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N°18 - SETTEMBRE - OTTOBRE 2009 - Semestrale - Anno VIII - Spedizione in A.P. - art.2 comma 20/B legge 662/96 - Direz. Comm. Imprese Emilia Romagna - € 6.9

IL SECOLO ROMANTICO

Magica Parigi 




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14 15 I NUMERI ARRETRATI DISPONIBILI A €8,3 cad. (SPESE POSTALI COMPRESE) ORDINARE A:

DELTA EDITRICE B.go REGALE, 21 - 43100 PARMA TEL.0521 287883 - FAX 0521 237546 E-MAIL: deltaed@iol.it - www.ottocentoromantico.it

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Il Secolo Romantico continuerà il 1° febbraio 2010 con il Dossier

DOLCE MEDITERRANEO “La sposa del Terrore”

Emily ickinson D

di SILVIO RAFFO

È SUL NOSTRO SITO

www.emilydickinson.info

PER CONOSCERE: ❖ L’AMORE ❖ LA MORTE

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❖ LA NATURA ❖ LA POESIA

La Sposa del Terrore (Book Editore, 2009, €14.00) è l’ultimo studio critico di Silvio Raffo dedicato alla poetessa americana Emily Dickinson. Nel saggio l’autore esamina le poesie che la Dickinson scrisse sulla morte e l’immortalità, perché, come spiega Raffo, Emily ebbe una vocazione alla poesia che si evolveva parallelamente a un’insolita vocazione alla morte. La poetessa, sostiene l’autore, viveva nella continua attesa di varcare l’ultima soglia e consegnarsi all’immortalità. Eppure, leggendo l’intero corpo poetico di Emily e le sue lettere, non può sfuggire quanto fosse innamorata dell’esistenza. De-

cifrare una personalità complessa, sfaccettata, estremamente intelligente e sensibile, come fu quella di Emily, è molto arduo. Troppi dubbi avvolgono le sue parole perché la conoscenza di un’interiorità, costruita come un labirinto di specchi dove le sue poesie e le immagini suscitate si spezzano e si ricompongono mille volte, dove i riflessi si moltiplicano all’infinito e le voci sono sempre di prima grandezza, possa essere colta nella sua integra verità.


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AGICA M ARIGI P

IN COPERTINA Le divan Japonais di H. de Toulouse-Lautrec OTTOCENTO Il secolo romantico N° 18 - Settembre - Ottobre 2009 Anno VIII - periodico culturale. Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Parma con il N.5 del 15.02.2001 DELTA EDITRICE Borgo Regale, 21 43100 PARMA

4 LA

VILLE di Laura Fanti

14 NOI SIAMO

I POETI di Maria Giulia Baiocchi

tel. (0039) 521 287883 fax (0039) 521 237546 e-mail: deltaed@iol.it

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ERIK SATIE di Sabrina Bottaro

51 LUNGO LA

SENNA di Maria Giulia Baiocchi

52 VINCENT VAN GOGH A PARIGI di Corrado Barbieri

38 L’OCCHIO DI DEGAS di Laura Fanti

©Copyright Delta Editrice Parma (Italia) DIRETTORE RESPONSABILE Corrado Barbieri

62 LA PITTURA

HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO Maria Giulia Baiocchi, Ilaria Biondi, Sabrina Bottaro, Laura Fanti, Silvio Raffo, Susanna Servello, Sabrina Villani

18 BAUDELAIRE E L’INNO ALLA BELLEZZA di Silvio Raffo

20 TRA

EDITING Susanna Servello

TRASGRESSIONE E BOHÈME di Susanna Servello

GRAFICA Mirella Stano SEGRETERIA Tiziana Bertani AMMINISTRAZIONE Lucia Dall’Aglio Riguardo alle illustrazioni, la redazione si è curata della relativa autorizzazione degli aventi diritto. Nel caso che questi siano stati irreperibili, si resta a disposizione per regolare eventuali spettanze. Copie arretrate € 8.3. I versamenti si effettuano sul Conto Corrente Postale 74152307 intestato a Delta Editrice di Corrado Barbieri C.P.409 - 43100 Parma. ISSN-1593-2125 STAMPA TEP (Piacenza) Distribuzione: concessionaria per la distribuzione in Italia: SO.DI.P. S.p.A. Via Bettola 18 - 20092 Cinisello Balsamo (MI)

DI UN LUPO di Sabrina Villani

45 LA COMUNE DI PARIGI, L’UL TIMA SET TIMA NA di Maria Giulia Baiocchi

64 JUVENILIA

FRANCESI di Maria Giulia Baiocchi

48 LA PARIGI 32 NEL CUORE DI PARIGI di Maria Giulia Baiocchi

DEI «SALONS» Mondanità e fermento letterario in epoca romantica di Ilaria Biondi

66 JEANNE

SAMARY di Sabrina Bottaro

VISITATE IL NOSTRO SITO - www.ottocentoromantico.it


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Magica Parigi

LaVille 

pittori impressionisti e non, e che frequenta bar, caffè, teatri e le prime mostre di pittura indipendenti. Solo tenendo conto di questa ricchezza di opportunità di svago e della presenza di attività industriali, artigianali e commerciali, si può capire come Parigi, nonostante la sconfitta bellica, sia diventata in quel periodo storico il luogo più progressista dove vivere, studiare e fare incontri interessanti. Quello che oggi si dà per scontato, ossia l’incontrarsi tra amici, professionisti, colleghi, l’andare a vedere una mostra, uno spettacolo, ecc., non era certo un’abitudine per tutti fino a quel momento. Naturalmente,un grande contributo è stato dato dalla stampa, dalle riviste di moda, Sopra: Venditore di giornali, di Giovanni Boldini, 1880 circa (Museo di Capodimonte, Napoli). A fronte in alto: Un dalla diffusione della fotografia e dalla litobalcon, di Gustave Caillebotte, 1880; un soggetto trattato anche da Monet e da altri artisti, seppure con prospettive diverse. grafia, che hanno permesso una maggiore ropa e il luogo del glio, avere del tempo circolazione di idee e divertissement: un polo per se stessi non è più una maggiore “visibiartistico, si direbbe prerogativa assoluta lità” ai couturiers, agli oggi, ma anche una dei nobili, ma si esten- artisti, agli incisori, città moderna dove de a quasi tutte le clas- ma anche agli attori, ai cantanti, alle ballerine. poter passare il proprio si sociali. tempo senza pregiudi- In particolare è la bor- Nasce una società zi. Nasce il concetto di ghesia il ceto domi- moderna nel vero tempo libero, o me- nante, immortalato dai senso del termine,



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alla Rivoluzione in poi, la Francia vive grandi cambiamenti: l’avvento di Napoleone, la Restaurazione, i moti, la colonizzazione dell’Algeria, il Secondo Impero con Napoleone III, la sconfitta di Sedan nel 1870. È un secolo denso di novità e di difficoltà e, forse proprio per questo, il più vivo per la nazione, che assume capacità catalizzatrice per il resto d’Europa e del mondo. Rispetto ai secoli precedenti, che pure la videro protagonista in quanto grande potenza nazionale e militare, è dopo il regno di Luigi Filippo (1830-1848) che si delinea una storia più moderna della Francia, più “borghese”: storia che subirà un arresto durante il regno, anzi l’Impero, di Napoleone III (1852-1870). Prenderemo in considerazione soprattutto gli anni della fine dell’Impero e quelli che seguono alla sconfitta di Sedan del 1870. È da questo momento in poi che la capitale della Francia, Parigi, diventa il centro attrattivo dell’Eu-

di Laura Fanti




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quella che già era stata subodorata da Charles Baudelaire (18211867) ne Il pittore della vita moderna (1863) e in Curiosità estetiche (1868). A queste considerazioni se ne uniscono almeno altre due: gli artisti, consapevoli delle capacità della fotografia di fermare e riprodurre la



A destra: Place de la Concorde, 1876 olio su tela di Edgard Degas.

realtà visibile, cercano di sfidarla e di concentrarsi su quegli aspetti, quei particolari che la fotografia (allora in bianco e nero e abbastanza approssimativa) non riusciva a bloccare, ed operano una vera

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e propria rivoluzione culturale, uscendo dall'atelier e dall'Accademia, dipingendo la realtà visibile e superando la gerarchia dei generi pittorici, secondo la quale, in testa alla classifica, c'era la pittura di storia e in fondo il paesaggio. Inoltre, molti artisti pionieri (Manet, Renoir e Degas) ne inventano di nuovi, senza però ritenere il genere in sé qualcosa da proteggere o da promuovere.



Magica Parigi



A sinistra: Gustave Caillebotte e il suo cane in Place du Carrousel nel 1892. Nei due ritratti sotto: ancora Caillebotte e Claude Monet in età avanzata. A sinistra sotto: Boulevard des Capucines, di Claude Monet, 1873.

Dipingono qualsiasi angolo della città, dal più miserabile al più lirico, con i colori che desiderano in quel momento, con i dettagli che vogliono e così via. In questo senso, i grandi modelli anche per gli artisti che ven-

gono dall'estero sono Manet, per il ritratto, Courbet e Corot per il paesaggio. Tutta la pittura prima delle avanguardie storiche del Novecento non prescinderà da questi maestri. Il pranzo dei canottieri (1881) di Auguste Renoir (1841-1919) è il dipinto più noto dell’Impressionismo. Costituisce un’icona 6 OTTOCENTO


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del tempo libero parigino e la summa delle ricerche impressionistiche sul colore. L’opera rappresenta un soggetto poco interessante, che poteva essere immortalato più facilmente nella pittura realistica del Seicento piuttosto che in quella dell’Ottocento, e per il pittore diventa sia un momento di gioia che di goliardia e di espressione di vivacità, soprattutto delle donne – forse cocottes- per la prima volta rappresentate come libere, spregiudicate, negli atteggiamenti più vari. Inoltre, in un certo senso, crea un falso, perché per l’uomo in basso a destra ha posato Gustave Caillebotte, non certo un canottiere. Il colore imbeve



tutto il quadro e non ci sono pressoché om- Sopra: La Place du Théâtre Français, di Camille Pissarro, 1898. Sotto: Rue Lafayette, del 1891: un olio su tela di bre. Renoir dedica Edvard Munch, che si cimenta nelle prospettive ardite dei quadri massima attenzione ai impressionisti. particolari e le parti che sembrano interessarlo di più sono la bellissima natura morta sulla tavola e le fronde in alto a destra; i volti sono invece rappresentati in modo piuttosto stereotipato e rigido. L’amico Caillebotte (1848-1894) è un altro artista, molto bravo tecnicamente, soprattutto per la sua capacità di documentare la città, con i suoi grandi boulevards, spesso visti dall’alto, i suoi ponti di ferro, le sue costruzioni. Tra questi lavori spicca Al balcone (1880), dipinto che sta tra Manet e Monet, incro-

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Magica Parigi

stiche del secondo per il fogliame e per il cielo. È una veduta di Rue de La Fayette, cuore cittadino che

entusiasma molti artisti proprio per essere viva ad ogni ora del giorno e della notte. Ispirò anche Edvard



cio tra le attenzioni del primo alla figura umana immersa nel contesto cittadino e le preoccupazioni colori-



Sopra: Parigi una sera di novembre, di Guido Carmignani, 1866 (GAM, Torino). Sotto: una bella fotografia del Pont Royal nel 1860.

Munch (1863-1944), l’artista espressionista norvegese che visse gran parte della sua vita nella capitale francese. I dipinti dagli anni Settanta in poi diventano dunque documenti della vita cittadina (paradossalmente delle opere storiche!) e superbi modelli pittorici, stilistici e tecnici. Parigi è una città grandiosa, assume un aspetto monumentale e molti pittori sono affascinati, ma anche turbati, dalla sua vitalità e dal suo caos: non 8 OTTOCENTO


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lità", ossia dalla varietà, dalla pluralità di esperienze e di opportunità che la città offriva, dal suo



Sopra: Alla ferrovia, di Edouard Manet, 1872. Per il dettaglio e la poesia che emana, il dipinto è sicuramente una delle più belle opere di Manet. A sinistra: una fotografia di Giuseppe De Nittis. Sotto: Al Bois De Boulogne, di Giuseppe De Nittis, 1873.

dimentichiamo che, negli anni Novanta, Gauguin partirà per i mari del sud, Bernard per l'Egitto e molti altri seguiranno il loro esempio alla ricerca di luoghi nuovi ai quali ispirarsi. Da cosa erano maggiormente attratti gli artisti - con tutti i limiti di un discorso onnicomprensivo? Io credo dalla "possibi-

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Sopra: Flirtation, di Giuseppe De Nittis, 1874 (Fondazione Piceni Milano). A sinistra: Incontro di gatti, una litografia di Manet.

presentarsi come un palcoscenico sempre vivo. Per questo, persino Monet e Pissarro, che rimarranno nella storia più per i loro paesaggi che per i quadri cittadini, non furono indifferenti al fascino della città, ma non ritrassero teatri, bar, cantanti, ballerine, né immortalarono la grandezza dei nuovi edifici. Entrambi dipinsero 10 OTTOCENTO

vedute dall’alto, dove gli uomini appaiono come formichine e il pavé una massa informe lattiginosa, mentre tutta l’attenzione è

rivolta al cielo e agli alberi dei viali. Gli edifici, gli uomini e la loro vita per loro erano un mondo privo di interesse, indegno


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retrocessi al fondo del dipinto per far spazio, in primissimo piano, a due figure femminili: l’una, Victorine Meurent (1844-1927),



delle loro attenzioni pittoriche; anzi, spesso l’effetto sfumato della fotografia, che aveva tempi di posa molto lunghi e quindi non riusciva a immortalare tutto ciò che era mobile come i passanti, che apparivano come ombre evanescenti ed uniformi, attirarono il loro pennello, ma solo per eguagliare i tagli arditi della fotografia e per evidenziare la moltitudine che percorreva i viali e l’effetto luministico del suo movimento, in contrasto con le foglie degli alberi. Basta osservare la lontananza di un dipinto di Manet (1832-1883), La ferrovia (1873), dove lo sbuffo del treno e gli effetti pittorico-luministici sono



A fronte in basso: Les Quais de la Seine à Paris, di Armand Guillaumin, 1880. Sopra: Le déjeuner des canotiers, di PierreAuguste Renoir, 1881. Un dipinto che riflette tutta la spensieratezza dell’epoca, dove canottieri, operai e fanciulle si ritrovano in atmosfera gioiosa. Sotto: Scène de Rue di Maximilien Luce, che, al passeggio “borghese” sui viali, preferiva il quartiere popolare di Montmartre.

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Magica Parigi

era la modella preferita del pittore, qui in una posa disinvolta e contemplativa, con i lunghi capelli rossi e con in grembo un libro e un cagnolino; l’altra, una bambina vista di spalle, le fa da contrap-

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punto pittorico. Dove la prima mostra l’orecchio destro, questa mostra il sinistro; dove l’abito della prima è blu con inserti bianchi, questo è bianco con inserti blu: un inno alla pittura e, per

certi versi, l’opposto di quello che facevano Monet e Renoir. Non viene trascurato nulla: il pittore è attento a far vedere l’orecchino, il sottile bracciale, l’acconciatura della bambina, e più proba-

bilmente ha dipinto in studio, infatti, le due figure non si intersecano, non dialogano e sono due mondi a sé. Completamente diverso è Scena di strada (1900) di Maximilien Luce (1858-1941) dove tutto è uniformato dalla pennellata liquida e dallo studio del contrasto simultaneo dei suoi amici neoimpressionisti. Soggetto è un artista di strada, quasi indifferente ai passanti sfuggenti dei quali non è riconoscibile il volto…ma sono passati trent’anni e il dipinto di Luce è alle soglie dell’astrattismo. Un articolo a parte meriterebbero gli italiani che vissero accanto agli Impressionisti e che parteciparono alle loro esposizioni.


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Giovanni Boldini (1842-1931), Giuseppe De Nittis (18461884) e Federico Zandomeneghi (18411917) sono gli artisti più noti e tutti morirono a Parigi. Dei tre, De Nittis è il più giovane, colui che arriverà presto ad altissimi livelli e la cui precoce scomparsa lascia in sospeso il nostro giudizio. È l’artista apparentemente più calmo, più vicino ai dettami di Manet e di Degas, l’italiano che si è divertito di più dipingendo la vita borghese a Parigi, fatta di balli, corse, teatro, spesso puntando l’occhio su obiettivi lontani, su angolazioni particolari, diverso, in questo, da Boldini che ha incentrato tutto il suo lavo-



ro sui primi piani femminili. Ciò è partico- A fronte in alto: Boulevard Haussmann I, di Giuseppe De 1876-1877; sotto: Le jardin de Paris, di Jean-Louis larmente evidente Nittis Forain, del 1882. Qui sopra: In fiacre, due raffinati volti nelle opere delle corse femminili realizzati a pastello da Giuseppe De Nittis nel 1883 al Bois de Boulogne, (Museo De Nittis, Barletta). Sotto: dettaglio del dipinto Jeune Fille, di Jules Adler,1899. dove De Nittis dà spazio ad elementi appamo e della sua mente rentemente secondari, e, allo stesso tempo, fa quindi non alla corsa nascere un clima di che si sta svolgendo, spensieratezza che non ma agli spettatori, ai si era mai vista priloro abbigliamenti ma. Gli artisti sono stravaganti, alle loro protagonisti, fedeli posizioni curiose e ai registi di tutto questo, tagli arditi della scena, ma con i primi vagiti mettendo i personaggi del Simbolismo e poi in infilata o riprendencon l’Espressionismo e doli da punti di vista le Avanguardie storiparticolari. che, quell’epoca giunTuttavia, Parigi è ge alla sua maturaziomolto di più di quello ne e alla decadenza e che è stato scritto. poco manca all’inizio La Belle Époque nasce della Prima Guerra qui proprio nei primi Mondiale che roveanni Settanta: la fede scerà tutti gli ideali, le nel progresso, nell’evosperanze, la spregiudiluzione, nelle scoperte catezza e la spensieraed invenzioni scientifitezza dei suoi frutti che aumenta la fiducia ❂ ancora acerbi. nelle capacità dell’uo-

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Magica Parigi

oi siamo N E’ ritrovata! Che? l’eternità. E’ il mare che si fonde Con il sole. Arthur Rimbaud



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arigi, magica Parigi, Parigi regina incontrastata del secolo romantico capace di soggiogare l’Europa e il mondo intero seminando cultura, moda, arte e grandezza. Parigi è tutta nei salotti, nelle mostre d’arte, nei teatri, nei boulevards dove la gente si riversa a frotte: i poveri per ammirare i ricchi, gli aristocratici per farsi invidiare la superiorità nobiliare, ereditata dalla nascita, nonostante gli orrori della rivoluzione scoppiata solo ieri. Parigi è le sue donne, le più belle, eleganti e spregiudicate del mondo, le migliaia di cocottes che si vendono a ogni angolo della strada, giovanissime e già senza radici, perdute nell’adolescenza e dimenticate subito dopo; le cortigiane, cariche di gioielli e

di Maria Giulia Baiocchi





Sopra: catturata con i colori più caldi da Maximilien Luce, l’animazione di una giornata parigina ne Le pont de l’Archevêché.

di belletti, che ricevono gli amanti con leggerezza; le donne ben maritate ma in cerca d’emozioni, di moti del cuore che sappiano renderle vive; le madri di famiglia che invano tengono stretti i figli accecati dalle luci della città e pronti a per-

dersi fra le mille tentazioni. Parigi sono le malattie che non si nominano per una sorte d’incoscienza o di superstizione, sono quelle donate dall’amore e quelle che non si sa come sconfiggere, come il tifo, il vaiolo o la

tubercolosi. Parigi è il fondo d’un vulcano attivo pronto a esplodere contro il potere e a trascinare per le strade la folla inferocita dove i derelitti che abitano nei tuguri e muoiono per un nonnulla continueranno ad essere tali e a scomparire senza lasciare traccia. Parigi è la vita che pulsa in ogni anfratto ed è la morte che banchetta insaziabile. Parigi è il nuovo che tende una mano verso il futuro così allettante e ancora da scoprire, mentre i piedi rimangono ben radicati in quella terra nutrita col sangue di coloro che s’immolarono per un lembo di libertà. Parigi è la cultura dove nascono e si scontrano i poeti ebbri del profumo della vita da intensificare con l’alcol e le droghe o pronti a fuggire un’esistenza che terrorizza con


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mo i poeti

briati da una musica che sgorga violenta e inarrestabile dal loro più nascosto sentire. “Nascere a primavera, morire con le rose,… volare come un soffio verso la volta infinita, ecco il destino incantato della farfalla! Somiglia al desiderio che non si adagia mai, che insaziabile sfiora ogni cosa, tornando

infine al cielo in cerca di piacere” è Alphonse de Lamartine (1790-1869) a scriverlo, ne La farfalla, una lirica compresa nelle Nuove meditazioni poetiche del 1823. Alto, affascinante, biondo, gli intensi occhi neri e la classe dell’indolente aristocratico, Alphonse si muoveva fra l’elegante mondo parigino con il portamento di un arcangelo, mietendo successi fra le gentili dame che subivano il suo fascino. Destinato alla diplomazia, finì poi in politica raggiungendo il successo nel 1848, quando fu nominato ministro degli affari esteri nel governo repubblicano. Con l’avvento di Napoleone III scomparve dalla scena politica e si ritirò in buon ordine cercando di sopravvivere grazie alla scrittura. “Siete voi care ombre! Lontano/Dalla folla, lontano dal chiasso/Ritornate ogni notte, così/Nei miei sogni vi confondete…” (La sera). Così le ombre malinconiche di coloro che aveva amato pressavano la sua anima per non essere dimenticate, egli anelava a incontrarle di nuovo, amori passati e antichi affetti, sicuro che non avrebbe mai avuto una felicità terrena, ma sentendosi sempre un esiliato, una figura di

passaggio alla ricerca di una consolante melodia. “Vedo così i miei anni passati/ Accumularsi dietro di me,/Come la quercia attorno a sé/Vede cadere le sue foglie morte…”. (Ricordo)



il suo carico di dolore, di povertà, di sofferenza e di morte; a Parigi convergono poeti che respingono le donne rifugiandosi in una sorta di ascetismo o altri che le femmine le amano tutte o che ricercano vecchi piaceri innominabili, ma che ovunque sono ben noti. Parigi è pregna della poesia di mille poeti che s’incrociano, partono, ritornano, si conoscono, s’ignorano, si amano e creano versi che li renderanno, a loro insaputa, immortali. Essi sperimentano parole e sensazioni, ine-



A sinistra: Alphonse De La Martine. Sopra e in alto: Marceline DesbordesValmore.

E con questi versi che anelano ad allacciare un effimero legame con il lettore, Lamartine s’allontana, in punta di piedi, scomparendo nell’universo romantico che gli appartiene. Paul Verlaine raccolse in una piccola antologia, I

poeti maledetti, quelli che lui stesso definì i “Poeti Assoluti”, per la forza irruente della loro immaginazione ed espressione; poeti oscuri ma degni di gloria, costretti a vivere miseramente e in maniera irregolare e dunque maudits, maledetti. La critica stenta a definire la poetessa Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) “maledetta”: i temi da lei trattati (amore materno, spirito religioso e passioni contrastate), la identificarono come una romantica, ma Verlaine, che l’amò molto insieme a Rimbaud e Baudelaire, la inserì nella sua antologia. “Le donne, lo so, non dovrebbero scrivere;/Ma io scrivo/Perché tu possa leggere da lontano nel mio cuore,/come quando sei partito./Non dirò nulla che non sia in te/Molto più

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Magica Parigi



A sinistra: un disegno eseguito da Bonnard per Parallelamente, di Paul Verlaine. Sotto: ritratto di Paul Verlaine. A destra: Mallarmé in età avanzata. In fondo alla pagina: frontespizio della prima edizione di Les Illuminations di Arthur Rimbaud, del 1886, con prefazione di Verlaine; più a destra: ritratto di Edouard-Joachim Corbière.

bello,/Ma la parola detta cento volte, quando viene da chi s’ama,/ sembra nuova” (Una lettera di donna). E ancora: “Il mio nome non sia altro che un’ombra dolce e vana,/ Non provochi mai né il timore né la pena,/Se lo porti via un povero dopo avermi parlato/E lo custodisca a lungo nel suo cuore consolato” (Rinuncia). Di lei Verlaine scrisse: “…che calore in quelle romanze della giovinezza, in quei ricordi della sua vita di donna, in quei tremori materni! E che passione casta, discreta, forte, commovente!” Così Marceline poetava: “Fu un giorno! simile a questo bel giorno,/ Che l’amore, per perder tutto, divampava” (Giorno d’oriente).

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Paul Verlaine (18441896), che si pubblicò nell’antologia con lo pseudonimo di Pauvre Lelian, di se stesso scrisse: “A questo Maledetto deve esser toccata la sorte più malinconica, perché questa dolce parola può caratterizzare le sciagure della sua esistenza a causa del candore di carattere e

della mollezza (irrimediabile) del cuore…”. Uomo mite e ragionevole capace però di trasformarsi in persona brutale, Verlaine ebbe una vita sentimentale tormentata e spesso si abbandonò alla violenza forse spinto dall’uso smodato di alcol e di droghe. Poeta dai versi vibranti e febbrili, in Arte poetica definì la poesia “musica prima di tutto”, relegando la letteratura a forma d’espressione inferiore. “E poi soprattutto, non dimenticare te stesso,/ Trascinando la tua debolezza e la tua sem-

plicità/ovunque si combatte e ovunque s’ama,/In modo così triste e folle, in verità!” (Sapientia). E ancora: “Ho il furore d’amore, il

ancora: “Al di sopra del gregge nauseante degli umani/Balzavano a tratti le selvagge criniere/Dei mendicanti d’azzurro perduti sui nostri sentieri. (…)I più rantolarono in burroni notturni/Inebriandosi di gioia al fluire del proprio sangue./ La morte fu un bacio su quelle fronti taciturne” (La disdetta). Professore d’inglese, cercava di rendere i suoi versi armoniosi, musicali, impreziositi dalla bellezza che lo affascinava. Faticò a farsi mio cuore così debole è folle. comprendere dai con(…) Non posso più contare temporanei, perché, le cadute del mio cuore” (Carità). Stéphane Mallarmé (1842-1898), nei suoi famosi martedì letterari parigini, riuniva intorno a sé i poeti delle nuove generazioni che assorbirono le sue idee, mentre la critica lo teneva distante. Forte, deciso, irruente, Mallarmé, conscio del suo valore, fu una luce non solo per i suoi contemporanei ma anche per i dadaisti, i futuristi, gli ermetici italiani e i poeti visivi. “La luna intristiva. Serafini in lacrime/ Sognando,l’archetto fra le dita, nella calma dei fiori/ Vaporosi, traevano da viole moribonde/bianche singhioz- come spesso accade, zi, scivolanti sull’azzurro il genio si racconta al delle corolle./Era il giorno futuro. benedetto del tuo primo Quasi nessuno s’accorse, bacio… ”(Apparizione). E nella Parigi della seconda metà dell’Ottocento, di Edouard-Joachim Corbière (1845-1875) a parte Verlaine, che lo accolse nella sua antologia, e più tardi J. Laforgue che lo riscoprì. Parigino solo per una breve stagione, amava l’oceano, che navigava solamente se tempestoso. Si disinteressò della glo-


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to mare: “Un turbine… è questa la morte? le vele ammainate/ Sbattute dall’onda! – Quel che si dice toppare…/Un violento colpo di mare, poi l’alta alberatura/Che sferza i grossi flutti – quel che si dice affondare.”/- Affondare – Sondate questa parola. La vostra morte è proprio pallida (…) Vecchio fantasma sventato, la Morte cambia faccia:/Il Mare! (…)”. Alto, ben fatto, i capelli castano chiaro, gli occhi di un pallido blu che brillavano in un volto dall’ovale delicato, Arthur Rimbaud (18541891) piombò a Parigi con tutta la forza dei suoi pochi anni. Insofferente, capace di rivoluzionare la poesia con quel suo modo di risvegliare la parola, insolente, dedito a commerci spregiudicati, volutamente scandaloso nel rapporto che lo legò a Verlaine, Rimbaud fu un poeta maledetto che brillò, e ancora è colmo di luce,

nell’universo come una stella di prima grandezza. “Nascondete i palazzi morti, nelle nicchie di legno;/l’antica luce smorta rinfresca i vostri sguardi; /Ecco la rossa mandria di quelle che ancheggiano!” (…) Quando i tuoi piedi hanno ballato così frenetici nell’ira,/Parigi! e hai ricevuto tante coltellate/E sei caduta, serbando nelle tue pupille chiare /Un po’ della bontà della fulva rinascita…” (Parigi si ripopola). Rimbaud sedicenne marinava la scuola molto spesso; per ammazzare il tempo camminava fra i boschi o si recava in biblioteca dove chiedeva opere giudicate all’epoca sconvenienti, suscitando il disappunto dell’addetto, un signore anziano che borbottava contro il ragazzo che lo faceva anche scomodare! Rimbaud scrisse una

poesia I seduti riferita proprio al vecchio bibliotecario: “Neri di cisti, butterati, gli occhi cerchiati di verde,/Le dita gnoccolute abbarbicate al femore,/L’occipite cosparso di repellenti placche,/Come le lebbrose infiorescenze dei muri vecchi,/ (…) Per carità, che non si scomodino! Sarebbe una tragedia…”. Il bohémien Villiers de l’Isle Adam (18381889), sarcastico, scettico, geniale e colmo d’or-

goglio si raccontò in questa frase: “Non si deve scrivere che per il mondo intero…”. Il volto largo, gli occhi dilatati, i baffi e il pizzetto, i lunghi capelli ingrigiti, così si presentava Villiers: inquietante e misterioso. “Scuotevi la tua nera fiaccola,/Non pensavi d’essere morta:/Ho forgiato la griglia e la porta/E il mio cuore è certo della tomba!(...)Tu non resusciterai!” (Incontro). “All’uscita del ballo seguimmo la spiaggia./verso la casa di un esilio, affidandoci alla strada/Andavamo: un fiore appassiva nella sua mano./Era una A sinistra sopra: ritratto mezzanotte di stelle e di di Rimbaud facente parte de sogni”. Un linguaggio Le coins de Table, di Henri che esprime la sua capa- Fantin-Latour. Al centro: De L’Isle Adam. Sotto: cità di fissare i ricordi su Villiers Leah Lee, moglie di Laforgue. una tela oscura come la In basso: Jules Laforgue. notte tanto amata dal In alto: particolare de Le poeta gentiluomo, schivo Mardi Gras, di Paul Cézanne. e proiettato verso la gloria eterna. Lasciare dietro di sé una traccia indelebile, sperando che il proprio nome possa essere inscritto nel cerchio magico della poesia. Questo desiderava Jules Laforgue (1860-1887) che visse in una famiglia disgregata dove i genitori e i numerosi fratelli e sorelle non erano mai uniti, ma sparßsi per il mondo. Jules non poté ritrovarsi col padre, nel 1879, per l’estremo saluto quando questi morì, mentre la mamma era già deceduta due anni prima, sfinita dall’ennesima gravidanza, portandosi via anche l’ultimo e dodicesimo nato. Con un senso perenne di abbandono e di inadeguatezza alla vita, povero, timido, incapace di vivere l’amore carnale ma vedendo in ogni



ria e del successo e scrisse versi amari, pungenti e ironici. Famosi gli epitaffi: “Si uccise per ardore, o morì per pigrizia”; “Il suo solo rimpianto fu di non essere la propria amante”. Nella lunga poesia La fine c’è tutto il suo adora-



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Bibliografia: Verlaine – I poeti maledetti, cura e trad. di Claudio Rendina, Fratelli Melita, 1981; Alphonse de Lamartine – Meditazioni e altre poesie, a cura di Marc Le Cannu, trad. di Maurizio Cucchi, Oscar Mondadori, gennaio 1990; Jules Laforgue cura e trad. di Enrico Guaraldo, Biblioteca Universale Rizzoli, 1998; Arthur Rimbaud, trad. di Ivos Margoni e Cesare Colletta, RCS Corriere della Sera, 2004.

aud B l’inno all a

M

di Silvio Raffo

olti versi sublimi sono stati scritti sulla Bellezza nel secolo del Romanticismo. Il distico sicuramente più “immortale” per la sua icastica, scolpita espressività, è quello di John Keats nella parte finale dell’ Ode su un’urna greca: “Beauty is truth, truth beauty, that is all/ye know on earth, and all ye need to know,”. “Bellezza è Verità, Verità Bellezza. Questo è quanto / sulla terra sappiamo, e quanto importa sapere”; distico a cui si coniuga sempre l’altra apodittica dichiarazione di fede incrollabile e perenne nella “Bellezza che salverà il mondo”: “a thing of beauty is a joy forever”. Con Keats ci troviamo ancora nella dimensione aurea della classicità, in quella visione della vita secondo la quale il Bello, con la “b” maiuscola, è l’unico traguardo a cui tendere per la gratificazione e il pieno appagamento di uno spirito assetato d’infinito. La concezione romantica, appunto, animata da quella “Sehnsucht” insaziabile – sete e nostalgia d’infinito, desiderio del desiderio – che vivifica i più nobili spiriti di una generazione “eroica” e ancora fedele al mito, da Holderlin a Goethe a Leopardi. Il presupposto di questa tensione (e di questa ideologia) è la convinzione che il Bello corrisponda al Buono e al Vero, e vi si può rinvenire una traccia della concezione cristiana, ma



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della biancheria immacolata e inamidata, destinata a contaminarsi perché a contatto con gli uomini. Dissonanze, accostamenti inusuali di parole, temi drammatici smorzati da un linguaggio popolare, così si presenta Laforgue ai suoi lettori. Infine, anch’egli s’innamorò; scelse una donna dal dolcissimo e musicale nome inglese, Leah Lee, dai capelli rosso-castani, i lineamenti delicatamente cesellati, pura come l’aveva sempre sognata. “Ella è il solo tipo di donna che non giunga a spogliare…non ha per me organi sessuali… Ella è tutto uno sguardo, uno sguardo incarnato, prigioniero di una forma diafana, e che scorre via dagli occhi…”. Sposò la sua Leah il 31 dicembre 1886. Il 20 agosto 1887, quattro giorni dopo il suo ventisettesimo compleanno, era morto. ❂



donna la figura materna pura e perduta, Laforgue trovò nella letteratura una grande consolazione anche se s’arrabbiava con se stesso perché non era mai soddisfatto di quanto scriveva. “Posso morir domani e non ho mai amato./Mai labbra di donna le mie labbra han toccato. (…) Sull’amore ho sputato e ho ammazzato la carne! /Pazzo d’orgoglio, contro la vita mi impuntavo!(…) Tanto fango per cosa? Tre secondi di spasimo!” (Per il libro d’amore). Il suo mondo racchiude malinconici Pierrot e la Luna, brillante e misteriosa, che il poeta vestì con mille abiti differenti. “Al chiaro di Luna,/Amico Pierrot,/ Filiamo, in costume,/A presieder lassù!/Il mio cervello è morto,/Che Cristo se lo porti!/Spalanchiamo alla Luna, la bocca come un “o”. (Compianto di Lord Pierrot). “Ah! La Luna, la Luna mi ossessiona…/Credete che ci sia qualche rimedio? /Morta? E non può essere che dorma?/Inebriata da cosmici cloroformi?” (Giochi). E l’ossessione è data anche dai colori: del Pierrot, bianco immacolato con gli occhi stellati; della Luna, argentata, fredda, lontana e irraggiungibile come il cuore delle donne che egli disdegna;



 

A sinistra: caricatura di Jules Laforgue eseguita dal fratello Émile per Les Hommes d’Aujourd’hui.



anche platonica, (kalòn kài agathòn) per cui il sommo bene non può che coincidere con la vera bellezza spirituale, ossia col divino. Ma solo pochi decenni più avanti la visuale appare molto diversa. Charles Baudelaire, ovvero il padre della lirica moderna, scrive in uno dei suoi splendidi e velenosi Fiori: “Che tu dal Cielo venga o dall’Inferno”, rivolgendosi alla dea Bellezza. Più nessuna traccia di rassicurante e beatifica identificazione con la Verità e il Bene. Baudelaire è, anche altrove, molto esplicito: “Non ho mai conosciuto alcuna forma di Bellezza in cui non ci fosse qualcosa di malefico”. (“quelque chose de malheur”). Che cosa è accaduto? All’idea di bellezza romantica si sta sostituendo l’idea di bellezza decadente. L’ambiguità come cifra distintiva della nuova visione è già tutta nell’aggettivo attribuito ai poeti della generazione di Baudelaire dalla critica militante: “decadente” è termine d’accezione negativa, in partenza, e anche quando i “maledetti” lo rovesciano a proprio vanto, legittimando la propria condizione di emarginati e “malati” per differenziarsi dall’ottica piattamente borghese del decoro e della rispettabilità di facciata, mantiene comunque la sua sfumatura di malinconico turbamento e di disfatta: una sofferta consapevolezza, insomma, della “morte di Dio”, della cadu-

 


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Che tu da cielo scenda, o dall’abisso Sorga, Bellezza, il tuo sguardo divino ed infernale confusamente ci riserva il male e il bene: tu somigli in questo al vino. Nell’occhio tuo risplendono l’aurora Ed il tramonto, e intorno a te profumi Spandi come una sera d’uragano. Sono i tuoi baci un filtro, la tua bocca Un’anfora: ed il nardo Che ne trabocca Fa prode il bimbo, e fa l’eroe codardo.

namente i versi dei più squisiti poeti di fine Ottocento, soprattutto francesi, ai dipinti dei visionari ed onirici Odilon Redon, Fernand Khnoppf e Gustave Moreau. Una cosa è certa. La nuova forma di Bellezza che canta Baudelaire non risiede mai nell’oggetto in sé, mai nel dato contingente, ma sempre e soltanto nel soggetto fantasticante e nella proiezione simbolica di tutto ciò che viene rappresentato: il Bello e il Vero, connubio destabilizzante e non più

Che su dal nero gorgo o giù dagli astri Venga, il Destino sembra t’assecondi E come un cane segua la tua veste: Tu semini le gioie ed i disastri. Con le pupille tue dolci e funeste Governi tutto, e di nulla rispondi. Tu cammini sui morti con baldanza, e li deridi. E d’ogni tuo gioiello l’Orrore non è quello che meno incanta; mentre, rosso pendaglio, l’Omicidio danza sulla curva orgogliosa del tuo ventre. Una torcia tu sei che splende chiara, e vola a te l’effimera felice: crepita l’ala che ti benedice. L’amante, chino sull’amata, sembra Un morente che abbracci la sua bara. Che tu venga dal cielo o dall’inferno, Bellezza, non importa, se tu con il tuo sguardo, il tuo sorriso e col tuo piede schiudi a me la porta d’un infinito nuovo e dell’eterno.

armonioso come nella visione classica e in quella cristiana, ha radici oscure, e vi si può attingere solo attraverso brevi, terrificanti attimi di “deragliamento dei sensi” con il rischio, perdippiù, di perdere il senno o addirittura la vita. “Chi ha visto negli occhi la Bellezza deve morire” (Oscar Wild) … “chè vivere non può chi vide Dio” (Emily Dickinson)

Da Satana o da Dio, Angelo o Maga, tu sei per me la fata che mi bea con l’occhio di velluto nero e terso: luce, ritmo, profumo: unica Dea che rendi l’universo meno tedioso, e meno duro il tempo.



ta dei grandi valori ottocenteschi. Questa ambiguità si riflette sul piano estetico in una raffinatissima e morbosa esaltazione del chimerico, del visionario, dell’ “interieur” travagliato e delirante di una psiche sostanzialmente divisa: tra aspirazione all’ “ordre”, alla “pax” e alla “volupté”, e la tentazione autodistruttiva del “cupio dissolvi”. Come direbbe il dottor Freud, che pochi anni dopo smonterà e rimonterà l’io confermando ancora una volta che i poeti anticipano davvero tutto, l’istinto di morte sembra prevalere sull’istinto di vita. L’Inno alla Bellezza “ di Baudelaire ci propone immagini di sconvolgente violenza. “L’Omicidio danza/sulla curva orgogliosa del tuo ventre”. Un amante è curvo sulla bara dell’amata. Vampirismo puro. Chi è mai questa dea (fata, maga) che si compiace di spargere sangue, di seminare terrore e devastazione, di “contaminare” l’anima di tutti coloro che l’amano e la venerano? E’ la bellezza medusea. Il “dark side” dell’inconscio che balza improvvisamente fuori dal buio in cui la letteratura e l’estetica tradizionale l’hanno relegato in quanto poco decoroso, troppo “disturbante”. E’ la bellezza del male puro, ma anche del sogno/incubo fussliano, del desiderio ancestrale del ritorno al nulla da cui proveniamo. Desiderio morboso, abbellito da chimere. La “chimera macabra”, come ama chiamarla Philippe Jullien, autore di uno dei più bei libri sulla pittura simbolista, Dreamers of Decadence, in cui si confrontano molto opportu-





delaire e ll a bellezza

Inno alla bellezza





C.B. Traduzione di Romano Paltroni Ediz. Nuova Accademia





   

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Magica Parigi

Trasgressione e bohème Tra

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ivere la Parigi della Belle Époque passeggiando per i freschi e ombreggiati boulevards, dando un’occhiata alle vetrine risplendenti dei negozi, chiacchierando nei parchi e frequentando i grandi magazzini – tra le più strepitose novità dell’epoca, vero “paradiso delle signore”certamente costituisce un momento di piacevole rilassatezza; spiarne la vita proibita, addentrandosi nei locali affollati e fumosi, perdendosi nei meandri dei sentimenti e delle perversioni, rappresenta, tuttavia, una prospettiva stuzzicante da non lasciarsi sfuggire. Paris Ville Lumière, dove le stelle sono sfavillanti, dove gli spettacoli accendono gli animi, dove il vizio diventa una scintilla che attira e intriga. È soprattutto sulla riva destra della Senna, a Montmartre - oggi quartiere a luci rosse che batte il cuore della notte. All’inizio dell’Ottocento, questa collina accoglie vigneti e numerosi mulini a vento dal sapore antico che ne rendono l’atmo-

di Susanna Servello



sfera suggestiva; con il divertimento, sale da assistere a spettacoli finire del secolo, poi, la ballo, caffè-concerto quali balletti, operette nascita di luoghi di (locali in cui si può e giochi di prestigio), le dona un fascino nuovo. Il Moulin Rouge, al numero 90 del boulevard de Clichy, ne è un simbolo. Charles Ziedler, lo inaugura nel 1889, lo stesso anno in cui viene completata la Tour Eiffel in occasione della Exposition Universelle di Parigi, e diventa subito il luogo di ritrovo degli artisti, del bel mondo e del demi-monde parigino ed emblema di una società effervescente. All’ingresso, un mulino costruito da Adolphe Willette e dipinto di sgargiante scarlatto accoglie i frequentatori, mentre all’interno la fantasia si materializza in decori, specchi, tavolini, lampade a gas e tutto quanto può rendere l’ambiente brillantemente attraente. In giardino c’è anche un gigantesco elefante di cartapesta che al suo interno ospita un ambiente in stile arabeggiante: una vera attrazione per la clientela maschile che attraverso una delle sue zampe vi accede salendo per una scala a


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A fronte, in alto: manifesto di Lautrec riproducente Jane Avril. Sotto, a sinistra: una fotografia della ballerina e cantante inglese Milton May, amica di Jane Avril. A destra: “Mome Fromage”, soprannome di una ballerina che lavorava al Moulin Rouge.



Sopra: Femme rousse assise sur un divan, di Henri Toulouse Lautrec 1897. Qui a sinistra: l’attrice Marcelle Lender, che debuttò al Théâtre Montmartre a soli sedici anni. Più a sinistra: una fotografia di Lily Grenier in Kimono.

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Magica Parigi chiocciola e assiste a spettacoli di danza del ventre. Musicisti, danzatori, donne affascinanti ne segnano la storia e il can-can, ruggente e impetuoso, ne è la travolgente colonna sonora. Nato nel 1850 all’interno del Bal Mabille e derivato probabilmente dalla quadriglia – ma c’è chi sostiene il contrario, ovvero che sia la quadriglia una derivazione del can-can- o forse, più pittorescamente, dall’abitudine delle lavandaie di mostrare le gonne per le vie di Montmartre, questo ballo fantasioso in cui le danzatrici sembrano fiori provocanti, gli occhi ammiccano e gli applausi non mancano è un evento rivoluzionario per l’epoca e fa gridare i benpensanti allo scandalo. Passo dopo passo, infatti, con mosse osé le ballerine

fanno svolazzare le vesti scoprendosi e coprendosi in un gioco sensuale. Personaggi dai nomi d’arte fantasiosi cavalcano la scena: Jane Avril, che dopo una tormentata infanzia, si riscopre ballerina più delicata e malinconica rispetto all’amica La Goule (L’Ingorda) che con la sua personalità dinamica e irruente domina la scena ed 22 OTTOCENTO


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(Ragazza Formaggio), estrosa e stravagante quanto il suo soprannome; Arc-en-Ciel (Arcobaleno) e poi Sauterelle (la Cavalletta): sono altre piccole grandi stelle di questo mondo variopinto. E ancora Cha-U-Kao, personaggio eclettico il cui nome dalle sonorità giapponesi deriva dalla trascrizione fonetica dei termini francesi chaut (una danza acrobatica derivata dal can-can) e chaos (per l’entusiasmo e il calore che l'accoglie al suo ingresso sul palcoscenico) fa conoscere un tipo d'arte molto vicina alle performances della tradizione circense. Oltre a questi nomi femminili è da ricordare anche Valentin le Désossé – soprannome, “désossé” che fa riferimento alla particolare elasticità del suo corpo colpito da una malattia – detto anche “l’uomo serpente”, danzatore





A fronte: Guele de bois: La beveuse, è Suzanne Valadon ritratta da Lautrec, nel 1895. Sopra: un ballo al Moulin Rouge nel 1880. A destra: Vénus de Montmartre, di Lautrec.

eccita il pubblico. Entrambe non avranno una vita facile: la prima sarà ricoverata in una casa di cura per malattie mentali, la seconda, dopo essere ingrassata a dismisura ed essere diventata

un’occasione di divertimento per la gente –lavorerà anche come donna cannone in un circo-, aprirà un baraccone alla Foire du Trône (una tipica fiera parigina) per poi finire in miseria in una pensione per poveri. N o n s i d e v o n o dimenticare, poi, Rayon d’Or (Raggio d’Oro), con ali di farfalla e veli che non velano le sue nudità; Môme Fromage

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A sinistra: La clown ChaU-Kao au Moulin Rouge ritratta da Lautrec, nel 1895. Sotto: Aristide Bruant, “dicitore” e cantante con impronta anarchica che frequentava i cabarets parigini. Sotto; fotografia delle Folies-Bergères. A fronte in alto: Bal du Moulin de la Galette, di Toulouse Lautrec, 1889. In basso: il famoso manifesto di Lautrec che ritrae Aristide Bruant. Lo stesso Bruant obbligò il direttore dell’Ambassadeur a tapezzarne l’intero locale. Quel periodo parigino fu ricco di personaggi caratteristici e trasgressivi.

contorsionista che propone momenti di spettacolo particolarmente suggestivi all’interno dei locali da ballo e che, si dice, non voglia nemmeno essere pagato per le sue esibizioni, tanta è la passione e l’amore che prova per quest’arte. Ma il Moulin Rouge non è il solo locale ad accendere l’entusiasmo e la voglia di vita di Parigi. In boulevard de Rochechouart, l’Elysée Montmartre, in cui spopolano i generi di danza di cui si è parlato, fungerà da ambientazione per il racconto Le masque di Guy de Maupassant che ci 24 OTTOCENTO

introduce nella sua atmosfera con queste parole: “Davano un ballo in maschera all’Elysée-Montmartre, quella sera. Era in occasione della festa della Mi-Carême e la folla entrava dirom-

pente nel corridoio illuminato che conduceva alla sala da ballo. Il richiamo formidabile dell'orchestra, eclatante come una saetta di musica, rompeva i muri e il tetto, si espandeva per il quar-

tiere, risvegliava per le strade e le case vicine questo irresistibile desiderio di saltare, di avere caldo, di divertirsi che è assopito nel profondo dell'animale umano”. Come in un grande calderone di


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piacere, si ritrovano insieme diamanti e invidia, sorrisi accattivanti e loschi fini. Nel 1894 il suo giardino è sostituito dalla sala spettacoli Trianon-Concert che vedrà esibirsi, tra le altre, la cantante Jeanne Bourgeois, in arte Mistinguett che, prima di diventare una petite étoile di questo cielo brillante, conduce una vita semplice. Nel 1881, al numero 84 di rue Rochechouart, dove prima era un ufficio postale, Rodolphe Salis apre il primo cabaret d’Europa. Le Chat Noir – nome che curiosamente gli viene ispirato da

Amoureux, un grosso gatto nero trovato nelle vicinanze del luogo in cui nascerà il locale – è pensato come un caffè per tutte le classi sociali e un’occasione per gustare assenzio e hypocras, una bevanda a base di vino zuccherato e aromatizzato con spezie. Ma il locale non si propone solamente di offrire delizie per il palato: gli spettacoli intellettuali e anticonformisti sono al centro della sua attenzione. Vi si esibisce, tra gli altri, Aristide Bruant, personaggio curioso, eccentrico e spudorato, che dà sfogo al proprio talento di chansonnier


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Magica Parigi lente che non esita a rivolgersi alle frequentatrici scandalizzate con un “Vecchie vacche!” che lascia ammutoliti. Al Moulin de la Galette - nome di dolcetti tipici scelto nel 1895 dal proprietario, CharlesNicolas Debray, per il cabaret che custodisce due vecchi mulini a vento si può ballare all’aperto in allegra spensieratezza di giorno e di notte (l’ingresso costa 25 centesimi e gli uomini devono aggiungere 20 centesimi per ogni danza), mentre a Les Folies-Bergères, che precedentemente è stato un magazzino di materassi ed un circo, si può giocare d’azzardo e assistere a operette A sinistra: il manifesto e varietà. di Lautrec dedicato alla Goulue, che Paragonata ad un’orvediamo fotografata nella foto chidea e ad una farfalla, in alto e in basso. Loie Fuller, nota semSopra: il baraccone plicemente anche come della Goulue. quel personaggio volu- La Loie, è la ballerina A fronte: Moulin tamente rozzo e inso- statunitense che sul Rouge di Lautrec.



in lingua popolare in difesa del sottoproletariato urbano parigino e delle rivolte dei bassifondi. Famosa è la sua canzone dedicata appunto al locale, il cui ritornello rievoca l’atmosfera delle serate spassose, romantiche e un po’ malinconiche della Parigi bohémienne: “Je cherche fortune,/Autour du Chat Noir,/Au clair de la lune,/A Montmartre!” (“Cerco fortuna,/attorno al Gatto Nero,/Al chiaro di luna,/A Montmartre”). Nel 1885, nello stesso edificio, Bruant inaugura un nuovo luogo di ritrovo, Le Mirliton. All’apertura non ci sono che pochissimi clienti e Aristide se ne fa beffa dando vita a 26 OTTOCENTO




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suo palcoscenico esibisce un sorprendente estro creativo, dando prova delle straordinarie potenzialità espressive che il corpo, vestito di veli e sete, può avere attraverso la fusione di luce, colore e musica e dando vita, così, a coreografie di grande suggestione. Il quartiere si presenta come un mondo trasgressivo e, tuttavia, multiforme, perché alle luci del palcoscenico si affiancano spesso l’umiliazione, la desolazione di vite che smarriscono i propri pensieri nell’alcol, nello sfruttamento, nella miseria, nella prostituzione e nella perdita di se stessi. L’immagine di questa Parigi dei contrasti è rappresentata con



Sopra: è ben visibile nella fotografia il Moulin Rouge, in Place Blanche, come appariva nel 1890. A destra: il Moulin de la Galette si trovava, invece, sulla collina di Montmartre, in Rue Lépic (dove avevano abitato i fratelli Van Gogh). Il nome deriva dalla famosa focaccia (galette) che veniva preparata dai coniugi Debray che lo gestivano.

passione e crudo realismo da Henri Toulouse Lautrec, definito appunto “l’anima di Montmartre”. Appartenente ad una famiglia benestante e di nobili origini, l’artista nasce ad Albi nel 1864 e vede la propria infanzia segnata dalla malattia e da una serie di incidenti alle gambe che, oltre a compromettere la sua normale crescita, gli causeranno un complesso d’inferiorità che lo porterà a rifugiarsi nel disegno e nella pittura e ad allontanarsi, così, dai vincoli familiari e dal suo ambiente, per avvicinarsi al mondo degli emarginati e della sfrenata libertà bohémienne. Una vita controcorrente, quella della bohème

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A sinistra: Madame Poupoule, vezzeggiativo di una ragazza di strada che Lautrec ritrasse due volte. Il soprannome è il diminutivo della parola “poule” per prostituta. Sotto: Jane Avril, la modella preferita di Toulose-Lautrec. Era una donna fine e sofisticata (si diceva che si nutrisse di fiori...) ed era autentica e naturale. Lautrec le riservava una sconfinata ammirazione e lei dovette la sua fama a un numero di danza stravagante denominata “la Mélinite” (un esplosivo). Jane era colta ed intelligente e la sola in quell’ambiente a interessarsi realmente all’arte di Lautrec. Era nata nel 1868 dal marchese italiano Luigi de Font ed una mondana parigina, una donna crudele e violenta. Costretta alle peggiori umiliazioni, fuggì da casa a 16 anni e fu quindi confinata dalla madre in un ricovero per “lunatici”. Quando uscì, cercò fortuna nei locali da ballo e, nel 1889, fu assunta al Moulin Rouge, dove mostrò una personalità diversa da qualsiasi sua collega.



 





sti. La vita che conduce è, in ogni senso, smodata. Frequenta assiduamente quegli ambienti ambigui che sono i bordelli e diventa il confidente delle donne che vi lavorano; contrae addirittura la sifilide, mentre il bere lo accompagna sino alla rovina. Dapprima birra e vino, poi brandy e whisky e infine il famigerato assenzio, la “fata verde” tanto amata dagli artisti. Si dice, e si smentisce, che questo distillato dall’alta gradazione alcolica abbia



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Sopra: una fotografia della Goulue e Valentin le Désossé. Quest’ultimo personaggio si esibiva in balli snodati e si dice che non pretendesse alcun compenso per il suo spettacolo. Sopra a destra: Au Moulin Rouge: Le départ de la quadrille di Lautrec. A fronte a sinistra: sempre di Lautrec, Femme de maison close, 1894.



parigina, che si oppone ad ogni regola ed imposizione e si dedica interamente all’amore per la cultura e per i piaceri sfrenati. Apre il suo atelier a Montmartre nel 1885 e si dimostra, da subito, attratto della vita mondana. Passa il suo tempo nei locali e disegna ovunque sia possibile farlo, non disdegnando nemmeno tovaglie e tovaglioli quali supporti per la sua ispirazione artistica, innamorandosi di quell’universo di luci, danze, spettacoli e anticonformismo e conoscendone sempre più da vicino i protagonisti. L’anno successivo inizia una relazione tumultuosa con la pittrice Suzanne Valadon, il cui vero nome è MarieClémentine, che grazie al suo fascino diventa modella di molti arti-




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hanno donato alla cultura un contributo straordinario. Nel 1890, dopo aver ricevuto l’incarico di eseguire un’opera, Lautrec si trasferisce



effetti allucinogeni; il fatto, comunque, è che nelle sue tonalità della clorofilla e nel suo sapore di anice siano racchiusi pensieri, ispirazioni e poesia che



Sopra: Un coin du Moulin de la Galette, di Lautrec. A sinistra: fotografia di Lautrec con M. Guibert. Sotto: Les deux amies, del 1895.

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A sinistra: Dans le lit, un olio su cartone di Lautrec che fa parte della serie di dipinti dell’artista che più diedero scandalo. Sotto: una fotografia di Jane Avril nel 1900 circa. A sinistra in basso: Cha-U-Kao clown, ballerina nuda e contorsionista derivava il suo nome da Chaut e Caos, cioè rumore e caos, un famoso ballo dal ritmo frenetico.

nella casa chiusa di rue de Moulins, la più lussuosa di Parigi. Quello che traspira dai suoi lavori è una riflessione profonda che mira a mettere in luce la passione travolgente e la decadenza, l’allegria e la fatica spossante della vita: in una parola, l’umanità dei personaggi che ritrae. Gente comune che vive tra le luci e le ombre di un mondo che spesso si dimentica che esistono anche la povertà e il degrado, oltre allo scintillio del divertimento. Attratto sia dalla bel-

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lezza giovane e fresca, sia dal suo sfiorire, Lautrec sceglie come soggetti ragazze del popolo, bevitori in osterie, prostitute. La grosse Maria (La grassa Maria), nota anche come Vénus de Montmartre (Venere di Montmartre), diventa il simbolo della decadenza deprimente di una donna che ha subito lo sfruttamento fisico e morale di una società che, per certi aspetti, si rivela ambiguamente ribelle. Lautrec entra nell’intimità dei diseredati con comprensione, cercando di svelarne l’animo e i sentimenti, lui stesso toccato profondamente dal disagio fisico, lui stesso emarginato. Ed è così che rivolge l’attenzione alla quotidianità della gente: il momento della

toilette, l’atto di spogliarsi, l’abbandono al riposo, la svogliatezza, lo smarrimento nel bere. Routine e abitu-

che la saggezza popolare, è padre del vizio. Ma Lautrec è anche l’artista dei moti dell’animo portati all’eccesso. “L’amore è quando il desiderio di essere desiderati ti coinvolge in modo così forte che senti di poterne morire”. Così si esprime riguardo al sentimento per eccellenza che, nelle sue opere, viene

dini che non offrono spazio al riscatto in quanto diventano spesso silenzio e solitudine e cedono il passo all’ozio che, come ammonisce an-

declinato nelle sfumature più audaci dell’omosessualità e dei postriboli, ma sempre ritratto con la sensibilità d’animo dell’artista.


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Un artista che è anche innovativo e, se si vuole, “pubblicitario”, in una Parigi che vive una voglia nuova di distrazione, di mondanità, di luci e di gioia. Con la sua linearità pulita e decisa, ma a tratti anche nervosa e scattante, cattura mosse fugaci e silhouettes che diventano veri e propri simboli della Belle Époque, il periodo della spensieratezza di chi ancora non conosce gli orrori delle guerre che di lì a poco arriveranno a sconvolgere il mondo, il momento in cui la cultura del divertimento, la leggerezza e la voglia di vita la fanno da padroni. È grazie alle sue affiches, i manifesti divenuti ormai il simbolo di un’epoca, che i personaggi di Montmartre acquistano celebrità. Famosa è la locandina commissionatagli in occasione del primo spettacolo della Goule al Moulin Rouge nel 1891 e quella per l’inaugurazione del Mirliton di Bruant. Quest’ultimo gli offre spazio all’interno del locale per esporre i suoi disegni che hanno come soggetto anche le canzoni e quella sonorità unica e poetica che appassiona Montmartre e che si respira nell’aria fresca della sera. I tramonti, allora, accendono il cielo di Parigi e la spumeggiante voglia di vita dei suoi abitanti: sta per iniziare un nuovo entusiasmante spetta❂ colo.



Sopra: La roue (la ruota), una gouache su cartone con la quale Lautrec ritrae la ballerina Loïe Fuller, mentre esegue la sua famosa danza. La Fuller, nella foto a destra, era americana e compariva in palcoscenico indossando un costume costituito soltanto da ampi veli illuminati dai riflettori e che Toulouse Lautrec definì “tecnica dell’elettricità”. L’artista la ritrasse spesso nonostante lei non mostrasse particolare apprezzamento nei suoi confronti.

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Magica Parigi

Nel cuore di

Parigi

ni, significava la scoperta di un nuovo genere letterario, costringono a una certa fatica il lettore ma si è grandemente ripagati dalla gioia di leggere come fossero le esisten-



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I

l Journal di Edmond (18221896) e Jules (1830-1870) Goncourt è una minuziosa cronaca d’epoca dove si ritrovano buona parte degli scrittori francesi dell’Ottocento. I fratelli Goncourt iniziarono quasi per caso la stesura di un diario che, nelle loro intenzioni, doveva diventare una grande opera letteraria. A distanza di oltre un secolo è una godibilissima cronaca arricchita di aneddoti, curiosità e frivolezze di personalità colte nell’intimità della vita. I Goncourt parlano poco di sé, sono gli altri ad essere i protagonisti di una penna, quella di Jules, non certo toccata dalla grazia letteraria. Le frasi lunghe, gli aggettivi ripetuti, la sintassi poco curata che, nelle sue intenzio-

di Maria Giulia Baiocchi



I fratelli scrivevano la sera, appena tornati dalle loro visite parigine, perché approvavano la massima di Charles Demailly: “Il genio è una memoria stenografica”. Ancora caldi d’impres-



In alto: una fotografia dei fratelli Goncourt. Sopra: La rue des Abbesses di Maximilien Luce. L’opera di questo artista è indispensabile per comprendere l’atmosfera dei quartieri popolari di Parigi.

ze di Flaubert, di sioni, s’affrettavano a Gautier, di Zola, di fermare sulla carta le Hugo, di Renard, di sensazioni e i dialoghi Maupassant. assorbiti nella loro atti-

vità salottiera, abituati più ad ascoltare che a intervenire. Rapidi e pungenti nelle annotazioni, si preoccupavano di rendere visiva una situazione astratta, di scrivere per immagini come se volessero fermare la vita. Come fossero un’unica persona, Edmond iniziava una frase e Jules la terminava, Jules scriveva e Edmond approvava, aiutandolo a ricordare tutto, anche le minuzie più insignificanti. Riportavano così i discorsi, le battute, le descrizioni delle case, gli spettacoli visti, le manie e i vizi degli intellettuali del tempo. “Queste sono le nostre memorie!” sbottò Zola leggendo le pubblicazioni a puntate del Journal. Ben più secco fu il giudizio di Tolstoj: “I Goncourt sono dei clown


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“…abbiamo cercato di far rivivere presso i posteri i nostri contemporanei nel loro aspetto vivo… con quelle imprecisabili sfumature che restituiscono l’intensità della vita – col notare infine un po’ di quella febbre che caratterizza l’esistenza inebriante di Parigi...”

volte. Parlando del suo lavoro, spiegava di avere l’abitudine di rileggere ad alta voce le pagine terminate per controllarne il ritmo e il respiro e obbligava il suo cameriere a parlargli solo la domenica, per farsi annunciare: “Signore, è domenica!”.

descriv e v a l’avvelenamento di Madame Bovary, si era sentito un peso di piombo nello stomaco e la sofferenza lo aveva fatto vomitare due

Ma per i Goncourt, fra loro e lo scrittore esistevano delle barriere. “C’è in lui un fondo di esibizionismo provinciale. Si capisce che ha fatto tutti i suoi grandi



Edmond de Goncourt - agosto 1872 -







ad allungare il colore locale come si allunga una salsa” scrissero ironici. Riuniti spesso a cena con lui e altri scrittori, discutevano delle loro fatiche letterarie ma anche degli amori passati e presenti. Durante una di queste riunioni, Gustave confessò di aver consumato il suo primo amore con la cameriera della madre e quello successivo con una donna che aveva il doppio dei suoi anni, bellissima e seducente. Per realizzare i personaggi di Madame Bovary, disse di aver ricalcato il vecchio Bovary da un certo Énault, un ufficiale millantatore e violento conosciuto dallo scrittore; inoltre, amava sottolineare che, mentre



che si prendono sul serio!”. Il loro lavoro certosino resta comunque una delle opere più curiose e interessanti dell’Ottocento, grazie al quale abbiamo il permesso di assistere, come spettatori privilegiati, a un’accurata rappresentazione della realtà parigina. I Goncourt ci narrano i tormenti di Gustave Flaubert (1821-1880), alle prese nel 1859 con il suo romanzo cartaginese Salammbô, che si disperava perché non possedeva abbastanza elementi per creare la giusta atmosfera di quel tempo lontano. Essi annotavano che egli “…è un giovane molto grosso, molto forte, grandi occhi sporgenti, palpebre soffiate, guance piene, baffi ruvidi e cascanti, un colorito tempestato di macchie rosse. Ogni anno passa quattro o cinque mesi a Parigi senza andare da nessuna parte e vedendo solo qualche amico: è la vita da orso che facciamo tutti…”. A novembre dello stesso anno, Flaubert tornava a Parigi con la madre e la nipote che vi avrebbero trascorso l’inverno e ammetteva le difficoltà incontrate nello stendere il romanzo. “E’ obbligato





A sinistra: ritratto di Gustave Flaubert. In basso: ritratto di Alexandre Dumas (1859).

viaggi per stupire gli abitanti di Rouen. Ha lo spirito grossolano… porta dei panciotti bianchi, vecchi di dieci anni… E’ balordo, eccessivo e privo di leggerezza in ogni cosa… la sua allegria da bue manca di ogni fascino”. Il 18 novembre 1860, della loro Parigi scrivevano: “La Parigi dove siamo nati, la Parigi del periodo 1830-48 se ne va, non solo materialmente ma anche moralmente. Non si respira più l’aria del mondo di Balzac, ma quella di Londra”. Nel gennaio 1861, ebbero un incontro con Alexandre Dumas padre (1802-1870), uno spaccone impudente che confessò: “Oh, chiudetemi in una stanza con cinque donne, carta, penne inchiostro e un dramma da scrivere. Dopo un’ora i cinque atti saranno scritti e le cinque donne servite!”. Nel 1862, durante una visita a Théophile Gautier (1811-1872), il raffinato ed eclettico scrittore rivelò di poter lavorare solo in tipogra-

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A sinistra: il critico Saint-Beuve. Al centro: Victor Hugo. In basso: ritratto di T. Gautier.

fia facendo stampare il romanzo che stava completando di dieci righe in dieci righe. “Sulle bozze ci si può giudicare. Quello che si fa diventa impersonale…” spiegò ai fratelli “…mentre nel manoscritto ci siete voi, la vostra mano…”. Si recavano abitualmente anche da George Sand (1804-1876), in Rue Racine, dove, per un certo periodo, li accolse l’incisore Manceau, uno dei suoi amanti. La scrittrice riempiva di complimenti i Goncourt che la paragonavano a un freddo pachiderma con una sigaretta fra le labbra. La Sand aveva l’abitudine di

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lavorare tutte le notti dall’una alle quattro, poi si svegliava intorno alle undici del mattino e scriveva per altre due ore. Quando finalmente fu pubblicato il romanzo di Flaubert, Salammbô (1862), SainteBeuve (1804-1869), il noto critico letterario, lo stroncò e lo scrittore si arrabbiò moltissimo. Durante una cena, Gustave volle incontrarlo e, dopo un’accesa discussione, ottenne di avere ben tre articoli a suo favore. Ma Sainte-Beuve aveva altri crucci: vecchio e bruttino com’era avrebbe voluto essere bello e aitante. “Ho gusti borghesi” confessava ai Goncourt “meglio giovane che vecchio, meglio ricco che povero…”. Il Journal è ricco di aneddoti di SainteBeuve che ne ha per tutti: per la Sand, per Musset, per Dumas, padre e figlio, insomma una miniera di storielle che sciorinava alla

sua platea al ristorante o in casa di amici. Ma neppure lui fu risparmiato. I Goncourt scrivevano che in casa era piuttosto trasandato e indossava indumenti di lana rozza che lo rendevano simile a un “portinaio gottoso”: niente male per un critico temuto e che, fra l’altro, fu senatore! Alla fine del 1867, Sainte-Beuve era molto malato e dovette subire un’operazione. Costretto a letto, non riusciva più a scrivere e, a chi si recava a trovarlo, descriveva nei dettagli i suoi problemi fisici; poi nascondeva la

commozione voltandosi verso il muro. A parte qualche altra triste apparizione in pubblico, tutti ormai sapevano che era spacciato. Il 15 ottobre 1869, mentre si trovano a Trouville, i Goncourt appresero della sua morte. Purtroppo anche Jules si ammalò. Aveva contratto la sifilide frequentando i bordelli parigini. Cominciò a provare fastidio per il rumore degli zoccoli dei cavalli, per l’abbaiare dei cani o per il suono delle campane.

Edmond, che non riusciva a immaginare una vita senza il fratello, s’illuse che, essendo così giovane, si sarebbe potuto riprendere. Ma lunedì 20 giugno 1870, dopo una straziante agonia, morì. “In questa casa dove siamo sempre stati in due, mi sorprendo a pensare a lui come se fosse ancora vivo… Tutti i giorni sono degli anniversari del mio dolore e della mia sofferenza… sono triste, a pezzi, annientato… ”. Pensò che non sarebbe più riuscito a scrivere nulla, ma riprese a redigere il Journal, perché gli sembrava, in questo modo, di sentirlo vicino. Qualche tempo dopo, Edmond incontrò Victor Hugo (1802-1885) per ringraziarlo della bella lettera che gli aveva scritto in occasione della morte di Jules. Il grande maestro viveva accampato in appartamenti di passaggio, seguito dalla sua piccola corte. “…Tra i suoi capelli ci sono delle belle ciocche bianche e ribelli che ricordano quelle dei profeti di Michelangelo e sul suo volto aleggia una serenità quasi estatica… Durante la visita, Hugo è amabile, semplice, alla mano…”. In un successivo incontro, Hugo disse a Edmond: “Lei è uno storico e un romanziere, lei è un artista. Sa benissimo quanto lo sia io: passerei una giornata di fronte a un bassorilievo. Ma è una cosa che appartiene a una certa età… Più tardi è necessaria la visione filosofica delle cose, ed è la seconda fase…Più tardi ancora, in ultimo, bisogna


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sorelle vestite miseramente. “La soffitta, dove abita Théo, è tanto piccola e bassa che la riempie tutta con il fumo del suo sigaro e contiene un letto con le lenzuola sporche, una vecchia poltrona di quercia, una seggiola di paglia… sopra delle assi bianche ci sono dei libri rovesciati…”. Il 2 marzo 1872, a una cena da Flaubert, Gautier salì le scale con evidente fatica. La sera Edmond scrisse: “Egli ha il viso bianco come la maschera di un pierrot, assorto, muto, mangia e beve automaticamente, in

lui c’è già un moribondo che si risveglia e sfugge un poco al cerchio triste del suo io solo quando sente parlare di versi e di poesia”. Avrebbe avuto un’ultima soddisfazione nel vedere ristampate le liriche Émaux et Camées, un’opera di levigata compiutezza, che portavano in copertina il suo ritratto. “24 ottobre 1872: ieri, mentre pranzavo con il naso immerso nel giornale, mi è venuta inaspettatamente la notizia della morte di Théo…”.

Intanto, la figura di Edmond era diventata il punto di riferimento di una nuova corrente letteraria: il naturalismo. Giovani autori si affacciavano sulla scena: un imberbe Émile Zola (1840-1902) si rivolgeva a lui chiamandolo maestro. Gracile, ipocondriaco, nervoso, parlava a tutti delle malattie che lo assalivano; lavorava dieci ore al giorno con l’intento di raggiungere il successo. Per ogni suo nuovo romanzo studiava esattamente gli ambienti e le perso-



scoprire il mistero delle cose, ciò che gli antichi chiamavano “arcana”, il futuro segreto degli esseri e degli individui… Rifletta su quello che le ho detto!”. Qualche mese più tardi, Hugo sarebbe stato colpito da un ennesimo lutto: la morte dell’amato figlio François. Com’era sua abitudine, Edmond si recava in visita da Théophile Gautier, malato di cuore e stanco. Abitava al quinto piano, in un modesto appartamento da operaio, insieme alle

A destra: George Sand in un dipinto di Auguste Charpentier (1838). Al centro: il Sacre Coeur, che farà di Montmartre una méta obbligata per i turisti. In basso: una fotografia di Émile Zola e Guy de Maupassant.

ne che poi avrebbe descritto. Da Flaubert, Edmond incontrò un altro promettente scrittore: Guy de Maupassant (18501893), che sarebbe morto pazzo, e il futuro romanziere e commediografo Alphonse Daudet (1840-1897) che, durante una cena, narrò la sua tristissima e misera infanzia. Aveva appena dodici anni quando si rifugiò nei libri: “...ebbro di letture e di alcool e miope com’ero, arrivavo a vivere in una specie di sogno o di allucinazione dove non percepivo nulla della realtà circostante”. Nell’implacabile scorrere del tempo, Goncourt visse il 1870 con il suo carico d’orrori e di devastazioni; assisté poi al crollo finanziario e all’improvviso decesso dell’amico Flaubert, alla morte del giovane De Nittis e a quella, a ben 83 anni, di Victor Hugo. Mieté ancora diversi successi letterari, ma assisté anche a quelli di

Zola che era diventato l’idolo dei giovani e nelle vetrine dei librai emergeva solo la sua immagine, mentre Daudet faticava a imporsi. Andando a una mostra di Manet, nel 1884, Edmond commentò: “Una beffa, nient’altro che una beffa…Manet è

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Sopra: Alphonse Daudet. In basso: la chiesa della Trinité.

il Journal sino a pochi giorni dalla morte, avvenuta il 15 luglio 1896 proprio a casa di Daudet, che sarebbe scomparso l’anno successivo. Grazie alle minuzie del suo lavoro, il mondo letterario parigino è fissato per sempre, eterno e indelebile, fra le sue pagine. I nomi di Edmond e Jules, legati al prestigioso premio letterario “Goncourt”, non sono stati dimenticati, come entrambi i fratelli avevano fermamente vo❂ luto. Bibliografia: Edmond e Jules de Goncourt, Il diario, a cura di Mario Lavagetto, Garzanti, novembre 1965.

A Parigi in

Carrozza

“…il coupé passò come una freccia annunciato da due squillanti colpi di campanello, poi le ruote smorzarono il loro rumore sulla rena di un vasto cortile e si fermarono…”

N

(da Il Nababbo di Alphonse Daudet)

ell’animata Parigi ottocentesca, s’udivano, ad ogni ora del giorno e della notte, i ferri dei cavalli battere il selciato delle strade. All’alba, dei robusti e tozzi animali trainavano i pesanti carri provenienti dalle campagne che giungevano nella capitale carichi dei prodotti da vendere nei mercati. Ma, nell’ora in cui la notte lasciava cadere il suo abito buio e l’aurora pigramente s’alzava vestita d’avorio e di rosa, era facile incontrare carrozze chiuse che rientravano in fastose dimore con a bordo uomini in abito da sera che avevano trascorso la notte ai tavoli da gioco o accompagnandosi a graziose madamigelle. Col passare delle ore, le vie si animavano e ogni sorta di veicolo s’avventurava lungo le strade parigine: fastosi equipaggi, dove lo stemma e la

livrea dei servitori rendevano facilmente riconoscibile la casata di appartenenza; i fiacres, così chiamati dal nome di S. Fiacre la cui immagine era appesa nel luogo in cui si affit-

                        



un venditore di stampe ad olio di Épinal” (N.d.A. località famosa per le sue fabbriche di stampe). Con il passare degli anni, però, divenne sempre più schivo, anche se continuò a frequentare la Parigi letteraria; inoltre, cominciò a essere ossessionato dall’idea che il suo nome potesse essere dimenticato. Trascorreva le giornate ammirando e rimirando le sue librerie ricche di volumi rari e le collezioni d’arte che conservava gelosamente e sulle quali applicava il marchio dei Goncourt. Dedicava molte ore alla coltivazione dei fiori, chiuso nella sua solitudine. Cominciò a sentire le nuove conoscenze sempre più lontane, non comprendeva i giovani poeti e, tanto meno, le correnti artistiche che stavano nascendo. Più si avvicinava il ventesimo secolo, più Goncourt si rituffava nell’amato e lontano Settecento al quale si sentiva intimamente legato, sia culturalmente sia artisticamente. Andò avanti a scrivere

                        



tavano queste vetture; eleganti landò a quattro ruote e due mantici che si potevano chiudere a piacere, tirati da due o quattro cavalli; anonime carrozze chiuse dove s’incontrava chi desiderava un po’ di discrezione e dove la reputazione di giovani ragazze si smarriva; i coupés, veloci carrozze a due posti, e nude e povere carrette trainate da cavalli stanchi che accompagnavano il loro passeggero verso l’ultimo e fatale viaggio. ❂




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E S

rik atie

“Un vero musicista deve sottomettersi alla sua Arte; ... deve porsi al di sopra delle miserie umane;... deve trovarne il coraggio in se stesso,... solo in se stesso.” di Sabrina Bottaro Erik Satie

 

G

li elementi interessanti della vita e dell’opera del singolare pianista Alfred Eric (Erik) Leslie Satie, nato nel 1866 ad Honfleur, delizioso villaggio della bassa Normandia, riconducono alla bohème più scapigliata e alla mistica più accesa. Dopo un’infanzia e una giovinezza segnate dalla morte della madre, dal primo frustrante impatto con il conservatorio, le cui regole ferree lo annichiliscono, un tentativo di carriera militare finito con una bronchite che lui stesso si procura per poter essere riformato, la sua bohème inizia nel 1887 a Montmartre, la più famosa collina di Parigi. In quel momento, Montmartre è la culla dell’arte girovaga e sregolata, dove artisti e pittori scapigliati vivono la loro giovane stagione di vita brada e anticonformista. Satie vive al numero 6 di via Cortot, frequenta Le Chat Noir, diventa amico di Debussy e degli artisti contemporanei (fra i quali i simbolisti) e si avvicina all’esoterismo, unendosi all’Ordine Cabalistico dei Rosa-Croce come compositore ufficiale



Sopra: Erik Satie ripreso all’interno della sua stanza. A destra, lo spartito di Je te veux.

e fondando una fede personale, l’ Église Métropolitaine d’Art de JésusConducteur, che nessuno abbraccerà. Lasciata da parte questa sua vena mistica, nel 1892 compone le prime opere influenzate da un’attitudine contemplativa e da studi sul Medioevo, in particolare sul canto gregoriano. L’anno successivo inizia una relazione con Suzanne Valadon, abile pittrice

e bellissima modella ritratta da Renoir e Toulouse-Lautrec e madre di Utrillo. Il nuovo secolo lo coglie preparato all’avanguardia e intenzionato a sperimentare. Entra in contatto con il musichall, il caffè concerto e le fiere popolari, con il balletto russo e con gli artisti che dettano legge (Diaghilev, Picasso, Ravel, Stravinsky e Cocteau, con il quale, nel 1918,

fonderà il “Gruppo dei Sei”). La parola d’ordine è sperimentare e conoscere nuovi linguaggi e nuove forme per esprimerli. Trascorre quindi tre anni di studio alla Schola Cantorum. Satie inserisce rumori di macchine da scrivere, propulsori di aeroplani, sirene di fabbrica in Parade di Picasso e Cocteau: Debussy inorridisce, ma Apollinaire, il surrealista, ne è gratificato. Nel 1924 partecipa alle musiche dell’intermezzo cinematografico di René Clair, Entr’acte, ma è Socrate (1919) l’opera che indica come eredità. Muore nel 1925 di cirrosi epatica ed è sepolto ad Arcueil in una semplice tomba di pietra fra tante. Le sue brillanti composizioni mostrano eccentricità e desiderio di meravigliare, di incantare. Le sue opere più affascinanti rimangono le tre rasserenanti Gymnopédies (1888) e le sei ipnotiche Gnossiennes (1889–1893). Il carattere misterioso e purissimo della sua musica da camera lo rendono un compositore unico al mondo e un pianista che suona con i polpastrelli sul velluto. ❂

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L’ D Magica Parigi

occhio di egas



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C

antante di caffè concerto con guanto (1878) è un’opera che da sempre mi affascina. È uno dei lavori più moderni di Edgar Degas (Parigi 1834-1917) anche se tra i meno noti. Incarna tutta la complessità della poetica dell’artista: il soggetto e il modo di rappresentarlo, l’uso del colore, dello spazio e delle linee. Degas è un impressionista sui generis, partecipa a tutte le iniziative e alle mostre del gruppo, spesso promuovendole, pur essendo molto diverso da Monet, Pissarro e Renoir e affine per interessi e cifre stilistiche a Manet, Fantin-Latour e Caillebotte, tutti attratti più dall’uomo che dal paesaggio. Ciò significa che Degas, cresciuto in una famiglia agiata, colto, anche un po’ snob, trovava noiosa la natura e molto più attraenti gli ambienti costruiti dall’uomo: bar, caffè, teatri, circhi, scuole di danza, galoppatoi, persino negozi di sartoria o di

di Laura Fanti





Sopra: un collezionista di stampe, del 1866. A fronte: Chanteuse de café-concert (1878), in un pastello (tecnica mista) su tela di Degas. Nella foto: un giovane Degas.

lavanderia e tutte le persone, quasi sempre donne, che vi ruotano attorno. Perché Degas era così attratto dalle persone, soprattutto se venivano dal popolo? Per cercare di rispondere a questa

domanda ritorniamo al pastello citato. Su uno sfondo protoastratto, dove linee verdi e rosse si alternano a comporre un primitivo décor, si staglia un volto di donna, non bello, con la bocca spalancata e con

calibrati accenti cromatici, fatti di ombre del palco, di lumeggiature bianche che partono dagli orecchini e dai denti e diventano lancettature, e soprattutto un guanto di un nero assoluto, quasi geometrico. Degas ritrae una donna che sembra una caricatura, ma la rende drammatica grazie ad una pittura magistrale. Non era, qui e altrove, interessato ad abbellire i personaggi, ma a svelarne i loro aspetti più intimi al limite della deformità. È possibile che il mondo del teatro, vissuto al di qua da borghesia e nobiltà, ma fatto spesso da persone di umile estrazione sociale, sia stato per l’artista un effluvio di vita, la sua passione, la molla che lo portava a dipingere estraniandosi dal suo contesto. Un mondo privo di arredi ricchi e pesanti come nelle famiglie borghesi, di falsi sorrisi sul volto e di pose consumate, ma carico di vita, di varietà, nei volti, negli atteggiamenti e nelle speranze di vita. Il


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ritratto della cantante incarna la complessità del mondo del teatro con le sue luci e le sue ombre, la sua ricchezza di gesti ed espressioni, la sua leggerezza e drammaticità. È un’opera

sempre viva, un classico, che potrebbe essere dipinto anche oggi. L’anno precedente Degas aveva ritratto una cantante in uno splendido lavoro, La canzone del cane, dove l’atteggiamen-

to mimetico della donna contrasta con la superbia della mano del pittore e dove è ritratta magnificamente una notte parigina, forse per la prima volta, con i lampioni tondeggianti, gli alberi

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Magica Parigi

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dall’esigenza naturalistica. Quando ritrae le ballerine, il suo occhio non è puntato sulla mimica dei volti, ma sul dinamismo degli abiti, degli atteggiamenti, sul movimento del colore. Tutto il suo entusiasmo è foca-

lizzato sullo spazio, sugli ambienti, sullo studio analitico di ogni pennellata, nonostante sia stimato più come un disegnatore che come un “colorista”. Questo è un luogo comune che nasce dal fatto che Degas è



scurissimi e la folla indistinta e quasi noncurante. Spicca il fiocco rosso e il chiaroscuro sul volto. Sono i primi capolavori impressionisti di Degas, dove l’artista si svincola dal maestro Lamothe e quindi da Ingres e anche



Sopra: Orchestrali (1874-76), un tributo di Degas alla magia del teatro (Städelsches Kunstinstitut). A fronte: Ballerine (1883), nessun altro quadro di Degas presenta questa varietà di pose e movimenti.


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Sopra: La Chanson du chien (1876-77), eseguito con tecnica mista. Sotto: Scena di balletto, ancora un pastello di straordinaria finezza. Non era tanto lo spettacolo in se stesso che interessava a Degas, quanto i suoi retroscena e la dimensione umana .

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molto attento al disegno sottostante e per questo è diverso da Monet e da altri che colorano direttamente sulla tela; inoltre, per Degas, la struttura, le linee direzionali, hanno un ruolo fondamentale rispetto ai suoi amici più propriamente impressionisti, che tendevano ad abolire i piani prospettici e a volgere lo sguardo ad un solo, centrale, soggetto. Basta guardare le opere che ritraggono le lezioni di danza o un originalissimo dipinto come Miss Lala al circo “Fernando” (1879) per capire come, oltre al noto interesse per la fotografia e per i suoi tagli, Degas abbia la mentalità di un architetto che, prima di tutto, considera lo spazio, l’ambientazione, in questo caso un tendone le cui linee direzionali sembrano suggerire l’infinito; solo dopo aver completato il décor, Degas si concentra sulla figura sospesa in aria, anche qui a metà strada tra volgarità e lirismo. La signorina è appesa con i denti e tirata in alto da una corda, ma il corpetto, trattato


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sembra prendere possesso della tela e dei volti dei protagonisti, e dove lo spazio determina sia un horror vacui sia dei piani slittanti che sembrano fuoriuscire dal quadro; solo qualche nota di giallo, nell’abito della donna e nella pennellata accanto alla sua ombra suggeriscono una luce. Degas amava molto il teatro a cui ha dedicato diversi lavori, tra questi spicca Musicisti dell’orche-



come seta e la leggerezza che l’artista suggerisce sono novità assolute ed espressione della finezza dell’artista. Si intuisce che Degas era disinteressato al soggetto: non ha voluto esaltare le prodezze dell’acrobata ma prenderla a pretesto per studiare l’architettura e gli effetti del movimento sul suo corpo. Lo stesso atteggiamento lo ritroviamo nel noto dipinto L’assenzio (1876), dove il colore della bevanda



Sopra: Degas in età avanzata. Sotto: Ballerina davanti a una finestra (1874).

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Magica Parigi imporsi sulla scena; meno naturale la scenografia: un groviglio di rami o chissà cosa, opera dipinta già di per sé che nella trasposizione ulteriore in quadro diventa una specie di epifania, una sospensione del nostro giudizio che ci troviamo davanti a un angolo di pittura astratta. Le altre ballerine sono abbozzate, poiché all’artista non interessa più la finitezza del dipinto. L’occhio di Degas sulla vita parigina è spesso spietato ma acuto, vivo: una spugna che coglie tutti i cambiamenti della città anche se costantemente ripeteva di non lavorare né d’istinto né sul posto. “Nessuna arte è meno spontanea della mia. Quello che faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; di ispirazione, spontaneità, temperamento, io non ne so niente. Bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto. Nulla in arte deve sembrare casuale, neppure il movimento.” Noi gli crediamo fino ad un certo punto. ❂

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stra (1870-71). È un dipinto di difficile lettura perché si trova tra realismo e un impressionismo quasi astratto: il punto di vista è ravvicinatissimo e crea uno spaesamento in chi guarda sia per gli orchestrali sia per la prima ballerina che ci guarda



Sopra: Miss Lala al circo Fernando, 1879. A destra: Donna che si asciuga dopo il bagno (1884).

come un’apparizione sovrannaturale. Naturale il contrasto tra il bianco del tulle e il nero dei musicisti, che non devono


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La Comune di Parigi, l’ultima settimana 

D

al 18 marzo al 28 maggio 1871, il movimento rivoluzionario la Commune ebbe il suo centro a Parigi. Esso si inserì negli sconvolgimenti politici causati dalla guerra franco-prussiana: il popolo e la guardia nazionale insorsero contro il governo del conservatore Louis-Adolphe Thiers (1797-1877), presidente della Repubblica dal 1871-73 dopo la caduta di Napoeleone III e del II Impero, costretto a ripiegare a Versailles. La Commune instaurò, fra l’altro, una forma

di Maria Giulia Baiocchi

di autogoverno che comprendeva il suffragio universale e la gestione operaia dell’economia. Dopo una resistenza accanita, durata ben 72 giorni, cadde, e migliaia di suoi sostenitori furono trucidati. La cronaca: Domenica, 21 maggio 1871: alle Tuileries c’è aria di festa. Ben ottomila persone assistono a un concerto nonostante Thiers sia giunto alla periferia di Parigi e il tuonare degli obici faccia da sottofondo ai milletrecento orchestrali. Nessuno imma-



gina che, da lì a poco, i Versagliesi penetreranno dalla porta di Saint-Cloud nel modo più semplice. Infatti, ai bastioni si affaccerà un ex-ufficiale di fanteria di marina, un certo Ducatel, che griderà al capitano di fregata Tréves: “Parigi è vostra se volete prenderla, fate entrare le vostre truppe; tutto è abbandonato!”. Incredibilmente è così. La disorganizzazione della Commune è arrivata a lasciare libera una porta determinante per la presa di Parigi da

parte di Thiers e dei suoi uomini. Quando il Comitato di salute pubblica lo viene a sapere si scatena il caos, ma ormai è troppo tardi: alle dieci di mattina

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A sinistra: manifesto della Comune. Sotto e in basso: scene della sollevazione e delle barricate a Parigi.

venticinquemila versagliesi sono a Parigi e la città ancora lo ignora. Lunedì, 22: questa mattina il sole splende in un cielo terso ma pochi lo notano. La Commune è occupata a redigere un nuovo proclama: “Cittadini, basta col militarismo… si faccia posto al popolo… l’ora della rivoluzione è suonata. Il popolo non teme nessuno degli strateghi della scuola monarchica… quei miserabili che hanno consegnato la Francia ai Prussiani e ci fanno pagare il prezzo del loro tradimento… Se volete vivere in una Francia egualitaria, se volete risparmiare ai vostri figli i vostri dolori… la Commune conta su di voi, contate sulla Commune”. Ma la confusione è molta: la Commune è mal organizzata e la disciplina inesistente; la gente lo sente e i boulevards si svuotano, i negozi chiudono. All’una i Versagliesi occupano già un quarto di Parigi. La Commune emette un altro proclama: “… 46 OTTOCENTO

alle barricate! Il nemico è nelle nostre mura. Avanti per la Repubblica… alle armi!”. Cerca di far giungere un appello anche ai soldati di Thiers, invitandoli ad abbandonare l’esercito con la promessa di essere accolti a braccia aperte dalle famiglie del popolo, ma nessun messaggio arriverà mai alle truppe.

Inoltre, Thiers ha scelto bene i suoi soldati: i contingenti giovani, più docili delle retrovie composte invece da gendarmi, poliziotti urbani e marinai, sono la maggioranza. Quasi nessuno è già stato a Parigi o ha dei parenti o dei ricordi nella capitale. Per di più, ai soldati è stato ripetuto mille volte che i communards sono tutti ladri e bricconi pronti ad assassinare i prigionieri. Intanto, in queste ore Parigi è in fermento: uomini, ragazzi, donne del popolo e signore in

nero costruiscono alacremente le barricate: ognuno, ormai è chiaro, difenderà il proprio quartiere. Quando cala la sera: “…nessuna notte produce nell’animo nostro un’impressione così lugubre come questa notte di raccoglimento, di veglia d’armi. Ci si cerca nelle tenebre, ci si parla piano, si prende e si dà speranza…” (Hippolyte Lissagaray). Martedì, 23: morti, morti e ancora morti. Resistono le barricate agli assalti dei Versagliesi, ma Montmartre è presa. La barricata di place Pigalle, difesa solo da donne, si arrende dopo ben tre ore di strenua lotta. Le sopravvissute moriranno, quella stessa giornata, sulla barricata del boulevard Magenta. Uno studente di medicina inglese racconta: “Un uomo di quarant’anni ferito al polmone mi ha detto: “Cittadino, sono un soldato della Repubblica


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Mercoledì, 24: un’alba di morte. La disfatta dei comunali è palese ma Thiers non vuole fermarsi. “Quella borghesia che aveva capitolato con entusiasmo ai Prussiani trema di rabbia al solo pensiero di cedere di fronte a Parigi. …trattare con dei proletari, rinunciare ai suoi privilegi, questo no, piuttosto la morte. … il bastione del socialismo deve essere annientato e le rivendicazioni del proletariato devono essere soffocate per lungo tempo…” (H. Lissagaray). Francesi contro francesi in un’assurda lotta fra tanti che chiedono d’avere più diritti e pochi che vogliono conservare antichi privilegi. Tutto si trasforma in esecuzioni sommarie, carneficine, fucilazioni ordinate solo per dei sospetti. E se i comunali corrono da una parte all’altra delle barricate senza più una parvenza d’ordine e di speranza, i Versagliesi si buttano con le baionette su ogni cittadino che anela alla libertà.

Giovedì, 25, venerdì, 26, sabato, 27: i Versagliesi trionfano su tutti i fronti. La confusione è terribile, la gente si barrica in casa, gli scuri sono serrati, non c’è più nulla da mangiare, nessuno si fida di nessuno. Sopra a tutto l’odore degli incendi, dei cadaveri in putrefazione e della polvere da sparo; nelle orecchie il rumore degli obici, le urla disperate della gente, il pianto dei feriti, gli scoppi dei fucili. Una terribile leggenda nasce intorno alle pétroleuses, così definite le povere donne vestite di stracci che si sospettano, a torto, di causare incendi. Molte sono catturate e giustiziate senza pietà. Il sabato mattina sorge grigio e lugubre. A mezzogiorno i membri della Commune si riuniscono per l’ultima volta e decidono che ognuno andrà alle barricate e agirà secondo la propria coscienza. Per tutto il pomeriggio i combattimenti sono violenti e bagnati da una pioggia fredda e insistente, poi scende l’oscurità, preludio della disfatta finale. Domenica, 28: la Commune è durata due mesi, ma ha segnato la fine di un mondo. Nel frattempo Thiers, in esecuzione di una legge approvata il 26 maggio, ordina che ben 1.053.000 franchi siano messi a sua disposizione per ricostruire la sua residenza. Secondo le autorità versagliesi, in una set-

timana ben 17.000 persone sono state uccise, diverse migliaia imprigionate, 14.000 condannate ai lavori forzati o alla deportazione nelle colonie. “Da questa spaventosa tragedia quale insegnamento ha tratto la borghesia vittoriosa?Due volte in 22 anni essa ha visto il popolo nelle strade, armato, terribile… Ha compreso? Ha almeno intravisto, dietro questa forza e in queste periodiche esplosioni,



universale. Mi sono battuto nel ’48 e muoio nel ’71. Dite ai miei amici che, morendo, io grido: “Viva la Commune!”. Dopo la presa di Montmartre, iniziano gli arresti e le immediate fucilazioni. “Molti portinai, come nel giugno del ‘48, fungono da mediatori al massacro denunciando i loro inquilini o gli abitanti del quartiere” (H. Lissagaray)



Sopra: La forge, di Maximilien Luce. Nessuno fu vicino ai problemi sociali come questo artista.

un’idea, lo sforzo per l’avvento di un mondo che non vuole sottomettersi e che non può morire?” (H. Lissagaray). Fra i sopravvissuti, il giornalista Hyppolite-Prosper-Olivier Lissagaray (18381901), al quale dobbiamo le preziose testimonianze oculari. ❂


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Magica Parigi

La

Parigi dei

«salons»

Mondanità e fermento letterario in epoca romantica n epoca romantica, è a Parigi che spetta il ruolo di capitale intellettuale dell’Occidente, di crogiuolo di talenti e idee, di privilegiato luogo di incontro di giornalisti, scrittori e artisti. Nella società parigina dei primi decenni dell’Ottocento, i salotti, scenario di vita mondana ed elegante, ma anche di convivialità, piacere e divertimento, rappresentano per

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uomini di lettere, artisti e politici un efficace strumento per il raggiungimento di fama e gloria. I salotti più prestigiosi e più assiduamente frequentati, quelli che partecipano più attivamente al movimento delle idee, sono animati da donne appartenenti alla grande aristocrazia, come la duchessa di Broglie, la principessa di Belgiojoso, Delphine de Girardin, Juliette Récamier, o da figure

di grande spessore intellettuale come gli scrittori George Sand e Charles Nodier. Il salotto di Madame de Girardin, che a partire dal 1842 si trasferisce insieme al marito Émile in un maestoso palazzo sugli Champs-Elysées, organizza serate mondane ogni mercoledì sera; è in quelle stanze sontuosamente arredate che, con il sottofondo di buona musica, si raduna la Parigi delle lettere e delle arti





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di Ilaria Biondi



Sopra: George Sand à éventail. In questa splendida opera a china e acquerello, Alfred de Musset ritrae la Sand.

(Balzac, Hugo, Alexandre Dumas, Gautier, Vigny, Mérimée, George Sand, Lamennnais, Delacroix, Rossigni, Meyerbeer …), coinvolgendo non di rado anche importanti esponenti del mondo politico come François Guizot e Adolphe Thiers. La principale occupa-


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zione all’interno dei salotti è rappresentata dalla letteratura: i partecipanti sono avidi di scoprire nuovi testi in versi e in prosa e gli autori, dal canto loro, sono ben lieti di potersi cimentare nella declamazione delle loro più recenti fatiche. Insieme ai giornali e alle riviste letterarie, le pubbliche letture eseguite nel contesto dei salotti rappresentano per gli scrittori un’occasione propizia per fare conoscere al pubblico le proprie opere, per incentivare la vendita dei propri libri. Si pensi ad esempio alle Mémoires d’outre-tombe, di cui viene organizzata una pubblica lettura a partire dal 1834, mentre Chateaubriand è ancora alle prese con la stesura del testo. Fautrice di questo straordinario successo è Juliette Récamier, donna di fine intelletto e di inaudita bellezza, che accoglie nel suo appartamento all’Abbaye-aux-bois, in rue de Sèvres, le personalità di spicco del mondo letterario, politico e mondano della Parigi romantica.



In alto: un salotto parigino. Sopra: l’editore Eugène Renduel. Sotto: Victor Hugo.

Particolarmente apprezzato è anche il palazzo in rue du Montparnasse della principessa di Belgiojoso, nel quale ci si dedica prevalentemente ad attività musicali e teatrali, con personaggi del bel mondo che si cimentano nella messa in scena di opere composte da autori della nouvelle école come Victor Hugo. Anche George Sand, donna di nobili natali nonché scrittrice di talento, eclettica e appassionata, raduna attorno a sé a l’Hôtel de France, in rue Lafitte, un salotto che annovera tra gli invitati l’amato Alfred de Musset, Balzac, Dumas

figlio, Gautier, Mérimée, Hugo, ma anche Chopin, che con lei intrattiene una lunga relazione, Delacroix e Liszt. Celeberrimo è inoltre il salotto che Charles Nodier organizza nei locali della Bibliothèque de l’Arsenal. Le riunioni animate dallo scrittore sono tra le più divertenti e le più spiritualmente elevate dei suoi tempi: i poeti, i musicisti e i pittori che vi prendono parte hanno la possibilità di fare conoscere il proprio talento in un’atmosfera allegra, dove il canto e la danza si mescolano gradevolmente alla recitazione dei componimenti poetici. Il salotto di Nodier diventa ben presto il fulcro della vita letteraria cittadina, il cenacolo in cui si sviluppa il movimento romantico. I più assidui frequentatori sono gli amici Hugo, Musset, Vigny, Sainte-Beuve, Lamartine, Soulié e Dumas, che grazie all’indulgenza dei padroni di casa si sentono liberi di dare voce al proprio

talento e alle proprie stravaganze. Al pari di Charles Nodier, anche l’editore Renduel gioca un ruolo di prim’ordine nell’evoluzione del gusto, delle arti e della letteratura del Romanticismo, facendo del proprio cabinet de librairie, in rue des Grands-Augustin, una sorta di salotto letterario sui generis, privilegiato punto di ritrovo e di confronto delle principali personalità del mondo culturale dell’epoca. Nella sua modesta boutique si succedono ogni giorno i più grandi nomi della scuola romantica, tra i quali figurano lo stesso Charles Nodier, Victor Hugo e il critico Sainte-Beuve. Renduel, il cui nome è oggi caduto nell’oblio, è una figura di primo piano nel movimentato scenario della Parigi degli anni Trenta dell’Ottocento; pur

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essendo di umili origini e non potendo vantare una solida preparazione culturale, egli possiede un’intelligenza fine e una non comune sensibilità letteraria che lo rendono attento alle novità che il panorama francese dell’epoca propone. Egli ha infatti il merito di presentire le potenzialità straordinarie del nascente movimento romantico e l’abilità di raggruppare attorno a sé questa corte di giovani talenti che, fra una chiacchiera e l’altra, discutono animatamente di letteratura. A distanza di anni dalla grande avventura romantica, Sainte-Beuve rammenta con nostalgia le vivaci sedute nello studiolo poco illuminato dell’amico Renduel. Anche Stendhal, durante i suoi frequenti viaggi all’estero, torna spesso con il pensiero alle piacevoli serate trascorse nella capitale, insieme agli amici, nella soffitta di Delécluze, in rue Chabanais, o nel salotto di Cuvier, al Jardin des Plantes, dove ha modo



In alto: Madame Récamier, di Jacques-Louis David (1800 circa). Sopra: una caricatura, attribuibile a T. Gautier, che rappresenta de Musset e Balzac. Sotto: Victor Hugo e i suoi sostenitori, in una caricatura di B. Roubaud (1842).

di conoscere celebri esploratori come Ampère, Jacquement e Caillé e di ammirare la rara bellezza degli occhi di Sophie, la piccola di casa Cuvier …. Ma proprio Stendhal, pur essendo un entusiasta frequentatore di salotti, non può esimersi dal criticare il peso talora eccessivo che la società

mondana vuole esercitare sul mondo intellettuale, dando così voce ad una preoccu-

pazione che attanaglia non pochi scrittori del tempo, fra cui Victor Hugo. Con la lucidità che lo contraddistingue, l’autore della Chartreuse de Parme critica, in particolare, il malcostume di far partecipare le dame del bel mondo alle sedute dell’Académie Française, per decidere chi debba essere eletto e chi debba essere ammesso all’interno della storica Istituzione. È dalle pagine del New Monthly Magazine che, in data 8 febbraio 1826, egli afferma, con amara ironia, quanto la frequentazione delle affascinanti dame dell’alta società sia di gran lunga più utile che non lo studio assiduo e il talento artistico, per potersi creare una reputazione nel mondo delle lettere: “Une telle fête spirituelle est unique en Europe et au monde, et je n’hésite point à affirmer que tout homme cultivé qu’il soit né à Edimbourg, à New York ou à Londres, s’il n’a pas assisté à une séance à l’Académie telle que je viens de la décrire sera incapable d’estimer la centième partie des avantages que l’on peut gagner, en ajoutant dix ans de commerce avec la bonne société, à vingt ans d’études classiques” . ❂


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Lungo la Senna di Maria Giulia Baiocchi





“Nel frattempo il fiume si era venuto ricoprendo a poco a poco di una nebbia bianca che ristagnava bassa bassa, cosicché alzandomi in piedi non vedevo più il fiume…” (Da Il fiume di G. de Maupassant)

L



a Senna attraversa Parigi tracciando un elegante arco proprio dove lambisce il cuore della città e i suoi quartieri più belli. Nell’Ottocento, gli ampi boulevards e le eleganti avenues s’insinuavano nei lungosenna disegnando un’augusta mappa dove le residenze più fastose s’ergevano lasciando immaginare gli ampi saloni, le scalinate di marmo e i salotti esclusivi e civettuoli; tutt’intorno, gli ampi giardini cullavano ville e palazzi come se un cuore verde ne racchiudesse uno d’oro. Quai des Tuileries, Quai du Louvre, Quai d’Orsay, erano solo alcuni dei notissimi luoghi sempre affollati dalle carrozze, dai ricchi equipaggi e da una folla eterogenea che si muoveva fra i grandi spazi disegnati con cura.



Sopra: un’immagine della Senna ripresa da Camille Pissarro in Le Louvre.

I quartieri miseri e popolosi di Parigi, le viuzze buie e anguste abitate dagli operai, dai piccoli commercianti, dalle sartine, dagli sbiaditi impiegatucci sembravano lontane come il resto della Senna che, lasciati i quartieri élitari dove anche i numerosi ponti vantavano una nobile origine, riprendeva ad

essere il consueto fiume navigabile dalle rive boscose. Il fascino della Senna e delle sue acque fu sovente fonte d’ispirazione letteraria. Ne parlò parecchie volte Guy de Maupassant (1850-93) nei suoi racconti, come ne La scampagnata, dove all’amore si mescolava la bellezza dei luoghi bagnati dal fiume, o in Sul-

l’acqua, dove un vecchio canottiere “aveva in cuore una grande passione, una passione divoratrice, irresistibile: il fiume”. Pregna d’emozione è anche la caccia, da parte di un poliziotto zelante, a Jean Valjean, il protagonista de I miserabili di Victor Hugo (1802-85), prima lungo la Senna, all’altezza del Pont des Invalides e poi nelle fogne parigine. “L’argine era solitario; non c’era un passante, neppure un battelliere o uno scaricatore nelle chiatte ormeggiate qua e là… Il fuggiasco non si sarebbe potuto gettare nella Senna né scalare il lungofiume senza essere visto da colui che lo seguiva…”. Indifferente dell’essere stata una coprotagonista insieme a tanti personaggi, la Senna continua a scorrere via senza mai voltarsi indietro, incurante d’ogni agire dell’uomo. ❂

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Vincent an V Gogh 

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a Parigi di Corrado Barbieri

ra mille tormenti, alla ricerca di se stesso e del come esprimersi nella pittura, Vincent Van Gogh decide, nel dicembre del 1883, dalla desolata provincia del Drenthe, di fare ritorno

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alla casa paterna di Nuenen, nel Brabante olandese. Una serie di fallimenti esistenziali e sentimentali e le pressanti necessità economiche gli fanno tentare il rientro in un ambiente che è per lui ormai impossibile. Si



sono fatti tesi anche i rapporti epistolari col fratello Theo, verso il quale mostra una forse inconsapevole ingratitudine, ritenendolo reticente a mostrare a Parigi le opere che puntualmente gli invia. Nelle sue lettere si infervora in

discussioni sul rapporto tra arte e denaro e si scontra con Theo giungendo a rifiutare il pure vitale supporto economico che il fratello non cessa di fornirgli; ma nonostante si esprima in modo assai aspro, Theo non si ritirerĂ dal propo-


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el 1886, quando era andato a Parigi, Vincent aveva conosciuto la radiosa luminosità del colore impressionista. Durante i due anni che vi trascorse trovò il modo di incorporare queste tonalità incredibilmente luminose nei disegni olandesi che gli venivano naturali. Fu poi affascinato dall’idea del colore come “linguaggio simbolico”. Vincent immaginava che questo potesse essere un modo di comunicare che veniva dal cuore. “Ho sempre la speranza di fare una scoperta, di esprimere l’amore di due innamorati attraverso il matrimonio di due colori complementari, la loro fusione così come la loro opposizione, le misteriose vibrazioni di tonalità affini”. Sperava “di esprimere la speranza con una stella, il desiderio di un’anima con la radiosità del tramonto”. OTTOCENTO 53


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Magica Parigi casa da una giornata del genere? Solo molti schizzi. Eppure si riporta a casa anche un'altra cosa: una calma passione per il lavoro". Perduto nella sua stessa terra natale e nella sua ricerca artistica senza



sito ferreo di aiutarlo come può. Con I mangiatori di patate, Vincent si sta già rivelando per l'artista che è: immagini di forte intensità, studio accurato dei rapporti dei colori, precisione delle osservazioni. Le vicissitudini attraversate, le sventure, la miseria, sono però ancora un freno per la sua pittura e fonte di indicibile tensione, contro la quale lotta strenuamente. Scrive a Theo dopo una giornata trascorsa dall'alba al crepuscolo tra la campagna e i pastori "... che si porta a



Nella pagina precedente: lo sfondo è Marais aux nénuphars (1881), e l’autoritratto Con cappello di feltro scuro, 1886. In alto: Contadino e contadina che caricano una barca da torba. Qui sopra: studio a tecnica mista per I mangiatori di patate. A destra, dall’alto: Theodorus Van Gogh, padre di Vincent, e le sorelle Anna ed Elisabeth, (Museo Van Gogh Amsterdam). Sotto: Cascinale con due fienili.

fine, Vincent non sa ancora che accade a Parigi, non ha visto le opere degli impressionisti e nelle lettere al fratello si dice desideroso di capire chi sono e cosa fanno. Le lettere e i libri che Theo gli invia sono le uniche finestre aperte sull'evoluzione dell'arte. Egli attinge per la sua 54 OTTOCENTO


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pittura unicamente alla sua riflessione e al suo istinto. Una pittura che è ancora intrisa di nero, di tratti scuri, che riflettono i tetti delle case, gli alberi spogli, i muschi di quella regione.





Sopra: fotografia del fratello Theo nel 1889 (Museo Van Gogh, Amsterdam). A destra: Contadina che vanga (1885 circa). Sotto: Toits de Chaume, eseguito a tecnica mista nel 1884 (Tate Gallery-Londra).

Tra i libri che riceve c'è Les artistes de mon temps, di Charles Blanc, dove si parla del colore e dove sono citate affermazioni di De Lacroix

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Sopra: Busto d’uomo, 1887. A sinistra: una fotografia dei due ponti di Asnières, che verranno riprodotti da Vincent nel 1887 (a fronte in alto). Nella foto in basso al centro: è visibile il Moulin de la Galette e Rue Lepic. Sotto: l’unica fotografia che ci è rimasta di Vincent, a diciannove anni. A fronte in basso: Natura morta con girasoli, uno dei tanti dipinti con questo soggetto, che avevano sempre l’approvazione di Paul Gauguin.

in proposito. Theo è convinto, a ragione, che malgrado i suoi sforzi Vincent non potrà evolversi se non scoprirà la luce, se non capirà l'evoluzione che sta avendo la pittura a Parigi. A Nuenen, il 26 marzo 56 OTTOCENTO


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A sinistra: Il Moulin de la Galette; sotto: in una foto e in una stampa.

1885, muore il pastore Theodorus Van Gogh, padre di Vincent e l'atmosfera familiare diventa per molti versi anche meno respirabile per lui. Dopo un viaggio ad Anversa, dove scopre la pittura giapponese, decide improvvisamente di partire per Parigi. Non ne dà preavviso a Theo e arriva il 28 febbraio 1886. Alloggia a casa del fratello nel piccolo appartamento di Rue Laval, ma entrambi si stabiliranno qualche mese dopo a Rue Lepic, nei pressi di Montmartre. Non lontano c'è l'atelier Cormon, un pittore assai accademico che Theo gli consiglia di frequentare in quanto maestro noto per lasciare una certa libertà ai suoi allievi.

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suo vestire come un operaio e i suoi modi bruschi lo mettono anche qui in urto con il maestro. Lascia quindi ben presto lo studio assieme a Lautrec, e così sintetizza l'accaduto "...in quello studio si impara a dipin-



gere come a vivere, nell'apparenza e con intriSopra: la Senna e il ponte di Clichy, ripresi da Vincent e ghi." Da quel momento Vin- riprodotti dalla cartolina in A sinistra: l’entrata cent accetterà come basso. della casa dove abitavano guida solo se stesso, e la i fratelli Van Gogh sua svolta avrà luogo. al 54 di Rue Lepic (Museo Van Gogh, La maturazione portata Amsterdam). avanti nel periodo di

Lì, Vincent conoscerà quasi tutti gli artisti più in vista del momento: Monet, Cézanne, Pissarro, il giovane Emile Bernard, Signac, Guillomin e Lautrec, con cui si troverà in comunanza di idee. Ma Vincent è un personaggio troppo particolare per Cormon: il suo francese rauco, il

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Magica Parigi





In alto: ancora il ponte di Clichy in questo Pescatori a Primavera. Sopra: una fotografia con le tipiche imbarcazioni usate sulla Senna a Asnières in un giorno di regata. A destra: Ritratto di Alexander Reid.

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Nuenen sfocia nella scoperta del colore e della luce degli impressionisti, proprio come Theo aveva prefigurato, ed egli si getta nel lavoro con il solito ardore. La sua sperimentazione spazia dalla pittura di


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A destra: questo Barche a riva, del 1887, è una vista non dissimile a quella della foto a fronte. A destra al centro: la foto, scattata lungo la Senna verso l’ottobre 1887, ci mostra di fronte il giovane Émile Bernard e di spalle Vincent Van Gogh. In basso: Un paio di scarpe.

De Lacroix ai divisionisti. Pur teso nello sforzo di apprendere e scoprire nuovi canali espressivi, trattenendo per se stesso ciò che lo può aiutare a progredire, dà sfogo al suo genio, al di là di ogni esperienza, specie per quanto riguarda il colore. Scriverà "L'aria della Francia schiarisce le idee e fa bene, molto bene, tutto il bene del mondo..." Inevitabilmente i rapporti con i colleghi si fanno, come di consueto, difficili: la sua personalità lo porta a scontrarsi con chi lo contraddice o con chi concepisce l'arte in un'ottica diversa dalla sua, facendolo sentire indesiderato. Nei due anni trascorsi a Parigi, Vincent organizza anche varie mostre e frequentando il celebre atelier del Père Tanguy conosce Paul Gauguin, di ritorno anch'esso dal suo peregrinare, con il quale si trova momentaneamente in accordo. Ma già inizia a parlare con Theo di andare più lontano, più oltre, di cercare una luce più intensa. Il 19 febbraio 1888, Theo lo accompagna alla stazione: Vincent si dirige verso il midi, “il paese giallo” dove sboccerà tutto il suo grandioso genio, assieme ai più terribili tormenti. ❂

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La pittura di un lupo Magica Parigi

la libertà e la fame. E’ un’allegoria della subordinazione e dell’indipendenza, e senz’ altro l’arti-



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ell’estate 1893 Gauguin è costretto a cancellare la tanto desiderata visita alle lontane isole Marchesi della Polinesia per difficoltà economiche e rientra a Parigi dove, convinto di aver svolto con il suo lavoro un’opera artistica superiore a quella di ogni suo contemporaneo, allestisce subito una mostra personale alla galleria di Durand-Ruel, certo di un successo economico e di critica. Tuttavia, mentre quest’ultimo giunge, le opere restano invendute. Charles Morice scrive un’introduzione molto elogiativa per questa esposizione. I problemi economici si fanno nuovamente sentire: l’unico ad acquistare una tela è l’amico Degas, che definisce quella di Gauguin “la pittura di un lupo”. In seguito, Gauguin racconterà a una giovane vicina di casa la favola del cane e del lupo. Si narra che un lupo fosse attratto da un cane per il suo manto lucido e il suo aspetto paffuto, ma una volta scoperto il segno della catena al collo, decidesse di tenersi

di Sabrina Villani



a raccontare la favola è proprio Degas, nel tentativo di esporre al meglio la pittura dell’a-



Sopra: Anne Martin e la scimmia Taoa, la modella giavanese di Gauguin ritratta nel 1893.

sta si sente libero come un lupo. Il fatto è realmente accaduto e viene riportato da Gauguin nel testo A proposito di Edgar Degas dove, però,

mico a due visitatori della mostra. Durante l’inverno insegna arte, scrive ogni tanto un articolo e redige Noa Noa, un racconto legger-

mente romanzato delle sue avventure tahitiane, in modo da agevolare la comprensione delle sue opere più recenti. Charles Morice aggiunge le sue poesie “civilizzate” quale accompagnamento alla “barbara” prosa di Gauguin. Pochi dei vecchi amici lo sostengono, ad eccezione dello stesso Morice e di de Monfreid, spingendolo a legare nuove relazioni nell’ambiente artistico di Parigi. A quel periodo risale la sua amicizia con il musicista William Molard e la conoscenza dei pittori Alphonse Mucha ed Edvard Munch, e del drammaturgo August Strindberg. Torna a quel punto in Bretagna, a Pont Aven, dove tra l’altro si frattura una caviglia in una rissa, restando fermo tutta l’estate e dedicandosi a una serie di incisioni su legno per corredare di illustrazioni Noa Noa, sfruttando la natura primaria della materia con vigore e semplicità. La relazione con una ragazza-madre e l’aver trovato una modella giavanese, Anne Martin, con scimmia al seguito, non riescono


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tuttavia ad attenuare in lui la nostalgia per la Polinesia e per la solitudine. All’inizio del 1895 gli viene diagnosticata la sifilide: rotto ogni legame affettivo e deluso per la mancanza del successo, decide di tornare per sempre nei mari del Sud dove, tra mille sofferenze, continuerà la sua straordinaria opera. ❂



Sopra: Autoritratto con tavolozza ,1885. È il più straordinario autoritratto dell’artista, che si dipinge usando in gran parte la tecnica puntinista. A destra: Aha oe feii? (Come, sei gelosa?), un’opera del 1894 che servì da studio per un dipinto omonimo.


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Magica Parigi

Juvenilia di Maria Giulia Baiocchi





IL CORAGGIO DI CAPITAN FRACASSA “Gli alberi intonsi spingevano in cento direzioni i rami ingordi. I bossi, destinati a segnare l’orlo delle aiuole e dei viali, erano divenuti arbusti. Semi portati dal vento avevano germinato a caso… I rovi irti di spine s’intricavano da una parte all’altra dei sentieri…”.

A

vventura, amore, coraggio, intraprendenza: questi alcuni degli ingredienti di un affascinante romanzo del raffinato letterato e poeta Théophile Gautier (1811-1872), Il Capitan Fracassa, che si diverte a inscenare le situazioni più classiche e

a rendere la vicenda fantasticamente complicata, ma affascinante. Il barone di Sigognac, giovane, belloccio e povero, si unisce ad una compagnia di comici e raggiunge Parigi, dove si esibisce con il nome di Capitan Fracassa. Innamoratosi di Isabella, attrice comica, vorrebbe sposarla, ma un antipatico duca, anch’egli innamorato della giovane, la rapisce. Segue un duello fra il duca e il barone; quest’ultimo sembra morto ma è solo ferito. Intanto entra in scena il padre

del duca che riconosce in Isabella la figliola sottrattagli anni prima. Chiarite le discendenze, ristabilitosi Sigognac, ecco che il giovane eroe scopre un tesoro seppellito nella sua proprietà. Ricco, bello e innamorato può finalmente sposare la sua adorata Isabella. Il Capitan Fracassa è un’opera romantica ma, pur concepita intorno al In queste pagine in 1830, fu scritta solo nel alto: due illustrazioni 1863 e i trent’anni di tratte da un libro degli anni ‘50 del 900 relative distacco dalla gestazione all’opera di Théophile la rendono pregna di Gautier Il Capitan quella accattivante ironia Fracassa. Qui a fianco: che è il suo pregio magil protagonista del famoso giore. Gautier creò un romanzo di Jules Renard, Pel di eroe che, travolgendo i Carota. pregiudizi di classe, si



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mescolò ai comici, considerati reietti e neppure degni d’essere sepolti in terra consacrata. La stantia e asfissiante società stava allentando la sua morsa a favore di un rinnovamento che avrebbe portato a grandi cambiamenti. Sigognac sembra non accorgersene, ma il lettore ne è subito informato. Se il pubblico adorava Gautier, la critica, pur considerandolo capace d’intrecci notevoli, lo biasimava per non trattare temi più profondi e complessi. Di Gautier, come poeta, Charles Baudelaire scrisse: “Egli


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a francesi 



ha introdotto nella poesia un elemento nuovo che si può A destra: un antipatico Duca chiamare “consolazione rapisce Isabella, l’innamorata di Capitan Fracassa, e ne attraverso le arti”, composto uscirà un duello. di tutti gli elementi pittoreIl romanzo è un’opera schi che rallegrano gli occhi romantica, concepita intorno il 1830, ma terminata 30 e lo spirito. In questo senso è anni dopo da Gautier. un innovatore”.

PEL DI CAROTA: UN RAGAZZO INCOMPRESO “Pel di Carota crede che sua madre gli stia sorridendo e, lusingato, risponde con un sorriso. Ma la signora Lepic, che sorrideva per conto suo, subito fa la faccia sdegnata e gli occhi scuri. Pel di Carota non sa dove nascondersi dalla vergogna”. molto triste Jules Renard (1864la storia di 1910). All’apparenza, il Pel di Carota, piccolo di casa Lepic, il protagoni- con i capelli rossi e le sta del lentiggini, l’aria da famoso romanzo di monello e gli atteggiamenti ribelli, sembra capace solo di combinare guai e scempiaggini. In verità lo mina una solitudine corrosiva perché in famiglia nessuno lo ama: né la madre, una donna troppo amareggiata da un’esistenza infelice, né i fratelli più grandi, che lo considerano solo d’impiccio, né il padre, distratto dalle preoccupazioni e lontano dal figlio come se fosse l’abitante di un altro universo. Sarà solo il tentativo di suicidio del piccolo ad avvicinarlo al

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padre che comincerà a vedere in lui un figlio e un amico. C’è la tragedia della solitudine nelle pagine di Renard, una profonda spaccatura che si produce nell’animo di un ragazzo segnandolo a tal punto da fargli desiderare la morte. Drammaticamente attuale, nel libro si percepisce quello che è uno dei mali più comuni d’oggi: l’incapacità di ascoltare, quando l'ascolto dovrebbe anche significare la partecipazione alla vita dell’altro; il sorgere dell’empatia che dovrebbe legare soprattutto chi appartiene a

una stessa famiglia. Renard è facilmente identificabile nel protagonista del suo romanzo più celebre, adattato anche a commedia nel 1900, e che gli fruttò una solida fama. Introverso, malinconico, acuto osservatore psicologico e inguaribile pessimista, lo scrittore si rivela tutto anche nel suo Journal, pubblicato postumo, dove, oltre a poter rivivere il mondo letterario dell’epoca, si leggono le sue acute e lungimiranti annotazioni psicologiche capaci di rendere il Diario un documento godibilissimo. ❂

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Jeanne

Magica Parigi

Samary

"... classificavo in ordine di talento le più illustri: Sarah Bernhardt, Bartet, Madeleine Brohan, Jeanne Samary; ma tutte mi interessavano" Marcel Proust, La strada di Swann

l ridente viso di Léontine Pauline Jeanne Samary (1857-1890) ha fatto il giro del mondo e rimarrà inquadrato nella storia dell’arte grazie all’interesse di Pierre-Auguste Renoir, che la ritrasse più volte in pieno momento impressionista, conferendole sempre un’immagine fresca e briosa. Il regista Jean Renoir, figlio del pittore, registrò nel libro autobiografico Pierre-Auguste Renoir, mio padre che “lei è tutto il teatro”, ma “prima di tutto lei era un Renoir” e faceva parte di quella “immensa famiglia” di modelle e di soggetti che hanno prestato il volto e il corpo per incarnare e rendere immortale il movimento. Samary entra nel Conservatorio all’età di quattordici anni, ma è come attrice della Comédie Française che

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debutta nel 1875 nel ruolo di Dorine de Il Tartufo di Molière per poi diventarne membro e specializzarsi nei ruoli di cameriera e di soubrette. Renoir la nota e la sceglie come modella per alcuni di quelli che diverranno i suoi quadri più conosciuti. Samary è la giovane assorta nel lungo vestito bianco e nero a nastri color indaco ne L’altalena (1876); la radiosa fanciulla sullo sgargiante sfondo color amaranto in Jeanne Samary in abito scollato conosciuto anche come La Rêverie (1877), per via dell’aria estatica e rapita della modella, è la composta dama bianca avvolta in una luce color avorio nel Jeanne Samary in piedi (1879) ed è la signora con cappello e guanti neri, in fondo sulla destra, che si copre le orecchie nella gioiosa e rilassata

compagnia de La colazione dei canottieri (1880-1882). Essere una delle modelle di Renoir le concede popolarità, ma non status sociale. La debole esposizione del suo formale ritratto in piedi al Salon non regala il successo sperato e così, dopo tre anni dall’inizio della loro “collaborazione”, Samary preferisce diventare la modella dell’Accademia dove i pittori l’avrebbero, a suo dire, valorizzata per la sua bellezza e messa ulteriormente in risalto. Poco prima della sua improvvisa e prematura morte all’età di trentatré anni, Samary scrive un unico, divertente libro per bambini intitolato Le Ghiottonerie di Carlotta, illustrato dai disegni di Jacques Onfroy de Bréville, detto Job. Jeanne Samary è stata, dunque, uno dei volti





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di Sabrina Bottaro



Sopra: il noto ritratto di Pierre-Auguste Renoir Jeanne Samary che l’artista conobbe dall’editore Charpentier.

più conosciuti dell’Impressionismo ed è stata raffigurata anche da Louise Abbéma nel Ritratto di Jeanne Samary (1880), che si discosta, in qualche modo, dalle caratteristiche peculiari del movimento impressionista, lasciandoci un dipinto che sembra una fotografia per la sua nitidezza e per i suoi punti luce. ❂


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“Il mio amico è quello che si ferma qui, stupito di ritrovarsi davanti ai miei quadri, e guarda e mi guarda. Ci siamo capiti. Ho un fratello, nel mondo, da abbracciare. Allora non mi sento inutile”. sia, come egli diceva, “che fa di un uomo un essere che si avvicina a Dio”. A noi piace ricordarlo con l’aspetto fiero del suo autoritratto più bello e con i suoi dipinti. (C. Barbieri)

www.manuelbarbato.it

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n questa frase si concentrava il pensiero e il sentire dell’uomo e artista Manuel Barbato, scomparso nella notte tra l’8 e il 9 giugno scorso, a 91 anni, nella sua abitazione di Santa Marinella, in provincia di Roma. Un’esistenza tra arte e sofferenza, tra eventi drammatici e dolorosi come guerra (fu ferito in Africa) e prigionia, e le emozioni che la sua arte e gli apprezzamenti ricevuti gli davano quotidianamente. Un’arte pervasa dallo spirito romantico e da cui scaturiva immediata la poesia, quella poe-

Manuel Barbato


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CATTANEO GALLERIA D’ARTE

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di Marta Cattaneo

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J. Portaels, “L’Opera de Paris”, olio su tela, cm 68x88

VIA G.B. MORONI 154 a/b 24100 BERGAMO Tel. e Fax 035 233667 - 3203537593 e-mail: info@galleriacattaneo.it www.galleriacattaneo.it orari apertura galleria mattino: dalle ore 10 alle 12,30 pomeriggio: dalle ore 15 alle 19,30 chiuso il lunedì e il martedì mattino

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Ottocento n.18  

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