Page 1

ΚΡΙΤΙΚΉ+ ΤΈΧΝΗ ΤΕΎΧΟΣ #04 AICA ΕΛΛΑΣ

ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΗΣ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 1


ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ Τεύχος 04 / AICA Hellas

ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΗΣ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑΣ ΕΙΣΑΓΩΓΉ Χριστόφορος Μαρίνος / σ. 04

Α O «ΑΝΕΞΆΡΤΗΤΟΣ ΕΠΙΜΕΛΗΤΉΣ» ΩΣ ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΉ ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗ ΚΑΙ Η ΠΡΏΤΗ ΤΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΉ ΣΕ ΈΚΘΕΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΉΣ ΤΈΧΝΗΣ Πολύνα Κοσμαδάκη / σ. 10 Η ΈΚΘΕΣΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΕΣ / ΣΥΣΤΉΜΑΤΑ Συνέντευξη του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη στον Σταμάτη Σχιζάκη / σ. 22 Η «ΚΡΙΤΙΚΉ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ» Συνέντευξη της Έφης Στρούζα στον Χριστόφορο Μαρίνο / σ. 30 Η ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΕΚΘΈΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΆΔΑ ΚΑΤΆ ΤΗ ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ’80 Μια συζήτηση ανάμεσα στην Μπία Παπαδοπούλου και την Τίνα Πανδή / σ. 48 Η ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΉ ΔΡΑΣΤΗΡΙΌΤΗΤΑ ΤΟΥ JEFFREY DEITCH ΣΤΟ ΊΔΡΥΜΑ ΔΕΣΤΕ (1988-’96) Ελένη Μιχαηλίδη / σ. 58 Η ΤΈΧΝΗ ΩΣ ΒΊΩΜΑ ΚΑΙ ΩΣ ΓΕΓΟΝΌΣ Συζήτηση του Ντένη Ζαχαρόπουλου με τη Θούλη Μισιρλόγλου / σ. 70 ΑΠΌ ΤΟ ΙΌΝΙΟΝ ΣΤΙΣ ΑΝΕΎΡΕΤΟΥΣ ΝΉΣΟΥΣ Συνέντευξη της Κατερίνας Κοσκινά στην Αρτέμιδα Ποταμιάνου / σ. 84

Β ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ. Η ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΕΜΠΕΙΡΊΑ Βανέσσα Θεοδωροπούλου / σ. 98 Η ΆΤΥΠΗ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ‘Ή ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΜΈΛΕΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΑΡΑΓΩΓΉ ΤΟΥ ΔΗΜΌΣΙΟΥ ΧΏΡΟΥ. ΤΟ ΠΡΌΤΖΕΚΤ ΤΗΣ ΈΔΕΣΣΑΣ Ρούλα Παλαντά / σ. 106 ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΈΣ ΠΡΑΚΤΙΚΈΣ ΠΕΡΊ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑΣ: ΕΚΔΟΧΈΣ, ΣΥΝΕΚΔΟΧΈΣ, ΣΥΜΠΡΆΞΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΠΑΛΌΤΗΤΕΣ Αλεξάνδρα Μόσχοβη / σ. 114 ΣΚΈΨΕΙΣ, ΠΡΆΞΕΙΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΆΣΜΑΤΑ ΣΧΕΤΙΚΆ ΜΕ ΤΗΝ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΉΣ ΚΩΣΤΆΚΗ Μαρία Τσαντσάνογλου / σ. 120

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 2


ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΤΈΧΝΗ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΆ ΜΟΥΣΕΊΑ OΙ ΕΚΘΈΣΕΙΣ ΜΈΛΛΟΝ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΌΝ, ΤΟΥ ΚΏΣΤΑ ΒΑΡΏΤΣΟΥ, ΚΑΙ ΓΕΝΈΘΛΙΟΝ, ΤΟΥ ΒΛΆΣΗ ΚΑΝΙΆΡΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ Χάρις Κανελλοπούλου / σ. 132 ΤΑ ΠΑΝΑΘΉΝΑΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟ ΑΡΧΕΊΟ ΣΠΗΤΈΡΗ Χριστόφορος Μαρίνος / σ. 140

Γ MOMAS: ΤΟ ΑΠΡΟΣΔΌΚΗΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ Κατερίνα Γρέγου / σ. 150 ΕΠΙΝΟΗΜΈΝΟ ΑΛΛΟΎ, ΕΠΙΝΟΗΜΈΝΟΣ ΆΛΛΟΣ ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΉΡΙΟ ΚΑΙ Η ΈΚΘΕΣΗ ΝΈΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΏΝ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΚΑΔΗΜΊΑ ΚΑΛΏΝ ΤΕΧΝΏΝ ΤΟΥ ΝΤΊΣΕΛΝΤΟΡΦ ΚΑΙ ΤΗ ΣΧΟΛΉ ΚΑΛΏΝ ΤΕΧΝΏΝ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ Ευανθία Τσαντίλα / σ. 162 HYDRA SCHOOL PROJECTS: Η ΕΠΙΜΕΛΗΜΈΝΑ ΑΤΗΜΈΛΗΤΗ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΉ VERSION ΤΗΣ ΤΈΧΝΗΣ Συνέντευξη του Δημήτρη Αντωνίτση στον Φοίβο Σακαλή / σ. 168 ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗΣ - ΕΠΙΜΕΛΗΤΉΣ. ΔΙΧΑΣΜΌΣ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΙΚΌΤΗΤΑ Συνέντευξη του Κωστή Βελώνη στην Ελπίδα Καραμπά / σ. 176 ΝΊΚΟΣ ΑΛΕΞΊΟΥ. Ο ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗΣ ΩΣ ΣΥΛΛΈΚΤΗΣ Γιώργος Τζιρτζιλάκης / σ. 188 ΗΜΕΡΟΛΌΓΙΟ ΤΗΣ ΕΠΟΧΉΣ ΚΑΤΑΓΡΆΦΟΝΤΑΣ ΕΚΘΈΣΕΙΣ: Η ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΩΣ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ Συνέντευξη της Κατερίνας Ζαχαροπούλου στον Θάνο Σταθόπουλο / σ. 194

Δ Η ΜΕΤΑ-ΣΧΕΔΙΑΣΜΈΝΗ ΠΌΛΗ: ΈΝΑ ΈΡΓΟ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ; ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΜΕΤΑΕΙΔΟΛΟΓΙΚΉ ΣΥΝΘΉΚΗ ΤΩΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΈΝΩΝ Γιώργος Τζιρτζιλάκης / σ. 208 ΑΦΉΓΗΣΗ ΚΑΙ ΔΡΑΜΑΤΟΠΟΙΗΜΈΝΗ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ Συζήτηση της επιμελητικής τριάδα ΧΥΖ / σ. 228 Η ΔΟΜΉ ΤΗΣ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑΣ Αριστείδης Αντονάς / σ. 238

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΆ ΣΥΜΜΕΤΕΧΌΝΤΩΝ / σ. 258 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 3


ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η ανθολογία Το έργο της επιμέλειας εξετάζει την εμφάνιση και εξέλιξη ενός σύνθετου πολιτιστικού φαινομένου: την επιμέλεια εκθέσεων σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα καθώς και τη δραστηριότητα των ξένων επιμελητών στη χώρα και των Ελλήνων επιμελητών στο εξωτερικό. Σκοπός της έκδοσης είναι να παρουσιαστούν εκείνοι οι επιμελητές –οι «πρωτεργάτες»– που καθόρισαν το πεδίο συμβάλλοντας σημαντικά στη διαμόρφωση της επιμελητικής σκέψης και διαδικασίας· να επισημανθούν μεμονωμένες εκθέσεις και πρότζεκτ που, ακριβώς επειδή έθεσαν καίρια ερωτήματα την κατάλληλη στιγμή, υπήρξαν αμφιλεγόμενα και ριζοσπαστικά, με αποτέλεσμα να θεωρούνται σήμερα επιδραστικά και ιστορικής σημασίας· να αναδειχτούν οι έννοιες, οι προβληματισμοί και ο θεωρητικός λόγος που προώθησαν με το έργο τους οι συγκεκριμένοι και κατοπινοί επιμελητές –μεταξύ των οποίων αρκετοί εικαστικοί καλλιτέχνες– αλλά και τα ζητήματα που προκύπτουν μέσα από την ανάγνωση αυτού του έργου. Η παρούσα έκδοση έχει, επομένως, διττό χαρακτήρα: αποσκοπεί, αφενός, σε μια ιστορική καταγραφή του φαινομένου (εξού και η παράφραση του τίτλου Το έργο της ιστορίας, των Ζακ Λε Γκοφ και Πιέρ Νορά) και αφετέρου, στην ανάδειξη των ποικίλων συμπτωμάτων του, δηλαδή των όψεων της επιμελητικής πρακτικής και των διαφόρων θεμάτων που άπτονται της επιλογής μιας δεδομένης εκθεσιακής πολιτικής και αντίληψης. Το τεύχος χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, τα οποία εξυπηρετούν την αφήγηση και συγκροτούν τις επιμέρους θεματικές. Στο πρώτο μέρος, παρουσιάζεται και αναλύεται το έργο των πρωτεργατών επιμελητών· στο δεύτερο, περιλαμβάνονται κείμενα που διερευνούν τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα της επιμέλειας· το τρίτο είναι αφιερωμένο σε καλλιτέχνες που έχουν επιμελητική δράση· και, το τέταρτο, εστιάζει σε παραδείγματα που καταδεικνύουν τον διευρυμένο ρόλο της επιμέλειας και τις εννοιολογικές της προεκτάσεις. Στις περισσότερες από τις προαναφερθείσες περιπτώσεις είναι έκδηλο το στοιχείο της προσωπικής μαρτυρίας –άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο αποστασιοποιημένης–, κυρίως μέσα από επαναπροσεγγίσεις και κριτικές αναγνώσεις εκθέσεων ή πρότζεκτ στα οποία έχουν, με τον έναν ή άλλο τρόπο, εμπλακεί οι ίδιοι οι συγγραφείς.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 4


Αναλυτικά, η πρώτη ενότητα περιλαμβάνει: εκτενείς συνεντεύξεις με επιμελητές (Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, Έφη Στρούζα, Ντένης Ζαχαρόπουλος, Κατερίνα Κοσκινά), οι οποίοι καταθέτουν τις απόψεις τους για την επιμέλεια και την εμπειρία τους από τη συνεργασία με καλλιτέχνες, συναδέλφους και ιδρύματα· ένα κείμενο της Πολύνας Κοσμαδάκη που διερευνά την έννοια του «ανεξάρτητου επιμελητή», όπως πρωτοεφαρμόστηκε σε δύο ομαδικές εκθέσεις Ελλήνων καλλιτεχνών που επιμελήθηκαν οι Χρήστος Ιωακειμίδης και Norman Rosenthal, στο Λονδίνο το 1975· μια συζήτηση μεταξύ δύο επιμελητών διαφορετικής γενιάς (Μπία Παπαδοπούλου και Τίνα Πανδή), που σχολιάζει την επιμελητική δραστηριότητα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’80· τέλος, η Ελένη Μιχαηλίδη καταγράφει το ιδιαίτερα επιδραστικό επιμελητικό έργο του Jeffrey Deitch, στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, την περίοδο 1988-1996. Στη δεύτερη ενότητα εντάσσονται κείμενα που αναδεικνύουν τις αντιπαραθέσεις γύρω από μια επίμαχη έκθεση (Μεταμορφώσεις του μοντέρνου – η ελληνική εμπειρία), τις εξελίξεις γύρω από την ελληνική φωτογραφία (Αλεξάνδρα Μόσχοβη), τις προκλήσεις και ιδιαιτερότητες που παρουσιάζουν η επιμέλεια ενός πρότζεκτ στην ελληνική περιφέρεια (Ρούλα Παλαντά), η επιμέλεια έργων σύγχρονης τέχνης σε ένα ιστορικό μουσείο (οι εκθέσεις του Κώστα Βαρώτσου και του Βλάση Κανιάρη στο Μουσείο Μπενάκη), η επιμέλεια της συλλογής έργων μοντέρνας τέχνης ενός ιδρύματος (Συλλογή Κωστάκη) και η επιμέλεια του αρχείου μιας ιστορικής έκθεσης (Τα Παναθήναια Γλυπτικής από το Αρχείο Σπητέρη). Η τρίτη ενότητα εστιάζει στην επιμελητική πρακτική τεσσάρων καλλιτεχνών που, συμπτωματικά, πραγματοποίησαν εκθέσεις εκτός Αθήνας (ο Martin����� ����������� ���� Kippenberger στη Σύρο, ο Δημήτρης Αντωνίτσης στην Ύδρα, ο Νίκος Αλεξίου στη Νάξο, η Ευανθία Τσαντίλα στη Θεσσαλονίκη). Παράλληλα, μέσα από δύο συνεντεύξεις καλλιτεχνών, σχολιάζεται η έννοια του καλλιτέχνη-επιμελητή (Κωστής Βελώνης) αλλά και η σχέση έκθεσης, βιώματος και τεχνικής αναπαραγωγής μέσω μιας τηλεοπτικής εκπομπής για τη σύγχρονη τέχνη (Κατερίνα Ζαχαροπούλου). Τέλος, τα κείμενα των δύο αρχιτεκτόνων και επιμελητών (Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Αριστείδης Αντονάς) και η συζήτηση των τριών ιδρυτών της Μπιενάλε της Αθήνας (XYZ), με τα οποία κλείνει η ανθολογία, επικεντρώνονται σε πρόσφατες αναζητήσεις της επιμελητικής πρακτικής σχολιάζοντας ταυτόχρονα τις έννοιες που προκύπτουν μέσα από τη δική τους δραστηριότητα. Μεταξύ των θεμάτων που εξετάζονται εδώ είναι η πόλη ως έκθεμα-εγκατάσταση (με σημείο εκκίνησης τα ζητήματα που έθεσε η έκθεση Outlook και την εικόνα του «ασχεδία-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 5


ΕΙΣΑΓΩΓΗ

στου» που υποβάλλει ο «διάσπαρτος» αστικός χώρος), η επιμέλεια ως αφήγηση και ως ανίχνευση της (μικρο)ιστορίας ενός τόπου. Αναμφισβήτητα, ο δύσκολα προσδιορίσιμος χρόνος και τόπος εμφάνισης του επιμελητή σε διεθνές επίπεδο,1 σε συνδυασμό με τον πολυδιάστατο και διαρκώς εξελισσόμενο χαρακτήρα της επιμελητικής πρακτικής αποτελούν τον πιο σημαντικό σκόπελο που καλείται να ξεπεράσει ο επιμελητής της παρούσας ανθολογίας. Όταν, μάλιστα, το αντικείμενο της μελέτης είναι η Ελλάδα, μια χώρα πλούσια σε κλυδωνισμούς και τραγωδίες, λογικό είναι η ιστορικοποίηση ενός φαινομένου, όπως αυτό της επιμέλειας εκθέσεων, να εγείρει εμφανώς περισσότερα ερωτήματα από τις απαντήσεις που επιδιώκει να προσφέρει. Καταρχάς, από τη στιγμή που είναι αδόκιμο να μιλάμε μόνο για επιμέλειες εκθέσεων εντός του ελλαδικού χώρου και μόνο μέσα από την οπτική Ελλήνων επιμελητών, υπάρχει εκ των πραγμάτων μια δυσκολία προσδιορισμού του πλαισίου έρευνας. Αυτή, όμως, η περιπλοκότητα του ελληνικού παραδείγματος προσδίδει στην έρευνα μια μοναδικότητα, καθιστώντας την επιμέλεια μιας τέτοιας έκδοσης προκλητική. Επίσης, η εξέταση του φαινομένου περιπλέκεται ακόμη περισσότερο, αν λάβει κανείς υπόψη του ότι τρεις από τους πρωτεργάτες Έλληνες επιμελητές που παρουσιάζονται εδώ (Χρήστος Ιωακειμίδης, Έφη Στρούζα, Ντένης Ζαχαρόπουλος) έζησαν και δραστηριοποιήθηκαν για πολλά χρόνια στο εξωτερικό, όπου πραγματοποίησαν και τις πιο επιδραστικές εκθέσεις τους·2 πιθανότατα το πρώτο «curatorial» με Έλληνες καλλιτέχνες έλαβε χώρα εκτός Ελλάδας (Τρεις προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική, θέατρο La Fenice, Βενετία 1964), με την υπογραφή του Γάλλου τεχνοκριτικού ������������������������������������ Pierre������������������������������ ����������������������������� Restany���������������������� · το πρώτο κέντρο σύγχρονης τέχνης με διεθνή εμβέλεια (Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ) δημιουργείται3 στις αρχές της δεκαετίας του ’80 –σχεδόν είκοσι χρόνια, δηλαδή, πριν εμφανιστεί κρατικό μουσείο σύγχρονης τέχνης στην πρωτεύουσα–, δίνοντας την ευκαιρία σε ξένους επιμελητές να κάνουν θεματικές εκθέσεις, στις οποίες συμμετέχουν διεθνώς αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες· η έλλειψη ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα αλλά και ο λόγος –συμπεριλαμβανομένων των σχετικών εκδηλώσεων και «υποθέσεων» στη δεκαετία του ’70– γύρω από την ανάγκη ύπαρξης ενός τέτοιου θεσμού έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τις συζητήσεις που γίνονται την ίδια εποχή διεθνώς και αφορούν στην αναγκαιότητα μιας θεσμικής κριτικής (institutional critique). Εκτός από ένα φαινόμενο που, λόγω της αυξανόμενης επιρροής και επέκτασής του, διεκδικεί με αξιώσεις μια θέση στην ιστορία της τέχνης4 –καθότι αποδεικνύεται ικανό να ανατρέψει τις έως τώρα αφηγήσεις της–, η επιμέλεια εκθέσεων είναι μια πολύπλευρη διαδικασία και, ως τέτοια, είθισται να αψηφά τις

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 6

1. Ο Ρώσος επιμελητής Victor Misiano υποστηρίζει ότι «ο επιμελητής, ως μορφή στη σύγχρονη τέχνη, εμφανίζεται στην πραγματικότητα σχετικά πρόσφατα, στα τέλη της δεκαετίας του ‘50 ή στις αρχές των 1960������������� s������������ . Βλ�������� . Chris������ toph Tannert / Ute Tischler (επιμ.), Men in Black, Handbook of����������������� Curatorial������ ���������������� Prac����� tice, Künstlerhaus Bethanien, Revolver, Frankfurt am Main 2004, σ������������� �������������� . 57. Αντιθέ������� τως, οι Paul O’Neill και Mick����������� ��������������� Wilson���� ���������� τοποθετούν την εμφάνιση της επιμέλειας (curating) –«ως μια δημιουργική, ημιαυτόνομη και προσωπική μορφή μεσολάβησης και παραγωγής»- στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Βλ. http:// www.ica.org.uk/17186/ Essays/Emergence-byPaul-ONeill-and-MickWilson.html 2. Στο συγκεκριμένο πλαίσιο, όταν αναφερόμαστε στο «εξωτερικό», εννοούμε κατά κύριο λόγο χώρες που ανήκουν στην Ευρώπη (Δυτική Γερμανία, Αγγλία, Γαλλία και Ιταλία). Όπως επισημαίνει ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Thomas Crow, στη μελέτη του The Rise of the Sixties (������������������ Laurence���������� King����� ��������� ���� Publishing, Λονδίνο 1996, σ. 145), ο ανεξάρτητος επιμελητής «ήταν και παραμένει ένα καθαρά ευρωπαϊκό είδος», την ίδια στιγμή που στην Αμερική τον αντίστοιχο ρόλο επωμίζονται –αναμφισβήτητα ιδιαίτερα ταλαντούχοι– γκαλερίστες. Επίσης, η καθυστερημένη εμφάνιση και ισχνή παρουσία των Ελλήνων επιμελητών γίνεται εμφανής όταν τη συγκρίνουμε με την αντίστοιχη γενιά των Ιταλών επιμελητών (Germano Celant, Achille Bonito Oliva, Marisa Volpi), που αρχίζουν να δρασηριοποιούνται ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’60.


ΕΙΣΑΓΩΓΗ

εύκολες κατηγοριοποιήσεις. Με αυτή τη λογική, κάθε ολιστική προσέγγιση του θέματος που εξετάζεται εδώ θα ήταν είτε άκυρη είτε καταδικασμένη να αποτύχει. Κι όμως, παρότι στην Ελλάδα παρατηρείται έλλειψη θεωρητικών κειμένων και εκδόσεων πάνω στην επιμέλεια εκθέσεων, ώστε να μπορούμε πλέον να μιλάμε για μια ώριμη αξιοποίηση του διαθέσιμου υλικού και των προτάσεων, η ανάγκη για μια τέτοια ανθολογία κρίνεται, στην παρούσα φάση, απαραίτητη: αποτελεί σημείο αφετηρίας για μια πιο αναλυτική έρευνα της επιμελητικής δράσης, ενώ έρχεται να ανατρέψει, μέσω της -τρόπον τινά- γραμμικής αφήγησης που παρέχει, την αντίληψη που θέλει τα πράγματα στη χώρα αυτή να μην έχουν συνέχεια. Το γεγονός ότι η έκδοση γίνεται σε μια μεταιχμιακή περίοδο για την Ελλάδα και τη σχέση της με την Ευρώπη [είναι χαρακτηριστικό ότι την ίδια στιγμή που συμπληρώνονται τριάντα χρόνια (1981-2011) από την ένταξή μας στην ευρωπαϊκή κοινότητα ακούγονται συχνά φωνές που κάνουν λόγο για έξοδό μας από αυτήν], σηματοδοτεί ένα τέλος εποχής, όχι μόνο για την έως τώρα δημιουργία, πρόσληψη και καταγραφή των εκθέσεων αλλά και γενικότερα, για την πολιτιστική πολιτική της χώρας. Τέλος, αν δεν εξετάζεται εδώ τόσο διεξοδικά η εκθεσιακή δραστηριότητα της τελευταίας δεκαετίας –η οποία από πολλές απόψεις είναι ιδιαιτέρως καθοριστική– και οι εκθέσεις που εντάσσονται στο πλαίσιο διαμόρφωσης της σύγχρονης ελληνικής σκηνής, είναι καθαρά για λόγους συναισθηματικής ταύτισης. Άλλωστε, το κεφάλαιο αυτό είναι αρκετά μεγάλο και εν εξελίξει, ώστε να αποτελέσει από μόνο του ένα άλλο, μελλοντικό «έργο» επιμέλειας.

ΕΥΧΑΡΙΣΤΊΕΣ Το Έργο της επιμέλειας δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την υποστήριξη της AICA ΕΛΛΑΣ και την αποδοχή της ιδέας μου από το Δ.Σ. και την πρόεδρό του, Μαρία Μαραγκού. Θα ήθελα, επίσης, να εκφράσω τις θερμότατες ευχαριστίες μου στο Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστόπουλου για την ευγενική του χορηγία, και σε όλους τους συμμετέχοντες επιμελητές και συγγραφείς, τόσο για τον χρόνο που αφιέρωσαν, όσο και για τον ενθουσιασμό που επέδειξαν. Ένα μεγάλο ευχαριστώ οφείλω επίσης στους Μαρία Γαργαρώνη, Πατρίτσια Καλαφατά, Ελένη Κορωναίου, Νατάσσα Πολυμεροπούλου, Μαρία Σκαμάγκα, Σάκη Στριτσίδη, Βασιλική Σχίζα και ιδιαίτερα, στους Μάντυ Αλμπάνη, Ξένια Καλπακτσόγλου, Κωστή Σταφυλάκη, Σταμάτη Σχιζάκη και Γιώργο Τζιρτζιλάκη, για την πολύτιμη αρωγή και την αμέριστη συμπαράστασή τους στην προετοιμασία της έκδοσης. ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 7

3. Όπως υποστηρίζει η Έφη Στρούζα στη συνέντευξη που περιλαμβάνεται εδώ, ο Pierre Restany ήταν αυτός που παρότρυνε τον Δάκη Ιωάννου να δημιουργήσει ένα ίδρυμα για τη σύγχρονη τέχνη. 4. Σχετικά με το θέμα αυτό, αναφέρομαι εκτενώς στο κείμενό μου «Τα Παναθήναια της Παγκόσμιας Γλυπτικής μέσα από το Αρχείο Σπητέρη», που περιλαμβάνεται στο δεύτερο μέρος της ανθολογίας.


ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 8


ΜΕΡΟΣ Α’

Α ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 9


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

O «ΑΝΕΞΆΡΤΗΤΟΣ ΕΠΙΜΕΛΗΤΉΣ» ΩΣ ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΉ ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗ...

A01 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 10

ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΗΣ ΧΡΎΣΑΣ ΣΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ EIGHT ARTISTS, EIGHT ATTITUDES, EIGHT GREEKS


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

...ΚΑΙ Η ΠΡΏΤΗ ΤΗΣ ΕΦΑΡΜΟΓΉ ΣΕ ΈΚΘΕΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΉΣ ΤΈΧΝΗΣ

Οι εκθέσεις με τις οποίες θα ασχοληθούμε

Διασποράς. Η συγκεκριμένη προσέγγιση

εδώ σηματοδοτούν την ανάληψη των

συσχετισμού μοντέρνων και σύγχρονων

συζητήσεων περί τέχνης αμέσως μετά την

καλλιτεχνών ξεχώριζε από παλαιότερες

πτώση της Δικτατορίας. Εντάσσονται στον

απόπειρες παρουσίασης της ελληνικής

Ελληνικό Μήνα,1 που διοργανώθηκε στο

πνευματικής παραγωγής, κυρίως διότι

Λονδίνο τον Δεκέμβριο του 1975 από τον

για πρώτη φορά αντικείμενο της εθνικής

Έλληνα κριτικό και επιμελητή εκθέσεων

εκπροσώπησης δεν ήταν η συνέχεια του

Χρήστο Ιωακειμίδη,2 που ζούσε στο Βερολίνο,

ελληνικού πολιτισμού αλλά η σύγχρονη

και από τον Norman Rosenthal, που ήταν

δημιουργία. Σε αυτό το πνεύμα, οι δύο

υπεύθυνος εκθέσεων στο Ινστιτούτο

εκθέσεις του Μήνα μάς ενδιαφέρουν σε

Σύγχρονης Τέχνης (ICA) του Λονδίνου. Ο

σχέση με τη διαμόρφωση μιας μοναδικής

Μήνας διήρκεσε από τις 4 Νοεμβρίου έως

κατηγορίας «σύγχρονη ελληνική τέχνη»

τις 4 Δεκεμβρίου και, ακολουθώντας το

και με το πλαίσιο στο οποίο αυτή

πρότυπο του Γαλλικού και του Γερμανικού

διαμορφώθηκε.

Μήνα που είχαν προηγηθεί, επιχειρούσε να

Το εργαλείο με το οποίο προσεγγίστηκε

παρουσιάσει στο βρετανικό κοινό ένα δείγμα

το παραπάνω ζήτημα ήταν αυτό της

του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού, μέσα

ομαδικής έκθεσης. Ανεξάρτητα από τη

από θεατρικές παραστάσεις, συναυλίες,

θεματική, ιστορική ή ιδεολογική κατεύθυνσή

λογοτεχνικές βραδιές και εκθέσεις βιβλίων

του, ο τύπος αυτός παρουσίασης έργων

και έργων τέχνης.3

τέχνης ήταν από τη δεκαετία του ’60 το

Στο επίκεντρο των εκδηλώσεων ήταν

κυρίαρχο μοντέλο της σύγχρονης τέχνης

δύο παράλληλες εκθέσεις σε επιμέλεια των

και συνέβαλε σημαντικά στην περιγραφή,

Ιωακειμίδη και Rosenthal, που αφορούσαν

διατύπωση, καταγραφή και αφήγησή της

την τέχνη του 20ού αιώνα στην Ελλάδα. H

μέσα από σύνθετους μηχανισμούς επιλογής,

πρώτη είχε τίτλο Τέσσερις ζωγράφοι της

ιεράρχησης και αξιολόγησης. Ο Χρήστος

Ελλάδος του 20ού αιώνα (Four Painters of

Ιωακειμίδης και ο Norman Rosenthal είχαν

20th Century Greece), πραγματοποιήθηκε

εντρυφήσει σε αυτό το μοντέλο και είχαν

στην γκαλερί Wildenstein και παρουσίαζε

διοργανώσει από τα τέλη της δεκαετίας του

έργα τεσσάρων από τους σημαντικότερους

’60 ιδιαίτερα πρωτοποριακές για την εποχή

εκπροσώπους του «ελληνοκεντρικού

εκθέσεις. Η συνεργασία τους, που ξεκίνησε

μοντερνισμού»: του Θεόφιλου, του Φώτη

στο Βερολίνο το 1973 και σφραγίστηκε με

Κόντογλου, του Νίκου Χατζηκυριάκου-

τον Γερμανικό Μήνα στο ICA, συνεχίστηκε

Γκίκα και του Γιάννη Τσαρούχη. Η

με μεγάλες εκθέσεις, οι οποίες συζητήθηκαν

δεύτερη είχε τίτλο Οκτώ καλλιτέχνες, οκτώ

πολύ, όπως το Zeitgeist: Internationale

στάσεις, οκτώ Έλληνες (Eight Artists,

Kunstausstellung (Martin-Gropius-Bau,

Eight Attitudes, Eight Greeks), έλαβε χώρα

Βερολίνο 1982), A New Spirit in Painting

στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (ICA)

(Royal Academy, Λονδίνο 1981), The Age

και παρουσίαζε έργα οκτώ σύγχρονων

of Modernism: Art of the 20th Century

καλλιτεχνών που ανήκαν στους Έλληνες της

(Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο 1997).

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 11

1. Πολλά από τα στοιχεία για τον Ελληνικό Μήνα προέκυψαν από συνέντευξη που μου παραχώρησε ο Χρήστος Ιωακειμίδης στις 13 Σεπτεμβρίου 2010. Τον ευχαριστώ θερμά που μοιράστηκε τις εμπειρίες του μαζί μου και που μου διέθεσε πρωτότυπο τεκμηριωτικό υλικό. 2. Ο Χρήστος Ιωακειμίδης σπούδασε Ιστορία της Τέχνης, Φιλοσοφία και Κοινωνιολογία στη Γερμανία, όπου και ζούσε. Εκεί είχε επιμεληθεί και εκθέσεις Ελλήνων καλλιτεχνών, όπως για παράδειγμα την ομαδική Avant-garde Griechenland και τις ατομικές εκθέσεις του Παύλου, του Τάκη και του Ακριθάκη. Είχε ακόμα διοργανώσει την πρώτη έκθεση γερμανικής τέχνης στην Ελλάδα με τίτλο Berlin-Berlin, στο Ινστιτούτο Γκαίτε το 1967. 3. Η εκδήλωση περιλάμβανε δείγματα από διάφορες εκφάνσεις της πνευματικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας στη σύγχρονη Ελλάδα: εικαστικές εκθέσεις, Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου με προβολές ταινιών του Νίκου Κούνδουρου, του Μιχάλη Κακογιάννη, του Θόδωρου Αγγελόπουλου κ.ά., βραδιές χορού, μουσικής και ποίησης, συναυλία με έργα του Γιάννη Ξενάκη, έκθεση αφιερωμένη στον Γιώργο Σεφέρη στον Εθνικό Σύνδεσμο Βιβλίου, έκθεση βιβλίων με αντιστασιακά έντυπα της Επταετίας, έκθεση Βιβλία στη Μοντέρνα Ελλάδα κ.ο.κ 4. Όπως εύστοχα παρατήρησε σε πρόσφατη αλληλογραφία μας ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, στον οποίο χρωστάω τη συγκεκριμένη περιγραφή, τα έργα του Θεόφιλου και του Κόντογλου «ξένιζαν πολύ σ’ αυτόν τον καθωσπρέπει και συντηρητικό αστικό


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

Στην πρώτη έκθεση του Μήνα οι

από την έκθεση του 1969 με μαλλιά,

επιμελητές επέλεξαν τέσσερις από τους

παλούκια, μπαμπάκια, κάρβουνα, κρεβάτια,

σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους

τα οποία ενείχαν μια αντίδραση απέναντι

του 20ού αιώνα, με πρωταρχικό σκοπό να

στους θεσμούς της τέχνης.10 Απέναντι, ο

τους παρουσιάσουν σε ένα διεθνές κοινό,

Λουκάς Σαμαράς εξέθετε ένα από τα πρώτα

επιχειρώντας να συσχετίσουν το έργο τους

δωμάτια με καθρέφτες (Mirrored Room)

αφενός με τη σύγχρονή τους ευρωπαϊκή

και μια σειρά από τις AutoPolaroids, τις

καλλιτεχνική παραγωγή και αφετέρου με την

αυτοπροσωπογραφίες που είχε εκθέσει και

πολιτισμική ιδιαιτερότητα της σύγχρονης

στην documenta 5.11 Σε μια άλλη μικρότερη

Ελλάδας. Μια επιλογή έργων τους από τον

αίθουσα παρουσιάζονταν στον τοίχο τα

Μεσοπόλεμο έως τις πρώτες μεταπολεμικές

τελευταία έργα του Παύλου από σύρμα

δεκαετίες ήταν κρεμασμένα στο αστικό

κουζίνας (παλτά, κρεμάστρες) και απέναντι

περιβάλλον της γκαλερί Wildenstein της

μεγάλων διαστάσεων πίνακες του Κώστα

Μποντ Στριτ, με διάσπαρτα έπιπλα και

Τσόκλη με σκαλιά και εφημερίδες. Στο

τοίχους από πράσινο μετάξι.4 Περιλάμβανε

αμφιθέατρο, ο Τάκης παρουσίαζε ένα ηχητικό

σπάνια έργα του Θεόφιλου από τη συλλογή

περιβάλλον από μαύρα στρογγυλά γκονγκ

του Tériade, έργα του Κόντογλου κυρίως

και τα λευκά ηχητικά γλυπτά, που όλα μαζί

από τη δεκαετία του ’20 από τη συλλογή του

παρήγαν «τον μεταφυσικό ήχο κάθε τόνου

Γιάννη Μαρτίνου, καθώς και έργα που είχαν

και απόχρωσης, που προκαλείται από την

παραχωρήσει, ύστερα από συνεννόηση με

ηλεκτρική ενέργεια».12 Στον πρώτο όροφο

τους επιμελητές, ο Γκίκας και ο Τσαρούχης.

η έκθεση συνεχιζόταν με ένα δωμάτιο που

Η έκθεση εικονογραφούσε τη σύνδεση της

περιλάμβανε τρία περιβάλλοντα από νέον

μοντέρνας τέχνης με τον βυζαντινό και τον

του Στήβεν Αντωνάκου και ένα δωμάτιο με

λαϊκό πολιτισμό και την ελληνική παράδοση.

μεγάλους πίνακες της Χρύσας (Βαρδέα).13

Και οι τέσσερις καλλιτέχνες παρουσιάστηκαν

Το ουσιαστικό στοιχείο ήταν ότι τα

τόσο από τους επιμελητές όσο και από τον

περισσότερα από τα έργα ήταν φτιαγμένα ή

ιστορικό τέχνης Νίκο Χατζηνικολάου,5 που

προσαρμοσμένα ειδικά δίνοντας έμφαση στο

έγραψε το κείμενο του καταλόγου, υπό

επίκαιρο, στο site-specific και στη συνεργασία

το πρίσμα της ανανέωσης της σύγχρονης

μεταξύ καλλιτέχνη και επιμελητή.

δημιουργίας διαμέσου στοιχείων παρμένων

Όπως προκύπτει από τα έργα των

από την παράδοση του ελληνικού πολιτισμού

εκθέσεων και τα επιμελητικά κείμενα που

και της αναζήτησης του εθνικού χαρακτήρα

τις συνόδευαν, ανάμεσα στα ζητήματα που

της ελληνικής τέχνης.

τέθηκαν ήταν και ο ρόλος του επιμελητή,

Στη δεύτερη έκθεση, στο ICA, συμμετείχαν

των θεσμών και της πολιτιστικής πολιτικής,

οι Στήβεν Αντωνάκος, Βλάσης Κανιάρης,

του προσδιορισμού της εθνικής ταυτότητας

Χρύσα, Γιάννης Κουνέλλης, Λουκάς Σαμαράς,

μέσω της τέχνης, του πρωτοποριακού της

Τάκης, Κώστας Τσόκλης, Παύλος. Ήταν

χαρακτήρα και της πολιτικής της διάστασης.

μια παρουσίαση Ελλήνων καλλιτεχνών

Πολλά στοιχεία για τα παραπάνω

που ζούσαν, δούλευαν και εξέθεταν ως

προκύπτουν και από τον απόηχο της έκθεσης

επί το πλείστον στο εξωτερικό, αλλά που,

στην Ελλάδα και την υποδοχή της από

σύμφωνα με τον Ιωακειμίδη, η έκφρασή

τον Τύπο της εποχής. Ο Ελληνικός Μήνας

τους παρέμενε «έντονα ελληνική». Κάθε

συζητήθηκε έντονα τόσο πριν όσο και μετά

καλλιτέχνης είχε έναν ενιαίο δικό του χώρο,

την έναρξή του. Ο κεντρικός προβληματισμός,

όπου είχε δημιουργήσει ένα περιβάλλον

που διατυπωνόταν από καλλιτέχνες και

με διάφορα έργα. Όπως θυμάται ο Ντένης

κριτικούς σχετικά με τις εκθέσεις αλλά

Ζαχαρόπουλος,6 και όπως περιγράφεται

και με το σύνολο της διοργάνωσης,

από τους ανταποκριτές σε εφημερίδες της

αφορούσε κυρίως στα κριτήρια επιλογής

εποχής,8 μπαίνοντας ο Βλάσης Κανιάρης

και αποκλεισμού καλλιτεχνών από εθνικές

εξέθετε τα πολιτικά του έργα με τους

διοργανώσεις, καθώς το βασικό ενδιαφέρον

μετανάστες, όπως το Κουτσό.9 Στον ίδιο

επικεντρωνόταν στον προσδιορισμό

χώρο εκτίθονταν έργα του Γιάννη Κουνέλλη

της ιδιότητας του καλλιτέχνη – και πιο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 12

διάκοσμο, ενώ ο Γκίκας κι ο Τσαρούχης ήταν τελείως στο κλίμα τους: από σαλόνι σε σαλόνι»! 5. Ο Χατζηνικολάου είχε μόλις δημοσιεύσει το Histoire de l’art et lutte des classes (Παρίσι 1973) και είχε εισαγάγει τη μαρξιστική σκέψη στην ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 6. Χρωστάω τις πληροφορίες αυτές σε αλληλογραφία με τον Ντένη Ζαχαρόπουλο το καλοκαίρι του 2010. Τον ευχαριστώ θερμά για το υλικό που μου διέθεσε και για τις πολύτιμες μαρτυρίες του σχετικά με τις εκθέσεις του Ελληνικού Μήνα. 8. Κώστας Πάρλας, «Ελληνικός Μήνας: Έναρξη και οι πρώτες διαπιστώσεις», εφημ. Το Βήμα, 12 Νοεμ. 1975. 9. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα του Τάκη στο Παρίσι, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, και η συναναστροφή του με καλλιτέχνες, όπως ο Yves Klein, o Jean Tinguely, o Jesus Rafael Soto, στα καφέ του Μονπαρνάς προαναγγέλλει την ένταξη πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών που ζούσαν στο Παρίσι στο νεο-πρωτοποριακό κίνημα του νέου ρεαλισμού (Nouνeau Réalisme). Η σύνδεση αρκετών νέων Ελλήνων καλλιτεχνών με το συγκεκριμένο κίνημα και τους θεωρητικούς του σηματοδότησε την, ως έναν βαθμό, συλλογική μετάβαση της ελληνικής τέχνης από τις παραδοσιακές τεχνικές ζωγραφικής και γλυπτικής προς την τέχνη της χειρονομίας και του αντικειμένου. 10. Από το 1966-1967 ο Κουνέλλης είχε αρχίσει να ενσωματώνει διάφορα αντικείμενα στους πίνακές του και να ερευνά τις δυνατότητες εγκατάστασης τρισδιάστατων κατασκευών στον χώρο, με τρόπο που να δημιουργείται ένα σκηνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο να κινούνται οι θεατές, προσλαμβάνοντας έτσι το έργο ως συνολική και βιωμένη εμπειρία. Χρησιμοποιούσε ευτελή υλικά, σίδερο, κάρβουνο, ξύλο, τσουβάλια, objets trouvés (π.χ. πόρτες και κρεβάτια), τον ίδιο τον χώρο της έκθεσης, αλλά και φυσικά στοιχεία (π.χ. φυτά, καπνό, φωτιά ή ζώα) σε μια προσπάθεια να επανεισαγάγει τη φύση στον θεσμικό χώρο της τέχνης και να αναιρέσει


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ την παντοδυναμία της τεχνολογικής παραγωγής και του μαζικού αστικού πολιτισμού διαμέσου της επιστροφής σε μια πιο πρωτόγονη εμπειρία. Όπως στα περισσότερα έργα αυτής της περιόδου, η αντίθεση οργανικούανόργανου επιχειρούσε να ανατρέψει τους όρους πρόσληψης και διακίνησης του έργου τέχνης, να ασκήσει κριτική στον τεχνολογικό μεταβιομηχανικό πολιτισμό και να αποτελέσει έτσι μια πράξη αντι-θεσμική, μια διαμαρτυρία ενάντια στην τυποποίηση του δυτικού πολιτισμού. 11. Κατερίνα Κοσκινά (επιμ.), Lucas Samaras, κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, 4 Απρ. - 30 Ιουν., Αθήνα 2005. Ο Σαμαράς έγραφε σχετικά με αυτούς τους χώρους με καθρέφτες, τους οποίους δημιουργούσε από το 1965: «Είναι ένα αφηρημένο δωμάτιο. Νομίζω ότι οι άνθρωποι ζωγραφίζουν με το σώμα τους όταν μπαίνουν σε αυτό». Παρατίθεται στο παραπάνω, σ. 57. 12. Ό.π. (σημ. 8) O Κ. Πάρλας αναφέρει μάλιστα ότι η αίθουσα σπάνια έμενε κενή από κόσμο. 13. Βλ. σχετικά Delia Gaze, Dictionary of Women Artists, τόμ. 1, 1997, σ. 391-392. 14. Θέματα Χώρου + Τεχνών, τεύχος 7, 1976, σ. 13. 15. Όπως λ.χ. γράφει ο Νίκος Πουλαντζάς σε σχετικό άρθρο στην εφημ. Αυγή, 26 Σεπτ. 1975. 16. Κώστας Πάρλας, «Ελληνικός Μήνας: Έναρξη και οι πρώτες διαπιστώσεις», εφημ. Το Βήμα, 12 Νοεμ. 1975.

συγκεκριμένα του «Έλληνα καλλιτέχνη».

δημοκρατικές διαδικασίες»15 και η σύνδεση

Πολλοί ήταν αυτοί που θεωρούσαν ότι είχε

της πλειονότητας των καλλιτεχνών που

σοβαρές «πολιτικές συνέπειες» και ότι

επιλέχθηκαν με την γκαλερί του Αλέξανδρου

συνέβαλε στη «διατήρηση της εξάρτησης της

Ιόλα.16 Εντονότερα αντέδρασε η κοινότητα

χώρας από τα υπερατλαντικά και ευρωπαϊκά

των καλλιτεχνών, είτε μεμονωμένα είτε

κέντρα».14 Ως προς τις δύο εκθέσεις, κυρίως

συλλογικά.17 Δημοσιεύτηκαν στον Τύπο

επισημάνθηκε ως πρόβλημα η αυθαίρετη

άρθρα από καλλιτέχνες που δε συμμετείχαν,

επιλογή των καλλιτεχνών, η επιλογή Ελλήνων

όπως ο Θόδωρος, η Λιλή Ζωγράφου, ο Στάθης

που μένουν στο εξωτερικό και δεν γνωρίζουν

Λογοθέτης, ο Χρίστος Καράς και ο Δημήτρης

την ελληνική πραγματικότητα, το γεγονός ότι

Μυταράς, στα οποία διατυπωνόταν η άποψη

δεν «ίσχυσαν στη διοργάνωση οι στοιχειώδεις

ότι μια τέτοια έκθεση «οφείλει να εκφράζει

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 13

17. Με πρωτοβουλία του ΚΕΤ (Κέντρο Εικαστικών Τεχνών, που ιδρύθηκε το 1974 με σκοπό να εξασφαλιστεί η πρόσβαση καλλιτεχνών στην τέχνη έξω από το εμπορικό κύκλωμα των γκαλερί, με τρόπο ελεύθερο και ανεξάρτητο) συγκεντρώθηκαν 135 υπογραφές καλλιτεχνών για τη ματαίωση της εκδήλωσης (Καθημερινή, 30 Σεπτ. 1975). Και η Ένωση Πτυχιούχων της ΑΣΚΤ εξέδωσε ψήφισμα που ζητούσε την παρέμβαση του Υπουργείου Πολιτισμού και καλούσε τους καλλιτέχνες να αντιταχθούν στον Μήνα και να μη συμμετάσχουν σε αυτόν.


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

την ελληνική πραγματικότητα, ακόμα κι αν αυτή δεν ανταποκρίνεται στις αξιώσεις της ετικέτας «τάσεις»».18 Αποκαλύφθηκε έτσι μια σύγκρουση μεταξύ της ελληνικής πολιτιστικής πραγματικότητας και των προοπτικών της. Εκτός από τους καλλιτέχνες, πολλοί ήταν οι κριτικοί τέχνης οι οποίοι επέκριναν τις δύο κεντρικές εκθέσεις του Ελληνικού Μήνα. Οι

περισσότεροι θεωρούσαν ότι «η ελληνική τέχνη εκπροσωπήθηκε πλημμελώς» και ότι ήταν μια «χαμένη ευκαιρία» για την ανάδειξή της, που δεν ασχολούνταν με τα βασικά της προβλήματα. Όσον αφορά στην έκθεση των «Οκτώ», η κύρια ένσταση εστιαζόταν στα κριτήρια επιλογής των καλλιτεχνών, οι οποίοι συγκαταλέγονταν στους Έλληνες

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 14

ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΒΛΆΣΗ ΚΑΝΙΆΡΗ ΣΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ EIGHT ARTISTS, EIGHT ATTITUDES, EIGHT GREEKS (ΠΡΟΗΓ. ΣΕΛΙΔΑ) ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ ΣΤΉΒΕΝ ΑΝΤΩΝΆΚΟΥ ΣΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ EIGHT ARTISTS, EIGHT ATTITUDES, EIGHT GREEKS


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

που ήταν εγκατεστημένοι στο εξωτερικό, και στο γεγονός ότι αποκλείστηκαν καλλιτέχνες που δρούσαν αποκλειστικά και μόνο στην Ελλάδα, ενώ συμπεριλήφθηκαν αυτοί που, κατά τη διάρκεια της Χούντας, είχαν επιλέξει τον «εύκολο δρόμο» του εξωτερικού. Διαμαρτυρίες υπήρχαν και για την έκθεση στην γκαλερί Wildenstein,

στην οποία θεωρήθηκε ότι θα έπρεπε να είχαν συμπεριληφθεί και άλλοι «ιστορικοί» καλλιτέχνες, όπως ο Παρθένης, ο Μαλέας, ο Μπουζιάνης, ο Παπαλουκάς. Ιδιαίτερα ασχολήθηκε με το ζήτημα ο κριτικός Αλέξανδρος Ξύδης, που γνώριζε από νωρίς το πρόγραμμα της έκθεσης, λόγω της επίσκεψης στην Αθήνα των δύο διοργανωτών.19 Οι αντιρρήσεις του εκφράστηκαν κυρίως μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Αντί, όπου έθετε το ερώτημα «Πώς μπορεί να οριστεί το ελληνικό καλλιτεχνικό δυναμικό;» και επιχειρούσε να τεκμηριώσει πως Έλληνες καλλιτέχνες μπορούν να θεωρηθούν μόνο αυτοί που διαμένουν στην Ελλάδα, είναι γνώστες της ελληνικής πραγματικότητας και βρίσκονταν εδώ τα χρόνια της Δικτατορίας.20 Πέραν του καλλιτεχνικού πεδίου, ο Ελληνικός Μήνας προκάλεσε σύγκρουση και σε πολιτικό επίπεδο,21 ενώ πιέσεις ασκήθηκαν στους επιμελητές σε πολλές στιγμές τις διοργάνωσης, με σκοπό να αλλάξουν τις επιλογές τους για να μετριαστούν οι αντιδράσεις. Παρά το μέγεθος των αρνητικών αντιδράσεων πρέπει να σημειωθεί, πρώτον, ότι δεν απουσίαζαν και οι θετικές αποτιμήσεις της εκδήλωσης22 και, δεύτερον, ότι το κλίμα αντιστράφηκε αφότου ξεκίνησε ο Μήνας και ως αποτέλεσμα της επιτυχίας που είχε η εκδήλωση στο Λονδίνο. Κάποιες από τις παραπάνω κριτικές συζητήθηκαν σε συνέντευξη Τύπου που παραχώρησαν οι διοργανωτές στο Λονδίνο.23 Εκεί, ο Ιωακειμίδης ανέλαβε την ευθύνη και είπε ότι έκανε την επιλογή με προσωπικά κριτήρια, υπογραμμίζοντας έτσι τη δική του θέση σχετικά με τον επιμελητικό του ρόλο. Βασισμένος και στη δική του εμπειρία, αφού είχε από πολύ νέος εγκατασταθεί στη Γερμανία και αναγνώριζε ότι το γεγονός αυτό στάθηκε καθοριστικό για τη διαμόρφωση της πνευματικής και επαγγελματικής του πορείας, η θέση του βασίστηκε στη διαπίστωση ότι εκείνη τη χρονική στιγμή η «καλή ελληνική τέχνη παράγονταν εκτός Ελλάδος». Σε σχέση με την πολιτιστική πολιτική υποστήριξε την άποψη πως «οι δημόσιοι λειτουργοί δεν πρέπει να κάνουν καλλιτεχνικές εκλογές. Αυτό είναι θέμα ιδρυμάτων που συνεργάζονται με ανεξάρτητους πνευματικούς ανθρώπους, οι οποίοι και

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 15

18. «Σκοτεινός ο «Ελληνικός Μήνας» στο Λονδίνο», περ. Επίκαιρα, 21 Αυγ. 1975. 19. Αντί, τεύχ. 22, 5 Ιουλ. 1975. 20. Ο Ξύδης είχε ασχοληθεί με το συγκεκριμένο θέμα από τη δεκαετία το ’60 σε άρθρο του στο περιοδικό Ζυγός (Ιαν. 1968, σ. 29-30). 21. Ύστερα από ερώτηση του βουλευτή της Νέας Δημοκρατίας Γεράσιμου Αποστολάτου στον υφυπουργό Προεδρίας Παναγιώτη Λαμπρία για το εάν «ηγνοήθησαν κατά τρόπον προκλητικόν ζωγράφοι και γλύπται του εσωτερικού με πλήρη αδιαφορία διά την αξιόλογον και ουσιαστικήν ελληνική παρουσία», η απάντηση του δεύτερου σε συνέντευξη Τύπου, που παραχώρησε στις 2 Οκτωβρίου 1975, ξεσήκωσε έντονες αντιδράσεις. Μεταξύ άλλων ανέφερε ότι ο Μήνας δεν ήταν αντιπροσωπευτικός της «ελληνικής τέχνης» αλλά της «σύγχρονης πρωτοποριακής Ελλάδας». Βλ. σχετικά εφημ. Ελεύθερος Κόσμος, 28 Αυγ. 1975. Πολλοί θεώρησαν ότι με τις δηλώσεις του ο Λαμπρίας «προσπαθεί να δείξει τον πνευματικό και πολιτιστικό χώρο της Ελλάδας υπανάπτυκτο πολιτιστικά» (εφημ. Τα Νέα, 3 Οκτ. 1975). Σε συνέντευξή του ο Λαμπρίας διευκρίνιζε ότι το κράτος δεν ήταν ο διοργανωτής αλλά απλά επέλεξε να υποστηρίξει μια ιδιωτική πρωτοβουλία προβολής της Ελλάδας στο εξωτερικό, και ότι το δημόσιο «δεν πληρώνει φράγκο για την εκδήλωση». Σύμφωνα με τον διευθυντή του Γραφείου Τύπου της Ελληνικής Πρεσβείας στο Λονδίνο, ο Μήνας κόστισε 50.000 στερλίνες, οι οποίες εξασφαλίστηκαν αποκλειστικά από εισφορές ιδιωτών και εταιρειών. Βλ. σχετικά Κώστας Πάρλας, «Ελληνικός Μήνας. Μια σημαντική εκδήλωση στο Λονδίνο», εφημ. Το Βήμα, 18 Αυγ. 1975. 22. Κώστας Πάρλας, «Ελληνικός Μήνας: Έναρξη και οι πρώτες διαπιστώσεις», εφημ. Το Βήμα, 12 Νοεμ. 1975 23. Μαίρη Παραπονάρη, «Ο Ελληνικός Μήνας: Kαλός αλλά λίγος», εφημ. Ακρόπολη, 11 Νοεμ. 1975.


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

ευθύνονται προσωπικά. Τα συνδικαλιστικά όργανα από τη στιγμή που κάνουν τέτοιες επιλογές κινδυνεύουν να αυτοδιαλυθούν».24 Ακόμα, όπως αναφέρεται στον Τύπο, «οι διοργανωτές αρνήθηκαν την αντίληψη της αντιπροσωπευτικότητας όλων των σύγχρονων ελληνικών αναζητήσεων στον εικαστικό χώρο» και έκαναν μια «αυθαίρετη» επιλογή με οδηγό την ποιότητα.25 Όπως γράφτηκε αλλού, κριτήριο επιλογής ήταν η ευνοϊκή υποδοχή των έργων, και άρα επελέγησαν αυτά που το βρετανικό κοινό ήταν έτοιμο να δεχθεί.26 Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι ότι η έκθεση και οι αντιδράσεις που πυροδότησε, αλλά και οι απαντήσεις από πλευράς επιμελητών αποκάλυψαν και στάθηκαν αφορμή να συζητηθούν κάποια από τα σοβαρότερα ζητήματα του εγχώριου καλλιτεχνικού πεδίου: της εδραίωσης θεσμών που να διαχειρίζονται την τέχνη και να παρέχουν με τρόπο συγκροτημένο και σταθερό το πρότυπο κοινωνικής οργάνωσης και δράσης του πεδίου της

επισήμανση της απουσίας ενός εθνικού θεσμικού φορέα, όπως λ.χ. ενός Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης,29 που θα συντόνιζε πιο αποτελεσματικά τέτοιες εκδηλώσεις θέτοντας συγκεκριμένους στόχους και «αντικειμενικά» και όχι «υποκειμενικά» κριτήρια επιλογής. Ο λόγος γύρω από τις δύο εκθέσεις εισήγαγε στο ελληνικό καλλιτεχνικό πεδίο την συζήτηση γύρω από τον νέο προσανατολισμό

τέχνης και τα κριτήρια ιεράρχησης μέσα

του ρόλου του επιμελητή. Η σύνδεση

σε αυτό· του ανταγωνισμού μεταξύ

σύγχρονης δημιουργίας με την τέχνη της

«καλλιτεχνών της Διασποράς» και

μοντέρνας εποχής και η τεκμηριωμένη και

«καλλιτεχνών του εσωτερικού» που

κριτική παρουσίαση αντιπροσωπευτικών

σημάδεψε την μεταπολεμική κοινωνία και

παραδειγμάτων της ελληνικής τέχνης του

κριτική·28 της παρέμβασης του κράτους στις

20ού αιώνα ερχόταν στην προκειμένη

καλλιτεχνικές κατευθύνσεις· των κριτηρίων

περίπτωση σε αντίθεση με παλαιότερες

επιλογής μιας εθνικής εκπροσώπησης και

τέτοιες εκδηλώσεις30 που τοποθετούνταν

του προσδιορισμού του σύγχρονου τρόπου

στη συνέχεια της ιδεολογίας του ’30. Το

διεκδίκησης ταυτότητας· της επαναφοράς

θέμα ήταν εδώ αποκλειστικά η ελληνική

του ζητήματος του συγχρονισμού με τα

σύγχρονη τέχνη και όχι η ελληνική τέχνη ως

μητροπολιτικά κέντρα. Ο Μήνας στάθηκε

αδιάσπαστη πολιτισμική ενότητα, με τρόπο

ακόμα αφορμή για την αποτίμηση των

που αντανακλούσε όχι μόνο μια νέα αντίληψη

προβλημάτων του συστήματος διαχείρισης

της εθνικής ιστορίας και ταυτότητας αλλά και

της τέχνης στην Ελλάδα και για την

μια νέα επιμελητική στάση.

27

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 16

24. Ε.Β. «Η πρώτη εβδομάδα του ‘Ελληνικού Μήνα’ στο Λονδίνο», εφημ. Η Αυγή, 12 Nοεμ. 1975. 25. Ε.Β. «Η πρώτη εβδομάδα του ‘Ελληνικού Μήνα’ στο Λονδίνο», εφημ. Η Αυγή, 12 Nοεμ. 1975. 26. Γιάννης Ανδρικόπουλος, «Όχι ιμπεριαλιστική – αλλά ελληνική δημοκρατική εισβολή ο «Μήνας»», εφημ. Αυγή, 14 Οκτ. 1978. 27. Οι κινητοποιήσεις των εικαστικών είχαν ως αποτέλεσμα την εξαγγελία, από την πλευρά της κυβέρνησης, το 1977 κάποιων «μέτρων για την πολιτιστική ζωή της χώρας», που όμως δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ στο σύνολό τους και δεν πρόσφεραν λειτουργική λύση στα αιτήματα των καλλιτεχνών. 28. Η διαμάχη μεταξύ «καλλιτεχνών της Διασποράς» και «καλλιτεχνών του εσωτερικού» είχε αρχίσει πολύ νωρίτερα. Ας θυμηθούμε το «κάτω τα χέρια από την ελληνική γλυπτική» και την επιστολή του Σπύρου Βασιλείου στον Ταχυδρόμο, όπου κατήγγειλε ότι οι «εκπατρισμένοι»


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

ακόμα πιο πρωτοφανής για τα ελληνικά πράγματα, και σε σχέση με αυτά μπορεί να θεωρηθεί ενδεικτική του περάσματος από τον επιμελητή που είχε ως αποστολή να εκπληρώσει την εθνική αναζήτηση και να τεκμηριώσει ή να οπτικοποιήσει τη «συνέχεια» και ήταν στην υπηρεσία του έθνους και της κυρίαρχης ιδεολογίας, στον επιμελητή ως εγγυητή-επινοητήενορχηστρωτή της συγχρονικότητας. Με αυτή την ιδιότητα ο Ιωακειμίδης και ο Rosenthal επιχείρησαν την «επινόηση» μιας ελληνικής σύγχρονης τέχνης. Υιοθέτησαν μια επιμελητική στάση που είχε ως στόχο όχι να κατοχυρώσει τα κοινώς αποδεκτά και αντιπροσωπευτικά όλων των κατευθύνσεων έργα αλλά να πάρει ρίσκα και να ονομάσει ελληνικό αυτό που θα εξυπηρετούσε αποτελεσματικότερα τη διάδοση αλλά και την εξέλιξη της ελληνικής τέχνης και θα εξασφάλιζε πνευματικά και υλικά ερεθίσματα για την ανάπτυξή της στο εσωτερικό της χώρας. Σύμφωνα με τον Ιωακειμίδη, ο ρόλος του επιμελητή (όρος που, όπως διευκρινίζει, δεν χρησιμοποίησε ποτέ για τον εαυτό Η στάση αυτή τοποθετήθηκε απέναντι σε ένα πολύ ουσιαστικό ζήτημα, που είχε να κάνει με την πολιτική της ταυτότητας. Ο Ιωακειμίδης και ο Rosenthal κλήθηκαν να επιμεληθούν δύο εκθέσεις με θέμα τη σύγχρονη Ελλάδα. Θέλοντας να αποφύγουν την έκθεση-επισκόπηση και τη συνεχή αφήγηση μιας εποχής και ενός πεδίου που χαρακτηρίζεται από σύνθετες διακλαδώσεις, προσέγγισαν πολυσυλλεκτικά το συγκεκριμένο εγχείρημα με έργα εκτός των δεδομένων στην Ελλάδα κατηγοριών, μέσων και ειδών, προσπαθώντας να δώσουν το στίγμα μιας πορείας από το μοντέρνο στο σύγχρονο και την εικόνα «όλης της γκάμας της κουλτούρας». Λειτούργησαν

του) είχε να κάνει με μια δημιουργική κατασκευή και με τη σχέση μεταξύ επιμελητή και καλλιτεχνών. Θεωρώντας ότι η τέχνη «είναι αυτό που βλέπεις να προχωράει, να εξελίσσεται» και επιθυμώντας να ερευνήσει τόσο τη «χειρωνακτική» όσο και την ιδεολογική πλευρά της δουλειάς αυτής, ο ίδιος βασιζόταν στην αναζήτηση του ρηξικέλευθου και του ριζοσπαστικού έργου (με πρότυπο συχνά τον Joseph Beuys, με τον οποίο είχε πολύ στενή σχέση και συνεργασία). Επέλεξε, έτσι, για την έκθεση των «Οκτώ» – λειτουργώντας και ο ίδιος «πρωτοποριακά»– καλλιτέχνες που είχαν εποπτεία της πρωτοπορίας, Έλληνες που δεν εστιάζονταν ιδιαίτερα στην έννοια της τοπικότητας. Ορμώμενος από τον συνεχή διάλογο μαζί

έτσι ως ανεξάρτητοι επιμελητές (με τη

τους και από την παρακολούθηση της

σημερινή έννοια του όρου), καθορίζοντας την

προσωπικής τους πορείας, έκανε εδώ

ιεράρχηση και την ερμηνεία της σύγχρονης

μεμονωμένες, επιλεκτικές προτάσεις, έτσι

ελληνικής τέχνης (και) σε άμεση σχέση με

ώστε να συντίθεται ένα πλέγμα τάσεων

το διεθνές πλαίσιο. Η προσέγγιση αυτή ήταν

που αλληλεπιδρούν. Θεωρούσε ότι αυτός ο

απόλυτα επίκαιρη και αντανακλούσε τις

διάλογος και το αποτέλεσμα της συνεργασίας

ζυμώσεις που γίνονταν εκείνη την εποχή στην

αποτελούσαν έναν εναλλακτικό τρόπο για να

Ευρώπη. Η περίπτωσή τους ήταν, ωστόσο,

πάρει κανείς θέση απέναντι στην κοινωνία

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 17

«κάνουν ό,τι τους καπνίσει» (περ. Ταχυδρόμος, 1 Αυγ. 1964). Σχετικά με το γενικότερο ζήτημα των Ελλήνων καλλιτεχνών της Διασποράς βλ. Cédric Polère, Construction locale de l’identité et universalisme en art. Une sociologie des arts modernes et contemporains en Grèce, διδακτορική διατριβή, Université Pierre Mendes – Grenoble II, δακτυλ., Ιαν. 1999. 29. Στα θεσμικά προβλήματα που αφορούσαν τους σύγχρονους καλλιτέχνες επιβαρυντικά λειτουργούσε το γεγονός ότι στην Αθήνα δεν υπήρχε το 1975 Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, ενώ ούτε το κτίριο της Εθνικής Πινακοθήκης είχε ολοκληρωθεί. Το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδος με διάβημά του στο Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών είχε ζητήσει να ιδρυθεί Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα. Συζητήσεις γύρω από το επίμαχο αυτό θέμα διεξάγονταν και στα περιοδικά που συμμετείχαν ενεργά στην πραγμάτευση του προβλήματος. Για παράδειγμα, έρευνες όπως αυτή του περιοδικού Αντί του 1976 (Ιούλ.-Νοέμ.), όπου δημοσιεύτηκαν απόψεις ανθρώπων του χώρου της τέχνης, ή η δημοσίευση ανάλογων άρθρων (π.χ. το κείμενο της Μάρθας Χριστοφόγλου, «Για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης», περ. Χρονικό 1977). Οι συμμετέχοντες στην έρευνα συμφωνούσαν γύρω από την ανάγκη «εκσυγχρονισμού του θεσμού του μουσείου», «ανανέωσης της λειτουργίας της τέχνης σύμφωνα με τις αρχές μιας ευρύτερα κοινωνικής αντίληψης», «σύνδεση του κοινού με τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία» κτλ. Οι εκδηλώσεις κορυφώθηκαν το 1977 με τη σειρά δράσεων «Υποθέσεις για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης», που διοργάνωσε η αίθουσα τέχνης Δεσμός, και τον Μάιο του 1977 με το διήμερο δημόσιας συζήτησης με θέμα «Διερευνήσεις για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης», που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Σύγχρονης Τέχνης (ΣΥΣΤ). 30. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η έκθεση Ελληνική τέχνη 3000 π.Χ. - 1945 μ.Χ., που πραγματοποιήθηκε στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου το 1946. Για περισσότερα πρβλ. τον κατάλογο J. Chittenden – Ch. Seltman, Greek Art. A Commemorative Catalogue of an Exhibition held in 1946 at the Royal Academy Burlington House London, Λονδίνο 1947.


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

και τη ζωή, αλλά και για να δημιουργήσει

προσωπικές επιλογές με δημιουργικό προφίλ,

ντοκουμέντα που θα καταγράψουν μια

ένα είδος auteur με θεσμική ωστόσο ισχύ,

ιστορική συγκυρία (μιας έκθεσης την

του οποίου η δυναμική βασιζόταν στη στενή

επαύριον της πτώσης της Χούντας) και ένα

συνεργασία με τους καλλιτέχνες για έργα

πνεύμα (αυτό των καλλιτεχνικών μετα-

φτιαγμένα ειδικά για τις εκθέσεις τους, στην

πρωτοποριών της δεκαετίας του ’70). Με

ανάμειξη ειδών και γενεών, στην ανάληψη

αυτή την πεποίθηση ακολούθησε, μαζί με τον

ρίσκων μέσα από απρόσμενες επιλογές.

Rosenthal, μια ανοιχτή και μη εξαντλητική

Η στροφή στον ρόλο του επιμελητή που

προσέγγιση, που είχε σκοπό να παραθέσει

μόλις περιγράψαμε δεν είναι άσχετη με τον

καλλιτέχνες που προκύπτουν από το ίδιο

τρόπο που ο Ιωακειμίδης και ο Rosenthal

πλαίσιο, αλλά δεν έχουν δουλέψει μαζί, σε

επέλεξαν να παρουσιάσουν την ελληνική

έναν διάλογο που αποκαλύπτει σχέσεις και

σύγχρονη τέχνη. Ο νέος επιμελητικός

προκαλεί παράλληλες αναγνώσεις μέσα από

ρόλος δεν περιοριζόταν στην απόδοση

το διαφορετικό ιδίωμα του καθενός.

καλλιτεχνικής αριστείας αλλά επεκτεινόταν

Δεδομένης της εποχής, θα μπορούσε

στην εξοικείωση με τα εργαλεία που

κανείς να συγκρίνει τον τρόπο που κινήθηκε,

ήταν απαραίτητα για την κατανόηση της

δούλεψε με τους καλλιτέχνες και έστησε

πρωτοπορίας και στην αποκάλυψη και την

την έκθεση με τη μεθοδολογία που είχε τότε

επεξήγηση του τρόπου που καλλιτεχνικές

εισαγάγει ο Harald Szeemann, κυρίως μέσα

πρακτικές περιφερειακών χωρών φέρουν

από την έκθεση When Attitudes Become

στοιχεία ταυτότητας. Η προσέγγιση αυτή

Form.31 Η έκθεση αυτή είχε εκείνα τα χρόνια

οδήγησε τον Ιωακειμίδη και τον Rosenthal

επηρεάσει σημαντικά τη δημόσια εικόνα

να συμπεριλάβουν στην έκθεση των «Οκτώ»

των επιμελητών που αντιμετωπίζονταν

αποκλειστικά καλλιτέχνες της Διασποράς

πλέον ως «cultural brokers».32 Ο Rosenthal

του Παρισιού (Τάκης, Κανιάρης, Παύλος,

και ο Ιωακειμίδης, που συνδεόταν φιλικά

Τσόκλης), της Νέας Υόρκης (Σαμαράς,

και επαγγελματικά με τον Szeemann και

Αντωνάκος, Χρύσα) και της Ρώμης

είχε παρακολουθήσει τη δουλειά του,

(Κουνέλλης), και να παραλείψουν καλλιτέχνες

συμμερίζονταν αυτό το πρότυπο του

όπως, η Λήδα Παπακωνσταντίνου, η Νίκη

ανεξάρτητου επιμελητή, ελεύθερου να κάνει

Καναγκίνη ή ο γλύπτης Θόδωρος. Βέβαια, έτσι έμειναν εκτός έκθεσης και αρκετοί καλλιτέχνες από τον κύκλο της γκαλερί Δεσμός που, ακόμα και αν παραδεχθούμε ότι δεν ήταν στην πρώτη γραμμή των διεθνών εξελίξεων όπως οι οκτώ που επιλέχθηκαν, θα εξασφάλιζαν τη σύνδεση και τον διάλογο με εσωτερικό πρωτοποριακό ρεύμα. Ωστόσο, το συγκεκριμένο πρότυπο συνέβαλε στο γεγονός ότι κατάφεραν να αποφύγουν στερεοτυπικά πλαίσια παρουσίασης της εθνικής τέχνης, μέσω της εικονογράφησης της εθνικής συνέχειας, και να ισορροπήσουν μεταξύ διεθνών προτύπων για τις πιο ρηξικέλευθες τάσεις και εθνικών ενδιαφερόντων για την ανάδειξη ταυτότητας.33 Με αυτή την έννοια, το μοντέλο που ακολουθήθηκε εδώ για την ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης της Ελλάδας ήταν κριτικό, αναστοχαστικό και επέτρεπε στους επιμελητές να απομακρυνθούν από τις εθνικιστικές εξάρσεις προηγούμενων δεκαετιών και να επιχειρήσουν κάποια

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 18

31. Η έκθεση When Attitude Becomes Form, σήμερα ίσως η πιο φημισμένη μεταπολεμική έκθεση σύγχρονης τέχνης, άνοιξε τον Μάρτιο του 1969 στη Βέρνη ως αντίδραση στη documenta 4 του 1968. Θεωρείται πλέον ένας από τους σημαντικότερους σταθμούς στην ιστορία της τέχνης του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, αφού εισήγαγε το ευρύ κοινό στην εννοιακή τέχνη και καθιέρωσε θεσμικά νέα είδη, όπως η εγκατάσταση στον χώρο, το χάπενινγκ, η περφόρμανς. Ανάμεσα στους εβδομήντα καλλιτέχνες ήταν οι Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Eva Hesse, Bruce Nauman, Γιάννης Κουνέλλης. 32. Όρος της Marí Carmen Ramírez. 33. Έτσι απέφευγαν τα ιδεολογικά-τεχνοτροπικά και τεχνοκριτικά ρεύματα τα οποία επικρατούσαν και συγκρούονταν στο πλαίσιο της ελληνικής τέχνης και τα οποία σκιαγραφεί ο Ευγένιος Ματθιόπουλος: τον ελληνοκεντρισμό, που «επιχωρίαζε στην Αθήνα ήδη από τον Μεσοπόλεμο», τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, που «εκπορευόταν από τη Μόσχα», και τον μοντερνισμό, που «διαχεόταν στην Αθήνα κυρίως από το Παρίσι». Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Ιδεολογία και τεχνοκριτική τα χρόνια 1949-1967: ελληνοκεντρισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός, μοντερνισμός», στο 1949-1967: Η εκρηκτική εικοσαετία. Επιστημονικό Συμπόσιο, 10-12 Νοεμ. 2000, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2000, σ. 367-400. 34. Όπως αναφέρει ο Ματθιόπουλος, για τον τεχνοκριτικό λόγο της ελληνικότητας, «το έθνος αποτελούσε τον συγκροτητικό κώδικα ανάγνωσης και δόμησης του πολιτισμικού παρελθόντος, με βασικό στόχο, βέβαια, την παρέμβαση στο καλλιτεχνικό παρόν και τη διαμόρφωση του μέλλοντός του», ό.π. σ. 370.


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ ΚΏΣΤΑ ΤΣΌΚΛΗ ΣΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ EIGHT ARTISTS, EIGHT ATTITUDES, EIGHT GREEKS ΣΤΙΓΜΙΌΤΥΠΑ ΑΠΌ ΤΟ ΣΤΉΣΙΜΟ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ (ΠΡΟΗΓ. ΣΕΛΙΔΑ) ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ THEOPHILOS, KONTOGLOU, GHIKA, TSAROUCHIS: FOUR PAINTERS OF 20TH CENTURY GREECE, WILDENSTEIN GALLERY, ΛΟΝΔΊΝΟ (ΠΡΟΗΓ. ΣΑΛΟΝΙ) ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΤΆΚΗ ΣΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ EIGHT ARTISTS, EIGHT ATTITUDES, EIGHT GREEKS

απόσταση από πατριωτικά συναισθήματα. Τους έδωσε έτσι τη δυνατότητα να εντάξουν ακόμα και τους εκπροσώπους της μεσοπολεμικής γενιάς σε έναν λόγο που δεν ήταν εθνοποιητικός34 αλλά διεθνιστικός. Ο Ιωακειμίδης, πιο συγκεκριμένα, τόνιζε ιδιαίτερα το γεγονός ότι αφού οι ιστορικές καταστάσεις της Ελλάδας εμπόδισαν την εμφάνιση ταλέντων, η εκκόλαψή τους έγινε εκτός των ελληνικών συνόρων. Παρατηρώντας ότι οι καλλιτέχνες της Διασποράς δεν είχαν κατοχυρωθεί και νομιμοποιηθεί από το εσωτερικό πεδίο, το οποίο ήταν σχεδόν ανύπαρκτο θεσμικά, προσπάθησε να θέσει νέα κριτήρια αξιολόγησης για το εσωτερικό, κυρίως όμως για να απευθυνθεί στο ευρωπαϊκό πεδίο της τέχνης. Σε αντίθεση με παλαιότερες απόπειρες του 20ού αιώνα (ας θυμηθούμε την έκθεση της «Ομάδος Τέχνη» στην Galérie de la Boétie στο Παρίσι, τον Σεπτέμβριο του 1919, όπου η ανάλογη προσπάθεια κατηγορήθηκε για μιμητισμό των ξένων τάσεων), ο Ελληνικός Μήνας ανέδειξε Έλληνες που έχουν σηματοδοτήσει με σύγχρονο τρόπο μια εθνική ταυτότητα, και με αυτή διεκδικούν τη θέση τους στη διεθνή εικαστική σκηνή, η οποία και τότε ενδιαφερόταν για αυθεντικές ιστορίες. Παράλληλα με τη διαχείριση του εθνικού στοιχείου, αξίζει να σταθούμε και στον τρόπο που, σε μια ιδιαίτερα πολιτικοποιημένη συγκυρία, τέθηκε το ζήτημα της σύνδεσης της

πρωτοποριακής τέχνης με τη ριζοσπαστική σκέψη και δράση. Πολλές από τις επικρίσεις του καλλιτεχνικού πεδίου και του Τύπου επικεντρώνονταν στο γεγονός ότι οι εκθέσεις του Μήνα δεν περιλάμβαναν αντιστασιακά έργα καλλιτεχνών με πολιτικό προβληματισμό που ζούσαν στην Ελλάδα κατά την Επταετία.35 Απαντώντας σε αυτά, ο Νίκος Χατζηνικολάου διευκρίνιζε αρκετά χρόνια αργότερα ότι ο Ελληνικός Μήνας «αποτελούσε μια εκδήλωση προβολής του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού μετά την πτώση της Χούντας», αφού συμμετείχαν σε αυτόν «κυρίως άνθρωποι που αγωνίστηκαν κατά του καθεστώτος της 21ης Απριλίου και του οποίου και δεν αποδέχτηκαν την εύνοια». Επίσης, και ο διεθνισμός ως στάση ήταν και πολιτική θέση, αφού, όπως

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 19

35. Νίκος Χατζηνικολάου, «Το θεσμικό πλαίσιο και η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Η περίπτωση του Γκίκα», στο Νίκος Δασκαλοθανάσης (επιμ.), Προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την Αναγέννηση έως τις μέρες μας. Πρακτικά Β΄ Συνεδρίου Ιστορίας Τέχνης, Η βιβλιοθήκη της τέχνης, Νεφέλη, Αθήνα 2008, σ. 36.


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

έγραφε παλιότερα ο Ιωακειμίδης, ο τρόπος παρουσίασης του ελληνικού στοιχείου σε σχέση με δυτικές πρωτοπορίες απαντούσε και στο ελληνοχριστιανικό πολιτιστικό δόγμα της Χούντας. Αν και αναμφισβήτητα το μήνυμα κατά της Δικτατορίας θα ήταν πιο άμεσο και ευανάγνωστο εάν είχαν συμπεριληφθεί έργα με πιο εμφανή την καταγγελία των συμβάντων της Επταετίας, δεν θεωρήθηκε σκόπιμο να βασιστεί εκεί το κριτήριο επιλογής, αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα την πρωτοποριακή αιχμή και ποιότητα της έκθεσης. Ελλείψει καλλιτεχνών που να συνδυάζουν και τα δύο στο ελληνικό δυναμικό, αναζητήθηκαν ανάμεσα στους Έλληνες που κινούνταν σε Ευρώπη και Αμερική εκείνοι που η δουλειά τους ήταν ικανή να στηρίξει την πολιτική αντίσταση μέσω της πρωτοποριακής τέχνης. Το κριτήριο αυτό στηριζόταν στην υπόθεση ότι ριζοσπαστική ήταν η τέχνη που προβλημάτιζε την ίδια την οντότητα του έργου, που είχε

τα όρια της τέχνης με διάθεση ανατροπής και ανανέωσης. Με αυτόν τον τρόπο, και αντίθετα με όσα γράφτηκαν, φαίνεται πως δεν αγνοήθηκε εδώ η πολιτική συγκυρία, απλώς επιλέχθηκε μια διαφορετική σκοπιά. Η συγκεκριμένη επιμελητική προσέγγιση αποκαλύπτει ότι η αλλαγή της αντιμετώπισης του «εθνικού» σε επίπεδο έκθεσης συνδέεται

πειραματικό χαρακτήρα, που ανέτρεπε

και με τη διεθνή στροφή προς έναν πιο

την παθητική σχέση με το κοινό, που

ανεξάρτητο και δημιουργικό επιμελητή,

προβληματιζόταν σχετικά με τον ρόλο του

και προς ένα πιο συλλογικό μοντέλο

καλλιτέχνη, που αντιδρούσε στην άνοδο

παραγωγής γεγονότων. Αυτό προκύπτει

της καταναλωτικής κοινωνίας και τη νέα

κυρίως από το γεγονός ότι αντί να στέκεται

λειτουργία της εικόνας, των μίντια και της

σε έννοιες αυθεντικότητας, αντικειμενικών

διαφήμισης, που δεν διαχώριζε την τέχνη από

κριτηρίων και αντιπροσωπευτικότητας, το

τη ζωή και που φιλοδοξούσε να ερευνήσει

υπαινικτικό και ελαστικό σχήμα που επέλεξαν

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 20

ICA QUARTERLY, ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΗΝΑ


ΠΟΛΎΝΑ ΚΟΣΜΑΔΆΚΗ

ο Ιωακειμίδης και ο Rosenthal βασίστηκε

κύρος, όπως η documenta (ο Τάκης κλήθηκε

στη δημιουργικότητα του επιμελητή και

να παρουσιάσει στην documenta 6 ένα

στην υποκειμενική του κρίση. Στήθηκαν

μεγάλο περιβάλλον, ενώ από τους άλλους

έτσι δύο εκθέσεις με εθνικό μεν χαρακτήρα,

εννέα Έλληνες καλλιτέχνες -Αντωνάκο,

χωρίς ωστόσο να προβάλλεται μία ενιαία

Κανιάρη, Κουνέλλη, Σαμαρά, Χρύσα, Τσόκλη,

ιστορική κατασκευή αλλά προάγοντας

Αγγελόπουλο, Τράκα, Αβραμίδη- οι έξι είχαν

την πολλαπλότητα των εκφάνσεων μιας

εκθέσει στον Μήνα του Λονδίνου),36 ακόμα

εθνικής συγχρονικότητας. Πέρα από το

και τη σημερινή θέση τους στην παγκόσμια

γεγονός ότι κάτι τέτοιο επέτρεψε μια μη

ιστορία της τέχνης. Ωστόσο, κάνοντας έναν

απολογητική στάση των διοργανωτών

απολογισμό για το ίδιο εγχείρημα με σημερινά

απέναντι στην ίδια την επιμελητική αυθεντία,

κριτήρια, η αποτελεσματικότητά του μας

η αποτελεσματικότητα του συγκεκριμένου

αποκαλύπτεται με διαφορετικό τρόπο, που

εγχειρήματος πρέπει να υπολογιστεί σε σχέση

έχει να κάνει με την πορεία της ελληνικής

με τους στόχους που τέθηκαν αρχικά. Να

τέχνης από το 1975 έως σήμερα και με την

προβληθεί δηλαδή ουσιαστικά η ελληνική

αντοχή των ιδεών και των επιμελητικών

πρωτοπορία, μέσα από μια καλή σε ποιότητα

μεθόδων που εισήγαγε η έκθεση στον χρόνο.

έκθεση, εφάμιλλη του Γερμανικού Μήνα,

Με αυτό τον τρόπο φαίνεται περισσότερο πως,

με δυνατά έργα και ενδιαφέροντα διάλογο

μέσα από τη διαχείριση του ζητήματος της

μεταξύ τους και, δευτερευόντως, να ανέβει

εθνικής ταυτότητας, αλλά και την επιλογή της

η Ελλάδα στο διεθνές «χρηματιστήριο της

επιμελητικής μεθοδολογίας, οι δύο υπεύθυνοι

τέχνης». Υπό αυτό το πρίσμα, οι επιλογές και

του Ελληνικού Μήνα κατάφεραν (όσο κι αν

η επιμελητική θέση του Ιωακειμίδη και του

σύμφωνα με τον Ιωακειμίδη δεν ήταν αυτός

Rosenthal χαρακτηρίζονται από διορατικότητα

ο στόχος τους) να δημιουργήσουν και να

αν αναλογιστούμε την επιτυχία εκθέσεων

προωθήσουν, με όρους διεθνούς αγοράς, ένα

που ακολούθησαν, όπως του Κανιάρη

είδος (genre) ελληνικής σύγχρονης τέχνης και

στο ICA την επόμενη χρονιά, την έκθεση

όχι σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα.37 Έτσι, η

και την πανηγυρική υποδοχή για πρώτη

συγκεκριμένη προσέγγιση άνοιξε τον δρόμο

φορά στην Ελλάδα των Σαμαρά, Χρύσας,

για την Ελλάδα για να επενδύσει και θεσμικά

Αντωνάκου, τη συμμετοχή καλλιτεχνών

στη σύγχρονη τέχνη και την προβολή της στο

από τον Μήνα σε διεθνείς διοργανώσεις με

εξωτερικό.38

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 21

36. Μια τέτοια επιλογή επιβεβαίωνε παλαιότερες περιπτώσεις που αποδείκνυαν ότι οι Έλληνες της Διασποράς είχαν πρόσβαση στη documenta: το 1959 ο Μπαζιώτης, το 1964 ο Αβραμίδης κι ο Γεωργιάδης (Νίκος) στο Λονδίνο· το 1968 η Χρύσα, ο Σαμαράς και ο Τάκης, και το 1972 ο Σαμαράς και ο Κουνέλλης. Ο μοναδικός «ντόπιος Έλληνας» που εξέθεσε ήταν ο Σπυρόπουλος το 1962, ο οποίος, άλλωστε, παρουσιάστηκε ως ένα «θαύμα» από τον Michel Ragon, που διερωτάτο πώς είναι «διεθνής καλλιτέχνης» ενώ ζει στην Ελλάδα. Cédric Polère, Construction locale de l’identité et universalisme en art. Une sociologie des arts modernes et contemporain en Grèce, διδακτορική διατριβή, Université Pierre Mendes – Grenoble II. δακτυλ., Ιαν. 1999, σ. 442. 37. Η Isabelle Graw σημειώνει εύστοχα ότι η διεκδίκηση ενός τέτοιου είδους προϋποθέτει μια αξίωση συγχρονικότητας, δηλαδή τον άμεσο συσχετισμό της τέχνης με το παρόν, και άρα υπαινίσσεται μια δυνατότητα διάγνωσης του τώρα, η οποία υπερβαίνει τα όρια του αισθητικού. Isabelle Graw, Stefanie Kleefeld, André Rottman, «Preface», περ. Texte zur Kunst, Ιούν. 2009, σ. 90. 38. Μπορούμε να προσμετρήσουμε την επίδραση της συγκεκριμένης έκθεσης σε παρουσιάσεις όπως αυτές που παρουσίασε ο κριτικός τέχνης Αλέξανδρος Ξύδης στη Στοκχόλμη το 1978 και στο Βέλγιο το 1982 (Ευρωπάλια), ή σε εκθέσεις που παρουσίασε η κριτικός τέχνης Έφη Στρούζα το 1977 στο Μπάρι και αργότερα στην έκθεση Πρωτοπορία και πειραματισμός, στη Δημοτική Πινακοθήκη της Μόντενα, τον Απρίλιο του 1978.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

Η ΈΚΘΕΣΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΕΣ / ΣΥΣΤΉΜΑΤΑ

A02 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 22

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ ΤΗΣ ΟΜΆΔΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΕΣ / ΣΥΣΤΉΜΑΤΑ, ΣΕ ΣΥΝΆΝΤΗΣΗ ΣΤΟ ΣΠΊΤΙ ΤΟΥ ΠΑΝΤΕΛΉ ΞΑΓΟΡΆΡΗ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΠΊΑΣ ΝΤΆΒΟΥ. (ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ ΓΙΆΝΝΗ ΜΊΧΑ) ΝΑΥΣΙΚΆ ΠΆΣΤΡΑ, ΣΎΝΕΚΤΡΟΝΤΕΤΡΆΓΩΝΟ-ΚΎΚΛΟΣ, 1971, ΣΕΙΡΆ ΑΝΑΛΟΓΙΚΆ 1, 19681976, DURALUMINIUM, 54X54X11,8 ΕΚ.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

Στις 19 Φεβρουαρίου του 1976 εγκαινιά-

τορίας, το 1974, όπως φάνηκε ότι νομίζετε

στηκε στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών η έκθεση

σύμφωνα με την ερώτησή σας. Η συνεργασία

Διαδικασίες / Συστήματα από την ομώνυμη

ισχύει και είναι εντατική από το Παρίσι, από

ομάδα η οποία αποτελούνταν από τους καλλι-

πολύ νωρίς, ήδη από το 1964, όταν σπούδαζα,

τέχνες Όπυ Ζούνη, Μιχάλη Κατζουράκη, Γι-

χρονιά που δημοσίευσα, ως ανταπόκριση

άννη Μίχα, Γιάννη Μπουτέα, Μπία Ντάβου,

στο Βήμα, ένα από τα πρώτα κείμενα στην

Παντελή Ξαγοράρη και Ναυσικά Πάστρα,

Ελλάδα για τον Τάκη.1 Είχαν προηγηθεί, στα

καθώς και από τον ιστορικό τέχνης Εμμανου-

Νέα, μια παρουσίαση των χάρτινων λωρίδων

ήλ Μαυρομμάτη. Τα μέλη της ομάδας συνδέ-

του Παύλου και μια ανάλυση της εργασίας

ονταν με «μια κοινή αναλυτική αντίληψη της

του Βλάση Κανιάρη στο Παρίσι. Το 1965,

διάρθρωσης και των αντικειμένων της καλλι-

στο Βήμα, δημοσίευσα έναν διάλογο με τον

τεχνικής έρευνας», αλλά δεν συνέχισαν σε μια

Γιάννη Ξενάκη2 και άλλον ένα με τον Θόδωρο

κοινή πορεία μετά το τέλος της έκθεσης. Η

(τον οποίο ο ίδιος ο καλλιτέχνης περιέλαβε

ομάδα διαλύθηκε, αλλά η έκθεση και καθένας

στα υπομνήματά του για την υποψηφιότητά

από τους συμμετέχοντες άφησαν το στίγμα

του ως καθηγητή στο Πολυτεχνείο, γιατί για

τους στην πορεία της ελληνικής τέχνης των

την εποχή του ήταν ένα πολύ σημαντικό κεί-

τελευταίων τριάντα ετών.

μενο).3 Ακολούθησε μια σειρά δημοσιεύσεων για τον Τάκη: ένα δεύτερο κείμενο ανάλυσης

Σταμάτης Σχιζάκης: Η έκθεση Διαδικασίες

«Ο διάλογος με το αόρατο»,4 το 1966, και

/ Συστήματα αποτελεί την πρώτη σας συ-

το 1971 «Η στροφή του καλλιτέχνη προς το

νεργασία με Έλληνες καλλιτέχνες μετά την

περιβάλλον με τη βοήθεια της επιστήμης»5

επιστροφή σας από το Παρίσι στις αρχές της

(ένας ολοσέλιδος διάλογος στο Βήμα του με-

δεκαετίας του ’70;

γάλου σχήματος), «Η έννοια της λειτουργίας

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης: Πρώτα θα σας

στο έργο του Τάκη» στο περιοδικό Θέματα

ευχαριστήσω θερμά για την πρωτοβουλία σας

Χώρου + Τεχνών, το 1975,6 ο πρόλογος για

να αναφερθείτε στις Διαδικασίες / Συστήματα. Οι νέοι κριτικοί σήμερα δεν έχουν υπόψη τους την απήχηση που είχε αυτή η έκθεση τότε, το 1976, ή δεν γνωρίζουν καν για την έκθεση. Θα συμπληρώσω εδώ ότι ούτε κι εμείς που συμμετείχαμε δεν οργανωθήκαμε αρκετά τα επόμενα χρόνια της έκθεσης ως προς τη δημοσιοποίηση των ιδεών της. Η πρωτοβουλία να επανέλθετε στην ιστορική έρευνα ήταν αναγκαία, απλώς θα μου επιτρέψετε να αποκαταστήσω μια παράλειψη: Η συνεργασία μου με τους Έλληνες καλλιτέχνες δεν άρχισε μετά την επιστροφή μου από το Παρίσι, λίγες μέρες δηλαδή μετά την πτώση της δικταΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 23

1. «Τάκης: Μελέτες γλυπτικής διαστήματος», Το Βήμα, 1 Νοεμβρίου 1964. 2. Το Βήμα, 18 Ιουλίου 1965. 3. «Θόδωρος: το έργο τέχνης μέσο-γλώσσα επικοινωνίας με το κοινό», Το Βήμα, 10 Οκτωβρίου 1965, και «Υπόμνημα του γλύπτη Θόδωρου Παπαδημητρίου», Αθήνα 1979. 4. Το Βήμα, 17 Μαΐου 1966. 5. Το Βήμα, 31 Ιανουαρίου 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης). 6. Θέματα Χώρου + Τεχνών / Design in Greece 6 (1975).


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

το έργο του στον κατάλογο της ατομικής του

έργου, δηλαδή πώς θα είναι οπτικά άμεσοι

έκθεσης, το 1978, στο Musée d’Art Moderne

και αναγνώσιμοι οι τρόποι της λειτουργίας

de la Ville de Paris.7 Ανάμεσα στο 1964 και το

του. Αυτή η διεκδίκηση αφορούσε τόσο το

1972 δημοσίευσα στο Βήμα, αλλά και στο πε-

κίνημα του νέου ρεαλισμού όσο και την οπτι-

ριοδικό Συνέχεια του Τάκη Σινόπουλου, του-

κοκινητική τέχνη, την τέχνη του ελάχιστου,

λάχιστον δυο δεκάδες παρουσιάσεις Ελλήνων

την εννοιολογική τέχνη, την arte povera και

καλλιτεχνών του Παρισιού και των ομαδικών

τις κάθε μορφής εγκαταστάσεις. Θεωρούσαμε

τους εκθέσεων, ανάμεσά τους του Νίκου

πως ό,τι λέγεται θα έπρεπε να είναι εμφανές,

Κεσσανλή,8 του Βλάση Κανιάρη,9 του Παύλου,

να μην υπάρχουν διφορούμενες έννοιες, να

τον οποίο παρουσίασα αργότερα στην Μπι-

μην προκαλείται σύγχυση στον θεατή από τη

ενάλε της Βενετίας,10 του Δανιήλ,11 τον οποίο

συσκότιση της ιδέας, να μη θεωρεί ο θεατής

και προλόγισα στην ατομική του έκθεση, το

ότι η έννοια κρύβεται πίσω από την εικόνα,

1972, στον Δεσμό.12 Ο Τάκης έμενε απέναντί

αλλά, αντίθετα, να αναγνωρίζει στην ίδια

μου, στη rue Liancourt, και είχαμε συχνές

την εικόνα την έννοιά της, ώστε αυτό το

συναντήσεις και διαλόγους, όπως επίσης και

οποίο λέγεται από την εικόνα να είναι και

με τον Ρένο Ξίππα, με τον οποίο συνεργαζό-

εκείνο που εννοείται από την εικόνα και που

ταν. Ένας διάλογος με τον Τάκη το 1972, του

εξαντλείται από την εικόνα. Αυτά πιστεύαμε

οποίου δημοσίευσα πρόσφατα αποσπάσματα

και τα ίδια διαπιστώναμε υλοποιημένα στις

στα Νέα της Τέχνης,13 καλύπτει περί τις εβδο-

εκθέσεις που αναφέρατε και σε άλλες εκθέ-

μήντα δακτυλογραφημένες σελίδες και είναι

σεις. Οι διάλογοι που δημοσίευσα τότε στο

ένα πολύ σημαντικό κείμενο. Ήμουν επίσης

Βήμα με τον Tinguely,14 τον Martial Raysse,15

πολύ συνδεδεμένος με τον Νίκο Κεσσανλή και

τον Kowalski,16 τον Dewasne,17 τον Soto,18 τον

τη Χρύσα Ρωμανού, είχαμε κάνει ένα εκπλη-

Le Parc,19 τον Nicolas Schöffer,20 και πολλούς

κτικό ταξίδι στη Φλωρεντία και το Αρέτσο. O

άλλους σύγχρονους Ευρωπαίους καλλιτέ-

κόσμος μου ήταν αυτοί οι καλλιτέχνες και οι

χνες, απέδιδαν έμφαση σ’ αυτό το κλίμα της

άλλοι, ο Καραχάλιος, ο Τούγιας, ο Τσόκλης

εποχής. Η έκθεση Διαδικασίες / Συστήματα

και πολλοί ακόμα, και αυτή ήταν τότε και η

εμπνεύστηκε πράγματι από αυτές τις ιδέες,

πρώτη μου επαφή με την ελληνική εικαστική

όχι από τις εκθέσεις· οι εκθέσεις ήταν το πα-

δημιουργία. Ο λόγος για τον οποίο δεν είναι

ράδειγμα.

γνωστή αυτή η δραστηριότητά μου είναι επειδή από το 1967 και μέχρι το τέλος της δι-

Ποιες ήταν οι συνθήκες και οι λόγοι που ώθη-

κτατορίας υπέγραφα, όπως έκαναν όλοι τότε,

σαν εσάς μαζί με άλλα επτά άτομα στη σύστα-

στο Βήμα, με ψευδώνυμο. Το δικό μου ήταν

ση της ομάδας; Ήταν, μεταξύ άλλων, και μια

Αναγνώστης.

ανάγκη προβολής και υποστήριξης κάποιων πιο παραγνωρισμένων και λιγότερο προβε-

Τα κείμενα που γράφετε στο περιοδικό Θέμα-

βλημένων τάσεων στην Ελλάδα εκείνη την

τα Χώρου + Τεχνών την περίοδο 1973–1976

περίοδο; Είχε τεθεί εξαρχής η πραγματοποί-

συχνά αφορούν μεγάλες διεθνείς εκθέσεις

ηση της έκθεσης ως ένας από τους βασικούς

όπως η Prospect 73 στο Ντίσελντορφ, η

στόχους της ομάδας;

Projekt 74 στην Κολονία και η documenta 5

Η πατρότητα της ονομασίας και της ιδέας

στο Κάσελ. Σε αυτά δίνετε έμφαση στις μη

της έκθεσης ανήκει σε όσους ήμασταν στη

οπτικές συνιστώσες της εικόνας, όπως τη δι-

συνάντηση που είχαμε στην Αθήνα, στο σπίτι

αδικασία, την έννοια και τη ζωντανή δράση.

του Παντελή Ξαγοράρη (δεν θυμάμαι την

Αποτέλεσαν οι εκθέσεις αυτές μια βάση ή μια

ημερομηνία): η Μπία Ντάβου, ο Ξαγοράρης,

έμπνευση για τις Διαδικασίες / Συστήματα;

η Ναυσικά Πάστρα, ο Μιχάλης Κατζουράκης

Το κίνητρο για τις Διαδικασίες / Συστήματα

και εγώ. Τότε αποφασίστηκαν η ονομασία, η

δεν ήταν οι εκθέσεις αυτές καθαυτές αλλά

ομάδα (οι προτάσεις για τα μέλη της) και η

οι ιδέες που τις είχαν κινητοποιήσει. Όποιος

πρόβλεψη μιας έκθεσης της ομάδας. Δεν είμαι

έζησε τις δεκαετίες του 1960 και του 1970

εγώ εκείνος που κινητοποίησε τη δημιουργία

στην Ευρώπη έχει άμεση εμπειρία από τη

της ομάδας και την ονομασία της, η πρωτο-

διεκδίκηση της διαφάνειας του καλλιτεχνικού

βουλία και η απόφαση πάρθηκαν ομόφωνα,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 24

7. A.R.C. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 27 Απριλίου–11 Ιουνίου 1978, κατάλογος, κείμενο για τη μουσική γλυπτική του Τάκη. 8. «Νίκος Κεσσανλής: Η μηχανική τέχνη», Το Βήμα, 9 Ιανουαρίου 1972 (υπογραφή: Αναγνώστης). 9. «Αποσπάσματα διαλόγου με τον Βλάση Κανιάρη», Η Συνέχεια 6 (Αύγουστος 1973). 10. «Représentation, matériaux et traitement du travail de Pavlos / Παράσταση, υλικό και επεξεργασία στην εργασία του Παύλου», κατάλογος Μπιενάλε Βενετίας, ελληνικό περίπτερο, Ιούνιος 1980. Βλ. επίσης: «Ύλη, αντικείμενοεικόνα στην εργασία του Παύλου», κατάλογος Iolas / Galerie Zoumboulakis, Αθήνα Δεκέμβριος 1974, και «Matière, objet-image dans le travail de Pavlos», Galleria dell’Oca, Ρώμη 1975. 11. «Η ζωγραφική, η θεωρία της, η έκθεση και τα ερωτηματικά», Η Συνέχεια 3 (Μάιος 1973). 12. Βλ. κατάλογο Αίθουσας Τέχνης Δεσμός, Μάιος 1972. Βλ. επίσης: «Δανιήλ: Ο διάλογος του καλλιτέχνη με την κοινωνία και με το έργο του», Το Βήμα, 30 Μαΐου 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης). 13. «Τάκης: Αποϋλοποιημένη και μουσική γλυπτική», Τα Νέα της Τέχνης 134 (Φεβρουάριος 2005). 14. Το Βήμα, 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης). 15. «Τα οπτικά αρχέτυπα και η ιδέα στο έργο του Martial Raysse», Το Βήμα, 21 Μαρτίου 1971 (Υπογραφή: Αναγνώστης).


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ ΓΙΆΝΝΗΣ ΜΠΟΥΤΈΑΣ, ΜΕΤΆΠΛΑΣΗ, (ΑΡΙΣΤΕΡΆ), 1976, ΣΩΛΉΝΑΣ ΝΈΟΝ, ΤΕΝΤΩΜΈΝΟΙ ΣΠΆΓΓΟΙ, 90 X 90 ΕΚ. ΚΑΙ (ΔΕΞΙΆ), ΤΕΤΡΆΠΤΥΧΟ, 1976, ΛΙΝΌ, 80Χ80 ΕΚ.ΤΟ ΚΆΘΕ ΚΟΜΜΆΤΙ.

16. «Piotr Kowalski, Η δημιουργία χωρίς τον καλλιτέχνη», Το Βήμα, 10 Ιανουαρίου 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης). Αποσπάσματα του κειμένου στους καταλόγους DewasneKowalski, Musée Picasso Antibes, 1971, και Douze ans d’art contemporain en France 1960–1972, Grand Palais, Παρίσι Μάιος–Σεπτέμβριος 1972. 17. «Jean Dewasne, Η πλαστική σκέψη», Το Βήμα, 14 Μαρτίου 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης). Το κείμενο είναι απόσπασμα του «De la théorie au concept», που δημοσιεύθηκε στο Opus International 37 (Οκτώβριος 1972), και ως «Fra Τeori Til Concept» στο Louisiana Revy (1974). Βλ. μνεία των δημοσιεύσεων στο ARTbibliographies Modern 9/2 (1978), αρ. 3027.

από όλους. Ανέλαβα την οργανωτική πλευρά

μόσια παρουσίασή της;

λόγω της εμπιστοσύνης που μου είχαν όλα τα

Η έκθεση του 1976 ήταν η πρώτη και η τε-

μέλη τα οποία έκτοτε συμμετείχαν. Θα προ-

λευταία δημόσια παρουσίαση της ομάδας.

σθέσω ότι η ελληνική καλλιτεχνική ζωή εκείνη

Θα μπορούσε να είχε υπάρξει μια προηγού-

την περίοδο είχε επικεντρωθεί στις παραστα-

μενη δραστηριότητα, πολύ πιο σημαντική,

τικές και τις εκφραστικές τάσεις και ότι οι

η οποία όμως δεν ολοκληρώθηκε για λόγους

δικές μας ιδέες (γεωμετρικές, συστηματικές,

που εκ των υστέρων θα φανούν πάρα πολύ

αφηρημένες, μαθηματικές και κατασκευα-

λίγο σοβαροί σήμερα. Την εποχή εκείνη, τον

στικές) ήταν ένα ξένο, εμβόλιμο στοιχείο, μη

Νοέμβριο–Δεκέμβριο 1975, είχε πραγματο-

κατανοητό από την ελληνική καλλιτεχνική

ποιηθεί ο Ελληνικός Μήνας, από τον Χρήστο

κοινότητα. Είναι προφανές ότι στόχος όσων

Ιωακειμίδη, στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέ-

συνέβησαν ήταν η προώθηση και η κοινωνική

χνης (ICA) του Λονδίνου, με τη συμμετοχή

συμμετοχή αυτών των νέων ιδεών και των

οκτώ ιδιαίτερα σημαντικών καλλιτεχνών: του

καλλιτεχνών.

Αντωνάκου, του Κανιάρη, του Κουνέλλη, του Σαμαρά, του Παύλου, του Τάκη, του Τσόκλη

Εκτός από την έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης

και της Χρύσας. Η έκθεση ήταν το σκάνδαλο

Αθηνών τον Φεβρουάριο του 1976, ποιες

της εποχής για την ελληνική καλλιτεχνική κοι-

άλλες δραστηριότητες είχε η ομάδα, που

νωνία, η οποία είχε ξεσηκωθεί (με σημαντικό

δημιουργήθηκε σχεδόν έναν χρόνο πριν, τον

παράγοντα τον Αλέξανδρο Ξύδη) επειδή

Ιούνιο του 1975; Ήταν η έκθεση η πρώτη δη-

θεωρούσε ότι η επιλογή των καλλιτεχνών

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 25

18. «Soto: ένας καλλιτέχνης μπροστά στην επιστήμη», Το Βήμα, 14 Ιουλίου 1970 (υπογραφή: Αναγνώστης). Βλ. επίσης σχετικό κείμενο «Plan de travail sur Soto», XXème Siècle 51 (Δεκέμβριος 1978) Παρίσι. 19. «Julio Le Parc, η απομυθοποίηση της τέχνης», Το Βήμα, 13 Δεκεμβρίου 1970 (υπογραφή: Αναγνώστης). Tο ίδιο κείμενο με τον τίτλο «Emmanuel Mavrommatis gewährtes Interview mit Julio Le Parc» δημοσιεύθηκε στον κατάλογο Julio Le Parc, Recherches 1959-1971, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 21 Ιανουαρίου–27 Φεβρουαρίου 1972. 20. «Nicolas Schöffer: Ο καλλιτέχνης την ώρα της επιστήμης», Το Βήμα, 3 Ιανουαρίου 1971 (υπογραφή: Αναγνώστης).


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

ήταν προκλητική και αγνοούσε τους καλλιτέχνες που ζούσαν στην Ελλάδα προς όφελος της ελληνικής καλλιτεχνικής κοινότητας της διασποράς. Ο Ιωακειμίδης, με τον οποίο μας συνδέει από τότε αμοιβαία βαθιά εκτίμηση, μου είχε προτείνει να γίνει παράλληλα στο Λονδίνο, μέσα στα πλαίσια του Μήνα, η έκθεση της ομάδας Διαδικασίες / Συστήματα, αναλαμβάνοντας τα έξοδα και τον χώρο. Για την ομάδα, η οποία είχε ήδη συγκροτηθεί από τον Ιούνιο του 1975 και είχε προγραμματιστεί να εκθέσει στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών τον Φεβρουάριο 1976 (δηλαδή δεν είχε γίνει ακόμα η έκθεση), η περίοδος εκείνη ήταν σχεδόν δραματική, δημιουργήθηκε δίλημμα και έγιναν πάμπολλες συζητήσεις, αλλά κάτω από τη σκιά της κοινωνικής πίεσης, και κυρίως της πίεσης του Αλέξανδρου Ξύδη προς μέλη της ομάδας με τα οποία συνδεόταν περισσότερο,

την περίοδο η γεωμετρική τέχνη (hard edge), η έκθεση Διαδικασίες / Συστήματα θα είχε τελείως διαφορετική εξέλιξη και θα είχε ενταχθεί σε ένα διεθνές πλαίσιο – τότε ήταν η ώρα της. Εξακολουθώ να θεωρώ πάντοτε ότι τιμά τον Ιωακειμίδη η επιλογή του, η οποία αυτή καθεαυτή ενισχύει οπωσδήποτε το κύρος και την ποιότητα των καλλιτεχνών αυτής της ομάδας.

οι θετικοί προς την πρόσκληση υποχωρήσαμε και προτιμήσαμε την ομόφωνη απόφαση. Η

Κάθε ομαδική έκθεση είναι συλλογικό έργο,

πρόταση του Ιωακειμίδη απορρίφθηκε. Από

πόσο μάλλον μια έκθεση που αποτελεί και την

την πλευρά μας, αυτή ήταν σχεδόν μια ιδεαλι-

κύρια δημόσια δραστηριότητα μιας ομάδας.

στική θέση, κανείς δεν μας συνεχάρη γι’ αυτό

Με ποιον τρόπο συνεργαστήκατε με τους

ούτε μας επιδοκίμασε, αλλά αντίθετα όλοι

καλλιτέχνες της ομάδας για την παραγωγή

χάρηκαν που δεν πήγαμε. Ο Κανιάρης μάς το

των έργων και την τελική επιλογή κατά την

είχε πει τότε ότι απλώς κάναμε ανοησία. Θα

προετοιμασία της έκθεσης;

προσθέσω ότι η επιλογή της ομάδας από τον

H κεντρική ιδέα είναι ότι ο κάθε καλλιτέχνης

Ιωακειμίδη δεν ήταν τυχαία, γιατί ο ίδιος δεν

διατηρεί την προσωπικότητά του και ότι δεν

αναλάμβανε καλλιτεχνικά γεγονότα που δεν

έχει νόημα να μοιάζουν όλοι επειδή η έκθεση

θα είχαν διεθνή απήχηση και είναι από τους

είναι ομαδική. Αυτό το εφάρμοσα σε όλες τις

πολύ ελάχιστους Έλληνες επιμελητές, ήδη

εκθέσεις που οργάνωσα. Το σημαντικό για

από τότε, με διεθνή αναγνώριση. Αν είχαμε

την έκθεση ήταν το κοινό κίνητρο, η αντίληψη

πάει στο Λονδίνο, όπου κυριαρχούσε εκείνη

ότι το έργο και οι ιδέες του εξαντλούνται στην

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 26


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

γική και πολύ λιγότερο πολύπλοκη απ’ όσο συνηθίζεται να παρουσιάζεται στην Ελλάδα. Βάσει ποιου σκεπτικού διαμορφώθηκε η εγκατάσταση των έργων στον χώρο; Ποια τελική μορφή πήρε αυτό το εγχείρημα; Η έκθεση ξεκινούσε από αριστερά με τις ψευδαισθητικές προοπτικά κατασκευές της Όπυς Ζούνη, συνεχιζόταν με τον Μιχάλη Κατζουράκη, του οποίου η ζωγραφική διεκδικούσε τον συμψηφισμό, σε μια μη ψευδαισθητική επιπεδότητα, του χρωματικού βάθους και της επιφάνειας του μουσαμά, και ακολουθούσε, απέναντι από τη Ζούνη, ο Γιάννης Μίχας με γεωμετρικές κατασκευές που εμφανώς έβγαιναν στον χώρο. Πλάι του ήταν η Μπία Ντάβου, για την οποία δεν υπήρχε πρόβλημα επιφάνειας και βάθους, αλλά θέμα τεχνολογικής διανομής της επίπεδης επιφάνειας από βακελίτη με υλοποιημένα κυκλώματα των τεχνολογικών εφαρμογών. Μετά την Ντάβου και στο κέντρο της αίθουσας είχαν εγκατασταθεί τα μεταλλικά γλυπτά της Ναυσικάς Πάστρα (ΤετράγωνοΚύκλος-Σύνεκτρον), με εμφανή τη λειτουργία τους στον χώρο και στο επίπεδο του εδάφους ως μιας υπέργειας πρόσληψης, και ακολουεικόνα τους και ότι δεν υπάρχουν περισσέματα, σκιές, ασάφειες που δεν ολοκληρώνονται και αφήνουν την υπόνοια ότι αυτό που λέγεται δεν είναι ακριβώς εκείνο που εννοείται. Αυτό ήταν το αξίωμα της συνεργασίας μας. Η συμβολή μου ήταν συνεπώς σχετική με την εξώθηση των καλλιτεχνών να πάνε στην άκρη της ιδέας τους – και στην άκρη του τρόπου της υλοποίησης αυτής της ιδέας. Εκεί, με τους καλλιτέχνες, εργαστήκαμε εξαντλητικά για την αποκάλυψη της δικής τους ιδέας, της ειδικής και της μοναδικής ιδέας του καθενός τους. Στη δική μου αντίληψη, ο θεωρητικός δεν είναι ο μεγαλοπρεπής κύριος με ύφος, που επιβάλλει στους καλλιτέχνες τη νομοθεσία του, αλλά αυτός που εξαντλεί τον ρόλο του αν κατορθώνει να ξεριζώνει από τον

θούσαν πλάι της, λίγο πιο πίσω, οι επιτοίχιες επιφάνειες με νέον, σκοινιά και μουσαμά του Γιάννη Μπουτέα, όπου κυριαρχούσαν οι ύλες. Τέλος, η έκθεση κατέληγε με τον Παντελή Ξαγοράρη, δεξιά στην είσοδο της έκθεσης, του οποίου οι εικόνες αδιαφορούσαν για τις ψευδαισθήσεις και τις ύλες και ήταν έγχρωμες οργανώσεις αλληλοπαρεμβαλλόμενων εκτυπώσεων πληροφορικής. Η έκθεση ακολουθούσε μια λογική διαδρομή: από την ιστορική ψευδαίσθηση στον πραγματικό χώρο, στην ύλη και στη σύγχρονη τεχνολογία. Αυτή ήταν η ιδέα του οργανωτή της παρουσίασης και ο άξονας της σκηνοθεσίας της έκθεσης. Όλοι οι καλλιτέχνες της ομάδας είχαν ένα ήδη διαμορφωμένο και αναγνωρίσιμο ύφος. Θα λέγατε ότι προέκυψαν διαφοροποιήσεις στον

καλλιτέχνη αυτά που έχει μέσα του και δεν τα

τρόπο σκέψης του κάθε καλλιτέχνη μέσα από

γνωρίζει – εξαντλεί, δηλαδή, τον ρόλο του αν

αυτόν τον ομαδικό τρόπο εργασίας;

είναι ένας ακριβής σχολιαστής του έργου του

Δεν υπήρξε ομαδικός τρόπος εργασίας. Ερ-

καλλιτέχνη. Έχω αποφοιτήσει από τη Μου-

γάσθηκα με τον κάθε καλλιτέχνη χωριστά.

σειολογία στην École du Louvre και, πιστέψτε

Απλώς ο οργανωτής επέλεξε τις εργασίες που

με, η σκηνοθεσία μιας έκθεσης είναι λογικά

θα απέδιδαν ακριβέστερα την ιδέα της έκθε-

πολύ πιο απλή, είναι πολύ λιγότερο τεχνολο-

σης: την εμφανή επίδειξη του τρόπου της λει-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 27

ΌΠΥ ΖΟΎΝΗ, ΔΎΟ ΔΈΣΜΕΣ ΦΩΤΌΣ, 1975, ΑΚΡΥΛΙΚΌ ΣΕ ΞΎΛΙΝΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΉ, 96X80X13 ΕΚ ΜΙΧΆΛΗΣ ΚΑΤΖΟΥΡΆΚΗΣ, ΧΩΡΊΣ ΤΊΤΛΟ II, 1972-1973, ΑΚΡΥΛΙΚΌ ΣΕ ΚΑΡΑΒΌΠΑΝΟ, 170X260 ΕΚ.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ

τουργίας του έργου (διαδικασία) και την υπα-

μια ιδέα επάνω στο έργο.

γωγή του τρόπου της λειτουργίας του σε μια σχετικά επαναλαμβανόμενη –τουλάχιστον για

Πώς θα βλέπατε την παραπάνω τοποθέτησή

ένα διάστημα– περιοδικότητα της εφαρμογής

σας σε σχέση με τον Παντελή Ξαγοράρη, ένα

αυτού του τρόπου της λειτουργίας (σύστημα).

μέλος της ομάδας με πλούσιο θεωρητικό έργο;

Κάθε περιοδικότητα δημιουργεί ένα σύστημα.

Ο Παντελής είχε το χάρισμα να είναι ο ίδιος

Οι διαφοροποιήσεις στο έργο των καλλιτε-

θεωρητικός και ως εκ τούτου να είναι συγγρα-

χνών ίσως να προήλθαν –αν προήλθαν– πολύ

φέας. Έτσι μπορούσε να διατυπώσει γραπτώς

αργότερα, ίσως και μέχρι τις μέρες μας, μετά

τη θεωρία του. Αλλά θεωρία –και πολύ συ-

τη δημοσίευση του κειμένου που έγραψα για

γκροτημένη– είχαν όλα τα μέλη της ομάδας,

τον κατάλογο της έκθεσης, ενός πολύ εκτε-

και αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο

ταμένου και αναλυτικού κειμένου, και ενός

υποστήριξα τη συμμετοχή εκείνων των καλλι-

δεύτερου κειμένου, εξίσου εκτεταμένου, που

τεχνών και όχι άλλων τους οποίους απέκλει-

έγραψα για το αφιέρωμα στην έκθεση του πε-

σα. Απλώς η θεωρία τους ήταν διατυπωμένη

ριοδικού Θέματα Χώρου + Τεχνών, το οποίο

μέσα στο έργο, και μαζί με τον καλλιτέχνη την

εκδίδει ο Ορέστης Β. Δουμάνης. Ο Δουμάνης

τραβήξαμε κάθε φορά και την ξεδιπλώσαμε.

μάς παραχώρησε τόσο το εξώφυλλο όσο και

Δεν έγραφαν πολλά κείμενα, αλλά ήταν ήδη

ένα μεγάλο μέρος της έκδοσης. Ήταν τότε και

θεωρητικοί ως προς τους τρόπους συγκρό-

είναι ακόμη μεγάλος μας φίλος και ο κυριότε-

τησης του έργου τους. Η θεωρία δεν είναι

ρος, ο θερμός μας, πάντοτε, υποστηρικτής.

αναγκαστικά κείμενο, είναι συνέπεια σκέψης και συγκρότησης των συνεπειών της σκέψης.

Στο άρθρο σας με τίτλο «Ντοκουμέντα 5: οι

Αυτό φάνηκε στη μεταγενέστερη εξέλιξη του

“εννοιολογικές” έρευνες και η “εικόνα”», που

έργου τους, που έγινε πλουσιότερο σε ιδέες.

δημοσιεύετε στο περιοδικό Θέματα Χώρου + Τεχνών 4 (1973), γράφετε πως «το δίδαγμα

Στις κριτικές της εποχής για την έκθεση δι-

της δεκαετίας [του ’60] ήταν πως ο καλλι-

αφαίνεται μια αγωνία κατηγοριοποίησης:

τέχνης και ο θεωρητικός ανήκουν στην ίδια

post-painterly abstraction, γεωμετρική αφαί-

όχθη, πως οι ρόλοι τους εναλλάσσονται, πως

ρεση, νεοκονστρουκτιβισμός, process art, art

δεν υπάρχει άλλη πηγή θεωρίας από την ίδια

concret, είναι λίγοι από τους όρους που χρησι-

τη δράση και τις θεωρητικές προεκτάσεις

μοποιήθηκαν στον τύπο της εποχής για να πε-

της». Πώς βλέπετε αυτή τη δήλωση σε σχέση

ριγράψουν το έργο των καλλιτεχνών αυτών.

με τον προσωπικό σας τρόπο εργασίας σε αυ-

Αντίθετα, στο δικό σας κείμενο δεν κάνετε

τήν την έκθεση;

κάποια προσπάθεια να εντάξετε κάπου τους

Η σκέψη μου είναι η εξής: Εκείνο το οποίο εν-

καλλιτέχνες της ομάδας αυτής.

διαφέρει στην παρατήρηση του καλλιτεχνικού

Δεν τους ενέταξα γιατί απλώς δεν ανήκαν σ’

έργου είναι οι ιδέες που προκύπτουν από την

αυτά τα κινήματα. Στα κινήματα ανήκουν

ίδια τη σύσταση της καλλιτεχνικής εργασίας.

εκείνοι που τα δημιουργούν. Θα σας διηγηθώ

Αυτές οι ιδέες είναι η θεωρία της. Η αντίθετη

μια ιστορία. Πριν από χρόνια, ένας συγγρα-

αντίληψη, ότι δηλαδή η καλλιτεχνική εργασία

φέας μου έστειλε τα χειρόγραφα μιας μελέτης

είναι εφαρμογή θεωριών (ή απήχηση ή αντα-

που είχε κάνει σχετικά με τις σχέσεις των

νάκλαση) των φιλοσόφων, των αισθητικών,

Ελλήνων καλλιτεχνών με τα διεθνή καλλιτε-

των ιστορικών, των κοινωνιολόγων, των πολι-

χνικά κινήματα. Στη μελέτη, ο κάθε Έλληνας

τικών κλπ. μας οδηγεί στη στείρα και στεγνή

καλλιτέχνης εμφανίζεται ως εκπρόσωπος

ακαδημαϊκή έκφραση που γνωρίσαμε σε όλων

ενός κινήματος, ως να ήταν το υποκατάστημα

των ειδών τα απολυταρχικά καθεστώτα. Ο

μιας διεθνούς επιχείρησης. Δεν ξέρω αν κυ-

προσωπικός μου τρόπος εργασίας ήταν και εί-

κλοφόρησε το βιβλίο. Αυτή η αντίληψη είναι

ναι επαγωγικός, και η επαγωγή είναι ο τρόπος

η νεοαποικιοκρατική πολιτιστική αντίληψη

σκέψης της καλλιτεχνικής εργασίας του 20ού

στην οποία αναφέρεται με μεγάλη ακρίβεια ο

αιώνα. Ξεκινούμε από την ίδια την ιδέα του

πρώην καθηγητής μου στη Σορβόννη, στις αρ-

έργου και τη διευρύνουμε στις αναπτύξεις της

χές της δεκαετίας του ’60, Georges Balandier,

– όχι αντίστροφα, δεν εφαρμόζουμε δηλαδή

σε μια πρόσφατη συνέντευξη μαζί του, που

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 28

ΓΙΆΝΝΗΣ ΜΊΧΑΣ, ΣΎΝΘΕΣΗ Α+Π 61, 1976, ΞΎΛΟ, ΜΠΡΟΎΤΖΟΣ, ΠΛΕΞΙΓΚΛΆΣ, 80X130X70 ΕΚ. (ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ ΓΙΆΝΝΗ ΜΊΧΑ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΉΛ ΜΑΥΡΟΜΜΆΤΗ ΣΤΟΝ ΣΤΑΜΆΤΗ ΣΧΙΖΆΚΗ 21. «Georges Balandier: Η παγκοσμιοποίηση και η νέα αποικιοκρατία. Η εισαγόμενη αποικιοκρατία. Συνέντευξη του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη από τον Γάλλο καθηγητή της Κοινωνιολογίας», Ηλιαία 26, 27, Αθήνα 2007.

δημοσίευσα στο περιοδικό Ηλιαία πριν από

ιδεών συνθέτουν τον ιστορικό δυναμισμό αυ-

δύο χρόνια.21 Καθετί το εισαγόμενο είναι

τής της καλλιτεχνικής στιγμής.

εκπληκτικό, ενώ το εγχώριο υπόκειται σε αυστηρή κριτική. Σε έναν πολύ σημαντικό κα-

Με τους καλλιτέχνες της ομάδας συνεργαστή-

τάλογο που εξέδωσε το Εθνικό Μουσείο Σύγ-

κατε ξανά αρκετές φορές, είτε γράφοντας κεί-

χρονης Τέχνης με την ευκαιρία της έκθεσης

μενα για το έργο τους είτε σε άλλες εκθέσεις

Τα χρόνια της αμφισβήτησης, η συνάδελφος

που διοργανώσατε. Για ποιους λόγους όμως

Μπία Παπαδοπούλου έγραψε ένα εισαγωγικό

δεν υπήρξε συνέχεια της ομάδας;

κείμενο στο οποίο οι ιδέες της διαδικασίας

Νομίζω πως η ομάδα έδωσε στους καλλιτέχνες

διαχέονται λίγο ή πολύ παντού, όμως χωρίς

που συμμετείχαν ένα κίνητρο για το περαιτέ-

έστω τη μνεία (σε μια υποσημείωση) του

ρω, το προσεχές προσωπικό τους έργο. Δεν

συγκεκριμένου γεγονότος της έκθεσης Δια-

υπήρξε ενδιαφέρον για την από κοινού συνέ-

δικασίες / Συστήματα, η οποία, για πρώτη

χιση. Ο καθένας τα επόμενα χρόνια βρήκε τον

φορά στην ελληνική ιστορία, είχε μια τόσο

δρόμο του προς διαφορετικές αναγκαιότητες

μεγάλη δημόσια απήχηση – δείγμα της λει-

και κατευθύνσεις –ίσως αυτό να ήταν και

τουργίας της ως κοινωνικής και θεωρητικής

καλύτερο από μια ενδεχόμενη μεταγενέστερη

ανάγκης. Επανορθώνω την παράλειψη αυτή

φθορά και υποβάθμιση αυτής της ιδέας, που

με μια ολοκληρωμένη μελέτη που ετοιμάζω

στην έναρξή της ήταν στην πράξη λαμπρή και

για τις Διαδικασίες / Συστήματα, ένα βιβλίο

γόνιμη–, σε θεωρητικές έκτοτε και ανοιχτές

στο οποίο η συγκέντρωση των γεγονότων και

εικαστικές υποθέσεις και πραγματώσεις, χωρι-

η τεκμηριωμένη ανάλυση των έργων και των

στά για τον κάθε καλλιτέχνη.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 29


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

Η «ΚΡΙΤΙΚΉ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ»

A03 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 30

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΒΕΝΕΤΊΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΑΧΙΛΛΈΑ ΑΠΈΡΓΗ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

Η Έφη Στρούζα είναι ιστορικός τέχνης,

«Τεχνολογία και πλαστικές κατευθύνσεις

κριτικός τέχνης και ανεξάρτητη επιμελήτρια.

στις αρχές του 20ού αιώνα», ενώ λίγους

Σπούδασε Ιστορία της Τέχνης στο Courtauld

μήνες μετά θα αναχωρήσει για τη Ρώμη

Institute του Πανεπιστημίου του Λονδίνου,

προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές της.

με ειδίκευση στη Βυζαντινή Τέχνη (BA

Φθάνοντας εκεί, κατόπιν σύστασης της

1966–1969) και τη Μοντέρνα Τέχνη (ΜΑ

Διοχάντης έρχεται σε επαφή με την Άννα

1969–1971, με διατριβή στις αλληλεπιδράσεις

Κωνσταντίνου, η οποία ζούσε στη Ρώμη

κυβισμού και φουτουρισμού μέσα από

και με την οποία θα αναπτυχθεί μια φιλική

το μέχρι τότε ανέκδοτο έργο του Gino

σχέση. Το 1976 θα γράψει τον πρόλογο

Severini). Κατά τη διάρκεια των σπουδών

για την έκθεσή της στον Δεσμό, που θα

της στο Λονδίνο, έρχεται σε επαφή με τις

είναι και το πρώτο της κείμενο για Έλληνα

νέες πρωτοπορίες. Το καλοκαίρι του 1971

καλλιτέχνη. Στην Μπιενάλε Βενετίας του

επιστρέφει για δέκα περίπου μήνες στην

1972 γνωρίζει τον Τώνη Σπητέρη, ο οποίος

Ελλάδα. Κατά την παραμονή της γνωρίζει,

την ενθαρρύνει να απευθυνθεί και εκ μέρους

μεταξύ άλλων, την τεχνοκριτικό Ελένη

του στον Giulio Carlo Argan. Έτσι, τo 1973

Βακαλό, τον Ασαντούρ Μπαχαριάν, τον

εγγράφεται στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα

Φραντζή Φραντζισκάκη, τον Μάνο Παυλίδη

Μουσειολογίας, στο τμήμα Perfezionamento

και την Έπη Πρωτονοταρίου. Στον χώρο

του Ινστιτούτου Ιστορίας της Τέχνης του

της Αίθουσας Τέχνης Δεσμός θα γνωρίσει

Πανεπιστημίου της Ρώμης, υπό τη διεύθυνσή

από κοντά το έργο καλλιτεχνών, που θα

του. Ξεκινάει μαζί του μια μελέτη για τον

συνεχίσει να παρακολουθεί με ενδιαφέρον,

André Masson, αλλά δεν την τελειώνει. Στη

όπως των Δημήτρη Αληθεινού, Αχιλλέα

Ρώμη γνωρίζει, μεταξύ άλλων, τους Γιάννη

Απέργη, Θόδωρου, Διοχάντης, Στάθη

Κουνέλλη, Bruno Corà, Filiberto Menna,

Λογοθέτη, Μπίας Ντάβου, Γιώργου Τούγια,

Francesco Vincitorio, όπως και πολλούς

Σωσώς Χουτοπούλου-Κονταράτου κ.ά. Η

Ιταλούς ιστορικούς, κριτικούς τέχνης και

Ελένη Βακαλό τής ζητά να εργαστεί μαζί της, ως ερευνήτρια, για τη μελέτη Η Έννοια των Μορφών. Ανάγνωση της Τέχνης (που θα εκδοθεί το 1975 από το Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα). «Η διάπλαση της δικής μου ερευνητικής μεθόδου ήταν διαφορετική, δεν ήταν μόνο μέσω των ιδεών, αλλά μέσω της ανάγνωσης της ιστορίας της τέχνης. Και θεώρησα τότε πως δεν με ενδιέφερε να στραφώ προς μια διαφορετική προσέγγιση», λέει η ίδια για την πρόταση της Βακαλό. Στις αρχές του 1972, έπειτα από πρόσκληση του Μπαχαριάν, θα δώσει στην Ώρα την πρώτη της διάλεξη, με θέμα: ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 31

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΜΌΝΤΕΝΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΓΙΏΡΓΟΥ ΤΟΎΓΙΑ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

καλλιτέχνες. Στην Μπιενάλε Βενετίας του 1976 γνωρίζεται με την ιστορικό και κριτικό τέχνης Anna D’Elia, μέλος της οργανωτικής επιτροπής των πολιτιστικών εκδηλώσεων της Expo-Arte στο Μπάρι, η οποία της προτείνει να αναλάβει την επιμέλεια ενός αφιερώματος στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Η Expo-Arte υπήρξε από τις πρώτες πρωτοβουλίες που έθεσε ως πολιτιστική πολιτική την ανάπτυξη των σχέσεων των χωρών της Μεσογείου με τη Βόρεια και Δυτική Ευρώπη. Έχοντας ως οργανωτικό φορέα τον ισχυρότατο οργανισμό της Fiera del Levante (διεθνής εμπορική έκθεση), συνετέλεσε σημαντικά στην καλλιτεχνική και πολιτιστική ανάπτυξη του Νότου για πολλά χρόνια. Χριστόφορος Μαρίνος: Πριν μιλήσουμε για την πρώτη σου ομαδική έκθεση, με τίτλο Mito e Realtà (Μύθος και πραγματικότητα), που γίνεται στο πλαίσιο των παράλληλων εκδηλώσεων της φουάρ Expo-Arte Bari τον Μάρτιο του 1977, θα ήθελα να σταθούμε στα ερεθίσματα που σε ώθησαν να ασχοληθείς με την επιμέλεια εκθέσεων. Τι ήταν αυτό που σε οδήγησε να ακολουθήσεις το συγκεκριμένο επάγγελμα; Έφη Στρούζα: Βασική προπαιδεία ήταν η εμπειρική γνώση. Δεν είναι μόνο τα τόσο

αλλά και πολύ διαφορετική. Η τέχνη ήταν

πολλά που μαθαίνουμε από την ακαδημαϊκή

παντού, η εξοικείωση με την αισθητική, ως

εκπαίδευση, αλλά και το πώς δοκιμάζεται

μέρος της ιστορίας, του παρόντος και της

όλη η γνώση που έχουμε αποκτήσει μέσα

καθημερινότητας, διευρυνόταν σημαντικά

από την εμπειρική μας σχέση με την

από την πρόσληψή της με τα μάτια της

τέχνη. Ένας δεύτερος παράγοντας ήταν τα

ουμανιστικής παράδοσης, με έμφαση στη

ενδιαφέροντά μου, όπως αυτά άρχιζαν σιγά

μελέτη της θεωρίας της ιστορίας. Ήδη από

σιγά να διαμορφώνονται. Η άμεση επαφή

τότε έβλεπα ότι υπήρχε ενδιαφέρον γι’ αυτό

μου με τον χώρο της σύγχρονης τέχνης

που αποκαλούμε σήμερα διεύρυνση του

και τους καλλιτέχνες ήταν ένας δυνατός

πολιτισμικού χώρου. Όλο αυτό δεν έγινε

πόλος έλξης για μένα. Ήταν συγκυριακοί

από τη μια στιγμή στην άλλη. Είναι μια αργή

οι λόγοι που με οδήγησαν να ασχοληθώ

διαδικασία. Και οφείλεται, οπωσδήποτε,

με την επιμέλεια, αλλά και το γεγονός ότι

σε μια κρίση αξιών, που στην Ευρώπη τη

βρέθηκα σε ένα περιβάλλον όπου υπήρχε

ζούμε από τα μέσα της δεκαετίας του ’70.

μεγάλος αναβρασμός στον καλλιτεχνικό

Η κρίση αυτή έχει αντίκτυπο στον τρόπο

χώρο. Η δεκαετία του ’60 στο Λονδίνο

σκέψης του Ευρωπαίου, ο οποίος δεν θεωρεί

έδινε ισχυρά εναύσματα να προσεγγίσει

πλέον ότι οι αξίες του είναι πανάκεια. Την

κανείς τις πρωτοποριακές αντιλήψεις της

περίοδο εκείνη υπήρχε μια μεγάλη πολιτική

τέχνης. Δεν ήταν μόνο ότι μπορούσες να δεις

κρίση. Στη Ρώμη έζησα την περίοδο της

εκθέσεις. Όλη η πολιτική, πνευματική και

έξαρσης της τρομοκρατίας. Οι διαχωριστικές

κοινωνική ατμόσφαιρα έπαιζε καθοριστικό

γραμμές μεταξύ της προοδευτικής

ρόλο. Από την άλλη, στην Ιταλία, η

αριστεράς, της συντηρητικής αστικής τάξης

εμπειρία της τέχνης ήταν εξίσου ζωτική

και της εξωκοινοβουλευτικής αριστεράς

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 32

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΜΌΝΤΕΝΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΘΌΔΩΡΟΥ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

ενδιαφέρον για μένα όταν αποκάλυπτε μια ιδιαίτερη δομή σκέψης ή συμπεριφοράς, ως αποκύημα μιας διαφορετικής πνευματικής και πολιτισμικής ταυτότητας. Κι αυτό είναι κάτι που το γράφω στον κατάλογο της έκθεσης στο Μπάρι. Εννοείς πως ήσουν επιφυλακτική και επικριτική απέναντι στην πρωτοποριακή τέχνη; Κάθε άλλο. Όχι απέναντι στην πρωτοποριακή τέχνη, αλλά στο σύστημα μέσα στο οποίο αυτή βρέθηκε. Είχα την ευκαιρία να δω από κοντά, ως παρατηρήτρια, τον έλεγχο των νέων πρωτοποριών, που μας είχαν προσφέρει έργα μεγάλης ζωτικότητας, από ένα εμπορικό σύστημα που αρχίζει να διαμορφώνεται από τότε κιόλας. Έβλεπες ότι πάρα πολύ εύκολα μπορούσαν να γίνουν αντικείμενο εκμετάλλευσης, για πολλούς λόγους, με αποτέλεσμα να χάνεται η εγγενής ζωτικότητα της αμιγούς καλλιτεχνικής πράξης. Στην τέχνη, όμως, η αναζήτηση σήμαινε για μένα μια διαρκή διαδικασία κριτικής ανάλυσης, έστω και κάτω από διαφορετικές μορφές έκφρασης. Πάντα το θέμα είναι ποιοι καλλιτέχνες μπορούν να χειριστούν αυτή την αναζήτηση με κριτική ματιά. Κι εκεί κάνεις χαρακτηρίζονταν από έντονες αντιθέσεις

τις αξιολογήσεις σου. Υπάρχει μια αξιολογική

όσο και από ασάφεια. Τον Άλντο Μόρο τον

διαδικασία στην τέχνη, την οποία δεν

βρήκαν δολοφονημένο τρία τετράγωνα

μπορούμε να παραβλέψουμε με τίποτα.

μακριά από το σπίτι μου. Η έκθεση που κάνω στη Μόντενα το ’78 γίνεται μέσα σε ένα

Ας έρθουμε στην έκθεση στο Μπάρι. Πώς

έντονα πολιτικό κλίμα, σε ένα γενικότερο

έγινε η επιλογή των καλλιτεχνών;

μούδιασμα. Οπότε, είναι φυσιολογικό. Όταν

Μπορώ να πω ότι είχα ήδη κατασταλάξει

έχεις αφομοιώσει μέσα σου στοιχεία από την

σε αυτούς που επέλεξα. Ξαναείδα κάποιους

ιστορία μαζί με πράγματα που έχεις ζήσει και

καλλιτέχνες που είχα γνωρίσει παλαιότερα,

γνωρίσει σε σχέση με τις τομές που έγιναν

όπως το δίδυμο Νίκος Ζουμπούλης –

στη γλώσσα και την τέχνη τον 20ό αιώνα,

Τίτσα Γραικού, που με τις δράσεις και

επόμενο είναι να προσεγγίζεις κριτικά τις νέες

τις περφόρμανς τους δίνανε ένα καθαρό

τομές που προτείνονται. Πιθανόν κάποιος

δείγμα ενστικτώδους κατανόησης της

που έχει διαπλαστεί σε ένα διαφορετικό

ζωτικότητας της γλώσσας του σώματος και

κλίμα να προσεγγίζει την τέχνη από άλλες

της συνεργασίας των τεχνών. Τότε γνωρίζω

πλευρές. Προσωπικά, με ενδιέφερε πολύ το

καλύτερα και τον στενό τους φίλο Χρήστο

γιατί γίνονται αυτές οι τομές στη γλώσσα της

Τζίβελο, έναν πολύ αξιόλογο καλλιτέχνη, που

τέχνης. Δεν με έπειθαν ποτέ οι «υιοθεσίες»

δυστυχώς χάθηκε πολύ πρόωρα. Ήθελα να

μορφών τέχνης από τους επιγόνους, όπου οι

συγκεντρωθούν διάφορες περιπτώσεις όπου

θεωρητικές αρχές ενός κινήματος φαίνονταν

οι αναφορές των καλλιτεχνών προέρχονταν

να μην είναι καθόλου αφομοιωμένες σε

περισσότερο από μια εννοιολογική και

βάθος ή επεξεργασμένες με κριτική διάθεση.

φιλοσοφική προσέγγιση της τέχνης –κι

Ο χειρισμός της γλώσσας της τέχνης είχε

αυτό είναι κάτι που το βρίσκουμε και στις

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 33


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

επόμενες εκθέσεις μου. Ερευνώντας

καθαρά δική σου επιλογή;

αυτή τη χαρακτηριστική κλίση μέσα

Όχι, ήταν δική μου επιλογή. Αυτή ήταν

από διαφορετικές γενιές, προσπαθούσα

και η θέση μου. Αλλά δεν ήταν όλοι,

πάντοτε να επισημάνω τα στοιχεία που

άλλωστε, πολύ νέοι, εκτός από τους

διαφοροποιούσαν τον συγκεκριμένο τρόπο

πρωτοεμφανιζόμενους Ζουμπούλη –

χειρισμού της γλώσσας από τις αναφορές

Γραικού και Τζίβελο. Συμμετείχε, λόγου

τους. Ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες

χάρη, ο Θόδωρος. Είχα απευθυνθεί και

ήταν ο Τζίβελος, ο οποίος ήταν αρκετά

στον Κωνσταντίνο Ξενάκη, ο οποίος όμως

απελευθερωμένος. Ήδη από το ’77 το έργο

τελικά δεν αποφάσισε να συμμετάσχει.

του αναφέρεται στη «δυνητική συνείδηση»

Εξαρτάται, βέβαια, και τι έκθεση κάνεις

και την «πραγματική συνείδηση». Το έργο που παρουσίασε στο Μπάρι ήταν μια στοίβα από ημιδιάφανα χαρτιά στα οποία είναι γραμμένες αυτές οι λέξεις ώστε να διαβάζεις το ένα μέσα απ’ το άλλο. Με ενδιέφερε, κυρίως, αυτή η διαφοροποίηση που προκύπτει στη γλώσσα μέσα από τον διαφορετικό τρόπο πρόσληψης της πληροφορίας, που μπορεί να χαρακτηρίσει το έργο του καλλιτέχνη μιας διαφορετικής πολιτισμικής προέλευσης. Πρόκειται για ένα στοιχείο που το ξαναβρίσκουμε τη δεκαετία του ’80 και σε άλλες προτάσεις μου που αφορούν την πολυδιάσπαση των σημείων αναφοράς. Δεν έχεις πια μόνο ένα σημείο αναφοράς φιλοσοφικό ή ιδεολογικό, αλλά

και ποια μέθοδο ακολουθείς. Αν πεις ότι κάνω μια έκθεση η οποία προσπαθεί να καταγράψει μια γενιά, θα περιοριστείς σε μια γενιά. Προσωπικά, ποτέ δεν θεώρησα ότι αυτή η μέθοδος είναι σωστή σε σχέση με την ανάγνωση του σύγχρονου γίγνεσθαι. Γιατί, από τη δική μου σκοπιά παρατήρησης, που μπορεί να είναι και λανθασμένη αλλά εκεί έχω καταλήξει, διακρίνω αλληλοεπικαλύψεις μεταξύ των γενιών. Μπορεί να υφίσταται μια τομή στη γλώσσα, που να δίνει μια διαφορετική προέκταση σε έναν προβληματισμό εκείνης της στιγμής και να είναι εξίσου ζωτική για αυτή τη στιγμή, αλλά να μην προέρχεται

μια θρυμματισμένη εικόνα, η οποία, εκείνη την εποχή στην τέχνη, υπό τον τίτλο του μεταμοντέρνου, κάνει ορισμένες αναδρομές προς τα πίσω, προς την ιστορία. Θεωρούσα πως κάτι τέτοιο ήταν απλοϊκό. Γι’ αυτό και μερικοί καλλιτέχνες δεν επανεμφανίζονται μετά στις εκθέσεις μου. Ήθελα, αντίθετα, να δω ποιοι ήσαν αυτοί οι οποίοι είχαν ευαισθητοποιηθεί, έστω και ενστικτωδώς, προς μια πιο εννοιολογική προσέγγιση αυτού του θρυμματισμού, που οδηγούσε τη σκέψη και προς τις πηγές της γραφής. Με ενδιέφεραν, δηλαδή, οι περιπτώσεις που δούλευαν με διάφορες και διαφορετικές μεταξύ τους γλώσσες, προς την αναζήτηση μιας πρώτης μορφής έκφρασης ή γραφής, που υποδήλωνε ταυτόχρονα και όλη την ιστορική εμπειρία του σύγχρονου ανθρώπου. Αυτοί που θα μπορούσε να πει κανείς ότι αναζητούσαν τρόπους να «ξαναφτιάξουν την τέχνη από την αρχή», όπως σημείωνα λίγο αργότερα. Σου είχε ζητηθεί η έκθεση αυτή να περιλαμβάνει νέους καλλιτέχνες, ή ήταν ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 34

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΜΌΝΤΕΝΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΧΡΉΣΤΟΥ ΤΖΊΒΕΛΟΥ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

από καλλιτέχνες της ίδιας γενιάς. Κι αυτό είναι κάτι που το υιοθετώ απ’ όταν ήμουν νέα ακόμα, 34–35 ετών. Ήδη είχε αρχίσει και μια τάση στράτευσης νέων καλλιτεχνών, ως γενικός κανόνας για την ανανέωση του σκηνικού της αγοράς, που δεν έπειθε ποιοτικά, παρά με ελάχιστες εξαιρέσεις. Εννοείς εδώ στην Ελλάδα; Όχι, ήταν μια τάση στο εξωτερικό, προς τα τέλη της δεκαετίας του ’70, όταν αρχίζουν να πετσοκόβουν το καλλιτεχνικό δυναμικό σε γενιές και να εστιάζουν σε όλο και νεότερους. Υπήρχαν, βέβαια, και πρακτικοί λόγοι. Οι καλλιτέχνες των νέων πρωτοποριών, που είχαν αρχίσει να καθιερώνονται, δεν ήταν πια τόσο προσιτοί. Όριζαν μονάχα ένα πεδίο, οπότε αυτό το πεδίο έπρεπε να μεγαλώνει και να ανανεώνεται. Άλλωστε, τα χρόνια εκείνα, ο χώρος των νέων πρωτοποριών ήταν ένας χώρος μιας πολύ κλειστής ελίτ. Με τους Έλληνες καλλιτέχνες της προηγούμενης γενιάς (Κεσσανλής, Τσόκλης, Κανιάρης), που ήταν ήδη καταξιωμένοι, δεν σε ενδιέφερε να ασχοληθείς; Το έργο τους διαβαζόταν υπό μια πολύ συγκεκριμένη οπτική. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήταν ήδη συνυφασμένοι με προηγούμενα κινήματα, κυρίως του Nouveau Réalisme ή του Supports/Surfaces. Εκείνο που εμένα μ’ ενδιέφερε, από την αρχή, είναι τα σημάδια επερώτησης, αμφισβήτησης των φορμαλιστικών χαρακτηριστικών –όχι των θεωρητικών– κάποιου κινήματος. Εξάλλου, ο

να βρεθούν οι Έλληνες καλλιτέχνες μέσα

κοινωνικός και πολιτικός χώρος της Ελλάδας

σε μεγάλα κινήματα ως πρωταγωνιστές,

από τον οποίο προερχόμαστε δεν μας

στις συνθήκες εκείνης της εποχής, ήταν

επιτρέπει να ανήκουμε σε αυτά, παρά μονάχα

αδύνατο. Η δική μου στάση δεν ήταν θέμα

ως ουραγοί. Άρα, πρέπει να δούμε με ποιους

στρατηγικής, αλλά πίστης ότι αυτό ήταν

ιδιαίτερους και διαφορετικούς τρόπους έχουν

το ουσιαστικό έρεισμα της καλλιτεχνικής

επεξεργαστεί οι δικοί μας καλλιτέχνες αυτές

παραγωγής της περιφέρειας. Η ιδιαιτερότητα

τις απηχήσεις. Δεν θα μπορούσε, κατά τη

και η πολυπολιτισμικότητα για την οποία

γνώμη μου, να έχει νόημα να επισημάνουμε

μιλάμε σήμερα με ενδιέφεραν από τότε.

ότι αυτός ο Έλληνας καλλιτέχνης είναι

Στα κείμενά μου αναφέρομαι σε αυτήν την

σαν τον Sol LeWitt ή τον Alberto Burri,

«πολυσημία», όπως την αποκαλούσα. Με την

λόγου χάρη. Αντίθετα, ενδιαφέρον έχει να

έννοια ότι είναι ένα εγγενές χαρακτηριστικό

επισημανθεί η αναφορά σε κάποια κοινή

του τρόπου με τον οποίο παράγεται η τέχνη,

θεωρητική προβληματική, αλλά παράλληλα

διότι προσλαμβάνεται από τον ίδιο τον

κι ένας διαφορετικός τρόπος επεξεργασίας

καλλιτέχνη με διαφορετικούς τρόπους. Με

της, νοητικός και γλωσσικός. Ούτως ή

μια διαφορετική ψυχολογική σύνθεση και

άλλως πίστευα ότι η σκηνή είχε αλλάξει. Το

αντιληπτική δομή.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 35

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΒΕΝΕΤΊΑ, ΠΕΡΦΌΡΜΑΝΣ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΛΗΘΕΙΝΟΎ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

Επίσης, πώς και δεν ασχολήθηκες με τους Νέους Έλληνες Ρεαλιστές; Όπως σου είπα και πριν, δεν είχα λόγο να ασχοληθώ με μια γενιά. Επικεντρωνόμουν στο έργο. Σε πολλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’60, ακόμα και στο έργο του Κανιάρη, υπάρχει ένας ρεαλισμός που δεν ταίριαζε τόσο πολύ με την αμφισβήτηση του αντικειμένου. Ο ρεαλισμός δεν ήταν κάτι που μ’ ενδιέφερε. Βέβαια, τιμωρήθηκα γι’ αυτό, γιατί κάποιοι καλλιτέχνες –ιδίως όσοι της γενιάς του ’60 είχαν πια επιστρέψει στην Ελλάδα διεκδικώντας τη θέση τους– θεώρησαν ότι τους αγνόησα. Ως επιμελήτρια, όμως, έπαιρνα πάντα μια θέση και πολλές φορές ήταν και μαχητική, όπως στην περίπτωση του άρθρου απάντηση στον Pierre Restany.1 Δεν ήμουν, δηλαδή, από την πλευρά του μάνατζερ ο οποίος προσπαθεί να βρει εκείνη τη στιγμή τις ισορροπίες, αλλά αναζητούσα περισσότερο τη θέση των προτάσεων. Μια ομαδική έκθεση τότε έπρεπε να δίνει μια πρόταση νέας ανάγνωσης των πραγμάτων. Τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1978 κάνεις τη δεύτερη επιμέλειά σου, με τίτλο Σημεία ερωτηματικά, σημεία αναφοράς, αρχικά στην Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης της Μόντενας και, αμέσως μετά, στα Magazzini del Sale στη Βενετία.2 Όπως χαρακτηριστικά έγραφες σε ένα κείμενό σου στο περιοδικό Θέματα Χώρου + Τεχνών, η έκθεση «παρουσίαζε μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες τάσεις έρευνας και πρωτοπορίας στον ελληνικό χώρο». Ποιος ήταν ο εννοιολογικός άξονας της έκθεσης αλλά και οι διαφορές σε σχέση με την προηγούμενη, στο Μπάρι; Ο δήμος της Μόντενας είχε ξεκινήσει να κάνει κάθε χρόνο μια σειρά από εκθέσεις με θέμα τις πρωτοπορίες σε διάφορες χώρες της περιφέρειας. Ο γενικός τίτλος αυτών των εκθέσεων ήταν Πρωτοπορία και πειραματισμός. Πριν από τη δική μας, για παράδειγμα, ήταν της Γιουγκοσλαβίας.

θεωρούσα σημαντικές, όπως ο Γιώργος Τούγιας, ο Στάθης Λογοθέτης και ο Αχιλλέας Απέργης. Ήταν καλλιτέχνες που είχαν σαφείς θέσεις, μια δική τους ανεξαρτησία, και δεν προσαρμόζονταν στα δεδομένα. Σε έναν καλλιτέχνη όπως ο Τούγιας έβλεπες ότι η δομή και η αισθητική του έργου του ήταν καθαρό αποκύημα της διανοητικής δεινότητάς του να δίνει δικές του προεκτάσεις στις τρέχουσες ιδέες, ανατρέποντας τους κανόνες της αισθητικής. Κάτι που χαρακτήριζε τον τρόπο συνεργασίας μου με τους καλλιτέχνες ήταν ότι συζητούσαμε πάρα πολύ για την τέχνη. Μπορεί να έμενα ώρες στο στούντιο ενός καλλιτέχνη γιατί ήθελα να

Η έκθεση στη Μόντενα πήγε πολύ καλά,

δω και να είμαι σίγουρη από πού προκύπτει

χωρίς να έχω καμία υποστήριξη από

το έργο. Αυτή η ανταλλαγή απόψεων είχε

συλλέκτες, γκαλερίστες ή από το ελληνικό

μεγάλη σημασία. Είναι χαρακτηριστικό ότι

Υπουργείο Πολιτισμού. Σε σχέση με την

τους καταλόγους τους έκανα πάντοτε μαζί

έκθεση στο Μπάρι, προστέθηκαν μερικές

με τους καλλιτέχνες. Ζητούσα να σχεδιάσουν

ακόμα περιπτώσεις καλλιτεχνών που

αυτοί τις σελίδες. Όπως σου είπα και πριν,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 36

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΒΕΝΕΤΊΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΓΙΆΝΝΗ ΜΊΧΑ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

αν κάτι προσπαθούσα να αποφύγω, αυτό

επιβάλλει ορισμένες προσεγγίσεις.

ήταν η κατηγοριοποίησή τους, είτε κάτω από κινήματα είτε κάτω από περιοριστικές

Ο δήμος της Μόντενας συνεργάζεται με

θεματικές. Ήθελα περισσότερο να

εκείνον της Βενετίας και έτσι η έκθεση

διερευνήσουμε ποιες είναι οι θεωρητικές και

μεταφέρεται –μέσα σε μόλις δέκα ημέρες–

πνευματικές συνισταμένες στην αναζήτηση

στα Magazzini del Sale, τις παλιές αποθήκες

του κάθε καλλιτέχνη. Ακριβώς γι’ αυτόν

αλατιού. Ποιες ήταν οι βασικές αλλαγές και

τον λόγο ήταν σημαντική για μένα όλη η

μετατροπές που έγιναν;

έρευνα που έκανα για την έκθεση Σημεία

Στην πραγματικότητα, γίνεται μια

ερωτηματικά, σημεία αναφοράς. Μέσα σε μια

δεύτερη έκθεση. Τα έργα ήταν εντελώς

ανοιχτή και μοντέρνα κοινωνία, τα σημεία

διαφορετικά. Οι καλλιτέχνες ήταν οι ίδιοι,

αναφοράς είναι πολλαπλά. Αυτό που μας

πλην του Θόδωρου και του Τούγια. Ο μεν

ενδιαφέρει όσον αφορά την παρουσίαση

Θόδωρος πίστευε ότι για να λειτουργήσει

ενός τόπου όπως η Ελλάδα –μιας πολιτισμικά

το έργο του έπρεπε να έχει έναν καθαρό,

σύνθετης πραγματικότητας– είναι σε ποιο

απομονωμένο χώρο, τύπου white box, και

βαθμό μπορούμε να δούμε ότι αυτά τα σημεία

ήθελε να δημιουργηθεί ένας τέτοιος χώρος

αναφοράς γίνονται ταυτόχρονα σημεία

μέσα στην έκθεση. Αντίστοιχη δυσκολία

ερωτηματικά. Και ότι η έρευνα του Έλληνα

προσαρμογής στον χώρο συνάντησε και

καλλιτέχνη δεν δηλώνεται με έναν δογματικό

ο Τούγιας, δηλώνοντας ότι δεν μπορούσε

τρόπο. Γι’ αυτόν τον λόγο, ήταν απαραίτητη

να συμμετάσχει γιατί ο χώρος δεν ήταν

για μένα η παρουσία ενός Τούγια, ενός

κατάλληλος για το έργο του. Για μένα,

Λογοθέτη, ενός Θόδωρου ή ενός Αληθεινού.

όμως, κάτι τέτοιο σήμαινε ανατροπή όλης της θεωρητικής συνοχής της έκθεσης, που

Θεωρείς, λοιπόν, ότι η επιτυχία της έκθεσης

επιπλέον θα ήταν εις βάρος τόσο του συνόλου

οφείλεται στον βαθύτερο διάλογο που

όσο και των υπόλοιπων επεμβάσεων στον

είχες αναπτύξει με τους συγκεκριμένους

χώρο. Αυτή ήταν μια κλασική περίπτωση

καλλιτέχνες και στη συστηματική συνεργασία

ανάγκης εξισορρόπησης της επιμελητικής

σας;

προσέγγισης και της γλωσσικής ευελιξίας

Το αν μια έκθεση τελικά σου βγει ή όχι

του καλλιτέχνη. Δυστυχώς, σε αυτή την

εξαρτάται από πάρα πολλούς παράγοντες.

περίπτωση, η εξισορρόπηση δεν επιτεύχθηκε.

Ο σημαντικότερος, για μένα, είναι η

Και λέγω και εννοώ το «δυστυχώς», διότι ο

προεργασία, ότι ως κριτικός προσπαθείς να

Θόδωρος και ο Τούγιας ήσαν δυο καλλιτέχνες

εκμαιεύσεις από τον καλλιτέχνη αυτό που

που πάντα εκτιμούσα τη δυναμική τους.

τον ωθεί σε μια συγκεκριμένη γραφή, ώστε,

Τελικά, συνυπήρξαν εκεί έργα πολύ

όταν θα παρουσιάσεις το προϊόν του, το

διαφορετικής γλώσσας, διότι πράγματι

αντικείμενο ή την επέμβασή του, να γνωρίζεις

προσαρμόστηκαν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες στα

ποια είναι τα κεντρικά σημεία του νοήματός

αρχιτεκτονικά δεδομένα, στα δεδομένα της

του που μπορούν να εκτεθούν σε δημιουργική

κλίμακας του συγκεκριμένου χώρου.

αντιπαράθεση με κάποιου άλλου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργείς νέες αναγνώσεις και

Υπήρχε κάποιος επιμελητής που προτιμούσες

συσχετισμούς ενώ δεν αλλοιώνεις τη σκέψη

και παρακολουθούσες το έργο του εκείνη την

του, αντίθετα την αναδεικνύεις περισσότερο.

περίοδο;

Αυτό είναι που με εξιτάρει σε μια έκθεση,

Δεν μπορώ να σου πω για κάποιον

αλλά και με φοβίζει ταυτόχρονα, γιατί μπορεί

συγκεκριμένα. Έβλεπα τόσο πολλές

να πέσεις έξω. Κι αν γίνει αυτό, πέφτει έξω

εκθέσεις…

όλη η έκθεση ή κάπου παραβιάζεις το έργο του καλλιτέχνη. Κι αυτό δεν πρέπει ποτέ να

Οι μεγάλες εκθέσεις εκείνης της εποχής, όπως

συμβεί. Εξάλλου, αν οι εκθέσεις στη Μόντενα

η documenta στο Κάσελ και η Μπιενάλε της

και αργότερα στη Βενετία διαμορφώθηκαν

Βενετίας, επηρέαζαν τις εξελίξεις στην τέχνη

έτσι, είναι γιατί –και το αναλύω αυτό στο

με τον ίδιο τρόπο που το κάνουν σήμερα;

συνοδευτικό κείμενο– ο ίδιος ο χώρος σού

Έδιναν τον τόνο ή μια κατευθυντήρια

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 37

1. Το άρθρο «Ο Πλανήτης Παρθενώνας» του Pierre Restany δημοσιεύτηκε στο περιοδικό L’ Espresso 17 (1 Μαΐου 1977). Το κείμενο απάντηση της Έφης Στρούζα «Ο Δορυφόρος Παρθενώνας;» δημοσιεύτηκε ως ένθετο στο περιοδικό Arte e Società 9/10 (13 Μαΐου 1977). Βλ. τον κατάλογο της έκθεσης Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ʼ70 στην Ελλάδα, επιμ. Μπία Παπαδοπούλου, ΕΜΣΤ, Αθήνα 2005, σ. 229-230. 2. Punti interrogativi, punti di riferimento / ricerche degli artisti greci, Avanguardia e Sperimentazione, Galleria Civica, Μόντενα 13–30 Απριλίου 1978 / Magazzini del Sale, Βενετία 10–30 Μαΐου 1978. Συμμετείχαν οι καλλιτέχνες: Δημήτρης Αληθεινός, Αχιλλέας Απέργης, Διοχάντη, Νίκος Ζουμπούλης – Τίτσα Γραικού, Σωσώ Κονταράτου, Άννα Κωνσταντίνου, Στάθης Λογοθέτης, Γιάννης Μίχας, Γιάννης Μπουτέας, Ρένα Παπασπύρου, Χρήστος Τζίβελος.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

γραμμή την οποία ακολουθούσαν και άλλοι

Βαρώτσος, Θανάσης Τότσικας, Γιώργος

επιμελητές;

Λαζόγκας, Λήδα Παπακωνσταντίνου, Άρης

Όχι όλοι οι επιμελητές, μιλώντας τουλάχιστον

Προδρομίδης, οι οποίοι άφησαν το δικό τους

για τη δεκαετία του ’70 και τις αρχές του

ξεχωριστό στίγμα στην πρόσφατη ιστορία της

’80. Γινόντουσαν πολλές ενδιαφέρουσες

ελληνικής τέχνης.

και διαφορετικής θεωρητικής προσέγγισης

Το πεδίο επιλογών μου ήταν πάντα μια

εκθέσεις, ανεξάρτητα από τη μεγαλύτερη

ανοιχτή υπόθεση. Το έργο της Λήδας

προβολή που είχαν ορισμένες στον περιοδικό

Παπακωνσταντίνου είχε πρόσφατα

τύπο εμπορικών συμφερόντων. Εκείνο που

παρουσιαστεί στο αθηναϊκό κοινό και με

μπορούσες να μάθεις είναι δυο τρία βασικά

είχε πραγματικά εντυπωσιάσει. Ο Κώστας

πράγματα: ότι ένα έργο μέσα στον χώρο

Βαρώτσος και ο Θανάσης Τότσικας ήταν

πρέπει να βρει τη θέση του σε σχέση με τα

οι νέες δυναμικές παρουσίες, ενώ η

άλλα· ότι ο χώρος είναι καθοριστικός για

ενδιαφέρουσα γραφή του Λαζόγκα αποκτά

το πώς ένα έργο μπορεί να ενισχύσει την

μια ισχυρότερη δομή στον χώρο από τα

οντότητά του. Άρα, πρέπει ως επιμελητής

τέλη της δεκαετίας του ’70. Ο δε Άρης

να μπορείς να τα ενορχηστρώσεις. Αυτά

Προδρομίδης δίνει μια ενδιαφέρουσα

είναι μαθήματα που φυσικά τα βλέπεις

πειραματική διάσταση στο βίντεο και τις

στις εκθέσεις, ώστε να δηλώσεις τελικά ότι

νέες τεχνολογίες από εκείνη την περίοδο.

«αυτή είναι μια ωραία στημένη έκθεση».

Συμμετέχει, επίσης, μια μεγαλύτερη

Αλλά τα ίδια έργα μπορεί να στηθούν με μια

καλλιτέχνιδα, που με ενδιέφερε εκείνη

άλλη λογική και να μεταφέρουν μια εντελώς

την εποχή, η Χρύσα Ρωμανού, με τα

διαφορετική εικόνα και θέση. Είναι δύσκολο

décollages. Το έργο της σχετιζόταν πολύ με

να πετύχεις να στήσεις μια έκθεση με δικό

το σκεπτικό της έκθεσης. Είχαμε φτάσει

της νόημα βασιζόμενος σ’ ένα μόνο πρότυπο.

πια στην ωρίμανση της συζήτησης γύρω

Αυτό από μόνο του δεν εξασφαλίζει το πνεύμα

από το μεταμοντέρνο και τη σχέση μας με

μιας πρότασης.

την ιστορία. Δεν συμφωνούσα καθόλου με τον ιστορικιστικό τρόπο με τον οποίο

Το 1982 υπογράφεις την επιμέλεια της

γινόταν –και στον διεθνή χώρο– αυτή η

έκθεσης Εικόνες που αναδύονται, που

πρόταση. Ήταν δεδομένος μεν ο πλήρης

γίνεται στο πλαίσιο του φεστιβάλ Ευρωπάλια

θρυμματισμός σε όλα τα πράγματα, την

82, στην Αμβέρσα.3 Πώς σου έγινε αυτή η

ιδεολογία, τις αρχές της αισθητικής και της

ανάθεση;

πρωτοπορίας. Αλλά αυτό δεν σήμαινε, για

Την ευθύνη και συνολική εποπτεία των

μένα, ότι παίρνεις μια αναθεωρητική θέση

εκδηλώσεων της ελληνικής συμμετοχής

κοιτώντας προς τα πίσω. Η συζήτηση γύρω

είχε ο Αλέξανδρος Ξύδης, μέσω του

από το μεταμοντέρνο εκείνη την εποχή έθετε,

Υπουργείου Εξωτερικών. Εγώ ζούσα στην

κατά τη δική μου άποψη, την πρόκληση της

Ιταλία ακόμα. Με πήρε τηλέφωνο και μου

υπέρβασης του κυνισμού του τέλους της

πρότεινε να επιμεληθώ μια έκθεση για τους

ιστορίας. Ήταν, δηλαδή, θέμα επιλογών.

νεότερους καλλιτέχνες. Του απάντησα πως,

Οι θεωρητικές αναλύσεις που γινόντουσαν

αν είχα την ελευθερία της επιλογής, θα την

ήταν πάρα πολύ ενδιαφέρουσες αλλά,

αναλάμβανα με χαρά. Πρέπει να τονίσω εδώ

σε αντιδιαστολή, έβρισκα τις γλωσσικές

ότι ο Αλέξανδρος Ξύδης υπήρξε ορθότατος

προτάσεις της τέχνης απλοϊκές. Θεωρούσα

και συνεργάσιμος με μια πολύ νεότερη

ότι έπρεπε να βρει κανείς περιπτώσεις

συνάδελφο όπως ήμουν εγώ τότε. Δεν

καλλιτεχνών –και υπήρχαν πολλές στο

αναμείχθηκε καθόλου στις επιλογές μου.

εξωτερικό– που δεν ανήκαν σε «σχολές». Από τη στιγμή που κάνεις νέες σχολές, όπως

Ενώ βασίζεσαι σε ορισμένους καλλιτέχνες

η «άγρια ζωγραφική» ή η transavanguardia,

με τους οποίους είχες ξανασυνεργαστεί στις

δεν μιλάς πια για θρυμματισμό. Κατά

εκθέσεις σου στην Ιταλία, η επιλογή που

τη γνώμη μου, έπρεπε να μπορείς να

κάνεις διακρίνεται για την εκλεκτικότητά της.

δημιουργείς καταστάσεις που να φαίνονται

Προστίθενται καλλιτέχνες όπως οι Κώστας

θρυμματισμένες μέσα σε έναν αμφιλεγόμενο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 38

3. Beeldend Verbeelden / Emerging Images, Europalia 82, Griekenland ΕΛΛΑΣ, International Cultureel Centrum, Αμβέρσα 9 Οκτωβρίου – 28 Νοεμβρίου 1982. Συμμετείχαν οι καλλιτέχνες: Δημήτρης Αληθεινός, Κώστας Βαρώτσος, Διοχάντη, Νίκος Ζουμπούλης – Τίτσα Γραικού, Γιώργος Λαζόγκας, Λήδα Παπακωνσταντίνου-Hughes, Ρένα Παπασπύρου, Άρης και Μαριάννα Προδρομίδη, Χρύσα Ρωμανού, Χρήστος Τζίβελος, Θανάσης Τότσικας. Τα Ευρωπάλια είναι ένα διεθνές φεστιβάλ τεχνών που πραγματοποιείται κάθε δύο χρόνια από το 1969 και εξής. Η Ελλάδα ήταν η έβδομη κατά σειρά τιμώμενη χώρα. Το αφιέρωμα στην πολιτιστική κληρονομιά της Ελλάδας περιλάμβανε εκθέσεις, συναυλίες, θεατρικές παραστάσεις, κινηματογραφικές προβολές και συνέδρια. Για περισσότερες πληροφορίες δες: http:// www.europalia.be/ europalia/history/.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

νοηματικό χώρο. Ο κατακερματισμός δεν

«βλέπετε, η ζωγραφική είναι που μετράει

ήταν μονοσήμαντος, δεν ωθούσε αναγκαστικά

τελικά». Άρχισε έτσι ένα κύμα προώθησης

τον καλλιτέχνη να περιοριστεί στη χρήση των

καλλιτεχνών που έκαναν μια κλασική,

παλιών εργαλείων, των δεδομένων εικόνων

συντηρητική ή εξπρεσιονιστική ζωγραφική.

και του αισθητικού αντικειμένου, αλλά να

Κάποιοι από αυτούς λιγάκι το πολέμησαν…

επεξεργαστεί με ανανεωμένο πνεύμα την

Έγινε, όμως, μια σοβαρή παρανόηση.

αμφισβήτηση της ρητορικής της εικόνας, που,

Και η συνέπεια δεν είναι ότι έγινε απλώς

ούτως ή άλλως, ήταν η παράδοση που είχε –

μια οπισθοδρόμηση, αλλά μια ανανέωση

και συνεχίζει να έχει– η σύγχρονη τέχνη.

του συμβολαίου με τη συντήρηση και την εσωστρέφεια. Γυρίζεις την πλάτη σου και

Θέλεις να πεις ότι η εμφάνιση αυτών των

περπατάς προς τα πίσω. Ο ποταμός όμως

μεταμοντέρνων κινημάτων σε έφερε σε

κυλάει πάντα προς μία κατεύθυνση, προς τα

αμηχανία;

εμπρός, άρα κοροϊδεύεις τον εαυτό σου.

Ναι, δεν συμφωνούσα. Παρότι υπήρχαν μερικές περιπτώσεις αξιόλογων καλλιτεχνών.

Ο αντίκτυπος της έκθεσης στην Αμβέρσα

Αλλά ήταν λίγοι, όπως ο Kiefer ή ο Borofsky,

ποιος ήταν;

που ούτως ή άλλως είχαν επικρατήσει. H τάση

Είχε επισημανθεί και θεωρηθεί μια από τις

προς τη νέα ζωγραφική είχε απήχηση στην

πιο πετυχημένες εκθέσεις. Μας έγινε μάλιστα

Ελλάδα. Εδώ, βέβαια, προσελήφθηκε με έναν

και πρόταση από τον δήμο της Γένοβας

άλλο τρόπο και, σε μεγάλο βαθμό, από τους

να μεταφερθεί στο Palazzo Reale. Αλλά,

εκπροσώπους της Σχολής Καλών Τεχνών,

δυστυχώς, δεν βρήκε ανταπόκριση από την

οι οποίοι την εξέλαβαν ως επιβεβαίωση

Ελλάδα για να της δώσουν συνέχεια. Στη

της αμετακίνητης ακαδημαϊκής θέσης ότι,

σχετική επιστολή που εστάλη από τον δήμο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 39

AVANGUARDIA E SPERIMENTAZIONE 1978, ΒΕΝΕΤΊΑ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΣΤΆΘΗ ΛΟΓΟΘΈΤΗ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

Γένοβας προς το Υπουργείο Πολιτισμού ούτε καν απάντησαν. Εκείνη τη στιγμή ήταν ανοιχτές οι πόρτες. Από αυτή την έκθεση προκύπτει, όμως, το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ. Ο Δάκης Ιωάννου βλέπει τον κατάλογο μέσω του Αντώνη Μπουλούτζα, που εξέδιδε τότε το περιοδικό Εικαστικά. Ο Ιωάννου είχε αρχίσει να συλλέγει έργα, χωρίς όμως να έχει ακόμα διαμορφώσει μια συγκεκριμένη θέση για τη σύγχρονη τέχνη. Πρότεινε να μεταφερθεί η έκθεση στο Hotel Athenaeum InterContinental, το οποίο μόλις είχε χτιστεί. Όταν συναντηθήκαμε για να γνωριστούμε, του είχα πει χαρακτηριστικά: «Πραγματικά είναι μια μεγάλη πρόκληση, γιατί είναι πολύ δύσκολο να γίνει η έκθεση μέσα σε αυτό το περιβάλλον. Αλλά είναι ένας λόγος παραπάνω, που με ερεθίζει να το παλέψω. Από την άλλη μεριά ο ενθουσιασμός σας είναι, για μένα, πρωτόγνωρος. Η δική μου άποψη, κύριε Ιωάννου, είναι ότι, όποια ελπίδα και να έχουμε, δεν υπάρχει μέλλον για την τέχνη στην Ελλάδα από μια επίσημη πολιτική του κράτους. Μόνο μέσω της ιδιωτικής πρωτοβουλίας θα μπορέσει να αρχίσει να γίνεται κάτι». Η έκθεση πραγματοποιήθηκε τελικά, και σημείωσε πολύ μεγάλη επιτυχία. Καταφέραμε, μέσα σε ένα «εχθρικό» περιβάλλον, όπως είναι οι χώροι ενός ξενοδοχείου, να στηθεί μια διαφορετικής μορφής έκθεση, με την έννοια της τολμηρής, προκλητικής αντιμετώπισης των αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών χαρακτηριστικών του χώρου. Οι καλλιτέχνες

να επεξεργάζομαι σιγά σιγά την ιδέα, τα πρώτα σχέδια ενός καταστατικού και, κυρίως, ποιοι προτείνονταν ως σκοποί ενός τέτοιου ιδρύματος, με βάση το ενδιαφέρον και του ιδρυτή, φυσικά. Και ο βασικός σκοπός ήταν η διασύνδεση του διεθνούς χώρου με την Ελλάδα μέσα από τη συστηματική δουλειά ενός ιδρύματος. Δεν υπήρχε εκθεσιακός χώρος ακόμη, αλλά θέλαμε να κάνουμε πρότζεκτ και εκθέσεις σε διάφορα μέρη.

πράγματι αποδείχτηκαν αντάξιοι μιας

Μεταξύ άλλων, το 1985, είχαμε επεξεργαστεί

τέτοιας επικίνδυνης πρόκλησης. Έγινε

σε συνεργασία με μια διεπιστημονική ομάδα

χαμός στην κυριολεξία. Είχα προτείνει να

και με γενικό επιμελητή τον Bruno Corà μια

καλέσουμε και κάποιους ξένους κριτικούς

καταπληκτική πρόταση συνεργασίας των

τέχνης να έρθουν να τη δουν. Έτσι, μια

τεχνών, με ξένους και Έλληνες καλλιτέχνες

βδομάδα μετά τα εγκαίνια ήρθαν ο Pierre

για την «Αθήνα, Πολιτιστική Πρωτεύουσα

Restany, ο Germano Celant και η Caroline

Ευρώπης», που θα διεξαγόταν στο τότε

Tisdall. Λίγο πριν φύγει ο Restany, ο οποίος

γιγαντιαίο γιαπί του Μεγάρου Μουσικής.

έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον γι’ αυτό που

Η θεματική, μάλιστα, ήταν: Η αιώνια

είδε να γίνεται, ο Ιωάννου μας κάλεσε

επιστροφή. Όπως εκ των υστέρων μπορούμε

να φάμε και να συζητήσουμε. Ο Restany,

να πούμε, ήταν φυσικό που η συνεργασία με

ως ουμανιστής που ήταν, του λέει: «Μη

τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας

σπαταλάτε τα χρήματά σας σε εκθέσεις,

δεν καρποφόρησε, παρόλο που το Ίδρυμα

κάντε ένα ίδρυμα». Ο Ιωάννου θεώρησε

ΔΕΣΤΕ είχε επενδύσει μεγάλη ενέργεια και

πως αυτό ήταν καταπληκτική ιδέα και με

είχε κάνει μεγάλες δαπάνες για τη μελέτη

ρώτησε αν μπορώ να αναλάβω τη μελέτη.

αυτού του πρότζεκτ. Φυσικό, άρα, ήταν ότι

Έτσι, γύρισα μόνιμα στην Ελλάδα. Άρχισα

μετά το ’85–’86 αρχίζει το ενδιαφέρον του

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 40

ΕΙΚΌΝΕΣ ΠΟΥ ΑΝΑΔΎΟΝΤΑΙ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ, HOTEL ATHENAEUM INTERCONTINENTAL, ΑΘΉΝΑ 1983


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

Ιωάννου να στρέφεται προς την αμερικανική

Βασικός όρος που είχα θέσει εξαρχής ως

τέχνη, με σύμβουλο τον Jeffrey Deitch,

μέλος του διοικητικού και ως διευθύντρια

τον οποίο είχε γνωρίσει μέσω της Adelina

ήταν ότι δεν θα επιμεληθώ καμία έκθεση.

von Fürstenberg, την οποία είχα συστήσει

Η ιδέα ήταν να γίνονται προτάσεις είτε

ως εταίρο-μέλος του Δ.Σ. του ιδρύματος

του Ιδρύματος είτε από άλλους και να

στη νομική του έδρα, τη Γενεύη. Παρ’ όλη

συντονίζονται από το Ίδρυμα, που θα

την απόκλισή μου από αυτή τη στροφή

τις επεξεργαζόμαστε μαζί με άλλους

του Ιδρύματος, θα πρέπει να τονιστεί ότι

συνεργάτες και από το εξωτερικό. Πίστευα

ο Ιωάννου είναι ο μόνος στην Ελλάδα που

ότι έπρεπε να δοθούν ευκαιρίες στο νεότερο

με ενδιαφέρον, συνέπεια και ενθουσιασμό

ελληνικό δυναμικό, ο μόνος τρόπος για

ανοίχτηκε στην υποστήριξη της σύγχρονης

να δημιουργηθεί, σταδιακά, μια ζύμωση

τέχνης. Με όλες τις αδυναμίες που μπορεί να

από μέσα. Για την Πολιτισμική γεωμετρία,

είχε στην αρχή, η θέση του ξεκαθαρίζει όταν

είχα προτείνει να αναλάβει την επιμέλεια

ο ίδιος βρίσκει την ταυτότητά του μέσα στο

ο Χάρης Σαββόπουλος, ο οποίος πράγματι

πνεύμα και τη νοοτροπία των συναλλαγών

επεξεργάστηκε μια ενδιαφέρουσα πρόταση.

στον διεθνή χώρο. Οπότε, για την εξέλιξη της

Δυστυχώς, για τη δική μου κρίση, υπερίσχυσε

ιστορίας του Ιδρύματος, η δική μου κάθετη

η εισήγηση του Deitch. Δεν πρέπει να

αντίθεση δεν έπαιξε κάποιο ρόλο. Αλλά

ξεχνάμε ότι κατά τη δεκαετία του ’80, η

ήμουν ανοιχτά αντίθετη, με καλοπροαίρετο

κατάσταση στον διεθνή καλλιτεχνικό χώρο

τρόπο· τότε έλεγα στον ίδιο: «Για όνομα του

αλλάζει σημαντικά. Το ενδιαφέρον προς

Θεού πια, δεν μπορεί να αγοράζουμε μονάχα

την ανερχόμενη οικονομία της περιφέρειας

Αμερικανούς. Ας κάνουν κι αυτοί κάτι για

αρχίζει να διαμορφώνει ένα πλαίσιο που

την Ελλάδα». Η πίστη μου στη δυναμική

θα μπορούσε να ήταν ευνοϊκό και για τους

που θα μπορούσε να προκύψει μέσω της

Έλληνες καλλιτέχνες, αν τότε θεμελιώνονταν

διευρωπαϊκής προσέγγισης –χωρίς να

οι κατάλληλοι θεσμοί, ιδιωτικοί και δημόσιοι.

αποκλείει κανείς την Αμερική, κάθε άλλο–

Οι Έλληνες καλλιτέχνες, επιλεκτικά βέβαια,

ήταν φανερό και λογικό ότι δεν μπορούσε

θα μπορούσαν να είχαν τη δυνατότητα μιας

να αποτελέσει τον χαρακτήρα αυτής της

μεγαλύτερης προβολής και, ενδεχομένως,

ιδιωτικής πρωτοβουλίας… Έτσι όμως είναι.

μιας διασύνδεσης με τον διεθνή χώρο.

Όταν έχεις να κάνεις με ιδιωτικά ιδρύματα,

Αναγνωρίζω, όμως, εκ των υστέρων, ότι

τελικά θα υπερισχύσει η ταυτότητα του

είχαν γίνει κάποια βήματα, πρωθύστερα

ιδρυτή και επενδυτή.

της ωρίμανσης των ίδιων των καλλιτεχνών σε σχέση με τη διαχείριση του εαυτού τους

Πότε τελειώνει η συνεργασία σας;

σε έναν διευρυμένο χώρο, όπου όμως οι

Το 1989, αν και παρέμεινα στο Δ.Σ.

ανταγωνισμοί, αλλά και άλλοι παράγοντες,

ως ανενεργό μέλος μέχρι το 1991. Είχα

αποδυνάμωσαν και δυναμίτισαν μια

δουλέψει για εκθέσεις όπως η Πολιτισμική

τέτοια δυνατή εξέλιξη. Αλλά αυτά είναι

γεωμετρία. Η ιδέα να γίνει μια έκθεση που

αναπόφευκτα και πάντοτε συμβαίνουν.

θα ακολουθούσε το νήμα της έννοιας της

Συνέβηκαν στη γενιά του ’60 και συμβαίνουν

γεωμετρίας από τους αρχαίους χρόνους

και τώρα ανάμεσα στους νεότερους. Αν και

έως τη σύγχρονη εποχή ήταν του ίδιου

τότε, συγκριτικά με σήμερα, οι ευκαιρίες

του Ιωάννου. Ο τρόπος με τον οποίο

και οι δυνατότητες που δίνονταν στους

προσεγγίστηκε τελικά αυτό το θέμα ήταν

καλλιτέχνες ήταν ελάχιστες.

προϊόν της πρότασης του Jeffrey Deitch. Εγώ δεν έκανα φυσικά τίποτα άλλο από να τους

Τον Δεκέμβριο του 1983 κάνεις την επιμέλεια

λέω τις αντιρρήσεις μου…

μιας ιδιαίτερα εντυπωσιακής έκθεσης στην Πύλη της Αμμοχώστου στη Λευκωσία.

Δεν ήθελες να επιμεληθείς εσύ κάποια

Σήμερα πια θεωρείται η δεύτερη έκθεση που

έκθεση;

διοργάνωσε το ΔΕΣΤΕ.

Όχι, δεν ήθελα, για λόγους τακτικής. Διότι

Αυτή η έκθεση, με τίτλο 7 Έλληνες

θα ήταν «Γιάννης κερνάει, Γιάννης πίνει».

καλλιτέχνες: Ένα νέο ταξίδι, προκύπτει μετά

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 41


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ 7 ΈΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ: ΈΝΑ ΝΈΟ ΤΑΞΊΔΙ, ΠΎΛΗ ΑΜΜΟΧΏΣΤΟΥ, ΛΕΥΚΩΣΊΑ, 1983, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΗΣ ΡΈΝΑΣ ΠΑΠΑΣΠΎΡΟΥ 7 ΈΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ: ΈΝΑ ΝΈΟ ΤΑΞΊΔΙ, ΠΎΛΗ ΑΜΜΟΧΏΣΤΟΥ, ΛΕΥΚΩΣΊΑ, 1983, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΟΥ ΘΑΝΆΣΗ ΤΌΤΣΙΚΑ

την έκθεση του 1982 στο InterContinental.

διαχώριζα, γιατί επιμέλεια μπορεί να ήταν

Θυμάμαι, ήταν καλοκαίρι του 1983, με πολλή

και μια οργανωτική επιμέλεια. Πολλές φορές

ζέστη, όταν με πήρε τηλέφωνο ο κ. Ιωάννου

δεν ξέρεις πού βρίσκονται τα όρια μεταξύ

για να μου προτείνει να μεταφέρουμε την

του μάνατζμεντ και της κριτικής σε μια

έκθεση στην Κύπρο. Κατεβαίνω, λοιπόν,

έκθεση. Βέβαια, τότε, τα κάναμε λίγο πολύ

στην Κύπρο και βλέπω αυτούς τους

όλα. Δεν υπήρχε επιμερισμός των εργασιών.

καταπληκτικούς χώρους, οι οποίοι είχαν μόλις

Έπρεπε, δηλαδή, να τηλεφωνώ, να κάνω τους

αναπαλαιωθεί.

προϋπολογισμούς, να κανονίζω τη μεταφορά των έργων, τα πάντα. Αλλά αυτό είναι η

Δεν συμμετείχαν όμως όλοι οι καλλιτέχνες

τεχνική πλευρά της έκθεσης.

που ήταν στο InterContinental. Άρα, τι εννοούσε ο Ιωάννου όταν έλεγε να

Τα έργα στη Λευκωσία μελετήθηκαν για τον

μεταφέρετε την έκθεση;

χώρο συγκεκριμένα;

Στην ουσία εννοούσε να κάνουμε μιαν άλλη

Ναι, ήταν εντελώς site-specific. Υπήρχε

έκθεση. Ήδη είχε προκύψει, όπως σου είχα

μεγάλη τεχνική υποστήριξη, τόσο από τον

πει, η πρόταση να διευθύνω το Ίδρυμα

Μιχάλη Γαβρήλο όσο και από την J&P,

ΔΕΣΤΕ.

χάρη στην αμέριστη υποστήριξη και τον ενθουσιασμό του ίδιου του Δάκη Ιωάννου.

Γιατί χαρακτήρισες τότε την πρακτική σου

Τελικά, δημιουργήθηκε με αυτή την έκθεση

«κριτική επιμέλεια»; Είχες χρησιμοποιήσει τη

μια εικόνα, μια θέση, ένα πνεύμα, που θα

συγκεκριμένη έκφραση και στο κείμενό σου

μπορούσε να ειπωθεί ότι εκείνη την εποχή

για την έκθεση του ’78 στη Βενετία.

φάνηκε να είναι το ζητούμενο: δηλαδή, η

Πάντοτε τη χαρακτηρίζω έτσι, γιατί αυτή

έκθεση μετέδιδε ένα έντονο συναίσθημα

είναι θέση μου. Η επιμέλεια, δηλαδή το να

συγκίνησης. Τα έργα, απελευθερωμένα από

διοργανώνεις μια έκθεση ή να προτείνεις

την ιστορικιστική στάση των μεταμοντέρνων

κάτι, πρέπει να γίνεται με τα εργαλεία μιας

αισθητικών ρευμάτων, μετέδιδαν αυτό που

κριτικής ανάγνωσης της τέχνης. Ανάλογα,

προανέφερα: φαίνονταν να προκύπτουν

βέβαια, με το πώς βλέπει κανείς την κριτική.

μέσα από την ανακατασκευή της τέχνης,

Εγώ θέλω να τη βλέπω ως διαλεκτική, στον

νοητικά και υλικά. Μπορώ να πω ότι τα έργα

πολιτισμικό χώρο και, ακόμη περισσότερο,

στην Πύλη της Αμμοχώστου έγιναν μέσα

στον διεπιστημονικό χώρο της εποχής όπου

από κάποιες ακραίες και τρελές ορμές και

ζει κανείς. Πάντως, το έβαζα έτσι, πριν

συσσωρευμένες ανάγκες. Ξαφνικά γίνεται

ακόμα επικρατήσει ο όρος «curator», με

μια έκρηξη… Αν κάποιος δει σήμερα τα έργα

τη σημερινή πολλαπλή του έννοια. Και στα

της έκθεσης, καταλαβαίνει ότι υπάρχει μια

αγγλικά χρησιμοποιείτο τότε το «curator»

πάρα πολύ μεγάλη δυναμική σε αυτούς τους

ή «curated by». Αλλά στα ελληνικά το

καλλιτέχνες. Γίνονταν όμως μέσα σε δύσκολες

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 42


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ 7 ΈΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ: ΈΝΑ ΝΈΟ ΤΑΞΊΔΙ, ΠΎΛΗ ΑΜΜΟΧΏΣΤΟΥ, ΛΕΥΚΩΣΊΑ, 1983, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΗΣ ΛΉΔΑΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΊΝΟΥ 7 ΈΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ: ΈΝΑ ΝΈΟ ΤΑΞΊΔΙ, ΠΎΛΗ ΑΜΜΟΧΏΣΤΟΥ, ΛΕΥΚΩΣΊΑ, 1983, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΗΣ ΔΙΟΧΆΝΤΗΣ

συνθήκες υποδοχής και πρόσληψης. Το κοινό

την εννοιολογική της υπόσταση, είχε ήδη

είχε εντυπωσιαστεί τρομερά, κι αυτό μπορούν

κατά κάποιον τρόπο δουλευτεί. Εκείνη την

να σ’ το ομολογήσουν και καλλιτέχνες της

περίοδο, άλλωστε, η τέχνη ξαναέβγαινε με

Κύπρου. Με αυτή την έκθεση δόθηκε και

μια φυσικότητα και σωματικότητα. Οπότε,

πάλι μια ώθηση στο κυπριακό καλλιτεχνικό

ναι, ήταν κάτι που ήθελα κι εγώ να προκύψει

δυναμικό, καθώς μετά το 1974 είχε επέλθει

έτσι, εφόσον μπορούσε ο καλλιτέχνης να το

ένας «θάνατος». Είχαν φύγει πάρα πολλοί

αντέξει. Πολλές φορές, η επιλογή ορισμένων

καλλιτέχνες στο εξωτερικό, ενώ μερικοί

καλλιτεχνών για μια συγκεκριμένη έκθεση

πολύ νεότεροι, όπως η Μαρία Λοϊζίδου

καθοριζόταν και από αυτό. Μπορεί να με

και ο Θεόδουλος, μόλις τότε, το ’83–’84,

ενδιέφερε το έργο ενός καλλιτέχνη, αλλά να

επιστρέφουν στην Κύπρο, μετά από τις

κινείτο προς μια άλλη κατεύθυνση. Αν τον

σπουδές τους.

αναγκάσεις να ξεπεράσει τις διαστάσεις με τις οποίες αυτός δουλεύει, μπορεί να του

Παρατηρώ ότι τα έργα της έκθεσης ήταν όλα

κάνεις κακό. Παραδείγματος χάρη, έβλεπα

μεγάλων διαστάσεων.

ότι τα décollages της Χρύσας Ρωμανού

Ναι, ήταν σε αναλογία με την κλίμακα του

διαβάζονταν από τον θεατή σαν σελίδες

χώρου.

ενός βιβλίου, η λαβυρινθική ανάγνωση των εικόνων της απαιτούσε ένα πλαίσιο, το

Είσαι γενικά υπέρ των μεγάλων

πλαίσιο του πίνακα. Δεν θα στεκόταν το έργο

εγκαταστάσεων; Δεν είναι λίγοι αυτοί,

της στην Πύλη της Αμμοχώστου ανάμεσα

ανάμεσά τους και καλλιτέχνες που

στα άλλα έργα. Και θα το πρόδιδες, γιατί

εμφανίστηκαν τη δεκαετία του ’80, που

θα διαβαζόταν ως ένας απλός πίνακας μέσα

υποστηρίζουν ότι έχουμε ανάγκη ξανά

σε μία κατάσταση η οποία εκείνη τη στιγμή

σήμερα από τέτοιου είδους έργα και εκθέσεις.

εκρήγνυτο.

Ίσως γιατί δημιουργούν μεγαλύτερη αίσθηση και εντυπώνονται πιο έντονα στη μνήμη του

Οι Έλληνες καλλιτέχνες τότε ήταν

θεατή. Σε κάθε περίπτωση, είναι μια άποψη,

εξοικειωμένοι με την ιδέα του επιμελητή; Πώς

μια στάση απέναντι στις εκθέσεις.

σε αντιμετώπιζαν;

Προσωπικά, δούλευα πάντοτε πολύ σε σχέση

Ομολογώ ότι και γι’ αυτούς ήταν αρκετά

με τον χώρο. Δεν μπορείς να παραβλέψεις

πρωτόγνωρο. Βέβαια, είχαν μια εξοικείωση

την κλίμακά του. Βέβαια, εξαρτάται από

με το πώς κινείτο η τέχνη και εκτός Ελλάδας.

το έργο. Το να βάλεις στη συγκεκριμένη

Ακόμα και η Μπία Ντάβου, που δεν είχε

έκθεση μικρά έργα ήταν εντελώς αντίθετο

ζήσει στο εξωτερικό, ή η Ρένα Παπασπύρου,

με την προσέγγιση που σου έλεγα πριν, ότι

που μετά τις σπουδές της στο Παρίσι

η τέχνη μπορεί να μπει δυναμικά μέσα στον

ζούσε στην Ελλάδα, ταξίδευαν συχνά και

χώρο. Και για να γίνει αυτό, όσον αφορά

έβλεπαν εκθέσεις. Ο καλλιτέχνης, χάρη στην

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 43


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

οξυμμένη ευαισθησία του και με την πείρα που μπορεί να έχει, αντιλαμβάνεται αμέσως μερικά πράγματα, πόσο μάλλον αυτοί οι καλλιτέχνες, οι οποίοι είχαν περιορισμένη ακόμη αποδοχή στον ελληνικό χώρο και είχαν γνώση των αδυναμιών στον καλλιτεχνικό χώρο όπου δούλευαν. Κάποιες φορές στην εξέλιξη των καταστάσεων παίζουν ρόλο και ορισμένες συγκυρίες. Μπορεί κάποιος προβληματισμός για τη θέση της τέχνης στο δεδομένο πολιτισμικό ή πολιτικό πλαίσιο να απασχολεί έντονα τη σκέψη του κριτικού, και να συναντήσει τότε έναν καλλιτέχνη που και αυτόν τον ταλανίζουν παρόμοια ερωτήματα. Εγώ πιστεύω ότι ήταν θέμα και μιας τέτοιας συγκυρίας. Ακόμα και ο Ιωάννου νομίζω πως δεν είχε ποτέ σκεφτεί ότι θα μπάρκαρε σε ένα τέτοιο ταξίδι. Μπορεί να τον ενδιέφερε η τέχνη γενικότερα, αλλά δεν είχε ακόμα εστιάσει τόσο πολύ. Ενθουσιάστηκε με όλα αυτά, έβλεπε τη δυναμική που μπορεί να έχει κάτι τέτοιο. Και, φυσικά, ως ευφυής και πολύ πρακτικός άνθρωπος, αντιλαμβανόταν τι αντίκτυπο μπορούσε να έχει αυτό κοινωνικά. Επανέρχεσαι στην επιμέλεια το 1988, με τη συμμετοχή σου στην έκθεση 4 κριτικές θεωρήσεις, στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα.4 Στο κείμενο που έγραψα για αυτή την έκθεση είχα πάρει μια θέση πάρα πολύ ξεκάθαρη όσον αφορά τον ρόλο του κριτικού τέχνης, όπως διαμορφωνόταν σε σχέση τόσο με τις νέες θεσμικές αλλαγές όσο και με την έλλειψη προτάσεων καθαρά πάνω σε βάσεις αισθητικής και ιδεολογίας. Την περίοδο εκείνη δημιουργείται σε εμένα ένα μεγάλο κενό, σαν μια τρύπα πάνω στην οποία δεν μπορούσα να σταθώ. Άρα, η μόνη γνήσια βάση που μπορούσε να υπάρξει ήταν μέσα από την ανταλλαγή των πνευματικών ανησυχιών των ανθρώπων της τέχνης σε μικρούς πυρήνες. Χωρίς να προέχει το ερώτημα για την αισθητική μορφή του έργου. Κατά την άποψή μου, μόνο ο διάλογος ήταν ικανός να τροφοδοτήσει και πάλι μια στάση απέναντι στην τέχνη και τον θρυμματισμό των αξιών. Η ανάγκη αυτή προέκυψε διότι, από τυχαίες συγκυρίες, συζητούσα πολύ και παθιασμένα εκείνη την περίοδο με τέσσερις ανθρώπους: τον Άγγελο Σκούρτη, τον Δημήτρη Αληθεινό,

την Έρση Χατζηαργυρού και την Ελένη Μαχαίρα, με συνεκτικό κρίκο, θα έλεγα, το ήθος ενός άλλου σημαντικού καλλιτέχνη, του Δανιήλ, που πηγαίναμε και τον βρίσκαμε, σε ολονύκτιες συζητήσεις, κάτω στο Κατάκολο. Αυτό που με απασχολούσε ήταν ότι η αναζήτηση δεν είχε να κάνει πια με τη φόρμα, αλλά με το θεσμικό σύστημα που είχε διαμορφωθεί για τη διαχείριση της τέχνης. Οπότε αυτή η απόρριψη της αισθητικής και της φόρμας έρχεται κυρίως μέσα από τις συζητήσεις σου με τους καλλιτέχνες. Ναι. Βέβαια, είναι και καθαρά δική μου αμφισβήτηση. Το χρηματιστήριο της τέχνης αρχίζει από τότε, από τη δεκαετία του ’80, και όλο και πιο έντονα προς το τέλος της δεκαετίας, να φθάνει πια στα όρια του χυδαίου. Σου έκοβε τα φτερά. Δεν ήταν εύκολο να προσαρμοστεί κανείς σε έναν νέο μοντέλο συμπεριφοράς ή σε ένα νέο ρόλο. Δεν ήταν πια θέμα προσαρμογής, όσο θέμα θέσεων και αρχών. Γιατί έπρεπε να είναι αυτός ο πρώτος και αναγκαίος όρος; Η δική μου αμφισβήτηση είχε να κάνει περισσότερο με μια συνείδηση πολιτική και ιδεολογική η οποία δεν είχε πλέον θέση. Άρα, συνέπεια αυτής της παντελούς έλλειψης ιδεολογικών σημείων αναφοράς είναι και η διαμόρφωση μιας άλλης γλώσσας. Η ίδια η γλώσσα είναι δηλωτική των επιλογών που έχεις κάνει και του αντικειμένου στο οποίο αναφέρεσαι. Στις μέρες μας, αυτό το αντικείμενο είναι πολύ πιο ισχυροποιημένο και θεμελιωμένο και έχει πάρει την ξεκάθαρη μορφή του. Αν και φαινόταν από τότε… Οι ομοιότητες με εκείνη την εποχή είναι πολλές. Παρ’ όλα αυτά, τώρα υπάρχουν περισσότερες πιθανότητες να αναπτυχθεί και πάλι μια κριτική στάση, πιο αισθητή μέσα σε αυτό το σύστημα από ό,τι σ’ εκείνη τη μεταβατική περίοδο. Τότε δεν έβλεπες διέξοδο. Σήμερα, μπορεί να μη συμμετέχω ενεργά, διότι αυτό γίνεται πια από άλλες γενιές, παρατηρώντας όμως τη σκηνή, νιώθω ότι είμαι κοντά τους σε πολλές περιπτώσεις, αν και διαφοροποιημένη ορισμένες φορές όσον αφορά την ποιότητα των νοητικών επεξεργασιών και των γλωσσικών επιλογών. Βλέπω όμως ότι μπορεί να δημιουργηθεί μια άλλη κατάσταση, που να υπογραμμίζει τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 44

4. 4 κριτικές θεωρήσεις: Άννα Καφέτση («Από την τεχνολογία στην τέχνη: Η περίπτωση του Παντελή Ξαγοράρη»), Αλέξανδρος Ξύδης («Μια ζωγραφική άλλη: Κώστας Βαρώτσος, Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, Χρόνης Μπότσογλου, Γιάννης Μπουτέας, Ρένα Παπασπύρου»), Χάρης Σαββόπουλος («Το παρόν –υπαινιγμός και συνθήκη– ως προϋπόθεση του μελλοντικού. Δύο καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς: Απόστολος Γεωργίου, Στέλιος Κουπέγκος»), Έφη Στρούζα («Αττικά 1988, 5 σ’ ένα οδοιπορικό – σκέψη Ι: Δημήτρης Αληθεινός, Άγγελος Σκούρτης, Έρση Χατζηαργυρού, Ελένη Μαχαίρα»), Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, Αθήνα Οκτώβριος 1988. 5. Sanat, Τέχνη: 14 Έλληνες και Τούρκοι καλλιτέχνες, MSÜ Istanbul Painting and Sculpture Museum, 25 Μαρτίου – 18 Απριλίου 1992. Συμμετείχαν οι καλλιτέχνες: Δημήτρης Αληθεινός, Canan Beykal, Selim Birsel, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Νίκη Λιοδάκη, Füsun Onur, Osman, Αιμιλία Παπαφιλίππου, Ismail Saray, Γιώργος Σφήκας, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θόδωρος (Παπαδημητρίου), Θεόδουλος (Γρηγορίου). 6. Ρόδος Τόπος Τέχνης, Συμπόσιο, Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου, Πόλη της Ρόδου, 24 και 25 Οκτωβρίου 1992. Σκοπός αυτής της πρωτοβουλίας ήταν η δημιουργία ενός τόπου διεθνών συναντήσεων μεταξύ καλλιτεχνών, ανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών, εκπροσώπων πολιτιστικών και καλλιτεχνικών ιδρυμάτων και φορέων, για την προώθηση και δημοσίευση μελετών, ερευνών και θεωρητικών προτάσεων για τη στήριξη και υλοποίηση σχεδίων έργων μέσα στους αρχαίους, μεσαιωνικούς και μοντέρνους χώρους της Πόλης της Ρόδου. Οι καλλιτέχνες που προσκλήθηκαν και υπέβαλαν σχέδια έργων στην πρώτη συνάντηση του 1992 ήταν οι: Δημήτρης Αληθεινός, Getulio Alviani, Mario Bottinelli Montandon, Chérif και Silvie Defraoui,


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

χωρίς να αγνοεί την ποιητική. Η στάση σου αυτή πρέπει όμως να προέκυψε και ως αντίδραση στην ενασχόλησή σου με το ΔΕΣΤΕ. Οπωσδήποτε. Μην ξεχνάς ότι ήταν τελείως διαφορετικοί οι αρχικοί, καταστατικοί σκοποί του ΔΕΣΤΕ. Εμένα με εξέφραζε μια άλλη πορεία, ένας άλλος προσανατολισμός. Δήλωνες όμως και έμπρακτα την αποστασιοποίησή σου από την πολιτική του Ιδρύματος. Ναι, αλλά δεν ήταν θέμα πίκρας, όσο μια διαπίστωση. Το φιλοσόφησα πάρα πολύ. Ήδη την εποχή εκείνη είχα κατασταλάξει. Όταν έφυγα πια από το ΔΕΣΤΕ, ήταν μια ανακούφιση για μένα. Αλλά έγινε σε πολύ ωραίο κλίμα με τον Δάκη Ιωάννου. Και ο ίδιος καταλάβαινε ότι δεν ήμουν εκεί για να διεκπεραιώνω τις δικές του νέες επιλογές, τις οποίες άλλωστε είχε κάθε θεμιτό δικαίωμα να υπερασπίσει. Εγώ δεν θα μπορούσα να το κάνω αποτελεσματικά πλέον, εφόσον ήμουν μπλεγμένη σε ένα άλλο πνεύμα. Έτσι δικαιολογείται και η «κριτική επιμέλεια» που λέγαμε πριν. Ναι. Από εκεί και έπειτα με απασχολούσε πώς και με ποια καινούργια εργαλεία μπορούμε πλέον να παρατηρούμε και να συνεχίσουμε να έχουμε μια επιλεκτική διαδικασία όταν κάνουμε προτάσεις. Άρα, υπήρξε και μια περίοδος που δεν μπορώ να πω ότι καιγόμουν να κάνω εκθέσεις. Τις αγαπώ και θα ήθελα να κάνω εκθέσεις, αλλά έλεγα: «ωραία, ποιο είναι το σκηνικό αυτή τη στιγμή; Το πραγματικό, όχι αυτό που θα κατασκευάσω εγώ». Διέκρινα την τάση των καλλιτεχνών να αναθεωρήσουν την ισχύ της πρότασης πριμοδοτώντας το σχόλιο, καθώς και την προσαρμογή τους σε ένα μοντέλο έκφρασης και συμπεριφοράς που διαμορφωνόταν από ένα συγκεκριμένο σύστημα και μια συγκεκριμένη γλώσσα. Δεν υπήρχαν πολλές άλλες επιλογές. Εκτός κι αν κοίταζες στο περιθώριο, διότι μπορείς να βρεις καλλιτέχνες που έχουν μείνει εκτός συστήματος και να κάνεις καλές εκθέσεις. Δεν με ενδιέφερε εκείνη τη στιγμή να λειτουργήσω έτσι. Δεν δούλεψα, επίσης, με έναν άλλου τύπου

επαγγελματισμό, που τον σέβομαι σε όσους τον έχουν χειριστεί σωστά. Εγώ δεν ήμουν ικανή να τον χειριστώ. Αυτό θα σήμαινε πως θα μπορούσα να κινηθώ μέσα στο σύστημα, μεταξύ άλλων και στο εμπορικό. Πίστευα πάντοτε ότι είναι λάθος το πώς η ζυγαριά έχει διαμορφωθεί τα τελευταία τριάντα χρόνια, ότι ο κριτικός έρχεται δηλαδή να επικυρώσει τις επιλογές που έχουν γίνει από αλλού. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, δεν υπάρχει στην πραγματικότητα ελευθερία κίνησης. Αυτό είναι ένα ζήτημα. Φυσικά, η αποχή είναι και μια ουτοπική κατάσταση με μεγάλο κόστος. Εκεί που δόθηκε πάλι μια περαιτέρω εξέλιξη της ιδέας της τέχνης ως ιδεολογικής πρότασης ήταν στην έκθεση Sanat, Τέχνη, που επιμελήθηκα μαζί με την Beral Madra στην Κωνσταντινούπολη, το 1992.5 Γιατί εκεί υπήρχε ένα έναυσμα που μου δινόταν από κάποιον ιδεολογικό σκοπό. Σε αυτή την έκθεση είχα δώσει πολλή ψυχή, και ήταν κάτι που με κάλυπτε. Αυτή η τρύπα, που σου ανέφερα πριν, δεν υπήρχε σε αυτήν την έκθεση. Ανάλογης σημασίας ήταν και το πρότζεκτ Ρόδος Τόπος Τέχνης,6 στο οποίο μου πρότειναν, κατόπιν πρόσκλησης, να επιμεληθώ μια έκθεση στο Κάστρο. Η πρόσκληση έγινε από την πολιτιστική εταιρεία της Ρόδου με την επωνυμία ΕΠΠΟΣ, που είχε συσταθεί από τον Γιάννη Ηρακλείδη. Η αντιπρότασή μου ήταν να μην κάνουμε μία ακόμη έκθεση, αλλά να μελετηθεί ένα σχέδιο δράσης, προτείνοντας τη Ρόδο ως τόπο σχεδιασμού και εγκαινιασμού ενός πιλοτικού δικτύου συνεργασίας με τον διεθνή χώρο, για την αναδιάρθρωση των θεσμικών πλαισίων και συστημάτων για την τέχνη και τον πολιτισμό. Ο άνθρωπος στον οποίο απευθύνθηκα για να γίνει εξαρχής μια διεθνής συνεργασία στον συντονισμό αυτής της πρωτοβουλίας ήταν η Lucrezia De Domizio Durini, η οποία αποδέχτηκε τη συνεργασία με ενθουσιασμό και συνέβαλε πολύτιμα για την επιτυχία του πρώτου σκέλους. Η ιδέα ήταν, σε πρώτη φάση, να προσκληθούν καλλιτέχνες κατόπιν προτάσεων από δυο επιμελητές, στους οποίους απευθυνθήκαμε, τη Jacqueline Burckhardt και τον Joseph Miquel Garcia, με σκοπό να προτείνουν έργα για συγκεκριμένους ιστορικούς χώρους

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 45

Gabriel, Αντώνης Παναγόπουλος, Αιμιλία Παπαφιλίππου, Perejaume, Adrian Schiess, Τιτίνα Χαλματζή. Φωτογραφία: Buby Durini. Οι ομιλητές του Συμποσίου ήταν οι: Coriolan Babeti, Jacqueline Burckhardt, Toti Carpentieri, Pasqual Lucas Catal, Σάββας Κονταράτος, Antonio D’Avossa, Δημοσθένης Δαββέτας, Νίκος Δήμου, Lucrezia De Domizio Durini, Danilo Eccher, Domenico Filipponi, Joseph Miquel Garcia, Alain Hendrick, Georg Kohler, Beral Madra, Alain Mousseigne, Pierre Restany, Έφη Στρούζα, Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Χρήστος Παπούλιας, Δημήτριος Φατούρος, Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Ελένη Βαροπούλου, Marisa Vescovo, Peter Weiermair, Ντένης Ζαχαρόπουλος. Δημοσιεύσεις: «Πρόταση Ρόδος Τόπος Τέχνης», Σήμα 10 (β΄ περίοδος, Νοέμβριος – Δεκέμβριος 1992), σ. 81–90.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

της Πόλης της Ρόδου, και ταυτόχρονα να

πράξης στη σύγχρονη εποχή, πόσο μάλλον σ’

διοργανωθεί ένα διεθνές συμπόσιο, με θέμα

έναν εσωστρεφή θεσμικό χώρο όπως αυτόν

«Συγκεκριμένη ουτοπία ως κοινωνικός

της Ελλάδας. Σημασία είχαν και έχουν,

σχεδιασμός». Έξι ξένοι καλλιτέχνες και

πιστεύω, οι σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων

τέσσερις Έλληνες προσκλήθηκαν, σχεδίασαν

του πνευματικού χώρου, όταν οι συγκυρίες

δέκα προτάσεις έργων εξαιρετικής

υπάρξουν, για κάποιους ουσιαστικούς

ευαισθησίας, το συμπόσιο πραγματοποιήθηκε

σκοπούς, που μπορεί να φέρουν και κάποιο

με άψογη οργάνωση στο Παλάτι του Μεγάλου

απτό αποτέλεσμα ή απλώς να είναι έναυσμα

Μαγίστρου, με τη συνεργασία του δήμου

για μια αυτοαναγνώριση, όπως ήταν η θερμή

Ρόδου και της νομαρχίας Δωδεκανήσου, υπό

ανταλλαγή απόψεων στο Οδοιπορικό, στο

την αιγίδα του ΥΠΠΟ και με τη συμμετοχή

πλαίσιο της έκθεσης 4 κριτικές θεωρήσεις.

είκοσι τεσσάρων προσωπικοτήτων από τον χώρο της διανόησης, της τέχνης, της

Το αδιέξοδο που περιγράφεις έχει σήμερα

αρχιτεκτονικής. Το αποτέλεσμα: να μη δοθεί

και άλλες προεκτάσεις. Καθρεφτίζεται,

στη συνέχεια η υποστήριξη για τη συνέχιση

μεταξύ άλλων, στην πληθώρα εκθέσεων

αυτής της πρωτοβουλίας, καθώς τη διαχείριση

και επιμελητών. Εκ των πραγμάτων, είναι

των κονδυλίων από ευρωπαϊκό πρόγραμμα

δύσκολο για έναν επιμελητή να έχει πλήρη

την ανέλαβε τοπικός πολιτιστικός φορέας.

εποπτεία των εξελίξεων στον καλλιτεχνικό

Έναν χρόνο αργότερα, με δικά μας μέσα,

χώρο – είναι πια τόσο πολλοί οι καλλιτέχνες…

διοργανώσαμε στην Αθήνα την έκθεση των

Για μένα, όμως, εξακολουθεί να μετρά

πρότζεκτ. Οπότε και πάλι επιστρέφουμε στην

η εμπειρία. Αν έχεις την εμπειρία μιας

επισήμανση της ουσίας της καλλιτεχνικής

συγκεκριμένης περιοχής, ενός συγκεκριμένου

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 46

ΠΆΡΚΟ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ, ΤΆΦΡΟΣ ΠΎΛΗΣ ΑΜΜΟΧΏΣΤΟΥ, 1984, ΆΠΟΨΗ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΘΌΛΟΣ ΤΟΥ ΘΕΌΔΟΥΛΟΥ ΓΡΗΓΟΡΊΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΛΑΒΎΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΜΑΡΊΑΣ ΛΟΪΖΊΔΟΥ SANAT, ΤΈΧΝΗ: 14 ΈΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ ΤΟΎΡΚΟΙ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ, MSÜ ISTANBUL PAINTING AND SCULPTURE MUSEUM, 1992, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΑΣΤΈΡΕΣ ΤΟΥ ΊΠΠΑΡΧΟΥ, ΤΗΣ AYSE ERKMEN


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΈΦΗΣ ΣΤΡΟΎΖΑ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟ ΜΑΡΊΝΟ

ο καλλιτέχνης, ο κάθε πειραματικός και σκεπτόμενος άνθρωπος, να την εξελίξεις, να την υποστηρίξεις για κάποιο χρονικό διάστημα και μετά να την αλλάξεις. Είσαι ελεύθερος. Δεν γίνεται διαφορετικά. Και γι’ αυτόν τον λόγο λείπει το νεύρο πολλές φορές από τις εκθέσεις. Μπορεί ένας επιμελητής να έχει συμπεριλάβει γνωστούς καλλιτέχνες κι όμως η έκθεση να είναι άνευρη. Τι είναι αυτό που κάνει μια έκθεση δυνατή; Αν δούμε τις εκθέσεις που μας έχουν δώσει κάτι, βλέπουμε ότι ήταν πολύ ξεκάθαρη η ματιά του επιμελητή και πολύ αυστηρά τα κριτήρια. Δεν μπορείς όμως να μην κάνεις μια μικρή παράβαση –και πολλές φορές είσαι αναγκασμένος, αν είναι μεγάλη η έκθεση–, δεν βγαίνει αλλιώς. Αν θέλεις να ικανοποιήσεις πολλά και πολλούς ταυτόχρονα, θα σου κάνει κοιλιά. Τελικά, τι αποκομίζει ένας επιμελητής από αυτό το επάγγελμα; Γιατί να ασχοληθεί κανείς με την επιμέλεια εκθέσεων; Πολύ εύλογο ερώτημα. Η απάντηση δεν είναι εύκολη. Νομίζω πως δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό και καμιά άλλη ικανοποίηση παρά μονάχα εάν μπορέσει η εργασία του να συμβάλει στη διαμόρφωση και εξέλιξη μιας καλλιτεχνικής σκηνής. Ανεξάρτητα του αν θα το κάνεις με κάποιον θεσμό ή χωρίς. Αλλά να δεις ότι αυτό μπορεί να αρχίσει να διασυνδέεται με άλλες δυνάμεις, ότι η εργασία που κάνεις αποκτά σταδιακά μια συγκεκριμένη μορφή. Γιατί αυτό ενδιαφέρει και τον καλλιτέχνη στο κάτω κάτω. Δεν είναι χώρου, μπορείς να βγάλεις κάτι καλό. Βέβαια,

ότι δουλεύεις μόνο με ιδέες. Οι ιδέες μπορεί

έχεις δίκιο. Δεν μπορείς να καλύψεις τα

να βοηθήσουν, αν σχηματίσουν μια γερή

πάντα. Η σκηνή, παγκοσμίως, είναι τεράστια.

βάση, την πιο καθαρή ανάγνωση του έργου

Είναι αδύνατο να ξέρω καλά τη σκηνή στον

ενός καλλιτέχνη ή των σχέσεων που υπάρχουν

Καναδά, την Αυστραλία, την Ιαπωνία ή τη

σε μια τοπική καλλιτεχνική σκηνή. Και, με

Νότια Αμερική. Άρα, τι μας μένει; Η δική μου

αυτόν τον τρόπο, να μπορέσεις να εργαστείς

θέση είναι να γίνουμε οι επιμελητές ακόμα

δημιουργικά. Η επιμέλεια εκθέσεων είναι

πιο επιλεκτικοί. Θα πει κανείς, «είναι μερική

μέρος μιας διαδικασίας ανάγνωσης, προβολής

η σκοπιά σου». Μα κάθε σκοπιά είναι μερική.

και προώθησης κάποιων δυνάμεων, που

Σαν κίνητρο έχεις να διευρύνεις το πεδίο.

πρέπει να γίνει πιο συγκεκριμένη η υπόστασή

Και φυσικά θα το διευρύνεις κοιτάζοντας

τους. Δεν είναι όμως αυτό πάντα εφικτό.

διαφορετικές περιοχές από μια συγκεκριμένη

Η επιμέλεια είναι, οπωσδήποτε, μια πολύ

σκοπιά. Την οποία είσαι ελεύθερος, όπως

επισφαλής δραστηριότητα.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 47


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

Η ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΕΚΘΈΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΆΔΑ ΚΑΤΆ ΤΗ ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ’80

A04 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 48

ΔΙΟΧΆΝΤΗ, ΧΩΡΊΣ ΤΊΤΛΟ, 1983 ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΕΙΚΌΝΕΣ ΠΟΥ ΑΝΑΔΎΟΝΤΑΙ, HOTEL ATHENEUM INTERCONTINENTAL, ΑΘΉΝΑ, 1983 ΠΡΟΈΛΕΥΣΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΌ ΑΡΧΕΊΟ ΔΙΟΧΆΝΤΗΣ


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

Τίνα Πανδή: Η συζήτηση δεν θα μπορού-

των εκθέσεων της δεκαετίας του ’80, διαπι-

σε παρά να ξεκινήσει με τη διαπίστωση ότι

στώνουμε ότι υπάρχει πληθώρα παραλλα-

υπάρχει ένα είδος αμνησίας όσον αφορά την

γών: θεωρητική επιμέλεια, γενική επιμέλεια,

ιστορία των εκθέσεων στην Ελλάδα. Η διε-

καλλιτεχνική διεύθυνση, σύνθεση, κριτική

ρεύνηση της ιστορίας των εκθέσεων και ειδι-

ανάλυση, ιδέα, συντονισμός, οργάνωση. Δεν

κότερα της επιμέλειας τη δεκαετία του ’80 θα

μπορούμε να γνωρίζουμε βέβαια αν οι όροι

επέτρεπε μια νέα αφήγηση της ιστορίας της

αυτοί εκφράζουν τον ίδιο βαθμό θεωρητικής

τέχνης της περιόδου. Θα μπορούσαμε να υπο-

και πρακτικής εμπλοκής σε μια έκθεση. Τη

στηρίξουμε την άποψη που διατυπώνεται από

δεκαετία λοιπόν στην οποία επικεντρωνόμα-

τους Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson

στε, η πρώτη χρήση του όρου «επιμέλεια»

και Sandy Nairne ότι, και για τη δεκαετία του

συναντάται στον κατάλογο της έκθεσης του

’80 στην Ελλάδα, «οι εκθέσεις έχουν γίνει το

1983 Εικόνες που αναδύονται και στη συνέ-

μέσο με το οποίο η τέχνη γίνεται γνωστή. […]

χεια στον κατάλογο 7 Έλληνες καλλιτέχνες:

Οι εκθέσεις είναι ο κύριος τόπος συναλλαγής

ένα νέο ταξίδι, που πραγματοποιείται το

στην πολιτική οικονομία της τέχνης, όπου η

ίδιο έτος. Η επιμέλεια και των δύο εκθέσεων

σημασία κατασκευάζεται, συντηρείται και

είναι της Έφης Στρούζα. Να σημειώσουμε

περιστασιακά αποδομείται».1

επίσης ότι στον πρώτο κατάλογο η φράση «η

Μπία Παπαδοπούλου: Θα έλεγα ότι τη

σύνθεση, η κριτική ανάλυση και η επιμέλεια»

δεκαετία του ’80 στην Ελλάδα οι εκθέσεις δεν

μεταφράζεται ως «the exhibition has been

γίνονται μόνο το μέσο για να γίνουν γνωστοί

conceived and arranged», ενώ στον δεύτερο

στο κοινό η τέχνη και οι καλλιτέχνες, αλλά και

η φράση «γενική επιμέλεια» αποδίδεται ως

οι ίδιοι οι επιμελητές που τις συνέλαβαν και

«general survey», ως γενική επισκόπηση

τις συγκρότησαν. Εκείνα τα χρόνια αρχίζει

δηλαδή. Ποια θα λέγατε ότι είναι τα στοιχεία

να αναγνωρίζεται ο ρόλος του επιμελητή ως

που χαρακτηρίζουν την επιμελητική πρακτική

σημαντικού και απαραίτητου δημιουργικού

στα χρόνια του ’80 και τη διαφοροποιούν από

παράγοντα, που επιλέγει καλλιτέχνες και έργα, συγκροτεί το θεωρητικό σκεπτικό της έκθεσης και προσδιορίζει το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα, τη δομή και τον τρόπο της παρουσίασης. Την ίδια εποχή εμφανίζονται λίγες αλλά σημαντικές γκαλερί, όπως και ιδρύματα, που συνειδητοποιούν και αναδεικνύουν τη σημασία των επιμελητών, επιζητούν συνεργασίες και σπάζουν έτσι τους έως τότε συνήθεις κανόνες, ανοίγοντας νέους και φιλόδοξους δρόμους. Αν σταχυολογήσουμε τους όρους που συναντάμε για την επιμέλεια από τους καταλόγους ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 49

1. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (επιμ.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Λονδίνο / Νέα Υόρκη 1996, σ. 2.

ΘΌΔΩΡΟΣ, ΧΕΙΡΙΣΜΌΣ XXX, ΠΑΡΑΛΛΑΓΉ Β’, 1982. ΆΠΟΨΗ ΈΚΘΕΣΗΣ EUROPALIA ‘82, PALAIS DES BEAUX ARTS, ΒΡΥΞΈΛΛΕΣ, 1982. © ΑΡΧΕΊΟ ΕΘΝΙΚΟΎ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

τις προηγούμενες δεκαετίες; Θα ήθελα να

και Ντόρα Ηλιουπούλου-Ρογκάν. Υπάρχει

μου απαντήσετε και από την οπτική ενός αν-

επίσης ένα συνοπτικό χρονικό της έκθεσης,

θρώπου που έχει επισκεφτεί τις περισσότερες

το οποίο αναφέρεται στην οργάνωση και

από τις εκθέσεις της δεκαετίας του ’80, ένα

προετοιμασία, ακόμα και στη διαδικασία

διάστημα μάλιστα κατά το οποίο εμπλέκεστε

πρόσκλησης των καλλιτεχνών και αντα-

ενεργά στην κριτική τέχνης, καθώς άρθρα

πόκρισής τους. Στο ίδιο κείμενο, η έκθεση

σας δημοσιεύονται τόσο σε εξειδικευμένα

παρουσιάζεται ως η πρώτη από μια σειρά,

έντυπα τέχνης όσο και σε περιοδικά ευρείας

που θα πραγματοποιούνταν τακτικά, έχο-

κυκλοφορίας.

ντας έναν σαφή εκπαιδευτικό προσανατο-

Τη δεκαετία του ’80 πληθαίνουν συγκριτικά

λισμό, ως μια «ενημερωτική και παιδευτική

με τα προηγούμενα χρόνια οι εκθέσεις ανε-

προσπάθεια με μοναδικό τους όφελος [των

ξάρτητων επιμελητών και κατ’ επέκταση οι

καλλιτεχνών] την ευρύτερη προβολή του

προσωπικές απόψεις γύρω από την τέχνη,

έργου τους σε κοινό πολυπληθέστερο από

τη λειτουργία της, τους τρόπους διανομής

το συνηθισμένο κοινό των εκθέσεων». Πώς

και προώθησής της. Σημαντικό ρόλο παίζει

θα κρίνατε τις κύριες τάσεις και στόχους της

το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, που φέρνει μια διεθνή

επιμέλειας όπως αυτές εκφράζονται στην

πνοή στον τόπο, καθιερώνει από την αρχή

έκθεση αυτή και διατυπώνονται στα κείμενα

της πορείας του την επιμελητική πρακτική

του καταλόγου;

και επηρεάζει την τοπική πραγματικότητα.

Ουσιαστικά, όπως λες, αγκάλιαζε όλες τις

Διαμορφώνεται σταδιακά ένα πεδίο γόνιμου

νέες μορφές τέχνης που εμφανίστηκαν τα

διαλόγου αλλά και θεμιτού ανταγωνισμού,

χρόνια του ’70 στην Ελλάδα σε ένα είδος

ενώ αναπτύσσεται παράλληλα, για πρώτη

ιστορικής αναδρομής, επιδιώκοντας να καθι-

φορά στην Ελλάδα, μια δυναμική πλατφόρμα

ερώσει τα περιβάλλοντα, τις εγκαταστάσεις

και για τη σύγχρονη διεθνή τέχνη. Ένα ακόμα

και τα δρώμενα. Προβλήθηκε επίσης και ένα

στοιχείο είναι η στενή συνεργασία μεταξύ

βίντεο που κατέγραφε την επιτόπου δράση

τεχνοκριτικών, εγχείρημα που προωθεί τη

του Άρη Προδρομίδη Vita d’Artista, το οποίο

δημιουργική συζήτηση, καλλιεργεί τους συνα-

λειτουργούσε κατά τη διάρκεια της έκθεσης

δελφικούς δεσμούς και δυναμώνει τον κλάδο.

ως αυτόνομο έργο. Το γεγονός ότι αυτή η έκθεση γινόταν από την Εταιρεία Ελλήνων

Η εκθεσιακή δραστηριότητα τη δεκαετία του

Τεχνοκριτών και όχι από έναν μόνο επιμε-

’80 χαρακτηρίζεται στο ξεκίνημά της από

λητή έδινε άλλη βαρύτητα στο όλο εγχείρη-

εκθέσεις στις οποίες διαφαίνεται μια κατεύ-

μα. Η προβολή αυτών των τάσεων από την

θυνση παγίωσης τάσεων που εμφανίζονται

Εταιρεία, το επίσημο όργανο του κλάδου,

την προηγούμενη δεκαετία. Χαρακτηριστική

σίγουρα συνέβαλε στην καλύτερη αποδοχή

είναι η έκθεση Περιβάλλον-δράση: τάσεις

τους από το κοινό. Ας μην ξεχνάμε πως τότε

της ελληνικής τέχνης σήμερα, που οργανώ-

δεν υπήρχε Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην

νει η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτικών και

Αθήνα, κάτι που επισημαίνεται άλλωστε

πραγματοποιείται το 1981 στο Ζάππειο. Η

στην εισαγωγή του καταλόγου. Προσωπικά,

έκθεση, στην οποία συμμετέχουν δεκατρείς

επικροτώ την πρωτοβουλία και την έκθεση

καλλιτέχνες, αποτελεί την πρώτη δημόσια

που στήριξε τους ανανεωτές καλλιτέχνες.

εκδήλωση της Εταιρείας, που αργότερα θα

Συμφωνώ επίσης με τη θεωρητική προσέγ-

λάβει το όνομα «Σωματείο AICA ΕΛΛΑΣ».

γιση όπως εκφράζεται μέσα από τα κείμενα,

Στον κατάλογο δεν υπάρχει αναφορά σε

όπου αντιπαρατίθενται ιστορικά αυτές οι

επιμελητή αλλά σε μια ομάδα εργασίας

μορφές τέχνης στην Ελλάδα και το εξωτε-

που συστήθηκε από τον Μάιο του 1980 και

ρικό. Αυτό που μου φαίνεται κάπως αστείο

περιλάμβανε τα μέλη του Διοικητικού Συμ-

είναι το «μικρό χρονικό της έκθεσης», που

βουλίου του Σωματείου Αλέξανδρο Ξύδη,

εισάγει με λεπτομέρειες τους επισκέπτες στα

Βεατρίκη Σπηλιάδη, Ελένη Βαροπούλου,

παρασκήνια. Κρίμα που δεν υπήρξε συνέ-

Σοφία Καζάζη, Γιώργο Σίμο-Πετρή, καθώς

χεια, όπως ήταν ο αρχικός φιλόδοξος στόχος.

και τα μέλη της εταιρείας Mαρία Κοτζαμάνη, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Νέλλη Μισιρλή

Αντίστοιχη τάση εκπαιδευτικής λειτουργί-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 50

ΜΠΊΑ ΝΤΆΒΟΥ, ΟΔΎΣΣΕΙΑ, 1981 ΆΠΟΨΗ ΈΚΘΕΣΗΣ ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΤΈΧΝΗ, ΆΜΣΤΕΡΝΤΑΜ, 1981. © ΑΡΧΕΊΟ ΕΘΝΙΚΟΎ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

ας θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι

σε εκπαιδευτικές καλλιτεχνικές εκθέσεις

αντανακλάται και στην έκθεση με τίτλο Η

αλλάζει κατά πολύ τα κλασικά δεδομένα.

φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην

Η έρευνα είναι πρωτογενής και αφορά ένα

Ελλάδα, μια «δοκιμιογραφική έκθεση», όπως

ευρύ χρονολογικό φάσμα της καλλιτεχνικής

τη χαρακτηρίζει η Τζούλια Δημακοπούλου.

ιστορίας του τόπου, κάτι που από μόνο του

Η έκθεση αυτή αποτέλεσε μια προσπάθεια

είναι πολύ σημαντικό. Πρώτα καταγράφο-

«οπτικής παρουσίασης» από την γκαλερί

νται λοιπόν και ταξινομούνται τα πορίσματα

Νέες Μορφές της ομώνυμης ιστορικής με-

και μετά αποδίδονται οπτικά σε ενότητες,

λέτης της Ελένης Βακαλό, που εκδόθηκε

εικονογραφώντας ουσιαστικά την ιστορική

από τον Κέδρο, από το 1981 ως το 1985, και

σκέψη ενός ατόμου, της Ελένης Βακαλό. Ως

περιλάμβανε τους τόμους Αφαίρεση, Εξπρε-

διδακτική πρωτοβουλία ήταν ιδιαίτερη για

σιονισμός, Υπερρεαλισμός, Ο μύθος της ελλη-

την εποχή και μοναδικής σημασίας για τις

νικότητας και Μετά την αφαίρεση. Εκθέσεις

Νέες Μορφές – διαφάνηκε άλλωστε αυτό

για τα επιμέρους βιβλία πραγματοποιήθηκαν

στην έκθεση του Μουσείου Μπενάκη το

στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και τη Ρόδο,

2009, η οποία σκιαγραφούσε αναδρομικά

ενώ το 1986 οργανώθηκε η συνολική παρου-

την πορεία της γκαλερί. Πολύτιμη βρίσκω

σίαση του έργου στη Δημοτική Πινακοθήκη

τη μεταφορά της έκθεσης της Βακαλό στην

της Αθήνας. Πώς θα αξιολογούσατε αυτό το

περιφέρεια. Η πολιτιστική αποκέντρωση αρ-

εγχείρημα;

χίζει επιτέλους να αποκτά σημασία εκείνα τα

Εδώ έχουμε μια εντελώς διαφορετική πε-

χρόνια, κάτι στο οποίο συνέβαλε σημαντικά

ρίπτωση. Η μεταφορά ιστορικών βιβλίων

και το Ίδρυμα Πιερίδη.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 51


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ PSYCHOLOGICAL ABSTRACTION, ΑΘΉΝΑ, 1989 © ΑΡΧΕΊΟ ΔΕΣΤΕ

Επιστρέφοντας στις εκθέσεις των αρχών της

μιας εικοσαμελούς Εκτελεστικής Επιτροπής

δεκαετίας του ’80, διαπιστώνουμε ότι υπάρ-

ο Αλέξανδρος Ξύδης. Είναι επίσης μέλος της

χει μια έντονη παρουσία Ελλήνων καλλιτε-

τριμελούς Επιτροπής Εικαστικών Τεχνών

χνών στο εξωτερικό στο πλαίσιο διοργάνωσης

(με τους Δημοσθένη Κοκκινίδη και Δημήτρη

αφιερωμάτων για την ελληνική τέχνη. Πιο

Παπαστάμο) και άρα συνυπεύθυνος για τον

συγκεκριμένα πραγματοποιείται το Ελληνι-

ευρύτερο προγραμματισμό και την επιλογή

κό Φεστιβάλ στην Ολλανδία το 1981 και τον

των εβδομήντα δύο περίπου συμμετεχόντων

επόμενο χρόνο τα Europalia – Ελλάς ’82 στο

καλλιτεχνών. Η μέθοδος που ακολουθήθηκε

Βέλγιο. Πώς εμφανίζεται ο ρόλος του επιμε-

ανέγειρε πολλές ενστάσεις στην Ελλάδα. Από

λητή στο πλαίσιο αυτών των μεγάλης κλίμα-

την άλλη πλευρά, το Βέλγιο μάταια προσπα-

κας διοργανώσεων;

θούσε να μας υποδείξει την ορθότητα του

Όπως σωστά ανέφερες, ο βαθμός θεωρητικής

αρχαίου ρητού «ουκ εν τω πολλώ το ευ», με

και πρακτικής εμπλοκής δεν είναι πάντα ευ-

το οποίο συμφωνούσε ο Αλέξανδρος Ξύδης

διάκριτος, αλλά ούτε κι ο ίδιος. Στο Άμστερ-

(Εικαστικά 7-8).

νταμ, η Βεατρίκη Σπηλιάδη εκπροσωπεί το

Ο μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών δημιούργησε

Δ.Σ. του Ελληνικού Φεστιβάλ και ανενόχλητη

πρακτικά προβλήματα. Στο πλαίσιο των εκ-

επιμελείται την έκθεση Σύγχρονη Ελληνική

δηλώσεων Europalia – Ελλάς ’82, οκτώ συνο-

Τέχνη, με τη συμμετοχή δεκαεπτά καλλιτε-

λικά εκθέσεις έλαβαν χώρα σε διαφορετικές

χνών, στον καθεδρικό ναό Nieuwe Kerk, ένα

ημερομηνίες, σημεία, αλλά και πόλεις –τις

υπέροχο ανακαινισμένο αρχιτεκτόνημα του

Βρυξέλλες, την Αμβέρσα και το Χάσελτ– με

16ου αιώνα. Στο Βέλγιο ορίζεται πρόεδρος

τον γενικό τίτλο Ελληνική τέχνη σήμερα.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 52


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

Ανατέθηκαν στους Κ. Geirlandt, Δημήτρη Πα-

σέγγιση του συνόλου της εργασίας των καλ-

παστάμο, Αλέξανδρο Ξύδη και Έφη Στρούζα,

λιτεχνών. Δεν αναφερόταν συγκεκριμένα στα

με τον Αλέξανδρο Ξύδη να πρωτοστατεί διορ-

έργα της Αμβέρσας και άρα δεν χρειάστηκε

γανώνοντας τέσσερις από τις οκτώ εκθέσεις.

να αλλάξει για τις ανάγκες της αθηναϊκής πα-

Η ανάθεση μεγάλων εκθέσεων σε επιμελητές

ραλλαγής της έκθεσης, απλώς αφαιρέθηκαν

σίγουρα δείχνει την αυξανόμενη σημασία που

οι καλλιτέχνες που δεν συμμετείχαν (Χρήστος

αποκτούν οι άνθρωποι του κλάδου. Πάντως

Τζίβελος, Άρης και Μαριάννα Προδρομίδη).

υπάρχουν πολλές αντιφάσεις στην ιστορία. Για παράδειγμα, τρεις συναπτές φορές, από

Όσον αφορά στις εκθέσεις των αρχών του

το 1980 ως και το 1984, εμφανίζεται στους δι-

’80, δεν θα έπρεπε να παραλείψουμε τις εκ-

εθνείς καταλόγους της Μπιενάλε Βενετίας ως

θέσεις της Ομάδας για την Επικοινωνία και

επίτροπος της χώρας ο Σωτήριος Μεσσήνης,

την Εκπαίδευση στην Τέχνη, που εκφράζουν

υπάλληλος του εκεί προξενείου. Η επιλογή

έναν διαφορετικό τύπο επιμέλειας, αυτού του

των καλλιτεχνών ήταν προφανώς έργο κάποι-

καλλιτέχνη ως επιμελητή, καθώς επίσης και

ας επιτροπής. Ο ρόλος μας περιοριζόταν στη

τη δραστηριότητα της Ομάδας 4+, που δια-

συγγραφή των συνοδευτικών κειμένων των

θέτει και δικό της χώρο για τη φιλοξενία των

καταλόγων της Μπιενάλε.

εκδηλώσεών της στο πλαίσιο μιας προσπάθειας αυτοδιαχείρισης του έργου των μελών της.

Η έκθεση Eικόνες που αναδύονται παρουσιά-

Θα συμφωνούσατε ότι αυτή η δραστηριότητα

ζεται στο ICC στην Αμβέρσα και τον επόμενο

αναπτύσσεσαι ως συνέχεια των ζυμώσεων της

χρόνο, το 1983, μεταφέρεται στην Αθήνα και

δεκαετίας του ’70; Άλλωστε, ο πυρήνας των

μάλιστα σε έναν εξωμουσειακό χώρο, στο

καλλιτεχνών που συμμετέχουν προέρχεται

Ηοtel Athenaeum Intercontinental. Ο κατάλο-

από το Κέντρο Εικαστικών Τεχνών (ΚΕΤ),

γος της Αθήνας περιλαμβάνει το κείμενο του

που ιδρύεται κατά τη διάρκεια της δικτατορί-

αρχικού καταλόγου στα ελληνικά. Θα είχε εν-

ας και διαλύεται το 1976, αλλά και η ίδρυση

διαφέρον να αναφερθείτε στην αναπροσαρ-

των ομάδων που αναφέρθηκαν τοποθετείται

μογή των in situ έργων της πρώτης έκθεσης

στα μέσα της δεκαετίας του ’70.

στα δεδομένα ενός νέου χώρου.

Κατά τη γνώμη μου, το ΚΕΤ προκύπτει από

Ήταν μια από τις οκτώ εκθέσεις που πραγ-

παλιότερες προσπάθειες, συγκεκριμένα της

ματοποιήθηκαν στα Europalia – Ελλάς ’82,

Ομάδας Τέχνης Α, που ιδρύθηκε το 1961 και

με την επιμέλεια της Έφης Στρούζα και τη

διαλύθηκε το 1967 με την εγκαθίδρυση της δι-

συμμετοχή αρχικά δεκατριών καλλιτεχνών. Η έκθεση της Αθήνας περιλάμβανε δέκα από τους δεκατρείς καλλιτέχνες. Παρενθετικά, εμφανίζεται στην ιστοσελίδα του ΔΕΣΤΕ ως η πρώτη δραστηριότητα του Ιδρύματος, κάτι που δεν αναφέρεται στον κατάλογο. Πολλά έργα αναπροσαρμόσθηκαν δημιουργικά στα νέα –μάλλον δύσκολα– αρχιτεκτονικά και αισθητικά δεδομένα του μεγάλου ξενοδοχείου. Η αναπροσαρμογή της παρουσίασης άλλαξε σε ορισμένες περιπτώσεις την αρχική αισθητική αλλά και την εννοιολογική μορφή των εγκαταστάσεων – ένα ενδιαφέρον παιχνίδι. Κατασκευάστηκε επίσης ένα νέο έργο από τη Διοχάντη, κάποια εμπλουτίστηκαν με δρώμενα, ενώ τροποποιήθηκε και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός του στησίματος προκειμένου να αναδειχθούν τα προϋπάρχοντα έργα. Το κείμενο χαρακτηριζόταν από μια ιστορική προΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 53

ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΉ ΓΕΩΜΕΤΡΊΑ, ΔΕΣΤΕ, ΣΠΊΤΙ ΤΗΣ ΚΎΠΡΟΥ, 1988. © ΑΡΧΕΊΟ ΔΕΣΤΕ


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

κτατορίας στην Ελλάδα. Άρνηση των γκαλερί από πλευράς καλλιτεχνών, μεταφορά των εκθέσεων σε μη καθιερωμένους τόπους τέχνης για να επιτευχθεί η επικοινωνία με το ευρύ κοινό, διοργάνωση παιδαγωγικών εκθέσεων σε λαϊκές συνοικίες και δημόσιους χώρους από τα ίδια τα μέλη με επεξηγηματικά κείμενα, ανοιχτές συζητήσεις και προβολές για την ενίσχυση της παιδείας: όλα αυτά ήταν ζητούμενα της Ομάδας Τέχνης Α και απηχούν τις ανησυχίες των μεταγενέστερων ομάδων που αναφέρεις. Άρα, το νήμα, νομίζω, πάει ακόμα πιο μακριά: στα χρόνια του ’60. Τη δεκαετία του ’80 η ιστορία των εκθέσεων ξεκινά επίσης να συνδέεται με την ιστορία συλλογών. Αναφέρομαι στην έναρξη λειτουργίας του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ του Δάκη Ιωάννου, που ιδρύεται το 1983, και στις εκθέσεις που οργανώνει μέσα στη δεκαετία. Παρόλο που εμφανίζεται ως συνδιοργανωτής μαζί με την Πινακοθήκη Δημήτρη Πιερίδη και τον δήμο Λευκωσίας στην έκθεση της Έφης Στρούζα 7 Nέοι Έλληνες καλλιτέχνες: ένα νέο ταξίδι, το 1983, στην Πύλη της Αμμοχώστου, η πρώτη παρουσίαση της συλλογής στην Ελλάδα γίνεται με την έκθεση Πολιτισμική Γεωμετρία, στο Σπίτι της Κύπρου, το 1988, σε επιμέλεια του Jeffrey Deitch, συμβούλου του Δάκη Ιωάννου. Ακολουθούν, μεταξύ άλλων, οι εκθέσεις Psychological Abstraction, Σπίτι της Κύπρου, 1988, επιμέλεια Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ· Τόπος-Τομές, Σπίτι της Κύπρου, 1988, επιμέλεια Χάρης Σαββόπουλος· Αrtificial Nature, Σπίτι της Κύπρου, 1990, επιμέλεια Jeffrey Deitch. Ας σταθούμε όμως στην πρώτη από αυτές, την Πολιτισμική Γεωμετρία, στην οποία έργα Αμερικανών και Ευρωπαίων καλλιτεχνών, όπως των Κatharina Fritsch, Jeff Koons, Robert Gober, Dan Graham, Jenny Holzer, Simon Linke, Robert Smithson, Rosemarie Trockel, παρουσιάστηκαν μαζί με έργα αρχαίας ελληνικής και κυπριακής τέχνης από τη συλλογή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Τον σχεδιασμό του καταλόγου αναλαμβάνει ο Dan Friedman, ενώ τον σχεδιασμό της εγκατάστασης, με τη δημιουργία ενός περιβάλλοντος με προθήκες, ο καλλιτέχνης Haim Steinbach. Πώς θα κρίνατε τον αντίκτυπο της έκθεσης αυτής στο πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων στην Ελλάδα; ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 54


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

Η παράλληλη προβολή της πολιτιστικής κληρονομιάς και της διεθνούς σύγχρονης τέχνης ήταν πρωτότυπη ιδέα και κάτι που ένας Έλληνας δεν θα τολμούσε, νομίζω, να επιχειρήσει από τον φόβο μην κατηγορηθεί για προγονολατρεία. Η άλλη όψη, η αντιπαράθεση αρχαίων ευρημάτων με έργα Ελλήνων αντί για ξένων καλλιτεχνών, θα ξύπναγε βιώματα περί «ελληνικότητας» και εκ των πραγμάτων θα ανέγειρε ζητήματα εθνικής ταυτότητας, προσδίδοντας σε μια τέτοια έκθεση διαφορετική εννοιολόγηση. Άρα, αυτό το πάντρεμα δεν βρήκε συνεχιστές. Η έκθεση εντυπωσίασε ως διεθνής υπερπαραγωγή και έθεσε ψηλά τον πήχη. Επηρέασε μορφολογικά και εννοιολογικά πολλούς νέους καλλιτέχνες, όπως και οι επόμενες εκθέσεις του ΔΕΣΤΕ, γεγονός σίγουρα θετικό για τους ξένους. Ακόμα και ο κατάλογος άφησε τα ίχνη του, κυρίως η σελιδοποίησή του. Εγκαινίασε, νομίζω, αν και αρκετά αργότερα, έναν νέο τύπο καταλόγου τέχνης, που για ένα πολύ μεγάλο διάστημα έγινε της μόδας στην Ελλάδα. Πρέπει να ήταν μια από τις κρυφές επιδιώξεις του άλλωστε, εάν κρίνουμε από τον πρόλογο του Δάκη Ιωάννου, όπου αναφέρεται ότι μπορεί να θεωρηθεί «ένα έντυπο έργο τέχνης», σχεδιασμένο εκτός από τα αισθητικά και με εννοιολογικά κριτήρια, ως πρότυπο εικαστικού καταλόγου δηλαδή. Κατά τη γνώμη μου, η έκθεση είχε αντίκτυπο, όχι όμως τόσο στο πεδίο της επιμέλειας αυτό καθεαυτό. Ας αναφερθούμε στην προσωπική σας δραστηριότητα κατά τη δεκαετία του ’80. Από το 1984 δουλεύετε ως μόνιμη συνεργάτιδα του περιοδικού Εικαστικά, ενώ το 1986 αναλαμβάνετε και τη διεύθυνση σύνταξης του περιοδικού. Πόσο τρέχοντα και επίκαιρα ήταν τα ζητήματα της επιμέλειας; Διαφαίνονταν οι συνθήκες διαμόρφωσης της επιμελητικής πρακτικής ως ενός νέου πεδίου δραστηριότητας; Το περιοδικό Εικαστικά ήταν ανοιχτό στον διάλογο και τον εποικοδομητικό αντίλογο, καθώς και σε προτάσεις όχι μόνο των μόνιμων συνεργατών του. Άρθρα για τη σημασία της επιμέλειας εκθέσεων δεν προτάθηκαν, πράγμα που σημαίνει ότι οι ζυμώσεις δεν είχαν οδηγήσει σε τέτοια στάδια ωρίμανσης ώστε να θεωρητικοποιηθεί το ζήτημα της ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 55

ΆΠΟΨΗ ΑΠΌ ΤΟ ΣΤΉΣΙΜΟ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ 4 ΚΡΙΤΙΚΈΣ ΘΕΩΡΉΣΕΙΣ, ΙΛΕΆΝΑ ΤΟΎΝΤΑ ΚΈΝΤΡΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, 1988. ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ Η ΈΡΣΗ ΧΑΤΖΗΑΡΓΥΡΟΎ ΚΑΤΆ ΤΗ ΔΙΆΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΗΣΊΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΈΡΓΟΥ ΤΗΣ ΛΑΎΡΙΟ, 1988. ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ ΛΊΖΗ ΚΑΛΛΙΓΆ. ΠΡΟΈΛΕΥΣΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΌ ΑΡΧΕΊΟ ΈΡΣΗΣ ΧΑΤΖΗΑΡΓΥΡΟΎ


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

επιμέλειας ή να γίνει αντικείμενο ανταλλαγής

στο Σπίτι της Κύπρου, με συμμετέχοντες τους

γραπτών απόψεων.

Κώστα Βαρώτσο, Απόστολο Γεωργίου, Στέλιο

Πέρα από τον θεωρητικό και εκπαιδευτικό

Κουπέγκο, Γιώργο Λάππα, Νίκο Μπάικα,

του ρόλο, ως εξειδικευμένο περιοδικό αποτε-

Ελένη Νικοδήμου, Άγγελο Σκούρτη, Χρήστο

λούσε το κατεξοχήν μέσο της εποχής για τη

Τζίβελο, Νίκο Τζιώτη, Θανάση Τότσικα και

δημοσιοποίηση των καλλιτεχνικών δρώμε-

Γιάννη Φωκά και το Αντι-Φεστιβάλ ’89 στον

νων στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Εμμέσως

Εργοστασιακό Χώρο Πειραιώς 256, στο οποίο

θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς λοιπόν

συμμετέχουν οι Νίκος Αλεξίου, Ελένη Ζα-

ότι διαφαίνεται το νέο πεδίο επιμελητικής

φειρίου, Μανώλης Ζαχαριουδάκης, Αντώνης

δράσης.

Μιχαηλίδης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Νίκος

Τρανός, Κώστας Φωτόπουλος, Παντελής

Πώς στη συνέχεια οδηγείστε να αναλάβετε

Χανδρής, Πάνος Χαραλάμπους και Μανώλης

την πρώτη επιμέλεια έκθεσης το 1996; Είχε

Χάρος.

ήδη συγκροτηθεί ένας πυρήνας καλλιτεχνών

Σε κάθε κοινωνικό πλαίσιο εμφανίζονται πά-

με τους οποίους βρισκόσασταν σε στενή

ντα νέες γενιές, δεν αποκόβονται όμως ανα-

επαφή και συνεργασία ήδη από τη δεκαετία

δρομικά από το υπόλοιπο γίγνεσθαι, αντίθε-

του ’80;

τα αποτελούν οργανικό μέρος του. Επέλεξα

Υπήρχε πράγματι ένας τέτοιος πυρήνας καλ-

αυτές τις εκθέσεις αυστηρά για την αξία και

λιτεχνών με τον οποίο ξεκίνησα τις θεματικές

την αισθητική ποιότητά τους. Η πρώτη έφε-

ομαδικές εκθέσεις, αλλά η πρώτη μου έκθεση

ρε την επιμέλεια του Χάρη Σαββόπουλου, η

δεν προέκυψε από αυτόν. Ήταν μια έκθεση

δεύτερη της Άννας Καφέτση. Στην κριτική

καθαρά ιστορική, αφορούσε την καλλιτεχνική

μου αντιδρώ ως προς τον ακατανόητο χαρα-

παραγωγή του Γιάννη Γαΐτη των χρόνων του

κτήρα του κειμένου του Χάρη Σαββόπουλου

’60. Παραγνωρισμένη, σχετικά, εποχή ενός

και την έλλειψη ενός διαυγούς σκεπτικού,

καλλιτέχνη που είχε πεθάνει πριν τον γνωρί-

η έκθεση όμως σαν έκθεση ήταν καλή. Της

σω. Η ιστορική διάσταση της τέχνης με ενδι-

Άννας Καφέτση είχε ακόμα περισσότερο

αφέρει. Υπάρχουν κενά που πρέπει απαραί-

ενδιαφέρον. Ο εγκαταλελειμμένος βιομηχα-

τητα να μελετηθούν στην ιστορία της τέχνης

νικός χώρος, οι επιτόπου εγκαταστάσεις, που

της Ελλάδας, με νέο μάλιστα βλέμμα. Μια

έγιναν ειδικά για την περίσταση, ενίσχυαν

προσέγγιση που να επιτρέπει συγκρίσεις σε

τη μαγεία του όλου εγχειρήματος. Αξίζει, νο-

παγκόσμιο επίπεδο και να μη διαιωνίζει την

μίζω, να αναφερθεί παρενθετικά ότι ο ρόλος

αίσθηση της απομόνωσης, την οποία εμείς οι

της ως επιμελήτριας δεν αναγραφόταν που-

ίδιοι επιβάλλουμε ως έναν βαθμό στον εαυτό

θενά στον κατάλογο, προέκυπτε απλώς από

μας. Αναφέρομαι στην εφαρμογή δικών μας

το συνοδευτικό κείμενό της. Πάντως και οι

ιστορικών σχημάτων, όπως τη μελέτη της

δύο εκθέσεις ανέδειξαν πολλούς καλλιτέχνες

γενιάς ως αυτόνομου σχήματος, το οποίο δεν

που στη συνέχεια καθιερώθηκαν. Επιβεβαι-

πρόκειται ποτέ να σύρει μεθοδολογικά το διε-

ώνεται έτσι η ορθότητα των επιλογών των

θνές όχημα της ιστορίας της τέχνης. Αντίθετα,

επιμελητών.

τόσο η δομή των βιβλίων της Ελένης Βακαλό όσο και η ιστορική προσέγγιση της έκθεσης

Όσον αφορά στον νέο ρόλο του επιμελητή

Περιβάλλον-Δράση της AICA αποτελούν συ-

και την κεντρική θέση που φαίνεται να κατα-

γκρίσιμα σχήματα και άρα μας ευνοούν.

λαμβάνει στον σχεδιασμό μιας έκθεσης, σημαντική θα μπορούσαμε να κρίνουμε και την

Με αφορμή το άρθρο σας με τίτλο «Νέοι

εναρκτήρια έκθεση του Κέντρου Σύγχρονης

Έλληνες καλλιτέχνες», που δημοσιεύεται

Τέχνης Ιλεάνα Τούντα με τίτλο 4 κριτικές θε-

στο πρώτο τεύχος της τρίτης περιόδου του

ωρήσεις, που πραγματοποιείται το 1988. Στην

περιοδικού Σπείρα, το καλοκαίρι του 1990, θα

έκθεση αυτή προσκαλούνται αντί για καλλιτέ-

ήθελα να επικεντρωθούμε σε δυο εκθέσεις για

χνες τέσσερις ιστορικοί και κριτικοί τέχνης, ο

τη νεότερη γενιά Ελλήνων καλλιτεχνών, που

Αλέξανδρος Ξύδης, ο Χάρης Σαββόπουλος, η

πραγματοποιούνται το 1989 και για τις οποίες

Άννα Καφέτση και η Έφη Στρούζα, που προ-

γράφετε κριτική: την έκθεση Τόπος-Τομές,

τείνουν με τη σειρά τους συμμετέχοντες καλ-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 56


ΜΙΑ ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΜΠΊΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΊΝΑ ΠΑΝΔΉ

λιτέχνες σε τέσσερις διαφορετικές εκθέσεις.

του πανηγυρικά το 1985, με μια έκθεση που

Η συγκριτική αντιπαράθεση της επιμελητικής

προέκυψε από τη συνεργασία με διεθνώς

πρακτικής, ιδέα που αναπτύχθηκε αρχικά στη

αναγνωρισμένους καλλιτέχνες (Carl Andre,

διοργάνωση Europalia – Ελλάς ’82, βρίσκει

Jonathan Borofsky, Donald Judd, Anish

εδώ την πιο τέλεια και διαυγή εφαρμογή της.

Kapoor, Sol LeWitt, Robert Morris, Giulio

Η συνύπαρξη των προτάσεων σε έναν μόνο

Paolini κ.ά.) και εξέχουσες γκαλερί παγκο-

χώρο συνέβαλε δραστικά στην κατανόηση με

σμίως (Marilena Bonomo, Leo Castelli, Paula

εύληπτο τρόπο των τεσσάρων διαφορετικών

Cooper, Lisson, Sonnabend και John Weber).

αισθητικών και εννοιολογικών θέσεων των

Γρήγορα άνοιξε τις πύλες του και στο εντόπιο

επιμελητών. Το εγχείρημα υπογράμμιζε τις

πρωτοποριακό δυναμικό, διοργανώνοντας

ιδιαιτερότητες του κάθε επιμελητή σε πολλα-

εκθέσεις με ξένους και Έλληνες καλλιτέχνες

πλά επίπεδα και ενεργοποιούσε πολύπλοκες

μαζί, σε μια αξιόλογη προσπάθεια παγκόσμι-

διεργασίες στον νου του θεατή. Αναμφίβολα

ας προώθησης των Ελλήνων. Δημιουργήθηκε

η πρωτοβουλία της Ιλεάνας Τούντα λειτουρ-

έτσι σιγά σιγά ένας πυρήνας μόνιμων συ-

γεί ως ένδειξη μιας νέας νοοτροπίας όσον

νεργατών γύρω από την τεχνοκριτικό Έφη

αφορά στον επιμελητικό ρόλο στα χρόνια του

Στρούζα. Επίσης, διοργανώθηκε στο Κέντρο,

’80. Οφείλουμε να πούμε ότι το Κέντρο, που

μεταξύ άλλων, μια σειρά ατομικών εκθέσεων

δημιουργήθηκε σε έναν πρώην βιομηχανικό

Ελλήνων καλλιτεχνών. Το Dracos Art Center

χώρο, είχε τη δομή αλλά και τις φιλοδοξίες

λειτούργησε μια διετία περίπου, κατά τη δι-

ενός μικρού ιδιωτικού μουσείου.

άρκεια της οποίας συμμετείχε στη FIAC του Παρισιού, το 1985 και 1986. Η συμμετοχή

Σε σχέση με την εκθεσιακή δραστηριότητα

ελληνικών γκαλερί σε διεθνείς εμπορικές

των γκαλερί κατά τη δεκαετία του ’80, υπήρ-

συναντήσεις τέχνης αποτελεί ένα νέο ακόμα

ξε μια διεθνής πολιτική που ακολουθήθηκε

στοιχείο στην ιστορία του τόπου.

από κάποιες, κύρια αυτή της γκαλερί Bernier,

Και οι δύο γκαλερί συνέβαλαν, η καθεμιά σε

αλλά και της γκαλερί Dracos Art Center, στη

διαφορετικό βαθμό και με τον δικό της τρόπο,

βραχύβια ύπαρξή της. Πώς διαμορφώνονται

στο κλίμα διεθνισμού που διαμορφώνεται

οι όροι της επιμέλειας στις εκθέσεις που διορ-

σταδιακά –αλλά με αρκετή πυγμή– τα χρό-

γανώθηκαν από τις γκαλερί αυτές, στις οποίες

νια του ’80 στην Ελλάδα.

συχνά παρουσιάστηκε το έργο σημαντικών καλλιτεχνών;

Τρεις δεκαετίες αργότερα, σε ποιο βαθμό θα

Η γκαλερί Bernier έπαιξε πρωτοποριακό

λέγατε ότι οι ζυμώσεις που έλαβαν χώρα στα

ρόλο: γνωστοποίησε στο ελληνικό κοινό τις

χρόνια του ’80 προδιέγραψαν τη θέση του

διεθνείς τάσεις της arte povera, της land

επιμελητή στην Ελλάδα σήμερα;

art, του μινιμαλισμού και της εννοιολογικής

Σε μεγάλο βαθμό, θα έλεγα. Η κατοχύρωση

τέχνης, με τις ατομικές εκθέσεις επιφανών

της σημασίας του επιμελητικού κλάδου τη

ξένων καλλιτεχνών. Οι εκθέσεις Ελλήνων

δεκαετία του ’80 είχε ως επιπρόσθετο αποτέ-

καλλιτεχνών ήταν αναλογικά ελάχιστες, με

λεσμα να στραφούν τα μεταγενέστερα χρόνια

πιο αξιομνημόνευτη και καινοτομική εκείνη

πολύ περισσότεροι Έλληνες προς τον τομέα

του Βλάση Κανιάρη, που έγινε το 1980 εκτός

αυτό, συχνά επιστρέφοντας από σπουδές στο

της γκαλερί, και δίχως τη σφραγίδα κάποιου

εξωτερικό.

επιμελητή, στο Παλαιό Παγοποιείο του Φιξ

Αξίζει να αναφέρουμε ότι η καλλιτεχνική με-

(μετονομάσθηκε από την Bernier σε «Τεχνο-

τάλλαξη που υφίσταται η χώρα συμπίπτει με

χώρο»). Η γκαλερί είχε επίσης συστηματική

την ένταξή της στην Ευρωπαϊκή Ένωση και

παρουσία σε διεθνείς εμπορικές εκθέσεις,

με την απαρχή μιας περιόδου νέων οραμάτων

όπως της Βασιλείας, από την αρχή της πο-

και στόχων. Οι ευρύτερες κοινωνικές και

ρείας της, το 1977. Λειτουργεί μέχρι σήμερα

οικονομικές εξελίξεις επηρέασαν και τη διά-

με υποδειγματική σοβαρότητα και ιδιαίτερο

θεση του εικαστικού χώρου. Άσχετα αν τώρα

επαγγελματισμό, με έμφαση στο διεθνές γί-

πια έχουμε εισέλθει σε έναν κύκλο ευρύτερης

γνεσθαι.

αμφισβήτησης με περίοδο αναφοράς τα συ-

Το Dracos Art Center ξεκίνησε τη δράση

γκεκριμένα χρόνια.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 57


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ

Η ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΉ ΔΡΑΣΤΗΡΙΌΤΗΤΑ ΤΟΥ JEFFREY DEITCH ΣΤΟ ΊΔΡΥΜΑ ΔΕΣΤΕ, 1988-1996

A05 ΚΑΘΕΤΊ ΝEΟ ΕΊΝΑΙ ΕΝΔΙΑΦEΡΟΝ, ΓΕΝΙΚΉ ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 58


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ

Στο εκθεσιακό τοπίο της Αθήνας των

Στη συνέχεια εργάζεται ως ανεξάρτητος σύμ-

δεκαετιών του ’80 και του ’90, ο ρόλος που

βουλος τέχνης. Το 1996 ιδρύει την γκαλερί

διαδραματίζει το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ είναι ιδι-

Deitch Projects στη Νέα Υόρκη, στο πλαίσιο

αίτερης σημασίας για την εικαστική σκηνή.

της οποίας θα πραγματοποιήσει ένα φιλόδοξο

Σε συνεργασία με ανεξάρτητους επιμελητές,

πρόγραμμα με εκθέσεις, περφόρμανς και

το Ίδρυμα διοργανώνει μια σειρά εκθέσεων

εγκαταστάσεις, εστιάζοντας στη σύγχρονη

σύγχρονης τέχνης που φιλοξενούνται σε

καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης.

χώρους άλλων φορέων, κυρίως στο Σπίτι της

Παράλληλα με την εμπορική του δραστη-

Κύπρου, μέχρι τη μόνιμη στέγαση του Ιδρύ-

ριότητα, ο Deitch δραστηριοποιείται από τα

ματος στο Νέο Ψυχικό, το 1998. Ανάμεσα

μέσα του ’70 ως κριτικός τέχνης και συγγρα-

στις εκθέσεις νέων Ελλήνων επιμελητών και

φέας,3 αλλά και ως διοργανωτής και επιμελη-

καλλιτεχνών,1 οι εκθέσεις που επιμελήθηκε

τής εκθέσεων, κυρίως στην Ευρώπη και την

για το ΔΕΣΤΕ ο Aμερικανός Jeffrey Deitch

Ιαπωνία.4 Στο σύνολο της επιμελητικής του

προτείνουν μια εντελώς διαφορετική επι-

δραστηριότητας ξεχωρίζουν οι εκθέσεις που

μελητική προσέγγιση και αισθητική άποψη

επιμελήθηκε για το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ· θεματικές

για τα ελληνικά δεδομένα ως τότε. Σε αυτό

εκθέσεις που παρουσιάστηκαν στην Αθήνα, οι

συνηγορούν οι μαρτυρίες της κριτικής της

οποίες άντλησαν το υλικό τους σχεδόν εξολο-

εποχής, θετικά ή αρνητικά διακείμενες προς

κλήρου από τη Συλλογή Ιωάννου: Πολιτισμική

τη συγκεκριμένη αισθητική πρόταση.2 Εκτός

γεωμετρία (Cultural Geometry, 1988), Ψυχο-

από την ιδιότητά του ως επιμελητή, ο Deitch,

λογική αφαίρεση (Psychological Abstraction,

ένας από τους κορυφαίους συμβούλους σύγ-

1989), Τεχνητή φύση (Artificial Nature,

χρονης τέχνης διεθνώς, έπαιξε καθοριστικό

1990), Μετα-άνθρωπος (Post Human, 1992),

ρόλο στη διαμόρφωση της Συλλογής Δάκη

Δωμάτιο πανικού (Panic Room, 2005),

Ιωάννου, από την οποία οι εκθέσεις αυτές

Κατακερματισμένη φιγούρα (Fractured

αντλούσαν το υλικό τους. Πρόκειται λοιπόν

Figure, 2007). Εκτός από τις εκθέσεις όπου

για μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση, τόσο σε

αναφέρεται ρητά ως επιμελητής, η συμβολή

σχέση με την τοπική εικαστική σκηνή όσο

του στις εκθέσεις Νέο είναι καθετί ενδιαφέ-

και με τη διεθνή, δεδομένης της κυρίαρχης

ρον (Everything that’s Interesting is New,

σημασίας που απέκτησε η Συλλογή στη συ-

1996), Jeff Koons – A Millenium Celebration

νέχεια.

(1999), Tim Noble & Sue Webster – Masters

Μέχρι την πρόσφατη ανακήρυξή του σε δι-

of the Universe (2001) και Barry McGee &

ευθυντή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του

Margaret Kilgallen – Holdfast (2001) ήταν

Λος Άντζελες (LΑ MOCA), ο Jeffrey Deitch

επίσης καθοριστική. Ο Deitch υπήρξε επίσης

υπήρξε σύμβουλος και έμπορος μοντέρνας

μέλος της ομάδας που συνεπιμελήθηκε την

και σύγχρονης τέχνης, συνεργαζόμενος τόσο

έκθεση Monument to Now (2004), την πιο

με ιδιώτες, όσο και με ιδρύματα και φορείς.

φιλόδοξη παρουσίαση της Συλλογής Ιωάννου

Τη δεκαετία του ’80 ίδρυσε και διηύθυνε τη

μέχρι σήμερα. Με βάση το υλικό του αρχείου

συμβουλευτική υπηρεσία για την τέχνη της

του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, θα επιχειρήσουμε μια

Citibank – μία από τις πρώτες του είδους.

ανασκόπηση των εκθέσεων αυτών, συγκεκρι-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 59

1. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις εκθέσεις: Τόπος Τομές (1989), σε επιμέλεια Χάρη Σαββόπουλου˙ Επίθεση στις Αισθήσεις (1991), σε επιμέλεια Κατερίνας Καφοπούλου˙ Κολλεξιόν Άνοιξη ’96 (1996), σε επιμέλεια Έλενας Παπαδοπούλου, όλες στο Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα. 2. Το υλικό βρίσκεται στο αρχείο του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, που είναι προσβάσιμο για έρευνα μετά από σχετική άδεια. Ενδεικτικά αναφέρουμε: Ντόρα Ηλιοπούλου-Ρογκάν, «Η τέχνη της παρουσίασης», εφ. Καθημερινή, 24.1.1988˙ Χάρης Καμπουρίδης, «Αγεωγράφητη Γεωμετρία», εφ. Τα Νέα, 1.2.1988˙ Αλέξανδρος Ξύδης, «Άπαντες οι αγεωμέτρητοι εισίτωσαν», περ. Αντί, 12.2.1988˙ Αθηνά Σχινά, «Αναμορφώσεις και τοποθετήσεις», εφ. Η Εποχή, 23.7.1989˙ Σάνια Παππά, «Artificial Nature», περ. Galleries, Αύγουστος/Σεπτέμβριος, 1990˙ Νίκη Λοϊζίδη, «Τέχνη και τεχνητή φύση», εφ. Το Βήμα, 26.8.1990˙ Αθηνά Σχινά, «Η ‘τεχνητή φύση’. Το δικαίωμα στη διαφορά», περ. Arti, Σεπτέμβριος / Οκτώβριος 1990˙ Χάρης Καμπουρίδης, «Πλαστικός Προμηθέας», εφ. Τα Νέα, 4.1.1993˙ Αθηνά Σχινά, «Εξουσιαστική Βιοτεχνολογία και Αδιεξοδικές Καταστάσεις. Post Human: Προς μία Στελέχωση αλλαγής κριτηρίων», περ. Arti, Ιανουάριος / Φεβρουάριος, 1993˙ Άννα Καφέτση, «Ανθρωπολογική τέχνη», εφ. Τα Νέα, 27.1.1993˙ Όλγα Μπατή, «Ο «Μετά-άνθρωπος» στην τέχνη του μέλλοντος», εφ. Μεσημβρινή, 4.12.1993. 3. Κριτικές του δημοσιεύονται μεταξύ άλλων στα εξειδικευμένα περιοδικά Arts, Art in America, Artscribe, Artforum, και Flash Art. Kείμενά του έχουν συμπεριληφθεί σε καταλόγους εκθέσεων του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Πόλης του Παρισίου, του Μουσείου Stedelijk στο Άμστερνταμ, του Μουσείου Whitney στη Νέα Υόρκη και του MartinGropius-Bau στο Βερολίνο. 4. Ανάμεσά τους μπορούμε να ξεχωρίσουμε τις εκθέσεις: Lives, Tribeca, Νέα Υόρκη, 1975˙ Strange Abstraction, Touko Museum, Τόκιο, 1991˙


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ τη συνεπιμέλειά του της Aperto, Μπιενάλε της Βενετίας, 1993˙ Form Follows Fiction, Castello di Rivoli, Τορίνο 2001. 5. Jeffrey Deitch, συνέντευξη 1/3/2010, συλλογή προφορικών ιστοριών του αρχείου του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. 6. Μεταξύ άλλων τα Αθήνα Αύριο-Αύριο Αθήνα, Center for Contemporary Culture and Art - COCCA, Aurea Dimora, σε συνεργασία με την Έφη Στρούζα, τα οποία όμως θα παραμείνουν απραγματοποίητα.

μένα των εκθέσεων που επιμελείται την περί-

περίοδος που οι γκαλερί του East Village ήταν

οδο 1988-1996· οι εκθέσεις αυτές παρουσιά-

στην ακμή τους και ο κόσμος της τέχνης της

ζουν συγκεκριμένα κοινά χαρακτηριστικά και

Νέας Υόρκης είχε επεκταθεί πέρα από τις

αποτελούν μια αξιόλογη μελέτη περίπτωσης

καθιερωμένες γκαλερί του SoHo. Υπήρχαν

για την επιμελητική πρακτική στην Ελλάδα,

περίπου δεκαέξι γκαλερί στο East Village και

αλλά και διεθνώς, τη συγκεκριμένη περίοδο.

ορισμένες από αυτές ήταν αρκετά καλές».5

Οι εκθέσεις αυτές πραγματοποιήθηκαν

Έχει προηγηθεί λίγα χρόνια πριν η σύστα-

στο πλαίσιο της στενής σχέσης συνεργασίας

ση του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ από τον Ιωάννου

του με τον συλλέκτη Δάκη Ιωάννου, ιδρυτή

σε συνεργασία με τις επιμελήτριες Adelina

και πρόεδρο του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Γνωρίζο-

von Fürstenberg και Έφη Στρούζα, ως ένας

νται το 1984 στη Γενεύη: «Με τον Δάκη μάς

μη κερδοσκοπικός οργανισμός με διπλή έδρα

σύστησε η Adelina von Fürstenberg το 1984.

στη Γενεύη και την Αθήνα, με στόχο τη διεύ-

Ο Δάκης ήταν πάτρων του Κέντρου Σύγ-

ρυνση του κοινού της σύγχρονης τέχνης, τη

χρονης Τέχνης της Γενεύης κι εγώ γνώριζα

σύσταση μιας υποδομής για τη στήριξη νέων

την Adelina από τις επισκέψεις της στη Νέα

καλλιτεχνών και τη δημιουργία ενός πλαισίου

Υόρκη και την επισκεπτόμουν τακτικά στη Γε-

διαλόγου για τα εικαστικά, μέσω του εκθε-

νεύη, καθώς διοικούσα το τμήμα Αγοράς της

σιακού του προγράμματος. Στη μακρόχρονη

Τέχνης της Citibank και το γραφείο μου στην

λειτουργία του Ιδρύματος μπορούμε να δι-

Ευρώπη ήταν στη Γενεύη. Η Adelina [...] σκέ-

ακρίνουμε μια πρώτη φάση, από το 1983 ως

φτηκε ότι θα ήταν καλό να μας συστήσει, κα-

το 1987, κατά την οποία προσανατολίζεται

θώς ο Δάκης είχε συζητήσει μαζί της τις ιδέες

σε εγχειρήματα ευρύτερου χαρακτήρα,6 κα-

του, τον είχε συστήσει στον Joseph Kosuth,

θώς και στην υποστήριξη εκθέσεων Ελλήνων

με τον οποίο συζητούσαν για την ίδρυση ενός

και ξένων καλλιτεχνών,7 και μεμονωμένων

μουσείου σύγχρονου πολιτισμού. [...] Η Ade-

καλλιτεχνικών εκδηλώσεων ή δημιουργών.8

lina κανόνισε να συναντηθούμε σε ένα δείπνο

Η γνωριμία όμως του Ιωάννου με τον Deitch,

στη Γενεύη για κάποια εγκαίνια του Κέντρου

σήμανε, εκτός από την επίσημη έναρξη της

Σύγχρονης Τέχνης· τα πήγαμε πολύ καλά και

συστηματικής συλλεκτικής δραστηριότητας

του πρότεινα να έρθει στη Νέα Υόρκη για

του πρώτου, και τον προσανατολισμό του

να επισκεφθούμε μαζί τις γκαλερί. Ήταν η

ΔΕΣΤΕ στη διοργάνωση θεματικών εκθέσεων

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 60

7. Παράλληλα με τις τυπικές διαδικασίες ίδρυσής του, το ΔΕΣΤΕ διοργανώνει τις εκθέσεις Εικόνες που αναδύονται, Hotel Athenaeum Intercontinental, Αθήνα 1983 και 7 Έλληνες Καλλιτέχνες, Πύλη της Αμμοχώστου, Κύπρος 1983, και οι δύο σε επιμέλεια της Έφης Στρούζα. Παράλληλα, υποστηρίζει τις εκθέσεις: Joseph Kosuth – Recent Works, Ancien Palais des Expositions, 1985˙ Promenades, Parc Lullin, 1985˙ Gilberto Zorio, Ancien Palais des Expositions, 1986˙ Marina Abramovic & Ulay – Der Mond, die Sonne, Ancien Palais des Expositions, 1987, όλες σε επιμέλεια Adelina von Fürstenberg για το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Γενεύης / Centre d’Art Contemporain Genève (CAC). 8. Ανάμεσά τους ο Δημήτρης Αληθεινός (Έκτη κατάκρυψη, Σινικό Τείχος, 1987), η Ειρήνη Παπά (Irene Papas Canta Bisanzio, Θέατρο Fenice, Βενετία, 10.2.1986) και ο σκηνοθέτης Gregory Markopoulos. 9. Η διάκριση δεν είναι πάντα σαφής, κάτι που διαφαίνεται π.χ. στα credits ορισμένων εκθέσεων και των αντίστοιχων καταλόγων: υπάρχουν περιπτώσεις όπου ο Deitch αναφέρεται ρητά ως επιμελητής, ενώ σε άλλες ως διοργανωτής ή μέλος της ομάδας του ΔΕΣΤΕ (π.χ. στον κατάλογο της Ψυχολογικής αφαίρεσης αναφέρεται το ΔΕΣΤΕ ως υπεύθυνο της επιμέλειας, ενώ παράλληλα η έδρα του αναφέρεται τριπλή: Αθήνα – Γενεύη – Νέα Υόρκη. Αντίστοιχα, στην έκθεση Νέο είναι καθετί ενδιαφέρον ο Deitch αναφέρεται ως «υπεύθυνος διοργάνωσης», ενώ σαφώς είχε ρόλο επιμελητή. Αυτό είναι ενδεικτικό της ιδιαίτερης σχέσης που έχει με το ΔΕΣΤΕ και τη Συλλογή, καθώς και της στενής συνεργασίας με τον συλλέκτη στη διοργάνωση και την επιμέλεια των εκθέσεων. 10. Αναφέρεται στην έκθεση Equilibrium στην γκαλερί International with Monument, Νέα Υόρκη 1985, η πρώτη επιτυχημένη ατομική του Jeff Koons. 11. Jeffrey Deitch, συνέντευξη 1/3/2010, συλλογή προφορικών ιστοριών του αρχείου του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ.


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΉ ΓΕΩΜΕΤΡΊΑ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ALLAN MCCOLLUM, SURROGATES, 1982’84. JEFF KOONS NEW HOOVER DELUXE SHAMPOO POLISHERS, NEW HOOVER QUICK-BROOM, NEW SHELTON WET/ DRYS TRIPLE DECKER, 1981-’87 ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΌΣ ΑΜΦΟΡΖΑΣ ΑΠΌ ΤΗΝ ΚΦΠΡΟ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΑΘΉΝΑΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΉ ΓΕΩΜΕΤΡΊΑ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ MEYER VAISMAN, THE WHOLE PUBLIC THING, 1986 SIMON LINKE, OCTOBER 1985, 1985-’86 RICHARD ARTSCHWAGER, STEP N’ SEE II, 1966-‘79

σύγχρονης τέχνης που αντλούσαν υλικό από

έκθεση του Jeff, που εστίαζε στο One Ball

τη Συλλογή Ιωάννου, σε επιμέλεια του Deitch.

Total Equilibrium Tank· ο Δάκης το «έπιασε»

Η συνεργασία του Deitch με τον Ιωάννου

αμέσως, το λάτρεψε, και θέλησε να το αγο-

και το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ θα αναπτυχθεί σε δύο

ράσει επιτόπου. [...] Αυτή ήταν πραγματικά η

επίπεδα, στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους

αρχή όλων όσων ακολούθησαν. Ο Δάκης εν-

αλλά διακριτά.9 Σε πρώτο επίπεδο ο Deitch

θουσιάστηκε τόσο πολύ, που για τα επόμενα

είναι ουσιαστικά ο σύμβουλος της συλλογής,

χρόνια θα ερχόταν στη Νέα Υόρκη κάθε δύο

φέρνοντας σε άμεση επαφή τον συλλέκτη

μήνες περίπου, πολύ συχνά. Έγινε ένας από

με τις διεθνείς τάσεις της σύγχρονης τέχνης,

τους πιο σημαντικούς συλλέκτες, και όπως

όπως αυτές διαμορφώνονται κυρίως στη Νέα

και στη συνέχεια, υπήρξε φίλος των καλλιτε-

Υόρκη: «Σύντομα μετά [τη συνάντησή μας

χνών κατά τη διάρκεια εκείνης της κρίσιμης

στη Γενεύη], ο Δάκης ήρθε στη Νέα Υόρκη.

περιόδου του East Village. Αυτή ήταν η πρώτη

Εγώ ενδιαφερόμουν ιδιαίτερα για τη δου-

συλλογή που διαμορφώσαμε με τον Δάκη, η

λειά του Jeff Koons, με τον οποίο ήμασταν

συλλογή του East Village […] οι πιο εννοιακοί,

φίλοι, και τότε έτρεχε η πρώτη ατομική του

νεο-ποπ τύπου καλλιτέχνες, ο Jeff Koons, ο

Jeff, η έκθεση Equilibrium.10 Ήθελα να κά-

Meyer Vaisman, ο Ashley Bickerton, ο Peter

νουμε μια διαδρομή που θα κατέληγε στην

Halley, ο John Dogg, ο Richard Prince… Δεν

έκθεση του Jeff στην γκαλερί International

έκλινε προς τον νεοεξπρεσιονισμό – από την

with Monument. Σκέφτηκα ότι θα ήταν αυτή

αρχή το όραμα του Δάκη χαρακτηριζόταν από

που θα του άρεσε περισσότερο, αυτή που

πολύ μεγάλη συνοχή».11

μου άρεσε κι εμένα. [...] Επισκεφθήκαμε

Λίγο αργότερα, θα ξεκινήσει η συνεργασία

μια μεγάλη γκάμα γκαλερί του East Village,

του Jeffrey Deitch με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ ως

από τις οποίες οι περισσότερες έδειχναν

επιμελητή. Πρόκειται για μια σειρά θεμα-

νεοεξπρεσιονισμό, και ο Δάκης έδειχνε εν-

τικών εκθέσεων που βασίζονταν κυρίως σε

διαφέρον αλλά δεν ήταν ακριβώς αυτό που

έργα της συλλογής, στις οποίες επιχειρεί να

έψαχνε. Γνωρίζοντας όμως ότι τον ενδιέφερε

συνδέσει τα εικαστικά με σημαντικές τομές

ιδιαίτερα η ιδέα σύνδεσης της τέχνης και της

στον σύγχρονο πολιτισμό, όπως την κυρι-

ευρύτερης κουλτούρας, φτάσαμε τελικά στην

αρχία της (βιο)τεχνολογίας στη φύση και το

International with Monument, όπου είδε την

ανθρώπινο σώμα ή τις επιπτώσεις της μαζικής

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 61


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ 12. Κριτικές δημοσιεύτηκαν σε εξειδικευμένα διεθνή περιοδικά της εποχής, όπως τα Artscribe, Tema Celeste, Flash Art, Galleries, ενώ θεωρούνται από ορισμένους ιστορικούς ως σημεία αναφοράς στη διαμόρφωση τάσεων της σύγχρονης τέχνης, βλ. πχ. Nancy Spector, «Monument to Now. A curatorial perspective», Guggenheim. A magazine for Members, Φθινόπωρο 2004, σ. 22-23˙ Alai Quemin, «Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporaine », Paris, Ministère des Affaires Etrangères, 2001, σ. 106. www. diplomatie.gouv.fr/fr/ IMG/pdf/Le_role_des_pays_ prescripteurs_sur_le_ marche_et_dans_le_monde_ de_l_art_contemporain. pdf˙ Σουλιώτης, Νίκος, «Συλλεκτική δραστηριότητα και δημιουργία πολιτιστικών θεσμών στην Αθήνα. Βασικές προϋποθέσεις και μια μελέτη περίπτωσης», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 127 Γ’ 2008, σ. 103-140, www.grsr.gr/ pdf/127_103-140.pdf

επικοινωνίας και της διαφήμισης στην αισθη-

γεωμετρία,13 επιχειρεί μια τολμηρή σύνδεση:

τική και την καλλιτεχνική έκφραση. Σε αυτό

πρόσφατα έργα είκοσι οκτώ Αμερικανών και

το πλαίσιο, παρουσιάζονται για πρώτη φορά

Ευρωπαίων καλλιτεχνών, όλα πρόσφατα απο-

στην Αθήνα σύγχρονα έργα, κυρίως Αμερι-

κτήματα της Συλλογής Ιωάννου, εκτίθενται

κανών και Ευρωπαίων καλλιτεχνών, σχεδόν

μέσα στο νεοκλασικό Σπίτι της Κύπρου μαζί

ταυτόχρονα με ένα διεθνές κέντρο σαν τη

με αρχαία ελληνικά και κυπριακά αγγεία της

Νέα Υόρκη. Τις εκθέσεις συνοδεύει μια σειρά

γεωμετρικής περιόδου. Εκτός από μια από-

καταλόγων-οπτικών δοκιμίων, τους οποίους

πειρα σύνδεσης των εκτιθέμενων έργων με

ο Deitch συνεπιμελήθηκε με τον στενό του

την πόλη που λάμβανε χώρα η έκθεση, ο ��� De-

συνεργάτη γραφίστα Dan Friedman (Πολι-

itch��������������������������������������� πρότεινε αυτήν την αντιδιαστολή αρχαί-

τιστική γεωμετρία, Τεχνητή φύση, Μετα-άν-

ας και σύγχρονης τέχνης ως ένα νέο πλαίσιο

θρωπος). Η ευρεία διανομή τους έκανε τις εκ-

πρόσληψης και για τις δύο μορφές τέχνης, δί-

θέσεις αυτές διεθνώς γνωστές, αν και, εκτός

νοντας έμφαση στην πολιτισμική σημασία της

της έκθεσης Μετα-άνθρωπος, οι υπόλοιπες

γεωμετρίας, ως συνδετικό σχήμα: «Δίνοντας

παρουσιάστηκαν μόνο στην Αθήνα. Παράλ-

περισσότερη έμφαση στον τρόπο λειτουργίας

ληλα, ως αποτέλεσμα και της επικοινωνιακής

των εικόνων παρά στον τρόπο δημιουργίας

τακτικής του Ιδρύματος, με την έκδοση του

τους, η νέα τέχνη αρχίζει μια πλατιά αναζή-

σχετικού υλικού πάντα και στα αγγλικά, κα-

τηση γύρω από το θέμα του πως όχι μόνο η

τάφεραν να έχουν παρουσία και συμμετοχή

τέχνη, αλλά ο πολιτισμός ορίζει τον εαυτό του.

και στον διεθνή διάλογο.

Κατανοώντας τον τρόπο με τον οποίο τα λιτά

12

Στην πρώτη έκθεση που επιμελείται ο Deitch για το ΔΕΣΤΕ, με τίτλο Πολιτισμική

γεωμετρικά στοιχεία της μοντέρνας τέχνης έχουν γίνει εμβλήματα της διεθνούς κατανα-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 62

13. Πολιτισμική γεωμετρία/ Cultural Geometry (John M. Armleder, Richard Artschwager, Ashley Bickerton, Scott Burton, John Dogg, Nancy Dwyer, R.M. Fischer, Katarina Fritsch, Robert Gober, Dan Graham, Peter Halley, Jenny Holzer, Niek Kemps, Harold Klingelholler, Jeff Koons, Annette Lemieux, Sherrie Levine, Simon Linke, Allan McCollum, Gerhard Merz, Matt Mullican, Robert Smithson, Haim Steinbach, Rosemarie Trockel, Meyer Vaisman, Jan Vercruysse, Wallace & Donohue), Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα, 18.1 17.4.1988. 14. Jeffrey Deitch, «Πολιτισμική γεωμετρία», στο: Πολιτισμική Γεωμετρία, κατ. έκθεσης, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα 1988, σ. 37, 39. 15. Jeffrey Deitch, συνέντευξη 1/3/2010, συλλογή προφορικών ιστοριών του αρχείου του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. 16. Paul Taylor, «Cultural Geometry: The show reeked enjoyably of collusion», Flash Art, τ. 140, Μάιος / Ιούνιος 1988. 17. Ο όρος «NeoGeo» (Neo-Geometric Conceptualism) χρησιμοποιήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’80 στις ΗΠΑ, ανάμεσα σε άλλους (Neo-conceptual art, post-abstraction, neo-pop art), για να περιγράψει και να προωθήσει ως τάση το έργο καλλιτεχνών όπως οι Jeff Koons, Peter Halley, Haim Steinbach, ανάμεσα σε άλλους. 18. Jeffrey Deitch, «Πολιτισμική Γεωμετρία», στο: Πολιτισμική Γεωμετρία, κατ. έκθεσης, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα 1988, σ. 37.


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΉ ΑΦΑΊΡΕΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ROSMARIE TROCKEL, O.T., 1988 FISCHLI & WEISS, ANIMAL, 1986 ΓΙΏΡΓΟΣ ΛΆΠΠΑΣ, MAPPE MONDE, 1987 ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΉ ΑΦΑΊΡΕΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ROBERT GOBER, PITCHED CRIB, 1987 GÜNTHER FÖRG, UNTITLED, 1988 ROSMARIE TROCKEL, O.T., 1988

λωτικής κουλτούρας μας βοηθάει να δούμε ότι συχνά τολμηρές γεωμετρικές φόρμες συμβόλιζαν τη δομή προγενέστερων πολιτισμών. Ο εξεζητημένος τρόπος με τον οποίο η νέα τέχνη ερμηνεύει τις γεωμετρικές φόρμες του μοντερνισμού εύκολα οδηγεί σε μια ανάλογη πολιτιστική ανάγνωση των γεωμετρικών σχημάτων και δομών προγενέστερων εποχών. Σε αυτό το σύγχρονο καλλιτεχνικό πλαίσιο έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον να κατανοηθεί η πολιτιστική σημασία των γεωμετρικών σχημάτων που βρίσκουμε σχεδιασμένα πάνω σε αρχαία ελληνικά αγγεία παρά η φορμαλιστική τους λογική. Αυτή η “Πολιτισμική γεωμετρία” μπορεί επίσης να εφαρμοστεί ως έννοια για την καλύτερη κατανόηση των εμβληματικών και συμβολικών μορφών των λαϊκών και τοπικών πολιτισμών καθώς και των ανεπανάληπτων υβριδίων που προέκυψαν από τη σύνθεση της μετα-βιομηχανικής και της παραδοσιακής κοινωνίας και που χαρακτηρίζουν το αστικό περιβάλλον πολλών αναπτυσσόμενων χωρών».14 Το εννοιολογικό αυτό σχήμα αναπτύσσεται περαιτέρω στον κατάλογο της έκθεσης - εκτός από τις καθιερωμένες φωτογραφίες των έργων και τα θεωρητικά κείμενα, συμπεριλαμβάνει ένα πρωτότυπο οπτικό δοκίμιο, στο οποίο αντιπαραβάλλονται εικόνες εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους, από απόψεις αθηναϊκών γιαπιών και δωματίων σε ξενοδοχεία InterContinental από όλο τον κόσμο, το έργο Trafalgar Square του Mondrian και φωτογραφίες από εφαρμογές του σε συσκευασίες προϊόντων της L’Oreal, μέχρι εικόνες αρχαιολογικών χώρων, νησιών, μαγαζιών με τουριστικά είδη, και σύγχρονων έργων,

ή την ομάδα μπάσκετ της Εθνικής Ελλάδος καθώς παίρνει το κύπελλο Ευρώπης, με το One Ball Total Equilibrium Tank του Koons. Οι Deitch και Friedman τις αντιπαραβάλλουν γιατί «αντικατοπτρίζουν τη συνθετική δύναμη της μετα-βιομηχανικής ζωής», δημιουργώντας «ένα δυνατό οπτικό ντοκουμέντο που επεκτείνει το εύρος της έκθεσης πέραν της Αθήνας». Στο σχήμα του περιοδικού Artforum, ο κατάλογος της έκθεσης αποτύπωνε και επέκτεινε το εννοιολογικό πλαίσιο της έκθεσης. Ο σχεδιασμός της εγκατάστασης πραγματοποιήθηκε από τον –επίσης συμμετέχοντα– καλλιτέχνη Haim Steinbach, με τρόπο τέτοιο ώστε να τονίζονται οι φορμαλιστικές σχέσεις των σύγχρονων έργων με τη γεωμετρική κεραμική. Εκ των υστέρων, ο Deitch������������������������������������ επισημαίνει τη σημασία των καινοτομιών αυτών, που χαρακτήριζαν την έκθεση ως σύνολο: «Η Πολιτισμική γεωμετρία ήταν πραγματικά σημαντική, υπήρχαν αρκετές καινοτομίες συνδεδεμένες με την έκθεση. Μία από αυτές ήταν η ανάθεση του στησίματος των έργων σε έναν καλλιτέχνη – ο Δάκης ανέθεσε στον Haim Steinbach την εγκατάσταση της έκθεσης. Μία άλλη καινοτομία ήταν η ανάμιξη της σύγχρονης τέχνης με την τέχνη μιας διαφορετικής εποχής, σύγχρονης τέχνης με την τέχνη της γεωμετρικής περιόδου της Κύπρου. Αν και τώρα αυτό είναι πολύ πιο συνηθισμένο, τότε ήταν εντελώς ριζοσπαστικό, όπως εντελώς ριζοσπαστικό ήταν και το να αναθέσεις σε έναν καλλιτέχνη όπως ο Haim Steinbach να διατυπώσει μια καλλιτεχνική δήλωση μέσα από το στήσιμο της έκθεσης. Επίσης, κάτι που αποδείχτηκε πολύ σημαντικό και επιδραστικό, ήταν το οπτικό δοκίμιο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 63

ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΉ ΑΦΑΊΡΕΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ THOMAS GRUNFELD, LAUGHING JACK, 1986 JOHN ARMLEDER, INSTALLATION WITH CHAIR, BOOKCASE & PAINTING, 1985


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ

στον κατάλογο τον οποίο δημιούργησα με τον

19. Jeffrey Deitch, ό.π.

γραφίστα Dan Friedman [...] Η Πολιτισμική

20. Ψυχολογική αφαίρεση / Psychological Abstraction (John Armleder, Alan Belcher, Gretchen Bender, Mary Carlson, Grenville Davey, Marcel Duchamp, Nancy Dwyer, Fischli & Weiss, Gunther Forg, Robert Gober, Joe Goode, Thomas Grünfeld, Peter Halley, Christina Iglesias, Harold Klingelholler, Jeff Koons, Γιώργος Λάππας, Annette Lemieux, Man Ray, Piero Manzoni, Νίκος Μπάικας, Juan Munoz, Rob Scholte, Thomas Schütte, Mark Stahl, Philip Taaffe, Kathleen Thomas, Ti Shan Hsu, Rosemarie Trockel, Meyer Vaisman, Jan Vercruysse, Wallace & Donahue), Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα, 18.7 – 16.9.1989.

γεωμετρία ήταν ένα τρομερό γεγονός για την καλλιτεχνική κοινότητα της Νέας Υόρκης, καθώς ήταν μία από τις πρώτες φορές που ολόκληρη αυτή η ομάδα νεο-εννοιολογικών καλλιτεχνών εξέθεσαν μαζί σε μία έκθεση με συνοχή. [...] Ο Δάκης μπήκε σε μια εντελώς καινούργια φάση, και, όντας το άτομο που κάλεσε τους καλλιτέχνες, έγινε ο κοινωνικός σύνδεσμος και ο πάτρων. Αυτό ήταν ένα εντελώς μοναδικό πράγμα, και πολύ προσωπικά γενναιόδωρο – και έγινε με πολύ απλό τρόπο στο Σπίτι της Κύπρου».15 Η Πολιτισμική γεωμετρία υπήρξε μία από

21. Jeffrey Deitch, «Psychological Abstraction», στο: Psychological Abstraction, κατ. έκθεσης, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα – Γενεύη – Νέα Υόρκη 1989.

τις πρώτες συνεκτικές παρουσιάσεις «νεοεννοιολογικής» τέχνης διεθνώς.16 Ορισμένοι από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες, όπως ο Jeff��������������������������������������� �������������������������������������� Koons��������������������������������� και ο �������������������������� Ashley�������������������� ������������������� Bickerton���������� , εκπροσω-

22. Καλλιτέχνες της προηγούμενης γενιάς, όπως ο Richard Artschwager και ο Robert Smithson, είχαν συμπεριληφθεί και στην Πολιτισμική γεωμετρία, χωρίς ωστόσο να δοθεί έμφαση στη σύνδεσή τους με τους νεότερους.

πούνταν από την γκαλερί International with Monument στο East Village της Νέας Υόρκης, την οποία διηύθηνε ο (επίσης συμμετέχων) καλλιτέχνης Meyer Vaisman. Η γκαλερί πρότεινε το έργο καλλιτεχνών που ανήκαν

23. Jeffrey Deitch, συνέντευξη 1/3/2010, συλλογή προφορικών ιστοριών του αρχείου του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ.

κυρίως στην εφήμερη τάση «Neo-Geo»,17 υβριδικών καλλιτεχνικών πρακτικών με καταβολές από την ποπ, τη μινιμαλιστική και την εννοιολογική τέχνη. Ο Deitch ήταν από τους πρώτους ένθερμους υποστηρικτές της,

στικούς μηχανισμούς της διαφήμισης και του

θεωρώντας ότι εκπροσωπούσε «μια κριτική

«μάρκετινγκ» και εξερευνεί τους τρόπους με

θέση τόσο ως προς τη μοντέρνα τέχνη, όσο

τους οποίους οι οπτικές συνήθειες του μο-

και στον πολιτισμό που την κατανάλωσε».18

ντερνισμού φορτίσθηκαν συναισθηματικά και

Στο πλαίσιο της Πολιτισμικής γεωμετρίας, η

έγιναν πολιτιστικά σήματα».19

κριτική αυτή θέση αναδεικνύεται μέσα από

Έναν χρόνο μετά, ο Deitch θα επιμεληθεί

τη διαχείριση της γεωμετρικής φόρμας: «Οι

την έκθεση Ψυχολογική αφαίρεση,20 προτεί-

εσωτερικές αναζητήσεις των πρωτοπόρων

νοντας τον επαναπροσδιορισμό των κατηγο-

καλλιτεχνών της αρχής του 20ου αιώνα έχουν

ριών της αφαίρεσης και της αναπαράστασης

διαστρεβλωθεί, απισχνανθεί, μεγεθυνθεί και

ως αλλαγή παραδείγματος στη σύγχρονη

εξυγιανθεί, με αποτέλεσμα η τέχνη να γίνει

τέχνη – ένα θεωρητικό πλαίσιο παρόμοιο με

μια κατασκευασμένη, σχεδόν τεχνητή, διε-

εκείνο της Πολιτισμικής γεωμετρίας: «[...] η

θνής εμπορική κουλτούρα. [...] Οι γεωμετρι-

ψευδαίσθηση συχνά μοιάζει να είναι πραγ-

κές φόρμες είναι το αντιπροσωπευτικό σήμα

ματικότητα, ενώ η πραγματικότητα έχει γίνει

της μοντέρνας τέχνης και απεικονίζονται

απλά μια ψευδαίσθηση. Στην τέχνη, αλλά και

λόγω του συμβολισμού και των πολιτισμικών

στη ζωή γενικότερα, οι κατηγορίες της αφαί-

αναφορών που φέρουν [...] Ως ανταπόκριση

ρεσης και της αναπαράστασης, της εικόνας

σε αυτήν τη μεταμόρφωση της μοντέρνας

και της ουσίας έχουν μπερδευτεί και επα-

κληρονομιάς σε μαζική κουλτούρα, το επίκε-

ναπροσδιοριστεί. [...] Μια ομάδα νεότερων

ντρο της πιο ενδιαφέρουσας νέας τέχνης έχει

καλλιτεχνών, που τώρα γίνεται γνωστή, ανα-

γίνει λιγότερο εσωστρεφές και περισσότερο

τράφηκε με αυτή τη φορτισμένη, υβριδική

εξωστρεφές. Απευθύνεται προς τους ελκυ-

εικονοποιία και ένα νέο είδος τέχνης, που δεν

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 64

24. Τεχνητή φύση / Artificial Nature (Ashley Bickerton, Clegg & Guttmann, Walter de Maria, Laura Grisi, Martin Kippenberger, Jeff Koons, Liz Larner, Tatsuo Miyajima, Peter Nagy, Pino Pascali, Manuel Saiz, Robert Smithson, William Stone, Θανάσης Τότσικας, Meg Webster, Andy Warhol), Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα, 20.6 – 15.9.1990. 25. Jeffrey Deitch, συνέντευξη με τη Σάνια Παππά, «Artificial Nature», περ. Galleries, Αύγουστος / Σεπτέμβριος 1990, σ. 116. Βλ. επίσης Jeffrey Deitch, «Auction prices have made more of a case for some artists than a few well-argued catalogue essays», συνέντευξη με τη Gilda Williams, Flash Art International, τ. XXIII, αρ. 153, Καλοκαίρι 1990, σ. 168-169. 26. Περιορίζεται με την έννοια ότι ο θεωρητικός λόγος περί «φύσης» και «φυσικού» την ίδια περίοδο εστιάζει στην έννοια της φύσης ως σύστημα, και της φύσης ως διαδικασία, βλ. Άννα Χατζηγιαννάκη, «Ο βιασμός της φύσης», εφ. Δημοσιογράφος, 24.6.1990˙ Wark McKenzie, «Post Human? All Too Human», 20.12.2005, http://www. neme.org/290/post-human


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ ΤΕΧΝΗΤΉ ΦΦΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ MARTIN KIPPENBERGER, MEMORIAL OF THE GOOD OLD TIME, 1987 ASHLEY BICKERTON, SEASCAPE: TRANSPORTER FOR THE WASTE OF ITS OWN CONSTRUCTION #3, 1990 JEFF KOONS, STRING OF PUPPIES, 1988 ΤΕΧΝΗΤΉ ΦΦΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ MARTIN KIPPENBERGER, MEMORIAL OF THE GOOD OLD TIME, 1987 ASHLEY BICKERTON, WALL WALL 4, 1986 ASHLEY BICKERTON, SEASCAPE: TRANSPORTER FOR THE WASTE OF ITS OWN CONSTRUCTION #3, 1990 ΤΕΧΝΗΤΉ ΦΦΣΗ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ANDY WARHOL, DAISY WATERFALL, 1971 EDWARD RUSCHA, NOISE, 1963

έχει στην πραγματικότητα κατηγοριοποιηθεί

κλειστικά έργα της Συλλογής Ιωάννου. Και

ακόμα, εμφανίζεται ως αποτέλεσμα της συ-

στις δύο περιπτώσεις, ο Deitch θα επιχειρήσει

νειδητοποίησης που διαμορφώνουν τα Μέσα

μια προσέγγιση των αλλαγών στην ευρύτε-

Μαζικής Ενημέρωσης».21

ρη κουλτούρα με βάση τα επιλεγμένα έργα:

Αυτή τη φορά ο επιμελητής, πάντα σε

«Εκείνο που ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρον

στενή συνεργασία με τον συλλέκτη, θα συν-

σχετικά με την Τεχνητή φύση, και μετέπειτα

δυάσει «κλασικά» έργα της συλλογής όπως το

με την έκθεση Μετα-άνθρωπος, είναι ότι δεν

Fountain του �������������������������� Marcel�������������������� ������������������� Duchamp������������ , αντιπροσω-

περιορίστηκαν μόνο στο τι συνέβαινε στην

πευτικά της «ιστορικής βάσης» της συλλογής,

τέχνη, αλλά αποτελούσαν και ένα σχόλιο

μαζί με σύγχρονα έργα ζωγραφικής, φωτο-

στο τι συνέβαινε στην ευρύτερη κουλτούρα,

γραφίας και γλυπτικής. Αυτό το στοιχείο, σε

χρησιμοποιώντας την τέχνη ως βάση για να

συνδυασμό με τη συμμετοχή και δύο Ελλήνων

σχολιαστεί ό,τι συνέβαινε τότε στην ευρύτερη

καλλιτεχνών (Γιώργος Λάππας, Νίκος Μπά-

κουλτούρα και ζωή».23

ικας) δίπλα σε διεθνώς αναγνωρισμένα ονό-

Ο επιμελητής βασίζει το εννοιολογικό

ματα, θα επαναληφθεί στις μεταγενέστερες

πλαίσιο της Τεχνητής φύσης24 στη διαπί-

εκθέσεις. Αν και επρόκειτο για μια λιγότερο

στωση ότι ο καταναλωτικός πολιτισμός έχει

φιλόδοξη παραγωγή, η σημασία της Ψυχολο-

υποκαταστήσει την ανθρώπινη επαφή με

γικής αφαίρεσης έγκειται ακριβώς στην εισα-

τη φύση, την οποία έχει επίσης καταστήσει

γωγή αυτού του μοντέλου.22

τεχνητή: «Κατά την άποψή μου, η πιο ενδια-

Θα ακολουθήσουν οι θεματικές εκθέσεις

φέρουσα πλευρά αυτής της έκθεσης [Τεχνητή

Τεχνητή φύση (1990) και Μετα-άνθρωπος

φύση] είναι το ότι έχουμε να κάνουμε με ένα

(1992), οι οποίες δεν περιλαμβάνουν απο-

απολύτως κλασικό, παραδοσιακό θέμα: τη

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 65


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ 27. Jeffrey Deitch, συνέντευξη με την Σάνια Παππά, «Artificial Nature», περ. Galleries, Αύγουστος / Σεπτέμβριος 1990, σ. 120. 28. Jeffrey Deitch και Dan Friedman (επιμ.), Artificial Nature, κατ. έκθεσης, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα –Γενεύη – Νέα Υόρκη, 1990. 29. Αναφέρουμε ενδεικτικά: Νίκη Λοϊζίδη, «Τέχνη και τεχνητή φύση», Το Βήμα, 26.8.1990, σ. 14˙ Johanna Drucker, «Exhibition catalogs in the age of digital proliferation», Art on Paper, Σεπτέμβριος / Οκτώβριος 2006. 30. Jeffrey Deitch, συνέντευξη με τη Σάνια Παππά, «Artificial Nature», περ. Galleries, Αύγουστος / Σεπτέμβριος 1990, σ. 120.

σχέση του καλλιτέχνη με τη φύση, τις προ-

Ήταν μια αποκάλυψη και μια πρόκληση να

σπάθειές του να την αναδημιουργήσει ή να

παρουσιάσουμε μαζί σημαντικά έργα τέχνης

την ερμηνεύσει. Ειδικότερα, με ενδιαφέρουν

και νεότερους καλλιτέχνες. [...] Σε αντίθεση

οι τρόποι με τους οποίους ορισμένοι καλλι-

με τις περισσότερες εικαστικές εκθέσεις, που

τέχνες έχουν σταδιακά αλλάξει το όραμα της

κάνουν ένα βήμα πίσω και επαναξετάζουν μια

κοινωνίας για τη φύση».25

αισθητική προσέγγιση, η έκθεσή μας είναι μια

Ο Deitch προσεγγίζει το πρωταρχικό θέμα

απόπειρα άμεσης συμμετοχής στο καλλιτε-

αισθητικής της καλλιτεχνικής πρόσληψης

χνικό γίγνεσθαι του τώρα. Τα πιο πετυχημένα

και αναπαράστασης της φύσης, αναπροσαρ-

έργα περιέχουν πολλές αντιφάσεις. Αντικρού-

μόζοντας και προεκτείνοντας το θεωρητικό

ουν αυτό που δηλώνουν. Αυτό προσπαθούν να

πλαίσιο της Πολιτισμικής γεωμετρίας. Στη

κάνουν και η έκθεση και ο κατάλογος».27

συγκεκριμένη περίπτωση η «φύση», θεμε-

Όπως προκύπτει από τις φωτογραφίες της

λιακός όρος στη δυτική αισθητική, που εδώ

έκθεσης και τις μαρτυρίες της κριτικής της

περιορίζεται κατά κύριο λόγο στο «τοπίο»

εποχής, η σχέση του επιμελητικού σκεπτικού

και την αναπαράστασή του, συνίσταται σε

με τον σχεδιασμό του καταλόγου ήταν ίσως

μια πολιτισμική κατασκευή που εντάσσεται

πολύ πιο άμεση από τη σχέση του με τα εκτι-

επίσης στον συγκερασμό του τεχνητού και

θέμενα έργα και το στήσιμο της έκθεσης.28

του πραγματικού, ένα από τα κύρια αισθητικά

Αποτέλεσμα συνεργασίας του Deitch με τον

θέματα της δεκαετίας του ’80.26 Μέσα από

σχεδιαστή Dan Friedman, ο κατάλογος δεν

μια καθαρά ανθρωποκεντρική αφετηρία και

σχολίαζε μόνο την έκθεση και τα επιμέρους

προσέγγιση, τα έργα που επιλέγονται προ-

έργα και καλλιτέχνες. Εικόνες «τεχνητής

τείνουν ένα είδος μεταμοντέρνου νατουραλι-

ζωής», από το μωρό της Pixar και εικονικά

σμού: «ιστορικά» έργα των Robert Smithson,

περιβάλλοντα, μέχρι χειρουργικές επεμβά-

Pino Pascali και Andy Warhol κυριαρχούν

σεις, διαφημίσεις και «στημένες» απεικονί-

στον πρώτο όροφο του Σπιτιού της Κύπρου,

σεις καταναλωτικής ζωής, συνδυάζονται με

ενώ ο δεύτερος όροφος φιλοξενεί έργα νεότε-

φωτογραφίες του Monet, του Duchamp και

ρων καλλιτεχνών «αστικής και τεχνολογικής

της Liz Taylor, του Elvis Presley και χίπιδων,

αισθητικής». Η σύνδεση εξυπηρετεί την

αλλά και κλασικών έργων του Monet ή του

ανάδειξη των νεότερων έργων: «Προσπαθή-

Seurat, καθώς και με φωτογραφίες έργων της

σαμε να δημιουργήσουμε οπτικές και εννοι-

έκθεσης αλλά και έργων που δεν είχαν συμπε-

ολογικές συνδέσεις ανάμεσα στα έργα – για

ριληφθεί σε αυτήν. Πλαισιώσουν το θεωρητι-

παράδειγμα, ανάμεσα στο Wind and Water

κό κείμενο του Deitch ως ένα οπτικό δοκίμιο

Cabinets του William Stone και στο Daisy

που «τρέχει» παράλληλα με το κείμενο, ενώ

Waterfall (1971) του Warhol […] Περάσαμε

πανομοιότυπα τυπογραφικά αποσπάσματα

έναν ολόκληρο χρόνο επιλέγοντας τα έργα και

του ίδιου κειμένου αναπαράγονται πάνω στο

αποφασίζοντας πώς να τα παρουσιάσουμε.

οπτικό υλικό ως σχόλια. Βασισμένος στην

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 66

31. Post-Human / Μετα-άνθρωπος, Σπίτι της Κύπρου, Αθήνα, 3.12 – 14.2.1993. Η έκθεση παρουσιάστηκε και στο FAE Musèe d’ Art Contemporain, Λωζάννη, το Castello Rivoli – Museo d’ Arte Contemporanea, Rivoli (Τορίνο), το Israel Museum, Ιερουσαλήμ και το Deichtorhallen Hamburg, Αμβούργο. Στην κάθε εκδοχή υπήρχαν ορισμένες διαφορές ως προς τα εκτιθέμενα έργα. 32. Jeffrey Deitch, συνέντευξη στον Yohsuke Takahashi, Μάρτιος 2009, διαδικτυακό περ. Realkyoto http://realkyoto.jp/int_ temp/index.php?itemid=1515 33. Deitch, Jeffrey, «Μετα-άνθρωπος», στο: Dan Friedman (επιμ.), PostHuman, κατ. έκθεσης, Hatje Cantz / Deste Foundation for Contemporary Art, Στουτγάρδη 1992. 34. Robert Rosenblum, «Robert Rosenblum on body doubles», Artforum, Οκτώβριος 2004, σ. 121. 35. Chris Wiley, «No man’s land», περ. Kaleidoscope, τ. 3, Σεπτέμβρης / Οκτώβρης 2009, σ. 58-63. 36. Jeffrey Deitch, «Fractured Figure», στο: Urs Fisher, Cassandra MacLeod (επιμ.) Fractured Figure, κατ. έκθεσης, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα, 2007. 37. Καθετί νέο είναι ενδιαφέρον - Έργα από τη Συλλογή Δάκη Ιωάννου / Everything that’s Interesting is New – Works from the Dakis Joannou Collection, Εργοστάσιο, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 20.1 – 20.6.1996. http://www. deste.gr/en/projects/ everything_new/artists.htm 38. Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο «Truth in advertising» του Deitch που συμπεριλαμβάνεται στον κατάλογο, στο οποίο ουσιαστικά συνοψίζει το θεωρητικό πλαίσιο όλων των εκθέσεων στο Σπίτι της Κύπρου, βλ. Jeffrey Deitch (ed.), Everything that’s Interesting is New, κατ. έκθεσης, Hatje Cantz/ DESTE Foundation, 1996. Σε ελληνική μετάφραση: The Art Magazine (επιμ.), Νέο


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ ΜΕΤΆ-ΆΝΘΡΩΠΟΣ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ROBERT GOBER, TWO SPREAD LEGS, 1991 JEFF KOONS, BOURGEOIS BUST – JEFF AND ILONA, 1991

αισθητική της μαζικής επικοινωνίας και της

αντικατοπτρίζονται σε έργα καλλιτεχνών

διαφήμισης, ο μεταμοντέρνος αυτός συγκρη-

που «επαναπροσδιορίζουν τη μορφή με τη

τισμός υπηρετούσε ίσως καλύτερα και από

διάσπαση και την ανασυναρμολόγηση».

την ίδια την έκθεση το επιμελητικό σκεπτικό,

Εισάγοντας στα εικαστικά έναν προβλημα-

σε βαθμό που μπορεί να υποστηριχθεί ότι ως

τισμό εξαιρετικά επίκαιρο για την εποχή, η

αυτόνομο έργο την επισκίασε.29 Όπως αναφέ-

έκθεση θεωρείται ότι επηρέασε με πολλούς

ρει ο ίδιος ο Deitch, η ιδιαίτερη φροντίδα που

τρόπους την τέχνη της δεκαετίας του ’90:

δόθηκε στην έκδοση, ώστε να λειτουργεί και

«Με ενδιαφέρουν πολύ οι περίοδοι όταν

αυτόνομα, ήταν συνειδητή επιλογή: «Είναι

μία ομάδα καλλιτεχνών –ορισμένοι εκ των

πραγματικά πρόκληση να οργανώσεις μια

οποίων γνωρίζονται μεταξύ τους, ενώ ορισμέ-

έκθεση στην Ελλάδα που απευθύνεται σε ένα

νοι όχι– που την ίδια στιγμή κάνουν τέχνη

διεθνές κοινό. Εξαιτίας του ότι ένα πολύ μι-

με ομοιότητες στο θέμα ή την προσέγγιση.

κρό ποσοστό θα επισκεφτεί την έκθεση στην

Αυτό ακριβώς συνέβαινε στις αρχές του ’90.

Αθήνα, θέλαμε το βιβλίο να αποτελεί μια δυ-

Υπήρχε αυτή η νέα, φρέσκια προσέγγιση στην

νατή έκφραση των concepts της έκθεσης. [...]

παραστατική τέχνη. Και ήταν επηρεασμένη

Ο κατάλογος έχει σχέση με την οπτική σκέψη,

από την ποπ αρτ, τα νέα μέσα, από τον συν-

με έναν αποσπασματικό τρόπο. Η ομάδα μας

δυασμό της περφόρμανς με τη γλυπτική και

χρειάστηκε περίπου έναν χρόνο για να επιλέ-

βέβαια, καλλιτέχνες που κοιτούσαν τον κόσμο

ξει τις εικόνες. Η υλοποίηση του καταλόγου

και έβλεπαν τον κόσμο να αλλάζει, όπου το

ήταν μια πολύ δημιουργική διαδικασία. Είναι

τεχνητό και το αληθινό συγχέονται. Οπότε

καταπληκτικό να συνειδητοποιείς ότι το νό-

αυτό ήταν μία ενδιαφέρουσα στιγμή και είχα

ημα των έργων τέχνης διευρύνεται, όταν τα

τη δυνατότητα να δημιουργήσω μια έκθεση

προσλαμβάνεις σε ένα διαφορετικό μέρος και

που κατέγραφε αυτή τη στιγμή, αυτόν τον

ευρύτερο πλαίσιο. Φανταστείτε το Non-Site

καλλιτεχνικό διάλογο. Και συμπεριελάμβανε

(1969) του Robert Smithson να αντανακλά

σχεδόν όλους τους καλλιτέχνες των οποίων η

τον εκτυφλωτικό ήλιο της Ελλάδας!».30

δουλειά καθόρισε τη δεκαετία του ’90».32

Η επόμενη θεματική έκθεση που παρου-

Ανάμεσά τους οι Robert Gober, Félix

σιάζεται στο Σπίτι της Κύπρου θα αποτελέσει

Gonzáles-Torres, Matthew Barney, Martin

παράλληλα και την πιο φιλόδοξη διοργάνωση

Kippenberger, Jeff Κoons, Paul McCarthy

και επιμέλεια του Deitch μέχρι σήμερα, με

και Γιώργος Λάππας. Η έκθεση αναπτύσσε-

διαδοχικές παρουσιάσεις σε πέντε χώρες.31

ται γύρω από την ιδέα ενός μέλλοντος στο

Πολύ κοντά στην επιμελητική προσέγγιση

οποίο θα μπορούμε σύντομα, με τη βοήθεια

της Τεχνητής φύσης, η έκθεση Μετα-άνθρω-

της γενετικής μηχανικής και της πλαστικής

πος αναφέρεται ειδικότερα στις επιπτώσεις

χειρουργικής, να «αναλάβουμε τον έλεγχο

της (βιο)τεχνολογίας και της γενετικής στην

του σώματός μας και των κοινωνικών μας

ανθρώπινη υπόσταση και ταυτότητα, όπως

συνθηκών αντί να αποδεχόμαστε απλώς την

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 67

ΜΕΤΆ-ΆΝΘΡΩΠΟΣ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ STEPHAN BALKENHOL, TALL MAN WITH WHITE SHIRT AND BLACK PANTS, 1990 MARTIN HONERT, CHOIR BOYS, 1988‘89 GLEGG & GUTTMANN, REJECTED WOMEN: DETAILS OF REJECTED COMMISSIONS, 1985‘91 MARTIN KIPPENBERGER, MARTIN, STAND IN THE CORNER AND SHAME ON YOU, 1990 ΜΕΤΆ-ΆΝΘΡΩΠΟΣ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ CINDY SHERMAN, UNTITLED 257, 1992 CINDY SHERMAN, UNTITLED 259, 1992 CHARLES RAY, FALL ’91, 1992 ΜΕΤΆ-ΆΝΘΡΩΠΟΣ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ KIKI SMITH, TALE, 1992 CADY NOLAND, BLUEWALD,, 1989 (EΠΟΜΕΝΟ ΣΑΛΟΝΙ) ΚΑΘΕΤΊ ΝEΟ ΕΊΝΑΙ ΕΝΔΙΑΦEΡΟΝ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΚΑΘΕΤΊ ΝEΟ ΕΊΝΑΙ ΕΝΔΙΑΦEΡΟΝ – ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ ΓΙΏΡΓΟΣ ΛΆΠΠΑΣ, NEW MEMBERS FOR THE BURGHERS OF CALAIS, 1992-‘93 KIKI SMITH, MOTHER/ CHILD, 1993 KIKI SMITH, UNTITLED (HANGING WOMAN), 1992


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ

κληρονομικότητά μας».33 Παραμένοντας χαρακτηριστική έκφραση του πνεύματος της εποχής της, σήμερα η έκθεση μοιάζει περισσότερο με ενθύμημα της ευφορίας για την επερχόμενη «απελευθέρωση» μέσα από την τεχνοεπιστήμη, παρά με εύστοχη πρόβλεψη.34 Η ταυτότητα θα γινόταν πράγματι ένα ολοένα και περισσότερο ρευστό κατασκεύασμα, αλλά κυρίως μέσα από το διαδίκτυο35 –και ό,τι απομείνει από τη φιγούρα, θα κατακερματιστεί–, σε μεταγενέστερη διατύπωση του ίδιου του Deitch: «Η φιγούρα του cyborg, η επιρροή της οποίας υπήρξε καθοριστική για την παραστατική τέχνη της προηγούμενης δεκαετίας, έχει πλέον πέσει θύμα ηλεκτρονικού ιού και έχει αχρηστευθεί».36 Μετά από την έκθεση Μετα-άνθρωπος η συνεργασία του Deitch με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ εστιάζεται σε εκθέσεις που αντλούν υλικό αποκλειστικά από τη Συλλογή Ιωάννου, είτε αυτές είναι παρουσιάσεις-πανοράματα της συλλογής –οι ειδικές περιπτώσεις του Νέο είναι καθετί ενδιαφέρον (1996) και του Monument to Now (2004)– είτε ατομικές εκθέσεις καλλιτεχνών με τους οποίους συνεργαζόταν ο Deitch. Eκτός από την πρώτη ολοκληρωμένη παρουσίαση της συλλογής, όπως είχε διαμορφωθεί ως τότε, η έκθεση-σταθμός Νέο είναι καθετί ενδιαφέρον – Έργα από τη Συλλογή Δάκη Ιωάννου,37 ουσιαστικά αποτελεί και μια ανακεφαλαίωση της σειράς των εκθέσεων της Συλλογής που φιλοξενήθηκαν στο Σπίτι της Κύπρου.38 Εκτός από τη δηλωμένη πρόθεση και εδώ να παρουσιαστεί μια ευρεία άποψη των τελευταίων εξελίξεων της σύγχρονης τέχνης, είναι χαρακτηριστικό ότι και σε αυτή την περίπτωση, ανάμεσα στα περίπου διακόσια έργα εκατό καλλιτεχνών, κυρίως Αμερικανών, σύγχρονα έργα συνδιάζονται με πιο «ιστορικά» (έργα των Marcel Duchamp, James Rosenquist, Andy Warhol, Joseph Kosuth, και των καλλιτεχνών της arte povera Γιάννη Κουνέλλη και Pino Pascali), σε μια απόπειρα σύνδεσης των σύγχρονων έργων με τις ιστορικές τους αναφορές. Συμπεριλαμβάνονται επίσης, εκτός από τον Κουνέλλη, και άλλοι δύο Έλληνες καλλιτέχνες, ο Λάππας και ο Τάκης, πρακτική που είχε εφαρμοστεί παλαιότερα και στις εκθέσεις Ψυχολογική αφαίρεση (Μπάικας, Λάππας), Τεχνητή φύση (Τότσικας) και Μετα-άνθρωπος (Λάππας).

Από το 1998 και μετά o Deitch συμβάλει μόνο περιστασιακά στο εκθεσιακό πρόγραμ-

είναι καθετί ενδιαφέρον, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ / Art Magazine Publications, 1996.

μα του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, όπως αυτό διαμορφώθηκε στην περίοδο στέγασής του στο Νέο Ψυχικό: «[Η περίοδος αυτή] είναι βασικά η αρχή της ιδρυματοποίησης, της δημιουργίας μιας υποδομής γύρω από τη Συλλογή. [...] Ήταν επίσης μια περίοδος για τον ίδιο [τον Ιωάννου] να ξεκαθαρίσει τι ήθελε πραγματικά να κάνει. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου του Νέου Ψυχικού το πρόγραμμα μοιράστηκε ανάμεσα σε θεματικές εκθέσεις που είχε δανειστεί το Ίδρυμα από άλλους φορείς, εκθέσεις που έκαναν οι επιμελητές του ΔΕΣΤΕ, και εκθέσεις με προσκεκλημένους καλλιτέχνες και έργα της Συλλογής. [...] Σε έναν βαθμό είχα ανάμιξη σε αυτές τις εκθέσεις, και στο επιμελητικό κομμάτι. Είχα συστήσει αυτούς τους καλλιτέχνες στον Δάκη και έκανα κάποιο σχετικό σχολιασμό – όμως στην πραγματικότητα ήταν διοργανώσεις του

39. Jeffrey Deitch, συνέντευξη 1/3/2010, συλλογή προφορικών ιστοριών του αρχείου του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Μαζί με την τότε διευθύντρια του ΔΕΣΤΕ Κατερίνα Γρέγου, ο Deitch συμβάλλει στο επιμελητικό κομμάτι ατομικών εκθέσεων καλλιτεχνών με τους οποίους ο ίδιος συνεργάζεται: Jeff Koons - A Millennium Celebration, 15.12.1999 – 15.5.2000˙ Tim Noble & Sue Webster Masters of the Universe, 25.9 – 11.11.2000˙ Barry McGee & Margaret Kilgallen – Holdfast, 23.11.2001 – 28.2.2002, όλες στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ - Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Ψυχικό. Παράλληλα θα συνεχίσει να έχει συμβουλευτικό ρόλο στη Συλλογή, σε πιο περιστασιακή βάση, βλ. Calvin Tomkins, «A fool for art. Jeffrey Deitch and the exuberance of the art market», The New Yorker, τ. 35, αρ. 83, 11/12/2007, σ. 64-75.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 68

40. Βλ. Γιώργος Καρουζάκης, «Το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ αλλάζει στέγη και παρουσιάζει μια νέα έκθεση Αμερικανών, κυρίως, καλλιτεχνών», εφ. Ελευθεροτυπία, 21.1.2006.


ΕΛΈΝΗ ΜΙΧΑΗΛΊΔΗ

των εξελίξεων στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή. Τη μετεγκατάσταση του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ στη Νέα Ιωνία το 2006 θα εγκαινιάσει μια έκθεση σχεδίων από τη Συλλογή με τίτλο Δωμάτιο πανικού, σε επιμέλεια του Jeffrey Deitch και της Κathy Grayson, επιμελήτριας στην Deitch Projects.42 Με την τελευταία έκθεση που επιμελήθηκε ο Jeffrey Deitch για το ΔΕΣΤΕ, την Κατακερματισμένη φιγούρα,43 θα κλείσει ο κύκλος που ξεκίνησε με την Πολιτισμική γεωμετρία ιδρύματος. Έγραψα ένα κείμενο για την έκθεση του Jeff Koons, οπότε είχα κάποια ανάμιξη, αλλά όχι στον ίδιο βαθμό με τις εκθέσεις που ήμουν ο επίσημος επιμελητής».39 Σταδιακά, καθώς το Ίδρυμα θα αλλάξει την κατεύθυνση του εκθεσιακού του προγράμματος και θα προσανατολιστεί ξανά στην πλαισίωση της Συλλογής Ιωάννου ως κεντρικού άξονα των δραστηριοτήτων του, οι εκθέσεις με έργα της Συλλογής θα κυριαρχήσουν και πάλι στο πρόγραμμά του.40 Διοργανώνεται η έκθεση Monument to Now – Έργα από τη Συλλογή Δάκη Ιωάννου (2004),41 την επιμέλεια της οποίας αναλαμβάνει, μαζί με τον Deitch���������������������������������� , ομάδα διεθνώς διακεκριμένων επιμελητών: Dan Cameron, Alison M. Gingeras, Massimiliano Gioni, Nancy Spector. Η Monument to Now θα επιχειρήσει μια συνολική επισκόπηση των νέων τάσεων στον ευρύτερο χώρο της σύγχρονης τέχνης, φιλοδοξώντας να αποτελέσει μια ολοκληρωμένη διατύπωση

το 1988. Η «κατακερματισμένη μορφή» παίρνει τη θέση των μεγάλων κόνσεπτ της κατάργησης των ορίων του τεχνητού και του πραγματικού, του «τέλους της αλήθειας», των ουτοπιών που ευαγγελιζόταν η τεχνοεπιστήμη στα τέλη του 20ού αιώνα. Μέσα στην «πραγματικότητα του πολέμου, της τρομοκρατίας και της οικονομικής ύφεσης», ο άλλοτε πολλά υποσχόμενος «μετα-άνθρωπος» καταρρέει υπό τον φόβο της πραγματικότητας: «Η πραγματικότητα έχει εισχωρήσει και η μορφή είναι κατακερματισμένη».44 Με την Κατακερματισμένη φιγούρα θα κλείσει και ένας κύκλος συνεργασίας του Deitch, ως επιμελητή με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, και ως επαγγελματία συμβούλου με τη Συλλογή Ιωάννου.45 Αναμφίβολα, υπήρξε ο συνεργάτης εκείνος που συνδέθηκε στενά, όσο κανείς άλλος, με τη διαμόρφωση και τον προσανατολισμό αυτής της ιδιωτικής συλλογής, όπως και με τη δημόσια προβολή και παρουσίασή της.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 69

41. Monument to Now, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ - Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Ψυχικό & Νέα Ιωνία, Αθήνα, 22.6.2004 – 6.3.2005. Βλ. Deitch, Jeffrey (ed.), Monument to Now: The Dakis Joannou Collection, DESTE Foundation for Contemporary Art, Αθήνα 2004. 42. Δωμάτιο πανικού / Panic Room, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ - Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Ιωνία, Αθήνα, 2.2.2006 - 4.4.2007. 43. Κατακερματισμένη φιγούρα / Fractured Figure, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ - Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Ιωνία, Αθήνα, 5.9.2007 31.7.2008. 44. Jeffrey Deitch, συνέντευξη στον Yohsuke Takahashi, Μάρτιος 2009, διαδικτυακό περ. Realkyoto http:// realkyoto.jp/int_temp/ index.php?itemid=1515 45. Ο τερματισμός των εμπορικών δραστηριοτήτων του ήταν απαρέγκλειτος όρος για την ανάληψη της νέας του διευθυντικής θέσης στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Λος Άντζελες. Βλ. Christopher Knight, «MOCA pick: bold or just biz? Art dealer Jeffrey Deitch will have to walk a fine line as the new museum director», εφ. LA Times, 12.1.2010, http:// articles.latimes.com/2010/ jan/12/entertainment/ la-et-deitch-knight122010jan12˙ Tyler Green, «Q&A with incoming MOCA director Jeffrey Deitch», Modern Art Notes blog, 11.1.2010, http:// blogs.artinfo.com/ modernartnotes/2010/01/ qa-with-incoming-mocadirector-2/


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

Η ΤΈΧΝΗ ΩΣ ΒΊΩΜΑ ΚΑΙ ΩΣ ΓΕΓΟΝΌΣ

A06 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 70

ΠΑΎΛΟΣ ΖΆΝΝΑΣ, MARCEL PROUST, MIROSLAW BALKA, ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΠΟΙΟΣ ΕΊΝΑΙ ΕΔΏ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ 2007


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

Θούλη Μισιρλόγλου: Να ξεκινήσουμε από

έτσι υποστήριξαν το πρόταγμα αυτό –και ως

έναν τόπο που μοιάζει μαγικός, είναι όμως

άτομα αλλά και ως πολιτεία που είχε τη δυνα-

ελάχιστα γνωστός στους Έλληνες, το Κεργκε-

τότητα να διαπραγματευτεί. Με την πολιτική

νέκ της Βρετάνης, πάρκο γλυπτικής και μετά

δε του Jack Lang ξαναφτιάξαμε μια οικονομία

κέντρο σύγχρονης τέχνης, το οποίο ιδρύσατε

βασισμένη στη λογική της αναμόρφωσης των

και διευθύνατε κατά τη δεκαετία του ’90 και

θεσμών, ώστε να αποτιμήσουμε ευρύτερα

όπου αφήσατε ένα έργο πρότυπο από πολλές

την πραγματικότητα. Και αν σκεφτεί κανείς

απόψεις.

ότι στη δεκαετία του ’80, λόγω της τεράστιας

Ντένης Ζαχαρόπουλος: Όταν πήγα στο

επιρροής της αγοράς, οι καλλιτέχνες μπορεί

Κεργκενέκ, ήμουν σαράντα χρόνων, είχα όμως σχεδόν μια εικοσαετία καριέρας. Μετά την documenta1 ήταν πάρα πολύ εύκολο να αναλάβω τη διεύθυνση ενός μουσείου στο Παρίσι, αλλά επέλεξα το Κεργκενέκ, όπου υπήρχαν 20.000 στρέμματα φύσης, στάβλοι, αγρόκτημα, υποστατικά και πάρα πολλοί χώροι. Δεν είναι τυχαίο ότι οι Διαφωτιστές, ο Βολταίρος, ο Ντιντερό, πηγαίνουν στη Ρωσία για να δουν αυτά τα τεράστια κτήματα –στα γαλλικά λέγονται��������������������������� domaines������������������ , όπως και το Κεργκενέκ– που αποτελούν πρότυπο αυτοδιοίκησης, σε αντίθεση με την αφηρημένη έννοια της εξουσίας των ευγενών. Σε αυτά ψάχνουν να βρουν μοντέλα που θα τους επιτρέψουν να αναθεωρήσουν τη γενική άποψη ότι ο

1. Το 1992 ο Ντένης Ζαχαρόπουλος διορίζεται συνδιευθυντής της documenta ΙΧ του Κάσελ μαζί με τους Jan Hoet, Pier Luigi Tazzi και Bart de Baere.

να πουλούσαν τα έργα τους πριν καν τα τελειώσουν, δεν είναι τυχαίο ότι φτιάχνουμε το Κεργκενέκ καλύπτοντας την ανάγκη ενός εργαστηριακού τόπου. Με ενδιέφερε, λοιπόν, να υπάρχει ένας τόπος με πολύ ελεύθερο χώρο και χρόνο, για να βρούμε μια βιωματική σχέση με τα πράγματα και με τα έργα. Το έργο αυτό ήταν δύσκολο στο πλαίσιο της ιστορίας των γαλλικών θεσμών; Ιστορικά, η δουλειά των επιμελητών μουσείων είναι σύγχρονη με τη θεσμοποίηση των συμβολαιογράφων και των ασφαλιστικών εταιρειών τον 19ο αιώνα. Επίσης, ιστορικά, η συντεχνία των επιμελητών στη Γαλλία δεν ήθελε τη σύγχρονη τέχνη. Ο δάσκαλός μου

κόσμος υπάρχει ελέω Θεού και άρχοντα. Εκεί μπαίνει για πρώτη φορά με μοντέρνο τρόπο το θέμα του κράτους, των έργων, των θεσμών, η έννοια της καταγραφής των πραγμάτων και των λειτουργιών –η Εγκυκλοπαίδεια και το Μουσείο–, όπου αναδιοργανώνεις διαρκώς, αναπροσδιορίζοντας και ερμηνεύοντας κάθε φορά διαφορετικά την ιστορία, γιατί έχουμε να κάνουμε με το κτήμα ως ιστορικό χώρο. Ουσιαστικά, πήγα στη Βρετάνη με πάρα πολλές προοπτικές. Οι ιθύνοντες εκτίμησαν το ότι άφησα μια καριέρα για να ασχοληθώ με κάτι που ήταν θέμα ουσίας κι όχι τύπων. Κατάλαβαν ότι δεν διάλεξα την εύκολη λύση και ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 71

ADRIAN SCHIESS, ΕΠΊΠΕΔΑ ΈΡΓΑ, 1993, DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, 12 OEUVRES DANS L’ESPACE, 1993


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

Jean Cassou κάνει αγώνα για να περάσει το

νεση: κατά πόσον ένας διευθυντής μουσείου

διάταγμα που αναγνωρίζει θεσμικά τη μο-

μπορεί να δουλέψει υποκειμενικά, με την προ-

ντέρνα τέχνη και ιδρύει το πρώτο μουσείο.

ϋπόθεση ότι αυτό που λέμε υποκειμενικότητα

Υπό το πρίσμα αυτό, η έννοια του κλασικού

δεν είναι το προσωπικό γούστο.

επιμελητή μουσείου μου είναι ξένη. Ο ίδιος ο Cassou προέρχεται από την ποίηση, τη

Αυτή η προϋπόθεση καθορίζει τη μορφή που

λογοτεχνία, την πολιτική, έχει συνείδηση κοι-

μπορεί να πάρει μέσα στο μουσείο η σχέση με

νωνική, πολιτική, και στο μουσείο τον νοιάζει

την ιστορία;

η γνωστική διάσταση του έργου. Στη γαλλική

Εδώ βρίσκεται το μεγάλο ερωτηματικό: κατά

τέχνη βλέπει τη Γαλλική Επανάσταση, την

πόσον είναι υποκειμενικά ή αντικειμενικά

κοινωνική δυναμική της ιστορίας, και όχι τη

τα πράγματα. Γιατί η σχέση με την ιστορία

στατική εθνική υπόσταση. Δεν διεκδικεί μια

δεν είναι ποτέ αντικειμενική, εμπεριέχει μια

παράδοση αλλά την τομή που χαράσσουν η

θέση ιδεολογική των ανθρώπων. Η ουσία της

Επανάσταση και η Δημοκρατία. Σε αυτό το

τέχνης δεν είναι αν σου αρέσει ή όχι, αλλά τι

πλαίσιο έρχεται σε ρήξη με τους επιμελητές

τρόπο βρίσκεις να σχετιστείς με την πραγ-

μουσείων που αρκούνται στη συνέχεια, αδι-

ματικότητα. Και από την άποψη αυτή είναι

αφορούν για τις ρήξεις ή και τις αρνούνται

εργαλείο παιδείας. Ταυτόχρονα, η σχέση με

και δεν βλέπουν γιατί χρειάζεται ένα μουσείο

την τέχνη είναι βιωματική. Δεν μπορείς να

μοντέρνας τέχνης.

ασχοληθείς με την τέχνη αν δεν βάλεις μέσα

Μέσα στη γαλλική πραγματικότητα που περιγράφετε, ο επιμελητής μουσείου διαφοροποιείται από τον ανεξάρτητο επιμελητή; Αυτή είναι η δεύτερη διάσταση που θα έβαζα: ο επιμελητής μουσείου, στη δική μου γενιά, έχει επαναδιαπραγματευθεί έννοιες, χάρη στον Harald Szeemann, τον Rudi Fuchs, τον Germano Celant κ.ά., που ταυτόχρονα είναι και οι πρώτοι ανεξάρτητοι επιμελητές. Όταν όμως τη δεκαετία του ’80 η λειτουργία αυτή επαγγελματικοποιείται, το πράγμα γίνεται προβληματικό. Ο Szeemann ήταν ιστορικός τέχνης, δούλεψε σε Κunsthalle δίπλα στους

2. L’Objet Théorique ou De la Main à la Tête, 1906– 1992, Domaine de Kerguéhennec, Centre d’Art Contemporain, Bignan 1993.

της ό,τι είδους βιώματα έχεις. Έτσι, γίνεται ένας φακός, ένα ζευγάρι γυαλιά, που σου επιτρέπει να αναδιοργανώσεις όλο τον βιωματικό σου χώρο. Στέκομαι στην έκθεση Το θεωρητικό αντικείμενο ή Από το χέρι στο κεφάλι, που διοργανώσατε το 1993 στο Κεργκενέκ.2 Είναι η πρώτη σας έκθεση εκεί, την οποία θεωρώ ιδιαιτέρως χαρακτηριστική για τον τρόπο εργασίας σας στη φιλοσοφική και ερευνητική του διάσταση. Το «Θεωρητικό αντικείμενο» ήταν ένα σεμινάριο που μας έκανε ο Louis Marin όταν

καλλιτέχνες, έκανε εκθέσεις αιρετικές για την παραδεδομένη ιστορία της τέχνης και εξέφρασε μια γενιά καλλιτεχνών που δεν τους ενδιέφερε το αντικείμενο – ίσως τους ενδιέφερε η στάση απέναντι σ’ αυτό, αλλά όχι το ίδιο το αντικείμενο, και αυτό ο Szeemann το εξέφρασε σε συνεργασία μαζί τους. Δεν τον φαντάστηκα ποτέ να κάθεται μόνος του και να σκέφτεται ποια έκθεση θα κάνει. Κι εγώ από εκεί κατάγομαι. Οι έννοιες δουλεύονται εμπειρικά, μέσα στη δημιουργική και ερευνητική δουλειά που κάνουν οι καλλιτέχνες. Κάπου φτιάχνεις το δικό σου συνταγολόγιο ανθρώπων που έχουν κοινή αντιμετώπιση φιλοσοφική, αισθητική. Δεν χρειάζεται να έχεις λίγο απ’ όλα, κι εκεί είναι το πρόβλημα με την απαίτηση οι θεσμοί να παράγουν τυπική και όχι ουσιαστική συναίΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 72

PIERRO MANZONI, THE XEROX BOOK, YVES KLEIN, MARCEL DUCHAMP, DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, DE LA MAIN À LA TÊTE, L’OBJET THÉORIQUE, 1993


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ PANAMARENKO, JOSEPH BEUYS, WIM DELVOY, ΘΑΝΆΣΗΣ ΤΌΤΣΙΚΑΣ, INGEBORG LÜSCHER, VICTOR BRAUNER, JOSEPH KOSUTH, LOTHAR BAUMGARTEN, DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, DE LA MAIN À LA TÊTE, L’OBJET THÉORIQUE, 1993

ήμασταν φοιτητές. Το ανέλυε σε ένα κείμενό

–εξού και το Από το χέρι στο κεφάλι: έχουν,

του για τον Luca Signorelli και ήταν κάτι το

π.χ., μικρό μέγεθος και δεν ξέρουμε πώς να

συγκλονιστικό, πόσο μάλλον που το δουλέ-

τα εκθέσουμε γιατί δεν μπαίνουν τόσο εύκολα

ψαμε τότε σε συνεργασία με τον πολύ μεγάλο

στις διαστάσεις του τρισδιάστατου χώρου.

ιστορικό και αρχαιολόγο Salvatore Settis. Το

Παράδειγμα εξαιρετικό ήταν το Γαρίφαλο του

ερώτημα που διατύπωσα αργότερα, στην έκ-

Βλάση Κανιάρη, που το ήξερα και το είχα ζή-

θεση του Κεργκενέκ, ήταν πώς μπορούσες να

σει προσωπικά το 1969 στην Αθήνα, αλλά και

μπολιάσεις με τέχνη έναν χώρο, ουσιαστικά

ένα έργο που μας δάνεισε ο Roberto Matta, το

ένα κτήμα του 18ου αιώνα, που δεν είχε καμία

οποίο λάτρεψα, το ίδιο μικρό, από τα πρώτα

σχέση με την τέχνη χωρίς να πέσεις στο καλ-

χρόνια του ’40 στη Νέα Υόρκη: Πηγαίνοντας

λιτέχνημα. Γιατί διακόσμηση είχε, τέχνη δεν

στην πρώτη συνάντηση των σουρεαλιστών, ο

είχε, κι ούτε ήταν γνωστό τι σήμαινε αυτό ως

Matta συναντά τον Joseph Cornell, τον πρώτο

προς την κοινωνική του διάσταση.

Αμερικάνο σουρεαλιστή, σε ένα μπαρ, και

Έτσι σκέφτηκα ότι από αυτή την περιοχή

συζητάνε. Ο Cornell του ζητά την ταυτότητά

της Γαλλίας έλειπε ουσιαστικά όλος ο 20ός

του. Ο Matta του τη δίνει, ο Cornell παίρνει

αιώνας με την ιδιαίτερη πολιτισμική του διά-

τη φωτογραφία, την κολλάει σε ένα κομμάτι

σταση. Αποφάσισα λοιπόν να κάνω μια ερευ-

ξύλο που το βάφει μαύρο και του τη δίνει

νητική έκθεση για τον 20ό αιώνα – όχι όμως

πίσω με μια χειρονομία σαν να βάζει κάτι

για τα ερείπιά του. Έπρεπε να βρω έναν 20ό

στην πρίζα – και σε κάτι τέτοιο μοιάζει και το

αιώνα ακόμα ζωντανό, που να μην έχει πε-

κομμάτι ξύλο με τη φωτογραφία επάνω. Το

ράσει στα μουσεία, και να μπορέσω να δείξω

έργο είχε δημοσιευτεί, είναι το πορτρέτο του

ένα Κεργκενέκ πρότυπο μουσειακής διάστα-

Matta από τον Cornell, αλλά ποτέ δεν είχε

σης, που δεν θα είναι το συμβατικό μουσείο.

κινήσει το ενδιαφέρον κάποιου επιμελητή

Και μουσειολογικά είχε ενδιαφέρον, από την

ή ιστορικού τέχνης. Συγκλονιστικό έργο, ο

άποψη ότι η πεπατημένη μουσειολογία δεν με

Matta το είχε σαν φυλαχτό όλη του τη ζωή. Η

κάλυπτε.

χειρονομία αυτή, το να σου πάρει ο άλλος τη

Ξεκίνησα, έτσι, μια ολόκληρη ιστορία να βρω

φωτογραφία από την ταυτότητά σου, όντας

κορυφαία έργα, σημαδιακά, που δεν εντάσσο-

εσύ μετανάστης, και να σε κάνει πολίτη μιας

νται όμως εύκολα στο πλαίσιο της μουσειολο-

άλλης πολιτείας, νοητικής, προσδίδει μια

γίας γιατί έχουν τη διάσταση της χειρονομίας

άλλη ταυτότητα στη δύναμη του καλλιτέχνη,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 73


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

που, εν μέσω πολέμου, ουσιαστικά καλεί τον

σχέση με την ιστορία, το οποίο έχει να κάνει

άλλο να ξαναφτιάξουν τον κόσμο. Αν δεν

καθαρά με μεθόδους και υποθέσεις ταξινό-

μου το έλεγε ο Matta ο ίδιος, το έργο δεν θα

μησης, καθώς από το 1906, από το έργο του

έβρισκε τη θέση του στην έκθεση, δεν θα το

Brancusi στην έκθεση, μέχρι τη γενιά του ’60

νοούσε κανείς ως θεωρητικό αντικείμενο και

η ιστορική πραγματικότητα, που είναι η μο-

δεν θα έδινε στην έννοια αυτή μια σημερινή

ντέρνα τέχνη, είναι εξαιρετικά πολύπλοκη.

διάσταση. Καταλαβαίνεις πόσοι άνθρωποι

Η δεύτερη ταξινόμηση αφορούσε μια υλική

πέρασαν, καλλιτέχνες, συλλέκτες, ιστορικοί,

κατηγορία: ήταν η Τάξη του πράγματος.

διευθυντές μουσείων, επιμελητές κ.ά., για να

Οι υποκατηγορίες της είναι οι «Λέξεις», οι

φτάσει το έργο αυτό και η σημασία του ως

«Λειτουργίες», τα «Υλικά» και οι «Ύλες».

εμένα, ώστε να βρει τη θέση του σαν θεμελι-

Τις «Λέξεις» τις ταξινομώ σε μια σειρά από

ακό αντικείμενο μιας άλλης ανάγνωσης του

επιμέρους υποκατηγορίες: «αναπαριστώ»,

20ού αιώνα; Πάνω από διακόσια τέτοια έργα,

«ομιλώ», «ταξινομώ» και «ανταλλάσσω». Τις

λοιπόν, συγκέντρωσε η έκθεση αυτή.

«Λειτουργίες» τις διαχωρίζω σε «εμπεριέχω»,

Εν τω μεταξύ, από την αρχή μού είχε κάνει

«δείχνω», «επιτελώ» και «συλλαμβάνω».

εντύπωση στο Κεργκενέκ μια αίθουσα σαν

Στα «Υλικά», πιο πρακτικά: «χαράσσω»,

τούνελ, η μόνη καμωμένη με προδιαγραφές

«επικαλύπτω», «αναπαράγω», «πλάθω».

μουσειακής λειτουργίας. Υπήρχε ήδη μια

Στις «Ύλες»: «ανακατεύεις», «διαχωρίζεις»,

σειρά από βιτρίνες, τις οποίες φαντάστηκα σε

«συνδέεις», «αντιπαραθέτεις». Όσο κι αν

εκείνη την αίθουσα σαν ένα τρένο που περνά

φαίνεται περίεργο σε σχέση με τα αντικείμε-

μέσα στη νύχτα. Στο τρένο αυτό θα παρου-

να, είναι πολύ κατανοητό το πώς κατατάσσο-

σιαζόταν όλος ο 20ός αιώνας με όλες του τις

νταν. Ήταν μια τεράστια δουλειά, γιατί δεν

αντιφάσεις, βιωματικά, και δεν θα ήταν ο

είναι καθόλου δεδομένες αυτές οι κατηγορίες

αιώνας του ΜοΜΑ ή του Εθνικού Μουσείου

από την ιστορία της τέχνης, ούτε καν από τις

Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού. Σε τελευ-

ιστορίες της τεχνικής, και έπρεπε να βρούμε

ταία πάντως ανάλυση, έναν χρόνο μετά την

πρωτότυπες καθαρά σχέσεις κατηγοριοποί-

documenta του 1992 και πηγαίνοντας σε έναν

ησης και ταξινόμησης που να έχουν σχέση

χώρο σαν το Κεργκενέκ, φτιάχνω πια ένα

και με την τέχνη. Στο Λούβρο πιθανώς κανείς

μουσείο που είναι σε μεγάλο βαθμό μια πρό-

δεν σκέφτεται ότι η ύλη μπορεί να αποτελεί

ταση για τον 21ο αιώνα, τον οποίο όμως ούτε

έργο. Στον 20ό αιώνα, όμως, η ύλη νοείται

έχω φανταστεί και ακόμα τον σκέφτομαι.

κατά περιπτώσεις ως έργο καθεαυτό κι όχι ως

Τα έργα που τελικά επιλέγω μου επιτρέπουν

μέρος του.

να σκεφτώ πια τελείως διαφορετικά τον χώρο

Στην Τάξη των ιδεών τα πράγματα ήταν

τόσο της συλλογής όσο και του μουσείου, του

ακόμη συνθετότερα. Το ενδιαφέρον ήταν να

αντικειμένου και των πραγμάτων που βρί-

βρει κανείς την οργανική σχέση που έχουν

σκονται εκεί. Είναι απίθανο πώς, όταν κουνάς

τα έργα με τις ιδέες –όχι όμως να πάρει τις

μέσα σε μια βιτρίνα ένα αντικείμενο, είναι

ιδέες ως θεματικές ή εικονογραφήσεις. Σε

σαν να κουνάς ένα πιόνι πάνω σε μια σκακιέ-

συνεργασία με τον φίλο μου Reinhard Loock,

ρα –αλλάζει η παρτίδα. Όλες αυτές τις μετα-

ο οποίος είχε τελειώσει τη διατριβή του για

τοπίσεις, λοιπόν, δεν μπορείς να τις αφήσεις

την Ιδέα στον Καντ,3 προέκυψε πως, πέρα

τελείως στην τύχη.

από το «καθ’ αυτό» και το «δι’ αυτό», στην τέχνη κατηγορίες ιδεών όπως το «διάμεσο»,

Οπότε, στη συγκεκριμένη έκθεση χρησιμοποι-

το «μεταξύ μας» και στο τέλος το «υπάρχειν»

είτε –εφευρίσκετε, πιο σωστά– και προτείνε-

είναι σημαντικές. Σε αυτό το πεδίο οι σχέσεις

τε ταξινομήσεις.

με τις σχολές Καλών Τεχνών, τους φοιτητές

Ναι, τέσσερις φορές άλλαξαν οι ταξινομήσεις

της Ιστορίας της Τέχνης και της Μουσειολο-

στη διάρκεια των οκτώ μηνών που κράτησε

γίας ήταν καθοριστικές, διότι η έκθεση έγινε

η έκθεση. Η πρώτη έγινε χρονολογικά: ήταν

μέσα από συζητήσεις, κάναμε μαζί τη φωτο-

η Τάξη του χρόνου, που αμέσως έδειξε ότι

γράφηση, την τεκμηρίωση, τα παιδιά αυτά

η χρονολόγηση είναι κάτι πολύ σχετικό ή

έκαναν τη μεταφορά, το στήσιμο, τη φύλαξη,

σύνθετο, ένα πολύ ενδιαφέρον θέμα, πάλι σε

τις ξεναγήσεις, είχαν δηλαδή μια απολύτως

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 74

3. Reinhard Loock, Idee und Reflexion bei Kant, Αμβούργο, Meiner, 1998.


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ ROBERT THERRIEN, RONI HORN, HELMUT FEDERLE, JAMES WELLING, HARALD KLINGELHÖLLER, DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, DENSITÉ OU LE MUSÉE INIMAGINABLE, ΣΤΗ ΣΤΆΝΗ, 1997

οργανική σχέση. Η σχέση αυτή, «από το χέρι

φτιάχνουν τη σχέση με τα έργα.

στο κεφάλι», αφορούσε τα ίδια τα παιδιά και αυτό πέρασε με πολλούς τρόπους.

Επανεφευρίσκετε, επομένως, σχέσεις, τόσο

Η άλλη φάση, που προέκυψε με τεράστια

ενδοκαλλιτεχνικές όσο και εξωκαλλιτεχνικές;

συζήτηση, ήταν να ταξινομήσουμε διακόσια

Συνοπτικά θα έλεγα ότι όλη αυτή η έκθεση

έργα με βάση την Τάξη του υποκειμένου, που

έβαζε μπροστά τη γένεση ενός μουσείου με

δεν είναι ούτε το εγώ ούτε ο κάθε καλλιτέχνης

μια σειρά από συγκλονιστικά έργα, τα περισ-

μόνος, αλλά που παράγεται από ένα διυπο-

σότερα από τα οποία δεν είναι πολλές φορές

κειμενικό βίωμα, κοινό και μοναδικό μαζί. Ο

καταχωρημένα. Βρήκαμε έναν ορθολογικό

καθένας μας έκανε προτάσεις. Και η συνδυα-

τρόπο να ταξινομήσουμε τα πράγματα, χωρίς

στική αυτή προσέγγιση άρχισε να λειτουργεί

όμως αυτός να είναι δόκιμος, είτε στην ιστο-

όπως ένα υποκείμενο που το συνιστούμε όλοι

ρία της τέχνης είτε στην αισθητική ή τη μου-

μαζί όσοι μοιραζόμαστε αυτή την κοινή εμπει-

σειολογία. Ερευνητικά προέκυψε. Δεν είναι

ρία, την τριβή με τη διαδικασία του χρόνου,

τυχαίο ότι οι άνθρωποι με τους οποίους συζη-

των πραγμάτων, των ιδεών. Η υποκειμενικό-

τούσαμε τότε, συμφοιτητές μου από το πανε-

τητα αυτή είναι διυποκειμενική, αλλά είναι

πιστήμιο, έγιναν στη συνέχεια οι μεγαλύτεροι

επίσης άχρηστο να ψάχνει κανείς να βρει

ιστορικοί τέχνης στη Γαλλία, όπως ο Thierry

ποιος είναι ποιος. Το θέμα είναι ποιος γίνεσαι,

de Duve, ����������������������������� Georges���������������������� Didi-Huberman, ���� Jac-

όχι ποιος είσαι. Βιώματα, πράξη, αγρυπνίες,

queline Lichtenstein, ο Bernard Lamarche-

άλλοι παράγοντες, πιθανώς ανεκδοτολογικοί

Vadel κ.ά. Και δεν είναι τυχαίο ότι η έκθεση

αλλά πραγματικοί, τους οποίους το κοινό δεν

αυτή ήταν αφιερωμένη στον Louis Marin,

ζει, αλλά εμείς τους ζούμε καθημερινά: αυτά

που ήταν ο δάσκαλός μας. Ο μεν Cassou μου

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 75


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

έδωσε τη δυνατότητα να σκεφτώ πώς θεμελιώνεται ένα μουσείο, πώς το φτιάχνεις εκ του μηδενός, αλλά τη διερεύνηση της σχέσης με τη φιλοσοφία των έργων και τις ταξινομήσεις τις χρωστώ στον Marin, που είχε ανοίξει την προοπτική για να περάσουν όλες οι αποκλίσεις μιας εποχής, από τη ζωγραφική στη θεολογία, από την πολιτική στη γραμματική, από το συντακτικό στη λογική, από τη λογική στα μαθηματικά, όλα αυτά τα γλιστρήματα, τα οποία σε κάθε εποχή αναδιοργανώνονται διαφορετικά. Η ίδια ερευνητική δουλειά στο Κεργκενέκ συνεχίστηκε και στις επόμενες εκθέσεις; Ναι, όλη η δουλειά στο Κεργκενέκ αυτό ήταν. Η έκθεση Πύκνωση ακριβώς αυτό πραγματευόταν –με έργα όχι πια σε βιτρίνες αλλά ελεύθερα στον χώρο.4 Ξεκίνησε με κάποια δεδομένα –έργα του El Lissitzky και του Archipenko, προτάσεις για τον εκθεσιακό χώρο του Alexander Dorner, προτάσεις για τον μουσειακό χώρο του Cassou και έργα του L������������������������������������������ é����������������������������������������� ger�������������������������������������� και του ����������������������������� Prouv������������������������ é, προτάσεις για τον αισθητικό χώρο του Werner Haftmann και του Mies van der Rohe μπρος σε σύγχρονα έργα, και του Georges Duthuit μπρος στην έννοια του ψυχικού χώρου και τόπου– και διαπραγματεύτηκε το σήμερα και την κίνηση μέσα στον χώρο και τον χρόνο. Όσα έργα συγκεντρώθηκαν, μαζί με έπιπλα, διαμορφώσεις, διαρρυθμίσεις, άλλαζαν σταδιακά θέση επί έναν χρόνο. Η έκθεση αυτή έχει μια σαφή ιστορικότητα: γίνεται σε δημόσια κόντρα με το γεγονός ότι ο Jacques Chirac αποφασίζει να βάλει τον Αndré Malraux στο Πάνθεον. Στο «φανταστικό μουσείο» του Malraux εμείς αντιπροτείνουμε το «πραγματικό μουσείο», που κα-

τα γαλλικά μουσεία να αλλάξουν τελείως τη μουσειολογία, το Μουσείο του Ανθρώπου, που σημαίνει ότι καταργείται η εθνολογία και ανθρωπολογία των Claude Lévi-Strauss, Michel Leiris και άλλων, και περνά ένας άλλος τρόπος, αυτός των μουσειολόγων, των αρχιτεκτόνων και των διακοσμητών σε τελευταία ανάλυση. Ένα αφρικανικό φετίχ, π.χ., με καρφιά, μαλλιά και αίμα, δεν γίνεται να το φωτίσεις σαν να είναι βιτρίνα της Hermès. Κι όμως αυτό έκαναν. Το αίνιγμα και αδιανόητο

τάγεται από τον Duthuit, σημαντικό ιστορικό

των έργων αντικαθίσταται από μια εντυπωσι-

και συγγραφέα –στενό φίλο του Malraux–,

ακή θεατρική σκηνογραφία, που τα κάνει όλα

που μιλά για το «αδιανόητο μουσείο» (musée

θελκτικά, προσιτά, εύπεπτα.

inimaginable), το οποίο αντιπαραθέτει στο

Στις εκθέσεις Πράξη και Σύναξη,5 νωρίτερα,

«φανταστικό μουσείο» στην κριτική μελέτη

που διοργανώθηκαν παράλληλα και κρά-

που δημοσιεύει σε τρεις τόμους: το «αδιανό-

τησαν έναν χρόνο, είχε γίνει επίσης μεγάλη

ητο μουσείο» υπάρχει στην ιστορία, στους

εργαστηριακή δουλειά. Στην Πράξη κάλεσα

τόπους, στον κόσμο, και είναι τόσο ζωντανό

δώδεκα ζωγράφους ώστε να δούμε τη σχέση

που δεν μπορούμε να το ταξινομήσουμε εκλε-

της ζωγραφικής με τον πραγματικό τόπο. Οι

κτικά. Κι εκεί ακριβώς έγκειται η δυνατότητα

Richter, Dorner, Kirkeby, η Simoni, οι Brandl,

των έργων να ανθίστανται. Επίσης, η έκθεση

Toroni����������������������������������������� , Federl��������������������������������� ��������������������������������������� e�������������������������������� , Schiess����������������������� ������������������������������ , Spaletti������������� ��������������������� , Lutes������ ����������� , Ger����

αυτή γίνεται όταν έχει ήδη παρθεί η απόφαση

ber, ο Noiret-Thomé και άλλοι λειτούργησαν

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 76

BLINKY PALERMO, HELMUT FEDERLE, ALEXANDER ARCHIPENKO (1914), JEANPIERRE BERTRAND, HEIMO ZOBERNIG, NATALIA GONCHAROVA (1937), DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, DENSITÉ OU LE MUSÉE INIMAGINABLE, ΣΤΟΝ ΚΎΒΟ, 1997


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

με αυτόν τον τρόπο. Στη Σύναξη συνεργαστή-

κατανάλωση, να τα φωτίζουν ωραία κλπ. Ως

καμε με την Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτή-

προς αυτό, το Κεργκενέκ λειτούργησε, έπαιξε

των της Κεντρικής Μακεδονίας και Θράκης,

τον ρόλο του. Επί δέκα χρόνια ήταν διεθνές

με τον Χαράλαμπο Μπακιρτζή, τον Γιώργο

πρότυπο εργαστήριο χάρη στη δουλειά που

Χατζημιχάλη, τον Absalon, τη συλλογή της

έγινε σε κάθε επίπεδο – καλλιτεχνικό, επι-

Société Polymathique, τον Kirkeby και τον

στημονικό, ιστορικό, πολιτιστικό, κοινωνικό,

Matt Mullican. Έφεραν μαζί τους ό,τι βρήκαν

θεσμικό, ακόμα και οικονομικό, διαχειριστι-

στην ανασκαφή της Σύναξης Μαρώνειας

κό, καθημερινό, παρεΐστικο. Γι’ αυτό μετά με

–ίσως της μόνης ανασκαφής για την οποία

φώναξαν στο Υπουργείο και περίμεναν τόσο

δεν υπάρχει κανένα γραπτό κείμενο– και το

πολλά. Αλλά ό,τι μπορεί να κάνει κανείς στο

παρουσιάσαμε επίσημα εκεί, μαζί με τους

εργαστήριο δεν μπορεί να το εφαρμόσει αβί-

καλλιτέχνες.

αστα στο πραγματικό μέγεθος του κόσμου, τη στιγμή που έχει ήδη υπερισχύσει πολιτικά και

Με το ενδιαφέρον που δείχνετε για την «αρ-

οικονομικά η τάση να περιοριστεί η έρευνα

χαιολογία» της σύγχρονης τέχνης, ο τόπος

στο ελάχιστο.

της ανασκαφής αποκτά μια διάσταση σχεδόν οντολογική.

Η οργανική σχέση με τους καλλιτέχνες, τους

Το ερώτημα είναι κατά πόσο μπορεί ένας

νέους φοιτητές, αλλά και τους θεσμούς υπήρ-

τόπος ανασκαφής να παραμένει ανοιχτός στο

ξε πρώτα στην έκθεση Το διαφανές6 (1991),

κοινό και να συνεχίζει να είναι τόπος ανα-

που προετοιμάζει και την documenta.

σκαφής. Πολύ μεγάλο ερωτηματικό. Το θέμα

Ναι, μετά από δέκα χρόνια συλλογής έργων

είναι ότι, όταν πάψει ένας τόπος να είναι

και αγορών για την περιφέρεια του Nord-Pas-

ανασκαφικός, γίνεται τόπος διακόσμησης. Το

de-Calais, όπου ήμουν σύμβουλος, το Διαφα-

Κεργκενέκ για μένα ήταν ένας ανοιχτός τόπος

νές πρότεινε να γίνει ένα ξεκαθάρισμα και

όπου, ακόμη κι αν δεν υπήρχε ανασκαφή, την

να παρουσιαστεί αυτή η συλλογή για πρώτη

προκαλούσαμε, σε αντιπαράθεση πιθανώς με

φορά, σε άμεση επαφή με τους ίδιους τους

μια τάξη πραγμάτων που ήθελε τα μουσεία

καλλιτέχνες. Να δημιουργηθεί παράλληλα μια

να βγάζουν τα έργα από τις αποθήκες, να τα

παράδοση για τους νέους της περιοχής, που

παρουσιάζουν όμορφα ως αντικείμενα προς

θα γνωρίσουν από κοντά τους καλλιτέχνες

4. Densité ou le Musée inimaginable (1947–1997), Domaine de Kerguéhennec, Centre d’Art Contemporain, Bignan 1997–1998. 5. Praxis (E. Leroy, G. Richter, N. Toroni, P. Kirkeby, E. Spaletti, H. Federle, H. Dorner, M. Simoni, J. Lutes, H. Brandl, A. Schiess, G. Gerber, X. NoiretThomé), Domaine de Kerguéhennec, Centre d’Art Contemporain, Μπινιάν 1994. Synaxis (P. Kirkeby, M. Mullican, H. de Cusse και η αρχαιολογική συλλογή της Πολυμαθητικής Εταιρείας του Μορμπιάν, Γ. Χατζημιχάλης, Absalon, Χ. Μπακιρτζής και η Εφορεία Αρχαιοτήτων Δυτικής ΜακεδονίαςΘράκης), Domaine de Kerguéhennec, Centre d’Art Contemporain, Bignan 1994. 6. Le Diaphane (C. Accardi, J.-P. Bertrand, H. Brandl, J.-M. Bustamante, A. Cadere, P. Calzolari, E. Caramelle, J. Coleman, R. Daniels, S. και Ch. Defraoui, H. Dorner, P. Dunoyer, D. Flavin, G. Förg, I. Genzken, R. Graham, P. Kirkeby, H. Klingelhöller, J. Kounellis, E. Leroy, S. LeWitt, R. Long, B. Marden, Mario Merz, Marisa Merz, R. Mucha, M. Mullican, B. Palermo, M. Pistoletto, A. Rainer, G. Richter, T. Ruff, R. Ryman, T. Schütte, M. Simoni, E. Spaletti, P. Steir, T. Struth, N. Toroni, J. Vercruysse, J. Wall, D. Walravens, L. Weiner, J. Welling, F. West, G. Zorio και B. Piranesi), Musée des Beaux Arts, Frac Nord-Pas-de-Calais, ERSEP, Tourcoing 1991.

PER KIRKEBY, L.A.DAVY DE CUSSÉ, DOMAINE DE KERGUÉHENNEC, SYNAXIS, 1994

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 77


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

και θα δουν να στήνονται τα έργα τους έτσι όπως οι ίδιοι οι καλλιτέχνες ήθελαν και σκέφτηκαν. Επίσης, να αξιοποιηθούν οι χώροι της πόλης και να εμπλακεί ενεργά η Σχολή Καλών Τεχνών της, η οποία μάλιστα παραλίγο να έκλεινε αν δεν είχαμε κάνει την έκθεση αυτή. Οι φοιτητές της είχαν έτσι την τύχη να γνωρίσουν τους Richard Long, Richter, Merz, Calzolari, Zorio, Kirkeby, Pistoletto, Sol LeWitt, ������������������������������ Leroy������������������������� , τους Defraoui, τον ���� Mullican, τους Schütte, Coleman, Förg, West, Struth, Caramelle, Mucha, τον Klingelhöller και πολλούς άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες. Καθένας από τους καλλιτέχνες ερχόταν σε ανύποπτο χρόνο, βλέπαμε μαζί του και με τα παιδιά όλη τη συλλογή του μουσείου και αξιολογούσαμε την άνιση σε γενικές γραμμές συλλογή, λέγοντας ο καθένας μας τις δικές του απόψεις. Κάθε φορά βγάζαμε έξω όλη τη συλλογή, την κρεμούσαμε και την ξεκρεμούσαμε... Ξέρεις τι πράγμα είναι αυτό... Στο τέλος το κάναμε συλλογικά, το παιχνίδι αυτό παιζόταν μέσα στον εκθεσιακό χώρο και τελικά έγινε πραγματικά μια πανέμορφη έκθεση, ίσως η ωραιότερη που έχω κάνει. Στο πλαίσιο της επιμέλειας εκθέσεων που διαγράφετε, η σχέση με τους καλλιτέχνες είναι η πιο καθοριστική; Ο μόνος πλούτος. Εκεί είναι η παραγωγή αξίας. Όλα τα άλλα είναι σε επίπεδο διαχείρισης. Και, βεβαίως, οι περισσότερες σχέσεις μου

ιστορικής προοπτικής. Είχα την τύχη να τους

με καλλιτέχνες είναι καθοριστικές, γι’ αυτό

γνωρίσω, να ζυμωθώ με το έργο τους, με την

άλλωστε κάποιοι επανέρχονται. Εκεί έγκειται

προσωπικότητά τους, και να νιώθω μέρος μιας

ίσως και η διαφορά μου με τα «αντικειμενι-

ουσιαστικής ιστορίας, της Ιστορίας.

κά» κριτήρια. Όσο σημαντικός είναι ο ένας ή ο άλλος, δεν μπορώ να αρνηθώ το γεγονός

Μελετώντας τις εκθέσεις σας, είναι φανερό

ότι, στα ελληνικά πράγματα, χρωστώ στους

ότι υπάρχουν έννοιες οι οποίες επανέρχο-

Κανιάρη, Κεσσανλή, Δανιήλ, Λουκόπουλο,

νται. Ήδη από τους τίτλους διαγράφεται ο

Ζογγολόπουλο, Ακριθάκη και Γαΐτη περισσότε-

πυρήνας μιας ποιητικής που αναδεικνύει την

ρα απ’ ό,τι σε άλλους. Τον Τσαρούχη τον θαύ-

πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής έκθεσης ως

μασα, τον γνώρισα καλά, συνεργάστηκα μαζί

νοητικού χώρου, την πυκνότητα του χώρου

του, αλλά δεν του χρωστώ πολλά πράγματα.

αυτού αλλά και τη δυνατότητα που δίνει για

Όταν ανδρώθηκα και οι σχέσεις μου με τους

διαρκείς μετατοπίσεις. Αποτελούν αυτά άξο-

ανθρώπους έπαψαν να είναι παιδικές, περι-

νες πάνω στους οποίους βασίστηκαν καλλιτε-

πτώσεις όπως οι Mario Merz, Richter, Kirkeby

χνικές εκθέσεις, έννοιες και σχέσεις;

και ο Eugène Leroy ήταν για μένα μοναδικές,

Αναμφισβήτητα υπάρχει μια λογική. Είναι έν-

υποδειγματικές. Δεν είναι όμως μόνο θέμα

νοιες επεξεργασμένες θεωρητικά σε κείμενα

προσωπικής εκτίμησης ότι ο ���������������� Merz������������ ή ο Κουνέλ-

και με αυτές δουλεύω μέχρι σήμερα. Αυτές

λης είναι από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες

διαχωρίζουν τη θέση μου από πολλούς επι-

που έβγαλε η Ευρώπη τη γενιά εκείνη, αλλά

μελητές «συναδέλφους». Θες η παιδεία μου

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 78

HARALD KLINGELHÖLLER, FRANZ WEST, JAN VERCRUYSSE, MUSÉE DES BEAUXARTS DE TOURCOING, LE DIAPHANE / ΤΟ ΔΙΑΦΑΝΈΣ, 1990


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

Έγραφα ένα κείμενο στον κατάλογο και αυτό ήταν επαρκές, γιατί το κείμενο στοιχειοθετούσε τι δείχνει η έκθεση, μια σκέψη, μια προοπτική κι έναν διάλογο. Και κάποιες ομαδικές εκθέσεις της δεκαετίας του ’80 ήταν ομαδικές όχι μόνο ως προς τους καλλιτέχνες αλλά και ως προς τη συζήτηση με τους ίδιους τους επιμελητές. Για παράδειγμα, όταν ο Daniel Soutif έκανε την έκθεση Dispositif-fiction στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι, αντιπαραθέσαμε με τον Ulrich Lock στον ίδιο χώρο στο μουσείο, απέναντι ακριβώς, την έκθεση Dispositif-sculpture:7 αντιπαραθέσαμε στη fiction τη γλυπτική, στους Γάλλους τους Γερμανούς κλπ. Ή όπως με την Adelina von Fürstenberg, που κάναμε την έκθεση Promenades.8 Είχαμε μια συνεργασία ευρύτερη. Δίδασκα τότε στη Γενεύη και η Adelina von Fürstenberg διεύθυνε το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της πόλης.9 Στις εκθέσεις μας υπήρχε συνεχής συζήτηση με τους καλλιτέχνες, που ήσαν παρόντες και συμμέτοχοι. Δεν ξύπνησα ποτέ ένα πρωί λέγοντας «θα κάνω αυτή την έκθεση». Γι’ αυτό τα έχασαν οι Γερμανοί δημοσιογράφοι όταν είπα ότι «δεν έχω κάνει ποτέ μου εκθέσεις!». Αναρωτιόντουσαν πώς έφτασα να κάνω την documenta χωρίς να έχω κάνει εκθέσεις. Αλλά στο τέλος το θέμα έγινε κατανοητό. Επομένως, η παράδοση από την οποία κατάστη φιλοσοφία και την αισθητική, τη θεωρία,

γεστε επιμένει στην καλλιέργεια οργανικών

θες η σχέση μου με συγκεκριμένες ομάδες

σχέσεων.

καλλιτεχνών που μας απασχολούν κοινά

Σαφώς. Εγώ δεν θεώρησα ποτέ μου ότι οι

προβλήματα επί μακρόν, πέρα από μόδες κι

εκθέσεις που κάνω ήταν κάτι παραπάνω από

εποχιακές εκτιμήσεις, έτσι διαμορφώθηκαν…

αυτό που κάνει κανείς όντας δίπλα στους

Ήταν μάλιστα πολύ αστείο που στην πρώτη

καλλιτέχνες. Δεν θεώρησα ποτέ μου ότι μια

επίσημη συνάντηση με τους δημοσιογράφους

έκθεση μπορεί να καπελώσει κάτι ή να το

για την documenta δημιουργήθηκε κατά τη

αναδείξει διαφορετικά από ό,τι το ίδιο μπο-

συζήτηση μια παρεξήγηση ως προς αυτό.

ρούσε να επιτρέψει. Δηλαδή ήμουν πάντοτε

Ήταν τότε πολύ της μόδας η έννοια του ����� free-

τελείως αντίθετος στην ιδέα ότι ένας επιμε-

lance�������������������������������������� ������������������������������������� curator������������������������������ , που στα γερμανικά είναι����� Aus-

λητής εκθέσεων μπορούσε να φτιάξει έννοιες

stellungsmacher����������������������������� , στην οποία εγώ ήμουν κριτι-

άλλες από αυτές που φτιάχνουν οι καλλιτέ-

κά αντίθετος. Τι σημαίνει «κάποιος που κάνει

χνες. Ερμηνεύω δεν σημαίνει κάνω ό,τι μου

εκθέσεις»; Τι είναι «κάνω έκθεση»; Δηλαδή

κατέβει. Αλλάζεις τον εαυτό σου, δεν αλλάζεις

μπορώ να κάνω και εκθέσεις μόδας; Ουσια-

το έργο. Είναι περιουσία του έργου να μπορεί

στικά, εγώ δεν έκανα εκθέσεις, ασχολούμουν

να αλλάζει, δεν είναι δική σου δύναμη. Είναι

με καλλιτέχνες θεωρητικά και κριτικά, και η

η δύναμη του έργου να μπορεί κάθε φορά

έκθεση ήταν απλώς άλλο ένα εργαλείο μου.

να ανθίσταται στις ερμηνείες. Ο Άμλετ είναι

Άρα αρνιόμουν την έννοια του «κάνω μια

τόσο ενδιαφέρον έργο γιατί εκατόν σαράντα

έκθεση», παρόλο που είχα κάνει δεκάδες.

σκηνοθέτες τον χρόνο το ανεβάζουν σε όλα τα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 79

7. Dispositifsculpture, συνεπιμέλεια με τη Suzanne Pagé (J. Drescher, H. Klingelhöller, R. Mucha, T. Schütte), Α.R.C. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Παρίσι 1985. 8. Promenades, Parc Lullin, Γενεύη 1985. 9. Centre d’Art Contemporain Genève (CAC).


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

μέρη του κόσμου, γιατί μπορεί να προκαλεί

τον καθρέφτη. Μπήκαμε στην Ακαδημία, που

συνεχώς καινούργιους ανθρώπους να κάνουν

δεν είναι απλώς μια σχολή αλλά μια ιστορική

κάτι με αυτό. Ένα ενδιαφέρον έργο φτιάχνει

οντότητα με τη δεύτερη αρχαιότερη συλλογή

από μόνο του τις προϋποθέσεις για να αλ-

έργων στη Βιέννη (από τον Canaletto και

λάζει τις ερμηνείες του. Αυτό σημαίνει έργο:

τον Hieronymus Bosch ως τον Courbet), και

πολυσημία. Η οποία είναι και η δυνατότητα

τοποθετήσαμε έργα με καθρέφτες μέσα στη

που μου δίνει το έργο να αλλάζω εγώ ο ίδιος,

συλλογή της. Παράλληλα, έψαξα στα ατελιέ

να μπορώ να δουλεύω με τον εαυτό μου, με

της Ακαδημίας Τεχνών όχι για έργα με τα

τους άλλους καλλιτέχνες, με τους άλλους αν-

οποία οι φοιτητές εκφράζουν τον εαυτό τους,

θρώπους και να πλουτίζουμε τη ζωή μας με

αλλά για έργα που φέρουν μέσα τους τη

καινούρια βιώματα και να αναδιοργανώνουμε

μνήμη ενός μεγάλου έργου μοντέρνας τέχνης

τα βιώματα που έχουμε με άλλον τρόπο. Αυτό

υποσυνείδητα, χωρίς ο φοιτητής να το έχει

είναι και το νόημα μιας έκθεσης: η σύλληψη

καταλάβει. Ο στραβός Matisse, έστω και σαν

μιας συνολικής ερμηνείας πάνω σε ένα εικα-

μνήμη, έχει ενδιαφέρον. Έτσι, μπροστά στο

στικό έργο, όπως σε ένα μουσικό έργο με την

αληθινό μουσείο, την Ακαδημία, φτιάξαμε

παρτιτούρα του.

ένα ψεύτικο μουσείο με έργα που δεν έχουν βρει τον εαυτό τους αλλά έχουν στοχεύσει σε

Από την άποψη αυτή, είναι χαρακτηριστικό

μιαν άλλη διάσταση. Η δεύτερη επέμβαση

αυτό που γράψατε το 1994 στο πλαίσιο της

ήταν να βρούμε τις μνήμες αυτές μαζί με τα

έκθεσης Spiegelsprung (Η ρωγμή ή Το άλμα

παιδιά. Και η τρίτη ήταν να ψάξουμε μέσα

μες στον καθρέφτη):10 «Μια έκθεση δεν συ-

στην Ακαδημία για παλαιά υπολείμματα από

νίσταται ούτε σ’ έναν τίτλο ούτε σ’ ένα θέμα

την ίδρυσή της, τον σχεδιασμό της, ό,τι είχε

που εικονογραφούμε αθώα. Ακόμη λιγότερο

σωθεί από τις καρέκλες και τα τραπέζια του

σε μια απλή πρόσθεση πραγμάτων, αμέσως

Θεόφιλου Χάνσεν, τα οποία τα φέραμε όλα

προσιτών για τον θεατή, που βρίσκονται στη

μέσα στον χώρο για να τον «κατοικήσουμε».

διάθεση ενός ιδρύματος ή ενός επιμελητή,

Επίσης, κάλεσα τη Διεθνή Αμνηστία και μας

και συγχρόνως σ’ έναν χώρο και μια χρονι-

έδωσε όλες τις αφίσες που έχουν κάνει για

κή διάρκεια. Μια έκθεση είναι ένας χρόνος

εκείνη μεγάλοι καλλιτέχνες, τις οποίες τοιχο-

σημαδεμένος μέσα στον ιστορικό χρόνο,

κολλήσαμε στην κεντρική τιμητική αίθουσα

ένας τόπος κατοικημένος μέσα στον διάχυτο

που είχε χτίσει ο Χάνσεν αντιγράφοντας τον

χώρο». Σήμερα, η «κατοίκηση» του τόπου της

Παρθενώνα. Κόντεψαν να μας σκοτώσουν

έκθεσης τι θεωρείτε ότι μπορεί να σημαίνει

όλοι για δήθεν ιεροσυλία… Μέσα στην αί-

για τον κάθε μέτοχό της –καλλιτέχνη, επιμε-

θουσα βάλαμε και το μηχάνημα που στέλνει

λητή, επισκέπτη;

συνεχώς τηλεγραφήματα για περιστατικά κα-

Δεν είναι τυχαίο ότι το κείμενο αυτό είναι

ταπάτησης ανθρώπινων δικαιωμάτων απ’ όλο

γραμμένο για μια έκθεση που γίνεται στην

τον κόσμο. Για να δούμε τι σημαίνει ρωγμή

Ακαδημία Τεχνών της Βιέννης, όπου είμαι

στον καθρέφτη, θραύσμα. Για ποια αναπα-

καθηγητής με φοιτητές. Στην έκθεση αυτή

ράσταση του κόσμου, για ποιον καθρέφτη μι-

έχουμε και τα τρία στοιχεία που συζητάς.

λάμε; Η στιγμή που ραγίζει κάτι σε μια σχολή

Καταρχάς, γίνεται σε απάντηση μιας άλλης

Καλών Τεχνών δεν είναι μια ρωγμή δεδομένη.

έκθεσης για τη ζωγραφική, με τίτλο O����� σπα-

Ανά πάσα στιγμή συμβαίνει, οπουδήποτε.

σμένος καθρέφτης.11 Ο Μαρξ είχε συζητήσει την έννοια του σπασμένου καθρέπτη. Ήταν

Η πορεία, πάντως, που διαγράφετε, σε γενι-

όμως πια μια παρωχημένη έννοια για το τι

κές γραμμές, είναι από τις πιο μονογραφικές

μπορούσε να είναι η ζωγραφική. Εγώ χρη-

εκθέσεις της δεκαετίας ’80 στις πιο ομαδικές

σιμοποίησα τη ρωγμή, που είναι πιο κοντά

της δεκαετίας του ’90. Τι σημαίνει για σας μια

στον Lewis Carroll: πώς περνάς δηλαδή μέσα

ομαδική έκθεση;

στον καθρέφτη. Φώναξα λοιπόν μια σειρά

Όταν οι εκθέσεις δεν είναι έργο ενός μόνο

μεγάλους καλλιτέχνες (από τον Pistoletto

καλλιτέχνη, τότε έχουν να κάνουν με την

και τον Richter έως τον Franz West και τον

οριοθέτηση μιας σειράς δυνατοτήτων όπου

Heimo Zobernig) που έχουν χρησιμοποιήσει

διαφορετικοί καλλιτέχνες μπορούν να συνυ-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 80

10. Spiegelsprung (R. Artschwager, D. Graham, G. Förg, R. Mucha, M. Pistoletto, G. Richter, N. Toroni, F. West, H. Zobernig): έκθεση μέσα στη συλλογή της Παλαιάς Ζωγραφικής, με τη συλλογή αφισών της Διεθνούς Αμνηστίας και έργα φοιτητών της Ακαδημίας Τεχνών της Βιέννης, 1994. 11. The Broken Mirror, σε επιμέλεια Kasper König και Hans-Ulrich Obrist, για την Kunsthalle Wien και το Φεστιβάλ Βιέννης, 1993.


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

πάρξουν χωρίς να χρειάζεται να περιορίσεις

πράσινες και κόκκινες κηλίδες. Αλλά μπορείς

ή να μειώσεις τη σημασία του έργου τους. Η

επίσης να κάνεις μια έκθεση για να δείξεις

πολιτική διάσταση αυτού του γεγονότος είναι

ότι ο Ιακωβίδης δεν έχει ιδέα από κόκκινα

τεράστια. Ουσιαστικά πρόκειται για το νόημα

και πράσινα, γιατί κοιτάει τα παιδιά και όχι

της δημοκρατίας: πώς μπορείς να έχεις δια-

τα χρώματα. Όλα είναι θέμα πλαισίωσης. Το

φορετικές απόψεις που να ακούγονται εξίσου,

καλό και το κακό αφορούν σε τι βάθος πηγαί-

πώς να φτιάξεις μια πολυφωνία χωρίς να βά-

νεις, σε τι εμβέλεια, σε τι εύρος αναπτύσσεις

λεις τα δυο πόδια σ’ ένα παπούτσι. Αυτό είναι

την προβληματική με την οποία δουλεύεις.

το νόημα μιας ομαδικής έκθεσης. Στην περί-

Αυτό σημαίνει «κάνω μια έκθεση»: είναι μια

πτωση αυτή η μουσειολογία δεν είναι απλώς

νοητική διαδικασία.

αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, αλλά έχει μια μεταφυσική διάσταση: πρέπει να ξανασκεφτείς

Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι όλες αυτές

σχεδόν από το μηδέν τι σημαίνει μουσείο, τέ-

τις εκθέσεις δεν θα μπορούσατε να τις είχατε

χνη, έκθεση, τόπος, για να μπορέσεις να φτι-

κάνει κάπου αλλού: είναι δεμένες με τον συ-

άξεις έναν χώρο σε συνάρτηση μ’ αυτόν που

γκεκριμένο τόπο όπου έγιναν.

έχεις. Κι εκεί ο επιμελητής είναι κουρδιστής

Πράγματι, με βλέπεις από τη μια να είμαι

και μουσικός μαζί: αναγνωρίζει το διαπασών

πολύ δεμένος με κάποιες εκθέσεις που έχω

και τον ρυθμό, η παρτιτούρα όμως δεν είναι

κάνει, αλλά από την άλλη με δυσκολία να

δική του. Κατά κάποιον τρόπο συντονίζει μια

μπορώ να τις απομονώσω. Οι εκθέσεις αυ-

σειρά δεδομένων, από ζωντανά και κινητά

τές είναι δεμένες με το Κεργκενέκ, με τον

ως στατικά, ανόργανα κτλ. Τις περισσότερες

ίδιο τρόπο που στη Θεσσαλονίκη, ας πούμε,

φορές την εργασιακή πραγματικότητα τη

κάναμε την έκθεση στο Γεντί-Κουλέ ή στο

φτιάχνουν διυποκειμενικά πράγματα, τα ερω-

Μπέη Χαμάμ με τη Λήδα Παπακωνσταντίνου,

τήματα ανανεώνονται συνεχώς. Γι’ αυτό δεν

και δεν θα μπορούσαν να έχουν γίνει αλλού.

πιστεύω στη μουσειολογία με την έννοια της

Σίγουρα και λόγω της παρουσίας του Χαρά-

συνταγής, του τσελεμεντέ. Δυο αρχαιολογικά

λαμπου Μπακιρτζή, με τον οποίο είχαμε ήδη

μουσεία είναι τελείως διαφορετικά, και καλώς

συνεργαστεί και στο Κεργκενέκ ή του Παύλου

είναι. Κάθε διευθυντής, έφορος, επιμελητής

Ζάννα και της μετάφρασης του Προυστ που

έχει άλλη αντιμετώπιση της δουλειάς του. Το

ξεκίνησε στις φυλακές της Χούντας. Και αυτό

ρίσκο της μουσειολογίας είναι μήπως γίνει

είναι και το πρόβλημά μου πολλές φορές.

κακώς εννοούμενη φιλολογία. Οι άνθρωποι

Το να σκεφτόμαστε τις εκθέσεις σαν μια

που φιλολογίζουν δεν θα γράψουν ποτέ τους

συνεχή σχέση ��������������������������� import��������������������� -�������������������� export�������������� δεν με ενδιέ-

ένα μυθιστόρημα ή ποίηση και σίγουρα ούτε

φερε ποτέ. Όταν με πήραν τηλέφωνο από τη

ιστορία. Θα σχολιάζουν, και μάλιστα με πολύ

Σχολή Καλών Τεχνών του Tourcoing για να

σοφολογιοτατισμό και πολύ αφ’ υψηλού, σαν

με καλέσουν να κάνω μια έκθεση, τους λέω:

να είναι σίγουροι τι είναι καλό και τι κακό.

«Με ξέρετε; Γιατί με καλείτε; Δεν έχω καμία

Η τέχνη και η δουλειά του μουσείου, των εκ-

εταιρεία να στέλνω εκθέσεις δεξιά και αρι-

θέσεων, της διαχείρισης των συλλογών, της

στερά». Έπρεπε να γνωρίσω τους ανθρώπους

αξιολόγησης και της αξιοποίησης των έργων

εκεί, σε μια έκθεση του Niele Toroni, για να

συνίστανται σε μια αδιάκοπη αλληλουχία

ανακαλύψω πως, κατά σύμπτωση, από τον

από ερωτηματικά, όχι μόνο για το τι είναι

καιρό της Χούντας, είχα στο γραφείο μου μια

αυτό που κάνουμε, αλλά και για το τι είναι

φαγιάνς του Tourcoing. Η φαγιάνς αυτή, την

καλό, τι είναι κακό, τα οποία όμως συνεχώς

οποία είχε φέρει ένας καλός οικογενειακός

μεταμορφώνονται, αλλάζουν, ερμηνεύονται.

φίλος και πολύ δημοκρατικός άνθρωπος, ήταν

Για παράδειγμα, αν πάρουμε τον Monet και

για μένα το πρώτο μήνυμα που λάμβανα επί

τον Ιακωβίδη, σε απόλυτα μεγέθη ο ένας

Χούντας από την ελεύθερη Ευρώπη. Έτσι, δέ-

είναι πολύ καλός ζωγράφος και ο άλλος πολύ

χτηκα με χαρά να κάνω έκθεση εκεί, σε αυτόν

κακός. Μπορεί όμως να κάνεις μια έκθεση και

τον χώρο, που ξάφνου έγινε πραγματικός για

να δείξεις ότι ο Ιακωβίδης δείχνει πιθανώς

μένα: Από το κεραμικό όπου έβαζα τα μολύ-

μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τα παιδιά απ’

βια και τα κλειδιά μου, έγινε μια πόλη, ένα

ό,τι ο Monet, ο οποίος βλέπει ένα παιδί ως

μουσείο, μια Σχολή Καλών Τεχνών, άνθρωποι

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 81


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ

κ.ο.κ. Από κει ξεκινάει όλη η ιστορία και δημι-

αυτόν τον τρόπο, αντιλαμβάνεσαι μια άλλη

ουργείται μια προσωπική σχέση, όπως με τη

λογική, την οποία χαίρομαι πάρα πολύ που τη

Μαντλέν, το βούτημα στο τσάι του Προυστ...

γνώρισα, που την έμαθα, που διαμόρφωσα τη σκέψη μου μέσα από αυτήν.

Αναφέρετε πολλά ανεκδοτολογικά στοιχεία,

Έτσι και για μένα ξεκινάει μια έκθεση. Μα-

που αποκτούν ωστόσο διάσταση ουσιαστική

θαίνεις να κοιτάς λίγο διαφορετικά, λίγο δι-

στη βάση της βιωματικής σχέσης με τα πράγ-

αγώνια, έκκεντρα, που δεν σημαίνει αναγκα-

ματα.

στικά ότι αρνείσαι την έννοια του κέντρου. Ο

Με αυτή τη λογική βλέπεις ότι χονδρικά ο

Cassou, ας πούμε, δεν με πήγε κάπου. Αλλά

τρόπος που έμαθα να δουλεύω με τις εκθέσεις

έφτιαξε εκ του μηδενός ένα μουσείο. Μόνο

είναι βαθύτατα ριζωμένος στα βιώματα. Δεν

που το δικό του «εκ του μηδενός» ήταν μια

είναι όμως υποκειμενικά βιώματα, με την

ιστορία ανθρώπων, μια ιστορία καλλιτεχνών,

έννοια του υποκειμενισμού. Ο Mario Merz,

ποιητών, πολιτικής, μια ιστορία κοινωνίας,

την πρώτη φορά που πάω στο Τορίνο, δεν με

ήταν η ιστορία η ίδια, αλλά δεν ήταν η κατα-

πηγαίνει ούτε στο ατελιέ του ούτε στο σπίτι

ξίωση, ήταν η πάλη για κάτι. Όλα μπορούν να

του, αλλά στο Palazzo Carignano, ένα από τα

παιχτούν, απλώς το θέμα είναι μέχρι ποιου

ωραιότερα μπαρόκ κτίρια που ξέρω. Και μου

σημείου μπορείς, όσο ακόμα τα πράγματα

λέει: «Ντένη, εδώ είναι η τέχνη μου. Οι πρί-

αντέχουν, να αφήνεις το πετραδάκι σου σαν

γκιπες της Σαβοΐας δεν είχαν να πληρώσουν

Κοντορεβιθούλης… Οι εκθέσεις αυτές είναι

μάρμαρα και χρυσά όπως οι άλλοι πρίγκι-

τέτοιου είδους πετραδάκια, ένας τρόπος

πες της Ευρώπης. Πήραν λοιπόν έναν πολύ

να ανακατεύεις ξανά την τράπουλα και να

σπουδαίο αρχιτέκτονα ο οποίος έκανε ένα

βγαίνουν στην επιφάνεια πράγματα τα οποία

σχέδιο, και με πλίνθους, με λάσπη δηλαδή,

πιθανώς μένουν κρυφά για πάρα πολλά χρό-

έφτιαξε κάτι περίεργα τούβλα, καταπληκτικά,

νια ή δεν τολμά κανείς να τα πει... Πιθανώς

τα οποία τα έβαλε σε μια διάταξη τελείως

με αυτόν τον τρόπο πράγματα τελείως τυχαία

αντισυμβατική και έκανε ένα από τα ωραιό-

αποκτούν μια διάσταση που δεν είναι τυχαία.

τερα ανάκτορα του κόσμου, χτισμένο με τον

Για εμένα εκεί βρίσκεται το μεγάλο ερωτημα-

φτηνότερο τρόπο, με λασπότουβλα». Όταν

τικό. Οι εκθέσεις είναι κάποιες φορές σαν να

προχωράμε πιο κάτω στον δρόμο, μου λέει:

αφήνεις το αυτοκίνητο, που είναι ένα έτοιμο

«Ντένη, για να καταλάβεις πού βρίσκεσαι, για

όχημα, και να βρίσκεις άλλα οχήματα, τα πό-

να καταλάβεις τη δουλειά μου, πρέπει να σου

δια σου, το μυαλό σου, ό,τι θες. Ο δρόμος δεν

πω και τούτο: όταν επέστρεφε ο Ναπολέοντας

περνάει πάντα από την εθνική οδό, αλλά έχει

από την Αίγυπτο, μη ξέροντας τι να κάνει

διακλαδώσεις. Για μένα είναι πολύ σημαντικό

τους αιγυπτιακούς θησαυρούς που έφερε μαζί

να περνάς μέσα από αυτά τα δρομάκια της

του επειδή δεν τους ήθελε κανένας, τους κρα-

σκέψης, της ιστορίας, να βρίσκεις τον δρόμο

τήσαμε εδώ. Η μεγαλύτερη συλλογή αιγυπτι-

σου και να μπορείς να τα οργανώσεις. Πιθα-

ακής τέχνης είναι στο Τορίνο. Καταλαβαίνεις,

νώς σαν να γράφεις ένα σενάριο, σαν να γρά-

επομένως, ποια είναι η παιδεία μου».

φεις ένα μυθιστόρημα, είναι μια σειρά από

Αυτός είναι ο τόπος του έργου: Ο Mario Merz

αφηγήσεις, αλλά πρέπει να βρεις έναν τρόπο

δεν μου έδειξε τα δικά του έργα, μου έδειξε

να τις δέσεις μαζί. Αλλιώς, είναι πρόβλημα.

την ιδιαίτερη παιδεία του, που δεν είναι ούτε

Ειδικά στην Ελλάδα, που δεν έχουμε παιδεία

ιταλική ούτε τίποτα άλλο. Ήταν πάρα πολύ

της οικονομίας των πραγμάτων. Όπως πας

περήφανος που έχουν το μουσείο που δεν

σε ένα τραπέζι και σου βγάζουν ό,τι υπάρχει

ήθελε κανείς, με τη μεγαλύτερη συλλογή

στην κουζίνα, έτσι και στα μουσεία τις περισ-

αιγυπτιακής τέχνης στον κόσμο, που έχουν

σότερες φορές και κυρίως στις εκθέσεις υπάρ-

ανάκτορα χωρίς μάρμαρα, χωρίς λεφτά, από

χει μια φοβερή φλυαρία και μια έλλειψη εσω-

το τίποτα, γιατί η αρχιτεκτονική είναι και

τερικότητας. Βλέπεις ένα πράγμα και περνάει

σχέδιο νοητικό, μαθηματικό, όχι μόνο χλιδή

από μπροστά σου σαν να είναι μπρελόκ.

υλικών. Άρα, σου λέει, ορίστε, αυτή είναι η arte povera... Να τη! Όταν ένας καλλιτέχνης

Η έλλειψη αυτή είναι και θέμα ψυχικής από-

σου δείχνει τέτοια πράγματα και μιλάει με

στασης;

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 82

ILYA CHASHNIK (1930), JAN FABRE, ΜΜΣΤ / ΚΜΣΤ, Η ΠΡΏΤΗ ΕΙΚΌΝΑ-ΣΕΚΆΝΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ 2009


ΣΥΖΉΤΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΈΝΗ ΖΑΧΑΡΌΠΟΥΛΟΥ ΜΕ ΤΗ ΘΟΎΛΗ ΜΙΣΙΡΛΌΓΛΟΥ 12. Το άκτιστο και ασύλληπτο (I. Arthuis, M. François, E. Mahéo, X. NoiretThomé, R. Suermondt), Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, SARCHA (School of ARCHitecture for All) και ΜΜΣΤ, Αθήνα 2008. Στην έκθεση της Θεσσαλονίκης στο Γεντί-Κουλέ συμμετείχαν επίσης η Χριστίνα Κάλμπαρη, ο Γιώργος Σουρμελής, ο Guillaume Durand καθώς και η θερινή ακαδημία του Εθνικού Θεάτρου με την Ελένη Βαροπούλου, την Ειρήνη Μουντράκη και τον Laurent Chetouane, σημαντικό σκηνοθέτη από το Βερολίνο, που έκανε θεατρικό εργαστήρι στο Γεντί-Κουλέ με φοιτητές από τις σχολές του Εθνικού, του Κρατικού και του ΑΠΘ.

Ναι. Βέβαια και έξω γίνεται αυτό. Νομίζω

Για παράδειγμα, η έκθεση Τα Παναθήναια

ότι είναι πλέον πρόβλημα παιδείας μιας

της Γλυπτικής στον Φιλοπάππου. Καλά

γενιάς νεότερων ανθρώπων, οι οποίοι έχουν

καλά δεν υπάρχουν άρθρα για αυτήν, τρία

και μια άλλη σχέση με τα πράγματα. Και το

είναι όλα και όλα σε όλη την Ευρώπη. Όσοι

θέμα είναι κατά πόσον αυτές οι εκθέσεις

όμως την είδαμε, μας άλλαξε τη ζωή. Μια

είναι απλώς θεάματα. Για παράδειγμα, την

συναυλία, ένα βράδυ στην όπερα, η Μαρία

έκθεση του Γεντί-Κουλέ στη Θεσσαλονίκη

Κάλλας στην Επίδαυρο, ο Γιάννης Χρήστου,

με τον Χαράλαμπο Μπακιρτζή την είδαν

η Κατίνα Παξινού στο θέατρο, στις πρόβες

πέντε άνθρωποι. Παρ’ όλα αυτά, όταν κατέ-

– κάποια πράγματα σαν αυτά είναι αρκετά

βηκε στο Βυζαντινό Μουσείο,12 σε συνεργα-

για να σου αλλάξουν τη ζωή, όπως κι ένα

σία με τον Δημήτρη Κωνστάντιο, ήταν από

καλό βιβλίο… Γι’ αυτό κάνουμε αυτή τη δου-

τις ωραιότερες εκθέσεις που έχουν γίνει

λειά, κι όχι για να μας γράφουν οι εφημερί-

στην Αθήνα τα τελευταία χρόνια, ασχέτως

δες. Ένα κακό, ένα έγκλημα, το γράφουν οι

αν έγραψαν ελάχιστα πράγματα γι’ αυτήν.

εφημερίδες. Αν όμως το έγκλημα πετύχει,

Όσοι την είδαν ακόμα τη συζητάνε. Κι εμέ-

που σημαίνει ότι δεν σε έχουν βρει, δεν

να μου αρκεί αυτό. Ξέρω προσωπικά πως

γράφει κανείς για αυτό και για σένα – σε

για τα πράγματα που είδα στη ζωή μου και

ψάχνουν ακόμα. Το νόημα της δουλειάς

με σημάδεψαν δεν χρειάστηκε να διαβάσω

μας είναι αυτό: να σε ψάχνουν ακόμα, να

στην εφημερίδα αν ήταν καλά ή όχι – τα

μένει μέσα στους ανθρώπους ένα έναυσμα,

φέρω μαζί μου.

ένα ερωτηματικό. Αυτό μετράει. Τα μπράβο τα βαριέται κι ο Θεός. Όχι ότι δεν τα θέλει

Ποια είναι, αλήθεια, τα πράγματα που φέρετε

κανείς, αλλά δεν είναι αυτός ο λόγος για τον

μαζί σας;

οποίο κάνουμε τη δουλειά μας. ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 83


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

ΑΠΌ ΤΟ ΙΌΝΙΟΝ ΣΤΙΣ ΑΝΕΎΡΕΤΟΥΣ ΝΉΣΟΥΣ

A06 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 84

ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΠΑΎΛΟΥ ΣΤΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ 1997 (ΦΏΤΟ: ΝΊΚΟΣ ΓΙΑΚΟΥΜΊΔΗΣ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

Επιμελήτρια σημαντικών ατομικών, ανα-

Ασφαλώς υπάρχουν εκθέσεις που με έχουν

δρομικών και ομαδικών εκθέσεων, ιστορικός

σημαδέψει. Άλλες που είδα και άλλες στις

τέχνης, μουσειολόγος, καλλιτεχνική διευθύ-

οποίες συμμετείχα. Μια τέτοια έκθεση είναι

ντρια του Ιδρύματος Κωστοπούλου, πρόεδρος

του Γιάννη Κουνέλλη στο φορτηγό πλοίο «Ιό-

του Δ.Σ. του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης

νιον». Ήταν μια μεγάλη εμπειρία, ειδικότερα

Τέχνης, είναι μόνο κάποιοι από τους ρόλους

για τον νέο άνθρωπο, που ήμουν τότε. Έγινε

που υπηρετεί η Κατερίνα Κοσκινά. Έχοντας

κάτω από ειδικές συνθήκες, μέσα σε έναν

στο ενεργητικό της μερικές από τις σημα-

πολύ ειδικό χώρο και δίπλα σε έναν μεγάλο

ντικότερες επιμέλειες εκθέσεων που έχουν

καλλιτέχνη.

πραγματοποιηθεί στην Ελλάδα, μεταξύ των οποίων οι: Παύλος, Αναδρομική έκθεση (Θεσ-

Ο Κουνέλλης επέλεξε να πραγματοποιηθεί η

σαλονίκη / Αθήνα 1997), Κώστας Τσόκλης,

έκθεση σε πλοίο;

Αναδρομική (Αθήνα 2003), Στην Άλλη Όχθη

Ναι. Ψάχναμε αρχικά με την κυρία Μαρίνα

(Αθήνα 2004), Λουκάς Σαμαράς: Περιπέτειες

Ηλιάδη από την γκαλερί Bernier και την κυρία

του Εγώ (Αθήνα 2005), Stephen Antonakos,

Άννη Κωστοπούλου έναν βιομηχανικό χώρο,

Αναδρομική (2007), Ανεύρετοι Νήσοι (Θεσ-

κατάλληλο για να γίνει μια μεγάλη έκθεση του

σαλονίκη 2010), μια συζήτηση μαζί της κα-

Κουνέλλη. Είχα ήδη ξεκινήσει να συνεργάζο-

θίσταται εξαιρετικά ενδιαφέρουσα για την

μαι με το Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου,

καταγραφή σκέψεων και απόψεων τόσο πάνω

και μάλιστα, με αυτό σαν κύριο στόχο, αφού

στις επιμέλειες που έχει πραγματοποιήσει όσο

είχε προηγηθεί επικοινωνία της Μαρίνα Ηλιά-

και για τον ρόλο του επιμελητή στη σημερινή

δη για να βρεθεί τρόπος υλοποίησης της έκθε-

εποχή.

σης. Δεν βρίσκαμε κατάλληλο χώρο και κάποια στιγμή ο Κουνέλλης ανέφερε ότι πάντα ήθελε

Άρτεμις Ποταμιάνου: Θα αρχίσω με μια

να κάνει μια έκθεση σε ένα καράβι. Τελικά το

κλασική ερώτηση: Ποια είναι η αγαπημένη

καράβι βρέθηκε στην Καλαμάτα, μέσω γνω-

σου επιμέλεια; Υπάρχει κάποια έκθεση από

ριμιών της κυρίας Κωστοπούλου. Ήταν ένα

την οποία και μετά θεωρείς ότι ωρίμασες σαν

φορτηγό πλοίο με δυο αμπάρια αλλά με κομ-

επιμελήτρια;

μένο το διαχωριστικό τους για τη μεταφορά

Κατερίνα Κοσκινά: Δύσκολη η πρώτη

σταριού. Βρήκαμε λοιπόν πλοίο με ενιαίο, με-

ερώτηση, γιατί δεν υπάρχει μία αγαπημένη.

γάλο χώρο. Στη συγκεκριμένη έκθεση εγώ είχα

Είναι περισσότερες. Όταν ασχολούμαι με μια

αναλάβει τη διεύθυνση και τον συντονισμό και

έκθεση για να μπορέσω να τη φέρω σε πέρας,

ο Χρήστος Ιωακειμίδης την επιμέλεια. Σε μια

είναι απαραίτητο να την αγαπήσω και τη ζω

έκθεση του Κουνέλλη, όμως, πάντα τον πρώτο

πριν καν ξεκινήσουν οι εργασίες. Καθεμία

λόγο τον έχει ο ίδιος.

έχει ξεχωριστό, ειδικό βάρος για μένα. Είχε δηλαδή ενεργό ρόλο ο καλλιτέχνης; Το καταλαβαίνω ότι όλες είναι παιδιά σου,

Απολύτως. Αυτός αποφάσισε την επιλογή και

αλλά δεν υπάρχει κάποια που να την ξεχω-

το στήσιμο των έργων. Όπως ξέρεις, τα έργα

ρίζεις;

του μεμονωμένα αποτελούν τον κώδικά του, ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 85


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

το αλφαβητάρι του. Με αυτά φτιάχνει προ-

μπορώ να δω διαφορετικά. Όμως και η θητεία

τάσεις, που πραγματώνονται σε εικόνες. Δου-

μου στη συνέχεια στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό

λεύει με έναν πολύ προσωπικό τρόπο. Αυτό

Κέντρο Δελφών υπήρξε καθοριστική, ειδικό-

που εγώ έκανα ήταν η οργάνωση, δηλαδή τον

τερα σε ό,τι αφορά στις γνωριμίες με ανθρώ-

δανεισμό των έργων, την επικοινωνία και,

πους των τεχνών.

βέβαια, τις άδειες για το πλοίο, το άραγμα, τη λειτουργία του – πράγματα ιδιαίτερα δύσκο-

Έχει διαφορά η επιμέλεια μιας ατομικής έκ-

λα στην περίπτωση εκείνη.

θεσης από μια ομαδική; Απολύτως. Και μια που μιλάμε για ομαδικές,

Ανήκει, δηλαδή, ο Κουνέλλης στους καλλι-

η δεύτερη σημαντική για μένα έκθεση είναι

τέχνες που δεν αφήνουν τη δουλειά τους σε

η Στην Άλλη Όχθη, που πραγματοποιήθηκε

άλλους;

στην Πινακοθήκη του δήμου Αθηναίων, το

Ναι. Όπως ανέφερα, φτιάχνει εικόνες που

2004, στο πλαίσιο της Πολιτιστικής Ολυμπιά-

συνιστούν προτάσεις με περιεχόμενο, δηλαδή

δας. Ίσως να ήταν πιο δύσκολη και από αυτήν

λόγο, ανασυνθέτοντας συχνά και παλαιότερα

του Κουνέλλη. Όμως, αν και την αγάπησα,

έργα. Εκφράζει σύνθετες ιδέες και θέτει ζητή-

δεν την ευχαριστήθηκα, γιατί είχε πολλές δυ-

ματα, πολιτικά ή φιλοσοφικά, στον χώρο. Δεν

σκολίες και διήρκεσε ανεπίτρεπτα λίγο.

μπορεί λοιπόν παρά να μιλά ο ίδιος. Αυτό που έκανα τότε, ως εκπρόσωπος του Ιδρύματος

Ξεφυλλίζοντας τον κατάλογό της, βλέπω μια

Κωστόπουλου, ήταν η οργανωτική διαχείριση

έκθεση με συνοχή, και είναι λογικό να έχει

αυτού του εγχειρήματος και είμαι ευγνώμων

πολύχρονη έρευνα.

στο Ίδρυμα και στον καλλιτέχνη για αυτό.

Έχω ξεχωρίσει αυτή την έκθεση, ως αποτέλε-

Ήταν μια έκθεση που ανέβασε ψηλά τον πήχη

σμα, από την προετοιμασία της, την οποία βί-

σε προσωπικό επίπεδο και με έκανε να βλέπω

ωσα με έναν περίεργο, σχεδόν επώδυνο τρό-

τα πράγματα διαφορετικά. Όπως και ήταν

πο. Ένα σοβαρό ζήτημα στις εκθέσεις είναι

αναμενόμενο. Αυτή η έκθεση σημάδεψε τη

η καλή επικοινωνία με τους εμπλεκόμενους.

ζωή και την καριέρα μου, αλλά, κυρίως, την

Κυρίως στα δύσκολα εγχειρήματα. Το στήσι-

οπτική μου.

μό της, επιπλέον, ήταν τόσο κουραστικό, που απέκτησα ψυχοσωματικά συμπτώματα. Δεν

Οι περισσότεροι γνωρίζουν για την πορεία

υπερβάλλω αν σου πω πως για βράδια μετά

σου από την έκθεση του Κουνέλλη και μετά.

έβλεπα στον ύπνο μου ότι κρέμαγα τα έργα.

Πώς όμως έφτασες μέχρι την έκθεση του

Άκουγα και τον θόρυβο από τα καρφώματα!

Κουνέλλη;

Αυτή η έκθεση ξεκίνησε ως τμήμα ενός φεστι-

Πριν από αυτό, όσο ήμουν στη Γαλλία, είχα

βάλ, μια ιδέα της Φωτεινής Τσαλίκογλου, για

την πολύ μεγάλη τύχη να συναναστραφώ με

άτομα με εμπειρία ψυχιατρικού εγκλεισμού.

ανθρώπους σημαντικούς, με μεγάλη πείρα,

Θα περιλάμβανε πολλές διαφορετικές εκδη-

και σίγουρα και αυτό συνετέλεσε ώστε όταν

λώσεις, μεταξύ των οποίων και μια εικαστική

λέω «έκθεση» εξαρχής να σκέπτομαι επαγ-

έκθεση. Φτιάχτηκε αρχικά ένας πυρήνας τρι-

γελματικά. Η πρώτη μου συνεργασία ήταν

ών ανθρώπων, με τη συμμετοχή και του σκη-

ένα αφιέρωμα στον Tériade, που περιόδευσε

νοθέτη Γιάννη Κασπίρη και τη δική μου. Από

σε μουσεία στην Ιαπωνία, μεταξύ 1987 και

την αρχική ιδέα δεν προχώρησε παρά μόνο η

1988. Η δεύτερη ήταν με τον Jean Leymarie,

έκθεση, που έγινε στη Δημοτική Πινακοθήκη,

πρώην διευθυντή του Musée National d’Art

σε έναν χώρο δύσκολο, χωρίς τις απαιτούμε-

Moderne (MNAM), το οποίο αργότερα στε-

νες προδιαγραφές.

γάστηκε στο Κέντρο Πομπιντού, για την έκθεση Méditerranée: sources et formes du

Δεν θα ήταν εύκολο να φιλοξενήσει ο συγκε-

XXe siècle (Μεσόγειος: πηγές και μορφές του

κριμένος χώρος τόσα έργα…

20ού αιώνα), που παρουσιάστηκε το 1988 στο

Όχι, καθόλου. Υπήρχαν πολλά και διαφορε-

Artcurial. Η λέξη «έκθεση» πήρε συνειρμι-

τικά έργα, από τον 19ο και τον 20ό αιώνα.

κά, εξαρχής για μένα, συγκεκριμένο νόημα.

Επώνυμοι και ανώνυμοι καλλιτέχνες, από τον

Έμαθα να βλέπω μουσειακά, και έκτοτε δεν

Μιχάλη Οικονόμου και τον Woelfli, ως τον Χα-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 86

ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΠΑΎΛΟΥ ΣΤΟ «ΕΡΓΟΣΤΆΣΙΟ» ΤΗΣ ΑΝΩΤΆΤΗΣ ΣΧΟΛΉΣ ΚΑΛΏΝ ΤΕΧΝΏΝ, ΑΘΉΝΑ (ΦΏΤΟ: ΆΡΗΣ ΡΟΥΠΊΝΑΣ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

λεπά, τον Antonin Artaud και τον Ανώνυμο Χ.

Ιδιαίτερα σημαντική για μένα και αυτή η

Ευτυχώς υπήρξαν άνθρωποι που με βοήθησαν,

έκθεση. Και τώρα να την έβλεπα, θα ανα-

όπως ο Πάνος Λουκάκος, αντιδήμαρχος τότε

ρωτιόμουν πώς κατάφερε ο επιμελητής της

Πολιτισμού, αλλά και μη θεσμικοί συνεργάτες,

και συγκέντρωσε όχι μόνο τόσο πολλά, αλλά

όπως ο Γιάννης που έβαψε τον χώρο χωρίς

και αυτά τα έργα. Σε όλες αυτές τις εκθέσεις

να σκέπτεται τις ώρες, οι συνεργάτες από την

είμαι κυριολεκτικά μέσα, δεν υπάρχει τίποτα

εταιρεία Μπεργελέ, που έμεναν περισσότερο,

άλλο. Στις εκθέσεις του Λουκά Σαμαρά ή του

φίλοι που προσφέρθηκαν. Άρα, υπήρξε και

Κουνέλλη λειτούργησα έτσι. Ήμουν σε έναν

η θετική όψη. Έμαθα περισσότερα για την

άλλο κόσμο. Σαν μέσα σε μια σφαίρα, απο-

τέχνη. Επιπλέον, ως εμπειρία ήταν τεράστια,

μονωμένη από όλους. Φαντάζομαι ότι κάπου

σε επιμελητικό και ερευνητικό επίπεδο. Χρει-

εκεί συναντιόμαστε οι επιμελητές με τους

άστηκαν μελέτη και συνεργασία με ειδικούς,

καλλιτέχνες. Καταλαβαίνεις τι εννοώ; Έχει να

πολλά ταξίδια σε Ελβετία, Ρωσία, Βέλγιο,

κάνει με το θέμα των Ανεύρετων Νήσων, της

Γαλλία, επισκέψεις σε μουσεία, συλλογές και

έκθεσης που συνεπιμελούμαι με τον Lóránd

ψυχιατρεία. Στα εγκαίνια ήρθαν και πολλοί

Hegyi και μόλις άνοιξε στη Γαλλία, τον τρίτο

από τους καλλιτέχνες, και νομίζω ότι πετύχαμε

και τελευταίο σταθμό της.

μια παρουσίαση έξω από τα συνήθη. Όπου συνεργάζεσαι ξανά με τον Σαμαρά, τον Έξω από τα συνήθη ήταν και η αναδρομική

Τσόκλη κ.ά., που σημαίνει ότι η σχέση σου με

έκθεση του Λουκά Σαμαρά στην Εθνική Πι-

τους καλλιτέχνες αυτούς είναι σχέση ζωής…

νακοθήκη, το 2005. Πολλές φορές αναρω-

Οι καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάζο-

τήθηκα πώς έγινε μια τόσο ολοκληρωμένη

μαι σημαδεύουν τη σκέψη μου. Με κάποιον

έκθεση. Αποτελεί κατόρθωμα το γεγονός ότι

τρόπο μου μεταφέρουν την άποψή τους για

συγκεντρώθηκαν τόσο πολλά αντιπροσωπευ-

τον κόσμο. Δεν περνάς δίπλα από τη Χρύσα,

τικά έργα του.

τον Δάφνη, τον Αντωνάκο, τον Παύλο, τον ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 87


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ AΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΏΣΤΑ ΤΣΌΚΛΗ ΣΤΟ ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΘΉΝΑ 2001-2002.

Τσόκλη, τον Σαμαρά χωρίς να επηρεαστείς.

Ίδρυμα Κωστόπουλου δέχτηκε να στηρίξει

Επηρεάζομαι στον τρόπο που βλέπω τα πράγ-

ένα πρόγραμμα παρουσίασης του έργου ση-

ματα. Και μοιραία, όταν πλησιάσω έναν άλλο

μαντικών Ελλήνων ή ελληνικής καταγωγής

καλλιτέχνη, σκέπτομαι πόσο διαφορετικός ή

καλλιτεχνών. Αυτή η απόφαση ελήφθη όταν

όμοιος είναι με κάποιον που γνωρίζω. Άρα,

δεν υπήρχαν ακόμη μουσεία σύγχρονης τέ-

χωρίς να το θέλω, εντοπίζω ομοιότητες ή δι-

χνης. Όταν ξεκινήσαμε, στον παραμελημένο

αφορές.

τότε χώρο της σύγχρονης τέχνης, από κάπου έπρεπε να αρχίσουμε. Οι εκθέσεις μας είχαν

Το ότι όλοι αυτοί που αναφέρεις είναι Έλ-

μουσειακό χαρακτήρα και αναφέρονταν

ληνες που έχουν δουλέψει και διακριθεί στο

καταρχήν σε ώριμους και αναγνωρισμένους

εξωτερικό είναι τυχαίο γεγονός;

διεθνώς καλλιτέχνες. Η γενιά του ’60 έχει

Δεν είναι τυχαίο, αλλά οφείλεται στους ίδιους.

πολλούς τέτοιους καλλιτέχνες. Μετά την

Στον ρόλο που διαδραμάτισαν. Άλλωστε, πέρα

Δικτατορία και ως πρόσφατα δεν υπήρξε ανά-

από αυτούς, σημαντικό ρόλο έπαιξαν και

λογη περίπτωση.

άλλοι, νεότεροι, όπως ο Γιάννης Μπουτέας,

Γι’ αυτό λέω ότι ο Κουνέλλης είναι το πρώτο

ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, ο Γιώργος Λάππας,

μας βήμα. Αμέσως μετά μεταφέραμε από το

ο Θανάσης Τότσικας, η Βασιλική Τσεκούρα,

Παρίσι, ανοίγοντας το «Εργοστάσιο» στην

ο Κώστας Βαρώτσος, ο Νίκος Ναυρίδης, ο

Σχολή Καλών Τεχνών, επί Νίκου Κεσσανλή,

Δημήτρης Τζαμουράνης, ο Ηλίας Παπαηλιά-

την έκθεση του Τάκη. Ακολούθησε, το 1997, η

κης, η Μαρία Παπαδημητρίου, ο Αλέξανδρος

αναδρομική έκθεση του Παύλου, στη Θεσσα-

Ψυχούλης, η Χριστίνα Δημητριάδη, o Μίλτος

λονίκη, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης

Μανέτας, ο Νίκος Αλεξίου, η Λυδία Βενιέρη,

Τέχνης, και στο «Εργοστάσιο» της Σχολής

η Χριστιάνα Σούλου, ο Στέφανος Τσιβόπου-

Καλών Τεχνών στην Αθήνα. Δουλεύαμε κυρί-

λος... Συνεργάζομαι όμως τακτικά και με

ως στην Ελλάδα, αλλά δείξαμε, σε συνεργασία

ξένους καλλιτέχνες, όπως τον Jan Fabre ή την

με άλλους φορείς, και το έργο αναγνωρισμέ-

Eve Sussman.

νων Ελλήνων καλλιτεχνών στο εξωτερικό,

Το όνομά μου συνδέθηκε κυρίως με επι-

όπως της Nelly’s στο ICP στη Νέα Υόρκη,

μέλειες γνωστών καλλιτεχνών, αφότου το

του Κώστα Τσόκλη στο Πράτο στην Ιταλία.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 88


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

Υποστηρίξαμε δε ελληνικές συμμετοχές σε

Richter-Gluck και ���������������������� Eva������������������� ������������������ Schmidt����������� στη Θεσσα-

Μπιενάλε, εκδόσεις και σπουδές, αλλά και

λονίκη, στις αποθήκες στο λιμάνι, την έκθεση

ατομικές και ομαδικές εκθέσεις σε μουσεία

Και το Πλοίο δε φάνηκε ακόμη, με νέους,

στο εξωτερικό Ελλήνων καλλιτεχνών, όπως

Ευρωπαίους κυρίως καλλιτέχνες, η οποία πα-

των Αλέξη Ακριθάκη, Κώστα Κουλεντιανού,

ρουσιάστηκε μετά στη Βρέμη στη Γερμανία.

Θανάση Τότσικα, Νάκη Παναγιωτίδη, Γιώρ-

Την ίδια χρονιά και ξανά το 2002, συμμετείχα

γου Λάππα, Γιάννη Ζιώγα, Βασιλικής Τσεκού-

στην 4η Μπιενάλε του Τσέτινιε στο Μαυρο-

ρα, Κώστα Βαρώτσου, Βαγγέλη Βλάχου και

βούνιο. Τη δεύτερη μάλιστα φορά η ελληνική

πολλών άλλων.

συμμετοχή ήταν μεγάλη, με καλλιτέχνες όπως

Ανεξάρτητα όμως από το Ίδρυμα, επιμελή-

οι Σία Κυριακάκος, Χρήστος Παπούλιας,

θηκα ως ανεξάρτητη επιμελήτρια, ομαδικές

Ασπάσιος Χαρωνιτάκης, Δημήτρης Τζαμου-

εκθέσεις που δεν είναι τόσο γνωστές. Το 1994

ράνης, Αντώνης Παναγόπουλος, Δημήτρης

συμμετείχα ως επιμελήτρια στην πρώτη Art

Κόζαρης, Ηλίας Παπαηλιάκης και άλλοι, και

Union Europe, που έγινε στην Αθήνα, τη Θεσ-

εγώ ήμουν μία εκ των επιμελητών.

σαλονίκη και την Κέρκυρα, στο πλαίσιο της Ελληνικής Προεδρίας του Υπουργείου Εξω-

Φαντάζομαι ότι δημιούργησες ένα κοινό πλαί-

τερικών. Το 1995 ήμουν μία από τους πέντε

σιο προσέγγισης αυτών των εκθέσεων και

επιμελητές σε μια διεθνή και πρωτοποριακή

κυρίως των ατομικών.

έκθεση με τίτλο Configura 2 που έγινε στην

Απέκτησα μια μεθοδολογία. Μπόρεσα να

Ερφούρτη στη Γερμανία, στην οποία συμμε-

εφαρμόσω αυτό που σπούδασα, εν πολλοίς,

τείχαν περίπου είκοσι Έλληνες καλλιτέχνες,

χάρη στο Ίδρυμα. Εφάρμοσα έναν τρόπο

από τον Βλάση Κανιάρη, τον Κώστα Τσόκλη,

προσέγγισης στην ατομική-αναδρομική έκθε-

τη Ρένα Παπασπύρου, τον Γιώργο Λαζόγκα,

ση των εν ενεργεία καλλιτεχνών – πιστεύω,

τον Άγγελο Παπαδημητρίου, ως τους νέους

πλήρη και εμπεριστατωμένο. Το Ίδρυμα

τότε, Νίκο Αλεξίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου,

βραβεύτηκε πολλές φορές για το έργο του, κι

Νίκο Τρανό, Τάσο Παυλόπουλο, Χάρη Κο-

εγώ μία, ατομικά, από τον ΟΜΕΠΟ, για την

ντοσφύρη κ.ά. Το 1997, πέρα από την έκθεση

έκθεση του Παύλου το 1997. Μετά έγιναν

του Παύλου, συνεπιμελήθηκα με τους Dodo

νέοι ιδιωτικοί και κρατικοί χώροι σύγχρονης

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 89

ΈΚΘΕΣΗ ΣΤΗΝ ΆΛΛΗ ΌΧΘΗ, ΣΤΗΝ ΠΙΝΑΚΟΘΉΚΗ ΤΟΥ ΔΉΜΟΥ ΑΘΗΝΑΊΩΝ, 2004


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

τέχνης και ο ρόλος μας ίσως έπαψε να είναι

Πολλές. Μόλις κρεμαστεί και το τελευταίο

τόσο σημαντικός.

έργο, για μένα έχει τελειώσει η έκθεση και αρχίζω την κριτική. Τα εγκαίνια είναι κάτι

Το ότι δεν είχατε δικό σας χώρο σας έδινε μια

δύσκολο και το θεωρώ «αναγκαίο κακό» γιατί

ελευθερία να επιλέξετε τον χώρο που θέλατε

είμαι εξαντλημένη. Βεβαίως, χαίρομαι όταν

για την εκάστοτε έκθεση ή αποτελούσε πρό-

έρχεται κόσμος, γιατί η έκθεση δεν λειτουργεί

βλημα για εσάς;

χωρίς τον θεατή. Παράλληλα με την έκθεση

Το γεγονός ότι δεν είχαμε δικό μας χώρο

λειτουργεί και ο κατάλογος. Ο κατάλογος για

έκανε τον στόχο μας πιο δύσκολο, αλλά και

μένα δεν είναι κάτι που γίνεται τυπικά και

προκλητικό. Όταν έχεις να διαχειριστείς

ανεξάρτητα. Χτίζεται παράλληλα και με άξο-

κάθε φορά έναν συγκεκριμένο χώρο, δια-

να την έκθεση. Προσπαθώ ο κατάλογος όταν

χειρίζεσαι διαφορετικά και την παραγωγή.

κατέβει η έκθεση να είναι ένα –ίσως θολό–

Έχεις ένα συγκεκριμένο πλαίσιο στο οποίο

είδωλό της. Άρα, και τους καταλόγους θέλω

κινείσαι. Όταν όμως η έκθεση είναι άλλοτε σε

να διορθώσω!

καράβι, άλλοτε σε αποθήκη, σε μουσείο, εδώ ή αλλού, ξεκινάς από την αρχή. Ακόμη, μια

Μπορεί καμιά φορά να είναι και πιο σημαντι-

έκθεση δεν γίνεται μόνο από τον επιμελητή

κός ο κατάλογος, γιατί είναι αυτό που μένει

της. Σημαντικότατος παράγοντας επιτυχίας

από την έκθεση.

της είναι οι συνεργάτες. Έχω την τύχη να

Οι προσεγγίσεις άλλων μέσω των κείμενων

συνεργάζομαι στο Ίδρυμα εδώ και χρόνια με

για το έργο του καλλιτέχνη είναι πολύ σημα-

τη Μένη Στρογγύλη και η βοήθειά της είναι

ντικές. Λέγοντας χτίσιμο δεν εννοώ μόνο τη

ανεκτίμητη. Γενικά προσπαθώ να έχω ομάδα

θεωρητική πλευρά αλλά και τη γραφιστική.

συνεργατών.

Για μένα έχει μεγάλη σημασία ποιος είναι ο γραφίστας με τον οποίο συνεργάζομαι. Πόσο

Υπάρχει κάποια έκθεση που τώρα θα ήθελες

καταλαβαίνει την άποψή μου, πόσο δέχομαι

να την είχες κάνει με διαφορετική προσέγ-

τις κατευθύνσεις του, πόσο ταιριάζει η αισθη-

γιση;

τική μας. Η σχέση με τον άνθρωπο που σχεΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 90

AΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΛΟΥΚΆ ΣΑΜΑΡΆ ΣΤΗΝ ΕΘΝΙΚΉ ΠΙΝΑΚΟΘΉΚΗ-ΜΟΥΣΕΊΟ ΑΛΕΞΆΝΔΡΟΥ ΣΟΎΤΖΟΥ, ΑΘΉΝΑ 2005 (ΦΏΤΟ: ΜΑΡΊΑ ΣΤΈΦΩΣΗ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

διάζει τον κατάλογο είναι ανάλογη με αυτήν

να μην μπορούσε να γίνει η έκθεση διαφορε-

με τους ανθρώπους που συνεργάζονται για

τικά;

την έκθεση. Ίσως να είναι και πιο σύνθετη και

Μπορεί. Θα ήθελα όμως να επιμεληθώ μια

στενή, γιατί είναι πιο διαλεκτική και γιατί θέ-

έκθεση του Κουνέλλη, αν και, όπως είπαμε

λει περισσότερο χρόνο. Όπως γίνεται η προ-

στην αρχή, δεν είναι εύκολο. Σίγουρα όχι σε

ετοιμασία της έκθεσης και τοποθετούμε τα

πλοίο, γιατί αυτό είναι πια ένα φάντασμα και

έργα, κάνοντας ένα 3D ή μια μακέτα ανάλογα

ως τέτοιο δεν διορθώνεται και δεν επαναλαμ-

με τον προϋπολογισμό, κατά τον ίδιο τρόπο

βάνεται. Μια έκθεση που θα ήθελα να επανα-

χτίζεται και ο κατάλογος. Το υλικό βρίσκει τη

λάβω, για να την απολαύσω και για να τη δει

θέση του στη σελίδα, όπως το έργο στον τοίχο

περισσότερος κόσμος είναι η Άλλη Όχθη, ή

ή στον εκθεσιακό χώρο. Είναι καίριο το πώς

κάτι ανάλογο.

θα μπουν τα γράμματα, οι λεζάντες, ποια θα είναι η δομή του, τα κείμενα και με ποια λογι-

Αν θα έκανα εγώ ξανά μια έκθεση, αυτή θα

κή θα επιλεγούν.

ήταν του Terry Atkinson. Θεωρώ πως ήταν από τις καλύτερες επιμέλειές μου, παρότι η

Κάνεις μια δεύτερη ανάγνωση της έκθεσής σου;

προσέλευση του κόσμου ήταν πολύ μικρότερη

Ναι, και κρίνω τον τρόπο που την έστησα.

σε σχέση με τις υπόλοιπες.

Υπ’ αυτήν την έννοια, θα ήθελα να διορθώσω

Την είχα δει και μου άρεσε. Το γεγονός ότι

ή και να ξανακάνω εκθέσεις μου. Μπορεί να

έχεις διπλό ρόλο σου επιτρέπει να έρθεις και

φαίνεται περίεργο, αλλά την έκθεση που με

στη θέση του επιμελητή. Εγώ έχω μια διαλε-

σημάδεψε περισσότερο, δηλαδή το Ιόνιο, δεν

κτική σχέση με τον καλλιτέχνη, αλλά είμαι

θα ήθελα να την ξαναδώ, ούτε να επαναλη-

απέναντι. Προσπαθώ να τον καταλάβω και

φθεί, γιατί τη θεωρώ γεγονός μοναδικό και

να μην τον προδώσω. Γιατί, όταν δουλεύουμε

ανεπανάληπτο.

μαζί, θέλω αν επιμείνω σε κάτι να με εμπιστευτεί. Πιστεύω ότι αυτός δεν έχει την απα-

Μήπως αυτή σου η αίσθηση έχει να κάνει με

ραίτητη απόσταση από το έργο του και δεν

τον ρόλο που έπαιξε ο Κουνέλλης, οπότε ίσως

μπαίνει εύκολα στη θέση του θεατή. Επιπλέ-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 91

AΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΛΟΥΚΆ ΣΑΜΑΡΆ ΣΤΗΝ ΕΘΝΙΚΉ ΠΙΝΑΚΟΘΉΚΗ-ΜΟΥΣΕΊΟ ΑΛΕΞΆΝΔΡΟΥ ΣΟΎΤΖΟΥ, ΑΘΉΝΑ 2005 (ΦΏΤΟ: ΜΑΡΊΑ ΣΤΈΦΩΣΗ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

ον, είναι ζήτημα επιμελητικής προσέγγισης.

ότι υπάρχει ένα δούναι και λαβείν με κοινό

Όπως γνωρίζεις, υπάρχουν πολλές θεωρίες.

στόχο. Είναι θέμα αποδοχής και εμπιστοσύ-

Όλες όμως συγκλίνουν στο ότι, όταν παραδί-

νης. Αν πάλι δεν είναι παρών ο καλλιτέχνης,

δεται στα χέρια του επιμελητή το έργο, απο-

όπως στην περίπτωση του Σαμαρά, τολμώ να

κτά μια άλλη δυνατότητα ανάγνωσης. Ενώ

πω πως είναι ακόμα πιο δύσκολο. Μόνο θεω-

σέβομαι τους καλλιτέχνες, πιστεύω ταυτόχρο-

ρητικά έχεις μεγαλύτερη ελευθερία.

να ότι ενίοτε κάνουν κακό στο έργο τους όταν ασχοληθούν με την έκθεσή του. Φυσικά δεν

Αλλά έχεις και μεγαλύτερη ευθύνη…

μιλώ για μια ενότητα δουλειάς, αλλά για μια

Πολύ μεγαλύτερη. Δεν ξέρεις αν έχεις διαβά-

αναδρομική. Χρειάζεται αυτή η σχετική από-

σει σωστά τα πράγματα.

σταση του καλλιτέχνη από το έργο του την ώρα της αναδρομικής. Ο επιμελητής μπορεί

Εδώ θα ήθελα να σε ρωτήσω για την έκθεση

να είναι πιο αντικειμενικός και λαμβάνει υπό-

του Σαμαρά. Η χρήση της τραπεζαρίας του

ψη του ότι μια έκθεση δεν γίνεται μόνο για

καλλιτέχνη στην έκθεση τι σηματοδοτεί για

να δειχτεί το έργο, αλλά και για να εξετάσει

σένα;

τη σχέση που είχε ο καλλιτέχνης με την εποχή

Η τραπεζαρία ήταν εκεί επειδή ο Σαμαράς

του, να είναι προσπελάσιμη από το κοινό, να

δουλεύει πάντα στο σπίτι του. Η ζωή του και

κριθεί και να τοποθετηθεί σε σχέση με το σή-

η τέχνη του είναι ταυτόσημες. Σε πολλούς

μερα. Οφείλει να αναφερθεί στη σύμπραξη ή

καλλιτέχνες συμβαίνει αυτό, αλλά εδώ η κα-

την απόσταση που είχε ο καλλιτέχνης από την

θημερινότητά του, η εικόνα του, οι κινήσεις

τοπική και διεθνή πραγματικότητα, κοινωνι-

του, η ενασχόλησή του με τα πράγματα είναι

κή και καλλιτεχνική. Πρέπει να μάθει κάτι ο

απολύτως συνυφασμένα με την τέχνη του.

κόσμος που θα τη δει. Να συνδεθεί μαζί της,

Ουσιαστικά ο Σαμαράς μας στέλνει πίσω το

να θυμηθεί, να ταυτιστεί, να διαφοροποιηθεί.

είδωλο του, δρών, πάσχον. Όπως ξέρουμε,

Πρέπει η έκθεση να του αλλάξει τη διάθεση,

το έργο του έχει μεγάλες ψυχαναλυτικές

αν όχι την ημέρα.

και υπαρξιακές προεκτάσεις. Όντας όμως απομονωμένος σε έναν δικό του χώρο, όπως

Όμως ένα τρίτο άτομο μπορεί να δει πιο αντι-

το σπίτι-εργαστήριό του, βγάζει προς τα

κειμενικά…

έξω την εικόνα που ο ίδιος διαμορφώνει και

Αν εμείς δυσκολευόμαστε, φαντάσου τότε

που σε κάνει μάλιστα να πιστεύεις ότι είναι

τους καλλιτέχνες, που έχουν να διαχειριστούν

απολύτως αντικειμενική, διότι τον βλέπεις

το έργο τους, την ίδια τη ζωή τους. Κάποιοι,

γυμνό, ταλαιπωρημένο, γερασμένο, παραμορ-

πράγμα σπάνιο, επειδή το γνωρίζουν, αφή-

φωμένο. Είναι ένα παιχνίδι ταυτότητας. Η

νουν στον επιμελητή την ευθύνη. Καλύτερη

θεματολογία του είναι αποκλειστικά ο εαυτός

όμως είναι η σύμπραξη.

του, ακόμη και όταν απεικονίζει άλλους. Ο εαυτός σαν μικρογραφία του σύμπαντος…

Οι ανασφάλειες ενός καλλιτέχνη τον οδηγούν

Ο ύπνος, η προετοιμασία της τροφής του, η

ίσως στη σκέψη ότι περισσότερα έργα σε μια

καθαριότητα, οτιδήποτε σχετίζεται με αυτόν

έκθεση θα ενδυναμώσουν την παρουσία του.

είναι δυνάμει έργο. Από τη στιγμή λοιπόν που

Συχνότατα. Όμως, κάθε καλλιτέχνης είναι δι-

δεν θα ερχόταν ο ίδιος στην Αθήνα, ήθελα να

αφορετικός, δεν μπορούμε να γενικεύουμε. Ο

τονίσω τη σχέση του με το καθημερινό του

ρόλος του επιμελητή είναι σύνθετος. Γίνεται

περιβάλλον. Θέλησα να φέρω την τραπεζαρία

το alter ego του καλλιτέχνη, αλλά φτάνει και

όχι μόνο γιατί την έφτιαξε ο ίδιος αλλά γιατί

σε αντιπαράθεση μαζί του. Μιλάμε πάντα για

δούλευε εκεί. Είναι ταυτόχρονα έργο και πε-

εκθέσεις μεγάλες, όχι για μια μικρή έκθεση

ριβάλλον του. Άλλωστε την είχε εκθέσει ξανά

της τελευταίας του δουλειάς, όπου συχνά δεν

στο παρελθόν. Νομίζω ότι μετά την Αθήνα

υπάρχει καν επιμελητής. Καλείται να κάνει

δεν επέστρεψε ποτέ στο σπίτι του. Έμεινε

ακόμη και τον ψυχαναλυτή, όπως άλλωστε

στην γκαλερί.

μπορεί και ο καλλιτέχνης να τον κάνει για τον

Η στάση του αυτή δείχνει μια αποστασιο-

επιμελητή. Βέβαια, η ψυχανάλυση είναι επι-

ποίηση.

κίνδυνο πράγμα στα χέρια ασχέτων! Ας πούμε

Σου δείχνει πολλά για τον εαυτό του, αλλά

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 92


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

συγχρόνως δεν σου επιτρέπει να τον επισκε-

τις εκθέσεις που με έχουν επηρεάσει.

φτείς. Σαν να σου λέει: έχεις, επειδή το θέλω

Έχει ενδιαφέρον να ρωτήσω τώρα εγώ πώς σε

εγώ, μια κάμερα στο σπίτι μου, αλλά εσύ δεν

σημάδεψε εσένα αυτή η έκθεση.

θα έρθεις, γιατί μπορεί να μην αντέχω τη φυσική επαφή μαζί σου.

Ήταν τα έργα, το στήσιμο, το πλοίο, αλλά και το γεγονός ότι την εποχή που την είδα δεν

Αν μπορούσες να πραγματοποιήσεις μια έκθε-

είχα τίποτα παρόμοιο να τη συγκρίνω. Ήμουν

ση χωρίς περιορισμούς σε έργα, καλλιτέχνες,

φοιτήτρια στην ΑΣΚΤ και την είχαμε επισκε-

προϋπολογιμό, ποια θα ήταν αυτή; Ακούγεται

φτεί. Και την έκθεση του Παύλου τη θυμάμαι

ίσως ουτοπικό, αλλά θεωρώ ότι κάθε επιμε-

ιδιαίτερα, γιατί στηνόταν το ίδιο διάστημα

λητής οραματίζεται μια «ιδεατή» έκθεση, την

που έστηνα την πτυχιακή μου και θυμάμαι ότι

οποία ωστόσο, λόγω συνθηκών, δεν μπορεί να

πηγαινοερχόμουν στο «Εργοστάσιο» και είχα

πραγματοποιήσει…

μια μικρή συζήτηση με τον Παύλο. Όλα αυτά

Δεν θα το σκεφτόμουνα τότε σαν έκθεση, μα

ήταν, αν θες, και δικά μου βιώματα με άλλον

σαν μια συλλογή, ίσως ενός μουσείου. Αυτό

τρόπο. Νομίζω ότι αυτά τα βιώματα, ως ένα

που λες δεν θα είχε να κάνει με έκθεση, αλλά

σημείο, με οδήγησαν να κάνω επιμέλειες.

με στίγμα, άποψη. Είναι, νομίζω, το όνειρο

Δεν υπάρχει μεγαλύτερη ικανοποίηση για

κάθε επιστήμονα επιμελητή.

έναν επιμελητή από το να ακούει κάτι τέτοιο. Έχει σημασία, γιατί έχεις μια σχέση πραγ-

Είσαι και συλλέκτης, από όσο ξέρω…

ματική, είχες δει την έκθεση. Οι δε συνθήκες

Όχι. Ή, αν θες, ναι, αλλά σε άλλη κλίμακα. Η

της ζωής σου τότε ως φοιτήτριας ήταν ειδικές

συλλογή μου –συλλογή κατ’ ευφημισμό, γιατί

και έτσι λειτούργησε καθοριστικά. Βέβαια,

όταν μιλάμε για συλλέκτες σήμερα έχουμε

όπως είπαμε, η έκθεση γίνεται για το κοινό

στον νου μας πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες

της, αλλά οπωσδήποτε ο τρόπος που την αντι-

από τις δίκες μου– είναι απλώς το τεκμήριο

μετωπίζουν οι συνάδελφοι και οι καλλιτέχνες

της προσωπικής μου σχέσης με καλλιτέχνες

είναι πολύ σημαντικός. Ένα πράγμα που με

και τη δουλειά μου. Από τη μέρα που πρω-

εντυπωσιάζει είναι ότι οι θεατές της, στα βι-

τοαγόρασα σαν φοιτήτρια ένα παλιό έργο

βλία επισκεπτών, απευθύνονται πάντα στον

του Αλέκου Φασιανού, σκέφτηκα ότι τα έργα

καλλιτέχνη. Καλώς! Όμως για όλα; Δεν απευ-

δεν μπορούν να μένουν σε τυχόν απογόνους,

θύνονται σχεδόν ποτέ στον επιμελητή, ακόμη

αλλά να πηγαίνουν σε χώρους που θα τα

και για θέματα τεχνικά. Είναι σαν να μην

βλέπουν περισσότερα άτομα από αυτά μιας

υπάρχει. Τόσο που αναρωτιέμαι αν πιστεύουν

οικογένειας. Δεν μπορώ να σκεφτώ τα έργα

ότι ο καλλιτέχνης τα κάνει όλα. Είναι εντυπω-

σαν επένδυση. Μπορεί να γνωρίζω ότι υπάρ-

σιακό όταν διαβάζεις, «πολύ ωραία η έκθεσή

χει και αυτή η αναγκαία για τον καλλιτέχνη

σας, κ. Τσόκλη, αλλά δεν μεταφράσατε καλά

διάσταση, αλλά δεν παίζει κανένα ρόλο για

εκείνη τη λεζάντα, ή το ωράριο δεν είναι βολι-

εμένα. Και επειδή θέλω να τα δωρίσω στην

κό…» Προφανώς η παρατήρηση απευθύνεται

Κέρκυρα, λάμβανα πάντα υπόψη μου τι έργα

στον επιμελητή, ο οποίος όμως δεν αναφέ-

υπήρχαν εκεί, π.χ., στη Δημοτική Πινακοθήκη

ρεται. Είναι το φάντασμα της έκθεσης. Σαν

της Κέρκυρας, που έχει λίγα αλλά καλής ποι-

επάγγελμα είναι άγνωστο ή παρεξηγημένο.

ότητας έργα, ή στο παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης. Επειδή και οι δυο συλλογές

Μα γίνεσαι το alter ego του καλλιτέχνη. Αυτός

είναι ελληνοκεντρικές, συγκέντρωνα νεότερα

που προστατεύει την εικόνα του, αλλά δείχνει

έργα στην ίδια λογική. Έχω όμως και ένα

και την εικόνα του προς τα έξω.

μικρό κομμάτι έργων που δεν είναι ελληνικά.

Ίσως, στις ατομικές ή στις εκθέσεις που

Πραγματεύεται κυρίως ζητήματα ταυτότητας

επιμελείσαι μόνος σου. Η επιμέλεια είναι

και εκλεκτικές συγγένειες. Φαντάσου ότι αυτά

σχεδόν κάτι προσωπικό, γι’ αυτό η συνε-

τα έργα δεν είναι καν σπίτι μου.

πιμέλεια μπορεί να είναι δύσκολη. Έχω συνεπιμεληθεί εκθέσεις, όπως πρόσφατα τις

Θα ήθελα να σου πω, επιστρέφοντας, ότι η

Ανεύρετους Νήσους με τον Lóránd Hegyi ή

έκθεση του Κουνέλλη είναι σίγουρα μια από

το 2008 την έκθεση του Γαΐτη στο ΜΜΣΤ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 93


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

με τον Ντένη Ζαχαρόπουλο. Σε αυτές τις περιπτώσεις που αναφέρω όλα πήγαν καλά. Εκτιμώ πολύ τον Ντένη και πάντα ήθελα να δουλέψω μαζί του. Σέβομαι πολύ τις γνώσεις και την ιστορία του. Δεν είναι όμως αυτονόητη η συμφωνία, ειδικά στις ατομικές εκθέσεις. Με τον Ντένη συμφωνήσαμε τελικά σε όλα. Βέβαια, βρίσκαμε πάντα κάτι να διαφωνήσουμε, που δεν άλλαξε τίποτα στην κοινή μας άποψη για την έκθεση. Ήταν μάλλον αναγκαίο. Άλλοτε μπορεί να επέμενα εγώ για κάτι, άλλοτε αυτός, και να πέρασε του ενός ή του άλλου, αλλά σε γενικές γραμμές η αντιμετώπιση της ιδέας και του θεωρητικού πλαισίου της έκθεσης ήταν κατά ένα 85% κοινή. Στο άλλο 15% μπορεί να χάθηκε χρόνος για πράγματα φαινομενικά επουσιώδη, που κανείς δεν θα τα πρόσεχε. Όμως ήταν απαραίτητος ο διάλογος όσο και ο αντίλογος. Ένα παιχνίδι που τονώνει τη συνεργασία και τεστάρει τη βάση της. Εξίσου καλά συνεργάστηκα και με τον Lóránd Hegyi. Ο καθένας μας πρότεινε έργα και άφησε τον άλλο μόνο του εκ περιτροπής στο στήσιμο στη Θεσσαλονίκη και στο Σαιντ Ετιέν. Είχαμε αμοιβαία εμπιστοσύνη. Ποια έκθεση θα ήθελες να έχεις κάνει; Ή με ποιον δεν έχεις συνεργαστεί και θα ήθελες; Με πάρα πολύ κόσμο. Έχω δει πολύ ωραίες εκθέσεις, που τις έχω ζηλέψει, και έχω δει πολύ κακές εκθέσεις, που, επειδή έχω σπουδάσει μουσειολογία, αν δίδασκα, θα τις χρησιμοποιούσα ως παραδείγματα προς αποφυγή. Φυσικά, έχει τύχει να δω εκθέσεις που, αν και μου αρέσουν, διαφωνώ τελείως με τη μεθοδολογία και την επιμελητική προσέγγισή τους. Δεν θα ήθελα να προσδιορίσω. Ας μιλήσουμε όμως για τα θετικά. Η πρόσφατη έκθεση του Μάκη Θεοφυλακτόπουλου στο Μουσείο Μπενάκη, την οποία σχεδίασε η Λορέττα Γαΐτη, ήταν μελετημένη και ωραία στημένη. Ο τρόπος που αναπτυσσόταν ανεδείκνυε το έργο του. Έχω δει εκθέσεις που

Υπάρχουν και περισσότερα ερεθίσματα πια. Και υπάρχουν και νέοι συνάδελφοι. Σύνθετες και φρέσκες οπτικές. Κάποτε επιμέλεια ήταν απλώς στήσιμο. Και στήσιμο σήμαινε να βάλεις απλώς τα έργα στους τοίχους. Ακόμη συμβαίνει. Ή με μια αυστηρά χρονολογική άποψη. Και αυτό. Μια έκθεση, λίγο πολύπλοκη, που μου άρεσε ήταν του Κινέζου Yang Fudong στο ΕΜΣΤ. Όπως και αυτή της Shirin Neshat. Ωραίες και δύσκολες εκθέσεις ήταν Το φως του Απόλλωνα στην Εθνική Πινακοθήκη, του Χρήστου Καπράλου στη Γλυπτοθήκη και οι Πτυχώσεις στο Μουσείο Μπενάκη, το 2004. Και η δική σου έκθεση, στην γκαλερί Fizz, μου άρεσε.

έχει επιμεληθεί η σκηνογράφος Λίλη Πεζανού, με υψηλή αισθητική και μουσειογραφι-

Η ατομική μου;

κά ευρήματα. Όπως έχω δει λιγότερο σημα-

Ναι, και η επιμέλεια σου για τον Joseph

ντικές εκθέσεις, με συμπαθητικές λύσεις που

Kosuth, που ήταν πολύ σημαντικό αλλά και

τις κάνουν ενδιαφέρουσες. Πιστεύω ότι τα

δύσκολο για την Ελλάδα εγχείρημα.

δέκα τελευταία χρόνια έχει βελτιωθεί αυτό που ονομάζουμε επιμέλεια έκθεσης.

Η αλήθεια είναι ότι αυτή ήταν μια έκθεση που

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 94

AΝΑΔΡΟΜΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ ΤΟΥ STEPHEN ANTONAKOS ΜΕ ΤΗ ΣΥΝΕΡΓΑΣΊΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΜΠΕΝΆΚΗ ΣΤΟ ΚΤΉΡΙΟ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΣΤΗΝ ΟΔΌ ΠΕΙΡΑΙΏΣ, ΑΘΉΝΑ 2007-2008 (ΦΏΤΟ: ΛΆΜΠΡΟΣ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΆΤΟΣ)


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΊΝΑΣ ΚΟΣΚΙΝΆ ΣΤΗΝ ΑΡΤΈΜΙΔΑ ΠΟΤΑΜΙΆΝΟΥ

Γενικά υπάρχει μια σύγχυση. Άλλος θεωρεί ότι επιμελητής είναι αυτός που έγραψε ένα κείμενο, άλλος θεωρεί ότι είναι αυτός που βρήκε τα χρήματα ή είχε την ιδέα. Εμείς μάλλον εννοούμε κάτι πιο σύνθετο. Στη δημόσια συζήτηση που είχαμε με τον Κουνέλλη πρόσφατα στη Θεσσαλονίκη, ρώτησε τι επιτέλους σημαίνει επιμελητής, curatore. Είπε: «Μήπως είμαστε άρρωστοι οι καλλιτέχνες και χρειαζόμαστε κούρα;». Έχει δίκιο από μια άποψη. Εγώ βλέπω την επιμέλεια αυστηρά επιστημονικά και ερμηνευτικά, αλλά και υποστηρικτικά. Του απήντησα λοιπόν ότι προφανώς δεν είναι άρρωστοι οι καλλιτέχνες. Άλλωστε από αυτούς ζούμε και μαθαίνουμε. Είπα επίσης ότι η ελληνική γλώσσα διαφέρει σε αυτό. Η έννοια της «επιμέλειας» δεν εμπεριέχει την έννοια της θεραπείας ως ίασης, αλλά της θεραπείας ως φροντίδας. Νομίζω πως αυτή η αναφορά είναι και ο καλύτερος τρόπος να κλείσουμε τη συζήτησή μας. Ναι. Μου αρέσει που ξεκινήσαμε και τελειώμου πήρε χρόνια. Μόνο το στήσιμο διήρκεσε κοντά δυο μήνες. Σε καταλαβαίνω. Ένα πράγμα που χρειάζομαι είναι χρόνος στο στήσιμο. Δυστυχώς δεν τον έχω σχεδόν ποτέ. Και, όταν μου τον δώσουν, πάλι δεν μου φτάνει. Σου είπα ότι θα ήθελα κάποια μέρα να διδάξω στήσιμο, να έχω τη δυνατότητα χρήσης ενός χώρου που να κάνουν σχέδια πότε μια ομάδα φοιτητών και πότε μια άλλη. Σήμερα δεν ξέρω αν έχω τη δύναμη ή αν υπάρχει και η αναγκαιότητα συνέχειας των μεγάλων αναδρομικών. Περισσότερο με ενδιαφέρει μια πιο συνθετική δουλειά. Κυρίως θεματικές εκθέσεις, για να μην πω διαθεματικές. Ένα από τα πράγματα που με ενδιαφέρουν πολύ είναι η διαστρωμάτωση της τέχνης και ο

νουμε με τον Κουνέλλη, όπως και ότι αναφερθήκαμε στις ειδοποιούς ιδιαιτερότητες της γλώσσας. Και στην έκθεση Ανεύρετοι Νήσοι είχαμε ένα αντίστοιχο ερμηνευτικό πρόβλημα με τη λέξη «νήσος». Αυτό δείχνει πόσο μεγάλη σημασία έχει η γλώσσα ως σημαίνων λόγος και χώρος. Στις λατινογενείς γλώσσες ο επιμελητής υποδηλώνει περισσότερο παρέμβαση, ενώ στην ελληνική έχει πρωτίστως την έννοια της συνεργασίας. Συντάσσομαι με την ελληνική ερμηνεία. Η γλώσσα μας μας ορίζει. Μας επιτρέπει να αντιμετωπίσουμε το έργο σαν βιβλίο. Να το αγγίξουμε, να το διαβάσουμε, να το κατανοήσουμε, να το αντιμετωπίσουμε διαλεκτικά, να το εμπεδώσουμε και να μεταφέρουμε αυτό που μάθαμε.

τρόπος που ένα έργο σύγχρονης τέχνης διαβάζεται σε συνδυασμό με την τέχνη μιας άλλης

Δεν είναι τυχαίο ότι και ο επιμελητής του κα-

ιστορικής περιόδου ή μιας άλλης περιοχής. Συ-

ταλόγου λέγεται επιμελητής ενώ στα αγγλικά

γκριτική και θεωρητική προσέγγιση. Έχω ένα

είναι editor.

πεδίο δράσης τέτοιο στο ΚΜΣΤ.

Βλέπεις, εδώ, πάλι, ότι η γλώσσα μας μας δείχνει διαφορετικούς δρόμους. Αυτή είναι,

Πολλές φορές θεωρείται επιμέλεια η θεωρητι-

τελικά, ο τόπος μέσα στον οποίο κινούμαστε

κή υποστήριξη.

και ορίζει το πώς δρούμε και υπάρχουμε. ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 95


ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 96


ΜΕΡΟΣ Β’

Β ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 97


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

ΜΕΤΑ ΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ. Η ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΕΜΠΕΙΡΊΑ

B01 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 98

ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ. ΒΛΆΣΗΣ ΚΑΝΙΆΡΗΣ, ΟΥΡΗΤΉΡΙΟ ΑΠΌ ΤΟ ΈΡΓΟ HELLAS-HELLAS (1980). ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ Π. ΞΑΓΟΡΆΡΗ Α/Α 3432.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

Διαβάζοντας σήμερα τον κατάλογο των

πορεία προς την «χειραφέτηση» των έργων

Μεταμορφώσεων του μοντέρνου. Η ελληνική

και κατ’ επέκταση των ίδιων των καλλιτεχνών,

εμπειρία (1992)1 και κυρίως τα δεκάδες

όχι από κάποια θεσμική ή πολιτικοοικονομική

σχετικά δημοσιεύματα στον Τύπο της εποχής,

εξουσία (ή ηγεμονία), αλλά, στο πλαίσιο της

νιώθουμε ότι πρόκειται για μια από αυτές τις

αυτονόμησης της εικαστικής γλώσσας, από

σπάνιες στιγμές, στη σύγχρονη τουλάχιστον

την αναπαραστατική λειτουργία.

ιστορία της τέχνης, που ένα έργο, ή εν

Οι Μεταμορφώσεις προκάλεσαν λοιπόν

προκειμένω ένας λόγος γύρω από την

αντιδράσεις και δημόσιο διάλογο, όχι όμως

τέχνη, λειτουργεί καταλυτικά στον δημόσιο

μόνο εξαιτίας του εν λόγω εκλεκτικού

χώρο. Περισσότερο και από ερμηνευτικό

πρίσματος. Εάν ένα μέρος της συζήτησης

εργαλείο ή «οπτικό κείμενο», όπως αποκαλεί

πολώθηκε γύρω από τις επιλογές και

η νεαρή τότε επιμελήτρια της Εθνικής

θεωρητικές τοποθετήσεις της Άννας

Πινακοθήκης την έκθεσή της, υποδηλώνοντας

Καφέτση, οι πιο σφοδροί επικριτές της

τις στρουκτουραλιστικές θεωρητικές της

επιμελήτριας βασίζουν την κριτική τους

καταβολές, οι Μεταμορφώσεις του μοντέρνου

σε επιχειρήματα εξωεπιστημονικά, που

της Άννας Καφέτση είναι ένα πραγματικό

αποκαλύπτουν την αμφιλεγόμενη θέση που

επιμελητικό μανιφέστο. Προκλητική, διότι

αποδίδει η ελληνική κοινωνία, αρχές της

σαφής και πιστή στο σκεπτικό της, βασισμένη

δεκαετίας του ’90, στους καλλιτεχνικούς

σε προσωπικές επιλογές, αλλά ακολουθώντας

της θεσμούς. Επιχειρήματα δεοντολογικού

ένα συγκεκριμένο θεωρητικό πρόγραμμα

χαρακτήρα που θέτουν υπό αμφισβήτηση τον

(μια «ρυθμιστική γραμματική», σύμφωνα

ρόλο του επιμελητή ενός κρατικού θεσμού

με τη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα),2 δίνοντας

όπως η Εθνική Πινακοθήκη, κρίνοντας τον

χώρο στα ντοκουμέντα και στις επιστημονικές

με όρους δικαιοδοσίας και «ηθικής ευθύνης».

μελέτες. Μια έκθεση που, όπως επισημαίνει ο

Με ποιο δικαίωμα, εξανίστανται καλλιτέχνες

Αλέξανδρος Ξύδης σε ένα από τα πιο σοβαρά

αλλά και κριτικοί τέχνης από τις σελίδες των

και εμπεριστατωμένα κριτικά σημειώματα

εφημερίδων, μια ιστορικός τέχνης τολμά να

της εποχής, «έθεσε προς συζήτηση δημόσια

υποστηρίζει την υποκειμενική της άποψη

[...] απόψεις για την εξέλιξη και την ουσία

και να «την επιβάλλει έξωθεν στο κοινό;»

της νεοελληνικής τέχνης προκαλώντας

(Αλέκος Φασιανός στην Καθημερινή). Και

τον διάλογο όχι μόνο με ειδικούς αλλά

δη «στο όνομα του Ελληνικού Κράτους» υπό

με όσους καλής πίστης συζητητές και

την σκέπη ενός δημόσιου φορέα που έχει

αντιρρησίες [εμφανίστηκαν] από το κοινό».

την «ευθύνη καταγραφής της Ιστορίας»,

Εκατόν δύο καλλιτέχνες (365 έργα) και

με «αντικειμενικότητα», «διαφάνεια» και

τρεις αρχιτέκτονες (Άρης Κωνσταντινίδης,

«ευρύτητα»; (Χρίστος Καράς). Αν για τη

Τάκης Ζενέτος και Δημήτρης Πικιώνης)

Μαρία Μαραγκού το πρόβλημα με την

κλήθηκαν να «αφηγηθούν» την ελληνική

παρουσίαση στην Εθνική Πινακοθήκη

τέχνη του 20ού αιώνα μέσα από το πρίσμα

«μιας έκθεσης προσωπικών επιλογών» μιας

εννέα Μεταμορφώσεων του μοντερνιστικού

επιμελήτριάς της (και όχι ενός εξωτερικού

κινήματος: ιδωμένο εδώ ως πρόοδος, ως

συνεργάτη) είναι ότι μ’ αυτόν τον τρόπο ο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 99

1. Μεταμορφώσεις του μοντέρνου. Η ελληνική εμπειρία, κατάλογος της έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη (14 Μαΐου - 13 Σεπτεμβρίου 1992). Σχεδιασμός-επιμέλεια έκθεσης: Άννα Καφέτση. Επιμέλεια τμήματος αρχιτεκτονικής: Γιώργος Σημαιοφορίδης, Γιώργος Τζιρτζιλάκης. 2. Ό.π., σ.11.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

θεσμός «κατοχυρώνει ιστορικά τις επιλογές αυτές και τις κάνει να αποτελούν επίσημη καταγραφή» (Ελευθεροτυπία 8/6/92), ενώ για τον Χάρη Καμπουρίδη πρόκειται απλά για τον εκ των πραγμάτων αυθαίρετο χαρακτήρα των διαφορετικών αφηγήσεων της ιστορίας της τέχνης (Τα Νέα 1/6/92), άλλοι, λιγότερο ή περισσότερο «καλής πίστης» αντιρρησίες, έφταναν στο σημείο να ζητούν μέσα από τις σελίδες του Τύπου, από μια «διορθωτική έκθεση-εκδήλωση» που να αποτελεί «καρπό συλλογικής προσπάθειας» (Μάνος Στεφανίδης στο Βήμα 31/5/92) ή και το «κατέβασμα της έκθεσης» (Χρίστος Καράς, γράμμα στην Καθημερινή 30/5/92) μέχρι την αγνόηση του τίτλου και του ίδιου του καταλόγου (Ν. Παπαδάκης, περ. Σήμα, τεύχ. 8, σ. 17). Η ΕΛΛΗΝΙΚΌΤΗΤΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ Το εγχείρημα λοιπόν φιλόδοξο και τολμηρό, η θέση της επιμελήτριας σαφής και ασυμβίβαστη, η ερμηνευτική παράδοση στην οποία έρχεται να αντιπαρατεθεί σημαντική, τα διακυβεύματα πολλά, ιστορικά και πολιτικά. « Τι είναι το μοντέρνο; Υπήρξε μοντερνιστικό κίνημα στην Ελλάδα; Ποιες είναι οι απαρχές και τα όριά του;» Τα τρία

μοντερνισμός που επικαλείται η Άννα

ερωτήματα που θέτει στις πρώτες κιόλας

Καφέτση ήταν επόμενο να έρθει ξανά

γραμμές του κειμένου της η Άννα Καφέτση

σε σύγκρουση με την τοπική ιδιοτυπία

(συγγραφέας του συνόλου των εισαγωγικών

(και «ιδιοτοπία» όπως την αποκαλεί),

κειμένων των εννιά Μεταμορφώσεων)

αλλά και με τις προσωπικές εμπειρίες

ανοίγουν θέματα που ακόμα και σήμερα

και αφηγήσεις όσων συμπεριλαμβάνει.

προδιαθέτουν την αντιπαλότητα. Ποια είναι

Το ερώτημα του ελληνικού μοντερνισμού

η σχέση μοντερνισμού και πρωτοπορίας,

συνδέεται άμεσα με το περίπλοκο ζήτημα

μοντερνισμού και παράδοσης, ποια

της «Ελληνικότητας του μοντέρνου», τίτλου

η σχέση αισθητικών και πολιτικών

της τρίτης Μεταμόρφωσης, και το οποίο

διακυβευμάτων στην τέχνη; Οι όροι

έχει μελετήσει σε βάθος η ιστορικός τέχνης.3

μοντέρνο, μοντερνικότητα ή νεωτερικότητα,

Η νεότερη ελληνική ιστορία, όπως και το

μοντερνισμός έχουν οριστεί και ερμηνευτεί

ελληνικό συλλογικό φαντασιακό,4 από την

με διαφορετικούς τρόπους από την

ίδρυση του ελληνικού κράτους έως σήμερα,

αγγλοσαξονική, τη γερμανική ή τη γαλλική

είναι σαφώς βαθιά σημαδεμένα από τη

θεωρητική παράδοση, ενώ η λεγόμενη

βιωμένη ως αναγκαία κι αναπόφευκτη, αλλά

πρωτοπορία (ή πρωτοπορίες) παραμένει

τελικά βαθιά ανεπιθύμητη πραγματικότητα

μια ιστορική κατηγορία (;), μια έννοια

της πολιτικής κηδεμονίας και οικονομικής

(;) ένα ιδεολόγημα (;) ανοικτό σε κάθε

εξάρτησης της Ελλάδας από τις εκάστοτε

τύπου προβολές και θεωρητικοποιήσεις.

«μεγάλες δυνάμεις». Μια αμφίσημη αίσθηση

Ως έννοια που ανήκει σε μια «καθολική»

έλξης/απώθησης μοιάζει να χαρακτηρίζει τη

αφήγηση, για να χρησιμοποιήσω με τη

σχέση μας με το ξένο. Η ελληνικότητα, ως

σειρά μου έναν μοντερνιστικό όρο, ο

πνευματικό ιδεώδες, μύθος ή ιδεολόγημα,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 100

ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ. ΔΙΑΚΡΊΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΈΡΓΑ (ΑΠΌ ΑΡΙΣΤΕΡΆ ΠΡΟΣ ΔΕΞΙΆ): ΠΑΝΤΕΛΉΣ ΞΑΓΟΡΆΡΗΣ, ΚΙΝΗΤΙΚΆ (19631970), ΓΙΏΡΓΟΣ ΖΟΓΓΟΛΌΠΟΥΛΟΣ, ΦΩΤΟΚΙΝΗΤΙΚΌ (1971), ΚΩΝΣΤΑΝΤΊΝΟΣ ΞΕΝΆΚΗΣ, CONSTRUCTION CINETIQUE (1976). ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ Π. ΞΑΓΟΡΆΡΗ Α/Α 3432.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

παρά “υλοποιούσε” (...) το νεοσύστατο ελληνικό κράτος». Ζητήματα επίκαιρα 7

τότε και σήμερα, όπως σε κάθε περίοδο κοινωνικοπολιτικής κρίσης και αμφισβήτησης των θεσμών. ΜΙΑ «ΑΠΟΠΟΛΙΤΙΚΟΙΗΜΈΝΗ» ΕΚΔΟΧΉ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΎ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΎ; Για τους περισσότερους μελετητές της νεοελληνικής τέχνης, η ίδια η «εμμονή» των καλλιτεχνών (και ποιητών) με την ελληνικότητα είναι τελικά και η αιτία της απουσίας «κοινωνικών διαμορφωτικών προθέσεων» του ελληνικού μοντερνισμού: «Οι τρομεροί νεαροί (Διαμαντόπουλος, Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Μόραλης και Γκίκας)» γράφει ο Αντώνης Κωτίδης στον κατάλογο, αναφερόμενος στους πρωτοπόρους της λεγόμενης Γενιάς του ’30, «κάνουν μια ιδιότυπη χρήση των κινημάτων του μοντερνισμού, πάντοτε, όπως και οι ομότεχνοί τους της προηγούμενης γενιάς, με στοιχεία από εκείνα τα κινήματα που δεν είχαν κοινωνικά διαμορφωτικές προθέσεις (συμβολισμός, φοβισμός, κυβισμός)».8 Η άποψη που έχει επικρατήσει είναι ότι εάν οι Έλληνες μοντερνιστές του πρώτου συνδέεται με την αναζήτηση μιας μέσης οδού

μισού του 20ού αιώνα δανείζονται ή

γράφει ο Δημήτρης Τζιόβας,5 ανάμεσα σε

οικειοποιούνται τους νεωτερισμούς του

μια επιθυμία διαφοροποίησης από το δυτικό

ευρωπαϊκού μοντερνισμού, είναι κυρίως για

ιδεώδες ενός πεφωτισμένου ελληνισμού,

να ανανεώσουν τον τρόπο διατύπωσης της

που είχε επικρατήσει τον 19ο αιώνα,

«ελληνικότητας» της τέχνης τους, παίρνοντας

συνδεδεμένο όμως με την αποτυχία της

τις αποστάσεις τους από τις πολιτικές ή

Μεγάλης Ιδέας, και την ιδέα μιας μοντέρνας

χειραφετητικές διεκδικήσεις των αντίστοιχων

Ελλάδας που όμως συνδέεται πάντα με

πρωτοποριακών κινημάτων.

τις ρίζες της. «Ο ελληνικός μοντερνισμός»

9

Είναι αλήθεια ότι δεν μπορούμε παρά

γράφει η διευθύντρια της Πινακοθήκης

να σφίξουμε ελαφρά τα χείλη διαβάζοντας

στο προλογικό της σημείωμα «είναι

το άρθρο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα που

αδιάκοπα ένας μετα-μοντερνισμός (...) αφού

παρατίθεται στον κατάλογο αμέσως μετά τον

δανείζεται, επεξεργάζεται, προσαρμόζει

«Λόγο στα εγκαίνια της στέγης γραμμάτων και

και εγκλιματίζει μορφές συντελεσμένες

τεχνών» του Ιωάννη Μεταξά. Προσπαθώντας

σε άλλες εστίες».6 Για τη Νίκη Λοϊζίδη δεν

να δώσει μια πρώτη απάντηση στο καίριο

πρέπει να αγνοούμε την «εγγενή δυσκολία»

αίτημα του ορισμού του «ελληνικά ωραίου»,

την οποία καλούνταν να αντιμετωπίσουν

ούτε λίγο ούτε πολύ, ο καλλιτέχνης φέρεται να

οι Έλληνες καλλιτέχνες που έρχονταν σε

επικροτεί το εθνικιστικό φρόνημα του Μεταξά.

επαφή με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία: «την

Τα «μόνιμα» χαρακτηριστικά της ελληνικής

έμμονη ανάγκη επιβεβαίωσης της ελληνικής

τέχνης, χαρακτηριστικά που πηγάζουν δηλαδή

ταυτότητας και κυρίως την έντονη ανάγκη

σχεδόν πηγαία από την ίδια τη «σύσταση του

επιβεβαίωσης μιας αδιάρρηκτης πολιτισμικής

ελληνικού εδάφους» ή από τη σύσταση του

συνέχειας την οποία περισσότερο συμβόλιζε

ελληνικού φωτός (Περικλής Γιαννόπουλος)

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 101

3. Βλ. τη διδακτορική διατριβή της Άννας Καφέτση στη Σορβόννη με τίτλο La peinture Hellénique autour des années 30 et le problème de la Grécité (Université de Paris 1: 1985). 4. Δανείζομαι την αναφορά στον καστοριαδικό όρο από την Έφη Ρέτζου, συγγραφέα μιας ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας συγκριτικής μελέτης του ελληνικού υπερρεαλισμού και του υπερρεαλισμού εν γένει ως λογοτεχνικού φαινομένου. Βλ. Έφη Ρέτζου, Littérature malgré elle. La littérature et la transformation du littéraire. La France, La Grèce: confrontations, Peeters, Λέβεν 2010. 5. Βλ. Έφη Ρέτζου, Littérature malgré elle, ό.π. σ. 96, 97. 6. Μαρίνα ΛαμπράκηΠλάκα, «Ο μοντερνισμός έχει την ηλικία του αιώνα μας», Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, ό.π., σ. 11. 7. Νίκη Λοϊζίδη, «Η νεοελληνική τέχνη και ο μύθος των μοιραίων επιλογών», Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, ό.π., σ. 376. 8. Αντώνης Κωτίδης, «Η ελληνική εκδοχή του μοντερνισμού στον Μεσοπόλεμο», Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, ό.π., σ. 391. 9. Βλ. για παράδειγμα, Ελένη Βακαλό, «Ο μύθος της ελληνικότητας», Η φυσιογνωμία της Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα, τόμ. Γ’, σ. 13-33.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

είναι στα μάτια του Χατζηκυριάκου-Γκίκα πολύ πιο σημαντικά από κάθε «εξωτερικό» γνώρισμα, άνευ ενδιαφέροντος και αξίας από τη στιγμή που οι «αιτίες ύπαρξής του» αφορούν τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εκάστοτε εποχής.10 Λίγες σελίδες μετά διαβάζουμε με ανακούφιση την απάντηση του Γιώργου Σεφέρη στην προτροπή που απευθύνει ο Κωνσταντίνος Τσάτσος στη νεολαία για ορισμό της «γνήσιας (ελληνικής) τέχνης» και της «ουσιαστικής σκέψης»: «Στο μεταξύ, ας θυμίσουμε στους νέους πως, αν ο δημοτικισμός είναι για μας ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της Φυλής, είναι γιατί, πριν απ’ όλα, συμβολίζει την πρώτη ομαδική στροφή προς την αλήθεια. Κι ας τους συμβουλεύουμε να γυρεύουν την αλήθεια, καθώς έκαναν οι πρώτοι δημοτικιστές, όχι ρωτώντας πώς να είναι Έλληνες, αλλά πιστεύοντας ότι, αφού είναι Έλληνες, τα έργα που πραγματικά θα γεννήσει η ψυχή τους δεν μπορεί να μην είναι ελληνικά (...)». Όσον αφορά δε την κριτική που απευθύνει

και πρωταρχικά μέσα από το ιδίωμα της αφαίρεσης. Η δε Koscialak φτάνει να εξηγεί τις «θετικές σχέσεις» των Ελλήνων καλλιτεχνών με τη «ζεστή αφαίρεση» (action painting, informel) μέσω της σχέσης τους με τη βυζαντινή ζωγραφική (που εφαρμόζει την αφηρημένη ζωγραφική σκέψη) και δευτερευόντως μέσω της μαζικής εξόδου τους προς τα ευρωπαϊκά κέντρα τέχνης. Για την ιστορικό τέχνης, ακόμα και στην μεταπολεμική εκδοχή του, ο ελληνικός μοντερνισμός μοιάζει να ομφαλοσκοπεί, εγκλωβισμένος σε κατασκευές και περιβάλλοντα, με μερικές εκλάμψεις κοινωνικού προβληματισμού, που εντοπίζει κυρίως στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 στο έργο των Κανιάρη, Γαΐτη, Φασιανού και Καραβέλα.12 Το ερώτημα επανέρχεται ξανά και ξανά: Υπήρξε τελικά ελληνική πρωτοπορία στον αιώνα του μοντερνισμού ή μόνο μια ακαδημαϊκή ή μοντέρνα ελληνική τέχνη είτε πολιτικά είτε αισθητικά αντιδραστική;

ο πρώτος στην πρωτοποριακή τέχνη, ως «άλογη» και «υποκειμενική», μια κριτική στην οποία συντάσσεται βέβαια η «σοσιαλιστική» κριτική του Μάρκου Αυγέρη στο απόσπασμα που ακολουθεί (αναφερόμενος ειδικά στην αφαίρεση), πάντα στο όνομα της αναζήτησης της πολύτιμης «αντικειμενικότητας», αξίζει νομίζω να μεταφέρω εδώ την καίρια παρατήρηση του Σεφέρη. Η αναζήτηση της αντικειμενικότητας στην τέχνη, πέρα από ουτοπία, γράφει ο ποιητής, προϋποθέτει την ύπαρξη ενός ομοιογενούς ακροατηρίου, μιας εφιαλτικής κοινότητας «με κοινά συναισθηματικά δεδομένα».11 Πέρα από τον χώρο της αρχιτεκτονικής, όπου ο ελληνικός μοντερνισμός παρουσιάζεται με «μετασχηματιστική βούληση» –οι επιμελητές της αντίστοιχης ενότητας το δηλώνουν στον ίδιο τον τίτλο: Αρχιτεκτονικές ουτοπίες (1950-1971)– και απαλλαγμένος από εθνοκεντρικά ιδεολογήματα, (με εξαίρεση ίσως τον Δημήτρη Πικιώνη), και με μερικές ακόμα εξαιρέσεις στον τομέα της ζωγραφικής (η περίπτωση Μπουζιάνη), τόσο ο Αντώνης Κωτίδης (σ. 392) όσο και η Elzbieta Koscielak θεωρούν ότι η ελληνική τέχνη ανοίγεται στο μοντέρνο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 102

ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ. ΔΙΑΚΡΊΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΈΡΓΑ (ΑΠΌ ΑΡΙΣΤΕΡΆ ΠΡΟΣ ΔΕΞΙΆ): TAKIS, TÉLÉLUMIERE (1962), ΜΠΊΑ ΝΤΆΒΟΥ, ΣΕΙΡΑΪΚΈΣ ΔΟΜΈΣ (1978), ΜΠΊΑ ΝΤΆΒΟΥ, ΚΎΚΛΩΜΑ (1974). ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ Π. ΞΑΓΟΡΆΡΗ Α/Α 3432.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

Στραμμένη στο παρελθόν –στις πηγές, στην παράδοση–, δέσμια εθνικών ή τοπικών ιδεολογημάτων στις πιο προοδευτικές μορφολογικά εκδοχές της, τα έργα των μοντερνιστών του πρώτου μισού του αιώνα (Παρθένης, Τόμπρος, Γουναρόπουλος, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Αστεριάδης, Βασιλείου, Γενιά του ’30) ή βαθιά αντιμοντερνίστρια, όταν έθετε το αίτημα της κοινωνικής επανάστασης;13 Εάν νοούμε την πρωτοπορία ως μια δημόσια και δηλωμένη ρήξη μιας ομάδας καλλιτεχνών με το ιδεολογικό, πολιτικό και αισθητικό καθεστώς, η απάντηση που παίρνουμε από τα κείμενα του καταλόγου των Μεταμορφώσεων είναι σαφώς αρνητική.

που επικρατεί μεταξύ των μελετητών. Ο μοντερνισμός είναι για εκείνη ρήξη καταρχήν ως αυτονόμηση της πλαστικής γλώσσας και άρα του δημιουργικού υποκειμένου, πέρα από συλλογικά αιτήματα και ουτοπικές πρωτοποριακές βλέψεις. Και ως τέτοιος υπήρξε και στην Ελλάδα («η ελληνική εμπειρία»), με τις ιδιαιτερότητες και τις ιδιοτυπίες του. Για την Άννα Καφέτση η ελληνικότητα είναι καταρχάς ένα ιδεολόγημα, ένας όρος του οποίου η σημασία «αντλείται από τις ιδεολογικές προθέσεις και αναφορές αυτών που την επικαλούνται».14 Ως «μεταγλωσσικός» λόγος, εξηγεί στο εισαγωγικό της σημείωμα, έχει λειτουργήσει στην ουσία «παρασιτικά» πάνω στην «πρωτογενή καλλιτεχνική γλώσσα» των εκπροσώπων της Γενιάς του

Η ΧΕΙΡΑΦΈΤΗΣΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΎ: Η ΕΞΈΓΕΡΣΗ ΤΗΣ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΌΤΗΤΑΣ Η επιμελήτρια των Μεταμορφώσεων του μοντέρνου επιχειρεί να αντιπαρατεθεί στο γενικότερο αυτό κλίμα αμφισβήτησης της «αυθεντικότητας» του ελληνικού μοντερνισμού

’30, «αποσιωπώντας» ή «αλλοιώνοντας» τη μοντερνικότητά τους και την πλαστική τους αξία. Αυτή η συμβολική «βία» (όρος που χρησιμοποιεί στη διατριβή της) που ασκεί η ιδεολογία στα έργα έχει πάντοτε το ίδιο ένα και μοναδικό κίνητρο: τη χειραγώγηση της ελεύθερης υποκειμενικής δημιουργίας στο όνομα μιας αφηρημένης και εντέλει a priori ψευδούς αντικειμενικότητας/συλλογικότητας. Ο μοντερνισμός στον οποίο αναφέρεται και υποστηρίζει η εν λόγω έκθεση βρίσκεται στον αντίποδα μιας τέτοιας στάσης καθώς ορίζεται καταρχήν ως αντίσταση σε κάθε ιδεολογία, θρησκευτική ή πολιτική αρχή στο όνομα της «εξατομικευμένης καλλιτεχνικής δημιουργίας». Στο όνομα της υποκειμενικότητας οι μοντέρνοι καλλιτέχνες αντέδρασαν σύμφωνα με την ανάγνωση της Άννας Καφέτση όχι μόνο στους θεσμούς και στις παραδόσεις αλλά και στην ίδια την έννοια της αναπαράστασης. «Η χειραφετητική αυτή τάση [από την επιβολή της εξωτερικής πραγματικότητας] που συνδέεται αναπόσπαστα με την κατάκτηση της καλλιτεχνικής αλήθειας μέσα από εξατομικευμένους και υποκειμενικούς δρόμους» διαβάζουμε στο εισαγωγικό σημείωμα του καταλόγου «αποτελεί τον σταθερό και μόνιμο όρο του αυθεντικά μοντέρνου. [...] Η αρχή της χειραφέτησης και της αυτονομίας της πλαστικής γλώσσας παρέχει το μόνο ασφαλές κριτήριο για τον χαρακτηρισμό ενός έργου ως μοντέρνου ή μη». Διαβάζοντας μέσα από αυτό το μοντερνιστικό πρίσμα την καλλιτεχνική

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 103

10. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Περί ελληνικής τέχνης», περιοδικό Το Κράτος, αρ.5, 1938, Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου, ό.π, σ. 314. 11. Ό.π., σ. 317318. 12. Elzbieta�������� ���������������� Koscie������� lak, «Τα πολιτιστικά πρότυπα και η τέχνη», Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου, ό.π., σ. 401. 13. Βλ. τον αντιμοντερνισμό της ομάδας των «Νέων πρωτοπόρων» υπέρ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. 14. Άννα Καφέτση, «Μεταμόρφωση 3: Η ελληνικότητα του μοντέρνου», Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου, ό.π., σ. 87.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ

παραγωγή της Γενιάς του ’30, η Άννα Καφέτση αναγνωρίζει μεν την ύπαρξη «ελληνικών»

σώματος, κατακτά τον χώρο και τον χρόνο. Στο όνομα της υποκειμενικότητας

αναφορών σε ένα μεγάλο μέρος των

και της εικαστικής αυτονομίας, συνθήκη

έργων, αλλά επιμένει ότι ο σωστός τρόπος

ύπαρξης λοιπόν αλλά και όριο του μοντέρνου

ανάγνωσής τους είναι μέσα στο πλαίσιο

σχεδίου (το οποίο θεωρητικά είναι και

του «νέου πλαστικού συστήματος» που τα

το σχέδιο της πρωτοπορίας) στο οποίο

ενσωματώνει και τα μετασχηματίζει. Πίσω

αναφέρονται οι Μεταμορφώσεις της Άννας

από την ανάλυση και την ανασύνθεση των

Καφέτση, κάθε έννοια συλλογικότητας,

φυσικών και αρχιτεκτονικών στοιχείων της

πρωτοποριακού κινήματος, φαντασιακής

Ύδρας στους πίνακες του Χατζηκυριάκου-

κοινότητας ή κοινωνίας τίθεται εκτός

Γκίκα, τους «ηθογραφικούς δείκτες» των

θέματος. Η περίφημη «εργοκεντρική

έργων του Τσαρούχη και του Διαμαντόπουλου

προσέγγιση», που υποστηρίζει η διευθύντρια

ή την συνύπαρξη του αναγεννησιακού και

του ΕΜΣΤ, υπαγορεύει αναπόφευκτα μια

του βυζαντινού οπτικού συστήματος στο

ερμηνεία του εν λόγω μοντέρνου σχεδίου

ζωγραφικό έργο του Εγγονόπουλου, καλεί το

με όρους κατ’ αρχήν φορμαλιστικούς (ή αν

κοινό να αναζητήσει αισθητικά κριτήρια και

προτιμάτε μορφολογικούς): «Το πραγματικό

όχι ιδεολολογικά, όπως το «φαινομενολογικό

περιεχόμενο των έργων είναι η φόρμα τους

βλέμμα του δημιουργού» (Χατζηκυριάκος-

και οι συγκρούσεις γύρω από τις φόρμες,

Γκίκας) ή την αντιψευδαισθησιακή απόδοση

είναι στο βάθος τους απλώς μετατοπισμένες

του χώρου ή την άκρα σχηματοποίηση των

κοινωνικές συγκρούσεις» γράφει ο Olivier

θεμάτων (Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος). «Από

Renault D’ Allonnes, επόπτης καθηγητής και

την αυτοαναφορικότητα στη χειρονομία»

συνεργάτης της ιστορικού τέχνης στο κείμενό

(Μεταμόρφωση 4), «Από τη ζωγραφική στο

του «Προς μια φιλοσοφία της πρωτοπορίας»,

αντικείμενο» (Μεταμόρφωση 5), «Από τη

το οποίο φιλοξενεί ένας άλλος σημαντικός

γλυπτική στην ενέργεια» (Μεταμόρφωση 6) κι

κατάλογος υπό την επιμέλεια της Άννας

από «Το έργο στη διαδικασία» (Μεταμόρφωση

Καφέτση.15 Μια στάση που, για να επανέρθω

7) η ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή

στο ζήτημα της υποδοχής της έκθεσης, δίχαζε

παρουσιάζεται να οδεύει προς τη χειραφέτησή

και θα διχάζει καλλιτέχνες και κριτικούς.

της όσο περισσότερο απομακρύνεται από τα «δεσμά» της πραγματικότητας, ανοίγεται στον

ΟΙ ΆΛΛΟΙ ΈΛΛΗΝΕΣ

πειραματισμό των μέσων, της ύλης αλλά και του

Αν η πιο έντονη και εντέλει συμπτωματική

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 104

15. Βλ. Ρώσικη πρωτοπορία. Επιλογές από τη συλλογή Κωστάκη, 2001, σ. 791-798.


ΒΑΝΈΣΣΑ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΎΛΟΥ ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ. ΔΙΑΚΡΊΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΈΡΓΑ (ΑΠΌ ΑΡΙΣΤΕΡΆ ΠΡΟΣ ΔΕΞΙΆ): ΠΑΝΕΛΉΣ ΞΑΓΟΡΆΡΗΣ, ΚΑΤΑΚΌΡΥΦΗ ΚΟΛΌΝΑ ΣΧΕΔΊΟΥ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΉ (1974), ΚΩΝΣΤΑΝΤΊΝΟΣ ΞΕΝΆΚΗΣ, ΔΕΊΓΜΑ ΡΑΦΉΣ-ΜΠΕΤΌΝ (ΔΊΠΤΥΧΟ, 1976), ΜΠΊΑ ΝΤΆΒΟΥ, ΔΙΆΓΡΑΜΜΑ (1973). ΈΞΩ ΑΠΌ ΤΗ ΒΙΤΡΊΝΑ: ΓΙΏΡΓΟΣ ΖΟΓΓΟΛΌΠΟΥΛΟΣ, ΚΙΝΗΤΙΚΌ (1980) ΚΑΙ ΠΛΉΘΟΣ (1991). ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ Π. ΞΑΓΟΡΆΡΗ Α/Α 3432. ΜΕΤΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΈΡΝΟΥ, ΆΠΟΨΗ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ. ΔΙΑΚΡΊΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΈΡΓΑ (ΑΠΌ ΑΡΙΣΤΕΡΆ ΠΡΟΣ ΔΕΞΙΆ): ΑΛΈΞΗΣ ΑΚΡΙΘΆΚΗΣ, ΣΙΩΠΉ ΤΟΥ ΜΕΤΆΛΛΟΥ (1976), ΔΑΝΙΉΛ, ΠΡΟΜΗΘΈΑΣ ΔΕΣΜΏΤΗΣ (1977), ΣΤΆΘΗΣ ΛΟΓΟΘΈΤΗΣ, ΈΡΓΟ 373 (1986), ΓΙΆΝΝΗΣ ΚΟΥΝΈΛΛΗΣ, ΧΩΡΊΣ ΤΊΤΛΟ (1986). ΦΏΤΟ: ΕΘΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΑΡΧΕΊΟ Π. ΞΑΓΟΡΆΡΗ Α/Α 3432.

κριτική που δέχτηκε η Άννα Καφέτση για τις

αυθαίρετη, από τη στιγμή που τα εν λόγω έργα

Μεταμορφώσεις του μοντέρνου αφορούσε,

δεν παράχθηκαν και δεν καταναλώθηκαν από

όπως αναφέραμε στην αρχή, στην ίδια

τη «συζητούμενη κοινωνία» (Χ. Καμπουρίδης,

την επιμελητική λειτουργία, αξίζει να

Τα Νέα 8/6/92). Οι ίδιοι δύο κριτικοί, στους

αναφερθούμε ολοκληρώνοντας σε ένα ακόμα

οποίους ανταπαντάει λεπτομερώς στο

ζήτημα που προκάλεσε συζητήσεις και έντονες

περιοδικό Αντί ο Αντρέας Μπελεζίνης (τεύχη

αντιδράσεις. Εκείνο των Ελλήνων καλλιτεχνών

496 και 498), από τους πιο φανατικούς

της διασποράς που η Καφέτση επέλεξε να

υποστηρικτές της έκθεσης, καταλογίζουν

συμπεριλάβει στην έκθεσή της. Αν για την

επίσης στην Άννα Καφέτση την «απουσία

επιμελήτρια είχε σημασία να συμπεριληφθούν

σύνδεσης της ελληνικής εμπειρίας με τον

αυτοί οι καλλιτέχνες διότι αποτελούν

κεντρικό κορμό», τη συμπαρουσία ελάσσονων

σημαντικό κομμάτι της μοντερνιστικής μας

και μείζονων καλλιτεχνών, καθώς και την

παραγωγής, και άρα πρέπει να μελετηθούν στο

αγνόηση (από τον θεωρητικό/αναλυτικό

πλαίσιο των ιδιαιτεροτήτων και αντινομιών

λόγο της) όσων καλλιτεχνών «αρνήθηκαν»

της «ελληνικής εμπειρίας», για τη Μαρία

να συμμετάσχουν. Διότι υπήρξαν και τέτοιες

Μαραγκού και τον Χάρη Καμπουρίδη αυτή

περιπτώσεις (Γιώργος Λαζόγκας), όπως και

η επιλογή είναι από παράλογη –«τι σχέση

περιπτώσεις συμμετεχόντων που διαφώνησαν

έχει με την ελληνική εμπειρία το έργο του

με την επιμελήτρια (Θόδωρος, Κωνσταντίνος

Γιάννη Κουνέλη, της Χρύσας, του Λουκά

Ξενάκης), καθώς και εξαιρεθέντων που

Σαμαρά... καλλιτεχνών που γεννήθηκαν μεν

έσπευσαν να την κατακεραυνώσουν

στην Ελλάδα, αλλά έζησαν και έκαναν καριέρα

(Φασιανός, Τέτσης, Χρ. Καράς, ο τελευταίος

στο εξωτερικό αφομοιώνοντας τα ρεύματα

καταγγέλλοντας την «εσκεμμένη και βάναυση

αλλά και μετέχοντας στη γέννησή τους;» (Μ.

παραποίηση της εικαστικής ιστορίας του

Μαραγκού, Ελευθεροτυπία, 8/6/92)– ως

τόπου…»).

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 105


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

Η ΆΤΥΠΗ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ

B02 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 106

ΜΑΝΘΟΣ ΣΑΝΤΟΡΙΝΑΊΟΣ, ΚΑΤΑΡΡΆΚΤΕΣ Ι, ΒΊΝΤΕΟ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΣΤΟΝ ΧΏΡΟ ΤΩΝ ΕΡΕΙΠΊΩΝ ΤΟΥ ΚΛΩΣΤΟΥΦΑΝΤΟΥΡΓΕΊΟΥ ΆΝΩ ΕΣΤΊΑ, ΈΔΕΣΣΑ 1992 (ΦΏΤΟ: Μ. ΣΑΝΤΟΡΙΝΑΊΟΣ)


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

H’ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΜΈΛΕΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΑΡΑΓΩΓΉ ΤΟΥ ΔΗΜΌΣΙΟΥ ΧΏΡΟΥ. ΤΟ ΠΡΌΤΖΕΚΤ ΤΗΣ ΈΔΕΣΣΑΣ 1991–92

Στη νέα χωρική ολότητα, όπως αυτή

και όχι μόνο σ’ αυτόν, τα πράγματα δεν ήταν

προκύπτει σήμερα με την απόλυτη διαστολή

τόσο αποσαφηνισμένα, αλλά μεταβατικά και

των ορίων και των πεδίων –εδαφικών, οικο-

συγκεχυμένα. Ήταν το μεταίχμιο της παγκο-

νομικών, επικοινωνιακών, πολιτισμικών– ο

σμιοποιητικής, ολοποιητικής διαδικασίας,

χώρος, ως έδαφος και ως έννοια, χάνει τους

δηλαδή της αρχής της αποδόμησης και απε-

καθορισμένους προσανατολισμούς του. Ο

λευθέρωσης των ορίων και των πεδίων, της

χώρος γίνεται κόσμος –κοινή, ολοπαγής,

συνειδητοποίησης του τέλους των μεγάλων

περιέχουσα μορφή–, αφού πλέον, λόγω της

αφηγήσεων: των ιδεολογιών, της πολιτικής,

απόλυτης διαστολής τους, συμπίπτουν το

της ιστορίας, του συγγραφέα, του καλλιτέχνη

μέσα και το έξω, το κέντρο και η περιφέρεια,

κλπ., και επίσης μόλις ένα βήμα πριν από τη

το κοινό και το ιδιωτικό, το συλλογικό και

γενίκευση των ψηφιακών τεχνολογιών και

το ατομικό, το τοπικό και το οικουμενικό.

τόπων, του προσωπικού Η/Υ και, προς το

Στο εξής, όλα τα σημεία αναφοράς του είναι

τέλος του ’90, του διαδικτύου και του κινητού

άτοπα, απεντοπισμένα και περιπλανώμε-

τηλεφώνου, που άλλαξαν τα δεδομένα της

να, σύμφωνα με μια διατύπωση του Alain

επικοινωνίας και της αντίληψης περί διαδρα-

Badiou,1 και αναθεωρείται ό,τι μέχρι τώρα

στικότητας, βάζοντας παράλληλα τέλος σε

εννοούσαμε αντιδιαστέλλοντας το συμπτω-

έννοιες όπως «πρωτότυπη σκέψη», «πρω-

ματικό προς το προκαθορισμένο. Σε αυτή

τότυπο έργο», ή όπως ο «προσανατολισμός

τη χωρική, ρευστή και συνεχώς μεταβαλ-

στον χώρο», προς όφελος μιας διερευνητικής,

λόμενη ολότητα, στην οποία είναι αδύνατη

συνδυαστικής και συσχεσιακής λειτουργίας

η διατήρηση ενός ορίου, η τέχνη συγκροτεί

τους. Με βάση αυτή την επίγνωση, η τέχνη

εντούτοις έναν χώρο αισθητικής αυτονομίας,

συσχετίζεται με τον εξωκαλλιτεχνικό πραγ-

στον οποίο πλέον αισθητική δεν σημαίνει

ματικό χώρο, θέτοντας ερωτήματα και νέους

διάκριση αλλά ισότητα όλων των μορφών και

όρους για τη συγκρότησή του, τη χρήση του

μέσων. Στο όνομα αυτής της αυτονομίας και

και τον επαναπροσδιορισμό του, καθώς και

της ισότητας, η τέχνη σήμερα ανοίγεται στον

για το ίδιο το έργο τέχνης, που διαμορφώνε-

χώρο της πραγματικής ζωής, διερευνώντας

ται, εκτίθεται και προσλαμβάνεται σε σχέση

και αποκαλύπτοντας μορφές οικονομικής,

με αυτό το «έξω» του καλλιτεχνικού πεδίου.

κοινωνικής και πολιτισμικής ανισότητας ή

Θα αναφερθώ στο πρότζεκτ της Έδεσσας

αποκλεισμού.2 Υπό αυτές τις προϋποθέσεις

(1991–92) ως παράδειγμα μετάβασης: της

η τέχνη επιχειρεί, στον κατεξοχήν χώρο σύ-

στιγμής δηλαδή κατά την οποία σηματοδο-

γκρουσης και διαμόρφωσης της ισότητας ή

τείται η επιμελητική αποσύνδεση από τους

της ανισότητας, που είναι ο δημόσιος/κοινός

παραδοσιακούς και θεσμικούς χώρους τέχνης

χώρος, να θέσει εκ νέου προσωρινούς δεί-

και η σύνδεση με θεσμούς της πόλης, με

κτες προσανατολισμού, να οπτικοποιήσει και

πραγματικούς χώρους και ανθρώπους, όπου

να συγκροτήσει διακριτές μορφές ανθρώπι-

ο «αποστασιοποιημένος» θεατής των συμβα-

νης εμπειρίας και αλληλεπίδρασης.

τικών και παραδοσιακών τρόπων αισθητικής

Ωστόσο, στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και τις αρχές του ’90, στον χώρο της τέχνης,

πρόσληψης του έργου τέχνης μετατρέπεται σε «εμπλεκόμενο», συσχετίζοντας άμεσα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 107

1. Alain πολιτική γική του Πατάκης, σ. 66.

Badiou, Η και η λοσυμβάντος, Αθήνα 2008,

2. Boris Groys, «The Logic of Equal Aesthetic Rights», στο Art Power, The MIT Press, Λονδίνο 2008, σ. 14.


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

τον ίδιο του τον εαυτό με το έργο. Πρόκειται

Τα βασικά ερωτήματα ήταν με ποιον τρό-

για μια αυτοσχέδια ή άτυπου χαρακτήρα

πο και για ποιο λόγο η σύγχρονη τέχνη θα

επιμελητική διαδικασία στην ιστορία της

μπορούσε να ενδιαφέρει και να αφορά μια

προσπάθειας σχηματισμού μιας καλλιτεχνι-

ολόκληρη ακριτική πόλη της περιφέρειας,

κής δημόσιας σφαίρας στη χώρα μας.3 Είναι

τη ζωή της και τους κατοίκους της και, πολύ

ένα μη τυπολογικό παράδειγμα του τρόπου

περισσότερο, με ποιον τρόπο θα μπορούσε

παραγωγής νοήματος μέσα από διαδραστικές

να συνδεθεί ο κώδικας της σύγχρονης καλλι-

αντιλήψεις και παρεμβάσεις ανάμεσα στον

τεχνικής πρακτικής με αυτόν μιας θεσμικής

εξωκαλλιτεχνικό χώρο, τον θεατή και το έργο

εξωκαλλιτεχνικής πρακτικής, όπως αυτής

τέχνης, το οποίο συγκροτείται πλέον ως προϊ-

ενός δήμου και μιας εθνικής γιορτής. Αυτό το

όν συνεργατικής διαδικασίας και προσλαμβά-

ερώτημα και η παράμετρός του αποτέλεσαν

νεται εντός του πλαισίου παραγωγής του και

την προβληματική και έθεσαν τους όρους της

έκθεσής του.

αμοιβαίας μετατόπισης και διεύρυνσης των

Με δεδομένη τη χρονική απόσταση, η

πεδίων και των κωδίκων βάσει των οποίων

οποία καθορίζει αναδρομικά τον σχεδιασμό

άλλαξε όχι μόνο η μεθοδολογία μιας εθνικής

αντίστοιχων εμπειριών, το πρότζεκτ περιγρά-

επετείου, αλλά και η μεθοδολογία της επιμε-

φεται περισσότερο μέσα από την προβλημα-

λητικής και καλλιτεχνικής εργασίας μας. Με

τική και τους όρους που το γέννησαν και λι-

αυτό το σκεπτικό, η διαδικασία της συγκεκρι-

γότερο μέσα από τις ρηματικές και μεθοδολο-

μένης επιμέλειας χαρακτηρίζεται «άτυπη»,

γικές κωδικοποιήσεις που ακολούθησαν –με

διότι δεν εφάρμοσε τον μέχρι τότε αντιπρο-

βάση τις οποίες ερμηνεύεται εκ νέου σήμερα.

σωπευτικό τύπο επιμέλειας ως διευθέτησης, διάταξης, υπαγωγής ή αναγωγής αυτόνομων

ΤΟ ΠΡΌΤΖΕΚΤ ΤΗΣ ΈΔΕΣΣΑΣ

αντικειμένων τέχνης σε έναν προκαθορισμένο

Στην Έδεσσα βρέθηκα συμπτωματικά το

χώρο και πλαίσιο. Θα μπορούσε να πει κανείς

φθινόπωρο του 1991. Η επιμελητική πρόταση

ότι το πρόγραμμα αυτό προέκυψε περισσό-

στον δήμο της πόλης έγινε με αφορμή τον

τερο από μια διάθεση αμοιβαίας αμέλειας –ή

επετειακό εθνικό εορτασμό των ογδόντα χρό-

«ατυχήματος» εξ αμελείας– προς τις ισχύ-

νων της απελευθέρωσής της από τους Τούρ-

ουσες τυπικότητες και κατηγοριοποιήσεις,

κους και έθετε στο επίκεντρο του εορτασμού

τόσο του καλλιτεχνικού πεδίου όσο και της

τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, με

δημοτικής αρχής, η οποία όμως αποτέλεσε

χαρακτηριστικό σύνθημα: «Όλα συμβαίνουν

απαραίτητη προϋπόθεση για την πραγματο-

στην πόλη και τον δρόμο».4 Η επιμελητική και

ποίησή του.

καλλιτεχνική έρευνα διήρκεσε έναν χρόνο και

Η λογική της συσχέτισης και της διεύρυν-

τα εγκαίνια έγιναν τον Σεπτέμβριο του 1992.5

σης του καλλιτεχνικού και εξωκαλλιτεχνικού

Οι πολυδιάστατοι όροι κλειδιά της «δια-

πεδίου οδήγησε σε έναν τύπο σχεδίου δράσης

δραστικότητας» και της «σύμπραξης» –μέσα

μέσα στην πόλη, το οποίο επανεξέταζε και

από τους όρους της «διατομεακότητας» ή «δι-

αναδιατύπωνε ένα σύστημα σημείων αναφο-

επιστημονικότητας»–, της «υβριδοποίησης»

ράς, παραπομπών, διασυνδέσεων και συσχε-

και της «ενσωμάτωσης» μαζί με τον θεωρη-

τίσεων, τόσο με το οδικό, κτιριακό και θεσμι-

τικό λόγο της αποδόμησης και της «τεχνικής

κό δυναμικό της, με τα ίχνη, τα υπολείμματα,

αναπαραγωγής του έργου τέχνης» του Βάλτερ

τις απωθήσεις και τις αποκρύψεις τους, όσο

Μπένγιαμιν, καθώς και ο προβληματισμός για

και με τα βιώματα, τις εμπειρίες και τη ζωντα-

τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες αποτέλεσαν

νή μνήμη των ανθρώπων, αντιπαραβάλλοντας

το θεωρητικό υπόστρωμα του όλου εγχειρή-

ή συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν της.

ματος. Οι παράμετροι της διαδραστικότητας,

Με αυτές τις προδιαγραφές, το επιμελητικό

της διατομεακότητας και της ψηφιακότητας

πρόγραμμα στο σύνολό του διαμόρφωνε και

σήμερα αναγνωρίζονται ως προϋποθέσεις για

επιχειρούσε μια τετραπλή μετατόπιση:

το έργο τέχνης και την επιμελητική λειτουρ-

α) Ως προς τον θεσμό μιας δημοτικής

γία, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και

αρχής: η οποία θα αποφάσιζε να υπερβεί τα

στις αρχές του ’90 αποτελούσαν ακόμα το

κυρίαρχα, συμβατικά εορταστικά στερεότυπα

ζητούμενο.

των εθνικών επετείων (στρατιωτικές μπάντες, ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 108

3. Με τον κάπως τεχνοκρατικό όρο «pilot project» το χαρακτήριζα στην πρόταση που κατέθεσα στον δήμο και ο όρος αυτός περιέγραφε κάτι υπό δοκιμή, πειραματικό ή ερευνητικό. Αν και είχε αποφασιστεί, τελικά δεν εκδόθηκε κατάλογος, εξαιτίας οικονομικών δυσκολιών. Υπάρχουν φωτογραφικές καταγραφές και ελλιπείς δημοσιεύσεις, όπως στο περιοδικό ΑRTI με τίτλο «Έδεσσα, “Ιδιαίτερος Φωτισμός” και “Καταρράκτες” (Σεπτέμβριος–Δεκέμβριος ’92)», ARTI 13 (1993) 174–177, αλλά και δημοσιεύματα στον τοπικό και ευρύτερο τύπο. 4. Με τον τότε δήμαρχο Χρήστο Βοσνάκη και τον αντιδήμαρχο πολιτισμού Νάκη Πασχαλίδη, με τους οποίους συμπτωματικά γνωρίστηκα, αρχίσαμε συζητήσεις για την τέχνη και τις εθνικές γιορτές, οι οποίες επεκτάθηκαν στο δημοτικό συμβούλιο, αλλά και μεταξύ αρκετών ανθρώπων της πόλης. 5. Η προετοιμασία της οργάνωσης διήρκεσε έναν χρόνο και περιλάμβανε επιτόπια έρευνα τόσο σε σχέση με την επιμέλεια όσο και με τα εφήμερου χαρακτήρα καλλιτεχνικά έργα, για την πραγματοποίηση των οποίων η επιμελήτρια και οι καλλιτέχνες φιλοξενήθηκαν και χρηματοδοτήθηκαν από τον δήμο. Η διάρκεια των εκθέσεων ήταν από τον Σεπτέμβριο μέχρι τον Δεκέμβριο του 1992.


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

παρελάσεις, δοξολογίες) προς μια κατεύθυν-

την εικόνα της πόλης εκείνη την εποχή, ανα-

ση η οποία, αντί να συνδέει το επετειακό γε-

συνθέτοντας ταυτόχρονα το πολυπολιτισμικό

γονός με το μυθικό παρελθόν, θα το συνέδεε

παρελθόν της και την αντιφατική όσο και

με το σύγχρονο γίγνεσθαι της πόλης.6

τραυματική συλλογική μνήμη που το συνό-

β) Ως προς την ίδια την επιμελητική

δευε. Η Έδεσσα υπήρξε βιομηχανικό κέντρο

λειτουργία: η οποία με αυτοσχέδιο τρόπο

στις αρχές του 20ού αιώνα, και η ζωή της

επιχειρούσε να εμπλέξει τις επιμελητικές και

πόλης, καθώς και των κατοίκων της, οι οποίοι

καλλιτεχνικές διαδικασίες με εξωκαλλιτεχνικά

στην πλειονότητά τους δούλευαν σε αυτά τα

συμφραζόμενα, όπως την ίδια την πόλη –ως

εργοστάσια, άλλαξε ριζικά και επώδυνα, τόσο

εκθεσιακό χώρο και έκθεμα ταυτόχρονα, ως

με την εκβιομηχάνιση όσο και με τη σταδιακή

ανοιχτό μουσείο όλων και για όλους–, τους

αποβιομηχάνισή της στη δεκαετία του ’60. Το

δημόσιους χώρους, τους θεσμούς και τους

σύνολο των βιομηχανικών κτισμάτων, εναλ-

κατοίκους της.

λασσόμενο με την έντονη και πλούσια βλά-

γ) Ως προς το ίδιο το έργο τέχνης: το οποίο

στηση και τα νερά των καταρρακτών συνέθε-

από αυτόνομο αντικείμενο ατομικής δημιουρ-

ταν μια ιδεατή εικόνα «μεταβιομηχανικού»

γίας γίνεται προϊόν σύμπραξης –συλλογικής

τοπίου, προκαλώντας ωστόσο αντικρουόμενα

προσπάθειας– και το οποίο παράγεται, εκτί-

συναισθήματα. Τα φυσικά στοιχεία αποτελού-

θεται και κατανοείται εντός του συγκεκρι-

σαν λόγο υπερηφάνειας για τους κατοίκους

μένου εδαφικού πλαισίου. Στο συγκεκριμένο

και αξιοθέατο για τους τουρίστες, ενώ απέ-

status παραγωγής του έργου αλλάζει και το

κρυπταν «ειδυλλιακά» τα κατάλοιπα αυτού

status��������������������������������������� του καλλιτέχνη στο πλαίσιο της οικονο-

του παρελθόντος, συμβάλλοντας έτσι αθέλητα

μικής του συνδιαλλαγής, σε αντίθεση με τους

στο έργο της απώθησης και της εξαφάνισής

μέχρι τότε ισχύοντες κανόνες κυρίως στον

τους από τον ιστό της ίδιας της πόλης.

εξωκαλλιτεχνικό χώρο. Οι καλλιτέχνες αμεί-

Το επιμελητικό πρόγραμμα διαμόρφωνε

φθηκαν για παροχή υπηρεσιών στην παραγω-

ένα δίκτυο σχέσεων και δράσεων, το οποίο

γή ενός έργου εφήμερου χαρακτήρα και όχι

ξαναϋφαίνοντας τον ιστό της πόλης συνέδεε

ενός αυτόνομου αντικειμένου με επενδυτική

τα δύο σύνολα των εργοστασίων και των

αξία, το οποίο θα παρέμενε και θα κοσμούσε

καταρρακτών, τους δρόμους, τις πλατείες και

την πόλη.

τους θεσμούς (δημοτική αρχή και υπηρεσίες,

δ) Ως προς την ίδια την πόλη και τους κα-

αρχεία, βιβλιοθήκη, ωδείο) μέσα από τη σύγ-

τοίκους της: η οποία μέσα από μια διαδικασία

χρονη εικαστική παρέμβαση και μέσα από

αποϊεράρχησης των χώρων, μετασχηματισμού

διάφορες καλλιτεχνικές performances –οι

και επανερμηνείας τους, επιδίωκε να γεφυρώ-

οποίες αντικαθιστούσαν τις παρελάσεις και

σει το παρόν με το απωθημένο και ματαιωμέ-

τις στρατιωτικές μπάντες–, όπως μουσικά και

νο παρελθόν της, συμβάλλοντας στη διαμόρ-

χορωδιακά σχήματα διάσπαρτα μέσα στην

φωση ενός νέου βλέμματος πρόσληψής της,

πόλη από μαθητές κλασικής και παραδοσι-

στο οποίο εξισώνεται η παραγωγή μνήμης και

ακής μουσικής, θέατρο δρόμου, συναυλία

αντιμνήμης, ιστορίας και βιώματος. Αυτή η

στον ανοικτό χώρο του πάρκου με μουσικές

εξίσωση είναι αποτέλεσμα μιας εργασίας της

συμπράξεις ανατολίτικων και δυτικών ήχων.8

μνήμης –όχι ως «ιστορίας» ούτε ως «εργασί-

Εσκεμμένα δεν χρησιμοποιήθηκαν συμβατι-

ας πένθους»– ζωτικής για τον τρόπο ύπαρξής

κές αίθουσες εκδηλώσεων και το κλειστό ή

μας στον κόσμο, γιατί, όπως επισημαίνει ο

ανοικτό θέατρο της πόλης. Η «εορταστικό-

Κώστας Αξελός, «εμποδίζει να μας φαίνεται

τητα» σφραγιζόταν με δυο ανοικτά γεύματα

ξένο αυτό που συναντάμε κάθε μέρα».7

για όλους τους κατοίκους, την προβολή ενός ντοκιμαντέρ και την έκδοση ενός ιστορικού λευκώματος με θέμα την πόλη.9

ΣΥΝΈΒΗ ΣΤΗΝ ΈΔΕΣΣΑ Τα διάσπαρτα εγκαταλειμμένα εργοστάσια

Οργανώθηκαν τρεις ανεξάρτητοι εκθεσια-

στον χώρο των καταρρακτών, η ερειπωμένη

κοί χώροι σε αντίστοιχα κτίρια: ο πρώτος στο

παλιά πόλη, ο τούρκικος μαχαλάς, το τζαμί,

εγκαταλειμμένο εργοστάσιο «Κανναβουρ-

τα αρχαία και τα βυζαντινά ερείπια ήταν τα

γείο» με τη συνεργατική εγκατάσταση της

αρχιτεκτονικά απομεινάρια που απάρτιζαν

Μαρίας Παπαδημητρίου, του Μίλτου Μανέτα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 109

6. Η υπέρβαση αυτή είναι αρκετά τολμηρή αν λάβουμε υπόψη μας ότι η Έδεσσα –ακριτική πόλη της Μακεδονίας– είναι στρατιωτικό κέντρο, με έντονη την παρουσία του στρατού στη ζωή και την καθημερινότητά της, καθώς και μητροπολιτικό εκκλησιαστικό κέντρο. Γνωρίζουμε καλά τη σημασία των θεσμών αυτών και την πρωτοκαθεδρία τους στις εθνικές γιορτές. Επίσης, θα ήταν ίσως απαραίτητο να λάβουμε υπόψη μας και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, καθώς αρχίζει ο πόλεμος και ο διαμελισμός της Γιουγκοσλαβίας, ενώ οι ανακατατάξεις στα Βαλκάνια αναθερμαίνουν ένα εθνικιστικό κλίμα σε ολόκληρη τη χώρα. 7. Κώστας Αξελός, Ο Ηράκλειτος και η Φιλοσοφία, Εξάντας, Αθήνα 1976, σ. 80. 8. Η σύμπραξη έγινε ανάμεσα στους μουσικούς David Lynch, Στέφανο Λογοθετίδη και Αλέξανδρο Παρασκευόπουλο. 9. Το ντοκιμαντέρ σκηνοθέτησε ο Κώστας Δεληγιάννης και το ιστορικό λεύκωμα με τίτλο Έδεσσα, η πόλη των νερών εκδόθηκε από τον Καστανιώτη το 1993.


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ ΤΟ ΕΡΓΟΣΤΆΣΙΟ ΚΛΩΣΤΟΫΦΑΝΤΟΥΡΓΊΑΣ ΆΝΩ ΕΣΤΊΑ ΌΠΩΣ ΉΤΑΝ ΤΟ 1992, ΜΕΤΆ ΑΠΌ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΉ ΠΥΡΚΑΓΙΆ. (ΦΏΤΟ: Γ. ΓΛΥΝΌΣ) ΚΑΝΝΑΒΟΥΡΓΕΊΟ ΈΔΕΣΣΑΣ, ΤΟ ΚΤΉΡΙΟ ΠΑΡΑΓΩΓΉΣ (ΦΏΤΟ: Γ. ΓΛΥΝΌΣ) ΤΟ ΚΑΛΝΤΕΡΊΜΙ ΤΩΝ ΧΑΜΈΝΩΝ ΒΗΜΆΤΩΝ, ΑΔΡΑΝΟΠΟΙΗΜΈΝΟ ΑΠΌ ΤΑ ΧΌΡΤΑ ΚΑΙ ΤΑ ΒΆΤΑ ΆΝΟΙΞΕ ΕΠΑΝΑΣΥΝΔΈΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΧΏΡΟ ΤΟΥ ΚΑΝΝΑΒΟΥΡΓΕΊΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΠΌΛΗ.

και της Simona������������������������������ ������������������������������������ ����������������������������� Vergani���������������������� . Ο δεύτερος στα ερείπια του κλωστοϋφαντουργείου «Εστία», στον χώρο των καταρρακτών, με τη βιντεοεγκατάσταση του Μάνθου Σαντοριναίου, με βοηθούς τους Σπύρο Αρτουμά και Κωστή Βελώνη και την ηχητική σύνθεση του Δημήτρη Καμαρωτού. Ο τρίτος στον χώρο του παλιού Παρθεναγωγείου με την έκθεση φωτογραφίας της Μαρίας Γιαννοπούλου. Οι καλλιτέχνες Μαρία Παπαδημητρίου, Μίλτος Μανέτας και Simona Vergani, χωρίς να έχουν τα χαρακτηριστικά ομάδας, δούλεψαν συλλογικά στην παραγωγή ενός «κοινού» έργου με τον τίτλο Ιδιαίτερος φωτισμός. Δημιούργησαν μια αλληγορία του βιομηχανικού παρελθόντος της πόλης στο εργοστάσιο παραγωγής σπάγκων και σχοινιών από καννάβι, το «Κανναβουργείο», το οποίο ιδρύθηκε το 1908 και ήταν τοποθετημένο σε ένα πλάτωμα

λειτουργίας του, η οποία ενισχυόταν και από

κάτω από το πάρκο των καταρρακτών και

τον τρόπο σειριακού (ή πολλαπλού) χαρακτή-

κάτω από την παλιά πόλη. Από το 1967 παρέ-

ρα παραγωγής του έργου: η κατασκευή των

μενε «οριστικά» κλειστό και κρυμμένο από

πουλιών έγινε από πολυεστερική πάστα που

την άγρια βλάστηση, που είχε κυριολεκτικά

στερεοποιούνταν τοποθετώντας τη σε καλού-

καταλάβει και εξαφανίσει το κτίριο, μαζί και

πια. Το έργο ενσωμάτωνε, εκτός από τα μη-

το καλντερίμι που οδηγούσε σ’ αυτό και στο

χανήματα και τον χώρο, το ίδιο το βίωμα και

οποίο η πρόσβαση αποκαταστάθηκε, μετά

τις μνήμες των θεατών, αφού οι θεατές δεν

από τόσα χρόνια, για τις ανάγκες του έργου,

ήταν άλλοι από τους ίδιους τους εργάτες του,

συνδέοντας και πάλι το κτίριο με την πόλη.

τους συγγενείς ή τους φίλους τους. Μέσα από

Χρησιμοποιήθηκαν και ενσωματώθηκαν

την αντιστροφή ή τη μετατόπιση των λειτουρ-

στο έργο ως προϋπάρχουσες «πολιτισμικές

γιών, από εργοστάσιο παραγωγής σχοινιών

μορφές» τα μηχανήματα του εργοστασίου,

σε εργοστάσιο παραγωγής «νοήματος», εξα-

πάνω στις επιφάνειες των οποίων τοποθετή-

λείφεται η παραδοσιακή διάκριση ανάμεσα

θηκαν διάσπαρτα χίλια μικρά λευκά πουλιά

σε ένα μαζικά παραγόμενο προϊόν και σε ένα

από πολυεστερικές ύλες. Το σύνολο φώτιζαν

μοναδικό, προνομιούχο αντικείμενο τέχνης,

δύο σειρές από δέκα γαλακτερούς λαμπτήρες,

καθώς επίσης και η διάκριση του ατομικού

όμοιους με αυτούς που χρησιμοποιούσαν

έργου προς όφελος του «κοινού», αφού η

όταν το εργοστάσιο δούλευε, παραπέμπο-

σύμπραξη των καλλιτεχνών παρέπεμπε στη

ντας, μέσω της φωτιστικής αυτής διάταξης,

σύμπραξη των εργατών του.

στη συμβολική «επανενεργοποίηση» της

Η βιντεοεγκατάσταση του Μάνθου Σα-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 110


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

ντοριναίου με ηχητική σύνθεση του Δημήτρη

ένας βιντεοπροτζέκτορας πρόβαλλε στο έδα-

Καμαρωτού τοποθετήθηκε στον ανοιχτό

φος τα νερά να χύνονται και να φεύγουν. Στις

ερειπωμένο χώρο του κλωστοϋφαντουργείου

οθόνες παρουσιάζονταν συντονισμένα video

«Εστία», ο οποίος δημιουργούσε τόσο έναν

effects και computer animations με θέμα τους

ενιαίο-κοινό χώρο όσο και έναν χασματικό

την κίνηση των νερών, των οποίων η εικόνα

χώρο δίπλα στους καταρράκτες, των οποίων

διαδοχικά άλλαζε, περνώντας από τη ρεαλιστι-

η παρουσία δεν ήταν ορατή αλλά ακουστική.

κή απόδοση της φυσικής τους ροής σε μορφές

Το έργο, με τίτλο Καταρράκτες I, επανένωνε

φράκταλ. Ακολουθώντας τη δομή –ή την

συμβολικά και αλληγορικά τους δύο χώρους

αποδομητική λογική– των εικόνων, το έργο

μέσω της «μεταφοράς» ή της «μετατόπισης»

συμπλήρωνε μια ηχητική σύνθεση ή «απο-

του δυνατού φυσικού στοιχείου του νερού,

σύνθεση», η οποία συνέπλεκε τους φυσικούς

του εγκλωβισμού του μέσα στις οθόνες και της

ήχους του νερού με τους τεχνητούς, που διαδο-

«μετάλλαξής» του μέσα από την τεχνολογική

χικά δυνάμωναν και κάλυπταν ακουστικά τους

του επεξεργασία, παραπέμποντας άμεσα στον

φυσικούς, δημιουργώντας την εντύπωση της

τρόπο λειτουργίας του ίδιου του εργοστασίου

μετατόπισης του σημείου πτώσης του καταρ-

και στη μετατροπή της δύναμης του «πραγμα-

ράκτη. Μέσα από την ψηφιακή επεξεργασία,

τικού» νερού σε ενέργεια μέσω της δικής του

η φυσική τελειότητα της εικόνας και του ήχου

τεχνολογίας. Η αίσθηση της πτώσης του νερού

των νερών των καταρρακτών θραυσματο-

δινόταν από πέντε οθόνες, σε κάθετη και δια-

ποιείται και η φυσική θέση (localisation) του

γώνια διάταξη, που ήταν ενσωματωμένες σε

καταρράκτη απεντοπίζεται (delocalisation).

έναν μεταλλικό σκελετό και στην κορυφή τους

Στο έργο αντιπαραβάλλονται τόσο η παλιά

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 111

ΜΑΡΊΑ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΊΟΥ, ΜΊΛΤΟΣ ΜΑΝΈΤΑΣ, SIMONA VERGANI, ΙΔΙΑΊΤΕΡΟΣ ΦΩΤΙΣΜΌΣ, ΡΙΤΊΝΕΣ ΚΑΙ ΛΆΜΠΕΣ ΔΗΜΌΣΙΟΥ ΦΩΤΙΣΜΟΎ, ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΚΑΝΝΑΒΟΥΡΓΕΊΟ ΈΔΕΣΣΑΣ, ΈΔΕΣΣΑ 1992


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

και η νέα τεχνολογία, όσο και οι νέες μορφές

εργασίας αρκετών χρόνων ανίχνευσης και

διαδραστικότητας, οι οποίες αναθεωρούσαν

αποτύπωσης της πόλης και των περιχώρων

ό,τι μέχρι τότε εννοούσαμε και γνωρίζαμε ως

της, παρουσίαζε μια οπτική καταγραφή των

αμφίδρομη σχέση και αλληλεπίδραση, εικο-

αθέατων, απρόσιτων και αποκρυμμένων πτυ-

νικό και πραγματικό, λειτουργώντας σαν μια

χών της, αποκαλύπτοντας ένα ενδόμυχο και

πρόγευση των ψηφιακών διαδικτυακών τόπων

εσωτερικευμένο «πορτρέτο» της. Η τεχνική

που ακολούθησαν. Παράλληλα, ο χαρακτήρας

της υπέρυθρης φωτογραφίας ή η τεχνική της

της παρέμβασης αυτής, ανάμεσα στα ασαφή

ασπρόμαυρης φωτογραφίας με κόκκο, στη

όρια των ερειπίων του εργοστασίου και του

λογική της «διεισδυτικής» προσέγγισης της

«κοινού» χώρου που συν-διαμορφωνόταν με

πραγματικότητας, συνδιαλέγονται με τη λογι-

τον χώρο των καταρρακτών, ενοποιούσε –ή

κή της αποδόμησης και της συνδιαμόρφωσής

συμφιλίωνε– την ιδέα μεταξύ δημόσιου και

της μέσα από την ψηφιακή τεχνολογία.

ιδιωτικού. Στη λογική αυτής της αντιπαραβολής αλλά

Η ΘΎΜΗΣΗ ΠΟΥ ΘΥΜΆΤΑΙ…

και σύζευξης των παλιών και νέων τεχνολο-

«Στην εποχή του ταυτόχρονου και συμπτω-

γιών, της νεωτερικότητας και μετανεωτερι-

ματικού», η «επανενθύμηση» της εμπειρίας

κότητας, της εικόνας και της εικονικότητας,

της Έδεσσας ως μιας στιγμής εκκίνησης και

καθώς και του τρόπου αναπαράστασης ή πα-

ως «ενός συμβαντικού υπάρχειν» παραμένει,

ραγωγής της πραγματικότητας οργανώθηκε

όπως θα έλεγε ο Μπόρχες, «μια λεπτομέρεια

και η έκθεση φωτογραφίας της Μαρίας Γιαν-

σε πλήρη ετοιμότητα».

νοπούλου στο παλιό Παρθεναγωγείο (ορφα-

Το πρότζεκτ της Έδεσσας, μέσα από τη δι-

νοτροφείο) –έναν χώρο που είχε πρόσφατα

ερεύνηση και την αξιοποίηση προϋπαρχόντων

αναστηλωθεί και εγκαινιάστηκε με αυτή την

βιωμάτων και εμπειριών, αναδιαμόρφωσε μια

έκθεση. Το σύνολο των φωτογραφιών, υλικό

ιδιαίτερη ανθρώπινη εμπειρία της «αίσθησης

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 112

ΜΑΝΘΟΣ ΣΑΝΤΟΡΙΝΑΊΟΣ, ΚΑΤΑΡΡΆΚΤΕΣ Ι, ΒΊΝΤΕΟ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗ ΣΤΟΝ ΧΏΡΟ ΤΩΝ ΕΡΕΙΠΊΩΝ ΤΟΥ ΚΛΩΣΤΟΥΦΑΝΤΟΥΡΓΕΊΟΥ ΆΝΩ ΕΣΤΊΑ, ΈΣΕΣΣΑ 1992 (ΦΏΤΟ: Μ. ΣΑΝΤΟΡΙΝΑΊΟΣ)


ΡΟΎΛΑ ΠΑΛΑΝΤΆ

του κοινού», αναμορφώνοντας παράλληλα το

όσο και του δημόσιου χώρου στο πλαίσιο των

αισθητήριο του χώρου και του χρόνου. Με την

σημερινών κωδικοποιήσεων και συστηματο-

απόσταση των είκοσι ετών που μεσολάβησαν,

ποιήσεών τους.

η εμπειρία αυτή παραμένει μια διαδικασία

Αποτιμώντας αυτή την εκδοχή, θα λέγαμε

αναστοχασμού και μετασχηματισμού των πα-

ότι ο δημόσιος χώρος, που χρησιμεύει όχι

ραδοσιακών επιμελητικών και καλλιτεχνικών

σαν τόπος αλλά σαν σκοπός και σκοπιά, όπως

προσεγγίσεων της εποχής εκείνης, συμβάλλο-

και η τέχνη συγκροτούνται οπουδήποτε,

ντας στη μορφοποίηση μιας νέας αντίληψης

οποτεδήποτε και από οποιουσδήποτε, υπό το

και διαδικασίας περί της «αμοιβαίας» παρα-

καθεστώς πάντα μιας προσωρινότητας και

γωγής χώρου, εικόνας και υποκειμενικότητας.

μιας διαρκούς έλλειψης ή απώλειας. Η τέχνη

Συνεχίζει να αποτελεί σημείο αναφοράς, τόσο

αντιμετωπίζει τον δημόσιο χώρο όχι σαν έναν

δικό μου –κυρίως κατά την εποχή που είχα

χώρο διακριτό, ακίνητο και αμετάβλητο, που

αναλάβει τη διεύθυνση του Κέντρου Σύγχρο-

ατενίζει την κίνηση και τις μεταβολές, αλλά

νης Τέχνης της Λάρισας–, όσο και των καλλι-

σαν έναν «κοινό» χώρο, ο οποίος δεν στέκει

τεχνών που συμμετείχαν. Νομίζω ότι αποκτά

χωριστά από το «κοινό» –συλλογικό ή συλ-

την αξία παραδείγματος, γιατί εμπεριέχει

λογικά διχασμένο– υποκείμενο, αλλά που

στην προβληματική και στη διαδικασία της

είναι μαζί του στο έργο μιας ακατάπαυστης

αυτά που απασχολούν σήμερα τη «δημόσια»,

διαδικασίας σχηματισμού και αποσχηματι-

«κοινοτική» ή «σχεσιακή» τέχνη. Παραμένει

σμού τους, εμφάνισης και εξαφάνισής τους,

μια αυτοσχέδια εκδοχή, που μπορεί να είναι

ερμηνείας και επανερμηνείας τους, συμπερί-

χρήσιμη σαν ένα ακόμη εργαλείο για την

ληψης και αποκλεισμού τους, απεμπολώντας,

ανάλυση και τον επαναπροσδιορισμό των θε-

σαν καθήκον και δέσμευση, κάθε μηχανισμό

ωρητικών και πρακτικών προβλημάτων τόσο

παγίωσης και ιεράρχησης, μην έχοντας άλλη

της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής

δικαίωση από τον ίδιο τους τον εαυτό.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 113

ΜΑΡΊΑ ΓΙΑΝΝΟΠΟΎΛΟΥ, ΚΛΩΣΤΟΫΦΑΝΤΟΥΡΓΕΊΟ ΕΣΤΊΑ, 1990, ΥΠΈΡΥΘΡΗ ΕΚΤΎΠΩΣΗ, ΠΑΡΘΕΝΑΓΩΓΕΊΟ ΈΔΕΣΣΑΣ 1992


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ

1

ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΈΣ ΠΡΑΚΤΙΚΈΣ ΠΕΡΊ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑΣ

B03 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 114

ΕΙΚΌΝΑ 1 “ΖΆΠΠΕΙΟΝ. ΕΙΚΌΝΑ ΑΠΌ ΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ Η ΟΙΚΟΓΈΝΕΙΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΏΠΟΥ, ΑΘΉΝΑ, ΜΆΡΤΙΟΣ 1958”, DIMITRIS HARISSIADIS, © BENAKI MUSEUM PHOTOGRAPHIC ARCHIVE, ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΜΠΕΝΆΚΗ.


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ

ΕΚΔΟΧΈΣ, ΣΥΝΕΚΔΟΧΈΣ, ΣΥΜΠΡΆΞΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΠΑΛΌΤΗΤΕΣ

Υπό την παρουσία των Βασιλέων, του

με τη «σύγχρονη» Ελλάδα—εξωτικό θέλγητρο

Προέδρου και των μελών της Κυβερνήσεως,

στο οριενταλοποιημένο όραμα του επιμελητή

των πολιτικών αρχηγών και ξένων πρεσβευ-

της δεύτερης, οι δύο αυτές εκθέσεις συνο-

τών εγκαινιάζεται στo Ζάππειο Μέγαρο, το

ψίζουν αρκετά «παραστατικά» το βασικό

1957, η μεγάλη φωτογραφική έκθεση Εικόνες

διακύβευμα των φωτογραφικών εκθέσεων

Ελληνικής Ζωής. Οι χίλιες και πλέον φωτο-

στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο. Πέρα από τις

γραφίες που κοσμούν και τις πέντε φωταγω-

ενδεχόμενες αισθητικές αξιώσεις, οι φωτο-

γημένες αίθουσες του μεγάρου «απεικονίζουν

γραφίες αποτιμώνται πρωτίστως με βάση

παραστατικώς τα δημιουργήματα της τελευ-

τη χρηστική τους λειτουργία ως μέρος του

ταίας δεκαετίας (1947-1957)»: εργοστάσια,

κοινωνικού συμβολαίου που αποκτά γενικό-

σχολεία, λιμάνια, νοσοκομεία, φράγματα,

τερα η φωτογραφία στο μεταπολεμικό κλίμα

διυλιστήρια, δρόμοι, έργα μικρά και μεγάλα

αστικού ανθρωπισμού, το οποίο και συνοψίζει

«δίδουν την εικόνα της δημιουργικής δραστη-

γλαφυρά σε 503 φωτογραφίες η έκθεση Η οι-

ριότητας του ελληνικού λαού μετά την σκλη-

κογένεια του ανθρώπου (The Family of Man),

ρήν πολεμικήν δοκιμασίαν» και προκαλούν

που διοργανώνει και διακινεί παγκοσμίως το

«ζωηράς εντυπώσεις» στους επισκέπτες.1 Την

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης

ίδια χρονιά ο έφορος φωτογραφίας του Art

το 1955. [Εικόνα 1]

Institute του Σικάγου, Peter Pollack, γράφει

Χαρακτηριστικό είναι ότι το μανιφέστο

στο συνοδευτικό κείμενο της έκθεσης Greece

της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας

by Eleven Greek Photographers, η οποία

(1952), του μόνου φορέα που διοργανώνει συ-

φιλοξενείται στις αίθουσες του ινστιτούτου:

στηματικά φωτογραφικές εκθέσεις στη χώρα

«Εδώ αντιπροσωπεύεται η Ελλάδα, μια χώρα

μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970, επίσης

όμορφη, ηλίου, θάλασσας και βουνών, αρχαί-

αναφέρει ρητά ότι ο οργανισμός:

ων μνημείων, βυζαντινών ναών, απλών ασβεστωμένων σπιτιών και μοντέρνων πόλεων

«φιλοδοξεί αφ’ ενός να παρουσιάση τον

[…]» και εν αντιθέσει με τις «αισθηματικές»

Έλληνα Ερασιτέχνην Φωτογράφον και

αποδόσεις των εικονογραφημένων επιστολι-

την επίδοσίν του, και αφ’ ετέρου την Ελ-

κών δελταρίων «είναι μια εικόνα της ζωντα-

ληνικήν Φωτογραφίαν και δι’ αυτής την

νής Ελλάδος, καμωμένη από τους δικούς της

Ελλάδα, τον τόπον αυτόν του Φωτός και

φωτογράφους, όπως εμφανίζεται για πρώτη

των παραδόσεων, του οποίου τα αναμφι-

φορά έξω από τη δική της χώρα».2

σβήτητα πλεονεκτήματα, διά την έγχρω-

Αν και το σαφές πολιτικό έρεισμα της πρώτης έκθεσης απέχει ιδεολογικά από τη

μον ιδία φωτογραφίαν, έχουν παγκοίνως αναγνωρισθή».3

λυρική έμφαση στην υμνολογία της ελληνικής υπαίθρου—αναβίωση της ελληνοκεντρικής

Πράγματι, για τους γιατρούς, τους δικηγό-

φυσιολατρίας του Μεσοπολέμου σε μια πε-

ρους, τους μηχανικούς, τους εμπόρους, τους

ρίοδο έντονης αστυφιλίας και μετανάστευ-

ζωγράφους και τους γλύπτες που, μαζί με

σης—και τον εννοιολογικό όσο και μορφικό

επαγγελματίες φωτογράφους της πρωτεύου-

συγκερασμό του αρχαιοελληνικού πολιτισμού

σας, συνωστίζονται στο εντευκτήριο της ΕΦΕ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 115

1. Ανων., «Σήμερον τον βράδυ εγκαινιάζεται η έκθεσις Εικόνες Ελληνικής Ζωής: Τα έργα μιας δεκαετίας εις 1.000 φωτογραφίας», Καθημερινή, απόκομμα του 1957, συλλογή Φωτογραφικού Αρχείου Μουσείου Μπενάκη. 2. Peter Pollack, αναδημοσίευση στο κείμενο «Οι Έλληνες φωτογράφοι σε εκθέσεις του εξωτερικού», Ζυγός, 1957, συλλογή Φωτογραφικού Αρχείου Μουσείου Μπενάκη. 3. Κ. Παπακυριακού, «Οι σκοποί μας», Ελληνική Φωτογραφία, αρ. 1, Ιούλιος 1954, σ. 10.


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ 2

4. Γ. Μελετζόπουλος, «Η φωτογραφία σαν τέχνη», Ελληνική Φωτογραφία, αρ. 9, Μάρτ. 1957, σ. 17, 44. 5. Κ. Παπακυριακού, «Η Φωτογραφία ως Ολυμπιακόν Άθλημα», Ελληνική Φωτογραφία, αρ. 2, Οκτ.-Νοέμ. 1954, σ. 16. 6. Αλεξάνδρα Μόσχοβη, «Από την αναπαράσταση της πολιτικής στην πολιτική της αναπαράστασης: Ζητήματα εθνικής συνείδησης και ανθρωπιστικά ιδεώδη στην ελληνική φωτογραφία από τον Μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα», στο Η Ελλάδα μέσα από τη φωτογραφία, επιμ. Σ. Ασδραχάς, Α. Μόσχοβη, Α. Τσίργιαλου, Μέλισσα, Αθήνα 2007, σ. 63-4.

για να συζητήσουν τις βασικές αρχές που

και την καρτποσταλική οπτική του Ελληνικού

«δημιουργούν μία φωτογραφία σαν ένα έργο

Οργανισμού Τουρισμού, που υποβάθμισαν

τέχνης»4 και να μοιραστούν την «ανιδιοτελή

τη φωτογραφία «σε ένα είδος οπτικού αυ-

άμιλλαν εις την αγάπη ενός ιδεώδους»,5 η

τοϊκανοποιητικού παραληρήματος»,9 η νέα

προσήλωση στον λαογραφικό ανθρωπισμό

«δημιουργική φωτογραφία» τοποθετείται σε

και τον απλοϊκό ρομαντικό αισθητισμό—σήμα

μια γκρίζα ζώνη ανάμεσα στην επαγγελμα-

κατατεθέν της εταιρείας,6 είναι αδιαμφισβή-

τική και την ερασιτεχνική και ορίζεται—σε

τητη αξία ως μέρος του συλλογικού, κατά

αντίστιξη με την προηγούμενη θεώρηση—ως

βάση αστικού, φαντασιακού της εποχής. Χω-

«οπτική τέχνη δύσκολη και ιδιόμορφη».10 Η

ρίς κάδρο ή προστατευτικό τζάμι, οι μικρού

έμφαση στην οντολογική ιδιαιτερότητα της

μεγέθους φωτογραφίες που αναρτώνται πότε

φωτογραφίας ως αναπαράστασης, στη «φω-

ανά θέμα και πότε ανά διαγωνιζόμενη κατη-

τογραφικότητα» ως το κατεξοχήν εγγενές

γορία στους τοίχους των αιθουσών του Παρ-

χαρακτηριστικό της και σε μια αυτόνομη

νασσού στις ετήσιες εκθέσεις των μελών της

αισθητική απαλλαγμένη από εξωτερικές του

ΕΦΕ προσελκύουν πλήθος θεατών, επιφανών

μέσου προσλαμβάνουσες είναι μια θέση που

και μη. Αν και προγραμματικά ερασιτεχνικές,

παραπέμπει αναχρονιστικά στη μοντερνιστι-

οι εκθέσεις αυτές επιτυγχάνουν να παγιώσουν

κή αφήγηση των προηγούμενων δεκαετιών.11

τη φωτογραφία στη συνείδηση του ελληνικού

Ωστόσο, ακολουθείται σχεδόν ευλαβικά από

κοινού τη δεκαετία του 19607 ως έκφραση

τη γενιά αυτή ώστε να περιχαρακωθεί η φω-

αντικειμενικά και εννοιολογικά προσιτή, ως

τογραφία στο δικό της πεδίο τόσο εννοιολογι-

μια τέχνη «λαϊκή», όπως την περιγράφει ο

κά όσο και πρακτικά. Απορρίπτοντας τη «φω-

πρόεδρος της εταιρείας.8

τοζωγραφική» των εικαστικών της εποχής, το

Είναι ακριβώς αυτό το λαϊκό γραφικό

«νατουραλιστικό» μοτίβο και τον ουμανισμό

που προσπαθεί να αποτάξει η νέα γενιά των

της προηγούμενης γενιάς, οι πρεσβευτές της

φωτογράφων, η οποία εμφανίζεται στο φω-

σοβαρής «δημιουργικής φωτογραφίας» στρέ-

τογραφικό προσκήνιο της χώρας στα μέσα

φονται προς θέματα λιγότερο «φωτογενή»

της δεκαετίας του 1970 και συνασπίζεται υπό

και σε μοντέλα που κατηγοριοποιούνται ως

την σκέπη του νεοϊδρυθέντος Φωτογραφικού

αμιγώς φωτογραφικά, όπως το φωτογραφικό

Κέντρου Αθηνών. Αποποιούμενη με πάθος

στιγμιότυπο και η φωτογραφία καταγραφής

κάθε στοιχείο πιθανής ταύτισης με τα γλα-

(ντοκουμέντο).

φυρά ευρήματα της ερασιτεχνικής πρακτικής

Η εμφάνιση της «Νέας Ελληνικής Φωτο-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 116

7. «Σημειώνει επιτυχία η έκθεσις φωτογραφικής τέχνης», Τα Νέα, 28 Φεβρουαρίου 1961. 8. Κ. Παπακυριακού, «Η Φωτογραφία ως Ολυμπιακόν Άθλημα», Ελληνική Φωτογραφία, αρ. 2, Οκτ.-Νοέμ. 1954, σ. 16. 9. Νίκος Παναγιωτόπουλος, «Σχόλιο με αφορμή την XV Μπιεννάλε της FIAP και την XII πανελλήνια της ΕΦΕ», Φωτογραφία, αρ. 12-13, Μάρτ.-Απρ. 1979, σ. 495, 496. 10. Κωστής Αντωνιάδης, «Η φωτογραφία στην Ελλάδα την περίοδο 1970-1980», Γιώργος Δεπόλλας, Φωτογραφίες 19751995, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1996, σ. 13-4. 11. Βλ. για παράδειγμα, John Szarkowski, The Photographer’s Eye, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη 1966, χωρίς σελιδαρίθμηση.


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ

γραφίας», όπως την αποκαλεί ο Γιάννης Στα-

3

Με την εμφάνιση της ομάδας Parallaxis

θάτος στην ομώνυμη έκθεση του 1996 [Ει-

το 1985 στη Θεσσαλονίκη (προδρόμου της

κόνα 2], συμπίπτει χρονικά με την ευρύτερη

σημερινής ������������������������������� Photo�������������������������� ������������������������� Biennial����������������� του Μουσείου Φω-

νομιμοποίηση της φωτογραφίας αυτής καθ’

τογραφίας Θεσσαλονίκης) και του Διεθνούς

αυτήν από το μουσείο ως αυτόνομης μορφής

Μήνα Φωτογραφίας της Αθήνας του Ελληνι-

τέχνης, θεσμικός καθαγιασμός που οδηγεί

κού Κέντρου Φωτογραφίας, που προλογίζει

προς το τέλος της ίδιας δεκαετίας στην πλήρη

διθυραμβικά το 1987 η τότε υπουργός Πολι-

αποδοχή και εμπορική εκμετάλλευσή της από

τισμού Μελίνα Μερκούρη, βαθμιαία πληθαί-

το αναλόγως διαμορφούμενο κύκλωμα της

νουν οι φορείς υποστήριξης της φωτογραφίας

τέχνης. Εντούτοις, στην Ελλάδα ο σχεδιασμός

στη χώρα και διοργανώνεται ικανός αριθμός

ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου

ομαδικών εκθέσεων φωτογραφίας στο εσω-

θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι

τερικό και το εξωτερικό. Όσον αφορά στην

χρόνια μετά. Αναπόφευκτα το θεσμικό αυτό

επιμελητική πρακτική που χαρακτηρίζει τις

κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυ-

εν λόγω εκθέσεις, αυτή θα μπορούσε να συνο-

γκρασιακή εξέλιξη της σύγχρονης ελληνικής

ψιστεί στην επιλογή εργασιών που διαθέτουν

φωτογραφίας και στην αργοπορημένη καθι-

την προαναφερθείσα φωτογραφικότητα και

έρωσή της ως καλλιτεχνικά ισότιμης τέχνης

καθαρότητα, συνήθως παρουσιασμένες ως

τόσο στις εμπορικές γκαλερί όσο και στη συ-

σειρά —είτε εν είδει φωτογραφικού δοκιμίου

νείδηση του κοινού της τέχνης. Στο περιθώριο

είτε με βάση το είδος, και κατά βάση σε μικρό

των εικαστικών δρώμενων, εκτός των τειχών

μέγεθος–, συνθήκη που αφορά κυρίως πρα-

των μουσείων και των γκαλερί, η φωτογραφία

κτικούς λόγους στην παραγωγή των εκθεσι-

θεωρείται ακόμη είτε απλά λαϊκή είτε μονο-

ακών τυπωμάτων. Ωστόσο, παρά την κίνηση

σήμαντα εφαρμοσμένη τέχνη και πλήττεται

αυτή και τις όποιες προσπάθειες ανατροπής

από «καλλιτεχνική απομόνωση»12 καθ’ όλη

του φωτογραφικού προγράμματος προς τα

τη δεκαετία του 1980, γεγονός που εξηγεί το

τέλη της δεκαετίας, διατηρείται ακόμη η ιδεο-

μακροχρόνιο σχίσμα ανάμεσα στη «φωτογρα-

λογική (και ιδεαλιστική κατά βάση) απόσχιση

φία των φωτογράφων» και τη «φωτογραφία

της φωτογραφικής τέχνης από το γενικότερο

των εικαστικών» (ή αλλιώς τη «φωτογραφική

πλαίσιο των Καλών Τεχνών. Για παράδειγμα,

δραστηριότητα του μεταμοντέρνου»).13 Οι εκ-

η έκθεση-αποτίμηση της «Νέας Ελληνικής

θέσεις που λαμβάνουν χώρα στη μικρή αίθου-

Φωτογραφίας» Εικόνα και Είδωλο, που επι-

σα του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών στην

μελείται ο Γιάννης Σταθάτος το 1996, συμπε-

οδό Σίνα αποτελούν μοναδική επιλογή όσων

ριλαμβάνει —προς μεγάλη απογοήτευση του

φωτογράφων επιθυμούν (και φυσικά δύνα-

φωτογραφικού κόσμου— έργα «φωτο-εικα-

νται οικονομικά) να παρουσιάσουν τη δου-

στικών». [Εικόνα 3] Στο αντίπαλο στρατόπε-

λειά τους. Δεν είναι τυχαίο ότι, όταν το 1978 η

δο, αυτό των «εικαστικών», οι «φωτογράφοι»

γκαλερί Ζουμπουλάκη εκθέτει φωτογραφίες

θα γίνουν αποδεκτοί σχεδόν δέκα χρόνια αρ-

πέντε Αμερικανών φωτογράφων, το περιοδι-

γότερα, όταν πια η φωτογραφία καθιερωθεί

κό Φωτογραφία ανακοινώνει θριαμβευτικά

ως ακαδημαϊκή τέχνη.

ότι ένας «ιερός χώρος, αποκλειστικότητα των

Η δεκαετία του 1990 είναι η εποχή που

Καλών Τεχνών» επιτέλους «αλώθηκε από τη

βαθμιαία τα όρια ανάμεσα στις διαφορετικές

φωτογραφία»!14

πρακτικές και χρήσεις της φωτογραφίας αρχίζουν να διαχέονται, καθώς «το φωτογραφικό» (που ως πιο περιεκτικός όρος έρχεται να αντικαταστήσει τον παλιότερο ορισμό της «αυτόνομης» φωτογραφίας) αποκτά δεσπόζουσα θέση στον χώρο του μουσείου και στην αγορά της τέχνης παγκοσμίως. Ουσιαστικές διαφορές της νέας αυτής κατηγορίας —εν μέρει εννοιολογικό παρεπόμενο του μεταμοντέρνου και στο πεδίο της φωτογραφίας— είναι ο πλουραλισμός, η υπέρβαση και η ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 117

12. Γιάννης Σταθάτος, «Ελληνικές ιδιαιτερότητες», στο Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία, 1975-95, εκθεσιακός κατάλογος, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. xxvii. 13. Για τον ορισμό αυτό βλ. Douglas Crimp, «The Photographic Activity of Postmodernism», October, αρ. 15 (1980), στο On the Museum’s Ruins, MIT Press, Μασαχουσέτη 1993, σ. 117-8. 14. Νίκος Παναγιωτόπουλος, «Πέντε Αμερικανοί φωτογράφοι», Φωτογραφία, αρ. 8, Σεπτ.-Οκτ. 1978, σ. 113-5.

ΕΙΚΌΝΑ 2 ΕΙΚΌΝΑ ΚΑΙ ΕΊΔΩΛΟ: Η ΝΈΑ ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ 19751995, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΓΙΆΝΝΗΣ ΣΤΑΘΆΤΟΣ, ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ, 1996-97, © ΝΊΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΌΠΟΥΛΟΣ, ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΆΦΟΥ. ΕΙΚΌΝΑ 3 ΕΙΚΌΝΑ ΚΑΙ ΕΊΔΩΛΟ: Η ΝΈΑ ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ 19751995, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΓΙΆΝΝΗΣ ΣΤΑΘΆΤΟΣ, MESIAK FOTOGRAFIE, ΜΠΡΑΤΙΣΛΆΒΑ, ΣΛΟΒΑΚΊΑ, 1998, © ΝΊΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΌΠΟΥΛΟΣ, ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΆΦΟΥ.


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ 4

ΕΙΚΌΝΑ 4 FACE TO FACE, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ISABELLE DE MONTFUMAT, ΑΓΓΕΛΙΚΉ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΎΛΟΥ, CROSSROADS, ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΌΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΉΣ ΜΑΝΌΛΗΣ ΜΩΡΕΣΌΠΟΥΛΟΣ, ATHENS PHOTO FESTIVAL 2009, ΕΣΠΛΑΝΆΔΑ, ΦΆΛΗΡΟ, © H.C.P., ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΎ ΚΈΝΤΡΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑΣ

5

ΕΙΚΌΝΑ 5 TEN ASPECTS OF HELLENIC PHOTOGRAPHY, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΒΑΓΓΈΛΗΣ ΙΩΑΚΕΙΜΊΔΗΣ, THEATRE DE LA PHOTOGRAPIE ET DE L´IMAGE, NΊΚΑΙΑ, ΓΑΛΛΊΑ, 2008  ΠΆΡΙΣ ΠΕΤΡΊΔΗΣ, ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΆΦΟΥ.

8

υβριδοποίηση τεχνικών, μέσων, θεμάτων, πε-

ναντι στο μέσο συντέλεσε εξίσου η δημιουρ-

δίων και τάσεων. Παράλληλα, η εξέλιξη αυτή

γία κατάλληλου θεσμικού πλαισίου που, αν

συνάδει χρονικά και οντολογικά με την προ-

και απέχει αρκετά στην υλοποίησή του από

σπάθεια επαναπροσδιορισμού των αξιών της

τις φιλόδοξες βλέψεις της πρώτης εκείνης

τέχνης πέρα από τους ακαδημαϊκούς κανόνες.

ημερίδας για τη δημιουργική φωτογραφία, η

Είναι αυτή η απομάκρυνση από την κλασική

οποία έθεσε τις βάσεις για την χάραξη Εθνι-

σημασιοδότηση της «υλικότητας» και της

κής Πολιτικής για την Καλλιτεχνική Φωτο-

«διαδικασίας» και η εκ νέου στροφή προς το

γραφία στα μέσα της δεκαετίας του 1990, πα-

πλαίσιο θεώρησης και το εννοιολογικό περι-

ρέχει τη δυνατότητα δημοσίευσης και διακί-

εχόμενο στην καλλιτεχνική δράση και επιμε-

νησης της σύγχρονης παραγωγής σε τακτική

λητική πρακτική της δεκαετίας του 1990, που,

βάση κάνοντάς την ευρύτερα προσβάσιμη.16

σύμφωνα με την Κατερίνα Γρέγου, επιτρέπει

Ενώ το κείμενο της περίφημης αυτής εθνικής

στους Έλληνες καλλιτέχνες και επιμελητές να

πολιτικής αποκλείει από τον ορισμό της καλ-

υιοθετήσουν μια πιο φιλελεύθερη προσέγγιση

λιτεχνικής φωτογραφίας «τη μεγάλη μάζα της

απέναντι σε μέσα και πρακτικές.15 Σε αυτό

καθημερινής, χρηστικής φωτογραφίας» και

το κλίμα η φωτογραφία φαντάζει ξανά ως το

«εξ ορισμού» την ερασιτεχνική φωτογραφία,

ανορθόδοξο, εναλλακτικό μέσο που μπορεί να

τονίζοντας την καλλιτεχνική πρόθεση ως ικα-

ξεφύγει από τα στεγανά της εικαστικής πα-

νή και αναγκαία συνθήκη αυτής, οι εξελίξεις

ράδοσης και ταυτόχρονα να επαναφέρει την

στον χώρο της τεχνολογίας και τον πολιτισμό

πράξη της ζωής μέσα στην τέχνη.

θα αλλάξουν άρδην τις υποθέσεις αυτές εκτεί-

Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1990,

νοντας το πεδίο της φωτογραφίας προς άλλες

με τον αναβιωμένο Διεθνή Μήνα Φωτογραφί-

εκδοχές και συνεκδοχές, εντός και εκτός των

ας της Αθήνας ως δούρειο ίππο [Εικόνα 4], η

ορίων του μέσου.17

φωτογραφία εισάγεται σε εμπορικές γκαλερί

Η εξωστρέφεια αυτή δεν είναι η μόνη

και χώρους τέχνης της μητρόπολης που μέχρι

αλλαγή στις ιδεολογικές προκείμενες της

τότε την αντιμετώπιζαν με σκεπτικισμό —αν

φωτογραφίας ως σύγχρονης τέχνης. Με σαφή

όχι με περιφρόνηση— και αρχίζει να αποκτά

γνώση των διεθνών και εγχώριων καταβολών,

διαλεκτική σχέση με τις υπόλοιπες τέχνες.

τάσεων και επίκαιρων θεωρητικών ζητημά-

Στην αλλαγή του γενικότερου κλίματος απέ-

των, μεγάλη μερίδα των καλλιτεχνών που

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 118

ΕΙΚΌΝΑ 6 REALITIES AND PLAUSIBILITIES: RE-ENACTING REALISM IN CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC ART, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ, XIPPAS GALLERY, ΑΘΉΝΑ, 2009  ΠΆΝΟΣ ΚΟΚΚΙΝΙΆΣ, ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΆΦΟΥ. ΕΙΚΌΝΑ 7 OUTLOOK, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΧΡΉΣΤΟΣ ΙΩΑΚΕΙΜΊΔΗΣ, ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ, ΑΘΉΝΑ 2003, ΙΔΙΩΤΙΚΉ ΣΥΛΛΟΓΉ. ΕΙΚΌΝΑ 8 THE ATHENS EFFECT: PHOTOGRAPHIC IMAGES IN CONTEMPORARY ART, ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ BIRGIT HOFFMEISTER, MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, ΠΑΡΊΣΙ, ΓΑΛΛΊΑ, 2007  ΠΆΝΟΣ ΚΟΚΚΙΝΙΆΣ. ΠΑΡΑΧΏΡΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΆΦΟΥ.


ΑΛΕΞΆΝΔΡΑ ΜΌΣΧΟΒΗ 15. Βλ. Κατερίνα Γρέγου, «Νέα Πραγματικότητα/Νέο Κύμα», Breakthrough: Greece 2004. Contemporary Perspectives in the Visual Arts, εκθεσιακός κατάλογος Sala de Exposiciones de la Consejena de Cultura y Deportes, Alcala 31, Μαδρίτη 2004, σ. 29-35.

6

16. Βλ. Υπουργείο Πολιτισμού / Εθνικό Δίκτυο Πόλεων, Ημερίδα για την Καλλιτεχνική Φωτογραφία, Μωρεσόπουλος ΑΕΒΕ Εκδόσεων, Αθήνα 1994, και Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική Πολιτική για την Καλλιτεχνική Φωτογραφία, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα 1996.

7

17. Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική Πολιτική για την Καλλιτεχνική Φωτογραφία, ό.π., σ. 21.

δραστηριοποιούνται την τελευταία δεκαετία

ρώντας την πολυτιμότητα του μετα-αναγεν-

επιχειρούν συνειδητά να ανατρέψουν την

νησιακού έργου, άλλοτε μέρος τρισδιάστατων

παλιά μοντερνιστική εμμονή με τα «μοναδικά

εγκαταστάσεων ή πλήρως απο-υλοποιημένες,

φαινόμενα» του μέσου απεμπολώντας πλή-

συλλεκτικά έργα ή αναλώσιμες εκτυπώσεις,

ρως την παρωχημένη πια πεποίθηση «ότι η

οι φωτογραφίες ανεξαρτήτως γενεαλογίας

καθαρότητα συνδέεται άρρηκτα με την ηθική

έχουν αποκτήσει επαυξημένη εκθεσιακή αξία

ορθότητα».18 [Εικόνα 5] Σε αυτήν τη λογική

στα πλέον φωτοφιλικά επιμελητικά δρώμενα

η ψηφιακή τεχνολογία και η σκηνοθετική επέμβαση επιστρατεύονται για να ανασκευάσουν και ταυτόχρονα να υπονομεύσουν τον φωτογραφικό ρεαλισμό. [Εικόνα 6] Την ίδια στιγμή η απενοχοποίηση του φωτογραφικού ντοκουμέντου στη σύγχρονη εικαστική πρακτική, σε συνδυασμό με τη γενικότερη στροφή της τέχνης προς τον ρεαλισμό του πραγματικού και την αμεσότητα του σύγχρονου, που το φωτογραφικό μέσο διαμεσολαβεί με μοναδικό τρόπο, τοποθετούν πλέον τη φωτογραφία στο προσκήνιο της σύγχρονης τέχνης. Υπό την εκλεκτικιστική λογική της νέας χιλιετίας, οι παλιές αντιπαλότητες ανάμεσα στη «φωτογραφία των φωτογράφων» και τη

εντός κι εκτός των συνόρων: από τη διεθνή έκθεση Outlook στην Αθήνα το 2003 [Εικόνα 7], τις εθνικές συμμετοχές Self-aboutness και Breakthrough στη διοργάνωση ARCO της Ισπανίας το 2004, την έκθεση Στην εξοχή της συλλογής Μπέλτσιου στη Λάρισα το 2006, με αποκορύφωμα την αμιγώς φωτογραφική έκθεση The Athens Effect: Photographic Images in Contemporary Art στο Μιλάνο το 2006 και το Παρίσι το 2007. [Εικόνα 8] Στην προσπάθεια ανεύρεσης της «ζωντανής» πλευράς της καλλιτεχνικής δημιουργίας, «στη στιγμή εκείνη όπου η γλώσσα δομείται, αποδομείται και επαναδοκιμάζεται, όπου

«φωτογραφία των εικαστικών» αρχίζουν να

πειραματισμοί, αμφιβολίες, λάθη τίθενται

διευθετούνται, εξέλιξη που επιβεβαιώνεται

στο κέντρο αναζήτησης μιας καλλιτεχνικής

κυρίως από τον επιμελητικό συγκερασμό τους

ταυτότητας»,19 η φωτογραφία, αναπόσπαστο

τη δεκαετία που διανύουμε. Άλλοτε σε επι-

πια στοιχείο της καθημερινότητάς μας, προ-

βλητικό μέγεθος, συναγωνιζόμενες τη μνημει-

σφέρει τη δυνατότητα καταγραφής αυτού του

ακή κλίμακα σύγχρονων γλυπτικών/ζωγρα-

παρόντος και ταυτόχρονα τη μεταγλώσσα για

φικών έργων, ή μικρών διαστάσεων, διατη-

τον αναστοχασμό του.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 119

18. A. D. Coleman, «The Directorial Mode», Artforum, Σεπτ. 1976, σ. 57, 55. 19. Άννα Καφέτση, δελτίο Τύπου της έκθεσης Σε ενεστώτα χρόνο: Νέοι Έλληνες καλλιτέχνες, ΕΜΣΤ, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα 2007, http://www.emst.gr/ GR/exhibitions_all/ List1/main.aspx?Lis t=8cc666a4%2D57e8%2 D41c2%2D9705%2Db4d0 8510399a&ID=129&Zoo m=false&itemslist=, 25/09/2010.α


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

ΣΚΈΨΕΙΣ, ΠΡΆΞΕΙΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΆΣΜΑΤΑ

B04 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 120

Ο ΓΙΏΡΓΟΣ ΚΩΣΤΆΚΗΣ ΣΤΟ ΔΙΑΜΈΡΙΣΜΆ ΤΟΥ ΣΤΗ ΜΌΣΧΑ, 1973. ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΑ ΤΟΥ IGOR PALMIN.


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

ΣΧΕΤΙΚΆ ΜΕ ΤΗΝ ΕΠΙΜΈΛΕΙΑ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΉΣ ΚΩΣΤΆΚΗ

Όταν μου ζητήθηκε από τον Χριστόφορο

εκτός Ρωσίας– από ένα ελληνικό μουσείο αλ-

Μαρίνο να γράψω ένα κείμενο με θέμα την

λάζει τα δεδομένα στην εικαστική πολιτιστική

επιμέλεια της συλλογής Κωστάκη, φαντά-

πολιτική της Ελλάδας. Είναι γεγονός ότι η

στηκα πως θα ανταποκριθώ γρήγορα και

συλλογή Κωστάκη μάς βάζει σε μια εξαιρετι-

εύκολα στο αίτημα, αφού η τέχνη της ρωσικής

κά ενδιαφέρουσα διαπολιτισμική διαδικασία

πρωτοπορίας, γενικότερα, και, ειδικότερα, η

προβολής αυτής της σπουδαίας ρωσικής τέ-

συλλογή Κωστάκη είναι ένα αντικείμενο με

χνης που αποτελεί σημαντικό κεφάλαιο στην

το οποίο ασχολούμαι περίπου είκοσι χρόνια.

ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα. Για τον

Ομολογώ, όμως, πως τελικά δυσκολεύτηκα

λόγο αυτό, έχω πει πολλές φορές ότι θεωρώ

πολύ να αποφασίσω πώς θα οργανώσω το

πως η αγορά της συλλογής Κωστάκη από το

κείμενο αυτό. Αναρωτήθηκα σε τι βαθμό θα

ελληνικό κράτος ήταν η πιο προνοητική επέν-

πρέπει να μιλήσω για τη συλλογή και την

δυση που έγινε στην Ελλάδα, στον χώρο των

ιστορία της, για τον συλλέκτη και τη μέθοδό

εικαστικών τεχνών.

του, για το ίδιο το αισθητικό φαινόμενο της

Όταν μιλούμε για διεθνή πολιτιστική κλη-

ρωσικής πρωτοπορίας και τους εκπροσώ-

ρονομιά, είναι σαφές ότι αναφερόμαστε σε

πους της. Σκέφτηκα πως, αν περιοριστώ σε

μια τέχνη που δεν περιορίζεται στην εθνικό-

ορισμένες εκθέσεις χωρίς να κάνω μια, έστω

τητά της. Όπως υπάρχουν ελληνιστές που δεν

συνοπτική, αναδρομή στην εκθεσιακή ιστορία

είναι Έλληνες, έτσι κι εγώ ασχολούμαι με μια

της συλλογής, θα παρουσιάσω μια αποσπα-

τέχνη που γεννήθηκε στη Ρωσία. Ασχολούμαι

σματική και ελλιπή εικόνα, ιδίως για όσους

με καλλιτέχνες που αρχικά πειραματίστηκαν

δεν γνωρίζουν τις ιδιαιτερότητες της συλλο-

με τις σλαβικές τους ρίζες και παραδόσεις,

γής Κωστάκη. Και τέλος, προβληματίστηκα

που επανειλημμένα συγκρούστηκαν με τον

ως προς τα κριτήρια με τα οποία θα επιλέξω

λεγόμενο δυτικό πολιτισμό, που τελικά θέ-

ορισμένες από τις εκθέσεις που επιμελήθηκα.

λησαν να δημιουργήσουν ένα νέο σοβιετικό

Τίθενται πολλά, λοιπόν, θέματα μαζί.

πρότυπο αισθητικής της καθημερινής ζωής.

Η συλλογή Κωστάκη είναι μοναδική

Αυτό το κατεξοχήν ρωσικό αισθητικό φαινό-

και ιδιαίτερη για δύο λόγους: Καταρχήν,

μενο είναι σήμερα αναπόσπαστο τμήμα της

πρόκειται για μια εξειδικευμένη συλλογή,

παγκόσμιας πολιτιστικής ιστορίας και έχει

αντιπροσωπευτική όλων των ρευμάτων και

επηρεάσει και επηρεάζει ακόμα καλλιτέχνες

των τάσεων της ρωσικής πρωτοπορίας, μιας

σε όλο τον κόσμο.

από τις πιο ρηξικέλευθες και ενδιαφέρουσες

Η συλλογή Κωστάκη στο Κρατικό Μου-

περιόδους της παγκόσμιας τέχνης, που άνθισε

σείο Σύγχρονης Τέχνης απαρτίζεται από

στη Ρωσία τις τρεις πρώτες δεκαετίες του

1.277 έργα τέχνης (πίνακες ζωγραφικής,

20ού αιώνα. Η δεύτερη ιδιαιτερότητα είναι

σχέδια, κατασκευές, πορσελάνες) σημαντι-

ότι η συλλογή ανήκει σήμερα σε ένα ελληνικό

κών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας,

μουσείο, το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης

όπως των Kazimir Malevich, Liubov’ Popova,

Τέχνης της Θεσσαλονίκης. Η διαχείριση μιας

Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodchenko, Ivan

σπουδαίας συλλογής έργων της ρωσικής πρω-

Kliun, Gustav Klucis, Solomon Nikritin, Olga

τοπορίας –της μεγαλύτερης τέτοιας συλλογής

Rozanova, Varvara Stepanova, Nadezhda

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 121


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

Udal’tsova, Mikhail Matiushin, Pavel Filonov και πολλών άλλων. Η βασική συλλογή ενισχύθηκε με δωρεές αρχειακού υλικού από την οικογένεια της Αλίκης Κωστάκη (χειρόγραφα και δακτυλόγραφα κείμενα, επιστολές, φωτογραφίες, βιβλία κ.ά). Η τακτική του Κωστάκη ήταν να συγκεντρώνει ό,τι υλικό είχε σχέση με την περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας. Όχι μόνο μεγάλους και ολοκληρωμένους πίνακες γνωστών ζωγράφων αλλά και προσχέδια και σημειώσεις και ασκήσεις σπουδαστών. Ο,τιδήποτε, δηλαδή, θα μπορούσε να προσφέρει χρήσιμες πληροφορίες για τη μελέτη της περιόδου. Η συλλογή έχει μεγάλη αξία και για έναν ακόμη λόγο: από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 ως το 1977, ο Κωστάκης συγκέντρωσε τα έργα τέχνης και το αρχείο του από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, τις οικογένειές τους και τον στενό κύκλο τους. Τα ακριβή πιστοποιητικά προέλευσης των έργων καθιστούν αδιαμφισβήτητη τη γνησιότητά τους σε έναν χώρο που έχει ταλαιπωρηθεί ιδιαίτερα από την πληθώρα των πλαστών έργων. Ο Κωστάκης πίστευε ότι η παραγνώριση της τέχνης της «ρωσικής πρωτοπορίας» ήταν ένα τραγικό λάθος και ότι «οι άνθρωποι θα την χρειάζονταν και θα την εκτιμούσαν κάποια μέρα». Το 1977 ο συλλέκτης έφυγε από τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα αφήνοντας στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ ένα σημαντικό μέρος της συλλογής του. Πέθανε στην Αθήνα το 1990.

τον συμβολισμό στον κυβοφουτουρισμό, τον σουπρεματισμό, τον κονστρουκτιβισμό και

Η επιμέλεια της συλλογής ξεκινά, καταρχήν, από τη μελέτη και την ταξινόμησή της. Μπορεί η συλλογή Κωστάκη στο ΚΜΣΤ να περιέχει αντιπροσωπευτικά έργα από όλες τις περιόδους της ρωσικής πρωτοπορίας και να καλύπτει όλο το φάσμα των καλλιτεχνών της εποχής αυτής, διακρίνεται όμως και για το εξειδικευμένο υλικό της, το οποίο είναι καθοριστικό για ολοκληρωμένες θεματικές ή μονογραφικές έρευνες. Έτσι, διαμορφώνονται επιμέρους ενότητες μέσα στη γενική συλλογή. Θα σταθώ σε ορισμένα παραδείγματα:

την παραγωγική τέχνη. Ο Solomon Nikritin, ένας καλλιτέχνης της δεύτερης γενιάς της ρωσικής πρωτοπορίας, ιδρυτής του κινήματος του προβολισμού έχει ολοκληρωμένη αντιπροσώπευση στη συλλογή, αφού το μεγαλύτερο μέρος του έργου του μοιράζεται, σήμερα, ανάμεσα στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και στο ΚΜΣΤ της Θεσσαλονίκης. Τον Ιανουάριο του 2004 συνδιοργανώσαμε με την Πινακοθήκη Τρετιακόφ την πρώτη, διεθνώς, αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη αυτού.

Πάνω από 200 έργα της Liubov’ Popova δίνουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσει

Το ίδιο ισχύει για τον Ivan Kliun και τον

κανείς όλη την πορεία της τόσο σπουδαίας

Gustav���������������������������������� ��������������������������������� Klucis��������������������������� . Ο μεγάλος αριθμός προσχε-

αυτής καλλιτέχνιδος που, αν και έφυγε πολύ

δίων του Kliun μας δίνει τη δυνατότητα να

νέα από τη ζωή, διήνυσε όλο το δρόμο από

ανασυνθέσουμε πολλά, χαμένα σήμερα, έργα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 122

ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΉΣ ΚΩΣΤΆΚΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ GUGGENHEIM ΤΗΣ ΝΈΑΣ ΥΌΡΚΗΣ, 1981


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

σχέση της «κατασκευής» με τη «σύνθεση», προϊόντα ενός διαλόγου που είχε ανοίξει το 1921 στο Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας της Μόσχας. Τα μικρά αυτά σχέδια αποτέλεσαν τη «μαγιά» του κινήματος του κονστρουκτιβισμού και ανήκουν σήμερα στο ΚΜΣΤ. Ιδιαίτερης αξίας είναι η συλλογή πινάκων και σχεδίων του Aleksandr Rodchenko που χρονολογούνται πριν από το 1921. Ο ���� Rodchenko αποκήρυξε τη ζωγραφική το 1921 και στράφηκε στη φωτογραφία. Η εξαιρετικά σπάνια προγενέστερη ζωγραφική του περίοδος έχει μοναδική εκπροσώπηση (και, συνεπώς, σπουδαιότητα) στη συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ. Σημαντική είναι και η συλλογή αντικειμένων πορσελάνης από καλλιτέχνες, όπως ο Vassily Kandinsky, ο Natan Altman, ο Nikolai Suetin κ.ά. Ένας σημαντικός αριθμός έργων που δημιουργήθηκαν από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και στις αρχές του 1940 μας δίνει τη δυνατότητα να επαναπροσεγγίσουμε το τέλος της ρωσικής πρωτοπορίας, ένα θέμα ενδιαφέρον και ιδιαίτερα ανοιχτό στην έρευνα. του καλλιτέχνη αυτού. Λίγα έργα του Λετονού Klucis, ο οποίος εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1938, έχουν διασωθεί. Ορισμένα από αυτά βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στη Ρίγα. Ωστόσο, ογδόντα από τα πιο σπάνια έργα του ανήκουν στη συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ.

Παρά το γεγονός ότι η συλλογή το 1977 διασπάστηκε σε δύο κύρια μεγάλα μέρη –αυτό που δωρήθηκε από τον συλλέκτη στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και αυτό που πήρε μαζί του ερχόμενος να εγκατασταθεί με την οικογένειά του στην Ελλάδα– ο Γιώργος Κωστάκης κατόρθωσε και σ’ αυτήν ακόμη τη διαίρεση να δώσει στίγματα τέτοια που να

Πολύ σημαντική θέση στη συλλογή κατέχουν τα έργα των Ender (δύο αδελφές και δύο αδελφοί, όλοι μαθητές του ������������� Mikhail������ ����� Matiushin). Μέσα από αυτά τα έργα μπορεί κανείς με ολοκληρωμένο τρόπο να διαπιστώσει την εφαρμογή της θεωρίας του Matiushin για τη διευρυμένη όραση, την τέταρτη διάσταση και την οργανική σχέση της τέχνης με τη φύση και τη βιολογία.

μην διασπούν τις ενότητες των δύο υποσυνόλων. Αυτό το επισημαίνω και ως βασική απόδειξη της ικανότητας του ίδιου του συλλέκτη να εισέρχεται σε ρόλο επιμελητή και να μας δίνει, εκ των υστέρων, τη δυνατότητα να βρίσκουμε επιμελητικές λύσεις βασισμένες στη μέθοδο που ο ίδιος ακολούθησε για τη συλλογή του. Η πρώτη έκθεση της συλλογής Κωστάκη έγινε το 1977 στο Ντίσελντορφ, αμέσως μετά την εξαγωγή της συλλογής και την αναχώρη-

Μεγάλη επιστημονική αξία έχουν τα σχέδια που συγκέντρωσε ο Κωστάκης με θέμα τη

ση του Γιώργου Κωστάκη από την ΕΣΣΔ. Στη δεκαετία του 1970 είχαν γίνει ελάχιστες εκθέ-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 123


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ VERS DE NOUVEAUX RIVAGES, ΜΟΥΣΕΊΟ MAILLOL, ΠΑΡΊΣΙ 2008

σεις στη Δύση με θέμα τη ρωσική πρωτοπορία και, ασφαλώς, η πρώτη αυτή παρουσίαση της συλλογής προκάλεσε μεγάλο ενδιαφέρον αλλά και αμηχανία στους ιστορικούς τέχνης. Σε μια συνέντευξή του στην αυστριακή τηλεόραση στα μέσα της δεκαετίας του 1970, ο Κωστάκης είχε πει μια φράση η οποία, καταγράφηκε στην κινηματογραφική κάμερα: «Αν μια μέρα το φαινόμενο αυτό ανακαλυφθεί, ο κόσμος θα μείνει κατάπληκτος.» Ακολούθησαν κάποιες εκθέσεις με μεγάλη συμμετοχή έργων της συλλογής, όπως η ιστορική έκθεση Μόσχα-Παρίσι που έγινε το 1979 στο Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι· όμως, η συλλογή έγινε γνωστή κι άρχισε να περιοδεύει στη δεκαετία του 1980, μετά την πρώτη επιστημονική ταξινόμησή της, τη συντήρησή της και, τέλος, την έκθεσή της στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης, το 1981. Μόλις ανοίχτηκαν τα κιβώτια με τα έργα στη Νέα Υόρκη, η ιστορικός τέχνης Margit Rowell, η μία εκ των δύο επιμελητριών (η άλλη επιμελήτρια ήταν η Angelica Rudenstine) αναφώνησε σαστισμένη ότι «η ιστορία της τέχνης πρέπει

τα λάθη που σήμερα διαπιστώνουμε, η πληρότητά της και η πρώτη τεκμηρίωση που έγινε από τον Ρώσο ιστορικό τέχνης Vassilii Rakitin και σε συνεργασία με τον ίδιο τον συλλέκτη αποτελούν, έως και σήμερα, σημαντικό βοήθημα. Η δεύτερη και εξίσου σημαντική τεκμηρίωση έγινε το 1995 στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του συλλέκτη. Η Άννα Καφέτση, που ήταν επιμελήτρια της έκθεσης αυτής, έκανε μια μαραθώνια προσπάθεια να ταξινομήσει τα έργα, αυτή τη φορά όχι ανά καλλιτέχνη αλλά ανά καλλιτεχνικό κίνημα. Επίσης, για πρώτη φορά, τα δύο βασικά συστατικά μέρη της συλλογής καθώς και μεμονωμένα έργα που με την πάροδο του χρόνου είχαν περιέλθει σε άλλες συλλογές, επανενώθηκαν σε μεγάλο ποσοστό αποκαλύπτοντας ακόμη καλύτερα το εύρος και την πληρότητα της συλλογής. Γύρω από την Άννα Καφέτση εργάστηκε μια μεγάλη ομάδα σημαντικών ερευνητών, Ρώσων και δυτικών και είχα κι εγώ τη μεγάλη χαρά και τιμή να εργαστώ ως βοηθός επιμελήτρια. Οι

να ξαναγραφεί». Δεν είχε άδικο. Κάπως έτσι έγινε. Εκείνη η πρώτη έκθεση που, στη συνέχεια, περιόδευσε σε πολλά μέρη του κόσμου, είχε οργανωθεί με τη λογική των πολλαπλών μονογραφιών και της χρονολογικής σειράς. Ήταν μια πολύ καλά οργανωμένη καταγραφή της συλλογής, που αποτυπώθηκε στον κατάλογο των εκδόσεων Harry N. Abrams· παρόλα

δύο τόμοι του καταλόγου αποτελούν ένα διαχρονικό επιστημονικό εργαλείο για τη μελέτη της ρωσικής πρωτοπορίας. Στον πρώτο τόμο γίνεται μια πιο ολοκληρωμένη τεκμηρίωση, τα έργα εντάσσονται στα κινήματα και τις καλλιτεχνικές ομάδες της περιόδου και διορθώνονται πολλά από τα παλαιότερα λάθη. Ο δεύτερος τόμος είναι μια πλούσια ανθολογία

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 124


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ VERS DE NOUVEAUX RIVAGES, ΜΟΥΣΕΊΟ MAILLOL, ΠΑΡΊΣΙ 2008

σωστά επιλεγμένων κειμένων της περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι πληρέστερη σχετική ανθολογία δεν έχει ακόμη υπάρξει διεθνώς. Η έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη έκανε ευρύτερα γνωστό τον Κωστάκη και τη συλλογή του και ουσιαστικά άνοιξε το δρόμο για τις διαπραγματεύσεις που οδήγησαν στην αγορά της συλλογής από το ελληνικό κράτος. Το 1998 το Υπουργείο Πολιτισμού της Ελλάδας πήρε τη γενναία απόφαση να αγοράσει το τμήμα της συλλογής Κωστάκη που ο συλλέκτης, με την άδεια των σοβιετικών αρχών, είχε πάρει μαζί του το 1977, όταν αποφάσισε να εγκατασταθεί στην Ελλάδα. Η συλλογή δόθηκε στο «Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» της Θεσσαλονίκης, το οποίο πήρε την συμπληρωματική ονομασία «Συλλογή Κωστάκη». Με τη σταθερή και συνεχιζόμενη βοήθεια και συνεργασία της Αλίκης Κωστάκη, κόρης του συλλέκτη, μια επιτροπή παραλαβής, στην οποία προήδρευε η Άννα Καφέτση και συμμετείχα ως μέλος, παρέλαβε και κατέγραψε, με νέο αριθμό καταχώρησης, 1277

με δάνεια έργων και από άλλα μουσεία, ενώ πραγματοποιήθηκε και μία έκθεση-μονογραφία, το 2004, για τον καλλιτέχνη Solomon Nikritin, σε συνεργασία με την πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και την οικογένεια του καλλιτέχνη. Θα αναπτύξω περισσότερο τέσσερις παραγωγές και συμπαραγωγές του ΚΜΣΤ που πιστεύω πως έχουν συμβάλει ουσιαστικά, τόσο στη μελέτη της ρωσικής πρωτοπορίας, όσο και στην προβολή του ΚΜΣΤ στο εξωτερικό.

έργα. Η συλλογή, αφότου περιήλθε πλέον στο μουσείο, άρχισε μια δεύτερη διαδρομή στην ιστορία της. Στο διάστημα από το 2000 ως το 2010, το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης διοργάνωσε πολλές εκθέσεις με άξονα τη συλλογή Κωστάκη. Οι περισσότερες ήταν θεματικές εκθέσεις και έγιναν με τη συνεργασία και

Τον Νοέμβριο του 2004 εγκαινιάστηκε στο Martin��������������������������������� -�������������������������������� Gropius������������������������� -������������������������ Bau��������������������� , στο Βερολίνο, η θεματική έκθεση Φως και Χρώμα στη Ρωσική Πρωτοπορία, έργων της ρωσικής πρωτοπορίας από τη συλλογή Κωστάκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Το ΚΜΣΤ είχε όλη την επιστημονική ευθύνη της έκθεσης και του τρίγλωσσου

ΈΚΘΕΣΗ ΦΩΣ ΚΑΙ ΧΡΏΜΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΉ ΠΡΩΤΟΠΟΡΊΑ Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο – MUMOKLudwig������������������������������� Collection�������������������� ������������������������������ , Βιέννη – ΚΜΣΤ-Συλλογή Κωστάκη, Θεσσαλονίκη Γενική επιμέλεια: Μιλτιάδης Παπανικολάου. Επιστημονική επιτροπή: John E. Bowlt, Charlotte Douglas, Nicoletta Misler, Μαρία Τσαντσάνογλου. Γενικός συντονισμός: Μαρία Τσαντσάνογλου

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 125


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ LOST VANGUARD FOUND: ΣΎΝΘΕΣΗ ΤΈΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΗ ΡΩΣΊΑ 19151935, ΚΜΣΤ, ΜΟΝΉ ΛΑΖΑΡΙΣΤΏΝ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ 2008

(γερμανικά, αγγλικά, ελληνικά) καταλόγου που εξέδωσε ο γερμανικός εκδοτικός οίκος DuMont����������������������������������� . Για τον κατάλογο γράφτηκαν κείμενα συγγραφέων από εννέα χώρες (Βουλγαρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελλάδα, Η.Π.Α., Ιταλία, Μ. Βρετανία, Ρωσία, Σουηδία). Δημοσιεύτηκαν πρωτότυπα θεωρητικά κείμενα και κείμενα καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας για την αισθητική, την τεχνική και την φιλοσοφική προσέγγιση του χρώματος και του φωτός, ως δύο βασικών φορμαλιστικών συστατικών της τέχνης, καθώς και υλικό που αφορά στη διδασκαλία και τη μελέτη του χρώματος και του φωτός, στις σχολές καλών τεχνών της περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας. Στην έκθεση παρουσιάστηκαν 330 έργα της συλλογής Κωστάκη, καθώς και ένα μέρος του αρχειακού υλικού (χειρόγραφα, βιβλία, φωτογραφίες). Πρόκειται για έργα εξήντα καλλιτεχνών, που δημιουργήθηκαν στο διάστημα από το 1900 έως και το 1943 και αντιπροσωπεύουν διαφορετικές μεθόδους, από τη μελέτη μονοχρωματικών έργων, στην απελευθέρωση του χρώματος και από την απόδοση του κοσμικού και μεταφυσικού φωτός, στην εισβολή της τεχνολογίας στο έργο τέχνης, τον ρόλο του ηλεκτρισμού και, βέβαια, τις νέες τέχνες που βασίζονται στην τεχνολογία του φωτός, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Η έκθεση συνοδεύτηκε από πλούσιο οπτικοακουστικό υλικό (κινηματογραφικές ταινίες,

animation�������������������������������� ) και ανακατασκευές εγκαταστάσεων με βάση το υλικό της συλλογής. Επιχειρήθηκε μία διαφορετική από τις έως τώρα προσεγγίσεις στην παρουσίαση της συλλογής. Τα έργα δεν παρουσιάζονται ούτε ανά καλλιτέχνη (όπως είχε γίνει στην έκθεση στο Guggenheim το 1981) ούτε αυστηρά ανά κίνημα (όπως έγινε στην έκθεση της Αθήνας του 1995) αλλά με βάση τη διερεύνηση δύο αλληλένδετων αρχών της ζωγραφικής: του φωτός και του χρώματος που, μαζί με τη φόρμα και τη γραμμή, αποτελούν τα πρωταρχικά δομικά στοιχεία κάθε ζωγραφικού πίνακα. Το φως και το χρώμα (στα ρωσικά «������������������������������������������ svet�������������������������������������� » και «������������������������������� tsvet�������������������������� » – δύο λέξεις σχεδόν ομόηχες, σχεδόν ταυτόσημες) γίνονται σταθερά ζητήματα διερεύνησης από τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. «Το Φως και το Χρώμα» είναι, εξάλλου, και ο τίτλος ενός από τα σημαντικότερα δοκίμια του Kazimir Malevich. Η αναζήτηση του φωτός διαμορφώνει ομάδες και κινήματα, όπως ο Ραγιονισμός (θεωρία του Mikhail Larionov και της Natalia Goncharova, σύμφωνα με την οποία το φως είναι αυτό που δημιουργεί το χρώμα, το οποίο δεν υφίσταται από μόνο του αντικειμενικά αλλά σε εξάρτηση με τον τρόπο που οι δέσμες, οι ακτίνες φωτός πέφτουν πάνω στο χρώμα)· ο Ηλεκτρο-οργανισμός (η αλλαγή που προκαλεί στην τέχνη η ηλεκτρική ενέργεια, μέσω και της εφεύρεσης της φωτογραφίας και του κινηματογράφου και,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 126


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ LOST VANGUARD FOUND: ΣΎΝΘΕΣΗ ΤΈΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΗ ΡΩΣΊΑ 19151935, ΚΜΣΤ, ΜΟΝΉ ΛΑΖΑΡΙΣΤΏΝ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ 2008

κατά προέκταση, φιλοσοφικά, ο νέος κόσμος που προκύπτει από την εφεύρεση του τεχνητού φωτισμού, που ηχεί σαν πραγματοποιημένη ουτοπία, δηλ. σαν την αντικατάσταση του ήλιου, της φωτιάς, των άστρων και της σελήνης με κάτι τεχνητό)· και ο Λουμινισμός (η ογκομετρική απόδοση των αντικειμένων σε αποκλειστική συνάρτηση με τον φωτισμό τους). Επίσης, θέτει τις βάσεις για τη διαμόρφωση νέων εικαστικών σχέσεων μεταξύ της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Η χρήση του χρώματος κυμαίνεται από την προσεκτική μελέτη του, στη σταδιακή απελευθέρωση και την κυριαρχία του πάνω από κάθε άλλο δομικό στοιχείο της ζωγραφικής και έως την επικάλυψή του από το μαύρο αλλά και τη διαγραφή του από το απόλυτο λευκό. Σε δέκα ενότητες που τιτλοφορούνται Μαύρο, Αυτόφωτο, Φανταστικό Χρώμα, Απελευθέρωση του Χρώματος, Κυριαρχία του Χρώματος, Μελέτη του Χρώματος, Το Χρώμα στην Παραγωγή, Τεχνητό Φως, Απώχρανση, Λευκό, προσπαθήσαμε να δώσουμε πληροφορίες και κίνητρα για μια περαιτέρω έρευνα γύρω από αυτό το θέμα, το οποίο είναι τόσο βασικό που, αναμφισβήτητα, δεν εξαντλείται με μία έκθεση. Το στήσιμο της έκθεσης στα δύο Μουσεία του Βερολίνου και της Βιέννης είχε πολλές διαφορές και εδώ φαίνεται ο ουσιαστικός ρόλος

που διαδραματίζει ο χώρος στη μουσειογραφική μελέτη. Οι χώροι στα δύο μουσεία ήταν εντελώς διαφορετικοί. Το Martin-Gropius-Bau είναι ένα κτήριο του 19ου αιώνα με ξύλινο δάπεδο, με αίθουσες στις οποίες ο θεατής κάνει ένα διαδοχικό πέρασμα. Έτσι οι ενότητες παρουσιάστηκαν σε μεμονωμένες αίθουσες. Αυτό σημαίνει ότι κάθε αίθουσα αποτελούσε και μια μικρή αυτόνομη έκθεση. Στο κέντρο της διαδρομής αυτής συναντά κανείς μια πολύ μεγάλη και ψηλοτάβανη αίθουσα – την αίθουσα Σλήμαν, όπως την ονομάζουν στο Μουσείο. Η αίθουσα αυτή λειτούργησε σαν χώρος αναψυχής. Είχαμε δύο ανακατασκευές περιπτέρων προπαγάνδας του Klucis, που είχαν σχεδιαστεί για να έχουν οπτικο-ακουστική λειτουργία – υπάρχουν, δηλαδή, οθόνες πάνω στις οποίες εμείς προβάλαμε ταινίες του 1920 μιλώντας ταυτόχρονα για τη σχέση του φωτός με τον κινηματογράφο. Η αίθουσα είχε λίγα μεγάλα έργα, προβολές και ορισμένα τρισδιάστατα έργα και λειτουργούσε σαν ένα πάρκο περιπάτου εσωτερικού χώρου. Στη συνέχεια, συνέχιζε κανείς τη διαδρομή έως την τελευταία αίθουσα, πάντα σύμφωνα με την αρίθμηση των ενοτήτων. Στο Μουσείο της Βιέννης ο χώρος ήταν τελείως διαφορετικός. Εκεί υπήρχε μια μεγάλη αίθουσα ενιαία, λευκή, οργανωμένη βάσει πρόσθετων χωρισμάτων, σε σχέση με τα οποία αναπτύχθηκαν οι ενότητες με τρόπο τέτοιο, που μπορούσε ο θεατής να μετακινεί-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 127


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

ται προς όποια κατεύθυνση ήθελε. Δεν είχε

τα καθαρά αφαιρετικά και μη-αντικειμενικά

την πυξίδα της συγκεκριμένης διαδρομής,

έργα και δόθηκε έμφαση στα κινήματα του

όπως στο Βερολίνο. Επίσης, ο φωτισμός ήταν

σουπρεματισμού και του κονστρουκτιβισμού.

κεντρικός και ενιαίος σε αντίθεση με τον φω-

Επίσης, προβλήθηκαν καλλιτέχνες, το έργο

τισμό στο Martin�������������������������� �������������������������������� -������������������������� Gropius������������������ -����������������� Bau�������������� , όπου οι προ-

των οποίων στη συλλογή Κωστάκη αντιπρο-

βολείς φώτιζαν κάθε έργο χωριστά. Η χρήση

σωπεύεται με ολοκληρωμένο τρόπο, όπως η

ενός παλαιού κτηρίου, στην περίπτωση του

Liubov’ Popova, ο Aleksandr Rodchenko, ο

Βερολίνου, και ενός σύγχρονου κτηρίου,

Ivan Kliun, οι Ender. Συνολικά στην έκθεση

στην περίπτωση της Βιέννης, είναι από μόνη

παρουσιάστηκαν 179 πίνακες, σχέδια και αρ-

της ένα στοιχείο ενδιαφέρον και προκλητικό

χειακό υλικό από τη συλλογή Κωστάκη του

για τον επιμελητή, γιατί εκ των πραγμάτων

Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της

καλείται να στήσει δύο διαφορετικές εκθέ-

Θεσσαλονίκης. Ο τίτλος της έκθεσης Vers

σεις, έστω κι αν αυτές περιλαμβάνουν τα

de Nouveaux Rivages (Προς νέες ακτές)

ίδια έργα.

προέρχεται από σχέδιο της Liubov’ Popova που ανήκει στη συλλογή Κωστάκη και προοριζόταν για λογότυπο έκδοσης μουσικού

ΈΚΘΕΣΗ VERS DE NOUVEAUX RIVAGES –

περιοδικού, τo 1923. Η έκθεση στο Παρίσι έγινε σε ένα μου-

ΠΡΟΣ ΝΈΕΣ ΑΚΤΈΣ Μουσείο Maillol, Παρίσι

σείο που λειτούργησε, λόγω της ιστορίας και

Επιμέλεια: Μαρία Τσαντσάνογλου,

καταγωγής της ιδρύτριάς του, κυρίας Dina

Yves Kobry

Vierny, ως ένα φιλόξενο «σπίτι» της ρωσικής τέχνης. Μας δόθηκε η δυνατότητα να γίνουμε

Τον Νοέμβριο του 2008 διοργανώθηκε στο

λίγο πιο συναισθηματικοί στον τρόπο της

Μουσείο Maillol, στο Παρίσι, η έκθεση με τον

παρουσίασης και να δώσουμε μεγάλη έμφαση

τίτλο Vers de Nouveaux Rivages - Προς Νέες

στον ίδιο το συλλέκτη και στη μέθοδο που

Ακτές, με έργα αποκλειστικά από τη συλλογή

ακολούθησε για να δημιουργήσει τη συλλογή

Κωστάκη.

του. Η συναισθηματική αυτή προσέγγιση

Στη Γαλλία, η συλλογή Κωστάκη είναι

σχετίζεται και με το γεγονός ότι ο Κωστάκης

γνωστή από τη συμμετοχή πολλών έργων σε

πάντα ήθελε να δείξει τα έργα της συλλογής

μεγάλες διοργανώσεις με θέμα τη ρωσική

του στο Παρίσι, κάτι που δεν είχε κατορθώσει

πρωτοπορία, όπως στην έκθεση Μόσχα-Παρί-

να πραγματοποιήσει όσο ζούσε. Με το Παρίσι

σι, το 1979, και στην έκθεση Ρωσικές πρωτο-

τον συνέδεε και το γεγονός ότι πολλοί φίλοι

πορίες, που διοργάνωσε η Fondation Maeght.

του Ρώσοι καλλιτέχνες είχαν μεταναστεύσει

Ωστόσο, στη χώρα που από τα μέσα του 19ου

στη δεκαετία του 1970 και 1980 και ζούσαν

έως τα μέσα του 20ου αιώνα άνθισαν οι ει-

εκεί.

καστικές τέχνες, μεμονωμένη έκθεση για τη

Στην έκθεση παρουσιάστηκαν και οκτώ

συλλογή Κωστάκη δεν είχε ποτέ έως τώρα

έργα από τη συλλογή Κωστάκη, που σήμε-

παρουσιαστεί.

ρα ανήκουν στη συλλογή της Πινακοθήκης

Στο Μουσείο Maillol, το οποίο έχει στις

Τρετιακόφ, στη Μόσχα. Με τα έργα αυτά

συλλογές του έναν μεγάλο αριθμό έργων Ρώ-

επιδιώξαμε να ενώσουμε συμβολικά τα δύο

σων καλλιτεχνών του 20ού αιώνα, λόγω της

μέρη της συλλογής Κωστάκη και, ταυτόχρο-

ρωσικής καταγωγής της ιδρύτριάς του κυρί-

να, να σηματοδοτήσουμε την αδελφοποιη-

ας Dina Vierny, η οποία υπήρξε το μοντέλο

μένη σχέση και τη συνεργασία του ΚΜΣΤ

του γνωστού γλύπτη Aristide Maillol και

με την Πινακοθήκη Τρετιακόφ, σε επίπεδο

γνωστή συλλέκτρια έργων τέχνης, η συλλογή

ανταλλαγής έργων τέχνης, τεχνογνωσίας

Κωστάκη παρουσιάστηκε με τρόπο που δίνει

και έρευνας στη βάση της κοινής συλλογής.

έμφαση στις ίδιες τις επιλογές του συλλέκτη

Μαζί με την έκθεση κυκλοφόρησε κατάλο-

Γιώργου Κωστάκη. Έτσι, στην έκθεση ο

γος στα γαλλικά από τις εκδόσεις Gallima��������

επισκέπτης είδε ενότητες που θα μπορού-

rd, με πρωτότυπα κείμενα των Yves Kobry,

σαν να χαρακτηριστούν ως υποσύνολα της

Jean-Claude Marcade, Vassily Rakitin και

ενιαίας συλλογής. Ιδιαίτερη παρουσία είχαν

της υπογράφουσας.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 128


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

ΈΚΘΕΣΗ LOST VANGUARD FOUND: ΣΧΈΣΗ

τής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε τρεις

ΤΈΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ ΣΤΗ ΡΩ-

οργανικά συνδεδεμένες ενότητες στο ΚΜΣΤ

ΣΊΑ, 1915-1935

και έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον ιστορικών

ΚΜΣΤ-Συλλογή Κωστάκη, Θεσσαλονίκη

και επιμελητών διεθνώς, με αποτέλεσμα, από

Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου, David

τις αρχές του 2011, η έκθεση να ξεκινήσει μια

Sarkisyan, Μαρία Τσαντσάνογλου

περιοδεία σε πολλά σημαντικά μουσεία της Ευρώπης (LaCaixa – Μαδρίτη και Βαρκελώνη,

Στις 9 Μαΐου 2008 εγκαινιάστηκε στο Κρατικό

Royal Academy – Λονδίνο, Martin-Gropius-

Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Μονή Λαζαρι-

Bau – Βερολίνο, Louisiana – Κοπεγχάγη).

στών η έκθεση Lost Vanguard Found, παρα-

Αναλυτικότερα, ο επισκέπτης, στο πρώτο

γωγή του Κ.Μ.Σ.Τ.- Συλλογή Κωστάκη, σε συ-

μέρος της έκθεσης (LOST), είχε την ευκαιρία

νεργασία με το Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονι-

να δει φωτογραφίες αρχείου με ρωσικά κτήρια

κής της Μόσχας και το Μουσείο Φωτογραφίας

κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής των δεκα-

Θεσσαλονίκης και παρουσιάστηκε στο πλαίσιο

ετιών 1920-1930. Οι φωτογραφίες προέρχονται

της 1ης Photo Biennale Θεσσαλονίκης.

από το Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής της

Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκε για πρώ-

Μόσχας και είναι αντιπροσωπευτικές της δου-

τη φορά στην Ελλάδα η ιστορία και πρόσληψη

λειάς των σημαντικότερων Ρώσων και Σοβιε-

του ρωσικού αρχιτεκτονικού κονστρουκτιβι-

τικών αρχιτεκτόνων της περιόδου της ρωσικής

σμού αλλά και η σχέση ζωγραφικής-αρχιτεκτο-

πρωτοπορίας. Τα κτήρια αυτά, ορισμένα από

νικής μέσα από μια νέα εικαστική αισθητική

τα οποία αναδεικνύονται για πρώτη φορά στην

που έχει στόχο την εφαρμογή της στην αρχιτε-

έκθεση ως αποτέλεσμα συστηματικής έρευνας

κτονική. Έτσι, τα σχέδια των καλλιτεχνών της

των ιστορικών του Μουσείου Αρχιτεκτονικής

ρωσικής πρωτοπορίας εντάσσονται οργανικά

της Μόσχας, αποτελούν σημαντικό τμήμα της

στο φυσικό αστικό τοπίο. Στην πρώτη ενότητα,

διεθνούς εξέλιξης της αρχιτεκτονικής και επη-

με τίτλο «Lost», παρουσιάστηκε αρχειακό

ρέασαν το έργο αρχιτεκτόνων σε όλο τον κόσμο.

υλικό από το Μουσείο Αρχιτεκτονικής της

Μεταξύ αυτών συμπεριλαμβάνονται: το γνωστό

Μόσχας· στη δεύτερη, με τίτλο «Vanguard»,

σπίτι του αρχιτέκτονα Konstantin Mel’nikov, η

παρουσιάστηκαν αντιπροσωπευτικά έργα από

κοινοβιακή κατοικία «Narkomfin» του Moizei

τη συλλογή Κωστάκη, με έμφαση στην περί-

Ginsburg������������������������������������� , και το κτήριο της Ένωσης Συνεταιρι-

οδο του κονστρουκτιβισμού, ενώ στην τρίτη,

σμών «Tsentrosoiuz», το μοναδικό κτήριο που

με τίτλο «Found», o γνωστός φωτογράφος

έχτισε ο Le Corbusier στη Μόσχα.

Richard Pare έφερε στο φως ό,τι έχει διασωθεί

Συνεχίζοντας, στο δεύτερο μέρος της έκ-

από τη ρωσική πρωτοποριακή αρχιτεκτονική

θεσης (VANGUARD) παρουσιάζονται σχέδια,

σήμερα και στη μορφή που έχει διασωθεί.

πίνακες και μακέτες από τη συλλογή Κωστά-

Συνεπώς, η έκθεση υπήρξε αποτέλεσμα μιας

κη του ΚΜΣΤ που καλύπτουν την περίοδο

πολύ σημαντικής επιστημονικής έρευνας που

από το 1915 ως το 1932, με ιδιαίτερη έμφαση

έγινε από τρεις διαφορετικές πηγές: το Μου-

στη δεκαετία του 1920. Πρόκειται για έργα

σείο Αρχιτεκτονικής της Μόσχας τεκμηρίωσε

που άλλοτε είναι αμιγώς αρχιτεκτονικά, κυ-

ένα μοναδικό αρχειακό υλικό, ο φωτογράφος

ρίως, όμως, μελετούν τα όρια μεταξύ της ζω-

Richard����������������������������������� ���������������������������������� Pare������������������������������ ταξίδεψε σε όλη την πρώην Σο-

γραφικής και της αρχιτεκτονικής. Με έμφαση

βιετική Ένωση και κατέγραψε την κατάσταση

στο κίνημα του κονστρουκτιβισμού, διακρίνει

των κτηρίων δημιουργώντας ένα μοναδικό

κανείς στα σχέδια αυτά την ανάγκη των

αρχείο, που προκαλεί προβληματισμούς γύρω

καλλιτεχνών να προσφέρουν ιδέες και λύσεις

από τον τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να

που θα συμβάλλουν ουσιαστικά στο έργο των

διαχειριζόμαστε σήμερα τα νεότερα μνημεία,

μηχανικών και των αρχιτεκτόνων, τόσο όσον

και το ΚΜΣΤ τεκμηριώνει και παρουσιάζει για

αφορά στη χρήση των υλικών, όσο και στη

πρώτη φορά υλικό από τη συλλογή Κωστάκη

διερεύνηση νέων όγκων και φόρμας, με απώ-

που απαρτίζεται, ως επί το πλείστον, από

τερο σκοπό τη δημιουργία μιας νέας αισθητι-

μικρά σχέδια που καταγράφουν τη σχέση της

κής για τους ανθρώπους της νέας σοβιετικής

εικαστικής δημιουργίας με την αρχιτεκτονική

κοινωνίας. Τα περισσότερα από τα έργα αυτά

της πρωτοπορίας. Το σύνολο της έρευνας αυ-

παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο κοινό,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 129


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

ταξινομημένα και τεκμηριωμένα. Το τρίτο μέρος της έκθεσης (FOUND) περιλαμβάνει φωτογραφίες του γνωστού φωτογράφου Richard Pare, από τη σειρά του με τίτλο Lost Vanguard. Ο Pare ταξίδευε επί μία δεκαετία στη Ρωσία και την πρώην ΕΣΣΔ και κατέγραφε με τη φωτογραφική του μηχανή, στη σημερινή τους κατάσταση, τα κτήρια που οι δημιουργοί τους είχαν σχεδιάσει εμπνευσμένοι από την ιδεολογία και αισθητική των πρώτων χρόνων της Οκτωβριανής Επανάστασης. Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα κτήρια που φωτογραφίζει ο Pare συμπίπτουν με εκείνα που απεικονίζονται στις αρχειακές φωτογραφίες της δεκαετίας του 1920 (που παρουσιάζονται στο πρώτο μέρος της έκθεσης). Αξίζει να σημειωθεί ότι η έκθεση γέννησε προβληματισμούς, σε ό,τι αφορά τη συντήρηση, την επανάχρηση και, γενικότερα, την αντιμετώπιση των μνημείων του νεώτερου πολιτισμού στις μέρες μας. Το θέμα αυτό αποτέλεσε και τον πυρήνα ομιλιών και συζητήσε-

τα δεδομένα της επιμέλειας στην περιοδεία της έκθεσης στην Ευρώπη, που ξεκίνησε τον Φεβρουάριο του 2011. Έτσι, την έκθεση στη νέα της μορφή την συνεπιμελούμαι με την Maryanne Stevens, διευθύντρια της Royal Academy������������������������������� στο Λονδίνο, η οποία αναλαμβάνει το τμήμα των αρχειακών φωτογραφιών.

ων στο διεθνές συνέδριο που διοργάνωσε το

Αφιερωμένη στη μνήμη του David Sarkisyan,

ΚΜΣΤ, τον Σεπτέμβριο 2008, στο πλαίσιο του

η νέα αυτή εκδοχή της έκθεσης δεν θα τηρεί

παράλληλου προγράμματος της έκθεσης.

τον διαχωρισμό των τριών ενοτήτων αλλά θα

Η έκθεση ήταν χωρισμένη σε τρεις ενότη-

παρουσιάζει τις αρχειακές και σύγχρονες φω-

τες· τα τρία επίπεδα (ισόγειο και δύο όροφοι)

τογραφίες μαζί με τα σχέδια και τους πίνακες,

της Μονής Λαζαριστών βοήθησαν πολύ στη

σε ενιαίο χώρο και με ομαδοποιημένες τις

διαμόρφωση αυτή. Το ασπρόμαυρο αρχειακό

φορμαλιστικές και θεματικές συγκλίσεις.

φωτογραφικό υλικό παρουσιάστηκε μέσα σε ισομεγέθη ξύλινα γκρίζα κουτιά, επιτοίχια

ΈΚΘΕΣΗ ΤΟ ΣΎΜΠΑΝ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΉΣ ΠΡΩ-

αναρτημένα. Τα έργα της συλλογής Κωστάκη

ΤΟΠΟΡΊΑΣ. ΤΈΧΝΗ ΚΑΙ ΕΞΕΡΕΎΝΗΣΗ

αναρτήθηκαν σε μία γκρι λωρίδα στον τοίχο,

ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΉΜΑΤΟΣ

που διακόπτονταν από επιτοίχια τριγωνικά

Fundación Marcelino Botin - Σανταντέρ,

παραβάν, επίσης γκρι χρώματος, τα οποία δη-

ΚΜΣΤ-Συλλογή Κωστάκη – Θεσσαλονίκη.

μιουργούσαν ανάγλυφη αίσθηση στον χώρο

Επιμέλεια: John Bowlt, Nicoletta Misler,

και, ταυτόχρονα, διαχώριζαν τις ενότητες των

Μαρία Τσαντσάνογλου

έργων. Οι μεγάλες έγχρωμες φωτογραφίες του Richard Pare παρουσιάστηκαν σε λευκούς

Τον Ιούνιο του 2010, εγκαινιάστηκε στο

και φωτισμένους τοίχους, κάποιοι από τους

Ίδρυμα Botin, στην πόλη Santander της

οποίους κατασκευάστηκαν επιπρόσθετα δημι-

Ισπανίας, μία θεματική έκθεση βασισμένη

ουργώντας κυβικούς όγκους στον χώρο. Όλη

σε έργα της συλλογής Κωστάκη με τη συμ-

η παρουσίαση της έκθεσης, τόσο κατασκευ-

μετοχή, επιπλέον, συμπληρωματικών έργων

αστικά όσο και εννοιολογικά, μετέδιδε την

από το Κέντρο Πομπιντού, την Πινακοθήκη

αισθητική του κονστρουκτιβισμού. Το ίδιο και

Τρετιακόφ της Μόσχας, τα περιφερειακά

ο δίγλωσσος κατάλογος που εκδόθηκε.

μουσεία των ρωσικών πόλεων Tula και

Ο ξαφνικός και πρόωρος θάνατος του συ-

Nizhnyi Novgorod, την Εθνική Βιβλιοθήκη

νεπιμελητή μου David Sarkisyan, διευθυντή

της Ρωσίας, το Μουσείο Διαστήματος της

του Μουσείου Αρχιτεκτονικής στη Μόσχα και

Μόσχας, την Πινακοθήκη ������������������ Lorencelli�������� στο Μι-

ιδαίτερα ταλαντούχου επιμελητή αρχιτεκτο-

λάνο και το Μουσείο Te Papa Tongarewa στο

νικών εκθέσεων, μας ανάγκασε να αλλάξουμε

Ουέλλιγκτον της Νέας Ζηλανδίας.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 130

ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΟ ΣΎΜΠΑΝ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΉΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΊΑΣ. ΤΈΧΝΗ ΚΑΙ ΕΞΕΡΕΎΝΗΣΗ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΉΜΑΤΟΣ, ΊΔΡΥΜΑ BOTIN, SANTANDER 2010


ΜΑΡΊΑ ΤΣΑΝΤΣΆΝΟΓΛΟΥ

Τα έργα που παρουσιάστηκαν διερευνούν τη στενή σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη στη Ρωσία, πριν και μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Ένα μέρος της έκθεσης είναι αφιερωμένο στην περίοδο που οι Σοβιετικοί επιστήμονες δημιούργησαν και εκτόξευσαν από το κοσμοδρόμιο του Baikonur -πριν από τους Αμερικανούς- τον πρώτο τεχνητό δορυφόρο, το «Sputnik 1», μια αλουμινένια σφαίρα μεγέθους μιας μπάλας ποδοσφαίρου, ανοίγοντας το δρόμο για το Διάστημα. Η ιδέα για ένα εικαστικό ταξίδι στο διάστημα είχε αρχίσει ήδη να συνεπαίρνει πολλούς καλλιτέχνες, όπως τον Kandinsky, τον Tatlin, τον Malevich, τον ��������������������������������������� Nikritin������������������������������� και άλλους εκπροσώπους της Ρωσικής Πρωτοπορίας. Ο Malevich ασχολήθηκε με την έννοια της πτήσης και των δορυφόρων στους μη-αντικειμενικούς πίνακές τους, ενώ ο Nikritin αναπαριστούσε τα πρώτα zeppelins. Εκτός από τα αριστουργήματα της ρωσικής πρωτοπορίας, στα εκθέματα συμπεριλαμβάνονται και σπάνιες παλιές φωτογραφίες και αφίσες, καθώς και μοντέλα τεχνητών δορυφόρων και διαστημοπλοίων. Στην έκθεση εξετάστηκε το θέμα της πτήσης στο διάστημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες: από την πλευρά της επιστήμης, της αισθητικής, της οντολογίας, της μεταφυσικής. Αυτό που είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην έκθεση ήταν τόσο η εμφανής σύγκλιση επιστήμης και τέχνης στην εποχή της ρωσικής πρωτοπορίας, όσο και η έμπρακτη απόδειξη ότι αυτό που φαντάζει ουτοπικό και ποιητικό μπορεί τελικά να υλοποιηθεί και να αλλάξει ριζικά τη ζωή των ανθρώπων. Η μεταφυσική αισθητική θεωρία του σουπρεματισμού από τον Malevich ως την τέχνη που καταγράφει και ερμηνεύει το σύμπαν και η ουτοπική φιλοσοφική θεωρία για την αποίκιση πλανητών

της έκθεσης αυτής, η οποία εγκαινιάστηκε στη Θεσσαλονίκη στις 8 Δεκεμβρίου 2010, εκδόθηκε κατάλογος, ο οποίος περιέχει, εκτός από το εκτενές εισαγωγικό κείμενο των επιμελητών, πρωτότυπα άρθρα ιστορικών τέχνης, φιλοσόφων και αστρονόμων τονίζοντας τη σύνθεση τέχνης και επιστήμης, στην περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας. Είναι εντυπωσιακό να βλέπει κανείς τη διαδρομή που ακολουθεί μια συλλογή μετά τον συλλέκτη. Ωστόσο, σήμερα που η συλλογή Κω-

του Nikolai������������������������������� �������������������������������������� ������������������������������ Fedorov����������������������� βρίσκουν την πραγμάτω-

στάκη ανήκει πλέον σε ένα μουσείο, συντηρεί-

σή τους στους πρώτους πυραύλους που σχεδί-

ται, φυλάσσεται, μελετάται και αξιοποιείται,

ασε ο μηχανικός Konstantin Tsiolkovskii.

δεν θα πρέπει ποτέ, όλοι εμείς που αναγνωρί-

Στο πλαίσιο των παράλληλων δράσεων,

ζουμε την αξία της να ξεχνούμε ότι ο Γιώργος

διοργανώθηκε ένα κινηματογραφικό αφιέρω-

Κωστάκης συγκέντρωσε τα έργα αυτά στο διά-

μα με τίτλο Σύμπαν: Τα όρια του ρωσικού κι-

στημα από το 1946 ως το 1977 με τη συνείδηση

νηματογράφου. Το πρόγραμμα περιλάμβανε

ότι πραγματοποιεί μια αποστολή: να σώσει

προβολές ταινιών πρώιμης επιστημονικής φα-

την τέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας από την

ντασίας Ρώσων σκηνοθετών, όπως η Αελίτα,

καταστροφή και την εξαφάνιση. Πιστεύω πως

βασίλισσα του πλανήτη Άρη, του Yakob������� ������������ ������ Prota-

η απλή αυτή φράση δίνει πολύ καλά τόσο το

zanov (1924) και Το ταξίδι στο διάστημα, του

στίγμα της αξίας του συλλέκτη, όσο και το χρέ-

Vassilii Zuravlev (1936). Και στην περίπτωση

ος του ερευνητή και επιμελητή.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 131

ΌΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΟ ΣΎΜΠΑΝ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΉΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΊΑΣ. ΤΈΧΝΗ ΚΑΙ ΕΞΕΡΕΎΝΗΣΗ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΉΜΑΤΟΣ, ΊΔΡΥΜΑ BOTIN, SANTANDER 2010


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ

ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΤΈΧΝΗ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΆ ΜΟΥΣΕΊΑ

B05 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 132

ΒΛΆΣΗΣ ΚΑΝΙΆΡΗΣ, ΦΙΓΟΎΡΑ ΑΠΌ ΤΟ ΈΡΓΟ ΒΟΡΡΆΣ-ΝΌΤΟΣ (ΜΠΙΕΝΆΛΕ ΒΕΝΕΤΊΑΣ 1988) ΑΠΈΝΑΝΤΙ ΑΠΌ ΑΡΧΑΪΚΉ ΚΕΦΑΛΉ ΓΕΝΕΙΟΦΌΡΟΥ (560 Π.Χ.), ΦΩΤΌ: ΛΕΩΝΊΔΑΣ ΚΟΥΡΓΙΑΝΤΆΚΗΣ


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ

OΙ ΕΚΘΈΣΕΙΣ “ΜΈΛΛΟΝ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΌΝ”, ΤΟΥ ΚΏΣΤΑ ΒΑΡΏΤΣΟΥ, ΚΑΙ “ΓΕΝΈΘΛΙΟΝ”, ΤΟΥ ΒΛΆΣΗ ΚΑΝΙΆΡΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ

Γνωρίζουμε ένα αντικείμενο, όταν το οδηγού-

θεσμοί, δε διστάζουν να πειραματίζονται στη

με σε ένα πλαίσιο που μας παρέχει ο κόσμος.

σύγχρονη εποχή, υποδέχονται θερμά την «ει-

– WILLIAM JAMES

σβολή» της νέας δημιουργίας στον χώρο τους και την παράλληλη διαδρομή της δίπλα στη

Aς ξεκινήσουμε με μία γενική παραδοχή:

δεδομένη μουσειολογική διάρθρωση της συλ-

στη διαδικασία της κατανόησης και της ερμη-

λογής τους, ενώ, ταυτόχρονα, αποδέχονται την

νείας πολλών πραγμάτων, το πλαίσιο καθορίζει

αυτοεξέταση, την πρόκληση να διερευνηθεί

το νόημα. Αυτή, φυσικά, είναι μία διαπίστωση

και να ερμηνευτεί «αυτό που υπήρχε», μέσα

που ισχύει και στον τρόπο που «διαβάζουμε»

από το πλαίσιο «αυτού που υπάρχει σήμερα».

και βιώνουμε την τέχνη· όταν, μάλιστα, έργα

Τέχνη και ιστορία. Όσον αφορά στην ορ-

τέχνης εκτίθενται σε χώρους εικαστικά μη

γάνωση μιας έκθεσης σε ιστορικό μουσείο, η

αναμενόμενους –άλλους από τις αίθουσες ενός

σχέση αυτή καλείται να τεθεί σε λειτουργία υπό

μουσείου τέχνης ή τους λευκούς τοίχους μιας

το «βάρος» του θεσμικού κύρους του εκάστο-

γκαλερί–, σε ένα πλαίσιο απ’ όπου αντλούνται

τε ιδρύματος και του πλαισίου που αυτό έχει

διαφορετικά νοήματα, συναισθήματα, αφορ-

επιλέξει για την παρουσίαση της αφήγησης

μές και εξηγήσεις, οι αναγνώσεις, οι ερμηνείες

της Ιστορίας. Τα ιστορικά μουσεία, θεσμοί

και οι συσχετισμοί δεν μπορεί παρά να είναι κι

φορτισμένοι με την ευθύνη της παρουσίασης

αυτοί διαφορετικοί, απρόσμενοι, ανοικτοί στο

και μεταλαμπάδευσης της ιστορικής εξέλιξης

διάλογο και την έκπληξη.

μιας χώρας, μιας περιοχής ή ενός γενικότερου

Από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις

θέματος, ορίζουν για τον θεατή την αναπαρά-

εκθέσεων, στις οποίες έχει αναζητηθεί ένα

σταση της ιστορικής μνήμης ερευνώντας και

καινούργιο, γόνιμο σε ιδέες και ερεθίσματα

εκθέτοντας τα ίδια τα ιστορικά αντικείμενα και

πλαίσιο για την παρουσίαση της σύγχρονης

ακολουθώντας θεωρητικές και μεθοδολογικές

τέχνης, είναι αυτή της έκθεσης σύγχρονων

κατευθύνσεις της επιστήμης της ιστορίας.1

εικαστικών δημιουργιών σε ιστορικούς χώ-

Μπροστά στην ιστορική αφήγηση της συλλογής

ρους ή σε ιστορικές συλλογές μουσείων. Σε

του μουσείου, που ξεδιπλώνεται μέσα από τον

αυτήν την απόπειρα σύζευξης του νέου με το

τρόπο που αυτό διαφυλάσσει, ερευνά, εκθέτει

παλιό, η πρό(σ)κληση είναι διττή: από τη μία

και επικοινωνεί υλικά τεκμήρια των ανθρωπί-

πλευρά, βρίσκεται ο καλλιτέχνης που με το

νων επιτευγμάτων, ο σύγχρονος καλλιτέχνης

έργο του ενεργοποιεί τη συνομιλία ανάμεσα

φιλοδοξεί να παρέμβει, ώστε να ενεργοποιήσει

στη σύγχρονη δημιουργία και το παρελθόν,

τον χρόνο και τη μνήμη υπό διαφορετικές συν-

υπογραμμίζει τις ιστορικές επιδράσεις, φωτίζει

θήκες και να δημιουργήσει περάσματα για τη

συνέχειες κι ασυνέχειες στον ρου της ιστορίας,

δημιουργία νέων αφηγήσεων του παρελθόντος.

τολμά να συνυπάρξει παρά να εκτεθεί με αυ-

Καλείται να δώσει «κίνηση σε ό,τι είναι αμετα-

τονομία και δημιουργεί εύφορες συνθήκες για

κίνητο»,2 να κλονίσει παγιωμένες αντιλήψεις

την αναζήτηση νέων ερμηνειών, δημιουργικών

και βεβαιότητες, τόσο στην εκθεσιακή πολιτική

αμφισβητήσεων και απόψεων. Από την άλλη

και οπτική του μουσείου, όσο και στον τρόπο

πλευρά, βρίσκονται αυτά τα ιστορικά μουσεία

που ο θεατής προσεγγίζει το μουσείο, ως «χώρο

που, ως καταρτισμένοι και επιβεβαιωμένοι

επικύρωσης» της Ιστορίας.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 133

1. Ο Sir Christofer Frayling, στην εισήγησή του με τίτλο «Unlocking the Creative Potential of Collections» για το συνέδριο του Museums Association του 2008, σχολιάζει τον τρόπο που η ιστορική μνήμη «κατασκευάζεται» στο μουσείο μέσα από μία εύγλωττη παράθεση: «Ο Andy Warhol έγραψε κάποτε ότι ο καλύτερος τρόπος για να δημιουργήσεις ένα μουσείο των σύγχρονων καιρών θα ήταν να σφραγίσεις ένα πολυκατάστημα, να το αφήσεις «παγωμένο» στο χρόνο για περίπου εκατό χρόνια και έπειτα να το ανοίξεις στο κοινό. Με αυτόν τον τρόπο, οι επισκέπτες θα μπορούσαν να δουν όχι μόνο «κλασικά παραδείγματα» του ντιζάιν, των εφαρμοσμένων τεχνών και της μαζικής κουλτούρας, αλλά και όλα όσα αφορούν στην οπτική κουλτούρα. Τα σημεία που ήθελε να τονίσει, πρώτα απ’ όλα, ήταν πώς τα πράγματα και οι εικόνες μπορούν να επιλεχθούν, να αποκτηθούν και στην πορεία να ανυψωθούν στην αποστολική κληρονομιά τους· πώς τα πράγματα μπαίνουν στο αρχείο της ιστορίας· πώς το καθημερινό μπορεί να συνυπάρχει, καταρχήν, με το ειδικό· πώς η διάρθρωση ενός πολυκαταστήματος μπορεί να πει πολλά για τη διευθέτηση και τη διαμόρφωση της πληροφορίας σε έναν ορισμένο χρόνο· για το πρίσμα μέσα από το οποίο βλέπουμε τα πράγματα· και, πρωτίστως, για το πώς οι έννοιες της «κληρονομιάς» και του «σύγχρονου» είναι κατά κάποιον


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ τρόπο «αυθαίρετες» - τοποθετημένες σε ξεχωριστά κουτιά που μπορεί να έχουν λίγα να κάνουν με το υπό συζήτηση αντικείμενο». Frayling, C., Unlocking the Creative Potential of Collections (2008). Ανασύρθηκε στις 15 Νοεμβρίου 2010 από το δικτυακό τόπο http://www. museumsassociation. org/download?id=17459

Υπ’ αυτό το πρίσμα, ο καλλιτέχνης εισέρ-

ναντι στα εκθέματα; Τι είδους συνδέσεις και

χεται στην οργάνωση μιας τέτοιας έκθεσης

συνειρμοί θα προκύψουν για τον επισκέπτη

όχι απλά ως δημιουργός των έργων του αλλά

ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, μέσα

κι ως ένας «ερευνητής» της εποχής του που

από τα σύγχρονα έργα, και κατά πόσο θα εί-

προσεγγίζει το ιστορικό πλαίσιο, «διαβάζει»

ναι αυτοί διαφορετικοί από τις συνδέσεις και

το μουσείο και τη συλλογή του, διερευνά,

τις γνώσεις που παρέχει το ίδιο το μουσείο;

αποδέχεται, αμφισβητεί και προτείνει. Φτά-

Η αναφορά μας στα παραδείγματα των εκ-

νοντας στο εικαστικό αποτέλεσμα, μεγαλύτε-

θέσεων του Κώστα Βαρώτσου και του Βλάση

ρη δύναμη από την ίδια την εγκατάσταση των

Κανιάρη, στο Κεντρικό Κτήριο του Μουσείου

έργων και τη σχέση τους με τον πραγματικό

Μπενάκη, επιδιώκουν να περιγράψουν τον

χώρο που καταλαμβάνουν, αποκτά η υπό-

τρόπο που οι ίδιοι οι καλλιτέχνες και οι επι-

στασή τους ως «λειτουργικός τόπος»,3 ως μια

μελητές των εικαστικών παρεμβάσεων στην

αφήγηση που αποκαλύπτει την προβληματική

ιστορική συλλογή χειρίστηκαν τα εν λόγω

του καλλιτέχνη, και βασίζεται περισσότερο

ζητήματα.

στη δυναμική της εικαστικής διαδρομής του

Η οργάνωση σύγχρονων εκθέσεων σε

στο μουσείο και στους συσχετισμούς μεταξύ

ιστορικά μουσεία αποτελεί μία εξαιρετικά

των αντικειμένων.

διαδεδομένη πρακτική στο εξωτερικό,4 στην

Μέσα από τέτοιου είδους εκθεσιακές

Ελλάδα, όμως, το ίδρυμα που άνοιξε, το 2007,

πρακτικές, το μουσείο αποκαλύπτεται στον

την πόρτα της μόνιμης συλλογής του, δημι-

επισκέπτη ως ένας τόπος, όπου η αίσθηση για

ουργώντας εύφορες προϋποθέσεις για τον

το παρελθόν, το παρόν αλλά και το μέλλον

διάλογο με τη σύγχρονη δημιουργία, είναι

συγκλίνει με τρόπους οικείους αλλά και ανα-

το Μουσείο Μπενάκη, το οποίο φιλοξένησε

πάντεχους. Στη συνάντηση του καινούργιου

ευπρόσδεκτα τη διοργάνωση της έκθεσης

με το παλιό, καθώς τα εκθέματα και οι ιστο-

Μέλλον μέσα από το παρελθόν, του Κώστα

ρίες που προκύπτουν από αυτά βιώνονται εκ

Βαρώτσου (σε επιμέλεια της υπογράφουσας),

νέου, συνδέονται με νέες παραστάσεις και

στο Κεντρικό Κτήριο της οδού Κουμπάρη 1

«μεταμορφώνονται», ιδιαίτερη σημασία λαμ-

(29 Μαρτίου – 3 Ιουνίου 2007).

βάνουν και τα ερωτήματα που γεννιούνται

Το Μουσείο Μπενάκη αποτελεί ίδρυμα με

από τη σύγχρονη προσέγγιση και ερμηνεία

πολύπλευρη μουσειακή δραστηριότητα και πο-

του μουσειακού χώρου: Πώς επιτυγχάνεται

λιτιστική δράση, ενώ, παράλληλα, είναι μουσείο

ο διάλογος της ιστορικής συλλογής με τα νέα

πρωτοπόρο για τα ελληνικά δεδομένα, ως προς

έργα; Ποιος είναι ο ρόλος των ιστορικών αντι-

τις καινοτομίες που έχει εισάγει στη λειτουρ-

κειμένων, σε σχέση με τις παρεμβάσεις του

γία του για την προσέγγιση ενός ευρύτερου

σύγχρονου καλλιτέχνη; Ποιους συσχετισμούς,

κοινού.5 Για τον επισκέπτη του, στους χώρους

σχόλια ή «κρυφές» ερμηνείες επιδιώκει να

του Κεντρικού Κτηρίου «αναπτύσσονται οργα-

φέρει στο προσκήνιο η σύγχρονη ανάγνωση;

νωμένες πλέον, με αυστηρή λογική συνέπεια,

Μέχρι ποιου σημείου οι σύγχρονες επεμβά-

μόνο οι ελληνικές συλλογές, προσφέροντας μια

σεις λειτουργούν αρμονικά μέσα στο μουσεια-

ευσύνοπτα συνολική εικόνα της διάρκειας του

κό πλαίσιο και πότε στρέφονται κριτικά απέ-

ελληνικού πολιτισμού και επιτρέποντας στον

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 134

2. Potvin R. M., Mobile or Immovable: Historic House Museums and SiteSpecific Art (2009). Ανασύρθηκε στις 15 Νοεμβρίου 2010 από το δικτυακό τόπο Art+History: http:// artplushistory. wordpress.com/ curatorial-statement/ mobile-or-immovablehistoric-housemuseums-and-sitespecific-art/ 3. Ο λειτουργικός τόπος «είναι μια διαδικασία, μια λειτουργία που συμβαίνει μεταξύ χώρων, μια χαρτογράφηση μεταξύ των θεσμικών και νοητικών παραγώγων και των σωμάτων που κινούνται ανάμεσά τους (κυρίως του καλλιτέχνη). Είναι ένας πληροφοριακός χώρος, ένα παλίμψηστο κειμένων, φωτογραφιών και βιντεοσκοπημένων καταγραφών, φυσικών χώρων και πραγμάτων: ένας αλληγορικός χώρος. (…) Το λειτουργικό έργο αρνείται την αδιαλλαξία της κυριολεκτικής ιδιαιτερότητας της τοποθεσίας. Είναι μία προσωρινή κατάσταση, μία κίνηση, μία αλυσίδα νοημάτων και αλληλεπικαλυπτόμενων ιστοριών: ένας τόπος οριοθετημένος και οικειοθελώς προσωρινός». J. Meyer, «The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity», στο Suderburg, E. (επιμ.), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, σ. 25. 4. Ως ενδεικτικά παραδείγματα, αναφέρουμε τη γνωστή έκθεση του Fred Wilson, Mining the Museum, στο Maryland Historical Society


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ

επισκέπτη να δεχτεί κάποια από τα μηνύματα που εκπέμπουν με την ιδιαιτερότητά τους οι διάφορες χρονολογικές του φάσεις».6 Σε αυτήν την εξαιρετικά εκτεταμένη

αυτή, να κατανοήσει το ίδιο της το παρόν. Έτσι, οι επεμβάσεις του Βαρώτσου, θέλοντας να υπογραμμίσουν την ανάγκη διαρκούς ενεργοποίησης ενός «μηχανισμού» κριτικής

χρονική διαδρομή, η οποία αντιμετωπίζει το

σκέψης απέναντι στην Ιστορία, άλλοτε πλησία-

χρόνο ως ενιαίο πεδίο ανθρώπινης δράσης,

σαν αντικείμενα του παρελθόντος με σεβασμό

ενώνοντας τα κομμάτια της ιστορίας του

κι αναγνώριση κι άλλοτε με προβληματισμό,

ελληνικού πολιτισμού, από την αρχαιότητα

για όσα κληροδοτούνται από γενιά σε γενιά

έως τη σύγχρονη εποχή, η έκθεση Μέλλον

και επηρεάζουν το βηματισμό προς το μέλλον.

μέσα από το παρελθόν, του Κώστα Βαρώτσου,

Σε αυτή την προσέγγιση συνέβαλε η επιλογή

οργανώθηκε μέσα από 21 εικαστικές παρεμ-

του καλλιτέχνη να «αρθρώσει» τις εικαστι-

βάσεις, σε συνομιλία με αντίστοιχο αριθμό

κές παρεμβάσεις του όχι ως αυτόνομα έργα

αποκτημάτων της μόνιμης συλλογής. Όσον

(παλαιότερες δημιουργίες ή νέες αυτοτελείς

αφορά στη συγκεκριμένη έκθεση, ζητούμενο

κατασκευές) που θα τοποθετούνταν ανάμε-

για τον Βαρώτσο υπήρξε, εξαρχής, ο προσδι-

σα στα αποκτήματα της συλλογής, αλλά ως

ορισμός της σχέσης μας με την Ιστορία. «Σή-

επεμβάσεις-σχόλια, σε άμεση συνάρτηση με

μερα, πολλές κοινωνίες μοιάζουν σαν να κοι-

αυτά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο επισκέπτης που

τούν την ιστορία που εξελίσσεται, ενώ στην

περιδιάβαινε την έκθεση βρισκόταν μπροστά

πραγματικότητα μένουν στατικές σε σχέση με

σε νέα, εμβόλιμα σημεία στάσης στον χώρο, σε

αυτή»,7 σημειώνει στον κατάλογο, ενώ ο ίδιος

έργα του παρελθόντος με επίκαιρο σχολιασμό,

αναφέρει πως η έκθεση αυτή στόχευσε στο

που είχαν ως στόχο να ανακινήσουν τη δεδο-

να λειτουργήσει ως μια προσπάθεια διαλόγου

μένη αντίληψή του για την ελληνική Ιστορία.

ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν και ως

Όσο για την επιμελητική προσέγγιση της έκ-

αιχμή στην υπάρχουσα αδυναμία της ελληνι-

θεσης, αυτή παρουσίασε το διπλό ενδιαφέρον

κής κοινωνίας να επενδύσει στην ουσιαστική

της εγκατάστασης νέων έργων σε έναν άρτια

γνώση της ιστορικής διαστρωμάτωσης, να

μουσειολογικώς διαρθρωμένο χώρο αλλά και

αντιληφθεί την ιστορία της και, μέσα από

της ενεργοποίησης της ερευνητικής ματιάς

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 135

ΒΛΆΣΗΣ ΚΑΝΙΆΡΗΣ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΣΤΗΝ ΞΥΛΌΓΛΥΠΤΗ ΑΊΘΟΥΣΑ ΥΠΟΔΟΧΉΣ, ΚΟΖΆΝΗ, ΜΈΣΑ 18ΟΥ ΑΙ., ΦΩΤΌ: Λ. ΚΟΥΡΓΙΑΝΤΆΚΗΣ Η ΣΗΜΑΊΑ (1980) ΤΟΥ ΒΛΆΣΗ ΚΑΝΙΆΡΗ ΣΤΗΝ ΑΊΘΟΥΣΑ ΜΕ ΤΟ ΞΥΛΌΓΛΥΠΤΟ ΕΠΙΧΡΩΜΑΤΙΣΜΈΝΟ ΤΈΜΠΛΟ, ΒΌΡΕΙΟΣ ΉΠΕΙΡΟΣ, 1830, ΦΩΤΌ: Λ. ΚΟΥΡΓΙΑΝΤΆΚΗΣ ΜΟΡΦΉ ΤΟΥ ΒΛΆΣΗ ΚΑΝΙΆΡΗ ΠΆΝΩ ΣΕ ΞΥΛΌΓΛΥΠΤΗ ΚΑΣΈΛΑ ΑΠΌ ΤΗ ΒΌΡΕΙΟ ΉΠΕΙΡΟ, 19ΟΣ ΑΙ., ΦΩΤΌ: Λ. ΚΟΥΡΓΙΑΝΤΆΚΗΣ


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ

προς τα υπάρχοντα εκθέματα, της συνύπαρξης

και της ευθραυστότητας της προσωπικότητας

του επιμελητή ως παράλληλου παρατηρητή

του βασιλιά της Ελλάδας. Η προβολή του μηχα-

μαζί με τον καλλιτέχνη, στην ανάγνωση των

νισμού των Αντικυθήρων, στην αίθουσα με την

ιστορικών φαινομένων.

εικονογραφία της μεταβυζαντινής περιόδου,

Από τα πιο εύγλωττα παραδείγματα πα-

θέλησε να δηλώσει τη συμβολή της κληρονο-

ρέμβασης ως προς την προβληματική της

μιάς του αρχαίου πολιτισμού στην πνευματική

έκθεσης, αποτέλεσε το έργο Πλατεία, μία

και καλλιτεχνική άνθιση της Αναγέννησης, σε

σειρά από μικρές συρμάτινες φιγούρες σε

αντιπαράθεση με τη στατική και άγονη σχέση

ένα σκηνικό καθημερινών δραστηριοτήτων,

που διατήρησε το Βυζάντιο και η εποχή της

που τοποθετήθηκαν πάνω σε ένα μαρμάρινο

Τουρκοκρατίας με την κληρονομιά αυτή. Ακόμα

θεοδοσιανό κιονόκρανο, από την ακμάζουσα

και η εγκατάσταση των αντικριστών κατόπτρων

παλαιοχριστιανική περίοδο της Θεσσαλονίκης

στις δύο πλευρές της μαρμάρινης διπλής ερμα-

του 5ου αι. μ.Χ. Σύμφωνα με τον Βαρώτσο, η

ϊκής στήλης (75-100 μ.Χ.), που πολλαπλασίαζε

σύνθεση, με έντονες τις αντιθέσεις, αφενός,

την εικόνα του γλυπτού, δημιουργούσε, μεν, μια

ανάμεσα στο ευτελές υλικό της σύγχρονης

αίσθηση αέναης συνέχειας της παρουσίας του,

παρέμβασης και το συμπαγές μάρμαρο του

παράλληλα, όμως, υπογράμμιζε και τον εγκλω-

παρελθόντος και, αφετέρου, στη μικρή κλί-

βισμό στο είδωλό του.

μακα των μορφών και τη μνημειακότητα

Από την άλλη πλευρά, η τοποθέτηση ενός

του αρχιτεκτονικού μέλους, επιχείρησε να

φωτιστικού σώματος στο εσωτερικό ενός

αποτυπώσει τη στάση μιας κοινωνίας, που

ροδίτικου σπερβεριού του 17ου-18ου αι. τόνισε,

«περιχαρακώνει» και εκμεταλλεύεται στείρα

ακριβώς, τη σημασία της εστίας και της οικι-

την Ιστορία της, δίχως η ίδια να έχει την ικα-

ακής χειροτεχνίας, ως λαϊκής καλλιτεχνικής

νότητα να απορροφήσει ό,τι είναι ουσιαστικά

έκφρασης. Η προβολή του υδάτινου στοιχείου

σημαντικό, παράγοντας πρωτογενή γνώση.

μπροστά στην αίθουσα με τα εκθέματα της

Άλλες παρεμβάσεις θέλησαν να υποδηλώ-

ελληνικής ναυτοσύνης υπογράμμισε τη συνέ-

σουν την ύπαρξη μιας δεύτερης ανάγνωσης των

χεια και τη δύναμη της ναυτικής παράδοσης

ιστορικών γεγονότων και της εποχής τους. Για

ανά τους αιώνες. Οι γυάλινες πέτρες, που

παράδειγμα, οι εύθραυστες φιάλες που στή-

τοποθετήθηκαν στην ξυλόγλυπτη κασέλα

θηκαν πάνω στις πολυθρόνες για την επίσημη

από τη Βόρεια Ήπειρο, θύμισαν το πολύτιμο

υποδοχή του Όθωνα στο Ναύπλιο το 1833,

περιεχόμενό της για κάθε σπίτι, αλλά και τη

λειτούργησαν ως υπενθύμιση του κλίματος αβε-

συμβολική σημασία της για τον κάτοχό της.

βαιότητας της μετεπαναστατικής εποχής αλλά

Οι παρεμβάσεις της έκθεσης Μέλλον μέσα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 136

της Βαλτιμόρης (1992-3), όπου ο Αμερικανός καλλιτέχνης αναδιοργάνωσε «επιμελητικά» την υπάρχουσα μουσειολογική μελέτη της ιστορικής συλλογής, ώστε να προκύψει μία νέα, αποκαλυπτική αφήγηση της αμερικανικής φυλετικής ιστορίας, κυρίως ως προς τις έννοιες της δουλείας και των φυλετικών διακρίσεων· τις τακτικές περιοδικές εκθέσεις που διοργανώνονται στο Freud Museum του Λονδίνου, με έναυσμα τη δημιουργική «εκμετάλλευση» των αρχείων και των εκθεμάτων του από τους σύγχρονους δημιουργούς [όπως την έκθεση Appointment, της Sophie Calle (1999), όπου καλλιεργήθηκε η (ψευδ) αίσθηση της ύπαρξης μιας γυναικείας παρουσίας στο γραφείο του ψυχαναλυτή, μέσα από προσωπικά αντικείμενα και κείμενα της καλλιτέχνιδας ανάμεσα στα πράγματα του Freud), την έκθεση The Pleasure Principle, της Sarah Lucas (2000), όπου in situ εγκαταστάσεις στα δωμάτια του μουσείου αναδείκνυαν το φροϋδικό πλαίσιο της δουλειάς της, ή την πρόσφατη έκθεση Hysteria, του Mat Collishaw (2009-2010), η οποία «χτίστηκε» γύρω από την απεικόνιση μιας γυναίκας με τη συγκεκριμένη νεύρωση, η οποία κρέμεται πάνω από το διάσημο ντιβάνι του ψυχαναλυτή]· επίσης, τα πολυσυζητημένα παραδείγματα της έκθεσης του Jan Fabre στις αίθουσες των Φλαμανδών, Ολλανδών και Γερμανών ζωγράφων στο Λούβρο (2008), αλλά και τις σύγχρονες παρουσιάσεις των έργων του Αμερικανού Jeff Koons (2008), του Γάλλου Xavier Veilhan (2009) και του Ιάπωνα Takashi Murakami (2010) στο παλάτι και τους κήπους των Βερσαλλιών. 5. Στο Μουσείο Μπενάκη λειτούργησαν, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, προγράμματα για παιδιά, ειδικό τμήμα εκπαιδευτικών προγραμμάτων και πρόγραμμα εθελοντών, ενώ είναι, επίσης,


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ ΚΏΣΤΑΣ ΒΑΡΏΤΣΟΣ, ΕΝΈΡΓΕΙΑ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΣΤΟ ΣΠΕΡΒΈΡΙ ΑΠΌ ΤΗ ΡΌΔΟ (17ΟΣ-19ΟΣ ΑΙ.) ΚΏΣΤΑΣ ΒΑΡΏΤΣΟΣ, ΚΑΤΆΝΥΞΗ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΣΕ ΣΥΣΤΆΔΑ ΑΠΌ ΛΙΤΑΝΙΚΟΎΣ ΣΤΑΥΡΟΎΣ, ΕΞΑΠΤΈΡΥΓΑ ΚΑΙ ΚΑΝΤΉΛΙΑ ΚΏΣΤΑΣ ΒΑΡΏΤΣΟΣ, ΕΎΘΡΑΥΣΤΗ ΙΣΟΡΡΟΠΊΑ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΠΆΝΩ ΣΤΙΣ ΠΟΛΥΘΡΌΝΕΣ ΑΠΌ ΤΟ ΑΡΧΟΝΤΙΚΌ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΊΟΥ ΒΟΎΛΓΑΡΗ (1802-1877) ΣΤΗΝ ΎΔΡΑ, ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΉΘΗΚΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΥΠΟΔΟΧΉ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙΆ ΌΘΩΝΑ ΣΤΟ ΝΑΎΠΛΙΟ, ΣΤΙΣ 18 ΙΑΝΟΥΑΡΊΟΥ 1833. ΣΤΟΝ ΊΔΙΟ ΧΏΡΟ ΕΚΤΊΘΕΝΤΑΙ Η ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΊΑ ΤΟΥ ΌΘΩΝΑ ΑΠΌ ΤΟΝ JOSEPH KARL STIELER (1781-1858) ΚΑΙ ΈΝΑ ΕΠΙΧΡΥΣΩΜΈΝΟ ΕΠΙΤΡΑΠΈΖΙΟ ΡΟΛΌΙ, ΠΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΆΖΕΙ ΣΎΜΠΛΕΓΜΑ ΕΝΌΣ ΑΓΩΝΙΣΤΉ ΠΟΥ ΣΏΖΕΙ ΜΙΑ ΓΥΝΑΊΚΑ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΊΖΕΙ ΤΗΝ ΑΠΕΛΕΥΘΈΡΩΣΗ ΤΗΣ ΕΛΛΆΔΑΣ.

από το παρελθόν θέλησαν ουσιαστικά να επι-

έθεσε το έργο του σε δημιουργική συνύπαρξη

δοκιμάσουν την προσέγγιση της ιστορίας, η

με τα αποκτήματα της μόνιμης συλλογής του

οποία διεκδικεί κάθε στιγμή να είναι σύγχρο-

Μουσείου Μπενάκη την επόμενη χρονιά (17

νη μέσα από τα μάτια του σημερινού παρατη-

Δεκεμβρίου 2008 – 2 Μαρτίου 2009). Το

ρητή. Όσον αφορά στο ίδιο το Μουσείο Μπε-

Γενέθλιον. Τα ογδοντάχρονα του Βλάση Κα-

νάκη, έδειξε με το άνοιγμά του προς αυτή την

νιάρη (σε επιμέλεια του Μάνου Στεφανίδη)

έκθεση ότι δε λειτουργεί με το στατικό ρόλο

παρουσιάστηκε ως μία αναδρομική έκθεση

ενός «θησαυροφυλακίου» κειμηλίων αλλά ότι

του καλλιτέχνη, με αφορμή τον εορτασμό

θεωρεί τη συλλογή του ιστορική και δυνάμει

των ογδόντα χρόνων του και, κυρίως, λόγω

σύγχρονη, με τα εκθέματά της να υποδέχο-

της φιλοξενίας σημαντικού μέρους του έργου

νται ανοικτά τη «ζωντανή» κριτική σκέψη.

του, με συμβολική αφετηρία το 1948, στους

Ο Βλάσης Κανιάρης, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της γενιάς του ’60,

χώρους του Μουσείου (φιγούρες, εικόνες και tableaux��������������������������������� �������������������������������� vivants������������������������� από ράκη, παλιά αντικεί-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 137


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ ΚΏΣΤΑΣ ΒΑΡΏΤΣΟΣ, ΚΕΦΑΛΈΣ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΣΤΟ ΧΏΡΟ ΜΠΡΟΣΤΆ ΑΠΌ ΤΗΝ ΥΔΑΤΟΓΡΑΦΊΑ ΤΟΥ ΑΘΑΝΆΣΙΟΥ ΙΑΤΡΊΔΗ (1799-1866) «ΤΟ ΤΡΌΠΑΙΟ ΤΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΆΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΆΧΩΒΑ» (1827 ΚΏΣΤΑΣ ΒΑΡΏΤΣΟΣ, ΙΑΝΌΣ/ΆΠΕΙΡΟ, ΕΠΈΜΒΑΣΗ ΣΤΗΝ ΑΊΘΟΥΣΑ ΜΕ ΤΗ ΜΑΡΜΆΡΙΝΗ ΔΙΠΛΉ ΕΡΜΑΪΚΉ ΣΤΉΛΗ (75100 Μ.Χ.)

μενα, γύψους ή σύρματα αλλά και σχέδια, μακέτες, εικονογραφήσεις κ.ά). Σύμφωνα όμως με τον Στεφανίδη, το κίνητρο για τη διοργάνωση μιας μεγάλης έκθεσης του Κανιάρη, στο συγκεκριμένο μουσείο, δεν ήταν μόνο η ενδελεχής παρουσίαση του έργου του καλλιτέχνη, κάτι, δηλαδή, που θα μπορούσε να επιτευχθεί εξίσου με επιτυχία σε έναν «αυτόνομο» εκθεσιακό χώρο. Κυρίαρχο ρόλο στην επιλογή αυτής της επιμελητικής προσέγγισης διαδραμάτισε ο βαθιά ανθρωποκεντρικός

και διαχρονικός χαρακτήρας των έργων του Κανιάρη, τα οποία βρέθηκαν να συνομιλούν με την ανθρώπινη δημιουργία από την πρώιμη Χαλκοκρατία μέχρι τη σύγχρονη Ελλάδα, έτσι όπως την αφηγούνται τα εκθέματα του Μουσείου, υποστηρίζοντας τη διαχρονική συνέχεια της ελληνικής τέχνης. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης σημειώνει: «Βλέπω, λοιπόν, αυτή την έκθεση σαν τη συνέχεια μιας ιστορίας… Αυτής, δηλαδή, που το Μουσείο Μπενάκη δείχνει και υποστηρίζει. Πρόκειται για μια

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 138


ΧΆΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΎΛΟΥ

ιστορία βασάνων, πολέμων, κατατρεγμών ή επιτυχιών που, από πάρα πολύ παλιά, φτάνει ως το σήμερα».8 Παρατηρητές της καταγεγραμμένης Ιστορίας αλλά, ταυτόχρονα, αφηγητές της δικής τους περιπέτειας και πραγματικότητας, μέσα από τα βιώματα της πολιτικής και της ιστορίας, οι φιγούρες του Κανιάρη, ακέφαλες, ντυμένες με ρούχα και παπούτσια τριμμένα από τη χρήση και τον χρόνο, απλώθηκαν στις αίθουσες του Μουσείου με ιδιαίτερη θεατρικότητα και αναζήτησαν, ως συνομιλητές, τους επισκέπτες του σήμερα. Έδωσαν την αίσθηση της συνέχειας και της σύγχρονης ματιάς, που οφείλει να διατρέχει την Ιστορία, μέσα

το πρώτο μουσείο στο οποίο λειτούργησε κυλικείο και πωλητήριο. Ως προς τη λειτουργία του Κεντρικού Κτηρίου, στην οδό Κουμπάρη 1, ιδιαίτερος σταθμός υπήρξε το έτος 2000, όταν το κτίριο εγκαινιάστηκε ανανεωμένο μετά την επέκταση των χώρων του, γεγονός που επέτρεψε και τον αναπροσανατολισμό των μουσειακών στόχων, καθώς και τη ριζική αλλαγή του εκθεσιακού πνεύματος, για την καταγραφή της ιστορικής περιπέτειας της Ελλάδας. Εκτενέστερα βλ. Άγγελος Δεληβορριάς, Οδηγός του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2000.

από την εμφάνιση των νεανικών μορφών

παιχνίδι πολλαπλών αναγνώσεων και αντιπα-

πάνω στα σκέιτ που «διέσχιζαν» το Μουσείο.

ραθέσεων, που επιχειρεί να κλονίσει παγιω-

Κάθισαν πάνω σε ξυλόγλυπτες κασέλες του

μένες αντιλήψεις: ακόμα κι αν ένα σύγχρονο

6.

προηγούμενου αιώνα και μπήκαν στον κοζα-

έργο τέχνης είναι δυνάμει μουσειακό, δηλαδή

νίτικο οντά, μεταφέροντας τις βαλίτσες τους

δικαιούται μια θέση στην επίσημη «ιστορία

κι ενσαρκώνοντας τη διαχρονική φιγούρα του

της τέχνης», υπό το πλαίσιο ενός μουσειακού

μετανάστη. Στάθηκαν απέναντι από θρησκευ-

θεσμού, η δύναμη της επίκαιρης φωνής του

τικά κειμήλια και αρχαιοελληνικά αγάλματα,

μπορεί να «διαπεράσει» την ίδια τη μουσει-

7. Κώστας Βαρώτσος, στο Varotsos. Μέλλον μέσα από το παρελθόν / Future seen through the past, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2007, σ. 8.

άλλοτε αποπνέοντας σεβασμό, άλλοτε πα-

ολογική λογική, ώστε να προκύψει ένας νέος

ραλληλίζοντας κι αντιπαραθέτοντας ιστορίες

τρόπος θέασης, απαλλαγμένος από συμβάσεις

(με εξαιρετική την αντιπαραβολή-συνομιλία

και στερεότυπα. Όσο για το ίδιο το μουσείο,

ανάμεσα στη ζακυνθινή λεντίκα του 19ου

ωφελείται από ένα μάθημα «νέας μουσειο-

αι. –πολυτελές φορείο για τη μεταφορά ευ-

λογίας από την εμπνευσμένη συνύπαρξη του

κατάστατων γυναικών– και το Κατ’ ισχίον

καινούργιου με το παλιό, του αναμενόμενου

εξάρθρημα του 1971, με το μικρό κορίτσι να

με το απρόσμενο, του κατασταλαγμένου με το

σέρνει το αυτοσχέδιο «φορείο» του) κι άλλοτε

επαναστατικό».10

«ορθώνοντας» το ανάστημά τους και προβάλ-

Ως κατακλείδα, ας κρατήσουμε μία παρα-

λοντας τα δικά τους σύμβολα, σε μια χρονική

τήρηση του Μάνου Στεφανίδη: το παιχνίδι

«αναμέτρηση» ανάμεσα στο σύγχρονο και

συνέκθεσης έργων του καιρού μας και «κλα-

το παλιό. Μέσα σε ένα μουσείο-«κιβωτό της

σικών» αποκτημάτων ιστορικών μουσείων

εθνικής μνήμης και έκφρασης»9, η τέχνη του

έχει μόνο κερδισμένους – τους καλλιτέχνες,

Κανιάρη, φτιαγμένη από υλικά φθαρτά και

τους επιμελητές, τους θεσμούς, τους επισκέ-

καθημερινά, από θραύσματα και απομεινάρια

πτες. Η Ιστορία δε σταματά στους τελευταί-

της βιωμένης εμπειρίας, «απάλυνε» την εμ-

ους κατόχους των τόπων κληρονομιάς ούτε

βληματική εικόνα των μουσειακών αντικειμέ-

το νόημα των αντικειμένων παγιώνεται με το

νων, φέρνοντας στο προσκήνιο το ανθρώπινο

που αυτά εισέρχονται σε ιστορικές συλλογές.

μέτρο, που αποτιμά τα πράγματα, τόσο με τη

Και η σύγχρονη τέχνη που τολμά να συνυπάρ-

λογική, όσο και με το συναίσθημα.

ξει, να εμπνευστεί, να συγκριθεί, ακόμα και

Για τον επιμελητή της έκθεσης, το όφελος

να συγκρουστεί με το παρελθόν, πιστοποιεί

αυτής της συνάντησης βρίσκεται στη δυνατό-

την εκφραστική δύναμη που κρύβει μέσα της

τητα που προσφέρεται να διαβάσουμε το μου-

και δηλώνει εμφατικά ότι όσα έχουν ήδη πά-

σείο αλλιώς, αφήνοντας τον επισκέπτη-θεατή

ρει τη θέση τους στο χρόνο, έχουν αξιολογη-

να επιχειρήσει τις δικές του ερμηνείες σε

θεί και ερμηνευτεί, αξίζει να επιβεβαιωθούν,

κάθε έργο, καθώς αυτό απομακρύνεται, μέσα

να δοκιμαστούν και να επανατοποθετηθούν

από κάθε νέα οπτική, από το ακαδημοποιη-

στη σκέψη μας, μέσα από τον δημιουργικό

μένο του βάθρο. Πρόκειται, τελικά, για ένα

παλμό του σήμερα.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 139

Ό.π., σ. 21.

8. Βλάσης Κανιάρης, «Χωρίς Τίτλο», στο Βλάσης Κανιάρης. Γενέθλιον, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2008, σ. 12-13. 9. Μάνος Στεφανίδης, «Οφειλόμενο “Γενέθλιον”», στο Βλάσης Κανιάρης. Γενέθλιον, 2008, σ. 16, ό.π. 10. Άγγελος Δεληβορριάς, «Ο Βλάσης Κανιάρης στο Μουσείο Μπενάκη», στο Βλάσης Κανιάρης. Γενέθλιον, 2008, σ. 11, ό.π


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ

ΤΑ ΠΑΝΑΘΉΝΑΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟ ΑΡΧΕΊΟ ΣΠΗΤΈΡΗ*

B06 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 140

* ΤΟ ΚΕΊΜΕΝΟ ΑΥΤΌ ΠΑΡΟΥΣΙΆΣΤΗΚΕ ΜΕ ΤΗ ΜΟΡΦΉ ΕΙΣΉΓΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΗΜΕΡΊΔΑ ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΤΈΧΝΗ ΚΑΙ ΑΡΧΕΊΟ: ΠΡΟΣΕΓΓΊΣΕΙΣ ΣΤΗ ΔΙΑΜΌΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΕΙΑΚΉΣ ΠΡΑΚΤΙΚΉΣ, ΠΟΥ ΟΡΓΆΝΩΣΕ ΤΟ ΙΝΣΤΙΤΟΎΤΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΉΣ ΤΈΧΝΗΣ (ΙΣΕΤ) ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ ΤΗΣ ΟΔΟΎ ΠΕΙΡΑΙΏΣ, ΣΤΙΣ 23 ΟΚΤΩΒΡΊΟΥ 2010.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ

Πότε η μνημονική ανίχνευση και αναμό-

Γλυπτικής ή Μπιενάλε της Μοντέρνας Γλυπτι-

χλευση ενός γεγονότος –εν προκειμένω, μιας

κής διεξήχθησαν στον Λόφο του Φιλοπάππου,

ιδιαίτερα σημαντικής αλλά παραγνωρισμένης

στο πλαίσιο του Φεστιβάλ των Αθηνών (8 Σε-

έκθεσης– οδηγεί σε χρήσιμα συμπεράσματα

πτεμβρίου – 8 Νοεμβρίου 1965). Τη διοργά-

και πότε λειτουργεί απλώς στο πλαίσιο μιας

νωση, στην οποία συμμετείχαν καταξιωμένοι

αφιερωματικής λογικής; Υπό ποιες προϋποθέ-

καλλιτέχνες, όπως οι Rodin, Maillol, Moore,

σεις μια έκθεση αρχειακού υλικού, που επιχει-

Picasso, Dalí, Miró, αλλά και Duchamp, Bill,

ρεί να ανασυστήσει την ιστορία μιας έκθεσης

ανέλαβαν θεσμικά ο ΕΟΤ και το Υπουργείο

του παρελθόντος, μπορεί να μεταφέρει στο

Παιδείας. Ωστόσο, ψυχή και οραματιστής

ακέραιο, ή έστω με τη δέουσα επάρκεια, τις

του όλου εγχειρήματος υπήρξε ο τεχνοκρι-

συνθήκες διεξαγωγής της, αναδεικνύοντας

τικός Τώνης Σπητέρης, το πολύτιμο αρχείο

έτσι την επικαιρότητα και τη σημασία της;

του οποίου παραχωρήθηκε από τον ίδιο στο

Πώς μπορεί κανείς να εξιστορήσει το έργο

Τελλόγλειο Ίδρυμα. Την έκθεση πλαισιώνουν

ενός επιμελητή –βασιζόμενος, μάλιστα, σε

έξι έργα του Γιαννούλη Χαλεπά που είχαν πα-

αρχειακό υλικό που αυτός ο ίδιος έχει, με πε-

ρουσιαστεί στην έκθεση του 1965».1

ρισσή επιμέλεια, συγκεντρώσει και ταξινομή-

Προτού εξετάσω την απόπειρα αναβίωσης

σει– με τέτοιον τρόπο ώστε να διαφυλάσσεται

των Παναθηναίων στο Λαογραφικό

το όραμά του και να μην παρερμηνευθεί το

Μουσείο Κύμης, όπου μου δόθηκε η

μήνυμά του;

ευκαιρία να δω την έκθεση, θα ήθελα να

Μέσα από μια κριτική ανάγνωση της έκ-

σταθώ σε μία διαπίστωση που αφορά το

θεσης Τα Παναθήναια της Παγκόσμιας Γλυ-

έντονο ενδιαφέρον για την καταγραφή

πτικής: η ιστορία μιας έκθεσης, που διοργά-

της ιστορίας των εκθέσεων σύγχρονης

νωσε το 2010 το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών

τέχνης, το οποίο παρατηρείται, κυρίως, την

Α.Π.Θ., θα επιχειρήσω να θέσω εδώ ορισμένα

τελευταία πενταετία. Μέσα από μια σύντομη

ερωτήματα σχετικά με την καταγραφή της

ανασκόπηση, θα προσπαθήσω να αναδείξω

ιστορίας των εκθέσεων και τις μεθόδους επε-

προβληματισμούς που, στη συνέχεια, θα

ξεργασίας των αρχείων τους. Η αναβιωτική

φανούν χρήσιμοι για την ανάλυση της

έκθεση του Τελλόγλειου, που πρωτοπαρου-

«ενθυμητικής» έκθεσης, που παρουσιάστηκε

σιάστηκε στους χώρους του Ιδρύματος στη

στο Λαογραφικό Μουσείο.

Θεσσαλονίκη (26 Φεβρουαρίου – 2 Μαΐου 2010) και μεταφέρθηκε μετά στο Λαογραφικό

Ι. ΓΡΆΦΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΊΑ ΤΩΝ ΕΚΘΈΣΕΩΝ

Μουσείο Κύμης (24 Ιουλίου – 29 Αυγούστου

Τον Σεπτέμβριο του 2005 εγκαινιάζεται στην

2010), είχε σαν στόχο «να αποτυπώσει τα

Kunsthalle Fridericianum, στο Κάσελ της

Παναθήναια της Παγκόσμιας Γλυπτικής που

Γερμανίας, η αναδρομική και περιοδεύουσα

πραγματοποιήθηκαν στην Αθήνα το 1965

έκθεση Archive in Motion: 50 Years of docu-

–από τις πρώτες συνεννοήσεις μέχρι τον

menta 1955–2005. Η έκθεση συνοδεύεται

απόηχό τους– μέσα από αδημοσίευτο υλικό

από έναν δίτομο κατάλογο (documenta

– εφημερίδες, φωτογραφίες και υπηρεσιακά

Manual), ο οποίος είναι αφιερωμένος στη

έγγραφα. Τα Παναθήναια της Παγκόσμιας

μνήμη του επιμελητή Harald Szeemann

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 141

1. tf.auth.gr/ teloglion/default. aspx?lang=elGR&loc=1&&page= 548&eventid=495.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ

(1933–2005). Στο εισαγωγικό τους σημείωμα, η Ursula Zeller, διευθύντρια του Ινστιτούτου Διεθνών Σχέσεων (ifa) της Στουτγάρδης, και ο τότε διευθυντής της Kunsthalle René Block, αφού εξυμνούν την «έκθεση-μύθο», όπως χαρακτηριστικά αποκαλούν την documenta, η οποία, έχει μεταξύ άλλων «επηρεάσει καταλυτικά την ιστοριογραφία της τέχνης κατά τη διάρκεια των τελευταίων πενήντα ετών»,2 θέτουν τους στόχους της αναδρομικής της παρουσίασης: να δείξει, δηλαδή, στο

αναταραχή». Οι δύο επιμελητές είναι ξεκάθαροι ως προς τη δυσκολία του εγχειρήματός τους, γι’ αυτό και δεν διστάζουν να δηλώσουν εξαρχής ότι «η έκθεσή μας μπορεί να προσφέρει μόνο μια περιορισμένη και υποκειμενική, δηλαδή επιμελητική ματιά στην περιπλοκότητα των έντεκα εκθέσεων».5 Ακολουθώντας τη στρατηγική μιας αρχαιολογίας της γνώσης, όπως τη συνέλαβε ο Michel Foucault, οι επιμελητές έδωσαν προτεραιότητα στις

κοινό «τι κρύβεται πίσω από τον μύθο» μιας κατά τ’ άλλα «έντονα αμφιλεγόμενης» έκθεσης, που προκαλεί πάντοτε μεγάλες συζητήσεις και αντιπαραθέσεις. Ο Blocκ και η Zeller διευκρινίζουν, ωστόσο, πως «το να εκθέσεις μια έκθεση είναι σχεδόν ακατόρθωτο». Απαιτείται πολύ καλή συνεργασία ανάμεσα στους εμπλεκόμενους φορείς και, σε ό,τι αφορά τον επιμελητή που θα αναλάβει να φέρει εις πέρας την αναβίωσή της, «θα πρέπει να καλλιεργήσει τόσο την απόσταση όσο και τη συναισθηματική ταύτιση σε σχέση με το αντικείμενό του».3 Από την άλλη, οι δύο επιμελητές της έκθεσης Michael Glasmeier και Karin Stengel, που ανέλαβαν να διεκπεραιώσουν «το ακατόρθωτο», σημειώνουν στον πρόλογό τους τα προβλήματα που είχαν να αντιμετωπίσουν: πρώτα απ’ όλα, εξαιτίας του περιοδικού χαρακτήρα της έκθεσης –η οποία, στα χρόνια που ακολούθησαν, ταξίδεψε σε διάφορες πόλεις ανά τον κόσμο, από τη Βαρσοβία και τη Σιγκαπούρη μέχρι τη Σανγκάη– δεν τους επετράπη να χρησιμοποιήσουν πρωτότυπο υλικό και τεκμήρια από το documenta Archiv, έναν ξεχωριστό μηχανισμό που ίδρυσε ο Arnold Bode το 1961 με στόχο την καταγραφή και συλλογή αρχειακού υλικού γύρω από τις εκθέσεις και δραστηριότητες του θεσμού. Αυτό όμως δεν πτόησε τους Glasmeier και Stengel, οι οποίοι προσπάθησαν να ενεργοποιήσουν την «ανυπότακτη ισχύ» που διέπει ένα αρχείο, αποφεύγοντας «μια απλή θετικιστική επιβεβαίωση του γεγονότος», προκειμένου «να αναδείξουν την ιστορία της documenta μέσα από μια νέα και διαφορετική οπτική».4 Ούτως ή άλλως, όπως τονίζουν και οι ίδιοι, το αρχείο δεν είναι το μέρος όπου κάτι «εξακριβώνεται», αλλά μια πηγή «για κάθε είδους απορίες, καινοτομίες, ιδέες, και

ρήξεις, τις μεταμορφώσεις, τη «διαχυτική» πλευρά του αρχείου της documenta. Σκοπός τους ήταν να βρουν μια ισορροπία ανάμεσα στην ιστορική γνώση, την ατμόσφαιρα και την υποκειμενική επιλογή. Όπως επισημαίνουν οι Glasmeier και Stengel, τα επιχειρήματά τους βασίζονται αποκλειστικά στο «αντικειμενικό πνεύμα του αρχείου» και όχι στη νοσταλγία ή τη συναισθηματική ταύτιση (παίρνοντας έτσι αποστάσεις από την ιδιότητα που αποδίδουν στο αρχείο οι Block και Zeller). Εκτός από την ανάθεση δοκιμίων, τα οποία καλύπτουν διάφορες όψεις της έκθεσης, η ανασύσταση της ιστορίας της documenta δεν εμπλουτίστηκε με μαρτυρίες των συμμετεχόντων (καλλιτεχνών, επιμελητών ή ακόμα και θεατών) αλλά βασίστηκε στα ίδια τα αντικείμενα του αρχείου. Αναγνωρίζοντας την ιδιαίτερα παραγωγική σχέση και τον ανοιχτό τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες –από τη δεκαετία του ’60 και ύστερα– προσεγγίζουν τα αρχεία, οι δύο επιμελητές κάλεσαν έντεκα νέους καλλιτέχνες, που ζουν στη Γερμανία και δεν είχαν λάβει ποτέ μέρος σε κάποια από τις documenta, να αναδιφήσουν στο αρχείο προκειμένου να φτιάξουν από ένα έργο για τις έντεκα αίθουσες που θα ήταν αφιερωμένες σε καθεμία από τις έντεκα documenta. Με αυτόν τον τρόπο, όπως λένε οι επιμελητές, επιστρέφουν «ένα αρχείο για την τέχνη στην τέχνη», ενώ το διατηρούν ευέλικτο και διαρκώς εν κινήσει. Ο θάνατος του Szeemann, όπως ήταν φυσικό, έστρεψε το ενδιαφέρον των μελετητών στο ανεκτίμητο αρχείο του: εκεί βρίσκεται, εξάλλου, κρυμμένο το κλειδί πίσω από τη φιλοσοφία και μεθοδολογία του. Η έκδοση Harald Szeemann: Individual Methodology, που κυκλοφόρησε το 2007 από

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 142

2. Όπως επισημαίνουν, η ιστορία της documenta «προσφέρεται θετικά για μια εξέταση της διεθνούς ιστορίας της σύγχρονης τέχνης και των εκθέσεων τέχνης». Στο Michael Glasmeier / Karin Stengel (επιμ.), Archive in Motion: documenta Manual, Kunsthalle Fridericianum Kassel, Steidl, 2005. 3. Στο ίδιο, σ. 6. 4. Στο ίδιο, σ. 10. 5. Στο ίδιο.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ

τις εκδόσεις JRP/Ringier, προέκυψε από ένα ερευνητικό πρότζεκτ του International Curatorial Training Program της Σχολής Le Magazin, στη Γκρενόμπλ. Οκτώ σπουδαστές, υπό την εποπτεία της διευθύντριας Florence Derieux, επεξεργάστηκαν το αρχείο του Szeemann (το οποίο στεγάζεται στο σπίτι του στη Maggia, κοντά στο Λοκάρνο της Ελβετίας) και πήραν συνεντεύξεις από καλλιτέχνες και επιμελητές που συνεργάστηκαν μαζί του, ανθρώπους που δούλεψαν ως βοηθοί του,

στηριχθεί στην ανάλυση μεμονωμένων έργων, ένας άλλος τρόπος να γραφτεί αυτή η ιστορία θα μπορούσε να περιλαμβάνει μια ανάλυση των εκθέσεων». (…) «Η ίδια η έκθεση είναι ένας μηχανισμός αντίληψης, αλλά σε βοηθάει επίσης να αντιληφθείς· είναι μια μηχανή για να βλέπεις, και μια πράξη εκμάθησης. Από αυτή την άποψη, είναι πιθανόν και απαραίτητο να ξαναδιαβάσουμε την ιστορία της σύγχρονης τέχνης βάσει των μηχανισμών παρουσίασής της».7

συγκέντρωσαν πλούσιο φωτογραφικό υλικό, καθώς και μια επιλογή από την αλληλογραφία του. Τον επόμενο χρόνο, το 2008, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις JRP/Ringier το A Brief History of Curating, του Hans Ulrich Obrist, το οποίο περιλαμβάνει έντεκα εκτενείς συνεντεύξεις του με διευθυντές μουσείων και επιμελητές που διοργάνωσαν πρωτοποριακές εκθέσεις από τη δεκαετία του ’60 μέχρι σήμερα. Τον Οκτώβριο του 2008, η Tate Modern, σε συνεργασία με τη σχολή Jan van Eyck Academie (το Royal College of Art και το London Consortium) διοργάνωσε το διήμερο συμπόσιο Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows since 1968. Στο συμπόσιο συμμετείχαν γνώστες του πεδίου, οι οποίοι, όπως δηλώνεται, επιχειρούν να αναλύσουν καταλυτικές στιγμές στην ιστορία των εκθέσεων των τελευταίων τριάντα χρόνων. Όπως αναφέρει το δελτίο τύπου, βασικό επιχείρημα της εκδήλωσης είναι ότι «η έκθεση, καιρό τώρα παραγνωρισμένη ως ένα επιφαινόμενο, είναι απαραίτητη και ουσιώδης στην κατανόηση της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας».6 Ένα από τα θέματα προς συζήτηση ήταν και η έκθεση ως αρχείο. Την επόμενη χρονιά, τον Οκτώβριο του 2009, και για δύο περίπου μήνες (19/10/2009–30/11/2009), το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Βαρκελώνης (MACBA) διοργάνωσε μια σειρά διαλέξεων με τίτλο: The History of Exhibitions: Beyond the Ideology of the White Cube. Τη σειρά εγκαινίασε η ομιλία του James Lingwood, ο οποίος αναφέρθηκε στην έκθεση This is Tomorrow (Whitechapel Art Gallery, Λονδίνο 1956). Στη σχετική ανακοίνωση διαβάζουμε: «Ενώ η ιστορία της τέχνης έχει σε μεγάλο βαθμό

Τον Ιανουάριο του 2010, θα κυκλοφορήσει το πρώτο τεύχος του περιοδικού The Exhibitionist, που εκδίδει ο επιμελητής Jens Hoffmann. Πρόκειται για μια πλατφόρμα ιδεών αφιερωμένη αποκλειστικά στην ανάλυση των εκθέσεων και στον τρόπο δημιουργίας τους. Όπως σημειώνει η συντάκτριά του Tara McDowell, στο τρίτο τεύχος του περιοδικού: «Βρισκόμαστε σε μια στιγμή όπου η ανάγκη να γραφτεί η ιστορία των εκθέσεων είναι επείγουσα, αλλά οι μέθοδοι για να γραφτούν αυτές οι ιστορίες δεν είναι ακόμη έτοιμες ή, έστω, ευρύτερα γνωστές. Η γραφή της ιστορίας αυτής –τι να συμπεριλάβεις, πώς να το συμπεριλάβεις– θα προκύψει σε διάλογο με ένα άλλο αβέβαιο, μεταβαλλόμενο πεδίο: την καταγραφή της τρέχουσας εκθεσιακής δραστηριότητας. Όπως ο Προυστ και άλλοι μάς έχουν δείξει, η μνήμη τείνει να είναι περισσότερο χωρική παρά χρονική, ενώ οι μνημονικοί μηχανισμοί είναι συχνά βασισμένοι στην εικόνα. Θα μπορούσε η καταγραφή μιας έκθεσης, κατά κάποιον τρόπο, να αναπληρώσει τη χρονική πλευρά της μνήμης, έστω και κατά περιόδους; Θα μπορούσε το βίντεο να εξυπηρετήσει αυτόν τον σκοπό;».8 Τον Σεπτέμβριο του 2010, εγκαινιάστηκε στη Whitechapel Art Gallery του Λονδίνου η αναδρομική έκθεση This is Tomorrow (9 Σεπτεμβρίου 2010 – 6 Μαρτίου 2011). Η έκθεση, όπως αναφέρει το δελτίο τύπου, παρουσιάζει ντοκουμέντα από το αρχείο της γκαλερί, τις πρωτότυπες αφίσες που χρησιμοποιήθηκαν για την προώθηση της έκθεσης του 1956, οι οποίες σχεδιάστηκαν από τις ομάδες που συμμετείχαν, την προσωπική αλληλογραφία των καλλιτεχνών και σπάνιο φωτογραφικό υλικό.9 Τέλος, τον Οκτώβριο του 2010, στο πλαίσιο της σειράς Exhibition Histories των εκδόσεων

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 143

6. tate.org. uk/modern/ eventseducation/ symposia/15962.htm. Πολλά από τα άρθρα του εν λόγω συμποσίου θα δημοσιευτούν στο δωδέκατο τεύχος (Φθινόπωρο 2009) του Tate Papers, της ηλεκτρονικής επιθεώρησης της Tate (tate. org.uk/research/ tateresearch/ tatepapers/ 09autumn/). 7. macba.cat/ controller. php?p_action=show_ page&pagina_ id=33&inst_id=27516. 8. Tara McDowell, «Endnote», The Exhibitionist: Journal on Exhibition Making 3 (Ιανουάριος 2011) 61. 9. whitechapelgallery. org/exhibitions/thisis-tomorrow.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΑ ΠΑΝΑΘΉΝΑΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ, ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΚΎΜΗΣ, 24 ΙΟΥΛΊΟΥ – 29 ΑΥΓΟΎΣΤΟΥ 2010. ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΕΣ: Χ. ΜΑΡΊΝΟΣ

Afterall, κυκλοφόρησε το βιβλίο Exhibiting

υλικό εκτέθηκε, ούτε μαρτυρίες καταγρά-

the New Art, το οποίο εξετάζει δύο πολύ ση-

φηκαν, ούτε ανάθεση σε σύγχρονους καλλι-

μαντικές εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν

τέχνες για τη δημιουργία νέων έργων έγινε,

την άνοιξη του 1969: την Op Losse Schroeven

ούτε όμως υπήρξε και συναισθηματική ταύτι-

(επιμ. Wim Beeren) και την When Attitudes

ση και πειραματική διάθεση από τη μεριά του

Become Form (επιμ. Harald Szeemann). Η

επιμελητή και όσων εργάστηκαν για την πα-

συγκεκριμένη σειρά εστιάζει σε εκθέσεις σύγ-

ρουσίασή της.11 Το μόνο που διέκρινε κανείς

χρονης τέχνης των τελευταίων πενήντα χρό-

ήταν μια αμήχανη «απόσταση». Για την ακρί-

νων «που έχουν αλλάξει τον τρόπο παραγωγής

βεια, η έκθεση στο Λαογραφικό Μουσείο Κύ-

και θέασης της τέχνης, τον τρόπο που αυτή

μης ήταν μία κατ’ επίφαση αρχειακή έκθεση.

βιώνεται και σχολιάζεται». Καθένα βιβλίο, που

Η ελλειπτική παρουσίαση των ντοκουμέντων

βασίζεται κατά κύριο λόγο σε αρχειακό υλικό,

σε δώδεκα ταμπλό (ένα φωτογραφικό μοντάζ

περιλαμβάνει νέα δοκίμια και συνεντεύξεις,

εικόνων και κειμένων), η «ένθετη» παρουσία

κριτικές της εποχής και απόψεις των εκθέσεων

των γλυπτών του Γιαννούλη Χαλεπά (που ενί-

και του στησίματος των έργων. Όπως γράφει

σχυε μεν την ατμόσφαιρα αλλά παρεμπόδιζε

η Teresa Gleadowe στην εισαγωγή της πρώτης

τη ροή της αφήγησης), και, το σημαντικότερο,

έκδοσης, «μόνο πρόσφατα έχει γίνει αποδεκτό

η έλλειψη ουσιαστικών συμπερασμάτων απο-

ότι η ιστορία των εκθέσεων αποτελεί ουσιαστι-

τελούν ίσως τις πιο προβληματικές πλευρές

κό κομμάτι της ιστορίας της τέχνης, ιδιαίτερα

αυτής της επιμέλειας.

από το τέλος της δεκαετίας του ’60, όταν η

Πιο συγκεκριμένα, σε ό,τι αφορά τον τρόπο

ενασχόληση των καλλιτεχνών με τον χώρο και

παρουσίασης του Αρχείου Σπητέρη, μόνο φτω-

τον τόπο (site) έγινε ουσιαστικό κομμάτι της

χός μπορεί να θεωρηθεί, καθότι στηρίχθηκε

πρακτικής τους».10

σχεδόν αποκλειστικά σε μια επεξεργασία γραφιστικού τύπου, με τη μορφή δώδεκα «συνθέ-

ΙΙ. Η ΠΕΡΙΠΈΤΕΙΑ ΜΙΑΣ ΈΚΘΕΣΗΣ

σεων», που έφερναν στο φως μόνο ψήγματα

Λαμβάνοντας υπόψη τις παραπάνω τοποθε-

από τα διάφορα στάδια προετοιμασίας και

τήσεις, η επιμελητική προσέγγιση του αρχείου

υποδοχής της έκθεσης του 1965. Προς απογοή-

των Παναθηναίων αποδεικνύεται ελλειμμα-

τευση του θεατή, τα περισσότερα ντοκουμέντα

τική: κι αυτό γιατί, ούτε πρωτότυπο αρχειακό

(δημοσιεύματα, κριτικές, φωτογραφίες και

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 144

10. Christian Rattemeyer κ.ά. (επιμ.), Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, Afterall Books, σε συνεργασία με την Academy of Fine Arts Vienna και το Van Abbemuseum, Έιντχόφεν 2010. 11. Την επιμέλεια της έκθεσης υπογράφει ο Παναγιώτης Μπίκας, την προετοιμασία της έκθεσης και την έρευνα αρχείου η Χριστίνα Τσαγκάλια και τον σχεδιασμό εποπτικού υλικού η Rooster Design.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΑ ΠΑΝΑΘΉΝΑΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ, ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΚΎΜΗΣ, 24 ΙΟΥΛΊΟΥ – 29 ΑΥΓΟΎΣΤΟΥ 2010. ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΕΣ: Χ. ΜΑΡΊΝΟΣ

επιστολές) επικάλυπταν το ένα το άλλο, ενώ

τροφοδοτήσει το ενδιαφέρον του κοινού. Στο

κάποια δακτυλόγραφα και χειρόγραφα σημειώ-

κείμενό του «Το άλγος του αρχείου: Η φωτο-

ματα ήταν κακοτυπωμένα και, συνεπώς, δυσα-

γραφία ανάμεσα στην ιστορία και το μνημείο»,

νάγνωστα. Ένα πλήρες αρχείο όπως αυτό του

ο Okwui Enwezor, επιμελητής της documenta

Σπητέρη μεταμορφώθηκε μέσω αυτής της έκθε-

11, υποστηρίζει πως ένα αρχείο είναι κάτι ενερ-

σης σε κάτι μερικό. Έτσι, ακόμα κι αν δεχθούμε

γό, ρυθμιστικό και διαλογικό. Με άλλα λόγια,

πως μια λιτή και συνοπτική παρουσίαση του αρ-

τα προβλήματα της έκθεσης που διοργάνωσε

χείου, με ελάχιστα συνοδευτικά σχόλια, μπορεί

το Τελλόγλειο ξεκινούν από τον τρόπο και την

να συνιστά επιμελητική θέση –μια προσέγγιση,

οπτική γωνία που ο επιμελητής διαβάζει το

δηλαδή, που, μολονότι υποσκάπτει μέσω της

αρχείο (ενάντια στη διαλογική του υπόστα-

ψηφιακής αναπαραγωγής τη ζωντανή πλευρά

ση).13 Γι’ αυτό και η έκθεση στο Λαογραφικό

του αρχείου, θα παρείχε στον θεατή-αναγνώστη

δεν ήταν ούτε η έκθεση μιας έκθεσης ούτε η

τη δυνατότητα, έστω, εξαγωγής των δικών του

έκθεση ενός αρχείου αλλά κάτι ενδιάμεσο, νο-

συμπερασμάτων–, στην περίπτωση της συγκε-

ηματικά και χρονικά ακαθόριστο.

κριμένης παρουσίασης ούτε αυτό επιτεύχθηκε,

Τι θα μπορούσε όμως να κάνει ο επιμελη-

διότι, απλούστατα, τα ντοκουμέντα ήταν πετσο-

τής της έκθεσης μιας έκθεσης; Κατά τη γνώμη

κομμένα και δεν παρουσιάζονταν ολόκληρα.

μου, ένας τρόπος θα ήταν να προσπαθήσει

Ούτως ή άλλως, γινόταν αμέσως αντιληπτό ότι η

να μπει στη θέση του Τώνη Σπητέρη –ένας

έκθεση στο Λαογραφικό Μουσείο ήταν δομημέ-

ακραίος τρόπος συναισθηματικής ταύτισης;–

νη με βάση μια ανεξήγητα ελλειπτική αφήγηση

και να φανταστεί πώς ο ίδιος θα παρουσίαζε

(κεφάλαια σε συνέχειες), χωρίς αρχή, μέση

σήμερα το αρχείο του. Αυτός θα ήταν αναμ-

και τέλος, χωρίς τολμηρά συμπεράσματα και

φίβολα ένας εμπνευσμένος και επινοητικός

αναγωγές. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να πούμε

τρόπος παρουσίασης ο οποίος θα ανταποκρι-

ότι έχουμε να κάνουμε με μια καθαρά φορμαλι-

νόταν στις απαιτήσεις μιας «πιστής» ανάγνω-

στική, γραφειοκρατικού τύπου επεξεργασία του

σης της έκθεσης. Ένας άλλος τρόπος, συμπλη-

Αρχείου Σπητέρη.

ρωματικός αυτού που μόλις προανέφερα, θα

12

Το αρχείο, ειδικά σήμερα, ασκεί από μόνο

ήταν να συνοδεύεται η έκθεση από μαρτυρίες

του μια ιδιαίτερη γοητεία. Αυτή η εγγενής

ανθρώπων που είτε συμμετείχαν στην έκθεση

γοητεία του είναι συνήθως αρκετή ώστε να

του 1965 είτε είχαν την ευκαιρία να την επι-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 145

12. Κάνοντας έναν παραλληλισμό με την κινούμενη εικόνα, αν αυτή η έκθεση είχε τη μορφή ενός ντοκιμαντέρ, τότε το φιλμ της θα ήταν διάσπαρτο με κενά σημεία που θα διέκοπταν τη ροή των εικόνων, θα κατέστρεφαν τη ρυθμολογία του, και συνεπώς το αποτέλεσμα, επί της οθόνης πια, θα ήταν ιδιαιτέρως κουραστικό. 13. Okwui Enwezor, «Archive Fever: Photography between History and the Monument», στο Uses of the Document in Contemporary Art, Νέα Υόρκη, International Center for Photography, 2009.


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ ΤΑ ΠΑΝΑΘΉΝΑΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΉΣ, ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΚΎΜΗΣ, 24 ΙΟΥΛΊΟΥ – 29 ΑΥΓΟΎΣΤΟΥ 2010. ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΕΣ: Χ. ΜΑΡΊΝΟΣ

14. Θα μπορούσαν, παραδείγματος χάρη, να υπάρχουν στον χώρο της έκθεσης βιντεοσκοπημένες συνεντεύξεις του γλύπτη Θόδωρου, που συμμετείχε στην έκθεση του 1965, αλλά και μαρτυρίες των Ντένη Ζαχαρόπουλου και Τζούλιας Δημακοπούλου, που είχαν την ευκαιρία να τη δουν.

σκεφθούν.14 Είναι χαρακτηριστικό, επίσης,

χειρήματός του.16 Κρίνοντας από αυτή την ερ-

ότι η έκθεση του Σπητέρη δεν τοποθετείται

μηνευτική προσέγγιση και αντιμετώπιση του

στο πλαίσιο της εποχής της σε βάθος.15 Για

Αρχείου του, και σύμφωνα με τον νέο ρόλο

παράδειγμα, δεδομένου ότι στα Παναθήναια

που αποδίδεται πλέον στις εκθέσεις –ως βα-

δεν είχαν λάβει μέρος καλλιτέχνες όπως ο

σικό εργαλείο καταγραφής της ιστορίας της

Τάκης ή οι Κανιάρης, Κεσσανλής και Δανι-

τέχνης–, τι άλλο φανερώνουν τα «παρατυπώ-

ήλ (αξίζει να σημειωθεί ότι η έκθεση Τρεις

ματα» της αναδρομικής των Παναθηναίων αν

προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική είχε

όχι τα προβλήματα μεθοδολογίας, την επιτα-

πραγματοποιηθεί στην Μπιενάλε της Βενετί-

κτική ανάγκη ανανέωσης της ιστοριογραφίας

ας μόλις το προηγούμενο έτος, προκαλώντας

της τέχνης στον τόπο μας και τη δυσκολία να

μάλιστα μεγάλη αναστάτωση στην αθηναϊκή

διαβάσουμε εποικοδομητικά και υπεύθυνα

καλλιτεχνική κοινότητα), θα είχε ενδιαφέρον

την εκθεσιακή μας κληρονομιά;

να επισημανθούν οι τριβές και οι ανταγω-

Αυτό που συμπεραίνει τελικά κανείς εί-

νισμοί που χαρακτήριζαν τις εξελίξεις στην

ναι πως το αρχείο είναι άχρηστο στα χέρια

ελληνική γλυπτική εκείνη την περίοδο.

εκείνου ή εκείνων –είτε πρόκειται για θεσμό,

Το πιο λυπηρό, ωστόσο, είναι ότι η έκθεση

ίδρυμα είτε για φυσικό πρόσωπο– που δεν

που έγινε μέσα από το Αρχείο Σπητέρη δεν

μπορούν να το χρησιμοποιήσουν δημιουργικά.

δικαιώνει τις προσπάθειες του ίδιου και των

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα επινοητικής

συνεργατών του εφόσον δεν προβαίνει σε μια

αντιμετώπισης του αρχείου, από τον χώρο της

πραγματική αξιολόγηση του μεγαλόπνοου εγ-

λογοτεχνίας, είναι ο τρόπος που ο Στρατής

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 146

15. Τα κείμενα του καταλόγου είναι μεν κατατοπιστικά σχετικά με διάφορες πτυχές της έκθεσης (για παράδειγμα, τη σχέση της με την αρχαιότητα), αλλά δεν την τοποθετούν σε ένα διεθνές πλαίσιο κάνοντας μια σύγκριση με εκθέσεις του εξωτερικού. Επιπλέον, οι θέσεις των συγγραφέων παρουσιάζουν αντιφάσεις και ασυμφωνίες. Έτσι, ενώ η Αρετή Αδαμοπούλου παρατηρεί ότι μια σειρά από εκθέσεις που είχαν πραγματοποιηθεί στην Αθήνα τα προηγούμενα χρόνια είχαν «εκπαιδεύσει» το ελληνικό κοινό στη δυτική τέχνη (άλλωστε Τα Παναθήναια είχαν τεράστια απήχηση και προσέλευση, 160.000 επισκέπτες), η Χριστίνα Τσαγκάλια ισχυρίζεται ότι «βασικό αίτιο» που δεν συνεχίστηκε η Μπιενάλε «ήταν το ότι το ελληνικό


ΧΡΙΣΤΌΦΟΡΟΣ ΜΑΡΊΝΟΣ κοινό δεν είχε προετοιμαστεί για μια τέτοια έκθεση. Δεν είχε εξοικειωθεί με τα σύγχρονα εικαστικά ρεύματα». Βλ. Παναγιώτης Μπίκας (επιμ.), Τα Παναθήναια της Παγκόσμιας Γλυπτικής: η ιστορία μιας έκθεσης, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2010. Για μια αναλυτική παρουσίαση των Παναθηναίων βλ. Αρετή Αδαμοπούλου, «Τα Παναθήναια Γλυπτικής του 1965», Δωδώνη, Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων 33 (2004) 249-300.

Τσίρκας έγραψε την ιστορική πραγματεία Ο Καβάφης και η εποχή του (1958). Η μελέτη 17

για μια νέα ιστορία, μια νέα μυθοπλασία.18 Με τον ίδιο τρόπο λοιπόν που ένας συγ-

του έργου και της ζωής του ποιητή Κωνστα-

γραφέας ελίσσεται ανάμεσα σε διάφορα

ντίνου Καβάφη από τον Τσίρκα, μολονότι ελ-

είδη (genres) –υιοθετώντας, όπως ο Στρατής

λιπής, εξαιτίας της μη πρόσβασης στο αρχείο

Τσίρκας, για τις ανάγκες της εργασίας του

του ποιητή, αποδείχθηκε εντέλει πιο σημαντι-

τον ρόλο του ιστορικού–, έτσι και ο επιμε-

κή σε σχέση με εκείνες των άλλων μελετητών

λητής οφείλει να διατηρεί μια ευελιξία στην

οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα να το επεξερ-

προσέγγισή του. Ένας επιμελητής, άλλωστε,

γαστούν. Έστω κι αν χρειάστηκε σε πολλές

δημιουργεί τις συνθήκες παραγωγής, δι-

περιπτώσεις να καταφύγει σε «εικασίες»

άταξης και αναδιάταξης, αξιολόγησης και

σχετικά με ορισμένες όψεις του καβαφικού

επαναξιολόγησης έργων αλλά, όπως είδαμε,

έργου, αυτό δεν μείωσε καθόλου την αξία του

και παλαιότερων εκθέσεων ή αρχείων. Αν

εγχειρήματός του. Ένα δεύτερο παράδειγμα,

το Αρχείο Σπητέρη αντιμετωπίστηκε τόσο

πάλι από τον χώρο της λογοτεχνίας, είναι Η

μονοδιάστατα και πεζά, ως μια ψηφιακή ανα-

περιπέτεια ενός βιβλίου του Νίκου Καχτίτση.

παραγωγή αποσπασματικών ντοκουμέντων,

Στην περίπτωση αυτή, το παρασκήνιο της

είναι γιατί ο επιμελητής της έκθεσης του

προετοιμασίας του Εξώστη (1964), όπως

Τελλόγλειου Ιδρύματος και οι συνεργάτες του

αποτυπώνεται στην εκτενή αλληλογραφία του

λειτούργησαν περισσότερο ως διεκπεραιωτές

συγγραφέα με τον εκδότη, δίνει το έναυσμα

και λιγότερο ως συγγραφείς-επινοητές.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 147

16. Για να εκτιμήσει κανείς σήμερα την τεράστια σημασία μιας έκθεσης όπως Τα Παναθήναια της Παγκόσμιας Γλυπτικής, αρκεί να αναλογιστεί ότι είκοσι πέντε από τους εβδομήντα έναν ξένους καλλιτέχνες της έκθεσης συμμετείχαν στην 1η documenta του 1955, είκοσι οκτώ στη 2η documenta του 1959 (έξι από τους οποίους δεν ήταν στην πρώτη) και τριάντα τρεις στην 3η documenta του 1964 (η οποία, αξίζει να σημειωθεί, ότι είχε 200.000 επισκέπτες, μόλις 40.000 περισσότερους από τα Παναθήναια). Όσο παράξενο κι αν ακούγεται, όπως παρατηρεί και ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, η επόμενη μεγάλη έκθεση στην Ελλάδα, με διεθνή εμβέλεια και κρατική υποστήριξη, είναι η Outlook (2003), σε επιμέλεια του Χρήστου Ιωακειμίδη. 17. Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του, Κέδρος, 51980. 18. Νίκος Καχτίτσης, Η περιπέτεια ενός βιβλίου, Στιγμή, 1985. Παράλληλα, αυτό το σκεπτικό αποδεικνύει και κάτι άλλο, που στις μέρες μας αποκτά όλο και περισσότερη αξία: το παρασκήνιο γύρω από μια έκθεση ή ένα έργο τέχνης είναι πολλές φορές εξίσου ή και περισσότερο σημαντικό από την ίδια την έκθεση ή το έργο.


ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 148


ΜΕΡΟΣ Γ’

Γ ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 149


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

MOMAS: ΤΟ ΑΠΡΟΣΔΌΚΗΤΟ ΜΟΥΣΕΊΟ

Γ01 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 150

CHRISTOPHER WOOL, ROAD SIGNS, 1994 (ΤΟ ΠΡΌΤΖΕΚΤ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗ ΓΙΑ ΤΟ MOMAS) © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

Ανάμεσα στα τόσα έργα με τα οποία ο

ωση που έχουμε στη διάθεσή μας), οφείλω να

Martin����������������������������������� ���������������������������������� Kippenberger���������������������� καταπιάστηκε στον σύ-

δηλώσω το χρέος μου προς όλους τους καλ-

ντομο αλλά εξαιρετικά παραγωγικό βίο του,

λιτέχνες που δέχτηκαν να αφηγηθούν τα όσα

υπάρχει ένα που ενδεχομένως δεν έτυχε της

έζησαν στη Σύρο και να μοιραστούν μαζί μου

αναγνώρισης που του άξιζε. Πρόκειται για

πληροφορίες για τα έργα που δημιουργήθη-

το MOMAS, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

καν εκεί. Μέσω της πολύτιμης τούτης βοήθει-

στη Σύρο: ένα μουσείο με έδρα το ελληνικό

ας, το παρόν κείμενο επιχειρεί να διαφωτίσει

Κυκλαδονήσι. Η πλειοψηφία όσων είναι

το εξαιρετικά σημαντικό, αν και χαμηλόφωνο

εξοικειωμένοι με το έργο του Kippenberger

αυτό έργο του καλλιτέχνη.

γνωρίζουν κάτι για την ύπαρξη του MOMAS. Ελάχιστα, ωστόσο, είναι γνωστά σε βάθος

Φυσικά, το MOMAS��������������������� �������������������������� δεν ήταν ένα πραγμα-

για τα όσα πράγματι συνέβαιναν εκεί και

τικό μουσείο. Ήταν μάλλον ένα εικονικό,

αυτά από λίγους μονάχα ανθρώπους, προ-

φανταστικό μουσείο, ένα μόρφωμα που έθετε

σκεκλημένους του μουσείου και επισκέπτες

υπό αμφισβήτηση την ίδια την παραδοσιακή

του – έναν μικρό κύκλο που απαρτιζόταν κυ-

έννοια του μουσείου· ένα αντι-μουσείο θα

ρίως από καλλιτέχνες και στενούς φίλους του

μπορούσε κανείς να πει. Ο Kippenberger το

ίδιου του Kippenberger. Μνεία στο Μουσείο

«ίδρυσε» το 1993 ενώ βρισκόταν καθοδόν

κάνουν όλες σχεδόν οι μελέτες που αφορούν

προς τη Σύρο με τον φίλο του Michel Würthle,

τον καλλιτέχνη, αλλά και τότε ακόμα ζήτημα

που έχει κτήμα στο νησί. Λέγεται πως ο καλλι-

είναι να αφιερώνουν δυο αράδες, που και

τέχνης πρόσεξε από το πλοίο τον τσιμεντένιο

αυτές σπανίως αποδεικνύονται απόλυτα ακρι-

σκελετό ενός κτηρίου που έστεκε στην είσοδο

βείς. Κατά συνέπεια, παρότι η ύπαρξη του

του λιμανιού, στην Ερμούπολη. Την προσοχή

Μουσείου θα γινόταν ολοένα και ευρύτερα

του κέντρισε ο αέρας της εγκατάλειψης και

γνωστή μετά τον θάνατο του Kippenberger, η εννοιολογική βαρύτητά του μάλλον υποτιμήθηκε. Ίσως, επειδή το ίδιο αυτό το έργο δεν ταίριαζε με τη γενικότερη αντίληψη που ήθελε τον ��������������������������������� Kippenberger��������������������� έναν ακούραστο, πληθωρικό, υπερπαραγωγικό καλλιτέχνη. Ίσως, επειδή επισκιάστηκε από τη ζωγραφική του δράση και τα καμώματα που συμπλήρωναν το προσωπείο του «κακού παιδιού». Πράγματι, πολλοί από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν στο MOMAS τείνουν να συνομολογούν πως οι ικανότητες του ������������������������� Kippenberger������������� ως εννοιολογικού καλλιτέχνη παραγνωρίστηκαν εξαιτίας τούτων των κλισέ. Καθώς το MOMAS δεν υπάρχει πια, παρά μόνον στις αναμνήσεις όσων συμμετείχαν (και στην πενιχρή τεκμηρίΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 151

CHRISTOPHER WOOL, ROAD SIGNS, 1994 (ΤΟ ΠΡΌΤΖΕΚΤ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗ ΓΙΑ ΤΟ MOMAS) © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

ερήμωσης που ανάδινε εκείνη η μορφή, αλλά συνάμα η εικόνα τού έκανε εντύπωση και για έναν ακόμη λόγο: το κτήριο τού θύμισε ελληνικό ναό – μια «μοντέρνα» Ακρόπολη. Ο �������������������������������������� Kippenberger�������������������������� δεν θα αργούσε να αναγνωρίσει στη μορφή εκείνου του κουφαριού από μπετόν το Μουσείο του και να το ονομάσει αναλόγως. Η ίδρυση, λοιπόν, του μουσείου ήταν ζήτημα μιας μόλις χειρονομίας, με την οποία ο καλλιτέχνης όχι μόνον οικειοποιήθηκε την ιδέα της υπαρκτής εκείνης κατασκευής

ήταν πλήρως εναρμονισμένη με την εννοιακή φύση του. Οι ιδέες των καλλιτεχνών ήταν που συνιστούσαν ενδεχομένως το πολυτιμότερο περιουσιακό στοιχείο του μουσείου, το ίδιο το «ενεργητικό» του, αφού ελάχιστα ήταν στην πραγματικότητα τα έργα που «φτιάχνονταν» γι’ αυτό με υλικά μέσα. Για την ακρίβεια, το μουσείο εξαρτάτο αποκλειστικά από τις ιδέες των καλλιτεχνών και όχι από συλλογές, μεγαλόσχημες περιοδικές εκθέσεις, trendy εστιατόρια και πωλητήρια. Στο MOMAS������ ����������� , προ-

αλλά και «διεκδίκησε» την κυριότητά της μέσω της γλώσσας.

τεραιότητα είχε ο καλλιτέχνης.

Το Μουσείο δεν είχε τοίχους, δεν είχε συλλογές, τίποτε στην ιδιοκτησία του δεν αποτελούσε απτό, υλικό αντικείμενο. Δεν είχε καν προϋπολογισμό. Είχε, ωστόσο, έναν εμπνευσμένο, εφευρετικό διευθυντή στο πρόσωπο του ίδιου του Kippenberger, ενώ πράγματι οργάνωνε εκθέσεις, τύπωνε προσκλήσεις και πραγματοποιούσε εγκαίνια. Παρ’ όλα αυτά, δεν ήταν ένα συνηθισμένο μουσείο – πράγμα αναμενόμενο εφόσον επρόκειτο για το δημιούργημα ενός καλλιτέχνη που αντλούσε ευχαρίστηση από το να υπονομεύει τις συμβάσεις. Πρώτα απ’ όλα, ο Kippenberger δεν παρουσίαζε εκεί τη δική του δουλειά, αλλά προσκαλούσε άλλους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν έργα στον χώρο του. Έπειτα, το μουσείο δεν απευθυνόταν σ’ ένα ευρύ κοινό. Απεναντίας, επρόκειτο ίσως για το μουσείο με το μικρότερο κοινό στον κόσμο. Όπως εύστοχα θα το έθετε και ο Michel Würthle, «ήμαστε μια “παρέα” που αριθμούσε 9 με 11 άτομα».1 Μιας και ελάχιστα ήταν τα απτά αντικείμενα που δημιουργούνταν για το MOMAS εν είδει εικαστικών έργων, το μουσείο αυτό ανήκε κατά κύριο λόγο στη σφαίρα του άυλου και εννοιακού: ήταν ένα πραγματικό, υπαρκτό μουσείο, αλλά χωρίς τοίχους, δίχως υπαρκτή, υλική υπόσταση.2 Παράλληλα αποτελούσε έκφραση ενός εικαστικού αντάρτικου, παρωδούσε την καθιερωμένη στον σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο έννοια του μουσείου, σάρκαζε τον μουσειακό θεσμό καθεαυτόν. Συνεπώς, το σημαντικότερο χαρακτηριστικό αυτού του μουσείου ήταν η ιδέα που βρισκόταν πίσω του και, φυσικά, η συνεισφορά των καλλιτεχνών στο πλαίσιο της λειτουργίας του, που

Το ότι ο Martin Kippenberger αποφάσισε να δημιουργήσει το δικό του μουσείο δεν προξενεί ενδεχομένως την παραμικρή έκπληξη, αν μάλιστα κρίνει κανείς από τις συνεχείς προσπάθειές του να διευρύνει τον ρόλο του καλλιτέχνη, αλλά και από την ποικιλία των ρόλων που ο ίδιος ανέλαβε στη ζωή του – από αυτόν του επίδοξου ηθοποιού έως εκείνους του μάνατζερ νυχτερινού κλαμπ, του συλλέκτη, του αρχετυπικού «κακού παιδιού». Γιατί όχι, λοιπόν, και εκείνον του διευθυντή μουσείου; Είναι αρκετοί οι προάγγελοι του MOMAS που συναντά κανείς στην καριέρα του ������� Kippenberger: από το Büro Kippenberger (Γραφείο Κίπενμπεργκερ) που δημιούργησε με την Gisela Capitain στο Βερολίνο το 1978-1979, όπου μεταξύ των άλλων εκδηλώσεων διοργάνωνε εκθέσεις νεότερων καλλιτεχνών,3 έως το Kunstverein Kippenberger (Οργανισμός Τέχνης Κίπενμπεργκερ) που δημιούργησε στο Μουσείο Fridericianum στο Κάσελ μεταξύ 1993 και 1995, όπου αντί να παρουσιάζει τη δική του δουλειά, αποφάσισε να προσκαλεί άλλους καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν εκεί έργα.4 Υπό αυτή την έννοια, ο καλλιτέχνης ως επιμελητής ήταν ένας ρόλος που ο Kippenberger υπηρέτησε καθόλη τη διάρκεια της ζωής του. Το MOMAS αντανακλά παράλληλα τον τρόπο με τον οποίο ο Kippenberger αντιλαμβανόταν τον θεσμό του μουσείου και τη σχέση του καλλιτέχνη με αυτόν. Η σκέψη του συχνά πραγματεύτηκε τη δύσκολη, περίπλοκη σχέση καλλιτέχνη και μουσείου, ενώ η φύση, ο ρόλος, η λειτουργία του μουσείου βρέθηκαν ομοίως στο επίκεντρο των προβληματισμών του. Ο Kippenberger γνώριζε καλά πως οι

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 152

1. Τηλεφωνική συνομιλία με τον Michel Würthle, 24 Ιουλίου 2007. Ο Würthle δεν είχε συμμετοχή στις αποφάσεις που καθόριζαν το καλλιτεχνικό στίγμα του MOMAS, ωστόσο ο ρόλος του ως φίλου και υποστηρικτή της προσπάθειας υπήρξε καταλυτικός, ενώ συνέβαλε σημαντικά στο οργανωτικό κομμάτι της προσφέροντας στέγη στους καλλιτέχνες, διαθέτοντας το προσωπικό του και προσφέροντας στον ίδιο τον Kippenberger χώρους στο κτήμα του όπου μπορούσε να εργαστεί. 2. Υπό αυτή την έννοια, μπορεί κανείς να παραλληλίσει το MOMAS με το Μουσείο χωρίς τοίχους (Musée imaginaire) του André Malraux, μόνο που τo πρώτο δεν συνιστούσε ένα σύμπαν αναπαραγωγών, αλλά στηριζόταν μάλλον στην παραγωγή εννοιακών έργων. Το μουσείο του Malraux ήταν μεταφορικά ένα μουσείο χωρίς τοίχους, ενώ στο μουσείο του Kippenberger οι τοίχοι απουσίαζαν στην κυριολεξία. 3. Σε αυτές συγκαταλέγεται και η έκθεση Misery, με έργα των Werner Büttner, Achim Duchow, Walter Dahn και Georg Herold. 4. Εκεί παρουσιάστηκαν ατομικές εκθέσεις των Albert Oehlen, Ulrich Strothjohann, Cosima von Bonin, Michael Krebber και Johannes Wohnseifer, καθώς και μια ομαδική έκθεση με τίτλο Frauenkunst�������� Maenne������� rkunst / Art of Women – Art of Men (Γυναικεία τέχνη – Αντρική τέχνη) που συγκέντρωνε έργα τριάντα και πλέον καλλιτεχνών (1993).


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

καλλιτέχνες χρειάζονται τον θεσμό του μουσείου και πως οι εκθέσεις σε ένα μουσείο εξακολουθούν να αποτελούν προαπαιτούμενο για μια επιτυχημένη καριέρα στην τέχνη. Συγχρόνως, όμως, είχε πλήρη επίγνωση των εντάσεων που είναι σύμφυτες με αυτή τη σχέση. Όταν ιδρύθηκε το MOMAS, το 1993, ο ίδιος δεν μετρούσε στο ενεργητικό του πολλές εκθέσεις σε μουσεία.5 Έναν χρόνο αργότερα, όταν ήρθε επιτέλους η στιγμή μιας σημαντικής ατομικής έκθεσης σε ένα από τα μεγάλα

θυντής του, κατοχυρώνοντας έτσι αμέσως τον έλεγχό του με μία και μοναδική συμβολική χειρονομία.

ευρωπαϊκά μουσεία –η έκθεση είχε τίτλο The Happy End of Franz Kafka’s “America” (Το ευτυχές τέλος της «Αμερικής» του Φραντς Κάφκα) και φιλοξενήθηκε στο Μουσείο ����� Boijmans������������������������������������� ������������������������������������ van��������������������������������� �������������������������������� Beuningen����������������������� του Ρότερνταμ–, ο Kip���� penberger θα απογοητευόταν από αυτό που ο ίδιος ερμήνευσε ως απουσία της όποιας αντίδρασης στο φιλόδοξο αυτό σχέδιο, στο οποίο τόσα είχε επενδύσει. Ήταν τότε φανερό πως η σχέση του με την ιδέα του μουσείου ήταν δύσκολη και πως ανέκαθεν προσπαθούσε να επινοήσει μια δική του δομή προς απάντηση της ήδη υπάρχουσας. Επιπλέον, τη σχέση του καλλιτέχνη Kippenberger με τον θεσμό του μουσείου δυσχέραινε ακόμη περισσότερο η απροθυμία πολλών επιμελητών και ιδρυμάτων να συνεργαστούν με κείνον∙ ο τρόμος ενίοτε που τους γεννούσε η ιδέα μιας τέτοιας συνεργασίας, εξαιτίας της όχι σπανίως σκαιής, επιθετικής, ή προκλητικής συμπεριφοράς του. Κρίνοντας από τα παραπάνω δεν είναι ν’ απορεί λοιπόν κανείς που ο Kippenberger έβλεπε τα μουσεία ως «ένα απολιθωμένο αστείο, ως επίδοξους χώρους του ιερού που κατάντησαν μια σκέτη αποτυχία, ακατάλληλους για διδασκαλία, φθαρμένους από τη χρήση ως αποθήκες του κιτς, με αμελητέο κοινωνικό ρόλο, τίποτε περισσότερο από ένα κούφιο πλαίσιο όπου ανύπαρκτες πολιτικές για τον πολιτισμό συγκρούονταν με άναρθρες ιδέες επιμελητών και τα σαφώς καλύτερα διατυπωμένα συμφέροντα συλλεκτών και χορηγών».6 Αποφάσισε, λοιπόν, να δημιουργήσει το δικό του μουσείο με τους δικούς του όρους∙ ένα μουσείο του οποίου η λειτουργία δεν θα σκόνταφτε επάνω στα ζητήματα που καλείται συχνά να επιλύσει ένα πραγματικό μουσείο ή τους συμβιβασμούς που αναγκάζεται να κάνει.7 Η «δημιουργία», όμως, του μουσείου δεν αρκούσε – ο ���������������������������� Kippenberger���������������� έγινε και διευ-

δοσιακό, κανονικό τρόπο λειτουργίας τους, αντιπροτείνοντας ένα μοντέλο πιο ελαστικό, πιο ζωντανό και διασκεδαστικό, απαλλαγμένο από τα δεσμά της γραφειοκρατίας, δομημένο επάνω στο πνεύμα του laissez faire. Αυτό που προέκυψε ήταν συνάμα και ένα εικονικό μουσείο, μιας και το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του είχε χαρακτήρα εφήμερο, ήταν μη-απτό, άυλο. Και μολονότι διατήρησε συμβάσεις συνηθισμένες στο πλαίσιο της λειτουργίας ενός παραδοσιακού μουσείου, από το τύπωμα προσκλήσεων έως τις τελετές των εγκαινίων, τις επίσημες ομιλίες και το δείπνο που ακολουθεί, όλο το υπόλοιπο της λειτουργίας του μπορεί να συνοψιστεί σε τρεις μόλις λέξεις: αυτοσχεδιασμός, φαντασία, έκπληξη. Συχνά, ο Kippenberger δεν γνώριζε εκ των προτέρων τι έργα επρόκειτο να δημιουργήσουν οι προσκεκλημένοι καλλιτέχνες. Ενίοτε, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν γνώριζαν εξαρχής τι είδους μουσείο ήταν αυτό που τους περίμενε. Ο ������������������������������������ Christopher������������������������� ������������������������ Williams���������������� λέει χαρακτηριστικά πως χρειάστηκε να προχωρήσει αρκετά η συζήτησή του με τον Kippenberger προτού συνειδητοποιήσει «πόσο ανύπαρκτο ήταν το μουσείο στην πραγματικότητα».8 Ωστόσο, στον Kippenberger άρεσε πολύ η ιδέα του να φιγουράρει το MOMAS������������������� ������������������������ στα βιογραφικά σημειώματα καλλιτεχνών, όπως εξάλλου άρεσε και στους καλλιτέχνες που συμμετείχαν, ως «συνένοχοι», συναυτουργοί της παρωδίας. Του άρεσε επίσης και ο αναπόφευκτος παραλληλισμός με το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (�������������� MOMA���������� ) που προέκυπτε από το αρκτικόλεξο MOMAS: δύο μουσεία με το ίδιο σχεδόν όνομα, αλλά τόσο μα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους.

Από τα πρώτα του κιόλας βήματα το MOMAS υπήρξε έργο ανατρεπτικό και παραβατικό. Έθεσε υπό αμφισβήτηση τις κρατούσες αντιλήψεις για την ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής «παραγωγής», αντιτάχθηκε στις καθιερωμένες συμβάσεις που διέπουν τη δομή των μουσείων και άσκησε κριτική στον παρα-

Ο �������������������������������������� Kippenberger�������������������������� θαύμαζε τον ������������� Marcel������� ������ Broodthaers και οπωσδήποτε γνώριζε το έργο του

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 153

5. Η πρώτη μεγάλη έκθεσή του σε μουσείο είχε τίτλο Rent������ Elec����� tricity Gas (Νοίκι Ρεύμα Φωταέριο) και παρουσιάστηκε στο Hessisches�������� Landes������� museum του Ντάρμσταντ το 1986. Η επόμενη θα παρουσιαζόταν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο το 1991. 6. Manfred Hermes, “Museum of Modern Art Syros, ab 1993”, στο Nach Kippenberger (Κατάλογος έκθεσης), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien & Van Abbemuseum Eindhoven. Schlebrügge, Βιέννη 2003, σ. 179. 7. Αναφερόμενος στη σχέση του Kippen������� berger με τον θεσμό του μουσείου, ο Ul��� rich Strothjohann, που υπήρξε βοηθός του, σχολιάζει εύστοχα: «Νομίζω πως η ιδέα του MOMAS ήταν [και] μία αντίδραση εκ μέρους του Kip���� penberger στη διάλυση που γνώρισε η αγορά της τέχνης στις αρχές της δεκαετίας του ’90... Σκέφτηκε: ‘Αφού δεν μου δίνουν την ευκαιρία να δείξω τη δουλειά μου σε μουσείο, θα δημιουργήσω το δικό μου μουσείο, μακριά, στην περιφέρεια του κόσμου της τέχνης. Θα προσκαλώ φίλους και άλλους καλλιτέχνες και θα στέλνω προσκλήσεις ταχυδρομικά. Οι προσκλήσεις αυτές θα είναι η μοναδική απτή απόδειξη [σ.σ. της ύπαρξής του]’. Σήμερα, ενδεχομένως, οι άνθρωποι της τέχνης αντιλαμβάνονται το MOMAS μόνον υπό το πρίσμα ενός νεοεννοιολογικού έργου. Στην πραγματικότητα όμως, γεννήθηκε από μία πολύ προσωπική θεώρηση της αγοράς της τέχνης, της εκθεσιακής πρακτικής, της καλλιτεχνικής σκηνής και των σχέσεων μεταξύ των καλλιτεχνών». Απόσπασμα συνέντευξης του Ulrich�������� �������������� Stroth������� johann�������������� μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, 4.8.2007. 8. Συνομιλία με τον Christopher Williams, 24.7.2007.


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

Musée d’Art Moderne και τη μυθοπλαστική αφήγηση που το συνόδευε, που αμφισβητούσε τις εκθεσιακές και συλλεκτικές στρατηγικές των μουσείων. Γνώριζε, άλλωστε, και θαύμαζε το έργο του Michael Asher, που διερευνούσε τον τρόπο με τον οποίο η παρουσίαση σε ένα μουσείο και η προτεινόμενη από αυτό ερμηνεία του έργου τέχνης επηρεάζει την πρόσληψή του∙ ένα έργο που συχνά έτεινε να αποκρύπτει τα ίχνη αυτών των αναζητήσεων. Υπήρχε, λοιπόν, ένας διάλογος σε εξέλιξη με θέμα την έννοια του φανταστικού, ή πλασματικού μουσείου, στο πλαίσιο του οποίου ερχόταν να ενταχθεί το MOMAS. Συγχρόνως, θα μπορούσε κανείς να το αντιληφθεί ως μια αυθόρμητη απάντηση εκ μέρους του Kip���� penberger στις αδυναμίες της παραδοσιακής μουσειολογικής πρακτικής, στην αργοκίνητη γραφειοκρατία της∙ αλλά και ως ένα ειρωνικό σχόλιο επάνω στα «μουσεία καλλιτεχνών», ή στο μικρό μουσείο της περιφέρειας και τις «διεθνικές» επιδιώξεις του. Ο Kippenberger συνήθιζε να σατιρίζει καλλιτέχνες που είχαν ιδρύσει, ή ετοιμάζονταν να ιδρύσουν, το δικό τους μουσείο.9 Προτού, μάλιστα, δημιουργήσει το MOMAS, είχε ταξιδέψει σε ένα άλλο μικρό νησί των Κυκλάδων συντροφιά με τον Michel������������������������������������� ������������������������������������ W����������������������������������� ü���������������������������������� rthle����������������������������� – την Άνδρο. Εκεί είχαν επισκεφτεί το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή. Για τον ��������������������������������������� Kippenberger��������������������������� , το μουσείο αυτό αποτελούσε λίγο πολύ εκδήλωση ενός παράδοξου: ένας χώρος αφιερωμένος στον μοντερνισμό έστεκε σ’ έναν τόπο απομακρυσμένο, κομμάτι της περιφέρειας, που τίποτε δεν τον συνέδεε με την προβληματική της αστικής νεωτερικότητας.10 Όπως και να ’χει, ο Kippenberger γνώριζε καλά πως από την ιδέα του θα γεννιόταν κάτι πολύ καλύτερο και ευρηματικότερο από τα μυριάδες μικρά –και συνήθως μέτρια– μουσεία που συναντά κανείς σε τόσα σημεία της απανταχού περιφέρειας. Ωστόσο, το MOMAS όριζε σε μεγάλο βαθμό και έναν κοινωνικό χώρο∙ αποτελούσε συχνά ακόμα και δικαιολογία, ή αφορμή, για κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι φίλοι του Kippenberger συγκεντρώνονταν στη Σύρο αναζητώντας την κοινωνική συναναστροφή, τη διασκέδαση και τις απολαύσεις του ελληνικού καλοκαιριού. Ένας από τους στόχους του μουσείου, εξάλ-

λου, ήταν να προσφέρει διασκέδαση και ψυχαγωγία, αγαθά με τα οποία ο Kippenberger ήταν ανέκαθεν γενναιόδωρος. Συγχρόνως, όμως, όλοι οι καλλιτέχνες που συνδέθηκαν με αυτό το αντιμετώπισαν με άκρα σοβαρότητα. Τα εγκαίνια που διοργάνωνε το μουσείο –με μόνη εξαίρεση τα πρώτα στη σειρά– δεν συγκέντρωναν ποτέ κοινό μεγαλύτερο των δέκα ή δεκαπέντε ατόμων. Εντούτοις, το μουσείο στάθηκε πάντοτε συνεπές όσον αφορά την παραγωγή προσκλήσεων, οι οποίες σχεδιάζονταν από τους καλλιτέχνες του, και την αποστολή τους διεθνώς μέσω των «κεντρικών γραφείων» του μουσείου, στην γκαλερί της Gisela Capitain, στην Κολονία. Υπό μία έννοια, το MOMAS –όπως και το δίκτυο σταθμών του μετρό που αποτελούσαν το έργο Metro-Net, που στόχο είχε να «συνδέσει» τους φίλους του �������������������� Kippenberger�������� σε διάφορα μέρη του κόσμου– δεν ήταν παρά ένα ουτοπικό έργο. Ήταν κάτι εξολοκλήρου επινοημένο από τον ίδιο, δημιούργημα δικό του, βασίλειο που διαφέντευε, τόπος όπου έπαιζε απολαμβάνοντας όση ελευθερία λαχταρούσε. Ήταν συνάμα και ένα καταφύγιο, που του επέτρεπε να αποδράσει από τον καλλιτεχνικό κόσμο όπου συχνά ένιωθε αταίριαστος, ή ξένος. Το μουσείο του αντιπροσώπευε το άσυλό του, έναν χώρο όπου εκείνος έθετε τους όρους του παιχνιδιού, όπου μπορούσε να βρεθεί με φίλους, καλλιτέχνες που θαύμαζε και ανθρώπους της απόλυτης επιλογής του, μακριά από τα βασικά κανάλια, τις «μεγάλες λεωφόρους» του κόσμου της τέχνης και τα εξοργιστικά πλήθη τους. Από την άλλη, συνέδεε στοιχεία που είχαν σημαντική θέση στο έργο του, όπως ο τουρισμός και η έννοια του ταξιδιού, με την κοινωνικότητα, το χιούμορ και το μεγαλύτερο πάθος του Kippenberger: την τέχνη. «Ήταν το ιδανικό μουσείο, ένα άρτιο “πλαίσιο” ικανό να χωρέσει πολλά και διαφορετικά ενδεχόμενα: το όνειρο ενός ιδεατού μουσείου, μία αναπαραγωγή εκείνου που πρότεινε ο Marcel Broodthaers�������������������������������� μέσω της φράσης “ετούτο δεν είναι ένα μουσείο” και ειδικότερα, φυσικά, μια παρωδία των σύγχρονων μουσείων, συμπεριλαμβανομένων της διοικητικής πτέρυγας και του πωλητηρίου».11 Ωστόσο, πέρα από την τέχνη, με την οποία

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 154

9. Συνομιλία με τον Heimo Zobernig, 25.7.2007. 10. Συνομιλία με τον Michel Würthle, 25.7.2007. 11. Manfred Hermes, όπ. π., σ. 179.


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

ήταν παθιασμένος, ο Kippenberger έδειχνε ζωηρό ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική και τον γλυπτικό χαρακτήρα της. Ήδη από το 1988 και τη σειρά φωτογραφιών Psychobuildings (και ακόμη νωρίτερα ίσως, σε κάποια από τα ζωγραφικά έργα του) ήταν φανερή η ευαισθησία του στα ερεθίσματα που πρόσφερε η αρχιτεκτονική και το δομημένο περιβάλλον, η προσοχή με την οποία αναζητούσε το αρχιτεκτονικό παράδοξο και τις ασυνήθιστες δομές. Το ίδιο το κτήριο του ���������� MOMAS����� αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα αρχιτεκτονικής εκρυθμίας και αδέξιας οικοδομικής ανάπτυξης. Χρόνια το κτήριο έστεκε ημιτελές – ένα φασματικό κέλυφος. Προλογίζοντας τον κατάλογο της έκθεσης Nach Kippenberger, που παρουσιάστηκε στο Μουσείο Van Abbe του Άιντχοβεν το 2003, η �������������� Eva����������� ���������� Meyer����� ���� Hermann σημειώνει πως η ζωή και το έργο του καλλιτέχνη στο σύνολό τους «ορίζονταν από μια αδιάκοπη αναζήτηση για τον “ένα και μοναδικό τόπο”»,12 τον τόπο όπου η καλλιτεχνική ύπαρξή του θα έβρισκε τον απαραίτητο ζωτικό χώρο της και απ’ όπου θα αντλούσε νόημα. Το αμείωτο ενδιαφέρον του για την αρχιτεκτονική και η επαναλαμβανόμενη χρήση αρχιτεκτονικών μοτίβων στο έργο του συνιστούν μέρος αυτής της αναζήτησης, ενώ το MOMAS μοιάζει να αποτελεί έναν τέτοιο «τόπο» και μάλιστα σημαντικό – έναν «τόπο» δικό του, μακριά από τον καλλιτεχνικό κόσμο, όπου μπορούσε να απολαμβάνει τη συντροφιά φίλων και καλλιτεχνών της αρεσκείας του. Όμως, όπως σε πολλές άλλες περιπτώσεις έργων του, ο χαρακτήρας του Μουσείου του ήταν διττός: ο ιδανικός αυτός χώρος, ενσάρκωση μιας προσωπικής ουτοπίας, ήταν ταυτοχρόνως και ένας χώρος «άπιαστος» εφόσον στην πραγματικότητα δεν του ανήκε, αλλά τον είχε καταλάβει και οικειοποιηθεί: «Ό,τι “έχτισε” ο Kippenberger, οι φόρμες, τα αρχιτεκτονήματα και οι εικονικές (ως επί το πλείστον) κατασκευές που δημιούργησε, δεν ήταν παρά μέσο και μέθοδος στην προσπάθεια να διευρύνει το πεδίο της πραγματικότητας. Η αρχιτεκτονική στα έργα αυτά έχει επικοινωνιακό χαρακτήρα. Ο ίδιος ο τόπος παραμένει απροσδιόριστος και ανέφικτος· ένας στόχος μακρινός».13 Ο πρώτος καλλιτέχνης που κλήθηκε να δημι-

ουργήσει έργο για το Μουσείο ήταν ο Hubert Kiecol. Το έργο του, όπως και πολλά από αυτά που ακολούθησαν, ενέπιπτε στην κατηγορία του έτοιμου αντικειμένου (objet trouvé). Δίπλα στο «κεντρικό κτήριο» του Μουσείου – όπου το κοινό αυτών και όλων των επόμενων εγκαινίων εισερχόταν παράνομα– υπήρχε μία μικρότερη τσιμεντένια κατασκευή που έμοιαζε με τεράστιο τραπέζι. Εκείνο το μικρότερο κτήριο θα αποτελούσε την καλλιτεχνική συμβολή του Kiecol, που το ανακήρυξε «έργο» του. Η πράξη αυτή έδωσε τον τόνο της μετέπειτα καλλιτεχνικής παραγωγής στο πλαίσιο του Μουσείου: έργα λιτά, ανέξοδα, εννοιακά, συχνά άυλα, δημιουργημένα επιτόπου. Το Μουσείο, εννοιακό καθώς ήταν το ίδιο, στόχευε μάλλον στη δημιουργία καταστάσεων παρά στην παραγωγή αντικειμένων. Είναι χαρακτηριστικό το ότι η διαδικασία εγκατάστασης των «εκθέσεων» δεν περιλάμβανε ποτέ δαπάνες για τη μεταφορά έργων, όπως και το ότι τα ίδια τα έργα έχουν χαθεί, δεν υπάρχουν πια, τα ίχνη τους αγνοούνται, ή ίσως και να μην «υπήρξαν» ποτέ εξαρχής. Η παρθενική έκθεση του Μουσείου εγκαινιάστηκε στις 10 Σεπτεμβρίου 1993 και ώρα 7 μ.μ.. Τα εγκαίνια ήταν μια παράξενη κατάσταση που εκτυλίχθηκε σε ένα εντελώς απίθανο σκηνικό. Ταξί και αυτοκίνητα μετέφεραν στο ημιτελές κτήριο τους λίγους προσκεκλημένους, που παρότι συμμετείχαν σε μια κοινωνική εκδήλωση σαν όλες τους είδους της, βρέθηκαν μάλλον να απολαμβάνουν την εκπληκτική θέα του Αιγαίου, αντί να θαυμάζουν έργα τέχνης στους (ούτως ή άλλως ανύπαρκτους) τοίχους του Μουσείου. Η έκθεση του Kiecol συνέπεσε με το πάρτυ για τα 50α γενέθλια του Michel Würthle –πολλοί ταξίδεψαν γι’ αυτό από το εξωτερικό14– καθώς και με τα αποκαλυπτήρια και την τελετή εγκαινίων του Lord Jim, της πρώτης από τις εισόδους σταθμών του μετρό στο πλαίσιο του έργου Metro-Net του ������� Kippenberger, που είχε κατασκευαστεί στο Κτήμα Καννέ, το κτήμα του Würthle στα Χρούσσα της Σύρου. Ήταν μια σύμπτωση ταιριαστή όσο και ευχάριστη: μία είσοδος που δεν οδηγούσε πουθενά εγκαινιαζόταν παράλληλα με ένα μουσείο όπου δεν υπήρχε τίποτε να δεις. Μετά την έναρξη της λειτουργίας του και μέχρι το 1996, το Μουσείο διοργάνωνε μία έκ-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 155

12. Στο Nach Kippenberger, όπ. π., σ. 19. 13. Αυτόθι, σ. 25. 14. Μεταξύ���������� των������ ��������� καλε����� σμένων βρίσκονταν οι: Bernd Koberling, Gottard Graubner, Walter Pichler, Meuser, Helmut Middendorf, Markus Oehlen, Ulrich Strothjohann, Gisela Capitain, Max Hetzler, Peter Pakesch, Roberto Ohrt, Elfie Semotan και ο γνωστός Βερολινέζος κομμωτής Udo Walz.


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ ULRICH STROTHJOHANN, ONE SCULPTURE, 1994 (MOMAS ΠΡΌΣΚΛΗΣΗ) © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE JOHANNES WOHNSEIFER, MUSEUM GUARD, 1996 (MOMAS ΠΡΌΣΚΛΗΣΗ) © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE

θεση ετησίως, «άυλη» κατά κύριο λόγο πλην

και αποτελούσαν τα μοναδικά πραγματικά,

των προσκλήσεων που σχεδιάζονταν από τον

απτά αντικείμενα που δημιουργήθηκαν στο

ίδιο τον τιμώμενο καλλιτέχνη και του κοινού

πλαίσιο της λειτουργίας του. Πριν ταξιδέψουν

που παρευρισκόταν στα επίσημα εγκαίνιά

στη Σύρο, άλλωστε, ο Wool������������������ ���������������������� και ο ����������� Kippenberg-

της. Το 1994 προσκεκλημένοι καλλιτέχνες

er είχαν τυπώσει μπλουζάκια στην Αθήνα με

ήταν ο ������������������������������������� Christopher�������������������������� ������������������������� Wool��������������������� και ο �������������� Ulrich�������� ������� Stroth-

το σλόγκαν NO PROBLEM MOMAS, αλλά το

johann. Ο Strothjohann βάφτισε «έργο» του

αυτοκόλλητο ήταν τόσο κακής ποιότητας που

το τμήμα ενός τσιμεντένιου αποχετευτικού

ώσπου να φτάσουν στο νησί, οι λέξεις είχαν

αγωγού που κείτονταν μπροστά από το

κιόλας ξεθωριάσει.

«Μουσείο». Το έργο αυτό ήταν το εννοιολογικό ανάλογο της φωτογραφικής σειράς

Το 1995 ο Kippenberger προσκάλεσε στο

του με τίτλο Holes of the World (Τρύπες του

μουσείο������������������������������������� ������������������������������������ τους�������������������������������� Stephan Prina, Christopher Wil-

κόσμου). Την ημέρα των εγκαινίων, όμως, θα

liams και Cosima von Bonin. Ο Prina έστειλε

ανακάλυπτε πως δεν ήταν πια ορατό εξαιτίας

από το Λος Άντζελες ένα χαλασμένο μαγνη-

οικοδομικών εργασιών στην περιοχή γύρω

τόφωνο με μπομπίνες, το οποίο είχε πέσει

από αυτό. Επρόκειτο για μια εξέλιξη που τον

κάποτε, σε έναν σεισμό, από τη βιβλιοθήκη

αιφνιδίασε μάλλον ευχάριστα – το έργο του

της τραπεζαρίας του και έκτοτε δεν είχε φτι-

ήταν ένα έργο που κανείς δεν θα μπορούσε

αχτεί. Το έκλεισε στην αυθεντική χαρτονένια

να δει. Από την άλλη, ο �������������������� Kippenberger�������� θα ανέ-

συσκευασία του, κατασκεύασε ένα κιβώτιο

θετε στον Christopher Wool να σχεδιάσει τις

για τη μεταφορά του και το έστειλε στη Σύρο.

πινακίδες που οδηγούσαν στο Μουσείο. Οι

Στο Μουσείο πια, χρησιμοποίησε το κιβώτιο

πινακίδες αυτές, δημιουργημένες με τη χαρα-

και τη χαρτόκουτα ως βάθρο και τοποθέτησε

κτηριστική τυπογραφική μέθοδο του Wool,

επάνω τους το χαλασμένο μαγνητόφωνο,

κατασκευάστηκαν στο κτήμα του Würthle και

δημιουργώντας ένα είδος «πυραμίδας», στις

στη συνέχεια τοποθετήθηκαν από τον Wool

πλευρές της οποίας ο θεατής μπορούσε να

και τον Kippenberger σε διάφορα σημεία του

ανακαλύψει διάφορες πληροφορίες για τη

νησιού, αλλά και μέσα στη θάλασσα, όπου θα

συσκευή αυτή που είχε πάψει να λειτουργεί.

πρόσφεραν μια καλή αφορμή για φωτογράφι-

Ο Prina έβρισκε ενδιαφέρουσα την ιδέα της

ση. Φυσικά, η τοποθέτηση τέτοιων σημάτων

«μεταμόρφωσης» του μαγνητοφώνου σε

στους δρόμους του νησιού δεν ήταν καθόλου

εύπλαστη «πρώτη ύλη»: ένα δείγμα παρωχη-

αναγκαία στην πραγματικότητα, αφού δεν

μένης τεχνολογίας που μπορούσε συγχρόνως

υπήρχε τίποτε να δει κανείς στο «μουσείο».

να ερμηνευτεί ως έργο «γλυπτικής». Η πα-

Εντούτοις, ιδωμένες από τη σκοπιά της γενι-

ρουσίαση φιλοξενήθηκε στο εσωτερικό του

κότερης επιμελητικής στρατηγικής του, οι πι-

«έργου» του Kiecol (το τσιμεντένιο κτήριο

νακίδες αυτές ήταν ιδιαίτερα σημαντικές μιας

που θύμιζε υπερμέγεθες τραπέζι), δίνοντας

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 156

15. Η ιστορία του έργου του Prina����� ���������� κρύβει μια ενδιαφέρουσα πτυχή ανεκδοτολογικού χαρακτήρα. O Prina είχε αγοράσει το μαγνητόφωνο που χρησιμοποίησε από τον συγγραφέα Tim Martin. Θρυλείται ότι την περίοδο εκείνη ο Martin και ο καλλιτέχνης Michael Asher είχαν δημιουργήσει ένα συγκρότημα που έφερε το όνομα “Pre-Stressed Concrete����������� ” (Προεντεταμένο Σκυρόδεμα). Η μουσική τους στηριζόταν εν μέρει σε μία διαδικασία κατά την οποία εφάρμοζαν ενισχυτές ήχου σε κτήρια από μπετόν και τους έθεταν σε λειτουργία. Το συγκεκριμένο μαγνητόφωνο ενδέχεται να είχε χρησιμοποιηθεί για να καταγράψει τα αποτελέσματα. Όταν ο Prina μίλησε στον Martin για το MOMAS και τον ρόλο του μαγνητοφώνου στο έργο του, εκείνος του είπε πως το συγκρότημα δεν είχε υπάρξει ποτέ στην πραγματικότητα. Ήταν απλώς ένα σχέδιο που ανακοινώθηκε αλλά έμεινε ανυλοποίητο. 16. Συνέντευξη της Cosima von Bonin μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, 30.7.2007. 17. Τα έργα του Fisher διερευνούν τον κόσμο της κινηματογραφικής τεχνολογίας. Μέσα από τα έργα αυτά άρθρωσε συστήματα και διατύπωσε κανόνες αντλώντας το υλικό του από τον μηχανικό εξοπλισμό, τα μέσα και τις μεθόδους παραγωγής του κινηματογράφου. Το έργο Pro-


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ CHRISTOPHER WILLIAMS, MOMAS ΠΡΌΣΚΛΗΣΗ, 1995 © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE STEPHEN PRINA, MOMAS ΠΡΌΣΚΛΗΣΗ, 1995 © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE

έτσι την ευκαιρία στον θεατή να επεξεργα-

penberger, οι Michel και Κατερίνα Würthle,

στεί ένα «γλυπτό μέσα στο γλυπτό». Σε κάθε

ο Γερμανός ζωγράφος Helmut Middendorf,

περίπτωση, το μαγνητόφωνο ήταν καταδι-

οι Stephan Prina και Cosima von Bonin, ένας

κασμένο να μην λειτουργήσει εφόσον στο

παραγωγός των ταινιών του Wim Wenders

μουσείο δεν υπήρχε ρεύμα. Η Cosima von

και ο Christopher Williams με τη σύζυγό του,

Bonin οργάνωσε ένα γεύμα προς τιμήν του

επιμελήτρια ����������������������������� Ann�������������������������� ������������������������� Goldstein���������������� . Παρότι οι μαρ-

«διοικητικού συμβουλίου» του μουσείου, στο

τυρίες που αφορούν εκείνη τη βραδιά δεν

οποίο προσφέρθηκε ένα πιάτο ζυμαρικών:

αποσαφηνίζουν ποιος τελικά χειριζόταν τη

λεπτά σπαγγέτι τοποθετημένα μέσα στα χο-

μηχανή προβολής, φαίνεται πως ο ������� Kippen-

ντρά και κούφια μακαρόνια του παστίτσιου,

berger και ένα παιδί που έτυχε να βρίσκεται

βρασμένα επιτόπου σε αλατισμένο νερό από

εκεί εκτέλεσαν αμφότεροι χρέη χειριστή

τον κηπουρό του Würthle και σερβιρισμένα

κάποια στιγμή. Οι ταινίες που προβλήθηκαν

με μια απλή σάλτσα από ελαιόλαδο, σκόρδο

ήταν οι Projection Instructions και Picture

και πεπεροντσίνι. Προϊόν της εδεσματολο-

and Sound Rushes (1969) του Morgan Fisher

γικής «παρέμβασης» της Bonin ήταν ένα

και A��������������������������������������� �������������������������������������� Study��������������������������������� �������������������������������� of������������������������������ ����������������������������� the�������������������������� ������������������������� Relationships������������ ����������� between���� ��� In-

μακρύ και εξαιρετικά χοντρό ζυμαρικό (πα-

ner and Outer Space (1973) ��������������� του������������ ����������� David������ ����� Lame-

ρεμπιπτόντως, τα ζυμαρικά ήταν ένα από τα

las��������������������������������������� .Ο ������������������������������������� ����������������������������������� Williams��������������������������� αντιμετώπισε με μεγάλη σο-

αγαπημένα φαγητά του Kippenberger). Το

βαρότητα το καθήκον που του είχε αναθέσει

κοινό της εκδήλωσης ήταν και πάλι μικρό.

ο Kippenberger ως επιμελητής και πρότεινε

Σύμφωνα με την ίδια την Bonin, «ήταν ένα

ταινίες που συμφωνούσαν με τον εννοιολογι-

θαυμάσιο, διασκεδαστικό γεύμα· ακούστη-

κό χαρακτήρα του Μουσείου.17

15

καν πολύ όμορφοι λόγοι, ο ήλιος έλαμπε, ο ουρανός ήταν γαλανός, και άλλα τέτοια...»16

Την����������������������������������� ���������������������������������� επόμενη��������������������������� �������������������������� χρονιά�������������������� ������������������� ο������������������ Kippenberger ���� προσκάλεσε τους Johannes Wohnseifer, Michel

Την επομένη ο Christopher Williams, που

Majerus και Heimo Zobernig. Ο Wohnseifer,

είχε οριστεί διευθυντής του «κινηματογρα-

που είχε υπάρξει βοηθός του Kippenberger

φικού τμήματος» του Μουσείου, οργάνωσε

για ένα διάστημα, είχε συμμετάσχει αρχι-

μια προβολή πειραματικών ταινιών των

κά στις δραστηριότητες του Μουσείου ως

Morgan Fisher και David Lamelas στον

«υπάλληλος» στα «γραφεία» του στην Κο-

θερινό κινηματογράφο της Ερμούπολης.

λονία, υπεύθυνος για την εκτύπωση και απο-

Η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε μετά την

στολή των προσκλήσεών του. Όταν, το 1996,

προγραμματισμένη προβολή μιας ταινίας του

ο Kippenberger τον κάλεσε να δημιουργήσει

Bruce Willis, ενώ, το κοινό απαρτιζόταν και

ένα έργο για το Μουσείο, εκείνος πρότεινε

αυτή τη φορά από μια χούφτα ανθρώπους,

να παρουσιαστεί ως προσωπικό ασφαλείας.

μεταξύ των οποίων βρίσκονταν ο ίδιος ο ���� Kip-

Στο «βερνισάζ», ο Wohnseifer εμφανίστηκε

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 157

jection Instructions απευθύνεται στον ίδιο τον μηχανικό προβολής, φέρνοντάς τον σε πρώτο πλάνο μέσα από απλές οδηγίες που ο ίδιος καλείται να εκτελέσει. Οι οδηγίες αφορούν βασικές κινήσεις και λειτουργίες, όπως η σωστή εστίαση του φακού προβολής και το άνοιγμα, ή κλείσιμο του προτζέκτορα. Ο Fisher στρέφει έτσι την προσοχή μας στον αθέατο χειριστή, τον «δράστη» (actor) που κρύβεται πίσω από την κινηματογραφική προβολή. Το έργο Picture and Sound Rushes (1973) παίρνει τη μορφή μιας διάλεξης που περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ήχος και εικόνα συγχρονίζονται, ενώ αναλύει το πώς επιτυγχάνονται οι διάφοροι συνδυασμοί ήχου και σιωπής, ή εικόνας και της απουσίας της. Από την άλλη, το έργο του David Lamelas A Study of the Relationships between Inner and Outer Space (1969) επιχειρεί να αναλύσει μέσω της εικόνας έναν εκθεσιακό χώρο –εν προκειμένω, το Κέντρο Τεχνών του Κάμντεν (Camden Arts Centre) – αλλά και την ίδια την πόλη του Λονδίνου (όπου βρίσκεται ο χώρος αυτός), ενσωματώνοντας στην κεντρική του αφήγηση και την ιστορία των επικείμενων (τότε) πρώτων βημάτων του ανθρώπου στο φεγγάρι. Ο Wil���� liams μού ομολόγησε πως εξακολουθεί να


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

φορώντας ένα καπέλο φύλακα που έφερε το λογότυπο MOMAS��������������������� �������������������������� �������������������� GUARD��������������� (φύλακας ασφαλείας) ειδικά σχεδιασμένο και τυπωμένο για την περίσταση. Ως συνήθως, ακούστηκαν ομιλίες –που είχαν ανέκαθεν εξέχουσα θέση στο πρόγραμμα του Μουσείου– συμπεριλαμβανομένης και εκείνης του –κάπως απρόθυμου είναι η αλήθεια– ��������������������� Wohnseifer����������� . (Παρεμπιπτόντως, οι Wohnseifer και Williams ήταν οι μοναδικοί συμμετέχοντες, πλην του ίδιου του Kippenberger������������������������������ , που είχαν συγκεκριμένες «θέσεις εργασίας» στο Μουσείο). Ο Michel Majerus δημιούργησε ένα έργο βίντεο με τίτλο Summer Hits 96 – μια συλλογή μουσικών βίντεο που αντιστοιχούσαν στις επιτυχίες εκείνου του καλοκαιριού και παίζονταν στα κανάλια MTV και VIVA. Το βίντεο προβαλλόταν σε μια ολοκαίνουργια βιντεοκάμερα με μικρή περιστρεφόμενη οθόνη που είχε στηθεί σε τρίποδο και που ο ���� Kippenberger είχε δωρίσει στη γυναίκα του, Elfie Semotan����������������������������������� . Η εικόνα στο έντυπο που ανακοίνωνε το project ήταν παρμένη από έναν οδηγό τηλεόρασης, στον οποίο εμφανιζόταν αναλυτικά το πρόγραμμα των δύο καναλιών. Ο τρίτος από τους προσκεκλημένους καλλιτέχνες, ο Heimo Zobernig, δεν κατάφερε να ταξιδέψει στη Σύρο και έτσι έστειλε την πρότασή του μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου. Ο ������ Zobernig πρότεινε μια δημιουργική παρέμβαση στο κτήριο του Μουσείου. Πιο συγκεκριμένα, θέλησε να «διαμορφώσει» το πάτωμα του χώρου βάφοντάς το γκρίζο – χρώμα που είχε ήδη δηλαδή, εφόσον ήταν τσιμεντένιο. Το μοναδικό στοιχείο που έριχνε φως στη φύση της παρέμβασής του μπορούσε κανείς να το εντοπίσει στην αντίστοιχη πρόσκληση. Η συμμετοχή αυτή είχε μια ευδιάκριτη «κιπενμπεργκεριανή» φλέβα, υπό την έννοια ότι το έργο ήταν καθαρά εννοιακό και ο καλλιτέχνης δεν εμφανίστηκε ποτέ. Ο ίδιος ο Zobernig θα ομολογούσε σε μια συζήτησή μας: «Κατά κάποιον τρόπο, αυτή ακριβώς έδειχνε να είναι

berger����������������������������������� , λιγοστά μέλη των αθηναϊκών καλλιτεχνικών κύκλων και μερικούς λάτρεις της 19

τέχνης από τη Σύρο. Πέραν αυτών, η ύπαρξη του Μουσείου επιβεβαιωνόταν, αφενός από τις προσκλήσεις του, παραλήπτες των οποίων ήταν ονόματα από τον διεθνή κατάλογο επαφών του ίδιου του Kippenberger, αφετέρου από την εμβληματική αξία της «έδρας» του, του κτηρίου που, όπως και ο οργανισμός που «στέγαζε», αποτελούσε ένα μάλλον παράδοξο κατασκεύασμα. Το κτήριο του MOMAS ήταν εντυπωσιακό και συνάμα αλλόκοτο: ένας γυμνός σκελετός, ένα φάντασμα από μπετόν που έμοιαζε (τότε ακόμη) να στέκει μετέωρο στο τοπίο, ημιτελές και εγκαταλελειμμένο. Αρχικός προορισμός του

η στάση που όφειλε να τηρήσει κανείς – η

ήταν να στεγάσει τα σφαγεία της περιοχής,

απουσία». Τα εγκαίνια όλων αυτών των «εκ-

αλλά για κάποιον άγνωστο λόγο είχε παγιδευ-

θέσεων» –τα οποία αποτελούσαν στην ουσία

τεί σε μια ληθαργική κατάσταση, θύμα της

την κύρια δραστηριότητα του Μουσείου και

ελληνικής πολεοδομικής γραφειοκρατίας και,

τον ίδιο τον λόγο ύπαρξής του– δεν συγκέ-

ενδεχομένως, πέτρα κάποιου σκανδάλου. Οι

ντρωναν παρά μια μικρή μερίδα ανθρώπων:

φήμες μιλούσαν για διασπάθιση των κονδυλί-

τους καλλιτέχνες, λίγους φίλους του ������� Kippen-

ων που είχαν διατεθεί για την κατασκευή του

18

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 158

ΤΟ ΚΟΙΝΌ ΤΟΥ MOMAS © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

ται πλήρως –έστω και εντελώς συμπτωματικά– στην κατά Kippenberger κατηγορία των ατελέσφορων, ή ασύνετων κατασκευαστικών έργων, των παράξενων οικοδομών που η μορφή τους σημαδεύει τον δημόσιο χώρο. Στο κτήριο του MOMAS αντικατοπτρίζεται το ενδιαφέρον του ���������������������������� Kippenberger���������������� για μια αρχιτεκτονική ασυνήθιστη, προβληματική, δυσλειτουργική, την οποία συχνά χρησιμοποιούσε ως μέσο για πολιτισμικές, πολιτικές και κοινωνικές αναφορές. Το συγκεκριμένο κτήριο έμοιαζε να παραπέμπει στην αρχαία Ελλάδα και την Ακρόπολη. Θα ήταν εδιαφέρον να συγκρίνει κανείς το ���������������������� MOMAS����������������� με ένα άλλο, εννοιολογικό και πάλι έργο του καλλιτέχνη από το 1986, με τίτλο Tankstelle Martin Bormann (Βενζινάδικο Martin Bormann), που μπορεί να θεωρηθεί ο «μακρινός συγγενής» του ��� MOMAS. Λέγεται πως ο Kippenberger αγόρασε αυτό το βενζινάδικο κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στη Βραζιλία. Το έργο τεκμηριώνει μια μεγάλη ασπρόμαυρη φωτογραφία που απεικονίζει το ερειπωμένο βενζινάδικο σε μια μοναχική βραζιλιάνικη παραλία. Επιχειρείται εδώ μια παραπομπή στον Ναζί εγκληματία σφαγείου κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας, με αποτέλεσμα το κτήριο να μαραζώνει εγκαταλελειμμένο ήδη από εκείνη την περίοδο. Αναγνωρίζοντας στην απέλπιδα, ματαιωμένη εκείνη κατασκευή το Μουσείο του και χρίζοντάς την αναλόγως, ο Kippenberger τής έδωσε νέα πνοή. Στην πραγματικότητα, τα κτήρια αυτού του είδους δεν σπανίζουν στην Ελλάδα. Τέτοια τσιμεντένια «στοιχειά», αφημένα στην τύχη τους, γιαπιά επ’ αόριστον, αποτελούν συχνό φαινόμενο: προϊόν είτε της έλλειψης χρημάτων, είτε νομικών διαφορών, είτε των λαβυρίνθων της γραφειοκρατίας. Το κτήριο του MOMAS αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα του είδους της ad hoc, δυσλειτουργικής αρχιτεκτονικής που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος όχι μόνον των δημόσιων κτηρίων αλλά

Martin������������������������������������� ������������������������������������ Bormann����������������������������� που, όπως πολλοί άλλοι, διέφυγε στη Βραζιλία, αλλά και στους θαλάμους αερίων και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Θα μπορούσε άραγε να είναι αυτό το βενζινάδικο που χρησιμοποιούσε ο ������������������� Bormann������������ ; Θα μπορούσε, ίσως, να έχει υπάρξει ιδιοκτήτης του, ή να εργάζεται σε αυτό ινκόγκνιτο; Τόσο το Tankstelle Martin Bormann όσο και το MOMAS, ως κτήρια, μοιάζουν στιγματισμένα από την αποτυχία και ποτισμένα από το αίσθημα της ερημιάς. Ενώ, όμως, το πρώτο ενσαρκώνει ένα δυστοπικό όραμα μοναξιάς και ερήμωσης, το MOMAS����������������������������� ���������������������������������� μοιάζει να αποτελεί το αντεστραμμένο, ουτοπικό είδωλό του: έναν τόπο γονιμότητας και δημιουργίας, στον αντίποδα των νοσηρών και μακάβριων συνειρμών που γεννά το «βενζινάδικο του Martin Bormann».

και του γενικότερου οικιστικού τοπίου στην

Η τελευταία δράση που το Μουσείο σχεδίασε

Ελλάδα –παρότι αυτό είναι κάτι που ο ���� Kip-

στο πλαίσιο της λειτουργίας του δεν πραγ-

penberger μάλλον αγνοούσε–, ενώ αποτελεί

ματοποιήθηκε ποτέ. Το 1997 ο Kippenberger

συγχρόνως και σύμπτωμα της προχειρότητας

κλήθηκε να συμμετάσχει στην documenta

και κακοτεχνίας που κατατρύχει την οικιστική

X. Σύμφωνα με την αρχική πρόταση που

ανάπτυξη στον ελλαδικό χώρο. Ωστόσο, χάρη

υπέβαλε στην επιμελήτρια Catherine David,

στον ιδιαίτερο αυτό χαρακτήρα του εντάσσε-

τα εγκαίνια της documenta θα συνέπιπταν

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 159

θεωρεί ότι εκτελεί χρέη επιμελητή του τμήματος κινηματογράφου του Μουσείου και κατά καιρούς προγραμματίζει προβολές υπό τη ρουμπρίκα του MOMAS�������������� σε άλλους χώρους όπως, προσφάτως, αυτός του Μουσείου Getty��������������� στο Λος Άντζελες. 18. Συνομιλία με τον Heimo Zobernig, 25.7.2007. 19. O Kippenberger είχε σχέσεις με την Αθήνα μέσω της γκαλερίστας Ελένης Κορωναίου και του συζύγου της, καλλιτέχνη Helmut Middendorf. Στην γκαλερί της Κορωναίου, μάλιστα, ο Kippenberger��������� παρουσίασε δύο εκθέσεις: την έκθεση M. K. – M. K. μαζί με τον Michael Krebber (1993) και την έκθεση Made in Syros (1996), στην οποία παρουσιάστηκε μια σειρά ζωγραφικών έργων που είχε δημιουργήσει στη Σύρο. Η τιμή πώλησης είχε οριστεί στις 7.000 ευρώ. Κανένα από τα έργα δεν αγοράστηκε κατά τη διάρκεια της έκθεσης. Ο Kip���� penberger ανέλαβε επίσης την επιμέλεια μιας έκθεσης που παρουσιάστηκε στην ίδια γκαλερί με τίτλο The Super Shadows of Understatement (Οι γιγάντιες σκιές των σχημάτων λιτότητας)­ , στην οποία συμμετείχαν οι Christopher Wool���������������� , Ulrich�������� �������������� Stroth������� johann και Κατερίνα W����������������� ü���������������� rthle����������� ως «επίτιμη προσκεκλημένη» (1994). Ένας μικρός αριθμός ανθρώπων από τον Αθηναϊκό κύκλο γνωστών του Kippen������� berger επισκεπτόταν τη Σύρο για να δει τις εκθέσεις του MOMAS, μεταξύ των οποίων και η Ελληνίδα καλλιτέχνιδα Μαρία Παπαδημητρίου, την οποία εκπροσωπούσε τότε η γκαλερί της Ελένης Κορωναίου. Στους κύκλους αυτών που συνδέονταν με το Μουσείο κυκλοφορούσε ένα ανέκδοτο, ένα μικρό «εσωτερικό» καλαμπούρι, όπως σημειώνει ο Johannes Wohnseifer���������� , και αφορούσε όσους έφταναν στη Σύρο από την Αθήνα και ζητούσαν από τους ντόπιους ταξιτζήδες «να τους πάνε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης»!


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

με εκείνα της έκθεσης που προγραμμάτιζε να παρουσιάσει στο Μουσείο του (για τους σκοπούς της έκθεσης αυτής σκόπευε να προσκαλέσει τους Jörg Schlick, Louise Lawler και έναν ακόμη καλλιτέχνη), ενώ οι δύο εκδηλώσεις θα συνδέονταν με τρόπο που έμενε να αποσαφηνιστεί. Η πρόταση απορρίφθηκε. Το έργο που ο �������������������������������� Kippenberger�������������������� θα παρουσίαζε τελικά συνίστατο σε μία φορητή είσοδο σταθμού του μετρό και όχι στη δράση που σχεδίαζε αρχικά σε σχέση με το Μουσείο του.20 Η ολοκλήρωση του κτηρίου που «στέγαζε» το MOMAS�������������������������������� ������������������������������������� δεν υπήρξε ποτέ μεταξύ των προθέσεων του Kippenberger∙ ούτε άλλωστε και η δημιουργία ενός μουσείου που θα λειτουργούσε «κανονικά».21 Το κτήριο, με τη μορφή που είχε τότε, δεν σώζεται πια παρά μονάχα σε φωτογραφίες και στιγμιότυπα διακοπών, αλλά και στα αρχιτεκτονικά σχέδια και τις ψηφιακές εξομοιώσεις που καταγράφουν τις πιθανές όψεις ενός κτηρίου διαμορφωμένου από τον αρχιτέκτονα �������������������� Lukas��������������� �������������� Baumewerd����� . Εν-

διαφέρουσα εξέλιξη για την ιστορία του MO��� MAS αποτελεί το ότι ο Baumewerd τιμήθηκε, το 1994, με το τρίτο βραβείο αρχιτεκτονικής Weka για πρόταση που αφορούσε τη μετατροπή της υπάρχουσας κατασκευής σε κτήριο μουσείου. (Θέμα του διαγωνισμού ήταν η ανάπλαση υπαρχόντων κτηρίων, ή κτηρίων που είχαν περιπέσει σε αχρηστία).22 Οι πραγματικές προθέσεις του ίδιου του ���� Kippenberger για το μέλλον του Μουσείου του παραμένουν άγνωστες. Η εικόνα που αποκομίζει κανείς γι’ αυτές εξαρτάται μάλλον από τον συνομιλητή του, καθώς φαίνεται να υπάρχουν πολλές απόψεις ως προς το ποια έμελλε να είναι η τύχη του ������������������� MOMAS�������������� · πολλές αντικρουόμενες εικασίες περί της πιθανής εξέλιξής του (ή μη). Κάποιοι υποστηρίζουν πως ο Kippenberger είχε θέσει έναν ορίζοντα πέντε ετών, μετά το πέρας των οποίων θα έδινε τέλος στο συγκεκριμένο έργο. Άλλοι πιστεύουν πως δεν θα το εγκατέλειπε, ενώ ένας-δυο δηλώνουν βέβαιοι πως αν ο καλλιτέχνης ζού-

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 160

ΤΟ ΚΟΙΝΌ ΤΟΥ MOMAS © ESTATE MARTIN KIPPENBERGER, COURTESY GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE


ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΓΡΈΓΟΥ

σε ακόμη, οι οικονομικοί πόροι που θα είχε εξασφαλίσει θα ήταν τέτοιοι, ώστε να του επιτρέπουν να διευρύνει περαιτέρω το πεδίο του έργου. Το γεγονός, ωστόσο, παραμένει πως με τον Kippenberger κανείς δεν μπορούσε να είναι βέβαιος για τίποτε. Η σημαντικότερη ίσως πτυχή του MOMAS δεν ήταν άλλη από το ίδιο το βάρος που έφερε ως εννοιολογικό έργο, η δύναμή του ως συμβόλου, η επίδραση που ασκούσε και εξακολουθεί να ασκεί ως έννοια και η ικανότητά του να κεντρίζει και να αιχμαλωτίζει τη φαντασία μας ως καθαρή, ανόθευτη ιδέα. Το MOMAS ήταν ένα ιδεώδες μουσείο, καθώς θα αποδείκνυε πως το νοητό μουσείο του ���������������������������� Andr������������������������ é ���������������������� Malraux��������������� μπορούσε πράγματι να υπάρξει. ΥΣΤΕΡΌΓΡΑΦΟ Σήμερα πια το κτήριο του MOMAS���������� ��������������� έχει ολοκληρωθεί. Φυσικά, δεν πρόκειται για μουσείο, αλλά για μια μονάδα βιολογικής επεξεργασίας λυμάτων που χρηματοδοτήθηκε από την Ευρωπαϊκή Ένωση. Το πιθανότερο είναι πως λίγοι μονάχα από τους 20.000 κατοίκους του νησιού γνωρίζουν τη μυστική, «ένδοξη» ιστορία του κτηρίου. Αναμφίβολα πάντως, η ιδέα ότι το κτήριο αυτό κρύβει το μυστικό μιας ζωής δικής του, άγνωστης στους περισσότερους, θα ενθουσίαζε τον Kippenberger. ΥΣΤΕΡΌΓΡΑΦΟ ΙΙ Μπορεί η Σύρος να ξενίζει αρχικά ως τόπος υποδοχής ενός μουσείου, αλλά η πλούσια πολιτισμική κληρονομιά της την καθιστά ιδανικότερο ίσως υποψήφιο για κάτι τέτοιο από οποιοδήποτε άλλο νησί των Κυκλάδων. Σε αντίθεση με άλλα νησιά, των οποίων οι οικονομίες στηρίζονταν κυρίως στη γεωργία και την αλιεία, με τη φτώχεια να αποτελεί μάλλον συνηθισμένο φαινόμενο (ειδικότερα την περίοδο πριν από την ανάπτυξη του τουρισμού), η Σύρος υπήρξε πλούσιο κέντρο του εμπορίου, όπου άκμασε μια ιδιαίτερα καλλιεργημένη αστική τάξη. Κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης το νησί πρόσφερε καταφύγιο σε Έλληνες κυνηγημένους από τους Τούρκους, καθώς τελούσε υπό γαλλική προστασία χάρη στη μεγάλη Καθολική κοινότητα που ζούσε σε αυτό. Οι μετανάστες αυτοί –μερικοί εκ των οποίων προέρχονταν από άλλα νησιά και ήταν γόνοι πλούσιων οικογενειών με μεγάλη ναυ-

τική παράδοση– δημιούργησαν την όμορφη, νεοκλασική πρωτεύουσα του νησιού, την Ερμούπολη, προσκαλώντας ξένους αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες να αναλάβουν τον σχεδιασμό και καλλωπισμό της. Στο εξής και μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα το νησί γνώρισε μεγάλη οικονομική και πολιτιστική άνθιση. Πράγματι, κατά τον 19ο αιώνα η Σύρος δεν υπήρξε μόνον η εμπορική αλλά και η πολιτιστική πρωτεύουσα της Ελλάδας, καθώς και σημαντικός κόμβος του εμπορίου για την ευρύτερη περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου. Κατά πάσα πιθανότητα, τα ιστορικά αυτά στοιχεία ήταν άγνωστα στον Kippenberger όταν πρωταντίκριζε το εγκαταλελειμμένο σφαγείο. Εντούτοις, οι πληροφορίες αυτές προσθέτουν μια ενδιαφέρουσα διάσταση στην ιστορία μας. Σήμερα, η Σύρος είναι πρωτεύουσα και διοικητικό κέντρο του Νομού Κυκλάδων, αλλά και σημαντικό κέντρο του εμπορίου χάρη στα ναυπηγεία της. ΧΡΟΝΟΛΌΓΙΟ ΕΚΘΈΣΕΩΝ MOMAS (κατά σειρά έναρξης) 10 ΣΕΠΤΕΜΒΡΊΟΥ 1993: HUBERT KIECOL 21 ΜΑΐΟΥ 1994: CHRISTOPHER WOOL, ULRICH STROTHJOHANN 11 ΝΟΕΜΒΡΊΟΥ 1995: STEPHAN PRINA, COSIMA VON BONIN 12 ΝΟΕΜΒΡΊΟΥ 1995: CHRISTOPHER WILLIAMS 3 ΙΟΥΛΊΟΥ 1996: JOHANNES WOHNSEIFER, MICHEL MAJERUS, HEIMO ZOBERNIG Η συγγραφέας εκφράζει τις ευχαριστίες της προς τους Cosima von Bonin, Gisela Capitain, Ελένη Κορωναίου, Helmut Middendorf, Μαρία Παπαδημητρίου, Stephan Prina, Martin Prinzhorn, Burkhard Riemschneider, Anna Strickroth, Ulrich Strothjohann, Christopher Williams, Johannes Wohnseifer, Christopher Wool, Michel Würthle και Heimo Zobernig για την πολύτιμη βοήθειά τους στο πλαίσιο της έρευνας για το παρόν κείμενο. ΤΟ ΚΕΊΜΕΝΟ ΑΥΤΌ ΠΡΩΤΟΔΗΜΟΣΙΕΎΤΗΚΕ ΣΤΟΝ ΚΑΤΆΛΟΓΟ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ «MODEL MARTIN KIPENBERGER: UTOPIA FOR EVERYONE», ΠΟΥ ΔΙΟΡΓΆΝΩΣΕ ΤΟ KUNSTHAUS GRAZ ΤΗΣ ΑΥΣΤΡΊΑΣ ΤΟ 2007. Μετάφραση από τα αγγλικά: Μαρία Σκαμάγκα

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 161

20. Από συνομιλία με τον Johannes������ �������������� Wohn����� seifer, 2.8.2007. 21. Η Ελληνίδα καλλιτέχνιδα Μαρία Παπαδημητρίου κατέβαλε προσπάθειες να μετατρέψει το MOMAS σε «πραγματικό» μουσείο. Οργάνωσε συναντήσεις με αξιωματούχους στην Αθήνα και τη Σύρο, συμπεριλαμβανομένων του Δημάρχου Σύρου και στελέχους του Υπουργείου Πολιτισμού, με στόχο να εξασφαλίσει την υποστήριξή τους. Η ίδια αναφέρει ότι προσπάθησε να τους πείσει για το μέγεθος της ζημιάς που θα επέφερε στην εικόνα του νησιού η ολοκλήρωση του κτηρίου ως σφαγείου, χτισμένο καθώς ήταν σε περίβλεπτη θέση στην είσοδο του λιμανιού. Σύμφωνα με την Παπαδημητρίου και πάλι, οι Michel και Κατερίνα W���������� ����������� ü��������� rthle���� παρέθεσαν κάποια στιγμή δείπνο στο Κτήμα Καννέ, με προσκεκλημένους τον Δήμαρχο Σύρου και γνωστούς λάτρεις της τέχνης από το νησί και στόχο να προωθήσουν τη συγκεκριμένη ιδέα. (Ο Kippenberger δεν ήταν παρών.) Τον ίδιο τον Kippenberger δεν τον ενδιέφερε η ιδέα ενός πραγματικού μουσείου στη Σύρο. Ποτέ, ωστόσο, δεν στάθηκε εμπόδιο στις προσπάθειες άλλων προς αυτή την κατεύθυνση. Μάλλον γνώριζε πολύ καλά πως ήταν καταδικασμένες να αποτύχουν. 22. «�������������� ��������������� Weka���������� -��������� Architektur-Preis», Computer und Bauen, 2/1995, σ. 42-45.


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

ΕΠΙΝΟΗΜΈΝΟ ΑΛΛΟΎ, ΕΠΙΝΟΗΜΈΝΟΣ ΆΛΛΟΣ

Γ02 ΕΞΏΦΥΛΛΟ ΤΟΥ ΚΑΤΑΛΌΓΟΥ ΤΟΥ ΕΡΓΑΣΤΗΡΊΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 162


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΉΡΙΟ ΚΑΙ Η ΈΚΘΕΣΗ ΝΈΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΏΝ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΚΑΔΗΜΊΑ ΚΑΛΏΝ ΤΕΧΝΏΝ ΤΟΥ ΝΤΊΣΕΛΝΤΟΡΦ ΚΑΙ ΤΗΝ ΣΧΟΛΉ ΚΑΛΏΝ ΤΕΧΝΏΝ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ

Tο 1991 ξεκίνησα τις σπουδές μου στη

συνάντησης αποφάσισα να προσκαλέσω

Γερμανία, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του

τον Γιάννη Κουνέλλη, που εκείνη την εποχή

Nτίσελντορφ. Αμφισβητώντας την δεδομένη

ήταν καθηγητής μου. Η βασική ιδέα ήταν

πραγματικότητα εκείνης της εποχής στη

όλοι εμείς οι «διαφορετικοί εκπρόσωποι

Θεσσαλονίκη, την πόλη όπου ζούσα, είχα

πολιτισμών, παραδόσεων και πρακτικών»

την ανάγκη να βρεθώ και να εργαστώ σε

να εργαστούμε μαζί σε ένα δεδομένο

ένα διαφορετικό πλαίσιο, προκειμένου να

χώρο και χρόνο, να δημιουργήσουμε μία

καταλάβω καλύτερα, τόσο τον τόπο μου, όσο

σειρά έργων και να τα παρουσιάσουμε

και τον εαυτό μου. Ήθελα να ισχυροποιήσω

σε μία κοινή έκθεση. Στην πρότασή μου

τα καλλιτεχνικά μου επιχειρήματα και να

ανταποκρίθηκαν όλοι άμεσα και θετικά και

τοποθετήσω το έργο μου σε ένα ευρύτερο κριτικό πλαίσιο.

αφού συμφωνήθηκαν οι συνθήκες ξεκίνησα να προετοιμάζω το πλαίσιο της συνάντησης.

Η συνεχής μετακίνηση από το οικείο περιβάλλον σε έναν νέο τόπο δημιούργησε, εντέλει, μια συνεχή εναλλαγή του Εγώ με τον Άλλο, τον ξένο, ώσπου κάποια στιγμή αυτός ο Άλλος έγινα εγώ η ίδια. O «Άλλος καλλιτέχνης» που συνάντησα εκεί δεν συνιστούσε μια συμπαγή οντότητα. Πεντακόσιοι «Άλλοι» πηγαινοερχόμασταν μέσα στους χώρους της Σχολής και δημιουργούσαμε μέσα σε ένα κλίμα συγκλίσεων αλλά και διαφωνιών, παραχωρήσεων αλλά και επικρατήσεων. Μερικοί, μάλιστα, έπαιζαν και τον ρόλο του εκπροσώπου ενός έθνους, μιας θρησκείας, μιας παράδοσης. Ωστόσο, όλοι μιλούσαμε και εξασκούσαμε μια πρακτική που είχε κοινή βάση και αρχές. Tο 1995 πρότεινα στην καλλιτεχνική επιτροπή

Ο Γιάννης Κουνέλλης μού έδωσε τη

του Οργανισμού Πολιτιστικής Πρωτεύουσας

δυνατότητα να επιλέξω τους συμμετέχοντες

της Ευρώπης-Θεσσαλονίκη ’97 τη

από την Ακαδημία του Ντίσελντορφ. Τα

διοργάνωση και επιμέλεια ενός εργαστηρίου

βασικά κριτήρια για την επιλογή μου ήταν το

νέων καλλιτεχνών στο οποίο θα συμμετείχαν

έργο του καλλιτέχνη, η ικανότητα αντίληψης

φοιτητές από την Ακαδημία Καλών Τεχνών

και στάσης απέναντι στα καλλιτεχνικά

του Ντίσελντορφ, όπου ακόμη σπούδαζα, και

προβλήματα, η χρήση διαφορετικών μέσων,

τη Σχολή Καλών Τεχνών της Θεσσαλονίκης.

η επιλογή διαφορετικών καλλιτεχνικών

Παράλληλα, ως επιβλέποντα αυτής της

στρατηγικών. Οι συμμετέχοντες από τη Σχολή

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 163

ΣΤΙΓΜΙΌΤΥΠΑ ΑΠΌ ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΉΡΙΟ (ΑΡΙΣΤΕΡΆ) ΚΑΙ ΕΙΚΌΝΕΣ ΑΠΌ ΤΟΥ ΔΎΟ ΧΏΡΟΥΣ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

της Θεσσαλονίκης επιλέχθηκαν από τους διδάσκοντες καθηγητές τους. Οι τριάντα δύο συνολικά φοιτητές προέρχονταν από διαφορετικές χώρες (Aυστρία, Γερμανία, Eλλάδα, Eλβετία, Kορέα, Kύπρο, Iταλία, Σερβία) και από δύο διαφορετικές σχολές. Η Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ έχει σπουδαία σύγχρονη ιστορία και βρίσκεται στην καρδιά της μεγαλύτερης μητροπολιτικής περιοχής της Γερμανίας. Η Σχολή Καλών Τεχνών της Θεσσαλονίκης βρίσκεται σε μία πόλη με σπουδαία ιστορία και θα μπορούσε να αποτελέσει μία σημαντική νέα σχολή της καλλιτεχνικής περιφέρειας. Η πολιτική και το πρόγραμμα των δύο σχολών ήταν διαφορετικά, όπως και η επίδραση από το κοινωνικό περιβάλλον. Η έννοια της ακαδημίας στο γερμανικό εκπαιδευτικό σύστημα αντιστοιχεί περισσότερο στην ελεύθερη καλλιτεχνική έρευνα παρά στην υποχρεωτική εκπαιδευτική πειθαρχία του πανεπιστημίου. Αρκετοί από τους φοιτητές της Σχολής του Ντίσελντορφ είχαν ήδη ολοκληρώσει τις βασικές σπουδές τους σε σχολές άλλων χωρών και έχοντας, συνεπώς, μεγαλύτερη εμπειρία από προηγούμενες συμμετοχές σε εργαστήρια (workshops) και εκθέσεις, γνώριζαν εκ των προτέρων τις δυσκολίες και τις απαιτήσεις μιας τέτοιας συνάντησης. Βασικό μου αίτημα ήταν να δημιουργήσω κοινές προϋποθέσεις και για τις δύο πλευρές, έτσι ώστε οι συνθήκες και το πλαίσιο να είναι ισότιμα για όλους. Για το λόγο αυτό εργάστηκα έναν χρόνο πριν από την έναρξη

του εργαστηρίου με τους συμμετέχοντες και περισσότερο εντατικά με τους ΄Έλληνες φοιτητές. Παρουσίασα, καταρχήν, σε όλους αναλυτικά το έργο κάθε συμμετέχοντα, έτσι ώστε να εξοικειωθούν όσο το δυνατό περισσότερο με τις μεταξύ τους ομοιότητες και διαφορές. Παράλληλα, προσπάθησα να ενθαρρύνω το πνεύμα της συνεργασίας και της ανταλλαγής σκέψεων. Δεδομένου ότι ο βασικός ρόλος ενός εργαστηρίου είναι εκπαιδευτικός, κύρια προϋπόθεση και συμφωνία ήταν να διερευνήσουμε ανοιχτά και διαλογικά την καλλιτεχνική πρακτική. Το εργαστήριο πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη τον Mάιο του 1997 και διήρκεσε ένα μήνα. Για τη διεξαγωγή του, το Ινστιτούτο Γκαίτε και το Γερμανικό Προξενείο παραχώρησαν όλους τους χώρους του κτηρίου της παλιάς Γερμανικής Σχολής. Εκεί συναντήθηκαν για πρώτη φορά και ξεκίνησαν να εργάζονται εντατικά οι φοιτητές από τις δύο σχολές. O νέος τόπος καθώς και ο χώρος συνύπαρξης απαιτούσαν μία νέα θεώρηση του εαυτού. Οι συγκεκριμένοι ρόλοι που περίμενε κανείς ότι θα επικρατούσαν, ανατράπηκαν. Οι φοιτητές έχασαν ξαφνικά την ασφάλεια της θέσης τους και της θέασής τους και αντιλήφθηκαν πως, ενώ αρχικά θεωρούσαν κάποια πράγματα δεδομένα, αυτά τελικά έτειναν να μην ισχύουν ακριβώς έτσι όπως τα περίμεναν. Το οικείο και το ανοίκειο, το αίσθημα της εγγύτητας και της απόστασης εναλλάσσονταν συνεχώς. Ανασφάλεια και βεβαιότητα έγιναν αισθήματα κοινά για όλους. Μια προγραμματισμένη μέθοδος εργασίας

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 164

ΚΑΤΆΛΟΓΟΣ ΤΩΝ ΣΥΜΜΕΤΕΧΌΝΤΩΝ ΚΑΙ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ ΘΑΝΆΣΗ ΑΡΓΙΑΝΆ (ΔΕΞΙΆ)ΣΤΗΝ ΑΠΟΘΉΚΗ 4 ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΎ ΛΙΜΈΝΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ ΒΑΣΊΛΗ ΚΑΛΑΝΤΖΉ ΣΤΗΝ ΑΠΟΘΉΚΗ 4 ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΎ ΛΙΜΈΝΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

ήταν δύσκολο να τηρηθεί, καθώς, από τις πρώτες κιόλας συναντήσεις, αποκαλύφθηκε ένα μεγάλο πρακτικό και κατ’ επέκταση καλλιτεχνικό πρόβλημα που αφορούσε στον εκθεσιακό χώρο. Αρχικά ο Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας μάς παραχώρησε για την έκθεση το Παλιό Αρχαιολογικό Μουσείο, το Γενί Tζαμί (τζαμί των εξισλαμισμένων εβραίων), ένα μικρό διατηρητέο κτήριο φορτωμένο με σύμβολα. Η ιδιαίτερη αρχιτεκτονική και οι περιορισμένες διαστάσεις του κτηρίου έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη συνύπαρξη των έργων των τριάντα δύο καλλιτεχνών. Θεωρώντας το αίτημα του χώρου κοινό, άρα και κοινή την αντιμετώπισή του, δεν είχα προαποφασίσει τη χρήση ενός επιπλέον. Έθεσα άμεσα σε μία από τις πρώτες συναντήσεις το ερώτημα κατά πόσο θα μπορούσαμε να αντιμετωπίσουμε δημιουργικά αυτό το πρόβλημα. Την επόμενη κιόλας μέρα παρουσιάστηκε από φοιτητή της Ακαδημίας του Ντίσελντορφ η πρόταση για ένα συλλογικό έργο. Μία τέτοια στρατηγική απαντούσε εν μέρει στο πρόβλημα του χώρου και δημιουργούσε το κατάλληλο έδαφος για συνεργασία, ωστόσο δεν έπαυε να καλύπτει τις σκοτεινές ανασφάλειες και να καταναγκάζει σε σιωπή τις φωτεινές εξάρσεις. Η πρόταση για κοινό έργο αφορούσε σε μια φόρμα προκλητική, ριζοσπαστική και πολιτικά αμφιλεγόμενη. Άνοιξε, έτσι, ένας ενδιαφέρων διάλογος που οδήγησε σε μια

δημιουργίας ενός κοινού έργου και κάποιοι από αυτούς συνυπέγραψαν την πρόταση. Απεναντίας, όλοι οι ΄Έλληνες φοιτητές αρνήθηκαν κατηγορηματικά να συμμετέχουν, άλλοι γιατί δεν κατανοούσαν και άλλοι γιατί διαφωνούσαν με την ιδέα.

έντονη και ουσιαστική αντιπαράθεση όχι μόνον μεταξύ αυτών που προέρχονταν από διαφορετική σχολή αλλά και μεταξύ αυτών που προέρχονταν από την ίδια. Για πρώτη φορά οι φοιτητές από τη γερμανική ακαδημία συνομίλησαν για το ενδεχόμενο

χωρίς κανένα πρόβλημα, όλα τα έργα. Θεώρησα πως έπρεπε, παρόλα αυτά, να κρατήσουμε στη διάθεσή μας και το Γενί Τζαμί, αφενός γιατί αποτέλεσε το έδαφος μιας γόνιμης αντιπαράθεσης και, αφετέρου, διότι κάποιοι από τους συμμετέχοντες είχαν

Εκείνη την κρίσιμη στιγμή εμφανίστηκε ο Γιάννης Kουνέλλης, του οποίου ο λόγος λειτούργησε καταλυτικά. Η παρουσία του στο δεύτερο μισό του εργαστηρίου δημιούργησε μια ιδιάζουσα κατάσταση. Οι ΄Έλληνες φοιτητές αισθάνθηκαν οικειότητα μαζί του λόγω καταγωγής, ήταν ωστόσο ένας ξένος που ερχόταν με τους ξένους μαθητές του. Οι φοιτητές του από το Ντίσελντορφ αισθάνονταν επίσης οικεία μαζί του, ωστόσο βρίσκονταν σε μια ξένη γι’ αυτούς χώρα, στον τόπο καταγωγής του καθηγητή τους. Καθώς οι συνομιλίες τους με τον Κουνέλλη γίνονταν πάντα μέσω διερμηνέα, διαπίστωναν πως εκείνος μοιραζόταν με τους ΄Έλληνες κάτι πολύτιμο, που τους επέτρεπε να έχουν άμεση επικοινωνία: τη γλώσσα. Τελικά, αποδείχθηκε αναγκαίος ένας δεύτερος εκθεσιακός χώρος και μας παραχωρήθηκε άμεσα από τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας μία εγκαταλελειμμένη μεγάλη αποθήκη, στο κτήριο του Τελωνείου του Λιμένα Θεσσαλονίκης, που μπορούσε να φιλοξενήσει,

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 165

ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ FELIX SCHRAM ΣΤΗΝ ΑΠΟΘΉΚΗ 4 ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΎ ΛΙΜΈΝΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ ΤΑ ΈΡΓΑ ΤΩΝ ΚΏΣΤΑ ΤΣΌΠΕΛΑ (ΑΡΙΣΤΕΡΆ)ΚΑΙ ΣΤΈΛΛΑΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΎΛΟΥ ΣΤΗΝ ΑΠΟΘΉΚΗ 4 ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΎ ΛΙΜΈΝΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

ήδη εξελίξει τις ιδέες τους για συγκεκριμένα

το ζήτημα της έκθεσης του έργου σε μια

έργα, σε εκείνον τον χώρο. Έτσι, οι τριάντα

αναζήτηση τόπου. Περισσότερο από

δύο καλλιτέχνες μοιράστηκαν στους δύο

μια παρατακτική παρουσίαση έργων, η

χώρους, όπου συνέχισαν και ολοκλήρωσαν

έκθεση κατάφερε να συγκροτεί ένα ενιαίο

τα έργα τους, αφού προηγουμένως, μέσα από

κείμενο, διατηρώντας, από τη μια πλευρά,

ειρηνικές συνεννοήσεις, αποφασίστηκε το

την αυτονομία του καλλιτεχνικού έργου

ακριβές σημείο της εγκατάστασής τους. Tα

και κατοχυρώνοντας, από την άλλη, την

έργα που δημιουργήθηκαν παρουσιάστηκαν

ιδιαιτερότητα της σχέσης του με τον νέο τόπο.

στους δύο χώρους με κοινά εγκαίνια. Μετά το τέλος της έκθεσης, παρέμειναν στην πόλη

Κατά καιρούς, υπάρχει έντονα η ανάγκη

ως δωρεά των δημιουργών τους, φυλάχθηκαν

δημιουργίας και υποστήριξης ενός

στις αποθήκες του Οργανισμού Πολιτιστικής

«ενδιάμεσου» χώρου, ενός χώρου όπου τα

Πρωτεύουσας και αργότερα περιήλθαν στη

πράγματα δεν υπόκεινται σε στρατηγικές με

συλλογή του Kρατικού Mουσείου Σύγχρονης

βάση οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα

Tέχνης της Θεσσαλονίκης.

τρίτων, στη βιομηχανία της διασκέδασης ή στις εφήμερες δραματουργίες. Έναν

Η ηθελημένη απουσία προκαθορισμένων

τέτοιο «τόπο» αναζητεί να επινοήσει ο

όρων αλλά και το καθήκον της συνύπαρξης,

καλλιτέχνης, έτσι ώστε εκεί να μπορεί να

οδήγησε τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες,

επιμεληθεί το έργο του, όχι μόνο με την

από την απλή ανταλλαγή ιδεών, στον

έννοια της εγκατάστασης και παρουσίασής

ουσιαστικό διάλογο μέσα από την εσωτερική

του αλλά και με την έννοια της επιλογής

πορεία του καλλιτεχνικού έργου και το

-και δημιουργίας- των κατάλληλων

νέο πολιτισμικό πλαίσιο. Η εγγύτητα και η

συνθηκών, της κατάλληλης ατμοσφαιρικής

απόσταση των δύο σχολών, των πολλαπλών

σύστασης που καθιστά δυνατή την ύπαρξή

μέσων έκφρασης των καλλιτεχνών, των

του. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια

ιδεών και των προβληματισμών ανέδειξαν

διαδρομή μέσα από ένα απροσδιόριστο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 166

ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ HARALD HOFMANN (ΑΡΙΣΤΕΡΆ) ΚΑΙ ΓΕΝΙΚΉ ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΉΣ ΤΟΥ ΈΞΩ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΠΟΘΉΚΗ 4 ΤΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΎ ΛΙΜΈΝΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ


ΕΥΑΝΘΊΑ ΤΣΑΝΤΊΛΑ

πέρασμα, με μόνη βεβαιότητα ότι είναι άγνωστο το πού οδηγεί και αν θα εκπληρωθεί, τελικά, αυτός ο ευσεβής πόθος. Ωστόσο, εμείς οι καλλιτέχνες ξεκινάμε με τη σφοδρή επιθυμία να φτάσουμε σε εκείνον τον συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, σε αυτό το επινοημένο Αλλού, όπου η προοπτική της θέασης του έργου τέχνης είναι Άλλη. Εκείνη τη χρονική στιγμή μοιάζει να είναι ο μόνος ικανός τόπος, μέσα στον οποίο μπορεί να υπάρξει το έργο μας. Εκεί, επιθυμούμε αυτό το έργο να συναντήσει και τον επινοημένο Άλλο. Μέσα σε έναν κόσμο συνεχούς παρερμηνείας, ο επινοημένος Άλλος είναι ο ιδανικός θεατής και ερμηνευτής. Είναι ο επινοημένος-Όλος-ο-Κόσμος. Και αυτό το επινοημένο Aλλού θέλει να συναντήσει το Eδώ, την εμπειρία. Πρωτοβουλίες όπως αυτή της Θεσσαλονίκης, αποτελούν προτάσεις που λειτουργούν παράλληλα με τις καθιερωμένες στρατηγικές των φορέων, ινστιτούτων, ιδρυμάτων κ.λπ., άλλοτε σε σύμπνοια και με την υποστήριξη αυτών κι άλλοτε αντιθετικά και σε ρήξη. Μέσα σε αυτό τα πλαίσιο, οι συμμετέχοντες καλούνται να διαπραγματευτούν ερωτήματα που αφορούν όχι μόνο σε αυτήν καθεαυτή την καλλιτεχνική πρακτική αλλά και στις δυνατότητές της. Πώς μπορεί κανείς να συνεχίσει να ενδιαφέρεται για την ανανέωση του βλέμματος, πώς μπορεί ακόμη να δημιουργεί χώρους συνύπαξης, πώς μπορεί κανείς να φανταστεί το είναι του έξω από τη δομή του σήμερα, για να μπορεί ακόμη να δημιουργεί σήμερα; Το έργο τέχνης δεν έχει προδιαγεγραμμένη μοίρα, δεν είναι αυταπόδεικτο ούτε προαποφασισμένο, δεν προαναγγέλλεται ούτε είναι αποτέλεσμα μεθόδου. Η διάρκεια ζωής της τέχνης δεν κατοχυρώνεται ούτε εγγυάται κανείς πως θα είναι αιώνια. Θα είναι, άραγε, το μελλοντικό «μουσείο ανθρωπολογίας», με όποια μορφή θα έχει πάρει τότε, το μόνο που θα προσφέρει δείγματα ενός πολιτισμού που αναζητούσε την αλήθεια και την ελευθερία μέσα από μια παράξενη δραστηριότητα, της οποίας τα πιο αλλοπρόσαλλα επιτεύγματα ονόμαζε τέχνη;

ΤΟ ΚΕΊΜΕΝΟ ΑΥΤΌ ΠΑΡΟΥΣΙΆΣΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΏΤΗ ΦΟΡΆ ΣΤΟ FORUM EUROPEAN CULTURAL EXCHANGES, ΤΟΝ ΔΕΚΈΜΒΡΙΟ ΤΟΥ 2001, ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ. ΓΙΑ ΤΗΝ ΔΗΜΟΣΊΕΥΣΉ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΡΟΎΣΑ ΈΚΔΟΣΗ ΈΓΙΝΑΝ ΑΡΚΕΤΈΣ ΤΡΟΠΟΠΟΙΉΣΕΙΣ. Το εργαστήριο πραγματοποιήθηκε με την οικονομική υποστήριξη του Οργανισμού Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της ΕυρώπηςΘεσσαλονίκη ’97, την υποστήριξη του Ινστιτούτου Γκαίτε και του Γερμανικού Προξενείου στη Θεσσαλονίκη και ολοκληρώθηκε με την οικονομική υποστήριξη του Ιδρύματος Ι.Φ. Κωστόπουλου για την παραγωγή του καταλόγου, που εκδόθηκε τον Ιανουάριο του 2000. Επιμέλεια και οργάνωση του εργαστηρίου και της έκθεσης: Ευανθία Τσαντίλα Συνεργάτης στο εργαστήριο και την έκθεση, ο αρχιτέκτονας Αλέξης Δάλλας. Συμμετέχοντες: Thomas Breuer, Claus Brunsmann, Seung-Un Chung, Brigitte Dams, Michael Dänzel, Felix Ersig, Harald Hofmann, Tatiana Ilic, Markus Karstiess, Patrizia Kristaldi, Christiane Löhr, Maria Rigoutsou, Ulrike Rutschmann, Bernd Ruzicska, Felix Schramm, Bärbel SchülteKellinghaus, Sandra Vöts, Annett Weissenburger (Kunstakademie Düsseldorf) Χάρης Αναστασιάδης, Νίκος Αρβανίτης, Θανάσης Αργιανάς, Ελένη Βαλαβάνη, Βασίλης Καλαντζής, Παναγιώτα Κάπελα, Νίνα Κοταμανίδου, Χριστίνα Μίτρεντζε, Δημήτρης Νεοκλέους, Στέλλα Παπαδοπούλου, Χρήστος Πόνης, Εφη Σουραυλά, Γεωργία Τουλιάτου, Κώστας Τσόπελας (Σχολή Καλών Τεχνών Θεσσαλονίκης) Φωτογράφος της έκθεσης: Θανάσης Καρανικόλας. Όλες οι φωτογραφίες στην παρούσα έκδοση είναι της Ευανθίας Τσαντίλα.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 167

ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ BERND RUZICSKA ΣΤΟ ΠΑΛΑΙΌ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ-ΓΕΝΊ ΤΖΑΜΊ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

HYDRA SCHOOL PROJECTS: Η ΕΠΙΜΕΛΗΜΈΝΑ ΑΤΗΜΈΛΗΤΗ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΉ VERSION ΤΗΣ ΤΈΧΝΗΣ

Γ03 Η SHOPLIFTER ΦΙΛΟΤΕΧΝΕΊ ΈΝΑ ΓΛΥΠΤΌ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 168


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

Το Hydra School Projects, που

από έλλειψη συνέχειας και, μέχρι πρόσφατα

δημιούργησε το 2000 ο εικαστικός

τουλάχιστον, διακρινόταν από έλλειψη

καλλιτέχνης και επιμελητής Δημήτρης

τόλμης και νεωτερικότητας. Ενδιαφέρον έχει

Αντωνίτσης, παρουσιάζει κάθε καλοκαίρι

επίσης το πώς οι εκθέσεις ενσωματώνονται

στην Ύδρα –από τον Ιούλιο μέχρι τον

στη ζωή του νησιού, γίνονται πόλος έλξης

Σεπτέμβριο– μία ομαδική έκθεση στην οποία

τουρισμού και, ταυτόχρονα, σε επιμελητικό

συμμετέχουν Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες.

επίπεδο, προσελκύουν την προσοχή – ακόμα

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο αυτής της

και ενημερώνουν για τα διεθνή δρώμενα

έκθεσης είναι η επιμελητική ματιά του

τεχνοκριτικούς, επιμελητές και συλλέκτες.

Αντωνίτση, ο οποίος καταπιάνεται συχνά με

Στον κατάλογο της έκθεσης Auras &

θέματα επίμαχα και ενίοτε αμφιλεγόμενα,

Avatars του 2001, ο Δημήτρης Αντωνίτσης

άλλοτε εξετάζοντας ζητήματα κοινωνικά,

παραθέτει ένα ποίημα του John Giorno, το

άλλοτε προσεγγίζοντας φιλοσοφικές και

οποίο μοιάζει να συμπυκνώνει την αίσθηση

πνευματικές αναζητήσεις και άλλοτε

του Hydra School Projects, με εκθέσεις που

εστιάζοντας στην ίδια την τέχνη. Παράλληλα,

ακροβατούν ανάμεσα στον υλισμό και τη

οι εκθέσεις του Hydra School Projects δίνουν

σκληράδα, τον αισθησιασμό και το χιούμορ,

την ευκαιρία της φυσικής παρουσίας στον

την τρυφερότητα και το κυνήγι του ωραίου,

ίδιο χώρο Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών,

της φόρμας αλλά και του υψηλού:

με αποτέλεσμα να υπάρχει μεταξύ τους ζύμωση, γεγονός άλλωστε που, σαν φυσική

Once upon a time,

εξέλιξη, οδήγησε πρόσφατα στη δημιουργία

these friends loved each other very much,

ενός προγράμματος φιλοξενίας (residency)

and they made a vow to stay together until

για ξένους καλλιτέχνες, από τα ελάχιστα

they all attained Enlightenment,

που λειτουργούν αυτήν τη στιγμή στην

and lifetime after lifetime,

Ελλάδα. Η πληθώρα εκφραστικών μέσων

and endless re-births,

–από τη ζωγραφική και τη γλυπτική μέχρι τις εγκαταστάσεις, τα νέα μέσα και τις περφόρμανς– εμπλουτίζει τον διάλογο, ενώ, η ανάδειξη νέων δημιουργών, σε διεθνές αλλά και σε τοπικό επίπεδο, αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους στόχους του πρότζεκτ. Εντύπωση προκαλεί, επίσης, το γεγονός της συνέχειας που υπάρχει στην οργάνωση μιας έκθεσης που στηρίζεται καθαρά στην ιδιωτική πρωτοβουλία, καταφέρνοντας να βρίσκεται στην πρωτοπορία και, ταυτόχρονα, να είναι εξαιρετικά καλά οργανωμένη, μέσα σε ένα εικαστικό τοπίο το οποίο χαρακτηρίζεται και ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 169

ΑΠΌ ΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ CHAGALLESQUE. ΈΡΓΑ ΤΩΝ THEO ROSENBLUM ΚΑΙ CHELSEA SELTZER, RESIDENCE ARTISTS ΤΟΥ HSP


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

and doing practice, they all realized the absolute empty true nature of mind. They were so happy and overjoyed, they started dancing, and dancing, and danced and danced, they were so happy, in the shocked recognition of emptiness and compassion, they kept on dancing, dancing and dancing, and they danced away all their flesh and skin, until there was nothing left but their bones, and they kept dancing in their bones, dancing skeltons dancing skeltons. Απόσπασμα από το ποίημα Demons in the Details (For William Burroughs, Allen Ginsberg, Brion Gysin and some others). Φοίβος Σακαλής: Πώς ξεκίνησε η ιδέα για τις εκθέσεις στην Ύδρα; Δημήτρης Αντωνίτσης: Ειλικρινά, από βαρεμάρα στις ανύπαρκτες παράλιες του νησιού. Βέβαια, βοήθησε και το γεγονός ότι το 1999 ήταν πολύ λίγοι οι επιμελητές που έκαναν in situ εκθέσεις ή που δεν ήταν εγκλωβισμένοι στο σύστημα των μουσείων, των ιδρυμάτων και των γκαλερί. Στα μέσα της δεκαετίας του ’90 υπήρχε μια ακαδημαϊκή μυωπία που δεν άφηνε τους curators να ξεφύγουν από τoυς καθαρούς χώρους, τα white boxes. Επίσης, δεν υπήρχαν καλλιτέχνες που να οργανώνουν εκθέσεις εκ των ένδον, υποκαθιστώντας τους επιμελητές – μια πρακτική ιδιαίτερα συνηθισμένη στο

αρχικά το Α΄ Δημοτικό Σχολείο και κατόπιν το Σαχτούρειο Γυμνάσιο, και χάρη στην οικονομική υποστήριξη της Ντίμης Αθανασοπούλου στήθηκε το Ηydra School Projects. Φέτος μάλιστα έκλεισε έντεκα χρόνια λειτουργίας. Και παραμένει μια πλατφόρμα διαλόγου; Συναντώνται οι καλλιτέχνες μεταξύ τους και συζητούν για την έκθεση; Ή υπάρχει πιο

εξωτερικό (λαμπρό παράδειγμα η έκθεση

έντονα το δικό σου στίγμα, μέσα από την

Freeze που επιμελήθηκε ο Damien Hirst και

επιμέλεια της έκθεσης;

η οποία προέβαλε τόσους Young British Art-

Σίγουρα εγώ μαγειρεύω τη συγκεκριμένη

ists). Παράλληλα, ο διάλογος μεταξύ Ελλήνων

συνταγή κάθε χρόνο. Από την επιμέλεια μέχρι

και ξένων καλλιτεχνών ήταν μηδαμινός.

το στήσιμο. Πάντοτε δίνω το αρχικό θέμα,

Τα καλοκαίρια μου τα περνούσα στην

γιατί πρέπει να είναι κάτι που να με κεντρίζει

Ύδρα. Μάλιστα από το ’98 δούλευα στον

και να με αφορά προσωπικά. Χωρίς αυτό

εκθεσιακό χώρο της Pauline Karpidas, της

να σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες δεν έχουν

οποίας η συλλογή ανέκαθεν με σαγήνευε.

ελευθερία στην επιλογή των έργων ή στην

Αποφάσισα να ξεκινήσω στο νησί το δικό

παρουσίασή τους.

μου project space ως πλατφόρμα διαλόγου μεταξύ Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών.

Άρα, πώς νοείται η πλατφόρμα διαλόγου των

Με τη βοήθεια του τότε δημάρχου Κώστα

καλλιτεχνών;

Αναστόπουλου, που μου παραχώρησε

Είναι ένας δίαυλος επικοινωνίας μεταξύ

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 170

ΑΠΌ ΤΗΝ ΈΚΘΕΣΗ AURAS+AVATARS, 2001 HELEN MARDEN, BRICE MARDEN, ΑΝΤΩΝΊΤΣΗΣ, ΓΙΏΡΓΟΣ ΣΑΠΟΥΝΤΖΉΣ. ΜΕ ΈΡΓΑ ΤΩΝ CATHIE PILKINGTON, BRICE MARDEN, ΕΛΈΝΗΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΎΛΟΥ. ΣΤΟΝ ΜΑΥΡΟΠΊΝΑΚΑ, ΠΟΊΗΜΑ ΤΟΥ JOHN GIORNO.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

οποία φιλοξένησαν έργα καλλιτεχνών που έχουν αυτό το υπερβατικό στοιχείο στη δουλειά τους. Η έκθεση Simple Life, η οποία περιπαικτικά είχε δανειστεί τον τίτλο της από την τηλεοπτική σειρά της Paris Hilton και της Nicole Ritchie, αφορούσε τη σύγχρονη μόδα των τηλεριάλιτι, όπως το «Big Brother», που μετατρέπουν την προσωπική ζωή των ανθρώπων σε θέαμα. Τα περισσότερα έργα παράγονται συγκεκριμένα για την έκθεση; Άλλες φορές ναι και άλλες φορές επιλέγω έργα που ήδη υπάρχουν. Δεν δρω με προκαθορισμένους κανόνες. Το θέμα του μπάτζετ είναι πάντα κρίσιμο για το αν το Hydra School Projects μπορεί να χρηματοδοτήσει καινούριες παραγωγές. Πόσο εύκολο ήταν, ιδίως στην αρχή, να πείσεις γνωστούς καλλιτέχνες να συμμετάσχουν στις εκθέσεις; Δεν με ενδιαφέρει απαραίτητα αν κάποιος καλλιτέχνης είναι γνωστός. Γενικά δεν είναι καθόλου εύκολο να πείσεις οποιονδήποτε. του εξωτερικού και του εσωτερικού. Οι καλλιτέχνες έρχονται στην Ύδρα, κάποιοι μένουν καιρό, γνωρίζουν συναδέλφους, ορισμένοι μάλιστα εργάζονται στο νησί για την παραγωγή του έργου τους. Επίσης, υπάρχει πολυφωνία. Δεν με συγκινούν τα στεγανά, χωρίς περιθώρια ελευθερίας. Υπάρχει κάποιος συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στα θέματα όλα αυτά τα χρόνια; Όχι. Νομίζω όμως ότι παρακολουθώντας

Αλλά πρώτον είμαι ταγμένος σ’ αυτό το πρότζεκτ και δεύτερον βοηθά το κάλλος του νησιού, το τόσο παινεμένο σε διηγήσεις και ταξιδιωτικά ρεπορτάζ. Το φυσικό τοπίο παραμένει ένα πολύ καλό και νόστιμο δόλωμα. Άρα, η συμμετοχή διάσημων καλλιτεχνών στην ουσία σχετίζεται με το γεγονός ότι τα έργα τους εξυπηρετούν τις ανάγκες της έκθεσης. Ακριβώς. Πολλοί μάλιστα από αυτούς που αποκαλούμε σήμερα διάσημους τότε ήταν στο

κανείς τις εκθέσεις και τους τίτλους

ξεκίνημά τους, όπως ο Nate Lowman, ο Aaron

μπορεί να αντιληφθεί μια ροή σκέψης,

Young ή ο Josh Smith.

η οποία περιγράφει το πώς βλέπω και βιώνω τη σύγχρονη τέχνη. Σας δίνω τρία

Φαίνεται από όσα λες ότι προφανώς η ηλικία

παραδείγματα: η πρώτη έκθεση Summer

των καλλιτεχνών δεν έχει καμία σημασία.

Camp - Camp Summer είχε να κάνει με

Στην τέχνη δεν υπάρχουν ηλικίες, πόσο

τον όρο «camp» της Susan Sontag, που

μάλλον στα curatorials μου. Είτε δείχνεις

συζητιόταν εκείνη την περίοδο πάρα πολύ.

ωραίος με μαγιό είτε όχι, μπορείς να

Την επόμενη χρονιά παρουσιάστηκε η έκθεση

συμμετέχεις κάλλιστα στην καλοκαιρινή

Auras & Avatars, η οποία πραγματευόταν

έκθεση…

το θέμα της αύρας και της μετενσάρκωσης. Η προσέγγιση του θείου απασχολεί τις

Έχουν αρνηθεί καλλιτέχνες να

επόμενες χρονιές τα μεγάλα μουσεία, τα

συμμετάσχουν; Και αν ναι, για ποιο

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 171


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ ΆΠΟΨΗ ΤΗΣ ΈΚΘΕΣΗΣ SUMMER CAMP – CAMP SUMMER, 2000 ΈΡΓΑ ΤΗΣ ΕΛΈΝΗΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΎΛΟΥ, ΜΑΝΤΑΛΊΝΑΣ ΨΩΜΆ ΚΑΙ ΑΛΈΞΑΝΔΡΟΥ ΨΥΧΟΎΛΗ

λόγο; Γιατί δεν τους άρεσαν οι υπόλοιποι

Και μερικούς από τους νέους: Andrea Galvani,

συμμετέχοντες;

David Casini, David Kennedy-Cutler, Tilo

Δεν έχουν αρνηθεί πολλοί. Συνήθως οι λόγοι

Schulz, Carsten Fock, Sissel Kardell, Theo

για τους οποίους τελικά δεν πραγματοποιείται

Rosenblum, Chelsea Seltzer, Ed Martinez,

μια συνεργασία είναι οικονομικοί. Υπάρχουν

Charwei Tsai, Daisy de Villeneuve.

όμως και περιορισμοί λόγω της ιδιαιτερότητας του νησιού. Όπως μια συνεργασία που είχα

Η επαφή με τον καλλιτέχνη γίνεται απευθείας

επιμεληθεί με τη Maserati και τον Αμερικανό

ή μέσω γκαλερί;

καλλιτέχνη Michael Bevilacqua δεν μπόρεσε

Και τα δύο. Μέσα στα έντεκα χρόνια έχουν

να εκτεθεί στην Ύδρα αλλά στη Μόντενα,

παρουσιαστεί πάνω από εκατόν είκοσι

καθότι η μεταφορά του αυτοκινήτου στον

καλλιτέχνες. Άλλοι δημιούργησαν έργα

προαύλιο χώρο του Σαχτούριου Γυμνασίου

εδώ, τα οποία τα διαχειριζόταν το Hy-

μπορούσε να γίνει μόνο με ειδικό ελικόπτερο,

dra School Projects και απλώς οι γκαλερί

που θα στοίχιζε ένα αστρονομικό ποσό. Η Lily

ενέκριναν τη συμμετοχή, άλλες φορές

Van der Stokker ήθελε να κάνει μια επιτοίχια

κάποιοι ντίλερ έστρεφαν την προσοχή

ζωγραφιά στον εξωτερικό τοίχο του σχολείου,

μου σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες κ.ο.κ.

κάτι που θα δημιουργούσε την αντίδραση

Οι διαδικασίες είναι φοβερά ρευστές. Γι’

της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας. Έτσι, αντί

αυτό είναι πολύ σημαντικό να βλέπει ένας

αυτής δημιούργησε μια σειρά επίπλων,

επιμελητής τη δουλειά όσο το δυνατόν

μικρών διαστάσεων, σχεδόν παιδικών, που

περισσότερων καλλιτεχνών. Κυρίως σε studio

τοποθετήθηκαν εξαιρετικά σε μία από τις

visits. Οι μεγάλοι θησαυροί συνήθως δεν

τάξεις. Αυτή άλλωστε είναι η φύση ενός

βρίσκονται στις γκαλερί. Και σίγουρα όχι στις

project space, να βρίσκονται δημιουργικές

φουάρ. Χρειάζεται ψάξιμο για να δεις έργα με

λύσεις.

ιδιαίτερο βάρος. Συνήθως είναι αυτά που δεν είναι και πολύ εμπορικά.

Υπάρχουν καλλιτέχνες που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα;

Ας δούμε τη διττή ιδιότητα καλλιτέχνη-

Από τους γνωστούς ξένους εικαστικούς

επιμελητή. Τι σημαίνει; Μεγαλύτερη

αναφέρω μερικούς: Lee Bul, Kimsooja, Aaron

ευαισθητοποίηση; Ή ίσως και μεγαλύτερη

Young, Nate Lowman, Josh Smith, Michael

μεροληψία;

Craig-Martin, Hanna Liden, Javier Tellez,

Όπως είπα, είμαι ταγμένος σ’ αυτό που

Inez van Lamsweerde και Vinoodh Matadin.

κάνω, κι αυτό με κάνει φοβερά μεροληπτικό.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 172


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

Είναι πολύ συγκεκριμένα τα πράγματα που

Πολλές φορές είναι τίτλοι ταινιών ή φράση

θεωρώ ότι έχουν αξία στη σύγχρονη τέχνη,

κάποιου καλλιτέχνη, όπως για παράδειγμα η

και αυτά τα υπερασπίζομαι. Ό,τι παράγεται,

έκθεση Whatever is Whatever προέκυψε από

φυσικά το παρακολουθώ και προσπαθώ να

ένα σχέδιο του Raymond Petibon, το οποίο

το κατανοήσω, αλλά δεν μπορώ να πω ότι

μάλιστα, χωρίς να είναι μέρος της έκθεσης,

με απασχολεί. Οι θεματικές πρέπει να με

υπήρχε στον χώρο για να καλωσορίσει τον

τσιγκλάνε, για να μην πω να με πονάνε. Αυτό

επισκέπτη. Από το Star Treck προέκυψε η

είναι το εφαλτήριο.

έκθεση Grups, από τη Susan Sontag το Camp Summer. Το Chagallesque βγήκε μετά σε

Παρενοχλεί η μία ιδιότητα την άλλη; Ή

άρωμα. Ως επιμελητής κλείνω το μάτι πονηρά

μήπως τη βοηθάει;

σε οτιδήποτε έχει έναν καθωσπρεπίστικο

Είναι σαν να έχεις δίδυμα. Πρέπει να

φορμαλισμό ως έκφανσή του. Άλλωστε,

αφιερώνεις τις ίδιες μονάδες προσοχής και

ο χώρος της έκθεσης –το σχολείο– σου

την ίδια ενέργεια σε καθένα από τα δύο

επιτρέπει να μην αντιμετωπίσεις σοβαρά

παιδιά. Το ότι αναπτύσσονται και τα δύο

τον εαυτό σου. Πρέπει τόσο ο επιμελητής

σε διαφορετικούς ρυθμούς και συνήθως

όσο και το κοινό να διευρύνουν τα όριά τους

σε διαφορετικές κατευθύνσεις είναι

και να δέχονται πολλές και διαφορετικές

αναμενόμενο. Με ενδιαφέρει να παράγω έργο

πραγματικότητες. Εγώ αντιμετωπίζω την

και με τις δύο ιδιότητες.

έκθεση σαν μια ευκαιρία να ξαναβιώσω την ανεμελιά και το παιχνίδι, αψηφώντας τις

Οι τίτλοι των εκθέσεων είναι πάντα

επιταγές του χώρου και της αγοράς.

ιδιαίτεροι. Ναι, θέλω να μην είναι ακαδημαϊκοί, να

Στις εκθέσεις περιλαμβάνονται έργα

είναι γυαλιστεροί, να προσελκύουν το κοινό.

φτιαγμένα με τελείως διαφορετικά μέσα. ΈΚΘΕΣΗ CELEBRATION, ΑΠΌΨΕΙΣ ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ, ΑΘΉΝΑ 2010 ΜΟΥΣΕΊΟ ΆΛΕΞ ΜΥΛΩΝΆ - ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ COURTESY OF HYDRA SCHOOL PROJECT

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 173


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ ΈΚΘΕΣΗ CELEBRATION, ΑΠΌΨH ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ, ΑΘΉΝΑ 2010 ΜΟΥΣΕΊΟ ΆΛΕΞ ΜΥΛΩΝΆ - ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ COURTESY OF HYDRA SCHOOL PROJECT

Σωστά. Συμπεριλαμβάνονται όλα,

Λόγω της Ύδρας η έκθεση αποκτά και μια

από γλυπτική, φωτογραφία, video art,

χροιά lifestyle.

ζωγραφική, ψηφιακή τέχνη, εγκαταστάσεις,

Πόσο μου αρέσει που έρχονται όλες αυτές

performance, μέχρι κάποια έργα που είναι

οι κυρίες και προκειμένου να πουν ότι είδαν

υβριδικά, όπως η διασταύρωση της τέχνης

την έκθεση ανεβαίνουν τα διακόσια πενήντα

με τη μόδα. Έχουν παρουσιαστεί και

σκαλιά της οδού Λιγνού (ή αλλιώς donkey

τέτοια πειράματα. Γενικά, οτιδήποτε έχει

shit lane) που οδηγεί στο σχολείο, περνώντας

ενδιαφέρον τη δεδομένη στιγμή μπορεί

μέσα από τις καβαλίνες των μουλαριών. Δεν

να παρουσιαστεί στο πλαίσιο της έκθεσης.

έχω κανένα πρόβλημα να αποκτούν χροιά

Είχε συζητηθεί μάλιστα να παρουσιάσουμε

lifestyle τα εγκαίνιά μου, αλλά δεν είναι κάτι

και θεατρικά έργα. Και θα είχε γίνει αν δεν

που με ενδιαφέρει στο ελάχιστο. Άλλωστε

υπήρχαν προβλήματα με την παραγωγή

ζούμε σε μια εποχή που έχει επιχρυσώσει

τους. Ό,τι μπορεί να θεωρηθεί σύγχρονος

τόσους αποχαυνωτικούς μύθους.

τρόπος σκέψης και δράσης πληροί τις προϋποθέσεις για να θεωρηθεί τέχνη και άρα

Ποιο είναι το κοινό της έκθεσης;

μπορεί και να συμπεριληφθεί στο πλαίσιο

Το κοινό απαρτίζεται από ντόπιους και

του Hydra School Projects. Μάλιστα, το 2011

παρεπιδημούντες, αλλά και από φοιτητές της

σκοπεύω να παρουσιάσω τον Ταϊλανδέζο

ΑΣΚΤ που διαμένουν στον σταθμό της σχολής

Apichatpong Weerasethakul, που απέσπασε

στην Ύδρα. Από τα πρώτα κιόλας χρόνια το

τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των

Hydra School Projects κέρδισε το ενδιαφέρον

Καννών.

των συλλεκτών και των φιλότεχνων. Φυσικά δεν λείπουν και οι celebrities, όπως η Lauren

Τέχνη και μόδα.

Hutton, που έχει παίξει στην αγαπημένη μου

Πράγματι, έχω αδυναμία στους

ταινία Επάγγελμα ζιγκολό (1980). Και κάτι

εννοιολογικούς designers, που συχνά

ανεκδοτολογικό: η Paris Hilton ποτέ δεν

προσεγγίζουν συνδυασμούς τέχνης και μόδας.

κατάφερε να βρει τον δρόμο προς το σχολείο,

Γι’ αυτό άλλωστε το Hydra School Projects

αντίθετα με αυτά που έγραφε η Espresso.

έχει παρουσιάσει παραγωγές των Imitation of Christ, της Χιλιανής Maria Cornejo, της

Πώς αντιμετωπίζουν οι ντόπιοι τις εκθέσεις;

Βραζιλιάνας Jussara Lee και των Νεοϋορκέζων

Έρχομαι στο νησί από πολύ παλιά, οπότε

ThreeAsfour. Θεωρώ ότι στον χώρο αυτό

τους είναι εύκολο να με προσεγγίσουν και με

υπάρχει πρόσφορο έδαφος για πειραματισμό.

την καινούρια μου ιδιότητα ως επιμελητή του

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 174


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΔΗΜΉΤΡΗ ΑΝΤΩΝΊΤΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΊΒΟ ΣΑΚΑΛΉ

Hydra School Project. Νομίζω όμως ότι είναι

Πρόσφατα δημιουργήθηκε και ένα

σημαντικό προπαντός για τους ντόπιους να

πρόγραμμα residency από το Hydra School

μπορούν να δουν αυτές τις εκθέσεις δωρεάν

Projects.

και επίσης να πάρουν δωρεάν τον κατάλογο

Μετά τα δέκα χρόνια λειτουργίας και

της έκθεσης, το καθιερωμένο πια «μπλε

παρατηρώντας με τι κέφι οι καλλιτέχνες

τετράδιο».

έρχονταν στο νησί και δημιουργούσαν έργα

Οι αντιδράσεις των φιλότεχνων ή των ειδικών ποιες είναι; Ας ξεκινήσω από το γεγονός ότι ποτέ δεν έχει έρθει επισήμως φορέας του Υπουργείου Πολιτισμού, παρότι σίγουρα γνωρίζουν το Hydra School Projects, αφού η προβολή από τα ΜΜΕ είναι μεγάλη. Από τις εκθέσεις περνάνε οι μεγαλύτεροι συλλέκτες, κάποιοι μάλιστα είναι fans και δεν χάνουν ούτε μία έκθεση. Μάλιστα, το 2004, είχαμε δεξιωθεί τους Patrons

για το Hydra School Projects, σκέφτηκα να καθιερώσω ένα βραβείο ή ένα residency. Το βραβείο θα σήμαινε ότι θα έπρεπε να βάλω τους καλλιτέχνες σε μια διαδικασία ανταγωνισμού, ενώ το Hydra School Projects ενδιαφέρεται περισσότερο για τη συνεργασία μεταξύ των καλλιτεχνών. Έτσι, για πρώτη φορά φέτος λειτούργησε το residency, το οποίο φιλοξένησε τον Theo Rosenblum και την Chelsea Seltzer που έμειναν τον Μάιο και τον Ιούνιο και φιλοτέχνησαν πίνακες οι

της Tate Μodern, σε γεύμα που παρέθεσε

οποίοι μετά την Ύδρα θα εκτεθούν στη Νέα

ο Δάκης Ιωάννου. Οι κριτικές είναι

Υόρκη. Εύχομαι να καταφέρω να συνεχίσω

πολύ υποστηρικτικές και ενθουσιώδεις.

το residency, ευελπιστώντας ότι κάποια

Το σημαντικό για μένα είναι ότι έχω

στιγμή θα πάψει να είναι αποκλειστικά

καταφέρει να δημιουργήσω έναν πυρήνα

ιδιωτική πρωτοβουλία και ότι θα αρχίσει να

τέχνης με διεθνή παραδοχή, που σίγουρα

ενδιαφέρει και τον κρατικό μηχανισμό ή έστω

δεν έχουν άλλα μέρη στην Ελλάδα.

τον δήμο Ύδρας.

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 175

ΈΚΘΕΣΗ CELEBRATION, ΑΠΌΨH ΕΓΚΑΤΆΣΤΑΣΗΣ, ΑΘΉΝΑ 2010 ΜΟΥΣΕΊΟ ΆΛΕΞ ΜΥΛΩΝΆ - ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΤΈΧΝΗΣ COURTESY OF HYDRA SCHOOL PROJECT


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗΣΕΠΙΜΕΛΗΤΉΣ. ΔΙΧΑΣΜΌΣ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΙΚΌΤΗΤΑ

Γ04 ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 176

TRIPLE H ΕΝΑΝΤΊΟΝ RANDY ORTON, ΑΓΏΝΑΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΤΊΤΛΟ WWE, 2009


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

ΣΧΉΜΑΤΑ ΚΑΤΆΧΡΗΣΗΣ…

εξαρθρωμένη δομή δεν μπορεί να παράγει

Ι. Ο διχασμός του εγώ είναι μια δι-

την αρχή που διέπει τους μετασχηματι-

αδικασία στην οποία δύο αντιφατικές

σμούς της αλλά ανοίγει δυνατότητες πολ-

στάσεις απέναντι στην πραγματικότητα

λαπλών και ακθόριστων ανασυναρθρώσεων.

συνυπάρχουν δίπλα δίπλα. Οι δύο αυτές

Μια εξαρθρωμένη δομή είναι δομή ανοιχτή

στάσεις είναι η αποδοχή ή η απάρνηση.

και είναι δυνατόν να διευθετηθεί στις

Ο Λακάν αμβλύνει αυτή την έννοια για

πιο απίθανες κατευθύνσεις. Ο εκάστο-

να αναφερθεί σε ένα γενικό χαρακτηρι-

τε συνδυασμός ενέχει το «ενδεχομενικό»

στικό της ίδιας της υποκειμενικότητας.

ηγεμονικό παιχνίδι, την αντέγκληση ανά-

Το υποκείμενο δεν μπορεί παρά να είναι

μεσα σε μια σειρά από νέες κατασκευές,

διαιρεμένο, διχασμένο, αλλοτριωμένο από

οι οποίες διεκδικούν τη θέση τους στη

τον εαυτό του. Ο διχασμός καταδεικνύει

θέση των προηγούμενων.2

II.

την αδυνατότητα του ιδανικού μιας εντελώς παρούσας αυτοσυνείδησης: το υποκεί-

ΙV. Το 2004 ο Κωστής Βελώνης περιγράφει

μενο δεν θα γνωρίσει ποτέ τον εαυτό του

το πλαίσιο της έκθεσης Domestic Alien,

πλήρως, αλλά δεν αποκόπτεται πάντοτε

που επιμελείται στην Ιλεάνα Τούντα, ως

από την ίδια του τη γνώση. Ο Λακάν προ-

εξής: «Στις αρχές του 20ού αιώνα η εμ-

σεγγίζει θεωρητικά το διχασμένο υποκεί-

φάνιση των πρωτοποριακών κινημάτων συ-

μενο αναφορικά με τη διάκριση ανάμεσα

νοδεύεται με τη σταδιακή κρίση της εσω-

στην αλήθεια και τη γνώση.

στρεφούς ταυτότητας του καλλιτέχνη, που

III.

συνήθως εξιδανικευόταν με την απομόνωση ΙΙ. «Είναι ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες!»

στο εργαστήριό του. Την ίδια εποχή εί-

«Τι είναι αυτό;» ρώτησε η Κλαρίσε χαχα-

δαμε να αναπτύσσεται η ανάγκη για την

νίζοντας.

αναβάθμιση του ρόλου του στρατευμένου

«Τίποτε. Ακριβώς αυτό είναι: Τίποτε!»

διανοούμενου, ο οποίος αναζητά στο pub����

[…] «Υπάρχουν εκατομμύρια σήμερα» ισχυ-

lic forum τη δικαίωση των κοινωνικών

ρίστηκε ο Βάλτερ. «Αυτός είναι ο τύπος

οραμάτων του».

του ανθρώπου που παρήγαγε η εποχή μας!» Η αυθόρμητη αυτή διατύπωση άρεσε και

Ο θεωρητικός Oliver������������������� ������������������������� Marchart���������� ������������������ , διερωτώ-

στον ίδιο∙ σαν να άρχιζε ένα ποίημα, οι

μενος για την «επιμελητική λειτουργία»

λέξεις ωθούσαν μπροστά πριν ακόμα συλ-

στη δύση του 20ού αιώνα, τη συνδέει με

λάβει την έννοια. «Κοίταξέ τον! Για τι

το «δημόσιο ενδιαφέρον» και τοποθετεί

θα τον περνούσες; Φαίνεται μήπως για-

τη βάση της στη συλλογικότητα, καθώς

τρός, έμπορος, ζωγράφος ή διπλωμάτης;»1

αυτή (και τα υποκείμενα αυτής) «ενεργοποιείται εντός κοινωνικών και πολιτικών

ΙΙΙ. […] ο βαθμός μηδέν, η στιγμή που

συγκειμένων πέρα από τον καλλιτεχνικό

ξεκινά η προσπάθεια συρραφής του νοη-

θεσμό και συνδέει τα συγκείμενα αυτά

ματικού κενού που προκαλεί η εξάρθρωση

με το πεδίο της τέχνης […]. Η οργάνωση

των παγιωμένων δομών και ταυτοτήτων. Η

αποτελεί συλλογική δραστηριότητα».3

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 177

1. Robert Musil, Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες, μτφρ. Σιετή Τούλα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2004, σ. 75, 76. 2. Ernesto Laclau, Για την επανάσταση της εποχής μας, μτφρ.-εισαγ. Γιάννης Σταυρακάκης, εκδ. Νήσος, Αθήνα 1997, σ. 34-5, 111-2, 123. 3. Oliver Marchart, «Η επιμελητική λειτουργία», στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμ. Γιάννης Σταυρακάκης, Κωστής Σταφυλάκης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 2008, σ. 257.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

ΙΔΙΌΤΗΤΑ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗΣ-ΕΠΙΜΕΛΗΤΉΣ

τις ευθύνες του ως προς αυτή τη σχέση και

Ο Κωστής Βελώνης είναι ένας καταξιωμένος

τις όποιες διαπλοκές δημιουργεί ως προς τις

καλλιτέχνης, αντιπροσωπευτικό δείγμα της

άλλες του σχέσεις.

γενιάς του. Ζει και εργάζεται στην Ελλάδα, έχοντας στη σκευή του την εμπειρία της

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΉ ΈΚΘΕΣΗ

αλλοδαπής, και δραστηριοποιείται στην πε-

Στην πρόκληση της συνάντησης δύο επιμε-

ριφέρεια, αλλά όχι μόνο, καθώς μετρά ήδη

λητών σκέφτηκα ένα δοκιμαστικό σχήμα,

τις κατακτήσεις του στο κέντρο της Δύσης. Η

μια συνέντευξη-επιμέλεια που θα κατα-

πρόσφατη μεγάλη έκθεση που πραγματοποί-

σκεύαζε υποθέσεις, θέσεις, τοποθετήσεις ή

ησε στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

–αγγλιστί– concepts και έργα, και η οποία

της Αθήνας (ΕΜΣΤ) και η παρουσία του στο

θα μπορούσε εντέλει να πάρει τη μορφή

περίβλεπτο Cream της Phaidon4 υπογραμ-

μιας έκθεσης στο διαδίκτυο συνυπογεγραμ-

μίζουν τα παραπάνω. Όπως μου είπε ο ίδιος,

μένη από τους δυο μας (μια και το περι-

η επιμέλεια είναι κάτι που τον απασχολεί

οδικό Τέχνη και Κριτική για πρώτη φορά

διαρκώς, ανεξάρτητα αν αυτό μεταφράζεται

εισέρχεται στον χώρο των νέων μέσων και

σε όχι και τόσες πολλές επιμέλειες. Η ιδιότητα

κυκλοφορεί σε ηλεκτρονική μορφή). Η

του καλλιτέχνη-επιμελητή φανερώνει ότι ο

συνέντευξη αυτή μπορεί να θεωρηθεί ένα

Βελώνης είναι γνήσιο παιδί της δεκαετίας του

ανολοκλήρωτο τέτοιο εγχείρημα ή ένα έργο

’90, η οποία προσδιόρισε την καλλιτεχνική

εν εξελίξει. Ως ανολοκλήρωτο παραμένει με

και επαγγελματική του ταυτότητα και ανέδει-

έναν τρόπο προσδεδεμένο στη δοκιμασμένη

ξε, τουλάχιστον ανάμεσα στους ξένους συνα-

φόρμα της συνέντευξης, δηλαδή στη μορφή

δέλφους του, διασημότητες του είδους,5 αλλά

ερωτήσεων και απαντήσεων, θέσεων, αντι-

και αξιοσημείωτες περιπτώσεις καλλιτεχνών

παραθέσεων και αντιμεταθέσεων. Ως έργο

που ανέλαβαν επιμελητικά εγχειρήματα στο

εν εξελίξει αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο

εγχώριο πεδίο (�������������������������� Poka���������������������� -��������������������� Yio������������������ , Δημήτρης Αντωνί-

οι λέξεις και οι εικόνες να προσληφθούν με

τσης, Νίκος Χαραλαμπίδης). Αυτή η ιδιότητα,

έναν εκ-θεσιακό τρόπο.

η «σύγχυση ρόλων», αποτελεί την αφετηρία της κουβέντας μας, όχι όμως τον απόλυτο

ΛΈΞΕΙΣ-ΕΙΚΌΝΕΣ

προορισμό της. Πέρα από τις όποιες πιθανές,

Σχημάτισα στο μυαλό μου μια λίστα λέξεων

δυνατές προεκτάσεις, η εξιστόρηση του εαυ-

που περιγράφουν την πρακτική του Κωστή

τού ως επιμελητή και για τις δύο πλευρές (του

Βελώνη και οι οποίες άλλοτε με πιο σαφή

ερωτώντος και του αφηγούμενου) αποτελεί

τρόπο, άλλοτε με τη μορφή συσχετίσεων και

το όριο που προσδιορίζεται από τη σκηνή της

ενίοτε αναγωγών κατεύθυναν τις ερωτήσεις

συγκεκριμένης συνομιλίας κατά την οποία

ή τις απορίες μου. Αυτές περιλαμβάνουν κυ-

πραγματοποιείται αυτή η εξιστόρηση. Ο ίδιος

ρίως λέξεις και εκφράσεις που περιγράφουν

ο Βελώνης, μιλώντας για την επιμελητική του

το έργο του στον κατάλογο της πρόσφατης

δραστηριότητα – ιδιαίτερα καθώς διαχωρί-

ατομικής του έκθεσης, το δίχως άλλο όμως

ζει τον εαυτό του από τους «επαγγελματίες

συνδέονται με άλλες που έρχονται και επα-

επιμελητές»6 και φλερτάρει επικίνδυνα με

νέρχονται στο έργο και τις επιμέλειές του. Τις

τον διαχωρισμό γνώσης/αλήθειας, καθώς

παραθέτω. Επιστροφή του πολιτικού,7 αρχι-

καλεί τους τελευταίους να «αντιληφθούν τη

τεκτονική και αστική ατμόσφαιρα,8 ιδιωτικός

σημασία της ιδιοσυγκρασιακής ευφυΐας»,6

versus πολιτικός χώρος,9 ζωντανό γλυπτό.10

δίνει την εντύπωση ότι η σχέση του με την

Στη συνέντευξη που ακολουθεί ζητάω από τον

επιμέλεια είναι ένα διαρκές φλερτ, που το δι-

ίδιο να κάνει κάτι ανάλογο.

ατηρεί, γιατί, όπως κάθε φλερτ, ως εγκεφαλικό παιχνίδι τον αναζωογονεί και τον κρατάει

Ελπίδα Καραμπά: Είσαι καλλιτέχνης·

σε εγρήγορση. Αρχικά αναρωτιέμαι αν αυτό

γιατί σε ενδιαφέρει η επιμέλεια εκθέσεων;

σημαίνει ότι αποφεύγει να δεσμευτεί σε αυτή

Ως κυριαρχικός λόγος που ανταγωνιστικά

τη σχέση, γιατί απλά «he is not that much in

αναλαμβάνει μια θέση στο πεδίο, φουκοϊκά

to it». Η κουβέντα μας, όμως, δείχνει μάλλον

ως επιμέλεια του εαυτού (soi de souci) ή

το αντίθετο. Ο Κωστής Βελώνης αναλαμβάνει

ετεροτοπία ως διχασμός;

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 178

4. Creamier. Contemporary Art in Culture, Phaidon Press, Λονδίνο 2010. 5. Στη Μεγάλη Βρετανία ο Damien Hirst αποτέλεσε πρότυπο για πολλούς καλλιτέχνες της δικής του, αλλά και της νεότερης γενιάς, όταν το 1988, ως δευτεροετής τότε φοιτητής του διάσημου πλέον για το τμήμα επιμέλειας Goldsmiths College, επιμελήθηκε την ιστορική έκθεση Freeze, που προσείλκυσε το ενδιαφέρον του μεγαλοσυλλέκτη Charles Saatchi και συνέβαλε στη διαμόρφωση του περίφημου φαινόμενου των YBAs (Young British Artists). Στη δεκαετία του ’90, άλλωστε, η κατοχύρωση της επιμέλειας εκθέσεων (μια διαδικασία που είχε ήδη αρχίσει από το τέλος των εξεγερμένων ‘60s) ως μιας διακριτής πειθαρχίας επιβεβαιώθηκε με την ίδρυση αρκετών τμημάτων επιμέλειας εκθέσεων σε σημαντικά πανεπιστημιακά ιδρύματα σε όλο τον κόσμο. 6. Σε συνέντευξη στην Κατερίνα Τσέλου στο περιοδικό Artime, 03/2006. 7. Από τον κατάλογο της τελευταίας ατομικής έκθεσης του Βελώνη στο ΕΜΣΤ, Αθήνα 2010, Μίλτος Φραγκόπουλος, «Η μελαγχολία της αντίστασης», σ. 32. 8. Florian Waldvogel, «Εις το όνομα του Πατρός. Για τις εργασίες του Κωστή Βελώνη», ό.π., σ. 40. 9. Από την έκθεση Domestic Alien (επιμ. Κωστής Βελώνης), στην γκαλερί Ιλεάνα Τούντα, το 2004. 10. Florian Waldvogel, ό.π.


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

Κωστής Βελώνης: Ο σκοπός του επιμελη-

πεδία μέσα από συνεργατικές πρακτικές και

τή είναι περισσότερο επιβεβαιωτικός ενός

κοινωνικές αλληλεπιδράσεις. Όμως, νομίζω

μηχανισμού που οφείλει να έχει μια αποτε-

ότι αυτές οι απόπειρες, όπως και οποιεσδή-

λεσματικότητα και να μπορεί σε κάθε στιγμή

ποτε άλλες ερμηνείες στην επιμελητική λει-

να την ελέγχει, με ασφαλή ερωτήματα και

τουργία, σε βάθος χρόνου είναι σποραδικές.

λογικά συμπεράσματα. Ο ρόλος του είναι να

Τα έργα παραμένουν «άστεγα» στην ιστορία,

πείθει και να κατευθύνει μια υπεύθυνη σ’ επι-

ενώ κάθε προσπάθεια να τα συσχετίσουμε με

χειρήματα πρόταση. O καλλιτέχνης, αντίθετα,

τους πιθανούς τρόπους της έκθεσής τους είναι

απαντάει με την αυθαιρεσία του ενστίκτου,

μάταιη στη διάρκεια του χρόνου. Για να γίνω

με λίγα λόγια με τον τρόπο του, την ιδιοτυπία

ακόμα πιο σαφής, δεν είναι μάταιη η επιμέ-

του. Αυτό μπορεί να είναι μια αντίδραση στο

λεια· είναι μάταιη η προσπάθεια να ορίσεις το

μοντέλο του Διαφωτισμού και μάλλον αυτό εί-

έργο και την αξία του σε σχέση με την επιμε-

ναι προτιμότερο, γιατί, σε αυτές τις συνθήκες,

λητική του παρουσίαση.

ανακαλύπτουμε κάποιες εκλεκτές συγγένειες,

Κάτι άλλο επίσης. Το λακανικό διχασμένο

που ο επιμελητής, μέσα στο άγχος της χάρα-

υποκείμενο, που έθεσες στην αρχή του κειμέ-

ξης μιας ορθότητας, παραγνωρίζει. Ασφαλώς,

νου, δεν ξέρω πόσο μπορεί να φανεί χρήσιμο

όλα μπορούν να αμφισβητηθούν και να αλ-

στην αντιμετώπιση του ρόλου του εικαστικού

λάζουν οι ρόλοι και αυτή τη στιγμή να ανα-

ως συν-διαχειριστή της εκθεσιακής πρακτι-

παράγω κάποια σταθερά στερεότυπα. Όμως,

κής. Θα έλεγα ότι με τη λακανική αφήγηση το

ακόμα και με την υπόδειξη μιας συμβατικής

υποκείμενο μάλλον επιθυμεί τον διαχωρισμό

αλήθειας, υπάρχει η τάση να αντιμετωπίζεται

ή τουλάχιστον διαπιστώνει μια ετερότητα,

διαφορετικά η επιμέλεια ενός εικαστικού από

την οποία ο εικαστικός υποτίθεται ότι οφείλει

εκείνη του επιμελητή, ακόμα και αν ο πρώτος

να διαπραγματευτεί πριν προχωρήσει στην

φιλοδοξεί να έχει τη συνέπεια ενός επαγγελ-

άσκηση της επιμέλειας. Αυτή η αναστοχαστι-

ματία στις διασταυρώσεις των επιλογών και

κή στάση πριν από την επιμελητική δράση

των συγκειμένων τους. Ίσως με την επόμενη

προδίδει μια νοσογραφική εικόνα. Κι αυτό όχι

ερώτηση οδηγούμαστε σε κάποια συμπερά-

επειδή δεν καλύπτει τις σημερινές ανάγκες

σματα. Άραγε είναι εφικτό ένας επαγγελματί-

αλλά επειδή διατυπώνει μιαν αξία παραγνω-

ας επιμελητής να αποτελέσει πρότυπο για την

ρίζοντας την ηθική διάσταση ή την αναγκαι-

επιμέλεια ενός εικαστικού;

ότητα της απόπειρας της επιμέλειας από τον

Αμφιβάλλω για το εάν η επιμελητική ιστορία

εικαστικό. Ο εικαστικός πρακτικά μοιράζεται

μπορεί να αποτελέσει πρότυπο για τον εικα-

με τον επιμελητή τα ίδια ζητήματα όταν κα-

στικό... Η φύση όλων αυτών των πραγμάτων

λείται να στηρίξει το έργο του στον εκθεσιακό

οδηγεί αναγκαστικά στον καλλιτέχνη. Ο

χώρο, ακόμα και όταν συμβαίνει να είναι

τελευταίος καλύπτει με τον δικό του τρόπο

απλός επισκέπτης μιας έκθεσης. Συνεπώς, το

αυτές τις εκδοχές. Ακόμα και αν είναι ντρο-

να προβαίνει στην επιμέλεια είναι λιγότερο

παλός, κάποια στιγμή βρίσκει τον τρόπο να

διχαστικό από ό,τι μπορεί να υποστηριχτεί

εκτεθεί, επιλέγει τη σκηνοθεσία της έκθεσης

στις επαγγελματικές ομάδες· είναι μέρος της

μέσα στο στούντιό του, και αυτό είναι επιμέ-

πραγματικής του εμπειρίας, γιατί η έκθεση

λεια. Οι εκθεσιακές επιλογές ενός μουσικο-

του έργου του είναι μέσα στον κόσμο των

λόγου ή ενός σταρ επιμελητή είναι σεβαστές

αναφορών του. Εξάλλου, μια λακανική αντι-

και ορίζουν τις μόδες, αλλά περισσότερο στο

μετώπιση του διαχωρισμού είναι περιοριστική

milieu����������������������������������������� που τις ακολουθεί και έχει την ίδια επι-

για μια καλειδοσκοπική ενατένιση του εαυτού

στημονική σχέση. Ο ����������������������� Hans������������������� -������������������ Ulrich������������ ����������� Obrist����� επα-

στην «πρισματική» του εκφορά.

ναλαμβάνει συνεχώς πόσο σημαντική είναι η

Οι συνθήκες μάς οδηγούν να είμαστε λιγότερο

συνεισφορά του Alexander������������������� ���������������������������� ������������������ Dorner������������ στην εξέλι-

ψυχαναγκαστικοί με τα εργαλεία στα οποία

ξη της επιμέλειας. Ορίζει μια γενεαλογία προ-

έχουμε εξειδικευτεί και να κατευθυνόμαστε

σθέτοντας τον Pontus Hultén ως διευθυντή

σε περιοχές που αφήνουν ανοιχτό το ενδεχό-

και επιμελητή ινστιτούτων που «έσπασαν»

μενο της συμμετοχής ή τουλάχιστον της «αλ-

τον απομονωτικό χαρακτήρα των εικαστικών

λαγής των αρμοδιοτήτων» ως ένα κοινωνικό

εκθέσεων και πρότειναν συγγένειες με άλλα

παιχνίδι στο οποίο μαθαίνουμε γρήγορα να

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 179


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

αλλάζουμε ρόλους. Σήμερα, απέναντι στην κινητικότητα που απαιτείται για να ανταποκριθούμε στις παρούσες ανάγκες, όπου η σταθερή εργασιακή πορεία των πολιτών είναι παρελθόν και κατοικεί μαζί με τα λείψανα του μοντερνισμού, αδυνατούμε να διατηρήσουμε οποιαδήποτε βεβαιότητα για τις γνώσεις που έχουμε διδαχτεί και ακυρώνουμε ή απλά συντηρούμε κάποιους παλιότερους ρόλους. Από την άλλη, αυτή η κρίση ενός σταθερού επαγγελματικού ρόλου μπορεί να έχει δημιουργικές πτυχές. Νομίζω ότι δικαίως διανύουμε ένα ντελεζιανό αιώνα, κι ας έχει φουκοϊκές, σχεδόν εφιαλτικές, σκιάσεις. Υπό αυτήν την έννοια, διαμορφώνεται ένα καινούργιο πρότυπο πολίτη, που μεταμορφώνεται σε διάφορους κοινωνικούς ρόλους. Ο πολίτης που άλλοτε θα κατηγοριοποιούνταν ως σχιζοφρενής τώρα είναι υπεύθυνος για τις «διαφορές» του, έχει την ικανότητα να τις γεφυρώνει και να μη βρίσκει κάποια αντίθεση σε αυτές τις επιλογές. Πέρα από μια παραδοσιακή δυαδική κωδικοποίηση του αισθητού, που στοχεύει στο σχήμα θέσης-αντίθεσης, ο πολίτης αντιλαμβάνεται τον πρισματικό του εαυτό ως όχημα επιβίωσης. Κάποιοι θα υποστηρίξουν ότι αυτή η συμπεριφορά είναι αποτέλεσμα ενός σκληρού ανταγωνιστικού περιβάλλοντος και όχι επειδή υπάρχει ως προϋπόθεση ενός ηθικού ή φιλοσοφικού στόχου. Καμία αντίρρηση. Συνοψίζοντας, έχουμε λοιπόν τη δυνατότητα να αναφερόμαστε στον επιμελητικό λόγο πέρα από τις γνωστές εκδοχές των επαγγελματιών επιμελητών και των εικαστικώνεπιμελητών; Σήμερα το εγχείρημα του εικαστικού ως επιμελητή δεν απολαμβάνει τον διεκδικητικό χαρακτήρα μιας ριζοσπαστικής επιλογής όπως συνέβαινε δυο δεκαετίες νωρίτερα· είναι περισσότερο μέρος μιας ιστορίας, μιας παράδοσης χειρονομιών, που φρεσκάρουν τον χώρο της τέχνης και της αγοράς της. Η επιμέλεια, περισσότερο από πολλές άλλες διαχωριστικές αρμοδιότητες συμπεριλαμβάνει αναγκαιότητες ανθρωπολογικές και γι’ αυτό δεν θεωρώ αναγκαίο να περιορίζεται αποκλειστικά σε τρεις τέσσερις επαγγελματικές ομάδες (επιμελητές, μουσειολόγους, καλλιτέχνες, γκαλερίστες). Λιγότερο περιοριστικό είναι το τεχνοκριτικό κριτήριο επιλογών, το οποίο εμπλουτίζεται με το ευρύτερο πεδίο των ανθρωπιστικών και πολιτιστικών σπου-

δών. Όμως, αυτός ο προστατευτικός μανδύας πόσο εποικοδομητικός μπορεί να είναι για τα δικά μας ενδιαφέροντα; Πρέπει λοιπόν να κλείσουμε το μάτι στο διχαστικό λακανικό υποκείμενο, και μάλιστα, όταν πρόκειται για ρόλους που είναι άμεσα συναφείς και συγγενικοί μεταξύ τους, αυτό που πρέπει να φοβηθούμε είναι το αντίθετο, η επιβεβαίωση μιας οικουμενικής banalité αποκλεισμού ρόλων. Η «τόλμη» ενός εικαστικού να κάνει επιμέλειες φανερώνει κάποιες φορές μια υπέροχη πτήση στον πλανήτη της εγωπάθειας και μια συνειδητή προσπάθεια να κανιβαλίσει όλες τις συμμετοχές ως μέρος της δικής του προσωπικής φάρσας. Η κριτική αυτή ασφαλώς δεν μπορεί να περιοριστεί στον εικαστικό, όμως περισσότερο και ευκολότερα γίνονται αντιληπτές οι ψυχοπαθολογικές δομές που κυριαρχούνται από τη ναρκισσιστική σχέση του εαυτού μας με την περσόνα μας. Ίσως η επιμέλεια ενός εικαστικού είναι απαραίτητη επειδή μπορεί να κοινοποιήσει όλους εκείνους τους μηχανισμούς και τους συνειρμούς για τη διερεύνηση του εαυτού από το ίδιο το άτομο. Όπως λοιπόν ο Φρόιντ προέτρεπε εκείνους που τον ρωτούσαν «πώς μπορεί να γίνει κανείς αναλυτής» να μελετούν τα δικά τους όνειρα, έτσι και μια επιμελητική δραστηριότητα είναι μια καλή αφορμή για αυτοανάλυση. Το ιδιωτικό πάθος όμως δεν θεωρώ ότι δεν είναι άξιο κοινοποίησης στη δημόσια σφαίρα. Το αντίθετο. Όμως επιμένω σε αυτό, γιατί πραγματικά δεν μπορώ να δω κάτι ριζοσπαστικό στο να κάνει ένας εικαστικός επιμέλειες, στον βαθμό που η ίδια η αγορά ιστορικά δεν μπόρεσε να βασιστεί αποκλειστικά στους επιμελητές. Ακόμα και οι εκθεσιακοί χώροι που αναλαμβάνουν οι καλλιτέχνες καλύπτουν τις ιδιομορφίες της αγοράς μ’ έναν τρόπο κάποιες φορές τόσο κομφορμιστικό, που οι τυπικές επιμέλειες σε ένα μουσείο μπορούν να δώσουν τη δυνατότητα να ξεφύγουν από το hype και trendy στοιχείο της εποχής. Θα μπορούσες να φτιάξεις ένα γλωσσάρι (λεκτικό ή οπτικό) που να μας αποκαλύπτει τα ζητήματα τα οποία σε απασχόλησαν στο παρελθόν ή σε απασχολούν αυτή τη στιγμή; Τι έχει αλλάξει με το πέρασμα του χρόνου ή την εμπειρία;

ΚΡΙΤΙΚΉ + ΤΈΧΝΗ / 180


ΣΥΝΈΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΉ ΒΕΛΏΝΗ ΣΤΗΝ ΕΛΠΊΔΑ ΚΑΡΑΜΠΆ

Η έκφραση του πολιτικού λόγου επιβεβαιωνόταν με κάποιες νόρμες που οφείλονταν στην αρχιτεκτονική άρθρωση ενός ειδικά σχεδιασμένου κοινού χώρου, ο οποίος ανταποκρινόταν στις ανάγκες της πολιτικής πρακτικής της ρητορικής. Αυτή η σχέση του ρήτορα, του πολιτικού, του master με ένα προετοιμασμένο κοινό με ενδιαφέρει για να εξετάσω εκείνες τις τυπολογίες που ανταποκρίνονται σε αυτές τις ανάγκες, καθώς και ποιες διαφοροποιήσεις υφίστανται. Υπάρχει μια συνθήκη όπου ορίζεται η εξάλειψη της προσωπικότητας, με την έννοια ότι δεν κυριεύεται από τα προσωπικά συμφέροντα, ώστε να επικυρωθεί η αντικειμενικότητά της, και ποιες κατασκευαστικές επινοήσεις επιτρέπουν αυτή τη συνθήκη, ώστε να μιλάμε για μια αρχιτεκτονική της ρητορικής; Η συμμετοχή σ’ ένα προϋπάρχον αρχιτεκτονικό πλαίσιο μπορεί να περάσει και σ’ ένα άλλο πεδίο, εκείνο των σπορ, που ορίζει μια σχέση ανταγωνιστικότητας και που σε κάποιες περιπτώσεις τα πράγματα είναι περισσότερο σύνθετα από την καθαρή αθλητική πρακτική. Για παράδειγμα, τ������������������������� o������������������������ ����������������������� wrestling�������������� ή, πιο συγκεκριμένα, το World Wrestling Entertainment θέτει πολλά ζητήματα επανεξέτασης στις per���� formative��������������������������������� �������������������������������� arts���������������������������� . Επιπλέον, μπορώ να δω πολλές ομοιότητες στο επαγγελματικό wrestling και στην πολιτική κουλτούρα της εποχής μας σε σχέση με τις στρατηγικές ενός θεάματος που ακροβατεί ανάμεσα στην αποθέωση της

βίας και τη σαπουνόπερα. Προσωπικότητες του θεάματος, όπως ο Mr������������������ �������������������� ����������������� McMahon���������� , με ενδιαφέρουν στην προσπάθειά μου να καταλάβω πόσο οι ιστορικές αξίες της δημοκρατίας δεν αποτελούν στόχο στις σημερινές μιντιακές δημοκρατίες. Υπάρχει μια κοινή σύμβαση να αρεσκόμαστε στην α