Page 412

Анненкова и Альтмана. Глядя на эти робкие эксперименты, сложно пред‑ ставить, что их автор станет впоследствии одним из самых интересных художников эпохи. Необходимую для этого теоретическую базу Дейнека получает именно от Фаворского. Надо отдать должное Дейнеке: он прини‑ мает сам метод обучения, но трактует установки весьма свободно, тем самым представляя противоположность таким адептам школы, как Павел Павлинов, Михаил Пиков или Андрей Гончаров. Фаворский упрекал Дейнеку за возвращение в ряде работ к пространственным кон‑ цепциям модерна, хотя сам он преподавал композицию, ориентируясь как раз на художников модерна и неоклассики – Фердинанда Ходлера и Адольфа Гильдебрандта. Фактически в первые десятилетия творчества Дейнека создаёт оригинальные работы на основе теории «негативного пространства» Фаворского – принятой в этой школе концепции построе‑ ния живописного пространства наподобие рельефа, разработанной худож‑ ником-неоклассиком конца XIX – начала XX века Адольфом Гильдебранд‑ том. Однако эту теорию он пересматривает в фокусе позаимствованных из новейшего искусства приёмов. Дейнека был на редкость восприимчив ко всему новому, считая, что адекватное изображение современной жизни требует постоянно меняю‑ щихся живописных средств. Он прекрасно осознавал, что пестрота направ‑ лений, присущая советскому искусству первого десятилетия, – это кладезь творческих возможностей для его поколения, первого поколения собственно советских художников. Признаем, что система формального видения школы Фаворского была существенно переработана Дейнекой. Он никогда не боялся идти вразрез с признанными авторитетами – такое «бунтарство» выступало одной из определяющих черт его творческой личности. Чтобы понять, насколько Дейнека был самостоятелен, достаточно сравнить его книжную графику с книжной графикой Фаворского. Очевидно, что она лишена того рафини‑ рованного формального эстетства, что отличает гравюру Фаворского. Фаворский мыслит свои гравюры наподобие скульптур. Культ силуэта в графике Дейнеки близок скорее мастерам эпохи модерна, например Мстиславу Добужинскому. Однако рубленый ритм и агрессивный монтаж пространства позволяют соотнести стиль Дейнеки с лапидарной плакатной эстетикой конструктивизма. А утрированная «саркастическая» пластика персонажей, контрастная динамика пространства уподобляют его работы опусам экспрессионистов. Понятно, что экспрессионистическая эстетика объясняется причастностью Дейнеки к группировке ОСТ, которую можно назвать «агентом влияния» экспрессионизма в России. Говоря об уникальном качестве «быстрого реагирования» искусства Александра Дейнеки на всё новое и способности это новое своеобразно синтезировать, отметим следующее. Характерно, что творчество Дейнеки стилистически невозможно определить каким‑либо одним термином. Его стиль вбирает многие влияния и вместе с тем целостен, что позволяет обезопасить работы мастера от обвинений в эклектике. Достаточно беглого взгляда на «Текстильщиц», чтобы понять, что они «собраны» из двух стилистических систем: неоклассики в трактовке фигур и конструкти‑ вистского монтажа в организации пространства. Дейнека ставит исследо‑ вателя в тупик, постоянно ускользая от однозначных стилистических определений: он подвижен как ртуть. Возможно, этим и объясняется 410

Дейнека. Монументальное искусство. Скульптура  
Advertisement