bis abends die große Orgie der täglichen modernen Nacht beginnt: die markzerfressende Zersetzungsarbeit der Caféhausliteraten. Dann kommt es herangekrochen aus Wilmersdorf und Halensee, sezessionistisches Gewürm, krankhaft Empfindende, bizarre Gesellen, »vom Größenwahn« geschla gene. Und es beginnt ein irrsinniges Lallen. Klein Eyolfschen Banalitäten werden Shakespeares unsterblichste Wortspiele geopfert. Hauptmanns naturalistischen Platitüden Schillers Betrachtungen über die Lebenskraft der Sonne vorgezogen. Lerchenjubel, wogendes Ährenfeld, braune Scholle, schmucke Bauerndirnen, der Schrei der Möwe und all die tausend Vögel, die in der Brust der heimatkünstlichen Menschen singen, alle die alten geheiligten Güter der Kunst werden verlacht und verhöhnt. Scheerbarts Muse wird mit metaphysischer Inbrunst abgeknutscht. Heinrich Manns Romane in den unmöglichen Melodien Herwarth Waldens gesungen. Und um Mitternacht hebt an das große Opfer der gegenseitigen Beweihräucherung: ein gigantisches Überschreien, Einandervorlesen; tolle Wortgebilde durchdringen die Lüfte, Sätze, die man weder bei Schiller noch bei Goethe findet, unverständliches Gestammle, französische, italienische Wortkonstruktion ohne germanische Deutlichkeit, unreife Ansichten über Grillparzer und Hebbel. Junge Fante, die nie den

Ernst des Lebens kennen gelernt haben, entziehen sich weimarscher Zucht und weigern sich, in fünffüßigen Jamben zu dichten. Auf kristallenen Schalen werden die wertvollsten unaufgeklärten Dramen in Lilasamt und Silberschnitt gebunden herumgereicht. Kaffee rinnt auf Kaffee, nur selten vom schlichten Selters unterbrochen. Der Taumel wächst. Baudelaire, Verlaine und Flaubert werden in eine einzige Silbe geschweißt, Monet wird zu Manet und Manet zu Monet. Peter Hille wird durch Tischrücken herangeholt, Begrüßungstelegramme werden gesandt an Paul Claudel und Thaddäus Rittner. Und nachdem Else Lasker-Schüler sechs Gedichte vorgelesen hat, in denen sich nichts reimt und keine Verbindung mit Heine oder Busse-Palma zu finden ist, läuten fingerfertige Jünglinge zum Beardsley-Dienst. Und während Speisen- und Getränkekarten, Tage-, Wochenund Monatsblätter, Wände und Marmorplatten mit schamlosen amourösen Verrenkungen gedeckt werden, kauern sezessionistische Maler auf der Treppe und verzeichnen anatomisch feststehende Tatsachen. Lovis Corinth stöhnt nach degoutanten Vorwürfen. Oskar Kokoschka hat sich etwas Straßenstaub mitgebracht, den er für ein Kolossalgemälde braucht, Max Pechstein hält Menschenleiber für Paletten. Wild dröhnt die Tschudikantate. Hungrige verlangen Speisekarten mit Peter Behrens-Typen. Aber anstatt zu essen schreien sie unaufhörlich Greco, Greco – a bas Velazquez! und Minderjährige bringen Hochs auf Munch und Julius MeierGraefe aus. Und dann spreizt der Wahnsinn der Moderne seine Fangarme aus: lange Arme, viel länger als anatomisch denkbar und erweislich wahr ist, mit Flederhänden, die es so wenig gibt als das Wort selbst, und Neo-Krallen: weißlich grüner Gischt tritt den Besessenen vor den Mund, ihre Augen werden van-Goghisch grün, was sich durch Lichtreflexe allerdings erklären läßt ... Und die beliebtesten Genien in ihren respektiven Heimen aufgescheucht, und an ihren traditionellsten Gefühlen verhindert brechen auf und suchen das Land, wo der koffeinfreie Kaffee gedeiht und der koholhaltige Kohol.

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Walter Würzbach und Rudolf Belling, Scala-Restaurant. Tanzkasino in Berlin, aus: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Jg. 6, H. 7 / 8, 1921 / 1922, S. 238 f., Fotografie, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, Mainz

Café Größenwahn

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Thomas Anz

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Der Wille zur größtmöglichen, alle Sinne erre­ genden Wirkung setzte in der Kunst und Litera­ tur des Expressionismus Ideen und Aktivitäten frei, die an den medientechnologischen Umwäl­ zungen um 1900 sowie an den Möglichkeiten zur Koordination unterschiedlicher Kunstarten reges Interesse zeigten. Der Wettstreit der Künste, der seit der Renaissance zu einem wesentlichen Impuls ihrer Weiterentwicklung wurde, weicht in der ästhetischen Moderne Programmen und Praktiken gegenseitiger Durchdringung. In der Zeit des Expressionismus prägte nicht Konkur­ renz, sondern Kooperation das Verhältnis zwi­ schen den Künsten. Aus dem synästhetischen Zusammenspiel von Licht, Farbe, Wort, Musik und Körpersprache erhoffte sich der Expressio­ nismus eine Intensivierung des künstlerischen Ausdrucks und der emotionalen Erregung. Den »bestimmten Klang einer Kunst durch den iden­ tischen Klang einer anderen Kunst zu unter­ stützen« ist nach Kandinsky eine der Möglich­ keiten, »eine besonders gewaltige Wirkung zu erzielen«.1 In diesem Sinne forderte auch Franz Werfel 1913: »Das Theater ist der Ort, wo alle einander wechselseitig dienen, Schauspieler, Zuschauer, Licht und Dichter, Musik und Zufall, um besessen das Ganze zu bilden, das wir Wir­ kung nennen und Effekt.«2 Die historische Leistung des Expressionis­ mus besteht nicht zuletzt in der kollektiven Produktivität, mit der er die medialen und künstlerischen Möglichkeiten seiner Zeit ausschöpfte. Das gilt insbesondere für die Aktivitäten im Umkreis der Zeitschrift Der Sturm (Abb. 1). Georg Levin, dem seine ers­ te Frau, Else Lasker­Schüler, den Namen Herwarth Walden gab (Abb. 2), gründete die Zeitschrift 1910 und machte sie zum organisatorischen Zentrum und publizisti­ schen Forum nicht nur der damals jüngs­ ten Literatur, sondern auch der anderen Künste. 1912 eröffnete Herwarth Walden die lange Reihe seiner Kunstausstellungen in Berlin mit den Arbeiten des Blauen Rei­ ters. Neben der Zeitschrift, neben den Sturm­Ausstellungen und der Sturm­Gale­ rie existierten bald der Buchverlag Der Sturm, die Sturm­Kunstschule, die Veran­ staltungsreihe der Sturm­Abende und der Theaterverlag Sturm­Bühne. Mit einiger Berechtigung machte einer der Wortfüh­ rer dieser Zeitschrift, Rudolf Blümner, 1918 geltend, »daß alle Künstler, die eine füh­ rende Bedeutung für den Expressionismus haben, an einer Stelle vereint sind. Diese ist ›Der Sturm‹«.3 Die Zeitschrift selbst fand in der künst­ lerisch ambitionierten Kombination von Text und Bild zahlreiche Nachah­ mungen. Ein lange unterschätzter Teil expressionistischer Kunst bestand in Literaturillustrationen. Sie waren kei­ neswegs bloß schmückendes Beiwerk zu den Zeitschriften, Almanachen und Büchern.4 Mit ihnen entsprach der Expressionismus vielmehr dem Pro­ gramm des Gesamtkunstwerkes, das alle Künste zu vereinigen suchte. An den zahllosen Zeichnungen, Radie­ rungen, Holzschnitten oder Lithografi­ en auf Buchumschlägen, Titelblättern 52 der Zeitschriften oder auch zwischen

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den literarischen Texten selbst hatten Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky, Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Alfred Kubin und andere bedeutende Künstler maßgeblichen Anteil. Der Expressionismus war in Deutschland eine kulturrevolutionäre Bewegung, die zwischen 1905 und 1925 alle Künste zugleich und in wechselsei­ tiger Abhängigkeit erfasste: nicht nur Malerei und Literatur, sondern auch Architektur, Schau­ spielkunst, Tanz, Musik und Film. Zahlreiche Re­ präsentanten des Expressionismus waren Mehr­ fachbegabungen. Herwarth Walden musizierte und komponierte, schrieb zahlreiche Gedichte, Dramen und Romane, Essays, Manifeste und Kri­ tiken. Ernst Barlach, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky oder Alfred Kubin (Abb. 3) brachten in der Zeit des Expressionismus nicht nur bedeu­ tende Werke der bildenden Kunst hervor, sondern veröffentlichten auch literarische Texte. Arnold Schönberg komponierte nicht nur, sondern malte auch abstrakte Bilder. Else Lasker­Schüler fügte ihren Gedichtbänden eigene Zeichnungen hinzu. Die konservative Kunstkritik beobachtete diese Entwicklungen damals mit Argwohn. Der Expressionist Paul Kornfeld hielt ihr im Programmheft zur Dresdner Urauffüh­ rung von Oskar Kokoschkas drei Einaktern Mörder, Hoffnung der Frauen, Hiob und Der brennende Dornbusch am 3. Juni 1917 die für den Expressionismus bezeichnenden Sätze entgegen: »Fragt man: ›Warum schreibt der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bil­ der zu malen?‹ – so erwidere ich mit der Gegenfrage: ›Warum komponiert er nicht auch Symphonien, Opern, Lieder, warum ist er nicht auch Bildhauer?‹« (s. S. 262).5 Der Expressionist und Dadaist Kurt Schwitters beabsichtigte dem ganz entsprechend nach eigenem Bekenntnis, nicht Spezialist einer Kunstart, sondern Künstler zu sein: »Mein Ziel ist das Merzgesamtkunstwerk, das alle Kunst­ arten zusammenfaßt zur künstlerischen Einheit. [...] Ich habe Gedichte aus Worten und Sät­ zen so zusammengeklebt, daß die Anordnung rhythmisch eine Zeichnung ergibt. Ich habe umgekehrt Bilder und Zeichnungen geklebt, auf denen Sätze gelesen werden sollen. Ich habe Bilder so genagelt, daß neben der malerischen Bildwirkung eine plastische Reliefwirkung ent­ steht. Dieses geschah, um die Grenzen der Kunstarten zu verwischen.«6 Der Expressionismus erneuerte das roman­ tische Ideal des Gesamtkunstwerkes, das im 19. Jahrhundert in Richard Wagners Opern prominente Beispiele der Realisierung fand. Futurismus, Expressionismus und Dadais­ mus entwickelten es experimentell weiter. In kritischer Auseinandersetzung vor allem mit Wagner entwarf Kandinsky 1912 im Almanach Der Blaue Reiter (Abb. S. 106), der mit seiner Mischung von Programmschriften, Bildern und literarischen Texten selbst zu einer Art Gesamtkunstwerk wurde, sein Konzept der »Bühnenkomposition«. Kurt Schwitters for­ derte 1919 in einem Aufruf »An alle Bühnen der Welt« die »restlose Zusammenfassung aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung des Gesamtkunstwerkes«.7 Schon fünf Jahre vorher versuchte Hugo Ball das Münchner Künstlertheater mit Hilfe von Malern und

Komponisten wie Marc, Kandinsky, Klee und Schönberg radikal zugunsten einer dramati­ schen Vitalität umzubauen, die sich »zugleich in Tanz, Farbe, Mimus, Musik und Wort«8 entladen konnte. Hugo Ball verstand sein Konzept als »zugleich in die Zukunft und die Vergangenheit« gerich­ tet. In der Tat waren die Ideen des Gesamt­ kunstwerks damals sowohl avantgardistisch als auch an fern zurückliegenden Ursprüngen der Kunstentwicklung orientiert. Gesellschaft­ liche und kulturelle Modernisierungsprozesse, die durch Spezialisierung, Ausdifferenzierung und Konkurrenz gekennzeichnet sind, versuch­ te man durch Programme und Praktiken der Entdifferenzierung oder neuen Integration der Künste aufzuheben. Was »einst« vereint war, ist »heute« getrennt und soll künftig neu zusam­ mengeführt werden – so das Postulat gleich zu Beginn des Bauhaus­Manifestes mit dem Walter Gropius im April 1919 seine seit 1910 publizierten Programme zusammenfasste: »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unab­ lös liche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch be­ wußtes Mit­ und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in sei­ ner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen« (s. S. 400). 9

»Das Gesamtkunstwerk«, definiert ein Le­ xikonartikel, »beruht auf dem – die Autono­ mie der Einzelkünste widerrufenden – Prin­ zip der intermedialen Grenzüberschreitung und intendiert eine Reintegration der Darstellungsmittel von Dichtung, Musik, Schauspiel­, Tanz­ und bildender Kunst zu einer komplexen Ganzheit.«10 Dem Konzept der »Bühnenkomposition« (Kan­ dinsky), des »Bühnenkunstwerks« (Lothar Schreyer), des »Baues« (Gropius) oder des »Gesamtkunstwerkes« (Schwitters) entsprachen damals kunstwissenschaftli­ che Entwicklungen, die 1917 das Aufsehen erregende Buch Oskar Walzels mit dem programmatischen Titel Wechselseitige Er­ hellung der Künste forcierte und die heu­ te auch von der Intermedialitätsforschung wieder aufgegriffen werden.11 Unter Aspekten, Begriffen und Theorien neue­ rer Intermedialitätsforschung,12 die sich nicht auf Untersuchungen technischer Medien beschränkt, sondern auch die unterschiedlichen Kunstarten und ihre Materialien als Medien begreift, ist der Expressionismus erst in jüngerer Zeit einiger­ maßen systematisch und umfassend analysiert worden.13 Die Möglichkeiten, einzelne Künste auf andere zu beziehen, realisiert er auf vielfältige Arten. Der für die synästhetische Präsentation von Gesamtkunstwerken bevorzugte Ort ist die Bühne, die Bühne des Kabaretts, des Varietés und vor allem des Theaters, später auch das Kino. Sprache, zumal die schriftliche, verliert auf der Bühne jene Dominanz, die sie in der literarischen, ganz auf den Buchdruck eingestellten Kultur des 19. Jahrhunderts hatte. Die im neuzeitlichen Zivi­ lisationsprozess zurückgedrängte Mündlichkeit literarischer Kommunikation gewinnt gegenüber der Schriftlichkeit wieder an Gewicht.

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1 Oskar Kokoschka, Gesindel in der Sternennacht, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 29, 1910, Institut MathildenhÜhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt

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William Wauer, Herwarth Walden, 1917, Bronze, Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle 2

3 Alfred Kubin, Lichtgott, 1911 / 12, Tusche auf Katasterpapier, Leopold Museum, Wien

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Die Präsentation von Lyrik im Neopathe­ tischen Cabaret, der Keimzelle des litera­ rischen Expressionismus in Berlin um 1910, oder ein gutes halbes Jahrzehnt später im Zürcher Cabaret Voltaire, das von Filippo Tommaso Marinettis futuristischem Mani­ fest Das Varieté mit geprägt wurde und den Expressionismus unter dem Namen Dada fortentwickelte, wird zur Performance, bei der die Klänge der Wörter, die Stimme und der Körper der Rezitatoren den schriftlich fixierten Text, der tendenziell den Status einer Partitur erhält, erst zum Leben er­ weckt. »Das laute Rezitieren ist mir zum Prüfstein der Güte eines Gedichtes gewor­ den«, notierte Hugo Ball am 2. März 1916 in sein Tagebuch, »und ich habe mich (vom Podium) belehren lassen, in welchem Aus­ maße die heutige Literatur problematisch, das heißt am Schreibtisch erklügelt und für die Brille des Sammlers, statt für die Ohren lebendiger Menschen gefertigt ist.«14 Die akustischen Qualitäten mündlich vorge­ tragener Literatur wurden im Cabaret Voltaire systematisch durch diverse Formen der Ge­ räuschproduktion und durch Musik ergänzt. Das Zusammenspiel von Literatur und Musik ist für die Bühnenkunst des Expressionismus konstitutiv. Mehr noch als die Lyrik wird dabei das Drama einem Prozess der Entliterarisie­ rung unterworfen. Etwas von dem, was Ball in Zürich mit dem Cabaret Voltaire realisierte, hatte er 1914 schon in München unter Betei­ ligung der Künstlergruppe des Blauen Reiters zu initiieren versucht. Aus dem Münchner Künstler­Milieu ging zur glei­ chen Zeit Kandinskys Programm der »Bühnen­ komposition« hervor. Es forderte dazu auf, der Oper die Musik, dem Ballett den Tanz und der Malerei die Farben zu entnehmen. Kandinskys Umsetzung des Programms unter dem bezeich­ nenden Titel Der gelbe Klang lässt die auftreten­ den Figuren kaum sprechen, häufiger unverständ­ lich flüstern, gelegentlich im Chor einige Verse rezitieren. Wenn sie im Bühnenhintergrund sin­ gen, dann unterscheidet sich dieser Gesang von dem in den meisten Opern erheblich. Der eine Handlung nur vage andeutende Text mit sechs »Bildern« besteht weitgehend aus Anweisungen zur Kulisse, Bewegung der Figuren, Musik, Licht­ führung und Farbgebung, so beispielsweise zu Beginn von »Bild 2«: »Der blaue Dunst weicht allmählich dem Licht, welches vollkommen und grell weiß ist. Hinten auf der Bühne ein möglichst großer grellgrüner Hügel, ganz rund. Der Hintergrund violett, ziemlich hell. Die Musik ist grell, stürmisch, mit sich oft wie­ derholenden a und h und h und as.« 15

Stilelemente dieser Bühnenkomposition, die ein Pendant in Arnold Schönbergs »Drama mit Musik« Die glückliche Hand (1913, Abb. S. 269) hat und sich mit ihrer Betonung der Bewegung an Edward Gordon Craigs On the Art of the Theatre (1911) anlehnt, gehen in den Theater­Expressionismus ein, der 1917 legendäre Publikumserfolge feierte. Der Expressionismus hatte dabei Anteil an dem die Theatermoderne seit 1900 kennzeichnenden Prozess der Re­Theatralisierung. Er richtete sich gegen die seit der Mitte des 18. Jahrhun­ derts etablierte Literarisierung des Theaters.

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Noch das naturalistische Theater war weitge­ hend auf den literarischen Dramentext fixiert. Erst durch die Theaterreformbewegung um und nach 1900 emanzipierte sich die Bühnen­ von der Dramenkunst, und zwar nicht zuletzt im Namen der Musik, die in ihrer Ungegenständ­ lichkeit den antinaturalistischen Tendenzen in der ästhetischen Moderne nach 1900 entgegen­ kam. Von einer »Geburt der Theatermoderne aus dem Geiste der Musik« ließe sich reden.16 Anregungen aus der dafür signifikanten Re­ formschrift Die Musik und die Inszenierung (1899) des Schweizers Adolphe Appia über­ nahm der Mitarbeiter des Sturm William Wauer, der schon zu Beginn des expressio­ nistischen Jahrzehnts in dieser Zeitschrift etliche Grundsätze des Regietheaters for­ mulierte. Der Regisseur wird zur zentralen schöpferischen Instanz des Theaters. Seine Regiekunst verselbstständigt sich gegen­ über der literarischen Textvorlage. »Der Regisseur ist dem Drama gegenüber in der Lage des Kapellmeisters, der ein Solostück orchestrieren muß.«17 Im Januar 1917 erklärte Lothar Schreyer im Sturm: »Das Drama ist tot. Es lebe das Dra­ ma!« Nur als »Teil des Bühnenkunstwerks« ge­ langt es zu neuem Leben. »Das neue Werk ist das Bühnenkunstwerk. Es ist die Einheit und die Gestalt der Kunstmittel Form und Farbe und Bewegung und Ton.«18 Dem entsprachen 1919 die »Forderungen« von Kurt Schwitters an die »Merzbühne«: »Im Ge­ gensatz zum Drama oder zur Oper sind sämtli­ che Teile des Merzbühnenwerkes untrennbar mit einander verbunden; es kann nicht geschrieben, gelesen oder gehört, es kann nur im Theater er­ lebt werden. Bislang unterschied man zwischen Bühnenbild, Text und Partitur bei den Vorführun­ gen im Theater. Man bearbeitete jeden Faktor einzeln und konnte ihn auch einzeln genießen. Die Merzbühne kennt nur die Verschmelzung aller Faktoren zum Gesamtwerk.«19 Derartige Postulate hatten in der expressio­ nistischen Theaterpraxis bereits ihre Reali­ sierung erfahren. Der damals bedeutends­ te Repräsentant des Regietheaters, Max Reinhardt, war 1917 Mitbegründer des dem Deutschen Theater in Berlin als »Experi­ mentierbühne« angeschlossenen Theater­ vereins Das Junge Deutschland. Mit der In­ szenierung von Reinhard Johannes Sorges Der Bettler am 23. Dezember 1917 eröffnete er eine Serie ungemein erfolgreicher Auf­ führungen expressionistischer Dramen. In der Synästhetik des expressionisti­ schen Bühnenkunstwerkes haben unter den nonverbalen Zeichensystemen die optischen einen noch dominanteren Stellenwert als die akustischen. Die Bühnenarchitektur, die Lichtregie, die Farben, Formen und Bewegungen der auf der Bühne präsentierten Objekte sowie die Körpersprache der Schau­ spieler prägten die expressionistische Theaterpraxis. Die Verwendung opti­ scher Zeichen war freilich keineswegs der Bühne vorbehalten. Das Interesse an den »stummen Künsten« des Bal­ letts oder der Pantomime war begleitet von der Neugier gegenüber dem Medi­ um des Stummfilms.20

Das dem geschätzten Varieté verwandte Kino wurde in den 1910er­Jahren von Re­ präsentanten expressionistischer Kunst und Literatur als weiterer Ort zur Realisierung synästhetischer Reizbildung entdeckt. Trotz vieler elitebewusster Vorbehalte gegenüber der Popularität und Trivialität des neuen Massenmediums Film ließen sich die Auto­ ren von ihm nicht nur rezeptiv, sondern auch in ihrer eigenen künstlerischen Aktivität fas­ zinieren. Das von Kurt Pinthus 1913 heraus­ gegebene Kinobuch mit eigens für den Film geschriebenen »Kinodramen« von Albert Ehrenstein, Else Lasker­Schüler, Ludwig Rubiner oder Paul Zech ist dafür ein frühes und markantes Zeugnis. Das technische Manko der Stummheit, das die akzentuierte Körpersprache der Schau­ spieler auszugleichen bemüht war, konver­ gierte mit der Entliterarisierung des Thea­ ters. Dessen forcierte Theatralität konnte problemlos von der expressionistischen Filmkunst der frühen 1920er­Jahre simu­ liert werden und wirkte von ihr wiederum auf das Theater zurück. Robert Wienes Film Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. 4), der im Februar 1920 Premiere hatte und neben Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, Abb. S. 279, 294 / 295) zu den prominentesten Beispielen expres­ sionistischer Filmkunst wurde, machte den expressionistischen Theaterstil erst wirk­ lich populär und über Deutschland hinaus bekannt. Das Geschehen spielt hier wie in einem Theater vor kubistisch­expressiv ge­ malten Bühnenkulissen.21 Der Film kam Tendenzen der damals jüngsten Literatur zur Sprachverknappung und zur Auf­ wertung nonverbaler, insbesondere visueller Kommunikation derart entgegen, dass mancher Zeitgenosse ihn als genuin expressionistisches Medium einschätzte.22 Auch die intermedialen Beziehungen des Films zu anderen Künsten entsprachen expressionistischen Konzepten des Gesamtkunstwerkes. Denn der Film, so Joachim Paech in einer Arbeit zum Phänomen der Intermedialität, ist zur »Syn(äs)thesis der handwerklichen Künste geworden. Das popu­ läre Theater der Varietés und des Jahrmarktes haben den Film großgezogen, die Literatur hat dem Film von Anfang an bis heute narrative Struktur und fiktionalen Stoff gegeben, die Malerei war Vor­Bild für die Komposition auch der Bewegungsbilder des Films und die Musik hat den Film von Anfang an begleitet.«23 Umgekehrt bezog sich die Literatur des Expressionismus auf den Film in mehrfa­ cher Weise. Thematisierungen des Kinos und Simulationen filmischer Wahrnehmung vollziehen Jakob van Hoddis’ Gedicht Kine­ matograph (s. S. 46)24 oder Alfred Lichten­ steins Kientoppbildchen.25 Alfred Döblin (Abb. 5, 6) empfahl 1913 den Romanauto­ ren einen »Kinostil«,26 Dramatikern riet er schon drei Jahre vorher Ähnliches: »Lernen Sie Kürze und Gedrängtheit, Dramatik vom Kinema.«27 Wo die avancierte Literatur in der Zeit des Expressionismus schriftlich fixierter Text bleibt und nicht im realen Verbund mit anderen Künsten auftritt, imaginiert 55 sie diesen Verbund gelegentlich und

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zeigt zugleich vehementes Interesse an Formen auditiver und visueller Wahrnehmung. Neben den schon um 1900 ungemein beliebten Stilfiguren der Synästhesie, von denen besonders die Lyrik Georg Trakls geprägt ist, neben Leitmotiven des Sehens, zum Beispiel in Rilkes 1910 erschiene­ nen Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, und neben der vielfach verwendeten Figur des Tänzers oder der Tänzerin28 steht zuweilen eine nichtliterarische Kunst ganz im Zentrum des Textes. 1915 veröffentlichte Paul Scheerbart den »Damenroman« Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß. Der Titel spricht die gewünschte Farbe eines Damenkostüms an, doch der Roman ist auf anderes konzentriert. Nach Scheerbarts Glas­ architektur, die 1914 im Verlag Der Sturm erschien und rasch zum Kultbuch der Architekturavant­ garde wurde, präsentierte der Autor in dem Roman seine architektonischen Ideen mit erzäh­ lerischen Mitteln.29 Der Filmtheoretiker Béla Balázs be­ merkte 1924: »Der Film ist es, der den unter Begriffen und Worten verschütte­ ten Menschen wieder zur unmittelbaren Sichtbarkeit hervorheben wird.«30 Die ex­ pressionistischen Versuche, alle Sinnes­ organe gleichzeitig anzusprechen, stehen im Zusammenhang mit dem Unbehagen an einer Kultur, die seit der Erfindung des Buchdrucks eine dominant »begriffliche«31 geworden ist.32 Schon vor dem Chandos­ Brief,33 in eben dem Jahr, in dem der erste Stummfilm gezeigt wurde, formulierte Hofmannsthal das Unbehagen an Worten und Begriffen in den Sätzen: »Die Leute sind nämlich müde, reden zu hören. Sie haben einen tiefen Ekel vor den Worten: Denn die Worte haben sich vor die Dinge gestellt. [...] Wir sind im Besitz eines ent­ setzlichen Verfahrens, das Denken völlig unter den Begriffen zu ersticken.« Die von Hofmannsthal beschriebenen Folgen blieben für den Expressionismus und für die Kultur des ganzen 20. Jahrhunderts wegwei­ send: »So ist eine verzweifelte Liebe zu allen Künsten erwacht, die schweigend ausgeübt werden: die Musik, das Tanzen und alle Künste der Akrobaten und Gaukler.«34 Für Literatur, die weiterhin dominant auf Spra­ che angewiesen ist, war dies eine Herausforde­ rung. Der literarische Expressionismus versuchte sich ihr in seiner Theorie und Praxis der »Wort­ kunst« zu stellen. Sie verdankte maßgebliche Anregungen Marinettis Technischem Manifest des Futurismus und entsprach gleichzeitig dem antinaturalistischen Impuls, die Literatur und ihre Sprache von den Verpflichtungen zu entbinden, Gegenstände und Bedeutungen zu repräsentie­ ren. Ihre Ausdrucks­ und Wirkungskraft bekom­ men die Wörter weniger durch ihre Bedeutung als durch ihren Klang, hatte Kandinsky 1912 in sei­ ner Schrift Über das Geistige in der Kunst erklärt. Der abstrakten, ungegenständlichen Malerei des Expressionismus entspricht eine »ungegenständ­ liche Dichtung«,35 die ihr Wortmaterial dominant als Lautmaterial verwendet. Das Wortkunstwerk versteht sich als ein der Musik ähnliches »Sprach­ tonwerk«.36 »Kunstmittel der Wortkunst sind Laut und Rhythmus.«37 Auch wo solche Werke nicht (wie die Klang­ oder Lautgedichte aus dem Umkreis des 56 Zürcher Cabaret Voltaire) vorgetragen

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und gehört, sondern als schriftlich fixierte Texte gelesen werden, gilt für sie das Dik­ tum Wassily Kandinskys: »Das Wort ist ein innerer Klang.«38 Kandinsky war es auch, der die Wortkunsttheorie in ein Modell emotionaler Kommunikation integrierte. 1913 beschrieb Kandinsky im Sturm den Pro­ zess künstlerischer Kommunikation mit fol­ gender Begriffsreihe: »Emotion – Gefühl – Werk – Gefühl – Emotion«.39 Was sich wie die bloße Deskription eines kommunikativen Prozesses ausnimmt, ist zugleich das nor­ mative Postulat einer bestimmten Art von Kunstproduktion und ­rezeption. Der Kunst­ betrachter soll sich, so Kandinsky in seinem Aufsatz »Über Kunstverstehen«, »nicht durch Vernunft und Verstand der Kunst nähern, sondern durch Seele und Erleben«.40 Das solchen Forderungen zugrunde liegende ästhetische Selbstverständnis beschreibt Kandinsky so: »Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt.«41 Die Instrumente, mit denen der Expressionismus spielte, um die Seele zum Vibrieren zu brin­ gen, entnahm er allen Künsten zugleich.

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4 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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1 Wassily Kandinsky, zit. nach: Thomas Anz und Michael Stark (Hrsg.), Expressionismus. Mani feste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920, Stuttgart 1982, S. 547. 2 Franz Werfel, »Die Bühne von Hellerau«, zit. nach: ebd., S. 675. 3 Rudolf Blümner, Der Sturm. Eine Einführung, Berlin 1918, S. 1. 4 Vgl. Lothar Lang, Expressionistische Buch­ illustration in Deutschland 1907–1927, Luzern / Frankfurt a. M. 1975. 5 Paul Kornfeld, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 685 f. 6 Kurt Schwitters, »Merz«, in: Paul Pörtner (Hrsg.), Literaturrevolution 1910–1925. Dokumente, Manifeste, Programme, Bd. 2, Neuwied 1960, S. 540. 7 Kurt Schwitters, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 556. 8 Hugo Ball, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), ebd., S. 544. 9 Walter Gropius, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 557. 10 Jürgen Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: Real ­ lexikon der deutschen Literatur wissen schaft, Bd. 1, hrsg. von Klaus Weimar, Berlin 1997, S. 710. 11 Vgl. Christoph Kleinschmidt, Intermaterialität. Zum Verhältnis von Schrift, Bild, Film und Bühne im Expressionismus, Diss. Münster 2010 [erscheint voraussichtlich 2011]. 12 Vgl. Thomas Eicher und Ulf Bleckmann (Hrsg.), Intermedialität. Vom Bild zum Text, Bielefeld 1994; Jürgen E. Müller, Inter media lität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster 1996; Jörg Helbig (Hrsg.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, Berlin 1998; Irina O. Rajewsky, Inter media lität, Tübingen 2002. 13 Vgl. Kleinschmidt 2010 (wie Anm. 11); ebenso Robert Hodonyi, Herwarth Waldens »Sturm« und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld 2010. 14 Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit (1927), Luzern 1946, S. 75 f. 15 Wassily Kandinsky und Franz Marc (Hrsg.), Der Blaue Reiter, dok. Neuausg. von Klaus Lankheit, München 1965, S. 218. 16 Dieter Borchmeyer und Viktor Žmegacˇ (Hrsg.), Moderne Literatur in Grundbegriffen, 2., neu bearb. Aufl., Tübingen 1994, S. 423. 17 William Wauer, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 698. 18 Lothar Schreyer, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 552–554. 19 Kurt Schwitters, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 554.

20 Vgl. Ludwig Greve u. a. (Hrsg.), Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stumm­ film, Ausst.­Kat. Deutsches Literaturarchiv im Schiller­Nationalmuseum Marbach a. N., München 1976. 21 Vgl. Anton Kaes, Kino­Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929, Tübingen 1978, S. 27 f. 22 Vgl. Béla Balázs, Der sichtbare Mensch, 2. Aufl., Halle 1924, S. 88. 23 Joachim Paech (Hrsg.), Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Inter­ medialität, Stuttgart / Weimar 1994, S. 2. 24 Jakob van Hoddis, Dichtungen und Briefe, hrsg. von Regina Nörtemann, Zürich 1987, S. 25. 25 Alfred Lichtenstein, Gesammelte Gedichte, Zürich 1962, S. 39. 26 Alfred Döblin, Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, hrsg. von Erich Kleinschmidt, Olten / Freiburg i. Br. 1989, S. 121. 27 Alfred Döblin, Kleine Schriften I (1902–1921), hrsg. von Anthony W. Riley, Olten / Freiburg i. Br. 1985, S. 88. 28 Vgl. Wolfgang Rothe, Tänzer und Täter. Gestalten des Expressionismus, Frankfurt a. M. 1979. 29 Zum gewichtigen Stellenwert der Architektur im Sturm­Kreis vgl. Hodonyi 2010 (wie Anm. 13). 30 Balázs 1924 (wie Anm. 22), S. 27. 31 Balázs 1924 (wie Anm. 22), S. 23. 32 Vgl. Kaes 1978 (wie Anm. 21), S. 17–22. 33 Vgl. Hugo von Hofmannsthal, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, hrsg. von Rudolf Hirsch, Christoph Perels und Heinz Rölleke, Bd. 31, Frankfurt a. M. 1991, S. 45–55. 34 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch, Bd. 8, Frankfurt a. M. 1986, S. 479. 35 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 621. 36 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 629. 37 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 628. 38 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (1912), 9. Aufl., Bern 1970, S. 45. 39 Wassily Kandinsky, »Malerei als reine Kunst«, in: Der Sturm, 4, 1913 / 14, S. 98. 40 Wassily Kandinsky, »Über Kunstverstehen«, in: Der Sturm, 3, 1912 / 13, S. 158. 41 Kandinsky 1912 / 1970 (wie Anm. 38), S. 64.

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5 Ernst Ludwig Kirchner, Bildnis Alfred Döblin, 1913, Bleistift und Kreide, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M.

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Ernst Ludwig Kirchner, Titelblatt zu Das Stiftsfräulein und der Tod von Alfred Döblin, 1913, Holzschnitt, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

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Egon Schiele, Selbstseher II. Tod und Mann, 1911 (Detail, s. S. 65), テ僕 auf Leinwand, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Gedicht Nasser Abend, Juli 1910, Tinte, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Hockende Frau, 1914, Bleistift, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Gedicht Ein Selbstbild, Juli 1910, Tinte, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Selbstseher II. Tod und Mann, 1911, テ僕 auf Leinwand, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Liegendes nacktes M채dchen, 1910, Bleistift, Leopold Museum, Wien

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Egon Schiele, Gedicht Tannenwald, 1910, Tinte, Privatbesitz

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Leonie Beiersdorf

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Als Ernst Bloch 1918 dem individuell gefertigten »höheren Kunstgewerbe«1 das Wort redete, sprach er der gestalteten Lebensumwelt das Potenzial zu, gesellschaftliche Veränderung in Form einer machbaren, das heißt konkreten Utopie2 zu ermöglichen. Für Experimente an der Grenze der gesellschaftlichen Norm benötigt eine gelebte Utopie einen privilegierten Schutzraum, wie wir ihn etwa in Ernst Ludwig Kirchners (1880–1938) Ateliers finden, die dem Künstler zugleich als Arbeits- und Wohnstätten dienten. Die Wohnung der Kunsthistorikerin, -sammlerin und Brücke-Förderin Rosa Schapire (1874–1954) in Hamburg, für die Karl Schmidt-Rottluff 1921 eine expressionistische Ausstattung entwarf, spiegelt ebenfalls den Versuch, die eigene Lebensanschauung mit der privaten Umgebung formalästhetisch zu vereinbaren. Für Kirchner wie für Schapire war das Thema der Sexualität zentraler Aspekt ihrer Emanzipation – wenn auch in völlig unterschiedlicher Interpretation. Das befreite Künstler-Ich Zwischen 1905 und dem Freitod des Künstlers 1938 unterhielt Kirchner sukzessiv und teilweise überlappend acht Wohnateliers in Dresden, Berlin und Davos,3 die er nicht als Gesamtkunstwerke im Sinne eines alle Kunstgattungen integrierenden Raumkonzepts plante, sondern die nach und nach als gestalterische Ensembles wuchsen. Ein solches Interesse setzte 1905 mit dem Bezug des ehemaligen Fleischerladens in der Berliner Straße 60 in Dresden ein, wo es zunächst an jeglichem Mobiliar fehlte, wie sich sein Brücke-Kollege Erich Heckel erinnert: »[D]er Raum wurde von uns selbst ausgestattet. Wir brauchten Sitzgelegenheiten – also machten wir die Schemel selbst, dazu die Vorhänge aus Batik.«4 Dieses Schaffen wurde ab November 1909 in Kirchners neuem Atelier in der Berliner Straße 80 (Abb. 2) noch intensiviert. Rosa Schapire zeichnete 1927 aus der Erinnerung ein romantisches Bild dieser Gegenwelt, die sie im Februar 1910, unter anderem aus Interesse an »allerlei Hausrat«,5 besucht hatte: »Ein Vorstadtladen in einer proletarischen Straße zu Dresden. In diesem Raum hat Kirchner jahrelang gelebt, gekämpft, geschaffen. Trotz der trostlos häßlichen Umgebung ermangelte der Laden in der Berliner Straße keineswegs der Romantik, geschweige denn der Originalität. Die Wände waren mit Fresken von Kirchner bedeckt, ein selbstgebatikter Vorhang trennte den schmalen Schlafraum vom ›Atelier‹, holzgeschnitzte Pfosten nach Art afrikanischer Plastik begrenzten die Tür, aus Kisten zusammengeschlagene, selbstgezimmerte Möbel dienten als Sitzgelegenheit, Stöße von Zeichnungen und Graphik deckten den Boden […].«6 Schapire beschreibt hier die Lebenswelt eines Bohemien, dessen Räume einen vorwiegend über außereuropäische Vorbilder definierten Primitivismus pflegten. Interessanterweise schweigt sie zu dem explizit erotischen Bildprogramm, auf das hier näher eingegangen werden soll. Kirchner projizierte sein 70 Ideal von größtmöglicher Natürlichkeit

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und Ursprünglichkeit auf das Leben und das Kunstschaffen von »Naturvölkern« – etwa den Bewohnern der damals zu Deutsch-Neuguinea zählenden Palau-Inseln, Kameruns oder Benins. In deren Artefakten sah er seine eigene Formensprache bestätigt, und die in ethnografischer Literatur und im Dresdner Völkerkundemuseum überlieferte Darstellung von sexueller Freizügigkeit in mikronesischen Stämmen inspirierte ihn um 1909 / 10 zur Gestaltung zahlreicher seiner Ausstattungsgegenstände im Atelier.7 Mit dem so genannten Kamerunstuhl schuf Kirchner 1909 sein erstes geschnitztes Möbelstück, eine blau getönte bankähnliche Sitzkonstruktion (Abb. 3).8 Ein im Relief gearbeiteter, stehender Frauenakt als Rückenlehne sowie der abgeknickte Körper eines weiteren weiblichen Akts stabilisieren eine niedrige Sitzplatte, die von einer seitlich auf dem Boden liegenden weiblichen Aktfigur getragen wird. Hanna Strzoda rückt dieses Objekt überzeugend in die Nähe von kamerunischen Königsahnen als Thronfiguren sowie von tansanischen Häuptlingsstühlen des 19. Jahrhunderts.9 In diesem Zusammenhang ist ein von Heckel gezeichnetes Porträt Kirchners auf diesem Stuhl »thronend« erwähnenswert, das den Künstler als selbstbewussten Bohemien in seinem Reich darstellt, modisch gekleidet und den Betrachter mit weit geöffneten Beinen herausfordernd.10 Der Kamerunstuhl steht repräsentativ für ein assoziatives Gestaltungsprogramm zum Thema der ungehemmten Sexualität, das sich ab 1905 in primitivistischer Formensprache in den meisten Objekten der Dresdner Ateliers äußerte. In Anlehnung an die Gestaltung der Klubhäuser palauanischer Männer, deren intensive Sexualität mit wechselnden Frauen faszinierte, umgaben Wandbehänge die Dresdner Atelierräume mit schematischen Darstellungen von kopulierenden Paaren, weiblichen Akten in weit gespreizter Hocke sowie Männern mit übergroßen erigierten Phalli. Weitere Hocker, ein raumtrennender Vorhang, Ofenkacheln11 sowie Skulpturen und wechselnde Zeichnungen präsentierten in ihrer geballten Fülle auf kleinem Raum für damalige europäische Sehgewohnheiten einen provokant expliziten Umgang mit dem Traditionsthema des Akts. Der erotische Exotismus in diesen Ateliers beschränkte sich jedoch nicht nur auf das Bildprogramm. Zusätzlich kam der Ausstattung auch eine transformative Funktion zu. Orientalische Teppiche, Bodenkissen und Decken mit ornamentalen Applikationen schufen eine sinnliche Atmosphäre. Die exotisch anmutende Sitz- und Liegelandschaft widersprach mit ihrer niedrigen Höhe der zeitgenössischen Mode und der gewohnten Körperhaltung und forderte dazu heraus, den vom Künstler gewünschten Konventionsbruch zu »verkörpern«. Dabei nahmen die Maler, ihre Modelle und andere Besucher bisweilen Haltungen ein, die den kamerunischen und mikronesischen Vorbildern in der Hocke nahe kamen – etwa durch gespreizte Beine zur Stabilisierung bei niedriger Sitzhöhe.

Das Gemälde Badende im Raum (Abb. 2), das zum Zeitpunkt seiner Entstehung 1909 / 10 bezeichnenderweise Bacchanal im Raum hieß und um eine nur noch als Kopf erhaltene männliche Figur ergänzt war, gibt einen Gesamteindruck vom Hauptraum in der Berliner Straße 80. Die Darstellung suggeriert zudem, dass ähnlich den dinglichen Ausstattungen des Ateliers auch den Aktmodellen eine attributive und transformative Funktion zukommt – als festem Bestandteil eines »Gesamtkunstwerks«. Wenn bei Kirchners Wohnateliers von Gesamtkunstwerken die Rede sein kann, dann müsste der Begriff wohl über die vielfältige materielle Ausstattung hinaus die Handlungen an diesen Orten – malen, zeichnen, schnitzen, posieren, tanzen, diskutieren, sich paaren – als performativen Aspekt miteinbeziehen. Viele dieser Tätigkeiten konnten nur innerhalb des von der gesellschaftlichen Norm abgeschiedenen Ateliers so ungestört zelebriert werden.12 Doch eine noch zentralere Bedeutung als die intensiv ausgelebte Sexualität, die für Kirchner Ausdruck des befreiten Menschen war, nahm sein künstlerisches Selbstverständnis ein: »So unterbrach ich oft eine Copulation, um die Stellung des Mädchens zu zeichnen.«13 Der Bruch mit der zeitgenössischen Konvention seiner bürgerlichen Herkunft war für ihn Mittel und Zweck zugleich. Auch die beiden Berliner Wohnateliers, die Kirchner ab Herbst 1911 nacheinander unterhielt,14 waren Schauplätze der gegenseitigen Durchdringung von Leben und Kunst. Einzelne Dresdner Stücke, wie der Kamerunstuhl oder ein kamerunischer Leopardenhocker,15 wurden neu in das Atelier Körnerstraße 45 integriert (Abb. 1). Von besonderem Interesse war dort die textile Gesamtgestaltung einer zeltförmigen Mansardennische von 1914 / 15, die eine in Kirchners Ateliers selten erreichte stilistische Einheitlichkeit aufweist. Dabei handelt es sich um drei Wandbehänge, eine Tischdecke, zwei Tagesdecken für die beiden Diwane rechts und links an der Nischenwand sowie zwei Kopfkissen. Motivisch und stilistisch erinnern die dargestellten Akte zwischen vegetabilen Ornamenten an Kirchners Zeichnungen aus Fehmarn von 1913 / 14, wobei die weibliche Figur auf der Supraporte (Abb. S. 95) wieder an die Giebelfiguren palauanischer Männerklubhäuser angelehnt ist. Insgesamt ist das Thema der Erotik in beiden Berliner Ateliers jedoch weitaus weniger provokant inszeniert als noch zuvor. Von der aggressiven Darstellung der Geschlechtsteile weicht Kirchner hier zurück und betont stattdessen den Einklang des Aktes mit der Natur, wie sie etwa auch in der Reformbewegung der Nudisten propagiert wurde. Nachdem in Dresden Doris Große Webarbeiten und Maschka Mueller Näharbeiten für Kirchner anfertigten, setzte in Berlin Kirchners neue Lebensgefährtin Erna Schilling seine zeichnerischen Entwürfe für die Ausgestaltung der Mansardennische und für Tischdecken in Plattstichstickerei auf große Leinentücher um. Ungeachtet dieser gemeinschaftlichen Textilarbeiten, die wesentlich zum Bohemecharakter der Ateliers beitrugen, wies Kirchner den Frauen an seiner Seite lange Zeit eine

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1 Ernst Ludwig Kirchner, Mansardennische im Atelier Berlin-Friedenau, KĂśrnerstraĂ&#x;e 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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2 Ernst Ludwig Kirchner, Badende im Raum (vormals Bacchanal im Raum), 1909 / 10 und 1920, Öl auf Leinwand, Saarlandmuseum, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Saarbrücken

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Ernst Ludwig Kirchner, Hockender Mädchenakt, 1909 / 10, Tuschpinselzeichnung, Brücke-Museum Berlin

Ernst Ludwig Kirchner, Bett für Erna, 1919, Arven- und Föhrenholz, Kirchner Museum Davos 4

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untergeordnete Position als erotische Muse oder dienende Gehilfin zu.16 Trotz starker Brüche mit den gesellschaftlichen Konventionen bewahrt er den zeittypischen patriarchalischen Blick auf das andere Geschlecht und wählt in seinen selektiven Bezügen zu außereuropäischen Kulturen ebenjene als ideal, in denen er den Primat des Mannes wiederfindet, der nicht zuletzt in der Freiheit männlicher Sexualität zum Ausdruck gebracht wird. Kirchners Utopie des befreiten Menschen konkretisiert sich also in erster Linie in seiner eigenen Person. In begrenztem Umfang stand das Atelier auch Vertrauten Kirchners für eskapistische Stunden offen. So kommentierte der Jenaer Kunsthistoriker Botho Graef das Atelier in der Körnerstraße: »Wenn man in seinen Raum trat, fühlte man sich auf einem anderen Stern oder in einem weltfernen Jahrhundert.«17 Fotografische Gruppenbildnisse von 1914 / 15 zeigen eine ungezwungene kleine Gesellschaft, in der Graefs Lebenspartner Hugo Biallowons nackt im Atelier tanzt (Abb. S. 90, 91). Das Atelier fungiert hier als Forum beziehungsweise als Bühne einer Zivilisationsflucht, auf der Kirchner selbst Regie führt und die Akteure in sein Gesamtkunstwerk integriert.18 Beiläufig wirkende Analogien zwischen der Ausstattung und dem Geschehen sind bei dem stark auf seine Boheme-Reputation achtenden Künstler als Ergebnisse einer bewussten Inszenierung zu betrachten, die Darstellungen bürgerlicher privater Gruppenbildnisse persifliert. So lassen sich auf den Fotografien sexuell konnotierte symbolische Bezüge etwa zwischen dem zu einem Bett tänzelnden Stiermann auf der Zeichnung im Hintergrund und dem tanzenden Biallowons erkennen. Nur mit Schuhen bekleidet stellt dieser zudem den komplementären Gegenpart der barfüßigen Frau im weißen Kleid dar, deren gekünstelter Kopfputz den »Pas de deux« der beiden noch ironischer wirken lässt. In diese individualistische Gegenwelt bricht 1914 die Ausbildung zum Artilleriesoldaten und fordert von Kirchner Anpassung, Unterordnung und Disziplin im Interesse der Gemeinschaft. Es wäre kaum eine größere Diskrepanz zu seiner bisherigen Lebensführung denkbar. Entsprechend porträtiert sich der Künstler in einer Fotografie im September 1915 in Uniform als absurder Fremdkörper innerhalb seiner vertrauten Atelierumgebung in der Körnerstraße 45, die das Künstler-Ich spiegelt (Abb. S. 88). Infolge geistiger Erkrankung musste sich Kirchner ab 1916 wiederholt in Sanatorien behandeln lassen. Während mehrmonatiger Sommeraufenthalte auf der Hütte des Bauern Rüsch in Davos reifte in ihm der Plan, aus der Großstadt in die Ruhe der Schweizer Berge zu ziehen, den er 1918 in die Tat umsetzte. Bei diesem Schritt hinterließ er seiner Lebensgefährtin in Berlin die meisten der Möbel, da sich Erna Schilling in Ermangelung einer Heiratsurkunde nur besuchsweise in der Schweiz aufhalten durfte. In seinem Schweizer Wohnatelier, dem Haus in den Lärchen, begann Kirchner von Neuem mit dem Entwerfen von Textilien und dem Bau von Möbeln.

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Neben einer aus einem hölzernen Brunnentrog entwickelten Badewanne auf Karyatidenfiguren zählt ein aufwendig geschnitztes Bett für Erna zu den interessantesten Objekten der Davoser Zeit (Abb. 4). Dieses größte bildhauerische Werk des Künstlers bilden neun geschnitzte Einzelteile aus Arven- und Föhrenholz. Sein dichtes Bildprogramm umfasst weibliche Akte, Tierfiguren und einen Bogenschützen. Profilsichtige Karyatiden in Schrittstellung stützen das Kopfende und vermitteln eine ägyptisierende Archaik. Der Fächer der Stehenden auf der rechten Seitenwange des Kopfteils assoziiert das fernöstliche Versatzstück, das Kirchner in der Malerei in Dresden und Berlin mehrfach eingesetzt hatte. Auf dem rechten Längsbalken bildet der Künstler in kürzelhafter Kerbtechnik Motive seiner neuen Schweizer Umgebung ab. Das komplexe Bildprogramm des Betts bietet ähnlich dem Kamerunstuhl eine repräsentative Zusammenschau der verschiedenen Einflüsse, die Kirchner in der Ausstattung des neuen Atelierhauses verwendete, wobei die Walser Volkskultur als neuer Parameter zu den früher bereits verehrten »ursprünglichen« Kulturen hinzutritt. An der Seite Kirchners hatte Erna Schilling kein leichtes Leben gewählt. Ihr gestanden selbst Frauen die Rolle der Bohemienne kaum zu,19 sie wurde vielmehr als »Squaw, Sklavin und Ateliertier« bezeichnet.20 Zu einem Zeitpunkt, als sie beschwerlich zwischen der noch ungeliebten Schweizer Provinz und Berlin hin- und herreisen musste, war dieses Bett als Geste zu verstehen. Mit dem archaisch und doch hoheitlich anmutenden Einzelbett, in das seine ganze künstlerische und persönliche Entwicklung einfließt, demonstrierte Kirchner auf seine Weise Anerkennung für die Weggefährtin, in der er den »ersehnten Kameraden auch geistig«21 gefunden hatte, wie er 1926 äußerte. Die geistige Arbeiterin Während Kirchner das Haus in den Lärchen weiter ausstattete, entwarf Karl Schmidt-Rottluff ein expressionistisches Programm für seine enge Freundin Rosa Schapire. Von ihrer bescheidenen DreiZimmer-Wohnung im 3. Stock der Osterbekstraße in Hamburg aus arbeitete Schapire als Kunsthistorikerin und -kritikerin vornehmlich zum Expressionismus, den sie einem breiten Publikum näher bringen wollte. Als »passives Mitglied« der Brücke war sie ab Juni 1907 äußerst aktiv in der weiteren Mitgliederwerbung und von großer Bedeutung für die Künstler, deren Bekanntheit sie in zahlreichen Aufsätzen, Ausstellungen und Initiativen förderte. Aus Dankbarkeit erhielt sie gezeichnete Postkarten und Grafiken von Mitgliedern der Gruppe, die den Grundstein zu ihrer Sammlung legten.22 Rosa Schapire hatte Kirchners Dresdner Atelier in der Berliner Straße 80 im Februar 1910 besucht. Aus diesen Tagen stammt das bisher einzige bekannte Porträt Schapires von seiner Hand, das er ihr als Postkarte an die Hamburger Adresse sandte (Abb. 6). Man hatte einen Gegenbesuch in Hamburg vereinbart, der im Oktober erfolgte und für den sich Kirchner

rückblickend bedankt: »Es war so nett bei Ihnen. Schade dass Sie nicht hier wohnen, da könnte man öfters bei Ihnen herumstöbern.«23 Damit bezog er sich kaum auf die damals noch bescheidene Kunstsammlung, sondern auf Schapires Privatbibliothek, die auch aktuelle Bände zu außereuropäischer Kunst beinhaltete. Das Verhältnis kühlte jedoch bald ab, was einerseits auf Schapires einseitige Förderung Schmidt-Rottluffs zurückzuführen ist, mit dem Kirchner 1913 im Streit auseinanderging. Zum anderen äußerte sich Kirchner oft unverhohlen abschätzig über ehemalige Weggefährten und antisemitisch über Juden im Kunstbetrieb.24 In einem Punkt divergierten Schapire und Kirchner zudem sehr stark: in der Frage nach der gesellschaftlichen Stellung der Frau. Interessierte sich Kirchner vor allem für die erotische Kraft des weiblichen Körpers, der ihn zwischen Schaffensund Geschlechtsakt inspirierte und der als Symbol seiner Befreiung von gesellschaftlicher Konvention stand, war ebendieser Zusammenhang für die promovierte Wissenschaftlerin Ausdruck ihrer persönlichen Unfreiheit, die sie zu überwinden suchte. Dezidiert wandte sich Schapire schon als junge Frau gegen jene Feministinnen, die allein in der libertären Sexualität die Lösung der Frauenfrage suchten. So widersprach sie der Kapseltheorie vom Mann als »Inhalt des Weibes«, wie sie von der deutsch-baltischen Frauenrechtlerin Laura Marholm vertreten wurde, deren Ruf nach sexueller Bedürfnisbefriedigung 25 zwar mit Interesse vernommen wurde und Künstler wie Edvard Munch und Gerhart Hauptmann zu Frauenfiguren ihrer Werke inspirierte. Doch propagierte Marholms Idee der von sexuellen Trieben gesteuerten Frau das weibliche Ideal der nicht berufstätigen Mutter und ließ zudem die materielle Notwendigkeit der Erwerbstätigkeit von gering vermögenden Frauen außer Acht. Hierin bestand eine emanzipatorische Sackgasse, die für Rosa Schapire nur im Gegenextrem überwunden werden konnte: in der Verneinung der auf ihr Geschlecht reduzierten erotischen Muse und der gleichzeitigen Anerkennung der Frau als körperlich oder geistig tätige Arbeiterin: »Die einzige, die dies erkannt hat, ist nicht die in den Vorurtheilen ihrer Klasse befangene bürgerliche Frauenbewegung, es ist nicht Laura Marholm, die sich als Befreierin des Weibes geberdet; es ist die sozialistische Partei. […] Erst im sozialistischen Staat, von keinen inneren und äußeren Vorurtheilen eingeengt, als Schranke nur den eigenen sittlichen Massstab, wird es der Frau möglich sein, ein freier Mensch zu werden.«26 Schapires Leben reflektiert eindrücklich diese Anschauung. Für die damalige Zeit unkonventionell, blieb sie bis ins hohe Alter unverheiratet, ungebunden und kinderlos, verdiente ihr eigenes Geld und betonte ihre Zufriedenheit ob ihrer Unabhängigkeit. In zahlreichen Porträts erscheint sie dementsprechend stets bekleidet und als geisti73 ge Partnerin der Künstler. Wie einige

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weitere berufstätige Akademikerinnen, etwa die Ärztinnen Elsa Hopf, Clara Goldschmidt und Lilly Meyer-Wedell, schätzte Schapire das dem Expressionismus innewohnende Potenzial der Befreiung vom tradierten Rollenverständnis. Als Auftraggeberinnen fanden diese Frauen in Schmidt-Rottluff einen Künstler, der ihrem neuen Selbstbewusstsein in Briefköpfen, beruflichen Visitenkarten oder privaten Exlibris einen kantigen Ausdruck verlieh.27 Nach Gerhard Wietek ging die Ausstattung für das Wohnzimmer und das Arbeitszimmer in Schapires Wohnung ebenfalls auf den Wunsch der Kunsthistorikerin zurück.28 1921 entwarf Schmidt-Rottluff einfache kastenförmige Holzmöbel, die der Tischler Jack Goldschmidt baute. Anschließend wurden sie von Schmidt-Rottluff farbkräftig und abstraktornamental bemalt. Für das Wohnzimmer entstanden ein Tisch mit aufklappbarer Platte, drei Hocker (Abb. 7) und eine Heizungsverkleidung aus einer hölzernen Konstruktion (Abb. 5), die mit bemalter Jute bespannt war und auf der Plastiken des Künstlers aufgestellt waren.29 Die Möbel standen auf einem den gesamten Boden bedeckenden, bemalten Juteteppich.30 Weiße Vorhänge und in grüner Leimfarbe gestrichene Wände wirkten beruhigend und ausgleichend auf die lebendige Ornamentvielfalt im Raum. In die Fensterleibung zog Schmidt-Rottluff Borde für Schapires Kakteensammlung ein. Ein Biedermeiersofa und ein Tisch aus den 1860er-Jahren waren im Übrigen ebenfalls Teil dieses Zimmers und trugen von SchmidtRottluff selbst entworfene Kissen und mindestens eine Decke, auf der geometrische Muster appliziert waren.31 Im Arbeitszimmer befanden sich ein ebenfalls 1921 von Schmidt-Rottluff entworfenes und bemaltes hölzernes Büchergestell, dessen genaues Aussehen leider nicht weiter bekannt ist, sowie ein großer Bücher- und Grafikschrank derselben kastigen Schlichtheit und Ornamentik wie die Wohnzimmermöbel.32 Es ist bezeichnend für die inszenatorische Funktion des Ensembles, dass der Künstler nur den Arbeits- und Repräsentationsraum der Wohnung gestalten sollte. Das Schlafzimmer hingegen blieb privat, eine Gestaltung des Betts wäre für Schapires gelebte Utopie einer emanzipierten Frau überflüssig, wenn nicht gar unpassend gewesen. Im Zusammenspiel mit ihrer gewachsenen Sammlung an modernen Kunstwerken, insbesondere Grafiken von Karl Schmidt-Rottluff, aber auch Skulpturen und wenigen Gemälden ergab sich ein harmonisches Gefüge. Ein früher Orna­ mental verzierter Holzkasten SchmidtRottluffs vermag noch etwas von der starken Präsenz der heute verschollenen Möbel33 zu demonstrieren (Abb. 8). Während man für diesen Kasten aus Schapires Sammlung noch eine motivische und stilistische Anlehnung an den hölzernen und bemalten Ahnenschilden (Hohao) aus Neuguinea feststellen kann,34 ist bislang kein konkretes Vorbild für die späteren Arbeiten ihrer 74 Wohnung bestimmt worden.

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Schmidt-Rottluff entschied sich für eine konsequent abstrakte Gestaltung von Farbfeldern. Anstelle eines figurativen Programms wie bei Kirchner trat der Wunsch, eine lebendige räumliche Gesamtwirkung zu erzielen, deren opulente Oberflächenbemalung in spannungsvollem Gegensatz zum betont einfachen Material und seiner Bearbeitung stand. Hierin entsprach sein Werk den sozialistischen Wertvorstellungen Schapires, die zweifelsohne die handwerklich schlichte Herstellung ihres Mobiliars zu schätzen wusste. Es ist die Ausstattung für eine moderne und kulturell vielseitig interessierte Intellektuelle, die in dieser Umgebung Gespräch und geistige Auseinandersetzung suchte. Körperliche Bedürfnisse waren weder Teil der Selbstinszenierung Schapires noch Teil der Gestaltung der Möbel. Lediglich ein Gebrauchsgegenstand von 1911 spielt mit der Idee der körperlichen Verführung: das von SchmidtRottluff allseitig mit liegenden weiblichen Akten beschnitzte und bemalte Zigarettenkästchen, dessen Inhalt Schapires Gäste verführen durfte (Abb. S. 100). Es ist kein Zufall, dass gerade der Expressionismus in seiner Stärkung des Subjekts so individualistischen Charakteren wie Kirchner und Schapire als Ausdruck eines antibürgerlichen Lebens diente. Sowohl Kirchners Ateliers als auch Schmidt-Rottluffs Gestaltungen für die Sammlerin sind von herausragender Bedeutung für das Verständnis des Phänomens Expressionismus unter dem Einfluss gesellschafts- und kulturpolitischer Reformbewegungen. Sie bezeugen zudem die große stilistische Bandbreite innerhalb des Expressionismus, deren Facetten zum Spiegel unterschiedlichster Persönlichkeiten werden konnten. Schapires semiöffentliche Repräsentation verdeutlicht ihre Überzeugung, dass die emanzipierte berufstätige Frau nicht nur ein utopischer Entwurf, sondern zukünftige Realität sein würde. Das expressionistische Gesamtkunstwerk erstreckte sich dabei mit großer Konstanz von ihren Räumlichkeiten über die eigene Person mit Kleidung, Schmuck und Visitenkarten bis zu ihrer geistigen Tätigkeit, der die ornamentale Abstraktion ihrer Möbel Ausdruck verleiht. Kirchner lebte in einer ihm stark zusetzenden Ambivalenz von Ablehnung bei gleichzeitiger Abhängigkeit vom bürgerlichen Publikum, um dessen Anerkennung er zeitlebens rang. Seine Atelierensembles dienten ihm dabei als Orte der Selbstfindung und des Rückzugs in eine Gegenwelt. Für ihn stand zwar der Mensch im Zentrum des Interesses, doch markierten im Unterschied zu Schapires Sendungsbewusstsein die eigene Person und ihre physischen Bedürfnisse seinen Mittelpunkt. Der synkretistische Charakter seiner Ateliers reflektiert dabei nicht nur sein Interesse an der kulturelle Grenzen überwindenden Ur-Menschlichkeit, sondern auch seine selektive Rezeption patriarchalischer Züge anderer Kulturen.

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5 Olga Zuntz, Wohnung von Rosa Schapire, OsterbekstraĂ&#x;e 43, Hamburg, nach 1924, Fotografie, Privatbesitz

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Ernst Ludwig Kirchner, Weibliches Brustbild (Porträt Rosa Schapire), 1910, Postkarte an Rosa Schapire, gelaufen am 22. Februar 1910, Feder- und Kreidezeichnung, Kupferstichkabinett, Hamburger Kunsthalle

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Das im Titel verwendete Zitat stammt von Ernst Ludwig Kirchner, Brief an Hansgeorg Knoblauch, 14. 2. 1929, zit. nach: Gertrud Knoblauch (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner. Briefwechsel mit einem jungen Ehepaar 1927–1937, Bern 1989, S. 50.

Ernst Bloch, Geist der Utopie (1918), zweite Fassung (1923), Frankfurt a. M. 1964, S. 28 f. 2 Ebd., S. 295. 3 Eine eingehende Darstellung jedes dieser Ateliers kann aufgrund des begrenzten Umfangs hier nicht geleistet werden. Für eine detaillierte Dokumentation und Analyse aller Ateliers und ihrer Ausstattungsgegenstände sei verwiesen auf Hanna Strzoda, Die Ate liers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption »primitiver« europäischer und außer europäischer Kulturen, Petersberg 2006. 4 Erich Heckel, zit. nach: Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 18. Ein solches Kisten-Möbel aus dem Jahr 1909 ist auf einer Fotografie zu sehen, vgl. Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners. Monographie und Werk ver­ zeichnis, Ausst.-Kat. Kirchner Museum Davos; Staats gale rie Stuttgart; Wichtrach / Bern 2002, S. 309, WVZ 1909 / 09. 5 Erich Heckel, Weiblicher Akt im Atelier, Postkarte an Rosa Schapire, gelaufen am 16. 2. 1910, Feder- und Kreidezeichnung, 14 × 9 cm, BrückeMuseum Berlin, Inv.-Nr. 58/67. Die Zeichnung zeigt einen sich bücken den weiblichen Akt vor dem zweitei ligen gelben Vorhang zum Nebenzimmer in der Berliner Straße 80, Dresden. 6 Rosa Schapire, »Ernst Ludwig Kirchner«, in: Der Kreis, 4, 1927, S. 143–147. Strzoda (wie Anm. 3) zufolge handelte es sich nicht um Fresken, sondern um bemalte bzw. ge batikte Stoffe als Wandbehänge. 7 Zur Rezeption asiatischer Kulturen bei Kirchner sei verwiesen auf Strzoda 2006 (wie Anm. 3), etwa Japan: S. 50, 59 ff., 83–91; Indien: S. 101 f.; Java: S. 118 ff. 8 Vgl. Davos / Stuttgart 2002 (wie Anm. 4), S. 309, WVZ 1909 / 10. 9 Vgl. Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 65 f. 10 Vgl. Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner auf afrikanischem Stuhl, Postkarte an Gustav Schiefler, gelaufen am 16. 12. 1910, Tusch feder und Ölkreide, 14 × 9 cm, Privatbesitz, Abb. bei Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 63. 11 Vgl. Davos / Stuttgart 2002 (wie Anm. 4), S. 307 f., WVZ 1909 / 07 a, b, c. 12 Aus ähnlichem Grund wählten die BrückeMit glieder die Abgeschiedenheit der Sommerfrische in Moritzburg oder auf Fehmarn. Die erhaltenen Atelierfotografien deuten zudem darauf hin, dass der Künstler nur wenige und ausgewählte Gäste in seinen Räumen empfing, vgl. Christian Saehrendt, Ernst Ludwig Kirchner. Bohème­Identität und nationale Sendung, Frankfurt a. M. 2003, S. 38.

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Rückblickend wiederholt vom Künstler geäußert, etwa Kirchner an Hansgeorg Knoblauch, 14. 2. 1929, in: Gertrud Knoblauch (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner. Briefwechsel mit einem jungen Ehepaar 1927–1937, Bern 1989, S. 50. In diesem Zusammenhang ist der subjektiv verstandene Wahrheitsbegriff Kirchners zu erwähnen, vgl. Felix Krämer, »Im Widerspruch. Ernst Ludwig Kirchner«, in: Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, hrsg. von Felix Krämer, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt a. M., Ostfildern 2010, S. 13–31. Kirchner bewohnte in Berlin ab Oktober 1911 eine Wohnung in der 2. Etage der Durlacher Straße 14. Zu einem unbekannten Zeitpunkt Ende 1913 zog er in die weit größere Man sardenwohnung in der 5. Etage der Körner straße 45. Diesem Objekt und seiner wiederholten Verwendung als Bildsujet widmet sich aus führlich Lucius Grisebach in: Ernst Ludwig Kirchner und die Kunst Kameruns, hrsg. von dems., Ausst.Kat. Museum Rietberg, Zürich; Museum der Weltkulturen, Frankfurt a. M.; Zürich 2008. Vgl. Gerd Presler, Ernst Ludwig Kirchner. Seine Frauen, seine Modelle, seine Bilder, München 1998; Hyang-Sook Kim, Die Frauen dar­ stellungen im Werk von Ernst Ludwig Kirchner. Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, Diss. Marburg 2002. Aus den Aufzeichnungen von Carl Theodor Bluth, zit. nach Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 208. Vgl. Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 212–219. Vgl. Brief von Helene Spengler an Eberhard Grisebach, 2. 4. 1919: »Boheme-Frauen sind mir fürchterlich, und ich glaube, als Künstlergenossin braucht man nicht eine schlampige, riechende Bohemin zu sein.« Zit. nach: Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 275. Äußerung Hans Mardersteigs im Dezember 1919, zit. nach: Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 445. Ernst Ludwig Kirchner, »Die Arbeit Ernst Ludwig Kirchners« (1926), in: Eberhard W. Kornfeld, Ernst Ludwig Kirchner. Nach zeichnung seines Lebens, Katalog der Sammlung von Werken von Ernst Ludwig Kirchner im KirchnerHaus Davos, Bern 1979, S. 337. Vgl. »Brücke« an Dr. Rosa Schapire, hrsg. von Gerd Presler, Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle, Mannheim, Elztal-Dallau 1990; Rosa. Eigenartig grün. Rosa Schapire und die Expressionisten, hrsg. von Sabine Schulze, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Ostfildern 2009. Ernst Ludwig Kirchner, Varietétänzerin, 1910, Postkarte an Rosa Schapire, gelaufen am 29. 10. 1910, Feder- und Farbstiftzeichnung, Ham burger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 1955.17; Abb. in: Gerhard Wietek, Maler der Brücke. Farbige Kartengrüße an Rosa Schapire, Frankfurt a. M. 1958, Nr. 8 (o. S.) sowie in Mannheim 1990 (wie Anm. 22), S. 88.

24 Zu Kirchners Antisemitismus siehe Saehrendt 2003 (wie Anm. 12), S. 176–188. Kirchner über Schapire in einem Brief an Gustav Schiefler, 3. 1. 1920, in: Wolfgang Henze, Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler. Briefwechsel. 1910–1935 / 38, Stuttgart / Zürich 1990, S. 150. 25 Vgl. Laura Marholm, Zur Psychologie der Frau, Bd. 1, Berlin 1897. 26 Rosa Schapire, »Ein Wort zur Fraueneman zipa tion«, in: Sozialistische Monatshefte, 1, 1897, S. 517. 27 Vgl. dazu die Gebrauchsgrafik in: Rosa Schapire, Karl Schmidt­Rottluffs graphisches Werk bis 1923, Bd. 2: Tafelband, New York 1987. 28 Vgl. Gerhard Wietek, Karl Schmidt­Rottluff. Plastik und Kunsthandwerk. Werkverzeichnis, München 2001, S. 72. – Über die näheren Umstände, auch über eine mögliche Ver gütung, ist leider nichts bekannt. Das Ge bäude im heutigen Hanns-Henny-Jahn-Weg steht nicht mehr. 29 Ebd., Tisch: S. 402, WVZ 304; Hocker: S. 403, WVZ 305 ff.; Heizungsverkleidung: S. 404, WVZ 308. 30 Ebd., S. 405, WVZ 309; ohne Abb. 31 Vgl. Erinnerung von Franz Radziwill, ausführlich dokumentiert in: ebd., S. 164. 32 Ebd., S. 401, WVZ 302. 33 Zur Sammlung Schapire im National sozia lismus und im englischen Exil vgl. Hamburg 2009 (wie Anm. 22), S. 235–249 (Maike Bruhns) sowie S. 270–281 (Leonie Beiersdorf). 34 Mehrere dieser guineischen Schilde befanden sich in Karl Schmidt-Rottluffs Sammlung und sind heute als Eigentum der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung im Besitz des BrückeMuseums Berlin.

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Olga Zuntz, Wohnung von Rosa Schapire, OsterbekstraĂ&#x;e 43, Hamburg, nach 1924, Fotografie, Privatbesitz

Karl Schmidt-Rottluff, Ornamental verzierter Holzkasten mit aufklappbarem Deckel und Vorderteil, 1909, Holz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, Lentos Kunstmuseum Linz 8

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Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Hugo Biallowons und Erna Schilling im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915 (Detail, s. S. 91), Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Programm der Brücke, 1906, Holzschnitt, 152 × 75 cm, Brücke-Museum Berlin

Programm der Brücke Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Armund Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergiebt, was ihn zum Schaffen draengt.

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Ernst Ludwig Kirchner, Der Krankenwテ、rter, 1917, テ僕 auf Leinwand, Sammlung Sander, Darmstadt

am Montag 10.11 Feindaten anfordern wegen untenerem Bildtei l

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Ernst Ludwig Kirchner, Interieur, 1915, テ僕 auf Leinwand, Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemテ、ldesammlungen, Mテシnchen

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Ernst Ludwig Kirchner, Unbekannte junge Frau (Gerda Schilling?), E. L. Kirchner, Erna Schilling, Hermann Gewecke im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, seine Freundin, Erna Schilling, E. L. Kirchner im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Zwei gelbe Akte mit BlumenstrauĂ&#x;, um 1914, Wachsfarbe auf Leinwand, BĂźndner Kunstmuseum, Chur

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Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt im Atelier, 1913–1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Porträt eines jungen Mannes (Hermann Gewecke?) in der Mansarde im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

Ernst Ludwig Kirchner, Porträt Alfred Döblin im Atelier Berlin­ Wilmersdorf, Durlacher Straße 14, 1912 / 13, Fotografie, Silbergelatine, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt als Soldat im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Akte im Atelier. Drei Modelle, 1912, テ僕 auf Leinwand, Leopold Museum, Wien

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Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Erna Schilling, Gerda Schilling (?) und Hugo Biallowons im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

Ernst Ludwig Kirchner, Gestickte Kissen, um 1913 / 14, Fotografie, Silbergelatine, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Hugo Biallowons und Erna Schilling im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

Ernst Ludwig Kirchner, Zwei Berliner Modelle, um 1912, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Botho Graef und Hugo Biallowons im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner, Hugo Biallowons fiel f端r uns 9. Juli 1916, 1916, Holzschnitt, Coninx-Stiftung, Z端rich

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Ernst Ludwig Kirchner, Porträt eines Mannes in der Mansarde im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

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Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Supraporte aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, E. W. K., Bern

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Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Tischdecke aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914, unten: Rückenlehnenbezug aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, E. W. K., Bern

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Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Rückenlehnenbezug aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, E. W. K., Bern, unten: Möwenjagd auf Fehmarn, 1914 / 15, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, Privatbesitz

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Unbekannt, Leopardenhocker aus Kamerun, 19. Jahrhundert (ehemals im Besitz von Ernst Ludwig Kirchner), Abachiholz, B端ndner Kunstmuseum, Chur

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Karl Schmidt-Rottluff, Holzanhänger als plastisches Ornament, ab 1913, Holz, Aufhängeröse aus Silberdraht, unten: Runde Messingbrosche, um 1910, Messing, Lentos Kunstmuseum Linz

Karl Schmidt-Rottluff, Brosche mit den Buchstaben »RS«, 1910, Messingbronze, geritzt und geätzt, oben rechts: Holzring mit Silberbügel und vier Perlmutteinlagen, um 1912, Ebenholz, Perlmutt und Silber, unten: Armreif, 1920–1930, Silber, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf

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Karl Schmidt-Rottluff, Zigarettenk채stchen mit Aktdarstellungen, 1911, Lindenholz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, Lentos Kunstmuseum Linz

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Karl Schmidt-Rottluff, Interieur mit Frau und Blumenvase, 1923, Farbstift, Lentos Kunstmuseum Linz

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Astrid Becker

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Tradition und Moderne lagen in den Dekaden um die Jahrhundertwende im heftigen Widerstreit. Ein Gefühl der Zerrissenheit erfasste insbesondere die ohnehin unsicher nach ihrem eigenen Standpunkt suchende jüngere Generation. Trug dieser tiefe Zwiespalt im Fin de Siècle noch den morbiden Charme eines allmählichen Zerfalls in sich, so war die Generation um 1910 zunehmend vom apokalyptischen Untergang der Gesellschaft überzeugt, aus dem eine neue Welt entstehen sollte. Aufbruch und Aufbegehren waren nun die jugendlichen Reaktionen gegenüber einer erstarrten Gesellschaft. Das gesamte Tun der sich aufbäumenden Jugend gründete letztlich auf der verzweifelten Sehnsucht nach Einheit und Ganzheit in einer radikalen persönlichen und öffentlichen Umbruchsituation. »O meine Zeit! So namenlos zerrissen« 1 Unbedingter Fortschrittsglaube, gespeist von vielen neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen und technische Neuerungen, prägte das Lebensgefühl breiter Gesellschaftsschichten im ausgehenden 19. Jahrhundert. Die Taktzahl des Lebens erhöhte sich durch die unaufhaltsam anwachsende Wirtschaftskraft in Deutschland stetig, die nach der Reichsgründung 1871 in die sogenannte »Zweite industrielle Revolution« mit Stahl, Elektrizität, Öl und Chemieprodukten mündete.2 Oskar Kokoschka berichtete von der überwältigenden Mobilität und den übermäßigen Stimuli: »Die Einzigartigkeit Berlins schien in der Bewegung zu liegen, deren Heftigkeit die Stadt den Passanten förmlich unter den Füßen wegriß. In meiner Erinnerung scheint Berlin wie ein Netz von Untergrundbahnen, Hochbahnen, Eisenbahnen und Straßenbahnen, Kolonnen von Lohnwagen, Autos, Motor- und Fahrrädern gewesen zu sein, dazu die rotierenden Lichtreklamen, flimmernde haushohe Kinopaläste, Lautsprecher und Kaffeehausorchester.«3 Als adäquate Kunstform dieser »gesteigerten Lebensgefahr« und neuen fragmentierten Wahrnehmungserfahrung wurde das junge Medium Film empfunden, das sich ab 1910 verstärkt entwickelte und etablierte. Mit seiner beweglichen Bildfolge veränderte es das bewusste Erfassungsvermögen des Menschen tief greifend und inspirierte zahlreiche Literaten – beispielsweise Jakob van Hoddis zu dem Gedicht Kinematograph (s. S. 46).4 Doch schon 1903 konkretisierte der Soziologe Georg Simmel in »Die Großstädte und das Geistesleben« 5 die Auswirkungen der veränderten Bedingungen durch Reizüberflutung, Arbeitsteilung und die Herauslösung aus dem herkömmlichen Familienverbund auf das menschliche Verhalten und Wahrnehmungsvermögen: Versachlichung und Entfremdung. Während das öffentliche Leben von vielfältigen und tief greifenden Veränderungen geprägt war, blieb das private Leben noch in den starren Konventionen des 19. Jahrhunderts verhaftet: Natürliche Körperlichkeit wurde neurotisch negiert und ignoriert, und die normativen Wertvorstellungen orientierten sich an Unterordnung, Ehrfurcht und Pflichterfüllung. Zudem wurde die »unverlässliche« Jugend misstrauisch betrachtet, behandelt und 104 beherrscht. Rückblickend dichtete Erich

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Kästner 1928 in Kennst Du das Land, wo die Kanonen blühen?: »Die Kinder kommen dort mit kleinen Sporen / Und mit gezognem Scheitel auf die Welt. / Dort wird man nicht als Zivilist geboren. / Dort wird befördert, wer die Schnauze hält.«6 In einer Welt des Umbruchs waren Starrheit, Selbstzufriedenheit und die entsagungsreichen Erwartungen der Älteren fruchtbarer Nährboden für einen fundamentalen Generationskonflikt. Die kulturellen, sozialen und innenpolitischen Spannungen nach außen abzuleiten zählte im Zeitalter des Imperialismus zu den wesentlichen Merkmalen aller Großmächte.7 So beherrschte folglich scharfer Konkurrenzkampf die Beziehungen zwischen den europäischen Staaten, in den nach 1890 das Deutsche Reich unter Wilhelm II. mit dem Wunsch nach einem »Platz an der Sonne«8 selbstbewusst einstieg. Diverse Konflikte, wie beispielsweise 1905 die Erste, ab Juli 1911 die Zweite Marokkokrise, 1912 der Erste und 1913 der Zweite Balkankrieg, ließen Europa schon damals mit nervöser Spannung den Beginn eines Krieges erwarten, der schließlich 1914 die Welt mit sich riss. Über die vielfach herrschende Geisteshaltung sind die aus Ernst Tollers Erinnerungen stammenden Zeilen zur Zweiten Marokkokrise beispielhaft: »Wir Jungen wünschen den Krieg herbei, der Friede ist eine faule, und der Krieg eine große Zeit, sagen die Professoren, wir sehnen uns nach Abenteuern.«9 Es fügt sich in das Zeitgefühl, dass Georg Heym sein eindringliches Gedicht Der Krieg im September 1911 verfasste (s. S. 116), Otto Gutfreund die Skulptur Angst (Abb. 1) schuf und Franz Marc seinem 1913 entstandenen Gemälde Wölfe den Untertitel Balkankrieg (Abb. 2) verlieh. Trotz Selbstzufriedenheit und Selbstbewusstsein hielten der Widerstreit zwischen Tradition und Moderne, die tief gehenden innenpolitischen Auseinandersetzungen, die gärende Gereiztheit zwischen den Generationen und die stetige Erwartung eines Krieges die deutsche Bevölkerung unter Spannung. »Umwerthung aller Werthe« 10 Friedrich Nietzsche, Philologe und Philosoph, war eine Schlüsselfigur für den Aufbruchswillen der Jugend im wilhelminischen Zeitalter. In seinen Schriften, vor allem in seinem Hauptwerk Also sprach Zarathustra, entlarvte er die zeitgenössische Moral und postulierte eine neue Ethik. Zerstörung und Schöpfung zugleich seien maßgeblich für die Neubewertung aller herkömmlichen zivilisatorischen Normen: »Und wer ein Schöpfer sein muß im Guten und Bösen: Wahrlich, der muß ein Vernichter erst sein und Werte zerbrechen.«11 Seine umwälzenden Ansichten lieferten das theoretische Rüstzeug für eine nach neuen Wegen suchende Jugend und bestätigte sie in ihrer Haltung, nicht nur die negativen Aspekte der Zeit zu benennen, sondern – im Gegensatz zur Eltern-Generation – gegen sie aufzubegehren und diese ernsthaft zu überwinden.12 Aufbruch und Widerspruch bestimmten daher maßgeblich den künstlerischen Willen der Expressionisten, von denen die meisten um 1910 zwischen

20 und 30 Jahre alt waren und sich letztlich als Vertreter einer »Jugendbewegung«13 verstanden. Früh und eindringlich formulierte die Künstlervereinigung Brücke, deren Namensgebung sich auf Nietzsches Also sprach Zarathustra zurückführen lässt,14 ihr zur Auflehnung aufrufendes Programm (Abb. S. 80): »Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergiebt, was ihn zum Schaffen draengt.« In verschiedenen Variationen und Versionen finden sich die Themen »Aufbruch« und »Widerspruch« bei vielen Künstlern. Generell liegt der Unterschied in der Konnotation und in der Radikalität der gelebten Umsetzung: So setzten sich die Mitglieder der Brücke vorwiegend mit weit gefassten Begriffen wie Freiheit, Vitalität und Naturidylle auseinander und versuchten, neben einer »unverfälschten« Malerei ihre künstlerischen Ansichten auch im Alltag zu leben.15 Zudem erhofften sich Ernst Ludwig Kirchner und Max Pechstein mit der Gründung ihrer privaten Kunstschule MUIM, in der das Gedankengut des Gesamtkunstwerks vermittelt werden sollte und für die ab Dezember 1911 mit der Vignette »Moderner Unterricht in Malerei, Graphik, Plastik, Teppich-, Glas-, Metall-Arbeit, Malerei in Verbindung mit Architektur« Anzeigen in der Zeitschrift Der Sturm geschaltet waren, »eine gute Nachkommenschaft [zu] erzeugen und viele neue Freunde vom Werte unserer Sache [zu] überzeugen«.16 Die Brücke strebte nach einer intensiven Verbindung von Kunst und Leben, die intuitiv der fragmentierenden Zerrissenheit der Zeit eine andere, eine als ganzheitlich empfundene Erfahrung entgegensetzte. Aufgrund dieser Grenzüberschreitung lassen sich Werk und Leben der Brücke-Künstler als Gesamtkunstwerk und insbesondere durch dessen erprobte Verwirklichung im Alltag auch als »Totalkunst«17 verstehen. Im Vergleich dazu blieb im Umkreis des Blauen Reiters allein das Kunstwerk beschwörender Ausdrucksträger für das übergeordnete Ziel einer »Einheit der Welt«. Ihre »kämpferische« Auffassung zeigte sich vielfach in eschatologischen Themen. Bereits die Gestalt des Blauen Reiters auf dem Almanach erinnert formal an Albrecht Dürers Die vier apokalyptischen Reiter von 1497 / 98 und soll wie diese eine bedeutende Botschaft verkünden (Abb. 3, 4). Doch auch im Einzelwerk erscheinen die künstlerischen Rückgriffe auf katastrophengleiche Wendepunkte: So schuf Wassily Kandinsky insbesondere zwischen 1911 und 1913 apokalyptische Bildvisionen, in denen er malerische Konflikte darstellt, die aber zugleich die Zerrissenheit der Zeit spiegeln und eine neue Welt des Geistigen ankündigen (Abb. 5).18 Nahezu prophetischen Charakter offenbart das 1913 im Ersten Deutschen Herbstsalon in der SturmGalerie präsentierte Gemälde Tierschicksale von Franz Marc (Abb. 6), der sich frühzeitig für den Krieg als reinigenden Katalysator erstarrter Konventionen begeisterte. Beim Anblick der splittrigen Formen und gewaltigen Farben auf einer Postkarten-Reproduktion schrieb Marc aus dem Feld an seine Frau: »Bei ihrem Anblick war ich ganz betroffen und erregt. Es ist wie eine Vorahnung dieses Krieges, schauerlich und ergreifend;

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Otto Gutfreund, Angst, 1911 / 12, Bronze, Nテ。rodnテュ Galerie v Praze, Prag

Franz Marc, Wテカlfe. Balkankrieg, 1913, テ僕 auf Leinwand, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo 2

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3 Wassily Kandinsky, Entwurf für das Titelblatt des Almanachs Der Blaue Reiter, 1911, Aquarell, Bleistift und Tusche, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

4 Albrecht Dürer, Die vier apokalyptischen Reiter, 1497 / 98, Holzschnitt, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

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Wassily Kandinsky, Komposition VII, 1913, Öl auf Leinwand, Tretjakow Galerie, Moskau

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ich kann mir kaum vorstellen, dass ich das gemalt habe!«19 Ebenso seismografisch fing Ludwig Meidner mit seinen düster-visionären Apokalyptischen Landschaften (Abb. 7) die spürbaren kulturellen, sozialen und politischen Spannungen ein. Bedeutsam für die Genese dieses Sujets waren für den Künstler nicht nur die spannungsgeladene Atmosphäre und Weltuntergangsahnungen zu jener Zeit,20 sondern auch seine literarischen Begegnungen.21 Ludwig Meidner, selbst literarisch tätig und Veranstalter der 1913 in seinem Atelier stattfindenden Jours fixes mit Künstlern und Schriftstellern, schloss 1912 eine intensive Freundschaft mit dem Lyriker Jakob van Hoddis (Abb. S. 118). Dieser bewegte die empfindsamen und erregten Gemüter mit dem »berühmtesten Gedicht des Expressionismus« Weltende (s. S. 118), das diese unbestimmte Stimmung in Worte fasste: »Diese zwei Strophen, o diese acht Zeilen schienen uns in andere Menschen verwandelt zu haben, uns emporgehoben zu haben aus einer Welt stumpfer Bürgerlichkeit, die wir verachteten und von der wir nicht wußten, wie wir sie verlassen sollten.«22 Bildnerisch wie literarisch fing die künstlerische Jugend den zeitgenössischen Konflikt als eine die alte Welt zersetzende Endzeitstimmung ein. Diese Endzeitstimmung ist oftmals eine intuitive Reaktion auf historische Wendepunkte und wurde nun von den Expressionisten mit einem kampfbereiten Widerspruchsund Aufbruchswillen zu neuen Werten verbunden. Es war ein Aufschrei gegen die bedrückende Stille der als starr und entleert empfundenen Gesellschaft in einer Umbruchsituation. Zusammenschluss als Schulterschluss Der Aufschrei galt ebenso der verhärteten Haltung der älteren Generation gegenüber »jugendlichen« Entfaltungsmöglichkeiten. Denn »in der Generation unserer Väter kam ein Dichter, ein Musiker erst zu Ansehen, wenn er sich ›erprobt‹, wenn er sich der gelassenen, der soliden Geschmacksrichtung der bürgerlichen Gesellschaft angepasst hatte«.23 Jenseits dieser »Geschmacksrichtung« fanden Künstler und Literaten in weiten Kreisen weder Wertschätzung noch Förderung. Gegen diese verfestigten Strukturen und die Erfahrung von Zurückweisung und Zerrissenheit suchte die Jugend nach wirksamen Strategien. So schöpfte die Künstlervereinigung Brücke sämtliche Mittel der Öffentlichkeitsarbeit in einer für Künstlergruppen neuen Aktivität und Intensität aus: Mit selbst gestalteten Signets, Briefköpfen, Einladungen, Handzetteln, Plakaten und Anzeigen unter anderem im Sturm wurde die öffentliche Aufmerksamkeit gesucht und der initiativ angeworbene Kreis der »passiven Mitglieder« mit eigenen Postkarten, Mitgliedskarten und Jahresmappen an sich gebunden. Zielstrebig wurden Künstler, die in Dresden ausgestellt hatten und dem künstlerischen Credo der Brücke entsprachen, zwecks eines Beitritts zur Künstlervereinigung angeschrieben. »Zwischen frühesten graphischen Drucken und Zeichnungen […] lag dieser Brief, der damals uns eine Überraschung war und eine seltsam große Freude. Ich war nicht allein!«24 Emil Noldes erfreute Reaktion 1906 auf diese schriftliche Bitte offenbart Sinn und Sehnen zugleich: Zusammenschluss als stärkender Schulterschluss gegen die

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ungewollte Isolation. Der Zusammenhalt war aufgrund der erdrückenden Zwangslage junger Künstler zwischen 1905 und 1914 nötiger denn je: Selbst progressive Galerien mit Kontakten zu potenziellen Kunden und Auswahlgremien wie beispielsweise der Berliner Secession waren von älteren, vor nicht allzu langer Zeit selbst avantgardistischen Generationen besetzt, die sich gegen die expressionistischen Tendenzen sperrten. Aufgrund des Mangels an Möglichkeiten schufen sich die Expressionisten in den zahlreichen Zusammenschlüssen, den neu gegründeten Zeitschriften und einem regen Veranstaltungs- und Ausstellungsbetrieb eigene fruchtbare Foren des Austausches und der Etablierung. Zudem erforderte die Reizüberflutung in den ruhelosen Metropolen neue Verhaltensmuster. Intuitiv inspiriert durch die synästhetischen Stimuli der Großstadt schien ein Zusammenschluss von Kunst, Literatur, Architektur, Tanz und Musik größere Schlagkraft zu verheißen. So entstanden gattungsübergreifende Netzwerke mit einer zuvor kaum vorgefundenen Verdichtung. Damit waren günstige Voraussetzungen für ganzheitlich orientierte Gesamtkunstwerke geschaffen. Ähnlich wie die Idee der Künstlervereinigung war auch die des Gesamtkunstwerks nicht neu. Neu war allerdings die Radikalität des Anspruchs, hervorgerufen durch die Zerrissenheit der Zeit, den doktrinären Ausschluss der Jugend und die heilsähnlichen Ansichten über eine ideale Welt. Neu war folglich die Ausdehnung von der ästhetischen auf das »Innere des Menschen« abzielende Dimension: »Die Kunst sollte in die Masse getragen werden, zum Unterschied zum Jugendstil, der bloß die Oberfläche des Lebens verschönern wollte und sich nicht an das Innere des Menschen wendete. Expressionismus war eine Zeiterscheinung, keine Kunstmode.«25 Innerhalb der zunehmenden Ausformung des dichten Netzwerkes lassen sich Entwicklungslinien ziehen: Zunächst herrschte die Neigung vor, sich als Verbund, Veranstaltungs- oder Ausstellungsgemeinschaft zusammenzuschließen wie beispielsweise der Verein für Kunst von Herwarth Walden 1904, die Künstlergruppe Brücke 1905, der Neue Club und die Neue Künstlervereinigung München 1909. Die Schlüsseljahre lagen zwischen 1910 und 1912: In dieser Zeitspanne wurde in dichter Folge gegründet: angefangen mit den Zeitschriften Der Sturm im März 1910 und Die Aktion im Februar 1911, den Künstlervereinigungen Neue Secession im April 1910 und der Blaue Reiter im Dezember 1911. Und in dieser Phase wurden wie kaum zuvor – quantitativ und qualitativ – wegweisende Kontakte über die eigenen Kreise und Gattungen hinaus geknüpft. Diese expandierende Entwicklungslinie lässt sich ebenso innerhalb eines Zusammenschlusses nachvollziehen: Im Streben nach Anerkennung und Anschluss öffneten sich beispielsweise Kurt Hiller, Erwin Loewenson und Jakob van Hoddis als Gründer des Neuen Clubs, einer der wichtigsten literarischen Vereinigungen des Expressionismus, schon früh nach außen. Im Frühjahr 1910 suchten sie aktiv den brieflichen und persönlichen Kontakt zu anderen Literaten und den avantgardistischen Zeitschriften Der Demokrat und Der

Sturm.26 Der Wunsch nach Außenwirkung gipfelte in der Etablierung des Neopathetischen Cabarets, das ab dem 1. Juni 1910 als freies Forum für einen »neuen Denkstil, einen neuen Wertungsund Lebensstil«27 dienen sollte und in dem Literatur, Musik sowie Tanz zur Aufführung kam. Nun lohnte sich die offensive Kontaktpolitik: Vielfach nahmen die Angeschriebenen – wie der Demokrat-Schriftleiter Franz Pfemfert – als Zuschauer an den Veranstaltungen teil oder traten – wie beispielsweise der Sturm-Herausgeber Herwarth Walden mit eigenen und fremden Kompositionen am Klavier – selbst auf. Seine damalige Frau, die Lyrikerin Else Lasker-Schüler, trug ihre poetischen und dramatischen Werke ab Dezember 1910 regelmäßig vor; unter anderem wurde ihr bereits 1908 verfasstes Drama Die Wupper, das erst 1919 am Deutschen Theater in Berlin mit Bühnenbildern von Ernst Stern zur Uraufführung kommen sollte (Abb. S. 184), schon am 18. Januar 1911 im Neopathetischen Cabaret gewürdigt. Innerhalb der Mitgliedschaft des Neuen Clubs trat der Kunsthistoriker Simon Wilhelm Guttmann (Ghuttmann) als reger und gattungsübergreifender Fürsprecher hervor: Er führte den jungen, noch völlig unbekannten Georg Heym, der neben Georg Trakl zu den herausragenden Vertretern der expressionistischen Literatur gehört, in den Neuen Club ein, und veröffentlichte im Juni 1912 nach dessen frühen Tod die Gedichtsammlung Umbra vitae. Zwölf Jahre später illustrierte Ernst Ludwig Kirchner diesen Lyrikband und schuf so eines der schönsten Bücher des Expressionismus (Abb. S. 114). Außerdem kam über Guttmann der Kontakt mit den Brücke-Künstlern Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff zustande. Ein Beleg für die Kooperation von Kunst und Literatur ist der von Karl SchmidtRottluff gestaltete Schriftzug des Neopathetischen Cabarets, der zum ersten Mal die Kopfleiste des Programms für den 16. Dezember 1911 zierte (Abb. 8). Zwar bestand der Neue Club im Juni 1912 nur noch aus drei Mitgliedern,28 aber einen solidarischen Nachklang fand das Neopathetische Cabaret in der Namensgebung der kurzlebigen Künstlergruppe Die Pathetiker um den Van-Hoddis-Freund Ludwig Meidner, die im November 1912 in der Sturm-Galerie ausstellte.29 Zentrale und entscheidende Orte für den ersehnten Schulterschluss, für den oftmals sogar ersten gleichgesinnten Kontakt und die lebhaften Diskussionen waren die Caféhäuser. Im Berliner Café des Westens, im Volksmund auch Café Größenwahn genannt, knüpfte beispielsweise Max Pechstein, aktives Mitglied der Brücke, wohl seine Verbindungen zu Herwarth Walden und dessen Sturm-Kreis und gründete nach seiner Ablehnung durch das Auswahlgremium der Berliner Secession gemeinsam mit Georg Tappert, Moriz Melzer und Heinrich Richter-Berlin die Neue Secession. Fieberhaft wurde in dieser freundschaftlichen Stätte der Gleichgesinnten auch nach einem bekennenden Titel für die neue avantgardistische Zeitschrift Franz Pfemferts (Abb. S. 124) gesucht. Dieser brachte nach dem Bruch mit dem Herausgeber des Demokraten wegen der Nichtveröffentlichung eines Artikels des Neuen-Club-Gründers Kurt 107 Hiller im Februar 1911 Die Aktion heraus.

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In dem engen Geflecht der Zusammenschlüsse verantworteten und förderten einzelne zentrale Gestalten wie beispielsweise Erich Heckel, August Macke, Franz Marc und Max Pechstein die Verbindungen unter den Künstlern und den jeweiligen Künstlerkreisen. So knüpfte beispielsweise Franz Marc über seine Freundschaft mit August Macke seit 1910 Kontakte zum losen Verbund der Rheinischen Expressionisten und während seiner BerlinReise ab dem 28. Dezember 1911 Beziehungen zu den Mitgliedern der Neuen Secession und der Brücke, die auch in gemeinsamen Ausstellungsbeteiligungen mündeten. Marc machte während seines Aufenthalts in Berlin die für den Blauen Reiter bahnbrechende Bekanntschaft mit dem Sturm-Kreis und Herwarth Walden, dessen Galerie mit einer Ausstellung zum Blauen Reiter im März 1912 eröffnete und dessen theoretische Ausrichtung Wassily Kandinsky ab etwa Juni 1912 maßgeblich beeinflusste.30 Von da an verband ihn auch eine enge Freundschaft mit Else Lasker-Schüler, die sich in zahlreichen Briefen, Gedichten und Bezügen zur Kunst des anderen äußerte (Abb. 9). Schlüsselfiguren als Mittler im grenzüberschreitenden Netzwerk sind insbesondere die Herausgeber der avantgardistischen Zeitschriften Die Aktion (Abb. S. 123) und Der Sturm (Abb. S. 53), die auf eine neue, sehr bewusste Weise Schrift und Bild miteinander verknüpften:31 Um Franz Pfemfert und Herwarth Walden (Abb. S. 54) versammelten sich Künstler aller Gattungen. So schrieb Walden 1909 an sein Vorbild Karl Kraus, den Herausgeber der satirischen Zeitschrift Die Fackel: »[…] ich stelle fest, daß ich vor Allen, meine Freunde drucke. Denn zum Teufel, man sucht sich doch keine Idioten zu Freunden aus.«32 Pfemfert und Walden schufen um ihre Zeitschriften nahezu zeitgleich »Imperien« mit Verlag (1912), Buchreihen (1912), Autoren- und Kunstabenden (Aktion 1912 / Sturm 1916) sowie Buchhandlungen (1917). Während jedoch Die Aktion politisch und zeitkritisch ausgerichtet war, versuchte Der Sturm allein den Durchbruch der Avantgarde zu erringen. Im Bewusstsein, dass nur eine Konzentration der künstlerischen Kräfte deren Etablierung ermöglichen konnte, erweiterten Walden und der Sturm-Kreis ihre Aktivitäten auf die Sturm-Galerie (1912), die SturmKunstschule (1916), den Sturm-Klub (1917) und die Sturm-Bühne (1918).33 Der Leiter der Sturm-Bühne, Lothar Schreyer, und die einzige nachweisliche Schülerin der SturmKunstschule, Lavinia Schulz (Abb. S. 445), nahmen nach ihrer Berliner Zeit die Visionen von der »Einheit der Gestalt«34 und der »Einheit der Welt« nach Hamburg und zu den dortigen Künstlerfesten mit.35 Fruchtbare Freundschaften entstanden ebenfalls im Umkreis des Sturms, die wie bei Alfred Döblin und Ernst Ludwig Kirchner zur produktiven Zusammenarbeit (Abb. S. 59) und wechselseitiger Beeinflussung führten. Um generell die Durchschlagskraft für die Sturm-Visionen zu erhöhen, waren nahezu alle Institutionen des Sturm-Kreises 108 eng miteinander verwoben und aufeinander

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bezogen: So veröffentlichte 1910 der durch Karl Kraus vermittelte Oskar Kokoschka sein skandalumwittertes Drama Mörder, Hoffnung der Frauen mit dazugehörigen Zeichnungen in der Zeitschrift Der Sturm (Abb. S. 270).36 Die gleichen Zeichnungen fanden 1913 Eingang in die erste edierte Sturm-Mappe und wurden 1916 gemeinsam mit dem Text im Sturm-Verlag als Buch veröffentlicht. Zudem nahm Kokoschka an den Ausstellungen in der Sturm-Galerie teil; beispielsweise mit 35 Arbeiten an deren Eröffnungsausstellung Der Blaue Reiter. Franz Flaum. Oskar Kokoschka. Expressionisten ab März 1912.37 Sein durch das Sturm»Unternehmen« forcierter Ruhm führte 1917 zur Aufführung des Dramas Mörder, Hoffnung der Frauen im Dresdner AlbertTheater und zur Veröffentlichung in der vom Kurt Wolff Verlag herausgegebenen Reihe Der Jüngste Tag, die wiederum dem Komponisten Paul Hindemith in die Hände fiel und diesen zur gleichnamigen Oper inspirierte.38 Viele Künstler und Literaten vermochten sich durch die Möglichkeiten des Sturms und der Aktion zu profilieren und zu etablieren.39 Demnach zeugen insbesondere diese »Flaggschiffe der expressionistischen Zeitungslandschaft«40 vom Erfolg der synästhetischen Strategie. So wurde die genuine Idee des Gesamtkunstwerks von der Jugend zum einen als Instrument gegen verfestigte Strukturen und zum anderen als »Einheit der Welt«-Vision gegen das Gefühl der Zerrissenheit eingesetzt. Dieses Auftreten ist nicht denkbar ohne die einflussreichen Ansichten Friedrich Nietzsches und den unbedingten Willen zum Aufbruch. Die grellgelben Schatten des großen Weltgewitters 41 Es wuchs insbesondere unter den Intellektuellen dieser Zeit zunehmend die Ansicht: Zerstörung schafft Wechsel. Die viel zitierten Zeilen Thomas Manns schildern anschaulich die bejahende Geisteshaltung zum Ersten Weltkrieg: »Wie hätte der Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt, die er so satt, so überaus satt hatte! Krieg! Es war Reinigung, Befreiung, was wir empfanden, und eine ungeheure Hoffnung.«42 Unter der mörderischen Realität des grausamen Grabenkrieges wandelten sich die idealistischen Vorstellungen jedoch rasch in schlichten Überlebenswillen. Die Opfer standen auf allen Seiten, und zahlreiche Künstler und Literaten fielen in den Schlachten des Ersten Weltkriegs. Die als unvergänglich empfundene Ordnung des 19. Jahrhunderts war unwiederbringlich verloren. Das 20. Jahrhundert hatte begonnen. Dem Gedenken an die Gefallenen wurde 1919 das Buch der Toten43 gewidmet, das mit seinen Gedichten und Grafiken den Geist des Gesamtkunstwerks atmet und diesem ein »Kriegsdenkmal« setzt.

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6 Franz Marc, Tierschicksale, 1913, Öl auf Leinwand, Kunstmuseum Basel

7 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1913, Öl auf Leinwand, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster

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8 Der Neue Club, Programm des Neopathetischen Cabarets, 3. April 1912 (9. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff, Holzschnitt, Deutsches Literaturarchiv Marbach

Franz Marc, Versöhnung, 1912, nach dem gleichnamigen Gedicht von Else Lasker-Schüler und 1912 im Sturm veröffentlicht, Holzschnitt, Städtische Galerie Delmenhorst 9

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Das im Titel verwendete Zitat stammt von Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 1912; 10. Aufl., Bern 1952, S. 43. 1 Wilhelm Klemm, aus dem Gedicht Meine Zeit, abgedr. in: Kurt Pinthus, Mensch heits däm merung, Berlin 1919; 35. rev. Ausg. mit wesentlich erw. bio-bibliogr. Anhang, Berlin 2009, S. 40. 2 Vgl. Ernst Schulin, »Die Urkatastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts«, in: Wolfgang Michalka (Hrsg.), Der Erste Weltkrieg. Wirkung, Wahrnehmung, Analyse, Frankfurt a. M. 1994, S. 3–27, hier S. 6. 3 Oskar Kokoschka, Oskar Kokoschka. Mein Leben, München 1971, S. 117. 4 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu zier bar keit, 10. Aufl., Frankfurt a. M. 1977, S. 39, sowie Uli Jung und Walter Schatzberg, Robert Wiene. Der Caligari Regisseur, Berlin 1995, S. 36. 5 Vgl. Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, Dresden 1903. 6 Abgedr. in: Erich Kästner, Gedichte, ausgew. und mit einem Nachwort versehen von Peter Rühmkorf, Zürich 1981, S. 10. 7 Vgl. Der Kleine Ploetz. Hauptdaten der Weltgeschichte, Freiburg 1999, S. 273. 8 Bernhard von Bülow, deutscher Staats sekretär im Auswärtigen Amt und späterer Reichskanzler, in einer Reichstagsdebatte am 6. 12. 1897 im Zusammenhang mit der deutschen Kolonial politik. 9 Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland. Gesammelte Werke, Bd. 4, München 1978, S. 36. 10 Friedrich Nietzsche, Titel einer geplanten Pub likation, die schließlich 1888 in die Veröffentlichung Der Antichrist. Fluch auf das Christentum mündete. 11 Friedrich Nietzsche, »Also sprach Zarathustra«, in: Ivo Frenzel (Hrsg.), Friedrich Nietzsche. Werke, München / Wien 1999, S. 545–778, hier S. 623. 12 Vgl. Thomas Rohkrämer, »August 1914. Kriegsmentalität und ihre Voraussetzung«, in: Michalka 1994 (wie Anm. 2), S. 759–777, hier S. 770. 13 Vgl. Thomas Anz, Literatur des Expressio nismus, Weimar 2001, S. 31, und Kokoschka 1971 (wie Anm. 3), S. 77 f.: »Es gibt keinen deutschen, keinen französischen, keinen amerikanischenglischen Expressionismus, es gibt nur den der Jugend, die sich in der Umwelt zurechtzufinden sucht.« 14 Laut Erich Heckel haben die Brücke-Mitglieder »natürlich überlegt, wie wir an die Öffentlichkeit treten könnten. Eines Abends sprachen wir auf dem Nachhauseweg wieder davon. SR [Karl Schmidt-Rottluff] sagte, wir könnten das Brücke nennen – das sei ein vielschichtiges Wort, würde kein Pro gramm bedeuten, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führen.« Zuerst abgedr. in: Das Kunstwerk, 12, 3, 1958 / 59, S. 24, zit. nach: Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwischen Dionysos und Apoll. Erich Heckel in Dresden«, in: Erich Heckel. Meisterwerke des Expressionismus. Aquarelle und Zeichnungen aus der Sammlung des BrückeMuseums Berlin, hrsg. von Magdalena M. Moeller, Ausst.-Kat. Brücke-Museum, Berlin; München 1999, S. 9–26, hier S. 13. Das Motiv der Brücke wird in den Reden des Zarathustras als Sinnbild für den Über gang zu neuen Ufern, als Metapher für den Aufbruch zu einem höheren und freieren Men schentum verwendet: »Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.« Zit. nach: Nietzsche 1999 (wie Anm. 11), S. 545–778, hier S. 551.

15 Vgl. den Beitrag von Leonie Beiersdorf in diesem Band (S. 68–77). 16 Brief von Ernst Ludwig Kirchner an Luise Schiefler, Ende Oktober 1911, zit. nach: Ernst Ludwig Kirchner und Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910–1935 / 1938, bearb. von Wolfgang Henze, Stuttgart / Zürich 1990, S. 48. Die einzigen nachweisbaren Schüler des MUIM sind Hermann Gewecke und Werner Gothein, die in Berlin zum engsten Freundeskreis Kirchners zählten und vielfach auf den Fotografien des Ateliers in der Körner straße 45 abgebildet sind (Abb. S. 83 / 84). 17 Bazon Brock, »Der Hang zum Gesamt kunstwerk«, in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, hrsg. von Harald Szeemann, Ausst.-Kat. Kunst haus Zürich; Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf; Museum Moderner Kunst, Museum des 20. Jahrhundert, Wien; Aarau / Frankfurt a. M. 1983, S. 22–39, hier S. 25. 18 Vgl. Christoph Schreier, »Werkschöpfung ist Weltschöpfung. Wassily Kandinsky und seine Grafikmappe der ›Kleinen Welten‹«, in: Kandinsky. Das druckgrafische Werk, hrsg. von Helmut Friedel und Annegret Hoberg, Ausst.Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München; Kunstmuseum Bonn; Köln 2008, S. 53–65, hier S. 58. 19 Brief von Franz an Maria Marc, 17. 3. 1915, zit. nach: Günter Meißner (Hrsg.), Franz Marc. Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Leipzig 1989, S. 131. 20 Neben den kulturellen, sozialen und poli ti schen Spannungen trugen auch die Er scheinung des Halleyschen Kometen 1910, die als große Katastrophen empfundenen Ereignisse des Erdbebens von Messina 1908 sowie der Untergang der Titanic 1912 zur Endzeitstimmung bei. 21 Vgl. Carol S. Eliel, »Die Apokalyptischen Landschaften Ludwig Meidners«, in: Ludwig Meidner. Apokalyptische Landschaften, hrsg. von Carol S. Eliel, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, München 1990, S. 11–62, hier S. 21. 22 Johannes R. Becher, zit. nach: Silvio Vietta und Hans-Georg Kemper, Expressionismus, München 1997, S. 30. 23 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinne rungen eines Europäers, Frankfurt a. M. 2000, S. 63. 24 Emil Nolde, Jahre der Kämpfe. 1902–1914, 6. Aufl., Köln 1991, S. 99. 25 Kokoschka 1971 (wie Anm. 3), S. 119. 26 Vgl. Richard Sheppard, Der Neue Club. Gesammelte Schriften 1908–1914, Bd. 1, Hildesheim 1980, S. 179 f. 27 Helmut Greulich, Georg Heym (1887–1912). Leben und Werk. Ein Beitrag zur Früh geschichte des deutschen Expressionismus, Berlin 1931, S. 25. 28 Vgl. Richard Sheppard, Der Neue Club. Gesammelte Schriften 1908–1914, Bd. 2, Hildesheim 1983, S. 11. 29 Vgl. Eliel 1990 (wie Anm. 21), S. 11–62, hier S. 19. 30 Vgl. Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie, Herzberg 1985, S. 149. 31 Vgl. Robert Hodonyi, Herwarth Waldens »Sturm« und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Diss. Dresden 2010; Bielefeld 2010, S. 52. 32 Brief von Herwarth Walden an Karl Kraus, 8. 7. 1909, abgedr. in: George C. Avery, Feinde in Scharen. Ein wahres Vergnügen dazusein. Karl Kraus. Herwarth Walden. Briefwechsel 1909–1912, Göttingen 2002, S. 21. 33 Vgl. Pirsich 1985 (wie Anm. 30), S. 334.

34 Lothar Schreyer in: Herwarth Walden (Hrsg.), Expressionismus. Die Kunstwende, Berlin 1918, S. 90. 35 Vgl. den Beitrag von Rüdiger Schütt in diesem Band (S. 426–435). 36 Der Text des Dramas Mörder, Hoffnung der Frauen, das am 4. 7. 1909 im Gartentheater der Ersten Internationalen Kunstschau in Wien uraufgeführt wurde (Abb. S. 263), und die Zeichnung Mörder, Hoffnung der Frauen III. Der Mann bedroht die Frau erschienen im Sturm, 1, 20, 14. 7. 1910, S. 155 f.; drei weitere Zeichnungen wurden im Sturm veröffentlicht: Mörder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau Hand in Hand (1, 21, 21. 7. 1910, S. 163); Mörder, Hoffnung der Frauen II. Mann und Frau vor Mond und Sonne (1, 24, 11. 8. 1910, S. 189) und Mörder, Hoffnung der Frauen IV. Himmlische und irdische Liebe (1, 26, 25. 8. 1910, S. 203). 37 Vgl. Volker Pirsich, »Ausstellungen der Galerie Der Sturm 1912–1919«, in: Der Sturm im Berlin der zehner Jahre, hrsg. von Barbara Alms und Wiebke Steinmetz, Ausst.-Kat. Städtische Galerie Delmenhorst, Bremen 2000, S. 257–270, hier S. 258. 38 Vgl. den Beitrag von Camilla Bork in diesem Band (S. 266–275). 39 Vgl. Pirsich 1985 (wie Anm. 30), S. 342. 40 Peter Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900–1918. Von der Jahr hundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, München 2004, S. 130. 41 Angelehnt an Ludwig Meidner, in: Lothar Brieger, »Ludwig Meidner«, in: Junge Kunst, Bd. 4, Leipzig 1919, zit. nach: Eberhard Roters, »Nächte des Malers«, in: Eliel 1990 (wie Anm. 21), S. 63–90, S. 65. 42 Thomas Mann, »Gedanken im Kriege«, zuerst abgedr. in: Die Neue Rundschau, 25, 11, 1914, S. 1 471–1 484, zit. nach: Thomas Mann, Politische Reden und Schriften, Bd. 2, Frankfurt a. M. 1968, S. 9. 43 Vgl. Wolf Przygode (Hrsg.), Das Buch der Toten, München 1919.

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Erich Heckel, Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 1912 – 1919, Berlin 1921 (Detail, s. S. 141), Holzschnitt auf Maschinenbßtten, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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Ernst Ludwig Kirchner, Umschlag zu Umbra vitae von Georg Heym, M端nchen 1924, Holzschnitt auf Leinen, Germanisches Nationalmuseum, N端rnberg

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Georg Heym, Der Krieg, September 1911, erstmals am 16. Dezember 1911 im Neopathetischen Cabaret vorgetragen, Erstveröffentlichung: Georg Heym, Umbra vitae, Leipzig 1912

Der Krieg Aufgestanden ist er, welcher lange schlief, Aufgestanden unten aus Gewölben tief. In der Dämmrung steht er, groß und unerkannt, Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand. In den Abendlärm der Städte fällt er weit, Frost und Schatten einer fremden Dunkelheit. Und der Märkte runder Wirbel stockt zu Eis. Es wird still. Sie sehn sich um. Und keiner weiß. In den Gassen faßt es ihre Schulter leicht. Eine Frage. Keine Antwort. Ein Gesicht erbleicht. In der Ferne zittert ein Geläute dünn, Und die Bärte zittern um ihr spitzes Kinn. Auf den Bergen hebt er schon zu tanzen an, Und er schreit: Ihr Krieger alle, auf und an! Und es schallet, wenn das schwarze Haupt er schwenkt, Drum von tausend Schädeln laute Kette hängt. Einem Turm gleich tritt er aus die letzte Glut, Wo der Tag flieht, sind die Ströme schon voll Blut. Zahllos sind die Leichen schon im Schilf gestreckt, Von des Todes starken Vögeln weiß bedeckt. In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein, Einen toten Hund mit wilder Mäuler Schrein. Aus dem Dunkel springt der Nächte schwarze Welt, Von Vulkanen furchtbar ist ihr Rand erhellt. Und mit tausend hohen Zipfelmützen weit Sind die finstren Ebnen flackend überstreut, Und was unten auf den Straßen wimmelnd flieht, Stößt er in die Feuerwälder, wo die Flamme brausend zieht. Und die Flammen fressen brennend Wald um Wald, Gelbe Fledermäuse, zackig in das Laub gekrallt, Seine Stange haut er wie ein Köhlerknecht In die Bäume, daß das Feuer brause recht. Eine große Stadt versank in gelbem Rauch, Warf sich lautlos in des Abgrunds Bauch. Aber riesig über glühnden Trümmern steht, Der in wilde Himmel dreimal seine Fackel dreht. Über sturmzerfetzter Wolken Widerschein, In des toten Dunkels kalten Wüstenein, Daß er mit dem Brande weit die Nacht verdorr, Pech und Feuer träufet unten auf Gomorrh.

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Ernst Ludwig Kirchner, Entwurf f端r das Titelblatt zu Umbra vitae von Georg Heym, M端nchen 1924, Holzschnitt, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

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Jakob van Hoddis, Weltende, 1911, erstmals 1911 im Neopathetischen Cabaret vorgetragen, Erstveröffentlichung: Der Demokrat. Zeitschrift für freiheitliche Politik und Literatur, 11. Januar 1911

Ludwig Meidner, Jakob van Hoddis, 1913, Bleistift und Tusche, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt

Weltende Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, In allen Lüften hallt es wie Geschrei. Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei, Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut. Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

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Wilhelm Simon Guttmann, Traum, 16. November 1911, erstmals vorgetragen im Neopathetischen Cabaret, 16. November 1911 (7. Abend), Erstveröffentlichung: Die Aktion, Jg. 3, Nr. 51, 20. Dezember 1913

Traum An der Stirnwand eines langen dunklen Korridors wasche ich mir die Hände. Zucke die Augen nach links: sehe auf flammender Zinkplatte eines Tischchens einen Kopf. Greife ihn unterm Wirbel: die Stoppeln an Mund und Kinn sind wie Flecke auf gelbem Stein; der Hals ist unterm Kinnrand durchgeschnitten. Fasse dahin: blutlos hängt Haut an Haut in den Schnitt hinab, läßt sich vor- und rückwärts schieben. Ich fasse den Kopf tiefer, zwischen den Ohren; gehe so auf die Straßen hinab, Straßen wie dunkle Wolken; ich zeige Vorübergehenden den Kopf, – frage: »Habe ich ihn getötet?« Sie treten an den Stein der Häuser, werden durchsichtig, bläulich, schwinden durch die Mauern hinweg. Auf der Straßenmitte treffe ich einen Mann; zwei Reihen glänzender Knöpfe an seinem Anzug. Ich zeige den Kopf, frage; der Mann kommt mit mir. Treppen hinauf; ich stelle den Kopf auf die Zinkplatte zurück; stehe daneben, den Rücken zum Waschgestell, zeige alles dem Schutzmann. Der steht auf drei Schritt mir gegenüber. Endlich fragt er: »Ist es vielleicht eine Erscheinung?« Ich erschrecke: meine Beine gleiten nach vorn, ich falle auf den Rücken, nur Kopf und Schultern sind emporgebogen. »Ja, eine Erscheinung« sagt er, »hier ist noch eine.« Da sitzt, zu seiner rechten Hand, auf einem Koffer an der Längsseite des Korridors, meine Mutter, wachsbleich, in einem tiefausgeschnittenen grünen Seidenkleid. Und ich weiß: da ist sie tot, aber zugleich lebt sie auch noch irgendwo.

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Ludwig Meidner, Aufgeregte Gesellschaft. Apokalyptische Gesellschaft, 1913, Bleistift und Tusche auf Pergaminpapier, Sammlung Sander, Darmstadt

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Ludwig Meidner, Berliner Kanallandschaft, 1913, Tusche mit DeckweiĂ&#x; auf Velin, Sammlung Sander, Darmstadt

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Ludwig Meidner, Wogende Menge, 1913, Kaltnadel, Institut MathildenhÜhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt

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Ludwig Meidner, Potsdamer Platz, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 4, Nr. 44 / 45, 1914, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Conrad Felixmテシller, Bildnis Franz Pfemfert, 1923, テ僕 auf Leinwand, Neue Galerie, Museumslandschaft Hessen Kassel

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Franz Pfemfert, Der Kapitalismus, der das werkt채tige Volk ..., Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 8, Nr. 45 / 46, 1918, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Ludwig Meidner, Bildnis des Dichters Max Herrmann-NeiĂ&#x;e, 1919, Kaltnadel, Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

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Ludwig Meidner, Max Herrmann-Neiße, 1920, Tempera auf Karton, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt

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Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 3, 1913, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach

Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 4, 1913, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 5, 1913, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Ernst Barlach, Der heilige Krieg, 1914, Kohle, Museum Behnhaus Dr채gerhaus, Die L체becker Museen

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Ernst Barlach, Der R채cher, 1914 (Entwurf), 1957 (Guss), Bronze, Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg

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Otto Dix, Schwerer Granateneinschlag, um 1918, Kreide, Kunstmuseum Stuttgart

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Otto Dix, Der Volltreffer I, um 1917, Kreide, Kunstmuseum Stuttgart

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Paul Hindemith, Streichquartett f-Moll op. 10, mit zerdr端cktem Floh, komponiert an der Front, 1918, Skizzenbuch Nr. 30, Hindemith Institut Frankfurt

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Otto Dix, Die Schlacht, 1917, Kreide, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel

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Otto Dix, Sterbender Soldat, 1915, Kohle, rot laviert, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel

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Ernst Wilhelm Lotz, Feldpostkarte an Ludwig Meidner, 1914, Tinte, Stadtarchiv Darmstadt

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Paul Hindemith, Notizen zu meinen Feldzugs-Erinnerungen, 1919, Tagebuch, Hindemith Institut Frankfurt

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Erich Heckel, Verwundeter Matrose, 1915, Holzschnitt, Graphische Sammlung, St채del Museum, Frankfurt a. M.

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Erich Heckel, Der Gefangene, in: Oskar Wilde, Die Ballade vom Zuchthaus zu Reading, Leipzig 1907, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Erich Heckel, Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 1912–1919, Berlin 1921, Holzschnitt auf Maschinenbßtten, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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Vom S Revo Polit und dem 142

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Justin Hoffmann

Sturm zur volution litik d Kunst nach m ďż˝. Weltkrieg 143

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Das Kriegsende und die revolutionären Vor­ gänge 1918 / 19 erkannten die Expressionis­ ten als Chance, ihre Ideen über die eigene Szene hinaus in breiten Bevölkerungsschich­ ten zu verankern. Politisch interessierte Künst­ ler wollten auf die Entstehung einer neuen Staatsform Einfluss nehmen. Der individuelle Protest gegen Monarchie, Krieg, autoritäre Verhältnisse und überkommene Sexualmoral reichte ihnen nicht mehr, sie wollten die Massen erreichen. Entweder sie handelten als politische Aktivisten und suchten direk­ ten Kontakt zu den Revolutionären, wie Ernst Toller (Abb. S. 37), der sein Buch Die Wandlung unter den Streikenden der Munitions­ fabriken verteilte.1 Oder sie nutzten Medien wie Zeitungen und Zeitschriften. Auch in anderer Weise fand dieses Bestreben seinen prägnanten Ausdruck: im Zusammenschluss von Künstlern zu Organisationen, die häufig interdisziplinär strukturiert waren, das heißt Kulturschaffende der verschiedensten Gat­ tungen vereinten. Die Organisierung führte je nach Region beziehungsweise Stadt zu un­ terschiedlichen Ergebnissen. Die Aufteilung in Bundesländer mit relativ eigenständigen Regierungen war nach Kriegsende stärker spürbar als in den folgenden Jahren der Kon­ solidierung der Weimarer Republik. Entspre­ chend unterschiedlich verlief die Revolution nach dem Ende der Monarchie. Vision und Abstraktion Der Expressionismus hatte sich durch vier Jahre Weltkrieg grundlegend gewandelt. Nach Krieg und Revolution gelang es ihm schnell, sich an die neuen gesellschaftlichen Verhältnisse an­ zupassen. Stil und Inhalt wurden entsprechend modifiziert: einerseits im Sinne einer Zunahme an Plakativität (narrative Elemente, Text im Bild oder klare Komposition), andererseits durch die Entwicklung neuer Bildsprachen wie beispiels­ weise der Abstraktion. Vor dem Krieg standen die Expressionisten im Mittelpunkt der Boheme in den verschiedenen deutschen Großstädten. Das Interesse an politischen Fragen war noch kaum ausgeprägt, Kontakte zur Arbeiterkulturbe­ wegung und zu sozialistischen Parteien wurden kaum gepflegt. Im Laufe des Ersten Weltkriegs hatte sich jedoch die Kritik an Monarchie, Militär und reaktionären Strukturen verstärkt. Vor allem nachdem zahlreiche expressionistische Maler und Schriftsteller gefallen waren, erwachten viele aus dem realitätsfernen Euphoriezustand zu Beginn des Krieges.2 Mit aller Deutlichkeit wurden den Künstlern die Auswirkungen von Patriotismus und Imperialismus vor Augen geführt. Nicht wenige bildende Künstler und Kunsttheoretiker glaubten, die Revolu­ tion der Kunst – damit meinten sie die moderne Kunst in ihren verschiedenen Facetten – wäre der gesellschaftlichen Revolution vorangegangen und hätte ihr den Weg geebnet.3 Auch ein so renom­ mierter Künstler wie Paul Klee (Abb. 2) äußert sich in seiner Beitrittserklärung zum bayerischen Aktionsausschuss re­ volutionärer Künstler (ARK) in dieser Richtung: »Dass ich mich dahin zugehö­ rig betrachte, ist ja selbstverständlich, 144 da ich ja mehrere Jahre vor dem Krieg

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schon in der Art produzierte, die jetzt auf eine breitere öffentliche Basis ge­ stellt werden soll.«4 Die kulturellen Um­ brüche vor dem Ersten Weltkrieg wur­ den als so tief greifend begriffen, dass sie als Revolution wahrgenommen und tituliert wurden. Viele Künstler sahen sich dazu legitimiert, eine wichtige Rolle im gesellschaftlichen Wandel 1918 / 19 zu spielen. Die Kunsthistorikerin Joan Weinstein schreibt: »Sie hatten die Vor­ stellung von einer Revolution, in der die Kunst eine Führungsrolle einnehmen sollte, einer Revolution, die den Begriff ›Expressionismus‹ zu einem gültigen Maßstab des politischen Lebens erhe­ ben würde.«5 Tatsächlich deuten wich­ tige Zeitschriftentitel wie Der Sturm (seit 1910), Die Aktion (seit 1911, Abb. 7), oder Revolution (seit 1913, Abb. 1) – Publika­ tionen, die auch schon vor dem Krieg dem Expressionismus zum Durchbruch verhalfen – auf das Bedürfnis nach grundlegenden Veränderungen hin. Der emphatische, aber meist ungerichtete Wunsch nach Wandel kann jedoch kei­ nesfalls mit dem Aufruf zum revolutio­ nären Sozialismus gleichgesetzt wer­ den. Trotzdem sahen sich viele bildende Künstler durch das Zeitgeschehen in ihrem Impetus bestätigt und begriffen sich als wichtige Akteure in der sozialen Umgestaltung. Warum sich expressio­ nistische Künstler als revolutionär be­ zeichneten, war zudem eine Folge der Ausgrenzung und Abwertung durch das wilhelminische Kunstsystem. Staat und Akademien, die Naturalismus und Symbolismus bevorzugten, sahen sich im Bereich der Kultur von den expres­ sionistischen Tendenzen fast genauso herausgefordert wie von sozialistischem Gedankengut. Die von Emotionen ge­ steuerte Abweichung vom Naturalismus provozierte die an Technik und Rationa­ lität orientierte staatliche Ordnung. Sie war ein Stachel im Zweckoptimismus der Fortschrittsideologie. Die subjektive Freiheit in Form­ und Farbwahl irritierte viele der nach strengem Reglement le­ benden Bürger. Im expressionistischen Stil der Spätzeit fallen zwei Entwicklungen auf, die auf den ersten Blick nicht unbedingt auf eine Politisierung hindeuten: die Tendenz zur Abstraktion und das Interesse am Visionären. Kandinsky hatte um 1910 die abstrakte Malerei im Umfeld des Blauen Reiters begründet. Die Entfernung vom Gegenstand entsprach einer Hinwendung zu den Grundelementen der Malerei und der bildenden Kunst. Dieser Elementarismus und Essentialismus konnte bei manchen Künstlern politisch oder utopisch konnotiert seinen Aus­ druck finden: als Visualisierung der Kritik an den bestehenden sozialen Verhältnissen und als Sinnbild für eine zukünftige Ordnung. So ist es auch nicht verwunderlich, dass sich Kandinsky in der revolutionären Phase der Sowjetunion für eine neue künstlerische Praxis einsetzte6 und vom dortigen Konstruktivismus wesentlich beeinflusst wurde. Aber auch in Deutschland begriffen Künstler abstrakte Bilder oder stark

abstrahierte Darstellungen als Metaphern für eine neue Ordnung. Für Mitglieder des ARK in München wie Paul Klee, Fritz Schaefler und Heinrich Campendonk war die freie Komposi­ tion Ausdruck für neue gesellschaftliche Struk­ turen. Die abstrakte Formensprache als eine Art Post­Expressionismus lässt sich auch bei anderen Künstlern wie Walter Ruttmann oder Hans Richter (Vorsitzender des ARK ) nach­ weisen, die in wenigen Jahren von wilden und emphatischen Bildern zum absoluten Film, dem technisch neuesten künstlerischen Aus­ drucksmittel, wechselten. Organisation Nach Kriegsende und Revolution schlossen sich zahlreiche Künstler zu neuen Organisationen zu­ sammen, um mit dieser Form der Institutionalisie­ rung an Bedeutung und Einfluss in der Gestaltung des Staates zu gewinnen. Einige davon lehnten sich in der Namensgebung bewusst an die Arbei­ ter­, Bauern­ und Soldatenräte der November­ revolution an. Denn in den Monaten unmittelbar nach Kriegsende war es noch nicht abzusehen, ob sich in Deutschland ein parlamentarisches System oder ein Rätesystem durchsetzen würde. Anfang Dezember erschienen in Berlin die ersten Verlautbarungen des Arbeitsrats für Kunst. Sie zeigen, dass seine Mitglieder weniger an einer gesellschaftlichen Veränderung als an einer Um­ strukturierung des Kunstsystems interessiert wa­ ren. So heißt es in einem Manifest 1919 (Abb. 3, s. S. 166): »In der Überzeugung, daß die politische Umwälzung benutzt werden muß zur Befreiung der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden. Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten und sich zersplitternden Kräfte, die über die Wahr­ nehmung einseitiger Berufsinteressen hinaus am Neuaufbau unseres Kunstlebens entschlossen mitwirken wollen.«7 Der Arbeitsrat für Kunst warf die Frage auf, ob die Freiheit der Kunst mit den tradierten Institutionen noch möglich wäre. Alle Steuerungsinstrumente der wilhelminischen Kul­ tur sollten abgeschafft werden. Das Manifest Ein neues künstlerisches Programm des Arbeitsrats für Kunst wurde von rund achtzig Kulturschaffen­ den unterzeichnet. Neben politisch engagierten Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz, aber auch ge­ mäßigten Vertretern wie Leo König von der Berli­ ner Secession gehörten ihnen insbesondere Ex­ pressionisten wie Max Pechstein, Ludwig Meid­ ner, Emil Nolde, Otto Freundlich, Rudolf Belling und César Klein an. Die Leitung dieser Organi­ sation übernahm der Architekt Bruno Taut. Ihm folgte bald Walter Gropius, der spätere Grün­ dungsdirektor des Bauhauses in Weimar. Ent­ sprechend den Richtlinien dieser wegweisenden Ausbildungsstätte forderte Gropius 1919 in einer Rede vor dem Arbeitsrat die Auflösung der Gren­ zen zwischen Malerei, Bildhauerei und Archi­ tektur.8 Das Manifest beschränkte sich wie die meisten Veröffentlichungen des Arbeitsrats auf Veränderungen im kulturellen Bereich. Gesamt­ gesellschaftliche Fragen wurden dagegen nicht angesprochen und konkrete politische Forderun­ gen nicht gestellt. Das oben genannte Manifest veröffentlichten sowohl die SPD ­Zeitung Vorwärts als auch Die Freiheit, die der USPD nahe stand. Einen

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1 Richard Seewald, Revolution, Titelblatt, Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 1, 1913, Reprint, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Moriz Melzer, Typografischer Entwurf für die Novembergruppe, um 1922, Tusche auf blauem Hochglanzpapier, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin 4

2 Paul Klee, Junger Proletarier, 1919, Öl auf Pappe, Privatsammlung

Max Pechstein, Arbeitsrat für Kunst. Vignette im Programm des Arbeitsrats Berlin, 1919, Holzschnitt, Abeceda Antiquariat München 3

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Hinweis auf die tatsächliche politische Haltung des Arbeitsrats für Kunst geben die politischen expressionistischen Plakate von Max Pech­ stein (Abb. 5) und César Klein, die sich im Sinn der SPD ausdrücklich für eine parlamen­ tarische Demokratie einsetzen. Von beiden existieren Werbeplakate zur Gründung der Nationalversammlung. Pechsteins Plakat trägt den Schriftzug »Arbeiter, Bürger, Bauern, Sol­ daten aller Stämme Deutschlands vereinigt euch zur Nationalversammlung«, während auf Kleins Plakat »Die Nationalversammlung der Grundstein der Deutschen Sozialistischen Re­ publik« zu lesen ist. Aktivitäten für ein Räte­ system und weitere revolutionäre Maßnahmen lehnten sie ab. »Erwürgt nicht die junge Frei­ heit durch Unordnung und Brudermord. Sonst verhungern Eure Kinder«, heißt es auf einem Plakat Pechsteins für den Werbedienst der Deutschen Republik des Jahres 1918. Die Skep­ sis mancher Expressionisten gegenüber der USPD und dem Spartakusbund rührte von der Angst her, deren kulturelle Vorstellungen wür­ den die Freiheit der Kunst einschränken.9 Pechstein und Klein waren zusammen mit Heinrich Richter­Berlin auch die führen­ den Köpfe der Novembergruppe (Abb. 4), die sich am 3. November 1918 formierte. Im Unterschied zum Arbeitsrat für Kunst bestand die Novembergruppe in ihren An­ fängen fast ausschließlich aus bildenden Künstlern. In ihren Richtlinien vom Januar 1919 heißt es entsprechend: »Die ›Novem­ bergruppe‹ ist die (deutsche) Vereinigung der radikalen bildenden Künstler.«10 In ih­ ren Aktivitäten und Verlautbarungen erwies sich die Novembergruppe aber als wenig politisch. Sie existierte bis zum Jahr 1933. 1924 spalteten sich die kommunistischen Künstler (Dix, Grosz, Felixmüller, Davring­ hausen, Heartfield, Griebel und andere) als Rote Gruppe ab. Auch in anderen Städten und Zentren des Expressionismus entstanden neue Künstler­ organisationen. In Dresden spielte Conrad Felixmüller dabei eine zentrale Rolle. Er gehörte sowohl dem elfköpfigen leitenden Komitee des dortigen Künstlerrats als auch der Sozialistischen Gruppe der Geistes­ arbeiter an. Außerdem gründete er Anfang 1919 die Dresdner Sezession Gruppe 1919, zu der auch Otto Dix und der Architekt Hugo Zehder gehörten. Felixmüller ist in diesem Kontext von besonderem Interesse, da er einerseits als hervorragendes junges Talent galt, das sich in die Tradition der Brücke stellte, und andererseits schon im Jahr 1919 der KPD beitrat und sich für weiterführende revolutionäre Aktivitäten einsetzte. Ihm ge­ lang auf besondere Weise der Spagat zwi­ schen Erfolg auf dem Kunstmarkt – er erhielt ein jährliches Gehalt von 1 200 Mark von der Galerie Emil Richter –,11 und dem Eintreten für neue Aufgaben der Kunst in einem sozia­ listischen Staat. Für die Vorreiterrolle des Expressionismus war Dresden prädestiniert. Hier war diese Richtung anerkannter als in anderen Regionen Deutschlands. So wurde Max Pechstein am 26. März 1919 als erster expressionistischer Künstler zum Professor an eine Kunsthochschule, die Dresdner Aka­ demie, berufen.

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Nach Kriegsende entwickelten sich die politi­ schen Verhältnisse in München anders als in Ber­ lin. An die Spitze der Räte gelangte ein USPD ­ Vertreter, der Journalist und Schriftsteller Kurt Eisner. Er wurde zum ersten Ministerpräsidenten des Freistaates Bayern ernannt. Als die Wahlen Anfang 1919 für die USPD zum Debakel wurden und eine Restauration alter politischer Strukturen drohte, ergriffen die Räte gegen das Parlament die Macht. Um einer neuerlichen Zusammenkunft der bayerischen Nationalversammlung zuvorzu­ kommen und die Rätedemokratie zu bewahren, riefen verschiedene USPD ­Politiker zusammen mit prominenten Intellektuellen und Anarchisten die Räterepublik in Bayern aus. Die parlamentari­ sche Regierung unter Johannes Hoffmann (SPD) flüchtete nach Bamberg und forderte militärische Unterstützung durch das Reich an, mit dem Auf­ trag, München zurückzuerobern. Die Rolle des Kultusministers übertrug die Räteregierung dem Schriftsteller und Anarchisten Gustav Landauer. Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler mit den bildenden Künstlern Klee, Campendonk, Schaefler, Richter und Wach erhielt von ihm die Rolle eines exekutiven Organs. Obwohl Landauer der Avantgarde gegenüber nicht besonders auf­ geschlossen war, erkannte er doch die positive Funktion des Expressionismus, insbesondere des expressionistischen Dramas.12 Unter seiner Regie illustrierte der expressionistische Künstler Aloys Wach einige Ausgaben der auflagenstärksten Tageszeitung, der Münchner Neuesten Nachrichten (Vorläufer der Süddeutschen Zeitung), mit seinen Holzschnitten. Diese konnten der Leser­ schaft den Expressionismus aber nicht näherbrin­ gen. Dem Aktionsausschussmitglied Titus Tautz blieb in Erinnerung, dass sich Bürger massiv über diese Holzschnitte beschwerten.13 Auch das Film­ theater sollte revolutioniert werden. Landauers Mitarbeiter Ret Marut, Herausgeber der antimili­ taristischen Zeitschrift Der Ziegelbrenner, kündig­ te in der Münchner Tagespresse vom 10. April 1919 die Sozialisierung des Kinos sowie des Theaters und der Presse an. Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler war in verschiedene Abteilungen (unter ande­ rem Malerei, Bildhauerei, Architektur, Kunst­ gewerbe) unterteilt. Auch Schriftsteller wie Alfred Wolfenstein, Friedrich Burschell und Georg Kaiser sowie der Komponist Wilhelm Petersen waren Mitglieder dieser Organisa­ tion. Georg Kaiser sollte mit 74 Dramen und 40 Uraufführungen zum meistgespielten Dra­ matiker der Weimarer Republik werden. Im Jahr 1919 vollendete er sein zweiteiliges Meis­ terwerk Gas. Wesentliche Züge dieses Stücks um ein Energieunternehmen sind in Fritz Langs Film Metropolis (1926) eingegangen, jedoch banalisiert und konservativ verändert.14 Publikation Als Folge der Revolution gründeten Expressionis­ ten in zahlreichen deutschen Städten neue Zeit­ schriften. Im Unterschied zur Kriegszeit mussten diese nicht mehr mit Repressalien rechnen. Die wilhelminische Ächtung der modernen Kunst war vorbei. Viele Expressionisten sahen die Zeit ge­ kommen, nun an die Öffentlichkeit zu treten. In Zeitschriften und Zeitungen zu publizieren war eine nahe liegende Möglichkeit, sich an ein grö­ ßeres Publikum zu wenden.

In Berlin konnten die renommierten Zeit­ schriften Der Sturm und Die Aktion nun ohne drohende Zensur erscheinen. Wie schon in den Jahren vor und während des Krieges spielten darin expressionistische Künstler und Literaten eine zentrale Rol­ le. Während sich Herwarth Waldens Der Sturm als unpolitisch verstand, trat Franz Pfemfert in seiner Zeitschrift Die Aktion offen für die Revolution ein. Werke von Künstlern, die sich während des Welt­ kriegs als kriegsbegeistert gezeigt hatten, wurden in seiner Zeitschrift grundsätzlich nicht publiziert. Während in Berlin diese beiden Publikationen die expressionistische Zeitschriftenlandschaft dominierten, war die Kunstpresse in München vor allem durch Neugründungen gekennzeich­ net, die jedoch bedingt durch Vertreibung und Verhaftung zahlreicher Künstler nach dem Ein­ marsch der »weißen« Truppen im Mai 1919 oft nicht lange existierten. Die Zeitschrift, die dem ARK am nächsten stand, war Der Weg.15 Die maßgeblichen Redakteure waren der Dichter und Arzt Eduard Trautner und der Maler und Grafiker Fritz Schaefler. Die grafischen Beiträ­ ge, zumeist Holzschnitte, prägten den Gesamt­ eindruck. Fast alle Spielarten des Expressio­ nismus wurden darin publiziert. Der agitative, dynamische Stil von Fritz Schaefler und Aloys Wach gehörten genauso dazu, wie der orna­ mentalere, ruhigere von Georg Schrimpf und Maria Uhden und der mystisch­expressive von Josef Eberz. Aber auch die schon etablierteren Künstler wie Heinrich Campendonk, Paul Klee und Edwin Scharff veröffentlichten im Weg. Abstrakte Arbeiten wurden von Kinzinger und Kubicki geliefert. Auch von Schmidt­Rottluff, einem Brücke­Künstler der ersten Stunde, ist eine Arbeit im Weg zu finden. In anderen Zeitschriften, die der Revo­ lution nahe standen, dominierte der Text über die visuellen Beiträge. Die Neue Bücherschau wurde unter der Leitung von Hans Theodor Joel, dem Mitheraus­ geber des Wegs, publiziert. Diese Zeit­ schrift betonte in ihrer Unterstützung der Avantgarde die Kontinuität einer Kultur­ tradition, die sich auch auf die Gotik und Albrecht Dürer stützte. Den Expressio­ nismus bezeichnete Joel als Ausdrucks­ mittel der »kommenden Volkskunst«.16 In der Neuen Bücherschau kann man Werke radikaler Künstler (Schaefler, Ruttmann, Walter Gramatté) ebenso finden wie von konservativeren wie Max Unold, Alfred Kubin oder Max Beckmann.17 Das Be­ kenntnis zur Revolution wird in dieser Zeitschrift vor allem durch einen Nach­ ruf auf den ermordeten Landauer deut­ lich.18 Die Bücherkiste hieß eine neue Zeitschrift von Heinrich F. S. Bachmair, der bereits vor dem Krieg die viel be­ achtete Zeitschrift Revolution vorgelegt hatte.19 In ihr veröffentlichte unter ande­ ren Fritz Schaefler. Andere Zeitschriften trugen Namen wie Neue Erde (Alfred Wolfenstein, Martin Buber, Alfred Kubin oder Max Unold), Münchner Blätter für Dichtung und Graphik (Georg Kaiser, Heinrich Mann, Kasimir Edschmid, Hein­ 147 rich Campendonk oder Edwin Scharff)

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oder Der Ararat – die politische Publikation des erfolgreichen Münchner Galeristen Hans Goltz mit Illustrationen von Georg Schrimpf und des US ­Amerikaners Albert Bloch, der zum Kreis des Blauen Reiters gehörte. Auch der populäre Anarchist Erich Mühsam gab nach Kriegsende eine eigene Zeitschrift, den Kain, heraus. Des­ sen Titelblätter zeigen im Unterschied zu Gustav Klingelhöfers (USPD) Wochenzeitung Süddeutsche Freiheit aber keine Titelblätter im expres­ sionistischen Stil. Charakteristisch für letztere waren die großformatigen, propagandistischen Arbeiten von Schaefler, Aloys Wach (Abb. 6) und Heinrich Mauermayer. Agitation Zahlreiche Expressionisten beteiligten sich auch an revolutionären Aktivitäten, insbe­ sondere an Demonstrationen und Kundge­ bungen. Conrad Felixmüller gehörte zum Beispiel zu jenen, die an der Demonstration am 10. Januar in Dresden teilnahmen. Der Zug hatte das Gebäude der Dresdner Volkszeitung, die der SPD nahe stand, zum Ziel. Sächsische Regierungstruppen eröffneten auf die unbewaffneten Demonstranten das Feuer. Vierzehn Personen starben. Felix­ müller hielt das Ereignis elf Monate später in einem Holzschnitt, in einer Lithografie und einem Gemälde fest.20 Zur Jahreswende 1918 / 19 war aus dem Spartakusbund die Kommunisti­ sche Partei Deutschlands entstanden. Eine ganze Reihe bedeutender Künst­ ler wie George Grosz, John Heart­ field und Wieland Herzfelde in Berlin und Georg Schrimpf, Lessie Sachs, Walter Wenz und Otto Urbas in Mün­ chen schlossen sich der neu gegrün­ deten Partei an und engagierten sich auf verschiedenste Weise für die revolutionäre Sache.21 Die Berliner Dadaisten hatten ihren Mitgliederaus­ weis direkt aus der Hand von Rosa Luxemburg erhalten. Sie gründeten die kurzlebigen Magazine Jedermann sein eigner Fußball und Die Pleite, in denen sie gegen Friedrich Eberts Regierung agitierten, aber auch den Expressionismus für tot erklärten.22 Andere waren an militärischen Opera­ tionen beteiligt. So schlossen sich die Aktionsausschuss­Mitglieder Georg Schrimpf und Ado von Achenbach im April 1919 als Sanitäter der »roten« Armee an, als Wehrmachts­ und Frei­ korpstruppen München umlagerten. Schrimpf wurde gefangen genommen und kam für sechs Wochen in Haft. Die »rote« Armee Münchens wurde im Abschnitt Dachau von Ernst Toller angeführt. Gustav Klingelhöfer, der Herausgeber der politischen Montags­ zeitung Süddeutsche Freiheit, hatte bei diesen Truppen den Rang des Stellver­ tretenden Oberkommandierenden.23 Heinrich F. S. Bachmair, der Heraus­ geber der Zeitschriften Revolution und Bücherkiste und Freund von Johannes R. Becher, war Artillerie­ 148 kommandant.

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Die Kunsthistorikerin Joan Weinstein beschreibt die kulturelle Entwicklung 1918 / 19 als »the end of expressionism« – so auch der gleichnamige Titel ihres Buches.24 Dem ist mit Einschränkun­ gen zuzustimmen. Die Rücknahme revolutionä­ rer Errungenschaften und das Wiedererstarken konservativer Kräfte führten in der Tat vielfach zu einem Umdenken in der Kultur. Der Traum vieler, der Expressionismus könnte sich als Leitkultur im neuen deutschen Staat etablieren, schien ausgeträumt zu sein. Die grundlegen­ de Reflexion über das verbleibende kulturelle Potenzial führte in der bildenden Kunst zur He­ rausbildung neuer Tendenzen und Stärkung zu­ vor noch peripherer Richtungen der Avantgarde: Dadaismus, Konstruktivismus, Pittura metafi­ sica und Neuer Sachlichkeit. Andererseits sind weiterhin expressionistische Ausdrucksformen in den 1920er­Jahren registrierbar. Bisweilen wechselten sie, wie am Beispiel des expressio­ nistischen Films und der Architektur erkennbar, einfach das Medium.

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5 Max Pechstein, An die Laterne, 1919, Lithografie, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Aloys Wach, Wir fordern unsere Zeit – Freiheit?, Titelblatt, Süddeutsche Freiheit (Montagszeitung), 7. April 1919, Bayerische Staatsbibliothek, München

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1 Darin beschreibt Toller die Verwandlung vom Künstler zum Revolutionär; vgl. Jan Berg u. a., Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Frankfurt a. M. 1981, S. 91. 2 Allein 27 der in Kurt Pinthus’ Anthologie Menschheitsdämmerung (1920) kompilierten Autoren waren im Krieg getötet worden; vgl. Berg u. a. 1981 (wie Anm. 1), S. 88. Franz Marc und August Macke, Mitglieder des Blauen Reiters, sind die bekanntesten der gefallenen bildenden Künstler des Ersten Weltkriegs. 3 Zum Beispiel Ludwig Coellen, »Die neue Kunst«, in: Münchner Neueste Nachrichten, 72, 9. 4. 1919. – Der Artikel beginnt mit dem Satz: »Ehe die politische Revolution war, war die Revolution der Kunst.« 4 Brief von Paul Klee an Fritz Schaefler, München, 12. 4. 1919, abgedr. in: Justin Hoffmann, »Künst­ ler und ihre Revolution«, in: Die Süddeutsche Freiheit. Kunst der Revolution in München, hrsg. von Helmut Friedel, bearb. von Justin Hoffmann, Ausst.­Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1993, S. 32. 5 Joan Weinstein, »Die Neugestaltung des Kunst­ lebens in der Münchner Revolution«, in: ebd., S. 17. 6 Kandinsky entwarf das Programm für das 1920 in Moskau gegründete Institut für künstlerische Kultur ( INC hUK ); vgl. Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung, hrsg. von Stephan Waetzold, Verena Haas, Berlin 1977, S. 1 und 80. 7 Arbeitsrat für Kunst, O. T. (Flugblatt), Berlin, 1919, abgedr. in: Uwe M. Schneede (Hrsg.), Künstlerschriften der 20er Jahre, Köln 1979, S. 72–75, hier S. 72.

8 Walter Gropius, »Rede vor dem Arbeitsrat für Kunst«, 1919, abgedr. in: ebd., S. 98. 9 Vgl. Joan Weinstein, The End of Expressionism, Chicago 1990, S. 29. 10 »Richtlinien der Novembergruppe, Berlin, Januar 1919«, abgedr. in: Schneede 1979 (wie Anm. 7), S. 101. 11 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 115. 12 Joan Weinstein, »Die Neugestaltung des Kunstlebens in der Münchner Revolution«, in: München 1993 (wie Anm. 4), S. 21. 13 Justin Hoffmann, »Der Aktionsausschuss revo­ lutionärer Künstler«, in: Wolfgang Kehr und Dirk Halfbrodt (Hrsg.), München 1919. Bildende Kunst / Fotografie der Revolutions- und Rätezeit, München 1979, S. 47. 14 Berg u. a. 1981 (wie Anm. 1), S. 93. 15 Heft 1 erschien im Januar 1919. 16 Hans Theodor Joel, »Zum Geleit«, in: Neue Bücherschau, 1919, S. 1. 17 Vgl. Martin Lindner, »Illustrierte Zeitschriften der Revolution«, in: München 1993 (wie Anm. 4), S. 73–83, hier S. 79. 18 Vgl. Wilhelm Michel, »Gustav Landauer. Ein Umriß«, in: Neue Bücherschau, 4, 1919, S. 4–6. 19 In der von Hans Leybold herausgegebenen Zeitschrift veröffentlichen u. a. Richard Seewald, Johannes R. Becher, Erich Mühsam, Max Brod, Oskar Maria Graf, Aloys Wach, Georg Schrimpf und Leonhard Frank sowie die späteren Dadaisten Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Franz Jung ihre Beiträge. Wegen Letzterem wird die expressionistische Zeitschrift immer wieder als prädadaistisch interpretiert.

20 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 112. 21 Lessie Sachs war in der Propagandaabteilung der Münchner KPD tätig und für die Auf stellung geeigneter Referenten und Dis kussionsredner verantwortlich. Walter Wenz verfasste Flugblät­ ter und arbeitete während der kommunistischen Phase der Räterepublik in der Stadtkomman­ dantur. Otto Urbas, Mitarbeiter der Bücherkiste, gilt als Mitbegründer der Münchner KPD und war Delegierter der Münchner KPD bei den Begräbnissen von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht; vgl. Justin Hoffmann, »Künstler und ihre Revolution«, in: München 1993 (wie Anm. 4), S. 41 und S. 57–60. 22 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 233 f. 23 Gustav Klingelhöfer wechselte später zur SPD und war nach dem Zweiten Weltkrieg Bun des­ tagsabgeordneter. Willy Brandt hielt 1961 seine Grabrede. 24 Weinstein 1990 (wie Anm. 9).

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7 Herbert Anger, Revolution, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 9, Nr. 45 / 46, 1919, Deutsches Literaturarchiv Marbach

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Harry Graf Kessler, Krieg und Zusammenbruch. Aus Feldpostbriefen 1914 / 1918, Weimar 1921, Publikation, Universit채tsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M.

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Carlo Mierendorff, »Die Zeit fordert heraus! …«, November 1918, Erstveröffentlichung: Die Dachstube. Flugblätter, Jg. 4, November 1918

»Die Zeit fordert heraus! ...« Die Zeit fordert heraus! Wir stehn am Ende! Nun dürfen wir nicht mehr still sein und uns von den Ereignissen rädern lassen. Über vier Jahre flüchteten wir uns vor dem Ungeheuren in astrale Verse. Wir bogen aus und verleugne­ ten, was Schicksalhaftes verhandelt wurde. Es war Lüge, daß wir es taten. Denn unsere Leiber und Seelen waren verfangen. Doch immerhin: Das Wort war uns schwer gemacht, wenn nicht versagt. Das Einzelleben war mechanisiert, das Denken war nur eine Funktion. Und wir meisten waren an der Front. Man konnte nicht gegen sein eignes Handeln denken, ohne zu zerbrechen. Doch nun sind wir frei: Und Ungeheures geschieht: Jetzt lebendig einspringen in den Strom der Geschichte, aktiv sein aufs äußerste und nichts sich entreißen lassen. Wer wagt es noch sich von den Dingen treiben zu lassen?

Freunde wir wollen, daß ein Teil unseres Raumes der Zeit gehört. Nicht, daß die Kunst aufhörte, unser letztes heißestes Ziel zu sein. Doch stehen wir an einem Punkte, wo Kunst nur an dem gemessen werden kann, was sie dem ringenden Leben bietet. Brücke zum Un­ endlichen, vom Zeitlichen ins Ewige, das ist die Kunst. Doch jetzt, wo die Zeit so rießengroß, so schaurig selber mit den letzten Dingen ringt, ist sie selbst das Maß aller Werte geworden und wehe der Kunst, die sie überspringt. Wir wollen und dürfen nicht mehr schwei­ gen: Wir warten auf Euch, Freunde, auf Euer heißestes Herz, auf Euer reinste Gesinnung! Springt ein und formt euern Mut, sucht Rich­ tung, Wege und Ziele: Unhemmbarer Wille zur Zukunft reiße uns hoch, sei unsere gläubigste Losung. Freunde, greift ein!

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Ernst Stern, aus dem Zyklus Revolution in Berlin, 1919, Lithografie, Kunstsammlung, Akademie der K端nste, Berlin, links: Streik in Mariendorf, oben: Die Autos am 9. November, unten: Panik im Lustgarten

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Hans Slavos, Mensch gegen Mensch, um 1916, Demonstration, Blatt 5 von 12, unten: Revolution, Blatt 11 von 12, Holzschnitt, LETTER Stiftung, Kรถln

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Hans Slavos, Mensch gegen Mensch, um 1916, Propaganda, Blatt 4 von 12, Holzschnitt, LETTER Stiftung, Kรถln

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Hans Leip, Revolution, 1919, Holzschnitt, Museum f端r Hamburgische Geschichte

Hans Leip, Revolution, 1923, Holzschnitt, Museum f端r Hamburgische Geschichte

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Otto Dix, Der Schrei, 1919, Holzschnitt, Kunstsammlung Gera

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Milly Steger, Auferstehender Jüngling, 1920, Holz, Städel Museum, Frankfurt a. M.

Rudolf Leonhard, Der tote Liebknecht, 1919, Erstveröffentlichung: Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung, Berlin 1920

Der tote Liebknecht Seine Leiche liegt in der ganzen Stadt, in allen Höfen, in allen Straßen. Alle Zimmer sind vom Ausfließen seines Blutes matt. Da beginnen Fabriksirenen unendlich lange dröhnend aufzugähnen, hohl über die ganze Stadt zu gellen. Und mit einem Schimmer auf hellen starren Zähnen beginnt seine Leiche zu lächeln.

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K채the Kollwitz, Die Freiwilligen, 1922 / 23, unten: Gedenkblatt f체r Karl Liebknecht, 1920, Holzschnitt, Graphische Sammlung, St채del Museum, Frankfurt a. M.

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Otto Dix, Plakat zur Ausstellung des S채chsischen Kunstvereins, 1919, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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Otto Dix, Plakat zur Kunstausstellung der Gruppe 1919 in der Galerie Emil Richter in Dresden, 1919, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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Rudolf Belling, Dreiklang, 1919 (Entwurf), 1972 (Guss), Bronze, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen / Berlin

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Moriz Melzer, Der Dreiklang, 1920, Aquarell und Bleistift, Berlinische Galerie, Landesmuseum f端r Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin

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Flugblatt Arbeitsrat für Kunst, 1919, Erstveröffentlichung: als Flugblatt im April 1919

In der Überzeugung, daß die politische Umwäl­ zung benutzt werden muß zur Befreiung der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter Künstler und Kunstfreunde zusammengefun­ den. Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten und sich zersplitternden Kräfte, die über die Wahrung einseitiger Berufsinteressen hinaus am Neuaufbau unseres gesamten Kunstlebens entschlossen mitwirken wollen. In enger Füh­ lung mit Vereinigungen ähnlicher Tendenz an andern Orten Deutschlands hofft der Arbeitsrat für Kunst seine nächsten Ziele, die in folgendem Programmauszug angedeutet sind, in nicht zu ferner Zeit durchsetzen zu können. An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß Weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel. Auf dieser Basis werden zunächst sechs Forderungen gestellt: 1. Anerkennung des öffentlichen Charak­ ters aller Bautätigkeit, der staatlichen und pri­ vaten. Aufhebung aller Beamtenprivilegien. Einheitliche Leitung ganzer Stadtteile. Stra­ ßenzüge und Siedlungen, ohne daß die Freiheit im einzelnen beeinträchtigt wird. Neue Aufga­ ben: Volkshäuser als Vermittlungsstätten aller Künste an das Volk. Ständige Experimentier­ gelände zur Erprobung und Vervollkommnung neuer baulicher Wirkungen. 2. Auflösung der Akademie der Künste, der Akademie für das Bauwesen und der Preu­ ßischen Landeskunstkommission in ihrer bis­ herigen Gestalt. Ersatz dieser Körperschaften bei neuer Abgrenzung ihres Arbeitsfeldes durch solche, die aus der produktiven Künstlerschaft selbst ohne staatliche Beeinflussung geschaffen werden. Umwandlung der privilegierten Kunst­ ausstellungen in freie. 3. Befreiung des gesamten Unterrichts für Architektur, Plastik, Malerei und Handwerk von staatlicher Bevormundung. Umwandlung des künstlerischen und handwerklichen Unter­ richts von Grund auf. Bereitstellung staatlicher Mittel dafür und für Meistererziehung in Lehr­ werkstätten. 4. Belebung der Museen als Bildungsstät­ ten für das Volk. Einrichtung ständig wechseln­ der, durch Vorträge und Führungen dem gan­ zen Volke dienstbar gemachter Ausstellungen. Ausscheidung des wissenschaftlichen Materials in Zweckbauten. Absonderung technisch geord­ neter Studiensammlungen für Kunsthandwer­ ker. Gerechte Verteilung der staatlichen Mittel zum Erwerb alter und neuer Werke.

5. Beseitigung der künstlerisch wertlosen Denkmäler sowie aller Bauten, deren Kunst­ wert im Mißverhältnis zu dem Wert ihres an­ ders brauchbaren Materials steht. Verhinderung voreilig geplanter Kriegsdenkmale und unver­ zügliche Einstellung der Arbeiten für die in Ber­ lin und im Reich vorgesehenen Kriegsmuseen. 6. Bildung einer Reichstelle zur Sicherung der Kunstpflege im Rahmen der künftigen Ge­ setzgebung. Der Arbeitsrat für Kunst in Berlin hat sich nach sorgfältiger Vorbereitung in folgender Weise konstituiert: I. Geschäftsausschuß, gewählt von der Vollversammlung des Arbeits­ rats für Kunst am 1. März. Ihm gehören an die Architekten, Maler, Bildhauer und Kunstschrift­ steller: Walter Gropius César Klein Adolf Behne

(Leitung)

Otto Bartning Hermann Hasler Erich Heckel Georg Kolbe Gerhard Marcks Ludwig Meidner Max Pechstein Herrmann Richter­Berlin Karl Schmidt­Rottluff Bruno Taut Max Taut Wilhelm Valentiner I I . Kü n s t l e r i s c h e A r b e i t s g e m e i n s c h a f t in Berlin ansässiger bildender Künstler und Kunstschriftsteller, gewählt vom Geschäftsaus­ schuß am 22. März. Ihr gehören an: Der Geschäftsausschuß und Rudolf Belling Artur Degner Lyonel Feininger Otto Freundlich Jefim Golyscheff August Grisebach Erwin Hass P. R. Henning Jakob Hirsch Walter Kaesbach Moritz Melzer Otto Müller

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Arbeitsrat für Kunst Franz Mutzenbecher Emil Nolde Friedrich Perzynski Richard Scheibe Fritz Stuckenberg Georg Tappert Arnold Topp III. Einheimische und auswärtige F r e u n d e d e s A r b e i t s r a t s f ü r Ku n s t , die seinen Zielen zuggestimmt haben. Paul Andrae, Dresden Gertrud Arper, Rijswijk­Den Haag Georg Biermann, Hannover Wilhelm Brückmann, Emden Heinrich Campendonk, Seeshaupt Paul Cassirer, Berlin Wilhelm von Debschitz, Hannover Hermann Finsterlin, Berchtesgaden Alfred Fischer, Essen Alfred Flechtheim, Düsseldorf Philipp Frank, Berlin­Wannsee Marie­Anne von Friedlaender­Fuld, Berlin Otto Gothe, Hannover Wenzel Hablik, Itzehoe G. F. Hartlaub, Mannheim Carl Georg Heise, Hamburg Oswald Herzog, Berlin­Steglitz Bernhard Hoetger, Ostendorf­Worpswede Heinrich Jost, München Hans Kaiser, Hannover Bernhard Klein, Berlin­Wilmersdorf Ernst Kneil, Berlin­Schöneberg Wera Koopmann, Berlin­Friedenau Carl Krayl, Nürnberg Eva Lau, Berlin Adolf Meyer, Berlin­Schöneberg Otto Müller, Breslau Alex. Müller­Lichtenberg, Lichtenberg Fürstin Mechtilde Lichnowsky, Berlin Gustav Lüdecke, Hellerau Dietrich Marcks, Berlin­Wilmersdorf Erich Mendelsohn, Charlottenburg Heinrich Nauen, Brüggen Paul Oppler, Charlottenburg Emil Orlik, Berlin Ernst Osthaus, Hagen i. W. Rudolf Prömmel, Berlin­Friedenau Fränze Eleonore Röcken, Berlin Chr. Rohlfs, Hagen i. W. Carl Reßscheid, Alfeld a. L. Margarete Scheel, Rostock i. M. Werner Scheibe, Hamburg John Schikowski, Charlottenburg Carl Schleusing, Friedenau Eduard Schlickau, Oberhausen, Rhld.

Eugen Erich Schlieper, Schöneberg Hans Schmidt­Werden, Berlin­Wilmersdorf Margarete Schubert, Berlin Fritz Schultz­Heckendorff, Berlin­Steglitz Maz Schulze­Sölde, Hagen i. W. Hugo Simon, Berlin Otto Spotaczyk, Berlin­Friedenau Milly Steger, Charlottenburg W. F. Storck, Mannheim Günther Werckmeister, Charlottenburg Fritz Westendorf, Düsseldorf Otto Wiegmann, Berlin Gerhard Zeidler, Berlin Paul Zucker, Charlottenburg Künstler, die den Wunsch haben, in die künst­ lerische Arbeitsgemeinschaft des Arbeitsrats für Kunst aufgenommen zu werden, sollen zu den regelmäßigen Zusammenkünften dieser Arbeitsgemeinschaft eingeladen und nach eini­ ger Zeit im Ausschuß zur Wahl gestellt werden. A l s w i c h t i g s t e Au f ga b e d e r n ä c h s ­ ten Zukunft betrachtet der Arbeitsrat den Zusammenschluß der geschlosse­ nen Arbeitsgemeinschaft angehören­ d e n Kü n s t l e r a u f d e r B a s i s e i n e r g e ­ m e i n s a m e n Au s a r b e i t u n g e i n e s u m f a s ­ s e n d e n u t o p i s c h e n B a u p r o j e k t e s, d a s in gleichem Maße architektonische wie plastische und malerische Entwürfe umfassen soll. Damit der Arbeitsrat für Kunst seine Ziele durchsetzen, die geplante Arbeit in Angriff nehmen, Ausstellungen vorbereiten und Schrif­ ten herausgeben kann, ist er auf die Hilfe seiner Freunde angewiesen. Der Beitrag für die der Ar­ beitsgemeinschaft angehörenden Künstler und Kunstschriftsteller soll jährlich in einer Voll­ versammlung den Ausgaben entsprechend fest­ gelegt werden. Der jährliche Mindestbeitrag für einheimische und auswärtige Freunde des Arbeitsrats für Kunst beträgt M. 50.­. Dafür verpflichtet sich der A. f. K., seine Freunde zu al1en öffentlichen Veranstaltungen einzuladen und ihnen sämtliche Veröffentlichungen un­ entgeltlich zu übersenden. Für unbemittelte Künstler kann der Beitrag auf Antrag herabge­ setzt werden. We r b t F r e u n d e ! [Unterschrieben von Walter Gropius, César Klein, Adolf Behne und vielen anderen]

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Ernst Moritz Engert, Ohne Titel, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 1, 1919, unten: Oskar Kokoschka, Max Reinhardt, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 2, H. 2, 1920, Zeitschrift, Stadtarchiv Darmstadt

Max Beckmann, Bildnis Kasimir Edschmid, 1917, Radierung, Graphische Sammlung, St채del Museum, Frankfurt a. M., unten: Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 6, 1919, Zeitschrift, Stadtarchiv Darmstadt

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Ludwig Meidner, Polemische Zeichnung, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 4, 1919, Zeitschrift, Stadtarchiv Darmstadt

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Conrad Felixmüller, Menschen über der Welt, 1919, Lithografie, Kolumba, Köln

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Otto Fischer­Trachau, Plakat zum Vortrag Die Gesellschaftskomödie und die soziale Revolution von Arthur Sakheim, 1921, Linoldruck, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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Gerald Kรถhler

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Das expressionistische Theater war realisiertes Gesamtkunstwerk im szenischen Raum und blieb keine »U-topie« im Sinne des Wortes wie bei Richard Wagner, dessen bildliche Ausstattung in keiner Weise der Zukunftsmusik entsprach. Die expressionistische Szene war kein »Nichtort« mehr, denn zum ersten Male setzte sich im 20. Jahrhundert die Vereinigung der Einzelkünste in der Heterotopie des Theaters längerfristig um. Die bereits gedanklich entworfene Ideologie wurde auf dieser jungen Bühne, auf der sich die Addition der spezifischen Kunstmittel zur komplementären Synthese formte, zur Tat. Wie Wagner sahen auch die expressionistischen Dramatiker ihre Werke im Range geschichtlicher Notwendigkeit und setzten sie als heilige Artefakte ins Absolute. Sie misstrauten den perfektionierten technischen Mitteln der damaligen Bühne: Der Mensch, das Leben wurden nach gründlicher Konstatierung der entfremdeten, historischen Situation in den Kunstmittelpunkt gesetzt, auf der Suche nach der Restitutio Hominis. Sendungsbewusst formulierte der Dramatiker Georg Kaiser: »Das Gesetz der Kunst (Expressionismus) wurde in dieser Jetztzeit erstmalig stabilisiert.«1 Expressionismus und Kunst – das war eins. In dieser Unbedingtheit lag die Selbstverständlichkeit der neuen Enthierarchisierung und der einer Idee unterstellten Funktion sämtlicher Einzelkünste begründet. Defizite des Ideals vom wagnerschen Gesamtkunstwerk wurden eliminiert, etwa die Dominanz der Musik oder die Nichtachtung der tänzerischen Bewegung, denn der expressionistische Wort-Schauspieler verfügte über die tänzerische Gebärde, und seine Sprache war im Klanghaften musikalisiert. Die Ordnungsmacht blieb trotzdem auch im expressionistischen Theater eine Primärkunst: Bei Wagner war es die Musik, bei den Expressionisten das Wort. Diese vermochten es, die räumliche Qualität dem Rang des Ausgangskunstwerks – des Wortdramas – anzupassen. Die Künstler aus dem Sturm-Kreis, wie beispielsweise Lothar Schreyer, der menschliche Aussage zur Kunstaussage formte und damit die dramatische Dichtung zurückdrängte, gingen theoretisch wie werkkünstlerisch einen Sonderweg des theatralen Expressionismus: Der Schauspieler wurde so zum Erfüllungsgehilfen und Kunstmittel degradiert, und selbstreferenzielle Bühnensynthese war hier gewünscht. Eine solche Autonomie erreichte der Kunstraum des wortbasierten Expressionismus nicht, obwohl er von einer eigenen ästhetischen Gesetzlichkeit geprägt war. Ganz im Gegenteil: Kurt Pinthus stellte 1919 über die Kunst fest: »Es geht ihr nicht um Kunstfertigkeit – sondern um den Willen [...]. Diese Kunst wird also allenthalben das Ästhetische zersprengen.«2 Der Wunsch nach Totalität, der jedem Gesamtkunstwerk zugrunde liegt, bekam jetzt eine totalitäre

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Färbung mit dekonstruktivistischer Verve: in der Simplifizierung der Zeichen, der Übersteigerung ins Groteske, der unschönen Bretterästhetik, der ortlosen Bühne, der direkten, antiillusionistischen Bühnenmittel. Das Axiom der Naturwahrheit sowie der Formschönheit wurde bewusst vernachlässigt. Erst spät – viele Dramen waren längst geschrieben – fand das expressionistische Drama auf die Bühne: Max Reinhardt inszenierte am 23. Dezember 1917 Reinhard Johannes Sorges prototypisches Protagonistendrama Der Bettler mit Ernst Deutsch in der Hauptrolle als Uraufführung im Deutschen Theater in Berlin. In Frankfurt präsentierte wenig später ein junges Team um den Direktor Carl Zeiß, den Regisseur Richard Weichert und den Bühnenbildner Ludwig Sievert entsprechende Stücke im neuen Stil: Expressiv erscheint 1920 Sieverts Raumlösung für Kleists Penthesilea (Abb. S. 330), denn in diesen Einheitsschauplatz war förmlich der Blitz gefahren: ein plastischer Bühnenaufbau, der die Akteure durch die Schrägen in ihrer Bewegung dynamisierte. Regisseure wie Weichert, der 1918 künstlerischer Leiter des Schauspiels in Frankfurt wurde, sorgten dafür, dass der Expressionismus im Sinne eines Gesamtkunstwerks stilistisch gebunden blieb. Solche Qualitätssicherung führte auch dazu, dass man vom »Frankfurter« oder »Darmstädter Expressionismus« sprach; in Darmstadt setzte nämlich Gustav Hartung ab 1920 als Intendant expressionistische Glanzpunkte. Die Provinz war diesbezüglich meist weiter als die Metropole Berlin. Von August Strindberg, einem dem Expressionismus vorangegangenen Dramatiker eines Wandlungs- und Passionsdramas, wurde 1923 Die große Landstraße am Schauspiel Frankfurt gespielt, und Sievert erfand einen Raum mit einem ungewöhnlich hohen Fluchtpunkt und stürzenden Häusern in deutlicher Verzerrung (Abb. 1). Eine derartig steile Bühnenschräge entwickelte Sievert als Erster für die Theaterbühne. Mörder, Hoffnung der Kunst Der Maler Oskar Kokoschka bewies eine erstaunliche Doppelbegabung und schrieb bereits 1907 einen explizit expressionistischen, chorisch-oratorischen Einakter, Mörder, Hoffnung der Frauen, in dem der Geschlechterkampf ekstatisch abgehandelt wird. Die Uraufführung fand 1909 in Wien statt und verursachte einen Skandal: Das Triebhafte und Exzessive verstörte. Die bildhafte Dichtung näherte sich den Wortkunstwerken eines August Stramm, und der Künstler Kokoschka selbst realisierte 1917 das Bühnenbild bei der Aufführung in Dresden, bei der er auch Regie führte. Der Dichter Walter Hasenclever hatte damals seinen Einfluss genutzt, um die Realisierung von drei Kokoschka-Stücken am Albert-Theater zu ermöglichen; auch aus diesem Grund verband beide eine tiefe Freundschaft. Zu dem Kreis der Dresdner Expressionisten gehörten unter anderen die Schauspieler Ernst Deutsch, Heinrich

George, Paul Wegener sowie Käthe Richter. Kokoschka bildete 1917 Mitglieder dieses Verbundes von Seelenverwandten in seinem berühmten Gemälde Die Freunde ab. Der Szenenentwurf von Ludwig Sievert zu der Frankfurter Inszenierung aus dem Jahr 1922 – Paul Hindemith hatte 1919 das auf eine Musikalisierung angelegte Werk Kokoschkas vertont – zeigt eine monumentale Turmarchitektur auf ansteigender Schräge, deren Verweis auf das weibliche Geschlechtsteil, aber auch die Wunde, die die Frau dem Mann in die Seite schlägt, unübersehbar ist (Abb. S. 273). Die von Kokoschka niedergeschriebene expressionistische Brutalisierung des Inspirationsdramas Penthesilea von Kleist wird im Raum greifbar: Die Atmosphäre der Erregung schlägt sich in der roten Farbe nieder, aber das Rot ist auch Zeichen des verletzenden Eisens. Antagonistisch sind Männer- und Frauenkollektiv blockhaft-choreografisch angeordnet. Das entsprach dem Text, der sich ohne Nuancen oder Valeurs ganz auf den Dualismus Mann–Frau verließ. Theaterfilm Von morgens bis mitternachts Wie Ernst Tollers Wandlung ist Georg Kaisers bereits 1912 geschriebenes Werk Von morgens bis mitternachts ein Stationendrama. Im Fokus des Stückes steht der Leidensweg eines Kassierers. Die revuehafte Abfolge der Bilder und die allseits bekannten Großstadtorte wie Sportpalast, Ballhaus oder Bank kamen einer filmischen Adaption sehr entgegen, und das Stakkato der Texthandlung entsprach dem interruptiven Montage-Denken. Der expressionistische Modus der partiellen Ausleuchtung der Bühne simulierte Kameraeinstellungen, die nur einen Teil des Spielraumes sichtbar machten. Der letzte Schauplatz im ersten Teil der Stückes war als Ort des großen Monologes besonders »expressionistisch, visionär, im Stil von Franz Marc, an dessen Bilder allein schon die ›blauschattene Sonne‹ erinnert«.3 Am Ende tötet sich der Kassierer im Lokal der Heilsarmee vor einem Vorhang, auf den ein Kreuz aufgenäht ist (Abb. 2). Dieses Drama – ein Beispiel für die Kinofizierung des Theaters – war in den 1920er-Jahren sehr häufig aufgeführt worden und bot sich mit seinen Ort- und Handlungssensationen dem Film, in dem dann Ernst Deutsch, der stilbildende expressionistische Theaterdarsteller, die Hauptrolle spielte, als Stoff an. Der Regisseur des Films, Karlheinz Martin, war ebenso ein Theatermann wie der Ausstatter Robert Neppach. In dem 1914 herausgegebenen Kinobuch von Kurt Pinthus veröffentlichten expressionistische Autoren wie Walter Hasenclever oder Else Lasker-Schüler wiederum Entwürfe für ein Drehbuch, und Hasenclever beschrieb 1913 in seinem Essay Kintopp als Erzieher das neue Medium als Ort der Verheißung und Errettung, kongruent zu einer expressionistischen Verkündigung im Drama – im gleichen Jahr begann er mit der Niederschrift seiner Bühnendichtung Der Sohn. Der zeitgenössische Stummfilm scheint auch in der Rückwirkung Inspiration für Bühnenschauplätze gewesen zu sein, etwa Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari für die Budenplätze im Entwurf von Johannes Schröder in Die echten Sedemunds

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1 Ludwig Sievert, Die große Landstraße. Eine Passage in der Stadt, Bühnenbildentwurf, 1923, Schauspiel Frankfurt, Regie: Fritz Peter Buch, Farbkreide, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Adolph Mahnke, Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, Bühnenbildentwurf, 1922, Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Pastell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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3 Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919, Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell und Kohle, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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oder für die malereibasierten Dekorationen von Ernst Stern – der übrigens 1921 Ausstattungsleiter bei Ernst Lubitsch wurde – in der Szene zu Else Lasker-Schülers Die Wupper (Abb. 3). Der expressionistische Raum Der Guckkasten blieb die Behausung des expressionistischen Dramas. Damit hielt sich dieser Andeutungsraum als ein abgeschlossener Kunstbereich, der durch die visuell-akustischen Eruptionen jedoch äußerst suggestiv und appellativ wirkte: ein Kunstraum, in dem Leben Platz hatte, trotz Reduktion und Wirklichkeitsferne. Eine Simplifizierung der Zeichen bestimmte diese Bühnenwelt. Versatzstücke und semiotisierte Gegenstände legten Ort und Zeit fest und zeigten sich als selbstständige Entitäten emanzipiert gegenüber der illusionistisch dienenden Funktion. Und das Publikum wurde durch die Reize und visuellen Provokationen aktiviert und zur Gemeinde geformt. Wurde exaltiert oder gedämpft gesprochen, so schlug sich das in der entsprechend modulierten Beleuchtung nieder. »Die Entlastung des Wortbegriffs durch das erklärende Bühnenbild ermöglicht die Dichtung des Schreis«, schrieb Bernhard Diebold.4 Der Mensch agierte nicht im luftleeren Kunstraum, sondern in einer Heterotopie als Pathosformel: »Hier explodiert der Mensch vor dem Menschen.«5 Diebold wies in seinem programmatischen Text Anarchie im Drama 1921 zu Recht darauf hin, dass die sehr unterschiedlichen Texte der expressionistischen Dramatiker erst in der szenischen Umsetzung an einheitlicher Erscheinungsform und damit an Kraft gewannen. Er polemisierte damit gegen die literarische Schwäche der Werke, die ohne die visuell-akustische Umsetzung unter dem Einfluss der expressionistischen Malerei blass geblieben wären. 1916 formulierte Walter Hasenclever in seinem Manifest Das Theater von morgen die Forderung nach einer multilateralen Bühne, die auf der obligaten Verneinungsästhetik beruhte, die den Theaterreformern nach 1900 eigen waren: »Stellt keine Bäume mehr auf: schafft Licht und Schatten; staffiert kein Gespenst mehr: ergreifet Musik! [...] erlernet den Tanz!«6 Ein Beispiel für einen zentrifugalen Raum, der halt- und endlos ist, war der Raum von Ernst Stern zu Reinhard Johannes Sorges Der Bettler (1917) – eine zunächst leere Bühne, zu der Heinz Herald schrieb: »Nichts ist verstellt, kein Aufbau engt ein und verkleinert. Aus dem großen, schwarzen Raum, der etwas Unberührtes, Nochnichtgefülltes, Grenzenloses hat, reißt das Licht einen Teil: hier wird gespielt. Oder ein Mensch steht allein, als Lichtfleck vor einer schwarzen Fläche.«7 Der Dichter Sorge sah vor, dass gleich vier Akte seiner »dramatischen Sendung« Der Bettler vor einem schwarzen Vorhang spielen sollten. »Immer wiederkehrende Raumtypen können aus den szenischen Anmerkungen entnommen werden: der geschlossene Raum als Symbol des isolierten Menschen, der horizontal entgrenzte als Kennzeichen des Ausgeliefertseins, der vertikal entgrenzte als Zeichen expressionistischer Sehnsucht nach Erlösung des Geistes [...].«8 Der zentripetale Ort als geschlossener Raum, der den isolierten Menschen als Kerker beherbergte, konnte auch in den zentrifugalen Raum diffundieren, wie der Entwurf von Sievert zu einer ersten öffentlichen Inszenierung

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von Hasenclevers Sohn 1918 in Mannheim zeigt: ein trotz der Offenheit klaustrophobes Zimmer (Abb. 4). »Auf beiden Seiten eine Tür, lediglich durch weiße Umrisslinien angedeutet, und in der Mitte des Hintergrunds in den Anfangsszenen ein Fenster mit kleinen Scheiben, die es in ein Kerkergitter verwandeln.« Durch das Fehlen eines Deckenplafonds, »durch den Aufstieg zur lotrechten Leere«, wurde das »Angstgefühl der Unsicherheit noch verstärkt [...]«.9 Dynamik – etwa in den Schrägen oder der gestuften Bodengliederung – blieb aber ebenso wesentliches Raumkennzeichen »im Gegensatz zum fixen, statischen Raum des empirischen Menschen«.10 Das bezog auch die Ästhetik des Hässlichen ein, der Verbiegung, Verdrehung und Verfremdung im Fragmentarischen. Das Theater des Expressionismus war nicht mehr Spiegel einer äußeren Realität, sondern ein intermedialer Kunstraum, der aber nicht autonom existierte, sondern in Interaktion mit dem Wort und der vorgegebenen Handlungssituation. Historische Sachverhalte konnten zunächst nur in der Vision geschaut werden, deren Wirklichkeitsgehalt den der Außenwelt überstieg. Plastischarchitektonische Bauteile, Schrägen und schiefe Ebenen waren ebenso vorhanden wie von Versatzstücken und bemalten Wandsegmenten dominierte Flächenbühnen, die eine stereometrische Raumerfahrung des Akteurs weniger möglich machten, aber ihren Reduktionismus auch deutlich ausstellten. Die Dinge verloren ihren Nutzwert und gewannen an Zeichenkraft, wenn der Ort lediglich durch »bildliche Abbreviaturen des jeweiligen Schauplatzes gegeben« wurde.11 Damit ging häufig eine Optik der Verzerrung oder des unnatürlichen Maßstabes, etwa bei Fenstern, Türen und Möbeln, einher. Die Dramatiker selbst gaben in den Szenenanweisungen – oftmals eine Raumdichtung – meist detaillierte Vorgaben für die Bühnengestaltung. Gerade hier wurde der expressionistische Raum als Licht- und Farbsektor eingefordert. Zur Raumberuhigung dienten Reduktionen auf Grundformen wie Kreis, Rundsäule, Kreuz oder Quadrat, und was die Lineaturen betraf, dominierten die Horizontale, die Vertikale sowie die Diagonale. Der expressionistische Bühnenraum lavierte zwischen Formen der Entfesselung und deren Stilllegung in der geometrisierten, blockhaften Anordnung. Auch Theaterlicht diente nicht länger primär der Sichtbarmachung von Anderem, sondern bekam im Zusammenspiel mit Formen einen Eigenwert, wurde »ausdrucksgeladen«. Die Immaterialität des Lichtes erinnert an die Leitmotivtechnik Wagners, wenn das Licht dramaturgische Beziehungen zwischen Figuren oder die Protagonisten selbst sichtbar machte. »Das bewegliche Licht gliedert die Aufführung rhythmisch-zeitlich und räumlich. Schnelles Tempo und die Zerlegung der Bühne in Zonen durch Spotlight, Strahler und Projektionen ermöglichen die Simultandarstellung nur scheinbar voneinander unabhängiger Ereignisse und erfüllen damit wichtige dramaturgische Funktionen [...].«12 Bereits Diebold verwies darauf, dass die »Lichtmarkierungen« Hasenclevers den »Weg zum Kino« bestimmt hätten.13 Der Scheinwerfer übernahm Funktionen, die der Film durch den Bildausschnitt leichter bewerkstelligen konnte: Der Blick

wurde brachial gelenkt, wenn der Sohn »als Träger der Idee im wahrsten Sinne das Wortes ins helle Licht (der Scheinwerfer) gerückt« wurde.14 Die Mannheimer Inszenierung des Dramas von Hasenclever gilt als eine der ersten bahnbrechenden expressionistischen Aufführungen, vielleicht weil der Verfolgungsscheinwerfer – »der weiße Finger eines Lichtstrahles« 15 –, der noch nicht lange technisch möglich war und zum ersten Mal 1917 in der Bettler-Inszenierung auf der Bühne Verwendung fand, hier zwingend eingesetzt wurde: Er hob Antlitze – in Analogie zur Großaufnahme im Kino – heraus, markierte Orte oder trieb die Protagonisten durch die Handlung. Die Scheinwerfer bildeten einen starken Schlagschatten, der mit seiner huschenden Beweglichkeit, seinem Vergrößerungseffekt, seinen Verzerrungen und seiner Körperlosigkeit zum Repertoire expressionistischer Mittel gehörte. Licht wurde also sowohl textexegetisch wie raumschaffend eingesetzt. Das expressionistische Bühnenlicht war nicht ohne die suggestive Wirkung der symbolisch aufgeladenen Farbe in kräftigen Tönen denkbar: Jeder auftretenden Person war – variierend je nach Situation – meist ein Licht, eine Farbe zugewiesen. Das Licht wurde so zum Mitakteur des Schauspielers und interagierte mit dessen Bewegungen oder rhythmisierte die Szene. Dabei erschien es bewusst künstlich und unwirklich, ohne natürliche Lichtquellen zu imitieren, was den Eindruck eines Kunstraumes noch verstärkte. Malerisch gehaltene Farbe wurde in monochromer starker Tonigkeit verwendet. Die Farbe als Gestaltungsmittel war nicht mehr Gegenstandsfarbe, sondern Bedeutungsfarbe mit einer visuellen Eigendynamik. Farben wie Rot, Gelb, Grün oder Blau herrschten vor, und das in farbsymbolischer Anwendung, die auf tradierten Assoziationsmustern beruhte. In einer vegetabilisch-wuchernden oder explosionsartigen Optik konnte die Farbform außerdem noch extrem dynamisiert werden. Das Strahlenbündel findet sich häufig in den Entwürfen der expressionistischen Bühnenbildner ebenso wie die Lichtaureole bei Schlussszenen eines symbolischen Tagesanbruchs, der das Ende einiger expressionistischer Dramen kennzeichnet: der neue Tag der Menschheitsgeschichte, verkündet vom expressionistischen Helden. Der Solitär Der expressionistische Held schritt in den Stationendramen wie ein Leidender auf dem Kreuzweg der Zeit. Wagners Parsifal mutierte im Expressionismus zu Hasenclevers Sohn. Grundlegend wurden nun dessen Konflikte mit dem Vater. Dadurch musste infolge des Vatermordes auch der Theater-Raum des Vaters, die illusionistische Bühnenszenerie der Kaiserzeit, fallen (Abb. 5). Das expressionistische Drama hatte die Dissoziation von Ich und Welt zum Thema, und dieses

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ortlose Ich-Bewusstsein machte den Protagonisten zum Träger von Ideen, selten zum Menschen aus Fleisch und Blut. Sorges entindividualisierter Bettler ist abwechselnd der »Sohn«, der »Dichter«, der »Bruder« oder der »Jüngling« – je nachdem, wer ihm gegenübertritt. Die Kunst und das expressionistische Subjekt waren aber gerade nicht dissoziiert: »Das expressionistische Kunstwerk ist nicht nur verbunden, sondern auch identisch mit dem Bewusstsein der Künstler.«16 Der expressionistische Heiland konnte nur über den Weg der Kunst das Kollektiv erwecken. Er befand sich im Sinne der Existenz-Stadien, die Sören Kierkegaard in seinem Text Entweder – Oder entwickelt, im »Ethischen Stadium«, wenn der Einzelne sich in seinem Schmerz zunächst selbst in absoluter Wahl wählte.17 Über den Singular strebte man zum Pluralen: dem Neuen Menschen. Physisch erfahrbar wurde der integrale Raum durch den Schauspieler als Verkörperung des Einzelnen, der sich zum Raum verhielt, wenn er dessen Verzerrungen oder Anordnungen in sein gestisches oder proxemisches Vokabular übernahm. Paradigmatisch steht hier der Entwurf von César Klein zu Georg Kaisers Von morgens bis mitternachts für das Lessingtheater in Berlin 1921 (Abb. 7). Das Totengespenst im Baum als Objekt der Ausstattung zeigt denselben Gestus wie der Protagonist: die Ambivalenz von Fixierung und Umarmung in der Kreuzgeste. Diese findet sich in den Entwürfen zur Schlussszene von Adolph Mahnke für die Dresdner Inszenierung wieder (Abb. 2). Die rhythmische und stilisierte Wortekstase und die Gebärde standen nicht im Widerspruch zum Raum, und Kostüm oder starke Schminkmaske führte die piktorialen Exaltationen des Raumes auf dem Schauspieler weiter. Der Darsteller wurde so zum Bestandteil der Raumaussage, gerade weil er bereits entindividualisiert und typisiert auftrat. Sehr oft gefror er in einer Hohlform des Raumes zur tektonisierten Gestalt. Umgekehrt erschienen die Dinge oft wie Lebewesen, etwa der Baum in Sieverts Entwurf von 1921 zu Erich W. Korngolds Oper Die tote Stadt (Abb. 6). Der Protagonist war häufig – in seiner Subjektivität bedroht – in Dunkelheit gesetzt, und wie der Film schrieb das expressionistische Theater mit Licht sowie mit dessen Nebenprodukt, dem Schlagschatten, der den Körper verzerrend vergrößerte und somit in den Raum entmaterialisiert entließ. Ludwig Marcuse umriss 1924 das Kausalgeflecht: »Es steht nicht eine empirische Person in einem empirischen individuell charakterisierten Raum; sondern der Wesenskern eines jeden Individuums schafft sich durch Ausstrahlung seinen eigenen Raum [...]. Der Raum ist die Materialisierung der Wesenheit.«18

patriarchalischem Wir verraten wurde, in den Pazifisten, der zur Revolution aufruft. Unter der Regie von Karlheinz Martin wurde das Werk 1919 in der Tribüne Berlin im Objektraum von Robert Neppach – der des Öfteren auch für den Film arbeitete – uraufgeführt. Die kleine reliefartige Bühne zwang zu vereinfachter Pars-pro-toto-Dekoration von 13 Bildern mit bildlichen Bruchstücken unter Verzicht auf perspektivische oder räumliche Wirkungen, während der Hintergrund gleichbleibend schwarz gehalten war. Die farbigen Versatzstücke wechselten mit jedem Bild, oder der Scheinwerfer verwies auf den gerade relevanten Spielort, während die anderen im Dunkel verblieben (Abb. S. 194 / 195). Dieses Stationendrama nimmt bereits die Möglichkeiten des Films vorweg, den Handlungsverlauf diskontinuierlich zu führen oder räumliche und zeitliche Engen zu brechen, indem irreale mit bekannten Orten oder Vergangenes mit Gegenwärtigem abwechselt: Der Schnittmodus ist strukturbestimmend. Der Kritiker Alfred Kerr meinte 1919: »Andeutungsbühne? Mit wenig Winken, durch Herrn Neppachs Kunst auf wenig Leinwand gemalt, war sie, wo es drauf ankam, so stark wie eine ganz phantastische Augenbühne.«19 Der expressionistische Paradeschauspieler Fritz Kortner agierte den Bildern entsprechend, die sich in harter Schnittfolge aneinander reihten und die das budenartige Bauen nicht verbargen: »eckig, abgehackt, extrem rhythmisiert, psychologisch und zeichenhaft überhöht«.20 Die ihm von der Geschichte aufgezwungenen Wandlungen hielt der Dichter Toller nicht mehr aus: 1939 brachte er sich in einem New Yorker Hotel um. Ein Jahr später löschte sich Walter Hasenclever aus. 1964 bedauerte Ludwig Marcuse: »Wo gibt es heute das Tollersche ›Auf‹: ›Aufrüttelung‹, ›Auferstehung‹, ›hinaufführen‹, sich ›emporrichten‹? [...] Und das ›hochgewölbte Tor der Menschheitskathedrale‹?«21

Die Wandlung

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Ernst Toller lieferte mit seinem Schlüsselwerk Die Wandlung ein politisches wie kunstvolles Bekenntnis ab: Das Ringen eines Menschen in einem Vorspiel und sechs Stationen entstand in erster Niederschrift 1917. Vorbild war August Strindbergs Trilogie Nach Damaskus. Toller war selbst ein Verfolgter der Väter und vollendete Die Wandlung 1919 im Gefängnis. Friedrich, der Protagonist und Stellvertreter, wandelt sich vom kriegsbegeisterten Ich, das vom

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Ludwig Sievert, Der Sohn. Zimmer des Sohnes, Bühnenbildentwurf, 1918, Nationaltheater Mannheim, Regie: Richard Weichert, Kohle, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Otto Reigbert, Der Sohn. Zimmer des Vaters, Bühnenbildentwurf, 1919, Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, Deutsches Theatermuseum, München

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Georg Kaiser, »Ein neuer Natu ra lis mus??«, in: Georg Kaiser, Werke, hrsg. von Walther Huder, Bd. 4, Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1971, S. 572. 2 Kurt Pinthus, »Rede für die Zukunft«, in: Die Erhebung. Jahrbuch für neue Dichtung und Wertung, hrsg. von Alfred Wolkenstein, Berlin 1919, S. 420. 3 Walther Huder, »Nachwort«, in: Georg Kaiser, Von morgens bis mitternachts. Stück in zwei Teilen, Stuttgart 1975, S. 73. 4 Bernhard Diebold, Anarchie im Drama. Kritik und Darstellung der modernen Dramatik, 4. Aufl., Berlin 1928, S. 293. 5 Kurt Pinthus, »Rede an junge Dichter«, in: Karl Otten (Hrsg.), Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa, Darmstadt / Neuwied 1977, S. 49. 6 Walter Hasenclever, »Das Theater von morgen«, in: Christopher Balme (Hrsg.), Das The ater von morgen. Texte zur deutschen The aterreform (1870–1920), Würzburg 1988, S. 268. 7 Heinz Herald, »Notiz zur ›Bettler‹-Aufführung, in: Das junge Deutschland. Monatsschrift für Literatur und Theater, 1, 1, 1918, S. 30. 8 Annalisa Viviani, Das Drama des Expres sionismus. Kommentar zu einer Epoche, München 1970, S. 61. 9 Jeanne Lorang, »Tendenzen des Bühnenbilds und der Inszenierung in Deutschland der zwanziger Jahre«, in: Paris – Berlin 1900–1933, Ausst.-Kat. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, München 1979, S. 274. 10 Ludwig Marcuse, »Das expressionistische Drama«, in: Der neue Merkur. Monatshefte, hrsg. von Efraim Frisch, 8, 1, 1924 / 25, S. 128. 11 Erika Fischer Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen / Basel 1993, S. 313. 12 Verena Zimmermann, Das gemalte Drama. Die Vereinigung der Künste im Bühnenbild des deutschen Expressionismus, Diss. Aachen 1997, S. 60. 13 Diebold 1928 (wie Anm. 4), S. 449. 14 Ernst Leopold Stahl, Ludwig Sievert. Lebendiges Theater, München 1944, S. 32. 15 Diebold 1928 (wie Anm. 4), S. 242. 16 Paul Hatavi, »Versuch über den Expressionismus«, in: Otto Best (Hrsg.), Theorie über den Expressionismus, Stuttgart 1976, S. 73. 17 Vgl. Sören Kierkegaard, »Entweder – Oder. Ein Lebensfragment«, in: Kierkegaard, ausgew. u. eingel. von Hermann Diem, Frankfurt a. M. / Hamburg 1956, S. 25–63. 18 Marcuse 1924 / 25 (wie Anm. 10), S. 128. 19 Alfred Kerr, »Ernst Toller. Die Wandlung«, in: Gerhard F. Hering (Hrsg.), Die Welt im Drama, Köln / Berlin 1954, S. 158. 20 Manfred Brauneck, »Expressionismus. Neue Themen und neue Dramaturgie«, in: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 4, Stuttgart / Weimar 2003, S. 320. 21 Ludwig Marcuse, »Das Datum: 20. Oktober 1919. Die Uraufführung von Ernst Tollers ›Die Wandlung‹«, in: Theater heute, hrsg. von Erhard Friedrich, Siegfried Melchinger und Henning Rischbieter, 9, 1964, S. 33.

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6 Ludwig Sievert, Die tote Stadt, Bühnenbildentwurf, 1921, Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Kreide und Tempera, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universtität zu Köln

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César Klein, Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit Baum, Bühnenbildentwurf, 1921, Lessingtheater, Berlin, Regie: Victor Barnowsky, Aquarell und Deckfarbe, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919 (Detail, s. S. 176), Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell und Kohle, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, 1919, unten: Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, 1919, Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Originalfotografie, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Ernst Stern, Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, Bühnenbildentwurf, 1919, Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtetes Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit Baum, B端hnenbildentwurf, 1921, Neue B端hne M端nchen, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, M端nchen

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Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts, Schriftblatt der Mappe, 1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen

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Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Winterbaum, 1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen

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Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Bankschalter, 1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solinge

Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Verf端hrerin. Die Frau, 1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen

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Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts, 1921, Kassenraum, Bühnenbildentwurf, unten: Hotelschreibzimmer, Bühnenbildentwurf, Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, München

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Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, B端hnenbildentwurf, 1921, Neue B端hne M端nchen, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, M端nchen

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Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtete Filmbilder, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Ernst Toller, Die Wandlung. Im Lazarett, 1919, Erstveröffentlichung: Ernst Toller, Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen, Potsdam 1919, Abbildungen: Robert Neppach, Die Wandlung, 1919, Friedrich und die Mutter, Szene mit Kriegsinvaliden, Platz vor der Kirche, Totentanz, Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Fotografie, Reproduktion, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

D R I T T E S T A T I O N, FÜNFTES BILD

Vordere Bühne. Morgendämmerung. Im Lazarett. Einfaches getünchtes Lazarettzimmer. Über dem Bett gekreuzigter Christus. ARZT: Er schläft noch. SCHWESTER: Wälzt sich stöhnend umher, schon

drei Nächte. Wähnt, er wandre Wüstenwege. Fiebert nach Wasser. Schreit, er müsse zum Gebirge, zu steinigen Gipfeln, aber Wüste dehne sich aus und lasse ihn nicht heran. ARZT: Chinin, doppeltes Quantum Chinin. Nervenschock müsste man meinen. Meinen! Meinen! Die neue Grippelin-Schule würde es diagnostizieren. Stimmt nicht, stimmt nicht, liegt ganz woanders. Woran? An chronischer Erschlaffung der Verdauungsorgane – – drei Löffel Rizinusöl und jeden Abend und Morgen je zwei Aspirintabletten – – uninteressantes Fällchen, ganz uninteressant. Wo liegt der Neue? Hat er bei seiner Einlieferung Rizinus geschluckt? Nein, nicht? Schwester, ich bin erzürnt. Pflichtvergessenheit dulde ich nicht. Prinzip! Prinzip! SCHWESTER: Wenn er aufwacht und fragt, soll ich ihn wissen lassen? ARZT: Natürlich. Kleiner Erregungszustand. Regt Muskeltätigkeit im Mastdarm an. Beide gehen hinaus.

FRIEDRICH im Fieber: Wo seid ihr anderen …

o der Wüstenflugsand … gekörnter Nebel … nicht ruhen … weiter … kenne dich nicht … wer bist du … Ahasver … Armseliger … schleich dich zurück … in albkeuchende Städte, hier findest du nicht Höhlen … ich wandre nicht mit dir … nein schreit nein wacht auf. Durst!

Rote-Kreuz-Schwester kommt. SCHWESTER: Hier, trinken Sie. FRIEDRICH: Bist du die Mutter Gottes? SCHWESTER: Sie müssen ganz still liegen

bleiben.

FRIEDRICH: Du trägst das Kreuz ... Das Kreuz

ist an dich geheftet … Rotes Kreuz … mein Gott, wird hier Blut abgewaschen? SCHWESTER: Man will Ihnen Genesung geben. FRIEDRICH: Ja, Genesung. Deine Hände streicheln lind und fromm. Laß schauen wie schwielig und hart. SCHWESTER: Arbeit bröckelte daran, grub Rinnsale. FRIEDRICH: Kreuzträgerin du, Verkünderin der Liebe … Sie strömt nicht von Blut, deine Liebe, netzt heilend die Kranken. SCHWESTER: Alle, die hier liegen, euch und die Wilden. FRIEDRICH: Nur die: Zu wenig, Schwester, warum nicht die draußen … alle … SCHWESTER: Sie kämpfen gegen unser Vaterland.

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Die Wandlung Im Lazarett FRIEDRICH: Ja, ich weiß es, es muß sein … Wie

lange bin ich schon hier? SCHWESTER: Seit drei Tagen, Sie tapferer junger Held! FRIEDRICH: Ich war doch gefangen? SCHWESTER: Man fand Sie an einen Baum gebunden. Der einzige Überlebende. FRIEDRICH: Nicht an ein Kreuz … Der einzige Überlebende … SCHWESTER: Fühlen Sie sich wohl genug? Der Offizier will Ihnen Lohn bringen!

Friedrich allein. FRIEDRICH: Wie Jubel auf ihren Gesichtern

tanzt. Zehntausend Tote! Durch zehntausend Tote gehöre ich zu ihnen. Warum quirlt nicht Lachen? Ist das Befreiung? Ist das die große Zeit? Sind das die großen Menschen? Augen starr gerade aus. Nun gehöre ich zu ihnen.

Dunkel.

Friedrich schweigt. Ich beglückwünsche Sie, junger Freund! Tapfer setzten Sie sich ein, achteten nicht hartester Marter. Das Vaterland weiß Ihre Dienste zu schätzen. Es sendet Ihnen durch mich das Kreuz. Fremder waren Sie unserm Volk, nun haben Sie sich Bürgerrechte erworben. FRIEDRICH: Das Kreuz? Gehöre ich nun zu euch? OFFIZIER: Sie gehören … OFFIZIER:

Draußen Lärm. OFFIZIER: Was gibts? SCHWESTER freudig: Mit Gottes Hilfe ha-

ben wir den Feind geschlagen, zehntausend Tote! OFFIZIER: Ja, junger Freund … Sieg stürmt ins Land, Sie gehören zu den Siegern.

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Ernst Stern, Der Bettler, Bühnenbildentwurf, 1917, Deutsches Theater, Berlin, Regie: Max Reinhardt, Aquarell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, 1922, Bühnenbildentwürfe zur Uraufführung, Im Haus des Fabrikbesitzers Balicke, unten: Piccadilly-Bar, Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, Deutsches Theatermuseum, München

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Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, B端hnenbildentwurf zur Urauff端hrung, 1922, Kammerspiele M端nchen, Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, Deutsches Theatermuseum, M端nchen

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Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, Urauff端hrung, 1922, Kammerspiele M端nchen, Regie: Otto Falckenberg, Originalfotografien, Deutsches Theatermuseum, M端nchen

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Wilhelm Lehmbruck, Kopf eines Denkers, 1918, Steinguss, Privatsammlung, Deutschland

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Otto Reigbert, Der Sohn. Wohnraum, B端hnenbildentwurf, 1919, Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, Deutsches Theatermuseum, M端nchen

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Steffen Kr채mer

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Erstaunlich disparat ist das Spektrum an Sinnbil­ dern und Allegorien, mit denen deutsche Archi­ tekten, Künstler und Literaten das Phänomen der modernen Großstadt in den ersten drei Jahr­ zehnten des 20. Jahrhunderts umschrieben. So sah Erich Baron in seinem Artikel »Aufbau«, der in Bruno Tauts 1919 veröffentlichter Stadtkrone abgedruckt wurde, bereits die leuchtenden »Zin­ nen der ewigen Stadt«, die zu bauen und zu er­ leben »höchste Lust« sei.1 Und Oswald Spengler beschrieb in seinem kulturphilosophischen Haupt­ werk Der Untergang des Abendlandes den »Stein­ koloß ›Weltstadt‹«, den er am Ausgang der urba­ nen Entwicklung als eine leer stehende Riesen­ stadt charakterisierte, »in deren Steinmassen eine kleine Fellachenbevölkerung nicht anders haust als die Menschen der Steinzeit in Höhlen und Pfahlbauten«.2 Kaum konträrer könnte die metaphorische Deutung der modernen Großstadt ausfallen: auf der einen Seite die Heil versprechende Vorstellung eines neuen Jerusalem und auf der anderen Seite die Endzeitvision eines urbanen Verfalls. Zwischen beiden Antago­ nismen bewegen sich auch die Stadtmeta­ phern, mit denen die Reichshauptstadt Ber­ lin als größte deutsche Metropole literarisch veranschaulicht wurde. Paul Grulichs Dämon Berlin von 1907 (Abb. 1), Ivan Golls Sodom Berlin von 1929 und die in Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz von 1929 viel zitierte »Hure Babylon« stehen jenen Lobgesängen gegenüber, in denen das moderne Berlin en­ thusiastisch gefeiert wurde.3 »Singe mein trunkenstes Loblied auf euch, ihr großen, ihr rauschenden Städte.« Gleich mehrfach schrieb Johannes R. Becher diese Sequenz in seiner lyrischen Sammlung De Profundis von 1914, nachdem er von München nach Berlin gezogen war.4 In Curt Corrinths Potsdamer Platz oder die Nächte des neuen Messias von 1919 wird die »moderne Völkerwanderung zu seligen Gefilden« geschildert: »zu der wah­ ren ewigen Stadt der Freude: oh Berlin«.5 Das Phänomen Großstadt hat die Imaginatio­ nen der Autoren enorm beflügelt, doch bleibt ihr Verhältnis zur Stadt im Gesamten gesehen eher zwiespältig. Faszination wechselt mit Aversion, und hinter allen Charakterisierungen steht eine merkwürdige, mitunter lustvolle Anziehungskraft der modernen Metropolen. Was sich hier mani­ festiert, ist ein neuer urbaner Erlebnisraum in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts, den wahr­ zunehmen und zu verarbeiten die Zeitgenossen vor zunächst ungewohnte Aufgaben stellte. Vor allem im Expressionismus wurde die Großstadt thematisiert, wobei die Auseinandersetzung mit der neuen Urbanität überraschende Wechselwir­ kungen zwischen Kunst, Literatur, Theater, Film und Architektur hervorbrachte. Die Großstadt war demnach eine wichtige Antriebskraft für die gegenseitige Durchdringung expressionistischer Künste, die im Begriff des »Gesamtkunstwerks« zum Ausdruck kommt. Beschleunigte Wahrnehmung

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In seinem 1903 veröffentlichten Essay »Die Großstädte und das Geistesleben« untersuchte Georg Simmel die soziologi­ schen Ursachen der Großstadtmentalität und kam dabei zu folgendem Ergebnis:

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»Die psychologische Grundlage, auf der der Typus großstädtischer Individualitä­ ten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht.«6 Perma­ nente Reizüberflutung ergab sich folg­ lich aus der »rasche[n] Zusammendrän­ gung wechselnder Bilder«.7 Hier näherte sich Simmel einer damals intensiv ge­ führten Diskussion an, in deren Zentrum die »Nervosität« als moderne Zivilisati­ onskrankheit stand. 1905 bemerkte der Berliner Nervenarzt und Psychologe Willy Hellpach, dass die Stadt »die typi­ sche Trägerin jenes Sinnen­ und Nerven­ zustandes der Reizsamkeit« darstellt.8 Deshalb ist »der Städter der typische Repräsentant der Nervosität in ihrer mo­ dernen Gestalt«.9 Der neue Rhythmus der Großstadt mit seinem schnellen Tempo rief eine beschleunigte Wahr­ nehmung hervor, die sich nicht mehr auf voll­ ständige Abläufe konzentrieren konnte, sondern lediglich in flüchtige, häufig blitzartige Eindrücke zergliederte (Abb. 2). Die Rezeption urbaner Re­ alität setzte sich aus einer diskontinuierlich ver­ laufenden Kette stets wechselnder Impressionen zusammen, die anstelle einer chronologischen Abfolge nunmehr gleichzeitig und damit simultan erfahrbar waren. Dass Simmel und Hellpach eine Reizüberflutung oder Reizsamkeit konstatierten, war deshalb ebenso wenig erstaunlich wie die damals übliche Vorstellung von der »Nervosität des Großstädters«.10 Diese »Steigerung des Nervenlebens« (Simmel) hat George Grosz in einem seiner Berliner Gedichte prägnant zum Ausdruck gebracht: »Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker!« (s. S. 214)11 Aus der Simultaneität als Kennzeichen urbaner Wahrnehmung entwickelten sich aber auch neue künstlerische Ausdrucksformen, die vor allem in der expressionistischen Kunst, aber auch in der Literatur ihren Niederschlag fanden. Kurt Pinthus lieferte in seiner berühmten Sammlung expressionisti­ scher Lyrik – der Gedichtanthologie Menschheitsdämmerung von 1920 – hierzu eine kurze Beschreibung: »[...] man scheide nicht das Aufeinanderfol­ gende auseinander, sondern man höre zusammen, zugleich, simultan.«12 Rasantes Wachstum und soziales Elend Berlin ist das Paradigma für das dynamische Wachstum einer modernen Großstadt in den Jahren um 1900. Zwischen 1877 und 1905 hatte sich die Einwohnerzahl verdoppelt und über­ schritt nun die Zwei­Millionen­Grenze.13 Eben­ so rasant entwickelte sich auch die Infrastruktur der Stadt:14 1902 wurde die erste Hochbahnteil­ strecke eröffnet, kurze Zeit später die U­Bahn. 1903 kamen die ersten motorisierten Omnibus­ se hinzu, deren Anzahl in den folgenden Jahren stetig zunahm. Bis 1910 waren Mechanisierung und Elektrifizierung des öffentlichen Verkehrs größtenteils abgeschlossen. Optisch erfahr­ bar wurde dieser Massenverkehr vor allem

an den großen Knotenpunkten der Stadt, wie Alexanderplatz oder Potsdamer Platz. Letzterer galt in jenen Jahren als der verkehrsreichste Platz Europas (Abb. 3). Ähnlich intensiv wurde auch die künstliche Be­ leuchtung durch elektrisches Licht vorangetrie­ ben, das die nächtliche Stadt in eine strahlende Lichterflut von bislang unbekannter Helligkeit tauchte und mit gleißenden Signalen der Licht­ reklame durchsetzte. »Die Nächte explodieren in den Städten, / Wir sind zerfetzt vom wilden, heißen Licht [...].« Mit diesen Anfangsversen aus einem Gedicht (nach 1910) verbalisierte Ernst Wilhelm Lotz die grelle Atmosphäre der Berliner Nächte (s. S. 221).15 Verstärkt wurden Urbanisie­ rung und Technisierung der Stadt noch durch die Entwicklung neuer Medien wie Film und Rund­ funk und durch das Aufkommen moderner Kom­ munikationsformen wie Telegraf und Telefon. In Karlheinz Martins Stummfilm Von morgens bis mitternachts von 1920 fand der pulsierende Takt der modernen Metropole seine ästhetische Umsetzung.16 Die Schattenseite dieses urbanen Wachstums war eine soziale Verelendung der unteren Ge­ sellschaftsschichten in Berlin, die zwar vor dem Ersten Weltkrieg bereits bestand, in den Nach­ kriegs­ und Inflationsjahren jedoch einen dra­ matischen Höhepunkt erreichte. Victor Noack schilderte in seinem 1925 veröffentlichten Buch Kulturschande. Die Wohnungsnot als Sexualproblem eine neunköpfige Familie, die 1920 in der Berliner Königsberger Straße in einer einzigen Stube und einer Küche wohnte.17 Seinem Be­ richt zufolge waren sexueller Missbrauch, Kri­ minalität und physische wie psychische Erkran­ kungen der einzelnen Familienmitglieder die beinahe zwangsläufigen Konsequenzen dieser eklatanten Wohnmisere. Architektonisch geprägt wurde das Lebens­ umfeld der sozial Unterprivilegierten durch den berühmt­berüchtigten Typus der »Miets­ kaserne«, der in vielen Berliner Stadtvierteln derart dominierte, dass der Stadtplaner und Architekturkritiker Werner Hegemann in sei­ nem 1930 veröffentlichten Buch Das steinerne Berlin von der »größten Mietskasernenstadt der Welt« sprach.18 Nicht nur in Fotografien wurde dieses soziale Elend dokumentiert (Abb. 4), das sich auch in anderen europä­ ischen Großstädten abspielte,19 sondern es fand auch Eingang in zeitgenössische Filme, wie den 1925 in Deutschland produzierten Stummfilm Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Papst, der in Wien zur Zeit der In­ flation spielt. Mondäner Glanz und bittere Armut waren die Ge­ gensätze der großstädtischen Lebenswelt Berlins in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Daraus resultierte ein Spannungsfeld gesellschaftlicher Auseinandersetzungen und sozialer Konflikte, das sich in den widerstrebenden Energien poli­ tischer Richtungen – vom Revolutionären zum Reaktionären – nicht selten gewaltsam entlud. In den dunklen Seiten der Stadt, wie Verbrechen oder Prostitution, berührten sich dagegen beide urbanen Lebensweisen. All diese unterschied­ lichen Faktoren wirkten sich auf die Intentionen der Großstadtkunst aus: In teilweise beklemmen­ den Szenerien fand das aggressive Milieu der Stadt bei Malern wie George Grosz und Otto Dix seinen Ausdruck (Abb. 5).

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1 Paul Grulich, Dämon Berlin. Aufzeichnungen eines Obdachlosen, 1907, Buchumschlag, Sign. PK (Abbildung), (Fb 4300) Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin

2 Paul Citroën, Metropolis, 1923, Collage aus Zeitungsausschnitten und Teilen von Bildpostkarten, Research Centre for Photography, University of Leiden

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Berlin, Potsdamer Platz, Luftbild, Fotografie, um 1915

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Berlin-Ost, Wohnung in der Rüdersdorfer Straße 12, Fotografie, 1918

5 Otto Dix, Großstadt (Triptychon), 1927 / 28 Mischtechnik auf Holz, Kunstmuseum Stuttgart

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Ludwig Meidner, Ich und die Stadt, 1913, Öl auf Leinwand, Privatbesitz

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Großstadtbilder 1914 forderte Ludwig Meidner in »Anleitung zum Malen von Großstadtbildern« seine Künst­ lerkollegen auf, sich mit der urbanen Realität zu beschäftigen: »Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt­Welt! die tumultuarischen Stra­ ßen, [...] die wogenden Telephondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaß­Säulen, und dann die Nacht ... die Großstadt­Nacht ...« (s. S. 216 / 217).20 Künst­ lerisch umgesetzt hat Meidner sein Postulat in den Apokalyptischen Landschaften von 1912 bis 1916: Gemälden mit gewaltsam­expressiver Aussage, in denen das Sujet der Stadt in raumverzerrender Perspektive, Formdeforma­ tion und unnatürlicher Farb­ wie Lichtgebung als Inferno dargestellt wird. Im Gemälde Ich und die Stadt von 1913 kombinierte Meidner die Stadtansicht mit einem Selbstporträt (Abb. 6). Das »Ich« taucht ohne festen Bezugs­ punkt in der unteren Bildhälfte auf. Eingeklemmt und zugleich isoliert von der Großstadt, wirkt es mit seinem panisch­resignativen Ausdruck wie ein hilfloses Wesen, dessen zerrüttete Seele sich im Chaos der ineinander stürzenden Häuser widerspiegelt. Das Fragmentarische der urba­ nen Bestandteile entspricht jener zergliederten Wahrnehmungsweise der modernen Großstadt, welche die Realität nur mehr aus den Bruchstü­ cken des optisch Erfahrbaren zusammensetzte. Höhepunkte expressionistischer Großstadt­ malerei stellen die sechs großfigurigen Stra­ ßenbilder dar, die Ernst Ludwig Kirchner von 1913 bis 1915 in Berlin malte (Abb. 7). Es handelt sich um Momentaufnahmen im pul­ sierenden Leben einer Straße, wobei sich der Bewegungsstrom der vorwiegend männ­ lichen Personen auf die monumental ins Bild gesetzten Frauenfiguren ausrichtet. Hier zeigt sich das triebhafte Verlangen der großstädti­ schen Lebenswelt, sind es doch Kokotten mit ihrer übertrieben zur Schau gestellten Ele­ ganz, die Kirchner in leuchtender Farbigkeit wiedergegeben hat. Der tänzerische Habitus der vielfigurigen Kompositionen erinnert an jenes »Ornament der Masse«, das von dem Soziologen und Filmwissenschaftler Siegfried Kracauer in seinem gleichnamigen Essay von 1927 beschrieben wurde.21 In Kirchners nervö­ sem Pinselduktus mit hektisch aufgetragenen Farbschraffuren spiegelt sich dagegen jene »Steigerung des Nervenlebens« (Simmel), die der Maler in seiner Berliner Zeit selbst erlebte. Ebenso spannungsvoll sind auch die Berliner Großstadtbilder anderer Künstler, etwa von George Grosz, Max Beckmann, Otto Dix oder Conrad Felixmüller. Gleichgültig, ob es sich nun um die drastische Schilderung orgiastischer Nachtszenen voller Sexualität und Gewalt oder um die schonungslose Wiedergabe des städti­ schen Alltags der Nachkriegsjahre mit seinen Prostituierten, Kriegskrüppeln oder Geschäf­ temachern handelt, stets äußert sich in diesen Bildern der Zwiespalt der Künstler, die sich von der Großstadt magnetisch angezogen und zu­ gleich im tief empfundenen Widerwillen abge­ stoßen fühlten (Abb. 8). Entstanden ist daraus ein Kaleidoskop urbaner Darstellungen, die in ihrer künstlerischen Bandbreite belegen, dass vor allem die Hauptstadt Berlin das »Experimen­ tierfeld« der Moderne war.22

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Hochhausvisionen »Der Schrei nach dem Turmhaus« lautet der Titel eines Artikels, mit dem die Fach­ zeitschrift Bauwelt ihre Novemberausga­ be 1921 einleitete.23 Mit diesem Slogan reagierte der Autor Hans von Poellnitz auf eine bislang beispiellose Hochhausbegeis­ terung in Deutschland, die in den Jahren von 1920 bis 1922 ihren Höhepunkt er­ reichte und noch 1928 in einer Frankfurter Zeitung als »Hochhausfieber« bezeichnet wurde.24 Neben teilweise spektakulären Einzelprojekten wurden städtische Wett­ bewerbe für die Errichtung von Hochhäu­ sern ausgeschrieben, etwa in Danzig 1920, Düsseldorf 1921 und Dresden 1925.25 Der Großteil dieser Projekte und Ausschrei­ bungen blieb allerdings ohne Ergebnis, und die ersten 1924 realisierten Hochhäu­ ser in deutschen Städten fielen gegenüber der anfänglich hohen Erwartungshaltung eher bescheiden aus.26 Einen Höhepunkt dieser urbanen Hochhauseupho­ rie bildete der Ideenwettbewerb für ein Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, der am 1. Novem­ ber 1921 in Berlin ausgeschrieben wurde.27 Bis zum Ende der kurzen Laufzeit am 2. Januar 1922 hatten insgesamt 144 Architekten ihre Entwürfe eingesandt (Abb. S. 211). Trotz Vergabe mehrerer Preise wurde keiner der prämierten Entwürfe ausgeführt. Dennoch entwickelten sich einige der Berliner Hochhausentwürfe zu berühmten Inkunabeln der modernen Architekturgeschichte. Ludwig Mies van der Rohes Projekt mit dem Kennwort »Wabe« ist ein gläserner Turmkörper auf spitz­ winkligem, mehrfach gebrochenem Grundriss, der sich steil in die Höhe richtet und mit sei­ nen transparenten Wandmembranen im deut­ lich kalkulierten Gegensatz zu den benach­ barten Steinfassaden steht (Abb. 9). Von den dunklen Häuserfluchten hebt er sich als heller Kristall ab, und seine das Licht reflektieren­ de Außengestalt entspricht jener luminösen Erscheinungsweise, die Paul Scheerbart in seiner 1914 veröffentlichten Glasarchitektur als »Brillanteffekt« umschrieben hatte.28 Vie­ len expressionistischen Architekten, wie Hans Scharoun, Bruno Taut oder Wenzel Hablik, galt der Kristall als Sinnbild einer vom Ballast der Traditionen gereinigten, gleichsam geläu­ terten Baukunst. Obgleich die Mehrzahl der deutschen Hoch­ hausprojekte in den Jahren um 1920 lediglich Entwürfe auf dem Papier blieben, konnten sie das öffentliche Bewusstsein nachhaltig beeinflussen. Dies belegen die damals teil­ weise erbittert geführten Hochhausdiskussi­ onen, in denen Befürworter wie Kritiker ihre unterschiedlichen Argumente nicht selten mit scharfer Polemik vortrugen. Die radikale Veränderung der traditionellen Stadtgestalt durch moderne Hochhäuser war ein zentra­ ler Aspekt, der die Kontroversen immer wie­ der entfachte. Ein Reflex auf diese Debatten zeigt sich in Fritz Langs berühmtem Stummfilm Metropolis von 1926, dessen fantastische Stadtvision aus den Kulissen gigantischer Hochhäuser besteht.29 Nicht mehr ein gläserner Kristall wie beim Berliner Hochhausentwurf Mies van der Rohes

bildet das Zentrum der Riesenstadt Metropolis, sondern ein babylonischer Turm, der sich aus den Straßenschluchten gravitätisch emporhebt (Abb. 10). Überleben kann diese Zukunftsme­ tropole nur, indem ein riesiges Sklavenheer in einer unterirdischen Stadt an monströsen Ma­ schinen pausenlos arbeitet. In Metropolis steht der Utopie einer hoch technisierten Großstadt die Dystopie einer dunklen Maschinenstadt unmittelbar gegenüber. In der unteren Region dieser »Weltstadt« gerät moderne Urbanität zum Albtraum.30 Expressionismus und Großstadt Ein Großteil der genannten Literaten, Maler und Architekten wird entweder dem deutschen Ex­ pressionismus zugeordnet oder hatte in den Jah­ ren vor und nach dem Ersten Weltkrieg eine ex­ pressionistische Werkphase. Dies zeigt, dass die Großstadt ein zentrales Thema der künstlerischen Auseinandersetzung innerhalb dieser Stilperiode war. Nicht umsonst spricht man in der Forschung von einem »Großstadt­Expressionismus«.31 Ber­ lin bildete sein Epizentrum, dessen Energien und Krisen von den Künstlern aufgenommen und in jeweils unterschiedlicher Form und Intensität ver­ arbeitet wurden. In einem Tagebucheintrag vom 18. November 1917 beschwor Harry Graf Kessler die brisante künstlerische Atmosphäre in Berlin: »Über­ haupt diese neuberlinische Kunst [...]; Groß­ stadtkunst, von hochgespannter Dichtigkeit der Eindrücke, die bis zur Simultaneität steigt; brutal realistisch und gleichzeitig märchenhaft wie die Großstadt selbst, die Dinge wie von Scheinwerfern roh beleuchtet und entstellt und dann in einem Glanz verschwindend.«32 Kaum prägnanter hätte man die Widersprüche in dieser Kunst zum Ausdruck bringen können. Die Großstadt war damit der Katalysator ei­ ner ungemein dynamischen Entwicklung in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, dessen ungehemmte Triebkraft moderne wie expressionistische Künstler aller Gattungen sowohl als Fanal wie auch als Menetekel ge­ deutet haben.

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Erich Baron, »Aufbau«, in: Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, S. 108. 2 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (1918–1922), 12. Aufl., München 1995, S. 673, 683. 3 Paul Grulich, Dämon Berlin. Aufzeichnungen eines Obdachlosen, Berlin 1907; Ivan Goll, Sodom Berlin, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1988; Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf (1929), 24. Aufl., München 1980; zur »Hure Babylon« vgl. S. 211, 226, 262, 342. 4 Johannes R. Becher, »De Profundis« (1914), in: Großstadtlyrik, hrsg. von Waltraud Wende, Stuttgart 1999, S. 106–108. 5 Curt Corrinth, Potsdamer Platz oder die Nächte des neuen Messias, München 1919, S. 57. 6 Georg Simmel, »Die Großstädte und das Geis­ tes leben«, in: Die Großstadt. Vorträge und Auf sätze zur Städteausstellung (Jahrbuch der Gehe-Stiftung zu Dresden, IX), Dresden 1903, S. 188. 7 Ebd. 8 Willy Hellpach, »Unser Genußleben und die Geschlechtskrankheiten«, in: Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten, 3, 1905, S. 104. 9 Ebd., S. 104. 10 Zum Begriff der »Nervosität des Groß städ­ ters« vgl. Joachim Radkau, Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler, München / Wien 1998, S. 209. 11 George Grosz, »Kaffeehaus« (1918), in: ders., Grosz Berlin. Autobiographisches, Bilder, Briefe und Gedichte, Hamburg 1993, S. 60. 12 Kurt Pinthus (Hrsg.), Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Lyrik, Berlin 1920, S. V. 13 Zu den Einwohnerzahlen Berlins in dem ge­ nannten Zeitraum vgl. Gesine Asmus, »Das dunkle Berlin«, in: Berlin, Berlin. Die Ausstel lung zur Geschichte der Stadt, hrsg. von Gottfried Korff und Reinhard Rürup, Ausst.­ Kat. Martin Gropius Bau Berlin, Berlin 1987, S. 304. 14 Zu folgenden Daten und Fakten vgl. Sabina Becker, Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900–1930 (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, 39), St. Ingbert 1993, S. 35. 15 Ernst Wilhelm Lotz, »Die Nächte explodieren in den Städten ...« (1910–1914), in: Silvio Vietta (Hrsg.), Lyrik des Expressionismus, 3. Aufl., Tübingen 1985, S. 36. 16 Dieser Stummfilm basiert auf Georg Kaisers Drama Von morgens bis mitternachts von 1912. Der neue Großstadtrhythmus wurde auch in Walter Ruttmanns neusachlichem Dokumentar­ film Berlin. Die Sinfonie der Großstadt von 1927 ästhetisch umgesetzt. 17 Victor Noack, Kulturschande. Die Wohnungsnot als Sexualproblem (Beiträge zum Sexualproblem, VI, hrsg. von Felix Theilhaber), Berlin 1925, S. 11.

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Werner Hegemann, Das steinerne Berlin. Geschichte der größten Mietskasernenstadt der Welt, Berlin 1930. Zu zeitgenössischen Fotografien der Berliner Wohnungsnot vgl. Gesine Asmus (Hrsg.), Hinterhof, Keller und Mansarde. Einblicke in Berliner Wohnungselend 1901–1920, Reinbek bei Hamburg 1982. Ludwig Meidner, »Anleitung zum Malen von Großstadtbildern« (1914), in: Ludwig Meidner. Zeichner, Maler, Literat 1884–1966, hrsg. von Gerda Breuer und Ines Wagemann, Bd. 2, Ausst.­Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Stuttgart 1991, S. 292. Siegfried Kracauer, »Das Ornament der Masse« (1927), in: ders., Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt a. M. 1977, S. 50–63. Schon Karl Scheffler bezeichnete Berlin als »Experimentierfeld«, vgl. ders., Berlin. Ein Stadt schicksal, Berlin 1910, S. 238. Hans von Poellnitz, »Der Schrei nach dem Turmhaus«, in: Die Bauwelt. Zeitschrift für das gesamte Bauwesen, 12, 47, November 1921, S. 689 f. Raro, »Hochhausfieber«, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, 73, 785, 19. Oktober 1928, S. 1. Zu diesen Einzelprojekten und Wettbewerben vgl. Dietrich Neumann, »Die Wolkenkratzer kommen!«. Deutsche Hochhäuser der zwanziger Jahre. Debatten, Projekte, Bauten, Braun­ schweig / Wiesbaden 1995, S. 158–185. Zu den ersten realisierten Hochhäusern in deutschen Städten vgl. Neumann 1995 (wie Anm. 25), S. 31–33. Zu diesem Berliner Ideenwettbewerb vgl. Der Schrei nach dem Turmhaus. Der Ideenwettbewerb Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße Berlin 1921 / 22, hrsg. von Florian Zimmermann, Ausst.­Kat. Bauhaus­Archiv, Museum für Ge­ staltung, Berlin 1988; Neumann 1995 (wie Anm. 25), S. 39–61. Paul Scheerbart, Glasarchitektur (1914), (Reihe Passagen), München 1971, S. 110. Zur Stadtvision in Metropolis vgl. Dietrich Neumann (Hrsg.), Filmarchitektur. Von Metropolis bis Blade Runner, München / New York 1996, S. 94–103. Gleich mehrfach verwendete Fritz Lang den Begriff »Weltstadt« in einem Gespräch über Metropolis; vgl. dazu Alex Kossowsky, »Türme und Katakomben. Gespräch mit Fritz Lang«, in: Film-Kurier, 7, 151, 30. Juni 1925, o. S. Zu diesem Begriff vgl. etwa Gerhard Leistner, »Die Großstadt Berlin als Krisen herd der Ex­ pressionisten«, in: »O meine Zeit! So namenlos zerrissen ...«, hrsg. von Jutta Hülsewig­Johnen, Ausst.­Kat. Kunst halle Bielefeld, Bielefeld 1985, S. 29. Harry Graf Kessler. Tagebuch eines Weltmannes, hrsg. von Gerhard Schuster und Margot Pehle, Ausst.­Kat. Schiller­Nationalmuseum Marbach a. N., Stuttgart­Bad Cannstatt 1988, S. 303 ff.

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Ernst Ludwig Kirchner, Friedrichstraße, Berlin, 1914, Öl auf Leinwand, Staatsgalerie Stuttgart

George Grosz, Selbstmord, 1916, Öl auf Leinwand, The Trustees of the Tate Gallery, London 8

Ludwig Mies van der Rohe, Hochhausentwurf mit Kennwort »Wabe«. Ideenwettbewerb Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 1921, Bleistift und Kohle, The Museum of Modern Art, New York 9

10 Metropolis, 1926, Regie: Fritz Lang, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Ludwig Mies van der Rohe, Hochhaus am Bahnhof FriedrichstraĂ&#x;e, Berlin, 1921 / 22, Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, Silbergelatineabzug, Stiftung Bauhaus Dessau

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Jakob Steinhardt, Die Stadt, 1913, テ僕 auf Leinwand, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin

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George Grosz, Nachtstテシck. Berlin-Sテシdende, 1915, テ僕 auf Leinwand, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin

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George Grosz, Kaffeehaus, November 1918, Erstveröffentlichung: Neue Blätter für Kunst und Dichtung, Jg. 1, November 1918

Kaffeehaus Cognac, Whisky, Schwedenpunsch, Ich sehe entsetzliche Masken!! Bin umschnürt von Korallen-Ketten roter Köpfe – Doch der Himmel ist nahe – Und gipsene Engel sind vom Plafond gestiegen. Die blasen mit ihren Schalmeien Nun – all des Negers Sehnsüchte, – – Sie haben grüne Zähne und irgendwo ist die Bronze abgeplatzt. Gaslampen sind Bälle, von jemanden in die Luft geworfen. Und hängt wie blödsinnig – Immer in denselben Räumen – Ich bin wie ein Kind in tausend Lunaparks Und wie Bandstreifen, Film Dreht sich rot und gelb Und Tische verändern Farbe und Form Und wandeln spazieren – Zwischen den dicken Schenkeln der Frauen und weißen Blusen. Einer kurbelt fortwährend. Mein Tisch ist ein ovales Stück Marmor, Kreise werden Eier – Und Noten werfen wie Schrotschüsse kleine Löcher in mein Gehirn. Die Engel aus Gips sind verschwunden, Er sagt, sie sind in der ersten Etage und spielen Billard – Die Stunde eine Mark – !! Herr Ober!! – Bitte Selterwasser – Ich bin eine Maschine, an der der Manometer entzwei ist –! Und alle Walzen spielen im Kreis – Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker!

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George Grosz, Menschen im Kaffeehaus, 1918, Aquarell und Tusche, Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M.

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Ludwig Meidner, Anleitung zum Malen von Großstadtbildern, 1914, Erstveröffentlichung: »Das neue Programm«, in: Kunst und Künstler, Berlin, Jg. 12, 1914

Wir müssen endlich anfangen, unsere Heimat zu malen, die Großstadt, die wir unendlich lieben. Auf unzähligen, freskengroßen Leinwänden sollten unsre biebernden Hände all das Herrliche und Seltsame, das Monströse und Dramatische der Avenüen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme hinkritzeln. Wir erinnern uns an einzelne Bilder der siebziger und achtziger Jahre, welche Großstadtstraßen darstellten. Sie waren von Pissarro oder Claude Monet gemalt, zwei Lyrikern, welche von Wiese, Busch und Baum herkamen. Das Süße und Flockige dieser Agrarlandschafter ist auch in ihren Stadtbildern. Doch malt man Häuserungetüme so strichelnd und durchsichtig wie man Bäche malt und Boulevards wie Blumenbeete!? Es ist nicht möglich mit der Technik der Impressionisten unser Problem zu bewältigen. Wir müssen alle früheren Verfahren vergessen und ganz neue Ausdrucksmittel uns zu Eigen machen. Das erste ist: daß wir sehen lernen, daß wir intensiver und richtiger sehen als unsere Vorgänger. Die impressionistische Verschwommenheit und Verundeutlichung nützt uns nichts. Die überkommene Perspektive hat keinen Sinn mehr für uns und hemmt unsre Impulsivität. »Tonalität«, »farbige Lichter«, »farbige Schatten«, »auflösen des Kontur«, »Komplementärfarben« – und was es alles noch gibt – sind Schulbegriffe geworden. Zu zweit – und das ist nicht minder wichtig – müssen wir anfangen zu schaffen. Wir können unsre Staffelei nicht ins Gewühl der Straße tragen, um dort (blinzelnd) »Tonwerte« abzulesen. Eine Straße besteht nicht aus Tonwerten, sondern ist ein Bombardement von zischenden Fensterreihen, sausenden Lichtkegeln zwischen Fuhrwerken aller Art und tausend hüpfenden Kugeln, Menschenfetzen, Reklameschildern und dröhnenden, gestaltlosen Farbmassen. Das Malen im Freien ist ganz falsch. Wir können nicht das Zufällige, Ungeordnete unsres Motivs im Nu auf die Leinwand bringen und ein Bild daraus machen. Aber wir müssen mutig und überlegt die optischen Eindrücke, mit denen wir uns draußen vollgesogen haben, zu einer Komposition formen. Es handelt sich hier nicht, das sei gleich gesagt, um eine rein dekorativ-ornamentale Füllung der Fläche à la Kandinsky oder Matisse – sondern um Leben in seiner Fülle: Raum, Hell und Dunkel, Schwere und Leichtigkeit und Bewegung der Dinge – kurz: um eine tiefere Durchdringung der Wirklichkeit. Es sind vor allem drei Materien, welche uns zur Gestaltung des Bildes dienen müssen: 1. das Licht, 2. der Blickpunkt, 3. die Anwendung der geraden Linie. Unser Problem ist zunächst ein

Lichtproblem, denn wir fühlen nicht überall das Licht, wie die Impressionisten. Diese sahen überall Licht; sie verteilten Helligkeit über ihre ganze Bildtafel; selbst die Schatten sind hell und durchsichtig. Cézanne ist in dieser Richtung schon viel weiter. Er hat die schwebende Festigkeit und diese gibt seinen Bildern die große Wahrheit. Wir nehmen in der Natur nicht überall Licht wahr; wir sehen häufig ganz vorn große Flächen, die wie erstarrt sind und unbelichtet scheinen, wir fühlen da und dort Schwere, Dunkelheiten, unbewegte Materie. Das Licht scheint zu fließen. Es zerfetzt die Dinge. Wir fühlen deutlich Lichtfetzen, Lichtstreifen, Lichtbündel. Ganze Komplexe wogen im Licht und scheinen durchsichtig zu sein – doch dazwischen wieder Starrheit, Undurchsichtigkeit in breiten Massen. Zwischen hohen Häuserreihen blendet uns ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl von Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete. Zwischen Fahrzeugen zuckt es hell auf. Der Himmel dringt wie ein Wasserfall auf uns ein. Seine Lichtfülle sprengt das Unten. Scharfe Konturen wanken in der Grelle. Die Scharen der Rechtecke fliehen in wirbelnden Rhythmen. Das Licht bringt alle Dinge im Räume in Bewegung. Die Türme, Häuser, Laternen scheinen zu hängen oder zu schwimmen. Das Licht ist weiß, oder silbrig, oder violett, oder blau, wie ihr wollt. Doch nehmt lieber ein Weiß, so rein wie möglich. Streicht es mit breitem Pinsel auf – daneben ein tiefes Blau oder Elfenbeinschwarz. Fürchtet euch nicht und bedeckt die Fläche mit heftigem Weiß, kreuz und quer. Nehmt Blau – das satte warme Pariserblau, das kühle, laute Ultramarin – nehmt Umbra, Ocker in Fülle und kritzelt nervös, eilig. Seid lieber brutal und unverschämt: eure Motive sind auch brutal und unverschämt. Es genügt nicht, daß ihr den Rhythmus in den Fingerspitzen habt, ihr müsst euch winden unter Tollheit und Lachen! Wichtig für das Kompositorische ist der Blickpunkt. Er ist der intensivste Teil des Bildes und Blickpunkt der Komposition. Er kann überall liegen, in der Mitte, rechts oder links von der Mitte, aber aus Kompositionsgründen wähle man ihn etwas unter der Mitte des Bildes. Es ist auch zu beachten, daß alle Dinge im Blickpunkt deutlich seien, scharf und unmystisch. Im Blickpunkt sehen wir aufrechtstehende Linien senkrecht. Je weiter vom Blickpunkt entfernt, desto mehr neigen sich die Linien. Stehen wir zum Beispiel geradeausblickend mitten auf der Straße, so sind vor uns, weit unten, alle Häuser senkrecht zu sehen und ihre Fensterreihen scheinen der landläufigen Perspektive Recht zu geben, denn sie

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Anleitung zum Malen von Großstadtbildern laufen dem Horizont zu. Doch die Häuser neben uns – wir fühlen sie nur mit halbem Auge – scheinen zu wanken und zusammenzubrechen. Hier schießen Linien, die in Wirklichkeit parallel laufen, steil empor und schneiden sich. Giebel, Schornsteine, Fenster sind dunkle, chaotische Massen, fantastisch verkürzt, vieldeutig. Malt im Blickpunkt mit kleinen Pinseln, kurze, heftig empfundene Linien, die alle sitzen müssen! Malt hier sehr nervös; aber je weiter ihr euch dem Bildrand nähert, desto breiter und unbestimmter könnt ihr werden. Früher hieß es immer: es gibt keine gerade Linie in der Natur, die freie Natur ist unmathematisch. Man liebte die gerade Linie nicht und noch Whistler löste sie in viele kleine Teile auf. Seit den Tagen Ruisdaels ist die gerade Linie in der Landschaftsmalerei verpönt und die Künstler haben immer vermieden, neue Gebäude, neue Kirchen und Schlösser auf ihren Bildern anzubringen. Sie zogen die pittoresken Dinge vor, denn diese waren unregelmäßig und vielgestaltig: baufällige Häuser, Ruinen und möglichst viel Laubbäume. Wir Heutigen, Zeitgenossen des Ingenieurs, empfinden die Schönheit der geraden Linien, der geometrischen Formen. Nebenbei sei bemerkt, daß auch die moderne Bewegung des Kubismus große Sympathie für geometrische Formen an den Tag legte, ja daß sie bei ihr eine noch tiefere Bedeutung haben als bei uns. Unsere gerade Linie – hauptsächlich in der Graphik angewandt – ist nicht zu verwechseln mit den Linien, welche die Maurermeister auf ihren Plänen mit der Reißschiene ziehen. Glaubt nicht, daß eine gerade Linie kalt und starr sei! Ihr müsst sie nur sehr erregt zeichnen und ihren Verlauf gut beachten. Sie sei bald dünn, bald dicker und von leisem, nervösem Erzittern. Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher scheinen geometrische Konstruktionen zu sein. Nehmt einen breiten Bleistift und ziehet heftig auf dem Papier gerade Linien und dieses Gewirr mit einiger Kunst angeordnet wird viel lebendiger sein als die prätentiösen Pinseleien unserer Professoren. Über die Farbe ist nicht viel zu sagen. Nehmt alle Farben der Palette – aber wenn ihr Berlin malt, so verwendet nur Weiß und Schwarz, nur wenig Ultramarin und Ocker, aber viel Umbra. Kümmert euch nicht um »kalte« oder »warme« Töne, um »Komplementärfarben« und ähnlichen Humbug – ihr seid keine Divisionisten – aber

strömt euch frei aus, frei, ungehemmt und sorglos. Denn darauf kommt es an, daß morgen Hunderte von jungen Malern voller Enthusiasmus sich auf dieses neue Gebiet stürzen. Ich habe hier nur einige Hinweise und Andeutungen gegeben. Man könnte es ebensogut auch anders machen, vielleicht besser und überzeugender. Aber die Großstadt muß gemalt werden. Es ist schon in den Manifesten der Futuristen – nicht etwa in ihren Machwerken – gesagt worden, wo die Probleme liegen und Robert Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner großartigen Konzeption des »Tour Eiffel« [*] unsere Bewegung inauguriert. Auch ich habe in diesem Jahre in einigen malerischen Versuchen und gelungeneren Zeichnungen praktisch das getan, wofür ich hier theoretisch eintrete. Und alle jüngeren Talente sollten sogleich an die Arbeit gehen und alle unsere Ausstellungen mit Großstadtschilderungen überschwemmen. Leider verwirrt heute allerlei Atavistisches die Köpfe. Das Stammeln primitiver Völker beschäftigt auch einen Teil der deutschen MalerJugend und nichts scheint wichtiger zu sein als Buschmannmalerei und Aztekenplastik. Auch das wichtigtuende Gerede steriler Franzosen über »absolute Malerei«, über »das Bild« u. a. findet bei uns lauten Widerhall. Aber seien wir ehrlich! Gestehen wir uns nur ein, daß wir keine Neger oder Christen des frühen Mittelalters sind! Daß wir Bewohner von Berlin sind anno 1913, in Cafehäusern sitzen und diskutieren, viel lesen, sehr viel vom Verlauf der Kunstgeschichte wissen und: daß wir alle vom Impressionismus herkamen! Wozu die Manieren und Anschauungen vergangener Zeiten nachahmen, das Unvermögen als das Richtige proklamieren?! Sind diese rohen, mesquinen Figuren, die wir jetzt in allen Ausstellungen sehen, ein Ausdruck unserer komplizierten Seele?! Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultuarischen Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse und Schnellzugslokomotiven, die wogenden Telephondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaß-Säulen, und dann die Nacht ... die Großstadt-Nacht ... Würde uns nicht die Dramatik eines gut gemalten Fabrikschornsteins tiefer bewegen als alle Borgo-Brände und Konstantinsschlachten Raffaels?

[*] Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1911 (datiert 1910), Öl auf Leinwand, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. [Anm. d. Red.]

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Walter GramattĂŠ, Das Kreisen, aus: Die Fibel, 1918, Lithografie, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hans Scharoun, Angst, 1920er足Jahre, Bleistift, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.

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Walter Gramatté, Der Rebell. Kopf Peters mit Schusswunde in der Stirn, Blatt 1 von 4, 1918, Radierung, LETTER Stiftung, Köln

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Ernst Wilhelm Lotz, Die Nächte explodieren in den Städten, 1910 – 1914, Erstveröffentlichung: Wolkenüberflaggt. Gedichte von Ernst Wilhelm Lotz, Leipzig 1916 (vordatiert 1917)

Die Nächte explodieren in den Städten Die Nächte explodieren in den Städten, Wir sind zerfetzt vom wilden, heißen Licht, Und unsre Nerven flattern, irre Fäden, Im Pflasterwind, der aus den Rädern bricht. In Kaffeehäusern brannten jähe Stimmen Auf unsre Stirn und heizten jung das Blut, Wir flammten schon. Und suchen leise zu verglimmen, Weil wir noch furchtsam sind vor eigner Glut. Wir schweben müßig durch die Tageszeiten, An hellen Ecken sprechen wir die Mädchen an. Wir fühlen noch zu viel die greisen Köstlichkeiten Der Liebe, die man leicht bezahlen kann. Wir haben uns dem Tage übergeben Und treiben arglos spielend vor dem Wind, Wir sind sehr sicher, dorthin zu entschweben, Wo man uns braucht, wenn wir geworden sind.

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Walter Gramatté, Der Rebell. Robert im Theater, Blatt 2 von 4, 1918, Radierung, LETTER Stiftung, Köln

Walter Gramatté, Der Rebell. Szene im Café mit den Krüppeln, Blatt 3 von 4, 1918, Radierung, LETTER Stiftung, Köln

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Walter Gramatté, Der Rebell. Der Sturz in die Unendlichkeit, Blatt 4 von 4, 1918, Radierung, LETTER Stiftung, Köln

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Nerven, 1919, Regie: Robert Reinert, ausbelichtete Filmbilder, Filmmuseum M端nchen

a m O k t . 0 7 i n L i t h o 端 b e r m it t e l t

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Josef Fenneker, Werbeanzeige zum Film Nerven, in: Der Film, Jg. 4, H. 20, 1919, Regie: Robert Reinert, Zeitschrift, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Erich Godal, Programmheft zum Film Die Straße, 1923, Regie: Karl Grune, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

S I G N A TUR D A i s t nicht mehr dran!

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Die Straße, 1923, Regie: Karl Grune, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich­Wilhelm­Murnau­Stiftung, Wiesbaden

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Das neue Paradies, 1921, Regie: Willy Zeyn senior, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Hass, 1919 / 20, Regie: Manfred Noa, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Moriturus, 1920, Regie: Carl Müller­Hagens, unten: Plakat zum Film Der Alchimist, 1918, Regie: Heinz Karl Heiland, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Der gelbe Tod, 1920, Regie: Karl Wilhelm, unten: Plakat zum Film Der Januskopf, 1920, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Zirkus des Lebens, 1921, Regie: Johannes Guter, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Totentanz, 1919, Regie: Otto Rippert, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Petra Gehring

ESSAY PETRA GEHRING

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aneinander gebunden. Ohne die Wucht dieser Einsichten hätte es die expressionistische Bewegung nicht gegeben. Die zerrissene Tiefe seiner Seele findet der Expressionismus in der Theorie Sigmund Freuds.

»Mein Grab ist keine Pyramide, mein Grab ist ein Vulkan.« 1

Gibt es eine Philosophie des Expressionismus? Oder gar »die« Philosophie der Expression? Wenn ja, so wäre es wohl eine Philosophie von Rausch, Traum und Realität gleichermaßen – und eine, die das Leben mit Leidenschaft bejaht. Dabei aber im Inneren des Lebens doch auch neue Formen des Grauens und des Todes erblickt. »Lebensphilosophie« lautet ein Stichwort, das nahe liegt, um einen Grundzug des Philosophierens der expressionistischen Ära zu charakterisieren: Man denkt einerseits ganzheitlich-pathetisch, andererseits schonungslos wirklichkeitsbesessen – und auch demonstrativ »materialistisch«. Schon um 1900 hat der Blick der Intellektuellen einen physiologischen Zug, und namentlich Friedrich Nietzsches große Umwertung aller Werte fasziniert eine erste Generation von Leserinnen und Lesern. Nietzsches experimentelles Philosophieren greift Motive der antiken Tragödie ebenso auf wie die Sprache des Darwinismus. Es formuliert radikale Religions- und Wissenschaftskritik, es wirft alle bekannten Ethiken über den Haufen und macht an den Grenzen des Ruins der eigenen Person nicht Halt. So ist die expressionistische Sprache an den schneidenden Formeln von Also sprach Zarathustra (1883–1885) geschult, dem Buch für Alle und Keinen, wie es im Untertitel heißt. Neuer Realismus des Sozialen und des Körpers bei gleichzeitiger neuer Intuition einer unmenschlich-übermenschlichen Vereinzelung, gesteigerter Wirklichkeitssinn bei gleichzeitigem Interesse für Traum und Rausch. Sind dies Paradoxien, so waren die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine paradoxe Zeit. Und eine verwirrende Zeit für die rein geisteswissenschaftliche Philosophie. Vor und nach dem Ersten Weltkrieg sind im Zeichen des »Ausdrucks« und des »Lebens« – von Dilthey, Kierkegaard, Simmel, Bergson, Klages, Scheler bis zu Heidegger – vielfältige philosophische Aufbrüche zu verzeichnen. Es gibt jedoch einen gedanklichen Umbruch, der für den expressionistischen Zeitgeist wichtiger ist als dieses alles. Das Werk, das für diesen Umbruch sorgt, verdankt sich nicht den Überlegungen eines Geisteswissenschaftlers, sondern den Schriften eines Arztes, der im Jahr 1900 eine neue Wissenschaft begründen will – und mit der Art und Weise, in welcher dies dann tatsächlich erfolgreich gelingt, für eine magnetische Herausforderung des Denkens sorgt und gerade auch außerhalb der Wissenschaften das Lebensgefühl tief verändert. Die Rede ist von der Erfindung der Psychoanalyse. Mit den 1910er- und 1920er-Jahren beginnt ihre spektakuläre Wirkung. Es gibt ein Unbewusstes, das – biografisch, mythologisch, authentisch – Bizarres hervorbringt, das uns überlebensfähig macht wie auch krank, das dem Rätsel eines Trieblebens Ausdruck verleiht, das gleichwohl niemals vollständig entziffert werden kann. Lust und Leid verkettet ein psychischer Apparat, Begehren und 236 Sprache, Triebverzicht und Kultur sind

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I. Mit Freuds Jahrhundertbuch, der Traumdeutung (1900), wurde der Traum zum Grundstein der Psychoanalyse. Träume sind Wächter des Schlafs, und zugleich leisten sie eine Arbeit, die teils derjenigen eines Grenzwächters, teils derjenigen eines Schmugglers, teils derjenigen eines Künstlers gleicht: Aus dem Unbewussten herandrängende Wunschmotive, die auf Ungehöriges, Unerlaubtes, Unmögliches aus sind, werden nachts ohne unser bewusstes Zutun zu Traumbildern verdichtet. Begehrlichkeiten werden verschoben, durch Ersetzungen verschlüsselt und noch im Aufwachen so nachbearbeitet, dass ihr Sinn in grelle Splitter zerbricht. Das Resultat der »Traumarbeit« – also der Arbeit, die der Traum leistet, um das Unbewusste zu kaschieren 2 – ist Verfremdung. Was das Begehren will, wird regelrecht entstellt. Ein Stück weit bleiben freilich dennoch verräterische Spuren, weswegen in der psychoanalytischen Entschlüsselung der Traumerzählung schrittweise erschlossen werden kann, worum es geht. Freuds Festlegung auf den Traum war nicht alternativlos. Auch der Rausch hat ihn interessiert. Der Untersuchung der Träume gehen in den 1880er- und 1890er-Jahren Studien über Hypnose wie auch über die bewusstseinsverändernde Wirkung von Drogen voraus. Freuds Forschungen stehen für eine weit ausgreifende Neugier, die sich auf die Wirklichkeitsgrenze richtet: auf die Beschaffenheit dieser Grenze im psychischen Erleben, auf ihre Rückgewinnung und Absicherung in der Behandlung einer neurotischen Erkrankung. Als generelles Ziel erscheint letztlich die Manipulation dieser Wirklichkeitsgrenze, gelingende »Psychotechnik«, könnte man sagen. Berühmt sind Freuds Selbstversuche mit dem gerade erst bekannt gewordenen Kokain, welches er selbst – gerade auch am Schreibtisch – häufig nahm, und dessen suchterzeugende Wirkung er über lange Zeit bestritt. Freud porträtiert die richtig dosierte Droge nicht als künstliche Zutat, sondern gleichsam nur als Verstärkerin. Sie steigert zum Guten: »Die psychische Wirkung des Cocainum mur. in Dosen von 0.05–0.10 gr. besteht in einer Aufheiterung und anhaltenden Euphorie, die sich von der normalen Euphorie des gesunden Menschen in nichts unterscheidet. Es fehlt gänzlich das Alternationsgefühl, das die Aufheiterung durch Alkohol begleitet, es fehlt auch der für die Alkoholwirkung charakteristische Drang zur sofortigen Betätigung. Man fühlt die Zunahme der Selbstbeherrschung, fühlt sich lebenskräftiger und arbeitsfähiger; aber wenn man arbeitet, vermißt man auch die durch Alkohol, Tee oder Kaffee hervorgerufene edle Exzitation und Steigerung der geistigen Kräfte.« 3

Freimütige Bemerkungen in Briefen zeigen Freud in den 1880er-Jahren als leidenschaftlichen und angstlosen Parteigänger

der kontrollierten Rauscherfahrung. Durch verschiedene Messungen am eigenen Körper versucht er, »die wunderbare Allgemeinwirkung dieses Alkaloids, welche in einer Hebung der Stimmung, der körperlichen und geistigen Leistungsfähigkeit und Ausdauer besteht, durch objektive Zeichen auszudrücken und gleichzeitig messend zu verfolgen«. 4 Was ihn am Kokain besonders fasziniert, ist die Tatsache, dass man sich so weitgehend »eben einfach normal«5 empfindet und verhalten kann. Man hat »Mühe zu glauben, daß man unter der Einwirkung eines fremden Agens steht, und doch ist man für 4–5 Stunden sehr eingreifend verändert«. 6 Geradezu ideal scheint das Kokain zu beweisen, dass Wirklichkeit – klare Grenze bleibend – sich dennoch verstärken und gewissermaßen schärfer stellen lässt. Zwar distanziert sich Freud in den 1920erJahren in wissenschaftlichem Duktus von der Droge – das Kokain hat sich inzwischen als Rauschdroge verbreitet und ist zum gesellschaftlichen Skandal geworden. Auch kühlt Freuds Begeisterung für das Kokain ab, als ein Freund stirbt, dem er zu helfen versucht hat, mittels Kokain eine Morphiumsucht zu beenden. Die Nähe von Rauschdroge, Sucht und Tod ist dem Seelenarzt unangenehm. 7 Ein »abseitiges aber tiefergehendes Interesse« habe ihn »1884 veranlaßt«, sich »das damals wenig bekannte Alkaloid Kokain von Merck kommen zu lassen und dessen physiologische Wirkung zu studieren«, 8 schreibt Freud 1925 in einer autobiografischen Notiz. Dennoch zögert er nicht, im Spätwerk die Kunst, den Drogengebrauch, die Religion und die wissenschaftliche Arbeit als große »Linderungsmittel« parallel zu setzen: Alle vier sind »Ablenkungen«, die uns als Kulturwesen die Unvermeidlichkeiten des Lebens erträglich machen. Fantasie in der Seele und Chemie im Körper erscheinen dabei direkt nebeneinander: »Die Ersatzbefriedigungen, wie die Kunst sie bietet, sind gegen die Realität Illusionen, darum nicht minder psychisch wirksam dank der Rolle, die die Phantasie im Seelenleben behauptet hat. Die Rauschmittel beeinflussen unser Körperliches, ändern seinen Chemismus.« 9 Als wissenschaftliches Vorhaben ist die Psychoanalyse zum einen Theorie des Seelenlebens, zum anderen medizinische Behandlungstechnik. Freuds Perspektive geht jedoch weiter. Sie taucht das gelingende Alltagsleben in ein dramatisches Licht. Leben ist nicht Kampf aller gegen alle, aber permanente Kompromissbildung im Kampf zwischen Lust und Realität. Zwischen dem elementaren Triebverzicht, welchen Kultur fordert, und der unverminderten Wucht unbewusster Triebregungen leben die Individuen zum Zerreißen gespannt. II. Unter der dünnen Schicht der europäischen – und gerade auch der modernen – Kulturtechniken lauert das Extrem. Daher lassen sich ein intensives Realitätsgefühl und sein vermeintliches Gegenteil gemeinsam steigern. Rausch

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1 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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Otto Dix, Tod und Frau II, 1924, Bleistift, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel 3

2 Otto Dix, Der LustmĂśrder, 1920, Radierung, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

Emil Nolde, Tänzerin, 1913, Lithografie, Sammlung Sander, Darmstadt 4

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und Wirklichkeit schließen sich nicht aus. Wie in der Kokainerfahrung kann beides sich gegenseitig hoch treiben. Dies ist dem Expressionismus vertraut. Und vertraut ist ihm auch, dass Rausch und Lustprinzip eben deshalb wie aus sich heraus nichts Harmloses sind, sondern in die Nähe des Todes führen. Die Gefahren einer radikalen Durchbrechung des Realen sind das, was der junge Sigmund Freud ignorieren will, der mit dem Kokain experimentiert und sich wünscht, das ideale Rauschmittel möge eine harmlose Droge sein. Mehrmals betonen Freuds KokainStudien aus den 1880er-Jahren, wie gering die Gefahren der Coca-Einnahme und auch der »internen Anwendung«, also der Kokainspritze, sind: »Die toxische Dosis liegt für den Menschen sehr hoch, eine letale scheint es nicht zu geben.« 10 Der späte Freud hinterfragt die Ausschließlichkeit einer bloß positiven Kraft des Lebens. Was Kultur an Destruktion freisetzt, kann nicht nur fehlgeleitetes Luststreben sein. Das zeigt allem voran die grausame Faktizität moderner Kriege. Die Erfahrung des Weltkrieges, so Freud, »stellt unser Triebleben in seiner Nacktheit blos«. 11 Krieg überhaupt »streift uns die späten Kulturauflagerungen ab und läßt den Urmenschen in uns wieder zum Vorschein kommen«. 12 Auch der wohlerzogene erwachsene Kulturbürger mordet dann und kann sich selbst für den Moment für unsterblich halten. Archaische Intensität, rauschhafter Heroismus durchstoßen recht leicht die Realität des Friedens. Denn unser Unbewusstes »glaubt« nicht an den eigenen Tod: »Was wir unser ›Unbewußtes‹ heißen, die tiefsten, aus Triebregungen bestehenden Schichten unserer Seele, kennt überhaupt nichts Negatives, keine Verneinung – Gegensätze fallen in ihm zusammen.« 13 In Jenseits des Lustprinzips spekuliert Freud 1920 über einen biologisch verankerten Todestrieb. Die zehn Jahre später erschienene Überlegung Das Unbehagen in der Kultur umkreist mit noch einmal anderer Akzentsetzung die kulturellen Formen der Leidverarbeitung und das – nun als eigenständig erachtete – Problem der Aggression. Wie kann das Individuum am Glück arbeiten, ist es von Anfang an ins Kreuzfeuer von Triebverzicht und aggressiver Trieblenkung gestellt? Ohne philosophischen Weichzeichner charakterisiert Freud diese Aufgabe in technischen Begriffen. Alles Leid sei nur Empfindung und insofern beeinflussbar. Am einfachsten auf chemischem Wege, durch Drogen, durch »Intoxikation«. »Die Leistung der Rauschmittel im Kampf um das Glück und zur Fernhaltung des Elends wird so sehr als Wohltat geschätzt, daß Individuen wie Völker ihnen eine feste Stellung in ihrer Libidoökonomie eingeräumt haben. Man dankt ihnen nicht nur den unmittelbaren Lustgewinn, sondern auch ein heiß ersehntes Stück Unabhängigkeit von der Außenwelt.« 14 Es sei sehr zu bedauern, »daß diese toxische Seite der seelischen Vorgänge sich

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der wissenschaftlichen Erforschung bisher entzogen hat«, 15 merkt Freud an, um dann – aus ähnlich kühler Distanz – den Entlastungswert der Gewissensbildung in der Religion, der Kunst und der Wissenschaft für das Gefühlsleben des Kulturmenschen zu prüfen. Jedenfalls führt Kultivierung nicht zu Ausgleich und Harmonie. Gesteigerte Moralität hilft in dieser Lage nicht weiter. Für Freud ist Ethik vielmehr »selbst Teil des Problems«. 16 III. Aber auch die Liebe, die Sexualität aus kulturbedingten Verzichtsanstrengungen zu befreien, ist keine Lösung. Zwar sei das Sexualleben des Kulturmenschen »schwer geschädigt«, merkt Freud an, es mache »mitunter den Eindruck einer in Rückbildung befindlichen Funktion, wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare als Organe zu sein scheinen«. 17 Die Sexualität treibt uns also, aber sie treibt nicht wirklich irgendwo hin. Manchmal liegt sogar der Gedanke nahe, »es sei nicht allein der Druck der Kultur, sondern etwas an der Funktion selbst versage uns die volle Befriedigung und dränge uns auf andere Wege«. 18 Die Moderne koppelt Lust und Unglück. Dennoch warnt Freud vor naiv-kulturkritischer Verherrlichung der Natur. Wie immer man Kultur bestimmt – alles, was der Mensch gegen die Kultur ins Feld führen kann, wird auch wieder Kultur sein. Und dass der Urmensch besonders glücklich war, darf bezweifelt werden. 19 Kulturentstehung ist also positiv zu sehen. Sie ist »ein Prozeß im Dienste des Eros«, und im Zweifel ist es der »natürliche Aggressionstrieb des Menschen, die Feindseligkeit eines gegen alle und aller gegen einen«, der sich der Kulturentwicklung widersetzt. 20 Kampf von Eros und Tod, Kampf von Leben und Destruktion. Konsequent schildert Das Unbe­ hagen in der Kultur diese von Anfang an polarisierte Ökonomie sowohl in Begriffen der Natur als auch in Begriffen der Technik. Die »Triebe« und die »Libido«, die Sexualenergie im Körper, haben ihren Ort im schon in der Traumdeutung sogenannten »psychischen Apparat«. 21 In dem durch dessen innere Ökonomie vorgegebenen Rahmen ist im Blick auf das Zurechtkommen des Individuums mit der Welt von der »Technik der Leidabwehr«, von »Technik der Lebensführung«, »Technik der Lebenskunst«, »Techniken der Erfüllung des Lustprinzips« und »Lebenstechnik« die Rede. 22 Leben und Lebenstechniken sind eins. Auch das zeigt, wie die Psychoanalyse nicht im 19., sondern im beginnenden 20. Jahrhundert wurzelt. Lebensdenken hat bloße Naturforschung abgelöst. Und Kulturforschung rückt ins Paradigma des Lebens ein. »Leben« wird als Dynamik begriffen, an welcher die Trennung von Natur und Kultur sich als grobe Vereinfachung erweist. Und für die pathetische Kategorie des »Realen« gilt dasselbe. Weder ist die Lust, der das Realitätsprinzip Kompromisse abverlangt, allein Natur. Noch gehört die Kultur ganz auf die Seite einer Ordnung, die den Rausch und den Tod verleugnet. Die Kunst bietet hierfür den Beweis. Und namentlich die expressionistische Kunst, eine Kunst, so bizarr wie die Träume.

IV. Man hat die Psychoanalyse vielfach als Deutungsmuster für Werke des Expressionismus verwendet. Die hier gewählte Perspektive ist eine andere. Die Analyse des Unbewussten und die Gesten des Expressionismus erscheinen als Kinder derselben Zeit. An der Grenze der Wirklichkeit prallen Imagination und Realität, Rausch und Leistung sowie Wunsch und Tod zusammen. Ohne Freud hätte es den expressionistischen Aufbruch nicht gegeben. Mit Freud öffnen sich in den Wänden der Seele tausend Augen und Münder. Diese Wände vor sich wie auch im Rücken, der Wirklichkeit zugewandt, beißt der Expressionismus zu.

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Theodor Däubler, »Die Apokalypse« (1921), in: Gedichte des Expressionismus, hrsg. von Dietrich Bode, Stuttgart 1966, S. 30 f. Sigmund Freud, »Die Traumdeutung« (1900), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud, Bd. II / III (1942), Frankfurt a. M. 1999, S. V–642, hier S. 283 ff. Sigmund Freud, »Über Coca« (1884), in: ders., Schriften über Kokain (1996), hrsg. von Albrecht Hirschmüller, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1999, S. 41–86, hier S. 62. Sigmund Freud, »Beitrag zur Kenntnis der Cocainwirkung« (1885), in: Freud (wie Anm. 3), S. 87–98, hier S. 90. Freud, »Über Coca« (wie Anm. 3). Sigmund Freud, »Über die Allgemeinwirkung des Cocains« (1885), in: Freud 1999 (wie Anm. 3), S. 99–107, hier S. 102. Dass und wie sehr Freud sich aufgrund der missglückten Morphiumentwöhnung schuldig fühlte, ist in der Literatur ausführlich Thema – auch deswegen, weil er in seiner Traumdeutung einen eigenen Traum beispielhaft analysiert, der mit dem Tenor eines Selbstvorwurfs auf den Fall anspielt; vgl. Freud, »Die Traumdeutung« (wie Anm. 2), S. 111 ff. (zum sog. »Traum von Irmas Injektion«). Sigmund Freud, »Selbstdarstellung« (1925), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud, Bd. XIV (1948), Frankfurt a. M. 1999, S. 31–96, hier S. 38; vgl. zur Literaturdiskussion dieser Stelle Albrecht Hirschmüller, »Einleitung«, in: Freud 1999 (wie Anm. 3), S. 9–39, hier S. 37 f. Sigmund Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (1930), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud, Bd. XIV (1948), Frankfurt a. M. 1999, S. 419–506, hier S. 433.

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Freud, »Über Coca« (wie Anm. 3), S. 85 (Nachtrag von 1885). 11 Sigmund Freud, in: Das Land Goethes 1914 / 1916. Ein vaterländisches Gedenkbuch, Stuttgart / Berlin 1916, S. 38; zit. nach: Kurt Flasch, Die geistige Mobilmachung. Die deutschen Intel­ lektuellen und der Erste Weltkrieg. Ein Versuch, Berlin 2000, S. 344. 12 Sigmund Freud, »Zeitgemäßes über Krieg und Tod« (1915), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud, Bd. X (1946), Frankfurt a. M. 1999, S. 323–355, hier S. 354. 13 Ebd., S. 350. 14 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 436. 15 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 436. 16 Michael Hampe, Das vollkommene Leben. Vier Meditationen über das Glück, München 2009, S. 195. Hampe untersucht die glückstheoretischen Folgen der Kulturdiagnostik Freuds. 17 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 465. 18 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 465. 19 Freud sieht den Beginn von Kultur, die »Ur familie«, als Sippe, in der »nur das Oberhaupt« Triebfreiheit genießt, »die anderen lebten in sklavischer Unterdrückung«; vgl. Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 474. 20 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 481. 21 Freud, »Die Traumdeutung« (wie Anm. 2), S. 541 ff. 22 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie Anm. 9), S. 437, 438 (Anm.), 440, 461, 445.

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5 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922 (Detail, s. S. 252), Fotografie vom Originalnegativ, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Die Prostitution, 1920, Regie: Richard Oswald, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Otto Dix, Anita Berber, 1925, Pastell, Privatsammlung, Potsdam

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Otto Dix, Kopf am Abend, 1923, Aquarell, Deckfarbe und Tusche, Sammlung Sander, Darmstadt

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Ernst Ludwig Kirchner, Ruth im Morphintraum, 1905 / 06, Lithografie, Eigendruck, Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Unbekannt, Cocainum hydrochloricum Merck Ph. G. 5 mit Korkstopfen und Papiersiegel, o. J., Glas, Merck Corporate History, Darmstadt

Anita Berber und Sebastian Droste, Kokain, 1922, Erstveröffentlichung: Anita Berber und Sebastian Droste, Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, Wien 1923

Kokain Wände Tisch Schatten und Katzen Grüne Augen Viele Augen Millionenfache Augen Das Weib Nervöses zerflatterndes Begehren Aufflackerndes Leben Schwälende Lampe Tanzender Schatten Kleiner Schatten Großer Schatten Der Schatten Oh – der Sprung über den Schatten Er quält dieser Schatten Er martert dieser Schatten Er frißt mich dieser Schatten Was will dieser Schatten Kokain Aufschrei Tiere Blut Alkohol Schmerzen Viele Schmerzen Und die Augen Die Tiere Die Mäuse Das Licht Dieser Schatten Dieser schrecklich große schwarze Schatten.

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Walter Rheiner, Komm, holder Schnee!, 1925, Erstveröffentlichung: 10. März 1925, Notizbuch, Walter Rheiner-Archiv, Sign. 41, Akademie der Künste, Berlin

Unten links: unbekannt, Werbeanzeige aus Merck’s Report, 1905, Publikation, unten rechts: unbekannt, Werbeanzeige aus Merck’s 1901 Manual of the Materia Medica, 1901, Publikation, Merck Corporate History, Darmstadt

Komm, holder Schnee! Komm, holder Schnee! Verschütte dies schwere Herz! Mit deiner Gnade zaubre die Träne starr, so aus der ewigen Quelle rinnet, täglich geboren, geliebt noch immer. O gib, daß mir aus dieser verlorenen Qual, der bittern, werde das große, das ernste Grab, darin ich mich zur Ruhe finde: weinende, liebend erlöste Seele.

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber im Kostüm des Tanzes »Morphium«, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922, Fotografie vom Originalnegativ, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Unbekannt, E. Merck’s. Fine Chemicals and Drugs. Cocaine, aus: The Chemist’ and Druggist’ Diary, 1906, S. 355, Foto grafie, Merck Corporate History, Darmstadt

Gottfried Benn, Cocain, 1917, Erstveröffentlichung: Gottfried Benn, Fleisch. Gesammelte Lyrik, Berlin 1917

Cocain Den Ich-zerfall, den süßen, tiefersehnten, Den gibst Du mir: schon ist die Kehle rauh, Schon ist der fremde Klang an unerwähnten Gebilden meines Ichs am Unterbau. Nicht mehr am Schwerte, das der Mutter Scheide Entsprang, um da und dort ein Werk zu tun Und stählern schlägt ––: gesunken in die Heide, Wo Hügel kaum enthüllter Formen ruhn! Ein laues Glatt, ein kleines Etwas, Eben – Und nun entsteigt für Hauche eines Wehns Das Ur, geballt, Nicht-seine beben Hirnschauer mürbesten Vorübergehns. Zersprengtes Ich – o aufgetrunkene Schwäre – Verwehte Fieber – süß zerborstene Wehr –: Verströme, o verströme Du – gebäre Blutbäuchig das Entformte her.

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

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Unbekannt, Cocaine Merck, 1900, Farbdruck, Merck Corporate History, Darmstadt

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Heinrich Maria Davringhausen, Der Trテ、umer II, 1919, テ僕 auf Leinwand, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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George Grosz, Jonk, the Killer, 1916 / 17, Tusche, Leopold Museum, Wien

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Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24, Regie: Leo Birinski und Paul Leni, ausbelichtete Filmbilder, Cineteca di Bologna

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Otto Dix, Lustmord, aus: Tod und Auferstehung, 1922, Kaltnadel, Kunstsammlung Gera

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Wenzel Hablik, Besteck, um 1925, Silber, mehrteilig, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

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Paul Kornfeld, Kokoschka, 1917, Erstveröffentlichung: Programm zur Uraufführung der Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen, Hiob und Der brennende Dornbusch am 3. Juni 1917 im Albert-Theater Dresden

Paul Hindemith, Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919, Klavierauszug, Hindemith Institut Frankfurt

Kokoschka Der Schriftsteller lebt davon, daß er die Sprache beherrscht, der Dichter, der Künstler lebt, indem er die Welt nicht versteht und sie zu erraten sucht. Wie sein Kampf um die Welt sich äußert, ist eine sekundäre Frage, eine Frage des Talentes. Es gibt große Seelen, deren Äußerungsmöglichkeiten beschränkt sind, wie Strindberg ja ein Genie, aber kein Talent war. – Fragt man: »Warum schreibt der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bilder zu malen?« – so erwidere ich mit der Gegenfrage: »Warum komponiert er nicht auch Symphonien, Opern, Lieder, warum ist er nicht auch Bildhauer? Ist nicht die Tatsache wunderbarer, daß einer Persönlichkeit nur die Mittel fehlen, sich auf alle Arten zu manifestieren, als der Zufall, daß sich in einem Menschen zwei Talente begegnen?« Wir wollen diesen Zufall nicht zu wichtig nehmen. Ein Drama Kokoschkas ist nur eine Variation seiner Bilder, und umgekehrt. Ton und Melodie, Rhythmus und Geste seiner Worte sind parallel jener seiner Bilder. Dem Chaos der Welt gegenübergestellt sieht er es an, als wäre er der erste Mensch, und als wäre er der erste Künstler, erfindet er einfältig hier wie dort Technik und Stil. Die Menschen seiner Dramen sind groß und einfach, wie der Koloß eines Berges und so sehr Natur, wie eine Landschaft. Ibsens Menschen sind ungewaltig genug, um psychologisch gestützt werden zu müssen, um des psychologischen Beweises zu bedürfen, daß solche Menschen – nicht der Tatsächlichkeit, sondern der Wahrheit nach – möglich sind. Strindberg bedarf der Hysterie seiner Gestalten, damit sie Ausdruck finden für ihr Leiden, für

ihre reine oder schwarze Seele. Kokoschkas Menschen sind da, sind unmittelbar, vorbehaltlos, bedingungslos da als elementares Ereignis, sind Urmenschen, wie die Stoffe dieser drei Dramen Urprobleme der Menschheit sind. Mörder, Hoffnung der Frauen in konzentriertester Form der erotische Kampf zwischen Mann und Frau, die brutale Kraft des Mannes vor der sexuellen Überlegenheit der Frau, und am Ende doch der Sieg des geistigeren Mannes. Hiob das absolute Zerstörtwerden des geistigen und ethischen Mannes durch das ungeistige und unethische, aber ganz weibliche Weib, durch seine erotische Domination. Der brennende Dornbusch die lyrische, rein dichtungsmäßige Gestaltung der sexuellen Sehnsucht, des Sich-findens und Sich-abstoßens, des Leidens und der Versöhnung durch den Geist. Kokoschkas Menschen äußern sich nicht allein durchs Wort, sondern vornehmlich durch Geste und Bewegung: denn das Wort sagt den Inhalt des zu Sagenden, die Bewegung sagt seinen Geist, wie in der Oper Melodie und Ton vom Ewigen singt, das Wort nur von seinem Schatten: dem Ereignis und dem irdischen Menschen. Wir ahnen eine neue Stilmöglichkeit, vielleicht eine neue Kunstform, die eben jener der Oper am nächsten käme: die vom Wort gestützte Pantomime. Nicht nur um der Persönlichkeit Kokoschkas willen, um dieser Ahnung willen auch, seien diese Dramen vorgeführt, nicht nur dem Publikum, auch den Schaffenden unserer Zeit, in denen das Erlebnis dieser Werke vielleicht Samen werden und Wurzeln schlagen wird.

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Oskar Kokoschka, PietĂ . Plakat fĂźr das Sommertheater in der Kunstschau, 1909, Gartentheater der Ersten Internationalen Kunstschau, Wien, Regie: Oskar Kokoschka, Lithografie, Leopold Museum, Wien

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Oskar Kokoschka, Mรถrder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau Hand in Hand, 1909, Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug

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Oskar Kokoschka, Mรถrder, Hoffnung der Frauen IV. Himmlische und irdische Liebe, 1909, Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, Moderna Museet, Stockholm

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Camilla Bork

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Der Vorhang hebt sich. Aus kleinen Luken starren grün beleuchtete Gesichter die Zuschauer an. Die Bühne ist fast ganz finster, nur die Augen sind deutlich zu sehen. Alles Übrige ist mit zart rötlichen Schleiern verhüllt, auf die ein wenig grünes Licht fällt. Die Musik setzt ein, und mit ihr beginnt der Chor leise zu sprechen. Einige Zeit später strahlt die Bühne in gelbem Licht. Ein Mann blickt auf seine Hand (rotes Licht), die dann sichtlich ermattet absinkt. Seine Augen werden aufgeregt (schmutzig-grünes Licht). Die Glieder spannen sich krampfartig, er streckt zitternd beide Arme von sich (blutrotes Licht), reißt den Mund und die Augen weit auf. Wenn es ganz hell ist, hört der Sturm auf, und das gelbe Licht geht rasch in ein schwaches, mildes Blau über.1 Ein multimediales Bühnengeschehen aus Worten, Gesten, Farben, Licht und Musik entwirft Arnold Schönberg in seinem Einakter Die glückliche Hand (komponiert 1910–1913) und überschreitet damit die Grenzen der herkömmlichen Oper. Als Komponist wolle er alle anderen Ebenen des Bühnengeschehens mitkomponieren und sie seiner musikalischen Setzweise unterwerfen, erläutert er in einer Rede über Die glückliche Hand, denn nur so könne man sich »als Musiker auf dem Theater ausdrücken«.2 Dementsprechend verzeichnet die Partitur neben der Musik auf das Genaueste jede kleinste Geste und Lichtmodulation: Im Falle des oben zitierten Farbcrescendos etwa setzt zeitgleich zur Windmaschine ein »Crescendo« der Beleuchtung ein. Die einzelnen Farbwerte und Übergänge dieses Crescendos sind nicht nur in der Partitur beschrieben, sondern Schönberg hat sie auch anhand einer Farbskala in seinen Skizzen exakt bestimmt (Abb. 1–3). Die glückliche Hand repräsentiert das Streben der Oper des frühen 20. Jahrhunderts nach dem Gesamtkunstwerk. Bereits Richard Wagner hatte in seinen Schriften ähnliche Ziele formuliert, so etwa in dem Aufsatz »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850). Angeregt durch Wagner und die Bühnenreformbewegung der Jahrhundertwende, suchten die Expressionisten, diesen Drang in ihren Inszenierungen künstlerisch zu verwirklichen.3 Während Inszenierungen sich zuvor darauf beschränkten, dem Zuschauer die Opernhandlung möglichst realistisch zu vermitteln, dem Sänger einen Rahmen für seine Kunst zu bieten oder einfach nur Ort aufwendiger Dekorationen und luxuriöser Prachtentfaltung sein wollten, sollte nun durch Licht, Farbe, Raum und Geste ein eigenständiges Bühnenkunstwerk realisiert werden. Oder anders gesagt: Es ging um die Emanzipation der Bühne vom Text. Als Leitmedium wirkte dabei die Musik. Ihr sollten die übrigen Künste mit ihren eigenen Mitteln nachstreben, da sie am wenigsten gegenständlich gebunden und »überhaupt diejenige gewesen [sei], die jederzeit den Begriff Ausdruck in seiner ganzen und wirklichen Bedeutung verkörpert hat«.4 Die Musik galt den Expressionisten durch ihre »Begriffslosigkeit« und durch ihre Nähe zum »Wesen alles Triebhaften« als expressionistisches 268 Medium par excellence.

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In der Musikgeschichtsschreibung ist der Begriff »expressionistisch« zumeist für die Werke der atonalen Phase der Wiener Schule reserviert, also für diejenigen Kompositionen, die in der Zeit zwischen 1909 und 1920 entstanden. Gemeinsam ist diesen Werken ihre Tendenz zu Kürze und Konzentration sowie ihre nicht mehr tonal gebundene Kompositionsweise.5 Um das Phänomen Oper im Kontext der Ideen und Praktiken des expressionistischen Gesamtkunstwerks näher zu untersuchen, müssen wir allerdings die Perspektive erweitern und diese enge zeitliche und stilistische Begrenzung überschreiten. Es reicht nicht, allein auf eine »expressionistische« Musik zu hören, denn das Konzept des Gesamtkunstwerks zielt gerade nicht nur auf die Komposition, sondern auf die Durchdringung von Theater und Oper sowie das Zusammentreffen der unterschiedlichen visuellen und audiellen Medien im Moment der Aufführung. Daher müssen wir auch diejenigen Werke und Inszenierungen in die Diskussion mit einbeziehen, die erst nach dem Ersten Weltkrieg als Reaktion auf das expressionistische Theater entstanden und deren musikalisches Idiom zum Teil nur wenig mit den expressionistischen Kompositionen der Wiener Schule gemein hat. Gerade die Generation der um 1900 geborenen Komponisten fühlte sich vom expressionistischen Drama angezogen: Der junge Kurt Weill vertonte Georg Kaisers Der Protagonist (1926), Ernst Krenek Kokoschkas Orpheus und Eurydike (1926), und Paul Hindemith griff zu August Stramms Sancta Susanna (1922) und Kokoschkas Mörder, Hoffnung der Frauen (1922).6 Der Sehnsucht nach Einheit der Künste im Bühnenerlebnis steht in diesen Operntexten eine fragmentierte Welterfahrung der Protagonisten gegenüber. Mit dem Expressionismus betritt ein zutiefst gespaltenes Ich die Opernbühne, dessen Schicksal die existenziellen Erschütterungen und Ängste der Moderne thematisiert. Dieses Spannungsverhältnis von einer Dramaturgie, die um die Spaltung des Ichs und seine Zerrüttung kreist, und einer Inszenierungspraxis, die in der Bühnengestaltung eine Sehnsucht nach Einheit zu verwirklichen sucht, ist charakteristisch für das expressionistische Gesamtkunstwerk Oper und soll daher im Folgenden näher beleuchtet werden. Dabei stehen mit Paul Hindemiths Vertonung (1922) von Oskar Kokoschkas Mörder, Hoffnung der Frauen (1909) sowie Alban Bergs und Manfred Gurlitts Wozzeck-Opern (1925 beziehungsweise 1926) nach Georg Büchners Woyzeck (1837) zunächst drei Werke im Mittelpunkt, die die menschliche Existenz als eine zutiefst gespaltene präsentieren. Der schwache Held der Opern Bergs und Gurlitts ist hin- und hergerissen zwischen Wahn und Wirklichkeit, und die Protagonisten aus Mörder, Hoffnung der Frauen repräsentieren zwei widerstreitende Prinzipien, die sich unversöhnlich bekämpfen. Der Blick auf die Bühnenrealisierung rückt daraufhin den Synthesegedanken in den Vordergrund. Das gespaltene Ich Geschlechterkampf Mörder, Hoffnung der Frauen »Ich weiß nicht, ob diese Art Kunst dir gefallen würde; es ist die ganz ›ultraüberspannte‹

Richtung, deren Ziele mich äußerst interessieren, deren Wege ich aber nicht recht begreifen kann. (Vielleicht nur jetzt noch nicht. Vielleicht muß ich sie selbst einmal beschreiten.)«7 Mit diesen Worten berichtet Hindemith einer Jugendfreundin von seiner Entdeckung der Zeitschrift Das Kunstblatt, deren Oktoberheft des Jahrgangs 1917 dem Œuvre Kokoschkas gewidmet ist. Wenig später beschließt er, Kokoschkas einaktiges Drama Mörder, Hoffnung der Frauen, das seit seiner Uraufführung während der Internationalen Kunstschau in Wien im Juli 1909 skandalträchtige Berühmtheit erlangt hatte und 1910 erstmals in der Zeitschrift Der Sturm veröffentlicht wurde (Abb. 4), zum Gegenstand einer Oper zu machen. »Der Mann« mit einer Schar von Kriegern trifft »die Frau« mit ihrem weiblichen Gefolge vor einer Festung. Er lässt sie mit einem Eisen brandmarken, sie schlägt ihm daraufhin eine Wunde in die Seite und sperrt ihn in einen Käfig. Verführt von einer Art Hassliebe, lässt sie ihn frei. Der Mann aber, dem Tode nah, verfügt noch über unwiderstehliche Kräfte. Durch seine Hände berührt, stirbt die Frau.8 Kokoschka gestaltet in diesem archetypischen Drama das, was der Wiener Modephilosoph Otto Weininger in seiner viel gelesenen Dissertation Geschlecht und Charakter von 1903 (zu deren Lesern im Übrigen auch Alban Berg gehörte) als einen Grundkonflikt der menschlichen Existenz beschreibt: den Kampf zwischen dem geistigen und dem körperlichen Prinzip. Weininger findet für diesen Grundkonflikt des Ich die Formel des Geschlechterkampfes. Während das männliche Prinzip zum Statthalter des Geistes, zum »Ebenbild Gottes, des absoluten Etwas« werde,9 sei die Existenz des Weibes in seinem animalischen Geschlechtstrieb an die Sexualität des Mannes gebunden: »Sein Dasein ist an den Phallus geknüpft, und darum dieser sein höchster Herr und unumschränkter Gebieter.«10 Diese heute reichlich seltsam anmutenden Thesen gipfeln schließlich in Weiningers Forderung, der Mann müsse sich durch Entsagung vom »Geschlechtlichen erlösen«. Allein seine Keuschheit sei die Rettung der Frau und zugleich ihr Tod.11 Aus dieser gedanklichen Volte erklärt sich auch der Titel des Einakters Mörder, Hoffnung der Frauen. Hindemith setzt in seiner Vertonung genau bei dieser dualistischen Struktur des Dramas an und konzipiert seine Oper ähnlich einem Sinfoniesatz um zwei kontrastierende Themenkomplexe. Obgleich dem Werk solch ein abstrakter Formplan zugrunde liegt, komponiert er ganz nah am szenischen Geschehen. Mit zwei dunklen, lang ausgehaltenen Klängen der Hörner und Posaunen in tiefer Tonlage hebt das Vorspiel an. Scharf reibt sich der Sekundklang c–des, der eine große Leere evoziert ohne rhythmische oder tonale Orientierung. Bereits Wagner hat zu Beginn seines Rheingolds (1869) einen solchen »Urgrund« komponiert mit dem tiefen »Es« in den Kontrabässen. Bei Hindemith ist aber schon dieser erste Klang kein harmonisches Fundament wie in Rheingold, sondern eine scharfe Dissonanz, eine »Störung«. Langsam entspinnt sich aus diesen Anfangstakten ein melodisches Motiv, indem die scharfen Reibungen nun nicht mehr gleichzeitig, sondern die

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1 Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, Bühnenbildentwurf, 1. Bild, o. J., Öl auf Karton, Arnold Schönberg Center, Wien

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Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, Bühnenbildentwurf, 1. Bild, o. J., Bleistift, Buntstift und Tusche, Arnold Schönberg Center, Wien

Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, Bühnenbildentwurf, 2. Bild, o. J., Öl auf Karton, Arnold Schönberg Center, Wien 3

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4 Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen III, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 20, 1910, Lithografie, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

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Töne nacheinander erklingen, während die Krieger »mit vorgestreckten Stangen und Lichtern« die Bühne heraufkriechen. Klanglich völlig entgegengesetzt komponiert Hindemith das »weibliche Prinzip«: Zum Auftritt des Gefolges der Frau wandelt sich der Orchestersatz in einen weichen, leicht fließenden Streicherklang, über dem sich ein ausdrucksvolles liedhaftes Thema dahinwindet. Violinen schwelgen in Terzenseeligkeit wie in einer Idylle aus längst vergangenen Zeiten. Beständige dynamische Intensivierungen, Steigerungen bis zum dreifachen Forte, die dann plötzlich abreißen, um nur wieder von Neuem zu beginnen, geben der Musik einen unaufhaltsamen Drang. Zugleich zeigt sich überall ein ähnliches Verhältnis von Szene und Musik: Zwar korrespondieren vereinzelt Gebärden mit musikalischen Figuren, insgesamt werden Bühnenaktionen und Gesten aber kaum direkt musikalisch illustriert. Stattdessen ist das szenische Geschehen, der grundlegende Konflikt zwischen den beiden widerstrebenden Mächten, im Dualismus beider Themen präsent. Eine andere, weitaus psychologischer ausgerichtete musikdramatische Konzeption dieser konfliktträchtigen Gespaltenheit menschlicher Existenz zeigen die beiden Vertonungen von Büchners Woyzeck durch Alban Berg und Manfred Gurlitt. Der Fall Wozzeck Drei tiefe, dissonierende Akkorde in den Blechbläsern, über denen rasche, flüchtige Figuren der Oboen aufblitzen, verbreiten gleich zu Beginn der zweiten Szene eine unheimliche Atmosphäre. Draußen vor der Stadt auf einem Feld schneiden Wozzeck und Andres Stöcke im Gebüsch. Wozzeck leidet unter apokalyptischen Halluzinationen (»Du, der Platz ist verflucht«), sein Freund Andres stimmt indessen ein lustiges Lied von der Jägerei an (»Das ist die schöne Jägerei«). Hart kontrastieren der volksliedartige Text und die durch unmelodische Quartsprünge verzerrte Melodie. Auch wenn der Umriss des einfachen Liedes vertraut wirkt, scheint dies musikalische Gebilde mit seiner »falschen Melodie« über der Begleitung aus tonal nicht zuordenbaren, übermäßigen Akkorden wie die Welt Wozzecks völlig aus den Fugen geraten. Gegen Andres Gesang hebt sich Wozzecks Stimme wirkungsvoll ab. Er singt nicht, sondern verfällt während seiner Visionen in ein tonhöhengebundenes Sprechen. Um durch alle möglichen Schattierungen von Flüstern und Sprechen eine höhere Ausdrucksintensität und -vielfalt zu erreichen, verwendet Berg hier die sogenannte »Sprechstimme«, wie sie erstmals von Arnold Schönberg in Die glückliche Hand und seinem Liedzyklus Pierrot lunaire (1912) eingesetzt wurde. Berg führt in dieser zweiten Szene den drohenden Wahnsinn seines Protagonisten klar vor Augen. Sein weiteres Schicksal ergibt sich geradezu zwangsläufig aus diesem Beginn: Gedemütigt von seinem Hauptmann, misshandelt von einem sadistischen Arzt, der ihn für seine medizinischen Versuche missbraucht, und verraten von seiner Geliebten Marie, die ihn mit dem Tambourmajor betrügt, kann er Wahn und Wirklichkeit nicht mehr auseinanderhalten. Das Opfer Wozzeck wird unvermeidlich zum Täter. Er tötet seine Geliebte und bringt sich anschließend im nahegelegenen See um.

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Die Figur Wozzecks ermöglicht Berg eine Musik, die alle dynamischen Extreme ausschöpft. Die abrupten Stimmungswechsel des Protagonisten korrespondieren mit einem raschen Umschlag der Musik von Piano ins Fortissimo und zurück. Anschaulich »malt« die Musik seine Visionen, wenn zu der Textpassage »Es tut sich ein Schlund auf« das Orchester zunächst in einem Riesenglissando ansteigt, um sich dann in die Tiefe zu stürzen. Abgesehen von diesen Korrespondenzen an der klanglichen »Oberfläche«, hebt Berg in seinem Einführungsvortrag zu der Oper hervor, dass jede dieser Szenen auf einer alten, instrumentalen Form basiert. So liegt etwa der ersten Szene, dem Gespräch zwischen Hauptmann und Wozzeck, eine Suite zugrunde, andere Szenen verlaufen als Rondo oder Passacaglia, und der gesamte zweite Akt ist eine Symphonie in fünf Sätzen. Ergeben hatte sich diese Notwendigkeit für Berg zunächst durch den fragmentarischen Charakter des Dramas, das Georg Büchner, als er 1837 im Alter von nur 23 Jahren starb, unvollendet hinterließ. Da der Text daher wenig Zusammenhang stiftend wirken konnte, sah sich Berg mit der Herausforderung konfrontiert, diesen vor allem durch die Musik zu gewährleisten. Das Komponieren umfangreicherer Werke war aber gerade wenige Jahre zuvor durch den Verzicht auf die Tonalität und damit »auf eines der stärksten und bewährtesten Mittel, kleine, aber auch ganz große Formen zu bilden«,12 schwieriger geworden. Indem Berg nun die einzelnen Szenen als instrumentale Formen konzipiert, gelingt es ihm, der Musik einen »Außenhalt« zu geben und so einen Ausweg aus diesem Dilemma zu finden. Büchners Text basiert auf einer wahren Begebenheit: 1821 tötet der arbeitslose Soldat und Perückenmacher Johann Christian Woyzeck in Leipzig seine Geliebte. Trotz deutlicher Anzeichen von Gemütsverwirrung wird er von einem Arzt als zurechnungsfähig eingestuft und schließlich gehenkt. In Charakteren wie Woyzeck, der die traumatischen Erfahrungen der Weltkriegsgeneration in sich bündelt, sahen die Expressionisten einen Wahlverwandten. Außerdem begeisterte sie Büchner als politischer Dichter: Als »sozialistischen Revolutionär« feierte ihn Kurt Pinthus, und Julius Bab beschwor »die leidenschaftliche Empörung des Dichters gegen diese Welt, die die Seelen erstarren lässt«.13 Für Alban Berg war es wohl weniger dieser allgemeine politische Hintergrund als vielmehr die konkrete biografische Erfahrung im Ersten Weltkrieg, die ihn zu Büchners Stück greifen ließ, nachdem er es 1914 in einer Inszenierung in Wien gesehen hatte: »Steckt doch auch ein Stück von mir in seiner Figur«, schrieb er am 7. August 1918 an seine Frau, »seit ich ebenso abhängig von verhaßten Menschen, gebunden, kränklich, unfrei, ja gedemütigt diese Kriegsjahre verbringe.«14 Als Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925 in der Berliner Staatsoper zur Uraufführung kommt, wird das sperrige Werk ein beispielloser Erfolg.15 Nachdem es zunächst jahrelang als unspielbar abgelehnt worden war, erreichte es in der Zeit zwischen 1925 und 1933 17 Neuproduktionen, zum Teil sogar in kleinen Provinzhäusern –

bis heute gehört Wozzeck zu den ganz wenigen Opernwerken des 20. Jahrhunderts, die sich zwischen Zauberflöte und Aida im Opernspielplan halten können. Zur Zeit der Berliner Uraufführung arbeitete noch ein anderer an der Vertonung von Büchners Fragment: der Komponist und Dirigent Manfred Gurlitt. Nur vier Monate nach der Berliner Premiere kam sein Wozzeck in Bremen heraus, wo Gurlitt seit 1924 als Generalmusikdirektor tätig war. Im Schatten des bergschen Meisterwerks gelang ihm eine erfolgreiche Uraufführung. Doch bereits nach einer zweiten Inszenierung in Mainz zwei Jahre später verschwand der »zweite Wozzeck« in der Versenkung, aus der er erst in den 1980er-Jahren im Zuge der Bemühungen um die Exilmusik wieder zurückkehrte.16 Anders als Berg rückt Gurlitt den fragmentarischen Charakter des Textes stärker ins Zentrum seiner Vertonung: 18 Szenen und ein Epilog reihen sich lose aneinander, ohne wie bei Berg durch »Verwandlungsmusiken« oder eine musikalische Gesamtform miteinander verbunden zu sein. Der Chor (»Wir armen Leut«) rahmt das Werk ein und streicht so den sozialkritischen Gehalt des Stoffes hervor. Besonders markant gestaltet ist die Szene mit Wozzecks Visionen. Zwar verharren sowohl Andres wie auch Wozzeck in einem deklamatorischen Gesangsstil, grundiert ist die Szene jedoch durch ein hohes, flimmerndes Streichertremolo, das nur durch einzelne Schläge des Klaviers kurz unterbrochen wird. Mit dieser nervös vibrierenden Klangfläche hat Gurlitt ein ausdrucksstarkes akustisches Zeichen für Wozzecks zerrütteten Gemütszustand gefunden. Versuche, dieser unter anderem von Kokoschka, Hindemith, Berg und Gurlitt thematisierten traumatischen Welterfahrung eine Utopie von Einheit und Synthese der Künste in der ästhetischen Praxis entgegenzusetzen, gehen bereits auf die Vorkriegszeit zurück. Die Sehnsucht nach Einheit Experimente und Aufbruch Wassily Kandinsky hatte mit seinem Bühnenszenario mit dem programmatischen Titel Der gelbe Klang (erstmals publiziert 1912) die synästhetische Transformation von Farben und Gestaltempfinden in Klänge und umgekehrt versucht. Er entdeckte hierin Gemeinsamkeiten zu Arnold Schönberg: »Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht, wonach ich in freilich unbestimmter Form in der Musik so eine große Sehnsucht hatte«, schreibt Kandinsky 1911 an Schönberg. »Das selbständige Gehen durch eigene Schicksale, das eigene Leben der einzelnen Stimmen in Ihren Compositionen ist gerade das, was auch ich in malerischer Form zu finden versuche.«17 Die gemeinsamen Bestrebungen gipfelten schließlich in Schönbergs Beiträgen zum Almanach Der Blaue Reiter (1912; Abb. S. 106), einem Gesamtkunstwerk in Buchform, in dem neben seinem programmatischen Aufsatz »Das Verhältnis zum Text« auch seine Komposition Herzgewächse (Text: Maurice Maeterlinck) für Sopran, Celesta, Harmonium und 271 Harfe publiziert wurde.

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Nach dem Ersten Weltkrieg setzte sich diese Tendenz zum Bühnengesamtkunstwerk auch an den Opernhäusern durch, sodass viele der bereits vor oder während des Kriegs entstandenen Werke erst jetzt, mit erheblicher Verspätung, zur Uraufführung gelangten. Arnold Schönberg hatte seine Einakter Erwartung und Die glückliche Hand bereits 1909 beziehungsweise 1910–1913 komponiert. Er musste jedoch mehr als zehn Jahre warten, bis sie 1924 erstmals als Bühnenproduktionen zu sehen waren. Ähnliches gilt für die Oper Die ersten Menschen (1914) des im Ersten Weltkrieg gefallenen Rudi Stephan, die 1920 in Frankfurt a. M. uraufgeführt wurde. Grund für diese neue »Flut« an Uraufführungen war eine Umstrukturierung des Publikums nach dem Ende des Krieges und der Inflation. Die alte bildungsbürgerliche Schicht war weitgehend weggebrochen und konnte sich den Opernbesuch nicht mehr leisten. Die neueren zahlungskräftigen Gruppen hingegen, die ein an Varieté und Kino geschultes Rezeptionsverhalten ins Opernhaus brachten, waren weniger an den traditionellen kulturellen Werten interessiert, die die Oper vermittelte, sondern wollten Neues sehen. Von diesem Wunsch nach Neuheit profitierte auch die Oper des Expressionismus. »Jedes – auch das kleinste Provinztheater – giert heute nach der Uraufführung (aber nur nach der) irgendeiner modernen Oper: je moderner, desto besser!«18 Auch wenn die Spielpläne nach wie vor durch Verdi, Wagner, Lortzing und Puccini geprägt waren, fanden allein im Jahr 1926 / 27 nicht weniger als 56 Uraufführungen statt, die insgesamt 20 Prozent aller auf die Bühne gebrachten Werke ausmachten. Allerdings bezogen sich 1926 / 27 nur 4,5 Prozent der Aufführungen auf die neuen Opern. Das bedeutet, sehr viele dieser neuen Werke wurden nach nur zwei bis drei Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt.19 Ein weiterer Grund für die verspäteten Uraufführungen lag in der Umstrukturierung der Opernhäuser nach dem Krieg. Mit der Novemberrevolution 1918 wurden die Hoftheater und Hofopernhäuser in Staatsoder Landestheater beziehungsweise in städtische Bühnen umgewandelt. Geplant war eine innere und äußere »Demokratisierung« der Opernhäuser und ihrer Spielpläne. Auch wenn diese Vorhaben nur zum Teil gelangen, fanden sich doch mancherorts Künstlerpersönlichkeiten zusammen, die eine ästhetische Erneuerung der Oper (und des Theaters) anstrebten. Eine dieser experimentierfreudigen Hochburgen expressionistischer Bühnenkunst waren die Frankfurter Bühnen – eine Entwicklung, die den Theaterhistoriker Günther Rühle sogar zu der Wortschöpfung »Frankfurter Expressionismus« veranlasste.20 Kern dieses »Frankfurter Expressionismus«, der sich in den Jahren 1917 bis 1922 als Inszenierungsstil sowohl in Produktionen des Opern- und des Schauspielhauses als auch des Neuen Theaters unter der Leitung Arthur Hellmers verwirklichte, war das geglückte, außeror272 dentlich fruchtbare Zusammenwirken

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von Regisseuren wie Richard Weichert (1880–1961) und Ernst Lert (1883–1955), dem Bühnenbildner Ludwig Sievert (1887–1966) sowie Schauspielern und Sängern, die sich ähnlichen Idealen verpflichtet fühlten.21 Hinzu kam als Erster Kapellmeister Ludwig Rottenberg, der Schwiegervater Paul Hindemiths, der den Neuerungen der Moderne seit Langem offen gegenüberstand. Allein vier Opern Franz Schrekers, des wohl prominentesten Opernkomponisten nach 1910, wurden in Frankfurt uraufgeführt. In der Spielzeit 1921 / 22 zeigte die Frankfurter Oper neben den drei Einaktern Paul Hindemiths – Sancta Susanna, Mörder, Hoffnung der Frauen und Das Nusch-Nuschi (Abb. S. 33) – Pelleas und Melisande (1902) von Claude Debussy, Der Schatzgräber (1920) von Franz Schreker, Die tote Stadt (1920) von Erich Wolfgang Korngold sowie Herzog Blaubarts Burg (1918) und Der holzgeschnitzte Prinz (1917) von Béla Bartók. Der an den Frankfurter Bühnen gepflegte Inszenierungsstil verstand in Anlehnung an die großen Bühnenreformer der Jahrhundertwende, Adolphe Appia und Edward Gordon Craig, den Bühnenraum als eine Synthese aus Raum, Bewegung und Licht, die als gleichwertige künstlerische Ausdrucksmittel zu Text und Musik hinzutreten. Wie im expressionistischen Theater geht es nicht darum, eine Geschichte zu erzählen oder einen bestimmten Schauplatz möglichst detailgetreu auf der Opernbühne nachzuempfinden. Stattdessen realisiert sich im Moment der Performance für den Zuschauer ein eigenes Kunstwerk, indem die Wahl der Farben und Formen den Verläufen der Musik visuell entsprechen. Diese Entsprechung basiert auf keinem System, sondern auf der freien Assoziation des Bühnenbildners und Regisseurs, deren Rolle und Bedeutung hier eine entscheidende Aufwertung erfährt. Sie sind es, die die verborgenen »visionären Ideen« der Musik hervorholen, sie sichtbar machen und so als eigenständige Künstler neben den Komponisten treten. »Das Bühnenbild der Oper ist die Inkarnation einer visionären Idee – ihre Keimzelle die Partitur. Das Geheimnis des Schöpfungsprozesses liegt im Wesen der Musik, ihre Realität ist innere Notwendigkeit.«22 Sievert entwirft in seinem programmatischen Text zum Bühnenbild der Oper eine »intermediale Grenzüberschreitung«23 im Moment der Aufführung. Musik wird in Licht und Licht wiederum in Musik verwandelt: »Linie und Farbe, alles ist Echo und Resonanz der Musik, begleitende Stimme des Orchesters, eine leichte Paraphrase, die das Thema, das unten angeschlagen wird, aufnimmt und tausendfach variiert, [...] in der Farbklaviatur, die die differenziertesten Stimmungen und Tönungen hinzuzaubern vermag. Menschenstimme, Raum und Licht klingen zusammen in einem großen Dreiklang, der dienend von der Musik getragen wird.«24 Schließlich überhöht Sievert diese szenische Einheit. Er versteht sie nicht mehr nur als rein ästhetische Erfahrung, sondern lädt sie metaphysisch auf als »Harmonie im letzten Sinn«, als »Symbolik mit dem Ausdruck des Grenzenlosen«.25

Mörder, Hoffnung der Frauen als Bühnengesamtkunstwerk »Resonanz der Musik« will auch Sieverts Entwurf zu Mörder, Hoffnung der Frauen sein, der sich vor allem durch eine vielfache Gliederung des Bühnenbodens auszeichnet. Unterschiedliche Ebenen überlagern sich und verlieren sich schließlich im Dunkel. Eine deutliche Begrenzung des Raumes ergibt sich allein zum Bühnenhintergrund durch die beiden nach vorne gerückten Pfeiler, die eine Treppe sowie den Eingang des Käfigs einschließen (Abb. 5). Sievert setzt all diese Raumelemente in Relation zur Musik: »Rhythmisch schwingende, sich in der Tiefe verlierende Diagonalen werden durch zwei gigantisch ragende Mittelpfeiler gebunden, die ich so anlegte, daß alle Szenen im Brennpunkt des Bildes spielen konnten. [...] Durch diese starke Betonung der Mitte werden die scheinbar chaotisch den Raum aufteilenden Linien Ausstrahlungen der agierenden Figuren.«26 Nach vorne zum Zuschauerraum hin wird die Bühne durch eine stegartige Fläche abgegrenzt, die von der Mitte ausgehend nach beiden Seiten ansteigt. Sie bildet neben dem Bühnenhintergrund mit dem Käfig (Abb. 6) und dem Mittelgrund mit den beiden Chören (Abb. 7) eine dritte Spielebene, auf der sich die beiden Protagonisten, die Frau und der Mann, bewegen. Diese vielfache Gliederung des Bühnenbodens, die sogenannte »raumrhythmische Bühne«, gehört zu den Charakteristika des Inszenierungsstils des »Frankfurter Expressionismus«. Hierdurch liefert der Bühnenmaler nicht nur einen dekorativen Rahmen, sondern nimmt direkt auf die szenische Gestaltung Einfluss. So zwingt etwa die geringe Tiefe des Vordergrundes die beiden Protagonisten, sich weitgehend parallel zur Bühnenrampe zu bewegen, sodass sie zumeist im Profil zu sehen sind. Eine ausgeprägte pantomimische Gestik der Hände unterstreicht zusätzlich den antikisierenden Bildeindruck, der an ein Relief erinnert. Auf diese Weise korrespondiert die Bildgestaltung mit dem archaischen Charakter und den »Urklängen« zu Beginn der Oper. Außerdem lässt sich die symmetrische Konzeption des Stegs im Vordergrund ähnlich wie die zwei Türme im Bühnenhintergrund im Zusammenhang mit dem Sujet des Einakters, dem alles beherrschenden Dualismus der Geschlechter, verstehen. Elemente der Bühnenarchitektur repräsentieren so die Substanz der Fabel und der Musik und übersetzen sie in räumliche Konstruktionen. So ist die Raumgestaltung hier in der Tat »Resonanz« des Dramas und der Musik. In Schönbergs Die glückliche Hand blieb die Vereinigung der Künste zum multimedialen Bühnenkunstwerk noch ein visionäres Experiment. Es existierte zunächst nur in Partitur und Imagination des Komponisten. Erst in der Frankfurter Inszenierung von Mörder, Hoffnung der Frauen und anderen kollektiven Produktionen der jungen Weimarer Republik wird diese Vision für kurze Zeit Wirklichkeit. Der Wunsch, »mit den Mitteln der Bühne zu musizieren«,27 verwirklicht sich im »großen Dreiklang«28 von Stimme, Raum und Licht.

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5 Ludwig Sievert, Mörder, Hoffnung der Frauen, Bühnenbildentwurf, 1922, Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Pastell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Regieanweisungen des Beginns sowie des dritten Bildes sind hier frei paraphrasiert. Zum genauen Text vgl. Arnold Schönberg, »›Die glückliche Hand‹ op. 18«, in: ders., Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 6,3, Mainz (Schott und Universal Edition) 2005. Zu Entstehungsumständen und Rezeption des Einakters vgl. die umfangreiche Einleitung von Ullrich Scheideler zu diesem Band. Arnold Schönberg, »Breslauer Rede über ›Die glückliche Hand‹« (1928), in: Jelena Hahl-Koch (Hrsg.), Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg / Wien 1980, S. 131–142, hier S. 131. Da sich zunächst kein Theater für eine Aufführung gewinnen ließ, verfolgte Schönberg zeit weilig den Plan, den Einakter als Film zu realisieren. Als Ausstatter waren u. a. Alfred Roller, Oskar Kokoschka und Wassily Kandinsky im Gespräch; vgl. ebd., S. 127. Die glückliche Hand ist das einzige der hier besprochenen Werke, in dessen Partitur bereits die anderen Bühnenparameter Licht, Farbe etc. en detail verzeichnet sind. Arnold Schering, »Die expressionistische Be wegung in der Musik«, in: Max Deri u. a. (Hrsg.), Einführung in die Kunst der Gegenwart, Leipzig 1919, S. 139–161, hier S. 141. Der Begriff »Expressionismus« findet erst vergleichsweise spät Anwendung auf die Musik. 1918 schreibt erstmals der Komponist Heinz Tiessen in der Musikzeitschrift Melos von einem »musikalischen Expressionismus«, und ein Jahr später erscheint Arnold Scherings o. g. Abhandlung. In beiden Texten wird der Musik ähnlich wie in der Romantik eine Vorzugsposi tion unter den Künsten eingeräumt. Zur Geschichte und musik historiografischen Funktion des Begriffs »Expressionismus« vgl. Camilla Bork, Im Zeichen des Expressionismus. Kompositionen Paul Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kulturlebens um 1920 (Frankfurter Studien, XI), Mainz 2006. Zugleich zeichnet sich vor allem in Schön bergs Äußerungen aus diesen Jahren eine expressionistische Poetik ab, wenn er seine Musik allein seinem Ausdrucksbedürfnis verpflichtet sieht. Im August 1909 schreibt er in diesem Sinne an Ferruccio Busoni: »Meine Musik muß kurz sein. Knapp! In zwei Noten: nicht bauen, sondern ausdrücken!!« Zit. nach: Jutta Theurich (Hrsg.), »Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903–1919«, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, 3, 19, 1977, S. 163–211, hier S. 163 f. Vgl. zu diesem Komplex Bork 2006 (wie Anm. 4).

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Brief Paul Hindemiths an Emmy Ronnefeldt vom 14. 10. 1917, abgedr. in: Hindemith-Jahrbuch, II, 1972, S. 191. 8 Vgl. hierzu auch Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, Frankfurt a. M. 1982, S. 318. 9 Otto Weininger, Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung [Wien 1903], Reprint, München 1997, S. 398. 10 Ebd., S. 400. 11 Ebd., S. 457. 12 Alban Berg, »Wozzeck-Vortrag von 1929«, in: Hans F. Redlich, Alban Berg. Versuch einer Würdigung, Wien 1957, S. 311–327, hier S. 311. 1879 wurde das Büchnerdrama erstmals von Karl Emil Franzos unter abenteuerlichen Umständen publiziert: Verblasste Tinte und eine fast un leserliche Handschrift machten das Entziffern des Manuskripts zu einer wahren Kärrnerarbeit. Hierbei unterlief Franzos ein Lesefehler, sodass der Titel bei ihm Wozzeck lautete, statt Woyzeck, wie er bei Büchner heißt. 1909 erschien der Text in neuer, revidierter Auflage mit leicht veränderter Szenenfolge und wurde nach den ersten Aufführungen durch Leopold Jessner in Hamburg (1910) und Max Reinhardt am Deutschen Theater in Berlin (1916) rasch zu einer Sensation in den Kreisen der expres sionistischen Avantgarde. 13 Kurt Pinthus, »Georg Büchner – der Revolutionär 1919«, in: Thomas Michael Mayer (Hrsg.), Georg Büchner (Insel-Almanach auf das Jahr 1987), Frankfurt a. M. 1987, S. 52–54, hier S. 53; Julius Bab, »Durch das Drama der Jüngsten und Georg Büchner«, zit. nach: Dietmar Goltschnigg, Materialien zur Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners, Kronberg i. Ts. 1974, S. 153 f. 14 Alban Berg, Briefe an seine Frau, hrsg. von Helene Berg, München 1965, S. 376. 15 Einige Auszüge aus Alban Bergs Wozzeck waren bereits 1923 konzertant als Wozzeck Bruchstücke in Frankfurt a. M. unter der Leitung Hermann Scherchens uraufgeführt worden. Der Erfolg dieser konzertanten Fassung war u. a. ausschlaggebend für die Entscheidung der Berliner Staatsoper, das Werk zur Uraufführung anzunehmen. 16 Manfred Gurlitt (1890–1972), dessen Karriere als Dirigent während der Weimarer Republik außerordentlich erfolgreich verlief, beantragte 1933 die Mitgliedschaft in der NSDAP. Dennoch wurde er während des Nationalsozialismus aus rassischen Gründen verfolgt. Er emigrierte nach Japan, wo er seine erfolgreiche Dirigententätigkeit als Leiter der Gurlitt Opera Company fortsetzte. 1972 verstarb er in Tokio, ohne dass sein umfangreiches Opernschaffen jemals wieder Beachtung gefunden hätte. Aufmerksam

wurde die Musikwelt erst 1985, als Lothar Zagrosek eine konzertante Aufführung des Wozzeck dirigierte, die vom Österreichischen Rundfunk aufgezeichnet wurde. 17 Wassily Kandinsky an Arnold Schönberg am 18. 1. 1911, in: Jelena Hahl-Koch, Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg. Der Briefwechsel, Ostfildern-Ruit 1993, S. 15. 18 Willi Aron, »Opernkrise, Opernreform, Opernregie«, in: Die Musik, 20, 28, 1927, S. 571–574, hier S. 571. 19 Vgl. Michael Walter, Hitler in der Oper. Deutsches Musikleben 1919–1945, Stuttgart 1995. Zu den Zahlen für 2007 / 08 vgl. die Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins unter www.buehnenverein.de. Nur zum Vergleich: 2007 / 08 wurden in Deutschland, Österreich und der Schweiz 48 Opern ur- bzw. erstaufgeführt, was einem Anteil von 3,29 % am Gesamtrepertoire entspricht. 20 Vgl. Günther Rühle, Theater für die Republik 1917–33. Im Spiegel der Kritik, Frankfurt a. M. 1967, S. 19. 21 Vgl. Thomas Siedhoff, Das Neue Theater in Frankfurt am Main 1911–1935. Versuch einer systematischen Würdigung eines Theaterbetriebs (Studien zur Frankfurter Geschichte, 19), Frankfurt a. M. 1985. 22 Ludwig Sievert, »Das Bühnenbild der Oper«, in: Die Musik, 17, 7, 1925, S. 506–511, hier S. 507. 23 Jürgen Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: Reallexikon der deutschen Literatur wissenschaft, Bd. 1, hrsg. von Klaus Weimar, Berlin / New York 1997, S. 710–712, hier S. 710. 24 Sievert 1925 (wie Anm. 22), S. 507. 25 Sievert 1925 (wie Anm. 22), S. 507. 26 Sievert 1925 (wie Anm. 22), S. 510. 27 Schönberg 1928 / 2000 (wie Anm. 2), S. 138. 28 Sievert 1925 (wie Anm. 22), S. 507.

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Unbekannt, Szenenfotografie der Uraufführung Mörder, Hoffnung der Frauen, Oper von Paul Hindemith, 26. März 1922, Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Fotografie, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M.

7 Unbekannt, Szenenfotografie Mörder, Hoffnung der Frauen, Drama von Oskar Kokoschka, 11. April 1920, Neues Theater, Frankfurt, Regie: Heinrich George, Fotografie, Reproduktion, Deutsches Theatermuseum, München

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Claudia Dillmann

ESSAY Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All Bruno Taut und die Gl채serne Kette

Werner Durth

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»Heute komme ich zu Euch nur mit einem Film. Die Absicht werdet Ihr erkennen: einmal körperhaft die Dinge zu zeigen, die uns erfüllen, und dann – die schöne Aussicht auf diese Weise alle zusammen zu kommen und zusammen an einer Sache zu arbeiten.« 1

Das neue Medium Film faszinierte zu Beginn der 1910er-Jahre nicht nur ein schaulustiges Publikum, sondern auch zunehmend Künstlerinnen und Künstler. Dem Massenunterhaltungsmittel schienen Möglichkeiten innezuwohnen, die jenseits des bisher Üblichen, des Dokumentarischen und Naturalistischen eine Konventionen sprengende Fantastik freizusetzen versprachen. Die kurzen Exposees, die Dramatiker und Lyriker, wie beispielsweise Else Lasker-Schüler, Max Brod oder Walter Hasenclever, schon 1914 für Kurt Pinthus’ Kinobuch entwarfen, wären zum Zeitpunkt ihrer Entstehung größtenteils nicht zu verfilmen gewesen. Dezidiert geschrieben, um den Kintopp vor seiner Anbiederung an Theater und Literatur zu bewahren, verwies ihre Veröffentlichung jedoch auf eben jene Domestizierung des Kinos, die Carlo Mierendorff sechs Jahre später in Hätte ich das Kino! so heftig beklagte. Diese Verbürgerlichung des Kinos, die aus ökonomischen, gesellschaftlichen und medieninhärenten Gründen zwangsläufig war, sie bedeutete den als schmerzhaft empfundenen Verlust des frühen Kintopps mit seiner körperlichen Unmittelbarkeit, seinem varieté- und zirkushaften Charakter, seinen Attraktionen und Sensationen. Im Gegenzug war der Film Ende der 1910erJahre dafür ernst genommener Gegenstand von Rezension und Kritik, von Diskursen und Theorien geworden und in seinem allerersten Ismus angekommen: dem Expressionismus. Mit den anderen Künsten, und diese mit ihm kommunizierend, wagte sich das Medium erstmals bewusst an formale Fragen, erprobte zielgerichtet Stile, suchte nach theoretischer Untermauerung für Grafik, Bild und Raum im Film, überführte die Experimente direkt in expressionistische, danach in abstrakte, surrealistische und neusachliche Werke. Und schuf in diesem Aufbruch Klassiker der Moderne. Wie im Theater, im Kunsthandwerk oder in der Architektur kam der Expressionismus auch im Film erst nach 1918 an, mithin überall dort, wo es ein größeres Publikum anzusprechen galt, während er in der bildenden Kunst bereits seine Spät- und Endphase erlebte. Diese Bewegung vom Elitären zum Egalitären, von der Avantgarde ins Massenmediale lässt sich als Popularisierung begreifen. Diese war ihrerseits nur möglich, weil Teile des Bildungsbürgertums nach Krieg, Kapitulation und Revolution in grellen, oft als »fremd« oder gar »falsch« empfundenen Farben und Tönen, in zersplitterten Formen, heftigen Gesten, lauten Stimmen, ekstatischen Tänzen, im Wilden, Ungereimten, Wahnsinnigen ihre Zeit und den ihr innewohnenden Geist erkannten. Theater, Kunsthandwerk, Architektur und Film übten folgerichtig auch die 278 stärksten Impulse aufeinander aus.

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Ausgangspunkte dieser Impulse waren die nach 1918 forcierten ideellen und personellen Netzwerke nicht allein linker Künstler, in denen Politik, Theorie und bisweilen revolutionäre Praxis ein höchst lebendiges Amalgam bildeten. Am 9. April 1919 rief der Dramatiker Ernst Toller gemeinsam mit anderen Intellektuellen die Münchner Räterepublik aus, deren Scheitern er während der Festungshaft in seinem Drama Masse Mensch (1920) verarbeitete. Sein expressionistisches Stück Die Wandlung (1919) erlebte am 30. September 1919 im avantgardistischen Privattheater Tribüne in Berlin, mit dem expressionistischen Charakterdarsteller Fritz Kortner in der Hauptrolle und unter der Regie des bekannten Theaterregisseurs Karlheinz Martin, seine Uraufführung. Martin sollte wenig später Georg Kaisers Drama Von morgens bis mitternachts (1912) verfilmen. Den Kontakt in die Filmbranche hatte womöglich der künstlerische Leiter der Tribüne, Robert Neppach, hergestellt, der ab Oktober 1919 bei einer mäßig erfolgreichen Firma namens Centaur-Film arbeitete, für die auch einer der Drehbuchautoren des bekanntesten expressionistischen Films Das Cabinet des Dr. Caligari (1919 / 20), Hans Janowitz, tätig war. Neppach stattete in der Folge nicht nur Martins expressionistische Filme Von morgens bis mitternachts (1920) und Das Haus zum Mond (1920) aus, sondern auch zahlreiche andere Produktionen der ersten Jahre der Weimarer Republik, in denen sich zugleich die Schauspielerinnen und Schauspieler der Berliner Reinhardt-Bühnen ihr Zubrot verdienten. Dieser Transfer von der Bühne zum Film bestand, was die Schauspieler betraf, ab 1913. Neu waren nun die Versuche, aktuelle bühnenästhetische Experimente auf den Film zu übertragen: die bewusste und hervorgehobene Zeichenhaftigkeit des Spiels, des Bühnenbilds, der Inszenierung; die körpersprachlichen Ausrufezeichen, die Exaltiertheit, der Zeigegestus; die Reduktion der Dekoration, ihre Aufladung mit Symbolik, die ihrerseits direkte Anleihen bei der expressionistischen bildenden Kunst nahm; die Verweigerung psychologischer Deutungsmuster; das Pathos, die Utopie. Hätte ich das Kino! – dieses Wunschdenken des jungen, linken Journalisten Carlo Mierendorff ergriff Dramatiker, Bühnenbildner, Theaterregisseure, Gebrauchsgrafiker, Maler und Architekten. Der Schauspieler Paul Wegener, der bereits als Regisseur reüssiert hatte, gewann im Frühjahr 1920 den Dresdner Stadtbaurat Hans Poelzig für den Film Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, Abb. 1, 2). Von Haus aus Architekt, hatte Poelzig gerade für Max Reinhardt den Zirkus Schumann in das Große Schauspielhaus und damit in das Theater der Fünftausend verwandelt, in dem Klassiker für Tausende von Zuschauern neu inszeniert werden sollten. Auch dieses riesige Rund mit seinem künstlichen Höhlencharakter war als politisch motivierter Versuch gedacht, die Massen anzusprechen, als »die Zusammenfassung eines Theaterraums von tausenden zu einer Gemeinsamkeit von mithandelnden, mitgerissenen und mitreißenden Bürgern und Volksgenossen. Das Haus, die Darstellungsform und die Zeit sind da.«2 Revolutionäres Pathos herrschte Anfang 1920 mithin nicht allein an den avantgardistischen Bühnen wie der Tribüne, sondern auch in diesem größten Forum des deutschsprachigen

Theaters. Privat entwarf und skizzierte sein Erbauer fantastische, neoromantische Filmstoffe, Utopien gebauter Städte, erträumte Landschaften, unbekümmert um deren Realisierbarkeit, bis er sich auf eine wirkliche Filmproduktion einließ. Für den Golem erstellte Poelzig binnen weniger Monate eine von der Gotik abgeleitete Filmarchitektur, die erstmals im deutschen Kino expressionistische Formen in die Dreidimensionalität überführte, in einen bildmächtigen, agierenden Raum.3 »Poelzigs Golemstadt hat vom Aspekt einer mittelalterlichen Siedlung nichts und von einem gotischen Traum alles«,4 so beschreibt der Essayist, Kritiker und Sturm-Autor, Rudolf Kurtz, die Bauten anschaulich. Auch andere Architekten träumten um 1920, in auftragsloser Zeit, vom Film, von der Visualisierung ihrer Utopien, von Bewegung im Raum, von Metamorphosen und Entgrenzungen. Bruno Taut, Wenzel Hablik und Hermann Finsterlin zum Beispiel imaginierten im Weltall sich verlierende Kathedralen, fantastische, sich wandelnde Architektur oder sich auflösende Städte. In Briefen untereinander, im Korrespondenzzirkel der Gläsernen Kette, teilten sie ihre Ideen von »architektonischen Schauspielen« mit, die sie allein durch das Medium Film glaubten realisieren zu können, und sie erhofften sich vom Film eine Beeinflussung des Theaters. »Wir müssen nur, wo etwas fantastisch ist, auch alles fantastisch machen, und so wird der Film von dieser Seite die Bühne lockern, beweglich machen und lösen«,5 schrieb Taut an seine Kollegen und motivierte sie, bei seinem geplanten Filmprojekt mitzumachen. Was aber war das viel beschworene Fantastische, das die Träume vom Film beflügelte? Zweifellos faszinierten die dem Medium inhärenten Möglichkeiten, in einem Raum-ZeitKontinuum Konkretes wie Abstraktes in Bewegung zu versetzen, Metamorphosen des Irrealen zu erzeugen, Ideen visuell – und das hieß immer auch sinnlich – erfahrbar zu machen, unbekümmert um Naturgesetze oder die Zwänge der Wirklichkeit. In dieser gab es nichts zu bauen, hätten die imaginierten neuen strahlenden Städte als kristalline Bekrönungen von Gebirgsspitzen auch niemals realisiert werden können, in ihr war kein Griff zu den Sternen vorgesehen. Den erlaubte nur der Film. Er war zudem nur in Gemeinschaft stiftender Arbeit zu realisieren, durch die interne Verständigung einer Gruppe Gleichgesinnter, während er zugleich extern massenmediale Wirkung versprach – als Propagandainstrument, dessen die Utopie bedarf, um wirksam zu werden. Mit Blick auf diese Öffentlichkeit des Kinos dachte Bruno Taut 1920 für sein »künstlerisches Filmprogramm« über naturwissenschaftliche und das Handwerk feiernde Kulturfilme nach, über »Filmkunstwerke« mit abgefilmtem Tanz und Pantomime ohne Figuren wie für sein Architekturschauspiel Der Weltbaumeister (Abb. 3), über gefilmte Kaleidoskop-Effekte und animierte abstrakte Malerei – Avantgarde- und Experimentalfilme, wie sie tatsächlich kurz darauf entstehen sollten.6 Taut hatte womöglich diese Abkehr von filmischen Narration im Sinn, als er Anfang Juli 1920,

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 1

2 Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, ausbelichtetes Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

Bruno Taut, Der Weltbaumeister, Titelblatt, Hagen 1920, Privatsammlung Darmstadt 3

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4 Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtetes Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

5 César Klein, Genuine, Szenenbildentwurf, 1920, Regie: Robert Wiene, Pastell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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fünf Monate nach der Premiere von Das Cabinet des Dr. Caligari, den Ausstatter des Films, Walter Reimann, zu einem Treffen und »viell. zur Mitwirkung«7 einlud. Der vormalige Bühnenmaler Reimann, der in Zusammenarbeit mit Walter Röhrig und Hermann Warm das expressionistische Dekor des Caligari wesentlich bestimmt und zu seinem Erfolg geführt hatte, definierte sich seinerseits nicht als Filmarchitekt, sondern als »Filmmaler«, ja eigentlich als bildender Künstler mit eigenem Atelier, wo er etwa zu jener Zeit mit einem Porträt von Werner Krauss (dem Caligari-Darsteller) auf der Staffelei und expressionistischen Bildern an den Wänden für ein Foto posierte. Seiner sonstigen Anpassungsfähigkeit zum Trotz lag ihm das Abstrakte sicherlich nicht, weshalb aus der Mitwirkung in der Gläsernen Kette nichts wurde. Die Einladung Tauts bezeugt gleichwohl die Offenheit und Durchlässigkeit der künstlerischen und kulturellen Milieus, ein Kennzeichen der frühen Weimarer Republik. Bruno Taut drehte in beschäftigungsloser Zeit dann zwar keinen Film, arbeitete aber 1921 als Bühnenbildner am Deutschen Theater. Und Wenzel Hablik entwarf expressionistische Wandbehänge, Möbel, Tapeten, Besteck, Schmuck und Porzellan (Abb. S. 420–423), statt Bauten oder Filme zu realisieren. Sie wurden so zu Grenzgängern zwischen den Künsten, zwischen bildender und angewandter Kunst – aus echter Neugier wie auch aus echter Not. Davon profitierte der Film, nicht allein in Deutschland. Der Austausch kennzeichnete auch das Paris der beginnenden 1920er-Jahre. Hier war es der avantgardistische Architekt Robert Mallet-Stevens, der Filme wie Le Secret de Rosette Lambert (1920) und Jettatura (1921) ausstattete. Sein Freund, der kubistische Maler Fernand Léger, gestaltete das Plakat von La Roue (1923) und drehte später den Experimentalfilm-Klassiker Ballet mécanique (1924), der bei der berühmten Berliner Matinée Der absolute Film der Künstlervereinigung Novembergruppe 1925 zur Aufführung kam. Gemeinsam arbeiteten die beiden Künstler zudem an der Filmarchitektur von L’Inhumaine (1925). Mit der Zugewandtheit dieser Grenzgänger wurden zugleich die theoretischen Verortungen des Mediums forciert, im Zusammenspiel wie auch in Abgrenzung zu den anderen Künsten. Die Maler, Architekten, Bühnenbildner ebenso wie auch die Autoren und Filmexposees verfassenden Dramatiker erkannten im Film die Übersetzung der (fantastischen) Idee ins Bild als die eigentliche Transformationsleistung des stummen Films, dem sie folgerichtig kaum zutrauten, »geistige« oder »seelische« Vorgänge auf nonverbaler Ebene darzustellen. Sie priesen vielmehr die visuelle Kraft, Sinnlichkeit und Eindringlichkeit des Mediums, Carlo Mierendorff feierte dies 1920 so: »[Das] Bild brennt sich unentrinnbar ein und das ist seine Überlegenheit über die Schaubühne.«8 Wie dieses filmische »Bild« beschaffen sein könnte, wurde einerseits in den Studios und auf dem Freigelände der Berliner Filmfirmen erprobt und andererseits in Kunst- und Architekturzeitschriften theoretisch beantwortet. Diese Gleichzeitigkeit von praktischen und theoretischen Versuchen, eine

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höchst produktive Verdichtung zu Beginn der 1920er-Jahre, bezeugt einen neuen Reflexionsgrad im und für das Medium Film. Während Walter Reimann – inspiriert durch bildende Kunst und Bühnendekoration – über den filmischen Bildaufbau und dessen grafische, also zweidimensionale Qualitäten sinnierte, arbeiteten Architekturkritiker mit dem Parameter der Dreidimensionalität an der begrifflichen Unterscheidung von bildender Kunst, Bühne und Film: »Bilder, die eigentlich wieder keine Bilder sind, da sie nicht ein Sein umschließen, sondern eine Handlung. Bilder, die aufgehört haben, ein Momentanes in Fläche für Dauer festzuhalten, sondern die eine Folge von Momenten im Raum für kurze Zeit aufzeigen sollen. Bilder, die keine Bilder mehr sind, sondern Raum, der lebendiges Geschehen umschließt.«9 Es nimmt nicht wunder, dass Auslöser für diese Überlegungen des Architekten und Autors Heinrich de Fries, die er in einer Fachzeitschrift für Baukunst veröffentlichte, gerade Filme wie Das Cabinet des Dr. Caligari, Von morgens bis mitternachts, Der Golem, wie er in die Welt kam und Algol waren (alle aus dem Jahr 1920); Filme, die erstmals eine zeitgenössische, »moderne«, in diesem Fall expressionistische Kunstrichtung aufgegriffen und mit ihren Mitteln umgesetzt hatten. Die Definition des filmischen Raums geriet de Fries zur Bestimmung einer spezifisch filmischen Dreidimensionalität, die trotz der Zweidimensionalität der Leinwand nicht allein durch perspektivisch hergerichtete Kulissen »sinnlich« erfahrbar wird, sondern durch das Bewusstsein der Filmarchitektur als Bedeutungs- und Handlungsträger, ihrer dramaturgischen Funktion, deren gelegentliche Vorherrschaft über Handlung und Schauspieler er als Architekt natürlich begrüßt. Die Idee des Raums als »selbsttätig handelnder, höchst lebendiger und aktiver Organismus« sah er besonders im Caligari verwirklicht, dem er den Raum in Von morgens bis mitternachts als »abstrakt, zerstreut, flächenhaft aufgelöst, unkörperlich« entgegensetzte.10 Wenig war in solchen Betrachtungen die Rede von Kameraeinstellungen, Lichtsetzung, Montage oder Rhythmus, von Handlung, Dramaturgie oder Inszenierung; viel dagegen vom einzelnen sichtbaren Bild und seiner Komposition sowie vom Sinneseindruck der sich bewegenden Bilder. Die Künstler und Theoretiker, die den expressionistischen Film aus ihrer je eigenen Perspektive wahrnahmen, machten ihre Überlegungen am Schauwert fest, an der visuellen »Sensation«, mithin an einem Kriterium, das ihnen erst den Vergleich, die Abgrenzung, die Definition erlaubte. Solche Einbettung in kulturelle Zusammenhänge mögen den Filmproduzenten wichtig und teuer gewesen sein – ob ihr Kalkül, mit den außergewöhnlichen Schauwerten zu reüssieren, aufgehen würde, war jedoch alles andere als gewiss. Während das Gros der Firmen nach der Öffnung der Auslandsmärkte sein Heil in Monumentalfilmen internationalen Zuschnitts suchte, gingen die Produzenten der expressionistischen Filme mit den aufwendig

inszenierten, starbesetzten Stücken sehr wohl ein Risiko ein. Der Caligari hatte 1920 Erfolg, womöglich befördert durch die Verwirrung über die Frage, ob er in seiner Gestaltung die Perspektive des wahnsinnigen Erzählers einnehme, doch Von morgens bis mitternachts gelang im selben Jahr nicht einmal der reguläre Kinostart. Der künstlerisch radikalste Film innerhalb des narrativen Kinos der Weimarer Republik verschwand mehr oder weniger ungesehen. Das Experiment, Georg Kaiser als einen bedeutenden expressionistischen Dramatiker durch den Theaterregisseur Karlheinz Martin mit der Ausstattung des Bühnenbildners Robert Neppach und mit Ernst Deutsch als dem expressionistischen Schauspieler schlechthin in der Hauptrolle zu verfilmen, geriet 1920 nicht an jenen Punkt, an dem die zeitgenössische Kritik und das Publikum über sein Gelingen hätten urteilen können. Ein paar Kinobesitzer hatten ihm, offenkundig zutiefst verstört, keinerlei Chancen eingeräumt. Für de Fries, der den Film bei einer Vorabvorführung gesehen haben könnte, markierte der Raum in Von morgens bis mitternachts den Gegenpart zum Caligari: als passiv, stumm, unorganisch, unsinnlich, eine Abstraktion, deren konsequente Gestaltung ihm Bewunderung abnötigte.11 Für die an der Produktion Beteiligten bedeutete die Verweigerung des Kinostarts jedoch jene Grenze, an der die Experimente mit der Übertragung von der Bühne zum Film endeten. Der für die Studiobauten und Kostüme verantwortliche Ausstatter Robert Neppach hatte auf die farbige Gestaltung der Kulissen verzichtet, die im Schwarz-Weiß-Film zu unterschiedlichen Grautönen und damit zu differenzierten Valeurs führt, und damit eine plakative Schwarz-Weiß-Stilisierung erreicht (Abb. 4). Schwarz entgrenzte den Raum, das weiß gemalte Dekor machte ihn flach. Darin fand das Stationendrama über den scheiternden Ausbruch eines Kassierers, das auf der Bühne von seiner emphatischen Sprache lebt, in stummen Tableaus statt. Obwohl Karlheinz Martin nicht nur auf der Bildebene, sondern auch mit filmischen Gestaltungsmitteln experimentierte, für die er sich des renommierten Kameramanns Carl Hoffmann versichert hatte, und obwohl er Parallelmontagen von Haupt- und Nebenhandlung, rasche Einstellungswechsel der Kamera, neuartige verzerrende, anamorphotische Linsen, vertikale Assemblagen und zahlreiche Doppelbelichtungen einsetzte, muss das Werk unfilmisch, theaterhaft gewirkt haben. Von hier mochte ein Weg zum nichtgegenständlichen Film führen, nicht jedoch ins reguläre Kino, dem Ort der gerade auch von Intellektuellen gepriesenen Sinnlichkeit. Der Caligari-Film hatte im Februar 1920 einen Nerv getroffen, den Kurt Tucholsky in derselben Ausgabe der Weltbühne bloß legte, in der auch seine CaligariRezension erschien. »Diese Zeit hat etwas durchaus Gespensterhaftes. Die Leute gehen täglich ihren Geschäften nach, 281 machen Verordnungen und durchbrechen

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sie, halten Feste ab und tanzen, heiraten und lesen Bücher –: aber es ist alles nicht wahr.« (s. S. 456)12 Für das Gespensterhafte und das Doppelbödige fanden die Macher von Das Cabinet des Dr. Caligari die richtige Geschichte, die innovativen filmischen Bilder, die Räume, in einem schwarzen Expressionismus, der ein Ausdrucksrepertoire des Unheimlich-Fantastischen begründete: drohende Schatten, der Körper als Zeichen an der Wand, der direkte Blick des Mediums, Mörders, Opfers, die Interaktion zwischen Figur und Dekor, ihre analoge Gestaltung, Einstellung für Einstellung komponiert. Damit wurden Konflikt, Komposition und Ausstattung konsequent zusammen- und zu etwas Neuem geschmiedet, das im Kern die Zeitgenossen ansprach. Wie auch in Von morgens bis mitternachts bricht ein Bürger aus seiner angestammten Rolle aus und wird zu einem Verbrecher: Ein Psychiater wird zum Psychopathen, ein Namenloser zu »Caligari«. Der Befehl »Du musst Caligari werden!«, der stracks in die Schizophrenie führt und in den mörderischen Wahn, Herr über Leben und Tod zu sein, war im Sinne expressionistischer Theoretiker revolutionär, weil der Satz dem bürgerlichen Individuum befahl, sich aus den Fesseln seiner seitherigen Identität zu befreien, sich zu erneuern, sich konsequent und radikal auszuleben. Damit griff der Film nicht nur in kunsttheoretische Debatten ein, sondern verwendete auch expressionistische Pathosformeln, während er zugleich der tief greifenden Verunsicherung seiner Entstehungszeit filmisch neuen Ausdruck verlieh. Tucholsky beschrieb diese Phase treffend: »Denn es rumort in der Tiefe, und der Boden schwankt leise.«13 Das für den Caligari-Film erfundene Formenrepertoire wollte dessen Regisseur Robert Wiene weiter variieren, als er Expressionismus und Exotismus in dem Film Genuine (1920) zu verbinden suchte. Das Fremde, Andere, »Primitive«, Ursprüngliche, Archaische hatte die Avantgarde schon Jahre zuvor fasziniert und inspiriert. Sigmund Freuds Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker war 1912 / 13 erschienen, 1915 hatte der Kunsthistoriker Carl Einstein zur »Negerplastik« und an den theoretischen Grundlagen des Kubismus gearbeitet. Derweil orientierte sich das Kino für die Darstellung des Exotischen noch immer eher an Bühne und Malerei des 19. Jahrhunderts. Der Maler, Grafiker und Bühnenbildner César Klein, Mitglied des Arbeitsrats für Kunst und der revolutionären Künstlervereinigung Novembergruppe, übernahm für Genuine nun die Aufgabe, ein expressionistisch-exotischerotisches Setting zu gestalten, in dem sich die Geschichte um das in Gefangenschaft gehaltene und auf Freiheit und Rache sinnende Sklavenmädchen Genuine, einen männermordenden Vamp, entfalten sollte. Kleins farbige Entwürfe der Innenräume (Abb. 5) korrespondieren mit seinen Interieurgestaltungen für Galerien und Kinos14 oder Theaterstücke, wie beispielsweise für die Inszenierung Von morgens bis mitternachts am Lessing282 theater Berlin 1921 (Abb. S. 181), wo er

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als Bühnenbildner tätig war. Die Filmbilder der Genuine-Ausstattung wiederum verweisen in ihrer kompositorischen Dichte auf die als Gesamtkunstwerke durchgestalteten Ateliers und Wohnräume der Maler des Expressionismus wie Ernst Ludwig Kirchner oder Karl Schmidt-Rottluff.15 Wo diese jedoch Ausdruck einer gewollten Verbindung von Leben und Werk, auch Mittel zur Selbststilisierung der Künstler waren, wie die teils eigens gefertigten Fotografien der Ateliers bezeugen (Abb. S. 71, 83 / 84, 86, 88, 90–92), musste der narrative Film den Zusammenhang von Dekor und Handlung erst glaubhaft herstellen. Gelang die Synthese von Geschichte, Dramaturgie, Ausstattung, Kostüm, Schauspiel, Bewegung, Licht, Maske, Kamera und Montage nicht, blieben wie im Fall von Genuine nur krude, witzige, schwülstige Momentaufnahmen sich auf einem Diwan räkelnder Exoten, optisch nahezu verschwindend im wild-expressiv gemalten Kulissenhintergrund unter überbordendem tropischen Gewächs. Die formalen und technischen Experimente des expressionistischen Films wurden zwar nur durch wenige Produzenten, Regisseure und Kameramänner vorangetrieben, beeinflussten aber die Entwicklung des Kinos der Weimarer Republik weitreichend. Robert Wiene hatte 1922 den Architekten und Bühnenausstatter Andrej Andrejew mit der Ausstattung seines Films Raskolnikow (Uraufführung 1923) betraut. Der setzte in der Dostojewski-Verfilmung erstmals den Grad der Raumdeformation in direkte Beziehung zum Grad der Erregung des Protagonisten (Abb. 6). Paul Leni, ein weiterer Grenzgänger zwischen Gebrauchsgrafik, Malerei und Film, sowie Kameramann Helmar Lerski experimentierten im Episodenfilm Das Wachsfigurenkabinett (1923 / 24) mit ureigenen filmischen Mitteln wie Doppel- und Mehrfachbelichtungen zur Erzeugung und Darstellung albtraumhafter Bedrohung in einer Episode über den Frauenmörder Jack the Ripper (Abb. 8). Selbst der Maler und Schriftsteller Ludwig Meidner ließ sich auf eine einmalige Arbeit mit dem Film ein, wobei Die Straße (1923) nichts von seinen apokalyptischen Visionen der Großstadt der 1910er-Jahre widerspiegelte, die die Filmproduzenten bewogen haben dürften, ihn zu engagieren.16 Die Expression der Zerrissenheit und Bedrohung durch die Metropole verlagerte Regisseur Karl Grune auf die rein filmische Ebene von Kamera und Montage, in eine wirbelnde, sich drehende, Schwindel erzeugende Collage disparater großstädtischer Bilder (Abb. 9). Von dieser ergaben sich neue Verbindungen, jedoch eher zu einem John Heartfield, Man Ray oder László Moholy-Nagy als zu den expressionistischen Künstlern. Aber es ließ sich längst auch über expressionistisches Dekor lachen wie in Ernst Lubitschs Die Bergkatze von 1921. Für diesen Film schuf ihm der Bühnenbildner der Reinhardt-Bühnen, Ernst Stern, der für expressionistisches Dekor wie 1919 in der Inszenierung der Wupper von

Else Lasker-Schüler bekannt war, die Bauten und Kostüme: eine Persiflage auf Militarismus und Größenwahn in deformierter Umgebung. Eine Groteske, ein Spaß. Der Expressionismus als Spielerei?! All dies waren produktive Versuche, das Kino mit den anderen Künsten in Verbindung zu setzen, es neu zu definieren, es als expressionistisches Gesamtkunstwerk zu erproben, es wahlweise modern oder modisch auszurichten. Die Lust am Experiment, an der Übertretung, am Neuland – nicht zu einem geringen Teil der Beitrag von mehrfach Begabten und Grenzgängern zwischen den Künsten –, ist selbst dort noch erfahrbar, wo das Experiment nicht gelingt. Aber in seinen besten Momenten hat das expressionistische Kino der frühen Weimarer Republik Maßstäbe gesetzt, hinter die die Kinematografie nicht mehr zurückfallen konnte.

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6 Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam

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Unbekannt, Betrachtungsglas, 1920er-Jahre, Aluminium und Glas, Filmmuseum Romboy, Wesseling

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Brief von Bruno Taut an die Gläserne Kette, Berlin, 8. 7. 1920, abgedr. in: Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, S. 112. 2 Carl Vollmoeller, »Zur Entwicklungsgeschichte des großen Hauses«, in: Das Große Schauspielhaus. Zur Eröffnung des Hauses herausgegeben vom Deutschen The ater zu Berlin, Berlin 1920, S. 21, zit. nach: Leonhard M. Fiedler, »Realer und virtueller Raum. Hans Poelzig und das The ater«, in: Hans Poelzig. Bauten für den Film, hrsg. von Hilmar Hoffmann und Walter Schobert, Ausst.-Kat. Deutsches Filmmuseum (Kinematograph, 12), Frankfurt a. M. 1997, S. 93. 3 Vgl. Claudia Dillmann, »Wirklichkeit im Spiel. Film und Filmarchitektur«, in: Hans Poelzig 1869 bis 1936. Architekt, Lehrer, Künstler, hrsg. von Wolfgang Pehnt und Matthias Schirren, Ausst.Kat. Akademie der Künste, Berlin; Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.; München 2007, S. 144–159. 4 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin 1926, S. 83; zit nach: Uli Jung, »Ein gotischer Traum. Hans Poelzig als Film architekt«, in: Der Golem wie er in die Welt kam. Paul Wegener (Sequenz. Jahrbuch für Filmdidaktik, 7, hrsg. vom Goethe-Institut Nancy), Remscheid 1994, S. 266. 5 Brief von Bruno Taut an die Gläserne Kette, Berlin, 2. 9. 1920, abgedr. in: Whyte / Schneider 1986 (wie Anm. 1), S. 164. 6 Vgl. Bruno Taut, »Künstlerisches Film programm«, in: Das hohe Ufer, 2, 1920. 7 Postkarte von Bruno Taut an Walter Reimann, gelaufen am 5. 7. 1920, Nachlass Reimann im Deutschen Filminstitut, Frankfurt a. M.; Abb. in: Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt, hrsg. von Hans-Peter Reichmann, Ausst.-Kat. Deutsches Filmmuseum (Kinematograph, 12), Frankfurt a. M. 1997, S. 195. 8 Carlo Mierendorff, Hätte ich das Kino!, Berlin 1920, S. 29. 9 Heinrich de Fries, »Raumgestaltung im Film«, in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, 5, 3 / 4, 1920 / 21, S. 63–82, hier S. 63. 10 Ebd. 11 Vgl. ebd. 12 Kurt Tucholsky, »Dämmerung«, in: Die Weltbühne, 11. 3. 1920, S. 332–335, hier S. 332. 13 Ebd. 14 César Klein zeichnete für die Ausgestaltung der Innenräume des Premierenkinos Marmor haus oder der renommierten Galerie Gurlitt in Berlin verantwortlich. 15 Vgl. auch den Beitrag von Leonie Beiersdorf in diesem Band (S. 68–77). 16 Vgl. Reinhard Kleber und Angelika Schmid, »Ludwig Meidner und der Film – eine Spu rensuche«, in: Gerda Breuer und Ines Wagemann, Ludwig Meidner. Zeichner, Maler, Literat. 1884– 1966, Bd. 1, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Stuttgart 1991, S. 118–127.

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8 Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24, Regie: Leo Birinski und Paul Leni, ausbelichtetes Filmbild, Cineteca di Bologna

Die StraĂ&#x;e, 1923, Regie: Karl Grune, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden 9

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Raskolnikow, 1922 / 23 (Detail, s. S. 293), Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam

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Ivan Goll, Das Kinodram, 1920, Erstveröffentlichung: Die Neue Schaubühne, Jg. 2, H. 6, Juni 1920

Seit Lustren hetzt eine neue Geschwindigkeit unseren Planeten dreifach und zehnfach schneller um sich selbst. Der Stern hat einen Chock bekommen. Wir stehn in einem neuen Zeitalter, dem der Bewegung. Dies alles ist der Technik zu verdanken. Ihr zuliebe hat das Antlitz des ganzen Globus sich verändert. Aus kleinen Städten schwoll die Blase riesiger Bahnhöfe, New-York mit seinen Wolkenkratzern ein Lichtgebirge, in fruchtbaren Ebenen weite weiße Flughallen. Umstülpung des Kalenders, der Zeitrechnung, der zwölfzahligen Uhr. Immer mehr hetzt Nacht den Tag, die Stunde wird zum Tag, und auch die Minute. Bewegung, nur Bewegung. Geschäft jagt Geschäft. Erlebnis Erlebnis. Bild jagt Bild. Und wie plötzlich zum historischen Monument eine Windmühle, ein veraltetes Postgebäude, vielleicht bald eine Kaserne werden: so auch die geistigen Dinge. – Ein neues Element, wie Radium, Ozon wirkt auf die gesamte Kunst: D i e B e w e g u n g . Alle Gattungen: Dichtung, Malerei, Plastik, Tanz erfahren es, erleiden es. In allen steht das Handwerk einen Augenblick tot und stumm. So geht’s nicht weiter. Die Umwälzung war seit langem gespürt: Futurismus, Simultanismus. Picasso in der Malerei. Stramm in der Lyrik. Ahnungen. Aber es ist mehr geschehen. Die statischen Gesetze sind umgestoßen. Der Raum, die Zeit ist überrumpelt. Die höchsten Forderungen der Kunst: die S y n t h e s e und das S p i e l d e r G e g e n s ä t z e , werden durch die Technik erst ermöglicht und erleichtert. Wir haben den Film. Das heißt, wir haben (in Europa wenigsten) noch keinen Film, sondern erst Filmfabriken, eine Filmindustrie und Filmschieber. Die sich aus echten Börsianern und falschen Schriftstellern rekrutieren. Dennoch: Basis für alle neue kommende Kunst ist das Kino. Niemand wird mehr ohne die neue Bewegung auskommen, denn wir notieren alle in einer anderen Geschwindigkeit als bisher. Das Unerwartete wird entdeckt, realisiert. Das Ei des Kolumbus: ein Gemälde wird durch Film gemalt. Das Bild wird aus der Grenze des

Rahmen-Raums befreit, und atmet zeitlich: durch die schnelle Aufeinanderfolge verschiedener wachsender und absteigender Gegensätze mittels Film erzeugt. An dieser Erfindung arbeitet seit Jahren der schwedische Maler Viking Eggeling. Morgen gibt es eine K i n o m a l e r e i . Und wie viel näher, wieviel einfacher liegt das Problem des neuen B e w e g u n g s d r a m a s . Ein Drama aus der Bewegung herausgeboren, die doch sein wesentlicher sinnlicher Inhalt, sein Blut sein muss! Was bedeutet Dramatik anders als intensive innere geäußerte Bewegung. Schon vertreibt und ersetzt das Lichtbildpalace das Staatstheater. Aber das Theater kann sich am Kino rächen, indem es diesen auffrisst, das heißt, ihn sich zu eigen macht. Mit vollem Recht wird heute in Europa Kino von edlen Geistern gehaßt, weil es weder in Deutschland noch in Frankreich, noch in Italien eine einzige Filmfirma gibt, die Kunst treibt statt Industrie. Darum zwei getrennte Lager. Anders in Amerika. Dort ist der Film verstanden von Filmspieler und Publikum als ein Zeichen unserer Rapidität, ist schon wesentlicher Bestandteil des amerikanischen Lebens. Die dortigen Filmautoren verarbeiten nämlich nicht alte verbrauchte Kulissen des Daseins, Sardoustücke und Hauptmannromane, sondern erzeugen, schaffen aus Urstoff des Filmelementes: aus der »Bewegung«, die auch das moderne Alltagsleben charakterisiert, ihre, unsere Kunst. Auch dort ist noch Anfang. Dem Europäer zunächst unverständlich ist die rasende Anhäufung ganz unzusammenhängender Situationen, die unlogische Handlung, denn: nicht die Handlung, sondern die Bewegung ist die Basis. Akrobatik verzerrt das Natürliche. Der Raum ist unbegrenzt, unbegrenzter als für die einstigen Götter der Olympe und Elysien. Aller Traum im Film realisierbar. Welch herrliche Sache für den Dichter. Welche unerhörten Möglichkeiten für den Dramatiker! Dahin ist die Fabel des einheitlichen Raums, der fünf Akte und alles Kulissenrequisits. Übertrumpft die Drehbühne, die dem modernen Drama gar nichts genutzt hat. Wo ist die Zeit, da ein atemloser Läufer auf den Zinnen des Schlosses eine Schlacht »dramatisch« erzähl-

te! Dies alles ersetzt der Film. Die Gegenwart und die Vergangenheit und die Zukunft gehen im selben Augenblick über das Bewußtsein der Bühne. Synthese. Der Film i s t dramatisch, ist nichts als das. Episch ist die Photographie. Dramatisch die Bewegung. Auch das »metaphysische Wort« wird nicht fehlen. Vertrauen wir auf den kommenden Erfinder, der uns das »redende Kino« schenkt. Inzwischen hat aber der Dichter genug zu tun, das Szenario zu schreiben und in Grammophone zu diktieren. Seine Aufstellung von Filmsituationen wird bewegte Dichtung sein. Seine Menschen, leibhaftig auf der Bühne, sprechen wie wir alle. Hinter ihnen flitzt das »dämonische« Leben, sei es zur Illustrierung eines erzählten Geschehnisses, sei es als bloßer dekorativer Selbstzweck, über die Leinwand-Kulisse. Gleichzeitig empfiehlt der Dichter dem Orchester bewegten Rhythmus. Landschaften von ungeheurer Explosivkraft werden projiziert. So werden im K i n o d r a m alle Künste mitwirken: es wird nicht nur Dichtung sein, sondern Malerei, Plastik, Tanz. Hierzu tritt seine soziale Bedeutung. Das neue Kunstwerk wird nicht für ein Land geschaffen, für eine Elite einer Stadt gespielt, sondern gehört der ganzen Welt und auch dem Volk der Vorortkinos. Die Künstler aller Gattungen, statt sich in ihren Dachkammern »individualistisch« zu zergrämen, werden berufen sein, an große, allgemeinen, wertvollen Kunstwerken zu arbeiten. Ihr Leben wird gesichert sein. Und eine neue tätige Kunst der Vielen wird möglich werden. Wie es die große Kunst aller Jahrhunderte war: der Kathedralenerbauer des Mittelalters und der Tempelkünstler der Asiaten.

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César Klein, Genuine, Szenenbildentwurf, 1920, Regie: Robert Wiene, Aquarell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, unten: Genuine, 1920, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin

Das Kinodram

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Josef Fenneker, Plakat zum Film Genuine, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Genuine, 1920, Regie: Robert Wiene, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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K채the Kollwitz, Kopf der Mutter zu Kindersterben, 1925, Tusche, E. W. K., Bern, unten: Ernst Barlach, Engelskopf. Kopf des G체strower Ehrenmals, 1927, Bronze, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein

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Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, ausbelichtetes Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Ernst Ludwig Kirchner, DorfstraĂ&#x;e. Priessnitz, 1910, Holzschnitt, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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Ernst Ludwig Kirchner, M채dchen, auf der Treppe leuchtend, 1904, Linolschnitt, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtete Filmbilder, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam

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Max Burchartz, Raskolnikoff, Titelblatt auf Mappenvorderdeckel, 1919, Lithografie, LETTER Stiftung, Kรถln

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Max Burchartz, Raskolnikoff, Blatt 4 von 10, 1919, Lithografie, LETTER Stiftung, Kรถln

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Andrej Andrejew, Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923, Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche, unten: Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1921 / 22, Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche auf Karton, Cinémathèque française, Paris

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Andrej Andrejew, Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923, Regie: Robert Wiene, Tusche, Cinémathèque française, Paris

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Uli Jung

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Für Walter Schatzberg, zum 80sten

Ein kleiner Korpus von Filmen, gerade einmal ein halbes Dutzend, entstanden zwischen 1919 und 1924, von denen nur ei­ ner – Das Cabinet des Dr. Caligari – beim deutschen wie internationalen Publikum wirklich erfolgreich war, während ein an­ derer – Von morgens bis mitternachts – nach Fertigstellung und Zensurzulassung gar nicht erst in die deutschen Kinos kam: Kann man da wirklich vom expressionis­ tischen Film als paradigmatisch für das Weimarer Kino sprechen? Im Folgenden soll versucht werden, einige Ansät­ ze der Rezeptionsgeschichte und der Forschung für die Beantwortung der Frage nutzbar zu ma­ chen, warum dieser kleine Filmkorpus so sehr den Nerv der Zeit getroffen haben mag, dass er als stilbildend für eine ganze Epoche angesehen werden konnte.1 Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1919 / 20) soll in diesem Zusammen­ hang als beispielhaft für den gesamten Korpus analysiert werden. Dafür scheint es angebracht, Caligari separat unter den Aspekten der Film­ industrie, der praktischen Produktion und des Publikums zu durchleuchten. Industrie Während des Ersten Weltkriegs hatte die deut­ sche Filmindustrie den heimischen Markt für sich gewonnen und als Folge zahlreicher Fir­ menneugründungen eine nie gekannte Über­ produktion an Filmen geschaffen. Es mussten Strategien her, die geeignet waren, einzelne Filmproduktionen für das Publikum unterscheid­ bar zu machen. Hierzu gehörte sowohl die Pro­ duktdifferenzierung als auch die Produktnobili­ tierung, in der Hoffnung, ein neues, bildungs­ bürgerliches Zielpublikum anzusprechen. Vor dem Weltkrieg hatte die Industrie schon einmal systematische Versuche unternommen, kultu­ rell ansprechende Filme zu produzieren. Durch die Verpflichtung namhafter Literaten als Dreh­ buchautoren und bekannter Theaterschauspie­ ler sollte die kulturelle Lücke zwischen Theater­ bühne und Filmleinwand geschlossen werden. Der sogenannte »Autorenfilm« bezog sich stoff­ lich entweder auf zeitgenössische Theater­ und Bühnenliteratur (etwa Paul Lindaus Der Andere, 1913 von Max Mack mit Albert Bassermann in der Hauptrolle verfilmt) oder allgemeiner auf die Traditionen der deutschen Schauerroman­ tik, wie etwa Stellan Ryes Der Student von Prag (ebenfalls 1913), mit Paul Wegener in der Titelrolle. Exakt die gleiche Strategie verfolgte auch ein großes Segment der deutschen Nachkriegsfilmproduktion. Während je­ doch die konventionellen Gesellschafts­ melodramen fast ausschließlich Bilder gehobener Sozialschichten transportier­ ten und einem vorwiegend kleinbürger­ lichen Publikum zur Identifikation an­ boten, lag es nahe, dass die stärker lite­ rarischen Traditionen sich auch in der visuellen Stilisierung mit künstlerisch anerkannten Modellen verbinden sollten. 306 Der deutsche Expressionismus, sowohl

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in der Malerei als auch auf der Theater­ bühne eine viel diskutierte Avantgarde­ Richtung, schien in diesem Zusammen­ hang geeignet, kulturbürgerliche Bil­ dungsschichten anzusprechen, die dem Kino bis dato eher reserviert gegen­ übergestanden hatten. Das modernste Massenkommunikationsmedium – so die Hoffnung – konnte auf diese Weise eine Brücke zu der modernsten Kunstströ­ mung schlagen und die kulturelle Wert­ schätzung der Letzteren auf sich ziehen. Expressionismus war in diesem Kontext eher im Sinne eines werbetechnischen Vereinzelungsarguments zu verstehen, das die Produktdifferenzierung für den prospektiven Zuschauer erleichterte. Dass es der Industrie in diesem Zusammen­ hang nicht unbedingt um die Etablierung eines neuen Genres zu tun war, sondern in der Tat nur um die Nobilitierung ihres Produkts, lässt sich zum Beispiel daran ablesen, dass 1923 die neu gegründete Neumann­Filmproduktion, die, nebenbei bemerkt, das napoleonische »N« zu ihrem Firmenlogo machte, den Einstieg in die ambitionierte Filmproduktion mit zwei Filmen begann, die auf höchst unterschiedliche Wei­ se auf ihre Einzigartigkeit aufmerksam mach­ ten: Für Raskolnikow (1923) wurde mit Robert Wiene nicht nur der Regisseur des Caligari engagiert, sondern mit dem Architekten Andrej Andrejew auch ein Set­Designer, der sich ab 1917 als Ausstatter bei Max Reinhardt ei­ nen Namen gemacht hatte, und der den Film expressionistisch ausstattete. Darüber hinaus verpflichtete die Neumann­Produktion das Ensemble des renommierten Moskauer Künst­ lertheaters, das sich gerade auf Gastspiel in Berlin aufhielt und dessen Darstellungsstil in der Filmwerbung als dem Dostojewski­Stoff besonders angemessen angepriesen wurde. Noch im selben Jahr brachte die Neumann­Pro­ duktion mit I. N. R. I. (1923) ihren zweiten Groß­ film auf den Markt. Das Nobilitierungsargument war dieses Mal die Grandiosität der Filmsets, die in dem ehemaligen Luftschiffhangar in Staaken, einem westlichen Stadtteil Berlins, in überwäl­ tigender Größe aufgebaut werden konnten. Dies und die beeindruckenden Massenszenen sowie der biblische Stoff, der obendrein zu Weihnach­ ten 1923 in die Kinos gebracht wurde, sorgte für eine lebhafte Berichterstattung in der Fachpresse und den Tageszeitungen. So gesehen war die ex­ pressionistische Stilisierung Caligaris eine von mehreren Strategien, um Filme als Kunstwert an den Mann zu bringen. Filmproduktion Leider sind nur wenige fundierte Beschrei­ bungen der Produktionshintergründe Cali­ garis erhalten, allesamt Rückerinnerungen von Beteiligten, Jahrzehnte nach den Ge­ schehnissen. Hermann Warm, Hausarchi­ tekt der Decla­Filmgesellschaft, erzählt, dass ihm der Auftrag zur Dekoration dieses Projekts von Rudolf Meinert übertragen worden sei. Er habe sofort erkannt, »daß man hier in Formgebung und Gestaltung der Dekorationen ganz von der sonst üblichen naturalistischen Art abweichen mußte«.2 Zusammen mit seinen Freunden Walter

Reimann und Walter Röhrig habe er Vor­ stellungen entwickelt, bei denen sich Rei­ mann mit seiner Ansicht durchgesetzt habe, »daß dieses Thema eine expressionistische Ausdrucksform für Dekor, Kostüm, Schau­ spieler und Regie haben müsse«.3 Reimann fertigte Entwurfsskizzen an, von denen einige überliefert sind.4 Regisseur Robert Wiene habe sich sofort für die »Durchführung dieses Stils« ausgespro­ chen, während die beiden Autoren, Carl Mayer und Hans Janowitz, »diese Art der Formgebung [...] nicht sanktioniert«5 hätten. Entsprechend hätten sie »sich nie während der Vorbereitungen oder der Dreharbeiten im Atelier gezeigt oder an Besprechungen teilgenommen«.6 Dem­ gegenüber hätten die Maler als Kollektiv gearbeitet, das sich die Urheberschaft der Dekors teilte. Hans Janowitz, einer der beiden Dreh­ buchautoren, hat in den 1940er­Jahren das Manuskript Caligari. The Story of a Famous Story verfasst, das zur Haupt­ quelle für Siegfried Kracauers politi­ sche Interpretation geworden ist, und das Janowitz offensichtlich in den 1950er­Jahren noch einmal überarbei­ tet hat.7 Darin erklärt er, die beiden Autoren hätten für die Dekorationsent­ würfe Alfred Kubin vorgeschlagen. Nur durch ein Missverständnis habe die Produktionsfirma sich für eine expres­ sionistische Gestaltung entschieden. Eine Handlung, die von den Autoren als Kri­ tik an der staatlichen Autorität verstanden sein wollte, die einen Weltkrieg vom Zaun gebrochen und junge Menschen in den Tod geschickt habe, sei durch die Hinzufügung einer Rahmenhandlung in ihr Gegenteil ver­ kehrt und zum Hirngespinst eines Wahnsinni­ gen umgedeutet worden. Janowitz macht vor allem Regisseur Wiene dafür verantwortlich: »Dr. Wiene, ein Mann Anfang der Fünfziger, aus einer älteren Generation also als der un­ seren, scheute davor zurück, sich auf diese neuartige expressionistische Kunstform ein­ zulassen.«8 Die beiden Autoren hätten vehe­ ment gegen die Einführung der Rahmen­ handlung protestiert; nur Julius Sternberg habe sie von einer Klage abhalten können. Es ist also nicht die formale Gestaltung des Films in expressionistischer Manier, die Janowitz’ Ärger provozierte, obwohl Mayer und er doch andere Pläne verfolgt haben wollen, sondern eine Ver­ kehrung angeblicher Autorenintentionen. Das Premierenpublikum sei allerdings von dem Film, so wie er gedreht und gezeigt worden war, ge­ packt worden; es seien gar einige Frauen wäh­ rend der Vorführung ohnmächtig geworden. Die Decouvrierung Caligaris als wahnsinniger Direk­ tor eines Irrenhauses sei daher vom Publikum erleichtert aufgenommen worden: »Dies bedeu­ tete den Höhepunkt unserer hochdramatischen Geschichte. Doch Dr. Wienes Rahmenhandlung stellte noch eine weitere Klimax dar, durch die Erläuterung, die gesamte Tragödie des Dr. Cali­ gari sei gar nicht real, sondern lediglich Ausge­ burt der Fantasie eines Geistesgestörten! Dieser dramaturgische Kniff, so gefahrvoll er auch war, konnte allerdings die Faszination und Spannung nicht beeinträchtigen, die die von uns erfundene

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1 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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2 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

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Geschichte beim Publikum bewirkt hatte: die Tragödie eines Psychiaters, der über den Miss­ brauch seiner mentalen Kräfte selbst wahnsinnig geworden war […].«9 Janowitz hält an seiner ursprünglichen Dar­ stellung fest: »Natürlich war es im Kern auch die Tragödie eines Psychiaters, der seinen Verstand verloren hatte, die packen­ de Geschichte eines Mannes, den eine ›fixe Idee‹ gezwungen hatte, ›Caligari zu wer­ den‹, um herauszufinden, ob es möglich sei, einem hypnotisierten Medium einen Mord zu befehlen; die fesselnde Darstel­ lung dieser Morde; das expressionistisch gemalte Bühnenbild, und, natürlich ebenso, die Schauspielkunst eines Werner Krauss, Conrad Veidt oder [Hans Heinrich von] Twardowski; all dies trug zu jener spannen­ den, krassen, auffällig makabren Atmosphä­ re bei, die das Publikum mitriss.«10 Während also für Janowitz die stilistische Ge­ staltung des Films offenkundig sekundär ist, besteht für Hermann Warm eben in der ex­ pressionistischen Stilisierung des Caligari die eigentliche Qualität des Films: »In diesem ein­ zigen (besonderen) Fall will ich gelten lassen, daß die Dekors zum Hauptausdrucksmittel wurden.«11 Inwiefern jedoch Das Cabinet des Dr. Caligari als radikale stilistische Innovation gesehen werden muss, ist fraglich angesichts des Umstands, dass der Expressionismus als Kunststil nach dem Ersten Weltkrieg eine er­ neute, diesmal über die Kreise der avantgar­ distischen Kunstliebhaber wirksam werdende Beachtung fand. Neben dem genuinen »Nach­ kriegsexpressionismus« entwickelte sich zeit­ gleich eine eher kunstgewerbliche Form, die sowohl auf der Theaterbühne als auch in der Werbung und in Zeitschriften Einzug hielt. Vor allem letztere Ausprägungen deuten darauf hin, dass nur eine wenig überstei­ gerte, bürgerlich akzeptable Formulierung des Expressionismus eine reelle Chance auf kommerziellen Erfolg in sich trug. Dies mag erklären helfen, warum Karlheinz Martins von Robert Neppach ausgestatte­ te Georg­Kaiser­Verfilmung Von morgens bis mitternachts, im selben Jahr wie Cali­ gari entstanden, gar nicht erst den Weg ins Kino fand. Dieser Film habe Caligari »an Schärfe und Radikalität noch über­ troffen«,12 schrieb Walter Kaul 1970. Das Ergebnis war der produzierenden Ilag­ Filmgesellschaft offenbar zu radikal, um marktgängig zu sein. 1925, als die expressionistische »Mode« – für ihn natürlich noch nicht erkennbar – bereits zu Ende gekommen war, blickte Walter Reimann zu­ rück: »Dieser Film war ein Anfang, ein Versuch, neue Wege für den Film zu finden. Wodurch es aber kam, daß dieser Weg bis heute noch nicht weiter beschritten wird, ja, daß er sogar in Ver­ gessenheit gerät und zu versanden droht, das liegt daran, dass die Prominenten des deutschen Filmfachs, die tonangebenden Leiter der Pro­ duktion diesen Film von Anfang an mißverstan­ den haben und auch heute noch nicht Ursache und Absicht desselben verstehen. Man ist heute noch allgemein der Ansicht, daß die dem Film eigentümliche Auffassungsform lediglich des Irr­ sinnsmotivs wegen gewählt wurde: dadurch ist der Verdacht entstanden, diese Formgebung –

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landläufig expressionistisch genannt – sei die patentierte Auffassung des Irrsinns und deswe­ gen zu anderen Zwecken nicht verwendbar.«13 Im zweiten Teil seiner Reflexionen fährt Reimann fort: »Der eigentliche Wert des ›Caligari‹­Films, und der Grund, weswe­ gen er immer wieder als eine der bedeu­ tendsten Schöpfungen der Filmproduktion anerkannt wird, liegen meiner Meinung nach weniger in seiner ›expressionisti­ schen‹ Auffassung [...], die ihn allerdings als Mode­Angelegenheit zur ›Sensation‹ stempelten: sondern vielmehr darin, daß hier zum erstenmal ein konsequenter und rein filmischer Auffassungswille herrschte, der alles, Gedanken, Bild und Bewegung, die Sprache der toten Form mit der Spra­ che der lebenden Form und der Sprache des Lichts zu einem dramatischen Ganzen verschmelzen wollte.«14 Publikum Was aber hat das Publikum 1920 beim An­ schauen des Caligari gesehen? Ein Blick auf die Primärrezeption soll erste Anhaltspunkte liefern. Schon durch eine breit angelegte Werbekam­ pagne auf Plakaten wie in der Fachpresse (»Alle Welt fragt sich, was bedeutet: Du mußt Caligari werden«15) und zuvor bereits gelegentlich als »3. Film der Decla­Weltklasse«16 angekündigt, konnte Das Cabinet des Dr. Caligari noch vor sei­ ner Premiere mit der Aufmerksamkeit des Pub­ likums rechnen. Das Publikum wurde allerdings auch konkreter informiert: In einem Leitartikel beschäftigte sich der Film­Kurier schon Anfang Januar 1920 mit dem »Expressionismus im Film«. Nach einigen grundsätzlichen Reflexionen über die Verwandtschafts­ bzw. Abgrenzungsbezie­ hungen zwischen Film und Malerei beziehungs­ weise Theater kommt der Autor, der offenbar Zugang zu den Dreharbeiten gehabt hat, auf Caligari zu sprechen: »Bevor man einen Blick in diese neue Welt ge­ tan hat, ist man skeptisch. Man kann sich die schiefen Linien, die Dreieck­ und Viereckfiguren der modernen Malerei nicht plastisch im Raume vorstellen, vermutet eine Verdoppelung des Un­ wahrscheinlichen. Besonders befremdend in der Realität der Filmphotographie. [...] In diese phan­ tasiegeborene, unwirkliche Umwelt mußten nun die handelnden Personen des Dramas gestellt, mußten diesem neuartigen Milieu erst angepaßt und in ihm lebendig werden. Dabei war eine ge­ fährliche Klippe zu umsegeln. Denn die Dekorati­ onen hätten sonst leicht den Eindruck erwecken können, als wolle man dadurch die Wahnsinns­ ideen deutlich machen. Aber dieses Problem ist mit künstlerischem Geschmack glücklich gelöst, indem auch die tatsächliche Rahmengeschichte in ständiger Beziehung zu der szenischen Gestal­ tung bleibt.« 17

Auch andere Fachzeitschriften und Zeitungen wiesen danach auf Caligari als zu erwartendes künstlerisches Experiment hin und warteten da­ bei bereits mit Beschreibungen der Dekorationen auf: »Der von der ›Decla‹ vorbereitete Film ›Das Kabinett des Dr. Kaligari‹ [sic!] soll bekanntlich der erste expressionistische Film werden. So bietet denn das Atelier draußen in Weißensee [...] gegenwärtig einen recht seltsamen Anblick.

Im Hintergrund eine expressionistische Stadt, zuckerhutartig himmelansteigend, mit Häusern, die sich vor Leibweh krümmen. Vorn ein ›Rum­ mel‹ mit windschiefen Karussells und stark kon­ trastierenden Farben. Zweifellos ein interessantes Experiment. Für den Film, der allein auf Wirkung durch das Bild beschränkt ist, liegen vielleicht in der Verwertung expressionistischer Formen mit ihrer übersteigerten und konzentrierten Aus­ drucksweise, große Möglichkeiten.«18 Dabei wur­ de bereits auf den Widerhall hingewiesen: »Der Film erregt schon heute durch die neuartige sti­ listische und regietechnische Behandlung in allen Interessenien­ [sic!] und auch Publikumskreisen außerordentliches Aufsehen.«19 Die zeitgenössische Rezeption erkannte Das Cabinet des Dr. Caligari überwiegend als gro­ ßen Schritt in Richtung auf einen wahrhaft künstlerischen Film an: »Die Dekorationen in ›Dr. Caligari‹ sind nicht gebaut, wie man die Dinge sieht, sondern wie man sie in besonde­ ren seelisch stark gespannten Augenblicken empfindet. [...] So ist fast überall der charak­ teristische Eindruck der Dinge im wesentli­ chen erfaßt und noch zugespitzt. [...] Wenn die Weiterentwickler dieser Filmspezies noch auf stärkere Stilisierung des Spiels und vor allem der Kostüme achtet [sic!] und sie zur zeitlosen Wirkung erhebt [sic!], so wird die Gesamtleis­ tung noch größer und der künstlerische Genuß noch tiefer werden.«20 Im Vergleich zu gleichzeitig entstandenen »Prunkfilmen« urteilte derselbe Rezensent: »Einen Fingerzeig, wie man hier letzten Endes der Banalität entgehen kann, findet man im expressionistischen Versuch des Films ›Dr. Caligari‹. Hier sind auch die toten Dinge zu einer besonderen, im Augenblick bedeutungsvollen Form zugespitzt.«21 Über die sofortige Popularität des Films gibt eine Notiz Auskunft, derzufolge »Caligari« »zum geflügelten Wort« ge­ worden sei: »Da flattert uns ein Wiener Wahlflugblatt von den Gemeindewahlen auf den Redaktionstisch. Das Blatt zeigt in der Mitte einen Struwelpeterkopf [sic!] und darüber in leuchtendem Rot die Frage: ›Willst Du Caligari werden?‹ Mit den Worten: ›Dann wähle Christ­ lich­Sozial oder kommunistisch!‹ findet diese Frage unterhalb des Kopfes ihre Beantwortung. Wir sehen also, Caligari ist längst nicht mehr nur ein Problem des Filmliebhabers oder Kunstkritikers, sondern bereits ein Problem des alten Büchmann und seiner Kollegen und der deutschen Sprachwissenschaft.«22 Die überwiegende Mehrzahl der Rezen­ senten hob den innovativen Charakter des Films hervor. Nur wenige formulier­ ten Bedenken, wie etwa der Schriftsteller, Theater­ und Filmkritiker Ernst Angel, der schrieb: »Dieser Expressionismus riecht nach Kunstgewerbe.«23 Und nur wenige wiesen auf Parallelen mit dem Theater hin, so Kurt Tucholsky, der in seiner ins­ gesamt positiven Besprechung befand: »[...] hier ist ohne Rest gelöst, was sei­ nerzeit bei der Inszenierung der ›Wupper‹ im Deutschen Theater erstrebt wurde und nicht ganz erreicht werden konnte.« 309 (s. S. 328)24

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Dabei war der Expressionismus seit 1919 bereits außerhalb der genuinen Kunstavantgarde zum Thema geworden. Die Gründung der Privatbüh­ ne Tribüne hatte mit ihrer Aufsehen erregenden Inszenierung von Ernst Tollers Die Wandlung am 30. September 1919 diesen Stil auf die Bühne übertragen.25 Daneben hatte der expressionis­ tische Stil längst auch die Sphären der bürger­ lichen Kreise, der Werbung und der Modemaga­ zine erreicht: »An der Jahrzehntwende 1919 / 1920 waren außer gewöhnliche expressionistische Bild­ formen zumindest in bürgerlichen Kreisen weitgehend ge läufig, expressionistische Li­ te ratur wurde in grö ßeren Auflagen ge­ druckt und von der Kritik prominent gewür­ digt. Ein Indiz für die Popularisierung der anfangs von der öffentlichkeitswirksamen bürgerlichen Rezeption abgewerteten ex­ pressionistischen Kunst und Literatur wird erkennbar, wenn etwa die weitverbreitete Modezeitschrift des gehobenen Bürger­ tums, ›Elegante Welt‹, sich im März 1919 mit dem ›Dichterexpressionismus‹ beschäf­ tigt, im Mai 1919 den ›Expressionismus in Tanz und Bild‹ betrachtet und wenige Wo­ chen nach der Premiere des ersten expres­ sionistischen Films den ›Expressionismus auf der Bühne und im Film‹ vorstellt.« 26

Mit Das Cabinet des Dr. Caligari kam nun ein Film daher, der expressionistische Dekors mit einem Stoff verband, der atmosphärisch stark schauerromantischen Traditionen ver­ pflichtet war. Vor allem die Literatur eines E. T. A. Hoffmann wird in diesem Zusammen­ hang immer ins Feld geführt.27 Ein auch in der Stilisierung vor allem durch die Kostüme biedermeierlich erscheinendes »set­ ting«, eine Geschichte, die, aus subjektiver Sicht erzählt, auf die Extreme menschlicher Erfah­ rungen und psychischer Phobien rekurriert, die thematisch stark auf den Widerstand gegen die ältere Generation und etablierte Autoritäten ab­ hebt (und sich somit populärkulturell der »Neuen Mensch«­Idee des Expressionismus einzupassen scheint), hat für ein breites Filmpublikum genü­ gend Anknüpfungspunkte bereitgestellt, um sich mit der eigenen Identifikation an das Narrativum anzulagern. Selbst spiritistisch orientierte Publi­ kumsschichten konnten in dem Umstand, dass in Caligaris Büro das Kabinett, in dem er die Unter­ lagen zu seinem »Specialstudium«28 aufbewahrt, von einem menschlichen Skelett »bewacht« wird, ein deutliches Zeichen sehen, dass es sich um verbotenes Wissen handelt, das nur um den Preis willentlicher Transgression zu erlangen ist. Der Umstand, dass die Inhaftierung Cali­ garis am Ende der Binnenhandlung durch die Rückkehr zur Rahmenhandlung – erst jetzt hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich daran zu erinnern, dass er bis jetzt einer subjektiven Erzählung gefolgt ist – wieder umgekehrt wird – die Rahmen­ handlung wird jetzt deutlich in der Ge­ genwart verortet –, macht den Film zu einem Rätsel, zu dessen Beantwortung der Zuschauer sich wieder auf das Bin­ nengeschehen einlassen muss, um sich über Widersprüche und Ungereimtheiten Klarheit zu verschaffen. Darin liegt eine Ursache für die Faszination, die Caligari 310 auf sein Publikum ausgeübt hat und bis

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heute ausübt: ein scheinbares, humanes Happy End, das mehr Fragen offen lässt, als es beantwortet – eine modernistische Verweigerung gegenüber der narrativen Integration einer endgültigen Konfliktlö­ sung; damit einhergehend eine Aufforde­ rung, die eigene Haltung gegenüber dem Gesehenen zu überprüfen und sich des­ halb auf den Film erneut einzulassen. Neuere Forschungen haben auf weitere zeitge­ nössisch wirksame Anknüpfungspunkte hingewie­ sen, indem sie auf die deutsche Alltagssituation unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg rekurrier­ ten. Während die Bedeutung expressionistischer Dekors dort eher wieder heruntergespielt wird, scheinen medizinische und psychotherapeuti­ sche Fragestellungen stärker in den Mittelpunkt des Interesses zu geraten. Vor allem die nach dem Krieg vermehrt in der Öffentlichkeit sichtba­ ren ehemaligen Soldaten mit posttraumatischen Stressphänomenen rückten das Thema der Hyp­ nosetherapien ins Bewusstsein, und damit einer Praxis, die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts die Grenzen zwischen Therapie und Unterhal­ tungsform überschritten hatte, indem der Psychi­ ater Jean­Martin Charcot in den 1880er­Jahren in Paris seine hysterischen Patienten öffentlich mit Hypnose therapiert hat.29 Obwohl als öffentliche Veranstaltung bereits 1908 im Deutschen Reich verboten, gewann die Hypnose im Nachkriegsdeutschland erneut erhebliche Bedeutung. Im populären Diskurs wurde damit auch die mythogen aufgeladene Frage, ob ein Hypnotiseur in der Lage sein könnte, einen hypnotisierten Patienten zur Überschreitung eigener moralischer Grenzen zu zwingen – im Extremfall: ihn zur Begehung von Straftaten bis hin zum Mord zu führen –, wieder virulent.30 Darin verbirgt sich natürlich die unausgesprochene Angst vor der Macht des Hypnotiseurs, der der Patient wehrlos ausgeliefert ist. So schreibt sich Das Cabinet des Dr. Cali­ gari auf eine andere Weise, als Kracauer postuliert hat – als zeitgenössische Dis­ kursreflexion –, in die deutsche Nach­ kriegssituation ein. Ein Publikum von 1920 konnte in dem Film Themen wiedererken­ nen, die ihm täglich im Alltag begegneten. Es konnte Caligari als fiktionale Durch­ arbeitung traumatischer Dilemmata be­ greifen, die die Kriegserfahrung sowohl im Feld als auch an der »Heimatfront« fühlbar gemacht hatten, wie etwa den Ver­ lust der traditionellen Staatsführung und die Unsicherheit angesichts eines neuen politischen Systems. Inwiefern andere Filme der kurzen Blüte des expressionistischen Films in Deutschland auf die gleiche oder ähnliche Weise zu interpretie­ ren sind, muss weiteren Forschungen überlas­ sen bleiben. Aus Sicht der expressionistischen Kunst scheint die Hinwendung des Filmmedi­ ums zur Avantgardekunst ohnehin ein frag­ würdiger Schritt gewesen zu sein. Die von den expressionistischen Künstlern eingeleitete Hinwendung zur Abstraktion wurde beispiels­ weise von Ernst Ludwig Kirchner damit be­ gründet, dass die exakte Repräsentation der Realität nunmehr von der Fotografie – und in Verlängerung vom Film – übernommen wer­ den könne.31

Aus dieser Perspektive muss Caligari gar als Schritt in die falsche Richtung gewertet worden sein. Es kann deshalb nicht verwundern, dass es in der Geschichte des Weimarer Kinos nicht allzu viele Nachahmerfilme gegeben hat. Auch inter­ national, wo der expressionistische Film durch­ aus zur Reputation des ansonsten überwiegend stigmatisierten Kriegsverlierers beigetragen hat, ist es kaum zu Nachahmungen gekommen. Jakow Protazanows im spätleninistischen Gestus insze­ nierter Film Aelita (U d SSR 1924) ist wohl das be­ kannteste der wenigen Beispiele. Stattdessen etablierte sich – national wie international – eine vom expressionistischen Film inspirierte Formensprache, die sich – bei ansonsten abbildrealistischer Darstel­ lung – an ein expressionistisches visuelles Formenrepertoire anlehnt und damit eine Forderung Ernst Angels einzulösen scheint: »Ausdruckssteigernde Entwürfe wird kein guter Regisseur in einem ›naturalistischen‹ Film gelegentlich aufzunehmen verschmä­ hen; oder sie durch Ortwahl, Beleuchtung, Perspektive zu ersetzen suchen. Mehr als illustrierenden Wert werden solche Versuche erst gewinnen, wenn sie aus Handlung und Gebärdenkunst erwachsen sind.«32 Fazit Der zeitgenössische Erfolg des Films Das Cabinet des Dr. Caligari ist zunächst sicher­ lich seinem innovativen Stil zuzuschreiben, der durch Vorankündigungen in der Presse und durch geschickte Werbung im Publi­ kum bereits im Vorfeld lanciert wurde. Et­ was gänzlich »Neues« sehen zu können, eine radikale Abkehr vom Gewohnten, ist für dessen Konsumentscheidungen gewiss nicht zu unterschätzen. In seinem Urauffüh­ rungstheater, dem Berliner Kino Marmor­ haus, lief der Film – sehr ungewöhnlich für seine Zeit – vier Wochen lang und wurde nach kurzer Pause dort erneut ins Pro­ gramm genommen.33 Daneben aber sind auch Anknüpfungen einer­ seits an etablierte Kulturtraditionen – Schauer­ romantik, Biedermeier, Kriminalnarrativik etc. – sowie an die Erlebniswelt der Deutschen un­ mittelbar nach dem Ersten Weltkrieg nicht zu unterschätzen.

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3 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell der Gefängniszelle, 1965, Regie: Robert Wiene, Holzleisten, Farbe und Pappe, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 4

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5 Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Rathauses, 1965, Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas, Stoff und Trafo, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

6 Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Wohnzimmers, 1965, Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas und Stoff, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Jahrmarktwagens, 1965, Farbe, Holz, Metall und Stoff, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 7

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Dabei geht – vor allem im Ausland – die Kate­ gorisierung des Weimarer Kinos als »expres­ sionistisch« teilweise bis heute über die genuin expressionistischen Stilelemente hinaus: Ian Roberts, German Expressionist Cinema. The World of Light and Shadow, London / New York 2008, eine der jüngsten Buchpublikationen zum Thema, behandelt beispielsweise neben Caligari auch Nosferatu, Die Nibelungen, Metro­ polis, Die Büchse der Pandora und Asphalt – Filme, die er wohl für paradigmatisch hält – und beschreibt damit die gesamte Geschichte des Weimarer Stummfilms unter dem Rubrum »Expressionismus«. 2 Hermann Warm, »Gegen die ›Caligari‹­ Legenden«, in: Walter Kaul (Red.), Caligari und Caligarismus, Berlin 1970, S. 11–16, hier S. 11. 3 Ebd. 4 Für eine eingehende Analyse dieser Skizzen – heute im Besitz des Deutschen Film museums in Frankfurt a. M. – vgl. Kitty Vincke, »Anstelle einer Errettung äußerer Wirklichkeit. Ent­ würfe von Walter Reimann für ›Das Cabinet des Dr. Caligari‹«, in: Hans­Peter Reichmann (Hrsg.), Walter Reimann. Maler und Film­ architekt (Kinematograph. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main, 11), Frankfurt a. M. 1997, S. 50–62. 5 Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 13. 6 Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 13. 7 Vgl. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton 1947; Hans Janowitz, Caligari. The Story of a Famous Story (nicht dat. Typo skript), New York Public Library, Theater Col lection; zur Problematik dieses Typoskripts vgl. Uli Jung und Walter Schatzberg, Robert Wiene. Der Caligari­Regisseur, Berlin 1995, bes. S. 65 f. 8 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 48: »Dr. Wiene, a man in his early fifties, of an older generation than ours, was afraid to venture into this new form expressionistic art.« 9 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 51: »That was the climax of our dramatic story! But Dr. Wiene’s framework created a second climax; the expla­ nation that the whole tragedy of Doctor Caligari was not real, but only the phantasy of a mentally deranged man! This dramaturgic summersault, hazardous as it was, did not interfere with the gripping fascination, aroused in the audience by the story of our in vention, the tragedy of a psy­ chiatrist gone mad by the misuse of his mental power [...].« 10 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 51 f.: »Never­ theless, it was the nucleus of the tragedy of a psychiatrist who had lost his mind, the grip­ ping story of a man whose ›idee [sic!] fixe‹

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compelled him to ›become Caligari‹ in order to learn whether murder through commanding a hypnotized medium was possible; the thrilling tale of his murders; the painted, expressionistic scenery, and, also, the acting of Werner Krauss, Conrad Veidt and Twardowski; it was all this which created the gripping, stark and strikingly macabre atmo sphere which carried away the audience.« Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 16. Walter Kaul, »Bestandsaufnahme 70. Nicht nur expressionistisch und caligaresk«, in: Kaul 1970 (wie Anm. 2), S. 6–10, hier S. 8. Walter Reimann, »Ein Nachwort zum ›Caligari‹­ Film« (I), in: Die Filmtechnik, 9, 1925, S. 192. Ders., »Ein Nachwort zum ›Caligari‹­Film« (II), in: Die Filmtechnik, 10, 1925, S. 219. Zweiseitige Annonce der Decla in: Der Film, 1. 2. 1920. So z. B. in: Der Film, 11. 1. 1920 und 25. 1. 1920. Dr. J. B. [d. i. Johannes Brandt?], »Expressionis­ mus und Film«, in: Film­Kurier, 6. 1. 1920. Lichtbild­Bühne, 24. 1. 1920, S. 26. Notiz in: Film­Kurier, 9. 1. 1920. Martin Proskauer, »Das Kabinet [sic!] des Dr. Caligari«, in: Film­Kurier, 29. 2. 1920. Martin Proskauer, »Caligari oder Herrin der Welt?«, in: Film­Kurier, 9. 3. 1920. Die Herrin der Welt war eine achtteilige Filmserie, die von Joe May, Uwe Jens Kraft und Karl Gerhardt inszeniert wurde. Sie wurde zwischen dem 15. 12. 1919 und dem 9. 3. 1921 uraufgeführt. »›Caligari‹ als geflügeltes Wort«, in: Film­Kurier, 25. 10. 1920. Ernst Angel, »Ein ›expressionistischer‹ Film«, in: Die Neue Schaubühne, 2, 1920, S. 103 ff., hier S. 103. Peter Panter alias Kurt Tucholsky, »Tagebuch – Dr. Caligari«, in: Die Weltbühne, 11. 3. 1920, S. 347 f. Vgl. Andreas Engelhardt, »Ernst Tollers Sta tio­ nen drama ›Die Wandlung‹ auf der expres sionis­ tischen Experimentierbühne ›Die Tribüne‹«, in: Hans­Peter Bayerdörfer, Jens­Malte Fischer und Frank Halbach, Judenrollen / Stage Repre­ sentations of Jews. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit, Berlin / New York 2008, S. 237–254, online unter: http://www.reference­ global.com/doi/abs/10.1515/9783484970304.237 (20. 5. 2010). Jürgen Kasten, Der expressionistische Film. Ab gefilmtes Theater oder avantgardistisches Er zählkino? Eine stil­, produktions­ und rezep­ tions geschichtliche Untersuchung, Münster 1990, S. 28. Vgl. zu dem letzten Aspekt: Elegante Welt, 6, 1919, S. 5 f.; 11 , 1919, S. 4; 10, 1920, S. 17 f.

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Vgl. z. B. Bettina Gruber, »Hoffmann, Chamisso, Caligari, ›Der Student von Prag‹ und ›Das Cabinet des Dr. Caligari‹. Zu den romantischen Prämissen zweier deutscher Stummfilme«, in: E. T. A. Hoffmann­Jahrbuch, 13, 2005, S. 117–132; oder allgemeiner: Dietrich Scheunemann, »The Double, the Décor and the Framing Device. Once More on Robert Wiene’s ›The Cabinet of Dr. Caligari‹«, in: Dietrich Scheunemann (Hrsg.), Expressionist Film. New Perspectives, Rochester, N. Y. , 1993, S. 125–156. 28 Titel Nr. LXII . Klaus­Peter Hess, Das Cabinet des Dr. Caligari, Stuttgart 1985, S. 70. 29 Anton Kaes (Shell Shock Germany. Weimar Culture and the Wounds of War, Princeton / Oxford 2009, S. 68 f.) behauptet gar, die Caligari­Figur im Film habe »eine unheim liche Ähnlichkeit mit Beschreibungen und Karika­ turen Charcots« (»an uncanny resemblance to descriptions and caricatures of Charcot«). 30 Vgl. Andreas Killen, »The Scene of the Crime. Psychiatric Discourses on the Film Audience in Early Twentieth Century Germany«, in: Annemone Ligensa und Klaus Kreimeier (Hrsg.), Film 1900. Technology, Perception, Culture, New Barnet 2009, S. 99–111, und besonders Stefan Andriopoulos, Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung des Kinos, München 2000. 31 Vgl. Scheunemann 1993 (wie Anm. 27), S. 139. 32 Angel 1920 (wie Anm. 23), S. 105. 33 Vgl. »›Du mußt Caligari werden‹!«, in: Der Film, 17. 4. 1920.

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»[...] und eines Tages wird der wirklich große Kunst-Tonfilm da sein, Produkt eines einzigen Menschen, der Filmdichter, Regisseur und Komponist zugleich sein wird, ein Wagner des Films!«1 Giuseppe Becce (1877–1973) wusste, wovon er sprach. Der »Toscanini des Kintopps«2 war von Anfang an dabei gewesen, ab den Jahren, in denen der Film sich auch in Deutschland von einer Jahrmarktsattraktion zur akzeptierten Kunstform wandelte. Die Kinoarchitektur veränderte sich zu repräsentativen Filmtheatern, und an die Stelle kurzer Slapsticks traten Langfilme, deren Sujets sich fortan an literarischen Stoffen des etablierten Sprechtheaters orientierten. Renommierte Autoren und bekannte Bühnenschauspieler wurden gewonnen. Technischer Fortschritt zum einen, neue Vermarktungsstrategien zum anderen eroberten dem Film ein neues, gehobenes Publikum. 1913, als die Welt den 100. Geburtstag Richard Wagners feierte und seine Büste in der Walhalla aufgestellt wurde, war Becce als junger Dirigent und Komponist zum ersten Mal mit dem neuen Medium Film in Berührung gekommen. Der Regisseur Oskar Messter engagierte ihn als Komponisten und Darsteller des Titelhelden in Richard Wagner – eine Filmbiographie. Das Angebot zur Hauptrolle hatte Becce seiner ähnlichen Physiognomie zu verdanken, den Kompositionsauftrag der Tatsache, dass Messter die horrenden Tantiemen-Forderungen der Wagner-Erben vermeiden wollte.3 Eine nicht minder heikle Aufgabe stellte sich sechs Jahre später dem bis dahin bereits arrivierten Kinomusiker:4 Das Cabinet des Dr. Caligari hatte am 26. Februar 1920 Premiere im Berliner Marmorhaus. Robert Wienes Film (Abb. S. 307 / 308) bleibt in vieler Hinsicht ein einzigartiges Dokument der Filmgeschichte. Seine Singularität spiegelt sich nicht nur in einer Vielzahl filmhistorischer, soziologischer und ästhetischer Analysen, sondern auch in – großenteils widersprüchlichen – Legenden, insbesondere wenn es darum ging, dass Regisseur, Drehbuch-Autoren oder Darsteller sich gegenseitig das historische Verdienst an Entstehung und Erfolg des Caligari streitig machten.5 Auch der Komponist Giuseppe Becce war stolz, seinen Beitrag zum Durchbruch des expressionistischen Klassikers geleistet zu haben. Ein Kollege hatte es zunächst mit einer Kompilation versucht: Geschmack und Usus der Zeit gemäß verwendete er Ausschnitte aus Werken von Franz Schubert, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und Paul Lincke6 – ohne Erfolg. Becce wurde beauftragt, eine wirkungsvollere Musik beizusteuern.7 Becces Partituren allerdings gelten großenteils als verloren. Lediglich zwei Briefe und eine Mitteilung an den Regisseur und begeisterten Filmhistoriker Gerhard Lamprecht helfen weiter.8 Vier Nummern, heißt es dort, seien aus Das Cabinet des Dr. Caligari später in Becces Kinothek übernommen worden, einer Sammlung eigens komponierter, künstlerisch anspruchsvoller Begleitmusiken für den Stummfilm, charakteristisch im Stimmungsgehalt und thea316 tralisch betitelt: Lotta, Aiuto! Aiuto!, Spettri

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und Notte misteriosa.9 »Sie können«, so Becce, »als typische Beispiele für meine Kompositionen zu diesem Film gelten. Erst nachträglich sind dann diese Nummern in meine Kinothek-Bände aufgenommen worden.«10 Damit standen die Caligari-Musiken am Anfang einer wichtigen Etappe der Filmmusikgeschichte. Becces ab 1920 nach und nach auf den Markt gebrachte Bände der Kinothek waren nicht nur qualitativ hochwertig, sondern auch praktikabel, da ihre Dauer den betreffenden Filmszenen mühelos angepasst werden konnte. Sie lösten die langjährige Praxis mehr oder minder beliebig zusammengestellter Kompilationen aus dem Repertoire der Salonkapellen ab. Stilistisch orientierten sich Becces Werke an der Spätromantik. Zwar erlaubte die Kinothek mit ihrer Besetzung für die 13 Stimmen eines Salonorchesters keine üppige sinfonische Klangentfaltung, bewegte sich jedoch ansonsten durchaus auf der Höhe der Zeit. Was Melodik und Harmonik betraf, waren ihre Vorbilder die expressionistischen Partituren eines Richard Strauss oder der italienischen Meister des hochdramatischen Verismo. Auf fließende Übergänge und weiträumige Entwicklungen wurde zugunsten »harter Fügung« und effektvoll aufeinander prallender Extreme verzichtet: eine kompositorische Praxis, die durchaus auch Parallelen zur Schnitttechnik des Films hatte.11 Abgesehen von den vier in Becces Briefen genannten Kinothek-Titeln bleiben uns noch weitere Spuren, die wiederum auf die Einzigartigkeit des Caligari-Unternehmens verweisen, auch was die Filmmusik betrifft. Ausländische Erstaufführungen des expressionistischen Klassikers standen zunächst noch im Schatten des Ersten Weltkriegs. Um sich gegen germanische Nachkriegspropaganda, vor allem gegen die Konkurrenz der immer stärker werdenden deutschen Filmindustrie12 zu wappnen, waren in England und Frankreich Importverbote geplant.13 Die mächtige amerikanische Filmindustrie hielt sich mit derlei Maßnahmen zwar zurück, doch fehlte es auch hier nicht an Protesten. In Los Angeles kam es anlässlich der Erstaufführung von Caligari am 7. Mai 1921 zu einer Demonstration der Studioarbeiter aus Hollywood, unter ihnen Kriegsveteranen, die die Absetzung zur Folge hatte.14 Der erste deutsche Film der Nachkriegszeit in den Vereinigten Staaten war Ernst Lubitschs Revolutionsdrama Madame Dubarry (1919), der in den USA unter dem Titel Passion lief und dermaßen hohe Profite einspielte, dass Samuel Goldwyn sich für den Import eines weiteren Films entschied, über den in Deutschland viel gesprochen wurde: The Cabinet of Dr. Caligari. Amerikanisches Uraufführungstheater wurde das Capitol, das größte Kino in New York mit fünftausend Sitzplätzen, wo der Film vom 7. bis 13. April 1921 lief – viermal täglich vor ausverkauftem Haus.15 Für das sinfonische Filmorchester stellten Samuel »Roxy« Rothafel und sein Orchesterchef Ernö Rapée16 Musikstücke zusammen, die man niemals zuvor in einem Kino gehört hatte. Zur Auswahl der Komponisten zählten neben Richard Strauss und Claude

Debussy auch die »ultramodernen« Igor Strawinsky und Arnold Schönberg.17 Lange Zeit wurde der Einzug des Modernism in Amerika mit zwei anderen Aufführungen in Verbindung gebracht, nämlich der Erstaufführung von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire durch Edgar Varèse im Februar 1923 und mit Leopold Stokowskis viel beachteter Erstaufführung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps im März 1922. Beiden aber ging offensichtlich die Caligari-Premiere voraus, und beiden stand das Filmereignis an Publicity in nichts nach. Das Journal Musical America vom 16. April 1921 widmete eine ganze Seite dem Phänomen »Comes Stravinsky to the Film Theater« (Abb. 2), wobei Theaterchef Samuel Rothafel ausführlich erläuterte, wie die ultramoderne Musik des Films »kalkuliert« war, »den exotischen Charakter und die fantastischen Aspekte des Lichtspiels noch [zu] verstärken«. (s. S. 334)18 Für die Person des Caligari und ihren Irrwitz wählten Rothafel und Rapée als Leitmotiv das Thema aus Richard Strauss’ Sinfonischer Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895), für den somnambulen Cesare Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1895). Dass die Avantgarde eines Strawinsky und Schönberg, und wohl auch die Musik des »mad futurist«19 Sergej Prokofjew sowie des jungen Wilden Leo Ornstein, des »high apostle of the new art in America«,20 ihre Premiere vor großem Publikum in einem Film feierten, blieb nicht unbeachtet. Im Gegenteil: »Roxy« Rothafel nutzte die musikalische Extravaganz, um den Expressionismus des Films zu legitimieren und zugleich zu nobilitieren: »›Für mein Empfinden ist Dr. Caligari ein Meisterwerk der Vorstellungskraft, ein Triumph der Regie. Nicht nur die Bildsprache, auch die Filmmusik stößt hier auf Neuland vor.‹ Noch vor fünf Jahren wären Strawinsky oder Schönberg in einem Lichtspieltheater völlig undenkbar gewesen. Doch inzwischen schluckt das Publikum diese Pille ohne Murren.«21 Fragwürdig bleibt natürlich, inwieweit die musikalische Avantgarde ausschließlich in einem filmischen »nightmare country« Sinn macht, und ob man dem Anspruch von Kunstmusik entgegenkam, wenn Partituren frei und ausgiebig, doch auch selektiv und willkürlich den Belangen der Filmhandlung untergeordnet wurden. Nichtsdestotrotz bleibt die amerikanische Premiere des Caligari ein Meilenstein der Filmmusik-Geschichte und damit auch der Überbrückung kultureller Klassenunterschiede. Als Massenmedium konfrontierte der Film ein breites Publikum und damit verschiedene soziale Klassen mit musikalischer Avantgarde und der unbändigen Experimentierfreude der Weimarer Moderne, die selbst die Fachpresse irritierte. Das beschreibende Stilvokabular der Filmkritiker reichte von »cubism« über »futurism« bis hin zu »impressionist« und »expressionist«. Eine begriffliche Verwirrung, die nicht allein dem Unwissen, sondern auch der Tatsache zu verdanken war, dass die kreativen Köpfe der Weimarer Jahre vieles bisher Dagewesene negierten. Für das Neue – auch innerhalb des Expressionismus – fehlten die ästhetischen Kategorien vorerst.

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1 Unbekannt, Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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2 Bernard Rogers, Comes Stravinsky to the Film Theater, in: Musical America, 16. April 1921, S. 5 (Ăœbersetzung s. S. 334)

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Das junge Medium Film, das sich in Weimar nicht nur zur Kunst, sondern dank Inflation und cineastischen Einfallsreichtums zum Exportschlager entwickelte, fand in der zeitgenössischen Musik ein Pendant, das zwischen den Weltkriegen nicht minder vielen Einflüssen ausgesetzt war. Über einen davon schreibt Hans Janowitz, einer der beiden Drehbuchautoren von Das Cabinet des Dr. Caligari,22 den ersten deutschen Roman: »Jazz!. So hieß der Ausdruck der Zeit, die sich den Lehrsatz unseres närrischen Psychiaters: ›Du sollst Caligari werden‹ auf ihre Art zu Herzen genommen hatte. Die Welt war nicht gerade Caligari, aber Jazz war sie geworden, gründlich Jazz geworden.«23 Einer der Ersten, die in Deutschland Jazz in Kunstmusik verwandelten, war Paul Hindemith gewesen, der in seiner Klavier-Suite 1922 gerade das rhythmische Element herausstreicht:24 »Nimm keine Rücksicht auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast [...]. Spiele das Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine intressante [sic!] Art Schlagzeug u. handle dementsprechend.« Wenige Jahre später wird Hindemith Filmmusik für mechanische Instrumente schreiben, im Rahmen einer »in Gemeinschaft mit der Gesellschaft der FilmmusikAutoren Deutschlands« veranstalteten »Experimentalvorführung Film und Musik«:25 »Ich habe vorgezogen, die Musik für ein mechanisches Instrument zu schreiben, nicht nur, weil nur damit ein genaues Zusammenlaufen erreicht werden kann, sondern weil ich der festen Ueberzeugung bin, dass zu einer mechanisch abrollenden Bilderfolge auch eine mechanisch zu reproduzierende Musik gehört.«26 Da technische Neuerungen, die insbesondere die Synchronizität garantierten,27 sich aus Kostengründen nicht durchsetzten oder für Komponisten schlichtweg unerreichbar blieben, sollte die Idee des filmischen Gesamtkunstwerks, einer »Lichtspielsymphonie«, wie »die neue musikalische Kunstform heißen« würde, sich nur in Experimenten realisieren, allen voran im Schaffen eines Alexander Skrjabin und Arnold Schönberg. Was Skrjabin in Werken wie Promethée. Le poème du feu (1909/10) als synästhetische »Polyphonie«28 realisiert sehen wollte, versuchte auch Schönberg: Das Werk, welches ihn vor der endgültigen Formulierung der Zwölftonmethode über Jahre beschäftigt hatte, war das Oratorium Die Jakobsleiter (1916/17), für dessen Text der Komponist Anleihen bei August Strindberg, Emanuel Swedenborg (bzw. Honoré Balzacs Roman Séraphita, 1835), Rudolf Steiner und Helena Blavatsky machte. Bereits zuvor, in seinem »Drama mit Musik« Die glückliche Hand aus dem Jahr 1913, hatte Schönberg ein multimediales Farben-Licht-Spiel inszeniert, für welches er Lichtquellen, Aufbau von Bühne und Bild und sogar die Aufstellung der Schauspieler minutiös festlegte,29 um ein optimales synästhetisches »Musizieren mit den Mitteln der Bühne« zu erreichen, »daß es jedes Wort, jede Geste, jeder Lichtstrahl, jedes Kostüm und jedes Bild tut: keines will etwas anderes symbolisieren als das, was Töne sonst zu symbolisieren pflegen. Alles will nicht weniger bedeuten, als klingende Töne bedeuten.«30

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Im Sinne des Gesamtkunstwerks forderten andere die Wiederbelebung der »längst verloren gegangenen Kunst des Improvisierens«, »die Fremdes und Eigenes – nach Kenntnis des Films, versteht sich – zu einem musikalischen Bilde improvisatorisch verflechten könnte, das einem künstlerisch gedachten Film adaequat wäre«.31 Wieder andere sahen in der künstlerischen Ausgestaltung des Films eine Chance für die Atonale Musik: »[...] sie vereinigt sich viel zwangloser mit dem Kostüm von heute, mit den Fabrikanlagen, Maschinen, sozialen Einrichtungen unserer gegenwärtigen Welt, und ist darum, glaube ich, für den Film, der ganz aus den technischen Bedingungen unserer Zeit herausgewachsen ist, das gegebene. Ihre freiere Formgebung, ihre ungebundenere (nicht aber willkürliche!) heterophone Linienführung, der ihr eigentümliche weitere Spielraum in der Bildung von Schlüssen, Übergängen etc. befähigt sie darum, sich dem wechselnden Geschehen des Filmbildes weitaus elastischer anzuschmiegen, als die starrere herkömmliche Tonalität [...] eines erscheint mir sicher: gerade der Film wird mehr und mehr die Domäne der sogenannten atonalen Musik werden.«32 Eine Prophezeiung, die Caligari in den USA schon teilweise eingelöst hatte. Neue expressionistische Ideale, inspiriert von Synästhesie und Gesamtkunstwerk, verlangten nach theoretischer Untermauerung. Auch daran fehlte es nicht. »Wegen der Überschätzung der Umrisse, Anordnungen usw.«33 wurden in den 1920er-Jahren akademische Formenlehren mehr und mehr durch Werkanalysen ersetzt, die ein »lebhaftes Vordringen« in die Werke versuchten. Die »harmonikalen« Forschungen und Schriften des Philosophen, Musikkritikers und Kinomusikers Hans Kayser34 wurden insbesondere für Paul Hindemith eine wichtige musiktheoretische Basis. Hans Kayser, den Alfred Döblin 1927 in der Vossischen Zeitung als »Außenseiter der Wissenschaft«35 charakterisiert, fand Übereinstimmungen zwischen kristallografischen Forschungen des Mineralogen Victor Goldschmidt und Theorien Johannes Keplers in den Berechnungen der Harmonikalen Symbolik des Alterthums36 bestätigt. Diese von Albert von Thimus veröffentlichte Schrift sollte »für die Musik von ähnlicher Bedeutung werden wie Goethes Farbenlehre für die Optik«, als »Grundbuch des Wesens der Musik, in dem für den Musiker eigentlich Alles steht«.37 Kayser griff insbesondere Thimus’ Theorien einer Identität von Gesetzmäßigkeiten in Natur, Musik und psychologischem Erleben auf: Zahlenverhältnisse einfachster geometrischer Figuren würden nicht nur als Intervalle am Monochord unmittelbar erfahrbar, ihre Proportionen stimmten auch überein mit den Strukturen von Kristallbildung, von mikrobiologischen Diatomeen und Radiolarien und Pflanzenwuchs, bis hin zu den Proportionen antiker Kunst- und Architekturstile. Zusammen mit Hindemith plante Kayser die Gründung einer Akademie harmonikaler Forschung. Sowohl Hindemiths Unterweisung im Tonsatz (1940), die das Tonsystem aus einfachen Zahlenproportionen und Intervallen herleitet, als auch seine Kepler-Oper Die Harmonie der Welt (1957) verdanken Kayser Anregungen.

Synästhetische Phänomene wurden zwischen 1925 und 1936 auch zum Forschungsgegenstand von vier Farbe-Ton-Kongressen, auf denen »empirisch gegebene Tatbestände beim Farbenhören« präsentiert wurden, unter »vorläufiger Beschränkung auf die Erforschung der zwischen den beiden hervorragenden Sinnesgebieten bestehenden Zusammenhänge«.38 Dabei setzte sich auch auf dem jungen Forschungsgebiet der Psychologie die Tendenz durch, die »früher vorherrschend analytische Betrachtungsweise durch eine synthetische zu ersetzen«.39 Der maßgebliche Forscher Albert Wellek definierte Synästhesie als etwas »allgemeinmenschliches«, als »Verbindung, ja Verschmelzung zweier oder mehrerer Sinnessphären (-modi) in einem übergreifenden Akt der Wahrnehmung oder Vorstellung«.40 Entsprechend dieser unscharfen Definition war bald auch in der Fachpresse unkritisch von allerlei synästhetischen Phänomenen die Rede. Intersensorische Wechselwirkungen wurden in Fachzeitschriften für Psychologie, Geistesgeschichte, Musik, Kunst und Literatur erörtert.41 Insbesondere die großen Kunst- und Musikmetropolen, aber auch viele kleinere Städte waren noch auf anderem Wege mit einer neuen Spielart des Gesamtkunstwerks bekannt geworden: durch die Ballets russes Sergej Diaghilews, die Ballets suédois Rolf de Marés oder auch die Inszenierungen Jacques Rouchés in Paris. Zu deren Konzept zählten neuartige Choreografien und ein Bewegungsrepertoire, das sich am modernen Ausdruckstanz orientierte und vom klassischen »weißen« Ballett befreite. Die Darbietungen der Tänzer und Choreografen Waslaw Nijinsky, George Balanchine oder Michel Fokine waren ebenso in aller Munde wie die musikalischen Vorlagen, zu denen Klassiker der Moderne zählen, wie Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1895), Nikolaj Rimski-Korsakows Scheherazade (1888), Erik Saties Parade (1917) oder Strawinskys Le sacre du printemps (1922). Komplettiert wurden die Gesamtkunstwerke durch Kostüme und hochgradig stilisierte Bühnenbilder aus den Ateliers der jüngsten Künstlergeneration, darunter Léon Bakst, Alexandre Benois, Fernand Léger, José Maria Sert y Badia, Giorgio de Chirico oder Pablo Picasso.42 An eben diese Kreationen fühlten sich die ersten französischen Kritiker des Cabinet du Docteur Caligari erinnert. Deren Begeisterung für Caligari, der Beginn eines regelrechten »Caligarisme« in Frankreich, fiel auf den 3. März 1922, als der Film in der Ciné-Opéra, einem der großen Boulevard-Kinopaläste in Paris, anlief.43 Ob sich Giuseppe Becces expressionistische Vision eines »Wagner des Films« je erfüllt, bleibt abzuwarten.

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Giuseppe Becce, »Tonfilm und künstlerische Filmmusik«, in: Anbruch, 11, 1929, S. 141. Lothar Prox, Begleittext zum Tonträger Giuseppe Becce. Das Cabinet des Dr. Caligari, CD 3-6751-2, Koch Schwann 2001, S. 3. Vgl. Christoph Henzel, »Giuseppe Becces Musik zu ›Richard Wagner. Eine Film-Biographie‹« (1913), in: Archiv für Musikwissenschaft, 60, 2003, S. 136–161. Giuseppe Becce war inzwischen zum Chef der Musikabteilung der Decla-Bioscop AG und Chefdirigenten ihres Filmorchesters, des späteren UFA -Orchesters, aufgestiegen; vgl. den biografischen Eintrag in: CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, München 1984 ff. Zur Rezeptionsgeschichte vgl. insbesondere Mike Budd, »The Moments of Caligari«, in: ders., The Cabinet of Dr. Caligari. Texts, Contexts, Histories, New Brunswick / London 1990, S. 7–119; Kristin Thompson, »Dr. Caligari at the Folies-Bergères, or, The Successes of an Early Avant-Garde Film«, in: ebd., S. 121–169. Cristiano Biz, Sonorizzazioni e post-sonorizzazioni nelle edizioni e riedizioni del film. Das Cabinet des Dr. Caligari, Diss. Udine 2005, S. 11. Ursprünglich erschie nen in: Le Venezie e l’Italia. Rivista di Cultura e Turismo delle Regioni Ita liane, IX, 2, (1970), S. 17, bei Biz 2005 (wie Anm. 6), S. 10. Die »Bestätigung« für Lamprecht wurde erst am 10. 8. 1957 gegeben; vgl. Deutsche Kinemathek Berlin, Signatur 4.3-198306-0, Sammlung Gerhard Lamprecht. Zu den Briefen aus den Jahren 1951 und 1957 vgl. Biz 2005 (wie

Anm. 6), S. 11. Von dreien dieser Titel existieren im Archiv des Deutschen Filminstituts in Frankfurt Original-Einspielungen, die Mitte der 1920er-Jahre für die Cinema-Serie der Deutschen Grammophon aufgenommen wurden, gedacht für kleinere Kinos: Cinema Nr. 706: Aiuto! Aiuto!; Cinema Nr. 905: Spettri; Cinema Nr. 906: Notte misteriosa. 10 Diese Praxis war kein Einzelfall: Auch Hans Erdmanns Filmmusik zu Nosferatu wurde wieder veröffentlicht als Fantastisch-romantische Suite für die Walhalla-Serie des Musikverlags Bote & Bock. 11 Pietro Mascagni, Komponist der veris ti schen Oper Cavalleria rusticana (1890), wurde von der italienischen Filmgesellschaft CINES gebeten, die Poema Cinema-Musicale Rapso dia satanica zu komponieren, der wohl früheste und singuläre Fall in der Filmmusik geschichte, dass der Kompo nist der Alleinverantwortliche für das End resultat blieb; vgl. Oliver Huck, »Pietro Mascagnis ›Rapsodia satanica‹ und die Geburt der Filmkunst aus dem Geiste der Musik«, in: Archiv für Musikwissenschaft, 61, 2004, S. 190–206. 12 Zur Nachkriegssituation des Weimarer Films vgl. Thompson 1990 (wie Anm. 5), S. 124–127. 13 Die englische CEA – Cinematograph Exhibitor’s Association – sprach sich für ein fünfjähriges Importverbot deutscher Filme aus, das französische Syndicat français des directeurs de cinématographes gar für eine 15-jährige Einfuhrsperre. 9

14 Vgl. Budd 1990 (wie Anm. 5), S. 75. 15 Vgl. Julie Hubbert, »Modernism at the Movies. ›The Cabinet of Dr. Caligari‹ and a Film Score Revisited«, in: Musical Quarterly, 88, 2005, S. 63–94, hier S. 64. 16 Ernö Rapée (amerikanische Schreibweise Erno Rapee, eigtl. Ernest Rappaport, 1891–1945) zählte zu den Größen der Stummfilmmusik, sowohl als Komponist und Autor wie als Dirigent großer Filmorchester, darunter die der großen Kinopaläste in New York (Rialto Theatre, Rivoli Theatre, später Roxy Theatre und Radio City Music Hall). Rapée dirigierte auch in Europa, so die Berliner Philharmoniker, die Budapester Philharmonie und das Orchester des UFA Palas tes. 17 Verschiedene Journale erwähnen weitere Komponisten, darunter Leo Ornstein, Sergej Prokofjew, Modest Mussorgsky, Alexander Skrjabin, Erik Satie sowie »other revolutionists and evolutionists«; vgl. Hubbert 2005 (wie Anm. 15), S. 77. Die verwirrende Vielfalt an Kom ponistennamen ist Indiz dafür, wie Wissen und Erfahrung divergierten. Vielen Zeitgenossen waren die Namen junger Komponisten aus der international ausgerichteten Fachpresse geläufig, die wenigsten jedoch hatten deren Musik in amerikanischen Konzertsälen hören können. 18 Samuel L. Rothafel, zit. nach: Bernard Rogers, »Comes Stravinsky to the Film Theater«, in: Musical America, 16. April 1921, S. 5: »to heighten its exotic character, to underline its fantastic aspects«. 19 Hubbert 2005 (wie Anm. 15), S. 84. 20 Carl van Vechten, Music and Bad Manners, New York 1916, S. 227, 233. 21 Samuel L. Rothafel, zit. nach: Bernard Rogers 1921 (wie Anm. 18): »›Caligari‹ is, to my mind, an imaginative masterpiece and a triumph [of] directing. Musically no less than pictorially it opens up a virgin country. As briefly back as five years Stravinsky or Schönberg in the movie house belonged to the inconceivable. To-day it calmly happens, and the audience calmly swallows the pill.« 22 Janowitz war durch Das Cabinet des Dr. Caligari quasi über Nacht zu einer Berühmtheit geworden und viel beschäftigt als Autor von Dreh büchern, die das »Caligarische« betonten: Außenseiter, Mord, seelische Nöte als Motiv. Auch an einer Bühnenfassung des Caligari-Stoffes hat Janowitz gearbeitet; vgl. das Nachwort von Rolf Rieß zu: Hans Janowitz, Jazz, Neuausg., Bonn 1999, S. 128 f. 23 Paul Leppin, »Rezension zu Hans Janowitz, ›Jazz‹«, in: Die Literatur, 1926 / 27, zit. nach: Rieß 1999 (wie Anm. 22), S. 129. 24 Paul Hindemith, Suite 1922, Mainz 1922, S. 19 (Anmerkung des Komponisten zum Satz Toccata). 25 Am 14. 7. 1928 in Baden-Baden, Hindemith kompo nierte hierfür Stücke für mechanisches Klavier und Film. Bereits im Vorjahr ent stan den Kompositionen für Film und mecha nische Orgel (in Zusammenarbeit mit der Freiburger Firma Welte); vgl. Michael Beiche, »Musik und Film im deutschen Musikjournalismus der 1920er Jahre«, in: Archiv für Musik wissen schaft, 63, 2006, S. 96.

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Ebd., S. 99. Etwa das Tri-Ergon-Verfahren oder der von Karl Robert Blum entwickelte Musik-Chrono meter; vgl. Michael Wedel, »Aggregat der Avantgarde. Das Blumsche Musik-Chrono meter zwischen Film, Konzertsaal und Bühne«, in: Nils Grosch (Hrsg.), Aspekte des Modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik, Münster 2004, S. 73–100. Vgl. Barbara Kienscherf, Das Auge hört mit. Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematik, Frankfurt a. M. 1996, S. 141. Vgl. ebd., S. 177. Arnold Schönberg, »Die glückliche Hand«, in: ders., Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojteˇ ch, Frankfurt a. M. 1976, S. 238. Zur Idee der Farblichtmusik vgl. Kienscherf 1996 (wie Anm. 28) und Adrian Bernard Klein, Colour-Music. The Art of Light, London 1930. Rudolf Stephan Hoffmann, »Kinomusik«, in: Musikalischer Kurier, 2, 1920, S. 117, zit. nach: Beiche 2006 (wie Anm. 25), S. 110. Harburger, »Ueber Filmmusik«, in: Neue Musikzeitung, 49, 1928, S. 157, zit. nach: Beiche 2006 (wie Anm. 25), S. 114. Ernst Kurth, Bruckner, Berlin 1925, Bd. 1, S. 238 f. Ernst Kurths (1886–1946) Schriften, wie auch die von August Halm (1869–1929), waren sowohl von den ersten musikpsycho lo gi schen Forschungen als auch vom Gedankengut der Lebens reform beeinflusst; vgl. hierzu Joachim Fontaine, »›... ja, die rechte Musik muß veredeln.‹ Zu Beziehungen zwischen Lebens reform und Musik«, in: Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, hrsg. von Kai Buchholz u. a., Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Darmstadt 2001, S. 335–342. In seiner Jugend war Kayser auch kurzzeitig Schüler von Schönberg gewesen. Später zählten zu seinem Bekannten- und Freundes kreis Mitglieder des Bauhaus. Alfred Döblin, »Außenseiter der Wissen schaft«, in: Vossische Zeitung, 31. 12. 1927, zit. nach: Rudolf Haase, Hans Kayser. Ein Leben für die Harmonik der Welt, Basel / Stuttgart 1968, S. 58. Albert von Thimus, Die harmonikale Symbolik des Alterthums, 2 Bde. (1868 und 1876), Nachdr., Hildesheim 1988. Zit. nach: Haase 1968 (wie Anm. 35), S. 65. Georg Anschütz, Farbe-Ton-Forschungen, Bd. 1, Leipzig 1927, S. IV . Ebd. »Farbenhören«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1954, Bd. 4, Sp. 1804. Eine Liste von Veröffentlichungen gibt Jörg Jewanski, »Die Institution. Albert Welleks Bedeutung für die Erforschung der Synästhesie«, in: Musikpsychologie. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie, 12, 1995. Vgl. hierzu etwa Louis Delluc: »Le Cabinet du Docteur Caligari«, in: Cinéa, 44, 10. 3. 1922, S. 5; Thompson 1990 (wie Anm. 5), S. 153. Der Film wurde dort bis zum 5. 5. 1922 gezeigt, eine für damalige Verhältnisse außergewöhnlich lange Zeit.

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3 Anzeige, The Cabinet of Dr. Caligari. Rich in Exploitation Cues, in: Moving Picture World, 23. April 1920, S. 791

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Unbekannt, Plakat zum Film The Cabinet of Dr. Caligari, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie

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Robert Wiene, Titelblatt des Originaldrehbuchs zu Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Carl Mayer und Hans Janowitz, Kohle und Tinte, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Walter Reimann, Ohne Titel (Brßcke), Bautenentwurf zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919, Regie: Robert Wiene, Pastell, Deutsches Filminstitut – DIF / Deutsches Filmmuseum, Frankfurt a. M.

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Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Lyonel Feininger, Brテシcke IV. Brテシcke in Weimar, 1918, テ僕 auf Leinwand, Kirchner Museum Davos

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Paul Adolf Seehaus, Bergstadt, 1915, テ僕 auf Leinwand, Museum Ludwig, Kテカln

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Peter Panter alias Kurt Tucholsky, Dr. Caligari, 1920, Erstveröffentlichung: Die Weltbühne, H. 11, 11. März 1920

Dr. Caligari Seit Jahren, seit den großen Wegener-Filmen, habe ich nicht so aufmerksam im Kino gesessen wie beim Kabinett des Dr. Caligari. Dieser Film, verfaßt von Karl Mayer und Hans Janowitz, inszeniert von Robert Wiene mit Hilfe der Maler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, ist etwas ganz Neues. Der Film spielt – endlich! endlich! – in einer völlig unwirklichen Traumwelt, und hier ist ohne Rest gelöst, was seinerzeit bei der Inszenierung der Wupper im Deutschen Theater erstrebt wurde und nicht ganz erreicht werden konnte. Wenn man nun noch die Schauspieler in weniger reale Kostüme steckte – wo gibt es in diesen schiefen, verqueren, hingehauenen Häusern solche soliden Kragen? –: dann wäre alles gut. (Fast alles: Herr Fehér ist es nicht, weil er sich, wie seine Partnerinnen, grade so bewegt, als ob er in einem schlechten Porten-Film mitwirkte.) Aber nun laßt mich loben. Ein Wahnsinniger erzählt einem Kollegen der gleichen Fakultät sein Schicksal. Das Ganze unheimlich aufgebaut, verwischt, aber nicht ganz vom Raisonnement befreit. Fast jedes Bild ist gelungen: namentlich jene kleine Stadt auf dem Berge (alle Szenerien sind gemalt, nichts spielt vor wirklichen Dingen), ein Platz mit Karussells, merkwürdige Zimmer, entzückend stilisierte Amtsräume, in denen Hoffmannsche Beamte auf spitzen Stühlen sitzen und regieren. Verzwackt die Gebärden, verzwickt Licht und Schattenspiel an den Wänden ... Die Fabel vom Mißbrauch des Somnambulen eben nicht neu – aber höchst einprägsam

gemacht. Manche Bilder haften: der Mörder in seiner hohen Zelle, Straßen mit laufenden Leuten, ein[e] dunkle Gasse – man muß an Wunder glauben, um das gestalten zu können. Und die Mimen? Werner Krauß wie aus einer Hoffmannschen Erzählung herausgeschnitten, er ist wie ein dicker Kobold aus einem deutschen Märchen, ein Bürgerteufel, eine seltsame Mischung von Realistik, und Phantasie. Besonders bei ihm ist zu spüren: Niemand geht durch solche Gassen, weil es sie nicht gibt – ginge aber einer, dann könnte er nur so gehen wie dieser unheimliche Kerl. (Goethe nannte das einmal die solide Mache in der Phantastik.) Veidt stelzt dünn und nicht von dieser Erde durch seine wirre Welt: einmal ein herrlicher Augenaufschlag, einmal wie von Kubin, schwarz und schattenhaft und ganz lang an einer Mauer hingespensternd. Ein Mord wird sichtbar – als Schattenspiel an einer grauen Wand. Und zeigt wieder, wie das Geahnte schrecklicher ist als alles Gezeigte. Mit unserer Phantasie kann kein Kino mit. Und daß in diesem Film, von einer geraubten Frau, ein Schrei ertönt, den man hört, wirklich hört (wenn man Ohren hat) – das soll ihm unvergessen sein. Das Publikum schwankte zwischen Heiterkeit und Unverständnis: der Berliner hat, wenn er sich grault, einen Lacher zur Verfügung, der durch die Nase geblasen wird, das ist höchst effektvoll. Ein Provinzgeschäft ist es nicht, und ich fürchte, nicht einmal ein berliner Geschäft. Aber – die größeste von allen Seltenheiten –: ein guter Film. Mehr solcher!

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Walter Reimann, Passage 1, Szenenbildentwurf zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Gouache, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Ludwig Sievert, Penthesilea, Bühnenbildentwurf, 1920, Schauspiel Frankfurt, Regie: Richard Weichert, Pastell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

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Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Standfotografie, Deutsche Kinemathek – Museum fßr Film und Fernsehen, Berlin

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Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl, Plakat Du musst Caligari werden zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Lithografie, Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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E. K., »... ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern endgültig entschieden«, 27. Februar 1920, Erstveröffentlichung: Nationalzeitung. 8-Uhr-Abendblatt, 27. Februar 1920

»... ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern endgültig entschieden« Die Frage, ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern endgültig entschieden. Mit dem Filmwerk Caligari beginnt in der Beurteilung des Films eine neue Epoche. Es gilt, einen neuen Wertmesser zu finden für etwas bisher Nochnicht-dagewesenes. Denn soviel steht fest: Der Film von gestern hat mit diesem Werk nichts, gar nichts mehr gemein. Das, was man im Marmorhaus sah, wächst weit über den Rahmen des Films hinaus. Stärkste Eindrücke, erzeugt mit künstlerischen Mitteln! Nicht mehr Film, nicht mehr Kientopp! Eine neue Aera ist angebrochen – der großen Kunst der Sprechbühne ist ein ebenbürtiger Faktor gegenübergestellt. Aber auch selbst die Wucht solcher Worte kann diese Schöpfung nicht restlos würdigen. Nur die elementare Eindringlichkeit, mit der sich das Gefühl »Kunst« dem Zuschauer einimpft, kann hier den richtigen Eindruck erwecken, daß dieser – sagen wir ruhig das Wort – Film ein Erlebnis ist. Diese Wirkung ist erzielt durch die restlose Ausnutzung des Rein-Bildmäßigen, in der vollendeten Anpassung von Handlung, Szene und Darstellung. Die Idee, die Vorstellung in den kranken Gehirnen (die Handlung spielt in einem Irrenhaus) in expressionistischen Bildern auszudrücken, ist ebenso glücklich gewählt wie gelöst. Hier hat dieser Stil eine Berechtigung, ergibt sich von selbst mit restloser Logik. Verständlich auch für jene Kreise, die für diese eindringliche Kunst noch nicht reif sind. Der Schöpfer dieses Werkes ist Regisseur Dr. Wiene. Ihm gebürt die weitgehendste Anerkennung für sein künstlerisches Schaffen. Ebenso den Malern Hermann Warm, Walter Röhrig und Walter Reimann. Lebhaften Anteil am Erfolge haben ferner die Verfasser Karl Mayer und Hans Janowitz. Um die Darstellung machten sich vor allem Werner Krauß, Conrad Veidt und Hanns Heinz von Twardowski, dann aber auch Fritz Féher und Lil Dagover verdient. Der »DECLA« (Aegide Rudolf Meinert) soll es hoch angerechnet werden, daß sie dem deutschen Film mit großzügigem Mut zu einer neuen Epoche verholfen hat. E. K.

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Bernard Rogers, Strawinsky im Lichtspielhaus, 1921, Erstveröffentlichung: Musical America, 16. April 1921, S. 5 (Abb. S. 318, Übersetzung: Christian Quatmann)

Av a n t g a r d i s t i s c h e Ko m p o s i t i o n e n b e gleiten im Capitol Theater einen bemerkenswerten Film – Musikalische M o t i v e , d i e d u r c h Ve r f r e m d u n g a n d a s Albtraumszenario des Films adaptiert werden – Der Film: eine originelle P S Y C H O PAT H O L O G I S C H E S t u d i e – Z w e i Ku n s t r i c h t u n g e n : e i n e x p r e s s i o n i s t i scher Stil – Ein echter musikalischer Au f b r u c h An diesem Punkt beendete der junge Mann seinen unheimlichen Vortrag ... Gemeinsam mit seinem einzigen Zuhörer betrat er das Marmorhaus, das sich aus dem verschlungenen feuchten Gestrüpp erhob ... Als die Macher des Films Das Cabinet des Dr. Caligari die Tür zu diesem Irrenhaus aufstießen, fiel erstmals der Lichtstrahl der Imagination in die Welt des Kinos. Eine ebenso kühne wie bewundernswerte Tat. So pflanzten die Filmpioniere die leuchtende Fahne des Futurismus genau dort auf, wo zuvor das Prosaische unangefochten das Feld behauptet hatte. Nun gibt es die Hoffnung, die Kamera könnte in Zukunft endlich die ihr gebührende Rolle ausfüllen. Das Cabinet des Dr. Caligari verhält sich zum gängigen Lichtspiel wie ein Cézanne-Gemälde zu einem Bild von Meissonier. Das eine lässt einen Standpunkt, einen persönlichen Blick erkennen, das andere dagegen hält bloß das Mikroskop der Masse empor. Das eine ist Kunst, das andere nichts als Kunsthandwerk. Die Macher des Dr. Caligari lassen sich von der Annahme leiten, die Prinzipien der Moderne, die in der bildenden Kunst heute den Ton angeben, besäßen auch im Bereich der bewegten Bilder Geltung. In dem merkwürdigen Reich, in dem Dr. Caligari seinen grässlichen Geschäften nachgeht, ist alles aus dem Lot geraten: Fenster, Türen, Dächer. Das Licht dringt wie von fremden Planeten in diese Welt – eine Welt harter Kontraste und düsterer Schatten. Von der uns vertrauten Ordnung der Dinge keine Spur mehr. So befremdlich dies alles erscheinen mag, entfaltet es im Fortgang des Geschehens gleichwohl seine eigene Logik, seine eigene Zwangsläufigkeit. Wir sehen nämlich vor uns auf der Leinwand nichts anderes als in einem kranken

Gehirn tanzende Marionetten. Kurz: Der Film ist eine psychopathologische Studie. Bei der amerikanischen Premiere des Dr. Caligari hatte die musikalische Untermalung vor allem einen Zweck: Sie sollte den exotischen Charakter und die fantastischen Aspekte des Lichtspiels noch verstärken. Und so spielte im Capitol Theater, wo der Film erstmals in den USA zu sehen war, das glänzend aufgelegte Orchester ein musikalisches Arrangement, das sich bei zeitgenössischen Komponisten wie Debussy, Strauss oder Strawinsky bediente. S. L. Rothafel, der künstlerische Leiter des großen Lichtspieltheaters, äußerte sich wie folgt zur Kompilation und Bearbeitung der Musik: »Mr. Rapee (der Dirigent) und ich haben uns Gedanken über die musikalische Herausforderung gemacht, vor die uns Das Cabinet des Dr. Caligari stellte. Dabei waren wir uns darin einig, dass wir hier mit den üblichen Mitteln nicht weiter kommen. Zweifellos erforderte ein derart revolutionärer Film sorgfältige auf die Atmosphäre und die Dramaturgie des Geschehens abgestimmte musikalische Begleitung. Und natürlich spielte auch die Psychologie eine wichtige Rolle – die psychologische Situation des Publikums wie der Film-Figuren. In dem phantasmagorischen Strudel, in den Dr. Caligari uns hineinzieht, agieren die Figuren in einer völlig aus den Fugen geratenen Welt. Was wir hier sehen, ist ein dem Wahnsinn verfallenes Land mit grotesk verfremdeten Häusern, bizarr verdrehten spindeldürren Bäumen, bestürzend steilen zerklüfteten Wegen ... Das Leitprinzip dieser wuchernden Architektur, dieser wüsten Landschaft ist die Verfremdung. Das stand uns bei der Kompilation und Bearbeitung der Musik stets deutlich vor Augen. Und so haben wir bei Schönberg, Debussy, Strawinsky, Prokofjew und Richard Strauss nach geeignetem Material Ausschau gehalten. Zuerst haben wir passende Themen zusammengesucht und sie auf die Dramaturgie des Films abgestimmt. Anschließend haben wir die Musik dann so verfremdet, dass sie sich wie ein Echo jenes Albtraumlands und seiner Bewohner anhörte. Dabei haben wir uns von Wagner inspirieren lassen und die Musik leitmotivisch strukturiert. So haben wir etwa das Caligari-Motiv

in Strauss’ ›Till Eulenspiegel‹ entdeckt. Sooft Caligari auf der Leinwand erscheint oder etwas im Schilde führt, wird es explizit oder bloß andeutungsweise angestimmt. Zur Charakterisierung des somnambulen Mediums Cesare machten Mr. Rapee und ich einige Anleihen bei Debussys ›Nachmittag eines Fauns‹. Die erwähnten Hauptmotive tauchen mal einzeln, mal gemeinsam auf – mal komplett, mal lediglich angedeutet, je nachdem wie es die Dramaturgie des Geschehens gerade verlangt. Mit der Originalmusik des Films ist diese musikalische Untermalung freilich nicht identisch. Vielmehr haben wir sie eigens so konzipiert, dass sie die makabre Atmosphäre des Films noch verstärkt. Den gleichen Zweck erfüllen auch die gedämpften Blechbläserklänge, die immer wieder einmal zu hören sind. Ich darf wohl mit Fug und Recht sagen, dass wir es hier mit dem bisher kühnsten musikalischen Unternehmen in der Geschichte des amerikanischen Filmtheaters zu tun haben. Wir haben uns bei dem Projekt tatsächlich besonders viel Mühe gegeben, weil der Film uns so tief beeindruckt hat. Für mein Empfinden ist Dr. Caligari ein Meisterwerk der Vorstellungskraft, ein Triumph der Regie. Nicht nur die Bildsprache, auch die Filmmusik stößt hier auf Neuland vor.« Noch vor fünf Jahren wären Strawinsky oder Schönberg in einem Lichtspieltheater völlig undenkbar gewesen. Doch inzwischen schluckt das Publikum diese Pille ohne Murren. Natürlich hätte man zur Untermalung des Films auch auf das übliche – bis zum Überdruss strapazierte – Musik-Potpourri zurückgreifen können. Umso mehr Bewunderung verdienen die Herren Rothafel und Rapee dafür, dass sie hier etwas völlig Neues gewagt haben. Das war nicht nur mutig, sondern auch ungemein arbeitsaufwendig und kostspielig. So wurden etwa eigens vier Proben angesetzt. Doch dieser Aufwand hat sich zweifellos gelohnt. Und so hat Strawinkys sperrige Musik Einzug in das Filmtheater gehalten. Wer weiß – vielleicht trägt sie ja dazu bei, dass sich dort einmal jene süßlichen Nebelschwaden lichten, bevor die letzte Filmrolle abgespielt wird.

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Walter Röhrig, Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919, Regie: Robert Wiene, Bleistift und Kreide, unten: Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919, Regie: Robert Wiene, Bleistift und Gouache auf grauem Karton, Cinémathèque française, Paris

Strawinsky im Lichtspielhaus

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ESSAY Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All Bruno Taut und die Gl채serne Kette

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»Das bunte Glas / zerstört den Hass.« Mit diesen Worten des Dichters Paul Scheerbart, schon von weitem als Inschrift über dem Ein­ gang zum spektakulären Glashaus der Ausstel­ lung des Deutschen Werkbunds in Köln 1914 zu lesen, die seit dem 16. Mai Tausende von Besu­ chern aus aller Welt anzog, begrüßte der Archi­ tekt Bruno Taut die Gäste.1 Mit Böllerschüssen und Flaggenbomben pompös eröffnet, war diese Ausstellung die erste Leistungsbilanz des 1907 gegründeten Bundes, der sich als Vereinigung von Architekten und bildenden Künstlern, Politi­ kern und Industriellen eine alle Lebensbereiche umfassende Form der Produktgestaltung – »vom Sofakissen zum Städtebau«2 – zur Aufgabe ge­ macht und in wenigen Jahren bereits internatio­ nale Anerkennung gewonnen hatte. Neben den prominenten Baumeistern aus der Gründungs­ gruppe des Werkbunds, wie Peter Behrens, Theodor Fischer und Hermann Muthesius, die in der Gestalt ihrer Gebäude noch einen moderaten Historismus vertraten, waren auch zwei Architekten der jüngeren Generation ein­ geladen, deren Bauten rasch große Aufmerk­ samkeit fanden. Walter Gropius präsentierte eine Musterfabrik mit gläserner Vorhangfassade und runden Treppen­ türmen, die über zwei Geschosse mit gebogenen Glasscheiben umgeben waren. »Ein neuartiger Wagemut zeigt sich uns da«, berichtete die Zeit­ schrift Architectural Tribune ihren Lesern in Ame­ rika: »Die Wände verschwinden. Treppenhäuser, wie durch einen architektonischen Röntgenstrahl skelettiert, schrauben ihre schwebenden Spira­ len in die Luft. Die Ecktürme sind transparent geworden und scheinen überkommenen Lastvor­ stellungen zu spotten.«3 Auch der wegen seines Erscheinungsbilds »Spargelkopf« genannte Kup­ pelbau Tauts verweigerte sich den Prinzipien her­ kömmlicher Tektonik (Abb. 1). Über kreisrundem Grundriss führten ge­ schwungene Treppen mit gläsernen Stufen entlang der gebogenen Wände aus Glasbau­ steinen in einen Kuppelsaal, der durch sein Dach aus farbigem Glas im Wechsel von Tageslicht und künstlicher Beleuchtung gera­ dezu psychedelische Raumerlebnisse vermit­ telte. Trotz der symmetrischen Grundrissfigur war das Konzept des Hauses auf einen stän­ digen Perspektivwechsel der Besucher hin angelegt, die nach dem Aufstieg über die ge­ wundene Treppe schließlich unter den vielfach gebrochenen Linien der filigranen Kuppelkon­ struktion kreisförmig eingehängte Lichtkugeln und in der Mitte eine Traube aus farbigen Leuchtkörpern wahrnehmen konnten, »deren warme gedämpfte Lichtwellen den Kuppel­ saal durchwallen und eine unbeschreibliche Märchenstimmung über den Raum legen.«4 Der Abstieg führte die Besucher über einen anderen Treppenlauf zu einem Wasserfall in der Mitte des Hauses, der durch illuminierte Kaskaden den Raum mit einem »die Sinne be­ törenden Spektrum von Licht, Raum und Be­ wegung«5 erfüllte. In seinem 1919 erschienen Aufsatz über die »Farbenwirkungen aus meiner Pra­ xis« sprach Taut im Rückblick von ei­ nem »Lichtschein, dessen Farben unten tiefblau begannen, von moosgrün nach oben in goldgelb übergingen und in 338 der Spitze des Raumes in strahlendem

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Weißgelb ausklangen.« Seine Aufgabe sei, durch solche Architektur aus far­ bigem Glas »ein Gewand für die Seele zu bauen«,6 erklärte Taut, und er folgte damit der Verheißung Scheerbarts, »daß die Glasarchitektur den Menschen auch in ethischer Beziehung bessert«.7 Mit diesem Glashaus konnte sich Taut, seit seiner Jugend selbst passionierter Maler,8 einen Wunsch erfüllen, den er Anfang 1914 emphatisch beschrieben hatte. Unter dem Titel »Die Notwendigkeit« forderte er in Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm die Zusammenführung aller bildenden Künste in einem radikal neuen Verständnis vom Bauen im Sinne eines weltumspannenden Gesamt­ kunstwerks. »Bauen wir zusammen an einem großartigen Bauwerk, das nicht allein Archi­ tektur ist, in dem alles, Malerei, Plastik, alles zusammen eine große Architektur bildet, und in dem die Architektur wieder in den ande­ ren Künsten aufgeht.«9 Taut beteuerte eu­ phorisch: »Eine Intensität hat Künstler aller Künste ergriffen, eine Religiosität, die sich nicht mit weichen Anwandlungen begnügen will, sondern nach gesetzmäßigen Formen strebt. Die Plastik und die Malerei finden sich auf rein synthetischen und abstrakten Wegen und man spricht überall von dem Auf­ bauen der Bilder.« Nun müsse auch die Architektur »bei den gro­ ßen Arbeiten, die sich über den wirtschaftli­ chen Rahmen hinaus erheben, zum Ausdruck, zu einer klingenden Rhythmik und Dynamik kommen«. Der Architekt kam zu der Einsicht: »Es liegt eine Notwendigkeit in der neuen Kunst, daß sich dieser Zusammenschluß von Architektur, Malerei und Plastik vollziehen soll. Moderne Architekten werden nur so schöpfe­ risch und in einem höheren Sinne traditionell gestalten, wie sie die Notwendigkeit dieses Zusammenschlusses erkennen.« Solcher Zusammenschluss setzte permanente Grenzüberschreitung voraus, Überwindung der Grenzen zwischen den Kunstgattungen und Tätigkeitsfeldern auch über die bildenden Künste hinaus. Mit einer fiebrig gesteigerten Intensität im Erleben der Wirklichkeit, in dem auch das subjektive Empfinden, Rausch und Ekstase als Wirklichkeiten eigener Art Geltung erlangten, wurden Architekten zu Malern, Maler zu Dich­ tern, Dichter zu Entwerfern fantastischer Szene­ rien, die wiederum den Baumeistern neue Ideen schenkten. Nicht nur die Architektur sollte »zu einer klingenden Rhythmik und Dynamik kom­ men«, in der die Regeln der Tektonik ebenso wie die Gesetze der Perspektive außer Kraft gesetzt würden. Vor allem die jungen Maler erkundeten mit Leidenschaft neue Wege ihrer Kunst, indem sie dabei zugleich ihre Wahrnehmung der Welt thematisierten. »Zwischen hohen Häuserreihen blendet uns ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl von Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete«, schrieb der gerade 30­jährige Ludwig Meidner Anfang 1914 in seiner »Anleitung zum Malen von Groß­ stadtbildern«: »Zwischen Fahrzeugen zuckt es hell auf. Der Himmel dringt wie ein Was­ serfall auf uns ein.« Er beobachtete: »Je wei­ ter vom Blickpunkt entfernt, desto mehr nei­ gen sich die Linien. Stehen wir zum Beispiel

geradeausblickend mitten auf der Straße, so sind vor uns, weit unten, alle Häuser senkrecht zu sehen, und ihre Fensterreihen scheinen der landläufigen Perspektive Recht zu geben, denn sie laufen dem Horizont zu. Doch die Häuser neben uns – wir fühlen sie nur mit hal­ bem Auge – scheinen zu wanken und zusam­ menzubrechen. Hier schießen Linien, die in Wirklichkeit parallel laufen, steil empor und schneiden sich. Giebel, Schornsteine, Fenster sind dunkle, chaotische Massen, fantastisch verkürzt, vieldeutig.« (s. S. 216 / 217)10 1912 hatte Meidner mit seinen Freunden Richard Janthur und Jakob Steinhardt eine Gruppe ge­ gründet, die sich Die Pathetiker nannten und noch im selben Jahr zur Ausstellung in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm eingeladen wurde, in der zuvor mit Werken von Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo und Gino Severini erstmals in Berlin futuristische Malerei aus Italien zu sehen war. Programma­ tisch war schon der Name der auf Anregung von Waldens’ erster Frau, der Dichterin Else Lasker­ Schüler, Der Sturm genannten Galerie und Zeit­ schrift. »Was war der STURM? «,11 fragte Lothar Schreyer, einer jener Künstler aus dem Kreis um Walden, die – wie Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee und Wassily Kandinsky – Walter Gropius ab 1919 als Lehrer an das in Weimar neu gegründete Bauhaus holte: »Der Sturm reinigt, entwurzelt, zerstört. Aber er braust auch als der Heilige Geist durch die Welt. Er ist die immerwäh­ rende Verwandlung, die Erneuerung von Grund auf, das Signal, in dem die geistige Wirklichkeit des Vollkommenen sich mit der Hinfälligkeit und der Hoffnung des irdischen Lebens begegnet.« Auf die Galerie als Treffpunkt bezogen bedeute­ te Sturm: »Er war gleichsam der Drehpunkt der europäischen Kunstwende. Hier war ein Magnet, der die für die Kunstwende der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts entscheidenden Künstler unwiderstehlich anzog. Dieser Magnet war ein Mensch, Herwarth Walden.« In Waldens Galerie trafen sich ab 1913 auch Taut und Scheerbart, hier wurden Tauts Aufsatz über »Die Notwendigkeit« einer Vereinigung der Künste und Scheerbarts Buch Glasarchitektur als Programmschrift eines radikal neuen Bauens zur Publikation vorgelegt, die der Dichter seinem Freund Bruno Taut widmete. In einer gleichsam gattungsgeschichtlichen Perspektive for­ derte er darin die Entmaterialisierung des Gebauten durch den universellen Einsatz von farbigem Glas als Voraussetzung einer kulturellen Revolution. Unter dem Titel »Das Milieu und sein Einfluß auf die Entwicklung der Kultur« liest man in den ersten Sätzen der furiosen Einleitung: »Wir leben zumeist in geschlossenen Räumen. Diese bilden das Milieu, aus dem unsre Kultur herauswächst. Unsre Kultur ist gewissermaßen ein Pro­ dukt unsrer Architektur. Wollen wir unsre Kultur auf ein höheres Niveau bringen, so sind wir wohl oder übel gezwungen, unsre Architektur umzuwandeln. Und dieses wird uns nur dann möglich sein, wenn wir den Räumen, in denen wir leben, das Geschlos­ sene nehmen. Das aber können wir nur durch Einführung der Glasarchitektur, die das Sonnenlicht und das Licht des Mondes und der Sterne nicht nur durch ein paar

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1 Bruno Taut, Glashaus auf der Ausstellung des Deutschen Werkbundes, Kรถln, 1914

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Bruno Taut, AuflÜsung der Städte, Hagen 1919, Blatt 1 3

2 Bruno Taut, Erde, asiatische Seite, aus: Alpine Architektur, Hagen 1919, Teil 4, Blatt 25

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Bruno Taut, Firnen im Eis und Schnee, aus: Alpine Architektur, Hagen 1919, Teil 2, Blatt 10

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Fenster in die Räume läßt – sondern gleich durch möglichst viele Wände, die ganz aus Glas sind – aus farbigen Gläsern. Das neue Milieu, das wir uns dadurch schaffen, muß uns eine neue Kultur bringen.«12 Wie schon in früheren Publikationen wandte sich Scheerbart auch in diesem Buch gegen die Folgen der Industrialisierung und die men­ schenunwürdigen Lebensbedingungen in gro­ ßen Städten. »Durch die Dampfbahn ist die heutige Backsteingroßstadtkultur erzeugt, an der wir alle leiden. Die Glasarchitektur wird erst kommen, wenn die Großstadt in unserem Sinn aufgelöst ist. Daß diese Auflösung kommen muß, ist allen denen, die eine weitere Entwick­ lung unsrer Kultur im Auge haben, vollkommen klar.« Der Dichter schwärmte: »Die Erdoberflä­ che würde sich sehr verändern, wenn überall die Backsteinarchitektur von der Glasarchitek­ tur verdrängt würde.« Und weiter: »Wir hätten dann ein Paradies auf der Erde und brauchten nicht sehnsüchtig nach dem Paradiese im Him­ mel auszuschauen.« Im Weltall würde man stau­ nen: »Auf der Venus und auf dem Mars wird man große Augen machen und die Erdoberfläche gar nicht mehr wiedererkennen.« Für Tauts Kölner Glashaus dichtete Scheerbart den Spruch: »Das Licht will durch das ganze All / Und ist lebendig im Kristall.«13 Absturz und Aufbruch Dieser planetarischen Vision eines ewigen Frie­ dens auf dem glasgeschmückten Planeten Erde folgte nach dem Attentat vom 28. Juni 1914 in Sarajevo der Ausbruch des Ersten Weltkriegs und damit die »Urkatastrophe«14 des 20. Jahr­ hunderts. Die Ausstellung des Werkbunds in Köln wurde vorzeitig beendet, in die Hallen zogen Re­ kruten ein, wenig später verwundete Soldaten. Tauts Glashaus wurde einem Pionier­Bataillon für Übungen im Sprengen angeboten, beim Räu­ men des Schutts verschwand auch die Inschrift: »Das bunte Glas / zerstört den Hass.« Solche Hoffnung war im Krieg versun­ ken. Als überzeugte Pazifisten erlebten Taut und Scheerbart den Ausbruch und den Verlauf des Krieges als Weltunter­ gang. Der Dichter versuchte vergeblich, seine Verzweiflung über »das große Völ­ kermorden« in Alkohol zu ertränken und starb 1915 »am Kriege«, wie Taut notier­ te.15 Der Architekt, als »kriegsuntaug­ lich erklärt«, skizzierte als utopischen Gegenentwurf zur Zerstörung der Welt durch Waffengewalt ganze Serien von Architekturfantasien, in denen sich die Erde im Weltall als farbenfroh leuchten­ der Stern zeigen sollte, besiedelt von friedvollen Menschen (Abb. 2). Wie ein nachgetragenes Vermächtnis Scheerbarts klingt der Titel des 1919 im Folkwang Verlag zu Hagen erschienen Buchs Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine gute Wohnung oder auch: Der Weg zur Alpinen Architektur, gewidmet den »Schneeflocken, allen Kindern, den Blumen und Sternen«, wie Taut in lockerer Schrift auf der Titelseite notierte: »Es ist natürlich nur eine Utopie und eine kleine Unterhaltung, wenn auch mit ›Beweisen‹ versehen, im Litteratur­Anhang.«16

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Die Reihe der im expressionistischen Gestus skizzierten Zeichnungen eröffnet ein Blatt, auf dem stilisierte Mietskasernen mit schmalen Fenstern zu explodieren scheinen. »Lasst sie zu­ sammenfallen die gebauten Gemeinheiten«, ist quer über die gesprengten Trümmer geschrie­ ben: »Steinhäuser machen Steinherzen«, Fanal für das Ende der von Scheerbart angepranger­ ten »Backsteingroßstadtkultur« (Abb. 3). Weit unter den steinernen Brocken finden sich in offener Landschaft floral geformte Siedlungs­ gebilde, dazwischen die schüttere Schrift: »Nun blüht unsere Erde auf!« Die folgenden Blätter zeigen abwechs­ lungsreich verschiedene Siedlungsstruk­ turen in jeweils anderem landschaft­ lichen Kontext, allesamt Zeichen für eine kommende Versöhnung von Mensch und Natur, bis hin zur Gestaltung der eige­ nen Häuser, in deren Formen sich der Mensch, selbst Teil der beseelten Na­ tur, seiner Umgebung anzuverwandeln scheint. »Heilige Erde! Stoff und Geist in einem; also auch der Mensch. Erzeugt und erzeugend, eins mit der Erde – – ihr als Einheit, Einzelheit einer großen Viel­ heit gegenüber«, schrieb Taut über eine Zeichnung kristalliner Faltwerke, die neue Formen gezackter Häuser aus viel­ fältig variablen Elementen ermöglichen sollten, »Form je nach Wind, Sonne und Lage wechselnd«. In pantheistischer Emphase warb Taut in den Zeichnungen und den zugehörigen Texten für sein »Weltbild«, denn »für den wirklichen Menschen ist alle Materie, jede Naturkraft, jede Erscheinung in der Welt mehr als bloß das«, wie er 1920 erläu­ terte: »Es ist ebenso gut Leben oder Geist, wie es der Mensch ist, der für den Stein, den Wind, das Wasser, den elektrischen Strom doch auch nur ein Körper sein könnte.«17 In diesem Weltbild entfaltet noch der kleinste Gegenstand sein eige­ nes Leben, erscheint alles antropomorph: »Jedes ›Ding‹ auf der Welt ist nicht bloß ein Ding, son­ dern alles lebt und es lebt im vollsten Sinne, da es in seiner Weise zu uns spricht.«18 Den 30 Zeichnungen zur Auflösung der Städte folgte der »Litteratur­Anhang« mit Auszügen aus Schriften von Jean­Jacques Rousseau bis Friedrich Nietzsche, aus Manifesten des Anar­ chisten Pjotr Kropotkin und Gustav Landauers »Aufruf zum Sozialismus« von 1911. Neben Scheerbart und zahlreichen anderen Dichtern von Friedrich Hölderlin bis Walt Whitman findet sich unter den Autoren auch Gustav Theodor Fechner, der in seinem wissenschaftlichen Werk eine enge Verbindung zwischen neuesten Er­ gebnissen empirischer Forschung und einem romantischen Pantheismus herzustellen suchte; insbesondere seine Vorschule der Ästhetik übte auch auf Architekten eine starke Anziehungs­ kraft aus.19 Gegenüber dem schmalen Band zur Auf­ lösung der Städte erschien das ebenfalls 1919 und vom Folkwang Verlag herausge­ gebene Werk Alpine Architektur in pro­ grammatischer Bedeutungssteigerung als großformatige Sammlung farbiger Blätter in exzellenter Druckqualität, für die sich Taut in jener Zeit bitterster Not zäh ein­ gesetzt hatte. Auf einem der Blätter kom­ mentierte Taut seine fantastische Idee einer

Bekrönung der höchsten Berge der Welt mit gläsernen Bauten lapidar durch einen Satz Goethes: »Man verlangt so selten von den Menschen das Unmögliche.« Die Aus­ führung seiner Pläne sei »gewiss ungeheu­ er schwer und opfervoll, aber nicht unmög­ lich« (Abb. 4).20 Eine Karte des Baugebiets in den Alpen um­ rahmte der Architekt handschriftlich mit ei­ nem »Aufruf an die Völker Europas«:21 »Der Monte Rosa und sein Vorgebirge bis zur grünen Ebene soll umgebaut werden. Ja, unpraktisch und ohne Nutzen! Aber sind wir vom Nützlichen glücklich geworden?« Taut entgegnete: »Bloß Nützliches und Beque­ mes zu wollen ohne höhere Idee ist Lange­ weile. Langeweile bringt Zank, Streit und Krieg: Lüge, Raub, Mord, Elend, millionen­, millionenfach fließendes Blut – predigt: Seid friedfertig! Predigt die soziale Idee: Ihr seid alle Brüder, organisiert Euch, Ihr könnt alle gut leben, gut gebildet sein und Frieden ha­ ben! – Eure Predigt verhallt, so lange Aufga­ ben fehlen, Aufgaben, die die Kräfte bis zum Äußersten aufs Blut anspannen.« Es folgte die Forderung: »Spannt die Masse in eine große Aufgabe ein, die sie alle erfüllt, vom Geringsten bis zum Ersten.« Gleichzeitig mit der Arbeit an der Alpinen Architektur formulierte Taut seine Pro­ grammschrift Die Stadtkrone als Utopie eines Sozialismus freier Menschen, ohne Staat und Ordnungszwang. Mitreißend beschrieb er das am Ende des Weltkriegs weit verbreitete »Gefühl, irgendwie an dem Wohl der Menschheit mithelfen zu müssen, irgendwie für sich und damit auch für andere sein Seelenheil zu erringen und sich eins, solidarisch mit allen Menschen zu fühlen«. Dieses Gefühl sei Grundlage einer kommenden Gesellschaft solida­ rischer Menschen: »Der Sozialismus im unpolitischen, überpolitischen Sinne, fern von jeder Herrschaftsform als die einfa­ che schlichte Beziehung der Menschen zueinander, schreitet über die Kluft der sich befehdenden Stände und Nationen hinweg und verbindet den Menschen mit den Menschen. – Wenn etwas heute die Stadt bekrönen kann, so ist es zunächst der Ausdruck dieses Gedankens. Dies wird der Architekt gestalten müssen, will er sich nicht selbst überflüssig machen und will er wissen, wofür er lebt.«22 Solche Sätze trafen den Nerv der Zeit. Mit seiner in revolutionärem Über­ schwang enthemmten Begeisterungs­ fähigkeit gelang es Taut, im Herbst 1918 innerhalb weniger Wochen Freunde und Kollegen aus allen Bereichen künstle­ rischen Schaffens in einem Arbeitsrat für Kunst um sich zu sammeln und die­ sem gemeinsam mit César Klein, Adolf Behne und Walter Gropius im Winter 1918 / 19 ein Programm zu geben, unter den Leitsätzen: »Kunst und Volk müs­ sen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss Weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zu­ sammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das 341 Ziel.«23 Neben Behne, Gropius, Bruno

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Taut und seinem Bruder Max kamen mit Otto Bartning und Paul Zucker weitere Vertreter der modernen Bewegung in der Architektur hinzu. Im Geschäftsausschuss des Arbeitsrats waren die Künstler Erich Heckel, Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Ludwig Meidner, Max Pechstein und Karl Schmidt­Rottluff vertreten (Abb. S. 146). Noch im Dezember 1918 übernahm Walter Gropius von Bruno Taut den Vorsitz des Arbeitsrats und berichtete seinem Freund und Förderer Karl Ernst Osthaus: »Bei der jetzigen politischen Lage ist es unumgänglich nötig, die Kräfte nicht zu zersplittern und an einem Haupthebel mitzudrehen. Wir haben jetzt wirklich fast alle wichtigen Leute unter den Künstlern und Kunstfreunden, die auf der radikalen Seite stehen, für uns und stellen bereits eine Macht dar.«24 Von der schwär­ merischen und leidenschaftlichen Suche nach einem neuen, ganz anderen Bauen im Sinne Scheerbarts wurde auch Gropius er­ fasst, der im Februar 1919 das Konzept einer neuen Hochschule als Staatliches Bauhaus in Weimar erarbeitete, das am 1. April eröffnet wurde. In jenem Februar schrieb er das Ge­ dicht Spectrum mysticum als Zuruf an jene Kollegen, mit denen er sich in dem Freundes­ kreis um Bruno Taut traf, der sich die Gläser­ ne Kette nannte: Iris leuchtet im Kristall, Farbenbrüder im Weltenall. Goldnes Gelb Wahrhaftigkeit, Violett Verschwiegenheit, Feuerrot der Heiterkeit, Gütig Grün und einfach Blau Einen sich zum großen Bau. Brüder neuer Brüderschaft Baut! – Aus tiefer Leidenschaft Baut den strahlenden Museturm, Trotzt dem Jammer. Erdenwurm! Lasst nicht ab zu rasen, Brecht die morschen Phrasen. Glaubenstreu wie Ekkehard Wirkt das Werk, bis es vollbracht. Glied um Glied zum Himmel reckt, Geist den toten Stoff erweckt. Heiliger Sinn im klaren Glas, Farbenklang und Formenmaß! Baut den Bau!

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Verschlüsselt finden sich in diesem Ge­ dicht25 einige jener Decknamen, unter denen die Freunde korrespondierten. Das Kölner Glashaus hatte Bruno Taut den Namen Glas eingetragen, Adolf Behne war Ekkehard, Hermann Finster­ lin Prometheus, Walter Gropius Maß, Wassili Luckhardt Zacken, sein Bruder Hans Angkor, Hans Scharoun Hannes, der jüngste in diesem Kreis. Den Freun­ den ging es dabei nicht nur um fantas­ tische Entwürfe und Modelle künftiger Bauten, ja, ganzer Städte als Symbole einer radikal erneuerten Gesellschaft, die sich in planetarischem Bewusstsein als Teil der Menschengattung dem Welt­ ganzen verpflichtet fühlen würde. Unter solchem Auftrag regte Taut eine Selbst­ verständigung der Freunde über Fragen der Metaphysik und Religion, des Glau­ bens und Hoffens an, die in jenen Jahren

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nach dem Menschengemetzel des Welt­ kriegs viele der Überlebenden seiner Generation umtrieben. Ein grelles Symptom für die wirre Gleichzeitig­ keit von Leiden und Suchen, Lust und Entrückung war 1918 das Buch Im Nacken das Sternemeer von Ludwig Meidner, der dem Freundeskreis um Taut durch seine Mitwirkung im Arbeitsrat für Kunst eng verbunden war. Seine ab 1912 bekannten Gemälde apokalyptischer Landschaften galten inzwischen als Zeichen der Vorahnung kommen­ der Weltverheerung, die Meidner im Krieg an den Fronten hautnah erlebt hatte. »Gotteswinter rast über uns hin«, schrieb der Maler im Kapi­ tel »Anno 1917«: »Europa knirscht die Zähne. Die Türen kreischen auf. Weh, weh, und Millionen Kreaturen fallen um und vergehen blau und Milli­ onen erstarren ganz zerkrümmt in Gräben und die Gotteslästerungen erfrieren auf ihren Lippen«.26 Ein metaphysisches Bedürfnis erfasste die Künstler. Die Suche nach Gott sollte Teil ihrer Arbeit sein und zu seiner Offenbarung beitragen: »Er singt auf jedem Ast. In den Steinen ist es nicht stumm. In den Felsen ru­ mort sein Fuß. Und auf den Wolkenbergen, Gletscherfirnen und Kuppen der Einöden singt sein schallender, furchtbarer Mund.« Doch im Elend wuchs Hoffnung: »Ich habe nicht Haus, nicht Heimat; bin arm, verfemt und viel gehasst [...] aber ich darf zeichnen, frei mich hinschwingen, in Gottesliebe mich tummeln auf warmer Fläche pochendem Grund und ich jubiliere mit dem Stift, singe, bete und lobe die große Allgüte.«27 In solchen Tonfall stimmten auch die Freunde der Gläsernen Kette ein. »Göt­ ter­Aufgaben warten auf Euch! Redet! Es gilt – dem Menschen – Mann und Weib, Jungfrau und Kind – das Freuen zu leh­ ren! Redet!, redet! Das Freuen am Sein – am All – am Werden und Vergehen. – Es gilt – den Gedanken ›Krieg‹ auszumer­ zen aus dem Herzen der ganzen Mensch­ heit!«, schrieb Wenzel Hablik im Januar 1920 in einem der Briefe, die im Freun­ deskreis zirkulierten, und er fragte: »Wo seid Ihr!, Propheten! – Verkünder des neuen Lebens!, Erzähler von den neuen Sonnen – Monden – Sternen! – die Mil­ lionen warten auf Euch!« Der Verheerung der Welt folgte die Verehrung des Alls. Hablik forderte seine Freunde auf: »Lehrt Sie von neuem zu glauben – daß es eine Religion gibt, die keine Pfaffen und Rab­ biner braucht – zeigt ihnen die göttliche Kraft der eigenen Herzen!«28 Solch missionarisches Bewusstsein erfasste auch den Jüngsten im Kreis, den gerade 25­jährigen Architekten Hans Scharoun: »Unsere Arbeit ist Rauschtraum unseres heißen Blutes, vervielfacht um die Blutspannungen in der Millionenhaftig­ keit des Mitmenschtums. Unser Blut ist das Blut unserer Zeit, unserer Zeit Ausdrucksmöglich­ keit.« Der Baumeister wird zum Boten einer höheren Macht: »Wir formen, müssen formen, wie das Blut unserer Vorfahren Formwellen er­ zwang; und wollen Glücklichsein, wenn wir selbst hernach noch die ganzen Erkenntnisse aus Wesen und Ursächlichkeit unserer Schöpfung ans Licht zu stellen vermögen« (Abb. 5).29 Dies war ganz im Sinne Tauts, der im ersten Brief an die Freunde im Dezember 1919 gefordert hatte:

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Hans Scharoun, Die zu- und die abgekehrten Prinzipien der Baukunst, 1919–1921, Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, Akademie der Künste, Berlin

Wassili Luckhardt, Festhalle, 1919, Bleistift, Farbstift und Pastell, Akademie der Künste, Berlin

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Hans Luckhardt an die Gläserne Kette, hektografiertes Rundschreiben mit Zeichnung zu einem Konzerthaus-Entwurf, Detail, 1920 7

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Hans Scharoun, Konzerthaus des Berliner Philharmonischen Orchesters, 1956, Farbstift auf Transparentpapier, Akademie der Künste, Berlin

Bruno Taut, Auflösung der Städte, Hagen 1919, Tafel 12 9

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Bruno Taut, Auflösung der Städte, Hagen 1919, Tafel 14

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»Verschwinden der Persönlichkeit, Aufgehen im Höheren – ist die Architektur wieder einmal da, dann ist der Meister namenlos«.30 Künftiges Bauen sollte eins werden mit der Natur, in ihren Formen aufgehen, gleich, ob kristallin oder vegetativ entworfen. »Das Wesentliche ist dabei, daß die Formen nicht der Natur als Landschaft nachgebildet sein dürfen, sondern ihr wesensgleich sein müssen. Die Architektur darf nicht Natur nachahmen, sondern muß selbst Natur sein«, mahnte Hans Luckhardt unter dem Decknamen Angkor: »Das Gebäude muß so gestaltet sein, daß es mit Boden und Himmel dieselbe innere Einheit bildet, wie der Baum. Das eine Ding in der Natur ist durch pflanzliches Wachstum entstanden, das andere durch Menschen­ hand. Dieser scharfe Unterschied muß ge­ wahrt bleiben. Beide müssen ihr eigenes selbständiges Strukturleben haben.«31 Er er­ läuterte seine Gedanken am Beispiel einer Zeichnung: »Bei meinem Konzerthaus habe ich nicht an etwas derartiges wie Ähren und Schollen gedacht, sondern nur an die Urfor­ men – Gerade, Rund, Aufgelöst, das starre Gerade gegen das schwingende Runde ge­ setzt« (Abb. 6, 7). Doch dieses Projekt sei nur ein Beispiel für eine übergreifende Absicht: »Was wir wollen ist nach meiner Meinung eine freie Gestaltung, die unschematisch ist und die man vielleicht im Gegensatz zu Früherem als aufgelöst bezeich­ nen kann«, auch wenn dieses Wort ungenau sei: »Auflösung im letzten Grunde ist kunst­ feindlich! Abgesehen davon, daß sie über­ haupt nicht möglich ist, so wird eine Formge­ bung in Richtung der Auflösung schon vorher begrenzt. Dadurch, daß sie nie wahllos sein kann, weil sie einen unbedingten organischen Zusammenhang in Proportion und Charakter haben muß.« Programmatisch heißt es wei­ ter: »Unter dieser Bedingung allein kann sich die Formgebung frei nach allen Dimensionen ausleben, wobei es dann gänzlich nebensäch­ lich ist, ob sie in Richtung der Auflösung oder Zusammenschließung geht. Ihr Merkmal wird sein Freiheit, die bis zur Grenze des Künstle­ rischen geht.« Die Versuche einer solchen Formfindung, die ei­ nem »unbedingten organischen Zusammenhang in Proportion und Charakter« Ausdruck verlei­ hen sollten, wird in den folgenden Jahrzehnten einige der Künstler aus dem Freundeskreis der Gläsernen Kette zu Entwürfen führen, die auch den jungen Architekten der nachfolgenden Gene­ rationen Vorbild und Richtungsweisung sein soll­ ten. Als Beispiel sei hier nur Hans Scharouns Bau der Philharmonie in Berlin genannt, der bis heute als ein Höhepunkt der Nachkriegsmoderne in Deutschland gilt (Abb. 8). Nachspiel Gemeinsam mit seinem Kollegen Hugo Häring entfaltete Hans Scharoun in Theorie und Pra­ xis ein Konzept »organhaften« Bauens,32 das ab Mitte der 1920er­Jahre als Opposition und Korrektiv zur Ideologie eines rigiden Funktiona­ lismus wirksam wurde, der schon im Bauboom der Weimarer Republik, in den kurzen fünf Jah­ ren zwischen Währungsreform und Weltwirt­ schaftskrise unter der Forderung nach einer

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durchgreifenden Industrialisierung des Bauwe­ sens zunehmend durch Normierung, Standar­ disierung und Rastermaße geprägt war. Jenseits aller metaphysischen Aspekte wirk­ te der Wunsch einer Verschmelzung von Landschafts­ und Siedlungsformen auch nach dem Zweiten Weltkrieg weiter. Nach dem Ende dieser Katastrophe sollte vieler­ orts die Zerstörung der Städte als Chance genutzt und die Verwandlung der Trümmer­ felder in eine durchgrünte Stadtlandschaft vollzogen werden, was jedoch schon allein an den überkommenen Eigentumsverhält­ nissen scheitern musste.33 Während in den zerstörten Zentren auf altem Parzellenzu­ schnitt häufig nur notdürftiges Flickwerk entstand, wucherten die Neubausiedlungen ins Umland der Städte und bewirkten deren Auflösung ganz anders als einst von Taut oder Scharoun imaginiert. Dennoch finden sich in vielen Städten neben banalen Miss­ verständnissen auch herausragende Zeug­ nisse eines anderen Bauens im Wiederauf­ bau, in denen die Freiheit des Entwerfens von Gehäusen als Organismen im Sinne je­ ner aus der Kulturrevolution des Expressio­ nismus erwachsenen Tradition anschaulich zum Ausdruck kam. Das Ethos dieser Bewegung wirkte weiter auch im Werk von Architekten wie Frei Otto, der unter der Prämisse des geringst möglichen Eingriffs in die Natur bei minimalem Materialaufwand Zei­ chen setzte für einen sorgsamen Umgang mit der Welt. Ottos Ausstellungsbauten und Zelt­ landschaften, auch das unter seiner Mitwirkung von Günter Behnisch und Partnern geschaffene Ensemble des Olympiaparks in München, wirken aus der Ferne wie eine Reverenz an Tauts Entwür­ fe von Volkshäusern für Volksfeste. Auf dem Weg zur Alpinen Architektur überschrieb Taut die Skiz­ ze einer Arena für Vorführungen mit den Worten: »Gleichmäßig durch Aller Mühe ist die Erde be­ baut, berieselt – überall hingestreut wohnt man – zwischen den Ozeanen von Wasser und Wald.« Freie Menschen bewohnen eine Welt ohne Gren­ zen: »Die grossen Spinnen – die Städte – sind nur noch Erinnerungen aus einer Vorzeit, und mit ihnen die Staaten. – Stadt und Staat sind eins mit dem andern gestorben. – – Anstelle des Vater­ landes ist die Heimat getreten – und sie findet jeder überall, wenn er arbeitet. Es gibt nicht mehr Stadt und Land, und auch nicht mehr Krieg und Frieden« (Abb. 9).34 Friede überall! Selbst der Ausbeutung der Natur durch den schrankenlosen Verbrauch von Rohstoffen für industrielle Produk­ tion sollte ein Ende bereitet werden. »Technik ist jetzt etwas ganz anderes als in der Fabrikschorn­ Steinzeit«, überschrieb Taut seinen Entwurf eines Kraftwerks zur Gewinnung und Speicherung von Solarenergie: »Heiligtum zur Aufsaugung der Son­ nenenergie mit Glasplatten und Brennlinsen und ­spiegeln. Anstauung in Lichttürmen« (Abb. 10). Im Blick auf die Endlichkeit der natürlichen Res­ sourcen und die beängstigenden Folgen des Klimawandels gewinnt auch jenes planetarische Bewusstsein neue Aktualität, das Taut mit seinem Fernblick auf den blauen Planeten Erde bereits viele Jahrzehnte vor den Fotografien der Astro­ nauten in suggestiven Bildern und Worten der Menschheit zu vermitteln versuchte, um ihr diese eine Welt auf Dauer als gute Wohnung bewahren zu helfen.

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Siehe Angelika Thiekötter, »Die Ausstellung – ein rauschendes Fest«, in: Wulf Herzogenrath u. a. (Hrsg.), Der westdeutsche Impuls 1900–1914. Kunst und Umweltgestaltung im Industriegebiet. Die deutsche Werkbund­ Ausstellung Cöln 1914, Köln 1984. 2 Hermann Muthesius, »›Wo stehen wir?‹ Vortrag, gehalten auf der Jahresversammlung der DWB in Dresden 1911«, in: Deutscher Werkbund (Hrsg.), Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1912, Jena 1912, S. 11–16, hier S. 16. 3 H. G. Scheffauer, »The Work of Walter Gropius«, in: Architectural Review, August 1924, S. 52, zit. nach: Werner Durth und Paul Sigel, Baukultur. Spiegel gesellschaftlichen Wandels, Berlin 2009, S. 102. 4 Felix Linke, »Die neue Architektur«, in: Sozia­ listische Monatshefte, 18, 1914, S. 1 135. 5 Angelika Thiekötter, »Ein Rundgang im Glas­ haus«, in: Kristallisationen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, hrsg. von Angelika Thie kötter u. a., Ausst.­Kat. Martin­Gropius­Bau, Berlin; Institut Mathildenhöhe Darmstadt; Karl­Ernst­ Osthaus­Museum, Hagen; Basel / Berlin / Boston 1993, S. 27; siehe auch Kurt Junghanns, Bruno Taut 1880–1938, Berlin 1983, S. 27 ff. 6 Bruno Taut, »Farbenwirkungen aus meiner Praxis«, in: Das Hohe Ufer, 11, 1919, zit. nach: Berlin / Darmstadt / Hagen 1993 (wie Anm. 5), S. 46, 101. 7 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin 1914, S. 56. 8 Siehe Manfred Speidel, »Das Frühwerk«, in: Winfried Nerdinger u. a., Bruno Taut. Archi tekt zwischen Tradition und Avantgarde, Stuttgart / München 2001. 9 Die folgenden Zitate stammen aus: Bruno Taut, »Eine Notwendigkeit«, in: Der Sturm, Februar 1914, zit. nach: Bruno Taut 1880–1938, Ausst.­ Kat. Akademie der Künste, Berlin 1980, S. 178. 10 Ludwig Meidner, »Anleitung zum Malen von Großstadtbildern«, erstmals erschienen in der Zeitschrift Kunst und Künstler, 12, 1914, wie­ der abgedr. in: Thomas Grochowiak, Ludwig Meidner, Recklinghausen 1966, S. 79. 11 Die folgenden Zitate stammen aus: Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, München 1956, S. 7 f. 12 Die folgenden Zitate stammen aus: Scheerbart 1914 (wie Anm. 7), S. 11, 115, 97. 13 Zit. nach: Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expressionismus, Ostfildern 1998, S. 106.

14 Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866–1918, Bd. 2: Machtstaat vor Demokratie, München 1998, S. 759. 15 Zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 9), S. 59. 16 Die folgenden Zitate stammen aus: Bruno Taut, Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine gute Wohnung oder auch: Der Weg zur Alpinen Architektur, Hagen 1919, Titelblatt, Blätter 1 und 7. 17 Bruno Taut, »Mein Weltbild«, in: Die gläserne Kette. Visionäre Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919–1920, hrsg. von Oswald Mathias Ungers, Ausst.­Kat. Museum Lever kusen, Schloss Morsbroich; Akademie der Künste, Berlin; Bergisch Gladbach 1963, S. 71; siehe auch Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, S. 177 ff. 18 Bruno Taut, »Mein Weltbild«, in: Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17). 19 Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhe­ tik, Leipzig 1876; siehe auch Matthias Schirren, Bruno Taut. Alpine Architektur. Eine Utopie, München / Berlin / London / New York 2004, S. 15 ff., sowie Pehnt 1998 (wie Anm. 13), S. 29 f. 20 Bruno Taut, Alpine Architektur, Hagen 1919, Blatt 10; siehe auch Pehnt 1998 (wie Anm. 13), S. 112 f. 21 Siehe auch Schirren 2004 (wie Anm. 19), S. 72 ff. Die folgenden Zitate stammen aus: Taut 1919 (wie Anm. 20), Blatt 16. 22 Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, S. 11–16, hier S. 16. 23 »Programm des Arbeitsrates für Kunst«, wieder abgedr. in: Eberhard Steneberg, Arbeitsrat für Kunst Berlin 1918–1921, Düsseldorf 1987, S. 3 ff.; siehe Durth / Sigel 2009 (wie Anm. 3), S. 132 ff. Zum Namen der Gläsernen Kette siehe Pehnt 1998 (wie Anm. 13), S. 130. 24 Walter Gropius an Karl Ernst Osthaus, 6. 1. 1919, abgedr. in: Reginald R. Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk, Bd. 1, Berlin 1983, S. 195. 25 Walter Gropius, Spectrum mysticum, in: Isaacs 1983 (wie Anm. 24), S. 198. Wolfgang Pehnt wies darauf hin, dass hier statt »Muse turm« ein »Nuseturm« gemeint sei: »Im 2. Kapitel von Scheerbarts ›Lesabéndio‹ hat ein ›Pallasianer‹ namens Nuse einen Lichtturm, eine Meile hoch, auf einem tonnen förmigen Stern namens Pallas gebaut.« Wolfgang Pehnt an Werner Durth, 2. 6. 2010. 26 Ludwig Meidner, Im Nacken das Sternemeer, Leipzig 1918, S. 49.

27 Ebd., S. 11, 35. 28 Brief von Wenzel Hablik, Januar 1920, abgedr. in: Lever kusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 15. 29 Brief von Hans Scharoun, ohne Datum, ab gedr. in: Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 24 f. 30 Brief von Bruno Taut, 19. 12. 1919, abgedr. in: Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 10. 31 Die folgenden Zitate stammen aus einem Brief von Hans Luckhardt, 30. 3. 1920, ab gedr. in: Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 38. 32 Siehe z. B. Hans Scharoun, »Vom Stadt­Wesen und Architekt­Sein«, in: Hans Scharoun. Bauten, Entwürfe, Texte, hrsg. von Peter Pfankuch, Ausst.­Kat. Akademie der Künste, Berlin 1993, S. 228 ff.; sowie Hugo Häring, neues bauen, Hamburg 1947, besonders S. 13; Hugo Häring. Architekt des Neuen Bauens 1882–1958, hrsg. von Matthias Schirren und Sylvia Claus, Ausst.­Kat. Akademie der Künste, Berlin; Ostfildern 2001. 33 Siehe Werner Durth und Niels Gutschow, Träume in Trümmern. Planungen zum Wieder­ aufbau zerstörter Städte im Westen Deutsch­ lands, 2 Bde., Braunschweig / Wiesbaden 1988. 34 Bruno Taut, Die Auflösung der Städte, Hagen 1919.

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4 Erich Mendelsohn, Arbeitsraum im Einsteinturm, 1921 / 22, Fotografie, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

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Wassili Luckhardt, Der Kristall auf der Kugel, um 1920 (Detail, s. S. 362), Bleistift, Gouache und Tusche auf Karton, Wassili Luckhardt足Archiv, Akademie der K端nste, Berlin

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Wenzel Hablik, Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903, Aquarell und Bleistift, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

Wenzel Hablik, Kristallschlösschen, o. J., Kristalle, zusammengesetzt, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, »Über den Sternen such Vergessen – die Sehnsucht zeiget dir den Weg«, 1903, Aquarell und Bleistift, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903, Gouache, Wenzel足Hablik足Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als Basis. Material: Eisenbeton, Glasspannweite 1.000 Meter, aus dem Zyklus Glas aus Erde 1918–1924, 1924, Öl auf Leinwand, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Otto Bartning, Sternkirche. Grundrissskizze, 1922, Bleistift und Buntstift, Otto­Bartning­Archiv der Technischen Universität Darmstadt

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Otto Bartning, Sternkirche. Modell nach dem Entwurf von 1922, um 1951, Gips, Holz und Eisen, unten: Sternkirche. Innenansichten des Modells von 1922, 1922, Fotografien, Otto­Bartning­Archiv der Technischen Universität Darmstadt

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Erich Mendelsohn, Perspektivische Skizze zum Einsteinturm, 1920, Monodruck, unten: Skizze für Frank Lloyd Wright »Bach Concerto ...«, 1924, schwarzbrauner Farbstift, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

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Arthur Kรถster, Einsteinturm von Erich Mendelsohn. Seitenansicht, 1923, Fotografie, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

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Hermann Finsterlin, Zwei Architekturentwürfe, o. J., Aquarell und Bleistift, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster

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Hermann Finsterlin, Architektur, 1920, Aquarell, Bleistift und Deckweiß auf Papier aufgezogen, unten: Papyros Werkstätte, 1924–1928, Aquarell, Bleistift und Tusche, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster

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Arbeitsrat f端r Kunst, Ruf zum Bauen. Zweite Publikation des Arbeitsrats f端r Kunst. Vier Ansichten des Konzerthaus足Modells von Hans Luckhardt, 1920, S. 26 f., Publikation, Berlinische Galerie, Landesmuseum f端r Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin

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Wassili Luckhardt, Der Kristall auf der Kugel, um 1920, Bleistift, Gouache und Tusche auf Karton, Wassili Luckhardt足Archiv, Akademie der K端nste, Berlin

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Wenzel Hablik, Ausstellungsgebäude. A 8, 1919, Aquarell, Bleistift, Farbstift und Tusche, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Hans Luckhardt, Dresden, Stallstraße / Ostraallee. Wettbewerbsentwurf. Deutsches Hygiene Museum, 1920, Bleistift, Kohle, Kreide und Tusche, Hans Luckhardt­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, Hans Scharoun­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Erich Mendelsohn, Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres, 16. September 1911, Erstveröffentlichung: Erich Mendelsohn­Archiv, Inv.­Nr. Mss 95, Transkription: Regina Stephan, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin

Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres mit verträumten Augen, reißt sich los vom mütterlichen Boden keuscher Kraft, drängt aufwärts durch weltferne Räume klaren Kristalls, hindurch, wo schon ein Zittern anhebt kommenden Lebens, bis es auf weiter Fläche liegt, getragen vom Wellentanz und sprühendem Schaum, breitet die Arme, die zur Ferne weisen und zu dem Glanz hoch über der Flut. – Das steigt von der Höhe des Himmels mit glühendem Atem, entschwebt Grund alles Lichtes mit dem Siegerblick der Erkenntnis, drängt hinab durch die azurnen Paläste des ewigen Wiederscheins, hindurch, wo Farbe und Form schon sich bricht zu den Wunderbildern der Welt, bis es seine Strahlenbögen über sie spannt und den erzeugenden Schatz verschwendet mit dem Gold der Sonne. – Aus Lebensflut und Sonnengold schneidet die Seele, nach Erlösung bangend sich ihre Krone. Auf die Kuppelhöhe des Tempels stellt sie ihre Sehnsucht, des Wollens Wahrzeichen, Erkennungsmal für ihre Brüder – Solange das Meer rauscht und die Sonne es segnet. 16. IX. 11

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Hans Scharoun, Durchdringung der Form, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, Hans Scharoun­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, Hans Scharoun­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell und schwarzer Stift, Hans Scharoun­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Hans Scharoun, Verhaltung, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, Hans Scharoun­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Leo Gestel, Plakat der Firma Philips zur Arga足Gl端hbirne, um 1918, Lithografie, Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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Bruno Taut, Brief an die Gläserne Kette, Monument des neuen Gesetzes, 23. Dezember 1919, Lichtpause, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Bruno Taut alias Glas, »Freunde! Prometh! Zacken! ...«, Brief an die Mitglieder der Gläsernen Kette, 28. Januar 1920, Sammlung Gläserne Kette, Inv.­Nr. 118­01­61, Akademie der Künste, Berlin

»Freunde! Prometh! Zacken! ...« Freunde! Prometh! Zacken! Angkor! Antischmitz! MT ! Anfang! WH ! Dank, Dank! – Ihr gebt Glück, das Glück des Werdens! Das reinste vollste Glück, von dem ich a l l e i n lebe. – Kann ich auf alles antworten? Auf die mir (wenigstens fühle ich es so) verwandte Reinheit. W. H. ’s, das Pulsen und Rütteln Promeths, das Formsuchen überall, die Synthesesuche Antischmitz’ u. alles? Ich will es so zusammenfassen: Ich stimme W. H. mit seinem Plan zu dem »Buch« bei. Es soll unser nächstes Ziel sein. Unser Bund, rückhaltlos ausstreuend und gebend, aber auch schweigend zugleich – er soll »an die Nieren gehen«. Es soll sich zeigen und bewähren, wo die Reinheit des Feuers ist, rücksichtslos die Schlacken abstossend und neue Nahrung anziehend. Wissen wir nach einem Jahr: da ist die Reinheit, – dann bauen wir »das Buch«: einen grossen Originalband, bei dem es Glück und Ehre ist, 1 oder 2 Seiten zeichnen oder schreiben zu dürfen. Ein paar Monate bei jedem, als Wertsendung weiter, das »Bauhaus« in Weimar schmiedet das Schloss, die Bänder, ziseliert, graviert den Deckel – wie? das wird sich finden. Am besten kein »Kunstgewerbe«, ganz primitiv, simpel, schwer. Reinheit! Inzwischen, Freunde scheut keine Äusserung, fern sei die Angst vor Blössen – man fühlt sie doch. – Wie viel habe ich nicht schon so getan, musste es tun, als Einsiedler, nicht wissend um Euch. Aber alles, was ich getan habe: Stadtkrone, Alpine Architektur, Weltbaumeister (Schreie in den Raum sind es eines Einsamen) es soll erst die Bindung finden durch die Seiten »des Buches«. Und wenn ich auch nicht dazu würdig sein sollte, wenn die Grösseren kommen sollten, die manchen von uns nur zum Rufer machen, die Erfüller und Vollender – zwar glaube ich an meine Welt, meine Träume, Sprünge, mein Licht, meine ewige Wandlung – – immer wie es auch komme, soll es mein Glück sein. »Ich«? – nichts! »Du« – alles! In mir nur: Du. Schreiben scheint heute ebenso wichtig für uns wie Zeichnen. »Gefälligkeit der Form« ist noch nichts. Wir sind keine Künstlergruppe »Bauen« steht über jedem Künstlertum. Der grosse Bogen um alles. Und aus allem wird sich, wie von selbst, die grosse Form gebären. – Ungeheuerliche Forderung an Jeden. Aber was nützt Pflichtgefühl? Nur die grosse Heiterkeit wird siegen. Tanzen und bauen! (NB . Wenn einer eine Sendung vermisst, soll er sich an den Betreffenden wenden. Dies W. H. zur Antwort!) Weltglanzgrüsse! Glas P. S. Der Beitrag zur »Erhebung« ist jetzt abgeschlossen. Mein Projekt für die FolkwangSchule in Hagen wird Euch vielleicht interessieren, auch eine Synthese. Später davon, wenn ich Euch Drucke schicken kann. Auch dann die »Erhebung«. Bitte um Beiträge für das »Frühlicht«! Federzeichnungen und rücksichtslose ausgelassene schriftliche Sachen. Auch einen schönen Antischmitz.

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Wolfgang Pehnt

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Der Expressionismus, davon zeigten sich deut­ sche Zeitgenossen überzeugt, war etwas zu­ tiefst Deutsches, Germanisches, Nordisches. »Wir hoffen zuversichtlich«, schrieb 1916 der Dichter Theodor Däubler, der mit dem Vers­ epos Das Nordlicht (1910) berühmt wurde, »auf ein starkes deutsches Element im künfti­ gen Kulturwerden.« Die Zeit habe »ein großes Vorhaben: einen neuen Ausbruch der Seele!«1 »Ausdruckskunst« setzte der Kirchenbauer Dominikus Böhm mit deutscher Kunst gleich; befriedigt berichtete er, als »der ausgefal­ lenste Expressionist des Weltalls« zu gelten.2 Deutsch sei die »einzige dämonisch­metaphy­ sische Ergänzung der Mittelmeerwelt«, konnte man bei Gottfried Benn lesen.3 Laut Thomas Mann eigne der Seele der Deutschen »etwas Tiefstes und Irrationales, was sie dem Gefühl und Urteil anderer, flacherer [natürlich: fla­ cherer!] Völker störend, beunruhigend, fremd, ja widerwärtig und wild erscheinen läßt«.4 Hans Poelzig stellte die rhetorische Frage: »Wo ist das Volk in Europa, das dem Zwinger in Dresden, dem süddeutschen oder österrei­ chischen Barock etwas Wesensgleiches ent­ gegenstellen könnte? In diesen Bauten lebt die vielgestaltige, mystisch tiefe, groteske und liebliche Seele der Deutschen wieder auf.«5 Seine eigenen Entwürfe für das Ber­ liner Große Schauspielhaus (1919) oder das Salzburger Festspielhaus (1920–1922, Abb. 1) waren Versuche, der »mystisch tiefen Seele der Deutschen« auch in der Gegenwart zum Ausdruck zu verhelfen. Tief und irrational Mit der Ausprägung nationaler Stereotypen wa­ ren damals viele beschäftigt. Die Künstler er­ hielten Flankenschutz von Kunsthistorikern, die eine Chance witterten, aus dem Gelehrtenghetto auszubrechen und sich als Mittler zwischen der Kunst und einem patriotischen Publikum zu emp­ fehlen. »In der Reihe der Stilepochen hat jede ihre besondere Physiognomie, die nationale In­ dividualität aber ist bis zu einem gewissen Grade etwas Gleichmäßig­Durchgehendes, das in allem Wechsel beharrt«, erklärte Heinrich Wölfflin.6 Wilhelm Worringer, der im deutschen Sprach­ raum den Begriff »expressionistisch« sehr früh, nämlich bereits 1911, benutzt und auf Maler wie Cézanne, van Gogh und Matisse gemünzt hatte, behauptete nun, »uns« stehe das Geheimnis näher als die Klarheit. Mit »uns« waren die Deutschen gemeint. Sein einflussreiches Werk Abstraktion und Einfühlung (1907) beeindruckte die Fachdis­ ziplin der Kunstwissenschaftler weniger als »den um neue Ausdrucksziele ringenden ausübenden Künstler«, für den es »eine unmittelbare Aktua­ lität gewonnen hat«.7 Expressionismus entspreche »der alten gotischen Seele, die trotz Renaissance und Naturalismus noch immer fortlebt«, »dem uralten metaphysischen Bedürfnis der Deutschen«, schrieb Paul Fechter.8 Entsprechend wurden die Berufungsin­ stanzen für einen deutschen Nationalstil ausgewählt: germanische Ornamentik, gotische Malerei, Druckgrafik und Glas­ malerei, Matthias Grünewald und Lucas Cranach. Der Deutsche suche in der 376 Individualität seiner Gegenstände »das

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alles Einzelne im Tun, Wollen und Sein bestimmende irrationale Wesen der Ewigkeit«, sekundierte Fritz Burger, des­ sen emphatischer Band für das Hand­ buch der Kunstwissenschaft ein Beispiel lieferte, wie auch Kunstgeschichte ex­ pressionistischem Ausdrucksverlangen unterliegen konnte.9 »Was sich unter den verwirrenden Schlagworten Expres­ sionismus und Kubismus als scheinbar nach dem Auslande orientiert darstellt, ist deutsch in seinem innersten Wesen«, behauptete während der Kriegsjahre sogar der Architekt und Kunsthistoriker Adolf Behne, der sich kurz darauf wieder zum Kosmopolitismus bekehrte.10 Die postulierte Identität zwischen Expressi­ onismus und deutschem Wesen feierte nach 1945 eine Wiederauferstehung, wenn auch in dezenterer Wortwahl und unter weitge­ hendem Verzicht auf Welterlösungsansprü­ che oder rassische Prädisposition. Wo sich die Bundesrepublik als Kulturnation darstel­ len wollte, wurde und wird bis heute gern die Produktion expressionistischer Künstler herangezogen,11 zumal sich mit den Auftrit­ ten der Neuen Wilden, mit Georg Baselitz, Joseph Beuys, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz oder A. R. Penck die expressive Tradition in die Gegenwart fort­ führen ließ. Dass expressionistische oder ehemals expres­ sionistische Künstler im Dritten Reich nicht reüssiert hatten und viele von ihnen verfolgt wurden oder emigrierten, half jetzt, nach dem Krieg, diese Phase der deutschen Kunst als Sympathieträger für die junge Bundesrepub­ lik zu etablieren. Expressionismus ließ sich als Widerstandsbewegung gegen das NS­Regime darstellen. Dabei wurden nach 1945 die zahl­ reichen Versuche der Betroffenen, sich nach der Regierungsübernahme durch die National­ sozialisten 1933 und in den beiden folgenden Jahren den neuen Machthabern anzudienen und die expressionistische als die eigentlich deutsche Kunst auszugeben,12 lange Zeit mit gnädigem Schweigen übergangen. Bundeskanzler Konrad Adenauer ließ sich von Oskar Kokoschka porträtieren, mit Wohlwollen für den Maler, wenn auch nicht für dessen Werk. Helmut Schmidt »nutzte jede Möglichkeit, den Expressionisten im Bewußtsein sowohl der Deutschen als auch des Auslandes zu ihrem wohlverdienten Durchbruch zu verhelfen«.13 Ließ Schmidt deren Bilder ins Bonner Bundeskanzleramt hängen, so brachte Gerhard Schröder die Expressionisten ins neue Berliner Amtsgebäude, angefangen bei Ernst Ludwig Kirchner und August Macke. Seit den 1960er­Jahren war das Bauhaus als weiterer, international vorzeigbarer Aus­ weis deutscher Modernität hinzugetreten. Die Bauhäusler fügten sich insofern ins Bild ein, als sie in den ersten Jahren nach der Gründung des Instituts selbst eine expressi­ onistische Phase absolviert hatten. Ihr ers­ tes Manifest von 1919 erlangte dank Lyonel Feiningers symbolreichem Holzschnitt, der Kathedrale des Sozialismus (Abb. S. 405), den Status einer Ikone.

Die Gemeinschaft der Hoffenden Wie deutsch »in seinem innersten Wesen« der Expressionismus auch gewesen sein soll, seine Wortführer in den Künsten waren in ein eng­ maschiges internationales Netzwerk eingebun­ den. Paul Gauguin und Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Edvard Munch, Ferdinand Hodler und Marc Chagall, Maurice de Vlaminck und André Derain, Odilon Redon und Henri de Toulouse­Lautrec, James Ensor und Georges Rouault, Robert Delaunay und Henri Matisse, und dann auch Pablo Picasso und Georges Braque waren Geburtshelfer des Neuen auch in Deutschland. Als der Maler Carl Vinnen und seine Gefährten 1911 gegen eine angebli­ che Überfremdung des deutschen Kunstmarkts protestierten, antworteten zahlreiche Künstler, Galeristen und Autoren und legten ein ein­ drucksvolles Bekenntnis zur Weltoffenheit der deutschen Kunstszene ab.14 Wer die Ausstellungen der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg besuchte, konnte sich davon überzeugen. In der Kölner Sonderbund­Aus­ stellung von 1912 hatten die Vorgänger des Ex­ pressionismus vor allem aus Frankreich einen starken Auftritt. Mit Frankreich, Russland, Ita­ lien pflegte man in Berlin wie in München in­ tensiven Kulturaustausch. Vor allem Herwarth Waldens Galerie Der Sturm und seine gleich­ namige Zeitschrift sowie die Neue Künstler­ vereinigung München stellten Treffpunkte der europäischen Avantgarde dar. Von expressionistischer Baukunst war nach einer für die Gattungen charakte­ ristischen Phasenverschiebung erst kurz vor dem Ersten Weltkrieg die Rede. Die vermutlich erste Anwendung des Begrif­ fes »expressionistisch« auf Architektur ist Adolf Behne zu verdanken, der das Wort Anfang 1913 in einer Besprechung von Werken Bruno Tauts benutzte.15 Behne hat­ te allerdings nicht Dissonanz, Formspren­ gung, Rhythmisierung, Gegenstandsde­ formation im Sinn, wie sie die bildenden Künstler pflegten. Welche »Gegenstän­ de« hätten Architekten auch deformieren sollen, wenn nicht die Kategorien ihrer eigenen Erfahrung: Statik, Bauaufgabe, Materialwahl? Behne dachte dagegen an die Entwicklung einer Sache aus den ihr eigenen Gesetzen, »von innen heraus«, organisch wie eine wachsende Pflanze. Von Expressionismus in der Architektur zu sprechen, wurde allgemein erst während der Kriegsjahre üblich.16 Für die Architektur galt in der Zeit vor 1914 In­ ternationalität nicht minder als in den bilden­ den Künsten. Seit sich die Reformarchitektur in Deutschland durchzusetzen begann, große Unternehmen die Bedeutung der Form für die Konkurrenz auf dem Weltmarkt entdeckten und 1907 mit dem Deutschen Werkbund eine schlagkräftige Interessenvertretung für Künst­ ler wie Produzenten gegründet war, fiel die künstlerische Handelsbilanz in diesem Resort allerdings günstiger für die Deutschen aus als in den Künsten. Beobachter wie der britische Architekt und Schriftsteller William Richard Lethaby oder der junge Le Corbusier, der da­ mals noch Charles­Édouard Jeanneret hieß, bekundeten staunenden oder auch besorgten

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Hans Poelzig, Festspielhaus Salzburg, unausgeführte Entwurfsskizze, um 1920 –1922, Grafit auf Transparentpapier, Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin

2 Henry van de Velde, Kröller-Müller Museum, Otterlo, von Süden, unausgeführter Entwurf, um 1921–1923, Grafit auf Transparentpapier, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo

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Frank Lloyd Wright, Foyer des Imperial Hotel, Tokio, 1915 –1922, Fotografie

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Peder Vilhelm Jensen-Klint, Grundtvigkirche Kopenhagen, 1921–1940, Fotografie

Michel de Klerk, Hausblock 3 am Spaarndammerplantsoen, Amsterdam, 1917–1920, Detail, Grafit auf Transparentpapier, Nederlands Architectuurinstitut, Rotterdam 5

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Rudolf Steiner, Zweites Goetheanum, Dornach bei Basel, 1924 –1928, Fotografie

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Respekt für die »Begeisterungsfähigkeit, Un­ ternehmungslust, vor allem auch Disziplin« der deutschen Reformer.17 In beiden Richtungen herrschte eine rege Reisetä­ tigkeit. USA­Reisen standen bei deutschen Fach­ kollegen schon vor 1914 auf der Tagesordnung. Oft waren es die Weltausstellungen, die einen zusätzlichen Anreiz boten, sich im Ausland umzu­ tun. Der englischen Arts­and­Crafts­Bewegung galten nicht nur Aufsätze in deutschen Fachorga­ nen, sondern einschlägig interessierte Architekten wie Otto March und Emanuel von Seidl – schon 1891 ! –, später auch Ernst May, informierten sich vor Ort. Vor allem war es Hermann Muthesius, der die frohe Botschaft vom englischen Landhaus als »ungebundenem Wesen« verbreitete.18 Charles Rennie Mackintosh mit seinen ausdrucksstarken schottischen Bauten und Interieurs wurde 1900 in Wien als Star gefeiert. Auch andere Großmeister des europäischen Art Nouveau wie Hendrik Petrus Berlage in Amsterdam oder Otto Wagner in Wien und seine Schüler waren Bezugsfiguren für die Expressionisten­Generation. Der belgische All­ roundkünstler Henry van de Velde (Abb. 2), der von 1900 bis 1917 erst in Berlin und dann in Weimar arbeitete und in der Architektur die ganze Skala menschlicher Empfindungen spiegeln wollte, galt damals fast schon als Inländer. Das änderte sich freilich während des Ersten Weltkrieges, als dem verdienten Künstler der chauvinistische Hass sei­ ner vormaligen Gastgeber entgegenschlug. Als Frank Lloyd Wright 1909 seine Europa­ Reise antrat und in Berlin beim Wasmuth Verlag sein berühmtes Album betreute, das dann in manchen deutschen Architekten­ büros als gern befragte Inspirationsquelle auflag, besuchte er unter anderem auch Darmstadt. Die Nachricht, die Deutschen sähen in ihm, Wright, den Olbrich Ameri­ kas, hatte ihn neugierig gemacht.19 Wrights Präriehäuser und seine Verwaltungsbau­ ten machten großen Eindruck auf die jün­ gere Generation. Bauten, die nach seiner Rückkehr in die Staaten entstanden, wie der Vergnügungspark der Midway Gardens in Chicago (1913 / 14) und das Kaiserli­ che (Imperial) Hotel in Tokio (1915–1922, Abb. 3), stellten sich ihrerseits in ihrer kris­ tallinen, labyrinthisch verrätselten Sprache dem mitteleuropäischen Expressionismus zur Seite. Erich Mendelsohn, zeitlebens ein loyaler Anhänger des Meisters, rhapsodier­ te angesichts der Midway Gardens: »Da bricht die Phantasie in den Raum ein, faßt Teile von ihm, schleudert sie durcheinan­ der, türmt, reißt herum, schichtet, stachelt, lockt, glänzt und lacht mit dem Leben. Ein Stück Urleben, Lustleben im Raum.«20 Der Krieg unterbrach die internationalen Kon­ takte. Die Kameraderie der Avantgardisten war vorübergehend aufgehoben. Patriotischer Rausch erfasste auch Maler, Bildhauer und Ar­ chitekten, die sich bis dahin als Kosmopoliten gefühlt hatten. Vom Krieg erhofften Dichter wie Künstler mit wenigen Ausnahmen, wenn schon nicht Ruhm und Vormachtstellung für das ei­ gene Vaterland, so doch eine Steigerung der Lebensintensität und einen Aufbruch aus bür­ gerlicher Kirchhofsruhe. Viele meldeten sich freiwillig an die Front. »Wir bluten gern für’s Vaterland«, behauptete Richard Dehmel 1914 in seiner Ballade Der Feldsoldat.

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Gleichsetzungen von Expressivität und Deutsch­ tum, in der Vorkriegszeit in der Distanzierung ge­ genüber dem »französischen« Impressionismus gebraucht, nahmen nun aggressiven Charakter an. Auf den Schlachtfeldern an der Marne und in Flandern erwiesen sich jedoch alle patriotischen Hochstimmungen schnell als Illusionen. Schon in den Anfangsmonaten fielen August Macke und die Dichter Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler, Georg Trakl. Wer aus dem ersten volltechnisier­ ten Weltkrieg zurückkehrte, trug bleibende Wun­ den an Körper und Seele davon. Verbindungen wurden bereits während des Krieges wieder gesucht, in Deutschland im Kreis um die von Franz Pfemfert herausge­ gebene Zeitschrift Die Aktion, in Frankreich von dem Schriftsteller Romain Rolland und dessen Freunden, die bereits im Septem­ ber 1914 einen Appell »an die europäische Elite« veröffentlichten. Zu einem Treffpunkt deutschsprachiger Kriegsgegner wurde die Schweiz. Nach dem Krieg stellten sich die Kontakte über die Grenzen hinweg schnell wieder her. Die Hoffnung auf eine neue Ge­ sellschaft, auf einen Neuen Menschen, auf Brüderlichkeit und Solidarität, aber auch gemeinsame berufspraktische Erfahrungen einten über die Grenzen hinweg Künstler, die auf politisch linken Positionen standen oder zumindest einem Sozialismus der Gesinnung huldigten. »Den toten Streitern in Wehmut / Allen Brüdern des Sternes Erde in Liebe«, widmete Adolf Behne 1919 sein Buch Wieder­ kehr der Kunst. Die intellektuellen Patenschaften in dieser pan­ europäischen Weltanschauungsgemeinschaft reichten von der Verklärung des großen Indivi­ duums bei dem längst verstorbenen Friedrich Nietzsche über die Lehre vom »élan vital« bei Henri Bergson oder dem Anarchismus eines Fürsten Kropotkin, der »gegenseitige Hilfe in der Entwicklung« forderte,21 bis zu den Mysti­ kern des Mittelalters und Barock. Die großen »Randgermanen« Neben dieser weltoffenen Bewegung etablierte sich nach 1918 allerdings auch ein Expressionis­ mus, der auf die Kraft der Landschaft, der Stämme, der Nation und Rasse setzte. Europäische Ver­ bindungen waren hier weniger wichtig, das eige­ ne Herkommen galt mehr als die Anregungen von außerhalb. Wenn der Blick nach draußen ging, so fiel er auf jene Völker, die Eckart von Sydow – leider ironiefrei – »die großen Randgermanen« nannte.22 Edvard Munch und August Strindberg waren hier die Namen, die immer wieder fielen. In Norddeutschland berief man sich gern auf die Hanse, die eine stattliche Zahl von »Randger­ manen« zusammengeführt hatte: »Der Geist von Deutschlands größter Kulturzeit, der Hansageist, muß wieder lebendig werden. Zurück zur Heimat! Oder das Hoffnungslied auf eine kommende neue Kultur ist umsonst gesungen.«23 Für die Baukunst bedeutete dieser Ordnungs­ ruf die Besinnung auf die Ziegelsteinkultur der nordischen Backsteingotik, deren zeitgenös­ sisch­expressive Variante in den Hamburger Kontorhäusern und nicht zuletzt in der mo­ dernisierten Kathedralgotik von Peder Vilhelm Jensen­Klints imposanter Grundtvigkirche in Kopenhagen (1921–1940, Abb. 4) kulminierte.

Zu den Niederlanden waren die Kontakte en­ ger als zu jedem anderen Land. Wie selbst­ verständlich ergab sich eine große Schnitt­ menge an Gemeinsamkeiten. Hendrik Petrus Berlage war eine auch in Deutschland ver­ ehrte Patriarchenfigur, dessen Amsterdamer Börse als Musterbeispiel konstruktiver Wahr­ haftigkeit und disziplinierter Ausdruckskraft galt. Schriften des Architekten wurden auch in deutscher Sprache veröffentlicht.24 Bruno Taut, Adolf Behne, Erich Mendelsohn – der mit dem genialischen Formenspieler Michel de Klerk (Abb. 5) befreundet war und zu­ sammen mit ihm nach Ägypten und Palästina reiste – gastierten in Amsterdam und konn­ ten in der Avantgarde­Zeitschrift Wendingen publizieren. Sogar dem Außenseiter Hermann Finsterlin, Er­ finder hybrider »Wohnlinge«, wurde ein ganzes Wendingen­Heft gewidmet. Die »würdige Gast­ stätte Wendingen« (Finsterlin) sah viele deutsche Pilger.25 In Tauts Buch Die Stadtkrone (1919), das doch als städtebauliches Manifest zeitgenössi­ scher Gesellschafts­ und Gemeinschaftsvorstel­ lungen gilt, spürten die Amsterdamer Kollegen nicht zu viel, sondern zu wenig Aufbruchswillen: »Ein Licht, ein Brand ist Tauts Werk nicht.«26 Mit Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks, der an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule und dann am Hagener Seminar für Handfertigkeits­ unterricht wirkte, gelangten theosophisches Ge­ dankengut und die auf ihm gegründeten Propor­ tionslehren nach Deutschland. Das Werk Rudolf Steiners, der sein Nachfolger in der Leitung der deutschen Sektion der Theosophie war und mit dem Zweiten Goetheanum in Dornach eine der sonderbarsten Architekturskulpturen der Zeit entwerfen sollte (Abb. 6), illustriert diese viel­ fältigen Beziehungsspiele. Steiner war nicht nur der internationalen theosophischen Bewegung verpflichtet, die er zur Anthroposophie umform­ te. In Wien konnte er im Umkreis Otto Wagners Personen »von mystisch­theosophischer See­ lenverfassung« kennenlernen,27 unter denen Ar­ chitekten wie Otto Schönthal oder Alois Bastl fantastische Tempelanlagen ersannen. In Berlin kannte und liebte Steiner die kauzigen Romane Paul Scheerbarts, der seine Figuren in Glas­ und Weltraumabenteuer schickte und die Freunde um Bruno Taut zu ihren Visionen inspirierte. Schließlich konnte er bei seinen Vortragsreisen in Prag die kubistische Architektur der jungen Tschechen kennenlernen, die seinen späteren eigenen Entwürfen nahekommt. Steiner pflegte bei Freunden am Altstädter Ring zu nächtigen, wo er mit dem Kaufhaus Zur Schwarzen Mut­ tergottes ein Hauptwerk dieses scharfkantig­ kristallinen Stils vor Augen hatte. Den italienischen Futurismus, dank der Initiativen Herwarth Waldens auch in Deutschland präsent, trennten vom deut­ schen Expressionismus der vorbehaltlose Optimismus, die medienwirksame Orga­ nisation und die Faszination für Maschine und Metropole. Gleichwohl trafen Künstler wie Umberto Boccioni (mit seinem Zyklus Stati d’animo, 1911!), Mario Sironi oder Scipione (Gino Bonichi) auch den expres­ sionistischen Empfindungsnerv, wie umge­ kehrt Künstler der Brücke, Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Max Beckmann, Franz Marc oder Käthe Kollwitz in Italien gezeigt 379

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wurden – so auf den Biennalen in Venedig und Rom.28 Unter den futuristischen Architekten war es Virgilio Marchi, dessen Innengestaltungen und Bühnenbilder expressionistischer Höhlenromantik am nächsten kamen (Abb. 7). Baukunst sollte den Zustand der Seele spiegeln; »daher keine Pedan­ terie bei solchen Studien, die natürlicherweise nervös, fiebrig und sogar von einem naiven Primi­ tivismus erfüllt sein werden.«29 Die vermeintlich »im innersten Wesen« deutsche Expressivität war somit eine durchaus europäische Angelegenheit. In den ersten Jahren nach der russischen Re­ volution häufen sich in den Wettbewerben für Denkmäler und Gesellschaftsbauten, in den Studienarbeiten an den Hochschu­ len, auf der Ausstellung der Künstlerver­ einigung Shiwskulptarch (Kommission für die Synthese von Malerei, Skulptur und Architektur) von 1920 die Arbeiten, in de­ nen Formen destruiert, dynamisiert und zur Explosion gebracht wurden.30 Wer es nicht wüsste, würde Nikolai Iwanowitsch Iszelenows hochgetürmten, kubisch auf­ gesplitterten Kathedralbau zum Thema Treffpunkt der Völker (Abb. 8) für eines der Projekte halten, die in Berlin oder Amsterdam entstanden. Sein kleiner Auf­ satz über die stufenförmige Gliederung des Kollektivs und mit ihr der Architektur, den Bruno Taut in seiner Zeitschrift Früh­ licht abdruckte, wurde auch in Deutsch­ land wahrgenommen. Infolge der schwe­ ren wirtschaftlichen Situation liege die Bautätigkeit völlig danieder, »und die Ar­ beit beschränkte sich auf Zukunftsprojek­ te und theoretische Ausarbeitungen archi­ tektonischer Formen«: Das musste auch den Deutschen bekannt vorkommen.31 International und regional zugleich Schon einmal hatte in jüngerer Zeit eine Auf­ und Ausbruchsbewegung von ausgesprochen internationalem Zuschnitt gleichzeitig regionalen Abgrenzungsbedürfnissen und Selbstbestätigun­ gen gedient. Der Art Nouveau, in Deutschland Jugendstil genannt, war ebenfalls eine durch und durch weltläufige Bewegung gewesen. Man wusste voneinander, lud sich zu Ausstellungen und Gastspielen ein, publizierte, was die ande­ ren taten, kaufte und übernahm, was die Künstler benachbarter oder entfernter Nationen anboten. Stoffe des Kaufhauses Liberty ließen sich in Rom erwerben, Tiffany­Glas in Paris, Produkte von William Morris and Company in Brüssel, und der Schmuck René Laliques löste auch in St. Peters­ burg Entzücken aus. Der Schotte Charles Rennie Mackintosh richtete Wiener Interieurs ein, und die Engländer Mackay Hugh Baillie Scott und Charles Robert Ashbee Räume im Neuen Palais zu Darmstadt. Zugleich erfüllte dieser internationa­ le Stil in den einzelnen Ländern auch jeweils ganz unterschiedliche Profilie­ rungswünsche. In England, vor allem in Schottland, schlug das keltische Element durch. In Finnland berief man sich auf nordische Nationalkultur, um sich gegen russische Großmachtan­ sprüche abzugrenzen. In der Schule 380 von Nancy boten Dekorationsmotive

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aus der heimischen Flora und Fauna und nicht zuletzt das Wappen mit dem Lothringer Kreuz Motive, den Verlust Ostlothringens nach dem Deutsch­ Französischen Krieg von 1870 / 71 wach zu halten. Dieses Doppelspiel von Kosmopoli­ tismus und Regionalismus wieder­ holte sich noch einmal in den ex­ pressionistischen Jahren. In Holland beschworen die vielen Anspielungen aus Niederländisch­Fernost die pa­ zifische Kolonialmacht, die das klei­ ne Land bald nicht mehr sein würde. »Ewig kommt das Licht aus dem Osten«, rief Behne. Doch die Nie­ derländer hatten noch mehr Grund als ihre Freunde im übrigen Europa, sich auf die javanischen Tempel von Borobudur oder Prambanan zu be­ ziehen, auf »diese höchste Schön­ heit der Erde«. Die Beschwörung der »reinsten Transzendenz« diente zugleich der nationalen Selbstver­ gewisserung.32 Anders und doch vergleichbar die Künstler des tschechischen Kubismus. Fast alle kamen sie, di­ rekt oder indirekt, aus der Wiener Schule Otto Wagners. Indem sie sich jedoch an der Pariser Avantgarde orientierten und zugleich die scharf­ gratigen Gewölbeformen der böhmischen Gotik und der Barockgotik aufgriffen, setzten sie sich unübersehbar von der genussfähigen Zentrale der Doppelmonarchie ab. In der heftigen Dyna­ mik von Design und Baukunst deutete sich eine kulturelle Unabhängigkeit vom sezessionistischen Wien an, in der die politische Selbstständigkeit nach dem Ersten Weltkrieg vorweggenommen war (Abb. 9). Ein fulminantes Beispiel regionaler Selbstbe­ hauptung bei europaweiten Verbindungen bot der katalanische Modernisme. Im Gegensatz zu anderen Ländern trennt hier keine deutliche Zäsur die Baukunst um 1910 von der um 1900. Die bedeutenden Architekten dieser Epoche, Lluís Domènech i Montaner, Antoni Gaudí (Abb. 10) und Josep Puig i Cadafalch und de­ ren Schüler, waren engagierte Anhänger des katalanischen Nationalismus, der gesellschaft­ lich vom Großbürgertum Barcelonas getragen wurde, politisch durch die konservative Lliga regionalista vertreten war und sich religiös mit der katholischen Orthodoxie identifizierte. Kulturell wie politisch opponierte diese Kunst mit ihren folkloristischen und lokalhistorischen Anspielungen gegen den spanisch­kastilischen Zentralismus, gegen Madrid. Andererseits ver­ arbeitete man hier wie selbstverständlich das Allerneueste aus London, Glasgow, Paris und Wien, so wie auch die Auftraggeber aus In­ dustrie und Kaufmannschaft, die »gent de bé«, ihre Verbindungen europaweit pflegten. Mit ihren wilden und fantastischen Erfindungen, der animistischen Vitalität ihrer Metaphern, ihrem Dämonenreich, aber auch ihren handwerklich­ technischen Hochleistungen bildete diese Kunst ein mediterranes Gegenstück zum mitteleuro­ päischen Expressionismus. Persönliche Bezie­ hungen gab es, wenn auch nicht besonders zahlreich. Gelegentlich publizierte man in den 1920er­Jahren die eine oder andere Abbildung katalanischer Absonderlichkeiten in deutschen

Zeitschriften. Hermann Finsterlin will mit Gaudí korrespondiert haben, der bis zu seinem Tode 1927 an dem Jahrhundertwerk der »Kathedrale« Sagrada familia arbeitete. Walter Gropius suchte Gaudí während einer Spanienreise 1907 / 08 auf, drei andere Bauhäusler, darunter Ernst Neufert, zwölf Jahre später.33 Der Expressionismus – ein deutsches Er­ eignis? Auch, aber gleichzeitig ein europäi­ sches, das offen für die unterschiedlichsten regionalen Ausbildungen war. Auch in dieser kulturpolitischen Ambivalenz und nicht nur in seinem Pathos, seinem Künstlerehrgeiz, sei­ nen metaphysischen Spekulationen, seinem Vertrauen auf das schöpferische Potenzial des Handwerks und seiner Gleichgültigkeit gegenüber Ökonomie und Zweckmäßigkeit unterschied sich der Expressionismus von der internationalistischen Moderne der 1920er­ und frühen 1930er­Jahre und später der Nachkriegsmoderne.

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7 Virgilio Marchi, Bar in der Casa Bragaglia, Rom, 1921, aus: Architettura futurista, Foligno 1924

8 Nikolai Iwanowitsch Iszelenow, Treffpunkt der Völker, unausgeführte Entwurfsskizze, 1919, Grafit

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Josef Chochol, Mietshaus in der Neklanowa-Straße, Prag-Vysehrad, 1913, Fotografie

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10 Antoni Gaudí, Krypta der Kapelle in der Colònia Güell, Santa Coloma de Cervelló, 1898–1914, Fotografie

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Theodor Däubler, Der neue Standpunkt (1916), Neuaufl., Dresden 1957, S. 24, 117. 2 Dominikus Böhm an Johannes van Acken, 24. 5. 1923, zit. nach: Gesine Stalling, Studien zu Dominikus Böhm mit besonderer Berücksich­ tigung seiner »Gotik«­Auffassung, Diss. Tübingen 1974; Frankfurt / Bern 1974, S. 169. Dominikus Böhm an Rudolf Schwarz, 20. 5. 1927, Nachlass Rudolf Schwarz, Köln. 3 Gottfried Benn, 1934, zit. nach: Werner Hofmann, Wie deutsch ist die deutsche Kunst?, Leipzig 1999, S. 33. 4 Thomas Mann, »Gedanken im Kriege« (1914), zit. nach: Hofmann 1999 (wie Anm. 3), S. 43. Zur Stereotypenbildung beim Thema »deutsch« vgl. auch Hans Belting, Identität und Zweifel. An­ sichten der deutschen Kunst, Köln 1999; Volker Gebhardt, Das Deutsche in der deutschen Kunst, Köln 2004. Zur »Nationalisierung des Expres­ sionismus«: Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, München 1990, S. 93 ff. 5 Hans Poelzig, »Festspielhaus in Salzburg« (1921), zit. nach: Julius Posener (Hrsg.), Hans Poelzig, Berlin 1970, S. 144. 6 Heinrich Wölfflin, »Akademie­Rede« (1914), zit. nach: Fritz Schumacher, Strömungen in deutscher Baukunst seit 1800, Köln 1935 / 1955, S. 179. 7 Wilhelm Worringer, in: Kunst und Künstler, 13, 1915, S. 85 ff., zit. nach: Walter Zimmermann, »Wem gehört die Gotik?«, in: Hannes Böhringer und Beate Söntgen (Hrsg.), Wilhelm Worringers Kunstgeschichte, München 2002, S. 226. Wilhelm Worringer, »Vorwort zur dritten Auf­ lage«, in: ders., Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, 3. Aufl., München 1918, S. VII f. 8 Paul Fechter, Der Expressionismus, München 1919, S. 33. 9 Fritz Burger, Die Kunst des 19. und 20. Jahr­ hunderts (Handbuch der Kunstwissenschaft, o. Nr.), T. 1: Einführung in die moderne Kunst, Berlin­Neubabelsberg 1917, S. 115. 10 Adolf Behne, »Organisation, Deutschtum und die Kunst«, in: Zeit­Echo, 1, 1914 / 15, S. 364, zit. nach: Bushart 1990 (wie Anm. 4), S. 114. 11 Vgl. Ausstellungen wie Expressionism. A German Intuition in den USA (1980 / 81), German Ex pres­ sionists Paintings in Neu­Delhi (1982), German

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Art in the 20th Century (London 1985; Stuttgart 1986), Espressionismo tedesco. Arte e società (Venedig 1997). Vgl. u. a. John Willett, Expressionism, London 1970 (dt.: Expressionismus, München 1970), S. 192 ff. Stefan Germer, »Kunst der Nation. Zu einem Versuch, die Avantgarde zu nationalisieren«, in: Bazon Brock und Achim Preiß (Hrsg.), Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig, München 1990, S. 21 ff. Helmut Schmidt, Menschen und Mächte, Berlin 1998, S. 211 ff. Vgl. Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den »Protest deutscher Künstler«, München 1911. Adolf Behne, »Bruno Taut«, in: Pan, 3, 23, 1912 / 13, S. 538 ff. Vgl. Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expres­ sionismus, 3. Aufl., Ostfildern­Ruit 1998, S. 14. William Richard Lethaby, »Modern German Architecture and What We May Learn From It«, in: The Architectural Association Journal, 1, 1915, abgedr. in: Form in Civilization, London 1922, S. 96 ff. Charles­Édouard Jeanneret, Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux­de­Fonds 1912, S. 14 (dt.: Mateo Kries (Hrsg.), Le Corbusier. Studie über die deutsche Kunstgewerbebewegung, Weil 2008). Hermann Muthesius, Das englische Haus, 3 Bde., Berlin 1904 / 05, zit. nach: ders., Das moderne Landhaus und seine innere Ausstattung, 2. Aufl., München 1905, S. XI . Vgl. Anthony Alofsin, Frank Lloyd Wright. The Lost Years 1910–1922. A Study of Influence, Chicago / London 1993, S. 12 ff., hier S. 39: »When I came to Europe in 1909 only one architect interested me, Josef Maria Olbrich, for his work at Darmstadt.« Erich Mendelsohn an Luise Mendelsohn, 8. 11. 1924, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, zit. nach: Oskar Beyer (Hrsg.), Erich Mendelsohn. Briefe eines Architekten, München 1961, S. 76. Pjotr Kropotkin, Mutual Aid. A Factor of Evolution, London 1902 (dt.: Gegenseitige Hilfe in der Ent­ wicklung, Leipzig 1904). Eckart von Sydow, Die deutsche expressionis­ tische Kultur und Malerei, Berlin 1920, S. 8. Hans Much, Heimatkultur (Deutschtum. Flug­ schriften des Reichsbundes für Heimatkunst, 1), Siegen 1918.

24 Hendrik Petrus Berlage, Gedanken über Stil in der Baukunst, Leipzig 1905; ders., Grund­ lagen und Entwicklung der Architektur, Rotter­ dam / Berlin 1908. 25 Hermann Finsterlin an Erich Mendelsohn, 22. 5. 1924, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin. 26 Jan Frederik Staal, »Die Stadtkrone von Bruno Taut«, in: Wendingen, 2, 4, 1919, S. 9 f. 27 Rudolf Steiner, Gesamtausgabe, Bd. 28: Mein Lebensgang, 7. Aufl., Dornach 1962, S. 454. 28 Maurizio Calvesi, »L’Espressionismo tedesco e l’arte italiana«, in: Stephanie Barron und Wolf­ Dieter Dube (Hrsg.), Espressionismo tedesco. Arte e società, Mailand 1997, S. 59 ff. 29 Virgilio Marchi, Architettura futurista, Foligno 1924, S. 64. 30 Vgl. Selim O. Chan­Magomedow, Pioniere der sowjetischen Architektur, Dresden 1983. 31 Nikolai Iwanowitsch Iszelenow, »Die Architektur in Russland«, in: Frühlicht, 3, 1921 / 22, S. 89. Der junge Rudolf Schwarz exzerpierte den Aufsatz und baute das beigefügte grafische Schema des Stufenbergs in seinen eigenen Schriften aus. 32 Adolf Behne, »Wiedergeburt der Baukunst«, in: Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, S. 130 f. 33 Reginald Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk, Bd. 1, Berlin 1983, S. 89. Daniel Schreiber, »Die Offenbarung. Zur frühen Re­ zep tion Gaudís in Deutschland«, in: Gaudí in Deutschland, hrsg. von Rainer Stamm und Daniel Schreiber, Ausst.­Kat. Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Köln 2004.

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel (Ghettostadt, Straßen), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Kohle, Adolf und Luisa Haeuser­Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel, Architekturskizze mit handschriftlicher Notiz, o. J., Bleistift, unten: Ohne Titel, Architekturskizze, o. J., Bleistift, Adolf und Luisa Haeuser足Stiftung f端r Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Plakat zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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Hans Poelzig, Plakat zum Film der UFA Union Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

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Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel, Architekturskizze, o. J., Bleistift, unten: Ohne Titel, Skizze f端r einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Bleistift, Adolf und Luisa Haeuser足Stiftung f端r Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel, Skizze zum unrealisierten Filmprojekt Vineta, 1920, Mischtechnik, unten: Ohne Titel, Architekturskizze, 1918 / 19, Kohle, Adolf und Luisa Haeuser足Stiftung f端r Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel (Ghettoh端gel), Skizze zu einem Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Bleistift, Adolf und Luisa Haeuser足Stiftung f端r Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Hans Poelzig, Ohne Titel, Skizzen für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, 1. Reihe: Doppelturm, Kohle, Doppelturm, Bleistift, Ghettomauer, Stadttor, Bleistift, 2. Reihe: Ghettomauer, Stadttor, Bleistift, Ghettomauer, Stadttor, schwarze Wachs­ kreide, Gewölbe, Golem, Bleistift und Kohle, Adolf und Luisa Haeuser­Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

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Otto Bartning, Modell einer expressionistischen Kirche mit Pfarr­ und Gemeinde­ haus, um 1921, unten: Modell einer expressionistischen Kirche, um 1921, Fotografien, Otto­Bartning­Archiv der Technischen Universität Darmstadt

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Lyonel Feininger, Ohne Titel, um 1914, Fotografien, unten: Die Stadt am Ende der Welt, um 1914, Holz, farbig gefasst, 14 Häuser, Sammlung Dr. Hermann Klumpp. Lyonel­Feininger­ Galerie Quedlinburg

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Lyonel Feininger, Villa am Strand, aus: Bauhaus­Mappe I. Neue europäische Grafik, Nr. 4, Weimar 1921 / 22, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Erich Heckel, Kniende am Stein, 1914, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Walter Gropius, Programm des Bauhauses, April 1919, Erstveröffentlichung: vierseitiges Flugblatt, April 1919 (mit dem Holzschnitt einer Kathedrale von Lyonel Feininger)

Das Endziel aller bildnerischen Tätigk e i t i s t d e r B a u ! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren. Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in der We r k s t a t t aufgehen. Diese nur zeichnende und malende Welt der Musterzeichner und Kunstgewerbler muß endlich wieder eine b a u e n d e werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen Tätigkeit in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Handwerk zu erlernen, so bleibt der unproduktive »Künstler« künftig nicht mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreffliches zu leisten vermag. A r c h i t e k t e n , B i l d h a u e r, M a l e r, wir alle müssen zum Handwerk zur ü c k ! Denn es gibt keine »Kunst von Beruf«. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. D e r Kü n s t l e r i s t e i n e S t e i g e r u n g d e s H a n d w e r k e r s. Gnade des Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, d i e G r u n d l a g e d e s We r k m ä ß i g e n a b e r i s t u n e r l ä ß l i c h für jeden Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens. Bilden wir also eine n e u e Z u n f t d e r H a n d w e r k e r ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte! Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles i n e i n e r G e s t a l t sein wird: Architektur u n d Plastik

u n d Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens. P R O G R A M M D E S S TA AT L I C H E N B AU H AU S E S I N W E I M A R

D a s S t a a t l i c h e B a u h a u s i n We i m a r ist durch Vereinigung der e h e m a l i g e n G r o ß herzoglich Sächsischen Hochschule f ü r b i l d e n d e Ku n s t mit d e r e h e m a l i g e n G r o ß h e r z o g l i c h S ä c h s i s c h e n Ku n s t g e w e r b e s c h u l e unter Neuangliederung einer Abteilung für Baukunst entstanden. Z i e l e d e s B a u h a u s e s. Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur E i n h e i t , d i e Wiedervereinigung aller werkkünstl e r i s c h e n D i s z i p l i n e n – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist d a s E i n h e i t s k u n s t w e r k – d e r g r o ß e B a u – , in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst. Das Bauhaus will Architekten, Maler und Bildhauer aller Grade je nach ihren Fähigkeiten zu t ü c h t i g e n H a n d w e r k e r n o d e r s e l b s t s t ä n d i g s c h a f f e n d e n Kü n s t l e r erziehen und eine Arbeitsgemeinschaft führender und werdender Werkkünstler gründen, die Bauwerke in ihrer Gesamtheit – Rohbau, Ausbau, Ausschmückung und Einrichtung – aus gleich geartetem Geist heraus einheitlich zu gestalten weiß. G r u n d s ä t z e d e s B a u h a u s e s. Kunst entsteht oberhalb aller Methoden, sie ist an sich nicht lehrbar, wohl aber d a s H a n d w e r k . Architekten, Maler, Bildhauer sind Handwerker im Ursinn des Wortes,

deshalb wird als u n e r l ä ß l i c h e G r u n d l a ge für alles bildnerische Schaffen die gründliche handwerkliche Ausbild u n g aller Studierenden in Werkstätten und auf Probier- und Werkplätzen gefordert. Die eigenen Werkstätten sollen allmählich ausgebaut, mit fremden Werkstätten Lehrverträge abgeschlossen werden. Die Schule ist die Dienerin der Werkstatt, sie wird eines Tages in ihr aufgehen. Deshalb nicht Lehrer und Schüler im Bauhaus, sondern M e i s t e r, G e s e l l e n und L e h r l i n g e . Die Art der Lehre entspringt dem Wesen der Werkstadt: Organisches Gestalten aus handwerklichem Können entwickelt. Vermeidung alles Starren: Bevorzugung des Schöpferischen; Freiheit der Individualität, aber strenges Studium. Zunftgemäße Meister- und Gesellenproben vor dem Meisterrat des Bauhauses oder vor fremden Meistern. Mitarbeit der Studierenden an den Arbeiten der Meister. Auftragsvermittlung auch an Studierende. Gemeinsame Planung umfangreicher utopischer Bauentwürfe – Volks- und Kultbauten – mit weitgestecktem Ziel. Mitarbeit aller Meister und Studierenden – Architekten, Maler, Bildhauer – an diesen Entwürfen mit dem Ziel allmählichen Einklangs aller zum Bau gehörigen Glieder und Teile. Ständige Fühlung mit Führern des Handwerks und Industrien im Lande. Fühlung mit dem öffentlichen Leben, mit dem Volke durch Ausstellungen und andere Veranstaltungen. Neue Versuche im Ausstellungswesen zur Lösung des Problems, Bild und Plastik im architektonischen Rahmen zu zeigen. Pflege freundschaftlichen Verkehrs zwischen Meistern und Studierenden außerhalb der Arbeit; dabei Theater, Vorträge, Dichtkunst, Musik, Kostümfeste. Aufbau eines heiteren Zeremoniells bei diesen Zusammenkünften. […]

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Bauhaus Manifest Programm des Bauhauses

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Gerda Breuer

ESSAY »Kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens« Expressionistisches Handwerk und Gesamtkunstwerk am Bauhaus

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Der Unterschied zwischen Kunsthandwerk und Design, den die Designgeschichte zu ihrem Gründungsmythos zählt und der ein­ hergeht mit der Vorstellung, dass sich das an der Industrie orientierte Design in Oppo­ sition zum handwerklichen Unikat entwi­ ckelt hat, ist an einem der bekanntesten Protagonisten der Moderne nachzuvollzie­ hen: dem Staatlichen Bauhaus Weimar. Wenn heute von der Bauhaus­Moderne die Rede ist, denkt man zuerst an ein sachlich­ funktionales Design, das die Gestalterschu­ le als eine der ersten geprägt haben soll.1 Zahllose Neuauflagen der Möbelklassiker aus dem Bauhaus zeugen von dem Image einer zeitlosen Modernität, wie auch die Architektur der Schule mit dem Bild von der »weißen Moderne«, dem schmucklosen Funktionalismus, verbunden ist.2 Lange Zeit wurden in der Rückerinnerung die expres­ sionistischen Anfänge vom Bauhaus­Bild abgekoppelt und ausgeblendet. Erst in den letzten Jahren wird verstärkt darauf hinge­ wiesen, dass die langlebige Wirkmächtig­ keit der modernen Schule gerade auf der Anfangseuphorie beruht, die ganz mit dem Expressionismus und dem Handwerk ver­ bunden ist.3 Begriffsverwirrungen Der Begriff »Expressionismus« ist als Stilbe­ zeichnung der bildenden Kunst entliehen und wird schon seit Langem auf die Architektur übertragen – nicht immer überzeugt und an­ fangs als kulturgeschichtliche Randerscheinung oder »störendes Zwischenspiel«4 betrachtet. Der Durchbruch, den die Wertung der expres­ sionistischen Architektur durch Ulrich Conrads und Hans G. Sperlichs Phantastische Architek­ tur 1960 und Wolfgang Pehnts Standardwerk Die Architektur des Expressionismus 1973 er­ langte, ist ihr im Design nie gelungen. Hier ist der Begriff vergleichsweise unspezifisch geblie­ ben. Es ist kein Zufall, dass er sich vor allem mit Reproduktionsgrafiken verbindet, kommen sie doch der bildenden Kunst am nächsten: bei­ spielsweise der Holzschnitt von Max Pechstein auf einem Pamphlet des Arbeitsrats für Kunst (Abb. S. 146), der von Bruno Taut gestaltete Buchdeckel zu Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin und das Titelblatt des Bau­ haus­Manifests von Lyonel Feininger (Abb. 1), alle drei von 1919. Typografie, Möbeldesign, Textil, Metallgeräte, Keramik, all die anderen Produkte aus den Werkstätten des Bauhauses, werden ungleich seltener mit dem Expressionis­ mus in Verbindung gebracht. Viele Bauhaus­Spezialisten reduzieren die expressionistische Phase auf das kurzzeitige Vorspiel der Gründungsjahre, das in die Wei­ marer Anfangszeit hineinreicht.5 Aus dem Zusammenhang großer Ereignisse mit dem Charakter eines Gesamtkunstwerks heraus­ genommen, fehlen dem Design (im heutigen Wortgebrauch) allerdings häufig die typi­ schen stilistischen Erkennungsmerkmale, die bei der Grafik, Skulptur und der Architektur selbstverständlich sind. Den sich sukzessive vollziehenden Stil­ wechsel in der Formentwicklung seiner 404 Möbel veranschaulicht Marcel Breuer

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beispielsweise an der Aneinanderreihung mehrerer Stills eines geplanten Films, die jeweils einen seiner Stühle abbilden: Am Anfang steht sein Afrikanischer Stuhl (Abb. 2) aus der Frühzeit des Bauhauses, ein Gemeinschaftswerk mit Gunta Stölzl. Thronähnlich wie für einen Stammesfürs­ ten geschaffen, das konstruktive Gerüst aus Kirschholz und Eiche, grob geschnit­ ten und bemalt, bespannt mit Textilfasern aus Seide, Hanf, Wolle und Baumwolle in Form eines farbigen abstrakten Ge­ mäldes, hat das Möbel eine exotisch­ überhöhende Formensprache. Der Sinn für Außereuropäisches, für sogenannte »primitive« Gesellschaften, kommt den Bildern der Brücke­Maler nahe. Das In­ dividuum, und daher das Unikat und die Handschrift des Künstlers, der sichtbare handwerkliche Herstellungsprozess ste­ hen im Vordergrund – nicht die abstrakt­ sachliche Formensprache wie sie das moderne industrielle Serienprodukt kenn­ zeichnen sollte, für das in den letzten Stills der hinterbeinlose Stahlrohrstuhl oder der Clubsessel B3, der heute so­ genannte Wassily Chair, stehen, ein aus zwei Stahlrohrstangen zusammen­ gestecktes transparentes Gebilde, mit robustem »Eisengarn« bespannt. Sie verkörperten das Möbel der neuen Zeit. In diesem Fall stehen sich stilistische Elemen­ te gegenüber – ein Gegensatz zwischen dem künstlerisch­handwerklichen Einzelstück auf der einen Seite und dem industriellen Serien­ produkt auf der anderen Seite. Die Definition dessen, was die Merkmale des Expressionis­ mus in den angewandten Künsten sind, war aber bei den Zeitgenossen widersprüchlich. Sie reicht vom Schrei und der Eruption bis zur inneren Intensität, dem Schaffen »von innen he­ raus«,6 vom Gemeinschaftsprodukt der Hand­ werker bis zum individuellen Einzelstück des Kunsthandwerks, vom regellosen Ausdrucks­ bedürfnis jenseits der Erfahrung und jenseits des Akademismus bis zu gemeinsamen stilis­ tischen Elementen wie der Deformation der Gegenstandswelt und der Nähe zur bildenden Kunst. Das auf Gebrauch hin angelegte Design und der Expressionismus erscheinen deshalb auf den ersten Blick als Gegensatz. Gleichwohl vertraten auch die »Konstruktivis­ ten«, die sich in Opposition zum Bauhaus um den De­Stijl­Vertreter Theo van Doesburg in der Nähe der Schule und mit einigen begeisterten Bauhaus­Schülern zusammenfanden, die Idee des Gesamtkunstwerks, auch wenn sie das schmucklose, ganz aus dem Geist der Maschi­ nenproduktion heraus entwickelte Serienprodukt anstrebten. »Wir schaffen das Gesamtkunstwerk. Die Zusammenarbeit von Architektur und Plas­ tik und Malerei (gemeinsam) mit Industrie und Technik, Leben«, schreibt der Bauhaus­Schüler Werner Graeff, der zu den Opponenten und zur Weimarer Gruppe der Aufrührer gehört, in sei­ nem Pamphlet »Für das Neue«.7 Gemeinschaft der Handwerker In diesem Fall erschließt sich der Expressionis­ mus als Gegenbild eines modernen Weltbildes: Ein ästhetischer Überschuss und das indivi­

duelle Handwerk stören die neue Auffassung von sachlicher, an der neuesten Technik orien­ tierten Massenproduktion, die eine bessere Voraussetzung für die Einlösung einer moder­ nen und gerechteren Welt sein soll. Das Ge­ samtkunstwerk bleibt aber in Wirklichkeit eine übergreifende Idee. Denn Expressionismus und Handwerk waren in den Anfängen des Bauhauses essenziell auf eine Gemeinschaft hin angelegt. Mit der Gründung des Bauhauses wollte sein Direktor Walter Gropius den Studierenden eine solide handwerkliche Ausbildung ange­ deihen lassen. Sie setzte sich, trotz fehlender Kurse am Bauhaus selbst, als eine Mischung aus baumeisterlicher Grundausbildung an der benachbarten Baugewerkenschule, dem Privatbüro von Gropius und der Vermittlung der Gedanken der Berliner Avantgarde des Arbeitsrats für Kunst und der Gläsernen Ket­ te zusammen. Der pathetisch­beschwörende Duktus des Gründungsmanifestes der Schule von 1919, das das erste Programm der Lehr­ fächer begleitete, entspricht ganz dem Geist des Expressionismus der Vor­ und unmittel­ baren Nachkriegszeit. Gropius, vorbildlich informiert über die Reformpädagogik seit der Jahrhundertwende, hatte bereits 1915 / 16, als er als Nachfolger Henry van de Veldes für die Leitung der Weimarer Kunstgewerbeschule diskutiert wurde, die Idee von der Werkge­ meinschaft von »Architekten, Bildhauer[n] und Handwerker[n] aller Grade«8 vorformu­ liert, wie sie in das spätere Bauhaus­Manifest einfloß, und auch schon hier die romantische Idee der mittelalterlichen Bauhütte als Vorbild zugrunde gelegt. Als Gründungsmitglied und Teil des Leitungsgremiums des Arbeitsrats wollte Gropius Kunst und Architektur im Sin­ ne der räterepublikanischen Initiativen dieser Zeit im Volk fundieren. »An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Ein­ heit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss Weniger, sondern Glück und Leben der Mas­ se sein. Zusammenschluss der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel«, heißt es in einem Flugblatt des Arbeits­ rats vom 1. März 1919 (Abb. S. 166 / 167).9 Gegen die Partikularinteressen Einzelner stand nun die Gemeinschaft des Volkes. Moralische Kategorien durchdrangen die programmatischen Äußerungen der künstlerischen Gemeinschaften, von Brüderlichkeit, Nächstenliebe und Wahrheit war die Rede. Wie sich die Menschen verbünden sollten, so auch die Künste unter der Fahne der Mutter aller Künste: der Architektur. Es wurden die Bauwerke der Vergangenheit beschworen, die gotischen Kathedralen vor allem, aber auch die indischen Tempel oder die Tempelanlage Angkor Vat im heutigen Kambodscha – Hans Luckhardt gab sich in der Gläsernen Kette den Geheimna­ men Angkor –, die ägyptischen Pyramiden oder die fernöstlichen Pagoden, in denen die Volksge­ meinschaft ihren künstlerischen Ausdruck fand (Abb. S. 364 / 365). Es war jene »Geisteseinheit«, die Gropius in ihnen eingelöst sah.10 Die Aufbruchphase kurz nach Kriegsende be­ flügelte Künstler, Architekten und Designer zu einer Euphorie für neue Entwürfe, wenn auch zunächst nur auf dem Papier. Hohe Kriegsver­ schuldung, wirtschaftliche Not, politische Kri­ sen, die mit Aufständen einhergingen, führten

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1 Lyonel Feininger, Kathedrale des Sozialismus, Titelblatt zum Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919, Holzschnitt, Privatbesitz

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Marcel Breuer und Gunta Stรถlzl, Afrikanischer Stuhl, 1921, Eiche und Kirschholz, bemalt mit wasserlรถslichen Farben, Hanf, Wolle, Baumwolle, Seide, Bauhaus-Archiv, Berlin

Gerhard Marcks, Postkarte zur Bauhaus-Ausstellung in Weimar, 1923, Lithografie, Privatbesitz, Bremen 3

4 Paul Klee, Postkarte zur Bauhaus-Ausstellung in Weimar, 1923, Lithografie, Privatbesitz, Bremen

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zum Ende der Monarchie und zur Ausrufung der Weimarer Republik. Gleichwohl war die Zeit offen für soziale Reformen. Architekten, Künstler und Designer suchten sich nicht zu­ letzt am Bedarf und der Verbesserung der Le­ bensumstände unterer Volksschichten zu ori­ entieren. Während sich der Unmut der Künstler vor allem gegen die Akademien wendete, setz­ ten die Architekten, Designer und Architek­ turtheoretiker das Programm des Deutschen Werkbunds fort, dessen Mitglieder sie nahe­ zu alle waren. Jetzt war man aber weniger an nationalökonomischen und unternehmeri­ schen Interessen orientiert, sondern sozial­ gemeinschaftliche Ziele dienten als Remedur der Fehlentwicklungen des Kriegs, des großen Völkermordens. Der linke und halblinke Flügel des Werkbunds setzte sich durch.11 Sie schlossen sich zu Arbeitsgemeinschaf­ ten, zu Bünden, Räten, kleinen funktions­ tüchtigen Zellen und nicht zuletzt zu einer Schule zusammen, die einen ganzheitli­ chen Aufbau der Volksgemeinschaft an­ strebte. Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde hier auf die soziale Gemeinschaft hin angewendet. Nicht selten wurde das Bild der »Brüderkette« bemüht. »Brüder! Nicht schießen«, lautete das Schild, das die Novemberrevolutionäre bei jeder Kund­ gebung vor sich hertrugen. Die wehrpflich­ tigen Aufständischen revoltierten gegen den unbedingten Gehorsam, der ihnen als Soldaten vom Monarchen Wilhelm II. auf­ erlegt worden war. Notfalls sollten sie die eigenen Verwandten, Brüder und Eltern niederschießen, wenn diese sich gegen die herrschende Ordnung auflehnten. Zum ersten Mal stritten die Soldaten nun für Bürgersinn, Freiheit und Demokratie. In­ folgedessen strebten die Architekten nicht nur Versammlungs­, Bildungs­, Kultur­ und Erholungsstätten an, sondern ihre Bauten sollten symbolischen Charakter haben: Es waren Volkshäuser – Mittelpunkt und Sym­ bol der sozialen Gemeinschaft. Viele Ent­ würfe waren allerdings so utopisch, dass sie kaum zu realisieren waren. Das Gestei­ gerte, Überhöhte kennzeichnete den Ex­ pressionismus, das O­Mensch­Pathos. Lyonel Feinigers kubistisch­zersplitterte gotische Kirche auf dem Titelblatt des Bauhaus­Programms (Abb. 1), Sinnbild des Zukunftsbaus, verbildlicht die Emphase, mit der das expressionistische Gesamtkunstwerk auch am Bauhaus verwirk­ licht werden sollte: »Das Endziel aller bildneri­ schen Tätigkeit ist der Bau! [...] Wollen, erden­ ken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, die aus Mil­ lionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens«, heißt es dort (s. S. 400).12 Die Kirche war das überhöhende Sinnbild eines einstigen gelungenen Gesamtkunstwerks aus Architektur, Malerei, Bildhauerei, wie es die goti­ sche Kathedrale für die Romantik darstellt, in der die Handwerker in Gemeinschaftsarbeit und kol­ lektiven Entscheidungen am Bau arbeiteten. Die Kirche war mithin eine Metapher für eine nicht entfremdete Societas, eine Art basisdemokra­ tische Zelle, in der das Individuum in Gemein­ schaft, Nation, Menschheit und einer gemeinsa­

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men Spiritualität aufging und Entscheidungen für die Gemeinschaft traf. Sie war im wahrsten Sinne des Wortes Baustein für den Aufbau einer demo­ kratischen Gesellschaft. Der Holzschnitt Feiningers griff in seinem auf­ sprengenden Zeichenduktus nicht nur die sti­ listischen Elemente des Expressionismus auf, sondern auch dessen Amalgam aus Praxisorien­ tierung und Zukunftsgläubigkeit: Er überhöhte das Programm der Schulreform zu einem visio­ nären Künstlermanifest und evozierte bei den Schülern, die geworben werden sollten, Be­ geisterung. Er vermittelte ein Gemeinschafts­ gefühl, am Aufbau einer großen Zukunftsidee mitzuwirken und die Rolle einer Avantgarde zu übernehmen. Später, als Gropius längst seine Losung für die Neuorientierung des Bauhau­ ses herausgegeben hatte, »Kunst und Technik« zu einer »neuen Einheit« zu verbinden,13 und die Alltagsgegenstände wie auch der Bau von Georg Muche auf der ersten wichtigen öffent­ lichen Ausstellung in Weimar 1923 eine neue Formensprache annahmen, nämlich die der funktionalen Sachlichkeit, spielten Elemente der alten Metaphern eine identitätsstiftende Rolle. So sind es beispielsweise auf der Postkarte von Gerhard Marcks zu dieser Ausstellung, die Manifest der programmatischen Wende von den kunsthandwerklichen Anfängen zum industriellen Prototyp sein sollte, die Hände, die den Bau tragen. Die lang gezo­ genen Finger, die das schlichte Versuchs­ haus am Horn in Weimar tragen, das das überhöhende Bild der gotischen Kathedrale nun durch einen »Zweckbau« ersetzte, er­ wecken die Assoziation an Flammen, Sym­ bol der Reinigung und des Lichtes (Abb. 3). Und auch die zweite Postkarte zur Ausstel­ lung lässt Anklänge an expressionistische Ideen erkennen. Auch das abstraktere Bild der geometrischen aufgetürmten Farbfel­ der von Paul Klee, auf deren Spitze sich das Versuchshaus erhebt, erinnert an den Turm vieler expressionistischer Volkshäuser und greift ein Symbol des Expressionismus auf: den Kristall (Abb. 4). Selbst beim neuen Schulgebäude in Dessau, das Gropius zwei Jahre später nach dem Umzug ver­ wirklichen konnte, sticht der mehrgeschossige vollverglaste Werkstättentrakt wie ein Monument der Arbeit hervor (Abb. 5). Durch die Spiegelun­ gen im Glas wirkt er wie ein Kristall. Trotz der An­ mutung einer neuen Sachlichkeit der Objekte, die das Kunstvolle des Expressionismus abgestreift hatten, trotz einer Architektur, die wie ein »mo­ derner Zweckbau« wirken wollte und die in ihrer Funktion den Werkstätten als »Laboratorien« – die nach dem Vorbild der Industrie neue Produktent­ wicklungen erforschen, planen, in kleinen Serien selbst herstellen und ansonsten synergetisch mit oder im Auftrag der Industrie arbeiten sollten – entsprechen sollte, blieb die Idee des Gesamt­ kunstwerks erhalten. Nur wurde diese Idee jetzt in eine von der neuen zukunftsweisenden Pro­ duktivkraft Industrie geformte Welt übertragen, die den Menschen Gleichheit und Gerechtigkeit bringen sollte. Erst Hannes Meyer, ab 1928 der zweite Direktor des Bauhauses, setzte der Idee des Gesamtkunstwerks, der Gropius noch durch die künstlerische und inhaltliche Überhöhung der Form anhing, einen strengen Funktionalismus entgegen: Planen durch Funktionsanalyse und

Konstruktion sowie eine Arbeitsmethode, die sich am Teamwork des Kollektivs orientiert; höhere Wirtschaftlichkeit, gesteigerte Effektivität und eine dezidierte soziale Orientierung: »Volksbe­ darf statt Luxusbedarf« – sie waren nun die neu­ en Ziele. Am Erscheinungsbild machte sich dies deutlich: Die Gegenstände und die Architektur verloren ihre Strahlkraft, waren nur mehr »nütz­ liche« Dinge. Wohnhaus Adolf Sommerfeld Es war der langjährige Freund von Gropius und Gönner des Bauhauses, der Bauunternehmer Adolf Sommerfeld, der Gropius und seiner Schule in den Jahren der Not mit einer Schiffs­ ladung Bauholz ermöglichte, die Vorstellung vom ganzheitlichen Bauen am Beispiel eines Wohnhauses umzusetzen. Haus Sommerfeld wurde von Gropius 1920, das heißt unmittelbar nach der Gründung der Schule, zusammen mit seinem Partner, dem Architekten Adolf Meyer, entworfen, ein Jahr später im Berliner Vorort Dahlem realisiert und mit Bauhaus­Lehrern und ­schülern aus den einzelnen Werkstätten aus­ gebaut. Das Haus sollte von dem geprägt sein, was Gropius im Bauhaus­Manifest als »einer Gestalt« bezeichnet: ein Haus wie aus einem formalen Guss und ganz dem Handwerk, dem in der Bauhaus­Schule vermittelten »Werk­ mäßigen«, geschuldet sein. Die Ankündigung des Richtfestes, das Bauherr und Bauhäusler am 18. Dezember 1920 feierten, kommt dem gesteigerten Effekt nahe, den die Stimmung des Bauhaus­Manifestes vermittelte: In einem Strahlenkranz von Bleistift­Schraffuren einge­ bettet, gebrochen in kubische Felder, leuchtet das Haus wie ein dunkler Kristall (Abb. 6). Das Haus wurde zu einem Paradigma der Einheit von Kunst und Kunsthandwerk, ein Bau, an dem die einzelnen Bauhäusler zwar mit eigener Handschrift arbeiteten, sich aber einem Geist verbunden fühlten. Dörte Helm und Marcel Breuer realisierten die kubischen Holzmöbel, die schon die einfachen Formen der späteren Stahlrohr­ möbel vorwegnehmen. Die Eingangstüren und die Holzvertäfelungen der Wände des Treppenhauses wurden mit ihren künstle­ risch­dekorativen Einkerbungen von Joost Schmidt gestaltet, von Josef Albers stamm­ ten die Buntglas­Fenster im Treppenauf­ gang (Abb. 7). Die Studentinnen der Tex­ tilwerkstatt entwarfen die Vorhänge und Sesselpolsterungen. Das Denkmal der Märzgefallenen von Walter Gropius Im selben Jahr realisierte Gropius das Grabdenk­ mal für die Märzgefallenen (Abb. 8). Die Verbun­ denheit mit dem Nachkriegsexpressionismus ist hier in seinem Engagement für die Revolutionäre und zugleich in der Formensprache des Monu­ ments auf die Spitze getrieben. Sein Entwurf zeigt eine schroff in die Höhe steigende Keilform, die aus mehreren unregelmäßigen kan­ tigen Teilelementen zusammenge­ fügt ist und sich ohne Sockel wie aus der Erde erhebt. Das Ensemble 407 mehrerer kleiner und einer großen

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Grabstelle auf einer trapezförmigen Anlage auf dem Weimarer Friedhof war als Erinne­ rung an die neun während des Kapp­Put­ sches erschossenen Arbeiter gedacht.14 Als »Endgrab« in der »Brüdergräberkette« kam ihm eine besondere Bedeutung zu: Beauf­ tragt vom Gewerkschaftskartell Weimars wirkte es wie ein »Blitzstrahl«, der sich »aus dem Grabesboden als Wahrzeichen des le­ bendigen Geistes« erhob und war ein politi­ sches Fanal für die ungebrochene Kraft der Aufständischen. Wie auch Ludwig Mies van der Rohes spä­ teres Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg (1926) transformierte Gropius das Monument von der Figuration und Symbolhaf­ tigkeit tradierter Zeichen in eine Abstraktheit, bei der allein die Form und das Material Beton die Idee bestimmen. Johannes Ittens Turm des Feuers Gropius wollte wie die alten Baumeister großer vergangener Zeiten bauen. »Als Ideal der Ausbildung eines Architekten stellte uns – 1922 bei der Immatrikula­ tion – Gropius den angeblichen Werde­ gang indischer Baumeister dar: Dieser erlerne erst ein Handwerk, und wenn er dieses vollkommen beherrsche, ein zweites, dann ein drittes, ein viertes, ein fünftes – bis er sich endlich Baumeister, Architekt nennen dürfe«, erinnerte sich der Bauhaus­Schüler Werner Graeff.15 In die Idee des Gesamtkunstwerks wurden daher materiale und formale Übernah­ men aus außereuropäischen Ländern integriert. Es war vor allem der neue Bedeutungsgehalt der Zitate, der die künstlerischen Konstrukte und die All­ tagsdinge metaphorisch auflud und mit dem man die Dinge beleben wollte. Als eine symbolische Zusammenfassung vie­ ler Elemente des Lebens und Zeichen für eine neue Synthese von Weltbildern dient der spiralförmige Turm des Feuers von Johannes Itten.16 Itten begann mit dem Bauprojekt vor seinem Atelier im Park an der Ilm unmittel­ bar nach seinem Amtsantritt am Bauhaus im November 1919, anfänglich nannte er ihn »Glo­ ckenturm«, »Glasturm« oder auch »Turm des Lichts«, später dann Turm des Feuers. Wie viele Vertreter der Gläsernen Ket­ te, unter anderen Wenzel Hablik, Bruno Taut oder Hermann Finsterlin, betrach­ tete Itten Materialien in Bedeutungskon­ stellationen, die er esoterischen Zusam­ menhängen entnahm. Er war Anhänger der Mazdaznan­Lehre und generell den Weltreligionen und Lebensphilosophien, der anthroposophischen Lehre Rudolf Steiners sowie der Theosophie verbun­ den und lernte den indischen Nobel­ preisträger für Literatur Rabindranath Tagore 1920 in Weimar kennen. Für Itten war Gestalten weit mehr als das Entwer­ fen von Alltagsgegenständen, und er ver­ suchte es in ein ganzheitliches Konzept der Pädagogik, zu dem auch eine neue Atem­, Ernährungs­ und Sexuallehre zählte, zu integrieren. Den esoterischen 408 Richtungen fühlten sich am Bauhaus

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auch Wassily Kandinsky, Georg Muche und Lothar Schreyer verbunden. Aus seinen Tagebuchblättern ist uns das Konzept für den Turm des Feuers durch Skizzen und Beschriftung bekannt (Abb. 9): Er vereinte Farbklänge, astrologische Tier­ kreiszeichen, verschiedene Materialien, geo­ metrische und stereometrische Formen. Im Glaspavillon von Bruno Taut auf der Werk­ bund­Ausstellung in Köln 1914 traten in ei­ nem völlig anderen Erscheinungsbild, aber dennoch durchaus verwandt, die Kombina­ tionen aus Naturmaterialien und Artefakten, Farben und Metallen, Glas und Beton, ja so­ gar Schriftelementen von Paul Scheerbart, dem Dichter der Lebensreform, zutage. Ei­ gentlich ein Auftragswerk der Glasindustrie veranschaulichte der Pavillon als kristalline Glas­, Farb­ und Lichtarchitektur die Vision von einer neuen Zeit jenseits einer reinen Zweckarchitektur. Auch Wenzel Hablik kom­ binierte in seinen Kuppelbau­Zeichnungen Angaben zu den verschiedensten Materiali­ en; er beschrieb sie in seiner »Welt­Schule für das Werk aus Menschenhand« als »Bau­ Material Eisenbeton, Stahl, Kupfer, Glas in allen Farben und Arten – Platin, Gold, Silber – Marmor«. Und er sah die Umset­ zungen seiner Zeichnungen als Symbole für ein menschenwürdigeres Leben. »Nicht um ›Riesenunternehmen fürs Geschäft‹ zu orga­ nisieren, wohl aber um die Menschen in der Idee zur positiven Tat zu einen, um die Kräfte der Zerstörung zu binden im Gedanken an die schöpferische Kraft in uns [...].«17 Solche neuartigen Zusammenspiele auszuprobie­ ren, war folglich in der Zeit unmittelbar vor Ausbruch des Weltkrieges und danach ver­ breitet. Itten versuchte nun, sie für die Lehre fruchtbar zu machen. Metallwerkstatt und Materialmystik Die besondere Bedeutung der Bauhaus­Metall­ werkstatt unter der Leitung von Johannes Itten, zeitweilig auch unter der von Oskar Schlemmer, bestand darin, dass Itten die mystische Bedeutung von Metallen auch in diese Werkstatt einbrachte. Er sah die »Gold­Silber­Kupferschmiede«, eine der wichtigsten Abteilungen der Metallwerkstatt, nicht nur als Übungsfeld für seine Grundlehre an, die Übungen in Proportion, Kontrast, Rhythmus und Textur erprobte, sondern betrachtete sie auch als Teil seiner ganzheitlichen, esoterischen Lehre. Metall hatte im Mittelalter eine besondere Bedeutung in der Alchemie, die Itten nicht unbe­ kannt gewesen sein dürfte. So erinnern manche handwerklichen Objekte aus der Zeit bis 1923 auch an Kultgeräte wie liturgisches Gerät oder haben Anklänge an »Kosmisches«, wie die Welt­ kugel bei einer Deckelschale aus Kupfer von Naum Slutzky (Abb. 10). Um 1922 meldete sich aber auch Kritik an, ob die Orientierung am mittelalterlichen Handwerk noch zeitgemäß sei, auch wenn man sie aktu­ alisieren würde. So meinte Oskar Schlemmer: »Ich glaube nicht an das Handwerk. Das Hand­ werk des Mittelalters stellen wir nicht wieder her, so wenig wie die Kunst des Mittelalters, auch nicht relativ im entsprechend modernen Sinn. Es ist überholt durch die ganz moderne Entwicklung. Handwerkliches Kunstgewerbe im

Zeitalter der Maschine und Technik wird Ware für die Reichen, ohne die breite Basis von ehe­ dem und Wurzel im Volk. Das Handwerk von ehedem macht heute die Industrie, oder sie wird es machen nach ihrer ganzen Entwicklung: typisierte solide, materialechte Gebrauchsge­ genstände [...].«18 Gleichwohl hatte auch László Moholy­Nagy, der die Metallwerkstatt 1923 übernahm und der der von Gropius neu ausgerufenen Ori­ entierung von Kunst an Technik Ausdruck verleihen wollte, eine geradezu mystische Relation zur Materialität des Metalls, auch wenn er nun den Auftrag hatte, eine Indus­ trieform zu entwickeln. »Als Gropius mir die Leitung der Metallwerkstatt übertrug, bat er mich, sie unter dem Gesichtspunkt der industriellen Formgebung neu aufzubauen. Bis dahin war sie eine Gold­ und Silber­ schmiedewerkstatt gewesen, die Weinkrüge und Samowars, kunstvolle Schmuckstücke, Kaffeegeschirr usw. herstellte. Es kam einer Revolution gleich, die Arbeit dieser Werk­ statt ändern zu wollen, denn ihr Berufsstolz verbot den Gold­ und Silberschmieden die Verwendung von Eisenmetallen, Nickel und Chrom.«19 Moholy­Nagys Faszination für die Phänomene des Lichts, wie er sie in seinen Schriften be­ schrieb und in der Fotografie, den Fotogram­ men, dem Film und vor allem bei seinem Licht­ Raum­Modulator immer wieder durchspielte, ist aber auch bei den modernen Metallgeräten zu erkennen. Spiegelungen im Glanz der Silberge­ räte und des verchromten Metalls wurden ein­ gefangen und waren ein beliebtes Motiv in den Fotografien seiner Schüler. Diese Wirkungen des Materials gingen über eine reine Zweck­ rationalität hinaus, die ja eigentlich gefordert war. Glas und glänzende Metalle, sie waren nicht nur Zeichen der modernen Industriekultur, sondern auch noch der Metaphorik der expres­ sionistischen angewandten Kunst verbunden. Epilog Gropius hatte schon zu Beginn, als er 1919 in Weimar das Direktorat der beiden Zweige der Lehreinrichtung, der Hochschule für bil­ dende Kunst und der Kunstgewerbeschule, übernahm, deren Zusammenlegung durchge­ setzt. Die Vereinigung von »hoher« und »nie­ derer« Kunst war mithin ein reformerischer Akt – schon die Wortmarke »Bauhaus« wies darauf hin. Heute erinnert man sich jedoch kaum mehr an die ursprüngliche Idee von der Einheit der Künste. Unter dem Druck, Prototypen für die Industrie zu entwickeln, entschied sich Gropius für eine Neuorientie­ rung, in der nicht mehr Kunst und Handwerk verquickt, sondern eine moderne Industrie­ form entwickelt werden sollte. Es war diese Ausrichtung, die, gestützt durch den Einfluss mehrerer Lehrer wie László Moholy­Nagy und Herbert Bayer, in unser heutiges Bau­ haus­Bild eingeflossen ist. Doch unabhängig von der Neuausrichtung hin zu einem technik­ orientierten Bauhaus mit einer gewandelten ästhetischen Formensprache blieb die Idee des Gesamtkunstwerks für das Bauhaus wäh­ rend der gesamten Zeit des Direktorates von Gropius essenziell.

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Lucia Moholy, Die Fassade des Werkst채ttentraktes am Bauhaus-Dessau, 1926, Fotografie

Martin Jahn, Programm f체r das Richtfest des Hauses Sommerfeld am 18. Dezember 1920, Holzschnitt 6

7 Eingangshalle des Hauses Sommerfeld, Schnitzereien von Joost Schmidt und Sessel von Marcel Breuer, Fotografie, Bauhaus-Archiv, Berlin

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Walter Gropius, Denkmal für die Märzgefallenen, 1920 / 21, Fotografie

Johannes Itten, Entwurfsskizze, Turm des Feuers, Einzelseite aus dem Tagebuch, 1919, Stift, Bauhaus-Archiv, Berlin

Naum Slutzky, Kugelförmige Dose, 1920, Kupfer, Bauhaus-Archiv, Berlin 10

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Das im Titel verwendete Zitat stammt aus dem Gründungsmanifest des Bauhauses, 1919. 1

Das Bauhaus war ein Spiegel der Weimarer Re­ publik und unterlag insofern auch den Wandlun­ gen dieser Zeit. In der neueren Literatur rückt man heute stark von der Stilisierung der Schule als einziger Quelle modernen Designs ab. 2 Vgl. Gerda Breuer, Die Erfindung des Modernen Klassikers. Avantgarde und ewige Aktualität, Ostfildern­Ruit 2001; Bauhausstil zwischen International Style und Lifestyle, hrsg. Regina Bittner, Ausst.­Kat. Stiftung Bauhaus Dessau, Berlin 2003. 3 Siehe vor allem die letzten Veröffentlichungen zum 90. Gründungsjubiläum des Bauhauses: Das Bauhaus kommt aus Weimar, hrsg. von Ute Ackermann und Ulrike Bestgen für die Klassik­ Stiftung Weimar, Ausst.­Kat. Bauhaus­Museum, Weimar; Berlin / München 2009; modell bau­ haus, Ausst.­Kat. Bauhaus­Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin; Stiftung Bauhaus Dessau; Klassik Stiftung Weimar; Ostfildern 2009. 4 Neben Sigfried Giedion und Ernst Bloch war es vor allem Nikolaus Pevsner, der den Expressio­ nismus ablehnte: »Der Expressionismus galt ihm gar als ein störendes Zwischenspiel, das nur den Fortschritt der Moderne aufgehalten habe.« Wolfgang Pehnt, [Nachwort], in: Nikolaus Pevsner, Wegbereiter moderner Formgebung von Morris bis Gropius, Köln 1983, S. 245; unter dem Titel Pioneers of Modern Movement erstmals erschienen 1936. 5 Vgl. z. B. Magdalena Droste, »Bauhaus Weimar. Das expressionistische Bauhaus« in: dies. für das Bauhaus­Archiv Berlin, Bauhaus 1919–1933, Köln 1998, S. 21. 6 Adolf Behne, »Bruno Taut«, in: Pan, 3, 23, 7. 3. 1913, S. 538 ff. 7 Werner Graeff, »Für das Neue«, in: De Stijl, 5, 5, 1922, S. 74 f. 8 Aus der Denkschrift zur Neuorganisation des Bauhauses unter der Ägide von Henry van de Velde, zit. nach: Annemarie Jaeggi, »Modell Bauhaus«, in: Berlin / Dessau / Weimar 2009 (wie Anm. 3), S. 14. 9 Am 1. 3. 1918 wählt die Vollversammlung des Arbeitsrats für Kunst den Geschäftsausschuss und die Leitung, neben dem Architekten Bruno Taut der Architekt und spätere Bauhaus­Direktor Walter Gropius, der Maler und Grafiker César Klein und der Kunstkritiker Adolf Behne. 10 »Gebilde, die Zweck und Notdurft schaffen, stil­ len nicht Sehnsucht nach einer von Grund aus neu erbauten Welt der Schönheit, nach Wieder­ geburt jener Geisteseinheit, die sich zur Wun­ dertat der gotischen Kathedrale aufschwang.« Walter Gropius, »Der neue Baugedanke«, in: Das hohe Ufer, 1, 1919, S. 87 f.

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Vgl. Gerda Breuer, »Expressionismus und Poli­ tik«, in: Bau einer neuen Welt. Architektonische Visionen des Expressionismus, hrsg. von Rainer Stamm und Daniel Schreiber, Ausst.­Kat. Kunst­ sammlungen Böttcherstraße, Bremen; Bauhaus­ Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin; Köln 2003, S. 150–164. 12 Gründungsmanifest des Staatlichen Bauhauses Weimar, zit. nach: Hans M. Wingler, Das Bau­ haus 1919–1933, Weimar, Dessau, Berlin, Köln 1962, S. 38 f. 13 Gropius merkte im Februar 1922 die »breite Kluft zwischen der Tätigkeit, wie wir sie in unseren Werkstätten üben, und dem gegenwär­ tigen Stand der Industrie und des Handwerks draußen« an; Walter Gropius, »Notizen zu einem Rundschreiben an die Bauhaus­Meister vom 3. 2. 1922«. Im Oktober desselben Jahres forderte er die Meister der Werkstätten auf, sich von der »romantischen Arbeitsweise« zu distanzieren, bei der Dinge geschaffen werden »die vielleicht besonders kostbar, sicher aber besonders zeitraubend seien und mit den prak­ tischen Anforderungen, die das heutige Leben stellt, nichts zu tun haben.« Man solle sich statt­ dessen auf die rationellen Herstellungsmetho­ den und den Entwurf »nützlicher Gegenstände« konzentrieren; Pro to koll der Besprechung der Meister am Bau haus, 3. 10. 1922, Bauhaus­Archiv Berlin, zit. nach: Klaus Weber, »›Vom Weinkrug zur Leuchte‹. Die Metallwerkstatt am Bauhaus«, in: Die Metallwerkstatt am Bauhaus, hrsg. von dems., Ausst.­Kat. Bauhaus­Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin 1992. S. 9–39, hier S. 15. 14 Allerdings wurden hier nur sieben Arbeiter beerdigt. 15 Werner Graeff, »Gründungsmanifest«, in: ders., Hürdenlauf durch das 20. Jahrhundert, hrsg. von Ursula Hirsch, Wiesbaden 2010, S. 23. 16 Siehe u. a. Michael Siebenbrodt, »Eine Archi­ tektur­Farb­Licht­Klang­Plastik als ›Weltan­ schauungskunstwerk‹«, in: Berlin / Dessau / Weimar 2009 (wie Anm. 3), S. 64 ff. 17 Hablik beschreibt den Sinn seiner Kuppelbauten in dem Zyklus Architektur auf Blatt 10, 1920, zit. nach dem Kommentar von Daniel Schreiber in: Bremen / Berlin 2003 (wie Anm. 11), S. 61. 18 Tagebuch Oskar Schlemmer, ohne Datum [1922], typograf. Abschrift, Bauhaus­Archiv Berlin, zit. nach Weber 1992 (wie Anm. 13), S. 15. 19 László Moholy­Nagy, »Vom Weinkrug zur Leuchte«, in: Herbert Bayer, Walter Gropius und Ise Gropius (Hrsg.), Bauhaus 1919–1928, Stuttgart 1955, S. 134; amerikan. Originalausg.: New York 1938.

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Wenzel Hablik, Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911, Baumwolle, Wenzel足Hablik足Stiftung, Itzehoe

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Otto Heinrich Strohmeyer, Chile足Haus, aus der Mappe Hamburgische Abstraktion, 1925, Linoldruck, Leihgabe Inken Drozd

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Hans Scharoun, Architekturphantasie, 1919, Aquarell und Bleistift auf Karton, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.

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Gebrüder Dransfeld, Chile­Haus von Fritz Höger, 1922–1924, Fotografie, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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Fritz Dibbert, Chile足Haus, 1924, Holzschnitt, koloriert, Kupferstichkabinett, Hamburger Kunsthalle

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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf) und Curt Rehbein (Fotografie), Hochhaus am Bahnhof FriedrichstraĂ&#x;e, Berlin, 1921 / 22, Fotografie der Foto­ montage, Vintage Print, Silbergelatinabzug, Stiftung Bauhaus Dessau

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Hans Poelzig, Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, Berlin. Perspektivische Ansicht Standpunkt D, Lösung B, 1921 / 22, Kohle auf Transparentpapier, Faksimile, Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin

Hugo Häring, Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, 1921 / 22, Bleistift und Kohle auf Transparentpapier, Hugo Häring­Archiv, Akademie der Künste, Berlin

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Wenzel Hablik, Ohne Titel (Central­Hotel. Sitzreihe mit Pfeilern), 1922, Aquarell und Tempera, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

Wenzel Hablik, Central­Hotel, 1922, Fotografie, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, Entwurf zum Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911, Aquarell, Bleistift und Tusche auf Patronenpapier, Wenzel足Hablik足Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, Cape mit großem Mäander, 1920er­Jahre, Baumwolle, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik, Schale, um 1919, Holz und Ölfarbe, Wenzel­Hablik­Stiftung, Itzehoe

Wenzel Hablik, Tischuhr, 1911, Messing und Kupfer (Uhrzeiger), Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig­ Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf und Dauerleihgeber

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Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Melchior Vischer, Sekunde durch Hirn: ein unheimlich schnell rotierender Roman (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1920, Gouache auf Pappe, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin

Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Kasimir Edschmid, Stehe von Lichtern gestreichelt (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1919, Gouache auf Pappe, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Foto­ grafie und Architektur, Berlin

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Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Wilhelm Klemm, Traumschutt: Gedichte (Reihe: Die Silberg채ule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1920, Gouache auf Pappe, Berlinische Galerie, Landesmuseum f체r Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin

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In kulturhistorischen Darstellungen zum expres­ sionistischen Aufbruch in Deutschland standen lange Zeit Metropolen wie Dresden oder Ber­ lin im Fokus. Der Name Hamburgs erschien in diesem Zusammenhang bis vor Kurzem nur als Marginalie.1 Dabei hatte sich in der Hansestadt – wenn auch verspätet – eine sehr vitale kultu­ relle Szene entwickelt: Hier rief Erich Ziegel 1918 die Hamburger Kammerspiele als Spiel­ stätte modernen, expressionistischen Theaters ins Leben und schrieb Hans Henny Jahnn seine skandalumwitterten Stücke, hier schlossen sich junge bildende Künstler zur Hamburgischen Sezession zusammen, hier kreierten die Tänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt ihre expressiv­ skurrilen Ganzkörpermasken. Die legendären, drei Tage dauernden Künstlerfeste im Curio­ haus liefen ähnlichen Veranstaltungen in ande­ ren Städten den Rang ab und lockten Kultur­ schaffende aus ganz Deutschland an die Alster. Von einem einzigartigen Gesamtkunstwerk ist die Rede, von einem Brennspiegel, in dem die Aktionen der jungen Kunstavantgarde gebündelt wurden. Dies gilt vor allem für die frühen Feste, für die Künstlerfeste des Expressionismus. Ambitionierte Anfänge Künstlerfeste sind keine Erfindung des 20. Jahr­ hunderts, und auch eine topografische Eingren­ zung lässt sich nicht vornehmen. Schon Albrecht Dürer wusste zu berichten, dass er in Antwerpen in den Zunftstuben seiner Malerkollegen ausgie­ big bis spät in die Nacht gefeiert hatte.2 Im Rom des 17. Jahrhunderts huldigten die Bamboccianti in ausschweifenden Festgelagen Bacchus,3 und auch in München wurden ab 1819 Künstlerfeste veranstaltet, die weit über Bayern hinaus Beach­ tung fanden.4 In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg eta­ blierten sich in vielen Metropolen Deutsch­ lands multidisziplinär ausgerichtete Künstler­ feste, etwa in Berlin und Düsseldorf,5 Köln6 und Kiel,7 am Bauhaus in Weimar8 und – von Kurt Schwitters initiiert – in Hannover.9 Doch erlangten die Hamburger Feste »hinsicht­ lich Vielfalt, Kontinuität und Gestaltungsauf­ wand«10 einen besonderen Status. Erstmals in der Geschichte der Künstlerfeste hatten sich Kreative aller Sparten zusammengefun­ den, um mit großem Aufwand eine Art Ge­ samtkunstwerk zu schaffen, in dem sämtliche Künste gleichermaßen repräsentiert waren: »Architektur, Gartenkunst und Kunstgewerbe, Malerei, Plastik, Schauspielkunst, Musik und Gesang, Tanz und schließlich Literatur«.11 Dies waren die Disziplinen, aus denen sich die jungen Künstler rekrutierten, die alljährlich in einem gemeinsamen Kraftakt beeindruckende Werke auf Zeit schufen. »Wir hatten eben damals mit der hochtür­ menden Woge des Expressionismus eine gemeinschaftliche Begeisterung, einen Zusammenklang der Gefühle, dem keine Materialschwierigkeiten Widerstand leis­ ten konnten.«12 So beschrieb der Architekt und Bildhauer Emil Maetzel das große Gemeinschaftsgefühl der Künstlerfest­ Pioniere, die die hanseatische Kunstszene in den Blickpunkt der Öffentlichkeit rü­ cken wollten, unter enormem Aufwand an 428 Material und Zeit.

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Die Anfänge waren allerdings beschei­ den und lassen sich vielfach aufgrund fehlender Überlieferung kaum mehr nachvollziehen. Fest steht jedoch, wann das erste Fest gefeiert wurde, auf das sich alle folgenden Künstlerfeste als Vor­ bild berufen sollten. Es war der Tag nach Aschermittwoch, der 26. Februar 1914: Auf Anregung ihres Lehrers Friedrich Adler veranstalteten die Schülerinnen und Schüler der Hamburger Kunstge­ werbeschule am Lerchenfeld ein Künst­ lerfest, das als die Keimzelle der großen Feste der 1920er­Jahre gilt (Abb. 1): »Die Veranstalter brachten als Hauptgabe zum Fest ihre Jugend und gute Laune mit, sie spritzten ihre talentvollen Farbflecken an die Wände des Saals, [...] sie tanzten selbst in Zeit­ und zeitlosen Kos­ tümen, wild und unermüdlich und ganz dem Rhyth­ mus hingegeben, der damals Tango hieß, Puppen und Pierrots, groteske Masken und Ungeheuer. [...] Es ging durchaus nicht großartig zu, Geld hatte keiner übrig, die wenigsten wagten sich bis zu einem sauern Mosel, und Protzen, die die jungen Künstler mit Sekt tränkten, gab es nicht. In einer Ecke saßen ein paar hilflose Mütter zum Knäuel geballt; aber nicht allzulange. Der Bacchantis­ mus vertrieb sie. Er kam aus der Trunkenheit ohne Wein, und das Ganze, ohne grobe Entladungen, ließ die feinen Spannungen einer erotisch gelade­ nen Atmosphäre in allen Nerven spüren.« 13

Der lautmalerische Titel Futurubumbum verwies in eine hoffnungsfrohe Zukunft – wenige Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, aus dem viele der Organisa­ toren nicht mehr zurückkehrten. Während zunächst noch die Räume der Kunst­ gewerbeschule genutzt wurden, wechselte man nach dem Krieg in die Säle des Curiohauses an der Rothenbaumchaussee, eines der damals renommiertesten Veranstaltungsorte der Han­ sestadt. Dort wurde das zweite Künstlerfest am 27. März 1919 unter dem Motto Dämmerung der Zeitlosen gefeiert (Abb. 2). Man wollte für einige wenige Stunden der Tristesse der Nachkriegs­ zeit entfliehen, eintauchen in eine bunte Glitzer­ und Farbenwelt, die den späteren Glamour der großen Künstlerfeste schon in sich trug. Warum Hamburg? Diese ersten Künstlerfeste wurden von einer jungen Kunstavantgarde ausgerichtet und stan­ den schon im Zeichen des Expressionismus. Sie waren Experimentierfeld all derer, die in neuen Kunst­ und Lebensformen nach Sinn und Ausdruck suchten. Dabei ging es auch um die Emanzipation von Kunst und Kultur gegenüber einer Stadt, die in dieser Hinsicht vielen als eher unterentwickelt galt. Eine Künstlergemeinschaft, die durch selbst genommenen Freiraum die Mög­ lichkeit zu experimentieren besaß und dies auch demonstrativ praktizierte, hatte es zur Zeit des wilhelminischen Deutschlands an der Niederelbe nicht gegeben. Während in Berlin und andernorts Expressionismus und Dada überkommene Kunst­ auffassungen und Konventionen zerschlugen, kam es in der Hansestadt erst spät zum Durch­ bruch der Moderne. Vielleicht liegt gerade in diesem unspektakulären Kontext der Kaufmanns­ stadt der Grund dafür, dass sich die Hamburger Künstlerfeste zu einer solchen Sensation entwi­

ckeln konnten und zum Vorbild für vergleichbare Aktivitäten in anderen Städten wurden. Hinzu kam die relative Übersichtlichkeit der hanseatischen Kunstszene, in der je­ der jeden kannte. Außerdem gab es enga­ gierte Förderer, Kunstenthusiasten wie den Feuilletonchef der Neuen Hamburger Zeitung, Hans Waldemar Fischer, der eine starke Anziehungskraft auf die Kunstavant­ garde ausübte.14 Dem Journalisten gelang es, die jungen Künstler in seiner Tafel­ runde zu versammeln, einer zwanglosen Gemeinschaft, die sich regelmäßig in ei­ nem Alsterlokal am Jungfernstieg, Ecke Neuer Wall, traf. Hier fanden literarische Lesungen und kleine Konzerte, Tanzdar­ bietungen und Diskussionen statt. Künst­ lerische Experimente und Projekte wur­ den vorgestellt. Viele Darbietungen der Hamburger Künstlerfeste hatten zuvor ihre Feuerprobe vor dem kleinen Kreis der Tafelrunde. So fungierte Hans W. Fischers Jour fix auch als Ideenschmiede für die Künstlerfeste, als ein Impulsgeber für deren Veranstalter und Organisatoren, die – selbstverständlich – alle Mitglieder der Tafelrunde waren. Ein Fest für alle Künste In Anspielung auf die Sieben Freien Künste gelang es 1920 mit der Gelben Posaune der 7, die Künstlerfeste weiter zu etablieren und ih­ nen eine beachtliche Popularität zu sichern, die nötig war, um in einer erweiterten (und somit kostspieligeren!) Form fortbestehen zu können (Abb. 3): »Es ist geglückt! – Geglückt in einer vollständigen Einheitlichkeit, weil sich alle Künstler, ob Architekt, Maler, Bildhauer oder Puppenspieler im stärksten Ausdruck – im Expressionismus – fanden«,15 freute sich der Rezensent der Architekturzeitschrift BauRundschau, in der es weiter heißt: »Die grauen Räume waren entmaterialisiert, For­ men und Farben waren Explosionen, waren von so elementarer Gewalt, daß sie unmittelbar Freude auslösten. Der Erdgeschoßraum der ›Enthaupteten‹ von Prof. [Anton] Kling ließ in glänzenden Ausdrucksmitteln erkennen, daß man für Stunden nur noch ›Geist‹ zu sein hatte. Hier war mehr Kunst als in manchen Hamb[urger] Kunstsalons. Der kleine anstoßende Saal war mit sehr feinen Beleuchtungskörpern, Masken und wenigem Dekor […] umgestaltet. Die Marionettenbühne von Hans Leip war in sehr gu­ tem Maßstab. Die kubistischen Formen und Flä­ chenteilungen der Klasse [Willi] Titze wären bes­ ser im Treppenhause angebracht gewesen, denn sie waren raumzerstörend. Desto stärker empfand man die Raumgeschlossen­ heit im großen Saal, den Baurat [Emil] Maetzel zu einem großen Zelt zusammengefasst hatte, und durch welches das vielfarbige Licht sternenhaft auf alle Kostümierten herabschwebte. Durch die gelb­schwarze, flächige Ornamentierung der Bal­ konbrüstung von [Otto] Fischer­Trachau waren diese gleich einem Strich am Himmelgewölbe voll­ ständig entmaterialisiert und fanden Halt in den schwarzen, großornamentierten Kabarettnischen des Architekten Kurt F. Schmidt. Andere reizvol­ le Arbeiten von Prof. [Otto] Czeschka und Prof. [Arthur] Illies und [Friedrich] Adler mit ihren

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Die Kunstgewerbeschüler auf dem ersten Künstlerfest Futurubumbum, 1914, in: Hamburger Woche, 5. März 1914, S. 3

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2 Hans Leip, Einladung zum Künstlerfest Dämmerung der Zeitlosen, 1919, Linolschnitt, Museum für Hamburgische Geschichte

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Ignaz Wiemeler, Die gelbe Posaune der 7, 1920, Linoldruck, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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Schülern der Kunstgewerbeschule gingen in die­ ser ganzen Skala mit, sodaß man nur immer wieder den Wunsch äußern möchte: Architekten, Maler und Bildhauer, kommt im täglichen Leben auch in so nahe Arbeitsgemeinschaft wie hier!« 16

Für die Unterhaltung sorgte ein von Erich Pabst einstudiertes Kabarett sowie eine Tanz­ aufführung der lokalen Stars des modernen Ausdruckstanzes, Gertrud und Ursula Falke. Lange bevor der Ausdruckstanz durch Rudolf von Laban und seine Schülerin Mary Wigman populär wurde, hatten die Falke­Schwestern das Hamburger Publikum für neue Tanzformen sensibilisiert.17 Maßgeblichen Anteil an deren breiter Akzeptanz hatte – auch hier wieder – Hans W. Fischer, der sich unermüdlich für den Ausdruckstanz einsetzte, als Publizist und als Organisator von Tanzabenden. Ein Höhepunkt des Künstlerfestes war die Premiere des wild­expressionisti­ schen Marionettenstücks Der betrunkene Lebenskelch oder wider Willen ins Grab zurück der von dem Schriftsteller und Maler Hans Leip kurz zuvor gegründeten Hamburger Puppenspiele.18 Allerdings waren die Akteure mit einer enormen Geräuschkulisse konfrontiert, verursacht durch die riesige Menge der ausgelas­ sen feiernden Festbesucher, sodass das Puppenstück schließlich nur noch panto­ mimisch dargeboten werden konnte: »Im weißen Saal war eine überaus zierliche Bühne aufgebaut: die Hamburger Puppen­ spiele von Hans Leip. [...] Särge klappten gähnende Mäuler auf, und ihnen entstiegen der expressionistische Dichter Owelahuwi (jüngst durch Selbstmord geendet), die alte Waschfrau Chamissos, der Maler Röterich von Borstewald, und endlich – aus der Erd­ bodenperspektive erspähte ich eine feine Mädchenhand, die den Faden hielt – Zippe Semmelzeh, die Krone der Tänzerinnen. Der wilde Dichter warf seine Wortkaskaden von der Bühne, sie stürzten in das Gebrause und Gemurmel des Saals, der nicht zur Ruhe zu bringen war, und gingen dort unter. Es erwies sich als unmöglich, die Stille herzu­ stellen. So musste schließlich auf das Wort ganz verzichtet werden, und die vier Puppen tanzten und gestikulierten stumm, aber mit eindrucksvoller Zappeligkeit.« 19

Zur Gelben Posaune der 7 wurde erstmals ein Festalmanach mit einigen Texten sowie zwanzig Originalholzschnitten herausgegeben, geschaffen vor allem von Mitgliedern der kurz zuvor gegrün­ deten Hamburgischen Sezession. Der Almanach setzte in Aufmachung und Inhalt hohe Maßstäbe an seine Nachfolger, die in den Folgejahren zu je­ dem Künstlerfest erschienen und heute wichtige Anhaltspunkte zur Rekonstruktion der Künstler­ feste geben. Künstler im Verein Um das einmal erreichte Niveau zu halten, schien es nötig, künftigen Fes­ ten einen organisatorischen Rahmen zu geben. Daher wurde am 4. Februar 1921 ein eigener Verein gegründet: Künstlerfest Hamburg e. V. Dem Wort­ laut der Satzung zufolge wollte man den »geselligen Zusammenschluss

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Hamburger Künstler und Kunstfreun­ de« fördern, »namentlich durch Ver­ anstaltung von Künstlerfesten, um hierdurch auch allgemein die Bezie­ hungen zwischen Künstlern, Kunst­ freunden und Kunst zu stärken«.20 Es sollte demnach zum einen der Zusam­ menhalt unter den Künstlern selbst gefestigt werden, zum anderen ging es aber auch um etwas anderes: Die Künstlerfeste sollten zwischen Künst­ ler und Publikum vermitteln, sollten – und das war neu – vielleicht sogar potenzielle Mäzene ansprechen. Gründer und Erster Vorsitzender des Vereins war der charismatische Bildhauer Paul Hamann, der bis zu seiner Emigration 1933 für die Künst­ lerfeste von großer Bedeutung war. Als zweiter Vorsitzender fungierte der Lili-Marleen-Dichter Hans Leip. Die Zusammensetzung der Kommis­ sion spiegelte das gesamte Spektrum des dama­ ligen Hamburger Kunst­ und Kulturlebens wider. Mitglieder waren der Maler und Bühnenbildner Willy Davidson, der Kapellmeister der Hambur­ ger Kammerspiele Ernst Roters, die Architekten Max Gerntke, Kurt F. Schmidt und Karl Wende­ roth, die Raumkünstler und Designer Friedrich Adler und Otto Fischer­Trachau, der Bildhauer Richard Luksch, die Schriftsteller Lovis H. Lo­ renz und Otto Palitzsch, Oberbaurat Emil Ma­ etzel, die Grafiker Wilhelm Bauche und Willi Titze. Außerdem waren der Theaterregisseur Erich Engel, der Maler und Schriftsteller Otto Tetjus Tügel sowie der Verleger Bruno Sachse Mitglieder des Vereins. Später kamen noch die Schriftsteller Hans Henny Jahnn, Hans Harbeck und Harry Reuß­Löwenstein dazu. Zentrale Fi­ gur der Kommission und Ideengeber war, bis zu seinem Fortgang aus Hamburg 1923,21 Hans W. Fischer, der sich aufgrund seines Engagements für die neue Kunst – Fischer war »literarisches Mitglied« der Hamburgischen Sezession – und als Förderer des Ausdruckstanzes den Ruf ei­ nes Mentors der Moderne erworben hatte. Da die Ausstattung der Künstlerfeste mit ge­ hobenem Anspruch auch immer teurer, der Publikumsandrang immer größer wurde, be­ schloss man, sie nicht auf einen Tag zu be­ schränken, sondern ab 1921 auf drei, später sogar bis auf sechs Tage auszudehnen. So konnten die aufwendigen Dekorationen bes­ ser genutzt und zwischen den Feiern tagsüber von einem zahlenden Publikum besichtigt werden. Denn der Verein brauchte dringend Einnahmen, kosteten die Feste doch inzwi­ schen so viel wie »eine Villa an Hamburgs schönem Alsterufer«.22 Überschüsse erzielte der Verein allein dadurch, dass alle Künstler ohne Honorar, einfach aus Spaß an der Sa­ che mitarbeiteten. Mit der Festplanung wurde schon im Herbst des Vorjahres begonnen. Die Kommission traf sich entweder in der »üppigen Mietsbu­ de«23 des Vorsitzenden Hamann oder aber im Curiohaus. Man einigte sich auf ein Thema, das den Rahmen des Künstlerfestes absteck­ te und Anregungen für Dekoration und Kostü­ me, Programm und Almanach gab. Außerdem mussten Tänzer und Schauspieler gefunden werden. Bei der Auswahl kam es nicht so sehr darauf an, wie etabliert und bekannt ein Künst­ ler war, denn auch junge Talente ohne großen

Namen sollten die Möglichkeit haben aufzutre­ ten. Dieser Grundsatz ließ die Künstlerfeste zu einem frühen Forum des Ausdruckstanzes werden und trug dazu bei, dass die Hanse­ stadt zum Zentrum dieser neuen Kunstform werden konnte. Ein anderer Schwerpunkt war die Raumgestaltung, bei der Künstler aus den Bereichen Architektur, Malerei und Plastik zusammenwirkten. Ausgeführt wurden die Entwürfe von den Schülern der Kunstgewer­ beschule am Lerchenfeld, die sich durch ihre Mitarbeit freien Eintritt sicherten. Tigertanz und Götzenpauke Maßstab für alle weiteren Künstlerfeste wur­ de 1921 die an außereuropäischer, vor allem afrikanischer Kunst orientierte Götzenpauke (Abb. 4). Die dreitägige Veranstaltung gilt als Höhepunkt aller Künstlerfeste überhaupt und als »das am stärksten besuchte [...], das je in Deutschland abgehalten wurde«.24 »Keins der bisherigen Künstlerfeste hat in einem so prachtvollen Rahmen gestanden«,25 stellte Hans W. Fischer fest: »[M]ärchenhafte Bunt­ heit, oft aus ganz wenigen starken Farben zu gewaltigen Mustern, zuweilen zu einem ver­ wirrenden Teppichglanz gewoben«.26 Der große Saal war als flammend rotes Kup­ pelzelt ausgestaltet. Galerien und Loggien kontrastierten dazu im kalt blauen Licht. Den Blickfang bildeten zwei acht Meter hohe Götzenfiguren von Richard Luksch zu beiden Seiten der Bühne. Wände und Decken waren in einem geometrisch­expressionistischen Dekorstil gehalten, der mit Parallelstrichen, Zick­Zack­Dekor, Rhomben und Dreiecken die Aufmerksamkeit der Festbesucher auf sich zog. »Afrikanische oder atztekische Stil­ elemente wurden einer rasanten, freien Be­ handlung unterzogen, die auch heute noch auf den überlieferten Schwarz­Weiß­Abbil­ dungen spritzig und schrill anmutet.«27 Ebenso ambitioniert wie die aufwendige Raum­ dekoration war das Programm. Da die Ham­ burger Künstlerfeste mittlerweile überregional bekannt und angesehen waren, hatten sich nicht nur lokale Künstlerinnen und Künstler angesagt, sondern auch so bekannte wie die Tänzerinnen Mary Wigman und Valeska Gert. Allerdings ist zweifelhaft, ob alle geplanten Aufführungen auch tatsächlich präsentiert werden konnten, stand der Geräuschpegel im Saal doch – noch mehr als beim Vorgängerfest – auf Anschlag, wie sich ein Akteur, der Maler und Schriftsteller Harry Reuß­Löwenstein, erinnerte: »In dem Trubel ging das vorgesehene Pro­ gramm einfach unter. Nur ein Südsee­Duk­ Duk­Tanz, den wir mit Tetje Tügel eingeübt hatten, konnte über die Bühne gehen, aber auch das erst, nachdem wir unter unseren riesigen Tanzmasken eine halbe Stunde schwitzend hinter dem Vorhang Ruhe ab­ gewartet hatten.«28 An den von Otto Tetjus Tügel einstudierten Südsee­Tanz erinnerte sich auch Hans W. Fischer: »Und als Otto Tügel mit seinen Tigertänzern den Duk­ Duk­Tanz der Südsee vorführte, zwischen den Strohmänteln und spitzen Masken ein Häuptling in ekstatischer Wildheit, schlug die Stimmung von der Bühne durch den 431 ganzen Saal.«29

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Daneben gab es die Tanznummer Götzenbumbum der Falke­Schwestern zusammen mit dem Bildhauer Richard Luksch. Die skizzenhaften Regieanweisungen vermitteln einen Eindruck des Spektakels: »Großer, lebender Ton bei Vorhangaufgang. / Ur­ geräusche! / Wand mit gemalten, abstrakten Kör­ pern, auf die Köpfe durchgesteckt werden. / Tanz der beiden südl. und nördl. Priesterinnen um die Götzenpauke. (Gertr. u. Ursula Falke, Luksch!) / Musik auf Rhythmus (Rothers!) / Rhytm Licht / Geräusche aller Kulturproduktionen zum an­ schwellenden Chaos. / Schalltrichterstimmen. / Antwort im Saal. / [...] Götze der Bühne Urlaute. / Götze im Saal Antwort. / Letzte Stimme: Es ist !!! / Strahlendes Licht. / Geruch! Qualm! Erlösung. / Weib im Schosse des Bühnengötzen / Großer fal­ lender Ton bei Vorhangsenkung.« 30

Während die Künstlerfeste bei ihren Machern Rausch und Ekstase hervorriefen, lösten sie bei vielen Bürgern Entsetzen und Empörung aus: »Es ward zum Greuel in den Augen der Tugendhaften, weil es wirklich festlich, un­ erhört schwungvoll und bunt war, vor allem aber, weil die ganze künstlerische Freiheit ih­ nen die eigene Philisterfreude vermieste.«31 Immer wieder kam es zu Beschwerden und Prozessen, wegen zu viel Freizügigkeit in ei­ ner politisch und wirtschaftlich schwierigen Zeit (Abb. 5). Ein Fest für den Tanz Obwohl Inflation und Arbeiterstreiks viele Berei­ che lahm legten, gelang es, auch 1922 ein Künst­ lerfest stattfinden zu lassen. Unter dem Titel Der Himmlische Kreisel war es fast ausschließlich dem modernen Tanz gewidmet. Hans W. Fischer hatte die Gesamtregie des Festes übernommen und zeichnete für die Astrale Tanzschau verant­ wortlich, bei der mehr als zwanzig Tänzerinnen und Tänzer ihr Können unter Beweis stellten. Un­ ter anderem hatte Fischer die sogenannte Münch­ ner Gruppe um die Tänzerin Jutta von Collande engagiert. Innerhalb des großen Planetentanzes trat zum ersten Mal auch das aus der Kampfbühne von Lothar Schreyer stammende Tänzerpaar Lavinia Schulz und Walter Holdt bei einem Künstlerfest auf (Abb. 8).32 In ihren selbst ge­ fertigten skurril­grotesken Ganzkörpermasken stellten sie das Ungeheuer vom Sirius dar und boten dem staunenden Publikum beeindru­ ckende Beispiele ihrer Kunst, die der Journa­ list Erich Lüth als »eine Grimasse gelebten Lebens«33 bezeichnete. Die bizarren Maskentänzer nahmen eine absolute Sonderstellung ein und standen weit außerhalb der Bewegung des mo­ dernen Ausdruckstanzes. Ihre aus Sack­ leinen und Sperrholz gefertigten Masken mit Namen wie Toboggan, Springvieh, Skirnir oder Tote Frau waren teilweise so schwer, dass herkömmliche Tanzbewe­ gungen kaum mehr möglich waren: »Ihre Masken, die den ganzen Körper wie ein Fell oder eine Rüstung einhüllen, ent­ stammen einer abgründigen Phantasie, die ohne Anlehnung frei schafft [...]. Ihr Bewegung stellt neue Aufgaben, die noch nicht gelöst sind [...]. Aber in diesen An­ 432 fängen führt der Weg zu ungeheuerlich

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grotesken Tanzvisionen; denn hier ist die Maske nicht aufgesetzt, sondern der ei­ gentliche Tanzkörper, dem der lebendige Leib nur seine Kräfte leiht.«34 Zwischen Großstadtkritik und -euphorie Nachdem auf dem Gipfel der Inflation 1923 nur ein bescheidenes Fest der Namenlosen stattgefunden hatte, konnte im Folgejahr wie­ der aufwendiger gefeiert werden. Auf dem von der Großstadtthematik geprägten Künst­ lerfest Cubicuria, die seltsame Stadt von 1924 entwarfen die Macher die Vision einer von Künstlern für Künstler geschaffenen Stadt. Das Thema gab Anregungen für den von Otto Tetjus Tügel illustrierten Festalmanach,35 in dem die Idee einer Stadt vorgestellt wird, die von Künstlerfest­Aktivisten verwaltet wird: Da gibt es einen Stadtbonzen (Paul Hamann), ei­ nen Sub­Bonzen (Emil Maetzel), einen Stadt­ Sackmeister (Willy Davidson, der Kassenwart des Künstlerfest­Vereins) und viele mehr. Die Texte, zumeist Gedichte Hamburger Auto­ ren, sind keineswegs durchweg Lobeshymnen auf die moderne Großstadt, sondern üben viel­ fach scharfe Kritik, wie der einleitende Prosatext Joachim Ringelnatz’ Das Gesicht der Straße: »Stadt ist Fels. Würmer nagten Löcher und Gänge hinein. Aber an aufgerissenen Baustellen, an den Wunden der Stadt und in den Oasen der Straße, den Raseninseln, wo Wallwurz und Löwenzahn wuchern, dort offenbart es sich, daß unter dem Stein noch Erde, feuchte Erde dünstet. Kalt und starr blickt die Stadt einem vorbei.« 36

Über die aufwendigen Raumdekorationen von Friedrich Adler, Richard Luksch und ihren Freunden liegen keine detaillierten Beschreibungen vor. Überliefert ist, dass die Räume des Curiohauses in fantasie­ volle Stadtlandschaften verwandelt wor­ den waren. Den großen Saal hatte man mit Hafenbildern dekoriert. Mehr Aufmerksamkeit schenkte die Tages­ presse den Tanzaufführungen, vor allem dem Cubicurianischen Straßenbild von Lavinia Schulz und Walter Holdt:

als »Maschinenmenschen, [...] als Abgesandte einer Hölle der Technik, als Warner vor der Tyrannei der Hochöfen und Walzwerke über die Menschen, als entmenschte Kinder des un­ barmherzigen technischen Zeitalters«.38 Auf dem Künstlerfest Cubicuria hatten Lavinia Schulz und Walter Holdt einen ihrer letzten öffentlichen Auftritte. Im Juni 1924 nahmen sie sich gemeinsam das Leben. Vom Künstler- zum Mäzenatenfest Auch in den folgenden Jahren wurden Künst­ lerfeste in Hamburg gefeiert.39 Während Aus­ druckstanz und expressionistische Kunst an Bedeutung verloren, rückte der unterhalten­ de Charakter der Darbietungen in den Vor­ dergrund. Revue und Kabarett standen auf dem Programm. Denn die Feste sollten in zu­ nehmenden Maße auch die Kunstmäzene der Hansestadt ansprechen. So entwickelten sie sich zu gesellschaftlichen Großereignissen für die betuchte Bevölkerung. Kommerzia­ lisierung und Kalkül übernahmen die Ober­ hand und verdrängten künstlerische Experi­ mentierfreude und Innovation. Sicher, auch in den Jahren bis 1933 gab es Pro­ grammpunkte, die aus dem Rahmen fielen und das Publikum erstaunten oder schockierten, doch die Aufbruchsstimmung der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, die es ermöglicht hatte, expressionistische Gesamtkunstwerke zu schaf­ fen, war verflogen. Übrig blieb die Erinnerung, an »die Künstlerfeste jener Jahre! Sie waren un­ vergleichbar unpolizeilich; es wird sie niemals wiedergeben. So viel Freiheit, wie damals ver­ braucht wurde, gibt es auf dem ganzen Erden­ rund nicht mehr.«40

»Was auch immer an Maskentänzen versucht wur­ de in Hamburg: der exakten Bizarrheit Holdtscher Spiele mit dem Material konnte bislang nichts das Wasser reichen. Hier kriecht der Leib, seine eigene Wesenheit verlierend, hinein ins Gehäuse aus Glas und Holz, in rasselnde Gelenke, in kantig scharfe, flächig breite Hüllen, die eine seltsame Projektion vertrackter Seelen auf tote Dinge darstellen, die ein eigenes phantastisch­ungeheuerliches Leben bekommen, eine fast ›abstrakte Organik‹. Diese Maskentänze, die sich vollends vom Körperhaften lösen, sind in verwegendster Bedeutung dämoni­ sche Selbstherrlichkeit, sie sind eine Grimasse gelebten Lebens, die aus Urgründen bricht und im vollendetsten Unsinn den Sinn des unbeding­ ten Widerspruchs findet. Die Gesetzlosigkeit die­ ser Masken hat eine eigene Form, einen eigenen strengen Stil, die in der Weite der Bereiche, die künstlerische ganz ausgefüllt werden, uns zutiefst Wunder nehmen können« (s. S. 440). 37

Das Tänzerpaar war alles andere als großstadt­ und technikbegeistert. Im Gegenteil: Mit ihren Ganzkörpermasken wandten sie sich in spekta­ kulärer Weise gegen die Glorifizierung der mo­ dernen Industriegesellschaft. Erich Lüth sah sie

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Szene aus: Im Bauche des Götzen Kaababuku, (mit Werner Zeppenfeld), 1920er-Jahre, Fotografie, Privatbesitz 5

6 Heinrich Stegemann, Einladung zum »Abend der Tafelrunde« am 7. Febr. 1921, 1921, Holzschnitt, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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Martin Schwemer, Tanz. Der schwarze Turm, Nr. 5, 1919, Holzschnitt, Sammlung der Hamburger Sparkasse, Dauerleihgabe im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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8 Minya Diez-D端hrkoop, Tanzmaske Toboggan Frau von Lavinia Schulz, um 1924, Fotografie, Museum f端r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Erst jüngst erschien der umfangreiche Band Dirk Hempel und Friederike Weimar (Hrsg.), Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg, Neumünster 2010. 2 Vgl. Gerd Unverfehrt, Da sah ich viel köst liche Dinge. Albrecht Dürers Reise in die Niederlande, Göttingen 2007, S. 130 f. 3 Vgl. David A. Levine und Ekkehard Mai (Hrsg.), I Bamboccianti. Niederländische Maler rebellen im Rom des Barock, Mailand 1991. 4 Vgl. Georg Jacob Wolf und Franz Wolter(Hrsg.), Münch ner Künstlerfeste. Münchner Künstlerchroniken, München 1925. Die Chronik umfasst die Zeit bis zum Ersten Weltkrieg. 5 Vgl. Ingrid Bodsch (Hrsg.), Feste zur Ehre und zum Vergnügen. Künstlerfeste des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Bonn 1998. – Der Band the ma tisiert ausschließlich die Feste des 1848 gegründeten Düsseldorfer Künstler­ Vereins Malkasten. 6 Vgl. Michael Zepter, »Das karnevalistische Ding an sich. Kölner Künstlerfeste zwischen den Weltkriegen«, in: Rheinisches Jahrbuch für Volks kunde, 31, 1995–1998, S. 81–140. 7 Zu dem Thema fand vom 20. 5. bis 1. 7. 2007 eine Ausstellung im Kieler Stadtmuseum statt: Muthesius feiert. Künstlerfeste der KIHAUKU in den 20er Jahren. 8 Vgl. Mercedes Valdivieso, »›Sage mir, wie Du Feste feierst, und ich werde Dir sagen, wer Du bist.‹ (Oskar Schlemmer) Bauhaus­Feste in Dessau«, in: Modell Bauhaus, hrsg. vom Bau­ haus­Archiv, Berlin, Ostfildern 2009, S. 230 ff. 9 Gemeint sind die sogenannten »Zinnober feste«. 10 Roland Jaeger, Hamburgs Künstlerfeste der Zwanziger Jahre, unveröff. Magisterarbeit, Hamburg 1985. Jaegers Arbeit ist die erste wis­ senschaftliche Beschäftigung mit den Hambur­ ger Künstlerfesten. 11 Hugo Koch, »Geleitwort«, in: Hugo Koch und Emil Maetzel (Hrsg.), Der Gelben Posaune der Sieben gewidmet von der Baurundschau, Hamburg 1920, S. 4 f. 12 Emil Maetzel, »Unsere Feste und die Raum­ gestaltung«, in: Erich Engel und Paul Hamann (Hrsg.), Prisma im Zenith. Der 10. KostümKünstler-Karneval, Hamburg 1928, S. 13. 13 Hans W. Fischer, Hamburger Kulturbilder bogen. Eine Kulturgeschichte 1909–1922, neu hrsg. und kommentiert von Kai­Uwe Scholz, Mathias Mainholz und Rüdiger Schütt, Hamburg 1998, S. 118. 14 Zu Hans W. Fischer und seiner Tafelrunde vgl. Kai­Uwe Scholz, »Mentor der Moderne im Hamburg der 20er Jahre. Der Feuilletonist und Kulturkritiker Hans W. Fischer (1876–1945)«, in: Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 166–171. Vgl. außerdem die kritische Einschätzung Fischers von Nele Lipp, »›Tatort‹ Hamburg. Der Fall Fischer«, in: Hempel / Weimar 2010 (wie Anm. 1), S. 114 ff.

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Bau-Rundschau. Zeitschrift für die gesamte Bau- und Wohnungskultur des Nordens, hrsg. von Konrad Hanf, 11, 5 / 6, 12. 2. 1920, S. 20. Ebd. Vgl. vor allem Nils Jockel, »Elbischer Kobold und versunkene Kathedrale. Die Ausdrucks­ und Maskentänze von Ursula Falke«, in: Rüdiger Joppien (Hrsg.), Entfesselt. Expres sionismus in Hamburg um 1920, Hamburg 2006, S. 92–98. Zum Ausdruckstanz in Hamburg allgemein vgl. Nele Lipp, »›Landen und Stranden‹. Künst le­ rischer Tanz«, in: Hempel / Weimar 2010 (wie Anm. 1), S. 93–116. Vgl. Hans Leip, Tage- und Nächtebuch der Hamburger Puppenspiele. Expressionistisches Puppentheater in Hamburg, hrsg. von Rüdiger Schütt, Kiel 2005. Hans W. Fischer, »Die Gelbe Posaune der 7«, in: Neue Hamburger Zeitung, 9. 2. 1920. Zitat aus der Vereinssatzung. Der Verein Künst­ lerfest Hamburg wurde unter der Nummer 1 244 am 4. 2. 1921 ins Hamburger Vereins register eingetragen. Hans W. Fischer verließ Hamburg, weil er sei­ nen Arbeitsplatz verlor, da die Neue Hamburger Zeitung inflationsbedingt eingestellt wurde. Willy Davidson, »Zehn Jahre Künstlerfest«, in: Engel / Hamann 1928 (wie Anm. 12), S. 21. Leip 2005 (wie Anm. 18), S. 69. Willy Davidson »Zehn Jahre Künstlerfest«, in: Engel / Hamann 1928 (wie Anm. 12), S. 15. Hans W. Fischer, »Die Götzenpauke«, in: Neue Hamburger Zeitung, 14. 2. 1921. Ebd. Rüdiger Joppien und Almut Klingbeil, »Friedrich Adler und die Hamburger Künstlerfeste«, in: Brigitte Leonhardt und Dieter Zühlsdorff (Hrsg.), Spurensuche. Friedrich Adler zwischen Jugendstil und Art Déco, Stuttgart 1994, S. 73 f. Harry Reuß­Löwenstein, Kreuzfahrt meines Lebens, Hamburg 1962, S. 118. Fischer 1921 (wie Anm. 25). Das Manuskript befindet sich im Nachlass Hans Leips im hamburgmuseum (früher: Museum für Hamburgische Geschichte), hier zit. nach: Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt und Sabine Walter, Hamburger Künstlerfeste 1914–1933, Hamburg 1994, S. 14 Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 117. Zu Lavinia Schulz und Walter Holdt vgl. vor allem entsprechende Beiträge in: Joppien 2006 (wie Anm. 17). Erich Lüth, »Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest im Curiohaus«, in: Hamburger Anzeiger, 23. 2. 1924. Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 103. Cubicuria, die seltsame Stadt. Kostüm-Künstlerfest am 22., 23. und 26. Februar 1924 in sämtlichen Räumen des Curiohauses. Festalmanach, hrsg. vom Verein Künstlerfest Hamburg e. V., Hamburg 1924.

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Ebd., S. 6. Lüth 1924 (wie Anm. 33). Lüth 1924 (wie Anm. 33). Zu den späteren Hamburger Künstlerfesten vgl. Sandra Hirsch u. a., Hans Leip und die Ham burger Künstlerfeste, Herzberg 1993; Mainholz / Schütt / Walter 1994 (wie Anm. 30); Friederike Weimar, »›Höhlen, Grotten, schim­ mernde Tempel‹. Hamburgs Künstlerfeste«, in: Expressionistischer Aufbruch in Hamburg. Publikationen, Bilder, Künstlerfeste, hrsg. von der Hamburger Sparkasse, konzip. und realis. von Ina Ewers­Schultz, Hamburg 2004; Rüdiger Schütt, »Formen, Farben, Explosionen. Die Hamburger Künstlerfeste der Jahre 1914–1926«, in: Joppien 2006 (wie Anm. 17). 40 Hans Henny Jahnn, Werke und Tagebücher in sieben Bänden, Bd. 7: Schriften und Tage bücher, hrsg. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen, Hamburg 1974, S. 334.

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Minya Diez足D端hrkoop, Tanzmasken Tanzpaar Toboggan von Lavinia Schulz und Walter Holdt, um 1924, Fotografie, Museum f端r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Lavinia Schulz, Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923, Draht, PappmachĂŠ, Sackleinen und Wolle, Museum fĂźr Kunst und Gewerbe Hamburg

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Lavinia Schulz, Tanzschrift Vier S채tze der Toten Frau, 1921, S. 1, Lithografie, Museum f체r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Erich Lüth, Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest im Curiohaus, 1924, Erstveröffentlichung: Hamburger Anzeiger, 23. Februar 1924

Heinrich Stegemann, Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau von Lavinia Schulz, 1921, Holzschnitt, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest im Curiohaus Der kunterbunte Dreh des ersten Tages der Cubicuria-Schau ist verrauscht und eingeebt in die Welten ihrer müden Besucher. Ueber das Fest wird an dieser Stelle ausführlich am Montag berichtet, denn der Haupttrubel steht für heute abend noch bevor. Eigenartig genug ist es, daß die Künstlerschaft für ihren tollen Karneval trotz der gegenwärtigen Tanzflaute in Hamburg eine wenn auch kleine so doch außerordentlich wesentliche Tanzschau brachte. Sie stand den Dingen, die in vergangenen Jahren wohl unter Hans W. Fischers Einfluß gebracht wurden, im Umfang nach. Aber sie hatte in Wa l t e r H o l d t und L a v i n i a S c h u l z wieder ihre eigenen Werte. Was auch immer an Maskentänzen versucht wurde in Hamburg: der exakten Bizarrheit H o l d t s c h e r Spiele mit dem Material konnte bislang nichts das Wasser reichen. Hier kriecht der Leib, seine eigene Wesenheit verlierend, hinein ins Gehäuse aus Glas und Holz, in rasselnde Gelenke, in kantig scharfe, flächig breite Hüllen, die eine seltsame Projektion vertrackter Seelen auf tote Dinge darstellen, die ein eigenes phantastisch-ungeheuerliches Leben bekommen, eine fast »abstrakte Organik«. Diese Maskentänze, die sich vollends vom Körperhaften lösen, sind in verwegendster Bedeutung d ä m o n i s c h e S e l b s t h e r r l i c h k e i t , sie sind eine Grimasse gelebten Lebens, die aus Urgründen bricht und in vollendetstem Unsinn den Sinn des unbedingten Widerspruchs findet.

Die Gesetzlosigkeit dieser Masken hat eine eigene Form, einen eigenen strengen Stil, die in der Weite der Bereiche, die künstlerisch ganz ausgefüllt werden, und zutiefst Wunder nehmen können. In dem Maskentanz des Walter Holdt und der Lavinia Schulz hätte eine Institution wie die Deutsche Bühne endlich wieder einen wertvollen Gegenstand der Förderung. Die Tänze selbst der erfreulichen Elsbeth B a a l , die ein »Signal« in stolzer Reckung tanzte, und der drallen T r o p l o w i t z schienen blaß neben der eigenen Welt der Maske, die vorher auf dem Podium zuckte. Sie waren eine nach wildem kubistischen Anschwung nahezu konventionell zahme Fortsetzung. Selbst der tolle Wirbel des »Sprühteufels« der Troplowitz, der mehr Wirbel als Tanz, mehr Geschwindigkeit als Ausbruch ist, blieb bescheidenes Feuerwerk nach der Kanonade der wuchtigen verrenkten Masken-Einfälle. Und in den Beifall der im Saal gelagerten Bevölkerung Cubicurias für das brave Mühen dieser beiden klang am stärksten die haltende Erinnerung an die Teufelei verbauter Gelenke. In der Parodierung Labanscher Choreographie fehlte die spezifisch groteske Note, die wirksam geworden wäre in einer glücklichen Bestärkung der Bewegung durch Verkleidungen. Hier blieb die Sprache des sichtbar gespannten Leibes reichlich angeglättetes Spiel der Oberflächen, unter der bei Laban selbst größere Tiefen ruhen, als sie hier persiflierend angedeutet wurden.

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Karl Lorenz, Lavinia Schulz und Walter Holdt, 1922, Erstveröffentlichung: Die Rote Erde, Folge 2, Buch 1, Frühjahr 1922

Lavinia Schulz und Walter Holdt Anläßlich ihres Abends für Tanz und Tongestaltung am fünften Dezember neunzehnhunderteinundzwanzig im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, Frühjahr 1922 Zwei Menschen eröffnen sich, hell, jung, freudig, kämpfend und heiß. Ein paar zurückgelegte Arbeitsmeilen fühlt man von beiden Seiten, hier heller, freudiger, dort erregter noch und mehr ins Dunkle gewendet. Daß ihr erster großer Kreis in ein Museum fällt, ist Vorahnung einer späteren Landung. Lavinia Schulz, die Erstbegonnene, die zunächst Treibende, ist die noch chaotisch mehr Behaftete. Bei ihr scheint die Begnadung weniger zu sein als das durch Arbeit Eroberte. Ich will versuchen, ihre dargelegte Linie auszuschürfen und will versuchen, mir Klarheit zu geben über ihre Wegmöglichkeit. Ich beginne mit Mann und tote Frau. Dieses Stück wurde als letztes am Abend gegeben, es hätte das erste am Abend sein müssen. Dieses Stück ist das Düsterste, das physisch am schwersten noch belastete. Leiden, Keuchen, Gellen, Wirren. Ein Sterben aber, nie ein zu Ende sterben. Der Körper wirbelt, dreht, wälzt, sinkt zusammen. Ermüdet?! Ja! Aber, sie steht aus ihrer Ermüdung wieder empor. Sie setzt die Achse neu wieder in Bewegung. Sie keucht, schnaubt, quält, sie mündet wieder am Boden. Tot?! Sie steht wieder aus sich empor. Sie quellt: dampfend, schnaubend, rafft, kurvt, wirft sich, schleudert, schiebt sich, zerreißt und: sinkt, Weh-atmend zu Boden. Tot?! Sie hebt neu wieder an, Leidengepeitscht, Schmerz-zerquält, Schnauben-zersprengt. Sie bohrt sich wieder neu-gespeichert in den wehen, wunden Weltkörper. So ringt sie ein Bündel Weh, ein Häuflein Schmerz, zermalmt, zerrädert, zerbrannt: auf in das schmerzende Weltantlitz und: stirb nicht, kann nicht sterben. Hier ist im Dunkelsten der Uranfang ihres Weges. Lavinia Schulz gab uns das Gedicht »Bruder« von Lothar Schreyer. Dieses Ge dicht hätte als Bindebrücke gut gepaßt. Eine geringe Abhebung vom Körper restloser Verwesung, die dunkle Erde mit einem kleinen Himmelschnitt. Ganz klar, ganz groß, bewußt und vollverständlich wurde sie erst in ihrem Akt »Kräfte« von August Stramm. Sie kommt suchend, tastend, heimlich quellend, wirbelnd, quirlend, schießend, sausend. Man braucht nur den Bewegungen zu folgen und man hat rein äußerlich schon ein Strammsches Gedicht. In diesem Stück ist sie viel leichter schon, viel mehr dem Kosmischen nahegekommen, als es im Willen ihrer Absicht vielleicht gelegen. Sie erhebt die Waffe. Sie zerschießt den Himmel, sie zerschießt das Licht und die Luft, sie zerschießt sich als Symbol der Menschheit. Mit welcher Ruhe, mit welcher Weltbewegung?!

In diesem Stück liegt, allerdings noch dunkel belastet, ein wenig noch eingeengt, schon ein Zug Madonna in Lavina Schulz. Und, das Zerschießen gibt ihr noch nicht die letzte Ruhe. Der zerschossene Himmel wird zersichelt, das zerschossene Licht, der Duft wird zersichelt, sie als Symbol der Menschheit zersichelt ihren zerschossenen Körper. Dann der Tanz um die Waffen. Und nun kommt das Wesentliche dieses Abends für die Zukunft Lavinia Schulz’. Zum Schluß macht sie einige Kreis-formende, Schöpfung-gebende Bewegungen. Die Erneuerung der Erde. Das ist Verabschiedung vom bisherigen Weg, es ist Begrüßung des neuen Beginns. Ich bin, nicht gespannt, mir bewußt, was nun kommt, kommen muß auf der Grundlage dieses Abends: Die Gestaltung der Ruhe, die Verkündung des Helleren, der kosmischen Neulebendigkeit. Bei Walter Holdt muß ich aus persönlichen Gründen den Abschnitt meiner Dichtung fortlassen. Seine Maske »Mann« ist nur als solche zu werten, da er in diesem Stück nicht eigentlich in Arbeit trat. Sie ist knappe, feste und beste Leistung, großzügig gesehen und gefärbt. In den Strammschen Dichtungen war er ganz dem Kosmischen nahe, obgleich diese Gedichte jäh und schmerzlich, zackend und hart, gebündeltes Kriegsweh, geknüllter ErdeSchmerz sind. Er läßt sich nie vom Innern des Gedichtes übermannen, bleibt immer Herr seiner Kraft. Seine Mittel gebraucht er in allerweisester Meisterschaft. Er war kosmisch auch in seinem Skirnismol. Selbst wo der Ton ins tiefste Dunkel schneiden mußte, war er noch hell klingend überkrustet. Man spürt bei ihm immer die reinste Kunst in hellster Führung. Holdt ist eine von innen bedrängte kosmische Begnadung. Im Ganzen. Wir haben zwei prächtige, ehrlich arbeitende Menschen vor uns. Daß sie nicht gleich letzte Vollendung sind, ist selbstverständlich. Alles Wahre, Echte muß schwer erarbeitet werden, braucht langen Weg und lange Zeit. Aber, ist es nicht schön, mitzufühlen, was hier wird?! Ist es nicht ein Geschenk für uns, hier einen so ganz neuen und doch schon so festen Anfang zu erleben?! Die Aufgabe ist groß, ist breit, ist weit. Tanz, Tongestaltung und Maske. Das ist ein Drei-Klang, ein Drei-Gebiet. Die Lösung dieser Aufgabe wird sicher von großer Bedeutung sein für die deutsche Sprach-, Tanz-, und Theaterkultur. Wo sind die Menschen, die weitsehend genug sind und diese beiden Menschen stützen?! Zum Schluß noch einmal das Ergebnis des Abends bildlich zusammengerafft: Lavinia Schulz: Das Durchgreifende, das Durchpeitschend-Wirbelnde. Tier-Mensch, der Blume zustrebend. Walter Holdt: Das erhebend leuchtend Freudige, das verkündend Klingende. Blume-Mensch in letzter Reinheit, schon klingend!

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Lavinia Schulz, Szenenbildentw端rfe f端r einen geplanten Tanzfilm, um 1922 / 23, Bleistift, Museum f端r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Lavinia Schulz, Tanzmaske Bertchen schwarz, um 1923, Draht, Sackleinen, Schnallen und Watte, Museum f端r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Lavinia Schulz, Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923, Draht, PappmachĂŠ, Sackleinen, Schnallen und Leder, Museum fĂźr Kunst und Gewerbe Hamburg

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Emil Maetzel, Die Götzenpauke, 1921, Druck nach Linolschnitt, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

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Ignaz Wiemeler, Die gelbe Posaune der 7, 1920, Linoldruck, Museum f端r Kunst und Gewerbe Hamburg

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Unbekannt, Fassade der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle

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Unbekannt, Eingangst端r von innen in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle

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Unbekannt, Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925, Musikzimmer, Bar, Herrenschlafzimmer Fotografien, Hamburger Kunsthalle

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Unbekannt, Podium in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle

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Hermann HĂśger und Ludwig Kunstmann, Armlehnsessel, 1925, Eiche und Velours, Museum fĂźr Kunst und Gewerbe Hamburg

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Unbekannt, Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, ErikastraĂ&#x;e 126, Hamburg, 1925, Fotografien, Museum fĂźr Kunst und Gewerbe Hamburg

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Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit, 1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich­Wilhelm­ Murnau­Stiftung, Wiesbaden

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Paul Leni, Umschlag zu Expressionismus und Film von Rudolf Kurtz, 1926, Publikation, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

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Kurt Tucholsky, Dämmerung, 1920, Erstveröffentlichung: Die Weltbühne, Jg. 16, H. 11, 11. März 1920,

»Es konnte die Augen aufschlagen: wie ein richtiger Mensch. Es konnte lange Sätze sprechen und die Arme hin- und herschlenkern: wie ein richtiger Mensch. Es konnte sich an- und ausziehen, laufen, springen, tanzen und Cricket spielen, Whisky trinken und Zeitungen lesen: alles wie ein richtiger Mensch.« Diese Zeit hat etwas durchaus Gespensterhaftes. Die Leute gehen täglich ihren Geschäften nach, machen Verordnungen und durchbrechen sie, halten Feste ab und tanzen, heiraten und lesen Bücher –: aber es ist alles nicht wahr. Was man so gemeinhin Kunst und Kultur nennt: sie sind nicht möglich ohne gemeinsame Voraussetzungen. Die sind nicht mehr da. Die Grundfesten wanken. Es ist durchaus nicht Allen gemeinsam und selbstverständlich, daß das Vaterland das Höchste ist, woran sich anzuschließen Pflicht und Gewinn sei – sondern das ist sehr bestritten. Es ist durchaus nicht Allen gemeinsam, daß die Familie der Endpunkt der Entwicklung und etwas Selbstverständliches sei – das ist sehr bestritten. Es ist durchaus nicht selbstverständlich, daß der Kapitalismus notwendig oder gar nutzbringend sei – das ist sehr bestritten. Sie reden verschiedene Sprachen, die babylonischen Menschen, und sie verstehen einander nicht. Sie sprechen aneinander vorbei, und sie haben weniger gemeinsam denn je. Seltsam, dieses Bürgertum. (Und in Deutschland sind Alle Bürger.) Seltsam dieses starre Festhalten an Formen, die leer sind, an Dingen, die es eigentlich nicht mehr gibt. Vorbei, vorbei – fühlt Ihr das nicht? Berühmtheiten, die kaum welche sind – denn es dämmert eine Zeit herauf, die das nicht mehr anerkennt; Feste, die keine sind – denn es rumort in der Tiefe, und der Boden schwankt leise; Geschäfte, die zwar immer noch nach einem alten »Recht« abgeschlossen werden – aber die Vorstellungen von diesem Recht lösen sich auf, lösen sich langsam auf wie Kristalle im Wasser und zergehen zu nichts. Wohin führt das alles –? Wir versuchen, dem gänzlich Neuen mit den alten Mitteln, den alten Witzchen beizukommen. Und werden seiner nicht Herr. Es verfängt alles nicht: Humor nicht, Satire nicht; offener

Kampf, Gewalt, Propaganda – die Pfeile fallen matt zu Boden, Wohin führt das alles –? Wir wissen es nicht. Töricht, sich dagegen zu sträuben. Töricht, die Zerfallsymptome zu leugnen. Eine Welt wankt, und ihr haltet an den alten Vorstellungen fest und wollt euch einreden, sie seien so nötig und natürlich wie die Sonne. Empfinden nur wir in den großen Städten das stärker als Andre? Haben wir zu wenig Distanz? Leuchtet hier, in den Brennpunkten des Hohlspiegels, alles stärker auf? Richtig mag sein, daß die Provinz das alles noch nicht fühlt – daß dort noch die Leute über uns und unsern scheinbaren Übereifer lächeln und vermeinen, das gute Alte sei noch nicht tot und werde eines Tages wiederkommen. Es kommt nie wieder, und der erste August 1914 hat nur beschleunigt, was so wie so schon im Rollen war. In leisem Rollen – und nun stürzt es. Spaßmacher besingen die neue und die alte Zeit; in bürgerlichen Zeitschriften untersucht Einer ganz ernsthaft, ob die Exposition in dem neuen Roman des Schriftstellers W. ganz geglückt sei; Theater spielen in viele Akte zerdehnte Aphorismen, die wir ohnehin gewußt haben; Schemen wanken auf der Erde einher – und es ist alles nicht wahr. Der Sinn des Lebens ist in Frage gestellt, und ich glaube fest daran, daß diese grauenvolle Krankheit auch kräftigere Länder als dieses arme Deutschland anfressen wird. Was es ist, weiß ich nicht. Ich glaube auch nicht, daß die russischen Theoretiker es ganz genau wissen – sie sind sicherlich mehr Werkzeug als Inspiratoren, Werkzeug, wie Luther ein Werkzeug war. Ist es die geknebelte Menschenseele, die nicht mehr Maschine einer Maschine sein will – ist es das Aufbegehren, der Aufschrei der Mutter selbst? Ich weiß es nicht. Ich fühle nur dumpf, daß da etwas herankriecht, das uns Alle zu vernichten droht. Uns: das ist unser altes Leben, das sind die grünen Inseln, die wir uns im Strom des lächerlich lauten Getriebes noch zu bauen verstanden haben – uns: das ist unsre alte Welt, an der wir – trotz allem – so gehangen haben. Wohin treiben wir? Horcht hin, und ihr hört einen neuen Herzschlag der Zeit. Ich wundre mich jeden Tag, daß noch die Zeitungen erscheinen, daß

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Dämmerung die Leute ernsthaft über Bilder disputieren, über Musik sich ereifern. Ist das noch wahr? Gibts das noch? Ein tiefes Erschrecken ist jäh durch Alle gegangen, und sie hangen an viel mehr als nur am Geld, wenn sie in blinder Wut die Bolschewisten bekämpfen und bespeien. Es geht um viel mehr als um den Bolschewismus, der ein dummes Schlagwort geworden ist, dazu da, daß sich jeder nationalistische dumme Junge den Mund dran verbrenne. Fest steht und treu ... Aber Ihr wankt, leugnet nicht. Ihr wankt. Kultur und Kunst sind ihre verschlungenen Pfade so oft gegangen, daß die Bahnen ausgeschliffen sind – wir legen sie mit einem Ruck zurück. Die Alten haben, nach dem schönen Satz: »Der Weg ist das Ziel«, freiwillig der Form geopfert, und sie haben weise daran getan. Wir tun es nicht mehr. Wir brauchen die fünf Akte eines Dramas nicht mehr, nicht mehr die feierlichen Formen des Rechts und der verschleierten Egoismen. Wir wissen zu viel, haben zu tief in den Menschen hineingesehen und entblößen ihn fast ganz. Der Materialismus ist eine platte und öde Sache – in der Hand eines Geistigen ist er eine gefährliche Waffe. Lange Reden und dicke Bücher schaffen es nicht mehr; ungeduldig steht etwas an dem großen Tor und klopft und klopft. Und es wird ihm wohl eines Tages aufgetan werden müssen … Manche verkriechen sich. Nicht nur die Feigen – auch die Feinen und die Stillen. Sie wollen nicht mehr mittun. Aber es wird mit ihnen etwas getan; es reißt sie immer wieder hinein; es hilft gar nichts, Scheuklappen anzutun. Armselig versagt selbst die aus dem Alten herübergenommene Sprache mit den alten Floskeln, mit den schwerfälligen Bildern, mit den Ornamenten einer alten Zeit. Nichts stimmt mehr, kraftlos fallen die alten Worte herunter, weil sie am Neuen keinen Halt mehr haben. Mit keinem Scherz, keinem Witzwort, keiner Weisheit triffst du in diese Höhen. Das bürgerliche Zeitalter ist dahin. Was jetzt kommt, weiß Niemand. Manche ahnen es dumpf und werden verlacht. Die Massen ahnen es dumpf, können sich nicht ausdrücken und werden – noch – unterjocht. Was sich da träge gegeneinander schiebt, gereizt sich anknurrt

und tobend aufeinander losschlägt –: im tiefsten ist es der unüberbrückbare Gegensatz zwischen Alt und Neu, zwischen dem, was war, und dem, was sein wird. Das sind Worte: Bolschewismus und Preußentum, Revolution und Konsistenz – gemeint ist die Angst vor dem Neuen, das Keiner kennt. Was wissen wir von der Zeit? Wir stehen davor wie der Wanderer vor der roten Felswand, viel zu nah, um ihre Struktur, geschweige denn ihre Schönheit zu sehen! Was wissen wir von unsrer Zeit? Wir sind ihre Instrumente, und ich glaube, daß Der noch ihr bestes ist, der sich ihr nicht entgegenstemmt. Eine Welle flutet über die Erde. Sie ist nicht rein ökonomischer Natur, es geht nicht nur ums Fressen und Saufen und Verdienen. Es handelt sich nicht nur um die Frage, wie man die wirtschaftlichen Güter der Welt verteilen wird, wer arbeiten und wer ausnutzen soll. Es geht um mehr, um alles. Es scheint wieder eine der Perioden gekommen zu sein, wo ganz von vorn angefangen werden wird, wo wieder der Mensch auf der Scholle steht und Gräser, Tiere und sich selbst mit grenzenlosem Erstaunen betrachtet. Und die Hände ausstreckt und nichts wissen will als von einem ausgestirnten Himmel und von seiner eignen Macht. Erwachen sie aus dem dumpfen Traum von Bräuchen und Kulturen? Daß uns das die Kunst kosten wird, nebenbei. Daß wir die »ewigen Werte« draufgeben müssen, sei erwähnt. Urtriebe bestehen – aber die Modalitäten ihrer Auswirkung sind keinen immer gültigen Gesetzen unterworfen. Wohin treiben wir? Die Form ist angefressen, an vielen Stellen gesprengt, hinfällig und unnütz. Der Inhalt fiktiv wie des Königs Kleider. Man muß an ihn glauben, wenn man ihn sehen will. Wohin treiben wir? Wir lenken schon lange nicht mehr, führen nicht, bestimmen nicht. Ein Lügner, wer’s glaubt. Schemen und Ge spenster wanken um uns herum – taste sie nicht an: sie geben nach, zerfallen, sinken um. Es dämmert, und wir wissen nicht, was das ist: eine Abenddämmerung oder eine Morgendämmerung.

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Kleines Lexikon des Expressionismus Protagonisten, Institutionen, Bühnen- und Filmkunstwerke Susanne Neubronner Mit  versehene Begriffe verweisen auf weitere Stichwörter.

A Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur und Kunst Zeitschrift (Berlin 1911–1932), Hrsg.: Franz Pfemfert (Abb. S. 125) Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): Hugo Ball, Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Ernst Blass, Max Brod, Theodor Däubler, Albert Ehrenstein, Carl Einstein, Lyonel Feininger, Conrad Felixmüller (Abb. S. 124), Salomon Friedlaender (Mynona), Ivan Goll, George Grosz, Max Herrmann-Neiße, Georg Heym, Kurt Hiller, Jakob van Hoddis, Ernst Ludwig Kirchner, Wilhelm Klemm, Alfred Kubin, Rudolf Kurtz, Else Lasker-Schüler, Wilhelm Lehmbruck, Hans Leybold, Alfred Lichtenstein, Heinrich Mann, Franz Marc, Ludwig Meidner (Abb. S. 123), Moriz Melzer, Carlo Mense, Walter Rheiner, Paul Scheerbart, René Schickele, Egon Schiele, Karl SchmidtRottluff, Franz Wilhelm Seiwert, Ernst Stadler, Carl Sternheim, Ernst Toller, Franz Werfel Inhalt / Ausrichtung: politische und zeitkritische Kommentare; Aufbau eines Verlages, Buchreihen, Buchhandlung und Autorenabende

Andrejew, Andrej (Schawli, Russland 21. 1. 1887–13. 3. 1967 Loudon, Frankreich) Bühnenbildner, Filmarchitekt Tätigkeit (u. a.): Bühnenbildner unter Max Reinhardt; Film designs und Filmarchitekturen für Raskolnikow (Abb. S. 301 ff.), Die Büchse der Pandora nach Frank Wedekind, Die Drei­ groschenoper nach Bertolt Brecht

Arbeitsrat für Kunst Künstlervereinigung (Berlin 1918–1921) Vorsitzende (u. a.): Adolf Behne, Walter Gropius, César Klein, Bruno Taut Mitglieder (u. a.): Otto Bartning, Rudolf Belling, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erwin Hahs, Hermann Hasler, Erich Heckel, Paul Rudolf Henning, Karl Jakob Hirsch, Walter Kaesbach, Georg Kolbe, Hans Luckhardt, Wassili Luckhardt, Gerhard Marcks, Ludwig Meidner, Moriz Melzer, Otto Mueller, Franz Mutzen becher, Emil Nolde, Max Pechstein (Abb. S. 146), Friedrich Perzynski, Heinrich RichterBerlin, Hans Scharoun, Richard Scheibe, Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Stuckenberg, Georg Tappert, Max Taut, Paul Zucker Inhalt / Ausrichtung: Zusammenschluss von Malern, Architekten, Bild hauern und Schriftstellern als Reaktion auf Auftragsknappheit vor allem für junge Architekten; Forderungen: Befreiung der Künste aus ihren Institutionalisierungen, Einheit von Volk und Kunst; über einhundert Unterstützer u. a. Paul Cassirer, Hermann Finsterlin, Wenzel Hablik, Oswald Herzog, Bernhard Hoetger, Willy Jaeckel, Käthe Kollwitz, Julius Meier-Graefe, Adolf Meyer, Erich Mendelsohn, Karl Ernst Osthaus, Hans Poelzig, Milly Steger, Wilhelm Worringer Aktivitäten: Aufrufe, Ausstellungen, Flugblätter (s. S. 166 f.), Publikationen (Abb. S. 360 f.) sowie der sich aus ihm herausbildende Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (mit Texten und Zeichnungen von u. a. Hermann Finsterlin, Walter Gropius, Wenzel Hablik, Hans Luckhardt, Wassili Luckhardt, Hans Scharoun, Bruno Taut, Abb. S. 372)

B Ball, Hugo (Pirmasens 22. 2. 1886–14. 9. 1927 Sant’Abbondio-Gentilino, Schweiz) Schriftsteller, Dramaturg, Schauspieler Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gottfried Benn, Franz Blei, Kurt Hiller, Wassily Kandinsky, Franz Marc, Herwarth Walden Tätigkeit (u. a.): Mitbegründer der DadaBewegung; Mitarbeit und Veröffentlichungen in den Zeitschriften Die Aktion und Revolution (Abb. S. 128 f., 145)

Barlach, Ernst (Wedel, Holstein 2. 1. 1870–24. 10. 1938 Rostock) Bildhauer (Abb. S. 131, 292), Maler, Grafiker (Abb. S. 130), Schriftsteller Mitgliedschaft: Berliner Secession Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, Peter Behrens, Theodor Däubler, Käthe Kollwitz

Bartning, Otto (Karlsruhe 12. 4. 1883–20. 2. 1959 Darmstadt) Architekt (Abb. S. 354 f., 396) Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Architektengruppe Der Ring, Deutscher Werkbund (Vorstand) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Walter Gropius, Hans Scharoun, Bruno Taut

Becher, Johannes R. (Robert) (München 22. 5. 1891–11. 10. 1958 Berlin) Dichter, Politiker Mitgliedschaft: Spartakusbund Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Bertolt Brecht, Kurt Pinthus Tätigkeit (u. a.): Mitarbeit bei der Zeitschrift Die Aktion; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

Beckmann, Max (Leipzig 12. 2. 1884–27. 12. 1950 New York) Maler, Grafiker, Bildhauer, Autor Mitgliedschaft: Berliner Secession, Darmstädter Sezession (Gründungsmitglied), Freie Secession (Gründungsmitglied), Ablehnung der Brücke-Mitgliedschaft Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Barlach, Otto Dix, Kasimir Edschmid (Abb. S. 168), Heinrich George, Erich Heckel, Harry Graf Kessler, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für Das Tribunal. Hes si­ sche radikale Blätter; Beteiligung an der Ausstellung Neue Sachlichkeit in Mannheim, 1925

Behrens, Peter (Hamburg 14. 4. 1868–27. 2. 1940 Berlin) Architekt, Maler, Designer, Typograf Mitgliedschaft: Darmstädter Künstlerkolonie Mathildenhöhe, Münchner Sezession (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Barlach, Walter Gropius, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Karl Ernst Osthaus, Herwarth Walden

Behne, Adolf (Magdeburg 13. 7. 1885–22. 8. 1948 Berlin) Architekt, Wissenschaftler Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst (Gründungsmitglied, Vor sitzender), Deutscher Werkbund,

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Architektengruppe Der Ring Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): César Klein, Erich Mendelsohn, Herwarth Walden, Künstlergruppe Der Blaue Reiter Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in Der Sturm

Belling, Rudolf (Berlin 26. 8. 1886–9. 6. 1972 Krailling bei München) Bildhauer (Abb. S. 34, 164), Architekt, Ausstatter Mitgliedschaft: Novembergruppe, Arbeitsrat für Kunst Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hans Poelzig, Max Reinhardt, Ernst Stern, Max Taut Tätigkeit (u. a.): Modell für Orchesterpavillon (Musik: Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky); Maskengestaltung für den Film Der Golem, wie er in die Welt kam; Zusammen arbeit mit Walter Würzbach am Scala-Restaurant Berlin (Abb. S. 49)

Benn, Gottfried (Mansfeld 2. 5. 1886–7. 7. 1956 Berlin) Arzt, Lyriker (s. S. 253), Essayist Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hugo Ball, Carl Einstein, George Grosz, Klabund, Else Lasker-Schüler (Liebesbeziehung), Alfred Lichtenstein, Ludwig Meidner, Franz Pfemfert, Kurt Pinthus, Herwarth Walden, Paul Zech Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in den Zeit schriften Die Aktion, Das neue Pathos und Das Tribunal. Hessische radikale Blätter; Lyrik anthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

Berber, Anita (Leipzig 10. 6. 1899–10. 11. 1928 Berlin) Tänzerin, Schauspielerin, Lyrikerin Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Otto Dix, Sebastian Droste (Liebesbeziehung, Zusammenarbeit), Klaus Mann, Conrad Veidt Tätigkeit (u. a.): Gedichte in der Zeitschrift Der Sturm; Autorin des Lyrikbands Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase; Tänzerin; Darstel lerin in den Filmen Das gelbe Haus / Die Prostitution, Dr. Mabuse, der Spieler, Nacht­ gestalten (u. a.); von Dora Kallmus fotografiert (Abb. S. 243, 248, 251 f., 254 f.), von Otto Dix porträtiert (Abb. S. 38, 245)

Berg, Alban (Wien 9. 2. 1885–24. 12. 1935 Wien) Komponist, Musiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Theodor W. Adorno, Gustav Klimt, Adolf Loos, Alma Mahler-Werfel, Arnold Schönberg Tätigkeit (u. a.): Komponist der Opern Wozzeck nach Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck, Lulu nach Frank Wedekinds Die Büchse der Pandora

Berliner Secession Künstlervereinigung (Berlin ab 1898) Mitglieder (u. a.): Ernst Barlach, Max Beckmann, Charlotte Berend-Corinth, Lovis Corinth, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Klinger, Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Leo von König, August Kraus, Walter Leistikow, Max Liebermann, Moriz Melzer, Otto Modersohn, Edvard Munch, Emil Nolde, Emil Orlik, Karl Schmidt-Rottluff, Max Slevogt, Wilhelm

Trübner, Lesser Ury, Heinrich Zille Aktivitäten: Ausstellungen u. a. von Wassily Kandinsky; aus ihr entstanden die Neue Secession und die Freie Secession

Der Bettler. Eine dramatische Sendung Drama von Reinhard Johannes Sorge (1912) Uraufführung: 23. 12. 1917 in Berlin Beispiel Inszenierung / Bühne: Deutsches Theater Berlin, 1917 Regie: Max Reinhardt Ausstattung / Bühnenbild: Ernst Stern (Abb. S. 196) Inhalt: Eines der ersten expressionistischen Dramen, das die hymnische Sprache des Zarathustra Friedrich Nietzsches in Form einer scheinbar verworrenen Handlung mit Personen ohne Namen mit realistischen Umweltschilderungen kombiniert. Forderung des Dichters nach einer neuen Bühne als Stätte der Meditation und Verkündigung des Glaubens.

Der Blaue Reiter Künstlervereinigung (München 1912–1914), Ab spaltung von der Neuen Künstlervereinigung München Mitglieder (u. a.): Heinrich Campendonk, August Macke, Franz Marc, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Arnold Schönberg, Marianne von Werefkin Unterstützer / Umfeld: Adolf Behne, Erich Mendelsohn Aktivitäten: Gruppenausstellungen von Künstlern, u. a. Karl Schmidt-Rottluff, Publikation des Almanachs Der Blaue Reiter in München (Abb. S. 106)

Brecht, Bertolt (Augsburg 10. 2. 1898–14. 8. 1956 Ost-Berlin) Schriftsteller, Dramaturg Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hans Eisler, Georg Kaiser, Kurt Weill Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter Max Reinhardt; Autor des Stücks Trommeln in der Nacht (Abb. S. 197 ff.)

Brücke Künstlervereinigung (Dresden 1905–1913 Berlin) (Programm Abb. S. 80) Mitglieder (u. a.): Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, später Cuno Amiet, Kees van Dongen, Akseli Gallen-Kallela, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein; »passive Mitglieder« u. a. Richard Dehmel, Harry Graf Kessler, Rosa Schapire, Gustav Schiefler, Philipp Trüdinger Aktivitäten: Ausstellungen, 1906 / 07 Ausstellungsbeteiligung von Wassily Kandinsky

C Das Cabinet des Dr. Caligari Film (1919 / 20), Regie: Robert Wiene, Buch / Vorlage: Carl Mayer, Hans Janowitz, Szenenbild / Ausstattung: Walter Reimann (Abb. S. 324, 329), Hermann Warm (Abb. S. 311 ff.), Walter Röhrig (Abb. S. 335) Darsteller (u. a.): Lil Dagover, Werner Krauss, Conrad Veidt (Abb. S. 237, 241) Inhalt: Der Somnambule Cesare begeht unter dem hypnotischen Einfluss des Jahrmarktbudenbesit-

zers Dr. Caligari im Städtchen Holstenwall furchtbare Morde. Nach dem Mord an seinem Freund kommt der junge Francis dem Hypnotisierten auf die Schliche.

Curiohaus Büro- und Versammlungsgebäude (Rothenbaumchaussee 15, Hamburg), erbaut 1908–1911 Ver anstaltungsort der Hamburger Künstlerfeste, u. a. Die Götzenpauke (Abb. S. 446), Der Himm lische Kreisel, Die gelbe Posaune der 7 (Abb. S. 429, 447), Der siebente Krater (Abb. S. 42)

D Die Dachstube Zeitschrift (Darmstadt 1915–1918), Hrsg.: Carlo Mierendorff, Theodor Haubach, Joseph Würth Mitarbeiter / Autoren (u. a.): F. C. Lehr, Ludwig Breitwieser, Karl Roller, Ernst Müller, Leonhard Schüler Inhalt / Ausrichtung: Anfangs kostenlose Schülerzeitschrift in loser Flugblattform, 65 Nummern mit Gedichten, Er zählungen, Aufrufen (s. S. 154)

Darmstädter Sezession Künstlervereinigung (Darmstadt ab 1919) Mitglieder (u. a.): Max Beckmann (Gründungsmitglied), Kasimir Edschmid (Gründungsmitglied), Ernst Moritz Engert, Karl Gunschmann (Gründungsmitglied), Frans Masereel, Ludwig Meidner (Gründungsmitglied) Hervorgegangen aus dem Freundeskreis um die Zeitschriften Die Dachstube und Das Tribunal. Hessische radikale Blätter; Gründungsmanifest in Das Tribunal, 1, 6, 1919 (Abb. S. 168) Aktivitäten (u. a.): Ausstellungen, z. B. Deutscher Expressionismus Darmstadt 1920 (Abb. S. 5)

Davringhausen, Heinrich Maria (Aachen 21. 10. 1894–13. 12. 1970 Nizza) Maler (Abb. S. 257) Mitgliedschaft: Das Junge Rheinland, Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): George Grosz, Carlo Mense Tätigkeit (u. a.): Beteilung an der Ausstellung Neue Sachlichkeit in Mannheim, 1925

Deutsch, Ernst (Prag 16. 9. 1890–22. 3. 1969 Berlin) Schauspieler Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Heinrich George, Walter Hasenclever, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld, Franz Werfel Tätigkeit (u. a.): Darsteller unter Max Reinhardt; Hauptrolle in Walter Hasenclevers Der Sohn, Filmdarsteller in Von morgens bis mitternachts, Der Golem, wie er in die Welt kam, Hass, Der gelbe Tod u. a.

Dix, Otto (Gera 2. 12. 1891–25. 7. 1969 Singen) Maler, Grafiker (Abb. S. 132 f.) Mitgliedschaft: Novembergruppe, Dresdner Sezession Gruppe 1919 (Gründungsmitglied, Abb. S. 163), Das Junge Rheinland Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, Anita Berber, Johanna Ey (Galerie Junge Kunst – Frau Ey), Conrad Felixmüller, George Grosz

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Döblin, Alfred (Stettin 10. 8. 1878–26. 6. 1957 Emmendingen) Schriftsteller Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Ludwig Kirchner (Abb. S. 59), Else LaskerSchüler, Ludwig Marcuse, Herwarth Walden Tätigkeit (u. a.): Mitgründer und Mitarbeiter der Zeitschrift Der Sturm

Dresdner Sezession Gruppe 1919 Künstlervereinigung (Dresden ab 1919) Mitglieder (u. a.): Otto Dix (Gründungsmitglied; Abb. S. 163), Conrad Felixmüller (Gründungsmitglied, Prä sident), Oskar Kokoschka (Ehrenmitglied), Elfriede Lohse-Wächtler, Constantin von Mitschke-Collande (Gründungsmitglied), Otto Pankok, Gert Heinrich Wollheim Aktivitäten: Ausstellungen, u. a. von Carl Lohse; 1922 Zusammenschluss mit der Gruppe Das Junge Rheinland und der Novembergruppe zum Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen in Deutschland

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit Film (1921 / 22), Regie: Fritz Lang, Buch: Thea von Harbou, Fritz Lang (Abb. S. 41, 46, 454, 459), Szenenbild / Ausstattung: Otto Hunte, Karl Stahl-Urach Darsteller (u. a.): Anita Berber, Rudolf KleinRogge, Aud Egede Nissen Inhalt: Dr. Mabuse, ein Meister der Tarnung, tritt in unterschiedlichster Verkleidung, mal als Psychologe, mal als Spieler auf, um durch Hypnose Kapital für seine angestrebte Welt herrschaft zu beschaffen. Ein Anwalt nimmt die Jagd auf und versucht, den kriminellen Hochstapler zu enttarnen.

E Edschmid, Kasimir (eigtl. Eduard Schmid) (Darmstadt 5. 10. 1890–31. 8. 1966 Vulpera, Engadin) Schriftsteller Mitgliedschaft: Darmstädter Sezession (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann (Abb. S. 168), George Grosz, Ludwig Meidner, Carlo Mierendorff, René Schickele, Ernst Stadler Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen im Kurt Wolff Verlag und bei Paul Steegemann (Reihe Die Silbergäule, Abb. S. 424); Mitarbeit an den Zeitschriften Das neue Pathos und Das Tri ­ bunal. Hessische radikale Blätter

Engert, Ernst Moritz (Yokohama, Japan 24. 2. 1892–14. 8. 1986 Lich) Grafiker (Abb. S. 168), Maler Mitgliedschaft: Der Neue Club, Darmstädter Sezession Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Georg Heym, Kurt Hiller, August Macke Tätigkeit: Scherenschnitt; Veröffentlichung in der Zeitschrift Das Tribunal. Hessische radikale Blätter

F Feininger, Lyonel (New York 17. 7. 1871–13. 1. 1956 New York) Maler, Grafiker, Komponist

Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Berliner Secession, Novembergruppe, Bauhaus (Abb. S. 401, 405) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Erich Heckel, Franz Marc, Karl SchmidtRottluff Tätigkeit (u. a.): Teilnahme am Ersten Deut­ schen Herbstsalon in der Sturm-Galerie Herwarth Waldens, dort 1917 erste Ausstellung; Arbeiten für die Zeitschrift Die Rote Erde. Monatsschrift für Kunst und Kultur; Leiter der grafischen Werkstatt am Bauhaus in Weimar

Felixmüller, Conrad (Dresden 21. 5. 1897 – 24. 3. 1977 Berlin) Maler, Grafiker Mitgliedschaft: Dresdner Sezession Gruppe 1919 (Gründungsmitglied, Präsident), November gruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Otto Dix, Oskar Kokoschka, Walter Rheiner (Abb. S. 41) Tätigkeit (u. a.): Ausstellung in der SturmGalerie Herwarth Waldens; Arbeiten für Franz Pfemferts (Abb. S. 124) Zeitschrift Die Aktion und den Kunstsalon Emil Richter

Fenneker, Josef (Bocholt 6. 12. 1895–9.1. 1956 Frankfurt a. M.) Maler, Grafiker, Bühnenbildner Tätigkeit (u. a.): Plakate / Anzeigen für Filme wie Das gelbe Haus / Die Prostitution (Abb. S. 244), Genuine (Abb. S. 290), Totentanz (Abb. S. 233), Nerven (Abb. S. 225) u. a.; Innenausstattung für das Berliner Premierenkino Marmorhaus; Bühnenbildner für Oper und Theater u. a. in Frankfurt a. M.

Finsterlin, Hermann (München 18. 8. 1887–16. 9. 1973 Stuttgart) Architekt (Abb. S. 358 f.), Maler, Dichter Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. Prometh) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Bruno Taut

G Galerie Junge Kunst – Frau Ey Galerie, Veranstaltungsraum (Düsseldorf, Hindenburgwall), gegr. im Ersten Weltkrieg von Johanna Ey (1864–1947) Tätigkeit (u. a.): Mittelpunkt der Künstlergruppe Das Junge Rheinland; Freundschaft Johanna Eys mit Otto Dix, Max Ernst, Gert Heinrich Wollheim

Das gelbe Haus / Die Prostitution Film (1919), Regie: Richard Oswald, Buch / Vorlage: Richard Oswald, Szenenbild / Ausstattung: Emil Linke Darsteller (u. a.): Anita Berber, Werner Krauss, Conrad Veidt Uraufführung: Marmorhaus (Plakat von Josef Fenneker, Abb. S. 244) Inhalt: Sittenfilm über das Schicksal zweier gefallener Mädchen, deren sozialer und moralischer Niedergang im Bordell endet. Der Film macht jedoch nicht die Frauen selbst, sondern die Gesellschaft dafür verantwortlich.

Genuine Film (1920), Regie: Robert Wiene, Buch: Carl Mayer (Abb. S. 291), Szenenbild / Ausstattung: César Klein (Abb. S. 289), Walter Reimann

Darsteller (u. a.): Hans Heinrich von Twardowski, Ernst Gronau Uraufführung: Marmorhaus (Plakat von Josef Fenneker, Abb. S. 290) Inhalt: Ein verschrobener Einzelgänger hält die blutrünstige Genuine in seiner Villa in einem künstlichen Para dies gefangen. Diese versucht, zwei der ihr verfallenen Jünglinge, die durch Zufall in ihr Refugium eindringen, zu Mord und Selbst mord zu treiben. Ihr Spiel wird durchschaut, und sie kommt selbst zu Tode.

Die Gläserne Kette Korrespondenzzirkel (Berlin 1919 / 20) Mitglieder (u. a.): Hermann Finsterlin (Prometh), Walter Gropius (Maß), Wenzel Hablik (W. H.), Hans Hansen (Antischmitz), Carl Krayl (Anfang), Hans Luckhardt (Angkor), Wassili Luckhardt (Zacken), Hans Scharoun (Hannes), Bruno Taut (Glas, Abb. S. 372), Max Taut (M. T.) Inhalt / Ausrichtung: Künstlergemeinschaft von Architekten; gegenseitiger Austausch von mit Pseudonymen signierten Briefen zu Architekturutopien (s. S. 373); gegründet aus dem Arbeits rat für Kunst

Der Golem, wie er in die Welt kam Film (1920), Regie: Paul Wegener, Carl Boese, Buch / Vorlage: Paul Wegener, Henrik Galeen nach einer alten Sage (Abb. S. 294 f., 385, 388 ff.), Szenenbild / Ausstattung: Rudolf Belling, Rochus Gliese, Hans Poelzig (Abb. S. 386, 392, 394 f.), Kurt Richter Darsteller (u. a.): Ernst Deutsch, Albert Steinrück, Paul Wegener Inhalt: Durch einen archaischen Zauber gelingt es dem Rabbi Löw, eine Lehmfigur, den Golem, zum Leben zu erwecken, um ihn für die Rettung des Juden-Ghettos vor einem königlichen Beschluss einzusetzen. Durch den Missbrauch seiner Kraft seitens des liebesenttäuschten Gehilfen des Rabbis gerät der Golem außer Kontrolle. Erst die Unschuld eines Kindes vermag den rasenden Golem zu stoppen.

Gramatté, Walter (Berlin 8. 1. 1897–9. 2. 1929 Hamburg) Maler, Grafiker (Abb. S. 218, 220, 222 f.) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff

Gropius, Walter (Berlin 18. 5. 1883–5. 7. 1969 Boston) Architekt, Industriedesigner Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender), Korrespondenzzirkel Die Gläserne Kette (Pseud. Maß), Bauhaus (Gründungsmitglied, Direktor) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Otto Bartning, Peter Behrens, César Klein, Alma Mahler-Werfel (Ehefrau), Karl Ernst Osthaus, Herwarth Walden

Grosz, George (eigtl. Georg Ehrenfried Groß) (Berlin 26. 6. 1893–6. 6. 1959 Berlin) Maler, Grafiker (Abb. S. 16, 209, 213, 215), Bühnenbildner, Schriftsteller (s. S. 214) Mitgliedschaft: Novembergruppe, KPD Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gottfried Benn, Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix, Kasimir Edschmid, Max HerrmannNeiße, Harry Graf Kessler, Ludwig Meidner,

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Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Toller, Paul Zech Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in Die Aktion; Auftritte in der Tribüne

Gurlitt, Wolfgang (Berlin 15. 2. 1888–26. 3. 1965 München) Kunsthändler, Galerist, Verleger Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): César Klein, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin Tätigkeit (u. a.): Förderer expressionistischer Kunst; Weiterführung der von seinem Vater Fritz gegründeten Galerie (ausgestaltet von César Klein)

H Hablik, Wenzel (Brüx, Böhmen, 4. 8. 1881–23. 3. 1934 Itzehoe) Architekt (Abb. S. 363), Maler, Grafiker, Kunsthandwerker (Abb. S. 261, 350 ff., 420 ff.) Mitgliedschaft: Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. W. H.) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Bruno Taut (s. S. 24), Karl Schmidt-Rottluff, Arthur Schnitzler, Herwarth Walden

Hamburger Künstlerfeste Veranstaltungsreihe (Hamburg 1919–1968) Organisatoren (u. a.): Friedrich Adler, Emil Maetzel, Verein Künstlerfest Hamburg e. V. Im Hamburger Curiohaus stattfindende Kostümfeste; Gestaltung der Festräume (Abb. S. 430), Plakate und Almanache durch Künstler; Titel der Feste: Dämmerung der Zeitlosen (1919), Die gelbe Posaune der 7 (1920, Abb. S. 429), Die Götzenpauke (1921, Abb. S. 446), Der Himm lische Kreisel (1922), Das Fest der Namenlosen (1923), Cubicuria, die seltsame Stadt (1924), Der siebente Krater (1925, Abb. S. 42) u. a. Auftretende Künstler (u. a.): Gustaf Gründgens, die Geschwister Falke, Walter Holdt, Paul Kemp, Hans Leip, Lavinia Schulz, Mary Wigman

Häring, Hugo (Biberach a. d. Riss 22. 5. 1882–17. 5. 1958 Göppingen) Architekt (Abb. S. 419) Mitgliedschaft: Architektengruppe Der Ring (Gründungsmitglied) Bekanntschaft (u. a.): Ludwig Mies van der Rohe

Hasenclever, Walter (Aachen 8. 7. 1890–21. 6. 1940 Les Milles bei Aix-en-Provence, Frankreich) Schriftsteller, Übersetzer, Schauspieler, Drehbuchautor Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Deutsch, Oskar Kokoschka, Paul Kornfeld, Ludwig Meidner, Kurt Pinthus, Walter Rheiner, René Schickele, Paul Wegener, Franz Werfel Tätigkeit (u. a.): Autor des Dramas Der Sohn; Stücke in der Tribüne uraufgeführt; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus; Veröffentlichungen im Kurt Wolff Verlag und in der Zeitschrift Das neue Pathos

Das Haus zum Mond Film (1920), Regie: Karlheinz Martin, Buch / Vorlage: Rudolf Leonhardt, Karlheinz Martin, Szenenbild / Ausstattung: Robert Neppach

Darsteller (u. a.): Fritz Kortner, Leontine Kühnberg, Erich Pabst Inhalt: Ein Wachsfigurenhersteller erschafft eine Puppe, Ebenbild der mondsüchtigen jungen Frau Luna, mit der er in einem seltsamen Haus zu sammenlebt. Als er glaubt, sein Werk sei zum Leben erwacht, wird er zunehmend verrückt.

Heckel, Erich (Döbeln 31. 7. 1883–27. 1. 1970 Radolfzell am Bodensee) Maler, Grafiker (Abb. S. 113, 139 ff., 399) Mitgliedschaft: Brücke (Gründungsmitglied), Berliner Secession, Arbeitsrat für Kunst (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, Lyonel Feininger, Walter Gramatté, Ernst Ludwig Kirchner, August Macke, Franz Marc, Otto Mueller, Emil Nolde, Karl Ernst Osthaus, Max Pechstein, Rosa Schapire, Karl Schmidt-Rottluff Tätigkeit (u. a.): Gestaltung Programmzettel für das Neopathetische Cabaret; Arbeiten für die Zeitschrift Das neue Pathos

Herrmann-Neiße, Max (Neiße, Schlesien, 23. 5. 1886–8. 4. 1941 London) Lyriker, Romancier, Dramatiker, Kritiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): George Grosz, Else Lasker-Schüler, Karlheinz Martin, Ludwig Meidner (Abb. S. 126 f.), René Schickele Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in Die Aktion und PAN; Mitwirkung in dem Film Von morgens bis mitternachts; Auftritte in der Tribüne

Heym, Georg (Hirschberg, Schlesien 30. 10. 1887–16. 1. 1912 Berlin) Schriftsteller, Lyriker (s. S. 116) Mitgliedschaft: Der Neue Club Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Moritz Engert, Wilhelm Simon G(h)uttmann; beeinflusst von der Philosophie Friedrich Nietzsches Tätigkeit (u. a.): posthume Veröffentlichung nachgelassener Gedichte im Band Umbra vitae durch Mitglieder des Neuen Clubs (1912, 1924 mit Holz schnitten von Ernst Ludwig Kirchner, Abb. S. 114 f., 117); Veröffentlichungen in der Zeitschrift Das neue Pathos; Lyrikanthologie Menschheits­ däm merung von Kurt Pinthus; Protagonist des Neopathetischen Cabarets (mit u. a. Kurt Hiller, Jakob van Hoddis; s. S. 29)

Hiller, Kurt (Berlin 17. 8. 1885–1. 10. 1972 Hamburg) Schriftsteller, Publizist Mitgliedschaft: Der Neue Club (Gründungsmitglied), Cabaret GNU (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hugo Ball, Ernst Moritz Engert, Jakob van Hoddis, Ludwig Meidner, Karl Loewenson, Ernst Wilhelm Lotz, Franz Pfemfert, Kurt Pinthus, Georg Simmel Tätigkeit (u. a.): Veranstalter Neopathetisches Cabaret (mit u. a. Georg Heym, Jakob van Hoddis); Veröffentlichungen in den Zeitschriften Der Demokrat, PAN, Der Sturm und Die Aktion

Hindemith, Paul (Hanau 16. 11. 1895–28. 12. 1963 Frankfurt a. M.) Komponist, Musiker Tätigkeit (u. a.): Konzertmeister der Frankfurter

Opernbühne; Komponist der Operneinakter Sancta Susanna nach August Stramm, Mörder, Hoffnung der Frauen nach Oskar Kokoschka (Abb. S. 262, 275) und Das Nusch­Nuschi nach Franz Blei (Abb. S. 33); in Musikauswahl für Orchesterpavillon von Rudolf Belling vertreten; Filmmusik zu Arnold Fancks Bergsteigerfilm Im Kampf mit dem Berge

Hoddis, Jakob van (eigtl. Hans Davidsohn) (Berlin 16. 5. 1887–Mai / Juni 1942 Vernichtungslager Sobibór, Polen) Schriftsteller, Lyriker (s. S. 46, 118) Mitgliedschaft: Der Neue Club (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ludwig Meidner (Abb. S. 118), Franz Pfemfert Tätigkeit (u. a.): Veranstalter des Neopathetischen Cabarets (mit u. a. Georg Heym, Kurt Hiller, s. S. 29); Veröffentlichungen in den Zeitschriften Die Aktion und Der Sturm; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

Holdt, Walter (1898–18. 6. 1924 Hamburg) Tänzer, Theaterschauspieler Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Minya Diez-Dührkoop (Abb. S. 437), Lothar Schreyer, Lavinia Schulz (Ehefrau, Tanzpartnerin), Hans Heinz Stuckenschmidt Tätigkeit (u. a.): Ganzkörpermaskentänze mit Lavinia Schulz

Hölle Weg Erde Drama von Georg Kaiser (1919) Uraufführung: 5. 12. 1919 in Frankfurt a. M. Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater Berlin, 1921 Regie: Victor Barnowsky Ausstattung / Bühnenbild: César Klein Inhalt: Symbolisches Läuterungsspiel. Ein Flaneur möchte helfen und Gutes tun, was erst durch einen Juwelenraub möglich wird.

J Das Junge Deutschland Theatervereinigung (Berlin 1917–1920), Gründer: Max Reinhardt, Deutsches Theater Berlin Inhalt / Ausrichtung: Verein, Zeitschrift und Ver suchsbühne zur Förderung junger Dramatiker; Aufführung von Stücken junger Expressionisten Aktivitäten: Verbreitung des Bühnenexpressionis mus; Erstaufführung von Stücken Oskar Kokosch kas, Else Lasker-Schülers, Franz Werfels

Das Junge Rheinland Künstlervereinigung (Düsseldorf 1919–1933) Mitglieder (u. a.): Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix, Max Ernst, Arthur Kaufmann, Carlo Mense, Heinrich Nauen, Walter Orphey, Otto Pankok, Gert Heinrich Wollheim Inhalt / Ausrichtung: Künstlervereinigung um die Galerie Junge Kunst – Frau Ey Aktivitäten: Herausgabe der Zeitschrift Das Ey; Ausstellungen; 1922 Zusammenschluss mit Dresd ner Sezession Gruppe 1919 und Novembergruppe zum Kartell fortschritt licher Künstlergruppen in Deutschland

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K Kaiser, Georg (Magdeburg 25. 11. 1878–4. 6. 1945 Ascona, Schweiz) Schriftsteller, Dramatiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Bertolt Brecht, Ernst Toller, Kurt Weill Tätigkeit (u. a.): Verfasser viel gespielter Dramen des Expressionismus, wie Die Bürger von Calais, Hölle Weg Erde, Gas, Von morgens bis mitter­ nachts (Abb. S. 175, 181, 191 f.)

Kallmus, Dora / Madame d’Ora (Wien 20. 3. 1881–30. 10. 1963 Frohnleiten / Steiermark) Fotografin Tätigkeit (u. a.): Porträtfotografien berühmter Persönlichkeiten wie Anita Berber (Abb. S. 243, 248, 251 f., 254 f.), Gustav Klimt, Alma MahlerWerfel, Arthur Schnitzler

Kandinsky, Wassily (Moskau 4. 12. 1866–13. 12. 1944 Neuilly-sur-Seine, Frankreich) Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München (Gründungsmitglied, Vorsitz), Der Blaue Reiter (Gründungsmitglied), Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hugo Ball, Alexej von Jawlensky, Franz Marc, Gabriele Münter (Lebensgefährtin), Arnold Schönberg (Abb. S. 30), Marianne von Werefkin Tätigkeit (u. a.): Teilnahme an Ausstellungen der Berliner Secession; Mitherausgeber des Almanachs Der Blaue Reiter (Abb. S. 106); Lehrer an der Sturm-Kunstschule und später am Bauhaus (auf Einladung von Walter Gropius); Veröffentlichung in Verlag und Zeitschrift Der Sturm

Kessler, Harry Graf (Paris 23. 05. 1868–30. 11. 1937 Lyon) Museumsdirektor, Kunstsammler, Mäzen, Literat, Publizist, Politiker Mitgliedschaft: Deutscher Künstlerbund (Gründungsmitglied), Brücke (»passives Mitglied«) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, George Grosz, Herwarth Walden Tätigkeit (u. a.): Betreiber der Cranach-Presse (Abb. S. 153); Entwicklung eines Reformtheaterkonzepts mit Max Reinhardt

Kirchner, Ernst Ludwig (Aschaffenburg 6. 5. 1880–15. 6. 1938 FrauenkirchWildboden bei Davos, Schweiz) Maler, Grafiker Mitgliedschaft: Brücke (Gründungsmitglied), Berliner Secession Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, Hugo Biallowons, Alfred Döblin (Abb. S. 59, 87), Werner Gothein (Schüler, Abb. S. 79, 84, 91 f.), Botho Graef, Eberhard Grisebach, Wilhelm Simon G(h)uttmann, Erich Heckel, Wilhelm Lehmbruck, Franz Marc, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Rosa Schapire, Gustav Schiefler, Erna Schilling (Lebensgefährtin, Abb. S. 30, 71, 79, 83 f., 90 f., 95 ff.), Karl Schmidt-Rottluff, Carl Sternheim, Mary Wigman Tätigkeit (u. a.): Gestaltung und Ausstattung von Ateliers und Wohnungen als Gesamtkunstwerk; Arbeiten für die Zeitschrift Der Sturm; Illustra tion zu Georg Heyms Umbra vitae (Abb. S. 114 f., 117)

Klabund (eigtl. Alfred Henschke) (Crossen a. d. Oder 4. 11. 1890–14. 8. 1928 Davos, Schweiz) Lyriker, Dramatiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gottfried Benn, René Schickele

Klein, César (Hamburg 14. 9. 1876–13. 3. 1954 Pansdorf bei Lübeck) Maler, Bühnenbildner, Filmausstatter, Grafiker, Maler Mitgliedschaft: Neue Secession (Gründungsmitglied), Novembergruppe (Gründungsmitglied), Deutscher Werkbund (Vorstandsmitglied), Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Adolf Behne, Walter Gropius, Wolfgang Gurlitt, Moriz Melzer, Max Pechstein, Walter Reimann, Heinrich Richter-Berlin, Bruno Taut, Herwarth Walden, Robert Wiene Tätigkeit (u. a.): Bühnenbilder am Berliner Lessingtheater für Hölle Weg Erde, Von mor­ gens bis mitternachts (Abb. S. 181), Woyzeck (u. a.); Ausstattung der Filme Genuine (Abb. S. 289), Der Puppenmacher von Kiang­Ning; Innenausstattung Urauffüh rungskino Marmor haus (Wand- und Deckenmalereien, farbige Glasdecke); Ausstattung Galerie Wolfgang Gurlitt und Villa Gurlitt (Decken- und Wand malerei, Glastüren, gläserne Wandpanele); Arbeiten für Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm

Kokain Alkaloid aus den Blättern des Kokastrauches (Erythroxylum coca) 1862 Beginn der kommerziellen Produktion durch die Firma Merck in Darmstadt; ab 1879 als Schmerzstiller und zur Behandlung von Morphin abhängigkeit; ab 1884 Nutzung als lokales Anästhetikum; Verwendung im Ersten und Zweiten Weltkrieg bei Frontsoldaten; als bewusstseinssteigernde Modedroge in den 1920er-Jahren konsumiert u. a. von Johannes R. Becher, Gottfried Benn (s. S. 253), Anita Berber (Abb. S. 243, s. S. 249), Ernst Ludwig Kirchner, Walter Rheiner (Abb. S. 41, s. S. 250), Georg Trakl

Kokoschka, Oskar (Pöchlarn, Niederösterreich 1. 3. 1886–22. 2. 1980 Montreux, Schweiz) Maler, Grafiker, Literat, Dramatiker, Zeitschriftenredakteur Mitgliedschaft: Dresdner Sezession Gruppe 1919 (Ehrenmitglied), Freie Secession Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Deutsch, Conrad Felixmüller, Heinrich George, Wolfgang Gurlitt, Walter Hasenclever, Paul Kornfeld, Alma Mahler-Werfel (Liebesbeziehung), Kurt Pinthus, Georg Trakl, Herwarth Walden, Kurt Wolff Tätigkeit (u. a.): Autor des Dramas Mörder, Hoffnung der Frauen (Abb. S. 263 ff., 270); Autor und Illustrator für die Zeitschriften Der Sturm (Abb. S. 53, 270) und Das Tribunal. Hessische radikale Blätter (Abb. S. 168); Aufführung seiner Stücke auf der Bühne Das Junge Deutschland; Mit he raus geber der Zeitschrift Das neue Pathos; Auto renporträts für die Lyrikanthologie Mensch­ heitsdämmerung von Kurt Pinthus; Lehrer an der Sturm-Kunstschule; Schriftleitung der Zeitschrift Der Sturm für Österreich-Ungarn; Ver öffentlichung im Sturm-Verlag

Kollwitz, Käthe (Königsberg 8. 6. 1867–22. 4. 1945 Moritzburg) Grafikerin (Abb. S. 161, 292), Bildhauerin Mitgliedschaft: Berliner Secession, Preußische Akademie der Künste Freundschaft (u. a.): Ernst Barlach

Kornfeld, Paul (Prag 11. 12. 1889–1942 Ghetto Litzmannstadt / Łódz´ , Polen) Schriftsteller, Dramatiker, Dramaturg Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Deutsch, Willy Haas, Walter Hasenclever, Heinrich George, Oskar Kokoschka, Franz Werfel Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter Max Reinhardt am Deutschen Theater

Kortner, Fritz (Wien 12. 5. 1892–22. 7. 1970 München) Schauspieler, Regisseur Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter Max Reinhardt und Leopold Jessner; Auf tritte in der Tribüne, u. a. in Ernst Tollers Die Wandlung; Filmdarsteller u. a. in Hinter­ treppe, Schatten, Orlacs Hände, Das Haus zum Mond

Krauss, Werner (Gestungshausen bei Coburg 23. 6. 1884– 20. 10. 1959 Wien) Schauspieler Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter Max Reinhardt, Karlheinz Martin; Filmrollen u. a. in Das Cabinet des Dr. Caligari, Der Puppen­ macher von Kiang­Ning, Das gelbe Haus / Die Prostitution, Das Wachsfigurenkabinett, Das Medium, Totentanz (Plakat von Josef Fenneker, Abb. S. 233)

Kubin, Alfred (Leitmeritz, Böhmen 10. 4. 1877–20. 8. 1959 Wernstein a. Inn) Illustrator, Grafiker (Abb. S. 54), Maler, Schriftsteller Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München (Gründungsmitglied), Der Blaue Reiter Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Salomon Friedlaender (Mynona), Wolfgang Gurlitt, Fritz Schaefler, Paul Scheerbart Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift Die Aktion

Kunstsalon Emil Richter Galerie (Dresden, Prager Straße), Gründer: Emil Richter Inhalt / Ausrichtung: Ausstellungen zahlreicher Expressionisten, u. a. Brücke-Künstler, Carl Lohse; Versammlungsort der Dresdner Kunstszene (Dresdner Sezession Gruppe 1919, Abb. S. 163); finanzielle Unterstützung für Künstler wie Conrad Felixmüller

Kurt Wolff Verlag Leipzig 1913–1940, Gründer: Kurt Wolff (1887–1963) Wichtiger Verlag für expressionistische Literatur; versammelte zeitgenössische Autoren um sich, wie Walter Hasenclever, Franz Kafka, Kurt Pinthus, Georg Trakl, Franz Werfel; Broschürenreihe Der jüngste Tag mit Werken von Autoren wie Kasimir Edschmid, Oskar Kokoschka, Heinrich Mann, René Schickele, Carl Sternheim, Georg Trakl, Fritz von Unruh; Das Kinobuch von Kurt Pinthus

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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Elisabeth) (Elberfeld, Wuppertal 11. 2. 1869–22. 1. 1945 Jerusalem) Schriftstellerin, Illustratorin Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Alfred Döblin, Gottfried Benn (Liebesbeziehung), Max Herrmann-Neiße, Karl Kraus, Franz Marc, Hermann Muthesius, Walter Rheiner, René Schickele, Karl Schmidt-Rottluff, Milly Steger, Georg Trakl, Herwarth Walden (Ehemann), William Wauer, Franz Werfel, Paul Zech Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in den Zeitschriften Der Sturm, Die Aktion und Die Fackel; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus; Autorin des Dramas Die Wupper (Abb. S. 183 f.); Aufführung ihrer Stücke auf der Bühne Das Junge Deutschland; Lesungen in der Tribüne; Auftritt im Neopathischen Cabaret

Lehmbruck, Wilhelm (Meiderich bei Duisburg 4. 1. 1881–25. 3. 1919 Berlin) Bildhauer (Abb. S. 200), Grafiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift Die Aktion; Porträts für die Lyrikanthologie Mensch­ heitsdämmerung von Kurt Pinthus

Leni, Paul (Stuttgart 8. 7. 1885–2. 9. 1929 Hollywood) Gestalter, Bühnenbildner, Szenograf, Regisseur Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Fritz Kortner, Conrad Veidt (enge Zusammenarbeit) Tätigkeit (u. a.): Das Wachsfigurenkabinett (Szenenbild, Regie, Abb. S. 259, 285), Hintertreppe (Regie mit Leopold Jessner); Titelgestaltung der Publikation Expressionismus und Film von Rudolf Kurtz (1926, Abb. S. 455)

Leybold, Hans (Frankfurt a. M. 2. 4. 1892–8. 9. 1914 Itzehoe) Dichter Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hugo Ball, Johannes R. Becher, Richard Huelsen beck, Klabund; beeinflusst von der Philosophie Friedrich Nietzsches Tätigkeit (u. a.): Herausgeber der Zeitschrift Revolution (Abb. S. 128 f., 145); Veröffentlichung in der Zeitschrift Die Aktion von Franz Pfemfert

Lotz, Ernst Wilhelm (Culm a. d. Weichsel 6. 2. 1890–26. 9. 1914 Bouconville, Frankreich) Dichter (s. S. 221) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ludwig Meidner (Abb. S. 137)

Luckhardt, Hans (Berlin 16. 6. 1890–8. 10. 1954 Bad Wiessee) Architekt (Abb. S. 343, 360 f., 364 f.) Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. Angkor), Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Wassili Luckhardt (Bruder, enge Zusammenarbeit), Bruno Taut

Luckhardt, Wassili (Berlin 22. 7. 1889–2. 12. 1972 Berlin) Architekt (Abb. S. 343, 362)

Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. Zacken), Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hans Luckhardt (Bruder, enge Zusammenarbeit), Bruno Taut

M Macke, August (Meschede 3. 1. 1887–26. 9. 1914 bei Pertheslès-Hurlus, Frankreich) Maler, Grafiker Mitgliedschaft: Der Blaue Reiter Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Robert Delaunay, Ernst Moritz Engert, Erich Heckel, Paul Klee, Franz Marc, Herwarth Walden

Mahler-Werfel, Alma (geb. Schindler) (Wien 31. 8. 1879–11. 12. 1964 New York) Musikerin Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Alban Berg, Leonard Bernstein, Benjamin Britten, Lion Feuchtwanger, Wilhelm Furtwängler, Walter Gropius (Ehemann), Gerhart Haupt mann, Hugo von Hofmannsthal, Oskar Kokoschka (Lie besbeziehung), Gustav Mahler (Ehemann), Heinrich Mann, Thomas Mann, Max Reinhardt, Arnold Schönberg, Richard Strauss, Franz Werfel (Ehemann), Carl Zuckmayer Tätigkeit (u. a.): Veranstalterin von Künstlersalons; von Dora Kallmus fotografiert; finanzielle Unterstützung der Drucklegung von Alban Bergs Oper Wozzeck (1922)

Marc, Franz (München 8. 2. 1880–4. 3. 1916 bei Verdun, Frankreich) Maler, Grafiker (Abb. S. 105, 109 f.) Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München, Der Blaue Reiter (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hugo Ball, Robert Delaunay, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Else Lasker-Schüler, August Macke, Herwarth Walden; beeinflusst von der Philosophie Friedrich Nietzsches Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift Der Sturm, Mitherausgeber des Almanachs Der Blaue Reiter (Abb. S. 106)

Marmorhaus Premierenkino (Berlin, Kurfürstendamm 236), erbaut: 1912 / 13 Expressionistische Wand- und Deckengestaltung durch César Klein (Foyer, Zuschauerraum); Plakatgestaltung durch Josef Fenneker als Hausgrafiker; Uraufführungen der Filme Das Cabinet des Dr. Caligari, Genuine, Das gelbe Haus / Die Prostitution u. a.

Martin, Karlheinz (Freiburg i. Br. 6. 5. 1886–13. 1. 1948 Berlin) Schauspieler, Drehbuchautor, Theater- und Filmregisseur Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Roma Bahn (Ehefrau), Max Herrmann-Neiße, Robert Neppach Tätigkeit (u. a.): Mitgründer und Spielleiter der Tribüne, dort Inszenierung u. a. von Ernst Tollers Die Wandlung (Abb. S. 194 f.); Filmregie u. a. für Von morgens bis mitternachts

(Abb. S. 186, 193, 280), Das Haus zum Mond (auch Drehbuchautor)

Mayer, Carl (Graz 20. 11. 1894–1. 7. 1944 London) Drehbuchautor, Dramaturg Tätigkeit (u. a.): Drehbücher u. a. für Das Cabinet des Dr. Caligari (mit Hans Janowitz, Abb. S. 323), Genuine, Hintertreppe, Der letzte Mann, Torgus (Verlogene Moral)

Meidner, Ludwig (Bernstadt a. d. Weide, Schlesien 18. 4. 1884– 14. 5. 1966 Darmstadt) Maler, Grafiker, Bühnenbildner, Literat Mitgliedschaft: Die Pathetiker (Gründungsmitglied), Arbeitsrat für Kunst, Darmstädter Sezession (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gottfried Benn, Kasimir Edschmid, Walter Hasenclever, Max Herrmann-Neiße (Abb. S. 126 f.), Kurt Hiller, Jakob van Hoddis (Abb. S. 118), George Grosz, Ernst Wilhelm Lotz (Abb. S. 137), Walter Rheiner, René Schickele, Jakob Steinhardt, Paul Zech Tätigkeit (u. a.): Szenenbild für den Film Die Straße; Mitarbeiter der Zeitschrift Die Aktion von Franz Pfemfert (Abb. S. 123); Mit heraus ge ber der Zeitschrift Das neue Pathos; Porträts für die Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

Melzer, Moriz (Albendorf, Böhmen 22. 12. 1877–30. 6. 1966 Berlin) Maler, Grafiker (Abb. S. 146, 165) Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Berliner Secession, Neue Secession (Gründungsmitglied), Novembergruppe (Gründungmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): César Klein, Max Pechstein, Heinrich Richter-Berlin, Georg Tappert Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift Die Aktion

Mendelsohn, Erich (Allenstein, Ostpreußen 21. 3. 1887–15. 9. 1953 San Francisco) Architekt (Abb. S. 347, 356 f.), Publizist Mitgliedschaft: Kontakte zu Der Blaue Reiter, Novembergruppe, Architektengruppe Der Ring

Menschheitsdämmerung Lyrikanthologie (Berlin, 1919 / 20), Hrsg.: Kurt Pinthus Autoren (u. a.): Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Theodor Däubler, Ivan Goll, Walter Hasen clever, Georg Heym, Jakob van Hoddis (Weltende, s. S. 118), Wilhelm Klemm, Else Lasker-Schüler, Rudolf Leonhard (Der tote Lieb­ knecht, s. S. 160), Alfred Lichtenstein (Sonntag­ nachmittag, s. S. 11), Ernst Wilhelm Lotz, René Schickele, Ernst Stadler, August Stramm, Georg Trakl, Franz Werfel, Paul Zech Inhalt / Ausrichtung: Zentrale Lyrikanthologie expressionistischer Dichtung mit Autorenporträts nach Vorlagen von Künstlern wie Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka, Wilhelm Lehmbruck, Egon Schiele

Mierendorff, Carlo (eigtl. Carl) (Großenhain, Sachsen, 24. 3. 1897–4. 12. 1943 Leipzig) Politiker, Schriftsteller, Sozialwissenschaftler

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Mitgliedschaft: SPD Freundschaft / Bekanntschaft (u.a.): Kasimir Edschmid, Carl Zuckmayer Tätigkeit (u. a.): Herausgeber der Zeitschrift Dachstube (s. S. 154); Gründer der Zeitschrift Das Tribunal. Hessische radikale Blätter (Abb. S. 168 f.; Mitarbeit u. a. Oskar Kokoschka, Abb. S. 168); Autor des Textes Hätte ich das Kino!

Mies van der Rohe, Ludwig (Aachen 27. 3. 1886–17. 8. 1969 Chicago) Architekt (Abb. S. 209, 211, 418), Dozent Mitgliedschaft: Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Peter Behrens, Hugo Häring Tätigkeit (u. a.): Direktor und Lehrer am Bauhaus in Dessau

Mörder, Hoffnung der Frauen Einakter von Oskar Kokoschka (1907, mehrfache Umarbeitungen) Uraufführung: 4. 7. 1909 im Gartentheater der 1. Internationalen Kunstschau, Wien; 3. 6. 1917 Erstaufführung im Albert-Theater Dresden, Programmheft mit einem Vorwort von Paul Kornfeld Veröffentlichungen: Der Sturm, 1, 21, 14. 7. 1910, S. 155 f. (Abb. S. 270); 1916 im Sturm-Verlag; 1917 in der Reihe Der Jüngste Tag im Kurt Wolff Verlag unter dem Titel Oskar Kokoschka. Dramen und Bilder Beispiel Inszenierung / Bühne: Neues Theater Frankfurt, 1920 (Abb. S. 275), Regie: Heinrich George Inhalt: In die Antike verlagerte, ins Mythische stilisierte Auseinandersetzung der Geschlechter zwischen Hingabe und Kampf in visionären Bildern.

Mörder, Hoffnung der Frauen Oper von Paul Hindemith (1919) nach Oskar Kokoschkas Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen (1907) Uraufführung: 4. 6. 1921 Württembergisches Landes theater Stuttgart Beispiel Inszenierung / Bühne: Oper Frankfurt a. M., 1922, Musikalische Leitung: Ludwig Rottenberg, Ausstattung: Ludwig Sievert (Abb. S. 273) Inhalt: siehe Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen

N Neopathetisches Cabaret Veranstaltungsreihe im Neuen Club (Berlin 1910–1912) Organisatoren (u. a.): Georg Heym, Kurt Hiller, Jakob van Hoddis Vortragsabende in unregelmäßiger Folge, 1. 6. 1910 (1. Abend), 6. 7. 1910 (2. Abend), 9. 11. 1910 (3. Abend), 9. 12. 1910 (4. Abend), 18. 1. 1911 (5. Abend), 27. 2. 1911 (geplanter 6. Abend), 16. 11. 1911 (7. Abend), 16. 12. 1911 (8. Abend, S. 29), 3. 4. 1912 (9. Abend, S. 110) Auftretende Künstler (u. a.): Martin Buber, Tilla Durieux, Georg Heym, Jakob van Hoddis, Else Lasker-Schüler, Herwarth Walden; Programmzettelgestaltung durch Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff

Neppach, Robert (Esslingen 2. 3. 1890–1933 Berlin / 1939 Zürich) Bühnenbildner, Ausstatter, Filmarchitekt

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Karlheinz Martin Tätigkeit (u. a.): Künstlerischer Leiter der Tribüne; Ausstatter der Kammerspiele München; Ausstattung (u. a.) Drama Die Wandlung von Ernst Toller (Abb. S. 194 f.), Filme: Von mor­ gens bis mitternachts, Das Haus zum Mond, Torgus (Verlogene Moral)

Nerven Film (1919), Regie, Buch / Vorlage: Robert Reinert (Abb. S. 10, 224) Darsteller (u. a.): Eduard von Winterstein, Lya Borée, Erna Morena; Werbegrafik: Josef Fenneker (Abb. S. 225) Inhalt: Anhand der Schicksale unterschiedlicher Menschen aus verschiedenen sozialen Schichten schildert der Regisseur »den Zündstoff, den Krieg und Not im Menschen erzeugen«, als »nervöse Epidemie, die die Menschen befallen hat und zu allerhand Taten und Schuld treibt« (Deutsche Lichtspiel­ Zeitung, 28, 19. 7. 1919).

Der Neue Club Künstlervereinigung (Berlin 1909–1912) Mitglieder: Ernst Blass, Wilhelm Simon G(h)uttmann, Kurt Hiller (Gründungsmitglied), Jakob von Hoddis (Gründungsmitglied), Erwin Loewenson (Gründungsmitglied), Ernst Moritz Engert Mitwirkende (u. a.): Georg Heym, Rudolf Kurtz Inhalt / Ausrichtung: Keimzelle expressionistischer Dichtung; Veranstaltungsrahmen für das Neopathetische Cabaret (Abb. S. 29, 110)

Das neue Pathos Zeitschrift (Berlin 1913 / 14), Hrsg.: Hans Ehrenbaum-Degele, Ludwig Meidner, Robert Renato Schmidt, Paul Zech Mitarbeiter / Autoren (u. a.): Gottfried Benn, Ernst Blass, Richard Dehmel, Kasimir Edschmid, Walter Hasenclever, Georg Heym, Arno Holz, Else Lasker-Schüler, Alfred Mombert, Arthur Rimbaud, Franz Werfel, Stefan Zweig Inhalt / Ausrichtung: Literatur- und Lyrikzeitschrift mit Originalgrafiken u. a. von Erich Heckel, Ludwig Meidner, Karl Schmidt-Rottluff, Jakob Steinhardt

Neue Secession Künstlervereinigung (Berlin 1910–1914) Mitglieder (u. a.): Moriz Melzer, Max Pechstein (Präsident), Heinrich Richter-Berlin, Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert Inhalt / Ausrichtung: Nach Zurückweisung von Gemälden seitens der Berliner Secession Abspaltung und Gründung; 1914 Abspaltung der Freien Secession (1914–1923) Aktivitäten: Ausstellungen

Nietzsche, Friedrich (Wilhelm) (Röcken bei Lützen 15. 10. 1844–25. 8. 1900 Weimar) Philosoph, Dichter, Altphilologe Tätigkeiten (u. a.): Einflussreicher Theoretiker für Expressionisten, wie die Künstler der Brücke, Alfred Döblin, Wenzel Hablik, Georg Heym, Franz Marc, Reinhard Sorge, Herwarth Walden; Veröffentlichungen Die fröhliche Wissenschaft (1882 / 1887: Aphorismus »Gott ist tot«), Also sprach Zarathustra (1883–1885: »Übermensch«, Ewige Wiederkunft, Wille zur Macht)

Nolde, Emil (eigtl. Hans Emil Hansen) (Nolde, Nordschleswig, 7. 8. 1867–13. 4. 1956 Seebüll, Nordfriesland) Maler, Grafiker (Abb. S. 238) Mitgliedschaft: Brücke, Berliner Secession, Arbeitsrat für Kunst Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Beckmann, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Max Pechstein, Rosa Schapire, Gustav Schiefler, Karl Schmidt-Rottluff, Lavinia Schulz, Mary Wigman

Novembergruppe Künstlervereinigung (Berlin 1918–1935), benannt nach der Novemberrevolution 1918 Gründungsmitglieder: César Klein, Moriz Melzer (Abb. S. 146), Max Pechstein, Heinrich Richter-Berlin, Georg Tappert Mitglieder (u. a.): Hans Arp, Rudolf Ausleger, Willi Baumeister, Rudolf Belling, Marcel Breuer, Heinrich Campendonk, Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix, Hanns Eisler, Lyonel Feininger, Conrad Felixmüller, Oskar Fischer, Otto Freundlich, Theodor Fried, Paul Goesch, George Grosz, John Heartfield, Wilhelm Heckroth, Oswald Herzog, Karl Jakob Hirsch, Hannah Höch, Johannes Itten, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Otto Lange, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Ewald Mataré, Erich Mendelsohn, Carlo Mense, Ludwig Mies van der Rohe, Johannes Molzahn, Albert Mueller, Otto Nagel, Joachim Ringelnatz, Christian Rohlfs, Walter Ruttmann, Rudolf Schlichter, Georg Schrimpf, Heinrich Stege mann, Hans Heinz Stuckenschmidt, Bruno Taut, Max Taut, Kurt Weill, Gert Heinrich Wollheim, Stefan Wolpe Inhalt / Ausrichtung: Radikal-revolutionäre Künstlergruppe aus dem Umkreis von Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm aus den Be reichen bildende Kunst, Architektur, Literatur und Musik; Unterstützung der sozialen Revolution in Deutschland, Forderung nach Einheit von Kunst und Volk Aktivitäten: Ausstellungen, Künstlerfeste, Veranstaltungsreihen; Aufruf und Anthologie An alle Künstler! (Abb. S. 34); 1922 Zusam menschluss mit der Dresdner Sezession Gruppe 1919 und der Gruppe Das Junge Rheinland zum »Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen in Deutschland«

O Osthaus, Karl Ernst (Hagen 15. 4. 1874–25. 3. 1921 Meran) Mäzen, Sammler Mitgliedschaft: Deutscher Werkbund, Sonderbund (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Peter Behrens, Walter Gropius, Erich Heckel, Adolf Loos, Milly Steger, Bruno Taut, Henry van der Velde Tätigkeit: Entwicklung des »Folkwang-Gedankens« (Versöhnung von Kunst und Leben); Gründung des Folkwang Museum in Hagen, später Essen

P Pechstein, Max (Zwickau 31. 12. 1881–29. 6. 1955 Berlin) Maler, Grafiker

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Mitgliedschaft: Brücke (Ausschluss 1912), Berliner Secession, Neue Secession (Gründungsmitglied, Präsident), Novembergruppe (Gründungsmitglied, Aufruf An alle Künstler!; Abb. S. 34), Arbeitsrat für Kunst (Abb. S. 146) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Minya Diez-Dührkoop, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, César Klein, Moriz Melzer, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Reinhardt, Heinrich Richter-Berlin, Rosa Schapire, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert, Herwarth Walden, Paul Wegener

Pfemfert, Franz (Lötzen, Ostpreußen, 20. 11. 1879–26. 5. 1954 Mexico City) Porträtfotograf, Journalist, Schriftsteller Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gottfried Benn, Conrad Felixmüller (Abb. S. 124), Kurt Hiller, Jakob van Hoddis, Heinrich Richter-Berlin Tätigkeit (u. a.): Mitarbeiter der Zeitschriften Das Blaubuch, Der Demokrat; Gründer der Zeitschrift Die Aktion; Herausgeber (politische Aktions-Bibliothek, Aktions-Lyrik); Gründer der Bücherreihe Der Rote Hahn (u. a. Werke von Jakob van Hoddis, Max Herrmann-Neiße, Carl Sternheim)

Pinthus, Kurt (Erfurt 29. 4. 1886–11. 6. 1975 Marbach a. Neckar) Schriftsteller, Publizist Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Johannes R. Becher, Gottfried Benn, Max Brod, Walter Hasenclever, Kurt Hiller, Franz Kafka, Oskar Kokoschka, Franz Werfel Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter Max Reinhardt; Journalist bei verschiedenen Zeitungen; Lektor im Kurt Wolff Verlag; Herausgeber der Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung und des Kinobuches (mit unverfilmt ge bliebenen Filmszenarien junger Autoren, darunter Walter Hasenclever, Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein, Ludwig Rubiner)

Poelzig, Hans (Berlin 30. 4. 1869–14. 6. 1936 Berlin) Architekt (Abb. S. 377, 387, 419), Bühnenbildner, Filmarchitekt, Hochschullehrer Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Deutscher Werkbund (Vorsitzender) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Rudolf Belling, Ernst Stern, Paul Wegener Tätigkeit (u. a.): 1920 für Max Reinhardt Umbau des Zirkus Schumann zum Großen Schauspielhaus; Bauten und Entwürfe für die Filme Der Golem, wie er in die Welt kam (Abb. S. 386, 389 f., 392, 394 f.), Lebende Buddhas, Zur Chronik von Grieshuus; Entwürfe für eigene unrealisierte Filmprojekte (Abb. S. 393)

R Raskolnikow Film (1922 / 23), Regie: Robert Wiene, Buch / Vorlage: Robert Wiene nach Fjodor Dostojewskis Roman Schuld und Sühne (1866) (Abb. S. 283, 293, 298) Szenenbild / Ausstattung: Andrej Andrejew (Abb. S. 301 f.) Darsteller (u. a.): Grigori Chmara, Maria Kryschanowskaja, Pawel Pawlow

Inhalt: Der Student Raskolnikow, der die Meinung vertritt, eine kriminelle, doch als menschheitserlösend angesehene Handlung sei vom gesellschaftlichen Schuldspruch befreit, versucht diese durch den Mord an einer raffgierigen Pfandleiherin zu verifizieren. Sein Gewissen, die Angst vor Entdeckung und die fromme Prostituierte Sonja bringen ihn letztlich dazu, sich als schuldig zu bekennen und den Behörden zu stellen.

Reimann, Walter (Berlin 2. 6. 1887–8. 11. 1936 Bad Godesberg) Filmarchitekt, Maler Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Robert Herlth, César Klein, Walter Röhrig, Hermann Warm Tätigkeit (u. a.): Filmarchitektur und Ausstattung u. a. für die Filme Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. S. 324, 329), Genuine, Algol. Eine Tragödie der Macht

Reinhardt, Max (eigtl. Maximilian Goldmann) (Baden bei Wien 9. 9. 1873–31. 10. 1943 New York) Schauspieler, Dramaturg, Regisseur, Intendant Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Rudolf Belling, Alma Mahler-Werfel, Max Pechstein Tätigkeit (u. a.): 1905–1930 Leitung des Deutschen Theaters in Berlin (Der Bettler, 1917, Abb. S. 196); Leiter der Schauspielschule, Engagement und Ausbildung namhafter Schauspieler, u. a. Fern Andra, Roma Bahn, Lil Dagover, Ernst Deutsch, Alexander Granach, Fritz Kortner, Werner Krauss, Erna Morena, Conrad Veidt, Paul Wegener; Zusammenarbeit mit Bühnenbildnern wie Andrej Andrejew, Ernst Stern und Dramaturgen wie Bertolt Brecht, Paul Kornfeld; Leitung der Berliner Volksbühne; Gründung der Versuchsbühne Das Junge Deutschland; mit Harry Graf Kessler Reformtheaterkonzept; Umbau des Zirkus Schumann zum Großen Schauspielhaus durch Hans Poelzig

Revolution Zeitschrift (5 Nummern, 1913, Abb. S. 128 f., 145), Hrsg.: Hans Leybold Mitarbeiter / Autoren (u. a.): Hugo Ball, Johannes R. Becher, Jakob van Hoddis, Richard Huelsenbeck, Walter Hasenclever, Franz Jung, Else Lasker-Schüler, Robert Musil, Ludwig Rubiner, René Schickele Inhalt / Ausrichtung: expressionistisches, frühdada istisches Blatt mit libertären Tendenzen, in dem fast die gesamte literarische / künstlerische Avantgarde der Zeit publizierte (Revolutionsaufruf von Erich Mühsam; Nr. 5: Sondernummer für den als Anarchisten verhafteten und abgeschobenen Otto Groß, Abb. S. 129)

Rheiner, Walter (eigtl. Walter Heinrich Schnorrenberg) (Köln 18. 3. 1895–12. 6. 1925 Berlin) Schriftsteller (s. S. 250) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Theodor Däubler, Conrad Felixmüller (Abb. S. 41), Ivan Goll, Walter Hasenclever, Else Lasker-Schüler, Ludwig Meidner, René Schickele Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichung in Die Aktion

Richter-Berlin, Heinrich (Berlin 1894–1981 Berlin) Maler, Grafiker, Filmarchitekt Mitgliedschaft: Berliner Secession, Neue Secession, Novembergruppe (Gründungsmitglied), Arbeitsrat für Kunst

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): César Klein, Moriz Melzer, Max Pechstein, Franz Pfemfert, Georg Tappert Tätigkeit (u. a.): Bauten für den Film Morphium; Arbeiten für die Zeitschrift Der Sturm

Röhrig, Walter (Berlin 13. 4. 1897–6. 12. 1945 Caputh / Brandenburg) Filmarchitekt Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Robert Herlth, Walter Reimann, Hermann Warm Tätigkeit (u. a.): Filmarchitektur und Ausstattung u. a. für Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. S. 335), Der müde Tod, Pest in Florenz

Die Rote Erde. Monatsschrift für Kunst und Kultur Zeitschrift (Hamburg 1919–1923), Hrsg.: Karl Lorenz (s. S. 441), Paul Schwemmer, später Rosa Schapire Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): Albert Ehrenstein, Lyonel Feininger, Otto Mueller, Karl Schmidt-Rottluff Inhalt / Ausrichtung: Manifeste, Gedichte, Dramen, Prosa, Essays, Ausstellungsrezensionen; Holzschnitte u. a. von den Brücke-Künstlern

S Schaefler, Fritz (Eschau im Spessart 31. 12. 1888–24. 4. 1954 Köln) Grafiker, Maler, Bühnenbildner (Abb. S. 191 f.) Mitgliedschaft: Beteiligung an der Münchner Räterepublik Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Alfred Kubin

Schapire, Rosa (Brody, Ostgalizien, 9. 9. 1874–1. 2. 1954 London) Kunsthistorikerin, Redakteurin, Sammlerin Mitgliedschaft: Brücke (»passives Mitglied«) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Richard Dehmel, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Gustav Schiefler, Karl Schmidt-Rottluff (Abb. S. 99) Tätigkeit (u. a.): Engagement in der Frauenrechtsbewegung; Mitherausgeberin von Die Rote Erde. Monatsschrift für Kunst und Kultur; Wohnraumgestaltung durch Karl Schmidt-Rottluff (Abb. S. 75, 77)

Scharoun, Hans (Bremen 20. 9. 1893–25. 11. 1972 Berlin) Architekt (Abb. S. 343, 415) Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Kor respondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. Hannes) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Otto Bartning Tätigkeit (u. a.): Ausstellungsorganisator, z. B. für die Brücke

Scheerbart, Paul (Carl Wilhelm) (Danzig 8. 1. 1863–15. 10. 1915 Berlin) Schriftsteller, Zeichner Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Erich Mühsam, Richard Dehmel, Bruno Taut (widmet Scheerbart sein Glashaus auf der Werkbund-Ausstellung in Köln 1914, Abb. S. 339) Tätigkeit (u. a.): Fantastische Aufsätze über Glasarchitektur; Veröffentlichung in der Publikation Die Stadtkrone von Bruno Taut (1919)

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Schiele, Egon (Tulln a. d. Donau 12. 6. 1890–31. 10. 1918 Wien) Maler (Abb. S. 65), Grafiker (Abb. S.61, 63, 66), Literat (Abb. S. 62, 64, 67) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gustav Klimt Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in Die Aktion; Porträts für die Lyrikanthologie Mensch­ heits dämmerung von Kurt Pinthus

Schmidt-Rottluff, Karl (eigtl. Karl Schmidt) (Rottluff / Chemnitz 1. 12. 1884–10. 8. 1976 Berlin) Maler, Grafiker, Gestalter Mitgliedschaft: Brücke (Gründungsmitglied), Berliner Secession, Neue Secession, Arbeitsrat für Kunst Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Richard Dehmel, Minya Diez-Dührkoop, Lyonel Feininger, Walter Gramatté, Wenzel Hablik, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Else Lasker-Schüler, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Rosa Schapire Tätigkeit (u. a.): Porträts, Wohnraumgestaltung (Abb. S. 75, 77) für Rosa Schapire; Teilnahme an Ausstellungen des Blauen Reiters, SonderbundAusstellung; Gestaltung des Programmzettels für das Neopathetische Cabaret (Abb. S. 29, 110); Arbei ten für die Zeitschrift Die Rote Erde. Monats schrift für Kunst und Kultur

Schönberg, Arnold (Wien 13. 9. 1874–13. 7. 1951 Los Angeles) Komponist, Maler, Dichter Mitgliedschaft: Der Blaue Reiter Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Alban Berg, Richard Dehmel, Wassily Kandinsky, Alma Mahler-Werfel, Herwarth Walden Tätigkeit (u. a.): Begründung der Methode der Zwölftonmusik; in Musikauswahl für Orchester pavillon von Rudolf Belling vertreten; Bühnenbildentwürfe zu eigenen Werken (Abb. S. 269), Textbeitrag zum Almanach Der Blaue Reiter

Schreyer, Lothar (Blasewitz bei Dresden 19. 10. 1886–18. 6. 1966 Hamburg) Jurist, Dramaturg, Maler, Schriftsteller, Dra matiker, Essayist, Lyriker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Walter Holdt, Lavinia Schulz Tätigkeit (u. a.): Dramaturg am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg; 1917–1920 Leiter der Sturm-Bühne; Redakteur der Zeitschrift Der Sturm von Herwarth Walden; 1921–1923 Leitung der Bühnenklasse am Bauhaus

Schulz, Lavinia (Lübben, Spreewald, 1896–18. 6. 1924 Hamburg) Tänzerin, Theaterschauspielerin, Kostümbildnerin Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Minya Diez-Dührkoop, Walter Holdt (Ehemann, Tanzpartner), Emil Nolde, Lothar Schreyer, Hans Heinz Stuckenschmidt Tätigkeit (u. a.): Schülerin von Lothar Schreyer; Darstellerin in dessen Inszenierung Sancta Susanna von August Stramm; Engagement an der Sturm-Bühne und Kampfbühne unter Schreyer; Ganzkörpermaskentänze mit Walter Holdt (Abb. S. 437); eigene Tanz notation (Abb. S. 439)

Seiwert, Franz Wilhelm (Köln 9. 3. 1894–3. 7. 1933 Köln) Maler, Bildhauer Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschriften Der Sturm und Die Aktion

Sievert, Ludwig (Hannover 17. 5. 1887–11. 12. 1966 München) Bühnenbildner, Ausstatter Tätigkeit (u.a.): 1914–1919 Bühnenbildner am Staatstheater Mannheim unter Richard Weichert, 1919–1937 an den Städtischen Bühnen Frankfurt, u. a unter Richard Weichert (»Frankfurter Expressionismus«); Ausstattungen (u. a.) Penthesilea von Heinrich von Kleist (Abb. S. 330), Trommeln in der Nacht von Bertolt Brecht, Nach Damaskus von August Strindberg, Der Sohn von Walter Hasenclever, Opern von Paul Hindemith ( Mörder, Hoffnung der Frauen, Abb. S. 273 ff.; Sancta Susanna)

Der Sohn Drama von Walter Hasenclever (1913 / 14) Uraufführung: 30. 9. 1916 Kammerspiele, Deutsches Landestheater, Prag Beispiel Inszenierung / Bühne: Hof- und Nationaltheater Mannheim, 1918, Regie: Richard Weichert Ausstattung: Ludwig Sievert (Abb. S. 179) Inhalt: Politisches Verkündigungsstück einer revoltierenden Jugend. Angestachelt durch seinen Freund, entflieht der Sohn, der die Reifeprüfung nicht bestanden hat, dem tyrannischen Joch seines Vaters. Bevor er den Vatermord begehen kann, um das höchste Maß persönlicher Freiheit zu erlangen, bricht dieser tot zusammen.

Sorge, Reinhard (Johannes) (Rixdorf 29. 1. 1892–20. 6. 1916 Ablaincourt, Frankreich) Schriftsteller Einfluss: Friedrich Nietzsche, Henrik Ibsen Tätigkeit (u. a.): Verfasser von Der Bettler (Abb. S. 196)

Steger, Milly (Rheinberg 15. 6. 1881–31. 10. 1948 Berlin) Bildhauerin (Abb. S. 160) Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Georg Kolbe, Else Lasker-Schüler, Karl Ernst Osthaus, Christian Rohlfs, Johann Thorn-Prikker

Steinhardt, Jakob (Zerkow / Posen 23. / 27. 5. 1887–11. 02. 1968 Naharija, Israel) Maler (Abb. S. 212), Grafiker Mitgliedschaft: Die Pathetiker (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ludwig Meidner Tätigkeit (u. a.): Ausstellung in der Sturm-Galerie

Stern, Ernst (Julian) (Bukarest 1. 4. 1876–28. 8. 1954 London) Ausstatter, Bühnenbildner, Filmarchitekt, Maler, Lithograf, Plakatkünstler Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Rudolf Belling, Hans Poelzig Tätigkeit (u. a.): Bühnenbildner unter Max Rein hardt, u. a. Der Bettler (Abb. S. 196), Die Wupper (Abb. S. 176, 184 f.), Filmkostüme für Das Wachs figuren kabinett; Filmbauten für Die Bergkatze; lithografischer Zyklus Revolution in Berlin (Abb. S. 154 f.)

Stramm, August (Münster 29. 7. 1874–1. 9. 1915 bei Horodec / Kobryn, Weißrussland) Dramatiker, Dichter Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Herwarth Walden

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in der Zeitschrift Der Sturm und im Sturm-Verlag; Autor des Dramas Sancta Susanna (Inszenierung von Lothar Schreyer mit Lavinia Schulz; gleichnamige Oper von Paul Hindemith); Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

Die Straße Film (1923), Regie: Karl Grune, Buch / Vorlage: Karl Grune, Julius Urgiß (Abb. S. 226 f.), Szenenbild / Ausstattung: Karl Görge, Ludwig Meidner Darsteller (u. a.): Eugen Klöpfler, Aud Egede Nissen, Max Schreck Inhalt: Angeregt durch das Schattenspiel der nächtlichen Großstadt, das in die heimische Wohnung dringt, macht sich ein Kleinbürger auf die Suche nach einem verheißungsvollen Leben in den nächtlichen Straßen. Nachdem er die Stadt in all ihren Facetten, aber vor allem als Sündenpfuhl und Hort der Kriminalität erlebt hat, kehrt er geläutert zu seiner Frau in sein altes Leben zurück.

Stuckenschmidt, Hans Heinz (Straßburg 1. 11. 1901–15. 8. 1988 Berlin) Musikwissenschaftler, Komponist Mitgliedschaft: Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): George Grosz, Walter Holdt, Lavinia Schulz Tätigkeit (u. a.): Leitung Konzertreihen der Novembergruppe

Der Sturm Galerie (Berlin, Potsdamer Straße 134a), gegr. 1912, Gründer: Herwarth Walden Inhalt / Ausrichtung: Kunstgalerie, Veranstaltungsraum Aktivitäten (u. a.): expressionistische Lesungen; Ausstellungen; Vertretung der Künstler Heinrich Campendonk, Lyonel Feininger, Otto Gutfreund, Oswald Herzog, Johannes Itten, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Carl Mense, Gabriele Münter, Jakob Steinhardt, William Wauer, Marianne von Werefkin

Der Sturm Verlag (Berlin 1912–1932), Gründer: Herwarth Walden Inhalt / Ausrichtung: Herausgabe der Zeitschrift Der Sturm, expressionistische Dramen, u. a. von August Stramm, Kunstmappen, u. a. von Oskar Kokoschka, Künstlermonografien u. a. von Wassily Kandinsky, kunsttheoretische Schriften von Herwarth Walden, Kunstpostkarten

Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und Kunst Zeitschrift (Berlin 1910–1932), erstes Heft 3. 3. 1910, Hrsg.: Herwarth Walden Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): Max Brod, Richard Dehmel, Alfred Döblin (Gründungsmitglied), Salomon Friedlaender (Mynona), Erich Godal, Knut Hamsun, Kurt Hiller, Arno Holz, Wassily Kandinsky, César Klein, Oskar Kokoschka (Abb. S. 53, 270; Schriftleitung Öster reich-Ungarn), Karl Kraus, Rudolf Kurtz, Else Lasker-Schüler, Alfred Lichtenstein, Adolf Loos, Franz Marc, Heinrich Mann, Max Pechstein, Heinrich Richter-Berlin, Paul Scheerbart, René Schickele, Lothar Schreyer (Red.), Franz Wilhelm Seiwert, August Stramm, William Wauer Inhalt / Ausrichtung: Essays über Kunst und Kultur; Propagierung der dadaistischen, futuristischen, expressionistischen und kubistischen Avantgarde

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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Berlin), gegr. 1918, Gründer: Herwarth Walden und Lothar Schreyer Aktivitäten: Versuch, expressionistisches Theater als Gesamtkunstwerk zu schaffen durch Einheit der Elemente Ton, Form, Farbe, Rhythmus, Bewegungskunst und Wortkunst, wobei der Spielgang durch Klangsprechen, Farbkomposition, Masken und Bewegung bestimmt wurde

T Taut, Bruno (Königsberg 4. 5. 1880–24. 12. 1938 Istanbul) Architekt, Theoretiker, Bühnenbildner Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender), Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. Glas, Abb. S. 372, s. S. 373), Novembergruppe Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Otto Bartning, Hermann Finsterlin, Wenzel Hablik, César Klein, Hans Luckhardt, Wassili Luckhardt, Karl Ernst Osthaus, Paul Scheerbart, Max Taut (Bruder, enge Zusammenarbeit) Tätigkeit (u. a.): Glashaus für die Deutsche Werk bund-Ausstellung 1914 in Köln (Abb. S. 339); Utopische Architektur: Die Stadtkrone (1919), Der Weltbaumeister (1920, Abb. S. 279); Bildzyklen Die Auflösung der Städte (Überlegungen zur Neustrukturierung der Städte, Abb. S. 344), Alpine Architektur mit 30 Aquarellen (1919, Abb. S. 340); Herausgeber der Zeitschrift Frühlicht (1921 / 22)

Taut, Max (Königsberg 15. 5. 1884–26. 2. 1967 Berlin) Architekt Mitgliedschaft: Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel die Gläserne Kette (Pseud. M. T.), Novembergruppe Freundschaft (u. a.): Architekturbüro mit Bruno Taut (Bruder, enge Zusammenarbeit)

Toller, Ernst (Samotschin, Posen, 1. 12. 1893–22. 5. 1939 New York) Schriftsteller, Politiker, Revolutionär Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): George Grosz, Georg Kaiser, Kurt Tucholsky Tätigkeit (u. a.): Protagonist der Münchner Räterepublik mit anschließender Festungshaft; Autor des autobiografisch fundierten Stationendramas Die Wandlung (s. S. 194 f.; Abb. S. 194 f.); Veröffentlichungen in Die Aktion und Das Tribunal. Hessische radikale Blätter

Trakl, Georg (Salzburg 3. 2. 1887–3. 11. 1914 Krakau) Apotheker, Dichter, Dramatiker Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Oskar Kokoschka, Karl Kraus, Else LaskerSchüler, Adolf Loos Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen im Kurt Wolff Verlag; Lyrikanthologie Menschheits däm­ merung von Kurt Pinthus

Tribüne Privates Theater (Berlin, Otto-Suhr-Allee 18), gegr. 1919 Inhalt / Ausrichtung: Versuchsbühne des politisch-expressionistischen Theaters; Eröffnung mit Walter Hasenclevers Der Retter und

Die Entscheidung; Uraufführung von Ernst Tollers Die Wandlung (1919, Abb. S. 194 f.); Autorenlesun gen / Auftritte (u. a.): Else LaskerSchüler, George Grosz, Raoul Hausmann, Fritz Kortner, Paul Wegener

Das Tribunal. Hessische radikale Blätter Zeitschrift (Darmstadt 1919–1921, Abb. S. 168 f.), Hrsg.: Carlo Mierendorff, Verlag Die Dachstube Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): Max Beckmann, Theodor Däubler, Josef Eberz, Kasimir Edschmid, Ernst Moritz Engert (Abb. S. 168), Theodor Haubach, Bernhard Hoetger, Paul Klee, Oskar Kokoschka (Abb. S. 168), Frans Masereel, Wilhelm Michel, René Schickele, Hans Schiebelhuth, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Toller Inhalt / Ausrichtung: Politische Artikel; Themen aus Literatur und Kunst

Trommeln in der Nacht Drama von Bertolt Brecht (1919) Uraufführung: 23. 9. 1922 Kammerspiele München Beispiel Inszenierung / Bühne: Kammerspiele München, 1922 (Uraufführung), Regie: Otto Falckenberg, Ausstattung: Otto Reigbert (Abb. S. 197 ff.) Inhalt: Parodie auf das Illusionstheater der Naturalisten. Ein Kriegsheimkehrer gerät in Berlin in die Spartakus-Kämpfe, weigert sich jedoch, sich der Revolution anzuschließen. Stattdessen zieht er sich mit seiner Freundin zurück, die während seiner Abwesenheit von einem anderen Mann schwanger geworden ist.

V Veidt, Conrad (Berlin 22. 1. 1893–3. 4. 1943 Hollywood) Schauspieler (Abb. S. 230 f., 237, 241) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Anita Berber, Paul Leni (enge Zusammen arbeit) Tätigkeit (u. a.): Schauspielvolontär unter Max Reinhardt; Darsteller in den Filmen Das gelbe Haus / Die Prostitution, Das Cabinet des Dr. Caligari, Das Wachsfigurenkabinett

Von morgens bis mitternachts Drama von Georg Kaiser (1912) Uraufführung: 28. 4. 1917 Kammerspiel München Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater Berlin, 1921, Regie: Victor Barnowsky Ausstattung: César Klein (Abb. S. 181) Inhalt: Stationendrama ohne Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Um einer attraktiven Dame aus zuhelfen, entwendet ein Bankkassierer einen hohen Geldbetrag. Als diese die Verabre dung zur Flucht nicht einhält, flieht er allein vor der Polizei und seinem bisherigen, kleinbür ger lichen Leben, wobei er in verschiedenen Stationen zwischen Entzückung, Zweifeln, Gier, Genug tu ung das augen scheinliche Glück des modernen Menschen sucht. Schließlich wird er verraten und erschießt sich ob der Ausweglo sigkeit seiner Situation.

Von morgens bis mitternachts Film (1920), Regie: Karlheinz Martin (Abb. S. 193), Buch / Vorlage: Herbert Juttke, Karlheinz Martin nach Georg Kaisers Drama Von morgens bis mitternachts (1912), Szenenbild / Ausstattung: Robert Neppach Darsteller (u. a.): Roma Bahn, Ernst Deutsch, Erna Morena, Max Herrmann-Neiße Inhalt: siehe Drama Von morgens bis mitter nachts

W Das Wachsfigurenkabinett Film (1923 / 24), Regie: Leo Birinski, Paul Leni (Abb. S. 259, 285), Buch / Vorlage: Henrik Galeen, Szenenbild / Ausstattung: Alfred Junge, Paul Leni, Fritz Maurischat, Ernst Stern Darsteller (u. a.): Emil Jannings, Werner Krauss, Conradt Veidt Inhalt: In Episoden entfalten sich verwicklungsreiche Abenteuer eines verliebten Literaten, der als Geschichtenschreiber in einem Wachsfigurenkabinett tätig ist: Anekdoten über große Persönlichkeiten der Geschichte, vermischt er mit Liebesfantasien rund um seine An gebetete, die Tochter des Kabinettbesitzers.

Walden, Herwarth (eigtl. Georg Levin) (Berlin 16. 9. 1878–31. 10. 1941 bei Saratow, Russland) Schriftsteller, Verleger, Galerist, Musiker, Komponist Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Hermann Bahr, Hugo Ball, Adolf Behne, Peter Behrens, Gottfried Benn, Rudolf Blümner, Theodor Däubler, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Walter Gropius, Wenzel Hablik, Arno Holz, Harry Graf Kessler, Oskar Kokoschka, Karl Kraus, Else LaskerSchüler (Ehefrau), Adolf Loos, August Macke, Gustav Mahler, Heinrich Mann, Franz Marc, Hermann Muthesius, Max Pechstein, Paul Scheerbart, Arnold Schönberg, Georg Simmel, August Stramm, Henry van der Velde, William Wauer, Frank Wedekind, Paul Zech Tätigkeit (u. a.): Gründer der Zeitschrift Der Sturm (mit Alfred Döblin, 1910–1932), 1912 Sturm-Galerie, 1916 Sturm-Kunstschule (Dozenten u. a. Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky), 1917 Sturm-Buchhandlung, 1918 Sturm-Bühne (mit Lothar Schreyer); Organisation der Sturm-Abende (Portal für expressionistisch-futuristische Lyrik); Veröffentlichung im Sturm-Verlag; Por träts von Oskar Kokoschka und William Wauer (Abb. S. 30, 54)

Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen Stationendrama von Ernst Toller (1919) Uraufführung: 30. 9. 1919 Tribüne, Berlin Beispiel Inszenierung / Bühne: Tribüne, Berlin, 1919, Regie: Karlheinz Martin, Ausstattung: Robert Neppach (Abb. S. 194 f.) Inhalt: Das zentrale expressionistische Thema geistiger Erneuerung mit den daraus folgenden sozialen Konsequenzen wird anhand der »Wandlung« des jungen Friedrich vom Kriegsfreiwilligen und Soldaten zum überzeugten Pazifisten in Form mehrerer Stationen (s. S. 194 f.) vollzogen. Er findet seine Berufung darin, seine Mitmenschen zur Menschlichkeit zu bekehren.

Warm, Hermann (Berlin 5. 5. 1889–17. 5. 1976 Berlin) Bühnenbildner, Filmarchitekt Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Robert Herlth, Walter Reimann, Walter Röhrig Tätigkeit (u. a.): Filmarchitektur und Ausstattung für Filme wie Pest in Florenz, Totentanz, Die Spinnen, Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. S. 311 f.)

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Wauer, William (Oberwiesenthal 26. 10. 1866–10. 3. 1962 Berlin) Bildhauer, Regisseur, Gebrauchsgrafiker, Redakteur Mitgliedschaft: Internationale Vereinigung der Expressionisten, Kubisten, Futuristen und Konstruktivisten (Gründungsmitglied) Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Else Lasker-Schüler, Herwarth Walden Tätigkeit (u. a.): Filmskript für Oskar Messters Filmbiografie Richard Wagner (1913, mit Giuseppe Becce, vgl. S. 316); Redakteur diverser Kunstzeitschriften, darunter Der Sturm; Ausstellungen in der Sturm-Galerie; Büsten u. a. von Herwarth Walden (Abb. S. 54) und Friedrich Ebert; Tätigkeit am Bauhaus

Wegener, Paul (Arnoldsdorf, Westpreußen, 11. 12. 1874–13. 9. 1948 Berlin) Schauspieler, Regisseur, Drehbuchautor Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Walter Hasenclever, Max Pechstein, Hans Poelzig Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter Max Reinhardt, u. a. in Walter Hasenclevers Der Sohn; Auftritte in der Tribüne; Filmdarsteller in Der Student von Prag, mehreren Golem­ Verfilmungen; Filmregie u. a. für Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, auch Drehbuchautor und Darsteller, Abb. S. 295), Lebende Buddhas (1923 / 24)

Weichert, Richard (Berlin 22. 5. 1880–15. 11. 1961 Frankfurt a. M.) Regisseur, Intendant Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ludwig Sievert (Zusammenarbeit) Tätigkeit (u. a.): Oberspielleiter 1914–1919 am Hof- und Nationaltheater Mannheim; 1920–1929 an den Städtischen Bühnen in Frankfurt a. M. (»Frankfurter Expressionismus«); Produktionen: Nach Damaskus von August Strindberg, Penthe­ silea von Heinrich von Kleist (Abb. S. 330), Der Sohn von Walter Hasenclever (Abb. S. 179), Trommeln in der Nacht von Bertolt Brecht

Werfel, Franz (Prag 10. 9. 1890–26. 8. 1945 Beverly Hills, Kalifornien) Schriftsteller Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Max Brod, Ernst Deutsch, Willy Haas, Walter Hasenclever, Franz Kafka, Paul Kornfeld, Karl Kraus, Else Lasker-Schüler, Alma MahlerWerfel (Ehefrau), Kurt Pinthus Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in der Zeitschrift Das neue Pathos und im Kurt Wolff Verlag; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus; Aufführung seiner Stücke auf der Bühne Das Junge Deutschland

Wiene, Robert (Breslau 27. 4. 1873–17. 7. 1938 Paris) Drehbuchautor, Regisseur Tätigkeit (u. a.): Filmregie für Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. S. 237, 241, 307 f., 311, 323, 325, 331), Genuine (Abb. S. 289, 291), Raskolnikow (Abb. S. 283, 293, 298), Orlacs Hände

Wigman, Mary (eigtl. Karoline Sofie Marie Wiegmann) (Hannover 13. 11. 1886–19. 9. 1973 Berlin) Tänzerin, Tanzpädagogin, Choreografin

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde Tätigkeit (u. a.): Auftritte bei den Hamburger Künstlerfesten

Woyzeck Dramenfragment von Georg Büchner (1879) Uraufführung: 8. 11. 1913 Residenztheater München Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater, Berlin, 1920, Regie: Victor Barnowsky, Ausstattung: César Klein Inhalt: Vergebliches Ringen eines Soldaten um Liebe und Erhalt seiner eigenen geistigen Gesundheit. Um sich, seiner Freundin Marie und seinem unehelichen Kind den Lebensunterhalt zu finanzieren, unterzieht sich Franz Woyzeck neben seinem Dienst in der Kaserne medizinischen Experimenten, welche Einfluss auf seine Gesundheit haben. Als er die Affäre seiner Freundin mit einem Tambourmajor aufdeckt, ersticht er Marie. Bei dem Versuch die Hände nach der Tat in einem Teich zu reinigen, ertrinkt er.

Wozzeck Oper von Alban Berg (1922) nach Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck (1879), Alma Mahler-Werfel gewidmet, die die Drucklegung finanziell unterstützte Uraufführung: 14. 12. 1925 Staatsoper Berlin Beispiel Inszenierung / Bühne: Staatsoper Berlin, 1925, Regie: Franz Ludwig Hörth, Ausstattung / Bühnenbild: Panos Aravantinos Inhalt: siehe Dramenfragment Woyzeck

Würzbach, Walter (Berlin 25. 8. 1885–1950) Architekt, Innenarchitekt Mitgliedschaft: Berufsverband Bildender Künstler Berlins Tätigkeit (u. a.): Zusammenarbeit mit Rudolf Belling am Scala-Restaurant Berlin (Abb. S. 49), Architekt der Villa Wolfgang Gurlitt

Die Wupper Drama von Else Lasker-Schüler (1908) Uraufführung: 27. 4. 1919 Deutsches Theater Berlin Beispiel Inszenierung / Bühne: Deutsches Theater Berlin, 1919, Regie: Heinz Herald, Ausstattung: Ernst Stern (Abb. S. 176, 184 f.) Inhalt: Anhand der Schicksale von Mitgliedern einer Unternehmer- und Arbeiterfamilie im Wuppertal der beginnenden Industrialisierung offenbart sich die innere Beziehungslosigkeit und Sinnlosigkeit des Lebens. Eine »Stadtballade« zwischen Proletarier- und Fabrikantenmilieu als Stimmungsbild aus teils realistischen, teils symbolistisch-märchenhaften Erzählelementen ohne stringente Handlungsentwicklung.

Z Paul Zech (Briesen, Westpreußen 19. 2. 1881–7. 9. 1946 Buenos Aires) Freundschaften / Bekanntschaften (u. a.): , Gottfried Benn, George Grosz, Else LaskerSchüler, Ludwig Meidner, Herwarth Walden Tätigkeiten (u. a.): Mitherausgeber und Autor für Das neue Pathos; Autor des Dramas Das trun­ kene Schiff mit einem Bühnenbild von George Grosz; Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus

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Verzeichnis der ausgestellten Werke

Friedrich . Adler, Richard Luksch und Kurt F. Schmidt Dekoration des Curiohauses zum Fest Götzenpauke, aus: Bau­Rundschau, H. 6, 31. 3. 1921, S. 82 f. Fotografie, 30 × 23 × 5,5 cm, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig Seite 430 Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1921 / 22 Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche auf Karton, 20,3 × 27,1 cm, Cinémathèque française, Paris Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1921 / 22 Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche auf Karton, 20,7 × 26 cm, Cinémathèque française, Paris Seite 301 Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923 Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche, 22 × 28 cm, Cinémathèque française, Paris Seite 301 Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923 Regie: Robert Wiene, Tusche, 19 × 25,7 cm, Cinémathèque française, Paris Seiten 302 / 303 Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923 Regie: Robert Wiene, Kohle und Tusche, 22,9 × 38,4 cm, Cinémathèque française, Paris Andrej Andrejew Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923 Regie: Robert Wiene, Tusche, 24,5 × 35,7 cm, Cinémathèque française, Paris Herbert Anger Revolution, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 9, Nr. 45 / 46, 1919 Zeitschrift, 29,5 × 22 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 151 Arbeitsrat für Kunst Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin. Mit einem Originalholzschnitt von Lyonel Feininger, Berlin, 1919 Publikation, 24,5 × 19,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Arbeitsrat für Kunst Ruf zum Bauen. Zweite Publikation des Arbeitsrats für Kunst. Vier Ansichten des Konzerthaus­Modells von Hans Luckhardt, 1920, S. 26 f. Publikation, 22,5 × 15,8 × 0,8 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seiten 360 / 361 Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl Plakat Du musst Caligari werden zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 Regie: Robert Wiene, Lithografie, 140,4 × 94 cm, Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 332 Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920 Regie: Robert Wiene, Lithografie, 138 × 87,7 cm, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 15

Ernst Barlach Der heilige Krieg, 1914 Kohle, 50 × 37,2 cm, Museum Behnhaus Drägerhaus, Die Lübecker Museen Seite 130 Ernst Barlach Der Rächer, 1914 (Entwurf), 1957 (Guss) Bronze, 43,8 × 58,5 × 22,6 cm, Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg Seite 131 Ernst Barlach Engelskopf. Kopf des Güstrower Ehrenmals, 1927 Bronze, 36 × 34 × 24 cm, Wilhelm-HackMuseum, Ludwigshafen am Rhein Seite 292 Otto Bartning Modell einer expressionistischen Kirche, um 1921 Fotografie, 12 × 26,7 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 396 Otto Bartning Modell einer expressionistischen Kirche mit Pfarr­ und Gemeindehaus, um 1921 Fotografie, 12 × 26,7 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 396 Otto Bartning Entwurf zur Konstanzer Kirche. Schnitt, 1922 Bleistift auf Transparentpapier, 38,3 × 38,5 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Otto Bartning Sternkirche. Grundrissskizze, 1922 Bleistift und Buntstift, 78,2 × 64,7 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 354 Otto Bartning Sternkirche. Grundrissskizze, 1922 Bleistift auf Transparentpapier, 63 × 75 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Otto Bartning Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922 Fotografie, 16,4 × 16,2 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seiten 20 / 21 Otto Bartning Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922 Fotografie, 16,5 × 22,8 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 355 Otto Bartning Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922 Fotografie, 17,1 × 23 cm auf 20 × 25 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 355 Otto Bartning Sternkirche. Modell, 1922 Fotografie, 18 × 24 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt

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Otto Bartning Sternkirche. Schnitt, 1922 Lichtpause, 33,2 × 58,2 cm, Otto-BartningArchiv der Technischen Universität Darmstadt

Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24 Regie: Leo Birinski und Paul Leni, Uraufführung: 13. 11. 1924, U. T. Kurfürstendamm, Berlin, Cineteca di Bologna

Otto Bartning Entwurf zur Konstanzer Kirche (?), um 1922 Kohle auf Transparentpapier, 46,1 × 66,3 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt

Heinrich Maria Davringhausen Der Träumer II, 1919 Öl auf Leinwand, 119 × 121 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt Seite 257

Otto Bartning Sternkirche. Modell nach dem Entwurf von 1922, um 1951 Gips, Holz und Eisen, 42,5 × 80 × 79 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Seite 355

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Regie: Paul Wegener, Uraufführung: 29. 10. 1920, Ufa-Palast am Zoo, Berlin, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Max Beckmann Bildnis Kasimir Edschmid, 1917 Radierung, 17,9 × 13 cm auf 33,4 × 24,6 × cm, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 168 Max Beckmann Ohne Titel, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 2, 1919 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt Rudolf Belling Dreiklang, 1919 (Entwurf), 1972 (Guss) Bronze, 90,5 × 85 × 77 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen / Berlin Seite 164 Anita Berber und Sebastian Droste Die Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, Gloriette-Verlag, Wien 1923 Publikation, 22 × 16 cm, Deutsches Filminstitut – DIF , Frankfurt am Main Max Burchartz Raskolnikoff, Titelblatt auf Mappenvorderdeckel, 1919 Lithografie, 39,2 × 30,6 cm auf 69,2 × 50,8 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 299 Max Burchartz Raskolnikoff, Blatt 2 von 10, 1919 Lithografie, 38,4 × 29,4 cm auf 68,4 × 49,6 cm, LETTER Stiftung, Köln Max Burchartz Raskolnikoff, Blatt 3 von 10, 1919 Lithografie, 38,5 × 29,5 cm auf 68,5 × 49,6 cm, LETTER Stiftung, Köln Max Burchartz Raskolnikoff, Blatt 4 von 10, 1919 Lithografie, 38,4 × 29,9 cm auf 68,7 × 49,5 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 300 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 Regie: Robert Wiene, Uraufführung: 26. 2. 1920, Marmorhaus, Berlin, FriedrichWilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 6, 1919 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt Seite 168

Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 1. 6. 1910 (1. Abend), 1910 Typoskript, 21 × 16,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 6. 7. 1910 (2. Abend), 1910 23,5 × 15 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 9. 11. 1910 (3. Abend), 1910 29 × 15 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 9. 12. 1910 (4. Abend), 1910 25,5 × 15 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 18. 1. 1911 (5. Abend), 1911 22,5 × 14,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 16. 11. 1911 (7. Abend), 1911 22,5 × 14 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 16. 12. 1911 (8. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff Holzschnitt, 23 × 19,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 29 Der Neue Club Programm des Neopathetischen Cabarets, 3. 4. 1912 (9. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff Holzschnitt, 23 × 19,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 110 Fritz Dibbert Chile­Haus, 1924 Holzschnitt, koloriert, 43 × 32 cm, Kupferstichkabinett, Hamburger Kunsthalle Seite 417 Die Dachstube, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 4, Blatt 65, 1918 Zeitschrift, 25,5 × 19,2 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt Die Straße, 1923 Regie: Karl Grune, Uraufführung: 29. 11. 1923, U. T. Kurfürstendamm, Berlin, FriedrichWilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Minya Diez-Dührkoop Tanzmaske Toboggan Frau von Lavinia Schulz, um 1924 Fotografie, 22 × 16 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 434 Minya Diez-Dührkoop Tanzmasken Tanzpaar Toboggan von Lavinia Schulz und Walter Holdt, um 1924 Fotografie, 22 × 16 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 437 Otto Dix Sterbender Soldat, 1915 Kohle, rot laviert, 28 × 18 cm, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel Seite 136 Otto Dix Die Schlacht, 1917 Kreide, 41 × 39,5 cm, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel Seite 135 Otto Dix Der Volltreffer I, um 1917 Kreide, 40,1 × 39,3 cm, Kunstmuseum Stuttgart Seite 133 Otto Dix Schwerer Granateneinschlag, um 1918 Kreide, 28,6 × 29 cm, Kunstmuseum Stuttgart Seite 132 Otto Dix Der Schrei, 1919 Holzschnitt, 17,8 × 14,6 cm auf 42,8 × 31,3 cm, Kunstsammlung Gera Seite 159 Otto Dix Plakat zur Ausstellung des Sächsischen Kunst­ vereins, 1919 Lithografie, 90,5 × 59,7 cm, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 162 Otto Dix Plakat zur Kunstausstellung der Gruppe 1919 in der Galerie Emil Richter in Dresden, 1919 Lithografie, 91 × 58,5 cm, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 163 Otto Dix Der Lustmörder, 1920 Radierung, 29,5 × 25,5 cm auf 49,5 × 34,5 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin Seite 238 Otto Dix Lustmord, aus: Tod und Auferstehung, 1922 Kaltnadel, 27 × 34,5 cm auf 37,5 × 45 cm, Kunstsammlung Gera Seite 260 Otto Dix Kopf am Abend, 1923 Aquarell, Deckfarbe und Tusche, 38,1 × 27,6 cm, Sammlung Sander, Darmstadt Seite 246

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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Bleistift, 27,8 × 21,5 cm, Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel Seite 238 Otto Dix Anita Berber, 1925 Pastell, 34 × 25 cm, Privatsammlung, Potsdam Seite 245 Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit, 1921 / 22 Regie: Fritz Lang, Uraufführung: 27. 4. 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin, Friedrich-WilhelmMurnau-Stiftung, Wiesbaden Gebrüder Dransfeld Chile­Haus von Fritz Höger, 1922–1924 Fotografie, 23,5 × 15,3 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 416 Willy Dzubas Germany. The Chile House in Hamburg. Information and Handbooks from all Tourist Agencies and Travel Bureaus. German Tourist Information Office, 665 Fifth Avenue, New York City, 1925 Lithografie, 73 × 50 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 19 Ernst Moritz Engert Judith, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 1, 1919 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt Seite 168 Lyonel Feininger Ohne Titel, um 1914 Originalfotografie, 12,9 × 17 cm, Sammlung Dr. Hermann Klumpp, Lyonel-FeiningerGalerie Quedlinburg Seite 397 Lyonel Feininger Ohne Titel, um 1914 Originalfotografie, 17,9 × 32,2 cm, Sammlung Dr. Hermann Klumpp, Lyonel-FeiningerGalerie Quedlinburg Seite 397 Lyonel Feininger Die Stadt am Ende der Welt, um 1914 Holz, farbig gefasst, 14 Häuser, zwischen 2,3 × 7,2 cm und 3,3 × 13 cm, Sammlung Dr. Hermann Klumpp, Lyonel-FeiningerGalerie Quedlinburg Seite 397 Lyonel Feininger Brücke IV. Brücke in Weimar, 1918 Öl auf Leinwand, 63 × 90 cm, Kirchner Museum Davos Seite 326 Lyonel Feininger Kathedrale des Sozialismus, Titelblatt zum Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919 Holzschnitt, 30,5 × 18,9 cm, Privatbesitz Seite 405

Lyonel Feininger Villa am Strand, aus: Bauhaus­Mappe I . Neue euro päische Grafik, Nr. 4, Weimar 1921 / 22 Holzschnitt, 26,5 × 34,5 cm auf 32,5 × 39 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin Seite 398 Conrad Felixmüller Soldat im Irrenhaus III, 1918 Lithografie, 34 × 28 cm, Städtische Kunstsammlungen, Galerie Albstadt Conrad Felixmüller Menschen über der Welt, 1919 Lithografie, 68 × 49 cm auf 72 × 52,5 cm, Kolumba, Köln Seite 170 Conrad Felixmüller Toter Genosse, in: Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 9, Nr. 43 / 44, 1919, S. 725 Holzschnitt, 30 × 22 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Conrad Felixmüller Bildnis Franz Pfemfert, 1923 Öl auf Leinwand, 68 × 59 cm, Neue Galerie, Museumslandschaft Hessen Kassel Seite 124 Josef Fenneker Plakat zum Film Der Alchimist, 1918 Regie: Heinz Karl Heiland, Lithografie, 71 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 230 Josef Fenneker Plakat zum Film Totentanz, 1919 Regie: Otto Rippert, Lithografie, 144 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 233 Josef Fenneker Werbeanzeige zum Film Nerven, in: Der Film, Jg. 4, H. 20, 1919 Regie: Robert Reinert, Zeitschrift, 28,2 × 22 cm, Deutsches Filminstitut – DIF , Frankfurt a. M. Seite 225 Josef Fenneker Plakat zum Film Hass, 1919 / 20 Regie: Manfred Noa, Lithografie, 71 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 229 Josef Fenneker Plakat zum Film Der gelbe Tod, 1920 Regie: Karl Wilhelm, Lithografie, 71 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 231 Josef Fenneker Plakat zum Film Der Januskopf, 1920 Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, Lithografie, 72 × 96 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 231

Josef Fenneker Plakat zum Film Die Prostitution, 1920 Regie: Richard Oswald, Lithografie, 141 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 244 Josef Fenneker Plakat zum Film Genuine, 1920 Regie: Robert Wiene, Lithografie, 142 × 94 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 290 Josef Fenneker Plakat zum Film Moriturus, 1920 Regie: Carl Müller-Hagens, Lithografie, 72 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 230 Josef Fenneker Plakat zum Film Das neue Paradies, 1921 Regie: Willy Zeyn senior, Lithografie, 71 × 94 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 228 Josef Fenneker Plakat zum Film Zirkus des Lebens, 1921 Regie: Johannes Guter, Lithografie, 72 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 232 Hermann Finsterlin Architektur, 1920 Aquarell, Bleistift und Deckweiß auf Papier aufgezogen, 27,2 × 35 cm, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster Seite 359 Hermann Finsterlin Papyros Werkstätte, 1924–1928 Aquarell, Bleistift und Tusche, 34,6 × 35 cm, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster Seite 359 Hermann Finsterlin Zwei Architekturentwürfe, o. J. Aquarell und Bleistift, 37,9 × 28,3 cm, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster Seite 358 Otto Fischer-Trachau Plakat zum Vortrag Die Gesellschaftskomödie und die soziale Revolution von Arthur Sakheim, 1921 Linoldruck, 50,6 × 38,6 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 171 Genuine, 1920 Regie: Robert Wiene, Uraufführung: 2. 9. 1920, Marmorhaus, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin

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Leo Gestel Plakat der Firma Philips zur Arga­Glühbirne, um 1918 Lithografie, 104,2 × 77,6 cm, Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 371

Carl Gunschmann Plakat zur Ausstellung Deutscher Expressio­ nismus, 1920 Lithografie, 94,5 × 62 cm, Kartensammlung, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt Seite 5

Wenzel Hablik Schale, um 1919 Holz und Ölfarbe, 11,8 cm (Höhe), 18,3 cm (Durchmesser), Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 423

Erich Godal Programmheft zum Film Die Straße, 1923 Regie: Karl Grune, Lithografie, 29 × 22,5 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 226

Otto Gutfreund Angst, 1911 / 12 Bronze, 148 × 45 × 45 cm, Národní Galerie v Praze, Prag Seite 105

Wenzel Hablik Central­Hotel, 1922 Fotografie, 16,7 × 12,2 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 420

Wenzel Hablik Kristallbau auf Bergspitzen, 1903 Aquarell, Bleistift, Gouache und Kreide, 16 × 16,3 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

Wenzel Hablik Ohne Titel (Central­Hotel. Sitzreihe mit Pfeilern), 1922 Aquarell und Tempera, 32,5 × 44,9 cm, WenzelHablik-Stiftung, Itzehoe Seite 420

Walter Gramatté Das Kreisen, aus: Die Fibel, 1918 Lithografie, 26,3 × 20,3 cm auf 43 × 32 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin Seite 218 Walter Gramatté Der Rebell. Kopf Peters mit Schusswunde in der Stirn, Blatt 1 von 4, 1918 Radierung, 17,4 × 12,7 cm auf 26,2 × 21,4 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 220 Walter Gramatté Der Rebell. Robert im Theater, Blatt 2 von 4, 1918 Radierung, 17,4 × 12,8 cm auf 26,2 × 21,4 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 222 Walter Gramatté Der Rebell. Szene im Café mit den Krüppeln, Blatt 3 von 4, 1918 Radierung, 17,4 × 12,5 cm auf 26,2 × 21,4 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 222 Walter Gramatté Der Rebell. Der Sturz in die Unendlichkeit, Blatt 4 von 4, 1918 Radierung, 17,4 × 12,7 cm auf 26,3 × 21,5 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 223 George Grosz Nachtstück. Berlin­Südende, 1915 Öl auf Leinwand, 74,5 × 36,2 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin Seite 213 George Grosz Der Liebeskranke, 1916 Öl auf Leinwand, 100 × 78 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf Seite 16

Wenzel Hablik Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903 Aquarell und Bleistift, 20,1 × 15,1 cm, WenzelHablik-Stiftung, Itzehoe Seite 350 Wenzel Hablik Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903 Gouache, 16,5 × 16,3 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 352 Wenzel Hablik »Über den Sternen such Vergessen – die Sehnsucht zeiget dir den Weg«, 1903 Aquarell und Bleistift, 14,6 × 11,4 cm, WenzelHablik-Stiftung, Itzehoe Seite 351 Wenzel Hablik Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911 Baumwolle, 68 × 44 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 413 Wenzel Hablik Entwurf zum Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911 Aquarell, Bleistift und Tusche auf Patronenpapier, 53 × 62,5 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 421 Wenzel Hablik Tischuhr, 1911 Messing und Kupfer (Uhrzeiger), 31,7 × 21 × 12,6 cm, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung SchleswigHolsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf und Dauerleihgeber Seite 423

George Grosz Jonk, the Killer, 1916 / 17 Tusche, 36,5 × 28,5 cm, Leopold Museum, Wien Seite 258

Wenzel Hablik Der Weg des Genius, 1918 Öl auf Leinwand, 160,5 × 95 cm, WenzelHablik-Stiftung, Itzehoe Seite 25

George Grosz Menschen im Kaffeehaus, 1918 Aquarell und Tusche, 58,8 × 46 cm, Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M. Seite 215

Wenzel Hablik Ausstellungsgebäude. A 8, 1919 Aquarell, Bleistift, Farbstift und Tusche, 39,5 × 32 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 363 Wenzel Hablik Ausstellungsgebäude. A 11, 1919 Aquarell, Bleistift und Tusche, 30,1 × 25,2 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

Wenzel Hablik Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als Basis. Material: Eisenbeton, Glasspannweite 1.000 Meter, aus dem Zyklus Glas aus Erde 1918–1924, 1924 Öl auf Leinwand, 166 × 191 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 353 Wenzel Hablik Besteck. Dessertlöffel, um 1925 Silber, 21 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 261 Wenzel Hablik Besteck. Käsemesser, um 1925 Silber, 13,9 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 261 Wenzel Hablik Besteck. Vorlegemesser, 1920er-Jahre Silber, 20,3 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 261 Wenzel Hablik Cape mit großem Mäander, 1920er-Jahre Baumwolle, 110 × 300 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 422 Wenzel Hablik Fischbesteck. Gabel, 1920er-Jahre Silber, 18,5 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 261 Wenzel Hablik Fischbesteck. Messer, 1920er-Jahre Silber, 19,1 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 261 Wenzel Hablik Kristallschlösschen, o. J. Kristalle, zusammengesetzt, 26,3 × 13,5 × 8,6 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Seite 350 Wenzel Hablik Kristallschlösschen, o. J. Kristalle, zusammengesetzt, 6,5 × 7,5 × 6,5 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Wenzel Hablik Kristallschlösschen, o. J. Kristalle, zusammengesetzt, 8,4 × 6,5 × 5,4 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

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Wenzel Hablik Kristallschlösschen, o. J. Kristalle, zusammengesetzt, 17,5 × 8 × 8 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Hugo Häring Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrich­ straße, 1921 / 22 Bleistift und Kohle auf Transparentpapier, 104 × 62,8 cm, Hugo Häring-Archiv, Inv.-Nr. LJ 14 / 12, Akademie der Künste, Berlin Seite 419 Hugo Häring Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrich­ straße. 2. Fassung, 1921/22 Kohle auf Transparentpapier, 53,8 × 41,3 cm, Hugo Häring-Archiv, Inv.-Nr. LJ 14/5, Akademie der Künste, Berlin Otto Hartmann Quergeschnittenes Ton­Modell der Konstanzer Kirche von Otto Bartning, 1923 Fotografie, 16,3 × 22,5 cm, Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt Erich Heckel Der Gefangene, in: Oskar Wilde, Die Ballade vom Zuchthaus zu Reading, Leipzig 1907 Holzschnitt, 20 × 15,1 cm auf 35,8 × 23,1 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin Seite 140 Erich Heckel Kniende am Stein, 1914 Holzschnitt, 50,2 × 32,3 cm auf 61 × 47,5 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin Seite 399 Erich Heckel Gerader Kanal, 1915 Holzschnitt, 37,4 × 27,1 cm auf 44,8 × 33,5 cm, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein Erich Heckel Verwundeter Matrose, 1915 Holzschnitt, 36,7 × 28,8 cm auf 62,5 × 42,5 cm, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 139 Erich Heckel Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 1912–1919, Berlin 1921 Holzschnitt auf Maschinenbütten, 37,8 × 27,2 cm auf 69,5 × 55,5 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt Seite 113 (Detail), 141 Oswald Herzog Expressionistische Plastik, um 1920 Steinzeug, farbige Glasur, 46,5 × 35,7 × 21,9 cm, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg Paul Hindemith Streichquartett f­Moll op. 10, mit zerdrücktem Floh, komponiert an der Front, 1918 Skizzenbuch Nr. 30, 16,5 × 24,5 cm, Hindemith Institut Frankfurt Seite 134

Paul Hindemith Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919 Klavierauszug, 27 × 33,5 cm, Hindemith Institut Frankfurt Seite 262 Paul Hindemith Notenblatt Das Nusch­Nuschi mit Zeichnung, 1919 Skizzenbuch Nr. 38, 34,8 × 26,4 cm, Hindemith Institut Frankfurt Seite 33 Paul Hindemith Notizen zu meinen Feldzugs­Erinnerungen, 1919 Tagebuch, 17 × 14,5 cm, Hindemith Institut Frankfurt Seite 138 Paul Hindemith Theaterzettel zur Uraufführung Mörder, Hoffnung der Frauen, 26. 3. 1922 Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, 27,5 × 40 cm, Universitätsbibliothek Johann Christian Sencken berg, Frankfurt a. M. Adolf Hitler Mein Kampf, 1. Bd., 1925 Publikation, 23,5 × 16,5 × 3 cm, Deutsche National bibliothek Leipzig Hermann Höger und Ludwig Kunstmann Armlehnsessel, 1925 Eiche und Velours, 116 × 68 × 61 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 452 Internationaler Kunsthistorischer Kongress Offizieller Bericht über die Verhandlungen des VIII . Internationalen Kunsthistorischen Kongresses in Darmstadt 23.–26. September 1907, Leipzig 1907 Publikation, 27 × 19,8 cm, ST N 14, Stadtarchiv Darmstadt Siegfried Jacobsohn Die Weltbühne, Jg. 10, H. 8, 21. 2. 1924 Zeitschrift, 21,7 × 14,3 cm, Privatsammlung, Darmstadt

Dora Kallmus / Madame d’Ora Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922 Fotografie vom Originalnegativ, 24 × 14,5 cm, Inv.-Nr. NB 606803 B , Österreichische National bibliothek, Wien Seiten 243 (Detail), 252 Dora Kallmus / Madame d’Ora Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922 Fotografie, 24 × 17,4 cm, Inv.-Nr. NB 204415 D , Österreichische Nationalbibliothek, Wien Seite 254 Dora Kallmus / Madame d’Ora Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922 Fotografie, 24 × 18,3 cm, Inv.-Nr. NB 204416 D , Österreichische Nationalbibliothek, Wien Seite 255 Dora Kallmus / Madame d’Ora Anita Berber und Sebastian Droste, 1922 Fotografie, 24 × 14,2 cm, Inv.-Nr. NB 204417 D , Österreichische Nationalbibliothek, Wien Seite 248 Wassily Kandinsky Ohne Titel, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 3, Nr. 130, 1912 Zeitschrift, 39 × 29,7 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Wassily Kandinsky und Franz Marc Almanach Der Blaue Reiter, München 1912 Publikation, 29 × 22 × 2,5 cm, Kunst- und Museums bibliothek der Stadt Köln Seite 106 Harry Graf Kessler Krieg und Zusammenbruch. Aus Feldpostbriefen 1914 / 1918, Weimar 1921 Publikation, 18,5–22,5 × 15 cm, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. Seite 153

Siegfried Jacobsohn Die Weltbühne, Jg. 10, H. 15, 10. 4. 1924 Zeitschrift, 21,7 × 14,3 cm, Privatsammlung, Darmstadt

Ernst Ludwig Kirchner Mädchen, auf der Treppe leuchtend, 1904 Linolschnitt, 15,5 × 9,7 cm auf 25,7 × 20,7 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt Seite 297

Jahrbuch des Deutschen Werkbundes Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 1914, München 1915 Publikation, 25 × 18,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt

Ernst Ludwig Kirchner Ruth im Morphintraum, 1905 / 06 Lithografie, Eigendruck, 47,2 × 37 cm, Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug Seite 247

Rudolf Jerchel Das Chile­Haus in Hamburg hrsg. v. Rudolf Binding, 1925 Holzschnitt, 28,5 × 21,5 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

Ernst Ludwig Kirchner Dorfstraße. Priessnitz, 1910 Holzschnitt, 26 × 36,7 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt Seite 296

Dora Kallmus / Madame d’Ora Anita Berber im Kostüm des Tanzes »Morphium«, 1922 Fotografie, 24 × 15 cm, Inv.-Nr. NB 204418 D , Österreichische Nationalbibliothek, Wien Seite 251

Ernst Ludwig Kirchner Akte im Atelier. Drei Modelle, 1912 Öl auf Leinwand, 80,7 × 70,7 cm, Leopold Museum, Wien Seite 89

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Ernst Ludwig Kirchner Zwei Berliner Modelle, um 1912 Fotografie, 8,3 × 10,9 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 91

Ernst Ludwig Kirchner Porträt eines Mannes in der Mansarde im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 Fotografie, 24 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 94

Ernst Ludwig Kirchner Porträt Alfred Döblin im Atelier Berlin­Wilmersdorf, Durlacher Straße 14, 1912 / 13 Fotografie, Silbergelatine, 16,5 × 12 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 87

Ernst Ludwig Kirchner Unbekannte junge Frau (Gerda Schilling?), E. L. Kirchner, Erna Schilling, Hermann Gewecke im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 Fotografie, 18 × 24 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 83

Ernst Ludwig Kirchner Bildnis Alfred Döblin, 1913 Bleistift und Kreide, 41 × 35 cm, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 59

Ernst Ludwig Kirchner Werner Gothein, seine Freundin, Erna Schilling, E. L. Kirchner im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 Fotografie, 18 × 24 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 84

Ernst Ludwig Kirchner Titelblatt zu Das Stiftsfräulein und der Tod von Alfred Döblin, 1913 Holzschnitt, 24 × 18,5 cm, Germanisches National museum, Nürnberg Seite 59 Ernst Ludwig Kirchner Gestickte Kissen, um 1913 / 14 Fotografie, Silbergelatine, 11,5 × 16,5 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 90 Ernst Ludwig Kirchner Selbstporträt im Atelier, 1913–1915 Fotografie, 13 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 86 Ernst Ludwig Kirchner Porträt eines jungen Mannes (Hermann Gewecke?) in der Mansarde im Atelier Berlin­Friedenau, Körner­ straße 45, 1914 Fotografie, 24 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 87 Ernst Ludwig Kirchner Zwei gelbe Akte mit Blumenstrauß, um 1914 Wachsfarbe auf Leinwand, 80 × 71 cm, Bündner Kunstmuseum, Chur Seite 85 Ernst Ludwig Kirchner Botho Graef und Hugo Biallowons im Atelier Berlin­ Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 Fotografie, 18 × 24 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 92 Ernst Ludwig Kirchner Mansardennische im Atelier Berlin­Friedenau, Körner­ straße 45, 1914 / 15 Fotografie, 24 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 71 Ernst Ludwig Kirchner Porträt Botho Graef im Atelier Berlin­Friedenau, Körner straße 45, 1914 / 15 Fotografie, 24 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos

Ernst Ludwig Kirchner Interieur, 1915 Öl auf Leinwand, 70 × 80,5 cm, Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München Seite 82 Ernst Ludwig Kirchner Selbstporträt als Soldat im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915 Fotografie, 18 × 13 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 33 Ernst Ludwig Kirchner Selbstporträt als Soldat im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915 Fotografie, 18 × 13 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 88 Ernst Ludwig Kirchner Werner Gothein, Erna Schilling, Gerda Schilling (?) und Hugo Biallowons im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915 Fotografie, 13 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seite 90 Ernst Ludwig Kirchner Werner Gothein, Hugo Biallowons und Erna Schilling im Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1915 Fotografie, 13 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Seiten 79 (Detail), 91 Ernst Ludwig Kirchner Hugo Biallowons fiel für uns 9. Juli 1916, 1916 Holzschnitt, 46 × 33 cm, Coninx-Stiftung, Zürich Seite 93 Ernst Ludwig Kirchner Der Krankenwärter, 1917 Öl auf Leinwand, 80 × 70 cm, Sammlung Sander, Darmstadt Seite 81

Ernst Ludwig Kirchner Szenenfotografie aus dem 1. Akt der Aufführung des Lustspiels De Schnidermeister Schnüffeli und sin erste Geniestreich von Henri Gysler junior im Theatersaal des Gasthauses Zum Sand durch den gemischten Chor Davos Frauenkirch, 1920 Fotografie, 18 × 24 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Ernst Ludwig Kirchner Szenenfotografie aus dem 2. Akt der Aufführung des Lustspiels De Schnidermeister Schnüffeli und sin erste Geniestreich von Henri Gysler junior im Theatersaal des Gasthauses Zum Sand durch den gemischten Chor Davos Frauenkirch, 1920 Fotografie, 24 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Ernst Ludwig Kirchner Szenenfotografie aus dem 2. Akt der Aufführung des Lustspiels De Schnidermeister Schnüffeli und sin erste Geniestreich von Henri Gysler junior im Theatersaal des Gasthauses Zum Sand durch den gemischten Chor Davos Frauenkirch, 1920 Fotografie, 18 × 24 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Ernst Ludwig Kirchner Vorhang zur Aufführung des Lustspiels De Schnider­ meister Schnüffeli und sin erste Geniestreich von Henri Gysler junior im Theatersaal des Gasthauses Zum Sand durch den gemischten Chor Davos Frauenkirch, 1920 Fotografie, 13 × 18 cm, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos Ernst Ludwig Kirchner Entwurf für das Titelblatt zu Umbra vitae von Georg Heym, München 1924 Holzschnitt, 15,5 × 9,2 cm auf 18 × 13,4 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 117 Ernst Ludwig Kirchner Umschlag zu Umbra vitae von Georg Heym, München 1924 Holzschnitt auf Leinen, 23,5 × 27 × 1,7 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg Seiten 114 / 115 Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling Rückenlehnenbezug aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 79 × 165 cm, E. W. K., Bern Seite 96 Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling Rückenlehnenbezug aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 79 × 251 cm, E. W. K., Bern Seite 97 Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling Supraporte aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 113 cm (oben), 235 cm (lang), je 44 cm (unten), E. W. K., Bern Seite 95

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Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling Tischdecke aus dem Atelier Berlin­Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 67 × 164 cm, E. W. K., Bern Seite 96 Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling Möwenjagd auf Fehmarn, 1914 / 15 Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 114 × 160 cm, Privatbesitz Seite 97 César Klein Genuine, Szenenbildentwurf, 1920 Regie: Robert Wiene, Pastell, 25,3 × 32,5 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 280 César Klein Genuine, Szenenbildentwurf, 1920 Regie: Robert Wiene, Aquarell, 25,5 × 32,7 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 289 César Klein Genuine, Szenenbildentwurf, 1920 Regie: Robert Wiene, Pastell, 24,9 × 33,7 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln César Klein Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit Baum, Bühnenbildentwurf, 1921 Lessingtheater, Berlin, Regie: Victor Barnowsky, Aquarell und Deckfarbe, 30,5 × 46,4 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 181 Arthur Köster Einsteinturm von Erich Mendelsohn. Nordwestansicht, 1923 Fotografie, 23 × 15,3 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Arthur Köster Einsteinturm von Erich Mendelsohn. Seitenansicht, 1923 Fotografie, 17,3 × 16,5 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 357 Oskar Kokoschka Mörder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau Hand in Hand, 1909 Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 25,5 × 20 cm, Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug Seite 264 Oskar Kokoschka Mörder, Hoffnung der Frauen IV. Himmlische und irdische Liebe, 1909 Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 26,7 × 18,5 cm, Moderna Museet, Stockholm Seite 265 Oskar Kokoschka Pietà. Plakat für das Sommertheater in der Kunstschau, 1909 Gartentheater der Ersten Internationalen Kunstschau, Wien, Regie: Oskar Kokoschka, Lithografie, 122 × 79,5 cm auf 125 × 82 cm, Leopold Museum, Wien Seite 263

Oskar Kokoschka Mörder, Hoffnung der Frauen III, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 20, 1910 Lithografie, 38 × 29 cm, Germanisches National museum, Nürnberg Seite 270 Oskar Kokoschka Herwarth Walden, in: Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 22, 1910, S. 175 Lithografie, 39 × 29,7 cm, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. Oskar Kokoschka Gesindel in der Sternennacht, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 29, 1910 Zeitschrift, 39 × 29,7 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Seite 53 Oskar Kokoschka Max Reinhardt, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 2, H. 2, 1920 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube Stadtarchiv Darmstadt Seite 168 Käthe Kollwitz Gedenkblatt für Karl Liebknecht, 1920 Holzschnitt, 35,5 × 50 cm, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 161 Käthe Kollwitz Die Freiwilligen, 1922 / 23 Holzschnitt, 35 × 49 cm, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 161 Käthe Kollwitz Kopf der Mutter zu Kindersterben, 1925 Tusche, 16,7 × 33 cm, E. W. K., Bern Seite 292 Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts, Schriftblatt der Mappe, 1920 Lithografie, 61,5 × 51,5 cm auf 70 x 58 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Seite 188 Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts, Titelblatt zur Mappe, 1920 Lithografie, Reproduktion, 61,5 × 51,5 cm auf 78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Bankschalter, 1920 Lithografie, 61,5 × 51,5 cm auf 78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Seite 190 Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Ekel vor Frauen, 1920 Lithografie, 58,5 × 45,5 cm auf 79 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen

Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Heim der Familie, 1920 Lithografie, 63,5 × 49,5 cm auf 78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Im Betsaal der Heils­ armee, 1920 Lithografie, 50 × 64 cm auf 58,5 × 78,7 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Rennbahn­Massen, 1920 Lithografie, 58 × 46 cm auf 77,5 × 57,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Tollheit, 1920 Lithografie, 53 × 40 cm auf 78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Verführerin. Die Frau, 1920 Lithografie, 63,5 × 51,7 cm auf 78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Seite 190 Bernhard Kretzschmar Von morgens bis mitternachts. Winterbaum, 1920 Lithografie, 62,5 × 50 cm auf 78,8 × 58,2 cm, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen Seite 189 Alfred Kubin Lichtgott, 1911 / 12 Tusche auf Katasterpapier, 39,3 × 32,2 cm, Leopold Museum, Wien Seite 54 Wilhelm Lehmbruck Kopf eines Denkers, 1918 Steinguss, 61 × 62 × 25 cm, Privatsammlung, Deutschland Seite 200 Wilhelm Lehmbruck Weiblicher Torso, 1918 Bronze, 77,2 × 42,7 × 24 cm, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg Hans Leip Revolution, 1919 Holzschnitt, 30 × 14 cm, Museum für Hamburgische Geschichte Seite 158 Hans Leip Revolution, 1923 Holzschnitt, 11 × 8 cm, Museum für Hamburgische Geschichte Seite 158 Paul Leni Umschlag zu Expressionismus und Film von Rudolf Kurtz, 1926 Publikation, 26,5 × 20,8 × 1,9 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 455

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Ernst Wilhelm Lotz Feldpostkarte an Ludwig Meidner, gelaufen am 8. 7. 1914 Tinte, 8,7 × 14 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 728, Stadtarchiv Darmstadt Ernst Wilhelm Lotz Telegramm an Ludwig Meidner, gelaufen am 1. 8. 1914 20 × 24,2 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 729, Stadtarchiv Darmstadt Ernst Wilhelm Lotz Feldpostkarte an Ludwig Meidner, 1914 Tinte, 8,7 × 13,9 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 725, Stadtarchiv Darmstadt Seite 137

Carl Mayer und Horst Janowitz Titelblatt des Originaldrehbuchs zu Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 Regie: Robert Wiene, Kohle und Tinte, 26,2 × 21 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 323 Ludwig Meidner Aufgeregte Gesellschaft. Apokalyptische Gesellschaft, 1913 Bleistift und Tusche auf Pergaminpapier, 36,5 × 50 cm, Sammlung Sander, Darmstadt Seite 120 Ludwig Meidner Berliner Kanallandschaft, 1913 Tusche mit Deckweiß auf Velin, 45,8 × 55,3 cm, Sammlung Sander, Darmstadt Seite 121

Hans Luckhardt Dresden, Stallstraße / Ostraallee. Wettbewerbs­ entwurf. Deutsches Hygiene Museum, 1920 Bleistift, Kohle, Kreide und Tusche, 61 × 133 cm, Hans Luckhardt-Archiv, Inv.-Nr. 13.46.3, Akademie der Künste, Berlin Seiten 364 / 365

Ludwig Meidner Das neue Pathos, H. 1, 1913 Zeitschrift, 25 × 18,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach

Wassili Luckhardt Der Kristall auf der Kugel, um 1920 Bleistift, Gouache und Tusche auf Karton, 47 × 97 cm, Wassili Luckhardt-Archiv, Inv.Nr. 12.46.54, Akademie der Künste, Berlin Seiten 349 (Detail), 362

Ludwig Meidner Jakob van Hoddis, 1913 Bleistift und Tusche, 56,5 × 46 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Seite 118

Wassili Luckhardt Skizze zum Denkmal der Arbeit An die Freude, um 1920 Bleistift, 24,5 × 32,8 cm, Wassili LuckhardtArchiv, Inv.-Nr. 12.46.1, Akademie der Künste, Berlin

Ludwig Meidner Wogende Menge, 1913 Kaltnadel, 17 × 13,8 cm auf 27,1 × 21,2 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Seite 122

Emil Maetzel Die Götzenpauke, 1921 Druck nach Linolschnitt, 86 × 61,4 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 446

Ludwig Meidner Anleitungen zum Malen von Großstadtbildern, 1914 Tinte, 20,9 × 16,4 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 1596, Stadtarchiv Darmstadt

Adolph Mahnke Von morgens bis mitternachts, 1922 Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Originalfotografie, 9 × 11,8 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Adolph Mahnke Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, Bühnenbildentwurf, 1922 Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Pastell auf Karton, 39,5 × 45 cm, Theater wissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 175 Adolph Mahnke Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, Bühnenbildentwurf, 1922 Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Aquarell und Deckfarbe, 39 × 44,5 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Adolph Mahnke Von morgens bis mitternachts. Sportpalast. Bühnenbildentwurf, 1922 Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Pastell und Kohle, 45 × 49 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Ludwig Meidner Hymne in der Kriegszeit, 15. 11. 1914 Tinte, 33 × 21 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 1571, Stadtarchiv Darmstadt Ludwig Meidner Potsdamer Platz, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 4, Nr. 44 / 45, 1914 Zeitschrift, 30,5 × 23 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 123 Ludwig Meidner Widmungsblatt für Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 5, Nr. 1 / 2, 1915 Zeitschrift, 30 × 23 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Ludwig Meidner Bildnis des Dichters Max Herrmann­Neiße, 1919 Kaltnadel, 21 × 15 cm auf 39,5 × 29,7 cm, Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Seite 126 Ludwig Meidner Polemische Zeichnung, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 4, 1919 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt Seite 169

Ludwig Meidner Max Herrmann­Neiße, 1920 Tempera auf Karton, 101 × 72 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Seite 127 Moriz Melzer Der Dreiklang, 1920 Aquarell und Bleistift, 30 × 21,8 cm auf 35 × 24 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seite 165 Moriz Melzer Typografischer Entwurf für die Novembergruppe, um 1922 Tusche auf blauem Hochglanzpapier, 35,6 × 21,5 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seite 146 Erich Mendelsohn Imaginäre Skizze einer Villa für E. Mendelsohn. Hausvisionen, 1917 Bleistift, 20,7 × 16,2 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Erich Mendelsohn Imaginäre Skizze zum Observatorium, 1917 Schwarzer Farbstift, 17 × 11,1 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Erich Mendelsohn Perspektivische Skizze zum Einsteinturm, 1920 Monodruck, 12,7 × 21 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 356 Erich Mendelsohn Arbeitsraum im Einsteinturm, 1921 / 22 Fotografie, 14,7 × 20,4 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 347 Erich Mendelsohn Skizze für Frank Lloyd Wright »Bach Concerto ...«, 1924 Schwarzbrauner Farbstift, 23,1 × 30,8 cm, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin Seite 356 Erich Mendelsohn Einsteinturm. Kopie des Originalmodells von 1917–1921, 1997 Gips, 60 × 25 × 36 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Ludwig Mies van der Rohe Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 1921 / 22 Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, Silbergelatineabzug, 27 × 13 cm, Stiftung Bauhaus Dessau Seite 211 Ludwig Mies van der Rohe Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 1921 / 22 Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, Silbergelatineabzug, 27 × 13 cm, Stiftung Bauhaus Dessau

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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf) und Curt Rehbein (Fotografie) Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 1921 / 22 Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, Silbergelatineabzug, 27 × 13 cm, Stiftung Bauhaus Dessau Seite 418 Felix Müller Rettet euch Menschen, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 7, Nr. 39 / 40, 1917 Zeitschrift, 30,5 × 23 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Robert Neppach Die Wandlung, Szenenreportage von Hermann Krehan, 1919 Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Aquarell auf Karton, 41,7 × 65 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Robert Neppach Die Wandlung. Friedrich und die Mutter, 1919 Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Fotografie, Reproduktion, 15 × 19 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 194 Robert Neppach Die Wandlung. Platz vor der Kirche, 1919 Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Foto grafie, Reproduktion, 15 × 23,3 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 195 Robert Neppach Die Wandlung. Szene mit Kriegsinvaliden, 1919 Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Fotografie, Reproduktion, 10 × 13 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 194 Robert Neppach Die Wandlung. Totentanz, 1919 Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, Fotografie, Reproduktion, 15 × 17 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 195 Nerven, 1919 Regie: Robert Reinert, Filmmuseum München / Edition Filmmuseum Emil Nolde Tänzerin, 1913 Lithografie, 60,5 × 78 cm, Sammlung Sander, Darmstadt Seite 238 Emil Orlik Oskar Kokoschka führt Regie, in: Fünfundneunzig Köpfe, 1920 Publikation, 12 × 7 cm auf 26 × 20 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach

Max Pechstein Das Lager, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 2, Nr. 47, 1911 Zeitschrift, 39 × 29,7 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Max Pechstein An die Laterne, 1919 Lithografie, 72 × 95 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 149 Max Pechstein Arbeitsrat für Kunst. Vignette im Programm des Arbeitsrats Berlin, 1919 Holzschnitt, 19,4 × 31,5 cm, Abeceda Antiquariat München Seite 146 Max Pechstein Titelblatt, An alle Künstler!, 1919 Lithografie, 20,1 × 13,8 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Seite 34 Franz Pfemfert Dem Gedächtnis Georg Heym’s, Titelblatt, Die Aktion, Jg. 3, Nr. 2, 1913 Zeitschrift, 30,5 × 22,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Franz Pfemfert Der Kapitalismus, der das werktätige Volk ..., Titelblatt, Die Aktion, Jg. 8, Nr. 45 / 46, 1918 Zeitschrift, 30 × 22,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 125 Kurth Pinthus Menschheitsdämmerung, 1919 / 20 Publikation, 21,2 × 13,5 × 2,4 cm, Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Hans Poelzig Ohne Titel, Architekturskizze, 1918 / 19 Kohle, 18,8 × 28 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 393 Hans Poelzig Ohne Titel, Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 20,5 × 13 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 392 Hans Poelzig Ohne Titel, Skizze für das unrealisierte Filmprojekt Vineta, 1920 Mischtechnik, 18,8 × 28 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 393 Hans Poelzig Ohne Titel (Doppelturm), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Kohle, 27,2 × 19 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395

Hans Poelzig Ohne Titel (Doppelturm), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395 Hans Poelzig Ohne Titel (Gewölbe, Golem), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift und Kohle, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395 Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettohäuser), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Schwarze Wachskreide, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettohügel), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 394 Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettomauer, Stadttor), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,9 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395 Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettomauer, Stadttor), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395 Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettomauer, Stadttor), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettomauer, Stadttor), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Schwarze Wachskreide, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 395 Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettostadt, Straßen), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Kohle, 32,5 × 25,5 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 386

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Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettotor), Skizze für einen Bauten entwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,7 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Hans Poelzig Ohne Titel (Ghettotor, Schlossberg), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,1 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Hans Poelzig Ohne Titel (Schlossberg), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,1 × 21 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Hans Poelzig Ohne Titel (Torturm), Skizze für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M.

Raskolnikow, 1922 / 23 Regie: Robert Wiene, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam Otto Reigbert Der Sohn. Wohnraum, Bühnenbildentwurf, 1919 Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, 39,5 × 31,5 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 201 Otto Reigbert Der Sohn. Zimmer des Vaters, Bühnenbildentwurf, 1919 Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, 46,5 × 32,5 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 179 Otto Reigbert Trommeln in der Nacht, Bühnenbildentwurf zur Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falcken berg, Aquarell und Tusche, 25 × 33 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 198 Otto Reigbert Trommeln in der Nacht, Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Originalfotografie, 12,8 × 21,9 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 199

Hans Poelzig Plakat zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Regie: Paul Wegener, Lithografie, 71,5 × 93,3 cm, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 389

Otto Reigbert Trommeln in der Nacht, Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Originalfotografie, 12,1 × 17,2 cm, Deutsches Theatermuseum, München

Hans Poelzig Plakat zum Film der UFA Union Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 Regie: Paul Wegener, Lithografie, 141,8 × 93,1 cm, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Seite 390

Otto Reigbert Trommeln in der Nacht, Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Originalfotografie, 12,5 × 20,2 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 199

Hans Poelzig Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrich­ straße, Berlin. Perspektivische Ansicht Standpunkt D, Lösung B, 1921 / 22 Kohle auf Transparentpapier, Faksimile, 108 × 75 cm, Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin Seite 419

Otto Reigbert Trommeln in der Nacht. Im Haus des Fabrikbesitzers Balicke, Bühnenbildentwurf zur Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, 22,4 × 29,5 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 197

Hans Poelzig Ohne Titel, Architekturskizze, o. J. Bleistift, 22 × 28 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 387 Hans Poelzig Ohne Titel, Architekturskizze, o. J. Bleistift, 22 × 28 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 392 Hans Poelzig Ohne Titel, Architekturskizze mit handschriftlicher Notiz, o. J. Bleistift, 22 × 27,4 cm, Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. Seite 387

Otto Reigbert Trommeln in der Nacht. Piccadilly­Bar, Bühnenbildentwurf zur Uraufführung, 1922 Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, 24 × 31,5 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 197

Walter Rheiner Kokain. Mit 7 Zeichnungen von Conrad Felixmüller, 1918 Publikation, 31 × 24,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 3, 1913 Zeitschrift, 32 × 23,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 128 Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 4, 1913 Zeitschrift, 32 × 23,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 128 Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 5, 1913 Zeitschrift, 32 × 23,5 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 129 Walter Röhrig Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919 Regie: Robert Wiene, Bleistift und Gouache auf grauem Karton, 21,9 × 28,4 cm, Cinémathèque française, Paris Seite 335 Walter Röhrig Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919 Regie: Robert Wiene, Bleistift und Kreide, 21,8 × 28,4 cm, Cinémathèque française, Paris Seite 335 Fritz Schaefler Von morgens bis mitternachts. Hotelschreibzimmer, Bühnenbildentwurf, 1921 Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, 24,8 × 30,7 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 191 Fritz Schaefler Von morgens bis mitternachts. Kassenraum, Bühnenbildentwurf, 1921 Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, 24,8 × 30,7 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 191 Fritz Schaefler Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, Bühnenbildentwurf, 1921 Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, 43 × 32,5 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 192

Walter Reimann Ohne Titel (Brücke), Bautenentwurf zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 Regie: Robert Wiene, Pastell, 39,5 × 32,7 cm, Deutsches Filminstitut – DIF / Deutsches Filmmuseum, Frankfurt a. M. Seite 324

Fritz Schaefler Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, Bühnenbildentwurf, 1921 Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, 33,2 × 33,7 cm, Deutsches Theatermuseum, München

Walter Reimann Passage 1, Szenen bildentwurf zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 Regie: Robert Wiene, Gouache, 27,4 × 32,5 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 329

Fritz Schaefler Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit Baum, Bühnenbildentwurf, 1921 Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift und Deckfarbe, 40,3 × 32 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 187

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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfskehl. Unterschriftensammlung für die Entlassung Karl Schmidt­Rottluffs aus dem Heeresdienst, 1917 Typoskript, 22,1 × 14 cm, Deutsches Literatur archiv Marbach Rosa Schapire Unterschriftensammlung für die Entlassung Karl Schmidt­Rottluffs aus dem Heeresdienst, 1917 Schreibmaschine, 28,7 × 22,6 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Hans Scharoun Architekturphantasie, 1919 Aquarell und Bleistift auf Karton, 32 × 23,5 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Seite 415 Hans Scharoun Durchdringung der Form, 1921–1923 Aquarell und Bleistift, 37,8 × 27,7 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2369, Akademie der Künste, Berlin Seite 368 Hans Scharoun Ohne Titel, 1921–1923 Aquarell und Bleistift, 41,8 × 33,1 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2362, Akademie der Künste, Berlin Seite 366 Hans Scharoun Ohne Titel, 1921–1923 Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, 47,6 × 36 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2338, Akademie der Künste, Berlin Seite 368 Hans Scharoun Ohne Titel, 1921–1923 Aquarell und schwarzer Stift, 30,3 × 25,5 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2368, Akademie der Künste, Berlin Seite 369 Hans Scharoun Theater, 1921–1923 Aquarell und Bleistift, 24,8 × 33,1 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2408, Akademie der Künste, Berlin Hans Scharoun Traum einer Frühlingsnacht, 1921–1923 Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, 47,8 × 35,9 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2335, Akademie der Künste, Berlin Hans Scharoun Verhaltung, 1921–1923 Aquarell und Bleistift, 37,8 × 27,8 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2364, Akademie der Künste, Berlin Seite 370 Hans Scharoun Musikhalle, 1922 / 23 Aquarell und Bleistift, 23,2 × 31,7 cm, Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2403, Akademie der Künste, Berlin Hans Scharoun Angst, 1920er-Jahre Bleistift, 33 × 20,8 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Seite 219

Hans Scharoun Ohne Titel, 1920er-Jahre Bleistift und Pastell, 32,9 × 50 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Hans Scharoun Ohne Titel, 1920er-Jahre Pastell, 32,9 × 49,8 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Hans Scharoun Ohne Titel (Turmbau), 1920er-Jahre Kohle, 23 × 29,2 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Hans Scharoun Ohne Titel (Volkshausgedanken), 1920er-Jahre Bleistift, 31,5 × 20,5 cm, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. Seite 34 Paul Scheerbart Glasarchitektur, Berlin 1914 Publikation, 25 × 13,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Egon Schiele Gedicht Ein Selbstbild, Juli 1910 Tinte, 30 × 19,1 cm, Leopold Museum, Wien Seite 64 Egon Schiele Gedicht Nasser Abend, Juli 1910 Tinte, 30 × 19,3 cm, Leopold Museum, Wien Seite 62 Egon Schiele Gedicht Tannenwald, 1910 Tinte, 30 × 19 cm, Privatbesitz Seite 67 Egon Schiele Liegendes nacktes Mädchen, 1910 Bleistift, 45,1 × 31,9 cm, Leopold Museum, Wien Seite 66 Egon Schiele Brief an Hermann Engel. Offenbarung, September 1911 Tusche, 22,5 × 28,8 cm, Leopold Museum, Wien Egon Schiele Selbstseher II. Tod und Mann, 1911 Öl auf Leinwand, 80,5 × 80 cm, Leopold Museum, Wien Seiten 61 (Detail), 65

Karl Schmidt-Rottluff Brosche mit den Buchstaben »RS« , 1910 Messingbronze, geritzt und geätzt, 5,5 × 5,3 cm, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf Seite 99 Karl Schmidt-Rottluff Runde Messingbrosche, um 1910 Messing, 8,5 cm, Lentos Kunstmuseum Linz Seite 99 Karl Schmidt-Rottluff Zigarettenkästchen mit Aktdarstellungen, 1911 Lindenholz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, 15 × 9 × 8 cm, Lentos Kunstmuseum Linz Seite 100 Karl Schmidt-Rottluff Holzring mit Silberbügel und vier Perlmutteinlagen, um 1912 Ebenholz, Perlmutt und Silber, 2,9 × 1,8 cm, 2,3 cm (Durchmesser Bügel), Landes museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf Seite 99 Karl Schmidt-Rottluff Holzanhänger als plastisches Ornament, ab 1913 Holz, Aufhängeröse aus Silberdraht, 6,5 × 3,5 × 0,7 cm, Lentos Kunstmuseum Linz Seite 99 Karl Schmidt-Rottluff Zwei Köpfe. Postkarte an Frl Dr Schapire, gelaufen am 25. 8. 1913 Tusche, 14,3 × 9,3 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg Karl Schmidt-Rottluff Frauenkopf mit kleiner Rückenfigur. Postkarte an I H Frl Dr Schapire, gelaufen am 28. 7. 1919 Tusche, 14 × 9,1 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg Karl Schmidt-Rottluff Mann mit Netzen. Postkarte an I H Frl Dr Schapire, gelaufen am 1. 8. 1919 Tusche, 13,9 × 9 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg

Egon Schiele Hockende Frau, 1914 Bleistift, 46,4 × 25,5 cm, Leopold Museum, Wien Seite 63

Karl Schmidt-Rottluff Sitzende Figur. Postkarte an Fräulein Dr. Ro. Schapire, gelaufen am 29. 8. 1919 Tusche, 14 × 8,7 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg

Karl Schmidt-Rottluff Ornamental verzierter Holzkasten mit aufklappbarem Deckel und Vorderteil, 1909 Holz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, 14 × 27 × 22 cm, Lentos Kunstmuseum Linz Seite 77

Karl Schmidt-Rottluff Fischer beim Aalstechen. Postkarte an I H Frl Dr Schapire, gelaufen am 7. 9. 1919 Bleistift, 14 × 8,7 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg

Karl Schmidt-Rottluff Sitzende Frau. Postkarte an Frl Dr phil R Schapire, gelaufen am 9. 9. 1909 Tusche, 9 × 14 cm, Altonaer Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Historische Museen Hamburg

Karl Schmidt-Rottluff Franziskus, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 2, H. 1, 1920 Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, Stadtarchiv Darmstadt

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Karl Schmidt-Rottluff Armreif, 1920–1930 Silber, 6,8 × 0,75 × 0,2 cm, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf Seite 99

Ludwig Sievert Penthesilea, Bühnenbildentwurf, 1920 Schauspiel Frankfurt, Regie: Richard Weichert, Pastell auf Karton, 48,9 × 61,3 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 330

Ernst Stern Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, Bühnenbildentwurf, 1919 Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell, 24 × 32,3 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 185

Karl Schmidt-Rottluff Interieur mit Frau und Blumenvase, 1923 Farbstift, 50 × 42,5 cm, Lentos Kunstmuseum Linz Seite 101

Ludwig Sievert Mörder, Hoffnung der Frauen, Bühnenbildentwurf, 1922 Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Pastell, 46,5 × 56 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 273

Ernst Stern Die Wupper. Jahrmarkt, 1919 Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Originalfotografie, 13 × 18 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 184

Hans Slavos Mensch gegen Mensch. Propaganda, Blatt 4 von 12, um 1916 Holzschnitt, 22,2 × 28 cm auf 41,5 × 53,5 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 157

Ernst Stern Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919 Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell und Kohle, 54,8 × 68 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seiten 176, 183 (Detail)

Lavinia Schulz Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau, 1921, S. 1 Lithografie, 44,5 × 58 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 439 Lavinia Schulz Szenenbildentwürfe für einen geplanten Tanzfilm, um 1922 / 23 Bleistift, 22,4 × 29 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seiten 442 / 443 Lavinia Schulz Tanzmaske Bertchen schwarz, um 1923 Draht, Sackleinen, Schnallen und Watte, 167 × 112 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 444 Lavinia Schulz Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923 Draht, Pappmaché, Sackleinen, Schnallen und Leder, 145 cm (Höhe Anzug), 63 × 42 cm (Maske), Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 445 Lavinia Schulz Tanzmaske Tote Frau, um 1923 Draht, Pappmaché, Sackleinen und Wolle, 178 × 47 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 438 Martin Schwemer Tanz. Der schwarze Turm, Nr. 5, 1919 Holzschnitt, 21 × 15 cm, Sammlung der Hamburger Sparkasse, Dauerleihgabe im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 433 Paul Adolf Seehaus Bergstadt, 1915 Öl auf Leinwand, 100 × 77 cm, Museum Ludwig, Köln Seite 327 Richard Seewald Revolution, Titelblatt, Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 1, 1913 Zeitschrift, Reprint, 31,5 × 23 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 145 Franz Wilhelm Seiwert Der Rufer I , 1919 / 20 Bronze, 42 cm, Museum Ludwig, Köln

Hans Slavos Mensch gegen Mensch. Demonstration, Blatt 5 von 12, um 1916 Holzschnitt, 22,1 × 27,8 cm auf 41,2 × 53,7 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 156 Hans Slavos Mensch gegen Mensch. Revolution, Blatt 11 von 12, um 1916 Holzschnitt, 22 × 28 cm auf 41,1 × 53,7 cm, LETTER Stiftung, Köln Seite 156 Heinrich Stegemann Einladung zum »Abend der Tafelrunde« 7. Febr. 1921, 1921 Holzschnitt, 21 × 10,4 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 433 Heinrich Stegemann Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau von Lavinia Schulz, 1921 Holzschnitt, 15,6 × 18,7 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 440 Milly Steger Auferstehender Jüngling, 1920 Holz, 117 × 32 × 71,5 cm, Städel Museum, Frankfurt a. M. Seite 160 Jakob Steinhardt Die Stadt, 1913 Öl auf Leinwand, 61 × 40 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin Seite 212 Ernst Stern Der Bettler, Bühnenbildentwurf, 1917 Deutsches Theater, Berlin, Regie: Max Reinhardt, Aquarell auf Karton, 32 × 45,5 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 196 Ernst Stern Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, 1919 Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Originalfotografie, 12,5 × 17 cm, Theater wissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Seite 184

Ernst Stern Die Autos am 9. November, aus dem Zyklus Revolution in Berlin, 1919 Lithografie, 50,5 × 68,4 cm, Kunstsammlung, Inv.-Nr. A 390, Akademie der Künste, Berlin Seite 155 Ernst Stern Panik im Lustgarten, aus dem Zyklus Revolution in Berlin, 1919 Lithografie, 50,8 × 58,6 cm, Kunstsammlung, Inv.-Nr. A 338, FS -Slw 1522, Akademie der Künste, Berlin Seite 155 Ernst Stern Streik in Mariendorf, aus dem Zyklus Revolution in Berlin, 1919 Lithografie, 51 × 68,4 cm, Kunstsammlung, Inv.-Nr. A 366 D 2, Akademie der Künste, Berlin Seite 154 Otto Heinrich Strohmeyer Chile­Haus, aus der Mappe Hamburgische Abstraktion, 1925 Linoldruck, 45 × 32 cm, Leihgabe Inken Drozd Seite 414 Bruno Taut Alpine Architektur. In 5 Teilen und 30 Zeichnungen des Architekten, Hagen 1919 Publikation, 40 × 33,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Die Stadtkrone. Mit Beiträgen von Paul Scheerbart, Erich Baron, Adolf Behne, Jena 1919 Publikation, 25,4 × 19,1 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Brief an die Gläserne Kette, Monument des neuen Gesetzes, 23. 12. 1919 Lichtpause, 34,5 × 22,3 cm, Wenzel-HablikStiftung, Itzehoe Seite 372 Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hagen 1920 Publikation, 23,2 × 19,2 × 0,5 cm, Privatsammlung, Darmstadt Seite 279

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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hagen 1920 Publikation, 23 × 19,5 × 0,5 cm, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig Bruno Taut Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine gute Wohnung, Hagen 1920 Publikation, 27,6 × 21,7 × 1,2 cm, Privatsammlung, Darmstadt Seite 344 Bruno Taut Frühlicht, Jg. 1, H. 1, 1921 Zeitschrift, 28,2 × 21,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Frühlicht, Jg. 1, H. 2, 1921 Zeitschrift, 28,2 × 21,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Frühlicht, Jg. 1, H. 3, 1921 / 22 Zeitschrift, 28,2 × 21,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Frühlicht, Jg. 1, H. 4, 1921 / 22 Zeitschrift, 28,2 × 21,7 cm, Privatsammlung, Darmstadt Bruno Taut Glashaus auf der Werkbundausstellung in Köln 1914, Modell von Arno Ebner und Alexander Gufler, 2005 Folie, Glas, Leuchtmittel, Messing und Stahl, 75 × 130 × 85 cm, Galerie für Architektenmöbel, Michael Mertens, Berlin Ernst Toller Steckbrief, 15. 5. 1919 Faksimile, 25 × 18 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Seite 37 Ernst Toller Die Wandlung, 1919 Publikation, 18,6 × 11,8 × 0,6 cm, Institut Mathilden höhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt Ernst Toller Brief an Kurt Tucholsky aus der Haft, 30. 1. 1922 Tinte, Faksimile, 27,5 × 22,5 cm auf 29,7 × 24 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach Unbekannt (ehemals im Besitz von Ernst Ludwig Kirchner) Leopardenhocker aus Kamerun, 19. Jahrhundert Abachiholz, 35 × 42 cm, Bündner Kunstmuseum, Chur Seite 98 Unbekannt Cocaine Merck, 1900 Farbdruck, 29,3 × 22,7 cm, Merck Corporate History, Darmstadt Seite 256 Unbekannt The Merck Laboratories were the first to manufacture Cocaine Hydrochlorate, aus: Merck’s 1901 Manual of the Materia Medica, 1901 Publikation, 16,5 × 10,3 cm, Merck Corporate History, Darmstadt Seite 250

Unbekannt Werbeanzeige aus: Merck’s Report, Jg. 14, H. 6, Juni 1905, S. 20 Publikation, 16,5 × 12,5 cm auf 33,2 × 24,5 cm, Merck Corporate History, Darmstadt Seite 250 Unbekannt E. Merck’s. Fine Chemicals and Drugs. Cocaine, aus: The Chemist and Druggist Diary, 1906, S. 355 Fotografie, 24 × 21,5 cm, Merck Corporate History, Darmstadt Seite 253 Unbekannt Cocainum hydrochloricum Merck Ph. G. 5 mit Kork­ stopfen und Papiersiegel, o. J. Glas, 10 cm (Höhe), 5 cm (Durchmesser), Merck Corporate History, Darmstadt Seite 249 Unbekannt Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920 Regie: Robert Wiene, Lithografie, 126,3 × 94,6 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 317 Unbekannt Szenenfotografie von Mörder, Hoffnung der Frauen, Drama von Oskar Kokoschka, 11. 4. 1920 Neues Theater, Frankfurt, Regie: Heinrich George, Fotografie, Reproduktion, 11 × 17 cm, Deutsches Theatermuseum, München Seite 275 Unbekannt Szenenfotografie der Uraufführung Mörder, Hoffnung der Frauen, Oper von Paul Hindemith, 26. 3. 1922 Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Fotografie, 11,5 × 16,8 cm, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. Seite 275 Unbekannt Zeitungsausschnitt zur Uraufführung von Sancta Susanna und Erstaufführung von Mörder, Hoffnung der Frauen sowie Das Nusch­Nuschi von Paul Hindemith in Frankfurt, 26. 3. 1922 Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, 27,8 × 40,5 cm, Hindemith Institut Frankfurt Unbekannt Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, Erikastraße 126, Hamburg, 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 453 Unbekannt Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, Erikastraße 126, Hamburg, 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 453 Unbekannt Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, Erikastraße 126, Hamburg, 1925 Fotografie, 30 × 40 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 453

Unbekannt Künstlerfest Der siebente Krater, 1925 Fotografie, 15 × 10,5 cm, Privatbesitz Seite 42 Unbekannt Bar in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 450 Unbekannt Decke im Damenschlafzimmer in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Unbekannt Diele in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Unbekannt Eingangstür von innen in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 449 Unbekannt Fassade der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 448 Unbekannt Herrenschlafzimmer in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 450 Unbekannt Musikzimmer in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 450 Unbekannt Podium in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle Seite 451 Unbekannt Treppenhaus zur Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 Fotografie, 30 × 40 cm, Hamburger Kunsthalle Unbekannt Gästebuch des Hotel Traube in Darmstadt von 1898–1930, 1925, S. 196 f. Publikation, 26,2 × 19 cm, ST 52-05 Gästebücher, Stadtarchiv Darmstadt Unbekannt Betrachtungsglas, 1920er-Jahre Aluminium und Glas, 60 × 40 cm, Filmmuseum Romboy, Wesseling Seite 283 Von morgens bis mitternachts, 1920 Regie: Karlheinz Martin, Filmmuseum München / Edition Filmmusem

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Aby Warburg »Frl. Schapire benahm sich eigenartig grün ...«. Brief an seine Frau Mary, 27. 9. 1907 Tinte, Faksimile, 28,8 × 22,3 cm, The Warburg Institute Archive, London

Ignaz Wiemeler Die gelbe Posaune der 7, 1920 Linoldruck, 73 × 48 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 429

Hermann Warm Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell der Gefängnis­ zelle, 1965 Regie: Robert Wiene, Holzleisten, Farbe und Pappe, 24 × 25,5 × 20,5 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 311

Ignaz Wiemeler Die gelbe Posaune der 7, 1920 Linoldruck, 73 × 48 cm, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Seite 447

Hermann Warm Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Jahrmarkt­ wagens, 1965 Regie: Robert Wiene, Farbe, Holz, Metall und Stoff, 30 × 36 × 53,5 cm (Set), 15 × 16 × 19 cm (Wagen), Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 312 Hermann Warm Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Rat­ hauses, 1965 Regie: Robert Wiene, Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas, Stoff und Trafo, 27 × 35 × 58 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 312 Hermann Warm Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Wohn­ zimmers, 1965 Regie: Robert Wiene, Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas und Stoff, 27 × 35 × 58 cm, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin Seite 312 William Wauer Herwarth Walden, 1917 Bronze, 52 × 37 × 35 cm, Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle Seite 54

Mary Wigman Hexentanz, Ausschnitt aus dem Film Mary Wigman Danser, 1929 Det Danske Filminstitut, Kopenhagen Walter Würzbach und Rudolf Belling Scala­Restaurant. Tanzkasino in Berlin, aus: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Jg. 6, H. 7 / 8, 1921 / 22, S. 238 f. Fotografie, 31 × 24,5 × 3 cm, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, Mainz Seite 49 Olga Zuntz Wohnung von Rosa Schapire, Osterbekstraße 43, Hamburg, nach 1924 Fotografie, 7,7 × 10,1 cm, Privatbesitz Seite 75 Olga Zuntz Wohnung von Rosa Schapire, Osterbekstraße 43, Hamburg, nach 1924 Fotografie, 9,9 × 7,6 cm auf 13,7 × 8,7 cm, Privatbesitz Seite 77 Olga Zuntz Wohnung von Rosa Schapire, Osterbekstraße 43, Hamburg, nach 1924 Fotografie, 6,2 × 7,9 cm auf 8,1 × 13,5 cm, Privatbesitz

Sascha Wiederhold Umschlaggestaltung zu Kasimir Edschmid, Stehe von Lichtern gestreichelt (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1919 Gouache auf Pappe, 22,7 × 14,8 × 1,3 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seite 424 Sascha Wiederhold Umschlaggestaltung zu Melchior Vischer, Sekunde durch Hirn: ein unheimlich schnell rotierender Roman (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1920 Gouache auf Pappe, 22,7 × 15,2 × 1,3 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seite 424 Sascha Wiederhold Umschlaggestaltung zu Wilhelm Klemm, Traum ­ schutt: Gedichte (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1920 Gouache auf Pappe, 22,7 × 14,8 × 1,3 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Seite 425

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Leverkusen, Schloss Morsbroich; Akademie der Künste, Berlin, Bergisch Gladbach 1963. Bruno Taut, »Künstlerisches Filmprogramm«, in: Das hohe Ufer, 2, 1920. Bruno Taut, »Mein Weltbild« (1920), in: Die gläserne Kette. Visionäre Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919–1920, hrsg. von Oswald Mathias Ungers, Ausst.-Kat. Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich; Akademie der Künste, Berlin, Bergisch Gladbach 1963. Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919. Bruno Taut 1880–1938, Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin 1980. Tendenzen der Zwanziger Jahre, hrsg. von Stephan Waetzoldt und Verena Haas, Ausst.Kat. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin, Berlin 1977. Angelika Thiekötter, »Die Ausstellung. Ein rauschendes Fest«, in: Wulf Herzogenrath u. a. (Hrsg.), Der westdeutsche Impuls 1900–1914. Kunst und Umweltgestaltung im Industriegebiet. Die deut sche Werkbund­Ausstellung Cöln 1914, Köln 1984. Angelika Thiekötter, »Ein Rundgang im Glashaus«, in: Kristallisationen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, hrsg. von Angelika Thiekötter u. a., Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt u. a., Basel u. a. 1993, S. 27. Angelika Thiekötter u. a. (Hrsg.), Kristallisatio nen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, Ausst.Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt u. a., Basel u. a. 1993. Jutta Theurich (Hrsg.), »Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903–1919« (1927), in: Beiträge zur Musik­ wissen schaft, 19, 1977, S. 163–211. Albert von Thimus, Die harmonikale Symbolik des Alterthums, Hildesheim 1988. Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland (1933), in: Gesammelte Werke, Bd. 4, München 1978. Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland (1933), Reinbek 2009. Ernst Toller, Prosa, Briefe, Dramen, Gedichte, Leipzig 1979. Ernst Toller, Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen, Potsdam 1919. Georg Trakl, »De Profundis« (1913), in: ders., Gedichte, Leipzig 1913. Georg Trakl, Das dichterische Werk, hrsg. von Walther Killy und Hans Szeklenar, München 1986. Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, Bd. 2, Berlin 1827. Kurt Tucholsky, »Dämmerung«, in: Die Weltbühne, 16, 11. 3. 1920. Kurt Tucholsky (alias Peter Panter), »Dr. Caligari«, in: Die Weltbühne, 16, 11. 3. 1920, 11, S. 347 f. Claudia Turtenwald (Hrsg.), Fritz Höger (1877– 1949). Moderne Monumente, Hamburg 2003.

U Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900, hrsg. von Rolf Spilker, Ausst.-Kat. Museum Industriekultur Osnabrück, Osna brück 2003. Martin Urban, Emil Nolde. Werkverzeichnis der Gemälde, 2 Bde., London / München 1987 / 1990.

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Verein Künstlerfest Hamburg e. V. (Hrsg.), Cubicu ria, die seltsame Stadt. Kostüm­ Künstlerfest am 22., 23. und 26. Februar 1924 in sämtlichen Räumen des Curiohauses. Fest­ almanach, Hamburg 1924. Silvio Vietta, »Expressionistische Literatur und Film. Einige Thesen zum wechselseitigen Einfluss ihrer Darstellung und ihrer Wirkung«, in: Mannheimer Berichte aus Forschung und Lehre, 10, Juni 1975. Silvio Vietta und Hans Georg Kemper, Expressio­ nismus. Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert, Bd. 3, München 1975. Kitty Vincke, »Anstelle einer Errettung äußerer Wirklichkeit. Entwürfe von Walter Reimann für ›Das Cabinet des Dr. Caligari‹«, in: HansPeter Reichmann (Hrsg.), Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt (Kinematograph. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main, 11), Frankfurt a. M. 1997, S. 50–62. Annalisa Viviani, Das Drama des Expressionismus. Kommentar zu einer Epoche, München 1970. Annalisa Viviani, Dramaturgische Elemente im expressionistischen Drama (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, 21), Bonn 1970. Annalisa Viviani, »Der Expressionistische Raum als verfremdete Welt«, in: Hans Gerd Rötzer, Begriffsbestimmungen des literarischen Ex­ pressionismus, Darmstadt 1976. Paul Vogt, Erich Heckel, Recklinghausen 1965. Paul Vogt, Expressionismus. Deutsche Malerei zwischen 1905 und 1920, Köln 1978. Klaus Völker (Hrsg.), »Ist schon doll das Leben«. George Grosz – Max Herrmann­Neiße. Der Briefwechsel, Berlin 2003. Carl Vollmoeller, »Zur Entwicklungsgeschichte des großen Hauses«, in: Heinz Herald, Das Große Schauspielhaus. Zur Eröffnung des Hauses herausgegeben vom Deutschen Thea­ ter zu Berlin, Berlin 1920, S. 21. Von Rodin bis Giacometti. Plastik der Moderne, hrsg. von Siegmar Holsten, Ausst.-Kat. Staat liche Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg 2009.

W Walter Rheiner 1895–1925, bearb. von Walther Huder, Ausst.-Kat. Walter Rheiner Archiv, Akademie der Künste, Berlin 1969. Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt, hrsg. von Hans-Peter Reichmann, Ausst.-Kat. Deut sches Filmmuseum (Kinematograph. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main, 12), Frankfurt a. M. 1997. Ludwig Wagner, Der Szeniker Ludwig Sievert. Studie zur Entwicklungsgeschichte des Büh­ nenbildes im letzten Jahrzehnt, Berlin 1926. Richard Wagner, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1950), in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 3, Leipzig 1907. Herwarth Walden, »Café Größenwahn«, in: Der Sturm, 2, 82, 1911 / 12, Oktober 1911. Michael Walter, Hitler in der Oper. Deutsches Musikleben 1919–1945, Stuttgart 1995. Hermann Warm, »Gegen die ›Caligari‹-Legenden«, in: Walter Kaul, Caligari und Caligaris­ mus, Berlin 1970, S. 11–16. Michael Wedel, »Aggregat der Avantgarde. Das Blumsche Musik-Chronometer zwischen Film, Konzertsaal und Bühne«, in: Nils Grosch (Hrsg.), Aspekte des Modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik, Münster 2004, S. 73–100.

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Z Michael Zepter, »Das karnevalistische Ding an sich. Kölner Künstlerfeste zwischen den Weltkriegen«, in: Rheinisches Jahrbuch für Volkskunde, 31, 1995–1998, S. 81–140. Bruno Zevi, »Le tre stagioni dell’espressionismo architettonico«, in: Espressionismo tedesco. Arte e società, hrsg. von Stephanie Barron und Wolf-Dieter Dube, Ausst.-Kat. Palazzo Grassi Venedig, Mailand 1997, S. 99 ff. Reinhard Zimmermann, Die Kunsttheorie von Wassily Kandinsky, Bd. 1: Darstellung, Berlin 2002. Verena Zimmermann, Das gemalte Drama. Die Vereinigung der Künste im Bühnenbild des deutschen Expressionismus, Diss. Aachen 1997. Walter Zimmermann, »Wem gehört die Gotik?«, in: Hannes Böhringer und Beate Söntgen (Hrsg.), Wilhelm Worringers Kunstgeschichte, München 2002. Viktor Žmegacˇ , »Exkurs über den Film im Umkreis des Expressionismus«, in: Sprache im technischen Zeitalter, 35, Juli / Sept. 1970. Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Frankfurt a. M. 2010.

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Die Autoren

Thomas Anz

Ralf Beil

geb. 1948 in Göttingen, Studium der Neueren deutschen Literaturwissenschaft, Linguistik und Soziologie. 1976 Promotion, 1987 Habilitation in München. 1981/82 Feuilletonredakteur der Frankfurter All gemeinen Zeitung, 1982 bis 1990 in München wissenschaftlicher Assistent und Privatdozent, 1990 bis 1998 Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Bamberg, danach an der Universität Marburg. 2004 bis 2007 Erster Vorsitzender des Deutschen Germanistenverbandes, im WS 2009 / 10 Gastprofessur am Exzellenzcluster Languages of Emotion der FU Berlin. Publikationen u. a.: Literatur der Existenz. Lite­ rarische Psychopathographie und ihre soziale Be­ deutung im Frühexpressionismus (1977); Expressi­ onismus. Manifeste und Doku mente zur deutschen Literatur 1910–1920 (1982); Die Modernität des Ex­ pressionismus (1994); Lite ratur des Expressinismus (2002); Marcel Reich­Ranicki (2004); Literaturkri­ tik. Geschichte, Theorie, Praxis (2004); Psycho­ analyse in der literarischen Moderne, Bd. I (2006); Handbuch Literaturwissenschaft, 3 Bde. (2007).

geb. 1965 in Kobe / Japan, Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie in Freiburg im Breisgau und Paris. Promotion in Essen. Von 1990 bis 1998 freier Ausstellungskurator und Kunstkritiker für Artefactum, Neue Zürcher Zeitung, Kunst­Bulletin, Kunstforum International. 1999 bis 2003 Ausstellungskurator und Konservator der Gemälde- und Skulpturensammlung am Kunstmuseum Bern. 2004 / 05 Konservator und Ausstellungs kurator für 20. und 21. Jahrhundert am Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne. Seit Januar 2006 Direktor des Instituts Mathildenhöhe Darmstadt. Ausstellungen und Publikationen u. a.: Ilya Kaba kov. 50 Installationen (2000); Black Box. Der Schwarzraum in der Kunst (2001); Zeit­ maschine. Oder: Das Museum in Bewegung (2002); Künstlerküche. Lebensmittel als Kunst­ material von Schiele bis Jason Rhoades (2002); Le monde selon François Dubois (2003); Albert Oehlen. Peintures / Malerei 1980–2004. Selbst­ portrait mit 50millionenfacher Geschwindigkeit (2004); Didier Rittener. Eccentric Society (2005); Mathilda is calling. Erinnerung als Zukunft (2006); Christian Boltanski. Zeit (2006); Janet Cardiff & George Bures Miller. The Killing Machine und andere Geschichten (2007); Andreas Gursky. Archi tektur (2008); Russland 1900. Kunst und Kul tur im Reich des letzten Zaren (2008); Masken. Metamorphosen des Gesichts von Rodin bis Picasso (2009); Nedko Solakov. Emotions (with out masks) (2009); Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen Moderne (2010).

Astrid Becker geb. 1971, Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Geschichte in Köln und Berlin. 2006 Promotion in Köln. Von 1999 bis 2009 Volontariat und Aus stel lungsassistenz bei der ALTANA Kultur stiftung, Bad Homburg. Kuratorin der Aus stellungen Gabriele Münter. »Verwandlung der Wirklichkeit«. Druck­ graphik aus der Sammlung des Lenbachhauses, München (2007), Walter Moroder – Alberto Giacometti. Geheime Welt (2008). Seit 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut Mat hildenhöhe in Darmstadt. Publikationen und Aufsätze: Karl Schmidt­Rottluff. Die »Pranke des Löwen«. Die Druckgraphik (2004); Bernd Koberling – Aquarelle. »Wunderbare Inseln zur Entdeckung« (2007); Gabriele Münter. »Ver­ wand lung der Wirklichkeit« (2007); Alberto Giacometti. »Der Riß in der Welt«. Die weibliche Figur in Zeichnung und Druckgraphik (2008); Sabine Kuehnle. The Voyage Out. Fahrt ins Unge­ wisse (2009); Max Beckmann. Selbst­ und Welt­ bild in den Themen Caféhaus und Tanz (2010). Beiträge in Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel (2000); Max Beckmann. Spektakel des Lebens. Arbeiten auf Papier (2001); 60 Jahre – 60 Werke (2009).

Leonie Beiersdorf geb. 1980 in Bad Kreuznach, Studium der Betriebswirtschaftslehre in Mainz und der Kunstgeschichte in Cambridge und London (M. A.). Von 2007 bis 2009 Volontärin in der Abteilung Jugendstil / Moderne am Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Kuratorin der Ausstellungen Inspiration Mittelalter. Holzschnitte der Hambur­ gischen Sezession (2007); Rosa. Eigenartig grün. Rosa Schapire und die Expressionisten (2009). Studien zur Erinnerungskultur der BRD und DDR . Promotionsstudium zum »Wandel der Erinnerungszeichen in ostdeutschen Städten 1989–2009« an der Humboldt-Universität zu Berlin. Publikationen: Inspiration Mittelalter. Holz schnitte der Hamburgischen Sezession (2007); Rosa. Eigen artig grün. Rosa Schapire und die Expressio­ nisten (2009).

Camilla Bork geb. 1975, Studium der Musikwissenschaft, Komparatistik, Publizistik und Violine in Mainz und Berlin. 2001 Promotion mit einer Arbeit zu Paul Hindemith. Wissenschaftliche Assistentin am Musikwissenschaftlichen Seminar der Humboldt-Universität Berlin. 2003 bis 2005 Postdoc-Stipendiatin des DAAD am Music Department in Stanford, dort u. a. Forschungen zur Figur des Virtuosen und der Diskussion über musikalische Aufführung im frühen 19. Jahrhundert. Derzeit Arbeit an einem Projekt zu Repräsentationen des Violinvirtuosen 1800 bis 1840, unterstützt durch ein Stipendium des European Network for Musicological Research. Forschungsschwerpunkte: Verbindungen von Kultur- und Musikgeschichte, die Aufführungsdimension von Musik in Konzert und Oper, Fragen der Musikhistoriografie und Genderforschung sowie die Wechselbeziehungen von Musik und Politik. Publikationen u. a.: »Epochenwandel im Werk? – Paul Hindemiths Sonate für Vio lon cello und Klavier op. 11, 3 in den Fas sungen von 1919 und 1921«, in: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für mit telrheinische Musikgeschichte, 74 / 75 (2002); »Wendung zur Komödie: Hindemiths Ein akter ›Das Nusch-Nuschi‹«, in: Hindemith­Jahrbuch, 2004 / XXXIII (2004); Im Zei chen des Expressionismus. Kompo sitionen Paul Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kul turlebens um 1920 (2006); »Choreo graphierte Musik: Paul Hindemith und der Tanz«, in: Die Beziehung von Musik und Choreographie im Ballett (2007); »Pädagogische Musik als Kunstmusik? Zu den Violinduetten Paul Hindemiths«, in: Kunst lernen. Meisterwerke päda gogischer Musik im 20. Jahrhundert (2008); Musikalische Analyse und kulturelle Kontextuali­ sierung. Gewidmet Reinhold Brinkmann (2009).

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Gerda Breuer

Werner Durth

Justin Hoffmann

geb. 1948 in Aachen, Studium der Kunstgeschichte, Baugeschichte, Philosophie und Soziologie in Aachen. Promotion in Kunstgeschichte an der TH Aachen. 1985 bis 1990 Leiterin Industriemuseum Cromford (Ratingen), 1990 bis 1995 Stellvertretende Direktorin des Instituts Mathilden höhe Darmstadt. Seit 1995 Lehrstuhl für Kunst- und Designgeschichte der Bergischen Universität Wuppertal. Leiterin der Designsammlung der Universität und Geschäftsführerin des Instituts für angewandte Kunst- und Bildwissenschaft. Internationale Lehr-, Museums- und Ausstellungstätigkeit. Seit 2005 Vorsitzende des wissenschaftlichen Beirats der Stiftung Bauhaus Dessau. Publikationen u. a.: Ludwig Meidner 1884–1966. Maler, Zeichner, Literat, 2 Bde. (1991); Wendingen. Amsterdamer Expres sionismus (1992); Wenzel Hablik. Architek turvisionen (1994); Werner Graeff 1901–1978. Der Künstleringenieur (2010); Max Burchartz. 1887–1961. Künstler. Typograf. Päda goge (2010); Hans Schwippert 1899–1973. Moderation des Wiederaufbaus (2010).

geb. 1949 in Mengeringhausen, Studium der Archi tektur und Stadtplanung an der Technischen Hochschule Darmstadt, Soziologie und Philo sophie an der Goethe-Universität in Frankfurt a. M. 1976 Promotion. Nach 1976 Lehraufträge für Urbanistik und Stadtsoziologie in Bremen und Hannover, seit 1978 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Sozio logie an der TH Darmstadt. 1981 Professor für Umweltgestaltung an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, ab 1993 Professor für Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen an der Universität Stuttgart. Seit 1998 Professor für Geschichte und Theorie der Architektur an der TU Darmstadt. Ausstellungen und Publikationen zur Ge schichte der Architektur und Stadtplanung u. a.: Die Inszenierung der Alltagswelt. Zur Kritik der Stadtgestaltung (1977); Deutsche Archi­ tekten. Biographische Verflechtungen 1900–1970 (1986); Träume in Trümmern. Planun gen zum Wiederaufbau im Westen Europas 1940–1960, 2 Bde. (1988); Ostkreuz / Aufbau. Architektur und Stadtplanung der DDR , 2 Bde. (1998); Berlin – Pariser Platz. Neubau der Akademie der Künste (2005); Baukultur. Spie gel gesell­ schaftlichen Wandels (2009).

geb. 1955 in Cham / Oberpfalz, Studium der Kunst erziehung, Neueren Geschichte, Kom mu nikationswissenschaft und Kunstgeschichte in München. Promotion in München. Kurator, Musiker ( FSK ) und Kunsthistoriker. War Dozent u. a. an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, der Akademie der bildenden Künste Wien, der HBK Braunschweig, an der Merz Akademie Stuttgart, der Akademie der Bildenden Künste München. Gastprofessor an der Kunstuniversität Linz. Seit 2004 Leitung des Kunstvereins Wolfsburg. Publikationen u. a.: Süddeutsche Freiheit. Kunst der Revolution in München 1919 (1993); Destruk­ tionskunst. Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sech ziger Jahre (1995); Gustav Metzger. Manifeste. Schriften. Konzepte (1997); Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie (1999); Strips & Characters. Kunst unter dem Einfluss von Comics (2004); Non­Stop. Ein Reader zur Ambivalenz von Krieg und Frieden (2005); Der Traum von der Zeichenmaschine (2006); Next Level. Die Lust am Spiel in der Netzwerkgesellschaft (2007); Work Fiction (2007); In the Shadows (2008); Tribute to Gustav Metzger ( CD und Booklet, 2008); Best of 50 Years (2010).

Joachim Fontaine

Uli Jung

geb. 1962 in Neunkirchen / Saar, Studium der Musik, Musikwissenschaft, Philosophie und Germanistik in Saarbrücken, Paris und Oxford. Tätigkeit als Moderator und Autor verschiedener Rundfunkanstalten, Buch- und Musikverlage. Übernahme von Lehraufträgen an Universität und Hochschule. 1996 bis 2006 tätig als Studienrat. Seit 2006 Verantwortlicher Leiter des Projekts Mise en Musique in Luxemburg. Publikationen zu Musikästhetik, Historischer Auf führungspraxis und Musikgeschichte zwischen 1870 und 1945. Neben der pädagogischen und publi zistischen Tätigkeit Konzertauftritte. Aufnahmen für verschiedene CD -Labels (cpo, BMG -Arte Nova, K 617, querstand u. a.) und Rundfunkanstalten (Saarländischer Rundfunk, SWR , WDR , BR , ARD , EBU ).

geb. 1955, Studium der Germanistik und Anglistik in Aachen, Worcester, Mass., und Trier. Promotion in Trier. Filmhistoriker und Dozent im Fach Anglistik an der Universität Trier. Freier Mitarbeiter der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg und Herausgeber von deren akademischer Buchreihe Filmgeschichte international (seit 1993). Publikationen u. a.: Filmkultur zur Zeit der Wei ma rer Republik (1992); Robert Wiene. Der Caligari­Regisseur (1995); Dracula. Filmanalyti­ sche Studien zu einem Motiv der viktorianischen Populär­Literatur (1997); Geschichte des doku­ mentarischen Films, Bd. 1: Kaiserreich 1895–1918 (2005); sowie zahlreiche Aufsätze zur deutschen und internationalen Filmgeschichte.

Claudia Dillmann geb. 1954 in Geisenheim. Volontariat bei einer Tageszeitung, anschließend Redakteurin der Frankfurter Rundschau. Studium der Germanistik, Kunstgeschichte sowie Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften in Frankfurt a. M. ( M. A. ). Anschließend Kuratorin am Deutschen Filmmuseum in Frankfurt a. M. Ausstellungen und Publikationen zur Geschichte des Films, zur Filmarchitektur, zum westdeutschen Nachkriegsfilm oder zur russischen Avantgarde. 1990 bis 1997 stellvertretende Direktorin des Deutschen Filmmuseums. Seit 1997 Direktorin des Deutschen Filminstituts – DIF . Gründerin von goEast – Festival des mittel- und osteuropäischen Films in Wies baden. Chefredakteurin von filmportal.de, der zentralen Internet-Plattform zum deutschen Kinofilm. Seit 2004 Präsidentin der Associa tion des Cinémathèques Européenes. Seit der Fusion im Januar 2006 Direktorin des Deutschen Filminstituts – DIF und des Deutschen Filmmuseums. Publikationen u. a.: Perspektiven zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (1986); Artur Brauner und die CCC . Film geschäft, Produktionsalltag, Studiogeschichte 1946–1990 (1990); »Schurkenstücke. Entflechtung und Lex UFI «, in: Das Ufa­ Buch (1992); Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925 (1992); »Die Wirkung der Archi tektur ist eine magische. Hans Poelzig und der Film«, in: Hans Poelzig. Bauten für den Film (1997); »Neuer Deutscher Film«, in: Recherche: Film. Quellen und Methoden der Film forschung (1997); 50 Jahre DIF . Deutsches Filminstitut (1999); »Kino für alle?«, in: Reali­ täten und Visionen. Hilmar Hoffmann zu Ehren (2000); »Zu bittere Kräuter. Zeugin aus der Hölle. Die Produktion und Rezeption eines ›riskanten‹ Films«, in: Die Vergangenheit in der Gegenwart. Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im deut schen Nachkriegs film (2001); »Der Filmproduzent Artur Brauner«, in: Artur Brauner. Produzent, Producer (2002); 2 × 20. Juli. Die Doppelverfil­ mung von 1955 (2004); Sein Haus für den Film (2005); »Die Zürcher Verlobung 1957«, in: Fredy Bockbein trifft Mister Dynamit. Filme auf den zwei­ ten Blick (2007); »Wirklichkeit im Spiel. Film und Filmarchitektur«, in: Hans Poelzig 1869 bis 1936. Architekt, Lehrer, Künstler (2007).

Petra Gehring geb. 1961 in Düsseldorf, Studium der Philo sophie, Politikwissenschaft und Rechtswissen schaften in Gießen, Marburg und Bochum. Promotion in Bochum, Habilitation in Hagen. Seit 2002 Professorin für Phi lo so phie am Insti tut für Philosophie der TU Darmstadt. Forschungsschwerpunkte: Meta physik und Metaphysikkritik im 19. und 20. Jahr hundert, klassische und nachklassische Phäno meno logie, (Post-) Strukturalismus, Theo rie- und Machtgeschichte der Lebenswissen schaf ten und ihre Technologien, neue Medien, Philosophische Begriffsgeschichte, Metaphorologie. Publikationen u. a.: Foucault. Die Philo sophie im Archiv (2004); Was ist Biomacht? Vom zweifel haften Mehrwert des Lebens (2006); Ambivalenzen des Todes. Wirklichkeit des Ster­ bens und Todestheo rien heute (2007); Traum und Wirk lichkeit. Zur Geschichte einer Unter­ scheidung (2008); Michel Foucault. Geometrie des Verfahrens (2009); Theorien des Todes (2010); Raumprobleme (2010); sowie zahlreiche Aufsätze.

Gerald Köhler geb. 1959 in Wuppertal, Studium der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Kunstgeschichte und Bibliothekswissenschaft an der Universität zu Köln. 1993 Promotion in Köln. Seit 1993 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln, dort Kustos der Graphischen Sammlungen. Seit 1993 Dozent an der Universität zu Köln im Fachbereich Medienkulturwissenschaft. Forschungsschwerpunkte: Themenkreise Theater und Gewalt, Theater und bildende Kunst, Theater der Weimarer Republik. Publikationen u. a.: »›Alle warten auf das Licht‹. Zur elektrischen Beleuchtung auf der Theaterbühne«, in: Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900 (2001); Das Instrumen­ tale Thea ter des Gustav Rudolf Sellner (2002); »Moderne und Tradition in der Operninszenierung zwischen 1920 und 1945«, in: Das »Dritte Reich« und die Musik (2006); »Zum Raum wird hier das Licht. Der szenische Theaterkosmos von László Moholy-Nagy«, in: László Moholy­Nagy. Retro spektive (2009); »›Das Bild war in ständiger Bewegung‹. Zu Kandinskys Bildern einer

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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche. Kandinsky am Bauhaus (2009); »Menschensohn statt Gottessohn. Zur sakralisierten Bühne der Expressionisten«, in: Christus an Rhein und Ruhr. Zur Wiederentdeckung des Sakralen in der Moderne 1910–1930 (2009).

Steffen Krämer geb. 1963 in Offenbach a. M., Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Philosophie, Vorund Frühgeschichte an den Universitäten in Frankfurt a. M., Heidelberg und München. 1995 Promotion, 2004 Habilitation. 1995 bis 2000 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunsthistorischen Institut der Universität München. 2003 bis 2007 wissenschaftlicher Lehrbe auf tragter an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe im Bereich Kunstwissenschaft und Medientheorie. Seit 2005 Privatdozent am Kunsthistorischen Institut der Universität München. Forschungsschwerpunkte: Mittelalterliche Baukunst, Architektur / Architekturtheorie und Städte- und Siedlungsbau vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Publikationen u. a.: Die postmoderne Archi tektur­ landschaft. Museumsprojekte von James Stirling und Hans Hollein (1995); Münchner Moderne. Kunst und Architektur der zwanziger Jahre (2002); »›Urbanität durch Dichte‹. Die neue Maxime im deutschen Städte- und Siedlungsbau der 1960er Jahre«, in: Denkmal! Moderne. Architektur der 60er Jahre (2007); Herrschaftliche Grablege und lokaler Heiligenkult. Architektur des englischen Decorated Style (2007); »No Place like Utopia«, in: Space between People. How the Virtual Chang­ es Physical Architecture (2008); »Lichtdom und Kaufpalast. Das Warenhaus Tietz in Düsseldorf«, in: Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen Moderne (2010).

Susanne Neubronner geb. 1979 in Goslar. Studium der Angewandten Kulturwissenschaften in den Bereichen Kunst- und Bildwissenschaften, Sprache und Kommunikation sowie Kulturinformatik in Lüneburg ( M. A. ). Seit 2005 Mitarbeit u. a. in der Katalogredak tion diverser Filmfestivals. 2007 bis 2008 Volontariat im Bereich Sonderausstellungen am Deutschen Filmmuseum – DIF in Frankfurt a. M., 2008 bis 2009 Koordination und Kuratorium von Sonderausstel lungen, Redaktion von Begleitpublikationen und Organisation der Frankfurter Kinowoche für das Deutsche Filminstitut in Frankfurt a. M. Seit 2009 freie Redakteurin und Ausstellungskoordinatorin. Mitarbeit an Ausstellungsprojekten u. a.: Die endgültige Wahrheit über Arnold Hau!? (2007); Anime! High Art. Pop Culture (2008); Jim Rakete: 1 / 8 Sek. Augen. Blick. Porträts (2008); Lost Media: Found (2009); Bernhard Grzimek zum 100. Geburtstag (2009).

Mitgliedschaften u. a.: Akademie der Künste, Berlin; Bayerische Akademie der Schönen Künste, München; Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften und Künste, Düsseldorf; Ehrenmitglied Deutscher Werkbund NRW . Zahlreiche Auszeichnungen, zu letzt 2009 Deutscher Preis für Denkmalschutz (Karl Friedrich Schinkel-Ring). Publikationen u. a.: Die Architektur des Expres­ sionismus (1973, erweitert 1998); Deutsche Archi tektur seit 1900 (2005); Monografien über Rudolf Schwarz, Karljosef Schattner, Gottfried Böhm, Hans Poelzig; Aufsatzbände. Zahlreiche Publikationen in Fachzeitschriften, Katalogen, Nachschlage werken, Sammelbänden, Tageszeitungen (u. a. Frankfurter Allgemeine Zeitung), Rundfunkprogrammen. Co-Kurator internationaler Ausstellungen zu Schwarz und Poelzig.

Rüdiger Schütt geb. 1966