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Yves Bossart Ă„sthetik nach Wittgenstein Eine systematische Rekonstruktion


F端r Ruth, Mark und Michaela


Yves Bossart

Ă„sthetik nach Wittgenstein Eine systematische Rekonstruktion


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2013 ontos verlag P.O. Box 15 41, D-63133 Heusenstamm www.ontosverlag.com ISBN 978-3-86838-188-7 2013 No part of this book may be reproduced, stored in retrieval systems or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, microfilming, recording or otherwise without written permission from the Publisher, with the exception of any material supplied specifically for the purpose of being entered and executed on a computer system, for exclusive use of the purchaser of the work Printed on acid-free paper FSC-certified (Forest Stewardship Council) This hardcover binding meets the International Library standard Printed in Germany by CPI buch bßcher gmbh


Danksagung Mein Dank geht in erster Linie an meine Familie und an alle Freunde und Kollegen, die mich in meiner philosophischen Arbeit inspiriert, unterstützt und gefördert haben. Meinem Doktorvater Prof. Geert Keil und meinem Zweitbetreuer Prof. Hans-Johann Glock danke ich herzlich für den fachlichen Rat und die angenehme Zusammenarbeit. Auch danken möchte ich Enno Rudolph, Hartmut Westermann, Tobias Ballweg und Rudolf Ruzicka für die Inspiration, das Vertrauen und die Förderung. Dem Schweizerischen Nationalfonds (SNF) und der Janggen-Pöhn-Stiftung danke ich ganz herzlich für die finanzielle Unterstützung.


Inhalt Einleitung Zum Aufbau der Arbeit 1. Aspektwahrnehmung 1.1 Aufleuchten eines Aspekts 1.2 Phantasie und Gewohnheit 1.2.1 Optische und begriffliche Aspekte 1.2.2 Phantasie und Kontext 1.2.3 Übung und Gewohnheit 1.3 Ähnlichkeiten und Vergleiche 1.3.1 Zwischenglieder 1.3.2 Vergleiche als unmittelbarerer Ausdruck des Erlebens 1.4 Deuten, wahrnehmen und erleben 1.5 Aspektwahrnehmung und Verhalten 1.5.1 Sind Aspekte privat? 1.5.2 Erlebnis und Fähigkeit 1.6 Bedeutung erleben 1.7 Aspekt- und Bedeutungsblindheit 1.7.1 Aspektblindheit 1.7.2 Bedeutungsblindheit 1.8 Nehmen wir immer Aspekte wahr? 1.9 Sekundäre Bedeutung 1.9.1 Metapher und sekundäre Verwendung 2. Ausdruck und Bedeutsamkeit 2.1 Ausdruck und Charakter 2.2 Bedeutsamkeit 2.3 Wie Ausdruck und Bedeutsamkeit zustande kommen 2.3.1 Zeichen bei Peirce 2.3.2 Einfühlung 2.3.3 Ähnlichkeiten 2.3.4 Kausalität 2.3.5 Konvention 2.3.6 Assoziation 2.3.7 Synästhesie 2.3.8 Imagination

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2.3.9 Atmosphären 2.4 Künstlerischer Ausdruck 3. Der Bereich des Ästhetischen 3.1 Ästhetische Einstellung 3.2 Ästhetische Qualitäten 3.3 Ästhetische Urteile 3.3.1 Normativität 3.3.2 Pluralismus 4. Regeln 4.1 Schönheit 4.2 Richtigkeit und ästhetische Ideale 4.2.1 Wahrnehmbare Richtigkeit 4.2.2 Richtigkeit und ästhetischer Ausdruck 4.2.3 Regel und Reihe 4.2.4 Dunkle Paradigmen und individuelle Ideale 4.3 Ästhetische Regeln 4.3.1 Arten von Regeln 4.3.2 Regeln als Ausdruck ästhetischer Präferenzen 4.3.3 Regelkenntnis als Basis ästhetischer Urteile 4.3.4 Regeln schulen die Sinne 4.3.5 Sich Regeln zu eigen machen 5. Gründe 5.1 Gründe und Ursachen 5.2 Was sind Gründe? 5.3 Urteile auf drei Ebenen 5.4 Ästhetische Prinzipien 5.5 Kontextualismus der Gründe 5.6 Prima-facie Gründe 5.7 Relativität der Gründe 5.8 Perzeptuelle Beweise 5.9 Unwägbare Evidenz 6. Erleben 6.1 Objekte und Ursachen des Erlebens 6.2 Ästhetische Verwirrungen 6.3 Erhellende Vergleiche 7. Verstehen 7.1 Intransitives Verstehen 7.2 Aspekte und Wohlbekanntheit

97 98 101 102 104 109 113 116 121 121 126 129 130 132 135 138 138 140 143 145 146 149 150 152 154 156 158 162 163 164 171 177 177 184 190 195 195 204


7.3 Verstehen und Verhalten 7.4 Kennerschaft und Kultur 7.5 Musik verstehen 7.5.1 Tonfälle 7.5.2 Musikalische Richtigkeit 7.5.3 Geste und Lebensform 7.5.4 Von Musik lernen 8. Kunst und Leben 8.1 Gewaltige Kunstwerke 8.2 Genie 8.3 Stil und Persönlichkeit 8.4 Was die Kunst uns lehrt 9. Ästhetik und Philosophie 9.1 Ästhetisches Verstehen in der Philosophie 9.1.1 Familienähnlichkeiten 9.1.2 Regeln des sinnvollen Sprachgebrauchs 9.1.3 Regelverstöße von Philosophen 9.1.4 Analogien und Bilder 9.1.5 Philosophie als Arbeit an sich selbst 9.2 Ästhetisches Verstehen in der Ethnologie 9.3 Ästhetisches Verstehen in der Mathematik 9.3.1 Regeln 9.3.1 Beweise 10. Schluss 11. Literaturverzeichnis

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Einleitung Ästhetik nach Wittgenstein? Gibt es das überhaupt? Eine berechtigte Frage angesichts der Tatsache, dass uns Wittgenstein nur vereinzelte Bemerkungen zu ästhetischen Themen hinterlassen hat. Was wir haben, sind Bausteine und Skizzen. Bauen müssen wir selbst. Über Wittgensteins Schriften verstreut finden sich zahlreiche Bemerkungen zu ästhetischen Fragen. Stellt man diese Textstellen mit den Mitschriften der Vorlesungen über Ästhetik zusammen, die er 1933 und 1938 in Cambridge gehalten hat, dann erhält man eine bunte Collage aus Thesen und Überlegungen zu ästhetischen Themen. Die Schwierigkeit besteht nun darin, die zusammengetragenen Textstellen, die oft nur Andeutungen sind, auf eine verständliche und überzeugende Weise zu interpretieren und sie so anzuordnen, dass aus der unübersichtlichen Collage ein stimmiges Bild entsteht. Damit das gelingt, muss der Interpret selbst zum Pinsel greifen und die angedeuteten Überlegungen Wittgensteins ausarbeiten, weiterführen und an einzelnen Stellen ergänzen. Es gibt mehrere Möglichkeiten, wie man aus der Collage aus Fragmenten, die uns Wittgenstein hinterlassen hat, ein kohärentes Bild machen kann. Was ich im Folgenden präsentiere, ist eine Rekonstruktion neben möglichen anderen. Eine gelungene Rekonstruktion zeichnet sich dadurch aus, dass sie möglichst viele Fragmente der Collage zu einem widerspruchsfreien Gesamtbild integriert, auf dem besser zu erkennen ist, was die einzelnen Fragmente darstellen. Das ist eines der Ziele dieses Buches: Wittgensteins Überlegungen zur Ästhetik im Rahmen einer systematischen Rekonstruktion verständlich zu machen. Gleichzeitig soll aber auch gezeigt werden, dass seine Thesen und Argumente einen hilfreichen Beitrag zur Klärung systematischer Fragen der Ästhetik leisten können. Wittgensteins Ästhetik ist so unkonventionell wie seine Sprachphilosophie. Er umgeht auch in der Ästhetik herkömmliche Problemstellungen und versucht, unser Denken „aus den Zangen gewisser Begriffe“1 – etwa des Begriffs der Schönheit – zu befreien. Dadurch öffnet er uns die Augen für den Reichtum der ästhetischen Praxis und liefert so einen originellen und wichtigen Beitrag zur philosophischen Ästhetik.2 1

VB, 562. Vgl. Shusterman, Wittgenstein on Critical Reasoning, 92, Fn. 5: „One could maintain, moreover, that philosophical revolutions are not always, and perhaps not even 2


8 Es mag überraschen, dass Wittgenstein nur wenig zu ästhetischen Themen geschrieben hat.3 Schließlich maß er der Kunst und dem Ästhetischen in seinem Leben eine große Wichtigkeit bei: So konnte er mit Freunden lange und intensiv darüber diskutieren, wie eine Passage in einem Musikstück zu spielen ist oder wie man eine Wohnung einzurichten hat. Wie wichtig für ihn solche ästhetischen Fragen waren, zeigt sich nicht nur in Berichten über sein Leben, in seinen Tagebüchern und Briefen, sondern auch in seinen philosophischen Schriften. Ästhetische und philosophische Fragen seien die einzigen, schreibt er, die ihn „wirklich fesseln“.4 Zudem bestehe zwischen ästhetischen und philosophischen Problemen eine „seltsame Ähnlichkeit“.5 Unter „ästhetischen Problemen“ oder „ästhetischen Fragen“ versteht Wittgenstein an dieser Stelle nicht Fragen der philosophischen Ästhetik wie „Was ist Schönheit?“ oder „Was ist Kunst?“, sondern Fragen der alltäglichen ästhetischen oder künstlerischen Praxis wie „Welche Krawatte passt zu diesem Anzug?“, „Was stimmt an diesem Bild noch nicht?“ oder „In welchem Tempo sollte man dieses Musikstück spielen?“. Die Beschäftigung mit solchen Fragen habe eine gewisse Ähnlichkeit mit der Tätigkeit des Philosophen, wie Wittgenstein sie versteht. Diese sei nämlich, ebenso wie die Tätigkeit des Künstlers, in erster Linie eine „Arbeit an Einem selbst. An der eigenen Auffassung. Daran, wie man die Dinge sieht. (Und was man von ihnen verlangt)“.6 Gegen Ende seines Lebens soll Wittgenstein gegenüber seinem Freund Maurice Drury in einem Gespräch über sein Spätwerk, die Philosophischen Untersuchungen, gemeint haben: „It is impossible for me to say in my book one word about all that music has meant in my life. How then can I hope to be understood?“7. Solche Äußerungen legen nahe, dass wir Wittgensteins Art zu philosophieren und seine Ansichten darüber, was Philosophie sein soll, besser verstehen werden, wenn wir seine Überlegungen zur Ästhetik kennen.8 Angesichts primarily, a matter of providing new theories for familiar questions, but are often rather constituted by fundamental changes in the very questions and problems which interest the philosopher. Wittgenstein’s revolution in aesthetics is to a large extent of this second kind: a redirection and restructuring of aesthetic inquiry.“ Vgl. Hagberg, Wittgenstein, Ludwig. Reception of Wittgenstein, 462. 3 Hagberg, Wittgenstein’s Aesthetics, Einleitung. 4 VB, 563. 5 VB, 485. 6 VB, 472. 7 Drury, Gespräche mit Wittgenstein, 220. 8 Cyril Barrett sieht in der Ästhetik Wittgensteins gar das Paradigma seiner Philosophie: „It might be argued […] that aesthetics as he conceived it is the paradigm of phi-


9 der Parallelen, die Wittgenstein zwischen dem philosophischen und dem ästhetischen Verstehen gesehen hat, mag es verwundern, dass bis heute in der kaum überschaubaren Fülle an Sekundärliteratur keine systematische Rekonstruktion seiner Ästhetik zu finden ist. Was es gibt, sind Aufsätze, die entweder einzelne Teilbereiche seiner Ästhetik thematisieren oder einen Gesamtüberblick bieten.9 An dieser Stelle muss betont werden, dass meine Rekonstruktion nicht alle Aspekte der Ästhetik Wittgensteins gleich stark gewichtet. Der Fokus liegt auf Bemerkungen und Äußerungen nach 1929. Die Thesen zur Ästhetik, die im Tractatus und in den Tagebüchern aus den Jahren 1914–1917 zu finden sind, werden nur dann hinzugezogen, wenn sie zum Verständnis späterer Ansichten beitragen.10 Die in rätselhaften Sprüchen angedeuteten und stark von Schopenhauer beeinflussten frühen Überlegungen zur Ästhetik sympathisieren noch stark mit mystischem Gedankengut und stehen in enger Verbindung mit der Abbildtheorie der Sprache, die Wittgenstein im Tractatus aufstellt, später jedoch korrigiert. Aussagen wie „Ethik und Ästhetik sind Eins“ oder „Das Kunstwerk ist der Gegenstand sub specie aeternitatis gesehen“ klingen zwar reizvoll, bieten jedoch keine solide Textgrundlage für die Rekonstruktion einer eigenständigen und systematisch vertretbaren ästhetischen Position. Meine Arbeit bezieht sich daher in erster Linie auf die Ästhetik des Spätwerks.11 Wenn man Wittgensteins ästhetische Bemerkungen überblickt, dann fällt auf, dass er sich an keiner Stelle ernsthaft mit jenen zwei Fragen beschäftigt, die nach Ansicht vieler Philosophen zentral für die Ästhetik sind, nämlich „Was ist Schönheit?“ und „Was ist Kunst?“. Dies hat seinen Grund: Allgemeine Fragen dieser Art verursachen Wittgenstein zufolge einen „geistigen Krampf“12. Wer „in der Aesthetik und Ethik nach Definitionen sucht, die unseren Begriffen entsprechen“, gleiche jemandem, der sich die „hoffnungslose Aufgabe“ stellt, ausgehend von einem äußerst unscharfen Bild ein diesem entsprechendes scharfes zu zeichnen.13 Im Anlosophy, also as he conceived it“ (Wittgenstein and Problems of Objectivity in Aesthetics, 158). 9 Die Aufsätze von Malcolm Budd und Joachim Schulte bieten dabei einen besonders erhellenden Einblick in die wichtigsten Aspekte seiner Ästhetik: Budd, Wittgenstein on Aesthetics; Schulte, Ästhetisch richtig. 10 Zentrale ästhetische Thesen aus dem Frühwerk werde ich in Kapitel 8.4 besprechen. 11 Zum „Spätwerk“ zähle ich hier auch die sogenannte „Übergangsphase“ von 192933. Vgl. Glock, Perspectives on Wittgenstein, 44. 12 BlB, 15. 13 PU, § 77.


10 schluss an Wittgensteins antiessentialistische Überlegungen zum Thema „Familienähnlichkeiten“ betrachteten viele Autoren das Projekt einer Definition des Schönen und der Kunst als aussichtslos oder verfehlt: Es gäbe zwar mancherlei Ähnlichkeiten zwischen Kunstwerken – vergleichbar den Ähnlichkeiten zwischen Familienmitgliedern – jedoch keine Merkmale, die allen Kunstwerken und nur den Kunstwerken gemeinsam wären. Richard Shusterman stellt zu Recht fest, dass Wittgenstein in der Ästhetik vorwiegend aufgrund seiner definitionskritischen sprachphilosophischen Überlegungen rezipiert wurde: „Wittgenstein is probably most famous in aesthetics for providing the ammunition, fired by Morris Weitz and others, for exploding all theories of art which aim at essentialist definitions“14. Allgemeine Fragen der Art „Was ist Schönheit?“ und „Was ist Kunst?“ sind Wittgenstein zufolge nicht nur unbeantwortbar, sondern hindern uns zudem daran, die Verschiedenheit ästhetischer Gegenstände und Qualitäten und die Vielfalt unserer ästhetischen Praxis – die unterschiedlichen Kontexte, Äußerungen und Verhaltensweisen – zu sehen. Interessante Fragen der Ästhetik sind für ihn „Wie erkenne ich, was mir an einem Gegenstand gefällt oder was mich an ihm stört?“, „Wie kann ich jemanden von meinen ästhetischen Einschätzungen überzeugen?“, „Gibt es Richtig und Falsch in der Ästhetik?“, „Was heißt es, ein Musikstück zu verstehen?“, „Wie kann ich in Worte fassen, wie eine Melodie auf mich wirkt?“, „Gibt es eine Verbindung zwischen der Persönlichkeit eines Künstlers und seinem Stil?“, „Welche Rolle spielt die Kultur beim Verstehen von Kunst?“, „Worin besteht der Wert von Kunst?“ und schließlich „Was haben ästhetische und philosophische Überlegungen gemeinsam?“. Wittgensteins Vorstellung von Ästhetik weicht also in vielen Punkten von der traditionellen Auffassung ab, so dass Ray Monk in seiner Biographie schreiben kann: „In discussing aesthetics, Wittgenstein was not attempting to contribute to the philosophical discipline that goes by that name“15. Wittgensteins Aussagen über Ästhetik beschränken sich keineswegs auf die Künste. Zu Recht, denn schließlich können wir jeden Gegenstand aus einer ästhetischen Perspektive betrachten und beurteilen. Ästhetische Entscheidungen muss nicht nur derjenige treffen, der eine Symphonie komponiert, sondern auch, wer seine Wohnung neu einrichtet oder den Tisch deckt. Wenn Wittgenstein allerdings über Künste spricht, dann meist über Musik, Architektur und Dichtung, mitunter aber auch über literarische Prosa und Malerei. Dabei fällt auf, dass er sich in erster Linie für nicht14 15

Shusterman, Wittgenstein on Critical Reasoning, 92. Monk, Ludwig Wittgenstein. The Duty of Genius, 404.


11 darstellende Künste wie Musik und Architektur interessiert. Phänomene des künstlerischen Ausdrucks, der formalen Richtigkeit und des ästhetischen Verstehens stehen im Fokus seines Interesses. Dass Kunstwerke, wie Bilder und Romane, etwas darstellen können, ist aus seiner Sicht nebensächlich. Der Grundgedanke hinter dieser Haltung scheint folgender zu sein: Wer lediglich weiß, was auf einem künstlerischen Bild dargestellt ist, hat das Bild damit noch nicht verstanden. Und wer lediglich den Handlungsstrang des Erlkönigs kennt, hat damit weder das Gedicht verstanden, noch seine ästhetischen Aspekte gewürdigt. Das ästhetische Verstehen zeichnet sich gegenüber dem sprachlichen Verstehen Wittgenstein zufolge dadurch aus, dass man das Verstandene nicht paraphrasieren kann. Wer einen Satz einer fremden Sprache versteht, kann den Inhalt des Satzes in seiner eigenen Sprache wiedergeben. Wer dagegen ein Musikstück versteht, der kann den Inhalt der Musik – dasjenige, was er verstanden hat – unmöglich in Worten wiedergeben. Dasselbe gilt für Gedichte: Es gibt keine Paraphrase eines Gedichts. Die Form eines Gedichts trägt zu seinem Gehalt bei. Eine Frage, mit der sich Wittgenstein intensiv beschäftigt, lautet also: Was heißt es, etwas zu verstehen, das man nicht paraphrasieren kann? Was heißt es, eine musikalische Phrase zu verstehen, die weder etwas sagt, noch etwas abbildet? Was heißt es, eine Ansammlung von Farben und Formen oder eine Aufeinanderfolge von Tönen zu verstehen? Wenn Wittgenstein über Musik spricht, dann bezieht er sich in der Regel auf Komponisten der Klassik und Romantik. Schubert und Schumann schätzte er sehr, Beethoven verehrte er. Aber auch Bach und Brahms waren zeitweilig wichtige Figuren. Nach McGuinness hieß Musik für Wittgenstein und seine Familie „nichts anderes als die Musik Wiens von Haydn bis Brahms. Die Notwendigkeit eines Wandels sah er nicht, und Bergs Werke fand er skandalös. Das klassische Repertoire enthalte mehr als genug, worüber man sein ganzes Leben lang nachdenken könne.“16 In der „Zeit Schumanns“ sieht Wittgenstein die Wurzeln seines Kunstideals, in dem sich die Klarheit der Klassik mit der Ausdrucksstärke der Romantik verbindet. Das Klavierspiel seiner Mutter verkörperte dieses Ideal: „Bezeichnend für ihr Spiel war vor allem das Vermeiden jeglicher Übertreibung, jeglicher Effekthascherei und jeglicher Entstellung der musikalischen Logik“17, schreibt McGuinness. In diesem ästhetischen Ideal spiegelt sich zugleich Wittgensteins moralisches Lebensideal der Integrität und der 16 17

McGuinness, Wittgensteins frühe Jahre, 68. McGuinness, Wittgensteins frühe Jahre, 49.


12 Aufrichtigkeit mit sich selbst – das Ideal einer „völlige[n] Angemessenheit des Ausdrucks an das Empfinden“, wie Engelmann treffend formuliert.18 Wittgenstein ist in einem überaus musikalischen Haus aufgewachsen, in dem neben Brahms viele Berühmtheiten der Wiener Musikszene verkehrten. Seine Mutter liebte das Klavierspiel über alles, der älteste Bruder, der als erster Selbstmord beging, galt als musikalisches Wunderkind und sein Bruder Paul war ein berühmter Pianist, der im Krieg seinen rechten Arm verlor und für den Ravel ein Klavierkonzert für die linke Hand komponierte. Nicht nur Wittgensteins Umfeld war äußerst musikalisch, sondern auch er selbst. Schulte meint, seine „musikalische Begabung äußerte sich vor allem in seiner Fähigkeit, anderen Musik zu erklären und darzulegen, wie sie gespielt werden sollte, und in einem nach Aussagen aller Zeitgenossen phänomenalen Talent zu pfeifen“19. Wittgensteins Musikalität war Ausdruck einer allgemeinen ästhetischen Feinfühligkeit und Urteilskraft, die etwa auch dann zur Geltung kam, wenn es um die eigene Wohnungseinrichtung oder um den eigenen Schreibstil ging. Das ging soweit, dass er darauf verzichtete, ausführliche Argumente für seine Behauptungen anzuführen, da diese „ihre Schönheit verderben“ würden, wie er 1913 gegenüber Bertrand Russell meinte.20 Wittgensteins ästhetische Sensibilität äußerte sich oft in einer kritischen Kompromisslosigkeit. Er maß ästhetischen Entscheidungen zeitlebens eine erstaunliche Wichtigkeit bei, wahrscheinlich auch deswegen, weil er eine enge Verbindung sah zwischen ästhetischen und moralischen Idealen, zwischen Stil und Persönlichkeit: Der Stil sei „das Bild des Menschen“21, meinte er. In den Jahren 1926 bis 1928 ergab sich für ihn die Gelegenheit, seine ästhetisch-moralischen Ideale in Stein meißeln zu lassen: Er arbeitete – anfänglich zusammen mit Paul Engelmann – als Architekt am Bau eines Hauses für seine Schwester Margarete. Schulte schreibt dazu: Die Arbeit faszinierte und absorbierte ihn. Der nur oberflächlich an Loos erinnernde Bau spiegelt in vielem Wittgensteins Persönlichkeit: nüchterne 18

Somavilla, Wittgenstein – Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen, 103. Schulte, Wittgenstein. Eine Einführung, 27. 20 Vgl. Glock, Wittgenstein-Lexikon, 28: „Wegen seiner ästhetischen Aspirationen hat Wittgenstein seine Einsichten oft bis zur Undurchdringlichkeit verdichtet und es versäumt, die Argumente für seine Behauptungen ausführlich darzulegen. Das zu tun, würde ‚ihre Schönheit verderben’, behauptete er 1913, worauf Russell schneidend erwiderte, Wittgenstein solle sich dann einen Sklaven halten, der diese Arbeit übernähme“ (Wittgenstein-Lexikon, 28). 21 VB, 561. 19


13 Sachlichkeit verknüpft mit dem emporstrebenden Ernst einer Kathedrale, peinliche Genauigkeit in der Fertigung jedes Details bei gleichzeitiger Missachtung der Bequemlichkeitsansprüche des Bewohners.22

Die Wichtigkeit ästhetischer Details ist Wittgenstein zufolge kaum zu überschätzen. Nicht nur der Teufel steckt im Detail, sondern auch die Götter: Wittgenstein zitiert Longfellow, „For the gods are everywhere“23, und schreibt in Klammern darunter: „Könnte mir als ein Motto dienen“.24 Das Haus für seine Schwester und ein Mädchenkopf, den er 1927 im Atelier von Drobil angefertigt hat, sind die zwei einzigen künstlerischen Werke, die wir von Wittgenstein kennen. Zwar meinte er, „Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten“25, allerdings hat er Zeit seines Lebens kein Gedicht verfasst, das uns überliefert wäre. Auch eigene Kompositionen gibt es keine – abgesehen von dem „Ende eines Themas“, über das er schreibt: „Es fiel mir heute ein, als ich über meine Arbeit in der Philosophie nachdachte und mir vorsagte: ‚I destroy, I destroy, I destroy –’“. Die Vortragsbezeichnung: „Leidenschaftlich“.

22

Schulte, Wittgenstein. Eine Einführung, 17. Wittgenstein zitiert hier nicht ganz richtig, denn bei Longfellow steht: „For the Gods see everywhere“. 24 VB, 497. 25 VB, 483. 23


14 Zum Aufbau der Arbeit Die Thematik der Aspektwahrnehmung bildet das Fundament der Ästhetik Wittgensteins. Daher werde ich im ersten Kapitel Wittgensteins Überlegungen zu diesem Thema darlegen. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird klar werden, dass sich ein Großteil seiner ästhetischen Bemerkungen erst vor dem Hintergrund seiner Ansichten zur Aspektwahrnehmung verstehen lässt. Das gilt insbesondere für seine Bemerkungen zum ästhetischen Verstehen: Jemand, der ein Musikstück versteht und dem ein Gemälde etwas sagt, der hört das Stück anders und sieht das Gemälde in anderer Weise als jemand, der ratlos im Konzertsaal sitzt oder verständnislos durchs Museum schlendert. Der Kenner nimmt Aspekte eines Werks wahr, die dem Laien entgehen. Das zweite Kapitel widmet sich den Ausdrucksqualitäten, die Wittgenstein zufolge eine Unterklasse der Aspekte und zugleich die zentrale Kategorie ästhetischer Qualitäten bilden. Ausdrucksqualitäten sind etwa die Traurigkeit einer Melodie oder die Verspieltheit eines Schriftzuges. Dieses zweite Kapitel wird zu großen Teilen aus eigenen Überlegungen bestehen. Angesichts der Wichtigkeit, die Wittgenstein ästhetischen Ausdrucksqualitäten zuspricht, ist es lohnend, sich eingehender mit dieser Art von ästhetischen Qualitäten auseinander zu setzen. Im dritten Kapitel werde ich in knapper Darstellung einige Grundbegriffe der Ästhetik klären. Die drei Leitfragen des Kapitels sind: „Was ist eine ästhetische Einstellung?“, „Was sind ästhetische Qualitäten?“ und „Wodurch zeichnen sich ästhetische Urteile aus?“. Dabei gehe ich systematisch vor, nehme also kaum auf Wittgensteins Schriften Bezug. Dennoch sollen meine Überlegungen mit Wittgensteins Ansichten vereinbar sein. In dem Kapitel sollen Grundlagen geklärt werden, die in den anschließenden, primär exegetischen Kapiteln vorausgesetzt werden. Die beiden folgenden Kapitel fragen nach der Rolle, die Regeln und Gründe in Wittgensteins Ästhetik spielen. Sowohl der Bereich der ästhetischen Produktion als auch der Bereich ästhetischer Rezeption ist Wittgenstein zufolge als normative Praxis zu verstehen, deren Teilnehmer sich implizit an ästhetischen Idealen und Regeln ausrichten. Wir unterscheiden in Gesprächen über Kunst nicht nur zwischen besseren und schlechteren Kunstwerken, sondern auch zwischen treffenden und weniger treffenden ästhetischen Urteilen. Das Kapitel über Regeln beleuchtet – ausgehend von Wittgensteins Bemerkungen aus den Ästhetik-Vorlesungen von 1938 – unterschiedliche Aspekte ästhetischer Regeln, während das darauf folgende


15 Kapitel der Frage nachgeht, was Gründe in ästhetischen Diskussionen leisten und wie wir andere von unseren eigenen ästhetischen Einschätzungen überzeugen können. Es wird sich zeigen, dass ästhetische Regeln und Gründe in enger Verbindung zur ästhetischen Wahrnehmung stehen. Die Kapitel 6 und 7 thematisieren das ästhetische Erleben und Verstehen. Kapitel 6 geht der Frage nach, welche Art von Erklärung wir Wittgenstein zufolge verlangen, wenn wir uns fragen: „Wie wirkt diese Melodie auf mich?“, „Was gefällt mir an diesem Gebäude?“ oder „Was stimmt an diesem Bild noch nicht?“. Nach Wittgenstein sind es nicht Kausalerklärungen, sondern passende Vergleiche, die uns bei solchen Fragen Klarheit verschaffen. In Kapitel 7 werde ich zeigen, wodurch sich das ästhetische Verstehen Wittgenstein zufolge auszeichnet. Der zweite Teil des Kapitels widmet sich der Frage, was es heißt, Musik zu verstehen – eine Frage, mit der sich Wittgenstein an mehreren Stellen intensiv auseinandersetzt. Thema des achten Kapitels sind Wittgensteins Ansichten zum Verhältnis zwischen Kunst und Leben. Folgende Fragen stehen dabei im Zentrum: Wodurch zeichnet sich ein Genie aus? Welche Verbindungen bestehen zwischen dem Charakter des Künstlers und dem Stil seiner Werke? Und schließlich: Was lehrt uns die Kunst? Im abschließenden Kapitel werde ich die Parallelen zwischen Wittgensteins Philosophie und seiner Ästhetik herausarbeiten – Parallelen, auf die Wittgenstein selbst an mehreren Stellen hinweist. Um diese „seltsame Ähnlichkeit“26 zu sehen, werde ich zunächst sein Philosophieverständnis erläutern. Dabei wird sich zeigen, dass erhellenden Vergleichen nicht nur für das ästhetische, sondern auch für das philosophische und ethnologische Verstehen eine wichtige Rolle zukommt. Wittgenstein weist zudem darauf hin, dass wir sowohl in ästhetischen Gesprächen als auch in der Philosophie lernen, die Dinge auf eine neue Weise zu sehen. Seiner Ansicht nach lösen sich philosophische Probleme nämlich nicht dadurch, dass wir etwas Neues lernen, sondern dass wir unsere Sichtweise und unsere Erwartungen ändern. Im Schlussteil des Kapitels werde ich die Berührungspunkte zwischen ästhetischen und mathematischen Überlegungen herausarbeiten, auf die Wittgenstein den Leser an einzelnen Stellen hinweist. So beschreibt er etwa den Mathematiker als jemanden, der neue „Physiognomien“ und „Aspekte“ entdecke. Zudem ist er der Ansicht, mathematische und ästhetische Richtigkeit hätten mehr gemeinsam, als wir denken. Insgesamt zeigt sich in dem abschließenden Kapitel, dass Wittgensteins Bemerkungen zur 26

VB, 485.


16 Ästhetik ein klärendes Licht auf zentrale Aspekte seiner Philosophiekonzeption werfen.


17

1. Aspektwahrnehmung Die Aspektwahrnehmung steht im Zentrum der Ästhetik Wittgensteins. Ästhetische Wahrnehmung und das Verstehen von Kunst basieren nach Wittgenstein auf unserer Fähigkeit, Aspekte wahrzunehmen, d.h. etwas einer Deutung entsprechend wahrzunehmen, es als etwas wahrzunehmen.27 Er fragt sich: „Wie ist man denn überhaupt zu dem Begriff des ‚das als das sehen’ gekommen? Bei welchen Gelegenheiten wird er gebildet, ist für ihn ein Bedarf?“. Und seine Antwort lautet: „Sehr häufig, wenn wir über ein Kunstwerk reden“.28 Weiter macht er darauf aufmerksam, daß in Gesprächen über ästhetische Gegenstände die Worte gebraucht werden: „Du mußt es so sehen, so ist es gemeint“; „Wenn du es so siehst, siehst du, wo der Fehler liegt“; „Du mußt diese Takte als Einleitung hören“; „Du mußt nach dieser Tonart hinhören“; „Du mußt es so phrasieren“ (und das kann sich auf’s Hören wie auf’s Spielen beziehen).29

In ästhetischen Diskussionen geht es Wittgenstein zufolge darum, den Gesprächspartner zu einer neuen Wahrnehmungsweise des ästhetischen Objekts zu bringen. Wer ein Musikstück versteht, hört das Stück anders als jemand, der es nicht versteht. Wer die Musik eines „schwierigen“ Komponisten oder einer fremden Kultur verstehen will, muss lernen, diese Musik anders, nämlich mit Verständnis zu hören. Ein Bild zu verstehen, heißt in erster Linie, es richtig zu sehen. Wittgenstein zufolge vollzieht sich beim ästhetischen Verstehensprozess ein Aspektwechsel, eine Änderung der Wahrnehmungsweise.30 Wittgensteins Überlegungen zur Ästhetik lassen sich erst vor dem Hintergrund seiner Bemerkungen zur Aspektwahrnehmung verständlich machen. Und davon gibt es sehr viele. In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre beschäftigt er sich intensiv mit der Thematik und seine zahllosen Bemerkungen bezeugen, dass ihm viel an einer Klärung des Phänomens und der entsprechenden Begriffe gelegen hat. „Die Begriffverhältnisse liegen 27

Vgl. PU II, 519, 530. Baz schreibt in dem Aufsatz Aspect Perception: „The seeing of aspects is arguably fundamental to aesthetic experience, judgement and understanding“ (128). 28 BPP I, § 1. Vgl. MS 137, 139a: „Ist es in der Ästhetik nicht wesentlich, daß das Bild, das Musikstück, etc., seinen Aspekt für mich wechseln kann?“. 29 PU II, 534. 30 Vgl. Kapitel 7.2.


18 sehr kompliziert“, schreibt er und denkt dabei an Ausdrücke wie „sehenals“, „sehen“, „deuten“, „empfinden“, „Ähnlichkeit“ usf.31 Er erwähnt und bespricht in seinen Schriften eine Vielzahl unterschiedlicher Beispiele für Aspekte, präsentiert jedoch keine systematische Klassifikation. An einzelnen Stellen macht er lediglich auf auffallende Unterschiede und Gemeinsamkeiten aufmerksam. Was der Leser angesichts der Vielfalt an Beispielen vor sich hat, ist „ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen. Ähnlichkeiten im Großen und Kleinen“32, wie Wittgenstein an anderer Stelle schreibt. Dieses verstrickte Netz von Ähnlichkeiten macht es schwierig, die unterschiedlichen Beispiele für Aspekte systematisch zu klassifizieren, etwa durch eine dihairetische Einteilung in Arten und Unterarten. Je nach gewählter Ähnlichkeitshinsicht entstehen andere Ähnlichkeitsklassen und es bleibt unklar, wie die unterschiedlichen Gemeinsamkeiten und Differenzen zu gewichten sind. Zudem sind die relevanten sprachlichen Ausdrücke vage. Es gibt also viele Grenzfälle. Im Folgenden möchte ich keine systematische Typisierung unterschiedlicher Aspekte vorstellen, sondern anhand exemplarischer Beispiele auf „Ähnlichkeiten im Großen und Kleinen“ aufmerksam machen, sodass der Leser allmählich eine Übersicht gewinnt und am Ende sagen kann: „Ich kenne mich aus“.33 Es versteht sich von selbst, dass ich dabei keine erschöpfende Darstellung der Thematik der Aspektwahrnehmung präsentieren, sondern das Augenmerk auf jene Gesichtspunkte legen werde, die für das Verständnis der Ästhetik Wittgensteins relevant sind. 1.1 Aufleuchten eines Aspekts Beginnen wir mit einem Beispiel, das uns noch öfter begegnen wird: Es handelt sich dabei um ein „Vexierbild“34 oder Rätselbild. Rätselbilder sind Bilder, auf denen man nicht auf Anhieb erkennt, was abgebildet ist. Man 31

BPP II, § 454. Vgl PU II, 518: „Uns interessiert der Begriff [Sehen-als] und seine Stellung in den Erfahrungsbegriffen“. Kurz vor seinem Tod soll er zu Maurice Drury gesagt haben: „Now try and say what is involved in seeing something as something; it is not easy. These thoughts I am now having are as hard as granite“ (Monk, Ludwig Wittgenstein. The Duty of Genius, 537). 32 PU, § 66. Zur Aspektwahrnehmung schreibt er: „Es gibt hier eine Unmenge mit einander verwandter Erscheinungen und möglicher Begriffe“ (LSP, § 581). 33 Vgl. PU, § 123: „Ein philosophisches Problem hat die Form: ‚Ich kenne mich nicht aus.’“ 34 PU II, 523.


19 muss suchen, die Augen kneifen oder Abstand nehmen. In dem unten stehenden Rätselbild sehen wir zunächst nur chaotisch angeordnete Flecken. Wird uns aber gesagt, auf dem Bild sei ein Dalmatiner abgebildet, dann sehen wir auf einmal die Gestalt eines Dalmatinerhundes. Wir sehen einen Aspekt, den wir zuvor nicht sahen. Es geschieht ein „Aufleuchten des Aspekts“35, wie Wittgenstein schreibt.

Sobald wir den Dalmatiner sehen, löst sich das Chaos der Flecken auf, einzelne Flecken gruppieren sich, bilden eine Einheit und scheinen sogar räumlich in den Vordergrund zu treten. Die Flecken haben nun eine Ordnung, eine „Organisation“, wie Wittgenstein schreibt.36 Es mag schwierig sein, den Dalmatiner im chaotischen Gewirr von Flecken zu entdecken. Ihn jedoch wegzudenken, nachdem man ihn gefunden hat, ist weit schwieriger. Nachdem wir den Dalmatiner gesehen haben, sind wir kaum mehr in der Lage, das Bild so zu sehen wie zu Beginn: als chaotische Anordnung schwarzer Flecken. Wir haben einen „Aspekt“ des Bildes bemerkt, den wir fortan im Bild sehen. Es gibt kein Zurück. Bei anderen Bildern können wir beliebig oft zwischen zwei Sichtweisen hin und her springen und einmal diesen, einmal jenen Aspekt sehen. Ein prominentes Beispiel ist die Hasen-Ente von Jastrow, eine Zeichnung, die als Abbildung eines Hasen- oder eines Entenkopfes gesehen werden kann.

35

PU II, 520, 525. LSP, § 529: „Die Organisation des Gesichtsbilds: das gehört zusammen, das nicht. Organisiert wird also durch ein Zusammennehmen und Trennen“. Vgl. PU II, 523; LSP, 445, 530.

36


20 Wer zunächst die Ente sah und nun den Hasen sieht, der hat nach Wittgenstein einen neuen Aspekt bemerkt. Wittgenstein spricht auch hier vom „‚Aufleuchten’ eines Aspekts“37. Wer beide Aspekte kennt, kann absichtlich einen „Aspektwechsel“38 herbeiführen. Dieselbe Zeichnung kann also unterschiedlich gedeutet und entsprechend der Deutung auch in unterschiedlicher Weise wahrgenommen werden. Denken wir uns zwei Personen. Die eine sieht in der Hasen-Ente die Ente, die andere dagegen den Hasen. Nun werden beide gebeten, das Bild abzuzeichnen, genau so, wie sie es sehen. Obwohl sie das Bild ganz anders gesehen haben, werden sich ihre Zeichnungen kaum unterscheiden.39 Beide sehen nämlich in einer bestimmten Hinsicht dasselbe: die Zeichnung auf dem Blatt. Nur sieht die eine Person die Zeichnung als Ente, während die andere die Zeichnung als Hasen sieht. Das Erlebnis des Aufleuchtens eines Aspekts hat etwas Paradoxes an sich: Ein und dieselbe Zeichnung sieht plötzlich ganz anders aus. Der Hase hat scheinbar keine Ähnlichkeit mit der Ente und doch sind die beiden Bilder deckungsgleich: „Der Kopf, so gesehen, hat mit dem Kopf, so gesehen, auch nicht die leiseste Ähnlichkeit – obwohl sie kongruent sind“40. Stephen Mulhall schreibt: Wittgenstein introduces and characterizes noticing an aspect or experience the dawning of an aspect – we might even say that he defines the phenomenon – by reference to its inherent paradoxality. We feel that the face or figure is altogether different after the change of aspect, as if it had altered before our eyes; and yet we know that there has been no such change.41

Wir sehen etwas anderes und doch dasselbe. Dieses Paradox löst sich auf, wenn wir uns bewusst machen, dass der Ausdruck „sehen“ hier in zwei unterschiedlichen Weisen verwendet wird. Aspekte sehen wir nicht in derselben Weise wie Objekte. Wittgenstein verdeutlicht das am Beispiel des Sehens von Ähnlichkeiten: Zwei Verwendungen des Wortes „sehen“. 37

PU II, 520. PU II, 522. 39 Vgl. PU II, 523: „Mein Gesichtseindruck hat sich verändert; wie war er früher; wie ist er jetzt? – Stelle ich ihn durch eine genaue Kopie dar – und ist das keine gute Darstellung? – so zeigt sich keine Änderung.“ 40 PU II, 522. 41 Mulhall, Seeing Aspects, 247. 38


21 Die eine: „Was siehst du dort?“ – „Ich sehe dies“ (es folgt eine Beschreibung, eine Zeichnung, eine Kopie). Die andere: „Ich sehe eine Ähnlichkeit in diesen beiden Gesichtern“ – der, dem ich dies mitteile, mag die Gesichter so deutlich sehen wie ich selbst. Die Wichtigkeit: Der kategorische Unterschied der beiden ‚Objekte’ des Sehens.42

Man kann zwei Gesichter sehen, ihre Ähnlichkeit jedoch nicht bemerken. Angenommen, ich lerne zwei Brüder kennen, erfahre aber erst im Gespräch, dass sie Brüder sind. Sofort springt mir die Ähnlichkeit in die Augen. Jetzt sehe ich die beiden Gesichter anders. Gemeinsame Gesichtszüge treten hervor, ich erkenne die Nase und den Mund des einen Bruders im Anderen wieder und sehe das eine Gesicht als Variation des andern. Ein Aspekt leuchtet auf. Die Ähnlichkeit zwischen zwei Gesichtern „sehen“ wir nicht in derselben Weise wie die zwei Gesichter. Eine Person kann zwei Gesichter in- und auswendig kennen, mit allen Details, ohne ihre Ähnlichkeit zu bemerken. Die Ähnlichkeit ist also keine intrinsische Eigenschaft, wie etwa die Augenfarbe oder die Form der Nase. Wer uns auf die Ähnlichkeit von zwei Gesichtern aufmerksam macht, tut dies nicht, um unseren Blick auf unbeachtete Eigenschaften der beiden Gesichter zu lenken, sondern „um unser Auge für einen formalen Zusammenhang zu schärfen“43, wie Wittgenstein an anderer Stelle schreibt. Die Ähnlichkeit liegt nicht in den Gesichtszügen, sondern zwischen ihnen. Wenn wir davon sprechen, dass wir die Ähnlichkeiten zwischen Gesichtern „sehen“ können, dann verwenden wir den Ausdruck „sehen“ in einer „sekundäre[n] Bedeutung“44. In sekundärer Weise verwenden wir auch die Ausdrücke „hell“ und „warm“, wenn wir von „hellen Klängen“ und „warmen Farben“ sprechen.45 Angesichts der Tatsache, dass wir Aspekte nicht in derselben Weise „sehen“ wie Gegenstände, löst sich das Paradox der Aspektwahrnehmung in Luft auf: Wer zunächst die Ente sah und nun den Hasen sieht, der sieht in einem Sinn von „sehen“ immer noch dasselbe, während er in einem anderen Sinn von „sehen“ etwas Verschiedenes sieht. Dass wir nach einem Aspektwechsel „etwas anderes und doch dasselbe sehen“, ist also nur ein scheinbares Paradox und sollte uns nicht verwirren. Wer verwirrt ist angesichts der Tatsache, dass Klänge hell sein können, 42

PU II, 518. F, 37. 44 PU II, 557. 45 Vgl. Kapitel 1.9. 43


22 obwohl sie unsichtbar sind, der sollte sich klar machen, dass der Ausdruck „hell“ anders verwendet wird, wenn er auf Klänge und nicht – wie üblich – auf Sichtbares angewendet wird. 1.2 Phantasie und Gewohnheit 1.2.1 Optische und begriffliche Aspekte Wittgenstein unterscheidet zwischen „rein optischen“ und „begrifflichen“ Aspekten.46 Um begriffliche Aspekte wahrnehmen zu können, müsse man über die entsprechenden Begriffe verfügen. Den Hasenaspekt z.B. kann nur jemand sehen, der mit der Gestalt und dem Begriff von Hasen vertraut ist.47 Dagegen kann es „Modifikationen des Gesichtseindrucks“ geben, die nicht auf der Fähigkeit basieren, Begriffe zu verwenden.48 Wittgenstein denkt bei solchen „optischen“ Aspekten an das Doppelkreuz, das nicht nur als schwarzes Kreuz auf weißem Grund, sondern auch als weißes Kreuz auf schwarzem Grund gesehen werden kann. Auch Aspekte der Organisation49 zählen zur Klasse der „optischen“ Aspekte, etwa wenn wir die Punkte ● ● ● ● in unserer Anschauung unterschiedlich gruppieren: ● ● ● ● oder ● ● ● ●.

Doppelkreuz Eng verwandt mit den optischen sind die „räumlichen Aspekte“, zu denen Wittgenstein die unterschiedlichen räumlichen Sichtweisen einer Würfelzeichnung oder eines Prismas zählt.50 Auch sie liegen näher am begriffslo46

BPP II, § 509. LSP, § 700: „Den ‚H[asen-] und E[nten-] Aspekt sehen’ kann nur, wer die Gestalten jener Tiere innehat; die Hauptaspekte des D[oppel-]Kreuzes könnten sich in primitiven Reaktionen des Kindes ausdrücken, das noch nicht sprechen kann.“ 48 BPP I, § 1113. 49 LSP, § 530. 50 BPP II, § 450. 47


23 sen Ende des Spektrums möglicher Fälle. Zwischen optischen und begrifflichen Aspekten verläuft keine scharfe Grenze. Glock weist darauf hin, dass es sich um eine graduelle Unterscheidung handelt und meint, Wittgenstein sei der Ansicht, daß Typen von Aspektwahrnehmung sich hinsichtlich des Grades, in dem Denken an ihnen beteiligt ist, voneinander unterscheiden […] An einem Ende eines Spektrums liegen ‚begriffliche’ Aspekte wie der der HasenEnte, die nicht erklärt werden können, indem man nur auf Teile des Bildgegenstandes zeigt, sondern die die Verfügung über die entsprechenden Begriffe erfordert. Am anderen Ende liegen ‚rein optische’ Aspekte wie das ‚Doppelkreuz’, bei denen wir, was wir sehen, ausdrücken können, indem wir den Linien des Bildgegenstandes folgen, ohne Begriffe zu verwenden.51

Um optische Aspekte sehen zu können, brauchen wir Wittgenstein zufolge nicht nur keine Begriffe, sondern auch keine Phantasie: „Zum Sehen des Dreiecks als halbem Parallelogramm gehört Vorstellungskraft, zum Sehen der Hauptaspekte des Doppelkreuzes nicht.“52 Die Sehfähigkeit einer Person, die ein Dreieck nicht als halbes Parallelogramm sehen kann, wollen wir nicht „eingeschränkt“ nennen. Dagegen sind wir bei einer Person, welche die beiden Aspekte des Doppelkreuzes nicht sehen kann, eher geneigt, von einem „Mangel des Gesichtsinns“ zu sprechen. 1.2.2 Phantasie und Kontext Wittgenstein sieht einen „Zusammenhang zwischen Aspekt und Phantasie“53. Unsere Vorstellungskraft spiele eine Schlüsselrolle für bestimmte Formen der Aspektwahrnehmung. So braucht es Phantasie, um in Kaffeeflecken ein menschliches Gesicht oder in Wolkenformen Tiere zu sehen. In der Hasen-Ente-Zeichnung kann man Wittgenstein zufolge auch ohne Phantasie einen Hasen sehen. Dagegen brauche es Phantasie, um ein Dreieck zu sehen „als dreieckiges Loch, als Körper […] auf seiner Grundlinie stehend, an seiner Spitze aufgehängt; als Berg, als Keil, als Pfeil oder Zeiger; als ein umgefallener Körper, der (z.B.) auf der kürzeren Kathete stehen sollte, als ein halbes Parallelogramm, und verschiedenes anderes.“54 51

Glock, Wittgenstein-Lexikon, 44 („Aspektwahrnehmung“). LSP, § 698. 53 BPP II, § 507. 54 PU II, 530. 52


24

Den H[asen]-E[nten]-Kopf kann jemand einfach für das Bild eines Hasen halten, das Doppelkreuz für das Bild eines schwarzen Kreuzes, aber die bloße Dreiecksfigur nicht für das Bild eines umgefallenen Gegenstandes. Diesen Aspekt des Dreiecks zu sehen, braucht es Vorstellungskraft.55

Kraft unserer Phantasie können wir Gegenstände mit einer „Erdichtung“ umgeben und sie infolgedessen anders wahrnehmen. Wittgenstein schreibt: Von einem beliebigen Schriftzeichen kann ich mir vorstellen, es sei ein korrekt geschriebener Buchstabe eines fremden Alphabets. Oder aber ein fehlerhaft geschriebener; und zwar fehlerhaft auf die eine oder andere Weise: z.B. schleuderhaft, oder typisch kindisch-ungeschickt, oder bürokratisch verschnörkelt […] Und je nach der Erdichtung, mit der ich es umgebe, kann ich es in verschiedenen Aspekten sehen.56

Wir können ein Gekritzel, je nach imaginiertem Entstehungskontext, jeweils anders sehen und erleben. Ein Gedanke verändert die Wahrnehmung: „In einem andern Gedankenraum – möchte man sagen – schaut das Ding anders aus“57. Was für ein Gekritzel gilt, gilt auch für manche Gesichter. Ein Lächeln etwa können wir als freundliches oder als boshaftes lächeln sehen, je nach Kontext, den wir hinzudenken: „So könnte ich mir zu dem Bild vorstellen, daß der Lächelnde auf ein spielendes Kind herunterlächelt, oder aber auf das Leiden des Feindes.“58 Konzentrieren wir uns auf die eine Vorstellung, wirkt das Lächeln gutmütig und wohlwollend, bei der anderen dagegen schadenfroh und boshaft: „Es ist, wie wenn eine Vorstellung mit dem Gesichtseindruck in Berührung käme und für eine Zeit in Berührung bliebe.“59 55

PU II, 542. Vgl. BPP II, § 490. Ohne Phantasie könne man auch eine Variation eines musikalischen Themas nicht als Variation hören: „Gehört dazu, etwas als Variation eines bestimmten Themas zu hören, nicht Phantasie? Und doch nimmt man dadurch etwas wahr“ (BPP II, § 494). 56 PU II, 546. 57 BPP I, § 516. 58 PU, § 539. 59 PU II, 541.


25 Eine Geste oder ein Gesicht als ausdrucksvoll zu erleben, heißt Wittgenstein zufolge, eine Geschichte darüber erzählen zu können: „An einen starken Ausdruck könnte sich z.B. gleich eine Geschichte knüpfen. Oder das Suchen nach einer Geschichte.“60 Glock schreibt: Was wichtig ist beim Bemerken eines Aspekts, ist, daß wir das Wahrgenommene in einen anderen Kontext einordnen; wir entdecken neue Verbindungen oder ziehen neuartige Vergleiche. Deshalb kann die Veränderung des Kontextes unsere Wahrnehmung eines Gegenstandes verändern.61

Ein Kontextwechsel führt also oft zu einem Aspektwechsel. Das gilt nicht nur für unser Sehen, sondern auch für unser Hören: Der Ausdruck einer musikalischen Phrase hängt davon ab, in welcher Umgebung die Phrase steht: „Das besondere Gefühl, das mir die Stelle gibt, gehört zur Stelle, ja zu ihr in diesem Zusammenhang“62. Hierher gehört auch die aufschlussreiche Bemerkung Wittgensteins: Ein und dasselbe Thema hat in Moll einen andern Charakter als in Dur, aber von einem Charakter des Moll im allgemeinen zu sprechen, ist ganz falsch. (Bei Schubert klingt das Dur oft trauriger als das Moll.) Und so ist es, glaube ich, müßig und ohne Nutzen für das Verständnis der Malerei von den Charakteren der einzelnen Farben zu reden. Man denkt eigentlich dabei nur an spezielle Verwendungen.63

Wittgensteins Merkspruch für diese Art von Kontextsensitivität lautet: „Ein lächelnder Mund lächelt nur in einem lächelnden Gesicht“64. Rainer Maria Rilke schrieb über ein Bild von Cézanne: „Es ist, als wüßte jede Stelle von allen“. Jeder Teil spiegelt das Ganze und wird als Teil des Ganzen gesehen. Wittgenstein macht in diesem Kontext auf das Phänomen aufmerksam, dass Gegenstände anders auf uns wirken, wenn wir sie aus ihrem vertrauten Kontext entfernen: Schau ein altbekanntes Möbelstück, am alten Platz, in deinem Zimmer an! „Es ist ein Teil eines Organismus“ möchtest du sagen. Oder: „Nimm es 60

BPP I, § 381. Vgl. BPP I, § 381: „Wenn man vom rätselhaften Lächeln der Mona Lisa spricht, so heißt das doch wohl, dass man sich fragt: In welcher Situation, in welcher Geschichte, könnte man so lächeln?“ 61 Glock, Wittgenstein-Lexikon, 45. 62 LSP, § 381. 63 VB, 570. 64 PU, § 583.


26 heraus, und es ist garnicht mehr das, was es war“ und dergleichen […] Dieser Tisch ist dieser Tisch nur in dieser Umgebung. Alles gehört zu allem. Hier haben wir die untrennbare Atmosphäre.65

Dem Phänomen der Kontextassimilation oder Kontextsensitivität begegnen wir auch – und vielleicht sogar in erster Linie – in der Sprache. Um zu verstehen, was mit einer sprachlichen Äußerung gemeint ist, müssen wir oft den Kontext sehr genau kennen. Um zu wissen, was mit einem einzelnen Satz aus einem Roman genau gemeint ist, müssen wir manchmal den ganzen Roman kennen – ähnlich wie wir bei einer Geste oder einem Gesichtsausdruck den Anlass und den größeren Kontext kennen müssen, um zu verstehen, was dadurch genau ausgedrückt wird:66 Ich lese aus der Mitte einer Erzählung den Satz: „nachdem er das gesagt hatte, verließ er sie wie am vorigen Tage.“ Verstehe ich den Satz? – Das ist nicht ganz leicht zu beantworten. Es ist ein deutscher Satz, und insofern verstehe ich ihn. Ich wüßte wie man diesen Satz gebrauchen könnte, ich könnte einen Zusammenhang für ihn erfinden. Und doch verstehe ich ihn nicht in dem Sinne, wie ich ihn verstünde, wenn ich die Erzählung gelesen hätte.67

Wittgenstein bemerkt zu einer Stelle aus Schillers Wallenstein: Die Worte „Gottlob! Noch etwas Weniges hat man geflüchtet – vor den Fingern der Kroaten“, mit ihrem Ton und Blick, scheinen allerdings schon jede Nuance der Bedeutung in sich zu tragen. Nur darum aber, weil wir sie als Teil einer bestimmten Szene kennen. Man könnte aber eine ganz andere Szene um diese Worte (im gleichen Ton gesprochen) bauen; um zu zeigen, wie ihre besondere Seele in der Geschichte liegt, zu der sie gehören.68

1.2.3 Übung und Gewohnheit Es gibt Fälle, in denen wir allmählich lernen können, die Dinge als etwas zu sehen. Manchmal erfordert es Übung und Gewöhnung, etwas entsprechend einer Deutung wahrzunehmen. Ärzte beispielsweise sehen Röntgen65

BPP I, § 339. Vgl. LSP, § 424. „Das beste Beispiel für einen Ausdruck in ganz bestimmter Bedeutung ist eine Stelle in einem Drama“. 67 PG, 43. 68 Z, § 176. 66


27 bilder anders als medizinische Laien. Sie haben nicht nur gelernt, die Schwarzweißbilder zu lesen, sondern auch, sie entsprechend einer Interpretation zu sehen. Ihr Wahrnehmungseindruck hat sich verändert. Wittgenstein wählt ein ähnliches Beispiel: Die zeichnerische Darstellung des Innern eines Radioempfängers wird für den, der keine Kunde von solchen Dingen hat, ein Gewirr sinnloser Striche sein. Hat er aber den Apparat und seine Funktionen kennengelernt, so wird jene Zeichnung für ihn ein sinnvolles Bild sein.69

Ein weiteres Beispiel von Wittgenstein sind die Kirchentonarten. Für jemanden, der mit Kirchentonarten nicht vertraut ist, klingt das Ende eines Musikstücks in einer Kirchentonart nicht wie ein Schluss. Vielmehr klingt es so, als würde das Stück an einer beliebigen Stelle langsamer und breche dann ab. Es hört sich an wie ein Abbruch, nicht wie ein Abschluss. Auch wenn man die Konventionen mittelalterlicher Musik kennt, braucht es seine Zeit, bis man sich mit diesen Konventionen vertraut gemacht hat, sich in ihnen „heimisch“70 fühlt und die Schlusswendungen auch wirklich als Schlüsse hört.71 Man fühlt sich zunächst wie in einem fremden Land mit fremden Sitten: Man weiß zwar, dass ein Kopfnicken nicht Zustimmung, sondern Ablehnung bedeutet. Es braucht jedoch Zeit, bis man die nickende Kopfbewegung, ohne nachzudenken, unmittelbar als Ablehnung erlebt und gleichsam instinktiv auf sie reagiert. Wir gewöhnen uns dabei nicht einfach an eine neue Deutung. Vielmehr verändert die Gewohnheit die Art, wie wir die Dinge wahrnehmen und erleben: Eine Kirchentonart verstehen, heißt nicht, sich an die Tonfolge gewöhnen, in dem Sinne, in dem ich mich an einen Geruch gewöhnen kann und ihn nach einiger Zeit nicht mehr unangenehm empfinde. Sondern es heißt, etwas Neues hören, was ich früher noch nicht gehört habe, etwa in der Art – ja ganz analog –, wie es wäre, 10 Striche IIIIIIIIII, die ich früher nur als 2 mal fünf Striche habe sehen können, plötzlich als ein charakteristisches Ganzes sehen zu können. Oder die Zeichnung eines Würfels, die ich nur als flaches Ornament habe sehen können, auf einmal räumlich zu sehen.72

Was für fremde Musik gilt, gilt auch für fremde Malweisen. Es gibt Darstellungsarten, mit denen wir uns erst vertraut machen müssen, um in den 69

Z, § 201. Z, § 234. 71 PU, § 535. 72 PB, § 224. Vgl. LPP, § 677. 70


28 Bildern auf Anhieb Dinge zu sehen: „Es gibt z.B. Malweisen, die mir nichts in dieser unmittelbaren Weise mitteilen, aber doch andern Menschen. Ich glaube, dass Gewohnheit und Erziehung hier mitzureden haben.“73 So kann man sich Menschen vorstellen, „die von Photographien abgestoßen würden, weil ihnen ein Gesicht ohne Farbe, ja vielleicht ein Gesicht in verkleinertem Maßstab unmenschlich vorkäme“74. Wittgenstein meint an einer Stelle, dass ein Marsmensch, der auf die Erde käme, erst nach und nach einen drohenden Gesichtsausdruck auch als solchen erleben könnte. Ein Gesicht würde auf ihn zunächst so ausdruckslos wirken wie ein Stein: Wir könnten uns den Marsbewohner denken, der auf der Erde erst nach und nach den Gesichtsausdruck der Menschen als solchen verstehen lernte und den drohenden erst nach gewissen Erfahrungen als solchen empfinden lernt. Er hätte bis dahin diese Gesichtsform angeschaut, wie wir die Form eines Steins betrachten.75

So wie sich durch Gewohnheit die Ausdruckqualitäten eines Objekts ändern können, so kann auch der Eindruck, dass zwei Dinge zusammenpassen, eine Konsequenz der Gewöhnung sein: Wenn zwei Dinge zusammenzupassen scheinen, dann oft deswegen, weil wir sie in der Vergangenheit immer wieder als zusammengehörig erlebt haben. Vertraute Kombinationen prägen unseren Sinn für das, was harmoniert. Wittgenstein zufolge setzt unsere Gewohnheit die Maßstäbe für das, was wir als passend erleben. Was miteinander innig assoziiert ist, assoziiert wurde, das scheint zueinander zu passen.76 Seine Hände scheinen zu seinem Gesicht zu passen. Es mag ja sein daß Gesicht und Hände etwas gemeinsam haben, daß auf sie beide eine Charakteristik anwendbar wäre. – Aber wir kennen diesen Menschen mit diesem Gesicht und diesen Händen, dadurch werden sie zu einem Ganzen. Sozusagen zu einem Berg in der Landschaft unsres Lebens. Jede andere Zusammenstellung würde uns schockieren. – Man könnte auch sagen, durch unsere Gewohnheit wird nun diese Kombination zu einem Standard; sie wird sozusagen gesetzgebend. 73

PU II, 531. PU II, 538. 75 TS 213, 9. 76 PU II, 503. 74


29 Jede andere Zusammenstellung würde uns unrichtig erscheinen. Durch unsre Gewohnheit werden diese Formen zu einem Paradigma; sie erhalten sozusagen Gesetzkraft. (’Die Macht der Gewohnheit’?)77

1.3 Ähnlichkeiten und Vergleiche Wie bereits gezeigt, ist Wittgenstein der Ansicht, dass das Bemerken von Ähnlichkeiten für gewisse Arten der Aspektwahrnehmung eine zentrale Rolle spielt. Einen Aspekt wahrzunehmen, heißt oft, eine Ähnlichkeit wahrzunehmen. Wir bemerken einen Aspekt an einem Gegenstand, wenn uns auffällt, dass er „aussieht wie …“. Jemand kann aussehen „wie sein Bruder“, ein Kaffeefleck kann aussehen „wie ein lächelndes Gesicht“ und eine Melodie kann klingen „wie eine Frage“. Severin Schroeder zufolge ist das Aspektsehen wesentlich ein Sehen von Ähnlichkeiten: „seeing-as is essentially noticing a resemblance, an internal relation between an object and other objects, real or imagined.“78 Diese These ist allerdings zu reduktionistisch: Nicht jedes Aspektsehen ist ein Sehen von Ähnlichkeiten. Man denke etwa an das Doppelkreuz: Wer ein weißes Kreuz auf schwarzem Grund sieht, sieht nicht eine Ähnlichkeit zwischen der Figur und einem weißen Kreuz auf schwarzem Grund. Das Sehen von Ähnlichkeiten mag für bestimmte Fälle des Aspektsehens charakteristisch sein, jedoch nicht für alle. Nicht immer sehen wir einen Gegenstand anders, nachdem uns seine Ähnlichkeit mit einem anderen Gegenstand aufgefallen ist. Denken wir an zwei ähnliche Stühle oder zwei verwandte Schriftarten. Wenn uns die Ähnlichkeit zwischen den beiden Stühlen oder den zwei Schriftarten auffällt, muss es nicht zwingend zu einem Aspektwechsel kommen. Wir können die Ähnlichkeit von x mit y bemerken, ohne dadurch x anders zu sehen. Und man kann die Ähnlichkeit zwischen x und y sehen, ohne x als Variation von y oder y als Variation von x zu sehen.79 Aspektwahrnehmung ist, wie die Relation der Ähnlichkeit, nicht transitiv: Wenn ich x als y und y als z wahrnehmen kann, dann heißt das nicht, dass ich auch x als z wahrnehmen kann. Aspektwahrnehmung ist auch nicht 77

MS 131, 157. Schroeder, A Tale Of Two Problems, 359. 79 Vgl. BrB, 200: „Ich höre Variationen über ein Thema und sage: ‚Ich sehe noch nicht, inwiefern das eine Variation des Themas ist, aber ich merke eine gewisse Ähnlichkeit (Analogie).’ Bei gewissen charakteristischen Punkten der Variation ‚wusste ich, wo ich im Thema bin’.“ 78


30 zwingend symmetrisch: Wenn ich x als Variation von y wahrnehmen kann, dann heißt das nicht, dass ich y auch als Variation von x wahrnehmen kann. Ich kann y in x sehen, ohne x in y sehen zu können. So kann ich die Schreie einer Lachmöwe als Variation eines menschlichen Lachens hören, jedoch nicht das Lachen eines Menschen als Variation von Möwengeschrei. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass mir das Lachen von Menschen vertrauter ist als die Schreie einer Lachmöwe. Das menschliche Lachen ist ein vertrautes Muster, mit dem ich anderes vergleiche. Bei Möwen mag das anders sein. Das Beispiel der Möwen zeigt übrigens, dass unsere Fähigkeit, Aspekte wahrzunehmen, keineswegs auf den Gesichtssinn beschränkt ist. Es gibt nicht nur Sehen-als, sondern auch Hören-als. Für das Verstehen von Musik ist es unerlässlich, Ähnlichkeiten zu hören und bestimmte Tonfolgen als Variationen anderer Tonfolgen zu hören. Auch bei Gerüchen, Geschmacksqualitäten und taktilen Eindrücken können wir Aspekte wahrnehmen. Man denke daran, dass ein edler Wein anders schmeckt, nachdem uns ein Kenner auf einzelne Geschmacksnoten hingewiesen hat. Auch Düfte können wir, je nach Deutung, anders wahrnehmen: Erst riecht es in der Wohnung „nach Risotto“, dann aber erinnert man sich, dass „Speck und Bohnen“ auf dem Speiseplan steht und der Aspekt „Speck“ tritt in den Vordergrund. Und um die Reihe zu vervollständigen: Es gibt auch taktiles Aspektempfinden. Etwas Kaltes können wir als heiß empfinden, etwa wenn uns jemand mit einem Eiswürfel am Rücken berührt und uns im Glauben lässt, er berühre unseren Rücken mit einem heißen Eisen. Diese Täuschung hält jedoch nicht lange an und der Eindruck wechselt seinen Aspekt von „heiß“ zu „kalt“. Auch die eigenen Körperempfindungen und Gefühle können wir entsprechend unterschiedlicher Deutungen anders erleben. Die Aspektwahrnehmung umfasst also unser gesamtes Erleben. 1.3.1 Zwischenglieder Je unterschiedlicher zwei Muster sind, desto schwieriger ist es, das eine als Variation oder als Grenzfall des anderen wahrzunehmen. Zwischenglieder sind hilfreich, um auf Ähnlichkeiten aufmerksam zu machen.80 Ein Zwischenglied hat Ähnlichkeit mit beiden Mustern und dient so gleichsam als Ähnlichkeitsbrücke. Es zeigt an, wie man von dem einen Muster durch eine Variation zum andern gelangen kann. Durch Zwischenglieder entstehen 80

PU, § 122.


31 Ähnlichkeitsreihen. In einer Ähnlichkeitsreihe sind zwei Glieder umso ähnlicher, je näher sie zusammen liegen, d.h. je weniger Glieder zwischen ihnen liegen. Zwischenglieder und Ähnlichkeitsreihen können verdeutlichen, in welcher Hinsicht und zu welchem Grad zwei Muster als ähnlich beurteilt werden können. Betrachten wir ein Beispiel:

A

B

C

Zeichnung A hat mit Zeichnung C keine auffallende Ähnlichkeit. Das Zwischenglied B jedoch zeigt, wie C als Variation von A gesehen werden kann, und umgekehrt. Es bestimmt zugleich die Hinsichten, in denen A und C ähnlich sind. Zwischenglieder sind Wittgenstein zufolge dazu da, „um unser Auge für einen formalen Zusammenhang zu schärfen“81. 1.3.2 Vergleiche als unmittelbarerer Ausdruck des Erlebens Wenn wir ein gezeichnetes Gesicht sehen, erkennen wir in der Regel auf Anhieb, welchen Ausdruck das Gesicht hat, ob es z.B. glücklich, traurig, wütend, nachdenklich oder hinterlistig aussieht. Oft sind wir jedoch nicht imstande zu sagen, worauf dieser Ausdruck basiert, wodurch er zustande kommt. Wir könnten das Gesicht weder zeichnen, noch könnten wir die Gesichtszüge genau beschreiben. Man kann eine Veränderung eines Gesichts merken und mit den Worten beschreiben, das Gesicht habe einen härteren Ausdruck angenommen, – und doch nicht im Stande sein, die Äußerung mit räumlichen Begriffen zu beschreiben. Dies ist ungeheuer wichtig.82

Wenn wir die Zeichnung eines Gesichts betrachten, dann schauen wir nicht auf Details der Linienführung und fragen uns anschließend, welcher Gemütszustand wohl durch dieses Gesicht ausgedrückt wird. Wir entziffern

81 82

F, 37. BPP I, § 919. Vgl. BPP I, 1077; MS 131, 42-43.


32 die Zeichnung nicht, sondern sehen das Gesicht unmittelbar als trauriges, fröhliches oder nachdenkliches.83 „Man sieht Gemütsbewegung.“ – Im Gegensatz wozu? – Man sieht nicht die Gesichtsverziehungen und schließt nun (wie der Arzt, der eine Diagnose stellt) auf Freude, Trauer, Langeweile. Man beschreibt sein Gesicht unmittelbar als traurig, glücksstrahlend, gelangweilt, auch wenn man nicht im Stande ist, eine andere Beschreibung der Gesichtszüge zu geben. – Die Trauer ist im Gesicht personifiziert, möchte man sagen.84

Aus der Tatsache, dass wir ein Gesicht unmittelbar als traurig oder fröhlich erleben, folgt eine wichtige Einsicht: Eine detaillierte Beschreibung der Gesichtszüge kann nicht einfangen, wie und als was wir das Gesicht sehen. Wer mit dem Begriff der Nachdenklichkeit nicht vertraut ist, kann ein nachdenkliches Gesicht nicht als nachdenklich sehen. Das gleiche gilt für den Charakter von Schrifttypen: „Kindisch“ kann eine Schrift beschreiben, also das was ich sehe, aber ‚kindisch’ ist nicht ein rein visueller Begriff.85 Aber wäre es nicht auch richtig zu sagen, dass wer nicht unsern Begriff des ‚zaghaften’, ‚kindischen’, ‚gemeinen’, hätte, die Schrift, den Gesichtsausdruck, nicht so empfinden könnte wie wir, selbst wenn er einen Begriff hat, der immer dort anwendbar ist, wo ‚zaghaft’ z.B. es ist?86 Wir reagieren anders auf den zaghaften Gesichtsausdruck, als der, der ihn nicht als zaghaft (im vollen Sinne des Wortes) erkennt.87

Es gibt Melodien, die man am treffendsten mit dem Ausdruck „klagend“ beschreibt. Jede andere Beschreibung wäre ungeeignet, um einzufangen, wie und als was wir die Melodie hören. Der Ausdruck „klagend“ beschreibt also am genauesten, was wir hören, obwohl der Ausdruck, wie Wittgenstein schreibt, nicht „rein akustisch“ ist. Eine Beschreibung sei rein akustisch, „wenn man nach ihr das Gehörte reproduzieren kann und alle andern Beziehungen aus dem Spiel gelassen werden“.88 Eine rein akustische Beschreibung einer Melodie wäre etwa die Benennung der auf83

Man ist geneigt, mit Rudolf Arnheim zu sagen: „expression can be described as the primary content of vision“ (Expression, 194). 84 Z, § 225. 85 LSP, § 737. 86 LSP, § 741. 87 LSP, § 744. 88 LSP, § 749.


33 einander folgenden Töne einschließlich aller musikalischen Parameter, wie Tempo, Dynamik, Intonation etc. Eine solche Beschreibung könnte aber nicht einfangen, wie wir die Melodie hören, nämlich als klagend. Wittgenstein möchte mit diesen Überlegungen auf Folgendes hinaus: Der Ausdruck „klagend“ deutet das Gehörte nicht, sondern er beschreibt es. Wir hören die Melodie als klagend. Wir hören einer Deutung gemäß. Man könnte also sagen: Eine rein akustische Beschreibung kann das Gehörte nicht einfangen, weil wir Menschen nicht rein akustisch hören. Wittgenstein zufolge sind wir fälschlicherweise geneigt zu denken, dass Vergleiche indirekte Beschreibungen sind und wir dasjenige, was wir durch einen Vergleich beschreiben, immer auch ohne ihn beschreiben können. In einigen Fällen mag das so sein: Wer von der Farbe Rot als der Farbe des Blutes spricht, der beschreibt durch einen Vergleich, was er auch ohne Vergleich beschreiben könnte. Wittgenstein möchte aber zeigen, dass das nicht für alle Vergleiche gilt. Manchmal sei ein Vergleich die direkteste, genaueste und einzige Beschreibung für die Art und Weise, wie wir etwas wahrnehmen oder erleben. Ein Vergleich kann der unmittelbare Ausdruck eines Erlebnisses sein: Da möchte man vielleicht antworten: Die Beschreibung der unmittelbaren Erfahrung, des Seherlebnisses, mittels einer Deutung ist eine indirekte Beschreibung. „Ich sehe die Figur als Kiste“ heißt: ich habe ein bestimmtes Seherlebnis, welches mit dem Deuten der Figur als Kiste, oder mit dem Anschauen einer Kiste, erfahrungsgemäß einhergeht. Aber wenn es das hieße, dann müsste ich’s wissen. Ich müsste mich auf das Erlebnis direkt, und nicht nur indirekt beziehen können. (Wie ich von Rot nicht unbedingt als der Farbe des Blutes reden muss.)89 In allen jenen Fällen kann man sagen, man erlebe einen Vergleich. Denn der Ausdruck des Erlebnisses ist, dass wir zu einem Vergleich geneigt sind. Zu einer Paraphrase. Es ist ein Erlebnis, dessen Ausdruck ein Vergleich ist […] Der Ausdruck des Erlebnisses durch den Vergleich ist eben der Ausdruck, der unmittelbare Ausdruck. Ja, das Phänomen, das wir beobachten und das uns interessiert.90

Wenn wir ein rechtwinkliges Dreieck als halbes Rechteck sehen, dann ist die Äußerung „Ich sehe das Dreieck als halbes Rechteck“ nicht nur die 89 90

PU II, 519. BPP I, §§ 317-318.


34 einzige, sondern auch die beste und direkteste Beschreibung dessen, was wir sehen.

Wenn uns auffällt, dass ein Freund eine frappierende Ähnlichkeit mit dem Schauspieler Bruce Willis hat, dann können wir dieses Erlebnis nicht anders beschreiben als durch die Worte „Er sieht aus wie Bruce Willis“. Jede andere Beschreibung könnte nicht einfangen, was wir sehen, wenn uns die Ähnlichkeit auffällt. Der Vergleich ist, wie Mulhall schreibt, „an essential means of expressing exactly what we see“91. Jacques Bouveresse und Malcolm Budd haben diesen Punkt ebenfalls hervorgehoben: Die philosophische Hauptschwierigkeit besteht vielleicht darin zuzugeben, daß bei unserem Versuch, bestimmte Eindrücke zu „analysieren“, eine Antwort der Art „Das ist wie…“ oder „Das ist als ob…“ die unmittelbarste Beschreibung unserer Empfindung sein kann. Ein guter Vergleich kann manchmal der beste Grund sein. Um einen Eindruck zu charakterisieren, den wir angesichts eines Bildes oder eines Bildausschnitts haben, kann es oftmals am angemessensten sein, auf ein anderes Bild zu verweisen, eine Passage aus einem Gedicht aufzusagen oder ein bestimmtes Musikstück zu nennen.92 The claim that any description of what we see other than a description in terms of coloured shapes is an indirect description, replaceable in principle by a direct description in ‚properly visual’ terms – in terms of colour and shape – is certainly mistaken.93

1.4 Deuten, wahrnehmen und erleben Wenn wir etwas als etwas sehen, so liegt dieses Sehen-als gleichsam zwischen einem normalen Sehen und einem Deuten. Budd schreibt: „the concept of seeing an aspect lies between the concept of seeing colour or shape

91

Mulhall, Seeing Aspects, 249. Bouveresse, Poesie und Prosa, 179. 93 Budd, Wittgenstein’s Philosophy of Psychology, 98. 92


35 and the concept of interpreting: it resembles both of these concepts, but in different respects“94. Das Wahrnehmen eines Aspekts hat Wittgenstein zufolge, wie das Sehen, „echte Dauer“95 und Intensität96. Man kann also sagen, ab wann, wie lange und wie ausgeprägt man einen Aspekt wahrnimmt.97 Das Sehen-als gleicht in dieser Hinsicht dem „Zustand“ des Sehens. Wittgenstein fragt: Sehe ich wirklich jedesmal etwas anderes, oder deute ich nur, was ich sehe, auf verschiedene Weise? Ich bin geneigt, das erste zu sagen. Aber warum? – Deuten ist ein Denken, ein Handeln; Sehen ein Zustand.98

Es gibt jedoch auch wichtige Unterschiede zwischen dem Aspektsehen und dem normalen Sehen. Wittgenstein stellt fest: „Rot und grün kann ich nur sehen, aber nicht hören, – die Traurigkeit aber, soweit ich sie in seinem Gesicht sehen kann, kann ich sie auch in seiner Stimme hören“99. Zudem hat das Wahrnehmen eines Aspekts Ähnlichkeit mit einem „Denken“ oder „Handeln“: Wir können zwar nicht wählen, wie die Dinge für uns aussehen, ob grün oder blau, rund oder eckig. Wohl aber können wir wählen, als was wir die Dinge sehen: „Das Sehen des Aspekts und das Vorstellen unterstehen dem Willen. Es gibt den Befehl ‚Stell dir das vor!’ und den: ‚Sieh die Figur jetzt so!’; aber nicht: ‚Sieh das Blatt jetzt grün’“100.

Oft können wir willentlich beeinflussen, welchen Aspekt wir sehen. So können wir die Hasen-Ente wahlweise als Enten- oder als Hasenkopf sehen. Der Spielraum ist jedoch eingeschränkt: Wir können die Hasen-Ente weder als Krokodil noch als Warnsymbol sehen. Man kann sich aber eine Kultur denken, in der die Zeichnung als Warnsymbol gedeutet und gesehen wird. Prinzipiell können wir jeden Gegenstand alles Beliebige bedeuten lassen. Was es dazu braucht, sind die entsprechenden Abmachungen. Man kann 94

Budd, Wittgenstein’s Philosophy of Psychology, 97. BPP II, § 144, § 388; Z, § 45. 96 BPP, § 507; BPP I, § 324. 97 Vgl. Z, § 48; BPP II, § 388. 98 PU II, 550. 99 MS 138, 7b. 100 PU II, 551; Vgl.: LSP, § 452: „Der Aspekt ist vom Willen abhängig. Darin gleicht er der Vorstellung.“ 95


36 einen Autounfall modellhaft nachstellen, wobei man für die einzelnen Autos Steine verwendet: Der kleine Stein steht für den Opel Corsa, der große für den VW Bus. Man kann die Steine zwar als Autos deuten, jedoch nicht als Autos sehen – auch mit noch so viel Übung. Deswegen ist Deuten-als nicht dasselbe wie Sehen-als. Eine chinesische Geste als Ausdruck von Zärtlichkeit zu deuten, ist etwas anderes, als in ihr einen Ausdruck von Zärtlichkeit zu sehen. In typischen Fällen von Deuten können wir zwischen besseren und schlechteren, oder gar zwischen richtigen und falschen Deutungen unterscheiden, etwa wenn wir eine altägyptische Inschrift als Gebetsschrift oder die aufziehenden Wolken am Himmel als Zeichen für Regen deuten. Wenn wir dagegen etwas als etwas sehen, dann können wir dabei in der Regel nicht falsch liegen. Mit dem Satz „Ich sehe die Zeichnung als Hasen“ äußern wir unser Erlebnis, ähnlich wie wenn wir sagen „Mir ist kalt“ oder „Ich sehe ein leuchtendes Rot“.101 Wenn wir deuten, stellen wir eine Vermutung an, sprechen eine Hypothese aus, die sich nachträglich als falsch erweisen kann. Sagen wir „Ich sehe diese Figur als ein F“, so gibt es dafür, so wie für den Satz „Ich sehe ein leuchtendes Rot“, nicht Verifikation oder Falsifikation. Diese Art Ähnlichkeit ist es, nach der wir ausschauen müssen, um den Gebrauch des Wortes „sehen“ in jenem Zusammenhang zu rechtfertigen.102

In dieser Hinsicht unterscheiden sich Aspektwahrnehmungen von Illusionen, etwa von der „Müller-Lyer Illusion“, bei der zwei gleich lange Linien als ungleich lang wahrnehmen:

Hier täuschen uns die Sinne. Wir sehen die Längen als unterschiedlich lang, wissen jedoch, dass sie gleich lang sind. Bei der Hasenente dagegen 101

Vgl. LSP, § 176. Vgl. Glock, Wittgenstein-Lexikon, 45: „Berichte von Aufleuchten eines Aspekts sind nicht Beschreibungen einer inneren Erfahrung, die das Wahrnehmen begleitete – sei es direkt oder indirekt (deutend) –, sondern Ausdrucksäusserungen, spontane Reaktionen auf das, was wir sehen.“ 102 BPP I, § 8. Vgl. BPP II, § 547.


37 täuschen uns die Sinne nicht. Wir sehen nicht einen Hasen und wissen, dass wir in Wirklichkeit eine Ente oder bloße Striche vor uns haben.103 Es gibt jedoch auch Fälle von Aspektwahrnehmung, bei denen man sich täuscht: etwa dann, wenn man im Dunkeln die Silhouette eines Baumes als Silhouette eines Menschen sieht und sie infolgedessen auch für die Silhouette eines Menschen hält. Hier gibt es eine „richtige“ und eine „falsche“ Sichtweise. Wer jedoch sagt „Ich sehe die Silhouette dieses Baumes als Silhouette eines Menschen“, der kann damit nicht falsch liegen, denn er behauptet nicht, wie etwas ist, sondern drückt aus, wie er etwas sieht. In dieser Hinsicht gleicht die Äußerung „Ich sehe das als Silhouette eines Menschen“ einer Äußerung wie „Mir ist kalt“.104 Bei beiden Äußerungen handelt es sich um sogenannte „Ausdrucksäußerungen“, wie Glock schreibt.105 Ihre Rolle besteht nicht darin, etwas zu beschreiben, sondern ein Erlebnis kundzutun. Sie gleichen einer unwillkürlichen Reaktion. Wer beim Betrachten der Hasen-Ente äußert „Jetzt ist es eine Ente!“, der drückt damit sein Seherlebnis aus. Äußerungen von erlebten Aspektwechseln haben also eine expressive Funktion.106 Oben habe ich gezeigt, dass das Aspektsehen Wittgenstein zufolge weder ein Sehen noch ein Deuten ist, sondern ein Sehen entsprechend einer Deutung: Aspektsehen heißt einer Deutung gemäß sehen. Wenn wir in einer Zeichnung einen Aspekt sehen, dann deuten wir die Zeichnung nicht nur, sondern sehen sie auch entsprechend unserer Deutung: „Wir deuten sie also, und sehen sie, wie wir sie deuten.“107 Es gibt auch Fälle, in denen man aufgrund einer bestimmten Vorstellung, die man mit einem Gegenstand verbindet, diesen zwar nicht anders wahrnimmt, aber anders erlebt. Man sieht nicht einer Deutung gemäß, sondern empfindet oder erlebt einer Deutung gemäß. Solche Fälle des Erlebens-als haben mehr Ähnlichkeit mit einem Deuten als mit einem Sehen. Sie unterscheiden sich von Kipp- und Rätselbildern wie der Hasen-Ente oder dem Dalmatinerbild insofern, als sich unser Wahrnehmungseindruck gar nicht oder nur äußerst geringfügig verändert. So sieht derjenige, der eine Geste versteht, diese nicht wirklich anders als jemand, der mit der Geste nichts 103

Ein weiterer Unterschied zwischen Illusionen und Aspekten ist, dass wir bei Illusionen in der Regel keine Aspektwechsel herbeiführen können. Wir können die beiden Linien der Müller-Lyer Illusion nicht als gleichlang sehen. Egal, wie lange wir üben. 104 Vgl. Kapitel 1.4. 105 Glock, Wittgenstein-Lexikon, 45. Vgl. 56. 106 Vgl. Mulhall, On Being in the World, 11. 107 PU II, 519.


38 anzufangen weiß. Vielmehr erlebt er die Geste anders – er erlebt sie als ausdrucksvoll, wogegen der Verständnislose sie als ausdruckslos erlebt. Die Mimik eines Chinesen sieht für Chinesen nicht wirklich anders aus als für uns – zumindest nicht so, wie die Hasen-Ente für denjenigen, der den Hasen sieht, anders aussieht als für denjenigen, der die Ente sieht. Auch Musik klingt nicht anders, sondern man erlebt oder empfindet sie anders, wenn man sie nicht nur nebenbei hört, sondern voll und ganz auf die Musik konzentriert ist und emotional mit ihr mitgeht. Wittgenstein spricht, insbesondere wenn es um das Erleben von Ausdrucksqualitäten geht, oft nicht von „sehen“, sondern von „empfinden“.108 Er fragt sich etwa auch, ob Gefühle wie Furcht oder Abscheu die Wahrnehmung eines Gegenstandes verändern können: Wie wäre es aber, wenn ich im Freien plötzlich einen Löwen gewahr würde? […] Das Stärkste in mir ist die Furcht. – Und nun frage ich wieder: Wie war es mit dem Gesichtseindruck? War er von andrer Art als der, den ich im zoologischen Garten empfange?109 Dieses Gesicht ist unverschämt, dieses Gesicht widert mich an, dieser Geruch ist abscheulich. Gehört die Abscheulichkeit zur Geruchsempfindung? Wie entscheidet man’s? Man könnte z.B. so fragen: „Können zwei Menschen die gleiche Geruchsempfindung haben, aber einer sie abscheulich finden, der andre nicht?“ […] Aber hier gibt es kein anerkanntes Kriterium. Sehe ich also Unverschämtheit? Ja und Nein. Beides lässt sich rechtfertigen.110

Hier haben wir es mit Grenzfällen zu tun. Unsere Begriffe haben aber keine scharfen Grenzen. Es ist nicht festgelegt, was hier zu sagen sinnvoll ist und was nicht: ob wir hier das Objekt anders wahrnehmen, wie im Fall der Hasenente, oder das Wahrgenommene bloß anders erleben.111 Wittgenstein weist aber nicht nur auf Grenzfälle zwischen Sehen und Erleben, sondern auch zwischen Erleben und bloßem Deuten hin. So gibt es Deutungen, die unser Erleben, wenn überhaupt, nur sehr geringfügig verändern: 108

LSP, § 766: „Wer nur ‚traurige’ Gesichter gesehen hätte, könnte sie nicht als traurig empfinden“. 109 LSP, § 589. 110 LSP, § 757. 111 Schroeder meint dagegen, der Fall sei klar: „Emotive aspects are not really seen, but only felt“ (A Tale Of Two Problems, 370).


39 Ich kann das Würfelschema als Schachtel sehen, aber nicht; einmal als Papier-, einmal als Blechschachtel. – Was sollte ich dazu sagen, wenn jemand mich versicherte, er könnte die Figur als Blechschachtel sehen? Sollte ich antworten, das sei kein Sehen? Aber, wenn nicht sehen, könnte er es also empfinden?112

1.5 Aspektwahrnehmung und Verhalten 1.5.1 Sind Aspekte privat? Wittgenstein schreibt über die Hasen-Ente: „Der Kopf, so gesehen, hat mit dem Kopf, so gesehen, auch nicht die leiseste Ähnlichkeit – obwohl sie kongruent sind.“113 Und tatsächlich: Wer die Ente sieht und gebeten wird, eine Kopie dessen zu zeichnen, was er sieht, wird exakt dasselbe zeichnen wie derjenige, der den Hasen sieht und das Gesehene abzeichnet. Eine Zeichnung dessen, was man sieht, zeigt also nicht, ob der Zeichner den Hasen oder die Ente sieht. Die Art, wie man zeichnet, jedoch schon: Die kleine Kerbe am Hinterkopf der Ente trägt nichts zum Ausdruck und zur Physiognomie des Entenkopfes bei, sie ist allerdings von entscheidender Wichtigkeit für die Physiognomie des Hasen, da sie bestimmt, wie Mund und Nase des Hasen aussehen. Jemand, der den Hasen sieht und die Zeichnung abzeichnet, wird also an dieser Stelle möglichst einfühlsam und exakt arbeiten, so dass der Gesichtsausdruck seines Hasen möglichst genau derjenige des Originals ist. Wer dagegen die Ente sieht, wird keine große Sache machen um die Kerbe am Hinterkopf. Auch in den Beschreibungen und im Verhalten einer Person zeigt sich, wie sie die Zeichnung sieht. Was die eine Person als „Schnabel“ bezeichnet, nennt die andere „Ohren“.114 Werden beide gefragt, wohin das Tier blickt, sagt die eine Person „nach rechts“, die andere „nach links“. Eine Person, die den Hasen sieht, wird das Bild aber nicht nur anders beschreiben als die Person, die die Ente sieht, sondern auch andere Vergleiche ziehen und beim Betrachten des Bildes vielleicht eine andere Mimik machen. Ob jemand ein Würfelschema als Darstellung eines dreidimensionalen Körpers oder als sich überschneidende Linien in der Ebene sieht, zeigt sich spätestens dann, wenn er ein Modell des Dargestellten herstellt:115 112

BPP II, § 492. PU II, 522. 114 Vgl. PU II, 525. 115 PU, § 74. 113


40

Wenn ich weiß, daß es verschiedene Aspekte des Würfelschemas gibt, kann ich den Andern, um zu erfahren, was er sieht, noch außer der Kopie ein Modell des Gesehenen herstellen, oder zeigen lassen; auch wenn er gar nicht weiß, wozu ich zwei Erklärungen fordere. Beim Aspektwechsel verschiebt sich’s. Es wird das der einzig mögliche Erlebnisausdruck, was früher nach der Kopie vielleicht eine unnütze Bestimmung schien, oder auch war.116

Wittgenstein betont an mehreren Stellen, dass sich in dem, was eine Person sagt und tut, zeigt, wie sie ein Bild sieht. Worauf wir achten müssen, sind die „feinen Abschattungen des Benehmens“117, die feinen Unterschiede im Verhalten. Im Verhalten und im Reden einer Person zeigt sich, ob sie einen Aspekt wahrnimmt oder nicht. Aspekte sind also nichts Unzugängliches oder Privates. Sie sind auch nicht subjektiv in dem Sinne, dass sie bloß in unseren Köpfen existieren würden, so wie eine Wahnvorstellung eines Schizophrenen. Aspekte sind in den meisten Fällen allen Menschen zugänglich. Wir alle können sie wahrnehmen. Eine Person, die noch nie etwas Ähnliches wie einen Hund gesehen hat, wird zwar große Mühe haben, den Dalmatiner zu entdecken. Doch auch eine solche Person kann man lehren, den Dalmatiner zu sehen: Man zeigt ihr einen echten Dalmatiner und danach das Rätselbild, mit der Versicherung, in dem Bild sei ein sehr ähnlicher Hund zu sehen. 1.5.2 Erlebnis und Fähigkeit Wittgenstein schreibt in den Philosophischen Untersuchungen: „Ein ‚innerer Vorgang’ bedarf äußerer Kriterien“118. Eine Person, die etwas Bestimmtes erlebt, zeigt in der Regel auch bestimmte Verhaltensweisen. Wenn wir behaupten, eine Person „habe Schmerzen“, „sei erleichtert“, 116

PU II, 524. PU II, 537; 541. 118 PU, § 580. 117


41 „vermisse ihre Familie“ oder „höre ein Musikstück mit Verständnis“, dann stützen wir uns dabei auf bestimmte Verhaltensweisen oder Äußerungen dieser Person, d.h. auf von außen wahrnehmbare Kriterien. Wittgenstein unterscheidet dabei zwischen Kriterien und Symptomen: Während Kriterien begrifflich verknüpft sind mit dem, wofür sie Kriterien sind, sind Symptome kausal verknüpft mit dem, wofür sie Symptome sind. Wittgenstein zufolge sind wir allerdings oft nicht in der Lage zu entscheiden, ob es sich bei einem bestimmten Merkmal um ein Symptom oder um ein Kriterium handelt. Im Blue Book schreibt er: Mit „Symptom“ bezeichne ich eine Erscheinung, die erfahrungsgemäß mit der Erscheinung zusammen auftritt, die unser definierendes Kriterium ist. Demnach ist die Äußerung ‚Jemand hat Angina, wenn sich dieser Bazillus in ihm befindet’ eine Tautologie oder eine unscharfe Definition von „Angina“. Aber die Äußerung „Jemand hat Angina, wenn er einen entzündeten Hals hat“ ist eine Hypothese. Wenn man in der Praxis gefragt würde, welche Erscheinung das definierende Kriterium und welche ein Symptom ist, wäre man in den meisten Fällen nicht fähig, diese Frage zu beantworten, es sei denn, man fällt eine willkürliche Entscheidung ad hoc.119

Eric Loomis zufolge handelt es sich bei Wittgensteins Kriterien um „grammatically good evidence“. Wer den Ausdruck „Zahnschmerzen“ verstehe, der wisse auch, dass es ein Indiz für Zahnschmerzen ist, wenn jemand sich die Wangen hält: [C]riteria are meaning-constitutive in virtue of being „grammatically good evidence“ – evidence that is conceptually or grammatically tied to certain expressions, but whose presence does not entail the truth of any statement containing those expressions. Thus cheek-holding might be said to grammatically good evidence for a toothache because it is part of what we mean by „toothache“ that cheek-holding counts as evidence of a toothache […] Knowing what „toothache“ means may thus require knowing that cheekholding is evidence for someone having one; this is a consequence of saying the evidence is grammatically good. But since there is no entailment from the evidence to any assertion, someone can manifest cheek-holding in the absence of a toothache […]120

119 120

BlB, 48. Loomis, Criteria, 166.


42 Wittgenstein vertritt im Rahmen seiner späten Philosophie der Psychologie die Auffassung, dass Beschreibungen des Erlebens mit Beschreibungen des Verhaltens begrifflich verknüpft sind.121 Innere Erlebnisse gehen zwingend mit bestimmten Verhaltensdispositionen einher – sie äußern sich im Verhalten, wobei gilt: „eine Äußerung ist kein Symptom“122. Das Verhalten ist also nicht nur kausal mit dem Erleben verbunden, sondern begrifflich: Jemandem eine Empfindung zuschreiben, heißt, ihm auch bestimmte Verhaltensdispositionen zuzuschreiben, und umgekehrt. Man kann sich zwar verstellen oder unaufrichtig sein. Aber: Wer Schmerz empfindet, würde sich anders verhalten, wenn er sich nicht verstellte. Erlebnisse gehen mit Fähigkeiten einher: Der Farbsehende hat nicht nur andere Erlebnisse als der Farbenblinde, sondern auch andere Fähigkeiten. Wittgenstein schreibt: Das Substrat dieses Erlebnisses ist das Beherrschen einer Technik. […] Nur von einem, der das und das kann, gelernt hat, beherrscht, hat es Sinn zu sagen, er habe das erlebt.123

Fehlen einer Person bestimmte Fähigkeiten, dann schreiben wir ihr gewisse Erlebnisse nicht zu. Man würde von jemandem, der taub ist, nicht sagen, er „fühle den Groove der Musik“, auch wenn er seinen Kopf zufälligerweise genau zum Takt der Musik vor und zurück bewegt. Wittgenstein überträgt diese Überlegungen auf das Wahrnehmen von Aspekten: Dass eine Person in einer Zeichnung nicht nur Linien, sondern einen dreidimensionalen Körper sieht, muss sich in ihren Dispositionen und Fähigkeiten zeigen – in wirklichen ebenso wie in hypothetischen Situationen. Wer in einem Bild nicht nur Flecken, sondern einen Dalmatiner sieht, kann anders mit dem Bild umgehen und neigt zu anderen Verhaltensweisen: Von dem, der die Zeichnung als Tier sieht, werde ich mir manches andere erwarten, als von dem, der nur weiß, was sie darstellen soll.124 Was uns vom räumlichen Sehen der Zeichnung überzeugt, ist eine gewisse Art des ‚sich Auskennens’. Gewisse Gesten z.B., die die räumlichen Verhältnisse andeuten: feine Abschattungen des Verhaltens.125 121

Glock, Wittgenstein-Lexikon, 79 (Stichwort: Behaviorismus). BPP I, § 13. 123 PU II, 544. 124 PU II, 538. 122


43 Nur von dem würde man sagen, er sähe es jetzt so, der imstande ist, mit Geläufigkeit gewisse Anwendungen von der Figur zu machen.126 Der Ausdruck des Aspekts ist der Ausdruck einer Auffassung (also einer Behandlungsweise, einer Technik); aber gebraucht als Beschreibung eines Zustands.127

Von einer Person zu sagen, sie nehme einen Aspekt wahr, heißt Wittgenstein zufolge, ihr auch gewisse Fähigkeit und Verhaltensdispositionen zuzuschreiben: „Thus a logical condition of one’s having an experience of aspect perception is that one has mastered a certain technique“128, wie Schroeder schreibt. 1.6 Bedeutung erleben Wittgenstein zufolge hat auch unser Erleben von gesprochenen und geschriebenen Wörtern eine Ähnlichkeit mit dem Wahrnehmen von Aspekten. Wir hören die Äußerung „Weiche!“ anders, je nachdem, ob wir sie als Aufforderung verstehen, aus dem Weg zu gehen, oder als Bitte, die Frühstückseier sollen nicht hart sein. Wir erleben den Satz „Es war ein schöner Ball“ anders, je nachdem, ob wir dabei an eine Tanzveranstaltung oder an einen Fußball denken. Es scheint, als würden wir nicht nur das Wort, sondern auch seine Bedeutung erleben, da wir zweideutige Wörter je nach Deutung anders erleben. Wittgenstein spricht in diesem Zusammenhang von dem „vertrauten Gesicht“, von der „Physiognomie“, der „Atmosphäre“, dem „Geruch“, dem „Feld“, dem „Hof“, der „Tiefe“, dem „Blick“ und dem „Dunstkreis“ eines Wortes. Was mit diesen Ausdrücken gemeint ist, ist die „Empfindung, es [das Wort] habe seine Bedeutung in sich aufgenommen, sei ein Ebenbild seiner Bedeutung“129. Für eine Person, die kein Deutsch versteht, klingen die Wörter der deutschen Sprache anders als für uns. Das Wort „Liebe“ hat für sie keinen vertrauten Klang, es scheint nicht „mit seiner Bedeutung angefüllt“130 zu sein, 125

PU II, 534-535. PU II, 544. Vgl. LSP, § 471. 127 BPP I, § 1025. 128 Schroeder, A Tale of Two Problems, 357. 129 PU II, 459, 500, 560, 561; LSP, § 366, § 726. 130 PU II, 554. 126


44 wie Wittgenstein schreibt. Für sie klingt das Wort so, wie es für uns klingt, nachdem wir es unzählige Male vor uns hergesagt haben: wenn es seine Bedeutung verloren zu haben scheint und nur noch „bloßer Klang“131 ist. Manchmal kommt es uns so vor, als würde ein Name zu der Person passen, die ihn trägt. Wittgenstein schreibt, dass der Name „Schubert“ für ihn zu Schuberts Musik und zu seinem Gesicht zu passen scheint.132 Der Name wird zum „Bild des Trägers“133, „zu einer Geste; zu einer architektonischen Form“134, so Wittgenstein. Tatsächlich scheint der Name Schuberts nur deswegen zu seiner Musik zu passen, weil wir in der Vergangenheit oft den Namen und die Musik Schuberts aufeinander bezogen haben oder weil sie uns im gleichen Kontext begegneten. Die Ursache des Phänomens liegt also in unseren „Assoziationen und Erinnerungen“135. Wörter sind, wie Glock schreibt, „assoziiert mit anderen Wörtern, Situationen und Erfahrungen und können diese Verbindungen assimilieren“136. Aufgrund dieser Assimilation scheint der Ausdruck „Liebe“ zur Liebe zu passen und das Wort „Hass“ zum Hass. Das Wort „Liebe“ ist jedoch – wie die meisten sprachlichen Ausdrücke – beliebig: Wir hätten die Liebe auch „Hass“ nennen können. Wenn wir allerdings ein Spiel erfänden, in dem wir die beiden Bezeichnungen vertauschen, dann würden wir erleben, wie schwierig es ist, mit dem Äußern der Worte „Ich hasse dich“ zu meinen „Ich liebe dich“. Das zeigt unsere „Anhänglichkeit“137 an die Worte, mit denen wir kommunizieren.138 Es scheint, als habe das Wort „Liebe“ seine Bedeutung in sich aufgesogen, als würde es das Gefühl der Liebe verkörpern, wie ein Kuss oder eine Geste Liebesgefühle ausdrücken und verkörpern kann: Denk nur an die Worte, die Liebende zu einander sprechen! Sie sind mit Gefühlen ‚geladen’. Und sie sind gewiß nicht – wie Fachausdrücke – durch beliebige andere Laute auf eine Vereinbarung hin zu ersetzen. Ist das nicht, weil sie Gebärden sind? Und eine Gebärde muß nicht angeboren sein; sie 131

PU II, 553. PU II, 555. Vgl. BPP I, § 336: „Der Namenszug Goethes mutet mich goetheisch an: Insofern ist er wie ein Gesicht, denn vom Gesicht Goethes könnte ich dasselbe sagen.“ 133 LSP, 451. 134 TS 245, 199. 135 PU II, 555. 136 Glock, Wittgenstein-Lexikon, 46. 137 PU II, 560. 138 Vgl. VB, 524: „Esperanto. Das Gefühl des Ekels, wenn wir ein erfundenes Wort mit erfundenen Ableitungssilben aussprechen. Das Wort ist kalt, hat keine Assoziationen und spielt doch ‚Sprache’. Ein bloß geschriebenes Zeichensystem würde uns nicht so anekeln“. 132


45 ist anerzogen, aber eben assimiliert. – Aber ist das nicht Mythus?! – Nein. Denn die Merkmale der Assimilation sind eben, dass ich dies Wort gebrauchen und lieber keines, als ein aufgedrungenes verwenden will, und ähnliche Reaktionen.139 Ein Wort ist uns z.B. der Träger eines Tons geworden; und wir können nicht, auf Befehl, ein anderes Wort im selben Ton aussprechen.140

Alle diese Phänomene machen uns geneigt, von einem „Erleben der Bedeutung“ eines Wortes zu sprechen. Dies scheint uns die passende Redeweise zu sein, um das auszudrücken, was wir erleben, wenn wir das vertraute Gesicht eines Wortes wahrnehmen oder ein zweideutiges Wort wie „Bank“ unterschiedlich hören können, je nachdem, wie wir es verstehen. Wir möchten sagen, ein Wort „habe seine Bedeutung in sich aufgenommen, sei ein Ebenbild seiner Bedeutung“141, sei „ganz mit seiner Bedeutung angefüllt“142. Dies ist allerdings eine „bildliche“143 Redeweise. Wer sagt, er „erlebe die Bedeutung eines Wortes“, der verwendet den Ausdruck „Bedeutung“ in einer sekundären Weise.144 In der Regel meinen wir mit dem Wort „Bedeutung“ nämlich nicht etwas, das wir erleben können. Das will ich erläutern: Ein Wort zu verstehen, seine Bedeutung zu kennen, heißt für Wittgenstein nicht, beim Sprechen oder Hören des Wortes etwas Bestimmtes zu erleben oder vorzustellen, sondern, das Wort in unterschiedlichen Kontexten korrekt verwenden zu können.145 Es ist nämlich denkbar, dass eine Person, die ein Wort nicht verwenden kann, zufällig genau dieselben Erlebnisse und Assoziationen hat, wenn sie das Wort hört, wie jemand, der das Wort korrekt verwenden kann. Von einer solchen Person würden wir aber nicht sagen, sie verstehe das Wort. Erlebnisse sind also nicht hinreichend für das Verstehen eines Worts bzw. für das Erfassen der Bedeutung. Es ist auch denkbar, dass zwei Sprecher mit einem Wort unterschiedliche Vorstellungsbilder und Erlebnisse verbinden, das Wort aber dennoch in gleicher Weise verwenden. Obwohl das Wort andere Assoziationen in 139

LSP, § 712. LSP, § 713. 141 PU II, 560. 142 PU II 554. 143 PU II, 554. 144 PU II, 556. 145 Nach Glock ist sprachliches Verstehen bei Wittgenstein „ein Können, die Beherrschung der Techniken des Gebrauchs von Wörtern in zahllosen Sprechtätigkeiten“ (Wittgenstein-Lexikon, 360). 140


46 ihnen weckt, würden wir sagen, beide verwenden das Wort in der gleichen Bedeutung. Wittgenstein macht auch darauf aufmerksam, dass wir beim Aussprechen und Hören von Wörtern in den meisten Kontexten gar keine Vorstellungen haben. Trotzdem haben die Sätze eine Bedeutung und wir verstehen sie. Erlebnisse sind also auch nicht notwendig für das Verstehen. Wittgensteins Fazit lautet: „Die Bedeutung ist nicht das Erlebnis beim Hören oder Aussprechen des Wortes“146. Vielmehr gelte für eine „große Klasse von Fällen […]: Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache“147. Die Bedeutung eines Satzes ist nicht die Gesamtheit der Vorstellungen und Empfindungen, die das Aussprechen und Hören des Satzes begleiten, sondern die Regeln seines Gebrauchs in der Sprache. Wir verstehen die feinen Bedeutungsunterschiede zwischen den Ausdrücken „Pferd“ und „Gaul“ oder zwischen „Polizist“ und „Bulle“ nicht deswegen, weil wir andere Assoziationen mit den Wörtern verknüpfen, sondern weil wir wissen, in welchen Situationen es angebracht ist, „Gaul“ oder „Bulle“ und nicht „Pferd“ oder „Polizist“ zu sagen. Dass die Ausdrucke „Pferd“ und „Gaul“, wie Gottlob Frege meint, eine unterschiedliche „Färbung“ haben, zeigt sich daran, dass es unangemessen sein kann, den einen Ausdruck anstelle des anderen zu verwenden. Wir haben einen Sinn für feinste Bedeutungsnuancen eines Ausdrucks, weil wir die feinen Verästelungen seines Gebrauchs kennen und die Fähigkeit haben, den Ausdruck in zahllosen Kontexten korrekt zu verwenden. Wir haben einen Überblick über die „weitverzweigten Zusammenhänge“148 eines Wortes mit anderen Wörtern und mit den Anlässen der Verwendung und können „unzählige Übergänge“149 machen, wie Wittgenstein meint. Das Bedeutungserleben äußert sich Wittgenstein zufolge also – ebenso wie das Wahrnehmen von Aspekten – in bestimmten Fähigkeiten. Wer die Bedeutungen von Wörtern erlebt, der kann anderes als derjenige, der diese Erlebnisse nicht hat. Für den alltäglichen Umgang mit Sprache spielen Bedeutungserlebnisse eine untergeordnete Rolle. Wichtig werden diese Erlebnisse aber, wenn Konnotationen, der Klang der Worte und die ästhetischen Qualitäten der Sprache im Zentrum stehen: beim Bilden und Verstehen von Metaphern, in Poesie und Literatur.

146

PU II, 500. PU, § 43. 148 PU II, 561. 149 BPP I, § 1078. 147


Ästhetik nach Wittgenstein. Eine systematische Rekonstruktion