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Lo absurdo somos nosotros: el humor en los personajes de Borges HOLLY C ADENA San José State University, California



Resumen El prestigio artístico y la renombrada erudición de Jorge Luis Borges tienden a inspirar mucho respeto, y poca apreciación por la irreverencia con la que él contemplaba el mundo, y se examinaba a sí mismo. Como consecuencia, existen escasos estudios sobre el uso del humor en su ficción. Este estudio pretende señalar esta levedad en la obra de Borges, tomando como punto de partida los cuentos ‘El zahir’, ‘El Aleph’ y ‘La lotería en Babilonia’. Abstract The artistic prestige and renowned erudition of Jorge Luis Borges tends to inspire much respect, and little appreciation for the irreverence with which he contemplated the world and examined himself. As a consequence, there are few studies of the use of humor in his fiction. This study seeks to point out this levity in Borges’ work through an analysis of his stories ‘El zahir’, ‘El Aleph’, and ‘La lotería en Babilonia’.

Jorge Luis Borges era el primero en burlarse de los intelectuales del mundo literario que lo elogiaban una vez que le habían obligado a tomar su lugar entre las Vacas Sagradas de la literatura. Él, por su parte, no respetaba mucho las convenciones, o lo ‘ortodoxo’, como lo expresa el narrador de ‘El zahir’, ni siquiera cuando la adoración de sus obras fue aceptada como parte de esta doctrina. Su humor siempre se había basado en la práctica de desinflar la pomposidad. Nada es menos gracioso que un chiste explicado. Y dado que el análisis literario siempre corre el peligro de consistir o en la dilución o (en el peor caso) la contaminación de la idea del autor, escribir sobre el humor de Borges es un proyecto arriesgado: como muchas cosas bien hechas, seguramente funcionará peor desarmado. Como prueba de esto, baste señalar que aunque me reí varias veces leyendo los cuentos de Borges, no me reí una sola vez al leer lo que se ha escrito sobre el humor presente en ellos (ni tampoco, para ser justa, durante el proceso de escribir este artículo).

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Sin embargo, se puede encontrar en Humor in Borges y The Cyclical Night, Irony in James Joyce and Jorge Luis Borges, ideas útiles para los que cedemos a la tentación de introducirnos en esta fina maquinaria que obraba muy bien previa a nuestra participación. René de Costa nos absuelve de estas dudas hasta cierto punto en su libro Humor in Borges al proveer un pasaje que el mismo Borges escribió en la revista El hogar (19 de noviembre, 1937), en el cual no sólo toma en serio el humor como tema digno de estudio, sino que además se pone de parte de la teoría de un estudioso del tema, un tal Schopenhauer, alegando que toda situación risible consiste en la inclusión de un objeto en una categoría en la cual no pertenece (de Costa 2000: 18). Además, de Costa incluye unos pasajes de un ensayo escrito por Borges en 1933, ‘El arte de injuriar’, en el cual explica cómo exacerbar la ironía con un tono de respeto falso (de Costa 2000: 65), y cómo utilizar el lenguaje para comunicar la mediocridad (de Costa 2000: 68), técnicas que él había utilizado como escritor joven para ridiculizar a las eminencias literarias más respetadas: Miguel de Unamuno, Rubén Darío, James Joyce, etc., o sea, a los de ese mismo gremio de autores temidos y respetados en el cual más tarde sería incluido. ¿Por qué tendría una persona conocida como agradable y humilde un sentido de humor tan devastador y atrevido cuando se trataba de ciertas personas? La respuesta parece ser que con todos sus logros y tan evidentes méritos, el humor de Borges no nació de un sentido de superioridad, sino de una convicción sobre la igualdad entre los seres humanos. En el universo borgeano, repleto de ambigüedades y de una complejidad inconcebible, el ser humano — con su deseo miope para un aparente orden comprensible — es el ‘objeto incluido’ que señala Borges en su artículo sobre Schopenhauer. La incongruencia entre nuestra perspectiva limitada (que nos obliga a imponer nuestro ‘orden’ inútil de tiempo y espacio), y la realidad inconcebible que nos rodea produce el mal ajuste, la desarticulación, que es lo absurdo en el mundo borgeano. Y esta situación, que en muchos casos resulta patética o trágica, se hace graciosa en el caso de los personajes que por su mismo éxito según el ‘orden’ impuesto por la sociedad humana (sea por la moda, o el dinero, o una falsa intelectualidad) más intentan obrar contra la condición real nuestra de inconsecuencia y de ignorancia. Borges luce en la narración de sus cuentos toda su cultura, toda su erudición no para exponerse como superior al común de los mortales, sino todo lo contrario: como ejemplo de humildad. En su libro The Cyclical Night, Irony in James Joyce and Jorge Luis Borges, L. A. Murillo explica que la finalidad de Borges al utilizar este estilo aparentemente ‘intelectual’, era más estética que analítica en realidad, porque la única verdadera conclusión a la que llega, al final de su exploración de teorías filosóficas, matemáticas, metafísicas, etc. es que no se puede abarcar la realidad con teorías. Borges desea transmitir un sentido de futilidad risible y de autoparodia, según Murillo (1968: 122). Él cita a Borges, quien en Historia universal de la infamia autodenominaba ‘barroco’ su estilo de enredar la narración de sus cuentos en teorías (un término que demuestra el propósito esencialmente estético

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más que analíticamente productivo de esta técnica): ‘Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura’ (Murillo 1968: 122). Murillo concluye que ‘el humor en el arte de Borges se centra en el intento contradictorio de la conjetura intelectual de detonar y de contener, simultáneamente, su propio agotamiento’ (Murillo 1968: 123), y más generalmente también que su uso de la ironía tiende a tomar la forma de ‘un ser falible motivado […] a intentar acciones que presuponen un agente infalible’ (Murillo 1968: 131). En mi opinión estas dos descripciones logran insinuar un motivo de Borges al escoger a las víctimas de su sentido de humor: Borges se reía de la arrogancia humana, y manifestaba esta irreverencia tanto en el estilo como en la acción de sus cuentos. Sin embargo, la primera observación de Murillo me parece demasiado limitada: Como se verá abajo, Borges no se contentaba con burlarse de las limitaciones intelectuales de la gente, sino también de nuestras deficiencias morales y de nuestra pequeñez emotiva. En mi opinión, el humor en las obras de Borges surge esencialmente de la caracterización de todos nosotros (pero entre nosotros especialmente a los que más estimamos) como unos patéticos bobos atrevidos, en todo sentido. En las obras ‘La lotería en Babilonia’, ‘El zahir’, y ‘El Aleph’, tres cuentos de sus colecciones El Aleph y Ficciones que recibieron renombre mundial, el humor de Borges se centra en la caracterización. En los últimos dos cuentos, ‘El zahir’ y ‘El Aleph’, el humor resulta de la incongruencia entre la opinión de estos personajes de sí mismos y su verdadera importancia relativa en el esquema borgeano del universo. En ‘La lotería en Babilonia’ el humor resulta del contraste entre la descripción de una situación tan absurda y la perspectiva de plena satisfacción y credulidad del narrador que no cuestiona nada. O, para seguir con el modelo del humor que propone Schopenhauer, ‘La lotería en Babilonia’ resulta chistoso por la incongruencia entre un supuesto orden que un grupo de personas se ha permitido imponer en el universo borgeano, donde cualquier ‘lógica’ humana es inevitablemente inadecuada y artificial, y tiene consecuencias devastadoras. Por medio de su humor, Borges implica que las reglas de nuestra sociedad no son menos arbitrarias, ni nuestra aceptación de ellas menos ciega que la de este narrador. Borges representa una situación en ‘La lotería en Babilonia’ que es injusta, caótica, y arbitraria hasta un término completamente absurdo: Una lotería ha llegado al ‘todopoder’, y ha cobrado un valor ‘eclesiástico, metafísico’ para sus súbditos, que viven y mueren según el destino dictado por sus billetes (Borges 2000: 69). Esta situación, y el culto al azar que nace a raíz de ella, llega a influir poderosamente en su cultura: […] nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo […]. (Borges 2000: 75)

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Como señalé arriba, el humor resulta del tono del narrador al describir este ambiente tan ridículo porque su perspectiva refleja la plena aceptación de esta lógica inversa. Por ejemplo, ve el ser un ‘impostor’ como un honor para granjearse porque contribuye al caos: La Compañía, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las órdenes que imparte continuamente […] no difieren de las que prodigan los impostores. ¿Además quién podrá jactarse de ser un mero impostor? (Borges 2000: 76)

Concibe las torturas como algo que ‘enriquece’ sólo porque resulta del azar (como si se tratara de un verdadero premio): Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre […] otro exacerbará la muerte (es decir la hará infame o la enriquecerá de torturas) […]. (Borges 2000: 73– 74)

y llama ‘magnánima’ a la gente que quiere que la lengua de un ladrón sea quemada no por castigo, sino porque se lo gana cuando un billete de lotería que roba resulta ser la que coincide con ese ‘número adverso’: Algunos babilonios argumentaban que merecía el hierro candente, en su calidad de ladrón; otros magnánimos, que el verdugo debía aplicárselo porque así lo había determinado el azar […]. (Borges 2000: 70)

Se deriva de la historia que relata el narrador que él sólo es un representante de la perspectiva irracional de la cultura dominante de su sociedad. Su tono es representativo de una tendencia generalizada de reaccionar positivamente frente a la arbitrariedad y la injusticia: ‘El éxito fue grande. Instada por los jugadores, la Compañía se vio precisada a aumentar los números adversos’ (Borges 2000: 69). Está claro, en este cuento, que nadie más (ningún poder mayor a los mismos imperfectos seres humanos de ‘Babilonia’) tiene la culpa de la situación en la que se encuentran dentro de su sociedad. Son condenados a un destino inescapable como víctimas sólo de su propia lógica deficiente. Lo absurdo en este cuento lo impusieron ellos, o, de hecho, consiste en ellos. En este mundo tan irracional, el nombre ‘Qaphqa’ (Kafka), velada alusión al padre del Surrealismo, para una ‘letrina sagrada […] que según opinión general, [daba] a la Compañía’ se encaja perfectamente (Borges 2000: 71). En su libro, de Costa hace referencia al humor en este cuento con este ejemplo, y señala que el autor checo es otro escritor respetado cuyo sentido de humor, según Borges, no fue apreciado debidamente por sus lectores (de Costa 2000: 7, 17). A mi parecer, simbólicamente encarnado en la forma de esta letrina, Kafka, quien siempre fue capaz de percibir la ridiculez de la sociedad, es además el único en una posición adecuada para transmitir la opinión de Borges en forma tan irreverente y directa a la Compañía. Asimismo, en ‘El zahir’ y ‘El Aleph’, el blanco de tiro de Borges es siempre la Autoridad, por su tendencia, en palabras de Murillo, de dudar de su ‘falibilidad’ al intentar representar una verdad ‘infalible’. Consista ésta ‘verdad’ en el respaldo

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efímero de los dictámenes de la moda, en el caso de Teodelina Villar, o de la ortodoxia ‘intelectual’, en el caso de Carlos Argentino Daneri, Borges se entretiene con la caracterización de personajes que representan la superficialidad y, como consecuencia, disfrutan de la plena aceptación de las limitaciones de nuestra sociedad. En ‘El zahir’ Borges usa la ironía al comparar a Teodelina Villar (una persona sumamente frívola) con pensadores mucho más profundos: Buscaba, como el adepto de Confucio o el talmudista, la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se plegaban a los azares de París o de Hollywood […]. (Borges 1958: 88)

y para contrastar sus preocupaciones con cosas mucho más dignas de ser ‘ortodoxas’ que la moda: Teodelina Villar se mostraba en lugares ortodoxos, a la hora ortodoxa, con atributos ortodoxos, con desgano ortodoxo, pero el desgano, los atributos, la hora y los lugares caducaban casi inmediatamente y servirían (en boca de Teodelina Villar) para la definición de lo cursi. (Borges 1958: 88)

Por medio de la ironía, Borges muestra que Teodelina es tan insensible frente a las realidades de vida y muerte de este mundo, como es despreocupada por los temas profundos de los filósofos: ‘La guerra le dio mucho que pensar. Ocupado París por los alemanes ¿cómo seguir la moda?’ (Borges 1958: 88). Al final, la perfección y la ‘ortodoxia’ de la belleza de Teodelina Villar no la pueden librar de su mortalidad, y su ignorancia frente a las verdaderas tragedias no puede protegerla de las desgracias, … y ‘el seis de junio, Teodelina Villar cometió el solecismo de morir en pleno Barrio Sur’ (Borges 1958: 89). A diferencia del autor de Humor in Borges, no considero que la intención humorística de Borges con esta caracterización sea comunicar mediocridad de parte de Teodelina Villar (‘high-society wannabe’), ni un empeño fracasado de su parte (‘pretentious young woman’) de lograr aceptación de parte de la sociedad argentina (de Costa 2000: 94). Todo lo contrario: es una modelo, en todo el sentido de la palabra (‘Sus retratos, hacia 1930, obstruían las revistas mundanas’ [Borges 1958: 87]). Representa cierto tipo de ‘autoridad’ dentro de la sociedad, como demuestra el lenguaje del autor: Está en una posición para sentenciar sobre el relativo valor de las cosas que le importan a ella, las cuales ‘servirían (en boca de Teodelina Villar) para la definición de lo cursi’ (Borges 1958: 88). La ironía de Borges aquí no refleja un fracaso de parte del personaje dentro de la perspectiva vigente en la sociedad, sino lo artificial / arbitrario que es el tipo de autoridad no trascendente que ella sí representa dentro de la misma. Al describir a Teodelina Villar, el humor de Borges es malévolo, pero nunca desdeñoso. Reconoce que, a pesar de lo ridícula que resulta nuestra obsesión como sociedad con lo efímero y frívolo, él — como miembro de esta sociedad — también ha sido susceptible al poder que ejerce Teodelina Villar. Con todo lo risible que es como personaje, también es formidable. Y hasta en su momento de humor más cínico,

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el autor nunca deja de ser cautivado por la imperiosidad irracional de su musa: ‘Rígida entre las flores la dejé, perfeccionando su desdén por la muerte’ (Borges 1958: 89). En otras palabras, aunque ridiculiza al objeto de su admiración, nunca lo hace desde una perspectiva de superioridad, porque reconoce que él no puede ser superior a lo que (como ser humano no inmune a nuestras flaquezas) no puede dejar de admirar: ¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el snobismo, yo estaba enamorado de ella […]? (Borges 1958: 89)

Asimismo en ‘El Aleph’ Borges se caracteriza en el proceso de describir a Carlos Argentino Daneri. Y con Daneri, otra vez, como en el caso de Teodelina Villar, Borges crea un personaje de un carácter divertido. Con todo lo que ridiculiza su superficialidad, también reconoce que la superficie es el único ambiente generalmente perceptible para los seres humanos. Como consecuencia, personas de categoría (sea por moda, o por belleza, o por dinero, o por familia) pueden sobrevivir excepcionalmente bien dentro de este ambiente humano, hasta mejor, quizás, que un librepensador, erudito, preocupado por la metafísica, como lo indica el premio que el autor Daneri, y no el personaje ‘Borges’, gana en este cuento. Bien humorado, Borges expone a estos bichos raros, estos personajes hermosos o grotescos, a su humor, pero no a su desdén. Y su relativo cariño por ellos es notorio en el mayor énfasis que pone en su caracterización en cuentos como ‘El Aleph’ o ‘El zahir’, en comparación con la falta de precisión en descripciones de personajes más espirituales o intelectuales, y arquetípicos, como el mago en ‘Las ruinas circulares’ o Jaromir Hládik en ‘El milagro secreto’. El caso extremo de este primero es exactamente el contrario de los personajes que más divierten a Borges, porque ‘con humillación, con terror’ este mago comprende ‘que él también era una apariencia’, una ilusión (Borges 2000: 65). Al comprender su propia insignificancia, este hombre descrito sólo como ‘taciturno’ y ‘gris’ se salva de la burla de Borges, pero también de cualquier ilusión de individualidad (Borges 2000: 56). El personaje Daneri es el caso contrario de este mago. A primera vista es un simple fantoche; un petardo que cultiva sus pretenciosas raíces europeas en aislamiento: […] aprovechaba, hasta hace muy poco, las noches y las fiestas para no salir de su casa. A dos generaciones de distancia; la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él […]. (Borges 1958: 98–99)

Pero luego Daneri, que podría resultar hasta cierto grado patético, se hace gracioso y blanco digno del descargo humorístico de Borges por su atrevida y desmedida sobrevalorización de sí mismo y su obra: Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite – ¡sin pedantismo! – acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas […] (Borges 1958: 100)

Este autoconcepto tan robusto contrasta con la verdadera calidad de su poesía. De

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Costa enumera los defectos técnicos en el ‘arte’ de Daneri y usa referencias para explicar con cierto detalle como este poeta ficticio utiliza el plagio como técnica principal (de Costa 2000: 28), un defecto que naturalmente pretende presentar como mérito bajo el pretencioso membrete de ‘alusiones eruditas’. Sin cuestionar los méritos de esta crítica literaria, sugiero que el humor surge además aquí del contraste entre la opinión de Daneri y la del personaje ‘Borges’ sobre su valor como poeta. Su fuerza se debe en parte a la tendencia de Borges de fingir la solemnidad cuando ridiculiza, y así, al añadir el elemento de la sorpresa a sus ataques, volverlos aun más devastadores. En otra parte de Humor in Borges, de Costa produce una metáfora, un yo-yo, para describir una técnica que el autor empleaba tanto en su obra como en su vida pública, consistente en vacilar entre el aparente respeto y la crítica solapada, a veces dentro de una única frase (de Costa 2000: 63). En las descripciones de Daneri en ‘El aleph’ emplea este mecanismo: En su escritura habían colaborado la aplicación la resignación y el azar; las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable […]. (Borges 1958: 101)

Aquí, aparte de la idea absurda de que el trabajo creativo del poeta se empleara fuera de su obra poética, el humor deriva de una especie de descenso, para usar la misma imagen de la ‘técnica yo-yo’, desencadenado en la secuencia ‘aplicación… resignación … y azar’. Mientras que la siguiente descripción del personaje Daneri emplea un vaivén repetido de lo positivo a lo negativo: El narrador ‘Borges’ acopla un adjetivo que comunica autoridad (‘autoritario’) con otra que mina el concepto (‘ineficaz’); y tres adjetivos que connotan habilidad (‘continua, apasionada, versátil’) con una frase que desmiente cualquiera ilusión de aptitud (‘del todo insignificante’): […] es autoritario pero también es ineficaz […] Su actividad mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. (Borges 1958: 98)

En otro caso, la graciosa tensión entre aparente respeto y verdadero desdén surge no de las vacilaciones de la ‘técnica yo-yo’, sino del contraste entre la formalidad del lenguaje que evoca la etiqueta y los buenos modales, y la idea, la crítica fulminante, que comunican: […] el primo hermano aquel de Beatriz […] había elaborado un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y del caos […]. (Borges 1958: 104)

Aquí, como en ‘La lotería en Babilonia’ y ‘El zahir’, el humor de Borges se centra en la caracterización. Y en ‘El Aleph’, al igual que ‘El zahir’, no se limita a los personajes secundarios. De Costa comenta que una parodia de Borges sobre sí mismo es evidente en la profesión del personaje Daneri, que ‘ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur’, y en su uso del papel de esta biblioteca (al igual que Borges) para escribir su obra (de Costa 2000: 32). Pero irónicamente, en el caso del personaje ‘Borges’ aunque de Costa

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proporciona ciertos datos biográficos con referencia a este personaje, aparte de señalar su mal gusto al seleccionar el coñac (de Costa 2000: 33) deja la parodia del autor de sí mismo presente en su caracterización sin comentarios. Sin embargo, este elemento de humor es quizás el más característico del autor, el cual nunca dejó de transformar ‘the serious into the comic through self-parody’ (de Costa 2000: 20): En este caso la mayor parte de la autoparodia viene en un paquete convenientemente señalado por el nombre del autor. Con un trastorno de eventos la última gracia de este cuento (al igual que en ‘La lotería en Babilonia’) surge de lo absurdo, de la reacción del narrador — en este caso ‘Borges’— al intentar enfrentarse con ello y de lo que su reacción contribuye a su propia caracterización como personaje: Resulta que el intelectual falso, Daneri, guarda en su casa un Aleph, ‘uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos’ (Borges 1958: 105) que él invita a ‘Borges’ a mirar un día. Muy a su pesar, ‘Borges’ encuentra que esta persona, en su criterio tan ridícula, ha cohabitado en una casa desde la infancia con una experiencia trascendental, la unidad del espacio, un fenómeno metafísico del tipo que el verdadero Borges sólo ha podido imaginar. Para colmar las injurias del cruel destino de ‘Borges’, Daneri recibe un premio literario nacional, en reconocimiento de su ‘talento’, un honor que le ha sido vedado al otro personaje, ‘Borges’: Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura. El primero fue otorgado al doctor Aita; el tercero, al doctor Mario Bonfanti; increíblemente mi obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto. ¡Una vez más triunfaron la incomprensión y la envidia! (Borges 1958: 111)

La superficialidad del personaje ‘Borges’ se delata en la importancia que él da al premio: acaba de ver en el Aleph una realidad que trasciende las cosas mundanas; sin embargo, la pérdida de este premio le deja amargado y emotivo. Su tono enérgico, evidente en la frase ‘¡Una vez más …!’, delata su frustración. Y la aprobación de Daneri por el mundo literario deja a ‘Borges’ inseguro de su propia superioridad. La figura ridícula que ‘Borges’ antes aguantaba para mantener una fantasía de amor con su prima, se ha hecho — hasta para él, quien debería reconocer la no-trascendencia de tales cosas — de una celebridad intocable y atractiva: ‘Hace ya mucho tiempo que no consigo ver a Daneri’ (Borges 1958: 111). Por supuesto, después de que se ha destruido la casa de Daneri donde estaba el Aleph, el personaje ‘Borges’ decide que el Aleph ha sido un ‘falso Aleph’ (Borges 1958: 111 ), al igual que atribuye su pérdida del premio literario al triunfo de ‘la incomprensión y la envidia’ de los que otorgan este honor. ¿Acaso los celos le permitirían hacer otra cosa? Con este final de ‘El Aleph’, un cuento que ante todo es una crítica a los intelectuales que pierden la debida humildad, Jorge Luis Borges demuestra que en el fondo no es ningún Daneri, sino el mejor tipo de gracioso y de persona: porque al exponer el snobismo de sus personajes, tristes figuras perdidas en una realidad que supera su limitada perspectiva, resulta que ha sido capaz de reírse hasta de sí mismo.

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Obras citadas Borges, Jorge Luis, 1958. ‘El zahir’ y ‘El aleph’, en Cuentos de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Argentina (Godfrey, Illinois: Monticello College Press). ——, 2000. ‘La lotería en Babilonia’, en Ficciones (Madrid: Alianza Editorial). de Costa, René, 2000. Humor in Borges (Detroit: Wayne State U.P.). Murillo, L. A., 1968. The Cyclical Night, Irony in James Joyce and Jorge Luis Borges (Cambridge, Massachusetts: Harvard U.P.).

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Shining Path Guerilla War in Peru’s Northern Highlands Lewis Taylor During the 1980s and early 1990s, Peru suffered one of the bloodiest civil wars in contemporary Latin America as the state attempted to quell the insurrection launched by the Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL), commonly known as Sendero Luminoso (‘Shining Path’). The book opens with a review of the literature on the PCP-SL providing the non-specialist reader with an introduction to the topic. Chapter 2 provides a geographical description of the study area Chapter 3 three describes the mechanisms employed by the PCP-SL as it attempted to build up its party structure during the early phase of the insurrection, while Chapter 4 analyses why the organisation was able to expand and intensify its level of operations between 1982 and 1992. Chapter 5 examines the factors that caused the PCP-SL to enter into a period of retreat in the years after 1992. The concluding chapter contrasts the trajectory of the conflict in the northern highlands with that described in recent monographs examining developments in other regions of Peru. The findings are also discussed in relation to more general scholarly work that addresses questions of rural revolt and revolution. ‘I found Shining Path excellent… By giving us the story of Northern Peru, Taylor has added a whole other dimension and level of understanding to what we know about the violence… beautifully written, authoritative, and persuasive all along the way.’ Professor Orin Starn, Duke University Lewis Taylor is a Lecturer in Latin American Sociology at the Institute of Latin American Studies, University of Liverpool.

Liverpool Latin American Studies 6 256pp, 234 x 156mm, publication date April 2006 1846310040 £50.00/$85.00 h/b, 1846310164 £18.50/$32.50 p/b

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