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copertina nuova 15 OOOK 17-01-2008 17:54 Pagina 1

N°15 - FEBBRAIO - MARZO 2008 - Semestrale - Anno VII - Spedizione in A.P. - art.2 comma 20/B legge 662/96 - Direz. Comm. Imprese Emilia Romagna - € 6.9

IL SECOLO ROMANTICO

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I V OLTI DELLA V ITA


2a di copertina ok 21-01-2008 11:21 Pagina 1

PROSSIMAMENTE IN EDICOLA UNO STRAORDINARIO NUMERO:

Amore e Solitudine

✹PITTURA EDWARD HOPPER AMEDEO MODIGLIANI TAMARA DE LEMPICKA

✹ LETTERATURA IL DIAVOLO IN CORPO DI RAYMOND RADIGUET FURORE DI JOHN STEINBECK

✹POESIA ✹ CINEMA CESARE PAVESE LA MIA AFRICA ANNA ACHMATOVA WILLIAM BUTLER YEATS PRÉVERT E LA PARIGI DEL ✹ MUSICA DOPOGUERRA JAZZ: ROMANTICO BIX E ALTRI ARTICOLI DI GRANDE INTERESSE «Per vent’anni dalla loro scomparsa ho evitato di aprire le «lettere dal fronte» tra i miei genitori. Poi ho deciso che dovevo farlo. La lettura delle poche che ho dischiuso mi ha portato presto all’esigenza di fare qualcosa per loro e per la loro storia. Che è poi anche la mia. L’esigenza artistica ha dovuto molto confrontarsi con il coinvolgimento personale onde evitare troppo facili ovvietà. Con questo collage ho cercato dunque di creare un oggetto letterario nuovo e vivo.» Duccio Castelli Un volume ordinabile a €11 presso

DELTA EDITRICE

B.go Regale, 21 - 43100 Parma Tel. 0521287883 - Fax 052123754 e-mail:deltaed@iol.it


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V

I volti della 4 I VOLTI DELLA 35 LA PARIGI IMPRESSIONISTA di Laura Fanti

ita

RIFLESSIONE SULL’ESISTENZA di Susanna Servello

IN COPERTINA Il quarto stato - particolare di Pellizza da Volpedo

51 PISSARRO E I VOLTI DELLA VITA CONTADINA di Fabiola di Fabio

OTTOCENTO Il secolo romantico N° 15 - Febbraio - Marzo 2008 Anno VII - periodico culturale. Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Parma con il N.5 del 15.02.2001 DELTA EDITRICE Borgo Regale, 21 43100 PARMA tel. (0039) 521 287883 fax (0039) 521 237546 e-mail: deltaed@iol.it ©Copyright Delta Editrice Parma (Italia) DIRETTORE RESPONSABILE Corrado Barbieri HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO Maria Giulia Baiocchi, Fabiola Di Fabio, Laura Fanti, Barbara Ielasi, Ilaria Biondi, Sabrina Bottaro, Elena Greggio, Alessandra Moro, Simona Guffanti, Susanna Servello. EDITING Susanna Servello GRAFICA Mirella Stano

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RITRATTI D’AUTORE di Maria Giulia Baiocchi

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CONSTANCE FENIMORE WOOLSON di Sabrina Bottaro DI UN DIPINTO di Corrado Barbieri

COME OSSESSIONE DI VITA Viaggio nell’arte di Edvard Munch di Barbara Ielasi

SIDDAL di Sabrina Bottaro

44 OTIUM ET

SPLENDOR: ALMA TADEMA di Susanna Servello

AMMINISTRAZIONE Lucia Dall’Aglio Riguardo alle illustrazioni, la redazione si è curata della relativa autorizzazione degli aventi diritto. Nel caso che questi siano stati irreperibili, si resta a disposizione per regolare eventuali spettanze.

29 SEM-

PLICE MENTE EMMA di Elena Greggio

Copie arretrate € 8.3. I versamenti si effettuano sul Conto Corrente Postale 74152307 intestato a Delta Editrice di Corrado Barbieri C.P.409 - 43100 Parma. STAMPA TEP (Piacenza) Distribuzione: concessionaria per la distribuzione in Italia: SO.DI.P. S.p.A. Via Bettola 18 - 20092 Cinisello Balsamo (MI)

43 ELIZABETH

56 LA MORTE

22 I TANTI VOLTI

SEGRETERIA Tiziana Bertani

ISSN-1593-2125

E.T.A. HOFFMANN I volti dell’artista romantico di Ilaria Biondi

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SALVA TORE AUTERI MANZOCCHI Un compositore caduto nell’oblio di Alessandra Moro

48 I MILLE VOLTI DI EMILY di Maria Giulia Baiocchi

50 IL DOPPIO

62 MANUEL

BARBATO Quando il volto dell’amore conflui sce nel secolo vente simo di Susanna Servello

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LA VITA VOLTO DI DORIAN NEL VOLTO GRAY di Maria Giulia Baiocchi di Simona Guffanti


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I Volti della Vita

volti I dellaParigi impressionista



4 OTTOCENTO



L

a gerarchia dei generi pittorici, sancita dalla nascita delle Accademie d’arte nel Seicento, subisce uno smacco negli anni Settanta dell’Ottocento con gli Impressionisti, i quali non danno vita soltanto ad un’importante rivoluzione pittorica, ma anche ad una nuova storia sociale dell’arte e dell’artista. Gli Impressionisti sono artisti diversi per formazione, età e poetica, uniti, però, nella lotta contro l’Accademia, ossia contro la pittura salottiera che strizzava l’occhio alle istituzioni e che ripeteva, da circa tre secoli, gli stessi stilemi e gli stessi soggetti. In questa lotta portano con sé l’insegnamento di artisti originali come Delacroix e Ingres, che pure ebbero riconoscimenti ufficiali, e di artisti che ritenevano la natura l’unica fonte di ispirazione come,

di Laura Fanti





Sopra: Il mendicante, il filosofo con berretto (1865). Manet dipinge questo ritratto di filosofo modellandolo sulla figura tipicamente parigina del mendicante. A fronte: Cameriera con boccali in una birreria (1877-79), è un altro volto tipico della Parigi di quegli anni che Manet ritrarrà puntualmente.

tra gli altri, i pittori di Barbizon Daubigny e Rousseau. Una ragione ideologica, quindi. Alcuni di loro, Renoir, Monet, Sisley e Bazille, considerati i fondatori dell’Impressionismo, non si conoscono frequentando l’École des Beaux-Arts, ma nello studio di un pittore, Charles Gleyre, dove s’incontrano infatti nel 1862; altri, Degas e Manet, frequentano i caffé Guerbois e Nouvelle Athènes, luoghi in cui stringono amicizia con personaggi del calibro di Zola e Mallarmé. Nel 1874, dopo aver lavorato insieme, decidono di non avere più maestri e di organizzare delle collettive per conto proprio. Questa esigenza di libertà arriva al punto che Manet, un maestro per tutti che scelse di non esporre mai con gli altri ma solo al Salon ufficiale, dal 1878 in poi espone solamente nel proprio studio, segnando un momento importante


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per l’emancipazione dell’artista. In quegli anni, dominati dal secondo Impero di Napoleone III, Parigi subisce una profonda trasformazione urbanistica in seguito agli interventi

del barone Haussmann e diventa una città più monumentale e imponente. In Francia e in tutta Europa sono gli anni della seconda rivoluzione industriale che stravolge le abitudini

dei cittadini, in particolare dei borghesi i quali, grazie ai treni, ora viaggiano più facilmente e, grazie alla nascita dell’energia elettrica che prolunga le uscite pomeridiane, si concedono molti

svaghi nei teatri e nei locali notturni. Per alcuni artisti, la nuova atmosfera assunta dalla città diviene stimolo creativo: essi cercano di ritrarre la frenesia, il fuggitivo e l’attimo, apparente-

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I Volti della Vita denominatore delle poetiche impressioniste: trasferita nella rifrazione della luce su uno stagno di ninfee o su un covone di grano, oppure su una ballerina che saluta gli spettatori, ha sostituito la tradizionale esigenza della pittura di riprodurre il reale. Paradossalmente, con il noto dipinto Colazione sull’erba (1863) sarà Manet, l’artista meno impressionista, a segnare il punto di svolta nella storia della pittura della seconda metà dell’Ottocento. Opera rivoluzionaria e mal accolta dalla critica e dal pubblico dell’epoca, essa scandalizzò non per il nudo in sé (la storia dell’arte ne è piena), ma per il contesto in cui esso è inserito: non siamo davanti ad una dea o ad un soggetto idealizzato, ma davanti ad una donna reale, verosimilmente una promente insignificante, al quale assegnano dignità artistica sfidando, come detto all’inizio, i canoni classici di bellezza e le gerarchie dei generi artistici. Questa nuova visione si riflette in molte opere di Edgar Degas che ritraggono donne al lavoro o alla toletta e negli interni di caffé dipinti da Édouard Manet, con cameriere indaffarate, avvolte dal fumo delle pipe o intente a bere un sorso di birra. Il tentativo di riprodurre sulla tela la rapidità del tempo moderno è l’unico comune 6 OTTOCENTO


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A fronte: sempre Édouard Manet ritrae figure di vari ambienti della Parigi tardo ottocentesca; sopra: Al Café-Concert (1878). Sotto: La ferrovia, del 1872. Qui sopra: lo splendido Le Bal du Moulin de la Galette di Renoir (1876, Parigi, Museo d’Orsay). Sotto: Dalla modista, 1876 circa, di Edgar Degas. A sinistra a fianco: una fotografia di Rue des Sept Arts, sulla Rive Gauche.

stituta, la quale si intrattiene comodamente con uomini vestiti non con abiti per così dire simbolici, ma moderni, quotidiani. La scena è quindi di un’attualità insolita e sconvolgente. Vent’anni dopo, quando dipingerà Bar alle Folies-Bergère (18811882), Manet segnerà un altro momento

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I Volti della Vita vedere con la psicologia della donna ritratta che, davanti all’avventore del locale, (in alto a destra nel gioco di specchi derivante da Velázquez), presenta un’espressione mesta, forse sottomessa; per altri ha, invece, un significato sociologico: Manet vi denuncerebbe la condizione della donna lavoratrice, la sua tristezza contrastante con l’effimero che viene rappresentato sullo sfondo. Manet, con questo capolavoro, segna la sua massima adesione e la sua massima distanza dall’Impressionismo dei suoi amici: prima di tutto per la scelta di un soggetto ancora più moderno del Déjeuner e con l’uso di una pennellata più sfumata e di ombre colorate; in secondo luogo, nell’intellettualismo dell’esecuzione che ne fa un quadro nient’affatto





A sinistra: Gli ombrelli. Dipinta tra il 1880 e il 1885, quest’opera di Auguste Renoir richiederà più di cinque anni per essere ultimata. I volti sono quelli del pittore Paul Lhote e Suzanne Valadon, madre di Utrillo. Sotto: Il ponte dell’Europa, di Gustave Caillebotte, 1876.

importante per la storia dell’arte. Dipinge, un po’ dal vero e un po’ d’immaginazione, (il bar non si trovava nella sala dello spettacolo) un quadro che contiene tanti altri quadri al suo interno. Si tratta, soprattutto, di bellissime nature morte, come i fiori sul 8 OTTOCENTO

petto della donna, le rose nel vaso, l’alzata per frutta, e la folla confusa sullo sfondo. Siamo di fronte ad un dipinto che è un’ambiguità come genere pittorico: è, forse, un ritratto? O una scena di genere? Per alcuni è addirittura un quadro analitico che ha a che


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Gli Impressionisti avevano eliminato dall’arte ogni mondanità, non frequentavano l’alta società e difficilmente riuscivano a vendere le loro opere. Jean Béraud fa eccezione frequentando le celebrità e riuscendo a vendere facilmente i suoi lavori. Questo elegante dipinto raffigurante due ragazze borghesi, Le pattinatrici, è uno dei suoi quadri più significativi.

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immediato, ma studiato attentamente. L’amore per la città moderna coinvolge altri artisti oltre a Manet. È molto interessante notare come una delle poche donne del gruppo, Eva Gonzalès, con il suo capolavoro Un palco al Théâtre des Italiens (1874), sia diventata anello di congiunzione tra il suo





Nelle pagine precedenti: La Grenouillère, di PierreAuguste Renoir, 1869. In alto: in questo splendido Un palco al Thêatre des Italiens del 1874, di Eva Gonzalès, un uomo fissa il volto di una donna triste in una scena alquanto enigmatica. Sopra: La pettinatrice, di Edgar Degas. A destra: una cartolina raffigurante donne e bambini agli Champs-Elysées.

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Sopra: Bar alle Folies-Bergère del 1881, segna la conquista del successo da parte di Manet dopo anni di incomprensione. Un gioco di prospettive sposta l’immagine riflessa delle bottiglie e della cameriera anche se lo specchio è parallelo al banco. Un artificio realizzato in atelier per dipingere l’uomo coi baffi, il pittore Gaston Latouche? Sotto: Interno o Lo stupro è un’opera enigmatica di Degas. Non si sa, infatti, se l’uomo osservi o minacci la fragile giovane sofferente.

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maestro Manet e Auguste Renoir che, nello stesso anno, dipinge uno dei suoi quadri più riusciti: Il palco, per l’appunto. Il palco è emblema dell’Impressionismo più maturo e icona della vita notturna parigina. Ad un solido impianto formale, l’artista sovrappone pennellate vivaci che si risolvono ora in fremiti, come nelle rose o nel binocolo in mano alla donna, ora in momenti di pura pittura, come nelle velature indaco che rivelano come l’amore per l’arte in Renoir sarà sempre il riflesso della sua gioia di vivere. Il fascino del colore e della pennellata segneranno altri momenti importanti nella pittu-



In alto: Strada di Parigi con tempo piovoso di Gustave Caillebotte (1877), di cui è da notare l’ardita prospettiva della scena. Sopra: Rue Pigalle a Montmartre in una foto dell’epoca.

ra di Renoir: uno di questi è rappresentato dall’opera Moulin de la Galette (1876), specchio della leggerezza della vita parigina negli anni successivi alla guerra franco-prussiana e, soprattutto, dichiarazione di poetica dell’artista che si affida solo al colore per costruire l’immagine.

Nonostante la presenza dei lampioni, è la luce naturale ad inondare il dipinto, cosicché le figure sembrano imbevute di luce. Qui, inoltre, Renoir abolisce la prospettiva, tanto che la coppia a sinistra sembra danzare su un mare di ovatta! Nell’ultimo periodo, l’artista avrà una crisi e

sentirà il bisogno di ricollegarsi alla tradizione: una tradizione che, tuttavia, parte da Piero della Francesca, passa attraverso Rubens e arriva ad Ingres. Questa esigenza lo porterà ad affrontare temi al di fuori del tempo, in un certo senso più mitici, o ritratti convenzionali, spesso per compiacere il gusto della borghesia. Un’eccezione è rappresentata da Gli ombrelli (1881-1885), un’opera, contrariamente al Moulin, costruita su volumi e linee e che, ancora una volta, conferma la passione dell’artista per la città, colta qui in un attimo transitorio e fuggitivo, secondo la definizione baudelairiana. Anche Gustave Caille-


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to ad esse che vengono, appunto, riprodotte in modo piuttosto convenzionale. L’esatto opposto di Degas, il quale, dedica la propria vita allo studio della figura umana, in particolare al corpo della donna. Degas non è un Impressionista, o meglio, lo è per motivi ideologici, per la volontà di voltare le spalle all’École e alle istituzioni. Per questo, è uno dei più assidui promotori di mostre e anche un mecenate molto importante, ma nulla è in lui della visione e della pittura all’aria aperta, né dello studio della luce naturale di Monet o Renoir. Egli dipinge in studio, spesso riprendendo un motivo ed elaborando-



botte, uno degli artisti più prodighi per la causa impressionista, si cimenta nel tema della città sotto la pioggia con Parigi, un giorno di pioggia (1877), opera che, a differenza di quella di Renoir, ha un impianto compositivo tutto derivante dalla fotografia e dai suoi tagli arditi. Un impianto simile ha Il ponte d’Europa (1876), dove la struttura che porta alla Gare St. Lazare occupa più di metà quadro: qui Caillebotte dice addio all’Impressionismo fatto di luci e dissolvenze per celebrare la prospettiva e, naturalmente, la civiltà industriale. Egli inserisce le figure solo per ragioni compositive, non essendo affatto interessa-



Sopra: Sulla terrazza a Sèvres, di Marie Bracquemond,1880. Un dipinto raffinato e meticoloso. Sotto: La modista, 1877, un volto simbolo della ragazza “realista” appartenente alla classe operaia, di Eva Gonzalès.

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lo sulla tavolozza come un compito da esegui- Sopra: Maximilien Luce, animato da una forte coscienza re, come un lavoro, al sociale, ritrae la Parigi con i volti e gli atteggiamenti sofdi chi fatica, come in questo L’Ampliamento de la tempo stesso, intellet- ferenti Rue Réaumur, dipinto nel 1896. Sotto: Edgar Degas è tuale e artigianale. La ancora sotto l’influenza dei suoi insegnanti di disegno sua lentezza è prover- quando realizza questo magnifico ritratto di Mendicante romana del 1857. biale, ciononostante i suoi oli e i suoi pastelli sono le opere che rendono al meglio l’idea di velocità della vita moderna, grazie alle donne lavoratrici, alle donne che si pettinano o si lavano. Degas è anche l’artista che meglio conosce e pratica la fotografia e che la sfida maggiormente: basta guardare Nel negozio di cappelli (1885), un pastello che sembra ruotare attorno al gomito della donna, poggiato sul bancone posto in obliquo. Il punto di vista è rialzato e concentrato sul cappello, l’oggetto più futile e privo di significato, che qui diventa elemento di civetteria femminile, ma anche 16 OTTOCENTO

pretesto per la ricerca di una pittura pura. Ogni cappello assume un’identità: quello col nastro giallo è debitore di Ingres; l’altro, arancio, getta le basi per l’Espressionismo; quello con i fiori vuole quasi essere un omaggio a Monet, mentre l’unico poggiato sul bancone sembra la summa dei suoi sforzi tecnici. Ma, come spesso accade nella scelta dei soggetti da parte di Degas, la donna non è una cliente, bensì un’artigiana che sta lavorando ad un nuovo cappello. Qui, come in tutte le sue opere che ritraggono donne al lavoro, Degas compie una perfetta sintesi tra la sua ricerca artistica e lo studio sul presente, nonostante si sia sempre dichiarato completamente indifferente al


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ta dal tozzo di pane e da un piccolo vaso rotto, il cui contenuto ci è oscuro, e che è troncato sulla sinistra come se Degas avesse ritagliato una fotografia. I colori ocra e marroni, ricordo di Corot, sono inesorabilmente i colori della povertà, lontani dalle sete fruscianti e dal belletto della Parigi mondana. Il mendicante (1865) di Manet ha come sottotitolo Il filosofo con il berretto e s’ispira ai ritratti dei filosofi mendicanti di Velázquez visti al Prado e, per questo, assume

un’aria opposta a quella del dipinto di Degas, più giocato sulla naturalezza della scena e sull’assenza di una carica morale. Qui, Manet dipinge un ritratto dal sapore vagamente più ufficiale, forse una polemica alla Parigi di quel tempo che stava allontanando i “mentecatti” dalle proprie strade e che, per questo, fa eco alla poesia Il cigno di Baudelaire: “La vecchia Parigi ormai scompare/(d’una città la forma veloce si rinnova, più rapida, ahimè, del cuore d’un mortale)/e vedo nella



soggetto da dipingere. Qualche riga, infine, per quello spicchio d’umanità che sembra assente dalla vivace pittura impressionista: per coloro che non partecipano alla rinascita di Parigi e che, pure, sono sempre lì. Si tratta dei più umili, degli ultimi, degli emarginati, ma anche dei lavoratori più poveri, degli operai, di coloro che, come nel quadro di Maximilien Luce, costruiscono le strade e gli appartamenti nei quartieri ricchi. Anche i più “snob” Manet e Degas, che sono i più attenti al mondo che gira attorno a loro, si occupano degli emarginati. Entrambi ritraggono dei mendicanti. Degas dipinge La mendicante romana nel 1857, durante il soggiorno all’Accademia di Francia a Roma, risentendo della pittura realista di quegli anni (e colpisce che si tratti dello stesso anno di Fanciulle in riva alla Senna di Courbet) e riallacciandosi alla tradizione del naturalismo lombardo del Sei-Settecento. Nonostante queste influenze, il quadro è probabilmente il primo capolavoro di Degas, la cui qualità non sta tanto nell’originalità del soggetto, quanto nella struttura compositiva e nell’armonia dei colori. La povera donna è come contenuta dalla trave e da quella che sembra essere la soglia di una chiesa o l’uscio di una modesta abitazione; appare quasi presenta-



Sopra: Bevitrici di birra. Ancora un’immagine di volti in un caffè realizzata con tecnica mista da Édouard Manet nel 1878.

mente un campo di baracche/capitelli sgrossati, colonnina, erbe e blocchi/di macigni verdastri per le pozze e per l’acque/di tra i vetri un confuso ciarpame brilla agli occhi/…Parigi cambia, e niente la mia malinconia/ha mutato: palazzi nuovi, pietre, travi/vecchi sobborghi, tutto per me è allegoria/e i miei cari ricordi più che ❂ rocce son grevi”.

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Ritratti d’autore

“…si trovava in piedi alle spalle del giovane, con i riccioli biondi e splendenti che di tanto in tanto si sovrapponevano alle ciocche castane dell’altro… e il viso…era una fortuna che l’allievo non potesse vederle il viso, …ma io lo vedevo, e mi morsi il labbro, rammaricandomi di essermi lasciato sfuggire l’occasione per non limitarmi soltanto a contemplare quella bellezza stupefacente”. Da Cime tempestose di Emily Brontë

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È

celato in ogni sguardo uno scintillio rivelatore di occhi ben più profondi, radicati nell’intimità nascosta d’ogni essere umano. A volte sono bagliori mal trattenuti dal cordone ciliare, altre sono schegge, minuscoli lampi che brillano prima d’essere inghiottiti, con forza, dalla volontà di non trapelare. I moti dell’anima restano, più d’ogni altra cosa, difficili da interpretare, scoprire e comprendere, tanto diffe-

di Maria Giulia Baiocchi

renti sono gli abissi dove si annidano le anime, solitari diamanti di inaccessibili miniere. Gli scrittori, da sempre, hanno cercato di immergersi nel pulviscolo dorato di altre esistenze, cercando di denudare visi e caratteri, di descriverli con maestria, usando pochi e sapienti tratti capaci, però, di rendere vivo un personaggio tanto da indurlo ad essere amato o odiato, come se fosse reale. Una successione di volti e di anime plasmate da scrittori che,



magari, come Marcel Proust, li pescavano fra gli amici e le persone conosciute oppure, come si dilettavano altri, erano colti dai fatti di cronaca: occhi e anime che emergevano per bontà o malvagità, sguardi che si svelavano per un attimo breve come un battito d’ali. Persa l’origine delle loro radici, restano sulla carta visi e nomi entrati nella storia della letteratura. Come la piccola Pisana, protagonista femminile de Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo (1831-1861).

La contessina era “...una bimba vispa, irrequieta, permalosetta, dai begli occhioni castani e dai lunghissimi capelli che, a tre anni, conosceva già certe sue arti di donnetta per invaghire di sé…”. Un ritratto delizioso che, unito ad un carattere ribelle, crudele ma anche dolce e tenero, fanno della Pisana una bambina in grado di tiranneggiare il narratore, Carlino, che si descriveva invece con “la pelle nera e affumicata, il naso pieno di graffiature e macchie, i capelli arruf-


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un contrasto netto: l’una affascinante, bella e dorata; l’altro scuro, maldestro e sgraziato. Eppure, per stare vicino all’ardente patriota Carlo, la capricciosa bambina si trasformerà in una donna capace di sacrificarsi sino alla morte. In una strana mescolanza di tratti, di anime e di azioni, dai romanzi emergono vicende della vita così intime da renderle sorelle. Gli scrittori si danno sempre la pena di gettare tanti piccoli

semi sulla verità dei loro personaggi: indizi capaci di svelare, al lettore più attento, l’intimo segreto di ognuno di loro. Può essere così che la bellezza celi un cuore di tenebre, mentre uno sguardo infossato e torvo riveli, poi, un essere nobile e generoso. E’ un gioco ad incastri costruito per avvinghiare chi legge sino all’ultima riga e soddisfare l’amor proprio d’ogni autore. In Papà Goriot, Honoré de Balzac (1799-1850) ci presenta una serie di personaggi che fanno da corollario alla squallida pensione di Madame Vauquer: c’è lo studente squattrinato, ma deciso a farsi strada; Eugène de Rastignac, che “aveva un viso tipicamente meridionale, carnagione bianca, capelli neri, occhi blu”; il misterioso Vautrin, “l’uomo di quarant’anni, dai favoriti tinti, la faccia rigata da rughe premature, segni di durezza che smentivano le maniere affabili e compiacenti”, la dolcissima e sfortunata Vittorina Taillefer che “felice sarebbe stata incantevole e invece aveva sempre lo sguardo triste e gli occhi grigi e neri esprimevano una dolcezza e una rassegnazione cristiane” e poi, fra tanti altri, c’è Monsieur Goriot, così come lo



In alto: ritratto di Ippolito Nievo. A sinistra: ritratto di Honoré de Balzac e la copertina del suo Papà Goriot.

vide la vedova Vauquer, piacente e perbene con “il suo lungo naso robusto che pronosticava qualità morali”. Ella ammirava “i suoi capelli ad ala di piccione, che il barbiere del Politecnico gli incipriava tutte le mattine e disegnavano cinque punte sulla sua bassa fronte e decoravano bene il suo viso”. Eppure l’uomo è roso da una pena segreta dovuta alla cupidigia e alla grettezza delle sue figliole, descritte come dame affascinanti e dal visetto delizioso, ma dal cuore di pietra,



fati e irti intorno alle tempie…”. E i due ragazzi, accostati dal Nievo, creano

Sopra: ritratto di Marian Evans.



capaci di approfittare del loro papà sino a renderlo un miserabile. L’inglese Marian Evans (1819-1880), invece, autrice del celebre Il mulino sulla Floss, pubblicò il romanzo firmandolo George Eliot e annullando, in questo modo, il suo volto e la sua femminilità perché colpevole, agli occhi del bigotto e chiuso mondo vittoriano, di vivere insieme ad un uomo ammogliato e padre di tre figli. La scrittrice aveva già dato alle stampe, in forma anonima, Scene di vita clericale, suscitando molta curiosità:

c’era, infatti, chi sosteneva di riconoscere nell’autore la mano di un clergyman, di un Cambridge man o quella di un anziano signore padre di parecchi ragazzi. Solo Charles Dickens (1812-1870) intuì, dietro l’anonimo autore, il volto e il cuore di una donna, perché solamente una profonda sensibilità femminile poteva tratteggiare, in quel modo, altri animi femminili. Marian si decise a scomparire insieme a Maggie Tulliver, protagonista de Il Mulino, per rinascere George Eliot, illudendosi che il nom de plume l’avrebbe tenuta lontana dal biasimo vittoriano. Pensò, inoltre, di ricompensare Maggie per la triste fine alla quale la destinò, donandole l’amore di uomini disposti a tutto pur di essere corrisposti, mentre i corteggiatori di Marian si erano sempre volatilizzati come neve al sole. E l’affascinante Maggie, mentre ascolta le parole appassionate di Philip, sente salirle al viso “un rossore e una leggera contrazione dei tratti…”. Parole che, leggendo la sua biografia, Marian non dovette ascoltare troppo spesso, come se quell’aspetto della vita le fosse sempre stato negato, nonostante il suo compagno George Lewis e il marito, J. W. Cross, che riuscì ad impalmare a sessant’anni suonati, quando lui ne aveva poco più di trenta. Il matrimonio, finalmen-

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I Volti della Vita

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particolari, nonostante le avesse sempre aborrite nei suoi precedenti romanzi. “Anna aveva un abito di velluto nero molto scollato che le scopriva le spalle piene e tornite, come d’avorio antico… Portava sulla testa, fra i capelli neri, tutti suoi, una piccola ghirlanda di viole del pensiero, e un’altra simile sul nastro nero della cintura tra merletti bianchi …”. Il suo incedere è grazia, la mano nivea è perfetta, gli occhi grigi, incantevoli come l’ovale del viso, i lunghi e morbidi capelli corvini e le labbra di corallo, pronte a schiudersi in un sorriso radioso. Anna è una predestinata, è come se avesse scritto sulla bella e liscia fronte il suo

destino, ma la perfezione del volto non nasce da un’anima altrettanto limpida e solare: dentro di lei arde un fuoco, una brace inquieta, pronta a sopraffarla alla prima scintilla. Succederà quando i suoi occhi incontreranno lo sguardo di Vronskij e il loro incontro, avvenuto in una stazione, suggellerà la fine del loro tranquillo incedere nel quotidiano. Rapiti dalla forza della passione non potranno più arrestarsi sino a quando non l’avranno consumata tutta, un calice colmo di ebbrezza luciferina, capace di trascinarli lungo gli abissi del regno di Eros. Il volto di Anna resterà splendente sino all’ultimo, come se la morte non osasse oltraggiarlo, come se quegli occhi grigi, pregni di luce, non volessero chiuder-



te le giuste e consacrate nozze, durò sette mesi, poi Marian morì. Appartiene a tutto un altro mondo il protagonista di Bel-Ami, uno dei più importanti romanzi di Guy de Maupassant (18501893), l’allievo prediletto di Gustave Flaubert. Georges Duroy, il futuro Bel-Ami e poi il nobile Du Roy, rappresenta, all’inizio della vicenda, un semplice soldato povero e ambizioso, ancora incerto su quello che potrà essere il suo futuro in una Parigi dove i volti della vita sono tutti rappresentati: la miseria, la nobiltà d’animo, la grettezza, la generosità, l’amore o l’odio. I personaggi si muovono sullo sfondo di una metropoli che offre scenari splendidi come gli Champs-Elysées, l’Arco di Trionfo o il Bois de Boulogne, animando la città con i loro traffici. Girano intorno a BelAmi gli esponenti della ricca e cinica borghesia del tempo: pirati moderni che, nei volti e negli atteggiamenti, vogliono mantenersi decorosi e intatti, mentre nell’animo celano la volontà di emergere a tutti i costi e con ogni mezzo, riu-

scendo a sporcare quanto li circonda. Lo impara subito BelAmi, dagli occhi azzurri, “…limpidi, bucati da una pupilla piccolissima e i biondi capelli naturalmente ricci…” che “possedeva un certo fascino nella voce, molta grazia nello sguardo e un’irresistibile forza di seduzione nei baffi. Un bel paio di baffi scarruffati sul labbro superiore, crespi, arricciolati, d’un biondo quasi lionato che andava impallidendo verso le punte all’insù”. Il giovane possiede la forza corrotta di una belva e con tale determinazione saprà travolgere tutto e tutti, conservando intatto l’amore per se stesso e la certezza d’essere invincibile. L’affascinante e passionale Anna Karenina nasce dalla brillantissima penna del grande Lev N. Tolstoj (18281910): Anna è un personaggio colmo di luce e, a lei, lo scrittore russo dedica una carrellata di descrizioni fisiche molto ricche di



A sinistra in alto: ritratto di Guy de Maupassant, qui a lato: Lev N. Tolstoj. Sotto e a fronte: due scene raffiguranti l’incontro di Anna Karenina con Vronskji.


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non sono la casa, ma non puoi costruire la casa senza di loro".



L'

Italia rappresenta, per gli stranieri, un eden dove andare a perire con toni drammatici. Nel destino di Constance Fenimore Woolson, scrittrice e saggista statunitense attiva nella seconda metà dell'Ottocento, la vita si mostrò nella sua tragica parzialità il 24 gennaio 1894, mentre saltava giù - o cadeva? dal secondo piano del palazzo veneziano in cui alloggiava. Si parlò di disgrazia e di suicidio, ma ciò che incuriosisce è la vita elegante e teatrale vissuta da questa donna anticonvenzionale e con un’irruente creatività, ma nel Novecento finita nel dimenticatoio per ragioni oscure, forse perché non abbastanza incisiva per far parte della storiografia letteraria nazionale. Conosciuta per i romanzi, i racconti e, in minor misura, per l'epistolario e i saggi, Woolson fa parte di quella, oggi importante e riconosciuta, schiera di scrittrici statunitensi che imprimono il cosiddetto "colore locale" alle vicende quotidiane germogliate nelle pittore-



si. Ma Anna, irremovibile nella sua decisione, costringerà la morte ad ascoltarla. Due mesi più tardi, quando tutto sarà ormai finito, in un’altra stazione ecco spuntare di nuovo Vronskij, solo, sofferente per una banale nevralgia, così lontano da Anna da non conservare più nella memoria l’immagine della meravigliosa creatura di luce incontrata, in un luogo simile, poco tempo prima, eppure ormai distante un’eternità. S’allontanano in punta di piedi le immagini appena evocate, una manciata di eroi di carta rinchiusi fra le pagine di un libro. Essi hanno saputo valicare i confini dell’immaginario per vivere una sorta di realtà dove sono stati conosciuti, discussi, criticati, condannati o elogiati, a volte, anche al di sopra delle segrete speranze degli stessi autori. Le loro vicissitudini hanno saputo conservare un alito di verità, un afflato ardente capace di trapelare dalle pagine che abitano, per mormorare un’ultima preghiera: l’umile richiesta di non cadere nell’oblio, di non cancellare dalla memoria i volti e le anime che hanno inter❂ pretato.

Constance Fenimore Woolson "Le teorie sono come impalcature:



di Sabrina Bottaro sche province natali. Come Kate Chopin dalla Lousiana, Mary Wilkins Freeman e Sarah Orne Jewett dal New England, Woolson ritrae scene realistiche di episodi di vita sociale nella regione dei Great Lakes, prima di andare volutamente in esilio in Europa. Da questo momento in poi la sua vita di scrittrice schietta e genuina le mostra il suo volto frustrante. Woolson si lascia alle spalle una catena di lutti familiari e, supponiamo, un'accoglienza fredda alle sue opere d'insistente realismo. Nel 1880 conosce Sua Grazia Henry James, il "più inglese degli scrittori americani", anch'egli esule - ma felice - in Italia, che sarebbe divenuto il capostipite di una tradizione di americani a zonzo per la Vecchia Europa. Egli ammira la sua prosa e la incita a scrivere di nuovo. Woolson pubblica così il suo primo romanzo seguito, in pochi anni, dagli altri e dai nuovi racconti lontani dall'autentico "colore locale" e vicini a uno stile intimista e introspettivo.



Trova il suo angolo d'eden a Venezia in un appartamento che affaccia sul Canal Grande. Forse non si accorge che la sua amicizia con il mecenate Henry James si è trasformata in una tormentata non-relazione. Lui ha per lei parole nobili e importanti, ma niente che si avvicini all'amore così come lei lo intende. Cronicamente malata e sorda, Constance guarda in faccia la depressione prima di morire. Forse non avrà pensato con soddisfazione alle opere di qualità che lasciava; forse avrà riletto con la mente il suo epistolario, testimonianza di un'esistenza tormentata e volutamente celata in una compagnia di parole, senza sapere che il Tempo le renderà giustizia come scrittrice un secolo dopo la sua morte. Sceglie di essere sepolta a Roma, nel Cimitero Acattolico dove riposa, fra gli altri, John Keats e dove è interrato il cuore di Percy B. Shelley il quale disse che "essere sepolti in un luogo così dolce ti fa innamorare della morte."



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n'opera poderosa, un quadro sociale rappresentante il fatto piĂš saliente

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I ÂŤU

tanti volti di Corrado Barbieri

dell'epoca nostra, l'avanzarsi fatale dei lavoratori", cosĂŹ scriveva Giuseppe Pellizza del suo dipinto Il quarto stato all'inizio



negli anni '90 dell'Ottocento, nel momento dell'entrata in forze, nella vita nazionale, del movimento operaio.

I Pellizza erano piccoli proprietari terrieri e viticoltori di Volpedo, borgo agricolo del Monferrato. Il padre, Pietro, era


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i di un dipinto agricola operaia di Volpedo. La sua mente era aperta tanto da assecondare la vocazione artistica dell'unico



un uomo di campagna solido, attivo e bonario quanto energico, garibaldino e antipapalino, impegnato nella societĂ



figlio maschio. Sopra: Il cammino dei Giuseppe inizia gli lavoratori, olio su tela di studi accademici fre- cm 116x66, una delle versioni q u e n t a n d o d i v e r s e di dimensioni ridotte che precescuole: Brera, l'Acca- dettero quella definitiva, intidemia di Firenze, la tolata Il quarto stato.

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Sopra: i particolari in alto riprendono le due figure maschili del terzetto di testa della folla nel dipinto della pagina precedente, per le quali Pellizza prese a modello rispettivamente Clemente Bidone e Giovanni Zarri (figura centrale), contadini volpedesi. Per la figura femminile (sotto), l'artista riprese la moglie Teresa. A destra: Giuseppe Pellizza in una foto giovanile.

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Carrara di Bergamo, scegliendo i vari tipi di insegnamento che più lo interessano. Il genere che più lo entusiasma è senza dubbio la figura, una pittura che darà vita, fin dall'inizio, a ritratti di familiari e amici caratterizzati dai volti di un ceto

campagnolo fiducioso nelle proprie capacità, rustico e diretto. L'artista in questione è personalità troppo complessa e interessante per essere esaminata in breve; rimandiamo quindi una trattazione della sua opera complessiva ad altra occasione, concentrandoci ora sulla serie di grandi dipinti nota come Il quarto stato. Pellizza pensava ad un quadro sociale fin dal primo inizio degli anni '90, quando aveva prodotto un bozzetto di una scena ambientata nella piazza Malaspina di Volpedo che intendeva intitolare Ambasciatori della fame: un soggetto di denuncia di una condizione di miseria. Già in questo studio si scorge la scena che poi verrà ripetuta con ben più ampio respiro. Fin da quest'opera, tuttavia, resterà la costante di una forte luminosità


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che inonderà la scena. Solo dal 1895 Pellizza si sentì pronto a iniziare un'opera artistica di grande impegno, sulla base di quelle prime prove. La sua cultura sulla storia del pensiero sociale e sull'attualità dell'epoca, supportata dal successo dei socialisti alle elezioni di quegli anni, darà forza alle sue idee mentre, dal punto di vista artistico, la raggiunta padronanza del Divisionismo gli darà la necessaria sicurezza tecnica. I suoi ideali gli suggerirono una denominazione riferita al mondo fisico: intitolerà il dipinto, iniziato nel 1895, Fiumana, con riferimento simbolico alla folla di quei lavoratori che egli definisce "…intelligenti e buoni che con la tenacia nei loro ideali obbligano altri



In alto: Fiumana, 1895-1898. In queste versioni precedenti Il quarto stato, i volti dei personaggi non sono finiti, come pure altri particolari (Pinacoteca di Brera, Milano). Sopra: Ambasciatori della fame,1892. Si tratta della prima versione con l'intero contesto che poi verrà sviluppata attraverso gli anni.

uomini a seguirli o a sgombrare il passo perché nessun potere retrogrado possa arrestarli". La grande opera (275 x 450 cm) venne lasciata incompiuta nei particolari e soprattutto nei volti dei personaggi, per iniziare una nuova tela più grande che doveva intito-

larsi Il cammino dei lavoratori. Le caratteristiche essenziali di queste tele vedono il contrasto di grandi masse di luci e ombre, pur presentando grande spontaneità: una forte sorgente luminosa verso cui un folto gruppo di lavoratori avanza nella piazza,

lasciandosi alle spalle il buio del passato. La folla è preceduta da tre figure che procedono con calma e sicurezza, le stesse che pervadono tutta l'opera e dalle quali traspare, in primo luogo, un'evidente impressione di dignità. Per il personaggio sulla sinistra, il pittore prese a modello il volpedese Clemente Bidone mentre, per la figura che incede al centro, posò Giovanni Zarri.

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della Repubblica Francese di Jean Jaurès che, a distanza di un secolo dalla rivoluzione, indagava l'evoluzione delle classi subalterne dopo il 1789: un "quarto stato" si affiancava ai tre stati privilegiati, nobiltà, clero e borghesia. Pellizza sperò che l'opera definitiva potesse essere oggetto



Sulla destra avanza, con un bimbo in braccio, la giovane moglie Teresa di cui spicca un'espressione drammatica. La versione definitiva vedrà il titolo cambiato in Il quarto stato (il più esplicito cammino dei lavoratori resterà una sorta di sottotitolo), maturato dopo la lettura della Storia Socialista



d'acquisto da parte Sopra: Il quarto stato, di dello Stato, dato il Giuseppe Pellizza da favorevole clima poliVolpedo,olio su tela di tico dei lunghi gocm 283x550,1901. E' la versione definitiva verni giolittiani, ma t a l e i p o t e s i n o n s i conservata presso la Galleria d'Arte Moderna di Milano, materializzò. (Copyright Comune di Presentò allora Il Milano tutti i diritti quarto stato al Premio di legge riservati). degli Artisti, impor- I volti appaiono finiti come pure i gesti delle tante manifestazione figure. La luminosità dà il del tempo, in occamassimo effetto. sione della quale A fronte: il pittore a v e n i v a n o m e s s e i n Volpedo, mentre lavora osserpalio cinquemila lire. vato da alcuni ragazzi.


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Fu però ancora una delusione per l'artista volpedese: si aggiudicò la vincita l'opera Monumento al Principe Amedeo, Duca d' Aosta di Davide Calandra, scatenando vivacissime polemiche. Nonostante tutto, una certa gratificazione iniziò a giungere a Pellizza dalla riproduzione eliotipica de Il quarto stato nel

terzo fascicolo della rivista La Quadriennale, a corredo di un articolo scritto su di lui. Seguì una serie di altre pubblicazioni dell'opera tra cui, nel 1905, sull'edizione festiva dell' Avanti. Di pari passo iniziarono anche le inevitabili polemiche sul dipinto che, da una

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parte, scontentava i socialisti più radicali e, dall'altra, scandalizzava i reazionari. Tutto ciò, comunque, finì, come spesso accade, per favorire una penetrazione più capillare della conoscenza del dipinto, che entrò nelle case dei simpatizzanti e militanti socialisti come nei circoli contadini e operai, fino a divenire vero simbolo iconico del proletariato. Una rivincita postuma per Giuseppe, che nel 1907, a 39 anni, in un momento in cui era sereno e fiducioso come il popolo che marciava nel suo dipinto, ricevette dal destino un colpo mortale: nel giro di pochi mesi morirono la moglie, di parto, e il figlio neonato. Il



Sopra: lo studio di Pellizza. A sinistra si può vedere una delle varianti de Il quarto stato, una versione mai ritrovata. Sotto: l'artista davanti all’Autoritratto, del 1898-99.

dolore fu troppo forte e l'artista si tolse la vita nel suo studio il 14 giugno. Il quarto stato, assurto a mito popolare, nel 1920, in seguito a pubblica sottoscrizione, approdò alla pubblica amministrazione milanese, per poi finire nei depositi della Galleria d’Arte Moderna con l'avvento del fascismo. Riemergerà definitivamente solo nel 1954. Fondamentale affresco d'epoca, quest'opera rimane l'icona simbolo del secolo appena trascorso, testimonianza di uno straordinario artista che aveva puntato sulla forza delle idee e di un messaggio di convinzione e speranza per realizzare un capolavoro. ❂


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S emplicemente Emma 

G

di Elena Greggio

ustave Flaubert (18211880) s’inserisce in quel movimento di reazione al tardo romanticismo che diede vita, in Francia, alla grande tradizione del romanzo realista, il quale influenzò tutta la successiva produzione europea. Nel 1857, l’uscita del suo capolavoro Madame Bovary gli assicurò il riconoscimento dei letterati e la celebrità popolare, grazie anche al processo in cui fu accusato di oltraggio alla moralità e da cui uscì vincitore. La protagonista del romanzo, per il quale Flaubert si ispirò ad un fatto realmente accaduto, è Emma, la figlia di un coltivatore. Educata in una scuola religiosa, la giovane si lascia trasportare da letture romantiche, da Paolo e Virginia agli scritti di Chateaubriand. “Non erano che amori, amanti maschi, amanti femmine, dame perseguitate cadute in deliquio in padiglioni solitari, postiglioni ammazzati in ogni tappa, cavalli che crepano in ogni pagina, cupe foreste, turbamenti del cuore, giuramenti, sin-



ghiozzi, lacrime e baci, barchette al chiaro di luna, usignoli nei boschetti, prodi signori forti come leoni, docili come agnelli, pronti a piangere come fontane”. Emma brucia di sentimento, desidera l’emozione di un amore autentico, quello che non si adatta ai canoni borghesi, ma che realizza e completa: aspira a un’esistenza raffinata. Da sognatrice, pensa che il matrimonio possa aprirle le porte della felicità, ma il marito Charles, un medico di campagna, si rivela impacciato, mediocre, senza aspirazioni di nessun genere; ama teneramente sua moglie, senza sospettare nulla di ciò che arde nel suo cuore. Sacrificata dalla vita di provincia e assetata di ascesa sociale, Emma vede deluse le sue speranze e si riduce a inseguire le chimere di una vita ideale e irrealizzabile. La giovane non si rassegna allo scorrere monotono e abitudinario dei giorni, privi di quella passione che le avevano trasmesso le letture nel fiore della sua giovinezza. Flaubert scrive: “Stordita dal calore del focolare, sentiva la più pesante

noia cadere su di sé”. Ad un ballo a cui partecipa col marito, Emma intravede i fasti di quel mondo diverso che anima i suoi sogni. Sedotta dal fascino di una vita irraggiungibile, cade nei tranelli dell’amore extraconiugale. Dapprima, s’innamora di Léon, giovane e timido notaio, poi del mendace Rodolphe, un dongiovanni che la illude. Il trasferimento da Tostes a Yonville, il rifugio nella fede, le storie adultere, il lusso: niente, neppure la nascita della figlia Berthe, riesce a soddisfarla e a placare la sua sete di felicità. La sua irrequietezza, trasformatasi in disperazione, la conduce fino al suicidio; Emma si sente una perdente, inghiottita dal nulla. Le resta soltanto il veleno per morire da eroina. Il romanzo fu protagonista di una stesura tormentosa, durata cinque anni, durante i quali Flaubert realizzò quello stile unico che lo caratterizza, in cui

l’esigenza di occultare le interferenze dell’autore si combina con l’identificazione dell’artista con il proprio personaggio. “Madame Bovary c’est moi” dichiarò Flaubert, per evidenziare quanto le sue inquietudini e la sua ribellione al mondo borghese, che demoliva scrivendo, assomigliassero a quelli della sua “petite femme”. Il vero coprotagonista del capolavoro, infatti, è il paesaggio sociale che Flaubert, in linea con le tendenze letterarie del tempo, sonda spietatamente e ci restituisce in un affresco ricco di sfumature. Emma, vittima del sistema che lo stesso Flaubert odiava, incarna il disincanto di un’anima sognatrice di fronte a una classe sociale in ascesa, spesso gretta e materialista. Flaubert ne fa un’icona moderna, senza tuttavia incensarla come le eroine romantiche; ed ecco che la sua storia diventa un modello talmente vitale da offrirsi a molteplici letture e rivisitazioni nei ❂ secoli successivi.

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al v SA u Han

UN COMPOSITORE CAD

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N

ell'Ottocento, la lirica rappresentava un mercato di portata paragonabile al nostro pop, con tutti gli annessi e connessi, in primis le interferenze, più o meno aggressive, di teatri, case editrici e quant'altro stava tra artista e pubblico, con relativi effetti collaterali sul successo o l'insuccesso delle opere, ovvero a prescindere, talvolta, dal loro reale valore. Dalla parte delle "vittime" di tali manovre si pone la figura di Salvatore Auteri Manzocchi (Palermo 1845 - Parma 1924), compositore conterraneo

di Alessandra Moro

di Bellini (Catania 1801 - Puteaux 1835), ma dalle sorti molto meno luminose, osteggiato da giochi di potere fra case editrici (Lucca e Ricordi) e grandi teatri e da un carattere poco incline al compromesso, non necessariamente in accezione negativa, ma nel senso di civile accordo fra le parti in gioco. Denuncia L' Alba di Milano, 15 aprile 1899: "(…) Nove volte su dieci l'editore italiano riesce a proibire di fatto ogni nuovo generoso tentativo d'arte. (…) egli non concede un determinato repertorio che non sia stato appaiato ad un altro di sua discrezione, oppure lo concede per la



trafila di un determinato impresario, il quale riesce così contro ogni elementare decenza ad avere un diritto di prelazione, una iscrizione ipotecaria a termine indeterminato sulle principali scene d'Italia". Una sintesi che motiva la malasorte di Auteri sulla scena musicale italiana a cui, ad onor del vero, va aggiunta anche la suddetta rigidità di temperamento che lo portò a non comprendere certe inevitabili logiche di mercato che non gli appartenevano come artista, ma a cui avrebbe dovuto prestare orecchio, opportunamente consigliato dall'editore che più avrebbe dovuto

ascoltare, ossia quel Sonzogno che, dopo la delusione di casa Lucca, lo aveva preso con sé. Di agiata famiglia, Salvatore ereditò la sensibilità per la musica dalla madre, Almerinda Manzocchi, stimata cantante di cui il figlio pensò bene di prendere anche il cognome, biglietto da visita nell'ambiente che cominciò a frequentare, alla fine degli anni Sessanta, incoraggiato dallo zio Michele Auteri Pomàr, suo futuro librettista. Nel 1869 si trasferì dal parente a Firenze, perfezionando la sua educazione musicale ed impreziosendo il curriculum con una successiva


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l vatore A uteri anzocchi visita a Vienna, ospite del salotto di Wilhelm Ambros, musicologo di larga fama. Auteri debuttò ufficialmente con Dolores, dramma lirico ambientato nel reame di Napoli alla fine del Trecento, eseguito il 23 febbraio 1875 al teatro La Pergola di Firenze, su libretto di Pomàr e con protagonista, entusiasta, la celebre Isabella Galletti. L'edizione dell'opera fu assunta dalla casa Lucca di Milano, al tempo "fiera concorrente di casa Ricordi", come narra Nunzio Di Bella ne Il compositore Salvatore Auteri Manzocchi (Palatina Editrice), documentata biografia che toglie un ingiusto velo all'artista e chiarisce il

suo ruolo all'interno della lirica ottocentesca italiana. Filippo Filippi, figura di riferimento per la critica musicale contemporanea dell'Auteri, indi-

pendente ed appassionato nell'esercizio del suo mestiere, descrisse con felici parole, analogamente al resto della stampa, la prima della Dolores: "in generale, la



ADUTO NELL’OBLÌO



A fronte: il libretto di Stella, dramma lirico di Salvatore Auteri Manzocchi. Sopra: ritratto giovanile del maestro. Sotto: una scena di teatro in un dipinto di Pompeo Mariani.

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A sinistra: ritratto di Franz Listz con dedica a Maria Von Ambros (sotto nella foto), moglie del maestro.

pienze economiche con gli artisti e non accollarsi l'organizzazione di nuovi lavori. Filippi non esitò a parlare di "arte bistrattata", a fronte degli "interessi privati dell'Impresa (…) che non può essere difesa (…), avendo dimostrato troppa incapacità artistica, poco scrupolo negli adempimenti dei suoi obblighi e nessuna solidità finanziaria". Morale della favola: niente Negriero, perché, come il testo di Di Bella riporta, "l'Impresa volle risparmiare le 20.000 lire che doveva spendere per montarlo". L'editrice Lucca non si intromise nella questione, incapace di fronteggiarla con la richiesta energia, ma capacissima critica favorevole andava di pari passo con il giudizio favorevole degli spettatori" e l'unico neo (che peraltro nei lavori successivi si replicherà, a svantaggio della notabile parte musicale) fu individuato in una trama eccessivamente macchinosa e densa. "Le ragioni che si oppongono alla vitalità della Dolores, ad onta dei suoi pregi e del grande ingegno di chi la scrisse, sono molte osservò Filippi - e di indole diversa: il libretto non ha piccola parte di colpa": un oculato lavoro di forbice giovò alle successive repliche. Dolores fu rappresentata a Milano, a Palermo, a Parma, Padova e Brescia; grandi applausi anche a Roma e acco32 OTTOCENTO

glienza contrastata solo a Bologna. Il successo complessivo spinse la signora Lucca a commissionare una nuova opera ad Auteri, Il Negriero, promesso dal cartellone della Scala per la stagione 1878; tuttavia, i cantanti prescelti avevano dato prova negativa nel Cinq-mars di Gounod ed il maestro palermitano chiese alla direzione del teatro una sostituzione preventiva. Qui cominciarono i guai: circolò voce che Auteri avesse ritirato lo spartito, cosa che egli smentì alla stampa - che prese le sue difese - ma che minò la sua credibilità, azione presumibilmente organizzata a bella posta dalla Scala per coprire le inadem-

di irritarsi quando Il Negriero fu rappresentato con plauso in Spagna, nel 1879. Auteri non godeva nemmeno delle simpatie della casa Ricordi, che gli aveva offerto un contratto, rifiutato correttamente dal maestro perché già in parola con Lucca; nel 1888 Ricordi acquisì Lucca e le possibilità pure già remote - di fare spazio al musicista sici-

liano. Nel tardo autunno del 1879 egli soggiornò a Piacenza, dove portò a termine Stella, pubblicata dal nuovo editore, Sonzogno; la buona accoglienza gli procurò una successiva commissione, iniziata nel 1880: Il Conte di Gleichen, mentre Sonzogno si preparava a portare Stella al Dal Verme di Milano. La Rivista teatrale melodrammatica espresse le sue perplessità: "Ai frequentatori del Dal Verme l'Auteri è familiare, è vero, ma lo è l'impresario Sonzogno? Ecco il punto nero… E le di lui antecedenti speculazioni editoriali sono lì a dimostrarlo. Un impresario qualunque può avere delle più o meno palesi contrarietà, ma quando v'è di mezzo un possente partito politico, si salvi chi può!". Ed ecco che, ad intorbidire ulteriormente il quadro, arrivò immancabile anche la politica, facendo della vicenda biografica del compositore una trama degna di un melodramma, tra miraggi di fama e repentine cadute di fortuna, sebbene "per quanto riguarda le opere del maestro Auteri, le docu-


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A destra: una foto d’epoca del Teatro Regio di Parma. Sotto: Salvatore Auteri in età avanzata.

mentazioni giornalistiche disponibili confermano i giudizi assolutamente favorevoli della critica, presa nel suo complesso". Stella, dramma lirico su libretto di Stefano Interdonato, presentò una trama più snella (anche troppo) rispetto a Dolores: se Pomàr eccedeva, qui Interdonato rasentò la povertà narrativa, costringendo il maestro ad esasperare gli elementi drammatici per colmare i vuoti della vicenda. Sposatosi con Maria, una delle figlie di Ambros, Auteri si stabilì sul quieto lago d'Orta, accingendosi a lavorare a Hermosa e Rolla secondo gli incarichi di Sonzogno, ma la concorrenza di Lucca e Ricordi sbarrò la strada all'editore di Stella. Il compositore, demoralizzato e demotivato, scelse la via dell'esilio, trasferendosi a Londra, dove nacque il secondogenito Michele, dopo Emanuela. Per nove anni si dedicò alla direzione di

concerti e all'insegnamento del canto. Il 16 ottobre 1887, Il Conte di Gleichen andò in scena al Dal Verme "con successo convincente ed unanime", nonostante alcune carenze sempre librettistiche, costante nera della produzione auteriana; Pomàr, da un episodio realmente accaduto durante le Crociate, costruì un racconto contorto e a tratti involontariamente tragicomico. Repliche a Nizza, Roma e Firenze ottennero buoni consensi, ma era evidente il divario tra la qualità della musica e l'illogicità del libretto: Auteri scelse ancora il ritiro, stabilendosi a Trieste fino al 1889. Gli anni d'esilio gli regalarono l'amicizia di

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Le copertine dei libretti di Dolores, del 1875, e di Severo Torelli, del 1902.

Franz Liszt che gli offrì di sostituirlo nella direzione del Conservatorio di Budapest, ma "l'ostacolo della lingua fu insormontabile ed egli fu costretto a rifiutare, a malincuore". Da Trieste, Auteri fu chiamato come docente di canto al Conservatorio di Parma, su proposta personale dell'allora ministro della pubblica istruzione Mariotti; il maestro accettò di buon grado e "nella ritrovata serenità dell'ospitale Parma sentì ritornare lentamente il bisogno di comporre". Incuriosito dal Verismo, si cimentò nel nuovo genere con Graziella, soggetto suggerito da Sonzogno, su libretto di Michele Caputo, la cui modestia fu causa di altri 34 OTTOCENTO

conflitti e guai: il compositore elaborò numerose modifiche per ovviare al testo scadente, irritando così sia Caputo, che non le ritenne opportune, che Sonzogno, che non ne venne messo al corrente in tempo, e raccogliendo, dopo la prima al Lirico di Milano (22 ottobre 1894), critiche all'opera poco lusinghiere. Versi insulsi a parte, l'insuccesso fu da ricondurre, in parte non piccola, anche alla mancanza di comunicazione fra Auteri e Sonzogno: "l'editore, quale persona pratica del mestiere, non poteva tollerare che i mutamenti musicali effettuati sulla scena non fossero stati inseriti nello

spartito, le cui bozze di stampa erano state curate dallo stesso Auteri, così come era consuetudine che esse venissero curate da ogni autore: il maestro invece lasciò le bozze nella primitiva versione, provocando così l'inevitabile collera del Sonzogno", che scaricò il musicista. L'ultimo lavoro, su esortazione del mecenate palermitano Ignazio Florio, fu Severo Torelli, terminato nell'estate 1899, e nemmeno in coda mancò il colpo di sfortuna; Florio aveva chiesto di mantenere il segreto sul nome dell'autore e sulla sua partecipazione dietro le quinte fino al momento della prima rappresentazione, ma un giornale fiorentino fece lo scoop e pubblicò a caratteri cubitali la notizia del ritorno del maestro al teatro, complice il ricco compaesano. Florio abbandonò l'impresa, non perdonando la mancata parola; Auteri non scoprì mai chi aveva avuto la lingua troppo lunga fra i pochi al corrente del suo lavoro. La messa in scena di Severo Torelli arrivò solo nel 1903, al Duse di Bologna "e tutta la stampa italiana riportò il trionfo dell'opera", anche se, approfondendo l'analisi critica, la trama storica di Pomàr, ambientata nella Pisa medievale, risultò ancora una volta improbabile. La Dama di Prévannes, compiuta nel 1908, non venne mai rappresentata

nonostante, in tale occasione, il maestro avesse potuto contare sul librettista di pregio Luigi Illica. Riepilogando l'altalenante fortuna di Auteri, delle sue produzioni Dolores fu restituita agli eredi, de Il Negriero non fu stampato lo spartito per canto e piano, le partiture di Stella, de Il Conte di Gleichen e di Graziella andarono distrutte sotto i bombardamenti aerei della guerra e Severo Torelli rimase proprietà degli eredi, così come La Dama di Prévannes. Il figlio Michele si adoperò a lungo per una rivalutazione che si concretizzò in un concerto commemorativo al l'EIAR nel 1933. Un compositore di scuola classica, inappuntabile nella tecnica, un po' eccessivo negli afflati melodrammatici, svilito da libretti mediocri e poco versato a promuoversi coerentemente con i tempi, posizione per cui pagò, tuttavia, un prezzo eccessivo in termini di ostilità, chiusure e, addirittura, alcune meschine ed irrazionali accuse di iettatura, alle quali peraltro Di Bella, sensatamente, concede poco spazio e nessun credito. Le ragioni dell'oblìo in cui cadde Auteri furono, purtroppo per lui, ben reali. Oltre alla biografia citata, interessanti rimangono due articoli apparsi su Il Messaggero del 16 dicembre 1933 e sul Corriere Emiliano del 27 marzo 1937, a rievocare la sua figura artistica ed echi di una musica oggi di pochi. ❂


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LaR iflessione

E

sull'



di Susanna Servello



U

n lungo velo di pizzo nero scende sul capo e sfuma le luci con ombre malinconiche, accendendo gli occhi di lacrime e di mistero. Uno sguardo penetrante oppure sfuggente; un'espressione curiosa che scruta la vita, o assente, perchè ha smarrito la propria lucentezza nel vuoto dei pensieri. I volti dell'Ottocento sono lo specchio di un'epoca in cui la ricerca dell'interiorità ha avuto un'importanza talmente grande da far sì che, nelle arti figurative e nella letteratura, l'introspezione diventasse compagna di un viaggio incredibile alla scoperta dell'Io e dei suoi infiniti mondi. Nato alla fine del Settecento come reazione al predominio della ragione promosso dall'Illuminismo, il Romantici-

sistenza 



Sopra: il suggestivo simbolismo di La Meditazione, (L'Italia nel 1848), dipinto da Francesco Hayez nel 1851.

smo, propriamente detto, apre il nuovo secolo ed arriva a lambirne la prima metà portando con sé una sensibilità

rinnovata e affascinante in cui trovano spazio le emozioni, i sogni, la fantasia, ma anche il dolore, l'angoscia e i lati più bui

dell'Essere, coinvolgendo le storie, non solo dei singoli individui, ma anche di intere popolazioni. L'onda romantica arriva, infatti, ad influenzare le vicende dell'umanità in senso lato, facendosi portatrice di ideali, quali la lotta contro la tirannia e contro l'oppressione straniera, che accomunano un'intera nazione. E' questo il caso della tela di Francesco Hayez Meditazione. L'Italia nel 1848, realizzata a ricordo di quella "Primavera dei popoli" che, solo pochi anni prima, con i suoi moti di ribellione aveva infiammato l'Europa in nome della libertà. Nel dipinto, una giovane donna seminuda, che tiene tra le mani un volume della nostra storia nazionale ed un crocefisso, personifica l'Italia uscita delusa dalla rivolta contro il dominio austriaco. La

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In alto a sinistra: un momento di spensieratezza in Ragazza che legge (1880 circa), di Mosè Bianchi. Sopra a destra: nella cornice del paesaggio campano Sotto gli aranci (1899-1900), di Edmond François AmanJean. Sotto: Un momento pensieroso (1896), di Eugène de Blaas.

veste bianca, scivolata lungo le spalle, si abbandona in un panneggio chiaroscurato che carica il dipinto di tensione, così come il fondo cupo ed il viso che, nella penombra, si mostra determinato a non arrendersi. Ma è soprattutto nelle storie personali che si riesce meglio a cogliere l'essenza di questo nuovo modo di vivere e di pensare. Il francese Alphonse de Lamartine (1790-1869), nelle sue Méditations Poétiques, è uno dei primi autori a dare conto di quel sentimento di nostalgia che pervade il periodo e 36 OTTOCENTO

influenza gli animi "Così, sempre spinti verso nuove rive, /Nella notte eterna portati via senza ritorno, /Non potremo mai sull'oceano delle età /Gettare l'ancora un solo giorno?". Le acque di un lago, su cui si riflettono le domande dell'autore, diventano la metafora della vita a cui rivolgersi per trovare un sollievo dalle proprie ansie. L'Ottocento, con le sue importanti trasformazioni nell'ambito della vita sociale, diventata più frenetica soprattutto nelle grandi città, è difatti anche sinonimo di desiderio di evasione da una realtà in cui spesso risulta troppo difficile riuscire a sentirsi a proprio agio. Un momento di svago può trovarsi nel contatto con la natura, nella lettura di un libro, oppure con una fuga fantastica verso il lontano passato di John William Godward che


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colloca nel mondo greco i volti sognanti delle sue figure, dietro alle quali lascia spesso intravedere uno scorcio di mare, quasi a rappresentare i desideri da raggiungere. E sono occhi vivaci e sognanti, che scrutano l'orizzonte in attesa dell'arrivo di qualcuno, quelli della ragazza di Un momento pensieroso, di Eugène de Blaas, o, ancora, quelli della protagonista del dipinto di Jean Edmond Aman Sotto gli aranci, del 1899, che nella cornice della costiera amalfitana, come ci rivela il sottotitolo del quadro, si aprono con curiosità al mondo. Tuttavia, l'universo che si nasconde nel nostro





In alto: Meditazione (1885), pastello di William Merritt Chase. Sopra: Il pensatore. Ritratto di Louis N. Kenton (1900), dello statunitense Thomas Eakins. A destra: l’espressione avvilita della giovane ritratta in Contemplazione, di Mucha.

animo è lo scrigno dei sentimenti più disparati e può racchiudere sensazioni opprimenti che credevamo esserci del

tutto estranee ma che, in alcuni momenti, si presentano in tutta la loro forza e sembrano modificare lo scorrere del tempo, fino a rendere tutto privo di un senso. "Quando il cielo basso e pesante pesa come un coperchio /Sullo spirito gemente in preda a lunghi affanni (…) /Ci versa un giorno nero più triste che le notti …". Era la primavera del 1857 quando il poeta francese Charles Baudelaire vedeva pubblicati Les fleurs du mal, la raccolta di componimenti all'interno della quale trova spazio anche Spleen, a cui si riferiscono i versi poco sopra citati.

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“Spleen” è un termine dal significato intenso, traducibile come "l'angoscia di esistere": una forma particolare di disagio causata da una incapacità di adattamento alla realtà. A questo stato d'animo sembrano riferirsi il pastello Meditazione, dell'americano William Merritt Chase (1849-1916), e Contemplazione, il disegno di Alfons Maria Mucha (1860-1939); entrambi i soggetti di queste opere sono avvolti da un'aurea di inquietudine: nel primo caso, trasmessa direttamente all'osservatore dall'espressione assente del volto e dalle tonalità grigie degli abiti indossati dalla donna; nel secondo, dalla tristezza che avvolge la figura. Il compositore francese Hector Berlioz, nelle sue Mémoires, offre un'ulteriore spiegazione di que38 OTTOCENTO

sto sentimento quando racconta di un'esperienza, a suo dire sconvolgente, vissuta all'età di sedici anni. Una mattina di maggio, mentre si trovava all'ombra di un albero immerso nella lettura di un libro, sentì provenire, in lontananza, le voci di un gruppo di fedeli in processione intonare canti dolci e tristi allo stesso tempo. D'un tratto provò una sensazione inspiegabile: "Evidentemente la vita era fuori di me, lontana, molto lontana" e il desiderio di raggiungere i luoghi narrati si presentò a lui violento e struggente "…dietro le Alpi, l'Italia, Napoli, Posillipo…i personaggi del mio romanzo…passioni ardenti…qualche insondabile felicità …segreto…andiamo, andiamo, delle ali! …divoriamo lo spazio! bisogna vedere, bisogna ammirare! …c'è

costringerlo a gettarsi a terra, in preda ad un'agitazione incontrollabile, a "lottare contro l'assenza, contro l'orribile isolamento". In quegli stessi attimi, si accende

in lui una sete di vita irresistibile, travolgente: "Si vuole vivere, lo si vuole assolutamente, si vorrebbe addirittura dare alla propria vita un'energia mille volte più grande". Sensazioni forti, quelle appena descritte, che si avvicinano al concetto romantico di Sehnsucht, un termine tedesco che indica



bisogno d'amore, d'entusiasmo… c'è bisogno di vita vera ! …ma non sono che un corpo inchiodato a terra!". Quella che definisce "la crudele malattia", o ancora "un male inesprimibile", gli si manifesta con una violenza tale da renderlo consapevole della condizione d'immobilità in cui si trova e



In alto a sinistra: Rêverie (1878 circa), di Alfred Stevens. Sopra: uno studio di John William Godward. Sotto: Persa nel pensiero (1908), di James Carroll


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con un serpente." Un mondo che inganna, che ferisce. Un mondo che lascia amareggiati. In Speranze deluse, dipinto da Giuseppe Pellizza da Volpedo nel 1894, la rappresentazione di questo stato d'animo si sviluppa su due livelli: in primo piano, la figura sconsolata di una pastorella, appoggiata al suo bastone, nel cui sguardo abbassato si legge tutto lo sconforto provato; sullo sfondo, la causa del suo tormento: le nozze del suo promesso sposo con un'altra donna. L'ampio spazio verde che separa le due scene simboleggia il vuoto che riempie l'animo della ragazza. Vite dell'Ottocento, vite di oggi. Tra alti e bassi, tra realtà e illusioni, resta pur sempre la vita da vivere; e noi, come soleva dire Søren Kierkegaard (1813-1855), "non siamo altro che fili intessuti nella sua trama". ❂



il desiderio di infinito, ossia il costante ed ineludibile bisogno che l'uomo ha di raggiungere obiettivi sempre nuovi. È così che le vite si confondono con le trame dei romanzi e questi ultimi raccontano gli intrecci appassionati delle esistenze reali. "La vita e i sogni sono fogli di uno stesso libro. Leggerli in ordine è vivere, sfogliarli a caso è sognare" scriveva il filosofo Arthur Schopenhauer (17881860 ). Secondo il suo pensiero, che trae molto dalla spiritualità indiana, "è Maya, il velo ingannatore, che avvolge il volto dei mortali e fa loro vedere un mondo del quale non può dirsi né che esista, né che non esista; perché ella rassomiglia al sogno, rassomiglia al riflesso del sole sulla sabbia, che il pellegrino da lontano scambia per acqua; o anche rassomiglia alla corda gettata a terra, che egli confonde



Sopra: Speranze deluse (1894) di Giuseppe Pellizza da Volpedo: opera carica di valenze simboliche. A sinistra: il tenero viso della piccola protagonista di Una vocazione, di John William Godward. Sotto: Pensieri lontani, di Eugène de Blaas.

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I Volti della Vita

E.T.A. Hoffmann I VOLTI DELL'ARTISTA ROMANTICO

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«È

impossibile sottomettere simili racconti alla critica. Non si tratta delle visioni di uno spirito poetico (…), sono i sogni di una testa debole, in preda alla febbre, capaci di eccitare la nostra curiosità per un attimo grazie alla loro bizzarria, o la nostra sorpresa grazie alla loro originalità, ma tutto ciò non va mai al di là di un'attenzione passeggera; a dire il vero le ispirazioni di Hoffmann assomigliano spesso alle idee ingenerate da un uso smodato dell'oppio al punto da farci credere che costui avesse più bisogno del conforto della medicina che non dei commenti dei critici". Così Walter Scott definisce, con parole di sprezzante dileggio, E.T.A. Hoffmann,

di Ilaria Biondi

presentandolo ai suoi lettori come uno scrittore di modesto talento che necessita di "nutrire" la propria debole ispirazione poetica con una vita dissipata e irregolare. Alle dichiarazioni



biasimevoli del "padre" del romanzo storico fanno eco quelle di Loève-Veimars, il primo traduttore francese di Hoffmann, che a partire dal 1829 consegna alle riviste parigine pezzi pseudobiografici nei

quali dipinge l'autore dei Contes fantastiques come un debosciato ubriacone, ossessionato dall' idea di essere perseguitato dal diavolo e dagli spettri. Tale ritratto, distorto e semplicistico, che ha un'evidente finalità propagandistica, enfatizza i lati incongrui del temperamento dello scrittore tedesco, mentre tace la borghesissima normalità della sua vita di magistrato. Niente di più falso, dunque, dell'immagine di Hoffmann che si impone in Europa nella prima metà dell'Ottocento, quella di un uomo dissoluto e alcolizzato, fragile e debole di nervi, la cui fantasia sfrenata confina pericolosamente con la follia. Hoffmann conduce una vita movimentata, ma i suoi spostamen-


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A fronte: autoritratto di E.T.A. Hoffmann. A destra: Paesaggio con rovine del castello, 1847, di Arnold Böcklin. In basso: sulla destra, la casa di Hoffman a Bamberg.

ti, da un capo all'altro dello stato prussiano, non sono dettati dallo spirito di avventura, bensì dalla necessità di far fronte a incombenze della sua attività giuridica che egli conduce con solerzia e impegno. Hoffmann stesso confessa, in più occasioni, di essere un robusto bevitore, ma sarebbe ingeneroso attribuire gli slanci fantastici della sua produzione letteraria all'ebbrezza provocata da sostanze eccitanti. Siamo costretti, pertanto, a contraddire Walter Scott, Loève-Veimars e i vari "biografi" che hanno attribuito allo scrittore prussiano le più folli diableries, e ad ammettere che Hoffmann non ha condotto un'esistenza "all'altezza" dei suoi scritti: colui che, nelle sue pagine, esalta l'insanabile contraddizione tra la meschina borghesia e le altezze sublimi dell'Arte non abbandona mai completamente la carriera di giurista che gli viene imposta dalla famiglia, benché essa ingeneri in lui una profonda ripugnanza; i suoi scritti sono affollati da figure di giovani esaltati che abbandonano la patria per inseguire la propria vocazione artistica, mentre egli rimane prigioniero, per tutta l'esistenza, di situazioni familiari e professionali insoddisfacenti e deve accontentarsi di vagheggiare, da lontano, la

"terra delle arti": quell'Italia che fa da sfondo a tante sue storie. Hoffmann è un uomo dall'esistenza tranquilla,

la cui serenità di marito e di padre viene tutt'al più messa in pericolo, per qualche tempo, dalla passione per la giovane

allieva Julia Marc. Nessun prodigio fantastico, nessuna inquietante creatura satanica disturbano il quieto fluire delle sue giornate. Il più autentico romantisches Wesen di Hoffmann risiede, dunque, non nella sua presunta biografia maledetta, bensì nel curioso sdoppiamento che sussiste tra la sua prosaicissima attività di consigliere amministrativo e di giudice e la sua carriera artistica che lo vede via via compositore, direttore d'orchestra, regista, pittore, disegnatore ammirato e temuto per le sue caricature e, infine, scrittore di talento che consegna, alla letteratura tedesca del primo Ottocento, alcune tra le sue pagine più originali. Questo suo essere continuamente "in bilico" tra due dimensioni fa sì che la sua esistenza, e con essa la sua scrittura, sia attraversata dal motivo conduttore di una grottesca e tragica scissura tra realtà e fantasia.

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A sinistra: L'isola dei morti, di Arnold Böcklin, 1880.Una figura col mantello è l'anima che giunge nel regno dei morti. Questo pittore è vicino ai temi e alle suggestioni del pittore prussiano. Sotto: borchia nella porta della casa di Hoffmann a Bamberg.

Hoffmann è, nel profondo, un uomo irrequieto e geniale che non si riconosce nella professione alla quale viene destinato, che rifiuta le strettoie e la superficialità del mondo borghese in cui vive. Il sogno e l'arte diventano il suo conforto e il suo rifugio, il solo mezzo capace di colmare la sua sete tutta roman- Sopra: un altro autoritratto tica d'infinito. Per lui, di Hoffmann, conservato alla l'arte rappresenta, infatGalleria Nazionale di ti, la rivelazione di una Berlino. Sotto: Alla villa di dimensione superiore, Poggio Piano, di Silvestro Le immagini del paesagsconosciuta e misteriosa: Lega. gio italiano rappresentano la sua vera patria spiri- negli scritti di Hoffmann l'idea tuale, verso la quale egli del paese delle arti e della terra si sente invincibilmente solare, lontana dai grigiori attratto. Fin da giova- nordici, come esprime in Die Fermate. nissimo possiede un'autentica vocazione artistica che lo induce a disegnare e dipingere, poetare e comporre musica con uguale destrezza e talento. Questo suo straordinario eclettismo rappresenta una delle più alte incarnazioni del concetto di "poesia universale e progressiva" elaborato dal primo Romanticismo tedesco: per Hoffmann, infatti, la scrittura non è separa-



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ta dall'arte e dalla musica, ma ne rappresenta una sorta di naturale prosecuzione. Riconoscendosi appieno nel rivoluzionario concetto di "permeabilità dei generi" messo a punto dalla Frühromantik, lo scrittore fa di elementi extraletterari quali l'arte musicale e pittorica il proprio principale soggetto di riflessione. La sua intera produzione si propone, infatti, come una fine meditazione sul concetto del "divenire artista" (Kunstwerden), con particolare attenzione alla frattura insanabile che sussiste tra l'artista

romantico, che vive interamente della propria arte e che ad essa sacrifica la propria esistenza, e il gretto filisteo, che da buon dilettante considera la musica e la pittura solo come dei piacevoli passatempi. Gli scritti di Hoffmann si guadagnano il plauso del pubblico tedesco dell'epoca, ma non sempre quello della critica; la sua fantasia estrosa, che in realtà è sempre sorretta da una coerenza "geometrica", viene duramente biasimata, fra gli altri, da Goethe, che non esita a definirla morbosa. Non così, invece, al di là del Reno, dove nel 1829 e 1836, lo scrittore suscita l'entusiasmo sia dei lettori "comuni" che degli esponenti dell' école romantique, come si evince dalle parole di Gautier: "Hoffmann è popolare in Francia, più popolare che in Germania. I suoi racconti sono letti da tutti; la portinaia e la gran dama, l'artista e il pizzicagnolo, ne sono tutti egualmente soddisfatti". ❂


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Elizabeth Siddal "Il vero amore non ci è concesso" ELIZABETH SIDDAL



P

di Sabrina Bottaro

rima di diventare musa e moglie infelice di Dante Gabriel Rossetti, modella di John E. Millais, William H. Hunt e poetessa di languidi versi, Elizabeth Siddal era una via di mezzo fra la modista e la commessa in una cappelleria di Londra. Fu introdotta nella mistica cerchia dei pittori Preraffaelliti e, nel 1852, posò per l'Ofelia di John E. Millais, rimanendo troppo a lungo immersa in una vasca piena d'acqua ghiacciata, affinché l'artista potesse riprodurre al meglio la drammatica scena della morte per annegamento della giovane amata da Amleto. Questo episodio, leggendario nella storia della Confraternita, fu l'inizio (della fine) della modella. La vita voleva a tutti i costi renderla immortale in ritratti d'immenso valore iconografico e trascendentale, ma le presentava in anticipo il suo salatissimo conto: si ammalò di bronchite e l'utilizzo all'epoca del laudano come antidolorifico, ma anche come stupefacente, ebbe su di lei l'effetto di un antalgico ipnotico che, anni dopo, avrebbe segnato il suo destino mitigando le sofferenze, non solo del suo corpo, ma anche della sua anima oppressa. Il Preraffaellita forse più



famoso, Dante Gabriel Rossetti, la vide posare per l'Ofelia e s'innamorò di lei. Quando poi toccò a lui averla come modella, accadde l'inevitabile. Il contatto contingente e naturale con il pittore la fece innamorare dell'arte al punto da persuaderla a eseguire autoritratti diversi e dipinti lontani dallo stile ascetico e sensuale dei Preraffaelliti. Elizabeth ritrasse se stessa con austerità e con poco dinamismo, ma le sue opere furono in ogni caso ben accolte dal critico John Ruskin che, in epoca vittoriana, era l'eminenza che distingueva nettamente, e senza pietà, il bello dal brutto. Anche lei espose i suoi dipinti alla famosa mostra dei Preraffaelliti del 1857 a Russel Palace e poi a New York. Elizabeth Siddal incarnava l'ideale di bellezza artistica e spirituale di Rossetti. Costui, incapace di credere ai suoi occhi per aver incontrato la sua fulgida dea su questa terra e deciso ad averla esclusivamente per sé, riuscì a sposarla nel 1860, nonostante la famiglia, che ricordiamo essere esule italiana in Gran Bretagna, non avesse accettato di buon grado la giovane diventata per caso modella e pittrice e lo stesso Dante Gabriel, in preda alla sua personale insicurezza d'uomo, avesse tentenna-

to per anni prima del matrimonio, cosa che contribuì a snervare la futura moglie. Nel 1861 Elizabeth partorì una bambina nata morta e questo evento le assestò il colpo di grazia. Oltre alle tensioni familiari e ai ripetuti tradimenti del marito con la modella di turno, l'ennesima tragedia privata che la colpì le fece disprezzare la vita al punto da volersela strappare di dosso. Abbiamo già citato il laudano e fu proprio questa sostanza, che era solita prendere per darsi sollievo, ad ucciderla. Oggi si nutrono ben pochi dubbi sulla possibilità del suicidio della giovane donna: Elizabeth assunse - quasi sicuramente consapevole - una quantità di laudano maggiore rispetto al solito e questa dose eccessiva le fu fatale. Morì nel febbraio del 1862, non senza aver prima lasciato una tristissima lettera di commiato al marito che la bruciò, per paura di vedersi negare un funerale religioso per la moglie. La seppellì nel cimitero di Highgate, a Londra, e volle tumulare con il corpo della disgraziata moglie le prodigiose poesie che lei aveva composto e da lei stessa ritenute "troppo tristi per essere pubblicate". Esse costituiscono oggi

la testimonianza forse dolorosa, ma sicuramente sincera, del cuore angosciato di una donna che trascorse la sua breve vita a tormentarsi e alla quale la vita mostrò sempre il suo volto più vile. Rossetti nascose il quaderno con le liriche fra i voluminosi capelli fulvi di Elizabeth e, per il resto dei suoi giorni, fu perseguitato da un vorace senso di colpa e ossessionato dalla moglie scomparsa più di quanto lo fosse quando era ancora in vita. Desiderava disperatamente pubblicare le sue poesie insieme a quelle della moglie e, pertanto, riuscì a ottenere il permesso di violare la sua tomba e aprire il sarcofago per recuperare quel volume nascosto fra la folta capigliatura. La leggenda narra che il suo corpo apparve integro e incorrotto agli occhi dei profanatori e i suoi famosi capelli, che tanto avevano contato nei ritratti rossettiani per cui aveva posato ricordiamo, fra gli altri, il Beata Beatrix - avevano continuato a crescere, inondando la bara. Elizabeth Siddal fu una donna triste, molto innamorata di un marito recalcitrante e incapace di esserle fedele a causa del quale aveva sviluppato una gelosia patologica. La proverbiale sete dei Preraffaelliti di incollare una realtà rarefatta ma sensuale addosso a fanciulle dall'aspetto celestiale fu la rovina di una creatura, come Elizabeth, senza malizia, nata troppo lontano dall'ambiente artistico per non essere poi schiacciata dallo ❂ stesso.

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tium et  plendor:

ALMA TADEMA

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“N

on chiederti-non è giusto saperloquale sorte gli dei abbiano riservato a me, a te (…). Sii saggia, mesci il vino, la vita è breve: rinuncia a speranze lontane". E' con queste parole che, nella Roma del I secolo a.C., il poeta Quinto Orazio Flacco invitava,

di Susanna Servello

nei suoi Carmina, a godere dei piaceri genuini della vita con spensieratezza, senza troppo curarsi delle incognite che il futuro, si sa, ha in serbo per ciascuno di noi. A distanza di parecchi secoli, gli stessi versi sembrano riecheggiare nelle opere di Lawrence Alma Tadema (18361912), artista attivo



nell'Inghilterra vittoriana, che a quel passato lontano ha scelto di dedicare gran parte delle sue tele, amando rievocare le atmosfere più suggestive e traducendole, con eleganza e raffinata maestria, in immagini di grande impatto visivo. Figure delicate ed energiche allo stesso tempo, incantate dal profumo dei fiori e innamorate

delle creazioni dell'arte oppure, più semplicemente, catturate nel rilassante abbandono che l'ambiente tipicamente romano delle termae e la domus, la dimora signorile dell'epoca, sapevano offrire: questo è l'universo che dipinge con i suoi colori brillanti, dosando sapientemente le ombre e le luci, consapevole di come sia la bellezza a


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A fronte: In the Tepidarium (1881) introduce nell’atmosfera rilassata delle terme romane, uno degli ambienti preferiti da Alma Tadema per l’ambientazione delle scene dipinte. A destra: Golden Hour (1897).

sime figure femminili che il pittore ha dipinto con grande passione e che ci invitano ad entrare a far parte del loro antico mondo perduto, ma realisticamente documentato. Sono, infatti, tante e diverse le emozioni che traspaiono dagli atteggiamenti e dalle espressioni sognanti dei loro volti, dalle pose languide in cui le protagoniste vengono rappresentate e

dalle ambientazioni curate nei minimi dettagli. Così è In the Tepidarium (1881), il locale caldo delle terme, in cui la protagonista è spogliata dei propri abiti e sdraiata su pellicce e morbidi cuscini. Questa ricchezza, di gusto certamente discutibile, veniva già ostentata dalla giovane donna del dipinto Cherries, datato 1873, ritratta su di una pelle di tigre mentre sembra

voler offrire, a chi la osserva, una manciata di quei frutti che, dinanzi a lei, si specchiano sulla superficie lucida di un ripiano. Vite che si svolgono in ambienti sfarzosi, come ci è dato ammirare in Golden Hour, l'ora dorata o magica, l'ultimo istante di luce che resta prima che il chiarore del giorno lasci spazio all'oscurità e alla pacatezza della notte: il momento in cui i raggi del sole creano caldi effetti, sfiorando la Sopra: Cherries (1873), icona dello sfarzo e del lusso più veste ed il bracciale ed sfrenato. Sotto: le calde tona- accendendo i toni rossi lità della bellezza primaverile. dei capelli morbidi, raccolti a lasciare nuda una spalla, mentre le mani accarezzano l'arte che rapisce l'attenzione ed il sentimento, come avviene anche nel dipinto intitolato Pottery Painting, realizzato nel 1871. Sono atmosfere accoglienti e coinvolgenti; spazi segreti di vite segrete.



in seguito al rifiuto di una delle sue opere da parte di un committente, abbia voluto regalare la tela ad una cameriera, affinché ne facesse una tovaglia -, Sir Lawrence ha trovato nell'arte una via di guarigione ad una malattia che, per lungo tempo, ha duramente messo in crisi il suo equilibrio fisico e mentale. Queste pagine vogliono essere un omaggio ad alcune delle numerosis-



donare il vero sapore alla vita. Alma Tadema era ammirato per il suo aspetto distinto ed il profilo raffinato come quello di un antico cammeo, stimato per l'energia e per la straordinaria vitalità del suo modo di essere, per il tono stupefacente della sua voce e per la piacevole risata che accompagnava ogni suo gesto, ma che un comportamento, da molti ritenuto troppo impulsivo, poteva bruscamente eclissare. Perfezionista e amante dei dettagli - è eloquente, a questo proposito, l'aneddoto tramandatoci che vuole che il pittore,



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I Volti della Vita

Una giovane che tiene tra le mani un vaso di narcisi, i fiori che, per ritornare al lontano mondo latino, Ovidio, nelle sue Metamorfosi, vuole essere sinonimo di vanità, è il soggetto del dipinto intitolato Spring Flowers, in cui predominano i toni caldi del giallo e del marrone che ben si armonizzano con la lunga chioma rosso Tiziano che rende incantevole la sua figura. I fiori e la primavera sono anche motivo d'ispirazione per Flora: Spring in the Gardens of the Villa Borghese, per il quale pare sia stata pro-





In alto: An Earthly Paradise (1891). Sopra: Pottery Painting (1871). A destra: Water Pets (1875). Le opere di Alma Tadema esprimono la nostalgia del lontano passato. Le figure sono colte, per lo più, nella quotidianità della vita.

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prio la moglie del pittore, Laura, a posare. Sullo sfondo di statue, zampilli d'acqua e persone che riposano nella piacevole frescura del giardino, la donna è raffigurata mentre raccoglie fiori in un prato, in un attimo di vita reale. Ancora, in An Earthly Paradise, l'artista rappresenta con garbo un momento di vita vissuta e sceglie di interpretare il ruolo materno assunto dalla donna, non in quanto continuatrice della stirpe, quale era la visione comune in ambito romano, ma colto in un momento di scambio affettuoso con il figlio.


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La scena si colloca in un'atmosfera familiare resa ancora più viva dalle sfumature ambrate dei marmi e delle pareti, dai dettagli dell'arredo e da particolari di assoluta dolcezza, quale il sandalo del bambino dimenticato sul pavimento durante il gioco; il tutto è finalizzato a creare un ambiente raccolto e caldo, sia dal punto di vista cromatico che emotivo. Nonostante sia stato spesso giudicato un pittore "statico" e monotono, è forse proprio quella certa immobilità delle scene che carica di sentimento i dipinti di Alma Tadema. Uno spaccato di quiete domestica in Water Pets, in cui una giovane è ritratta mentre, sola, osserva dei pesci nuotare in una vasca, distesa al centro di una ricchissima decorazione pavimentale a mosaico che crea un labirinto geometrico in cui l'identità sembra



smarrirsi e poi ritrovarsi. L'artista ci introduce nella tranquillità del momento; ci fa immaginare attimi impensabili di storie passate, portandoci, così, a vivere come un tempo. E intensi sono anche i volti esausti delle Menadi, ebbre di vino e di danze di cui ci lascia intuire il vigore. Entrate in un contatto estatico con il divino Dioniso, questo olio, realizzato tra il 1873 e il 1874, le rappresenta abbandonate ad un sonno profondo, con tratti duri e lineamenti marcati, quasi a voler simboleggiare una con-



Sopra: Flora (1877) ambientata all’interno degli splendidi giardini di Villa Borghese. A sinistra: le Maenides.

dizione che trascende la razionalità umana e si avvicina allo stato ferino. Alma Tadema, artista di epoche remote, cattura il tempo vissuto dai suoi protagonisti, le loro gioie, le loro sensazioni; quel tempo che bisogna saper assaporare, come insegnava Orazio: "Mentre parliamo, l'ora è già scorsa rapida./ Cogli il tuo tempo; meno che puoi fìdati del ❂ domani".

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I Volti della Vita

mille Ivolti

m i E

di

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D

a quel viso di giovinetta giunto sino a noil'unico ritratto certo di Emily Dickinsontrapela la timida curiosità di un'adolescente affascinata dalla nuovissima tecnica del dagherrotipo, l'antenato della fotografia, magicamente in grado di fissare i tratti di una persona su carta. Lo sguardo attento, la posa suggerita, l'abbigliamento scuro e modesto, come si conveniva, racchiudono l'attimo in cui Emily

di Maria Giulia Baiocchi

decise di farsi catturare l'immagine. Poi pare non sia più accaduto. Eppure ella continuò, attraverso le liriche che scrisse, ad inviarci scorci della sua anima, composta da mille volti segreti, così rapidi nell'apparire e altrettanto veloci nel fuggire via, per celarsi di nuovo negli angoli più bui del suo giardino segreto. Attraverso le sue parole è facile immaginare i suoi occhi ridenti di strega-bambina o gli sguardi teneri di donna innamorata, i



sorrisi ironici o quelli enigmatici; vedere le labbra serrate dal dolore o dal disprezzo, scorgere i tratti del suo viso riflettere ombre e luci. Così, Emily ha attraversato il mondo seminando i suoi pensieri, già lontana dal vecchio e polveroso dagherrotipo che la costringeva ad un'unica cornice, quando invece i suoi occhi non conobbero mai confini. Ed è proprio la scintillante bellezza del suo sguardo ad accompa-


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A fronte e qui a sinistra: il famoso dagherrotipo di Emily Dickinson con le due versioni ritoccate (le due più piccole) postmortem. Sotto: il profilo di Emily realizzato quando la poetessa americana aveva 14 anni. In basso a destra: in anni recenti è stato ritrovato questo ritratto in cui sarebbe raffigurata Emily Dickinson in età matura.

mily gnarci ancora, al di là del tempo conosciuto, oltre lo spazio immaginato. Inseguirne le parole, lasciarsi affascinare dal suo pensiero, smarrirsi in quegli occhi che mai persero la certezza dell'eternità, quasi sapessero che la brama del desiderio doveva per forza celare il desiderio stesso. Gli occhi di Emily occupano il centro e la lucente circonferenza, scavata tutta intorno, delimita l'ingresso alla sua conoscenza. Oltrepassarne lo sguar-

do significa entrare nelle stanze segrete dove la sua voce, tinta d'argento, ci invita a raggiungerla, ma farlo è impossibile. Emily, maestra della parola, tracciò linee per definire gli occhi inghiottiti dall'infinito, esprimendo il suo desiderio di rivedere chi scompariva precocemente dal suo orizzonte: "La voglia di vedere/oltre la tomba il suo volto/mi sostiene a gocce imperiali/di giorno in giorno offerte" (1001), ma non si sottrasse al forte

Sono tutto ciò che ho il mio volto è cosparso di lentiggini pensavo tu scegliessi una guancia di velluto o una d'avorio non la vorresti invece della mia? (1094) richiamo di dare un volto alla perfezione divina: "E' l'aurora lo sforzo/che fa il volto celeste/di figurare a noi/l'inconsapevolezza del perfetto" (1002). Ed Emily, prima di lasciarci, ci corre incontro, con un'ultima richiesta, la più semplice o forse la più difficile: "Sono venuta a comprare un sorriso - oggi /appena un sorriso solo-/il più piccolo sul vostro viso/andrà benissimo"(223). ❂

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I Volti della Vita "…era meravigliosamente bello, con la curva elegante delle labbra porporine, gli schietti occhi azzurri, i biondi capelli ricciuti. Nel suo viso c'era qualcosa che gli guadagnava subito la fiducia".

IL DOPPIO VOLTO DI

DORIAN GRAY di Maria Giulia Baiocchi



L

a bellezza del viso e della figura di Dorian Gray, il protagonista del celebre ed unico romanzo scritto da Oscar Wilde, è perfetta, incoronata com'è dall'aura luminosa della giovinezza. Una natura benigna che ha impregnato il volto del giovanissimo personaggio di rorida grazia, quasi un miracolo, un inno alla perfezione. Ma il seme del vizio e l'artiglio della corruzione sono là, nascosti dietro gli occhi scintillanti del giovane assetato di gloria e capaci di esplodere alla prima occasione: c'è in lui l'angoscia di un vuoto da riempire a tutti i costi, magari assorbendo, come un credo, il cinismo che emana dalla società inglese, apparentemente vacua e brillante. Avido di conoscenza, per celebrare il suo fascino Dorian inganna se stesso, il suo purissimo e innocente amore e il pittore Basil Hallward, l'amico moralista. La bellezza ingannatrice continua a tessere la sua 50 OTTOCENTO



trama di luce su un volto eternamente giovane che ha il suo doppio nel ritratto, sua coscienza implacabile. Il peccato risparmia i tratti puri di un viso angelico, ma s'accanisce su quelli del dipinto, modificandolo misteriosamente, rendendolo orribile: un'anima nera degna dell'inferno più profondo. O una coscienza messa a nudo. Sono questi i due volti di Dorian Gray, così come dolorosamente doppia era la natura di Wilde che, dopo essere stato osannato quale scrittore raffinato e brillante, fu condannato da quella stessa società che tante volte aveva descritto e che, rovinandolo per sempre, lo giudicò un essere immondo, perché omosessuale. Forse, scrivendo questo romanzo, Wilde pensò che, come Dorian Gray, anch'egli non sarebbe riuscito a sfuggire alla punizione dei benpensanti, impla-

cabili giudici del bene e del male. "Allora sentì orrore per la propria bellezza, e, scagliato a terra lo specchio, lo calpestò riducendolo in minutissime schegge d'argento. La sua bellezza lo aveva rovinato, la sua bellezza e la giovinezza per la quale aveva pregato". Dorian Gray non sfugge alla terribile fine alla

quale sembra destinato, anima buia rivestita da lamine d'oro, protagonista di un sogno imperfetto che la morte, e soprattutto la vita, non risparmiano. "Sul pavimento giaceva un uomo morto… Era vizzo, rugoso, ributtante. Solo quando ebbero esaminato gli anelli, riconobbero chi fosse". ❂


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PISSARRO e i volti della vita contadina breve ma significativa panoramica degli anni in cui Camille Pissarro (1830-1903) si dedica



al tema della vita contadina, con i suoi personaggi e le attivitĂ che ne scandiscono le





L

a gelata, donna che spacca la legna (1890), ci introduce alla

di Fabiola di Fabio



Sotto: La gelata, donna che spacca la legna, 1890. Un'opera di Pissarro ambientata in una gelida mattina.

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I Volti della Vita

stagioni. Sono gli anni dell'adesione al movimento impressionista che Pissarro sostiene con entusiasmo partecipando, a partire dal 1874, a tutte le mostre collettive. La pittura di paesaggio acquista, allora, un'importanza mai avuta prima ed egli è fra gli interpreti più radicali di questa rinnovata visione del mondo. Il suo amore per la natura è incondizionato e lo accompagnerà in tutto il suo percorso. Nato a Saint-Thomas, isola delle Antille, viene mandato a studiare in Francia, dove il maestro ne incoraggia il talento e lo invita a disegnare i paesaggi dei suoi luoghi d'origine. Lavorando al porto per 52 OTTOCENTO

conto del padre, Pissarro incontra un vedutista itinerante e lascia la famiglia per seguirlo in Venezuela, ma dopo due anni decide di trasferirsi a Parigi, dove l'apertura

dell'Esposizione Universale (1855) è occasione di conoscenza e confronto. Lì, ammira opere di Daubigny, Millet e Corot, che lo colpiscono per la loro visione non idealizzata

della natura e la pratica della pittura en plein air. C'è poi il Pavillon du Réalisme di Courbet e la sua scelta di una rappresentazione assolutamente fedele alla realtà. Pissarro abbraccia con convinzione queste teorie estreme che gli costano l'esclusione dal Salon e l'inizio di un percorso duro e solitario. Assillato da difficoltà economiche gravi (la famiglia gli nega ogni aiuto perché disapprova il suo legame con la giovane domestica, Julie Velley, che sposerà), l'artista si trasferisce sulle rive della Marna e conduce una vita modesta. Periodicamente torna a Parigi e, all'inizio degli anni '60, conosce Monet, Cézanne, Renoir, Sisley e Bazille,


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con i quali dipinge all'aperto, prediligendo i piccoli centri intorno alla capitale (Pontoise, Louveciennes, Eragnysur-Epte, Bazincourt). A metà degli anni '70, l'interesse di Pissarro per la vita rurale si focalizza sempre di più sul tema del lavoro. Sarchiatori nei campi, Pontoise (1875) è uno dei tanti omaggi che egli rende alle potenti immagini delle spigolatrici di Millet, che avevano fatto scalpore vent'anni prima per la loro silenziosa denuncia sociale. Nel '79, inoltre, collabora con Degas per un progetto di incisioni ed è probabilmente sotto tale influsso che il tema della figura isolata lo occupa totalmente, soprattutto nel decennio successivo. Lo si



A fronte, in alto: La siesta, del 1899. Sotto: Pissarro con la moglie in una foto dell'epoca. Qui sopra: Raccolta del fieno, 1887. Sotto: Sarchiatori nei campi, Pontoise, 1875. Toni smorzati, sfumature, dei verdi, dei blu e dei beige, con questi accorgimenti l'artista otteneva le atmosfere quiete e piene di calore delle sue opere.

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I Volti della Vita dalle calze rosse, la sua vecchia compagna con il fazzoletto in testa, le pastorelle e le lavandaie, le contadine che tagliano il fieno o mangiano, sono tutti piccoli capolavori" (J.-K. Huysmans, L'Art moderne, 1883). Pissarro ha idee anarchiche e un vivo senso della libertà e dignità del lavoro. Il microcosmo della società rurale, scandito da ritmi che seguono tempo e stagioni e caratterizzato da un'economia ancora precapitalistica, gli è particolarmente congeniale. Le attività dei mercati

riconosce dal taglio dell'immagine: l'orizzonte alto, l'inquadratura stretta e la semplicità dei gesti compiuti dai personaggi, prevalentemente femminili, sebbene in Pissarro non ci sia il senso dello sforzo e la pena talora presente nelle stanze di Degas. Le sue donne sono ritratte all'aria aperta, in momenti di riposo o durante il lavoro dei campi: Contadina con cappello di paglia e La pastorella, entrambi del 1881, sono fra gli esempi più noti di que54 OTTOCENTO

sto genere. Un estremo senso di calma emana da queste figure di giovinette ben lontane dalla mondanità tanto spesso dipinta da altri Impressionisti: la natura le avvolge totalmente, quasi naturale prosecuzione del loro essere. Tale interesse per la figura ha il suo culmine nel 1882, quando Pissarro espone alla settima mostra impressionista più di trenta dipinti, la maggior parte dei quali dedicati al ritratto. "Le deliziose ragazze


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popolari e la raccolta del grano sono temi che tornano spesso nelle opere di questi anni, segnati da due eventi importanti: nell '84 il trasferimento a Eragny, inesauribile fonte di ispirazione e, l'anno dopo, l'incontro con Signac e Seurat. I due giovani artisti lo colpiscono per le loro teorie sul colore, applicato puro sulla tavolozza e in minutissimi tocchi regolari, col risultato di accrescere enormemente la luminosità dell'immagine. Il mercato di Gisors (1885), dipinto nei pressi di Eragny, e La raccolta del fieno, Eragny (1887), sono straordinari esempi di questo nuovo linguaggio: una calda luce dorata investe le figure femminili che, intente nelle proprie occupazioni, focalizzano l'attenzione dello spettatore al centro della scena. Il Neoimpressionismo, tuttavia, gli impone un metodo troppo lento e rigoroso, che, secondo Pissarro, rischia di far perdere il contatto vitale con la natura, condizione per lui fondamentale: è per questa ragione che, dopo il 1890, egli torna al suo "vecchio" stile. La siesta, Eragny sur-Epte (1899), dipinto pochi anni prima di morire, riporta alla visione pacata e serena di quell' Impressionismo, da alcuni definito "romantico", che ha caratterizzato la ricerca artistica di Pissarro, mai dimentico della profonda unione che lega uomo e ❂ natura.



A fronte, in alto: Contadina con cappello di paglia,1881. Sotto: Camille Pissarro con Cézanne nel 1872; La pastorella, 1881. Sopra: Il mercato di Gisors, 1885. Qui sopra e a fianco:Autoritratto e Giovane contadina seduta.

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I Volti della Vita

LA MORTE COME OSSESSIONE DI VITA VIAGGIO NELL'ARTE DI EDVARD MUNCH 

mento di grandi maestri che operavano nel solco della tradizione, come lo scultore Julius Middlethun, o più progressisti, come il pittore naturalista Christian Krohg e il paesaggista Fritz Thaulow, formatosi alla scuola di Barbizon e fondatore di una scuola en plein air alla maniera francese. Negli anni Ottanta, Munch fu spesso a Parigi, grazie ad alcune borse di studio. Nella capitale, il giovane giunse imbevuto dei fermenti che animavano la comunità bohémienne di Christiania. Là era legato a personaggi come lo scrittore anarchico Hans Jæger che, finito in prigione per la scabrosità della sua autobiografia, vi portò la Madonna di Munch. Già aveva fatto presa su di lui l'idea di una Sopra: Autoritratto sotto maschera di donna, del matrice autobiografica 1891/92.Un dipinto altamente simbolico,dove il soggetto fissa un punto imprecisato al di là dello spettatore, sovrastato ed emozionale dell'arte. Più volte scrisse che da un ritratto di donna che ricorda una maschera tragica . "l'arte è il sangue del A fronte: il celeberrimo Il grido, del 1893.



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T

utta la produzione di E d v a r d M u n c h (1863-1944) sembra un'incessante e appassionata indagine sul destino umano e sul mistero di vita e di morte che ne regola il corso. La sua arte denuda, smaschera, svela, in linea con le violente tensioni di fine Ottocento; le sue opere mettono in scena le forze oscure e inarrestabili che agiscono alla base dell'esistenza umana: Munch dipinge quella stessa anima che Sigmund Freud, negli stessi anni, stava indagando. Nacque nel 1863 a Løten, ma crebbe a Christiania (antico nome di Oslo). Ben presto, abbandonò gli studi tecnici cui era stato indirizzato dal padre, medico dell'esercito, per dedicarsi alla pittura. Poté usufruire dell' insegna-

di Barbara Jelasi




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cuore"; tale profonda convinzione segnò tutta la sua evoluzione artistica fin dalle prime opere, nelle quali il

pittore evoca di continuo gli eventi luttuosi che avevano segnato la sua infanzia. Tuttavia, Munch trasfigurò il

dato biografico in simbolo di esperienza universale. Molto presto, la sua attenzione si spostò

dall'Impressionismo imperante all'esperienza dei Simbolisti, da cui aveva mutuato uno stile fatto di linearità e

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I Volti della Vita riconosciuto come uno dei manifesti profetici del secolo a venire. Nella tela, Munch riprende gli stilemi delle sue opere contemporanee: i volti quasi ridotti a teschi della Sera sul viale Karl Johan o di Angoscia, la fuga obliqua della prospettiva, la solitudine del soggetto in Disperazione. Ne Il grido, tutto ciò viene travolto dalla dirompenza dell'Io. L'uomo, anziché soggetto attivo, sembra piuttosto attraversato dall'urlo che

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all'utilizzo della fotografia. In Autoritratto sotto maschera di donna è netto il passaggio a una poetica più vicina al Simbolismo. Nel quadro, il pittore fissa un punto imprecisato al di là dello spettatore; è circondato da uno sfondo rosso e sovrastato da una testa di donna che, trasfigurata dal belletto, ricorda nelle forme una maschera tragica e nello sguardo, quasi di sfida, una Gorgone. Di poco più tardo è Il grido, comunemente



grandi campate di colore. Mentre gli Impressionisti rivoluzionavano la percezione del dato oggettivo, Munch venne attratto dall'idea di ripensarlo, attraverso la sovrapposizione totalizzante dell'Io: fu uno dei primi passi verso l'Espressionismo, il movimento che riconobbe l'artista norvegese come mentore e padre. Non è un caso se un posto di rilievo, nel corpus munchiano, è occupato dagli autoritratti, che acquisiranno nuova linfa grazie



In alto: Angoscia,1894. Sopra: Autoritratto con braccio di scheletro, litografia del 1895. Madonna, litografia. Un simbolismo della figura femminile, dove a sinistra sono raffigurati spermatozoi ed un embrione.

esplode angoscioso, annientando i confini tra l'Io e la natura la quale, con le sue linee curve e avvolgenti, traccia direzioni impossibili e dimensioni coloristiche insostenibili. Il gesto infantile dell'uomo che si copre le orecchie è lo stesso che compie la ragazzina in La madre morta e la bambina (1897-99), in cui Munch aveva inscenato la morte della madre, o che compare nelle figure de La tempesta (1893). La figura in primo piano ne Il grido ci


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appare indifesa, piegata dall'impeto del nonsense universale. L'opera, su cui lo stesso Munch scrisse a matita: "solo un pazzo poteva dipingerla", possiede la potenza sintetica del mito. L'autore amava raccontare come l'ispirazione del quadro fosse stata prodotta da un'esperienza di straniamento e vertigine realmente vissuta durante una passeggiata in compagnia di amici; al centro del suo interesse è sempre l'uomo, con la sequenza di dati biografici che ne compongono la vita. La sua produzione manifesta un'infaticabile tensione archivistica dell'esperienza umana; la realizzazione, mai definitivamen-



Sopra: La voce, del 1893 e, sotto: Madonna, olio su tela, dalla grande carica sensuale

te compiuta, del grandioso Fregio della vita, esposto per la prima volta alla Berliner Secession del 1902, fu quasi una scoperta per Munch che rilevò come le sue opere fossero intimamente legate alla maniera di una sinfonia. Lo stesso intento compare in quella che avrebbe dovuto essere una raccolta strutturata di opere grafiche sull'amore. Ed è l'amore, come la morte, una delle esperienze fondanti della sua arte, i cui soggetti prediletti si rincorrono, definendosi e precisandosi, attraverso i quadri e le litografie. La donna si offre lasciva, come nelle conturbanti Madonne o come ne La

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I Volti della Vita

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Voce, o Le Mani; eppure è tutt'altro che oggetto di desiderio: piuttosto, evoca un richiamo irresistibile, il cui esito è la consunzione erotica e vitale. Caratteristica è la chioma femminile, quasi animata, che percorre lo spazio, lambisce, avvolge, ingloba l'uomo. L'esperienza sessuale, con la sua alternanza di estasi e abbandoni, attrazioni e separazioni, segna il destino di uomini e donne, conducendoli lentamente verso la morte. Nella Danza della Vita, il percorso tra le due figure laterali (la giovane aperta alla vita e l'anziana già da essa sfinita), è segnato dalla coppia che danza in primo piano. Il fulcro della visione è la macchia rossa dell'abito della donna, quasi



In alto: Il sole. Questo dipinto è posto nell'Aula Magna dell'Università di Oslo, e rappresenta, forse, il bisogno dell'artista di catarsi e rigenerazione dopo il crollo nervoso del 1908. Sopra: Separazione, del 1896.

allusivo della pulsione erotica che, nella poetica munchiana, sembra l'unica possibilità d'incontro tra la vita e la morte: il sesso genera e uccide nello stesso momento. Anche la scoperta del sesso è dolorosa: la ragazzina di Pubertà, la cui unica difesa sono le mani pie-

gate a nascondere il ventre, non ha nessun candore virginale, nessuna seduzione, solo un corpo scheletrico e indifeso tra un letto sfatto e l'ombra che campeggia, terribile come un monito, dietro di lei. Oggi, l'arte di Munch risulta chiaramente

intellegibile, ma ai suoi esordi, i contemporanei ne rimasero sconvolti. Nel 1892 la sua mostra presso il Verein Berliner Künstler venne chiusa in anticipo. La rottura era insanabile: nacque allora la Secessione Berlinese. Munch si trasferì a Berlino, dove si legò, tra gli altri, a Strindberg e Ibsen, inaugurando una nuova, intensa stagione bohémienne. Nello stesso anno riallestì la mostra, a proprie spese, con grande successo; lo scandalo l'aveva già reso noto. Ciò che giunge a noi, oggi, è una ricerca quasi commovente di senso. E' vero che di Munch si ricorda soprattutto l'anima nera, eppure potremmo leggere la sua volontà ossessiva nel raccontar-


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ci l'essere umano come un impeto vitalistico che trascina l'Io nella propria più grandiosa rappresentazione, superando la tentazione narcisistica con un'instancabile generosità affabulatoria. L'atto creatore fu sempre un processo tormentato dalla ricerca, sfibrato dalla riscrittura. Nei primi anni del secolo, gli eccessi, la vicenda tormentata con Tulla Larsen, l'attività febbrile, lo condussero quasi in fin di vita. Nel 1909, reduce da una delle sue lunghe degenze in clinica psichiatrica, partecipò a un concorso per la decorazione dell'Aula Magna dell'Università di Oslo, per il quale scelse il tema della luce. Era un momento di rinascita: si sentiva pacificato e più sereno. Realizzò una serie di studi, il cui esito fu la realizzazione di un immenso pannello (quasi otto metri per quattro) raffigurante il sole come fonte primigenia di pura energia. Non vi compare alcun soggetto umano, ma vi si sente il suo sguardo, come se quella fonte assoluta di luce rappresentasse la massima aspirazione del pittore e dell'uomo. Paradossalmente, la stessa esplosione di energia evoca, con una significativa inversione di segno, quella de Il grido di vent'anni prima. In quel periodo, Munch scelse l'isolamento, dapprima nella tenuta di Kragerø, poi



A sinistra: Attrazione, litografia del 1896. Sotto a sinistra: Disperazione, 1892. Qui sotto: due fotografie dell'artista.

in quella di Ekely, sempre nei pressi di Oslo. Furono anni di produzione febbrile e di successo. Viveva circondato dalle sue opere che lasciava all'aria aperta in balia di vento, sole e pioggia, quasi a voler imprimere loro una vita, un'evoluzione indipendente dalla mano creatrice. Finalmente, nel 1927, anche la sua patria, con cui aveva sempre

intrattenuto rapporti difficili, gli dedicò una personale. I tormenti del passato appaiono lontani, ma non dimenticati: è del 1930 un appunto in cui definisce la morte come vera nascita, e in cui ancora si domanda: "Per cosa siamo nati?". La morte invase nuovamente le sue opere; la malattia, la vecchiaia, la solitudine, lo ricondussero all'antica attra-

zione per le ombre. Tra il letto e l'orologio (194042) è uno dei suoi autoritratti più inquietanti e riusciti. Munch vi si rappresenta sulla soglia, eretto con la fissità di un cadavere, gli occhi quasi chiusi. Il letto e la pendola paiono costringerlo in una morsa dal disegno cruciforme; sulla parete, un nudo di donna ormai racchiuso in una cornice. Nel 1940, i tedeschi invasero la Norvegia. Munch rifiutò ogni contatto con coloro che avevano bollato la sua come "arte degenerata", e si rifugiò negli Stati Uniti. Morì il 23 gennaio del 1944, lasciando un'eredità inestimabile alla città di Oslo; eppure, fu solo vent'anni più tardi che l'amministrazione gli dedicò un museo. ❂

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I Volti della Vita

Manuel Barbato

QUANDO IL VOLTO DELL'AMORE CONFLUISCE NEL SECOLO VENTESIMO 

nato nel 1917, che del grandi vicende che secolo appena trascorso hanno costruito il ha vissuto sulla propria nostro presente.



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U

na vita intensa, quella di Manuel Barbato, oggi novantenne con alle spalle un passato di cui commuove sentire raccontare il ricordo. Una lunga storia che lo ha portato a conoscere il mondo, ad entrare in contatto con ambienti culturali rinomati, ad incontrare l'arte non in modo superficiale, ma ad assaporarla con passione, a gustarla come una pietanza ormai rara. Il lettore si interrogherà sul perchè, in questa che è una rivista interamente dedicata all'Ottocento, si sia scelto di parlare di un artista contemporaneo,

di Susanna Servello



In alto: Autoritratto di Manuel Barbato. Sopra: il tenerissimo Il primo invito. A fronte: Primavera.

pelle il susseguirsi rapido degli eventi, l'orrore della guerra e il dramma della prigionia, nonché l'emozione di essere stato partecipe delle

Ebbene, Manuel Barbato è sì un uomo nato nel Novecento, ma del Secolo Romantico porta in sé l'anima poetica, fermamente convinto

che l'ansia tecnologica e la brama di potere che regolano il mondo moderno stiano facendo dimenticare l'insostituibile ruolo di guida che la sensibilità artistica, in ogni sua espressione, deve continuare a poter svolgere per preservare dal degrado la vera essenza della cultura. Con amarezza, ma mai con rassegnazione, Barbato constata che "la vita tumultuosa, disordinata, arrivista e sprezzante, comunque difficile, sta sgretolando anche la Poesia": quella Poesia "che fa di un uomo un essere superiore che si avvicina a un Dio". L'arte è Poesia: "Poesia


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"L







a pittura è per me gioia e sofferenza: come la più difficile delle amanti vuole tutto da noi, pazzi di lei. Nato a Torino, vissuto a Bologna, studiato a Napoli, sofferto in Africa, mi sono avvicinato, a Parigi, agli Impressionisti: con l'alito dei Macchiaioli toscani e il Romanticismo della scuola napoletana. Abbarbicato su una cima, in amara solitudine, vivendo, sapendo di aver perduto, per gli altri, in partenza, la mia lotta, nel tentativo di conservare ai miei figli un po' di poesia da opporre allo sgretolamento sottile di una società che non ama, che non insegna ad amare, io dipingo, per me, per loro, per quelli che non si vergognano di essere buoni, su un filo di seta, tenace e caparbio (…). Il mio amico è quello che si ferma qui, stupito di ritrovarsi, davanti ai miei quadri, e guarda e mi guarda. Ci siamo capiti. Ho un altro fratello, nel mondo, da abbracciare. Allora non mi sento inutile". M.B.









della famiglia", come la definisce; un testimone che, nella sua biografia, vediamo passare a lui da suo padre. Luigi Barbato, infatti, titolare dell'Accademia di Buenos Aires, era stato un eccellente ritrattista e, presso il suo studio, Manuel ha potuto approfondire la tecnica pittorica, impadronendosi di uno stile deciso e vibrante. Ma cosa possiamo veramente riscoprire, in Barbato, di quello spirito ottocentesco, ormai così lontano rispetto al vivere presente? Lo sguardo fiero, innanzitutto: quello con cui l'artista si ritrae con indosso un basco, calato sul capo a velare, o forse svelare, i capelli piuttosto lunghi e giovanili, intrigantemente bohémiens. E, ancora, i personaggi protagonisti delle sue tele, persi nello smarrimento fantastico dei colori stesi con sapiente rapidità, dai quali il soggetto ritratto emerge come da un turbine. Un'arte, la sua, che ci ricorda quella di Tranquillo Cremona, nato a Pavia nel 1837, autore che, per le sfumature esasperate ed i contorni evanescenti delle sue figure, è stato uno dei pittori simbolo del movimento della Scapigliatura e che con il suo gusto anticonformista ha suscitato, per la sua ricerca di atmosfere quasi oniriche, enorme clamore nell'ambiente artistico di stampo realista dominante nella Milano d'allora.

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I Volti della Vita caso de Il primo invito (1975) in cui l'artista riesce magistralmente a evocare i dubbi e le incertezze tipiche dell'infanzia attraverso i gesti insicuri, timidi, un po' impacciati dei piccoli protagonisti o di quel Piccolo uomo che attraverso la luminosità degli occhi riflette la gioiosa impazienza che i bambini hanno di scoprire cose nuove e conoscere il mondo. Ancora, il simbolismo della Primavera nuda, che nasconde il suo volto come un fiore che sta per sbocciare, quasi a voler rappresentare, con questo gesto, la parte inconscia che è nel suo animo e quello di Civetteria, moderna Venere che riflette la propria immagine in uno specchio. Ma forse, più di tutti è Il bacio a riportarci indietro nel tempo. Sullo sfondo del celeberrimo quadro realizzato da Francesco Ha-

Ma è anche nei dipinti di Vincenzo Irolli, l'artista napoletano vissuto a cavallo tra Ottocento e Novecento, che ci sembra di ritrovare un'anticipazione della sua arte, dal sapore sfuggente, ma pur sempre sincero. Volti, quelli dipinti da Barbato, che esprimono l'amore per quella bellezza che egli ritrova nella nostra epoca e che ci trasmette attraverso la rappresentazione di 64 OTTOCENTO

personaggi popolari quali Farah Diba, moglie dell'ultimo Scià di Persia o di attrici famose come Grace Kelly e Gina Lollobrigida, divenuta, quest'ultima, una delle icone simbolo del fascino italiano del secondo dopoguerra e a cui il pittore accosta il proprio ritratto. Volti che trasmettono la forza e, al tempo stesso, la tenerezza dei sentimenti. E' questo il


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A fronte,in alto: Piccolo uomo. In basso:Il primo colloquio, i cui colori e sfumature ci riportano all'Ottocento di Tranquillo Cremona. Sotto: Civetteria.

d'angoscia, e taglia in due il cuore". Parole, le sue, che ci confermano come davvero l'arte, per chi la vive, sia "gioia e sofferenza" insieme. Impressionista, Macchiaiolo, volutamente girovago, definito come "uno degli ultimi romantici della pittura contemporanea italiana": sono tante le anime dell'Ottocento che Barbato fa vivere in sé e che lo portano ad interrogarsi sul suo vero



yez nel 1859, Barbato rievoca, senza indugio, l'atmosfera romantica creata dal pittore veneziano, riproponendo, tra l'altro le stesse tonalità di colore per le vesti dei protagonisti: azzurro cielo per gli abiti femminili e calde sfumature ocra per quelli maschili e mettendo ancora meglio in evidenza, grazie a questo espediente, il tentativo, non certo casuale, di creare un parallelismo tra le due coppie di amanti, e più in generale tra le due epoche. Virginia Wolf, la celebre scrittrice inglese vissuta tra la fine dell'Ottocento e la prima metà del Novecento, scriveva nel romanzo Una stanza tutta per sé: "La bellezza del mondo ha due tagli, uno di gioia, l'altro



Sopra: non privo di un omaggio ad Hayez, questo Bacio fa trasparire straordinaria freschezza. Sotto: Manuel Barbato è anche ritrattista di personaggi famosi del’900, tra cui questa Gina Lollobrigida.

"Io", sulla sua appartenenza irreale, ma ardentemente sognata, ad un secolo che lo affascina e verso il quale prova forse un certo rimpianto, per non averlo potuto vivere di persona. "Sono anch'io dell'Ottocento? Per lo meno un po', sicuramente". ❂

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I Volti della Vita

La vita nel Volto «G 

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li occhi sono lo specchio dell'anima". "Ti leggo sul viso ciò che pensi". Sono numerose le espressioni del linguaggio quotidiano che mettono in relazione la dimensione corporea con la vita interiore. Inoltre, è esperienza comune l'associazione di determinate caratteristiche fisiche con alcuni tratti della personalità: una struttura fisica massiccia può far pensare a rozzezza; una esile a delicatezza d'animo. Queste inferenze si basano su una supposizione di coerenza fra la dimensione psichica di un individuo e il suo aspetto esteriore. Tale ipotesi costituisce la base della fisiognomica, un approccio che a lungo ha caratterizzato le riflessioni sulla personalità umana. L'interesse per questa disciplina ha radici nell'antichità, si sviluppa nel corso del Medioevo e dell'età moderna e conosce una grande fioritura nell'Ottocento, sia per quanto riguarda le teorizzazioni che le applicazioni artistiche. Tra la fine del '700 e i primi dell'800 Franz Gall studia le relazioni fra la forma della testa

di Simona Guffanti





Sopra e a destra: i volti della vita come specchio dell'anima. Nulla, forse di più vero in questi Dottor Gachet e Autoritratto di Vincent Van Gogh, da cui traspaiono la personalità ambigua di Gachet e l'animo tormentato di Vincent.

ed il carattere e la "lettura del cranio" diventa una pratica popolare. In Italia, Cesare Lombroso (1835-1909) compie delle ricerche su criminali e malati di mente, arrivando alla conclusione che questi avrebbero specifiche caratteristiche morfologiche: il loro destino sarebbe perciò definito dalla biologia

e chiaramente scritto sul volto. Alcuni studiosi di fisiognomica cercano quindi di stabilire una relazione deterministica fra volto e psiche. Ma nell'Ottocento si svolge anche un'indagine su come i tratti del carattere e le emozioni possano influenzare il viso attraverso l'azione dei muscoli facciali. È Charles

Darwin (1809-1882), con la sua opera sull'espressione delle emozioni, ad avviare questo ricco filone di ricerca, sicuramente il più valido dell'approccio fisiognomico. Con Darwin il volto non è più rivelatore di un destino già scritto, ma è la vita che viviamo, con le sue emozioni, a lasciare su di esso tracce indelebili. È importante ricordare che la fisiognomica trova anche precise applicazioni nell'arte che compie un viaggio introspettivo. Basti pensare al Ritratto del dottor Gachet di Van Gogh, le cui caratteristiche (la postura, la contrazione dei muscoli facciali, le pieghe fra le sopracciglia) rispecchiano le descrizioni fisiognomiche del malinconico. Nella pittura ottocentesca, inoltre, iniziano a comparire i fantasmi dell'inconscio e ci si confronta con il problema dell'irrazionale. Come scrive Flavio Caroli nella sua Storia della fisiognomica (1995), nell'Ottocento "il volto è sempre lo specchio dell'anima, ma si tratta di un volto che rappresenta ormai la maschera e la concrezione di un mistero sempre più irraggiungibile". ❂


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