ΤΑ ΠΛΩΤΑ ΝΗΣΙΑ - ΠΕΡΑ ΑΠ' ΤΑ ΠΛΩΤΑ ΝΗΣΙΑ

Page 1

Εουτζένιο Μπάρμπα

Τα Πλωτά Νησιά -

Πέρα απ’ τα Πλωτά Νησιά (επιλογή κεφαλαίων)

Τα Πλωτά Νησιά –

Πέρα απ’ τα Πλωτά Νησιά Μετάφραση | Κώστας Βάντζος ΔΩΔΩΝΗ 3


Τα πλωτά νησιά

ΣΕΙΡΑ: Μελέτες για το Θέατρο Τίτλοι πρωτοτύπων: The Floating Islands, Drama-Holstebro, Denmark Copyright © 1979, Eugenio Barba and Ferdinando Taviani Beyond the Floating Islands, PAJ Publications-New York, USA Copyright © 1985, Eugenio Barba Copyright © 1985, Postscript by Ferdinando Taviani Για την ελληνική έκδοση: Copyright © 2018, Eugenio Barba Copyright © 2018, Εκδόσεις ΔΩΔΩΝΗ, Μάρκος Λάζος 1η έκδοση: Αθήνα, Νοέμβριος 2018 Σχέδιο εξωφύλλου: Βασίλι Καντίνσκι ΚΙΤΡΙΝΟ - ΚΟΚΚΙΝΟ - ΜΠΛΕ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΚΕΙΜΕΝΟΥ: Κλεονίκη Επιμέλεια εξωφύλλου: Δημήτρης ΤάρηςΜαγκλάρα ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΞΩΦΥΛΛΟΥ - ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΣΗ: Αριάδνη Μιχαηλάρη ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ: Odin Teatret

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους ή όλου του κειμένου, με οποιονδήποτε τρόπο, καθώς και η διασκευή εκμετάλλευσή σε θέατρο, Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους ήήόλου του κειμένου,του με οποιονδήραδιόφωνο ή τηλεόραση την του έγγραφη άδεια του του εκδότη. Επίσης, ποτε τρόπο, καθώς και ηχωρίς διασκευή ή εκμετάλλευσή σε θέατρο, απαγορεύεται αναπαραγωγή σελιδοποίησης, εξωραδιόφωνο ή ητηλεόραση χωρίς της την στοιχειοθεσίας, έγγραφη άδεια του εκδότη. Επίσης, απαγορεύεται η αναπαραγωγή της στοιχειοθεσίας, σελιδοποίησης, φύλλου και γενικότερα της όλης αισθητικής εμφάνισης τουεξωφύλβιβλίου, και γενικότερα της όλης αισθητικής εμφάνισης του βιβλίου, με φωτοτυμε λου φωτοτυπικές ή ηλεκτρονικές ή άλλες μεθόδους σύμφωνα με τον ν. πικές ή ηλεκτρονικές ή άλλες μεθόδους σύμφωνα με το ν. 2121/1993 και τη με 2121/1993 και τη Διεθνή Σύμβαση Βέρνης - Παρισιού που κυρώθηκε Διεθνή Σύμβαση Βέρνης Παρισιού που κυρώθηκε με το ν. 100/1975 τον ν. 100/1975, χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη.

Σουλτάνη 11, ΤΚ 106 82, Πλατεία Εξαρχείων - Αθήνα Θεμιστοκλέους & Γραβιάς 15, ΤΚ 106 78, Αθήνα Τηλ. & Fax: 2130232404 e-mail: e-mail:dodonipublications@gmail.com info@dodonipublications.gr Web site: www.dodonipublications.gr Web site: www.dodonipublications.gr

4

ISBN: ISBN: 978-960-558-240-1 978-960-558-057-5


Εουτζένιο Μπάρμπα

Τα Πλωτά Νησιά

Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΝΤΖΟΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΩΔΩΝΗ

5


Τα πλωτά νησιά περιεχομενα

Τα Πλωτά Νησιά ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

6

9

ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ

15

ΓΕΝΙΚΗ ΑΠΟΨΗ

25

ΞΕΝΟΙ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

41

ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

49

ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΟΝ ΗΘΟΠΟΙΟ ΝΤ.

53

ΜΙΑ ΑΠΟΨΗ

59

ΣΩΜΑΤΙΚΗ ΚΑΙ ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

83

ΛΟΓΟΣ Ή ΠΑΡΟΥΣΙΑ

91

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

99

ΔΥΟ ΓΡΑΜΜΑΤΑ

104

ΤΡΟΠΟΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ

109

ΔΥΟ ΦΥΛΕΣ

137

ΓΡΑΜΜΑ ΑΠΟ ΤΗ ΝΟΤΙΑ ΙΤΑΛΙΑ

141

ΡΙΖΕΣ ΚΑΙ ΦΥΛΛΑ

155

ΤΟ ΤΡΙΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

167

ΘΕΑΤΡΟ - ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

171

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

195


περιεχομενα

Πέρα απ’ τα Πλωτά Νησιά ΜΙΑ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΗ ΓΙΑ ΤΗ ΓΡΑΜΜΕΝΗ ΣΙΩΠΗ

223

ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ: ΠΡΩΤΗ ΥΠΟΘΕΣΗ

237

ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΜΠΡΕΧΤ

251

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΟΝΤΙΝ

265

Λεζάντες Φωτογραφιών

287

7


Τα πλωτά νησιά

8


ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ Διδάσκοντας τη μάθηση και μαθαίνοντας μέσω της διδασκαλίας Το μόνο που έκανα ξανά με τον τρόπο μου, ήταν ό,τι έχω μάθει. Δεν έχω ξεχάσει μερικούς από τους αξιωματικούς στο στρατιωτικό κολέγιο στη Νάπολη που σπούδασα και τους διαφορετικούς τρόπους μεταχείρισης των απείθαρχων νέων κι επηρμένων δοκίμων. Δεν έχω ξεχάσει έναν εργάτη μετάλλων, τον Eigil Winnje που με δίδαξε στο εργαστήριό του στο Όσλο πως η δύναμη του παραδείγματος κι η υπερηφάνεια για μια δουλειά καλά καμωμένη ενώνει μια ομάδα τεχνιτών. Θυμάμαι ακόμα τον Γιέρζι Γκροτόφσκι στην Οπόλ της Πολωνίας που μου αποκάλυψε ότι το θέατρο δεν είναι απλά ένα καλοφτιαγμένο σόου. Όταν ήμουν είκοσι χρονών στο Βισκαικό Κόλπο, έμαθα σε μερικές ώρες ότι μπορεί κανείς να πάει πέρα από τα όριά του. Είχα μόλις μπαρκάρει σαν ναύτης σ’ ένα νορβηγικό εμπορικό πλοίο, όταν συναντήσαμε μια καταιγίδα. Τα κύματα τράνταζαν το πάτωμα κάτω απ’ τα πόδια μου. Άρχισα να κάνω εμετό, η ναυτία ήταν αφόρητη. Εξαντλημένος έφυγα απ’ το μηχανοστάσιο και βρήκα καταφύγιο στην κουκέτα μου. Ξαφνικά, κάτι σαν δυνατό κύμα με πέταξε στον αέρα. Ήταν ο αξιωματικός υπηρεσίας, ένας γίγαντας μ’ ευγενικό πρόσωπο, που με είχε σηκώσει ψηλά λέγοντάς μου χαμηλόφωνα: «Μπας και νομίζεις ότι είσαι σε κρουαζιέρα; Πήγαινε πίσω στη δουλειά σου». Εκεί, έπεφτα στα γόνατα και ξανασηκωνόμουνα στον ρυθμό της φουρτούνας, καθαρίζοντας για ώρες το λαδωμένο σιδερένιο πάτωμα του μηχανοστασίου, καθώς και τα απομεινάρια από τον εμετό.

15


Τα πλωτά νησιά

Οι ηθοποιοί μου με έμαθαν να είμαι σκηνοθέτης. Έμαθα πάνω στα σώματά τους και χάρη στις αδυναμίες και στις δυσκολίες τους, στο πείσμα και στην ποικιλία των λύσεων που επινόησαν. Έμαθα πρακτικά την τέχνη του θεάτρου, με τους εσωτερισμούς και τις πινδαρικές πτήσεις*. Ο ρυθμός της ανάπτυξης ήταν διαφορετικός για τον κάθε έναν από εμάς, καθώς και το είδος της σχέσης που είχα με τον κάθε έναν από αυτούς. Μια μέθοδος που ταιριάζει σε όλους δεν υπάρχει. Για τους ηθοποιούς μου, πίσω απ’ την αυστηρότητά μου, ένιωθα ένα ιδιαίτερο μίγμα αγάπης, ευγνωμοσύνης και στοργής. Ως εκ τούτου, απέφυγα να μ’ εγκαταλείψουν. Συχνά, ήμουν υποχρεωμένος ν’ αλλάζω τις συνήθειές μου, τις δυναμικές της ομάδας μας, την οργανωτική και επιχειρησιακή δομή του θεάτρου προκειμένου να διευκολύνω τις προσωπικές τους ανάγκες, καθώς και την καλλιτεχνική ατομικότητά τους. Αυτές οι αλλαγές προκάλεσαν σε όλους μας αβεβαιότητα κι ενθουσιασμό, σαν ένα καινούριο ξεκίνημα που αναζωογόνησε την επαναληπτική φύση της δουλειάς μας. Αυτοί οι «σεισμοί», ως εφόδια για να εξαλειφθεί η ρουτίνα της μικρό-κουλτούρας μας, ήταν ένας από τους παράγοντες της μακροβιότητας του Θεάτρου Οντίν. Ακόμη κι αργότερα, όταν άνοιξαν τα φτερά τους, μια ομάδα ηθοποιών παρέμεινε. Άλλοι που πέταξαν προς διαφορετικούς ορίζοντες αισθάνθηκαν την ανάγκη να επιστρέψουν στο «εργαστήριο» που χτίσαμε μαζί. Εάν το θέατρο είναι ένα πλωτό νησί, οφείλεται στους συντρόφους που επέλεξα, που τους διαμόρφωσα και με διαμόρφωσαν, που καθόρισαν τη διάρκεια και τον τρόπο πλεύσης. Τέλος, είναι ένα ζήτημα συναισθηματικών δεσμών. Μπορεί αυτό το ξεχωριστό μίγμα αγάπης να είναι μέθοδος που διδάσκεται;

Η πύλη του θεάτρου Κάθε γενιά μπαίνει στο θέατρο, όπως σε μια πόλη που την έχουν χτίσει άλλοι. Μπαίνει σε γειτονιές, προάστια, πεζοδρόμια και μονόδρομους, κανονισμούς κυκλοφορίας, ζώνες για παρκάρισμα, κτίρια, μνημεία και πάρκα. Σ’ ένα τέτοιο αστικό περιβάλλον, κανόνες, συμβάσεις, τρόποι συμπεριφοράς και παρακάμψεις είναι δυνάμεις που παρέχουν τη δυνα-

16

* Σ.τ.Ε. Πινδαρική πτήση: Ένα λογοτεχνικό μήνυμα που δεν συνδέεται λογικά με τα

συμφραζόμενα ή αποκλίνει τόσο που σχετίζεται όλο και λιγότερο με το αρχικό απόσπασμα.


ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ

τότητα στους νεοφερμένους να βρουν τον προσανατολισμό τους και να ζήσουν. Η πόλη του θεάτρου έχει έναν υλικό πολιτισμό από μόνη της, ένα πυκνό δίκτυο από λειτουργικά μονοπάτια, συμπεριλαμβανομένων των οικονομικών και των τεχνικών. Αυτά τα μονοπάτια καθορίζουν πώς να κατοικούν οι νεοφερμένοι: με αδιαφορία ή πάθος, μ’ ένα αίσθημα αποκλεισμού, ζώντας ήσυχα στις παρυφές της, συνεργαζόμενοι μαζί της, επαναστατώντας εναντίον της, βελτιώνοντάς την, απαρνούμενοι και προσπαθώντας να την χτίσουν απ’ την αρχή. Αυτά τα μονοπάτια είναι μέθοδοι. Κυριολεκτικά, είναι δρόμοι που οδηγούν αλλού. Οι μέθοδοι είναι πολλές και διάφορες. Στην πόλη του θεάτρου υπάρχουν δρόμοι κακόφημοι και πυκνοκατοικημένοι, και έντιμοι, μουντές οδοί, νέες λεωφόροι για τις οποίες οι άνθρωποι δεν έχουν ιδέα· και άλλες οδοί, παλιές, στενές, σαν να είναι πλούσιες κληρονόμοι που μπορεί να τις παντρευτούμε, αγνοώντας ότι ίσως να είναι φόνισσες. Υπάρχουν οδοί που είναι πάντα τακτοποιημένες, αριστοκρατικά βουλεβάρτα, παράδρομοι της εργατικής τάξης και πολύβουα στενά σοκάκια τεχνιτών. Αυτοί οι δρόμοι —αυτές οι μέθοδοι— προέρχονται πάντα από ένα περιβάλλον που διαμορφώνει τον τρόπο σκέψης και δράσης εκείνων που τους ακολουθούν. Υπάρχουν κακόφημοι δρόμοι στους οποίους αναγκαζόμαστε να ζήσουμε και δρόμοι που ονειρευόμαστε να φτιάξουμε το σπίτι μας. Πώς μπορεί κανείς να προσανατολιστεί στην αστικοποίηση του θεάτρου που είναι αποτέλεσμα μακρινών ιστοριών και που δεν μας ανήκουν; Πώς μπορούμε να το μεταβάλουμε σε μια αστικοποίηση που ανήκει στη δική μας ιστορία και τις δικές μας βαθύτερες ανάγκες; Μόνο στο τέλος της ζωής μας μπορούμε να γνωρίζουμε αν έχουμε ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι, που είναι η μοναδική μέθοδος που ανήκει μόνο σ’ εμάς. Τότε θα είμαστε σε θέση να σκεφτούμε αν το σπίτι που χτίσαμε είναι χτισμένο με τούβλα και λάσπη —και του οποίου το περίβλημα θα παραμείνει μετά τον θάνατό μας— ή είναι ένα ζωντανό περιβάλλον με ανθρώπους με μοναδική ταυτότητα των οποίων η συγκεκριμένη ζωτική δύναμη θα χαθεί με την εξαφάνισή τους. Σ΄ αυτό το περιβάλλον αστικοποίησης —το οποίο μπορούμε ν’ αποδεχτούμε, πολεμήσουμε ή αγνοήσουμε— υπάρχει μια αξία που δεν μπορεί να εξηγηθεί με λέξεις. Αναδύεται σιωπηλά στο τέλος της ζωής μας, όταν παρατηρήσουμε γιατί, πού και πώς χρησιμοποιήσαμε τη θεατρική δεξιοτεχνία, χρόνια και χρόνια, με μια σειρά αλλαγών, παρακινούμενοι απ’ το ίδιο πείσμα και συνοχή. Όταν ξεκινήσαμε, πολλοί θεώρησαν ότι οδεύουμε προς ένα αδιέξοδο. Έτσι είναι ακόμη και σήμερα. Αλλά για μερικούς ανθρώπους αυτό έχει την όψη ενός κύριου

17


Τα πλωτά νησιά

δρόμου. Αυτό συνέβη το 1964, όταν τέσσερις νεαροί Νορβηγοί που είχαν κοπεί από τις εισαγωγικές εξετάσεις της θεατρικής σχολής του Όσλο, συγκεντρώθηκαν γύρω από έναν ιταλό μετανάστη που ήθελε να γίνει σκηνοθέτης. Δεν ιδρύσαμε το Θέατρο Οντίν για ν’ αντιταχθούμε στην υπάρχουσα παράδοση κι επίσημη εκπαίδευση των ηθοποιών, αλλά γιατί δεν πετύχαμε να γίνουμε αποδεκτοί από αυτήν. Δεν είχαμε πρότυπες ιδέες ή πειραματικές φιλοδοξίες. Σίγουρα πάντως δεν είμαστε επαναστατικοί. Το μόνο που θέλαμε ήταν να κάνουμε θέατρο με όποιο κόστος και είμαστε έτοιμοι να το πληρώσουμε από τις τσέπες μας. Το θέατρο ήταν η σχεδία μας. Με τις πλάτες μας στον τοίχο, είχαμε το θράσος —ή την αυθάδεια— να φτιάξουμε τον δικό μας δρόμο. Τον ονομάσαμε «εργαστήριο». Ήταν το θράσος μιας στιγμής που έγινε μόνιμη. Θα μπορούσα να πω ότι μετατράπηκε σ’ ένστικτο. Μπορεί το ένστικτο και η τόλμη να μεταδοθούν;

Καιγόμενα σώματα

18

Η τοπογραφία του θεάτρου ήταν απλή στις αρχές τις δεκαετίας του 1960. Αφενός θεατρικά κτίρια των οποίων η αρχιτεκτονική και η σχέση του ηθοποιού-θεατή δεν είχε αλλάξει για αιώνες, αφετέρου κείμενα συγγραφέων που ερμηνεύονταν από ηθοποιούς εκπαιδευμένους σε δραματικές σχολές. Τώρα, που έχουμε πετύχει, πολλοί άνθρωποι εκτιμούν τον δρόμο που ανοίξαμε. Κρίνουν τ’ αποτελέσματα και ξεχνούν τις αρχές. Εκείνοι οι νέοι άνθρωποι, χωρίς πείρα και με τον σκηνοθέτη τους χωρίς στέγη πάνω απ’ το κεφάλι του, δεν είχαν ούτε αρχέτυπα, ούτε ταλέντο — ίσως μόνο, μια καλή δόση θράσους, αλαζονείας και έπαρσης, όταν άρχιζαν να ετοιμάζονται να κάνουν μόνο θέατρο, μέσα από μια ποικιλία σωματικών δράσεων. Πώς θα μπορούσε ο μελλοντικός ηθοποιός να χρησιμοποιήσει το μίγμα κλασικού μπαλέτου, ακροβατικών, γιόγκα και ασκήσεων «πλαστικότητας» από το τότε άγνωστο θέατρο του Γκροτόφσκι, επικίνδυνες «μονομαχίες» με κοντάρια που είχαμε επινοήσει και études (σπουδές) εμπνευσμένες από τον Στανισλάφσκι: βάζοντας και πίνοντας ένα φλιτζάνι τσάι, χωρίς φλιτζάνι και τσαγιέρα; Οι άνθρωποι —συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου— ήταν μπερδεμένοι και ρωτούσαν πώς ήταν δυνατό να ευαισθητοποιηθούν ερμηνεύοντας Σοφοκλή και Τσέχωφ με το να επαναλαμβάνουν αυτές τις ασκήσεις, γι’ ατέλειωτες ώρες, χωρίζο-


ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ

ντάς τες σε φάσεις και με διαφορετικούς ρυθμούς. Επέβαλα απόλυτη πειθαρχία και σιωπή. Ακόμη, κάθε ηθοποιός ήταν ηγέτης, υπεύθυνος να οδηγήσει τον ή τη σύντροφό του σε μια απ’ αυτές τις δραστηριότητες. Βρισκόμαστε όλοι στο ίδιο επίπεδο ανασφάλειας, αφέλειας και έλλειψης πρακτικής. Είχαμε αποφασίσει να μάθουμε από μόνοι μας και να εμπνευστούμε για να μπορέσουμε να διδάξουμε, δηλώνοντας ότι το θέατρό μας, των αρχαρίων, ήταν ένα «εργαστήριο». Η αυτοδιδασκαλία μας πήρε τη μορφή ενός διαλόγου με μακρινούς ή πεθαμένους δασκάλους. Μετά από μερικά χρόνια έγινε ξεκάθαρο ότι οι σιωπηλές ατέλειωτες ασκήσεις ήταν ένας τρόπος να σκέφτεσαι με ολόκληρο το σώμα, αποβάλλοντας τα ωφελιμιστικά αντανακλαστικά του μυαλού και καταπολεμώντας τις κινήσεις και τα κλισέ του ατομικού «αυθορμητισμού». Για τους ηθοποιούς η εκπαίδευση ήταν ο αεροδιάδρομος για την απογείωσή τους, που γεννήθηκε από τον δικό τους εσώτερο άνεμο. Για μένα ήταν σημαντικό ν’ ανακαλύψω ότι η εκπαίδευση δεν καθορίζεται από μια σειρά ασκήσεων. Αυτό μπορεί να λειτουργήσει για ένα μικρό διάστημα. Μετά μεταβάλλεται σε μια δημιουργική περιπλάνηση του ηθοποιού. Έναν προσωπικό αυτοσχεδιασμό που συνοδεύεται από έκπληξη και την ικανότητα να κάνεις έναν ζωντανό οργανισμό ν’ αναπτυχθεί. Στην αρχή μπορεί να είναι ένας απλός οργανισμός. Μια σύντομη σκηνή. Μετά όμως, αυτός ο οργανισμός γίνεται όλο και περισσότερο σύνθετος, με σχέσεις, σκηνικά αντικείμενα, κείμενα, τραγούδια —που ο ηθοποιός μόνος του φτιάχνει, παρουσιάζοντας τη δουλειά του—παιδαγωγικές πρωτοβουλίες και καλλιτεχνικά πρότζεκτ. Στο Θέατρο Οντίν η εξάσκηση είχε γίνει ένας τρόπος ολοκλήρωσης σύμφωνα με την κουλτούρα της ομάδας, με την ιστορία των ηθοποιών από διαφορετικές χώρες, χωρίς κοινή γλώσσα ανάμεσά τους ή με τους θεατές τους. Όμως η εξάσκηση έγινε επίσης και ένα είδος ατομικής ελευθερίας για τους ηθοποιούς που τους συνόδευσε όλα αυτά τα χρόνια, ανεξάρτητα από τις παραγωγικές προτεραιότητες του θεάτρου και τα ενδιαφέροντα του σκηνοθέτη. Διαπίστωσα ότι αυτό το προσωπικό μονοπάτι έκανε τους ηθοποιούς «ν’ απογειώνονται». Παρακολούθησα τα σώματά τους να μεταμορφώνονται κατά τη διάρκεια των προβών και των παραστάσεων, φωτίζοντας σκοτεινές πλευρές της ζωής μου και των εμμονών μου. Μία απ’ αυτές τις εμμονές πήγαζε από την κατάστασή μου σαν μετανάστη. Πώς να ζήσει κανείς χωρίς να κηλιδωθεί η αξιοπρέπειά του, καθώς κι αυτή των άλλων; Μια άλλη απ’ τις εμμονές μου ήταν η ιστορία, η γεωγραφία που μας περιβάλλει, που μας κάνει να συναντήσουμε την Γκουέρνικα και

19


Τα πλωτά νησιά

το Άουσβιτς, τη Χιροσίμα και το Χαλέπι, τη διάκριση και αποπλάνηση του αδύναμου. Στο τέλος της δεκαετίας του 1960, δεν ήμουν μόνο εστιασμένος στη μεταλλαγή των ηθοποιών μου. Κατά τις πρόβες του έργου Ferai, σκέφτηκα το φλεγόμενο σώμα του Γιαν Πάλατς, του τσέχου φοιτητή του πανεπιστημίου που σε μια γωνία της Πλατείας Wenceslav, στην Πράγα, είχε αυτοπυρποληθεί εκδηλώνοντας την αντίθεσή του στη σοβιετική εισβολή, και στην «αποθάρρυνση» των συμπολιτών του. «Μηνύματα σταλμένα απ΄την πυρά» είπε ο Artaud μιλώντας για τους ηθοποιούς. Αυτή είναι η φιλοδοξία των ανθρώπων του θεάτρου και η ανελέητη πραγματικότητα της ιστορίας: να αυτοπυρποληθούν. Είναι αυτός ένας τρόπος ν’ αντισταθεί κανείς και να υποστηρίξει την αξιοπρέπειά του στο θέατρο και στην εποχή του; Είναι αυτό ένα ένστικτο που μπορεί να μεταβιβαστεί;

Ταξιδεύοντας πολύ μακριά

20

Κάθε θεατρική ομάδα που διαμορφώνεται απ’ την αντιμετώπιση εμπνευσμένων ανθρώπων εκκρίνει ένα δηλητήριο που είναι η χωρίς πρόθεση επανάληψη της γνώσης και των εμπειριών της. Είναι μια από τις αιτίες της διάλυσής τους μετά από μερικά χρόνια. Μαθαίνοντας να μαθαίνεις σημαίνει ν’ ανακαλύψεις αυτό που δεν έχεις δει ποτέ, ακολουθώντας προφανώς άχρηστα, άγονα μονοπάτια. Μακριές παρακάμψεις, με την εναλλαγή μιας φρενήρους και αδιέξοδης δραστηριότητας, μια υπερβολή χαμένης ενέργειας με απλούς παιδαριώδεις στόχους, πηγαίνοντας κόντρα στη φύση, αποδεχόμενος ότι το πρόβλημα είναι που μετράει, όχι η λύση του. Σαν σκηνοθέτης, αυτό υπήρξε το αντίδοτό μου κατά του δηλητήριου που εκκρίνει μια θεατρική ομάδα. Η συσσωρευμένη γνώση γίνεται ένα κάστρο που μας επιτρέπει ν’ αντιμετωπίσουμε παγίδες και αντιθέσεις. Είναι επίσης μια φυλακή απ’ την οποία δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε. Ό,τι γνωρίζουμε, προηγείται των αποφάσεών μας. Τότε, χρησιμοποιούμε όλη μας τη δύναμη για να δέσουμε σεντόνια, δημιουργώντας σχοινί για να το πετάξουμε τη νύχτα έξω απ’ το παράθυρο, σε μια προσπάθεια να ξεφύγουμε απ’ το κάστρο μέσα στο οποίο μας έχει φυλακίσει η ίδια μας η εμπειρία. Μαθαίνοντας να ξεμάθεις. Είναι η ευχαρίστηση της μεγάλης ηλικίας. Ταξιδεύουμε όχι για ν’ αλλάξουμε μέρος, αλλά για ν’ αλλάξουμε


ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ

τον τρόπο σκέψης και οπτικής μας. Πηγαίνουμε μακριά, μόνο όταν δεν γνωρίζουμε πού πηγαίνουμε. Μπορεί αυτή η άγνοια να διδαχθεί;

Σβήνοντας Μου αρέσει να κάνω μια παράσταση να απλώνεται σαν τοπίο που το κατοικούν σοβαρά, και συνάμα γελοία, φαντάσματα που έχουν βιώσει έντονα πάθη και θάνατο. Μου αρέσει να κινώ μια διαδικασία που να παράγει μια άγρια βλάστηση, συσσώρευση, αφθονία αντιφατικών στοιχείων, παραφυάδες, στροφές, μονοπάτια που εξαφανίζονται κάτω από τη βλάστηση. Το αποτέλεσμα είναι ένα βιώσιμο τοπίο που μιλάει μέσα από παραφωνίες και του οποίου η γέννηση βρίσκεται στη ζωή, τη φαντασία και στην τεχνογνωσία των ηθοποιών μου. Μετά μου αρέσει να το σβήνω. Επινοώ τις πιο πολύπλοκες υπεκφυγές για να προκαλέσω μια τρικυμία, που, κύμα μετά το κύμα, αποκαλύπτει το τοπίο και με κάνει να δω τα φαντάσματα σαν αγγελιοφόρους προσωπικών μηνυμάτων για λίγους θεατές, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Κατά τη διάρκεια των προβών, στα μέσα της καταιγίδας, αντιλαμβάνομαι τα φαντάσματα. Τότε αισθάνομαι μια έντονη ευτυχία, ακριβώς όπως όταν ξαφνικά κάποιος καταλαβαίνει ότι είναι ερωτευμένος. Πέρα από το σαφές, μεταφορικό ή απόκρυφο νόημα, οι λεπτομέρειες —όπως οι λέξεις— έχουν μια αισθητική φυσικότητα, μια αποπλανητική δύναμη, μια ηδονική φύση. Τα φαντάσματα που κατοικούν στις παραστάσεις του Οντίν είναι φτιαγμένα από την ουσία των λεπτομερειών, μικρών δυναμικών, προτάσεων, μεταπτώσεων, διαλειμμάτων, σιωπών, ασυνήθιστων κλίσεων, απατηλών ρυθμών, ξαφνικών επιταχύνσεων. Οι παραστάσεις γεννιούνται από μια κεντρομόλο ζωτικότητα, η οποία αγκαλιάζει και θεραπεύει το κατακερματισμένο τοπίο που οι ηθοποιοί κι εγώ καλλιεργούμε με τόση φροντίδα και για μεγάλο χρονικό διάστημα. Κάθε καινούρια παράσταση εξελίσσεται, αντιδρώντας στην προηγούμενη με προσοχή. Μια έριδα ανάμεσα σ’ αδελφούς κι αδελφές. Το ίδιο αίμα, η ίδια γενεαλογία, μια ατέλειωτη σύγκρουση μεταξύ του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, της Αντιγόνης και της Ισμήνης. Υπάρχουν πάντα ορισμένα θέματα που επανέρχονται. Σαν φαντάσματα, όχι τυχαία, όπως στο έργο του Ίψεν Τα φαντάσματα*, που στα νορβηγικά Σ.τ.Ε. Ο τίτλος μεταφράζεται κυριολεκτικά και «Αυτοί που περπατούν ξανά στη γη». Στα ελληνικά το βιβλίο κυκλοφορεί με τον τίτλο «Βρικόλακες» από τις εκδόσεις Δωδώνη.

*

21


Τα πλωτά νησιά

λέγεται Gengangere — εκείνοι που επιστρέφουν. Όπως στα γαλλικά Les Revenants. Όλο αυτό είναι τεχνογνωσία γεμάτη προσωπικές προκαταλήψεις. Η βαθιά έννοια της επιλογής για να κάνει κανείς θέατρο, είναι διαφορετική στον καθένα μας. Επίσης είναι κάτι που δεν επικοινωνείται. Όμως αυτή η αδυναμία επικοινωνίας είναι αποφασιστική για τα οράματά μας, τις τεχνικές διαδικασίες, τις σχέσεις, τον τρόπο σκηνοθεσίας, την ικανοποίηση, και την αισθητική. Οι αμφιταλαντεύσεις στην καθημερινή μας πρακτική παγιώνουν τον αμοιβαίο σεβασμό γι’ αυτή την αδυναμία της μη επικοινωνίας. Μπορεί αυτή η αδυναμία επικοινωνίας να διδαχθεί;

Εργαστήριο

22

Από τη δημιουργία του, το 1964, το Nordisk Teaterlaboratorium/ Θέατρο Οντίν έχει αναπτύξει τρία πεδία δράσης: το καλλιτεχνικό, το παιδαγωγικό και την έρευνα. Αυτές οι διαφορετικές δραστηριότητες αναπτύχθηκαν σε ξεχωριστές περιοχές του εργαστηρίου μας, η κάθε μία με μια ειδική αποστολή: παραστάσεις και μαθήματα υπό το όνομα Θέατρο Οντίν· ISTA - Διεθνής Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας, Κέντρο Θεατρικών Εργαστηριακών Μελετών Πανεπιστήμιο Ευρασιατικού Θεάτρου, Αρχεία Θεάτρου Οντίν, Θέατρο Οντίν Φιλμ και εκδοτικός οίκος Θέατρο Οντίν. Ωστόσο, θα έπρεπε να πούμε ότι αυτές οι δραστηριότητες ήταν πάντα διαδραστικές. Μέσα σε αυτά τα πεδία δράσης ξεδιπλώθηκαν κι άλλα προγράμματα και πρωτοβουλίες —μελέτες σχετικά με το φύλο, με το πρόγραμμα Magdalena, το Φεστιβάλ Transit και το περιοδικό Η Ανοιχτή Σελίδα—, διαλέξεις, εκδόσεις για μετάδοση συνδυασμένων τεχνικών και «σιωπηλής γνώσης», διαπολιτισμικά εργαστήρια πρακτικής εκπαίδευσης ηθοποιών και, πάνω απ’ όλα, μια γκάμα δραστηριοτήτων στην κοινότητα, ανάμεσα στις οποίες το Festuge και η Εβδομάδα Φεστιβάλ Χολστεμπρό, που αξίζει να αναφερθούν. Αυτές είναι δραστηριότητες στις οποίες η καλλιτεχνική δημιουργία, διδασκαλίες και κοινωνικές ενημερώσεις αναμειγνύονται με την έρευνα. Αυτή η γόνιμη και ενδιάμεση ζώνη αντιστοιχεί σε αυτό που στις φυσικές επιστήμες αποκαλούμε εφαρμοσμένη έρευνα. Στο θέατρο, η καθαρή έρευνα αντιστοιχεί με το κυνήγι των βασικών αρχών. Μία προσέγγιση που συνίσταται στην επιστροφή στις ρίζες, ψάχνοντας βαθιά στις πρώτες μέρες μαθητείας και συγκρίνοντας και αναλύοντας πρακτικά τα διαφορετικά τους μονοπάτια. Αυτή η διαδικασία


ΤΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ

συνοδεύεται από απλοϊκές ερωτήσεις που μας αναγκάζουν, ωστόσο, να ξανακοιτάξουμε τη δική μας γνώση από άλλη οπτική γωνία. Και η καθαρή έρευνα και η εφαρμοσμένη έρευνα συνεπάγονται την ανάπτυξη ενός περιβάλλοντος που μας δίνει τη δυνατότητα να ελέγξουμε την αποτελεσματικότητα των εργαλείων που χρησιμοποιήθηκαν στην πρακτική μας· το περιβάλλον των καλλιτεχνών και ακαδημαϊκών που έχουν μεγαλώσει μέσα στις δράσεις του εργαστηρίου μας, με μια κοινή περιέργεια και αφοσίωση. Ο συνδυασμός θεωρίας και ιστορίας, πρακτικής και δημιουργικής σκέψης είναι ουσιώδης για την ανάπτυξη μιας θεατρικής κουλτούρας και ανήκει στον μεθοδολογικό εξοπλισμό της πρακτικής επιστήμης —όπως την ονόμασε ο Γιέρζι Γκροτόφσκι— που μπορεί να εφαρμοστεί στη δουλειά μας. Θα μπορούσα να περιγράψω μ’ αυτόν τον τρόπο τις ποικίλες δραστηριότητες που έχει εκτελέσει το εργαστήριό μας, με τον ίδιο πυρήνα ηθοποιών για εδώ και πενήντα χρόνια. Οι λέξεις πραγματικά ανταποκρίνονται στα γεγονότα. Ωστόσο, όταν τις διαβάζω αισθάνομαι ανήσυχος. Είναι σαν ένας χάρτης ο οποίος δείχνει έναν δρόμο που δεν υπάρχει ακόμη και που τ’ αποτελέσματα φαίνονται εγγυημένα πριν ακόμη να έχουμε ξεκινήσει. Ακόμη χειρότερα, μοιάζουν σαν ιατρική συνταγή. Αλλά το θέατρο δεν είναι φάρμακο, δεν είναι αφαίρεση ούτε είναι μεταφορά ή ποίηση. Το θέατρο είναι μια τεχνική που μας κάνει να δούμε τη Ζωή. Ηθοποιοί και θεατές, με τον ίδιο τρόπο, πρέπει να το δουν με τα μάτια των αισθήσεων και της μνήμης τους. Η δική μου τέχνη μού θυμίζει τη δουλειά εκείνου του ζωγράφου απ’ την Κεϋλάνη, πριν πολύ καιρό, που ζωγράφιζε τα μάτια των αγαλμάτων του Βούδα για να τοποθετηθούν στους ναούς. Έμενε να συμπληρωθεί η τελευταία λεπτομέρεια. Τα μάτια ήταν η σπίθα που μετέβαλε το άγαλμα σε φλογερό ιερό αντικείμενο. Έπρεπε να ζωγραφιστούν όταν σουρούπωνε. Ο πρίγκιπας Γκαουτάμα είχε κατορθώσει να κατακτήσει τη φώτιση και να γίνει Βούδας, στις πέντε το πρωί. Ο καλλιτέχνης, με τα πολυτελή ρούχα του, στολισμένος με κοσμήματα και ένα σπαθί στη ζώνη του, παρατήρησε το τερατώδες πρόσωπο του αγάλματος χωρίς μάτια, χωρίς ύπαρξη ή εσωτερικό φως. Ο στόχος του ήταν να κατορθώσει να του εμφυσήσει Παρουσία, Ζωή και Αλήθεια. Ανέβηκε σε μια σκάλα μπροστά στο άγαλμα, ακολουθούμενος από έναν βοηθό που μετέφερε τις βούρτσες, τις μπογιές κι ένα μεταλλικό καθρέφτη. Ο ζωγράφος βούτηξε μια βούρτσα στη μπογιά στρέφοντας την πλάτη του προς το άγαλμα, σαν να ήθελε να το αποφύγει. Ο βοηθός, ένα βήμα πιο πίσω, κρατούσε τον καθρέφτη. Ο ζωγράφος σήκωσε τη βούρτσα πάνω απ’ τον αριστερό του ώμο και ζωγράφισε ένα μάτι, μετά

23


Τα πλωτά νησιά

το άλλο. Ποτέ δεν κοίταξε κατ’ ευθείαν στο πρόσωπο, αλλά καθοδηγούνταν από τον αντικατοπτρισμό στον καθρέφτη. Μόνο ο καθρέφτης λάμβανε άμεσα την εικόνα του βλέμματος του Βούδα, στη διαδικασία της δημιουργίας. Δεν έπρεπε μάτια ανθρώπου να συναντήσουν το βλέμμα του Βούδα τη συγκεκριμένη στιγμή της φώτισης και της ενόρασης. Ο στόχος μπορούσε να πάρει πολλές ώρες ή ένα λεπτό. Άλλες φορές, μήνες και χρόνια. Φαντάζομαι τους ηθοποιούς μου σαν καλλιτέχνες που ζωγραφίζουν μάτια σε φανταστικές θεατρικές φιγούρες. Τους εμφυσούν ιερότητα, αξιοπρέπεια, ομορφιά, μερικές από τις μεγαλειώδεις αξίες της ζωής. Τους παρατηρώ ενώ ζωγραφίζουν προσηλωμένοι στον καθρέφτη που βάζω μπροστά τους κι ο οποίος δείχνει μόνο ένα μέρος του τυφλού προσώπου ενός φαντάσματος που έρχεται από πολύ μακριά — έναν χαρακτήρα. Τους έχει πάρει μισό αιώνα ν’ αφομοιώσουν αυτήν την τεχνογνωσία —ή τόλμη— κι έχουν προικίσει αυτήν την δεξιοτεχνία με ένα βαθύ νόημα που είναι διαφορετικό για τον καθένα τους· αυτή που μας ενώνει ολοκληρωτικά και την οποία μοιραζόμαστε μια χούφτα άνθρωποι, οι «λίγοι ευτυχισμένοι». Αυτό ήταν το εργαστήριό μου. Να ζωγραφίζω μάτια έτσι ώστε να μπορώ εγώ να δω και να κάνω και τους άλλους να δουν. Να κατακτώ αχόρταγα τα μυστικά του ζωγράφου των ματιών. Δεν γνωρίζω από πού έρχεται αυτό το ένστικτο που με ωθεί να δράσω έτσι, ακριβώς όπως το ένστικτο που ωθεί τους ηθοποιούς μου να μ’ ακολουθήσουν — που πάντα παραμένει για μένα ένα μυστήριο. Είναι ιερότητα ή φαντασία; Μπορούν αυτά τα ένστικτα να μεταδοθούν; Ο χρόνος έχει διαλύσει σύνορα, κατηγορίες, βεβαιότητες των αισθήσεων και του μυαλού μου. Βρίσκω τον εαυτό μου σ’ ένα τοπίο που ακόμη μ’ αρέσει να σκύβω ψάχνοντας για ίχνη που έχουν διαφύγει των ενδιαφερόντων και αναγκών μου. Έχω εξερευνήσει αυτό το τοπίο για πάνω από μισό αιώνα και ο χρόνος το έχει καλύψει με ψιλή άμμο. Περιτριγυρισμένος από τους ηθοποιούς μου κατά τη διάρκεια των προβών για μια καινούρια παράσταση —το μοναδικό αληθινό εργαστήριο— αναγνωρίζω κάτω απ’ τα πόδια μου το καλυμμένο από άμμο τοπίο. Μια απέραντη έρημο. Μερικές φορές από μια κρυμμένη χαραμάδα φυσάει ένας ξαφνικός άνεμος, που σηκώνει την άμμο και με τυφλώνει. Τότε τα βλέπω όλα κόκκινα. Η εσωτερική φωτιά των ηθοποιών μετασχηματίζει την άμμο, τη λιώνει και τη μετατρέπει σε γυαλί. Μέσω της διαφάνειας, σ’ έναν ανεμοστρόβιλο φαντασίας βλέπω το χορό των αντιθέτων. Είναι η Ζωή που με τραμπαλίζει στα χέρια της.

24

Μετάφραση της Judy Barba, από τα ιταλικά στα αγγλικά.


ΓENIKH AΠOΨH Την 1η Οκτώβρη 1965 ιδρύεται στο Όσλο το Θέατρο Οντίν.

Τα θεατρικά κέντρα είναι αλλού. Θεατρική πρωτεύουσα στη ΣκανΒΙΒΛΙΟ διναβία είναι η Στοκχόλμη. ΣτοΤΟ Dramaten, ο γνωστός σκηνοθέτης Άλφ ΤΑ ΠΛΩΤΑ ΝΗΣΙΑ Σέμπεριγ ανεβάζει κλασικούς καθώς και Μπρέχτ, ενώ την εποχή αυτή ΑΠ᾽ ΤΑ ΠΛΩΤΑ ενός ΝΗΣΙΑάλλου διάσημου σκηνοστο ίδιο θέατρο δίνονταιΠΕΡΑ οι παραστάσεις θέτη, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Τον Νοέμβρη ΤΟΥ ΕΟΥΤΖΕΝΙΟ ΜΠΑΡΜΠΑτου 1964, στο Μουσείο ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ Μοντέρνας Τέχνης της Στοκχόλμης, το κοινό παρακολουθεί μια βραδιά ΚΑΙ ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΤΟΝ θεάτρου όπου παρουσιάζεται μια σειρά από επιστημονικά πειράματα ΝΟΕΜΒΡΙΟ ΤΟΥ 2018 που εξελίσσονται μ’ έναν διαρκώς επιταχυνόμενο ρυθμό. Άνθρωποι ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΔΩΔΩΝΗ πειραματόζωα τρέχουν, καπνίζοντας με τη σειρά, ενώ τεχνικοί μετρούν τον βαθμό της μέθης τους. Άλλοι άνθρωποι - πειραματόζωα διεγείρονται με ηλεκτρικό ρεύμα και ένας άντρας ξαπλωμένος σ’έναν καναπέ, φορώντας μουσούδα αρουραίου, δέχεται ηλεκτρικές εκκενώσεις που του προκαλούν επαναληπτικούς σπασμούς, παρόμοιους με εκείνους των αρουραίων σε ανάλογα πειράματα. Η παράσταση, σε σκηνοθεσία του ζωγράφου Öyvind Fahlström, διαρκεί μια ώρα· οι θεατές βλέπουν ένα γεγονός, όχι μια ιστορία. Tο καλλιτεχνικό περιβάλλον της Στοκχόλμης είναι από τα πρώτα της Ευρώπης που διοργανώνει χάπενιγκ, τον τελευταίο νεωτερισμό από τις ΗΠΑ. Σε αυτά τα χάπενιγκ, οι τάσεις και οι ανησυχίες της πρωτοποριακής ζωγραφικής και μουσικής συμμαχούν με τη θεατρική πρωτοπορία στην καταστροφή του μηνύματος, στο σπάσιμο του «information circuit», αλλά και στην αναζήτηση της ευγλωττίας του καθαρού γεγονότος. Για μια ακόμα φορά, και με μια μορφή προφανώς αλλαγμένη, η τέχνη του θεάτρου δεν είναι τίποτα άλλο από μια ανθολογία όλων των άλλων μορφών της τέχνης. Είναι η εποχή της οικονομικής άνθισης στην Ευρώπη. Στην Ιταλία μιλάνε για το «θαύμα», η Γερμανία ειναι ήδη μια μεγάλη βιομηχανική δύναμη και η Κοινή Αγορά κοιτάζει αισιόδοξα το μέλλον σχεδιάζοντας την εξάπλωσή της. Το νέο πρόσωπο της Ευημερίας στη Σκανδιναβία συμβολίζεται με τη Στοκχόλμη που αφήνει τον χαρακτήρα της γερα-

19


Ποια είναι η εικόνα του ονειροπόλου;

Κάποιος που Τα πλωτά νησιά

φεύγει από τη στεριά και ανοίγεται στο πέλαγος. Αλλά όχι απλώς για να ανακαλύψει ή να φτάσει σε άλλες σμένης βόρειας πρωτεύουσας, παίρνοντας την χώρες. όψη μιας σύγχρονης μητρόπολης στην εποχή της προηγμένης τεχνολογίας. Μερικοί, αν και φαίνεται να απομονώνονται Τα φιλμ του Μπέργκμαν αποκαλύπτουν σε όλο τον κόσμο την πολύ μακριά στο πέλαγος, επιθυμούν ύπαρξη μιας σκανδιναβικής κουλτούρας, ικανής να γίνει σημείο αναωστόσο να έχουν κι άλλους κοντά τους.

20

φοράς. Προσπαθούν να χτίσουν πάνω στο Ο Πέτερ Βάις, ο γερμανός συγγραφέας που έζησε χρόνια στη Στοκνερό κομμάτια γης. Αυτά είναι τα πλωτά χόλμη, έχει μόλις γραψει τον Μαρά-Σαντ, το 1964. Τον επόμενο χρόνο νησιά. γράφει την Ανάκριση, ένα «ορατόριο» βασισμένο στις δίκες των Ναζί Η κατοχή των τωνστρατοπέδων πλωτών νησιών δεν μπορεί εγκληματιών συγκέντρωσης. να Ταμεταβιβαστεί στα παιδιά σου. Μόλις αντικαθίστανται θέματα του παραλόγου της καθημερινότητας σταματήσεις το από χτίσιμο, έδαφός σου σιγά σιγά στο θέατρο θέματα το τρέλας, ακρότητας και βιαιότητας των σταματάΟι να υπάρχει. Είναιτης ένας μικρός θεσμών. αποδεκτές διακρίσεις δεκαετίας του ’50, που έφερναν ρευστός κήποςτοπου καρποφορεί, αλλά που σε αντιπαράθεση πολιτικό, διδακτικό και ορθολογιστικό θέατρο με το του ιντιβιτζουαλισμού και του της υπαρξιακής οι θέατρο διαστάσεις του και η ίδια η ύπαρξηαγωνίας, καταρρέουν. Η αναπαράσταση ιστορίας Γεννήθηκε και του ατόμου δεν διαχωρίζονται εξαρτώνται από τα της ρεύματα. από σαφώς. Η ιδεολογική θεάτρου την ανάγκη σου νακαθαρότητα ριζώσεις.τουΑλλά σε του μιαΜπρεχτ εξαφανίζεται μαζί με την παράδοξη καθαρότητα της απαισιόδοξης λογικής του ξεριζωμένη πραγματικότητα. Μπέκετ και του Ιονέσκο, των μεγάλων νεωτεριστών του ’50. Η Γαλλική Επανάσταση χάνεται μέσα στο μυαλό του Σαντ και ο Το θέατρο είναι χαράμισμα, μια σπατάλη, Σαντ χάνεται μέσα στη Γαλλική Επανάσταση. αλλά είναι μια«τελετουργίες» κοινωνικά γεμάτες αποδεκτή Ο Ζαν Ζενέκαι γράφει από ατομική βία και δραστηριότητα. Είναιτις Δούλες, φαινομενικά μη εξέγερση. Το 1961 γράφει όπου τοποθετείται εναντίον του παραγωγικό, αλλά δικαιώνει τη συλλογική πολέμου της Αλγερίας. Στη Γαλλία, η παρουσίασή τους θα απαγορευτεί δουλειά. Μπορεί να προβάλλεις πάνω του μέχρι το 1966. Δεν είναι να τις οραματιστεί κανείς την σου, παγκόσμια ειρήνη σε τα όνειρά εύκολο σου και έμμονες ιδέες μια εποχή σάρκα όπου στιςκαι Ηνωμένες Πολιτείες κυβερνάει δίνοντας οστά, αγγίζοντας τους ο Τζόνσον ο οποίος θα στείλει εκατοντάδες χιλιάδες νέους Αμερικάνους στο Βιετάλλους χωρίς να θίγεις επιπόλαια την νάμ. Ταυτόχρονα, η Ρωσία του Μπρέζνιεφ και του Κοσίγκιν βάζει ένα επιφάνεια της κοινής γλώσσας. τέλος στις όποιες ελπίδες ξύπνησαν με τον Χρουστσόφ. Στην Κίνα, ο Είναι ένα μέσο να ξεφύγεις από τη Μάο ξεκινάει την κοινωνική επανάσταση το 1966, με όλες τις τεράστιες λογική των θηριοδαμαστών , να σπάσεις συνέπειες που έφερε στις ιδέες και την παράδοση των επόμενων γετον κύκλο της φορά, μοναξιάς. νεών. Για πρώτη προφήτες κακών βρίσκουν πρόσφορο έδαφος: η κοινή, κομμουνιστική, ιδεολογία δεν εγγυάται συναδέλφωση και το χάσμα μεταξύ Κίνας - Ρωσίας δεν είναι μια διαφωνία αδελφών κρατών αλλά το πρώτο σύμπτωμα σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο μεγάλες δυνάμεις. Ακόμα και στον «μικρόκοσμο» του θεάτρου υπάρχουν βεβαιότητες που αρχίζουν να κλονίζονται. Η δεκαετία του ’50 είναι η εποχή του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, του Piccolo Teatro του Μιλάνου, του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου του Ζαν Βιλάρ. Το θέατρο θεωρείται χώρος αναπα-


Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.