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N°17 - FEBBRAIO - MARZO 2009 - Semestrale - Anno VIII - Spedizione in A.P. - art.2 comma 20/B legge 662/96 - Direz. Comm. Imprese Emilia Romagna - € 6.9

IL SECOLO ROMANTICO

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SPECIALE TALIA

4 IN COPERTINA Il cappellino giallo di Pompeo Mariani OTTOCENTO Il secolo romantico N° 17 - Febbraio - Marzo 2009 Anno VIII - periodico culturale. Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Parma con il N.5 del 15.02.2001

TRAN QUILLO CREMO NA di Martina Cattaneo

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NAPOLI E LA CAMPANIA di Susanna Servello

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TRAME DI LAGO di Maria Giulia Baiocchi

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GIOVAN NI FALDEL LA di Maria Giulia Baiocchi

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La voce italiana di Emily Dickinson di Maria Giulia Baiocchi

38 QUESTO IO

CONOSCO E SENTO... di Maria Giulia Baiocchi

DELTA EDITRICE Borgo Regale, 21 43100 PARMA tel. (0039) 521 287883 fax (0039) 521 237546 e-mail: deltaed@iol.it ©Copyright Delta Editrice Parma (Italia) DIRETTORE RESPONSABILE Corrado Barbieri HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO Maria Giulia Baiocchi, Ilaria Biondi, Martina Cattaneo, Emilio Diletti, Laura Fanti, Federico Lavoratti, Susanna Servello, Stella Valentini, Sabrina Villani EDITING Clara Rabinovici GRAFICA Mirella Stano COORDINAMENTO Tiziana Bertani AMMINISTRAZIONE Lucia Dall’Aglio Riguardo alle illustrazioni, la redazione si è curata della relativa autorizzazione degli aventi diritto. Nel caso che questi siano stati irreperibili, si resta a disposizione per regolare eventuali spettanze. Copie arretrate € 8.3. I versamenti si effettuano sul Conto Corrente Postale 74152307 intestato a Delta Editrice di Corrado Barbieri C.P.409 - 43100 Parma. ISSN-1593-2125 STAMPA TEP (Piacenza) Distribuzione: concessionaria per la distribuzione in Italia: SO.DI.P. S.p.A. Via Bettola 18 - 20092 Cinisello Balsamo (MI)

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LA PITTURA SECON DO GIUSEP PE SACHERI di Laura Fanti

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UMBER TO GIOR DANO Armonie veriste fra tradizione e cambiamento di Stella Valentini

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IL SENSO MALVAGIO DI UN AMORE MALATO di Maria Giulia Baiocchi

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ITALIA: PAESE VISITATO, PAESE ADORATO di Federico Lavoratti

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TURNER E L’ITALIA di Sabrina Villani

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FONTA NESI E LA NASCI TA DELLA PITTU RA DI PAESAGGIO IN ITALIA di Laura Fanti LA PISANA Personaggio eccezionale nella narrativa italiana di Emilio Diletti

L’ITALIA «SEGRETA» DI GAUTIER Tra natura, arte e bellezza di Ilaria Biondi


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TRANQUILLO CREMONA “E sogno un'Arte eterea, che forse in cielo ha norma, franca dai rudi vincoli, del metro e della forma, piena dell'Ideale che mi fa batter l'ale…”

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on queste parole Arrigo Boito (Padova, 1842 – Milano, 1918) descrive l’appassionato anelito che, pregno del sentire che aveva spinto i giovani artisti della Ville Lumière alla completa emancipazione dai vincoli dell’arte classica in favore di un nuovo e personalissimo orizzonte espressivo, stava rivoluzionando anche il panorama italiano. Diversamente da quella francese, l’arte nostrana era storicamente organizzata in scuole regionali e nemmeno l’Unità d’Italia, stabilita in un periodo di grande sviluppo artistico, era riuscita a favorire la formazione di un’ispirazione unanime, essendo gli scambi di esperienze e impressioni ancora assai lenti e difficoltosi. Ciononostante, la trasformazione dell’artista nel senso del suo e dell’altrui sentire avvenne, sebbene con cifre stilistiche assai diverse, bene o male in

di Martina Cattaneo

tutte le scuole. Fra queste si sviluppò, in ambito milanese, il movimento della Scapigliatura, termine coniato nel 1862 da Carlo Righetti, in arte Cletto Arrighi, che con esso aveva inteso traslare il termine francese bohème.



Gli Scapigliati erano giovani di varia età ed estrazione sociale, di ideologia spesso antitetica, ma tutti accomunati da un’identica passione per l’arte, che volevano indipendente, libera di esprimere ogni istinto, capace di rivelare il sentimento

che rompe ogni schema. Proprio in questa congerie prende vita l’arte di Tranquillo Cremona, considerato, a giusta ragione, il caposcuola di questa corrente a livello pittorico. Cremona fu definito il pittore della bellezza casta, ma la grazia palpitante delle sue composizioni gli meritò altresì il giudizio di pittore delle dolci armonie. Nato a Pavia il 10 aprile 1837, egli manifestò ben presto la sua propensione alla pittura, stimolata altresì da una peculiare vivezza d’intuito. Ancora giovanissimo, fu mandato alla Scuola d’Arte di Pavia, allora diretta da Giacomo Trécourt, dove poté confrontarsi con l’estro di Giovanni Carnovali, da tutti conosciuto con il nomignolo di Piccio, “il piccolo”. Questi era un grande amico del Trécourt, da cui si recava spesso in visita, ravvivando l’attività degli scolari con il suo carattere curioso


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A fronte: Ritratto di Benedetto Junk, 1872-1874. È l’esecuzione del ritratto dell’amico musicista del pittore colto in un momento di relax (Museo Civico, Torino). Sopra: Idillio, del 1866 circa. Si tratta di uno studio preparatorio del dipinto ad olio presentato all’Esposizione di Brera nel 1866. La reazione della critica fu negativa davanti allo stile “non finito” dell’artista. Si ignora l’ubicazione della versione definitiva del dipinto.

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A sinistra: un dipinto probabilmente di Eugenio Gignous del 1872, che mostra Tranquillo Cremona mentre dipinge accovacciato all’aperto il ritratto di Junk. Sotto: Figura di Giovinetto, matita su carta. In basso: Idillio, successivo al 1870.

e la sua arte fatta di pennellate sciolte, di tratti e macchie, vibrante al punto da imporsi direttamente alla coscienza, riconducendo sempre lo sguardo all’indagine psicologica del soggetto. Alla morte del padre, Tranquillo fu costretto a spostarsi nella laguna veneziana, sostenuto negli studi dal fratellastro Giuseppe. Nel nuovo cenacolo artistico Tranquillo maturò una buona preparazione artistica, non s o l o

per gli studi accademici, ma soprattutto per l’esame attento dei maestri antichi, da lui affrontato liberamente. In Accademia, invece, giovò del confronto col Faruffini, suo coetaneo, e dell’insegnamento di Antonio Zona, che già mostrava in alcuni ritratti un uso più morbido delle linee e dei colori. Indubbiamente irrobustito dall’esperienza

veneziana, si mosse infine a Milano, dove frequentò da subito l’ambiente di Brera, avendo come maestri l’ Hayez e il Bertini. Nel 1859, alla mostra annuale dell’Accademia, poté presentare la sua prima opera, di

perfetta esecuzione e ispirazione prettamente romantica, 6 OTTOCENTO

dando così il via alla sua carriera. L’anno successivo fu la volta di altre due importanti opere, Marco Polo presentato da suo padre al Gran Khan dei Tartari e Il Falconiere. Se il primo dipinto è da considerarsi il tributo dell’artista agli insegnamenti dei maestri, il secondo vede, seppure nel rispetto di quanto appreso, il manifestarsi di una cifra stilistica personale, in cui la soave postura della donna, il roseo colorirsi della pelle delicata, l’atteggiamento affettuoso nei confronti del soldato, accenna alla futura predilezione per la leggiadria femminile e per il sentimento amoroso. Nel frattempo, la sua naturale spigliatezza e il suo temperamento curioso gli avevano fruttato non poche amicizie nella cerchia artistica giovanile, sentendosi in particolare sintonia con Daniele Ranzoni con cui intraprese un incessante scambio d’idee e sperimentazioni. Circa sei anni dopo il suo ingresso a Milano, iniziò per Tranquillo un periodo d’intensa attività. Nei suoi dipinti, quasi tutti ritratti, ricercava la resa del sentimento, del pensiero fuggevole più che la riproduzione esteriore, utilizzando la naturalezza delle sembianze e la fusione dei colori in un tremolio incerto di linee. La sua natura inquieta e scompigliata si rifletteva nel suo metodo di lavoro. Rifiutava il


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Sopra: Attrazione, del 1874 circa. A destra: Pensierosa, 1875-1878.

cavalletto, dipingeva seduto per terra con lunghi pennelli intinti direttamente nel colore puro, talvolta utilizzando lapislazzuli e malachite con una base di catrame, stemperando le tinte sul palmo della mano, sul braccio o sull’unghia del pollice anziché sulla tavolozza, così come ce lo mostra nel 1875 l’amico Eugenio Gignous in Tranquillo Cremona in atto di dipingere il ritratto di Benedetto Junk. “Bastava veder dipingere Tranquillo Cremona per rendersi accorti del fuoco che l’accendeva. Accoc-

colato davanti alla tela, egli sembrava là in agguato… di quel raggio di bellezza artistica che spesso fuggiva dal colore, dalla linea, dall’atteggiamento della figura che stava illustrando” ricordano Luigi Perelli e Primo Levi nella biografia a lui dedicata. La tecnica di Tranquillo era rivoluzionaria. Abile disegnatore, come dimostrano i numerosi schizzi e l’attività d’illustratore dei giornali, evitava gli studi preparatori, avendo ben chiaro il bozzetto nella mente. Le pennellate si moltiplicavano direttamente

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sulla tela, correggendo l’una l’imperfezione dell’altra, sovrapponendosi spesso, colore su colore, senza dosature o raschiature, creando un personalissimo gioco di velature. Questo suo modo di dipingere non era scevro da forti opposizioni da parte dei critici, con una conseguente mancanza di riscontro del pubblico dei commit-

anche le vedute della lanterna magica, quando non s’è ancora trovato il giusto fuoco della lente” commentò Camillo Boito di fronte all’immagine costruita a tinte sfumate. Nel dipinto, ancora poco spazio è dedicato allo sfondo, mentre colpisce la tenerezza del bimbo ricciuto che bacia la cugina, dalle carni delicate e traspa-

tenti, poco abituato a cogliere il carattere avveniristico delle sue composizioni. Sebbene la condizione economica non fosse delle migliori, Tranquillo continuò la sua battaglia e, finalmente, nel 1870, venne premiato all’Esposizione di Torino per il dipinto Il bacio, più noto col titolo, attribuitogli successivamente, de I Cugini. “Questa pittura ricorda

renti, il tutto con una grana e una pastosità decisamente innovative. È questo l’inizio della serie di ritratti incentrati sui bambini e sul tema della maternità, sebbene Cremona non abbandonò mai la sua passione per il ritratto. Nello stesso anno conobbe le sorelle Cagnoni e, nel 1973, si unì con la maggiore Carlotta che, nello


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stesso anno, diede alla luce la loro unica e adorata figlia, Ada. La vita matrimoniale e un’accresciuta soddisfazione lavorativa regalarono al Cremona un’inesplorata serenità emotiva, che si tradusse in una produzione più ordinata. Sono di questi anni i suoi ritratti più riusciti, fra cui quello della Signora Deschamps, in cui l’artista attinge ai suoi ricordi dell’esempio dei grandi coloristi veneti. Qui si colloca anche la sua opera più conosciuta, L’Edera, subito riprodotta in migliaia di oleografie. Il quadro, commissionatogli dal musicista Benedetto Junk, e per cui posarono il musicista Alfredo Catalani e la cognata del pittore, fissa la drammaticità della fine dell’amore, del tormento di chi, amando ancora, sente di aver perso chi non lo ama più. Questo fu l’ultimo dipinto del Cremona, che morì pochi mesi dopo, ucciso da un’infezione causatagli dalla sua mania d’impastare i colori sulla pelle. Molte critiche sono state mosse al Cremona circa la ripetitività dei soggetti, la pochezza di elementi decorativi, lo stile vaporoso e sfumato, in cui le pennellate si sovrappongono cancellando linee e contorni, creando un continuo rimando dalle figure ai fondi e da questi alle figure. In realtà egli ha sempre concepito l’arte come espressione dell’anima e ha dipinto



A fronte: Gli ultimi giorni di Pompei, 1875, acquarello su carta; sotto: L’Album, del 1877, un acquarello su carta che conferma il gusto dell’artista per l’atmosfera evanescente; al centro: L’edera, 1878. Sopra:Testa di donna, del 1876. A sinistra: In ascolto, particolare, 1874.

sinceramente ogni vibrante fremito, la più calda emozione o solo un commosso, invisibile sospiro. ❂

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Tdi rame Lago di Maria Giulia Baiocchi



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otturno. Il lago ha un sonno quieto, respira appena muovendosi piano sotto la coperta buia della notte che lo avvolge e lo protegge. Nel cielo, se brilla la luna, l’acqua nera si tinge d’argento e le stelle curiose l’accendono di brevi bagliori destinati a morire cullati da piccole e morbide onde. La sua superficie è cheta, un inchiostro oscuro che si confonde con le rive buie, ammantate di mistero. Le ore paiono trascorrere sempre più lente, rese torbide dalle tenebre che tessono instancabili il loro spesso velo. Sembra senza speranza la notte, infinita nella sua eternità terrena. Il lago è una cornice perfetta per ambientare romanzi pregni di romanticismo, di esaltazioni patriottiche, di vite spezzate, di amori passionali, di trame complesse dove i personaggi si muovono sempre consa10 OTTOCENTO



pevoli della bellezza dei luoghi. E nell’Ottocento i laghi italiani funsero spesso da scenario nei romanzi di autori, anche stranieri, ammaliati dalle bellezze lacustri del nostro paese. Colpivano i colori dell’acqua, verde, azzurra, blu, viola o plumbea, diversa in ogni momento della giornata, quasi che una mano invisibile s’ingegnasse a mutarla attingendo ad un’infinita varietà di sfumature. Ancora integra la vegetazione che li stringeva nel diciannovesimo secolo, un abbraccio di piante secolari, di cespugli, di arbusti cresciuti sin sulle rive sassose che solo in pochi ed esclusivi tratti erano ricoperte di una sabbia umida e compatta, le rive parevano il luogo ideale per appuntamenti clandestini o per coltivare la malinconia del rimpianto. Emergono così da alcuni romanzi, diventati poi dei classici, il lago di

Como, il Maggiore, il Garda, il Ceresio e altri laghetti infossati in gole montane, dove i picchi si specchiano pavoneggiandosi negli abiti diversi per ogni stagione. “La contessa Pietranera rivide il lago che l’aveva vista nascere… ecco il ripido promontorio che separa i due rami del lago, quello di

Como, così voluttuoso, e quello, più austero, che va verso Lecco: panorami sublimi e poeticissimi… La contessa pensava: “Il lago di Como non è come quello di Ginevra, qui non si vedono campi recintati e coltivati con i migliori sistemi, ma solo colline ineguali, dove gli alberi crescono come per caso, senza che la mano dell’uomo


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“…il battello entrò nel vento, il velo e le vesti di Leila le battevano indietro come drappi di bandiera. Ella non si mosse. Il vento, il lago nero, le nere montagne selvagge le inebriavano l’anima”. (“Leila” di Antonio Fogazzaro)

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Nella pagina precedente, un ritratto di Antonio Fogazzaro. A sinistra: un’immagine di Stendhal. In basso: ritratto di Camillo Boito. A destra: Antonio Fogazzaro nel suo studio.

li rovini… Tutto è tenero e nobile, tutto parla d’amore e niente può ricordare gli orrori della civiltà…”. Così parla la contessa di Pietranera, una delle protagoniste de La certosa di Parma di Stendhal (1783-1842), romanzo che narra la sconfitta delle aspirazioni individuali soppresse dal dispotismo moderno. L’autore francese aveva eletto l’Italia quale sua patria d’adozione ed era vissuto per sette anni a Milano e, certamente, avrà avuto l’occasione di ammirare e subire il fascino della bel-

nella valle lo scatenarsi di un temporale proprio sopra il laghetto che “…riempiendo tutta l’ampia vallata, urtava contro la corona dei monti, come se volesse rovesciarne le rocce, i boschi, i ghiacciai per inghiottire ogni cosa nel proprio fondo, nero più d’una tomba”. È questo il preludio al tormento di Don Giuseppe che deve lottare contro il peccato della carne in un crescendo angosciante, come poi sarà la sua fine. Capriccio. Il primo lucore traccia una scia dorata sulle acque del lago. Si sentono dei timidi ciangottii lungo le sponde e il fogliame si muove mosso da una leggera brezza. Nel cielo l’oscurità si stempera in tinte più tenui e il buio è in poco tempo un ricordo lontano. Il sole gioca pigro con l’acqua incendiandola di bagliori rossastri e il lago, specchiandosi nella volta turchese, muta in fretta d’abito. Ma se le nubi corrono a frotte sospinte da un vento cattivo, ma se l’acqua si agita e ribolle impazzita, ma se le piante si piegano affrante, allora è tempesta. Una pioggia gelida cade interrotta a fustigare ogni cosa, violenta, incessante e la pietà sembra scomparsa da ogni cielo.

anche nei racconti. Ne Il fiasco del Maestro Chieco è l’amore a trionfare proprio sul lago di Garda, teatro della riconciliazione di due innamorati, Cesare e Donna Antonietta; essi, ritrovandosi loro malgrado su un canotto, supereranno delle incomprensioni e sveleranno i loro sentimenti. Ma è in Malombra, ambientato in un palazzo nobiliare allocato fra i monti e le acque lacustri di Lombardia e nel celebre Piccolo mondo antico cui seguirono Piccolo mondo moderno, Il Santo e Leila che il lago diventa un elemento essenziale

dei suoi romanzi. I paesaggi della Valsolda, posti sul versante orientale del lago di Lugano, erano incisi nella sua memoria. Quei monti, che stringevano uno spicchio di lago italiano e lezza dei laghi lombardi. che erano la terra d’origiÈ un lago trentino, invene della madre, ce, quello descritto da Fogazzaro li aveva nel Camillo Boito (1836cuore. E quella geografia 1914) in uno dei suoi a lui così cara, fu trapianracconti, Vade retro tata nelle pagine che lo Satana che si apre con la resero celebre. Come descrizione di un giovane dimenticare, in Piccolo prete malato dagli occhi mondo antico, la tragica “d’un colore celeste d’oltrefine della graziosa mare, simile a quello dell’acqua nel lago di Garda”. Fu Antonio Fogazzaro Ombretta, così chiamata Egli, smarrito in pensieri (1842-1911) a sublimare scherzosamente da zio malinconici, osserva giù il lago nei suoi romanzi e Piero invece del suo vero 12 OTTOCENTO

nome Maria, annegata nel lago di Lugano una sera piovosa e buia, mentre i genitori erano assenti e la piccola voleva un po’ d’acqua per la sua barchetta? Lo strazio divise i genitori, Luisa e Franco, ma a fine romanzo i due si riconciliarono su un altro lago, il lago Maggiore. Infatti, fu l’Isola Bella splendente di colori la muta testimone del loro incontro, mentre la guerra del 1859 avrebbe segnato l’avvicinarsi dell’Unità d’Italia. E Leila, l’ultimo romanzo, si apre subito con la


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“ …e il lago, zitto come olio, palpita lievemente sulla traccia chiara delle barche rigata dal raggio azzurrino di Vespero”. (“Malombra” di Antonio Fogazzaro) to dalle lettrici, che ritrovarono parte dei loro turbamenti e interrogativi esistenziali proprio nei personaggi raccontati dall’autore. Essi rispecchiavano le inquietudini e le contraddizioni interiori di quei tempi quando gli animi sembravano tesi verso l’impossibile e gli ambienti cattolici più intransigenti s’allontanavano piano dalla gente comune. Se per Fogazzaro il lago fu la consueta cornice delle sue trame, anche George Sand (1804-1876) ambientò uno dei suoi numerosi romanzi, Lucrezia Floriani, su un lago italiano, quello d’Iseo, turbata come fu dalla sua spettacolare bellezza. Guido Gozzano (18831916), poeta crepuscolare, cantore struggente della malinconia, compa-



giovane protagonista che, assorta alla finestra nell’ora che precede il crepuscolo, pare guardare “…l’oscuro bosco di castagni, a levante della villa, oltre il borro dove un’acquicella querula scende dal piccolo lago nascosto, più su, dietro un giro di erbosi dorsi, cinto alla grande, severa montagna di Priaforà”. Questo fu un romanzo molto amato dai lettori di Fogazzaro e soprattut-



Sopra: una fotografia di Guido Gozzano. A sinistra: il noto ritratto di George Sand.

gno perfetto nelle meste serate d’autunno sul lago, parla proprio del lago in due versi della celebre poesia L’amica di nonna Speranza: “Son giunte da Mantova senza stanchezza al Lago Maggiore/sebbene quattordici ore viaggiassero in diligenza”. Carlotta e Speranza, fanciulle in fiore del 1850.

Finale. Nel crepuscolo la luce s’attarda a giocare con le ombre. Striature rosse, viola, gialle, cupree e rosa tracciano ferite nel cielo che ad Oriente è già buio, mentre a Occidente è ancora vivido di sole. Si aggrappano al cielo gli ultimi raggi che indorano le acque e le vele che le attraversano. Fatica a morire il giorno, ma l’oscurità reclama con forza i suoi diritti. S’attenuano i suoni, si zittiscono i gabbiani, quasi che la morte del giorno necessiti di rispettoso silenzio. È il mondo delle ombre che avanza e, via via che s’infittiscono, il buio si fa completo e la notte torna leggera a solcare le fredde acque d’inchio❂ stro.

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Speciale Italia

La pittura

secondo

Giuseppe Sacheri tupisce che un valido pittore come Giuseppe Sacheri (Genova 1863-Pianfei 1950), sia caduto nell’oblio. Oblio che riguarda soprattutto il mondo accademico, che non



fa cenno all’artista ligure. Negli ultimi anni sono stati dedicati alcuni studi e alcune mostre all’artista ma molto deve essere ancora fatto per portare alla luce la completezza del suo lavoro. L’attività di Sacheri è solita-

mente divisa in due momenti, il primo coinvolge la sua produzione di marine ed è legato agli anni giovanili, il secondo comprende i suoi lavori più tardi, quelli campagnoli, agresti, per così dire, realizzati durante la permanenza nel piccolo borgo di Pianfei, in Piemonte. Entrambe queste visioni sono piuttosto limitate, perché costringono l’artista in 14 OTTOCENTO





S

di Laura Fanti



A sinistra: Portovenere, olio su tela. A fronte: il pittore in una fotografia degli anni Trenta.

un genere specifico. Sacheri, invece, non era un artista provinciale, era un uomo abituato a viaggiare fin da giovanissimo e ben a conoscenza delle novità artistiche e culturali europee. È troppo semplicistico classificarlo come un minore perché non rientra in codici né in


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scuole ben distinte. Il viaggio ha fatto da cornice a tutta l’esistenza di Sacheri, il quale nasce a Genova nel 1863 ma si trasferisce ben presto con la famiglia a Ravenna, dove riceve i primi rudimenti pittorici dal pittore Arturo Moradei, e poi a Torino, dove inizia la sua vera formazione artistica con Lorenzo Delleani, che lo introduce alla pittura di paesaggio. Rimane a



Torino fino al 1884, Controluce quindi inizia a viag- Sopra: in Riviera, 1899. giare per il mondo L’artista utilizzava alla scoperta di musei una tecnica scioltisimportantissimi come sima, con pennellate materiche e ricche il Metropolitan di New York, il museo di colore che davauna sensazione di Filadelfia, la Pina- no di freschezza e di kothek der Moderne vita. di Monaco di Baviera, finché si stabilisce a tempo, vi Genova, dove vivrà soggiornava fino al 1927. Da quel- durante i l’anno si trasferirà mesi caldi. definitivamente a Impossibile Pianfei, località di citare tutte campagna amata dal- le mostre l’artista che, già da alle quali

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Speciale Italia della scena, e iniziarono una lenta ricerca sulla libertà della pennellata. Con Sacheri avviene un passo ulteriore. I suoi dipinti mostrano, rispetto ai suoi maestri, una maggiore spregiudicatezza e varietà di colori, una maggiore libertà, non tanto nella scelta del soggetto quanto nel

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Sacheri ha partecipato, in Italia e all’estero: basti pensare che partecipò ad otto edizioni della Biennale di Venezia ed espose dovunque, da Monaco a Praga, da Parigi a Buenos Aires. A volte anche in gruppo: nel 1898 si presentò con Plinio Nomellini, Angelo Costa, Federico Maragliano e Edoardo De Albertis all’Esposizione Nazionale di Torino, dove il gruppo venne denominato “Audaci” dal poeta e critico Ugo Fleres per l’esplosione di colori e per la tecnica divisionista. Cerchiamo ora di capire la pittura di questo artista, misconosciuto dalla critica ma notissimo e stimatissimo al suo tempo. Un artista romantico, fuori e dentro il proprio tempo. Incapace di adattarsi a tendenze, a mode o a gusti passeggeri, Sacheri mantiene sempre un



In alto: Lo scoglio dei Mille, 1898. Sopra: Marina, un primo piano di onde battenti e riflessi. A destra: un’immagine giovanile dell’artista.

proprio stile autentico e riconoscibilissimo. Egli è essenzialmente un paesaggista, realizza pochissimi ritratti e dipinti di figure, configurandosi come un’eccezione nel panorama italiano, pur operando in un momento storico non più pionieristico per la pittura di paesaggio. Questo perché la sua

forza creativa non sta tanto nella rivoluzione del soggetto quanto in quella della tecnica. Già alla metà dell’Ottocento, artisti come Antonio Fontanesi e Giuseppe e Filippo Palizzi, diedero nuovo impulso al paesaggio, non visto come una quinta teatrale ma come il protagonista assoluto

modo d’interiorizzarlo e di sprigionarlo sulla tela. Il mare e la campagna sono i suoi soggetti preferiti, scenari privi della presenza dell’uomo, vicini all’estetica del secondo Romanticismo e del Simbolismo, più che al primo Romanticismo, dove l’uomo era sempre presente ed era rappresentato nella dimensione dell’infinitamente piccolo rispetto all’infinitamente grande dell’universo (valga, uno per tutti, l’esempio di Friedrich). Sacheri ama molto la pittura simbolista, cosa che in parte stupisce. I suoi preferiti sono Khnopff, l’artista belga dalle raffigurazioni morbose ed evanescenti, e Von Stuck,


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l’artista tedesco dai temi dionisiaci. Tuttavia, nulla del mistero simbolista sembra appartenere al suo lavoro, che appare, al contrario, caratterizzato da una lucida visione della natura. Fino ad un certo punto... Sacheri non è un vedutista, sì, dipinge dal vero, ma la calma di una visione distaccata non gli si addice. I suoi numerosi dipinti di mare, che ritraggono spesso borghi attorno a Genova come Bogliasco e Camogli, superano il confine della veduta e diventano espressivi, le onde impetuose, la schiuma del mare che sembra riversarsi sullo spettatore. La luce ha sempre un ruolo importante — seppur non portante — e riesce a fondersi in colori accesi come mai nella pittura italiana. Credo che questa sia l’innovazione più forte dell’artista,



In alto: Sera al porto, olio su tela. Sopra: Quando sorge la luna dal mare. Sotto: Casa Ambrosi, dimora dell’artista a Pianfei, appartenuta ai nonni.

ossia l’esser riuscito a far vivere di luce propria i dipinti, senza uso di chiaroscuro, spesso senza presenza di fonti luminose, ma assimilando interamente la lezione impressionista, usando colori molto vivi come il verderame, la terra di Siena, l’ocra e il blu pervinca, che accendono il quadro senza bisogno d’altro. Colpisce ancora di più la finitezza delle sue composizioni,

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A sinistra: Laghetto a Pianfei. Sotto: Paesaggio di Campagna. Ovunque vi fosse uno specchio d’acqua Sacheri eccelleva nella riproduzione.

ottocentesca e fontanesiana ma anche di quella impressionista e poi nomelliniana, per giungere ad una matura sintesi simbolista. Un simbolismo sui generis, che, pur derivando da artisti come Böcklin o Von Stuck, si distacca notevolmente dai loro accenti di morbosità e dai loro modelli. Sacheri non si serve mai di figure, non ha bisogno di raccontare o di significare, non vuole riferimenti letanche quando si rasenta l’abbozzo, la netta importanza di ogni angolo, l’assenza di trascuratezza che scaturisce dalla sua mente limpida e, almeno apparentemente, per nulla pervasa dall’inquietudine. Ci sono, d’altra parte, dei lavori che appaiono meno studiati, misurati, dove l’artista ha lasciato maggior spazio al proprio estro: sono le marine meno “descrittive”, dove il colore è più libero e la pennellata più dinamica. Secondo alcuni studiosi, le opere più ispirate di Sacheri sarebbero quelle del periodo precedente al trasferimento in Piemonte, affini alla pittura di paesaggio scandinava e al modo nordico, per così dire, di affrontare il 18 OTTOCENTO

Simbolismo. Nelle opere degli anni Dieci, che seguono il viaggio in Olanda e che saranno esposte più volte - anche alla X Biennale di Venezia - la pennellata è densa, molto materi-

ca, a volte sostituita dalla spatola. I numerosi viaggi nell’Europa del Nord contribuiscono alla definizione dell’originalità della sua estetica, che si libera al contempo dell’eredità

terari, il suo punto di partenza resta sempre un’impressione visiva arricchita da fremiti di colore, e la scelta del quasi monocromo o di una tavolozza più varia definisce il suo modo di essere simbo-


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della sua origine, diventa anche scioltezza di mano. Nella piena maturità, Sacheri si trasferisce a Pianfei. Dai ricordi dei famigliari sembra che l’artista fosse diventato più tacitur-

no, pensieroso, malinconico, senza desiderio di scambi. Si dedicò sempre più alla pittura di piccolo formato, espressione del suo nuovo sentimento di solitudine ma anche di pacatezza, del biso-



lista, empatico con il modello. Ecco perché nelle cosiddette “opere nordiche”, realizzate in Olanda e Danimarca, si assiste ad una maggiore consapevolezza, dove la libertà di colore e



Sopra: Cielo e Mare, dove l’artista fa anche uso di colori inusitati per una marina.

gno di silenzio soddisfatto dalla località piemontese. Dipinse spesso scenari malinconici, apparentemen-

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te insignificanti, senza preoccuparsi Sopra: Barche a Camogli. dell’oggetto rappre- A fronte: Marina, un’opera “fragrante” sentato. Questi dipin- chedeldefiniremmo pittore, che realizza ti, a loro modo frugacon questo uno dei suoi li, contrastanti con la migliori dipinti, riproducente dinamicità delle opere ancora il ribollire della precedenti, sono opera risacca e i molteplici riflessi della luce. di un uomo maturo, che conosce il mondo samente), non era ma anche i suoi limi- semplice proporre ti, che ora dipinge la un’alternativa, o mecalma della campagna glio, non c’era molto e dei suoi laghetti spazio per la creatività invece dell’impetuo- individuale. È probasità del mare e che è bile che, poiché il interessato soprattut- Futurismo tendeva a to alla sintesi: trala- mescolarsi pericolosascia particolari non mente con il fascismo, importanti e si con- Sacheri non si sentisse centra sulla pittura più libero e avesse dell’essenziale, anche bisogno d’una vita ritirata, lontano dal nel disegno. Questo cambio di tempo e dalla storia. rotta può essere in Questa è solo un’ipoparte compreso se si tesi. La sua estetica pensa che, nel 1921, non confluisce in un l’artista partecipò al movimento preciso, le “Gruppo del chiaro di avanguardie storiche luna”, un gruppo di sembrano scivolargli artisti lombardi che si addosso senza alcun oppose al ritorno di effetto. fiamma del Sacheri fu dunque al Futurismo. Perché si tempo stesso un soliafferma questo? tario e un protagoniPerché nell’Italia sta del proprio tempo, degli anni Venti, un uomo che prese dove, accanto alla pit- spunti da varie cortura “tradizionale”, renti artistiche per l’unico fervore di canalizzare la propria novità era rappresen- poetica ma si tenne tato dal Futurismo (la sempre ad un passo di pittura metafisica non distanza da esse, tutera ancora nota diffu- tavia senza isolarsi. ❂ 20 OTTOCENTO


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Umberto Giordano ARMONIE VERISTE FRA TRADIZIONE E CAMBIAMENTO

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lla fine dell'Ottocento nel panorama musicale europeo si realizza una trasformazione già avviata dai tempi di Bach, grazie alla quale i limiti dell'espressività romantica vengono superati dall’estensione del cromatismo, adoperando intervalli al di fuori della scala diatonica. Il cambiamento avviene al fine di potenziare la flessibilità delle armonie, determinando un allontanamento progressivo dalla tonalità d’impianto di un brano. Il successivo mutamento non poteva che identificarsi con l'abbandono del sistema tonale, stabilito su una base conven22 OTTOCENTO

di Stella Valentini zionale di accordi maggiori e minori e con l' utilizzo di un impianto innovativo. L’influenza di Wagner, estesa oltre i confini tedeschi, propone questioni di carattere tecnico ed estetico che in ogni paese trovano risposte differenti, non impattando peraltro tutte le correnti musicali. In Italia l'opera porta avanti un percorso tradizionalista grazie a maestri come Giacomo Puccini e Umberto Giordano, il quale, nell'ambito dei grandi della musica dell'Ottocento italiano, è quello che più ha conservato un legame con il teatro verdiano. Formatosi in ambiente partenopeo sotto la guida di Paolo Serrao,

mentre Verdi concepiva i suoi due ultimi capolavori, Giordano si presenta come figlio di un'epoca di significativi cambiamenti nel mondo musicale, un mondo intriso di una severa atmosfera di ieratica ammirazione attorno al tedesco Wagner, nonostante in ambito accademico rimanga sostanziale rivolgere la propria attenzione allo studio dei quattro grandi del melodramma. L’iter percorso dal musicista foggiano lo porta ad elaborare una personale arte musicale, originale per freschezza ritmica, per spaccati melodici, per il fascino di colori e suoni rinvenibili nelle sperimentazioni timbriche giordaniane.

Artista di temperamento vivace, trasfonde nella musica le sue specificità caratteriali, dando vita ad opere dove una sentita, appassionata vis melodica si coniuga con una forte teatralità ed una coinvolgente spontaneità musicale. L’attitudine del maestro foggiano si rivela già durante gli studi a Napoli, dove compone due anni prima del diploma la sua prima opera, Marina, apprezzata particolarmente durante il concorso Sonzogno, concepito al fine di dare visibilità ai talenti emergenti in campo operistico, e che consacra l’ingegno giordaniano. La sua vera opera di esordio, però, Mala


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A fronte: primo piano di Umberto Giordano. A destra: prove per Fedora. Sotto: i libretti delle sue maggiori opere e un primo piano del Teatro Comunale di Foggia.

vita, lavoro marcatamente di gusto verista, incamera un moderato favore del pubblico alla prima rappresentazione avvenuta nel 1892 a Roma. L’ analisi musicale e la scelta in sé dell’argomento ci presentano uno scenario povero non sentito in teatro, fatto di durezza visiva, di realismo feroce, spaccato di una realtà che si svolge tra im-

moralità e miseria. L’abilità compositiva è palese, la capacità di rielaborare e di ottimizzare con la molteplicità timbrica dell'orchestra motivi popolari e i motivi di tarantella presenti, sottolineano una spinta lirica di rara naturalezza, il recupero di motivi verdiani e una buona armonia tra tessitura vocale e scrittura orchestrale. Nonostante una indubbia frammentarietà espressiva, una melodizzazione lata, una certa essenzialità nel

rappresentare la funzione di commento dell'orchestra, caratteristiche tutte di una prima opera, Mala vita consacra al mondo comunque un grande talento, forte di una profonda efficacia espressiva, che avvince lo spettatore. Tuttavia l’inconsueta durezza del libretto accende aspre polemiche, che amareggiano l'artista. Sfiduciato, Giordano

partorisce un'ulteriore opera, Regina Diaz, stimata dai critici musicologi un vero e proprio elogio del convenzionalismo. Ma il giovane artista proprio in questo momento di criticità, raggiunge inaspettatamente i vertici di una pienezza espressiva mai più in seguito recuperata. Giordano riscopre creatività, slancio e maestria attraversando con

la propria musica il proprio tempo, secondo il suo modo di sentire la vita, in perfetta sintonia peraltro con la vicenda narrata. Nasce l’Andrea Chenier un'opera in cui spontaneamente un'arte giovane germoglia in una nuova epoca. Il successo è vastissimo. In questo lavoro si chiariscono i caratteri personali di Giordano che, nato come originale verista, mostra di muoversi in

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piena autonomia espressiva nel gestire il tradizionale modus operandi dell'operista italiano, partendo dalla forte consapevolezza e una certa sicurezza di essere in grado di mescere gli elementi necessari per tenere avvinto il pubblico: tensione incessante, ma non piatta da generare adattamento; passionalità tracimante; la concentrazione musicale, da tirare fuori nel mo-mento decisivo del melodramma. I personaggi sono veri protagonisti dell’azione scenica, mentre Giordano, rivisita secondo il suo modo di essere, senza mai incidere con prepotenza, la vicenda, illustrandola e fornendo lo spunto al pubblico sul giudizio da formulare sui fatti. Le funzioni di scena e di orchestra vengono nettamente sepa-

rate, assoggettando quest’ultima al dramma, nonostante concentri in sé il mondo dell’artista. La gloria raggiunta da Giordano con l’Andrea Chénier, viene consacrata due anni dopo con il dramma Fedora, che pur non essendo esente da attenti attacchi per la struttura musicale e per i toni ampollosi e roboanti, appassiona il pubblico con una dinamica teatrale intrigante e una seducente spinta melodica. L’ultimo Giordano risente di una certa stanchezza creativa, speculare delle criticità di una società in un momento di transizione emotiva e valoriale, che la vedrà protagonista di lì a qualche anno. Nascono opere come Mese Mariano, Marcella, La Cena delle Beffe, opere al tempo presentate e timidamente apprezzate dal pubblico, ma in seguito scarsamente ricordate e riproposte nei teatri internazionali. Rimane oggi in noi l’ammirazione per un grande compositore meridionale, capace di infondere nelle proprie opere, lo spirito e la forza del suo mondo, quei valori, quelle sensazioni di veracità, di immediatezza, di lucida presa di coscienza della proDall’alto: un dettaglio del pria arte, che lo portateatro alla Scala di Milano, dove fu rappresen- no a comporre con originalità e singolarità tata la prima opera di Giordano opere legate ad un pasnel marzo 1896. sato, ad una tradizioScene dal quarto quadro di ne, proiettandole in Andrea Chenier, un dettauno scenario presente, glio dello spartito e la con lo sguardo rivolto locandina dell’opera al futuro. Malavita. ❂




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I l S enso M alvagio di un amore Malato ro estorto con false profferte d’amore alla contessina. Il conflitto del 1866 imprimerà una svolta decisa, ma drammatica, alla loro relazione. Remigio, richiamato alle armi a causa dell’invasione del Veneto da parte dei piemontesi decisi a sconfiggere gli austriaci, riesce, in extremis, ad evitare il peggio rifugiandosi a Verona. Di nuovo la ricchezza di Livia lo ha salvato. La giovane, rimasta a Trento, corrosa dalla lontananza, infelice e sola, lo raggiunge all’improvviso e, senza che lui la veda, lo sorprende, spensierato e gioioso, fra le braccia di un’amante. La vendetta di Livia è terribile: vende la vita del giovane militare al suo generale austriaco raccontandogli come il tenente si sia sottratto al suo dovere di soldato corrompendo i medici, grazie ai soldi di Livia, pronti a giura-



re su una sua presunta invalidità. Morte a Remigio dunque e morte ai medici corrotti in una fredda notte che l’alba stenta a impallidire. «La delazione è un’infamia e l’opera sua un assassinio» le aveva detto il generale la sera prima. Ma Livia, gettando uno sguardo al cadavere di Remigio, un attimo prima dalle membra marmoree perfette, un istante più tardi insudiciato dal suo stesso sangue e ricoperto dai baci dell’ultima sua conquista accorsa incredula, è certa d’aver compiuto il suo dovere. E il boero che, ignaro, l’aveva aiutata a compiere il suo piano, l’attende poco lontano per insudiciarle la guancia con il disprezzo di uno sputo. ❋

Così, sedici anni più tardi Livia affida il suo sordido segreto ad uno scartafaccio

che nasconde alla vista di tutti. Ella, ormai trentanovenne, ancora affascinante e desiderata, dalla pelle candida e l’anima macchiata di morte, si dedica all’antico gioco della seduzione. Ammaliano i suoi occhi che lei sola, impaurita dallo scorrere inesorabile del tempo, inizia a vedere diversi. Non cedono neppure le spalle d’avorio costrette a celare il peso del rimorso indossato sotto le sete più preziose. Livia è pronta a ghermire l’ultimo spasimante nell’intento di placare il ricordo di una vita stroncata in un indifferente albore giallastro di tanti anni prima. Eppure il rimorso, così impalpabile e invisibile allo sguardo di tutti, ha già corroso le sue membra rendendole ormai uguali a quelle putrefatte dell’antico e cinico amante. ❂









È

un intreccio di morte e passione il racconto di Camillo Boito (1836-1914), Senso del 1883. La protagonista, Livia, dai morbidi capelli corvini e lo sguardo di velluto nero, s’accende di passione per il tenente Remigio, dalle fattezze divine e il cuore marcio come certa acqua di Venezia lasciata imputridire nella sua stessa immobilità. Il mescolarsi del loro sensuale amore genererà un frutto dalla polpa di rubino che, stretto fra le nivee mani della contessa Livia, perderà grosse stille sanguigne capaci di insudiciare il suo delicato palmo aristocratico. Livia, maritata giovanissima ad un anziano e innocuo conte, perde in breve tempo ogni dignità a causa di Remigio, impegnato a sperperare con ogni altra donna il dena-

di Maria Giulia Baiocchi



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Italia, paese dalle molte passioni e dai molti volti, è stata guardata dagli intellettuali del XIX secolo sotto luci completamente distinte che vanno a formare uno scenario dell’Italia romantica estremamente variegato. Era usanza infatti, giungere nello stivale del Mediterraneo, sia per motivi di salute (poiché il clima locale era l’ideale per coloro che soffrivano di malesseri ai polmoni), sia per semplice “turismo” o fuga da una realtà che non era più soddisfacente. Quest’ultimo è il caso di Johann Wolfgang von Goethe che, stanco delle mansioni aride che lo occupavano a Weimar come ministro di corte, decise di abbandonare il suo paese natale per recarsi in Italia, paese di arte e di famose radici. Tuttavia l’Italia che andava ricercando non era la brillante terra dei papi barocchi, né la sfavillante Toscana dei Medici del grande Rinascimento o l’affascinante Nord medioevale. Quella che lui bramava più di ogni altra era la Roma imperiale, l’Italia antica e mitica, l’Italia dei Cesari e nessun’altra. Fu proprio quest’Italia che lo rinforzò artisticamente, infondendogli un’incredibile ispirazione. Proprio dalla sua opera Il viaggio in Italia si capisce, non tanto com’era il nostro paese nel XIX secolo, ma le impressioni di Goethe alla visione dei paesaggi e delle nostre opere d’ar-

di Federico Lavoratti

te. Tuttavia, nei successivi viaggi che Goethe fece verso la sua cara Italia, sentiva di non esser tornato nel paese che così vivacemente aveva destato il suo animo d’artista. Non riconosceva più il luogo ove aveva soggiornato due anni, ove si era rifugiato, accolto e riscaldato dai piaceri dell’arte classica e questo gli provocava una forte delusione. Un ruolo completamente diverso svolge lo sfondo italiano nell’opera dello scrittore tedesco Thomas Mann La morte a Venezia. Quello è lo scenario della Venezia di fine secolo, che nella sua bellezza e nel suo fascino nasconde tuttavia un forte potere debilitante per l’artista borghese. Gustav von Aschenbach è colui che subisce su di sé questa forza della bellezza della Serenissima, città più volte presa a modello di un’attrazione distruttiva, modello cioè di una città decadente. La vicenda non ruota tanto attorno al rapporto dell’artista con Venezia, ma alla relazione, fatta puramente di sguardi, con il giovane Tadzio, visto da Aschenbach come l’incarnazione di un ideale di bellezza puerile assolutamente perfetta. Venezia, in quanto emblema di un mondo e di una società decadente, è dotata di una bellezza che è talmente forte e travolgente che priva l’individuo, sensibile a tale bellezza, di qualsiasi energia vitale. Tale scenario culmina infatti proprio con l’epidemia di colera che flagella la città e lo stesso Aschenbach: supremo



apice allegorico di quella malattia particolare — l’arte, secondo Mann — che intacca l’anima che dalla bellezza è sedotta. Venezia è lo specchio perfetto del giovane Tadzio, del suo fascino tanto ammaliante per A-schenbach, e proprio da questo dolce tiranno è consumato fino alla morte. Dopo l’ideale di un’Italia come paese di mitiche radici, e dopo la visione di un paese ricco di bellezze distruttive, la si può incontrare in un autore a cavallo tra XIX secolo e XX secolo, nonostante abbia avuto una prospettiva del nostro paese decisamente diversa e lontana da quella dei due autori tedeschi: si tratta dello scrittore inglese David Herbert Lawrence. Lawrence rientra nella grande categoria di coloro che, per motivi di salute, si recavano nei paesi del Mediterraneo, adatti per il clima caldo e temperato ad essere luogo di risanamento fisico. Nei suoi Racconti italiani svolge diverse trame derivate dallo spunto dell’esperienze, delle impressioni, delle idee elaborate nel suo soggiorno in Italia. Da questi — in particolare dal racconto intitolato Il sole — esce una visione dell’Italia che è totalmente innovativa. Lawrence apparteneva a quella generazione di inglesi di fine secolo che si opponeva fortemente al moralismo dell’età vittoriana: da questa prospettiva ne viene una poetica in cui le vere passioni, potenti, carnali, istintive,



PAESE VISITATO, PAESE ADORATO

con peso maggiore o minore a seconda dell’opera, sono sempre presenti, come nei Racconti italiani, ambientati nell’atmosfera selvaggia, calda e seducente della campagna siciliana. L’Italia, in Lawrence non è l’estinta arte classica del grande impero, né la bellezza penetrante che consuma, bensì, al contrario di quest’ultima, quella nuda e pura natura che col suo cielo solare e col suo clima accogliente può risvegliare, nella creatura disposta a fondersi con essa, una passione incontrollabile e una grande energia. Per Lawrence, quindi, passione ed energia vitale sono tutt’uno, strettamente unite e inscindibili: chi abbandona la grigia e pallida realtà cittadina per rifugiarsi nel vivace e stimolante mondo mediterraneo, va incontro al ridestarsi delle sue forze e quindi dei suoi stimoli sessuali e passionali. Un’Italia che era stata vista più volte come paese d’arte e di piaceri intellettuali e si rivela per Mann come mondo che attrae ma che indebolisce inesorabilmente fino alla morte, arriva invece con Lawrence ad una concezione vitalistica del paese mediterraneo, in cui è il paesaggio solare in primo piano, indipendente da interventi umani. In questo contesto si inserisce l’individuo che, rafforzato dalla vitalità della natura, è mosso dalle carnali e spontanee emozioni del fisico, sfociando così nel vortice dell’eros. ❂





L’







ITALIA:




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A destra: un’immagine dell’eruzione del Vesuvio del 1872.



A fondo pagina: La fiera di paese, di Vincenzo Irolli.

Napoli e la Campania di Susanna Servello



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“U

no”: “l’Italia”… “due”: “a’ piccerella”… “tre”: “a’ gatta”… La Smorfia napoletana: numeri, simboli, sogni e fortuna che animano la vita di una città e di un’intera regione, la Campania, con le sue

credenze, i suoi tratti decisi e le risate squillanti; l’incontro con la magìa che attraversa i secoli e sempre si ripete, mentre il colore della quotidianità trae nuova luce dalla speranza e si anima di superstizioni e di giochi. “L’acquavite di Napoli”, li definiva

Matilde Serao, con biasimo. Napoli è una città infinita. Emozionante è percorrere le sue impervie salite e, tutto d’un fiato, le rapide discese verso quello stesso mare che la unisce a Ischia, Procida, Capri, perle del suo golfo e, più in là, ai gioielli di Positano e

Amalfi… Suggestivo è poi immaginare di spiare i cortili di un tempo, il groviglio di vicoli dove gli “scugnizzi” giocano ai bottoni e allo strummolo — la trottola — e la vita, nascosta, segue il suo corso: strade che “non hanno nome: sono l’opera di Dedalo, il labi-







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rinto di Creta, con il minotauro in meno e i lazzaroni in piú”. È Alexandre Dumas padre, obbligato ad una falsa identità, ad offrirci divertito questa descrizione della capitale del Regno, a quel tempo terza città europea per grandezza dopo Londra e



A fronte: Lavandaie a Napoli, di Attilio Pratella. Sopra: Preparativi per la pesca, dello stesso artista. In basso: una serie di fotografie dei dintorni di Napoli.

Parigi, dopo averne scrutato l’anima a bordo di un corricolo, quella sorta di calessino che va… “dove il cavallo vuol andare”. Sovrastata dal Vesuvio,

geloso e possente, Napoli nell’Ottocento è una fucina d’idee e una musica scoppiettante di gioia, spesso “spiritosa” come il caratteristico piatto di pastinache bollite e

accompagnate da origano, pepe e abbondante aceto, che si può gustare nelle osterie per un soldo. Diversi, ognuno con una propria caratteristica, sono i suoi tanti rioni: Santa Lucia, luogo di ritrovo di marinai e pescatori, venditori di



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A Marechiare

Quanno sponta la luna a Marechiare pure li pisce nce fanno a ll’ammore, se revoteno ll’onne de lu mare, pe la priezza cagneno culore, quanno sponta la luna a Marechiare... A Marechiare ce sta na fenesta, la passione mia ce tuzzulea, nu carofano addora ‘int’a na testa, passa ll’acqua pe sotto e murmulea... a Marechiare ce sta na fenesta... Chi dice ca li stelle so’ lucente nun sape st’uocchie ca tu tiene nfronte, sti doie stelle li saccio io sulamente, dint’a lu core ne tengo li pponte, chi dice ca li stelle so’ lucente... Scétete Caruli’ ca ll’aria è doce, quanno maie tanto tiempo aggio aspettato? P’accunpagnà li suone cu la voce, stasera chitarra aggio purtata... Scè Caruli’ ca ll’aria è doce... ceste e intrecciatori di reti che lavorano mentre le donne sono indaffarate a cucinare polipi e ciambelle; la collina del Vomero, zona agricola rinomata per la coltivazione dei broccoli, che alla fine del secolo inizia ad essere urbanizzata, in seguito alla drammatica epidemia di colera che colpisce la città nel 1884; i quartieri aristocratici di S. Ferdinando, di Chiaia e, ancora, la riva di Mergellina, dove il mare sorride, che deriva leggendariamente il proprio nome da quello di un pescatore morto per amore di una sirena. In questo straordinario 30 OTTOCENTO


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calderone di varietà, si possono scoprire mestieri che, al giorno d’oggi, potrebbero apparire a dir poco stravaganti: il fragolaio, il caffettiere ambulante, il venditore di olio per le lampade e quello di acque sulfuree dei Campi Flegrei, e trovare stradine desolate dove riposano gli asini, oppure vie ampie e affollatissime dove si aprono gli eleganti locali frequentati dagli scrittori e dagli artisti, come il caffè Trinacria, preferito da Giacomo Leopardi, e la birreria Monaco, dove la tradizione vuole siano nati alcuni dei brani indimenticabili, tra cui





A fronte, in alto: La Baia di Napoli, di Franz Richard Unterberger. Sopra: Una donna di Capri, 1878, di John Singer Sargent. A sinistra: Salvatore Di Giacomo. Sotto: fotografie di Capri.

A Marechiare e ‘O sole mio, che hanno reso famosa nel mondo la canzone napoletana. Scritto da Salvatore Di Giacomo nel 1885, il primo ha una storia affascinante e ancora oggi, nel piccolo borgo del quartiere di Posillipo da cui trae ispirazione — Marechiaro per l’appunto — un garofano ad una finestra ne ricorda la melodia. Esiste poi un’“altra”

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Sopra: Giardino di un albergo a Capri, 1859, di Lord Frederick Leighton. Sotto: Baia di Napoli con il Vesuvio che erutta sullo sfondo, di Alexander Hyacinte Dunouy. A fronte in alto: Veduta dei Faraglioni di Capri, di Albert Wenk; in basso: Pescatori napoletani, di Attilio Pratella. L’artista ha realizzato numerosi paesaggi marini napoletani.

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Speciale Italia allora che, nella gente, s’accende l’entusiasmo e la fantasia si scatena nell’inventare addobbi e abbellimenti, mentre i pasticceri danno sfoggio della loro raffinata abilità nel preparare, per questo luogo di “cuccagna”, “l’immortale sfogliatella,





In alto: Asinai a Napoli, di Giorgio Sommer. A sinistra: ritratto di Libero Bovio. Sotto: A Capri, 1890, di John William Waterhouse. A destra: abbigliamento femminile tipico dell’epoca. A fronte: Scugnizzo con cesta appesa alla corda, di Antonio Mancini.

Napoli, quella che la giornalista Serao, di cui già si è accennato e che, nel 1892, fonda con il marito Edoardo Scarfoglio il quotidiano Il Mattino, non esita a far conoscere nei suoi lati più crudi, descrivendone i palazzi fatiscenti che i raggi del sole non riescono a riscaldare e i maleodoranti rivoli di lisciva e di acqua di maccheroni rovesciata per le strade; una terra che rischia di perdere la sua bellezza nella noncuranza e nell’abbandono, ma che trova la forza di rinascere nei momenti di festa, quando la città e i paesi si mobilitano per le sagre, il carnevale o le ricorrenze patronali. È 34 OTTOCENTO

immortale e popolare sempre” e “anche tutte le altre specialità dolci che si mangiano a Napoli, in tutte le feste dell’anno: la pasta di mandorle o pasta reale a Natale; il sanguinaccio a carnevale; il biscotto quaresimale; il mustacciolo e la pastiera a Pasqua; l’osso di morto, fatto di mandorle e zucchero candito, il giorno dei Morti; il torrone, per la festa di San Martino; e ancora tante altre, il croccante, gli struffoli, il sosamiello, tutti i dolci partenopei, a base di molte mandorle, di molto zucchero, di molto cioccolatte, dolci squisiti al palato e grevi allo stomaco, ma che sono la delizia della folla napoletana e che vanno in provincia, ogni festa, a cassette, a casse, a cassoni, a vagoni” e tutta la regione diventa l’occasione per


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Qui su l’arida schiena del formidabil monte sterminator Vesevo, la qual null’altro allegra arbor nè fiore, tuoi cespi solitari intorno spargi, odorata ginestra,

contenta dei deserti. Anco ti vidi de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade che cingon la cittade la qual fu donna de’ mortali un tempo, e del perduto impero...

Tratto da «La ginestra o il fiore del deserto» di Giacomo Leopardi

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godere dei piaceri della buona cucina, di cui ancora si ricorda lo straordinario successo ottenuto nel 1889, in occasione del soggiorno di Umberto I di Savoia a Capodimonte, quando alla Reggia viene servita una focaccia semplice, farcita con mozzarella, pomodoro e basilico che conquista il cuore e il palato della regina e che, in suo onore, da allora viene chiamata “pizza Margherita”. Anche a Capri, nel bianco raggiante delle terrazze e nella bellezza sfuggente delle donne che si lasciano andare ad una danza, le pennellate vibranti di Sargent sembrano catturare la frenesia del divertimento, mentre le onde s’infrangono fragorose contro

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i faraglioni imponenti dipinti da Wenk. È il 1822 quando un pescatore del posto fa conoscere al mondo la Grotta Azzurra che diventa, ben

presto, il simbolo di questo angolo di Mediterraneo e, alla fine del secolo, quando l’isola si apre al turismo, il mondo incontra finalmente l’ospitalità unica della sua gente. La Campania vive d’ebbrezza di vita… e di brezza di mare! Entrambe si respirano nelle opere di Attilio Pratella, romagnolo di nascita e napoletano d’adozione, che dei paesaggi offre un’immagine quasi evanescente, ma pur sempre reale; i personaggi, poi, colti nei diversi aspetti

della vita quotidiana, ritratti sulla spiaggia, sul molo e tra le onde, non sembrano nemmeno accorgersi dello sguardo che li osserva e restano immersi nella ripetitività delle loro azioni, fermando il tempo. Splendida la descrizione che, del golfo, Mary Shelley dà ne L’ultimo uomo, ricordando il viaggio intrapreso, nel dicembre 1818, in compagnia del marito: “Le acque calme del mare, traslucide e brillanti, ricoprivano i frammenti di antiche ville romane a

cui si erano intrecciate le alghe marine, e che assumevano sfumature adamantine in virtù del gioco variegato dei raggi del sole; l’elemento blu e semitrasparente era come quello che potrebbe aver sfiorato Galatea sul suo cocchio di madreperla, o quello che, più adeguatamente del Nilo, Cleopatra potrebbe aver scelto come via per la sua magica nave”. Ma non è solo nel paesaggio marino: la maestosità della natura campana trova espressione


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A fronte, in alto e al centro: immagini di costumi napoletani; in basso: Veduta di Capri, di John Singer Sargent. A destra e in basso: Capri e Volto di una ragazza di Capri sempre di Sargent. Sotto: Pulcinella, la maschera rappresentativa di Napoli.

tutti gli splendori del Golfo; è il rubino gigantesco che sta come il fermaglio in questa collana di perle composta dal cielo, forse per adornare il seno di Venere, e smarrita fra le alghe del Genio della spensieratezza”. Multiforme e variopinta, Napoli è sempre diversa, e pur sempre la stessa. “Mm’è sempe piaciuto/ di stare in allegria/io, la

anche nell’energia dirompente e distruttiva del fuoco. Amato e temuto, il Vesuvio nasconde in profondità una potenza immane, e nella temeraria ginestra, che cresce sulle pendici rese scabre dalla lava, Leopardi vede il simbolo della fragilità dell’uomo contro le forze naturali. Con l’eruzione del 1872, lo spettacolo che si offre agli occhi è di impareggiabile grandiosità. Cinque anni più tardi, al contrario, in una delle lettere raccolte in Napoli a occhio nudo, Renato Fucini lo descrive con un’immagine rasserenante: “…è il cuore, è l’anima, è il sunto di

malinconia,/nun saccio che rrobb’è!” si canta in ‘A Risa, celebre successo di fine secolo, che pare proprio svelare lo spirito che anima questi luoghi. Sul palco del San Carlino, vestito d’una lunga casacca che non nasconde il dorso ingobbito, ampi pantaloni bianchi, un copricapo ed una maschera nera dal

naso adunco, Antonio Petito sbeffeggia, saltella, ribatte, si trasforma. E incanta il pubblico. Guarda la città con gli occhi scaltri del suo personaggio che accende il buonumore. Che questa terra sia unica, lo si sa; inutile gridarlo ai quattro venti: è un segreto di Pulcinella! ❂

’O SOLE MIO Che bella cosa na jurnata ‘e sole, n’aria serena doppo na tempesta! Pe’ ll’aria fresca pare già na festa... Che bella cosa na jurnata ‘e sole. Ma n’atu sole occhiu’ bello, oi ne’. ‘o sole mio sta ‘nfronte a te! Lùcene ‘e llastre d’’a fenesta toia; ‘na lavannara canta e se ne vanta e pe’tramente torce, spanne e canta lùcene ‘e llastre d’’a fenesta toia. Ma n’atu sole occhiu ‘ bello, oi ne’. ‘o sole mio sta ‘nfronte a te! Quanno fa notte e ‘o sole se ne scenne, me vene quase ‘na malincunia; sotto ‘a festa toia restarria quanno fa notte e ‘o sole se ne scenne. Ma n’atu sole occhiu’ bello, oi ne’. ‘o sole mio sta ‘nfronte a te!

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Speciale Italia

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai, Silenziosa luna? Sorgi la sera, e vai, Contemplando i deserti; indi ti posi. Ancor non sei tu paga Di riandare i sempiterni calli? Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga Di mirar queste valli? Somiglia alla tua vita La vita del pastore. Sorge in sul primo albore Move le greggia oltre pel campo, e vede Greggi, fontane ed erbe; Poi stanco si riposa in su la sera: Altro mai non ispera. Dimmi, o luna: a che vale Al pastor la sua vita, La vostra vita a voi? dimmi: ove tende Questo vagar mio breve, Il tuo corso immortale? Vecchierel bianco, infermo, Mezzo vestito e scalzo, Con gravissimo fascio in su le spalle, Per montagna e per valle, Per sassi acuti, ed altra rena, e fratte, Al vento, alla tempesta, e quando avvampa L’ora, e quando poi gela, Corre via, corre, anela, Varca torrenti e stagni, Cade, risorge, e più e più s’affretta, Senza posa o ristoro, Lacero, sanguinoso; infin ch’arriva Colà dove la via E dove il tanto affaticar fu volto: Abisso orrido, immenso, Ov’ei precipitando, il tutto obblia. Vergine luna, tale É la vita mortale. Nasce l’uomo a fatica, Ed è rischio di morte il nascimento. Prova pena e tormento Per prima cosa; e sul principio stesso La madre e il genitore Il prende a consolar dell’esser nato, Poi che crescendo viene, L’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre Con atti e con parole Studiasi fargli core, E consolarlo dell’umano stato:

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Canto notturno di un pastore errante dell’Asia

…Que io co e Se





L

di Maria Giulia Baiocchi

a solitudine assedia l’animo d’ognuno sin dal primo vagito. Essa cresce con l’uomo, legandosi ad ogni sua fibra e generando il liquido corrosivo dell’inquietudine. Entrambe sono come due sottilissimi fili d’acciaio dal gelido riflesso argentato e ad ogni respiro accendono lo sguardo di muta disperazione, come accade agli occhi del pastore errante fissi sulla volta stellata, così simili a quelli di Leopardi e ai nostri. Il dramma dell’esistenza è tutto qui: nell’estrema solitudine e nell’errare continuo alla ricerca d’un balsamo sconosciuto capace di lenire l’idea della vita stessa. Esistere spaventa perché non si hanno le capacità di tradurre i lunghi giorni mortali in qualcosa di accettabile. “Qual’è il mio scopo,



dove sto andando?” si chiede il povero pastore che nulla sa di libri e di scrittura, avulso dal Leopardi da ogni periodo storico. Ma l’umile pastore ha il tempo di riflettere su sé stesso e quindi d’interrogarsi sulla sua condizione umana. Egli segue il suo gregge, vive con esso, lo accompagna da una terra all’altra, dal tepore al gelo, dal sole cocente all’ombra sospirata e, notte dopo notte, la medesima luna lo osserva con il suo eterno brillio, spiandolo, silenziosa e ironica, dall’alto di un regno così remoto al suo cuore. È questa insistenza della giovinetta immortal a spingere il pastore ad interrogarla, a raccontarle ad alta voce, disperato e avvilito, quanto sia triste e senza via d’uscita l’esistenza che è stato costretto ad accettare, come tutti.


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lucenti e febbrili, vestito di niente, vagare per giorni accompagnato dai suoi pensieri e poi restare

insonne a guardare e guardare e guardare quel cielo muto dove le stelle sembrano occhi divini e la luna, con il suo pallore argentato così affascinante e intoccabile, lo osserva beffarda. Tutt’intorno è il silenzio,

Perchè reggere in vita Chi poi di quella consolar convenga? Se la vita è sventura, Perchè da noi si dura? Intatta luna, tale È lo stato mortale. Ma tu mortal non sei, E forse del mio dir poco ti cale. Pur tu, solinga, eterna peregrina, Che sì pensosa sei, tu forse intendi, Questo viver terreno, Il patir nostro, il sospirar, che sia; Che sia questo morir, questo supremo Scolorar del sembiante, E perir dalla terra, e venir meno Ad ogni usata, amante compagnia. E tu certo comprendi Il perchè delle cose, e vedi il frutto Del mattin, della sera, Del tacito, infinito andar del tempo. Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore Rida la primavera, A chi giovi l’ardore, e che procacci Il verno coi suoi ghiacci. Mille cose sai tu, mille discopri, Che son celate al semplice pastore. Spesso quand’io ti miro Star così muta in sul deserto piano, Che, in suo giro lontano, al ciel confina;

                        

“Si soffre nel venire al mondo, tanto che i genitori si affrettano a consolare il proprio bambino” riflette il pastore. “E l’atto di consolare e stare vicini al figlio è quanto di più nobile essi possano compiere. Perché dunque nascere se già si è certi di subire una vita pregna di dolore?”. Forse la luna, abituata a vedere scorrere il tempo senza sentirne il peso e a guardare con disincanto il breve passaggio delle anime mortali, possiede delle risposte, conosce il segreto dell’universo e lo scopo e l’utilità d’ogni sospiro umano. Ma il pastore no, egli non riesce a comprendere il perché della sua esistenza ed anzi fatica ad accettarla perché, come rivela alla sua abbagliante interlocutrice, “a me la vita è male”. Pare di vederlo quel pastore povero, solo, il volto scavato, gli occhi

                        

uesto conosco Sento...

 Altro ufficio più grato Non si fa da parenti alla lor prole. Ma perchè dare al sole,

Ovver con la mia greggia Seguirmi viaggiando a mano a mano; E quando miro in cielo arder le stelle; Dico fra me pensando: A che tante facelle? Che fa l’aria infinita, e quel profondo Infinito seren? che vuol dir questa Solitudine immensa? ed io che sono? Così meco ragiono: e della stanza Smisurata e superba, E dell’innumerabile famiglia; Poi di tanto adoprar, di tanti moti D’ogni celeste, ogni terrena cosa, Girando senza posa, Per tornar sempre là donde son mosse; Uso alcuno, alcun frutto Indovinar non so. Ma tu per certo, Giovinetta immortal, conosci il tutto. Questo io conosco e sento, Che degli eterni giri, Che dell’esser mio frale, Qualche bene o contento Avrò fors’altri; a me la vita è male. 

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O greggia mia che posi, oh te beata, Che la miseria tua, credo, non sai! Quanta invidia ti porto! Non sol perchè d’affanno Quasi libera vai; Ch’ogni stento, ogni danno, Ogni estremo timor subito scordi; Ma più perchè giammai tedio non provi. Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe, Tu sei queta e contenta; E gran parte dell’anno Senza noia consumi in quello stato. Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra, E un fastidio mi ingombra La mente, ed uno spron quasi mi punge Sì che, sedendo, più che mai son lunge Da trovar pace o loco. E pur nulla non bramo, E non ho fino a qui cagion di pianto. Quel che tu goda o quanto, Non so già dir; ma fortunata sei. Ed io godo ancor poco, O greggia mia, né di ciò sol mi lagno, Se tu parlar sapessi, io chiederei: Dimmi: perchè giacendo A bell’agio, ozioso, S’appaga ogni animale; Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale? Forse s’avess’io l’ale Da volar su le nubi, E noverar le stelle ad una ad una, O come il tuono errar di giogo in giogo, Più felice sarei, dolce mia greggia, Più felice sarei, candida luna. O forse erra dal vero, Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero: Forse in qual forma, in quale Stato che sia, dentro covile o cuna, È funesto a chi nasce il dì natale.

                        

                        





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lo stesso incolmabile silenzio della sua anima, stanze aperte dove s’aggira come un padrone violento il vento dell’inquietudine. Esso raccoglie i semi dell’affanno e li sparge ovunque e subito crescono e si moltiplicano costringendo il pastore a muoversi di continuo per andare a raggiungere mete che non lo placheranno, ma gli piagheranno il cuore e lo trascineranno sino all’ultimo, grande e oscuro balzo, quello dell’oblio eterno. Intende tutto questo l’uomo malato di vita e, se ammirando il cielo, incontra l’eterno moto dell’universo, giù sulla terra è accompagnato da un gregge che sa godere della propria esistenza. Vagano con lui le pecore, s’affaticano e camminano spostandosi da un luogo all’altro e poi, quando il riposo le prende o l’ombra fresca le protegge dall’arsura o la bontà di un pascolo le sazia, quelle bestie sono felici e sanno gioire del loro stato. Non è così per il pastore incapace d’accontentarsi, di provare gioia per quanto la natura gli offre. Egli è preso dal tedio e lo assale allora la voglia d’essere diverso, lo scuote il desiderio di possedere le ali, di poter correre come il tuono, di avere una sorte nuova, scritta solo per lui. “Sarei davvero più felice allora?” si domanda il pastore e la risposta non può essere che una, lapidaria e vera: “È funesto a chi nasce il dì natale”, ammette egli stesso. E c’è tutto il pessimismo leopardiano in quest’ul-

timo verso, c’è la convinzione del poeta che sia necessario guardare con fermezza la propria infelicità per viverla sino in fondo, senza nessuna consolazione religiosa. Il macigno del tempo distrugge ben presto l’illusione della giovinezza, gli ideali, la gloria, la poesia e, desolatamente, accanto ad ognuno rimane il pesante fardello della vita che già ci schiaccia appena nati anche se, nei primi anni, indossa vesti ingannatrici. Secondo il pensiero del poeta, tutto in noi è tensione; si mescolano nel cuore i rari momenti di spensierata felicità con la durezza del quotidiano, accendono la nostra fantasia l’amore e i miti dell’esistenza negati subito dopo dalla realtà che, crudele, cancella i sogni. Eppure, anche Leopardi non rinunciò ad immaginare che il suo linguaggio poetico, a volte commosso altre drammatico, potesse portare una goccia di speranza, un nuovo modo d’intendere la vita a metà fra i moti dell’anima e la razionalità. Per questo scelse, soprattutto nello scrivere i cosiddetti grandi idilli, Le ricordanze, Il passero solitario, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio e Il canto notturno di un pastore errante dell’Asia, parole semplici ma cariche di significato, in grado di risvegliare ricordi sopiti senza porre limite al vagabondare dell’anima. In particolare, nel comporre la poesia presentata, il poeta s’ispirò a quanto aveva letto su


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una rivista francese a proposito dei pastori dell’Asia centrale che trascorrevano le loro solitarie notti a guardare la luna stando seduti su dei massi e intanto improvvisavano parole su delle arie malinconiche. Volle il Leopardi dare voce alla sua vena poetica attraverso la solitudine del pastore che ben si adattava allo stato d’animo del poeta stesso. Lo fece attraverso una serie di strofe libere, caratterizzate dal finale in -ale, che esprimono dolore e chiedono spiegazioni che nessuno potrà mai dare, tanto meno un universo indifferente e lontano. Solo il tedio resiste, capace di fustigare l’animo umano anche quando è privo di sofferenza o di desiderio, quasi che l’infelicità dell’uomo sia una condanna senza appello. E fu proprio in un periodo particolarmente difficile e triste della sua vita che nacquero la lirica il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia e gli altri grandi idilli. Egli li compose durante il suo ultimo soggiorno a Recanati, dal novembre del 1828 all’aprile del 1830. Nel maggio del 1831 li pubblicò in un volume, i Canti, stampato a Firenze. Leopardi aveva confessato, in una lettera, di trovare grande ispirazione in primavera e in autunno, e precisamente in aprile e in settembre. Di sé diceva che l’ispirazione doveva arrivargli, altrimenti non era in grado di scrivere nemmeno un verso, come invece succedeva ad altri poeti.

 Giacomo

Leopardi

in breve

1798 Il 29 giugno Giacomo Leopardi nasce a Recanati, primogenito del conte Monaldo e di Adelaide dei marchesi Antici. 1809 Iniziano i famosi “sette anni di studio matto e disperatissimo”. 1817 Inizia la corrispondenza con Pietro Giordani. Inizia a scrivere lo Zibaldone. A dicembre scrive Diario del primo amore e Elegia prima, entrambi frutto della sua prima esperienza amorosa. 1819 La “conversione filosofica”. Primi disturbi agli

Eppure, nella brevità della sua esistenza, riuscì a lasciarci tanti e indimenticabili capolavori. Come scrisse di lui un altro poeta, Vincenzo

occhi. A luglio tenta di fuggire da Recanati. Scrive L’infinito e Alla luna. 1820 La sera del dì di festa. 1824 Pubblica a Bologna le Canzoni. Scrive venti Operette morali. 1828 Compone Risorgimento e A Silvia.



1836 La Ginestra. 1837 Il 14 giugno si spegne a Napoli, appena trentanovenne, stroncato dall’asma e dall’idropisia, malattie di cui soffriva da anni.

Il

1827 Incontra a Firenze Antonio Ranieri. 1830 Grazie ad una raccolta di fondi fra amici lascia per sempre Recanati e si trasferisce a Firenze. 1831 Prima edizione dei Canti.

Cardarelli: “Soltanto la grazia poteva condurlo, come accadde, al limite estremo della poesia. Nient’altro che la gra❂ zia”.

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ANTONIO FONTANESI E LA NASCITA DELLA PITTURA DI PAESAGGIO IN ITALIA



L

di Laura Fanti

a teoria proustiana della separazione dell’io biografico dall’io artistico, trova un’eclatante conferma in Antonio Fontanesi, la cui opera è completamente slegata e agli antipodi della sua vita avventurosa. I suoi dipinti sono meditativi e calmi, la sua vita freneti-



ca e pericolosa: Fontanesi era un garibaldino, combatté per la prima e la seconda guerra d’Indipendenza e di questo non vi è riflesso nei suoi lavori, tra i quali non si contano né opere patriottiche né opere storiche. Probabilmente egli concepiva l’arte come una sorta di terapia, con una

precisa volontà di distacco dal mondo nel momento dell’elaborazione artistica, la superficie pittorica come una realtà altra, staccata dal mondo reale. Dopo lo scioglimento delle brigate garibaldine, Fontanesi visse a 42 OTTOCENTO

lungo esule in Svizzera, spesso a Ginevra, dove conobbe Calame e aprì uno studio che terrà per dieci anni. L’introduzione alla pittura di paesaggio da parte del maestro svizzero, i viaggi in Francia e l’incontro con Auguste


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e ad avere ottima fama, tanto che nel 1869, per lui, sarà istituita la prima cattedra di Paesaggio presso la Reale Accademia Albertina di Torino. Fontanesi è il più importante paesaggista italiano dell’Ottocento ma,

dal mondo accademico, è visto come un pittore un po’ noioso e retorico! Chi scrive crede che ciò sia frutto di un pregiudizio e dell’incapacità di collocare l’artista all’interno di una storia dell’arte concepita in senso evoluzionistico.



Ravier (tramite Corot e la scuola di Barbizon) danno il giusto completamento ad una formazione avvenuta in modo un po’ provinciale a Reggio Emilia, sua città natale. Da questo momento Fontanesi inizia ad esporre tantissimo



A fronte: I pioppi, 1868-1870 circa, olio su cartone. Sopra: Paesaggio a Morestel nel Delfinato. Nella pennellata e nei colori dell’artista si avverte l’urgenza di cogliere e fermare una sensazione immediata della drammaticità del cielo.

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Fontanesi, pur avendo dato un notevole contributo alla pittura di macchia, anche grazie ai suoi profondi legami con Cristiano Banti, e avendo gettato le basi della moderna pittura di paesaggio, non è un macchiaiolo, e viene collocato, in maniera “un po’ stretta” nella pittura romantica italiana, anche se è affine più al romanticismo europeo che a quello italiano, carico di storia e letteratura. I suoi primi lavori risen-



In alto: Solitudine, del 1865 circa ,olio su cartoncino. Sopra: la tomba di Antonio Fontanesi a Torino.

tono del fascino di Corot, di Calame e delle vedute svizzere, alcuni paesaggi non sono studiati en plein air ma hanno il sapore dell’immaginario, della veduta classica rivisitata, dove dominano gli ocra e gli azzurri. Verso gli anni Sessanta la conoscenza dell’arte dei pittori di Barbizon e di Turner — visto a Londra nel 1865 — rende l’artista più sicuro nell’indagine naturalistica. Ora Fontanesi può dirsi profondamente romanti-

co, ha trovato il modo per mescolare sentimenti individuali e conoscenze tecniche. Alta prova di questo periodo è Solitudine (1875), uno dei primi quadri italiani in cui non avviene nulla, senza essere né un ritratto né una natura morta, ma un paesaggio rivisitato in chiave meditativa. Naturalmente si nota il “ritardo”, indubbio anche se non si crede in una visione evoluzionistica dell’arte, dell’artista emiliano, il quale d’altronde non aveva model-


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confondersi, spesso, con la pittura di storia. Solitudine è un altissimo esempio di pittura, dove l’atmosfera gioca un ruolo importante così



li nazionali di riferimento; la pittura di paesaggio era ferma a Poussin, e nell’Ottocento si sarebbe caricata di forte valore aneddotico fino a



Sopra: Nudini in riva allo stagno. Sotto: Le nubi, 1890 circa, olio su tela.

come il colore sfumato in maniera viva e densa:

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il cielo appare concavo e sembra muoversi verso lo spettatore, a segnare il romanticismo di Fontanesi, per cui il paesaggio è un riflesso del proprio sentire. In lavori precedenti l’artista riuscì a fondere soggetto e tecnica in modo mirabile, come ad esempio in Pioppi (186770) o in Sull’Arno (1867), dove colpisce l’uso dei colori in maniera unificante e non piatta. Il 1867 sembra un anno magico per Fontanesi, il più proficuo, l’anno del soggiorno a Firenze e dell’amicizia con Banti. Forse anche Diana al bagno è coevo dei capolavori citati, un piccolo e vivissimo dipinto che fa pensare ad un Giorgione rivisitato, ad un nuovo classicismo ottocentesco, che vive tutto di luce propria nonostante gli influssi di Delacroix e Courbet. Nel 1875 Fontanesi è invitato dal governo giapponese ad insegnare pittura alla Scuola di Belle Arti di Tokyo,

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esperienza che non durerà molto a causa delle gravi condizioni di salute dell’artista. Contrariamente a ciò che avveniva nel resto d’Europa, dove tanti artisti vagheggiavano e ritraevano l’Oriente senza averlo mai visto, Fontanesi sembra non essere colpito dalla terra giapponese, e il suo ruolo si limita a quello di fornire il proprio contributo d’insegnante occidentale ai propri allievi. Profondamente coerente in tutta la sua arte. Per questo si può tranquillamente affermare che la lezione dei romantici inglesi sia penetrata nell’arte italiana attraverso Antonio Fontanesi: mentre in Francia si fonderà con l’attenzione per la vita cittadina e per gli esperimenti ottici volti a dar vita all’Impressionismo, in Italia sarà l’inizio della pittura di paesaggio, che vedrà nascere la pittura di macchia e le sublimi montagne di Segantini. ❂


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A fronte in alto: Controluce, olio su cartone gessato riportato su faesite; in basso: Spiaggia, non è chiaro se si tratti di una marina, molto probabilmente si riferisce allo stagno di Morestel, o del fiume Po, o del Lago Maggiore. Sopra: Il bagno di Diana, 1867. Sotto: Sull’Arno, 1867 circa,olio su cartone gessato.

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La

Pisana P ERSONAGGIO EC CEZIONALE NELL A NARRATIVA ITALIANA 

D

di Emilio Diletti

ei personaggi che popolano le Confessioni di un italiano del Nievo, uno dei più singolari è quello della Pisana, figlia dei conti di Fratta. Nel castello mezzo diroccato, ove i conti si ostinano a dimorare — simboli di una società feudale decrepita, ormai in disarmo — è ospitato il protagonista del romanzo,

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Carlino Altoviti, cugino della Pisana. Egli è tenuto in disparte, perchè è figlio “naturale” di una sorella della contessa di Fratta. La Pisana, insieme a Carlino, è presente in tutto il romanzo: elemento, dunque, che assicura all’opera l’unità e la linearità narrativa che altrimenti le verrebbero a mancare. Al suo primo comparire sulla scena, ella ha soltanto tre anni di età, ma è già tutta definita nel suo aspetto fisico e nelle tendenze del suo carattere. Bimba irrequieta, in apparenza leggera e volubile, tuttavia, nel fondo dell’animo, è dotata d’una straordinaria genero-

sità; pronta alla ripicca e allo sdegno così come al perdono, all’affetto senza riserve, alle simpatie improvvise e senza pregiudizi. L’atteggiamento di Carlino verso di lei dapprima è quello di un bimbo sottomesso, che non sa e non può resistere al suo estro, alle sue imprevedibili alterazioni umorali; poi quello di un innamorato, incapace di sottrarsi al fascino di una così prepotente personalità. Sembra che il nome di “Pisana” fosse venuto in mente al Nievo per il ricordo di una contessina, Pisana Prampèro, amica d’infanzia. Però, per dipingere quel carattere ad un


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A destra: Il cappellino giallo, di Pompeo Mariani, olio su tela. In basso: ritratto di Ippolito Nievo.

tempo bizzoso e volubile, sincero e altruista, lo scrittore ebbe presente la mantovana Bice Melzi, sposata a Carlo Gobbio, della quale fu innamorato. A spiegare la comparsa della Pisana nel quadro della narrativa italiana dell’Ottocento, affollata di “eroine” fisicamente e sentimentalmente estenuate, languide, con il segno della vittima nel pallore del viso, nella mestizia dei gesti, o, al contrario, elevate a viragini dalle passioni sublimi e dalle azioni estreme, si son fatti riferimenti a modelli illustri, come la Natascia di Guerra e pace di Tolstoj, la Manon Lescaut dell’abate Prévost, ed anche Lucia, per un verso, e Gertrude, per un altro, dei Promessi sposi del Manzoni. Ma sarebbe arduo rintracciare in questi presunti modelli la vivacità — espressa ora con civetteria, ora con ponderata generosità — che distingue la Pisana. Il Nievo bada a non farne una donnetta superficiale, una giovinetta esangue o soltanto capricciosa, emotiva ed imprevedibile. Un’interpretazione più corretta potrebbe oggi avvalersi della psicanalisi, e così distinguere in quella bambina i tratti anticipatori della donna matura, non senza dimenticare quanto di lei quattordicenne scrive lo stesso

Nievo: “Allora ella aveva del ragazzaccio più del bisogno; come invece in sala si atteggiava a donnina languida e leziosa” (cap. VI). Ma già nel cap. III si legge: “Che altro sono mai anche le bambine se non scorci e sbozzi di donne? Dipinti ad olio o in miniatura, i lineamenti di un ritratto stanno sempre gli stessi”. Queste osservazioni stupiscono davvero per la loro clamorosa modernità.

Ma delle scientifiche illazioni dell’odierna psicanalisi il Nievo non ebbe, né poteva avere, il minimo sentore, tant’è che, di quel modo originale di comportarsi, egli alla fin fine fa un problema pedagogico, spiegandolo come effetto di un’educazione sbagliata, in quanto la Pisana bimba era stata abbandonata a se stessa, libera d’esprimere le sue naturali pulsioni senza coercizioni o remore e inibizioni esterne, che

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Speciale Italia









IppolitoNievo U

NA VITA BREVE MA INTENSA



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Sopra: Sentinella al campo, di Giovanni Fattori. In basso: particolare di Sosta di cavalleria, sempre di Fattori.

politica, dimostrerà che, anche per la rivoluzione nazionale, “dove non ci sono uomini, tocca proprio alle donne operare attivamente per il bene comune”. ❂





allora si stimavano convenienti alla formazione morale e culturale delle fanciulle. Comunque si vogliano intendere queste allusioni, sotto le righe è dato leggere una critica interpretazione e valutazione della realtà storica, poichè l’autore mira a riaffermare, della donna, una funzione fondamentale nel processo di rinnovamento della società, più precisamente della società italiana posta dinanzi ai problemi e ai dilemmi legati alla libertà e unità politica che si stava realizzando. La Pisana stessa, sposando la causa dei patrioti, più per concessione all’istinto di donna appassionata e generosa che per convinzione della loro giusta e nobile ideologia

tempo, venne correggendo convertendosi alla monarchia, mentre il suo socialismo — che si espresse particolarmente nella simpatia per i poveri contadini — non si spinse oltre un generico populismo di tipo paternalistico, cui presiedeva l’idea di una rigenerazione delle classi umili. Arruolatosi a Torino nel Corpo dei “Cacciatori delle Alpi”, nel 1859 il Nievo seguì Garibaldi. Nel 1860 prese parte, come ufficiale, alla spedizione dei Mille. Ebbe l’incarico di Viceintendente generale. Il 1° marzo 1861, nonostante gli inviti a rimandare l’imbarco per le cattive condizioni del mare, salì sul fatiscente piroscafo Ercole, che scomparve in mare vicino alle coste della Sardegna. Dello scrittore non si seppe più nulla. Il romanzo storico autobiografico, che il Nievo non riuscì a terminare e a pubblicare prima della partenza per la Sicilia, fu edito postumo nel 1865, con il titolo Le Confessioni di un ottuagenario, voluto dall’editore preoccupato di possibili interventi censori della polizia che si sarebbe insospettita di certo se il titolo fosse rimasto quello originale, Le confessioni di un italiano.





I

ppolito Nievo nacque a Padova nel 1831. Durante l’infanzia e l’adolescenza soggiornò a lungo in una villa del Friuli, proprietà della madre Adele Marin, appartenente a famiglia patrizia veneziana. Quel suggestivo paesaggio friulano lo scrittore lo descrisse frequentemente nei suoi racconti. Dopo la laurea in diritto conseguita a Pavia, egli prese a viaggiare e a conoscere personaggi di ogni genere. A Milano s’innamorò di Bice Melzi, moglie di suo cugino Carlo Gobbio. Distinse la giovinezza del Nievo una frenetica attività letteraria, che trovava ragione nel suo inimitabile estro e nella sua singolare facilità di scrittura. Scrisse e pubblicò novelle (poi raccolte in Novelliere campagnuolo), romanzi (Angelo di bontà, Il conte pecoraio, Il barone di Nicastro), drammi (I Capuani, Spartaco), saggi storici e politici (tra cui Venezia e la libertà d’Italia), poesie (Versi, Le lucciole, Amori garibaldini, ecc...). Ancora giovinetto, si dedicò alla causa della libertà e dell’unità della patria, ispirandosi fondamentalmente al programma di un mazzinianesimo democratico che, in prosieguo di


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GIOVANNI FALDELLA “Hanno la loro corte gli usignoli nei boschi” (Da: “Figurine”)



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ronico ed estroso, Giovanni Faldella (1846-1928), pur occupandosi di giornalismo e di politica, scrisse anche dei romanzi e parecchi racconti. Aveva solo ventitrè anni, quando fu posto a dirigere una rivista, il Velocipede; inoltre, egli aderì con grande entusiasmo alla Scapigliatura, diventando un membro di spicco della società letteraria di Torino. I suoi romanzi più famosi furono Una serpe (1881), Madonna di fuoco e Madonna di neve (1888) e la raccolta di racconti Figurine (1875). Di Faldella letterato se n’era accorto anche il Carducci che, leggendo proprio i racconti di Figurine, commentò: “…il più potente e vero rappresentante della prosa odierna narrativa…”. Il suo stile antimanzoniano, unito ad un linguaggio dove ai latinismi s’inframmezzano vocaboli dialettali e aulici, crea un impasto unico capace di dare vita a personaggi bizzarri ma carichi di umanità, reali a dispetto delle descrizioni

di Maria Giulia Baiocchi

favoleggianti di luoghi e persone. E sembra davvero una fiaba la vita della contessina di Riverenza, una fanciulla bellissima, dalla voce incantevole che Giovanni Faldella fa vivere in uno dei suoi racconti, La figliola di latte tratto da Figurine. Orfana di madre, la fanciulla, “…una di quelle nobili di cui ce ne stanno cento sopra un ramo senza farlo piegare…”, che fu chiamata Letizia, fu allevata dalla bàlia. Il padre, un tipo strambo, non sapeva come comportarsi con la figliola che cresceva bellissima, libera di correre nei boschi e che possedeva anche una voce capace di incantare gli usignoli. Quando fu in età da marito, il padre le impose di sposare Ippolito Baluardo di Foscaglia, un nobile torinese egoista, viziato e crudele. Per la bella contessina non ci furono più passeggiate nei boschi, l’amore della bàlia e i fiori del suo giardino. Ella cercò di adattarsi alla sua nuova vita, in un triste e malinconico



palazzo torinese, ma il suo cuore piangeva e la voce melodiosa che era stata la consolazione di coloro che avevano avuto la fortuna di udirla, sembrava spezzata. Trascorsero così alcuni anni e, se da una parte la contessina ripensava con immensa nostalgia alla sua esistenza di un tempo, dall’altra, la bàlia sapeva che, in qualche modo, doveva salvare la sua Letizia e riportarla a casa. Fu un atto ignobile del marito, che picchiò a sangue un mendicante, a convincere Letizia a ritornare a Riverenza. Ella abbandonò tutto e si rifugiò nel suo castelletto, povero e sperduto fra i boschi ma così caro alla sua anima. Letizia volle con sé la sua bàlia e, come aveva sempre desiderato, iniziò ad occuparsi dei poveri del suo comune. “Muove i passi con tanta musica che al

fruscio della sua sottana pare passi qualcosa di grande…”. Tutti la benedicevano per la sua bontà e per la sfolgorante bellezza tanto simile a quella di un angelo. La sua voce tornò a riempire i boschi e l’usignolo “…se ne sta quieto per delle lunghe ore ad imparare il canto di Letizia…”. Così, molto romanticamente, Faldella chiudeva il suo racconto lasciandoci l’immagine di una donna dalla bellezza divina e dal cuore ricco d’umanità. ❂

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A sinistra:il dagherrotipo di Emily ritoccato postmortem con diversa pettinatura e vestito. A destra: Silvio Raffo, il maggior traduttore delle liriche di Emily in Italia.



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di Maria Giulia Baiocchi

appuntamento con Silvio Raffo è a Varese, alla “Piccola Fenice”, sede della sua associazione culturale. È un pomeriggio d’inizio giugno, col cielo attraversato da nubi scure e gonfie di pioggia che corrono in fretta; il rombo del tuono sovrasta il rumore del traffico e l’incessante borbottio ha un tono minaccioso. È sin troppo facile indovinare l’arrivo di un ennesimo temporale che continua a tenere lontana l’estate. La “Piccola Fenice” è un luogo incredibile: varcato un vecchio portone, che si apre su un cortile di antica memoria, s’indovina la porta d’ingresso. Sono le decine di libri sparse ovunque ad accogliermi, scaffali ordinatamente colmi ma

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anche tavoli, seggiole e mensole. Libri antichi, edizioni rare, testi ingialliti, sfogliati e consultati mille volte; il caratteristico odore d’inchiostro e fogli stampati riempie le due stanze attigue. Alle pareti vecchie stampe, una gigantografia di Emily Dickinson, un’altra di Oscar Wilde, fotografie in bianco e nero e un modernissimo schermo al plasma. E poi due divani dagli ampi cuscini, sedie dal telaio dorato sparse ovunque e altri tavoli ricoperti ancora da libri. Silvio Raffo mi accoglie con l’affabilità che gli è propria; vestito d’azzurro, si muove rapido fra i suoi tesori e subito mi porta ad uno degli scaffali che gli è più caro: quello dedicato a Emily Dickinson. Mi mostra con orgoglio tutto


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vio affo

LA VOCE ITALIANA DI EMILY DICKINSON

quanto ha raccolto intorno all’universo Emily: edizioni rare, vecchie traduzioni ormai introvabili, un disco di vinile con le poesie recitate da Sarah Ferrati e, naturalmente, i suoi stessi libri su Emily, di cui uno, edito da Mursia, è dedicato ai bambini. Un tesoro che subito mi rammenta una poesia di Emily, la numero 1071 del Meridiano Mondadori tradotta, naturalmente, da Silvio Raffo:

La percezione di un oggetto costa né più né meno che la sua perdita – La percezione in se stessa è un guadagno Corrispondente al suo prezzo – L’oggetto in assoluto non è nulla – La percezione lo avvalora e poi censura una perfezione che a sì grande distanza è situata (1071)

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Speciale Italia Quando ci sediamo sul largo divano verde oliva, la prima domanda è anche la più ovvia: Si ricorda quando ha sentito parlare di Emily la prima volta? Chi gliel’ha fatta amare? «Nessuno! L’ho trovata io, sfogliando l’antologia d’inglese quando frequentavo la quarta ginnasio. Mi colpì quel volto, (il dagherrotipo, l’unica immagine certa di Emily, N.d.A.), lessi il suo nome e la poesia, famosissima: “Per fare un prato occorrono un trifoglio ed un’ape /un trifoglio ed un’ape/e il sogno!/Il sogno basterà/se le api sono poche”. (n. 1755, Meridiano Mondadori). Rimasi così colpito… sono quegli avvenimenti inspiegabili. La stessa cosa mi è successa solo con Antonia Pozzi. Neanche per Leopardi fu così. Imparai la poesia di Emily a memoria, in inglese, poi iniziai a cercare notizie su di lei; l’antologia non riportava molto, così consultai le enciclopedie e trovai altre due sue poesie, una era: “If you were coming in the Fall/I’d brush the Summer by… (n. 511, Meridiano Mondadori). Deve sapere che da studente, ogni sabato pomeriggio prendevo il treno e andavo a Milano intorno alla stazione Nord, dove c’erano sempre le bancarelle di libri usati e un giorno trovai il meraviglioso libretto azzurro di Dina Rebucci, della Nuova Accademia, con il disco annesso delle poesie di Emily recitate da Sarah Ferrati; un’altra volta m’imbattei nelle traduzioni di Guido Errante, i due volumi della collana “Poeti allo Specchio”. Ne fui estasiato. Le spiegavo, dunque, che, ancora adolescente, continuavo a leggere e a cercare le poesie di Emily e le trovavo straordinarie. 54 OTTOCENTO

Dicevo alla mia professoressa d’inglese: “Ma è fantastica questa Emily Dickinson!”, ma lei non ne era così convinta, era molto all’antica, un po’ quadrata, non aveva il mio stesso entusiasmo, parlo dei primi anni Sessanta, periodo in cui, in Italia, Emily era una sconosciuta. Poi mi imbattei nel libro di Margherita Guidacci, lettere e poesie, e mi piacque moltissimo ma a questo punto io volevo tutte le poesie. Ne avevo lette ormai circa 550 ma sapevo che ne aveva scritte 1775, ne avevo meno della metà. Pensai che solo andando in Inghilterra avrei potuto averle tutte, invece riuscii a procurarmi un’edizione completa delle sue poesie e, per diletto, incominciai a tradurle… ». E come trasformò questo sua passione in lavoro? «Quasi per caso… Ne avevo tradotte un centinaio circa, di cui una buona parte mai tradotte in Italia; decisi di mandarle a Barberi Squarotti, lui le trovò bellissime e così le mandai anche a un editore di Torino, Fogola, che stampava libri d’arte. Pieno d’entusiasmo, Fogola pubblicò un prezioso volume arricchito da alcune litografie. Poi mandai le mie traduzioni anche a Crocetti (editore della rivista mensile “Poesia”, N.d.A.) e anche lui, entusiasta, mi pubblicò un volume, intitolato Geometria dell’estasi e addirittura le mie traduzioni, siamo all’inizio degli anni Ottanta, finirono anche sulla Smemoranda, la famosa agenda… ».

10 dicembre, il giorno del compleanno di Emily, allestisco uno spettacolo a lei dedicato. Si tratta di un recital bilingue, che porto avanti da vent’anni… Roma, Milano, Firenze, Varese… e proprio qui, nella sede della “Piccola Fenice”, incontrai Marisa. Il mio spettacolo la entusiasmò e mi disse: ‘Ma perché non facciamo la traduzione dell’opera omnia della Dickinson?’ Figuriamoci se non mi sarebbe piaciuto! Iniziammo cosi a proporci alla Mondadori, parlai tantissime volte con Marco Forti e, dopo molta fatica, ecco finalmente la prima edizione nel giugno del 1997, dove io ho tradotto ben 1174 poesie… oggi siamo alla nona edizione. È il Meridiano di poesia che ha venduto più di tutti… ».

Secondo lei, in Italia, Emily è esplosa con il Meridiano? «Sì, certamente… L’exploit c’è stato in concomitanza dell’uscita del Meridiano, quello è stato anche il momento giusto. Quale altro evento così importante c’è stato per far conoscere Emily? Non è stato il femminismo, come alcuni dicono, anche se varie poesie di Emily furono pubblicate in certe antologie comparse dopo il 1968… D’altra parte Emily poteva andare bene alle femministe solo a metà, lei è sempre stata troppo chiusa nel suo privato per essere politicizzata. A Emily non importava nulla della politica, della guerra disse: ‘è una cosa obliqua… ’ Emily, comunque, fu una pioniera delle donne selfmade… Fu solo nel corso degli anni Novanta, dopo Poi arrivò il Meridia- il Meridiano, che l’effige di no… Emily iniziò a comparire «Prima ci fu l’incontro ovunque: sui grembiuli, fatale con Marisa sui “valentini”, sulle borse Bulgheroni. Ogni anno, il e non penso che le avrebbe

fatto molto piacere… ». A quale poesia, fra tutte le liriche tradotte, si sente più legato? «A due in particolare, la numero 712: ‘Poiché io non potevo fermarmi per la Morte/lei gentilmente si fermò per me. La carrozza bastava a contenere/noi due soltanto – e l’immortalità.’, e la numero 465: ‘Quando morii, udii ronzare una mosca-/La quiete nella stanza assomigliava/al silenzio dell’aria/tra l’uno e l’altro schianto di bufera-’.


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Come s’è sentito dopo aver concluso il suo lavoro di traduttore? «Vuoto… Sono stato con Emily tantissimi anni, eravamo sempre insieme… Finito il lavoro, è stato come se mi mancasse una persona cara ed ho cercato di fare subito qualcosa che la riguardasse, ho due libri pronti, uno di prossima pubblicazione che ho intitolato La sposa del terrore… Mi sono occupato anche di altre poetesse, quasi non



Meravigliose… ».



A destra: il famoso profilo di Emily Dickinson a 15 anni nel 1845. In basso: il giardino posto tra la Homestead e la casa del fratello Austin.

volessi abbandonare l’universo femminile della poesia, come Emily Brontë, Elizabeth B. Browning, Christina Rossetti, Edith Sitwell, Sara Teasdale e altre». Come giudica il linguaggio così moderno usato da Emily? «È un miracolo, non si

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E dei suoi amori che idea si è fatto? Chi fu, per Emily, il Master? «Ah, il Master… sicuramente fu il reverendo Charles Wadsworth ma l’amore che provava per lui è una passione come Emily la può intendere, che non contempla la fisicità, è un sentimento 56 OTTOCENTO



può spiegare in altro modo… Una persona dell’Ottocento che si esprime come lei significa che ha il dono della parola profetica, le sue parole si stagliano ermetiche contro l’enfasi di tanti suoi contemporanei, come Walt Whitman… lei non lo leggeva, lo disse anche… Consultava le enciclopedie, l’atlante, la Bibbia, l’Apocalisse, leggeva Shakespeare, fra i suoi contemporanei lesse La lettera scarlatta, di N. Hawthorne, sicuramente era affascinata da Elizabeth Browning, da Emily Brontë, (quando scomparve commentò: “E’ morta la gigantessa!”) ma leggeva anche i romanzetti come quelli della sua amica, Helen Hunt Jackson, Helen del Colorado… Emily nelle sue scelte non era accademica, era istintiva, leggeva poco e solo quello che le piaceva… Confesso che anch’io sono un po’ così… ».



In alto: la Homestead della famiglia Dickinson in Main Street nel cuore di Amherst. Sopra: i gradini di accesso, oggi.

infuocato ma idealista… è indubbio che nel suo superego c’è la figura del padre e in questo non è diversa dalle altre vergini vittoriane innamorate del genitore. È il classico caso della figlia nubile innamorata del padre e di conseguenza tende a ricercare uomini più anziani… È una forma d’amore, di venerazione che esclude la fisicità, anche perché Emily ne è letteralmente spaventata, la esclude dalle sue possibilità, eppure non è repressa e questa è un’altra sua singolarità… Si è servita dei suoi turbamenti per scrivere. La zitella repressa non è lei, Emily è ardente e passionale ma non esercita e quindi sublima le sue forti emozioni. Lei deve sempre e comunque sublimare e,

pertanto, è vero che, a suo modo, si è innamorata del reverendo ma anche della cognata Susan, dell’amica Kate… Emily si innamorava nel suo modo romanticissimo, amava sempre nello spirito per cui le differenze maschio/femmina cadono… Emily si può innamorare follemente sia di un uomo sia di una donna, ma è un follemente che rimane un follemente astratto, è una specie di enthousiasmós… non lo traduce nel quotidiano sia per un naturale riserbo sia perché non vuole sciuparlo. Secondo me, quando il giudice Otis P. Lord la chiese in moglie, Emily non l’avrebbe mai accettato nonostante le lettere che gli scrisse. Le sue parole furono il frutto di un inva-

samento momentaneo, ormai era vecchiotta, sola… le sarà piaciuta l’idea, l’avrà accarezzata per un attimo ma io non penso che fosse stata presa… mentre lo era da Wadsworth perché era un uomo fascinoso, meraviglioso. Però gli disse: ‘Lei da me non è venuto in bianco… ’. Ho pensato molte volte a questa frase. Penso che lui la deluse, non era abbastanza profonda la consonanza da parte del reverendo con lei… Wadsworth era stato colpito da questa signorina così speciale, però lei aveva elaborato e sviluppato di più… lo prova questa sua poesia: ‘Sei tu la cosa che volevo?/Vattene – il mio dente è cresciuto -/sazia un palato più angusto/che ebbe una fame più breve-/Sappi che nell’attesa/il mistero del cibo crebbe tanto/che lo rifiutai/e ceno senza – come Dio –’. (n. 1282, S. Raffo, Meridiano Mondadori). Chi ha mai detto una cosa del genere? Sono parole pazzesche… Siamo nel sovraumano… come del resto anche negli ultimi giorni della sua vita Emily Brontë aveva queste visioni, questa convinzione d’essere a contatto con il divino, come se queste vergini fossero delle sibille, delle profetesse in virtù della loro verginità. Anche Christina Rossetti era così ma era meno forte. Emily possiede questa consapevolezza all’estrema potenza unita a un forte orgoglio. Quando dice: ‘...ceno senza- come Dio’, come se fosse un’anoressia da mistica, da religiosa, con delle tinte mai di fanatismo ma di oculatissima autocoscienza… ». È stato ad Amherst? «Sì certamente, due volte, la prima negli anni Ottanta, la seconda negli anni Novanta: entrambe esperienze meravigliose… Ho visto la casa, il giardino con dietro il bosco dove


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Emily passeggiava, il college, la biblioteca… Il paese è piccolo, due le strade principali, Main Street e Pleasant Street, poi tanta campagna… È tutto molto lindo. La casa di Emily, oggi museo, è molto semplice, una dimora da signori di campagna. La sua stanza è piccola, ho visto la culla di legno, l’abito bianco, il giardino che non è un parco, è un semplice giardino e poco distante ci sono gli Evergreens, la casa del fratello Austin e della cognata Susan. Entrambe le volte ho alloggiato alla locanda “The Lord Jeffery Inn” e il luogo mi ha ispirato due poesie, un’esperienza molto intensa e proficua… Ad Amherst Emily è un’eroina, la sua immagine è stampata sulle post-card, sui “valentini”, sugli album… ». Pensa che ci possa essere ancora qualcosa di inedito di Emily? «E chi lo sa… spero di sì. Di lei tutto è interessante, le lettere che sono sterminate ma anche gli aforismi, purtroppo meno noti. Emily è over all, è proprio un caso d’intelletto sovraumano, ricorda Eraclito… Sono rari i personaggi nella storia con questa folgorante chiarezza… E poi c’è la sua indifferenza che la rende unica, ma lei lo sapeva che le sue liriche sarebbero arrivate nel modo giusto, lei lo sapeva… ‘È questa la mia lettera al mondo/che non scrisse mai a me –(…) Il suo messaggio affido a mani/che non vedo.’ (n. 441, Meridiano Mondadori). ‘Mani che non vedo’, questa frase spiega tutto. Ha la premonizione dell’immortalità, ma lo dice continuamente! È una pazza mistica visionaria? Ma no, è troppo lucida nella sua consapevolezza… Come ‘Rimasta era la mia vita come un fucile

Silvio Raffo e “La Piccola Fenice”

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ilvo Raffo, nato a Roma, vive tra Brusino e Varese, dove insegna al Liceo classico. Poeta, narratore, saggista e traduttore, ha pubblicato con diverse e importanti case editrici italiane. Per il Meridiano della Mondadori (prima ed. 1997), dedicato a Emily Dickinson, ha tradotto 1174 poesie. Ha fondato a Varese, in via Caracciolo, 36, una associazione culturale, “La Piccola Fenice”, che raccoglie un centinaio d’iscritti che si riuniscono ogni mercoledì per assistere a presentazioni di libri, approfondimenti culturali, recital di poesie, curati

carico negli angoli/Fino a quel giorno in cui passò il Padrone/mi riconobbe e mi portò con sé.’ (n. 754, Meridiano Mondadori). Come spiego nel mio nuovo libro La sposa del terrore sono tutte premonizioni in vita, lei ha raggiunto la certezza di una immortalità nella poesia, è l’ancella della poesia ed era questo che le interessava… per me è la più alta in assoluto. È ‘oltre tutto’, è ‘l’altrove’… Emily viaggia sempre nell’essenza per cui l’esistenza è in funzione dell’essenza. E quale altra figura di poeta è così totalmente e compattamente a contatto con l’essenza per tanti anni? Nessuno. Non Leopardi, che è troppo

sempre da Silvio Raffo. Fra le sue ultime opere: Scaffale inglese – Venti poeti del XIX e XX secolo, Edizioni Ulivo, 2007; La raccolta di poesie Maternale, N.E.M., 2007; Seneca, la serenità – Platone, l’anima, – Marco Aurelio, la libertà interiore, Oscar Mondadori, 2006-2007. avvilito dal quotidiano. Lei non è mai avvilita. È sempre sopra, sopra… ». Secondo lei, a cosa si deve il grande successo di Emily in questi anni? «Il suo successo enorme ci deve far pensare… Come mai in un momento così squallido dal punto di vista spirituale questa donna è diventata un’icona da mettere sui calendari e sui grembiuli? Non è facile rispondere… perché proprio lei? È un emblema, è un simbolo di auto-autonomia, di forza, essere vivi è potere, l’esistenza di per sé è onnipotenza. Emily, in certi momenti, rasenta la blasfemia, per esempio quando sottolinea la divinità dell’uomo, cioè dell’essere

umano… ‘La capitale della mente è il cuore -/ed il singolo stato della mente-/insieme al cuore forma/un solo continente./Una, d’entrambi, è la popolazione-/in sufficiente quantità ve n’è./Tu cerca questa estatica nazione -/non è altri che te.’ (n. 1354, S. Raffo, Meridiano Mondadori). Questo suo continuo sottolineare la grandezza dell’anima: ‘Ha una sua solitudine lo spazio/ solitudine il mare/solitudine la morte – pure tutte queste saranno moltitudine in confronto… Finita infinità.’ (n. 1695, Meridiano Mondadori) è profetico. Se davvero siamo così, cosa sarà mai Dio?». Se la potesse incontrare cosa le direbbe? ❂ «Finalmente!».

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Turner e l’Italia

«Un artista capace di rappresentare gli umori della natura in modo emozionante e sincero» - John Ruskin -



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e emozioni che scaturiscono dall’osservazione della natura sono la vera forza creativa con la quale Joseph Mallord William Turner (Londra 1775Chelsea 1851) costruisce i suoi scenari, in cui la luce gioca un ruolo centrale e dove le innovazioni nell’utilizzo del colore producono effetti sempre sorprendenti. La vita e l’opera complessiva di Turner è apparsa sul n.14 di Ottocento, per cui ora ci soffermeremo sui suoi viaggi in Italia, viaggi da molti ritenuti la chiave di comprensione del cambiamento radicale che avverrà nell’artista nel periodo attorno agli anni ‘20 dell’Ottocento. In quegli anni avranno inizio le innovazioni pit-

di Sabrina Villani





Sopra: Il Ponte dei Sospiri di notte, 1833-1835, e In San Marco, bozzetto tratto dalla raccolta di studi di Venezia, del 1833. A destra: particolare del dipinto Ponte dei Sospiri, Palazzo Ducale e Dogana, 1833.

toriche che caratterizzeranno la sua modernità e lo consegneranno alla storia come precursore dell’arte impressionista. Turner è forse l’artista in cui i viaggi hanno avuto l’influenza più significativa. Pochi altri artisti della sua epoca viaggiaro-

no quanto lui, e se inizialmente il viaggio ha per lui lo scopo preciso di procurargli commesse degli schizzi che riporta in Inghilterra, successivamente diventa autentico moto ispiratore della sua arte e della sua evoluzione. Non si recherà mai in

paesi quali la Spagna o il vicino Oriente, così frequentati da altri artisti, ma privilegerà l’Inghilterra in ogni suo angolo, il centro Europa e l’Italia. Il primo viaggio di Turner nella penisola è immaginario, e nasce dalle letture sulla storia e sull’arte italiane. Nel 1802 decide d’intraprendere il primo viaggio in Italia, nel corso del quale le forti emozioni provate, soprattutto alla vista delle opere di Tiziano saranno ispirazione per una serie di opere su carta. Tra quegli anni e il suo secondo viaggio in Italia, l’artista sviluppa un’espressione pittorica basata sulla suddivisione della tela in fasce di colore, sulle quali i particolari che pone sono pochissimi e quasi sempre indeterminati, sfumati


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nelle loro forme. Nel 1819 Turner è a Venezia, Como, Roma, Napoli, Pompei, Paestum e si prefigge di scoprire la campagna italiana, da cui era stato affascinato apprezzandola nelle opere del pittore seicentesco Claude Lorrain. La produzione che scaturisce da questo viaggio è imponente: oltre cin-



Sopra: La Dogana con Santa Maria della Salute, 1843 circa. A sinistra: Una burrasca sulla Laguna, 1840. In basso: Vista di Napoli da Capodimonte,1819.

quanta acquerelli e ventitré album dedicati soprattutto a vedute di Roma e di Venezia, ma anche oli di grandi dimensioni riproducenti paesaggi romani. È qui che la tavolozza di Turner inizia a trasformarsi: i verdi e i marroni lasceranno il posto al giallo brillante e al celeste chiaro, sempre con una visione a chiazze di colore puro, ampie sfumature e assenza di dettagli. Tornato in patria nel 1929, applicherà queste idee anche a molti soggetti inglesi, in gran parte marinari, ma diverrà anche bersaglio di critiche e dubbi: non è facile per critica e pubbli-


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Sopra: Vista di Orvieto, dipinto a Roma, del 18281830. A fianco: Firenze, da San Miniato, 1827 circa. In basso: Tivoli, 1819.

co abituarsi a queste sue straordinarie innovazioni concettuali e coloristiche. Tornerà in Italia e le vedute di Venezia diverranno uno dei temi principali della sua pittura. Sarà tre volte nella città, l’ultima nel 1840. Giulietta e la balia, del 1836, ispirato al dramma di Shakespeare, dove il balcone shakespiriano è trasferito dal pittore da Verona a Venezia, descriverà in futuro il dipinto più famoso (oggi conservato in una collezione privata). Turner finirà per creare una sorta di parallelismo tra Venezia e l’Inghilterra, trasferendo sul Tamigi scenari pro-

pri della città italiana. Difensore strenuo dell’opera di Turner diverrà John Ruskin, mentre già gli acquerelli dell’artista avevano iniziato ad illustrare opere sull’Italia, tra cui il volume di poesie Italy di Samuel Rogers (1830), e altri erano stati trasformati in incisioni destinate ad avere ben presto grande diffusione.

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In alto: Turner dopo la visione teatrale di Giulietta e Romeo di Shakespeare, prende spunto per titolare nel 1836 questo dipinto. Al centro: San Giorgio Maggiore, mattina, e Amanti, tratto dal Mercante di Venezia di Shakespeare. Sotto: La piazzetta e San Marco di Notte.

A chi ancora era perplesso sulla sua arte e contestava la “poca chiarezza” dei suoi dipinti, egli ribatteva: “L’atmosfera è il mio stile”. Un’atmosfera che trovò in Italia il punto di svolta di un percorso artistico tra i più affascinanti della storia della pittura. ❂ 62 OTTOCENTO


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L’ITALIA «SEGRETA» DI

autier G l poeta, narratore, critico d’arte e di teatro Théophile Gautier (Tarbes 1818-Neuilly1872), al pari di molti altri artisti romantici, fu un assiduo viaggiatore; oltre all’Italia, egli visitò la Spagna, la Gran Bretagna, l’Olanda, la Germania, la Russia, spingendosi persino in Africa e in Oriente. I suoi spostamenti ebbero quasi sempre all’origine una motivazione economica, essendo finanziati da riviste e giornali che, in cambio, richiedevano un resoconto dettagliato dell’itinerario compiuto. Il viaggio nel Bel Paese, organizzato su incitamento di Émile de Girardin, il direttore de «La Presse», rispondeva però anche a una segreta speranza, tutta personale: lo scrittore si augurava infatti di poter incontrare, lontano da sguardi indiscreti, la bella Marie Mattei, una giovane italiana di origine corsa

conosciuta a Londra l’anno precedente. Nel 1850 Gautier valicò final-





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Tra natura, arte e bellezza di Ilaria Biondi 



In alto: Bellezze al balcone, di Stefano Novo. Al centro: immagine di Gautier, Sotto: Giornata di sole a Venezia, di Rubens Santoro.

mente le Alpi, realizzando così il vecchio sogno di visitare il nostro paese. Nel mese di agosto lo scrittore, in compagnia dell’amico Louis de Cormenin, arrivò a Milano da Ginevra, attraverso la strada del Sempione, per poi spostarsi a Verona e Venezia, dove rimase per cinque settimane; dopo due soste di breve durata a Padova e a Ferrara, egli partì alla volta di Bologna indi di Firenze, per un sog-

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giorno di due settimane. Il fedele compagno Sopra: Il Duomo di Milano, di Luigi Bisi. Sotto: Campagna, di Signorini. A fronte: Neve a Milano di Mosé Bianchi. di viaggio lo accompa- TelemacoSotto: Giardini fiorentini di Giovanni Fattori. gnò poi alla volta della capitale, dove i due si zione del primo presagire. L’autore di trattennero per circa tre Ottocento lasciasse Mademoiselle de Maupin settimane, prima di giungere a Napoli. Gautier aveva programmato di raggiungere successivamente la Sicilia, ma la polizia partenopea mandò a monte i suoi piani, costringendolo ad abbandonare la città il 4 novembre 1850, con l’accusa di reati d’opinione; dopo soli quattro giorni lo scrittore, imbarcatosi in tutta fretta sul primo battello in partenza, rimise piede sul suolo patrio, approdando nel porto di Marsiglia. L’Italia scoperta da Gautier all’uscita del passo del Sempione è, per molti versi, un mondo nuovo e sconosciuto, ben più ricco di quanto la tradi64 OTTOCENTO

si avventura al di qua delle Alpi con il dichiarato intento di scostarsi da tanti illustri visitatori che lo hanno preceduto, lasciandosi condurre, con atteggiamento tutto romantico, non dalle cartine geografiche e dalle guide turistiche, bensì dal proprio gusto personale. Se il suo resoconto di viaggio tace le bellezze di Roma e Napoli, non tanto per scelta premeditata quanto per complicate questioni editoriali, esso ha però il pregio di trasmettere ai propri contemporanei un volto tutto nuovo del Nord dell’Italia, accompagnando il proprio lettore alla scoperta di tesori fino ad allora ignorati o ingiustamente sottovalutati. Gautier, il supremo cesellatore del verso, il sublime cultore del


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concetto de l’Art pour l’Art, concepisce il proprio viaggio in Italia in termini di pellegrinaggio alle radici dell’arte eterna e della bellezza; scarse e sporadiche sono dunque le sue considerazioni sulla difficile situazione politica dell’Italia, così come sono marginali le note materiali relative allo svolgimento del viaggio. Il paesaggio in primo luogo è per lui straordinariamente affascinante, pur non rispondendo all’immagine classica e standardizzata, e anzi forse proprio per questo, che una consolidata tradizione del Grand Tour ha trasmesso del Bel Paese in ogni parte d’Europa. Gautier è assai piacevolmente sorpreso da ciò che nei pressi di Domodossola si offre al suo sguardo, e spia con curiosità tanto lo spettacolo offerto dalla natura quanto la graziosa architettura domestica: «L’Italia si presentava ai nostri occhi sotto un aspetto inatteso. Invece del cielo azzurro, dei toni aranciati e caldi che sognavamo, senza pensare dopotutto che l’Italia del Nord non può avere il clima di Napoli, abbiamo trovato un cielo nuvoloso, montagne nebbiose, scorci bagnati da brume azzurrine […], un paesaggio umido, verdeggiante, vellutato, degno di essere cantato da un poeta laghista. Pur non essendo, quello che ci trovavamo davanti, il quadro da noi immaginato, era nondimeno bellissimo;

le montagne rese meno intense dalle nuvole, che si sfrangiavano in pioggia, le pianure verdi cosparse di ville, la strada fiancheggiata da case ornate da rami di vite, sorretta da paletti di granito, i giardini recintati da lastre di pietra riposte in piedi, formavano, malgrado il temporale che si stava trasformando in acquazzone, un insieme aggraziato e

sontuoso. Ogni particolare costruttivo rivelava già un senso di bellezza e una cura formale che non esistono né in Francia né in Svizzera.» Anche i campi coltivati a vite destano stupore e ammirazione in Gautier per il loro aspetto pittoresco e leggiadramente scomposto, che contrasta con quello ordinato e razionale a cui è abituato sul suolo francese: «La vite, in Italia, non viene coltivata come in Francia; sale e si arrampica a spalliera, a festone, sostenuta da alberi cimati che essa abbellisce con il fogliame. Nulla è più grazioso di

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Speciale Italia





A sinistra: Riposo in campagna, di Ernesto Ferroni. Sotto: tipico abbigliamento contadino delle donne nell’Ottocento.

ornamenti del primo non esercita in generale una grande attrazione, mentre il secondo ha fama di essere in uno stato di conservazione deplorevole. Gautier, e di questo dobbiamo essergliene grati, ha invece parole di autentico entusia-

quei lunghi filari d’alberi che, legati tra loro da bracci di pampini, sembrano tenersi per mano e danzare intorno ai campi una farandola senza fine; […] quelle viti folli, correndo da un ramo all’altro, conferiscono al paesaggio un’eleganza incomparabile.» È anche nel volto e nelle sembianze delle proprie donne che l’Italia si identifica per Gautier con la patria del Bello per antonomasia: «Non lasciammo Sesto Calende senza aver tracciato il ritratto di una fanciulla, in piedi, sulla porta di una bottega. […] Salutammo in lei la bellezza meridionale allo stato puro. In mezzo al pallore olivastro, gli occhi neri le brillavano come carboni sotto la fronte color ambra. […] I capelli folti, spessi, lucidi, increspati da piccole onde si sollevavano 66 OTTOCENTO

sulle tempie, come se il vento li avesse gonfiati, e il collo si univa alle spalle con una linea semplice e forte.» Ma sono soprattutto i monumenti delle città italiane a destare il suo entusiasmo di artista, a nutrire il suo spiccato senso estetico, costantemente teso alla ricerca della beauté. Se Firenze, con i suoi palazzi, austeri gli appare un po’ tetra, la vista di Piazza della Signoria, della Loggia dei Lanzi e di Palazzo Vecchio suscitano in lui un interesse senza pari. A Milano Gautier, guidato dall’istinto e dall’insopprimibile desiderio di conoscere, si lancia alla scoperta del Duomo e della Cena in Santa Maria delle Grazie, due gioielli che all’epoca vengono ignorati dalla maggior parte dei viaggiatori: l’architettura sfarzosa e piena di

smo per entrambi, incitando così molti suoi successori a lasciarsi affascinare da questi straordinari tesori. Di fronte al capolavoro di Leonardo, Gautier si prostra quasi in stato d’estasi mistica, riuscendo a catturare, con la finezza del critico d’arte e la sensibilità del poeta che gli sono proprie, lo spirito più profondo e segreto del mirabile dipinto: «La prima impressione che produce questo meraviglioso affresco è paragonabile a un sogno: ogni traccia d’arte è scomparsa, sembra galleggiare sulla superficie del

muro che l’assorbe al pari d’un lieve vapore. È l’ombra di un dipinto, lo spettro di un capolavoro che torna. L’effetto è forse più solenne e religioso di quanto il quadro stesso potrebbe sprigionare se fosse vivo: il corpo è scomparso, ma l’anima sopravvive del tutto.» Ma è senza dubbio l’incanto dell’architettura della città lagunare a rappresentare il punto più alto dell’itinerario italico di Gautier; nel dedalo dei canali e delle calli, che fanno da magico sfondo allo splendore dei palazzi e dei monumenti veneziani, lo scrittore sembra perdersi in un mondo strano e impalpabile, a metà strada fra il reale e il sogno, che ha il sapore inquietante di un romanzo gotico. Una volta tornato in Francia, Gautier sarà pronto a percorrere nuovi itinerari, a vivere nuove ed esaltanti avventure; il ricordo del paese di Leonardo e di Giotto rimarrà però vivido e incancellabile nel suo animo di uomo e di scrittore. Saranno non pochi i viaggiatori francesi, letterati e non, che nella seconda metà del XIX secolo e agli inizi del XX secolo, percorreranno le strade e le piazze del nostro paese, lasciandosi guidare dallo stile sorvegliato, elegante e sottilmente ironico del «poeta impeccabile», portandosi appresso — custodendola gelosamente sottobraccio — una copia del Voyage en ❂ Italie.


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MAGICA PARIGI


                                           

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Il sogno romantico continua

Manuel Barbato

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La Campagna come Amore

                               

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