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El cuerpo político de

María Evelia Marmolejo

M

Cecilia Fajardo-Hill

aría Evelia Marmolejo (Cali, 1958) es una de las artistas más políticas y radicales de los años ochenta en América Latina. Principalmente activa durante la década de 1980, su obra permanece desconocida no sólo fuera de Colombia sino dentro de su mismo país de origen. Desde los años sesenta, el performance en Latinoamérica refleja una historia de gran experimentación y acción política. Una rigurosa historiografía de este medio en Latinoamérica aún necesita ser llevada a cabo, puesto que muchos artistas importantes continúan siendo poco conocidos, debido a la falta de investigación o interés, o en ocasiones por prejuicio. La evolución y definición del performance en América Latina varían1. En algunos países como Argentina, Brasil, Chile y Venezuela, el performance comenzó en los sesenta y floreció durante los setenta y ochenta. En otros países, como México, el performance comenzó en los setenta y prosperó en los ochenta. En el caso de Cuba, comenzó en 1979 y avanzó hacia los ochenta, y en países como Colombia, el performance no se dio hasta los ochenta. Existen, por supuesto, artistas individuales importantes en países como Cuba, Puerto Rico, Uruguay y Perú, los cuales desarrollaron una práctica importante dentro del performance2. Está de más decir que el performance continúa siendo hasta hoy una práctica central en América Latina. Originaria de Cali (Colombia), Marmolejo comenzó a trabajar a principios de los ochenta produciendo performances e instalaciones. Gran parte de su obra entrelazaba preocupaciones que han prevalecido durante su producción artística: la opresión política en Colombia durante los setenta y ochenta3, las condiciones socioeconómicas en Colombia y Latinoamérica, problemas del medio ambiente, y la situación y el rol de la mujer, incluidos aspectos relacionados con la representación, las funciones y los significados simbólicos del cuerpo de la mujer. 11 de marzo, 1981. Galería San Diego, Bogotá, Colombia. 10 min. Fotografía documental. Foto: Camilo Gómez.

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Anónimo 1, 1981. Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali (CAM), Colombia. 20 min. Fotografía documental. Foto: Fabio Arango.

El período más intenso de producción de Marmolejo ocurrió entre 1981 y 1985. Las razones por las que virtualmente dejó de producir obra, y que la historia haya borrado su memoria, son múltiples y complejas, y algunas de naturaleza personal; la principal es que Marmolejo se autoexilió en Madrid (España) durante su embarazo en 1985, y después de este año sólo produjo dos performances: en 1992 y en 2004. Otra explicación es que no se ha realizado una investigación completa sobre este tema, y que en la reciente historiografía María Teresa Hincapié (y su importancia es indiscutible) es presentada como la primera artista importante de performance en Colombia, con obra de finales de los ochenta, a pesar de que María Evelia Marmolejo y otros artistas realizaron performances años antes. La segunda explicación sobre esta supresión es que el performance más conocido de la artista es el titulado 11 de marzo, de 1981 el cual puede ser recordado e interpretado de una manera prejuiciada y limitada al ser circunscrito dentro de lo “femenino esencialista” y lo controversial, limitando también de esa manera su obra. Por ejemplo, en el catálogo Arte ≠ Vida, 2008, de El Museo

Anónimo 1, 1981. Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali (CAM), Colombia. 20 min. Fotografía documental. Foto: Fabio Arango.

del Barrio, María Iovino describe la pieza 11 de marzo como el “[…] primer performance feminista en Colombia, en 1981”, pero enfatizando que esta obra, al igual que una pieza de 1984 de la artista antioqueña María Teresa Cano, “permanecen circunscritas dentro de los límites del tema femenino”4. Marmolejo estudió Derecho entre 1976-1978 pero no se pudo ver a sí misma como abogada y comenzó a estudiar Arte en la Escuela de Bellas Artes de Cali. A pesar de su relativamente poco conocimiento sobre el arte y la falta de apoyo, Marmolejo fue una artista conceptual madura y sólida desde el comienzo de su corta e intensa carrera. Marmolejo nunca estuvo interesada en las convenciones del arte y estaba fuertemente comprometida con encontrar una manera de expresar sus preocupaciones sobre la opresión política en Colombia durante la época de Turbay Ayala, el presidente de Colombia de esa época, así como de su propia condición de mujer dentro de una sociedad machista que le fue impuesta desde pequeña mediante su educación en una “escuela de señoritas” católica y su vida de hogar, donde se le enseñó a servir al hombre.

Originaria de Cali (Colombia), Marmolejo comenzó a trabajar a principios de los ochenta produciendo performances e instalaciones. Gran parte de su obra entrelazaba preocupaciones que han prevalecido durante su producción artística: la opresión política en Colombia durante los setenta y ochenta, las condiciones socioeconómicas en Colombia y Latinoamérica, problemas del medio ambiente, y la situación y el rol de la mujer, incluidos aspectos relacionados con la representación, las funciones y los significados simbólicos del cuerpo de la mujer. 47


En 1979, para su examen final del semestre, realizó su primera instalación, titulada Tendidos, la cual consistió en un tendedero de ropa hecho con toallas sanitarias –unas usadas y otras limpias– amarradas unas con otras. Al final del tendedero había un pañal de tela y todo colgaba de un gancho de carnicería. Marmolejo produjo esta obra en protesta por la brutal tortura y violación –a menudo con objetos de metal– de mujeres campesinas y universitarias (algunas embarazadas) por el ejército colombiano. A partir de esta instalación, la artista comenzó a utilizar la sangre como un fluido corporal normal y común –aunque rechazado–, como una reflexión sobre la violencia del país. La agresividad manifestada con el gancho de carnicería también hace referencia a su propio rechazo a las dificultades que ella padeció en su rol de mujer en una sociedad machista y en casa, donde tenía que ser servil con sus hermanos varones.

Para su examen final de dibujo, Marmolejo realizó un tríptico con cartulinas, donde dibujó una línea con su propia sangre al hacer un pequeño corte en su dedo índice. Marmolejo no creía que los únicos materiales de trabajo se redujeran a las convenciones del lápiz y el pincel, e intentaba conceptualizar que esta pieza era un “dibujo” y que no importaban la forma ni la técnica. Con esta pieza también reflexionaba sobre la violencia en Colombia, con el uso de su propia sangre y al dibujar una línea que era continua pero no recta, la cual inevitablemente se rompía entre una cartulina y la siguiente, representando la discontinuidad, violencia y represión del régimen de Turbay Ayala en Colombia y otros regímenes militares en Sudamérica durante los años setenta5. Ninguna de estas dos obras, a pesar de que la artista explicó su naturaleza conceptual, fue aceptada como escultura o dibujo, respectivamente, y Marmo-

Tendidos, 1979. Instalación en técnica mixta. Escuela de Bellas Artes, Cali, Colombia.

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lejo fue reprobada y forzada a dejar la escuela de arte. El único maestro en la escuela de arte que se convirtió en una especie de mentor para ella fue Miguel González, profesor de Historia del Arte en la Escuela de Bellas Artes en Cali y curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali. Marmolejo recuerda que él viajaba a menudo y discutía con ella lo que veía en galerías y museos en sus viajes, y compartía libros y revistas con la artista. El hecho de que González introdujera a Marmolejo con los Situacionistas de Viena dejó una huella profunda en la artista. Después de dejar la escuela de arte, Marmolejo decidió enfocarse en el performance. Aparte de los Situacionistas, Marmolejo recuerda la influencia de la serie roupa-corpo-roupa: O Eu e o Tu (1967) de Lygia Clark. En contraste con su experiencia con la naturaleza conservadora de la escuela de arte en Cali, la IV Bienal de Arte de Medellín se llevó a cabo dos años después, en 1981, en pa-


ralelo con el I Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano. En estos contextos, recuerda haber visto por primera vez los performances de las venezolanas Yeni y Nan, y los de Carlos Zerpa. A principios de los ochenta en Colombia, el performance era poco conocido, a pesar de que algunos curadores y artistas informados intentaban promover el performance, tales como Miguel González, Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno en Bogotá; Alberto Sierra, curador en el Museo de Arte de Antioquia, en Medellín, y uno de los organizadores de la Bienal y el Coloquio en Medellín, en 1981; y el artista Álvaro Barrios, quien era curador del Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Cuando Marmolejo era niña, participó en teatro infantil en su barrio, bajo la dirección de Fernando Silva. Asimismo, durante sus estudios en la escuela de arte tomó un taller de teatro con Alejandro Buenaventura. Marmolejo ha comentado que el teatro como una forma de expresión fue crucial para ella desde su niñez6. El performance entonces se convirtió en el medio ideal que le permitió liberarse y encauzar la ira, represión e impotencia que sentía por su condición de mujer en su contexto social y la opresión política de su país. Como Marmolejo era una artista no convencional y desafiante, y dada la naturaleza de los temas de su obra, exponía su cuerpo en sus performances en maneras que la hacían extremadamente vulnerable y/o involucraban acciones como cortarse ella misma, o entrar en contacto con materiales que son vistos como repugnantes. Su primer performance fue Anónimo 1 (1981) en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali. Marmolejo se vistió con una túnica y un gorro blanco y se cubrió la cara con vendas, para denotar anonimato; caminó silenciosamente sobre una vía peatonal marcada con una línea de papel blanco. El área estaba resguardada por la Policía, que evitaba que el público se acercara demasiado. Después de comenzar el performance, Marmolejo se sentó sobre la línea blanca e hizo cortes bajo los dedos de sus pies, y entonces se dispuso a caminar, dejando un rastro

11 de marzo, 1981. Boceto del proyecto sobre papel. 11 de marzo, 1981. Galería San Diego, Bogotá, Colombia. 10 min. Fotografía documental. Foto: Camilo Gómez.

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de sangre tras de ella. La segunda parte del performance consistía en curar sus heridas y seguir caminando con los dedos de los pies vendados. La artista había colocado un reloj que hacía ruido durante la acción, el cual tenía una alarma programada para sonar 20 minutos después y darle fin al performance, lo cual la artista describe como “despertar de una pesadilla”7. La artista ha escrito que este performance fue en homenaje a los torturados y desaparecidos durante el régimen de Turbay Ayala. Las heridas autoinfligidas y el subsecuente proceso de sanación de Marmolejo fueron una forma de poner en la atención del público la violencia que estaba sucediendo (el público, en su mayoría masculino,

durante el performance, estaba a la vez trastornado y conmovido, a pesar de que, de acuerdo con la artista, estaban más impresionados por la sangre del performance que por la violencia diaria en Colombia), pero también de manifestar la necesidad de sanar el dolor causado por la crueldad infligida a gente inocente y de poner fin a la situación. El autoinfligirse heridas se convirtió en el modus operandi de Marmolejo, debido a que su relación con los problemas que ponía en evidencia no era simplemente intelectual o artística sino visceral, urgente y compasiva. 11 de marzo (1982) se llevó a cabo en la Galería San Diego de Bogotá. Marmolejo decidió la fecha de su performance después de su último período para

Residuos I, 1983. Instalación en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, Colombia.

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poder determinar con exactitud la fecha del siguiente. Como preparación para el performance, tomó remedios herbolarios para ayudar a inducir su período y garantizar que comenzaría el 11 de marzo. La artista colocó papel sobre el piso en forma de L, iluminó el lugar con luz negra y en el fondo tocó una pista con el ruido de una cadena de baño. Se puso una gorra blanca, y secciones de su cuerpo estaban cubiertas con toallas sanitarias, a excepción de sus genitales, para que su sangre chorreara en el piso cuando ella caminara. Realizó una danza donde frotaba su pubis en la pared, dejando una mancha de su sangre, la cual chorreaba de la pared al piso. Marmolejo había sufrido toda su vida de períodos muy abundantes y tenía el trauma de haber manchado su ropa constantemente de sangre y ser objeto de burla de la gente, especialmente cuando era una estudiante joven. Este performance fue, en parte, para reconciliarse con su propio cuerpo y sus funciones. Éste fue un ritual ofrecido a la menstruación; algo considerado vergonzoso y repugnante, y para celebrarla como algo natural. La artista había sido criada en el catolicismo y rechazaba la idea judeocristiana del Génesis, donde la mujer nació de la costilla de Adán, lo cual establece la superioridad y el poder del hombre sobre la mujer. Con este ritual Marmolejo quería celebrar la centralidad de la mujer en el origen de la vida. En contraste con la tradición cristiana, en este performance ella se refiere a un mito ancestral indígena que determina el origen de la vida en la mujer, la cual creó al hombre al mezclar sangre de su menstruación con lodo en forma de un falo y lo enterró. Fue entonces cuando el hombre nació y se convirtió en su compañero, y juntos comenzaron a crear nuevas vidas8. Entender la obra de Marmolejo dentro de la idea esencialista de lo femenino es limitado y erróneo. En 11 de marzo, Marmolejo transforma el período –una debilidad, algo negativo y traumático– en una fortaleza. Su radicalismo está enraizado en su rebelión en contra de la fragmentación de lo femenino como un cuerpo desinfectado separado de lo que es percibido como sucio. Ella realiza un acto anticolonialista al recurrir a las


Anónimo 3, 1982. Realizado en los bancos contaminados del Río Cauca, Valle del Cauca, Colombia. Fotografía documental. Foto: Nelson Villegas.

creencias indígenas, deconstruyendo así el poder de la religión judeocristiana, la cual establece la inferioridad, dependencia y debilidad de la mujer. Asimismo, esta acción libera su rabia y represión, hasta el punto de que la artista ha comentado9 que experimenta un clímax en la forma de un orgasmo al finalizar su performance. Siguiendo con el tema ritual en su obra y sus opiniones políticas, Marmolejo produjo Anónimo 4 (1982)10 un performance privado a orillas del río Cauca, en el departamento del Valle del Cauca (Colombia)11, donde escarbó un triángulo de 1,50 metros, la altura de la artista, lleno de capas de placentas humanas de nacimientos en ese mismo día en Cali, que la artista recogió de hospitales públicos. Tres triángulos más pequeños contiguos fueron llenados con agua de drenaje. La artista amarró placentas a su cuerpo con pedazos de plástico y se paró sobre las placentas del triángulo grande, donde reflexionó y vivió “un

Anónimos 4, 1982. Realizado en los bancos del Río Cauca, Colombia. Fotografía documental. Foto: Nelson Villegas.

miedo sobre venir a este mundo en una sociedad donde la supervivencia no es garantizada”12. En una conversación personal, la artista ha descrito que el olor fétido de las placentas pudriéndose era muy fuerte y que ésto, combinado con sus meditaciones, produjo una reacción de vómito y llanto en ella. El problema del medio ambiente es de gran importancia para la artista13. Anónimo 3 (1982)14 es otro performance privado de Marmolejo a orillas del río Cauca, para el que escribió: “Como un acto de perdón por la contaminación y destrucción de la flora y fauna, se  elaboró un ritual a la Madre Tierra”15. Este río contaminado es emblemático de la contaminación que las industrias producen alrededor del mundo al derramar materiales químicos en los ríos, alterando la biodiversidad de la flora y la fauna. El performance, que duró 15 minutos, consistió en un ritual de sanación en el cual cubrió su cuerpo con esparadrapo y con gasas que cubrían su rostro. Marmolejo

dibujó una espiral con cal y en el centro colocó un excusado en el cual realizó un lavado vaginal, dejando que sus fluidos cayeran a la tierra para fertilizar lo que había sido contaminado, y pedazos del esparadrapo y la gasa fueron colocados sobre la tierra. Los performances Residuos I (1983) y Residuos II (1984) 16 combinan su preocupación por la destrucción ecológica y la violencia como resultado de la explotación del petróleo. Para estas obras, creó instalaciones de objetos, contenedores y bolsas llenas de materia orgánica como orina, tripas de animal, sangre, etcétera. Para Residuos II, la artista incluyó un feto en una bolsa comprimida con una toalla sanitaria usada, junto con otras bolsas con materia orgánica. El feto representaba a un “niño de desecho”, en respuesta a un artículo que la artista leyó sobre la mortandad de niños menores de cinco años. La artista escribió información biográfica en su espalda y se paró al

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lado de la instalación para que la gente pudiese leer la información. En 1985, cuando la artista tenía dos meses de embarazo, se autoexilió en Madrid. El mismo año, Marmolejo se percató de las preparaciones para la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América. Como resultado, el día 12 de octubre realizó el performance América, en la Plaza Colón de Madrid, como protesta contra estas celebraciones. Marmolejo propuso que en lugar de una celebración, esta fecha debía establecerse como un día de luto, puesto que marcó el comienzo del colonialismo en América y la muerte de 67 millones de indígenas. Para la acción, Marmolejo distribuyó una hoja con pasajes de la Breve destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas (escrita en 1542 y publicada en 1552), que describe la destrucción y violencia de los españoles en contra de los indígenas. Escribió la palabra “América” en la plataforma de la estatua de Colón con sangre de cortes en sus dedos y rompió un espejo de su tamaño. Colocó los trozos de espejo roto

en una canasta y los distribuyó entre el público, como símbolo del regreso de los espejos que fueron llevados a América durante la Conquista. La policía la arrestó por unas horas. Como podemos observar en los performances aquí descritos, Marmolejo es una artista política y radical a la cual podemos llamar “feminista”, involucrada en problemas trascendentales relacionados con su rol de mujer, crisis política, opresión, colonialismo y ecología. Es imposible separar problemas de género de preocupaciones políticas generales de la sociedad como un todo, o establecer algún femenino “esencialista” y aislarlo de la opresión ideológica de la religión a la que ella se opone, por dar un ejemplo. Hasta los aspectos rituales de su obra afianzan su postura política; ya sea un acto anticolonialista, liberador de represión o vehículo de sanación, no se pueden reducir a una forma de esencialismo. La quintaesencia de los performances de la artista fue Sesquilé, 5 de diciembre (1985)17, en el cual presentó el naci-

América, 1985. Plaza Colón, Madrid, España, 10 min. Fotografía documental. Foto: Gilberto Villamil.

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miento de su hijo como obra de arte, y por eso invitó espectadores y a una fotógrafa18 a ser testigos del evento. La artista, por encontrarse concentrada en el dolor del parto, se olvidó del público. Marmolejo, siendo atea, conceptualizó sin embargo que, como artista, era “creadora”, en este caso creadora de una nueva vida que era una extensión de su ser. Era –irónicamente, y en contra de la concepción patriarcal masculina de “Dios” creador– su propia diosa. La obra de María Evelia Marmolejo será mostrada en el otoño de 2013 en el Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, en el contexto de la exposición histórica El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano, 1960-1985, bajo la curaduría de Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta. Notas 1. La definición de performance en este artículo es amplia y puede estar basada en el término “no-objetualismo” de Juan Acha, el cual abarca performances, happenings, acciones, fotoperformances (Anna Maria Maiolino), videoperformances (Sonia Andrade) y re-


uniones privadas (Mónica Mayer, Dinner Party, 1979), es decir, formas de arte en vivo realizadas en privado. Marmolejo describió sus acciones como “arte corporal”, y se ha dado el caso de artistas en América Latina, particularmente en los setenta y ochenta, que prefieren no utilizar la palabra performance para definir una práctica no necesariamente limitada a este término. Un caso en cuestión es el de la artista mexicana Maris Bustamante. 2. Algunos artistas en Latinoamérica que han producido acciones, happenings y/o performance entre 1960-1980 aparecen en la siguiente lista. En algunos casos, la fecha sólo señala el inicio de la producción del artista, puesto que muchos han seguido activos por décadas: Argentina, años sesenta: Gloria Carnevali, Eduardo Costa, Alberto Greco, Roberto Jacoby, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Masotta, Marta Minujin, Margarita Paksa; años setenta: Víctor Grippo. Brasil, años sesenta: Lygia Clark, Nelson Leirner, Hélio Oiticica, Lygia Pape; años setenta: Sonia Andrade, Artur Barrio, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Teresina Soares, Celeida Tostes, Regina Vater. Chile, años sesenta: Cecilia Vicuña; años setenta: Grupo CADA, Diamela Eltit, Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita. Cuba: José Bedia, Flavio Garcilandia, Manuel Mendive, Aldito Menéndez, Glexis Novoa, Gustavo Pérez Monzón, Juan Francisco Elso Padilla, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca, y los colectivos Arte Calle y Grupo Provisional. México, años setenta: Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Alejandro Jodorowsky (Chile), Mónica Mayer, Grupo Pentágono, No Grupo; años ochenta: Guillermo Gómez-Peña, Polvo de Gallina Negra, Jesusa Rodríguez, Tlacuilas y Retrateras. Venezuela, años sesenta: Alberto Brandt, Rolando Peña, Techo de la Ballena; años setenta: Diego Barbosa, Antonieta Sosa, Pedro Terán, Yeni y Nan; años ochenta: Teowald D’Arango, Marco Antonio Ettedgi, Héctor Fuenmayor, Alfred Wenemoser, Carlos Zerpa. Colombia, años ochenta: María Teresa Cano, María Teresa Hincapié, María Evelia Marmolejo, Sara Modiano, Rosemberg Sandoval. Artistas individuales que hay que mencionar: Margarita Azurdia (Guatemala), Felipe Buendía, Teresa Burga e Yvonne von Mollendorf (Perú), Ana Mendieta (Cuba), Rafael Montañez Ortiz (Puerto Rico/EE. UU.), Nelbia Romero (Uruguay), y muchos otros. 3. La artista ha explicado que la opresión, violencia y persecución política han existido en Colombia desde los años cuarenta. Su padre biológico fue asesinado por ser conservador e intentaron asesinar a su padre adoptivo por ser liberal. Correspondencia personal con la artista, 25 de enero de 2012. 4. María Iovino, “María Teresa Hincapié: Action, Corporeality, and the Realm of the Feminine in Colombia”, en Arte Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000. Deborah Cullen, Ed. (Nueva York: El Museo del Barrio, 2008), p. 216. No obstante, el crítico de arte colombiano Eduardo Serrano, durante conversaciones personales con él Bogotá, en 2010, mencionó la importancia y el radicalismo de este performance. 5. La artista ha comentado que ella estaba informada acerca de la turbulencia política en otros países de América Latina y que su obra no sólo abordaba la situación política de Colombia sino también la de otros países. 6. Correspondencia personal con la artista, 19 de enero de 2012. 7. Descripción del performance escrita por la artista en 1981 y editada en 2010-2011. 8. Marmolejo escuchó sobre el mito indígena durante conversaciones con gente que tenía contacto con etnias de la selva tropical del Chocó, en Colombia.

Sesquilé, 1985. Hospital Anglo-Americano, Madrid, España. Fotografía documental. Foto: Sara Rosemberg.

9. Conversaciones personales con la artista, 10 de febrero y 11 de noviembre de 2011. 10. Grabación en video y presentación en el VIII Salón Atenas, en Bogotá, en 1982, y en el Museo de Arte Contemporáneo y Galería de Arte de Guayaquil, Ecuador, en 1984. 11. La artista escribió sobre esta pieza: “De acuerdo con las estadísticas de la Unicef, donde cada año 11 mil niños mueren de hambre, sed y frío por falta de asistencia en América Latina, cuestiono: ¿qué tan placentero es venir a un mundo donde no hay beneficios ni tranquilidad para el recién nacido?”. Esta acción fue presentada en el VIII Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia) y en 1984 en el Museo de Arte Contemporáneo y Pinacoteca de Guayaquil (Ecuador). Descripción de la artista en 1982 y editada en 2010-2011. 12. Descripción de la artista de 1982 y editada en 2010-2011. 13. En 2004, doce años después de su último performance, Marmolejo realizó Amazons, Fusarium, Oxysporum, Glyphosate en la Wilmer Jenning Gallery, con la colaboración del Latino Artists Round Table, en Nueva York. En este performance escribió con sangre de sus dedos la palabra Amazonas en una pared que proyectaba el nombre de los tóxicos químicos enviados

por Estados Unidos para fumigar plantaciones de coca, los cuales son nocivos para el ecosistema. 14. Anónimo 3 fue presentado en el VIII Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia), con documentación fotográfica y de video. 15. Descripción de la artista de 1982 y editada en 2010-2011. 16. No existe documentación de este performance. Fue presentado en el IV Salón Regional de Artes Visuales Colcultura, en Pasto (Colombia). 17. Éste no fue su último performance puesto que realizó otras dos acciones en 1992 y 2004. 18. La fotógrafa se puso tan nerviosa al observar a la artista con dolores de parto que abrió su cámara y el rollo se destruyó. Sólo una fotografía pudo salvarse, y se muestra aquí. Entre los espectadores se encontraba el crítico español Carlos Jiménez, quien nunca dio a conocer el evento. Cecilia Fajardo-Hill Historiadora del arte y curadora británicavenezolana. Es actualmente la curadora en jefe del Museum of Latin American Art, MOLAA, en Long Beach, California.

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H

Naum Granovsky. In Novie Cheremushki, c. 1960. Cortesía: Lumiere Brothers Center for Photography, Moscú.

FotoFest 2012 de Rusia con amor Ellos nos siguen. Nosotros los seguimos a ellos. Tenemos un entendimiento. De Rusia con amor (1963) Lew Porter. Ventanas de Moscú, c. 1960. Cortesía: Lumiere Brothers Center for Photography, Moscú.

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Fernando Castro

ace cuatro años el foco de FotoFest fue China; en 2012 ha sido Rusia. En ambos casos, las exposiciones de la bienal fueron precedidas por la exportación a esos países del Meeting Place, la rama de revisión de portafolios de FotoFest. Rusia y China fueron ambas partícipes centrales en los juegos de la Guerra Fría, y hasta hace poco mucha de su vida cultural durante esos años de pax frigida no era muy conocida. FotoFest ha corregido parcialmente esa omisión. La fotografía con frecuencia se proyecta más allá de los confines del propio medio y termina involucrando la política, las ideas, otros medios, eventos históricos, individuos, desastres, etc. De tal manera que cuando FotoFest se enfoca en un país particular, se genera un rico diálogo intelectual como consecuencia natural de interpretar las obras. No es la primera vez que FotoFest muestra fotografía de Rusia. Irina Chmyreva, Evgeny Berezner y Natalia Tarasova, los principales curadores rusos del evento, resumen la relación de FotoFest con su país: “En 1989, FotoFest organizó un intercambio internacional entre el periódico Houston Post y Fotokhronika TASS en Moscú, y la exposición que resultó de ese intercambio se mostró en la bienal de FotoFest 1992. En 1992, FotoFest presentó Photo Manifesto, uno de los proyectos más ambiciosos de fotografía rusa moderna durante las décadas de 1980 y 1990. [...] En esa misma bienal de 1992, FotoFest presentó una exposición de ediciones originales de la URSS en Construcción, que es reconocida como una de las revistas ilustradas más importantes del siglo XX. [...] Diez años más tarde, FotoFest dedicó la bienal de 2002 al tema Clasicismo y Más Allá. Ésta fue la primera bienal que legitimó conceptualmente la tecnología digital como uno de los géneros aceptados en la fotografía. En la parte clásica del programa de la bienal, una de las exposiciones principales fue el Pictorialismo Ruso de las décadas 1890-1990”. Este año las exposiciones rusas se concentraron en el período que comienza al final de la Segunda Guerra Mundial y termina en 2012.


BIENAL En 2012 las exposiciones rusas estuvieron distribuidas a lo largo de la ciudad de Houston cronológica y espacialmente. El punto de partida fue la exposición Después de Stalin y “el Descongelamiento”: el resurgimiento de la voz personal. Se mostró en el Williams Tower, el icónico rascacielos de 1983 de Philip Johnson y John Burgee. De acuerdo con los curadores Chmyreva, Berezner, y Tarasova, “Durante el período inmediatamente después de la Segunda Guerra en la URRS la fotografía se parecía mucho al estilo soviético de pintura, que se regía por los dogmas del Realismo Soviético. [...] Las obras y estilos de la vanguardia fotográfica de la década de los veinte a la década de los treinta parecían haber sido olvidados”. Sin embargo, ciertos eventos comenzaron a corroer la hegemonía de la fotografía oficial: una migración interna sin precedentes, la visita a la Unión Soviética de John Steinbeck, Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, y el humanismo inherente en la obra de éstos. La guerra misma, señalan los curadores, “fue un suelo fértil para la conciencia personal de sí mismos. El período de “liberación mediante la guerra” generó la aparición de un nueva fotografía lírica no

escenificada”. Después de la muerte de José Stalin, se llevó a cabo en Moscú en 1957 el Festival Mundial Juvenil y Estudiantil, que promovió cambios definitivos. La prensa misma comenzó a cambiar y fotoclubs como Novator empezaron un fructífero intercambio de ideas entre sus miembros. Surgió la llamada fotografía de la calle –como la pieza Los primeros ciclistas (1974) del fotógrafo lituano Antanas Sutkus– y comenzó a mostrar una espontaneidad que no existía en las fórmulas heroicas del Realismo Socialista. No era necesariamente una expresión de disidencia. La pieza En Novie Cheremushki de Naum Granovsky (1960) muestra una vecindad moderna que respira con confianza la benevolencia del sistema soviético que imbuía esa era. A pesar del poco espacio que permitía ese sistema político, hallamos imágenes memorables de esa era. En la pieza Ventanas de Moscú (1960) de Lew Porter el espectador no tiene claro si al ver la imagen participa en un espionaje político o en un deleite voyeur. Uno pronto aprende que para entender estas obras no es sólo importante comprender el contexto sino también los significados ocultos. Alfabeto para sordos (1960), la psicológica obra de Vladimir Lagrang,

Vladimir Lagrange. Alfabeto de los sordos, c. 1960. Cortesía: Lumiere Brothers Center for Photography, Moscú.

puede tener un subtexto político. El voyeurismo, el humor, la parodia, ironía e irreverencia de estas imágenes son el material del arte de la vida liberada de ideologías opresivas. Una segunda exposición rusa llamada “Perestroika/liberalización y experimentación” nos lleva desde 1980 hasta 2010. Éstas son obras de artistas que estaban vivos y productivos al final de la era soviética. “Perestroika”, la política de Mijaíl Gorbachov para la reestructuración del sistema soviético bajo el lema de “glasnost” (apertura), desempeñó un papel central en el colapso del sistema soviético. El súbito cese del régimen opresivo “moldeó una nueva generación de increíbles, diversos y profundos artistas. Al comienzo de la Perestroika, luego que los artistas vieron exposiciones de maestros de la vanguardia de las décadas de 1920 y 1930, instantáneamente se autodesignaron como sus sucesores inmediatos”. Al disolverse la Unión Soviética en 1991, ocurrieron rápidos cambios en la fotografía rusa. Surgieron coleccionistas y galerías privados, aparecieron nuevas publicaciones, se hicieron públicos archivos rusos y soviéticos, los museos comenzaron a mostrar fotografía y a incluirla en

Vladislav Mamyshev-Monroe. Charlie Chaplin, 2004. De la serie Cáncer del corazón. Cortesía: Art 4.RU Museum of Contemporary Art, Moscú.

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AES + F. El rey del bosque, ciclo de proyectos, el rey de Aulnes, 2001-2003. Fotos fijas de video. Cortesía: Triumph Gallery, Moscú. Mark Rozov. El estudio del pintor, según Gustave Courbet, 1994-1999. De la serie Meine Geschichte der Künste. Cortesía del artista.

sus colecciones, se pudieron exhibir por primera vez obras de maestros rusos y extranjeros tales como August Sander, Ansel Adams, Edward Weston, Alexander Rodchenko y El Lissitzky. Además, se llevaron a cabo exposiciones memorables como 150 años de fotografía y Say Cheese, que ayudaron a cimentar el lugar de la fotografía en el mundo artístico ruso. Estos cambios políticos se reflejan en una variopinta producción fotográfica que en FotoFest fue mostrada en los Estudios de Spring Street y Winter Street. La obra constructivista Dedicación a Marcel Duchamp (1999) de Andrey Chezhin restablece el eslabón perdido con la vanguardia rusa. El video escenificado de AES+F El Rey del Bosque, Le Roi des Aulnes (2001-2003) es una reactualización del mito de la criatura medieval que secuestraba a niños bellos. La obra es una metáfora de la manera como muchos niños en el mundo de los deportes, los medios y el ballet son secuestrados para convertirlos en ejemplares de esas industrias. En esta exposición hallamos estrategias que se han difundido en la fotografía contemporánea, como la impostura, la apropiación y la manipulación digital. Vladislav Mamyshev-Monroe es Chaplin (2004). El collage digital L’Atelier du peintre, after Gustave Courbet (19941999) de Mark Rozov recrea imaginativamente el taller del pintor francés. Merecen mención aparte la intrigante obra de Gregory Maiofis –por ejemplo, El gusto por el ballet ruso (2008)–; la obra pictórica de Oleg Dou, como Lágrimas de ira (2008), y las exquisitas obras minimalistas de Vadim Gushchin, como Sobre 2 (2010). La tercera exposición rusa, La generación de jóvenes/Un retrato colectivo, incluye un rango de artistas que duplica a la anterior en fechas, mas no en la edad de los artistas. Cubre el breve período desde el año 2000 hasta 2012, y muchas de las obras fueron seleccionadas en la revisión de portafolios del Meeting Place en Moscú en 2011. Las piezas de esta exposición son más fáciles de ver e interpretar porque siguen tropos de Tatiana Antonuk. Sin título, 2011. De la serie Alientation, 2011. Cortesía de la artista.

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Anna Skladmann. Nikita y Alina en la Embajada Italiana, 2009. Cortesía de la artista.

circulación internacional. Las enormes copias de la serie de Anna Skladmann “Pequeños adultos” (2009) son retratos de niños con un trasfondo de lujosos interiores de la Rusia zarista presoviética. Esa contraposición es particularmente desconcertante para una generación de jóvenes rusos para quienes la era soviética puede ser algo distante e irreal. La serie “Alienación” de Tatiana Antonuk refleja las maneras como la sociedad moderna enajena a los individuos más indefensos. Una de las obras más intrigantes es Private Diary of a Nerd (2010) de Kir Esadov: un hombre con parche en el ojo, con su mano derecha tira del hilo que está insertado en su mano izquierda. No nos aventuramos a decir que esta obra acusa el estilo de Joel Peter Witkin o que la obra de Skladmann hace eco de Ricas y famosas de Daniela Rossell, sino que todas estas obras ya están en el repertorio internacional. No podemos dejar esta exposición sin señalar la poética obra de Alisa Nikulina. Sus dípticos en blanco y negro exploran los sutiles patrones que existen en el mundo artificial y natural. Enfrentan una idea visual a otra como si fueran versos de un haiku. FotoFest no es sólo las exposiciones auspiciadas oficialmente. Museos, universidades, espacios de exhibición sin fines de lucro y galerías comerciales tienen sus propias ideas sobre lo que merece mostrarse en las primaveras de años pares. 2012 ha sido un año con una

Oleg Dou. Las lágrimas de Ira, 2008. De la serie Lágrimas. Cortesía del artista.

multitud de meritorias exposiciones en un radio de 80 kilómetros del epicentro de FotoFest en los Estudios de Vine Street. En el Galveston Arts Center, el punto más distante, la exposición Tan cerca, tan lejos: la vida diaria y la violencia de los carteles en Ciudad Juárez del fotógrafo Scott Dalton mostró que la fotografía documental aún tiene un rol importante en revelar lo que no quisiéramos imaginarnos. Juárez es una de las ciudades más peligrosas del planeta, y está a sólo 5 kilómetros de El Paso, Texas. El título de la exposición alude a la frase del presidente mexicano Porfirio Díaz (1830-1915): “¡Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos!”. El Museum of Fine Arts Houston presentó la exposición Utopía/Distopía: construcción y destrucción en fotografía y collage. Su premisa curatorial fue que la exposición “examina un aspecto iluminador de la fotografía al revelar la naturaleza sustitutiva del medio que ha permitido a los artistas construir y proyectar, de una manera matizada, compleja y con frecuencia ambigua sus visiones dialécticas de utopía y distopía”. Es una premisa que debe entenderse considerando las obras de los artistas incluidos: Laszlo Moholy-Nagy, John Baldessari, Thomas Demand, John Heartfield, Robert Heinecken, El Lissitzky, Dora Maar, Man Ray, Vik Muniz, Okanoue Toshiko, Robert Rauschenberg, Christian Schad;

por nombrar sólo una docena de los sesenta que participaron en la exposición. El Houston Center for Photography exhibió las obras de un trío de artistas que trataron el tema de la domesticidad. Las obras de la artista india Priya Kambli titulada El color cae usa el formato de dípticos y trípticos para aparear objetos culturalmente reveladores con imágenes de sí misma y miembros de su familia. Home Stills, las obras de Bastienne Schmidt, griega de nacimiento pero de origen alemán y residente en Long Island, tienen un aura de domesticidad amablemente alienante muy del noreste a la que uno podría llegar vía una pintura de Edward Hopper. Su pieza The Red Daybed (2004) hace eco –sin parecerse– con por lo menos seis pinturas de Hopper. Las piezas de “El poder de ahora y otros cuentos del hogar” de Julie Blackmon son escenarios construidos digitalmente que exploran las alegrías y temores de los hogares norteamericanos, –desde los mobile homes hasta las casas-con-piscina. El Station Museum of Contemporary Art presentó una exposición colectiva titulada Artifactual Realities. La mayoría de los once artistas en la muestra usan el medio fotográfico. August Bradley (99 caras de Ocupemos Wall St., 2011) y Vanessa Bahmani (Somos el 99 percent, 2011) desmienten la idea de que la fotografía es sólo para recordar, proponiendo que es también para participar, aún indirectamente, en las recientes protestas contra

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Kir Esadov. Sin título, 2010. De la serie Diario privado de un nerd. Cortesía del artista.

la descarada falta de escrúpulos financieros de Wall Street. Curiosamente, la sección más cautivante de Artifactuals fue la instalación no fotográfica y de baja tecnología de Mel Chin The Funk and Wag From A to Z, que cubría la pared desde el piso hasta el techo. Chin recortó meticulosamente los dibujos de un juego de la edición de 1954 de The Universal Standard Encyclopedia de Wilfred Funk, Inc., y los pegó sobre papel negro. De esa manera creó un santuario de filigrana Dada que el espectador puede contemplar por días y días. Algunas de las obras más interesantes este año se mostraron en las galerías comerciales. La exposición “Cache” de Dornith Doherty en la Galería McMurtrey era la combinación idónea de ciencia, estética e interés ecológico. El “cache” al que se refiere son los bancos de semillas que, según ella, “se esfuerzan para prevenir la extinción de especies naturales y para proteger la diversidad en la agricultura”. Doherty usó equipos de rayos X para fotografiar la fantástica estructura de las semillas que normalmente es invisible. En la Galería De Santos Shelley Calton en-

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Gregory Maiofis. Gusto por el ballet ruso, 2006. Cortesía del artista.

caró el muy tejano tema de las armas de fuego en su exposición “Licencia para portar: mujeres calibre”. Calton fotografía mujeres con sus armas de fuego en una serie que oscila entre el fetichismo y la cruda realidad. En la Galería Wade Wilson la exposición “Nuit” de Libbie Masterson consistía en fotografías nocturnas en un estilo muy pictorialista. Masterson usó una combinación de medios analógicos y digitales para producir misteriosos paisajes en tonos azules de París y el sur de Francia. En la Galería Poissant Gallery, Jawshing Arthur Liou mostró el hipnótico video de 14 minutos Kora (2011-2012), de un peregrinaje del artista al monte Kailasa, montaña sagrada para el budismo, hinduismo, bön y jainismo. En la misma galería Osamu James Nakagawa mostró fotografías panorámicas de los asombrosos acantilados Banta en Okinawa, que Kant hubiera llamado “sublimes”. Nakagawa también fotografió las cuevas debajo de los acantilados. Tanto los acantilados como las cuevas tienen una historia que no se ve en las imágenes. Escribe Nakagawa: “Miles de civiles fueron llevados a suicidarse

durante la batalla de Okinawa, Segunda Guerra Mundial, saltando al precipicio. Miles más murieron en las cuevas gama del interior, por cuenta propia, de sus vecinos, o de ambas fuerzas militares que luchaban por la isla”. En 2010 el catálogo de FotoFest se convirtió en dos tomos. Uno podría haber pensado que en un año de modesto PNB dicho catálogo hubiera reflejado ese hecho. No obstante, el catálogo de 2012 en dos tomos llegó a las 650 páginas. Esa anchura bibliográfica es directamente proporcional a la cantidad de obras mostradas. ¿Se aplica acá la ley de rendimientos decrecientes? Los verdaderos devotos logran verlo todo, mas el entusiasta común y silvestre no lo logra. Más aún, cualquier reseña del evento debe necesariamente hacer severas omisiones de nombres y obras. Mas es así como fue FotoFest 2012, una exuberante mezcla de imágenes históricas, sociológicas, familiares, extrañas, políticas, psicológicas, bellas, documentales, humorísticas y penosas. Fernando Castro Crítico/artista.


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