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Natascha De Cortillas, Acción performática “Desterritorialidades Culinarias: Bori Bori”. Fotografía : Guisela Munita. Campamento Municipal Coliumo Concepción, Chile, 2011.


NdeC

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Isbn 978-956-345-714-8 Inscripción en el Registro de Propiedad Intelectual nº 210.748 Edición: Natascha de Cortilla Diego

Impreso en los talleres de Valverde,

Textos: Edgardo Neira

Edición limitada de 300 ejemplares

Octubre de 2011

numerados y encuadernados manualmente

Diseño: Guisela Mendoza Puentes Encuadernación manual: Guisela Mendoza Puentes 2

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o trasmitida

Proyecto financiado con aportes del

a través de cualquier medio, sin la

Fondo Nacional de Desarrollo Cultural

expresa autorización de la autora

y las Artes Región del Biobío


Cesar Vallejo Escritos sobre arte, López Crespo Editor Buenos Aires 1977

El artista es, inevitablemente, un sujeto político. Su neutralidad, su carencia de sensibilidad política probaría chatura espiritual, mediocridad humana, inferioridad estética. ¿Pero en que esfera deberá actuar políticamente el artista? Su Campo de acción política es múltiple: puede votar, adherirse o protestar, como cualquier ciudadano; capitanear un grupo de voluntades cívicas, como cualquier estadista de barrio; dirigir un movimiento doctrinario nacional, continental, racial o universal, a lo Rolland. De todas maneras puede, sin duda, militar en política el artista; pero ninguno de ellas responde a los poderes de creación política, peculiares a su naturaleza y personalidad propia. La sensibilidad política del artista se produce, de preferencia y en su máxima autenticidad, creando inquietudes y nebulosas políticas, mas vastas que cualquier catecismo o colección de ideas expresas y, por lo mismo, limitadas de un momento político cualquiera, y más puras de cualquier cuestionario de preocupaciones o ideales periódicos de política nacionalista o universalista.

El artista no ha de reducirse tampoco a orientar un voto electoral de las multitudes o a reforzar una revolución económica, sino que debe, ante todo, suscitar una nueva sensibilidad política en el hombre, una nueva materia prima política en la naturaleza humana. Cesar Vallejo. París, noviembre de 1927

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Chile amasa su pan 2005—2011

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Montaje Ejercicios de Colecci贸n, Pinacoteca Universidad de Concepci贸n, 2010.


Registro fotogr谩fico: Proceso de Investigaci贸n, Lota 2007.

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Registro fotográfico: Proceso de Investigación Hornos comunitarios, Lota 2007; Residencia Curatoría forense, Villa Alegre, Chile 2011

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Operaciones de enlace basal

Como es bastante conocido, el Arte de Perfomance presenta un importante punto de origen en la liberación del cuerpo de sus roles habituales, así como de sus usos, normas y límites que le asignó por siglos la tradición artística; holgura que ha hecho factible su resignificación en otras retóricas y otros territorios de la existencia posibilitando su expansión en un continuum, proceso que, si bien ocurre en un espacio del presente, se presenta facultado para generar continuas fugas de significado y existenciales, constituyéndose así en un devenir errante. Esto significa entender lo corporal como un sistema complejo que no sólo considera aspectos anatómicos y fisiológicos, sino además como un constructo biológico en que pueden operar ensambles espirituales, ético-políticos o culturales capaces de participar en la producción de realidad. Visto de este modo, el cuerpo es un lugar vivo y especial del presente en el que ocurren conexiones hacia otras territorialidades y subjetividades espaciotemporales, provocando así —en acto— nuevas constelaciones de significado; esa es la razón por la que cada acción artística de este

tipo se le debiera conjugar en gerundio: siendo, amando, caminando compartiendo, en fin; para con ello señalar lo efímero de un hecho que se deshace en la medida que va ocurriendo. Paradojalmente, su brevedad reclama el registro; entonces, sea por medio de fotografías, videos u otros medios; se hace también activo y presente el rastro atávico del homo—recolector, huella posiblemente heredada de la necesidad de conservar alimento para un tiempo futuro, estrategia que ahora parece expandirse a esa otra necesidad de guardar, ya no sólo proteínas, sino además todo aquello que sea significativo para la memoria de aquellos momentos ya pasados y para su conocimiento de quienes vienen; demostración palpable que vivimos en un modelo temporal aún difícil de abandonar. En definitiva, el arte de perfomance corresponde a una huella de duración corporal que se mueve por el tiempo.

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Desterritorialidades del Mercosur.

Un punto más; la errancia, condición consustancial al proceso que aquí se alude, no sólo refiere al traslado físico propio del viaje o a la itenerancia de un cuerpo autoral, sino además, al espacio misterioso y bello que se abre entre el Yo de la perfomancista y la recepción en el Otro, espacio terrible y hermoso porque en el misterio de su abismo es que ocurre y escurre la vida, y porque en esa otredad desdoblada, muere el yo de la gestión a solas y emerge el yo-autor en acción, una co-emergencia social entonces, un acto de desdobla24

miento psíquico en que el autor se construye y hace respecto del otro, acontecimiento crucial para la vida que la biología contemporánea a denominado con el concepto de autopoiesis.

Con este enunciado económicopolítico, Natascha de Cortillas alude y conecta con varios aspectos de su habitual sistema de errancia, momentos y acciones corporales suyas que se despliegan en otros cuerpos de diferentes gentes y lugares del mapa-territorio sudamericano. Pero no tan sólo del mapa físico y político, sino además, del mapa anatómico del sistema digestivo de sus habitantes, de este modo lo efímero de su acción cocinera, deviene continuidad en el tránsito intestinal de un continente; ya veremos cómo se llega a eso.

El Mercosur (Mercado Común del Sur, 1995) se define, al menos en intención, como una estrategia para desarrollar una zona de libre comercio en la región sur del hemisferio occidental. Ello implica mejorar la comunicación y la coordinación de políticas económicas, la libre circulación de bienes y servicios, ampliación de los espacios culturales y el aprovechamiento —el buen provecho se entiende— de los recursos disponibles; ese es su “territorio”.


A partir de ahí, la economía visual de Natascha de Cortillas (NdeC) debe, en primera instancia, seleccionar uno de esos aspectos, y elige aquél que está a la base de todos los anteriores, el factor metabolismo basal, es decir aquello que aporta el valor mínimo de energía necesaria para que la célula subsista: el alimento. En segunda instancia decide qué forma de alimento, y ahí escoge el desplazamiento entre lo crudo y lo cocido (Levi Strauss), el alimento gastronómico, ése que transita desde el natural e imprescindible acto de coger e ingerir proteínas, a la comida preparada, la cocina en tanto territorialidad de significación y enlace comunicacional.

A partir de esa conciencia fundamental, NdeC reconsidera el Mercosur como “mercado sureño”, extrayéndole así de su abstracción Macro y resignificándolo a escala de cuerpo real, cuerpo del sujeto que adquiere su sustento en el mercado de barrio. Para ello desmenuza y tantea el olor, color y textura del sin número de pequeños almacenes en que se ofrecen los productos que más tarde serán expresados en recetas y mixturas, en cuyo secreto hervor se cocinarán las necesidades y los deseos de un continente. Es en ese lugar íntimo, en el ritual privado y reducido, en dónde se prepara la subjetividad y se transmite la memoria y la tradición que identifica a los pueblos.

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Entre el Cuerpo Humano y el Cuerpo de Obra.

Pero referir sólo al aspecto económico no basta para acercarse cabalmente a la parodia crítica que NdeC hace a la lógica del Mercosur, por ello se hace necesario destacar su vocación de “correo culinario”, procedimiento en que ella misma —su cuerpo— es el soporte tenue y fugaz por dónde transitan los recetarios y condimentos que sirvan de cruce y conexión cultural, y en cierto modo de constatación ontológica o, si se quiere, de sentido. Y digo tenue porque como se recordó al comienzo, el arte de perfomance consigue o trata de conseguir 26

la liberación del cuerpo de sus funciones estéticas estatuidas, pero en ese trámite, no es poco frecuente constatar cierta desesperación histérica, búsquedas de conmoción forzada, las que por generar un acontecimiento perturbador pueden decaer en previsibles ejercicios de tedioso narcisismo, a veces redundante u obsceno, llegando incluso a contradecir su objetivo perturbador. Pero acá, mediante el proceso de interfases que cubren desde la elección de la materia de cocina a las gestiones protocolares que se exigen en un proyecto; NdeC

hace que los riegos de sobreexposición sean minimizados o diluidos sobre la marcha, en el proceso mismo, dilución que es parte activa de su producción ya que es precisamente ese bajo perfil de visibilidad corporal lo que contribuye a dar especificidad visual a su trabajo; paradoja retórica que se presenta mientras acontece su acción perfomativa, pues no se podría afirmar que Natascha busca cautivar la atención mediante algún tipo de espectacularidad o exotismo, sino al revés, ofreciéndose a la mirada en tanto sencillo servicio

de enlace y gratuidad culinaria, presencia casi anónima en que el rol de su cuerpo sólo se recordará, a lo más, por “la mano” de la maestra de cocina. Es justamente en la sencillez condimentada por el intercambio gratuito de sabores en dónde radica y se activa el “momento de conciencia” a que apunta este tipo de acciones; momento también de la co-emergencia del sí mismo (artista) en conjunto con el sí mismo de los otros, es decir de pertenencia a una red, la más básica de todas las redes, la del alimento basal y de los rituales


¿Un cuerpo romántico?

que le son propios: cena, almuerzo o degustación, en los cuales nos relacionamos y podemos reconocernos. Para corroborar lo dicho es cuestión de revisar los registros de imágenes, allí se advierte su presencia frágil y callada, una autoría disimulada tras el delantal y la cofia de cualquier manipuladora de alimentos, una cocinera que se proyecta en cuanto don gratuito, un donar nutrientes y degustaciones como a propósito de nada, acto que enrarece —disimulo poético de por medio— las lógicas del mercado; las del Mercosur por ejemplo.

Lo dicho —destacar por disimulo— (que no es lo mismo que brillar por ausencia), configura en NdeC, una retórica visual en apariencia contradictoria, tal vez definible por lo que se conoce como oxímoron, concepto que considera fuerzas sígnicas opuestas pero que al unirse activan un nuevo e inquietante significado. Ya en entregas anteriores, especialmente en: “Chile amasa su pan” (2007), se le aprecia articulando señales opuestas, se le ve sola y frágil amasando frente al mayor cuerpo estatal (La Moneda), o su cuerpo reducido a minucia amasando frente a la enormidad del mar (2008), imágenes anticipatorias de las que tiempo después mostrarán su cuerpo aterido sobando harina en medio de la desolación dejada por cataclismo del 2010. Ironía máxima si se recuerda el verso aquél “ese mar que tranquilo te baña” que nos legó Ramón Carnicer. Soledad y sociedad, pequeñez y omnipotencia, la fijeza fotográfica cruzada por lo efímero de sus acciones, son aspectos que se muestran como vectores que en su fricción encienden el foco autopoiético de NdeC. 27


No debemos pasar por alto que si bien las acciones (de arte) que estrechan la brecha entre ArteVida, en este caso Comida-Vida, pueden parecer desauratizadas por lo transversal del cotidiano cocinar-comer; estas se reauratizan en la quietud del encuentro fotográfico, lugar de nexo entre lo aurático y lo no-aurático que nunca se ha clausurado, ya que si bien el concepto arte-vida desgasta lo sublime del arte, al mismo tiempo lo universaliza en su recuerdo (Susan Sontag). Digo esto porque al recordar el conjunto de las acciones de NdeC, 28

acarrean a la memoria imágenes que nutren el movimiento romántico decimonónico, esas en que también es la fragilidad humana la que se ve enfrentada a la omnipotencia de la naturaleza o la soledad del héroe que se oferta en cuerpo y alma por la lucha de su pueblo, el burgués que arriesga su seguridad viajando a lugares ignotos, en fin; al respecto propongo refrescar la memoria con sólo tres: “Monje frente al Mar” (Caspar D. Friedrich 1810), “La libertad guiando al pueblo” (Delacroix, 1830); “El Naufragio de la Arethusa” (Carlos

Wood 1826), obras pictóricas románticas cuyo trémolo ocurre en las articulaciones de arrobo ante la naturaleza, soledad y entrega al Otro e impotencia callada ante la catástrofe. ¿Significan estas coincidencias que el cuerpo perfomativo de NdeC no se produce en el “aquí y el ahora” que exige la contemporaneidad artística, y en cambio estaría atrapado en la nostalgia o en la trascendencia y romántica? Decididamente no, pues sucede que ese aquí y ahora con-

temporáneo, no se agota en aquella consigna propedéutica que le reduce a la pureza de la inmediatez horaria en cuerpo presente, y más bien puede ser a la inversa si se piensa que la perfomance (y el arte contemporáneo en general) corresponde a un punto nodal en que se dan cita otros paradigmas, incluidos los del pasado y de otros lugares, pero no por un afán nostálgico o trascendentalista, sino por el de conectar coordenadas distintas que muten e interroguen el presente; entonces la trascendencia romántica es mutada por un


Desterritorialización y nomadismo.

proceso inmanente, muchas veces colectivo, que aspira interrogar y desterritorializar instituciones o juicios ya estratificados. De lo anterior se deduce que los nexos o citas románticas que pudiesen detectarse en el enunciado: “Desterritorialidades culinarias del Mercosur”, forman parte de la heterogénesis tanto subjetiva (autoral) como colectiva de nuestros pueblos, más aún si se considera a los pueblos originarios en que lo trascendente es primordial aunque distinto claro, al aportado por la tradición judeo-cristiana. Así, este cuerpo de obra, aunque mixto y complejo por sus orígenes epistemológicos, se puntualiza en la problematización específica de una región, su presente alimentario y sus recursos de enlace en torno a los procesos culinarios.

Al comienzo referí a la resignificación del cuerpo en tránsito, aquél cuerpo que en su perfomance se desterritorializa (F. Guattari), de los significados que históricamente se le ha asignado, para expandirse en cuerpo presente. Pero volveremos ahora sobre la otra desterritorilización que marca la obra de NdeC, aquella del alimento en su dimensión cultural estatal. Ya mencionamos cómo ciertas políticas se inspiran en desarrollar el libre comercio entre países de una región específica de Latinoamérica, y cuando decimos países decimos Estados Latinoamericanos que, únicos o federados, se entienden como entes organizativos que han erguido una “política estatal” desde un territorio rígidamente recortado por sus fronteras nacionales. Pero sucede y siempre ha sucedido que las relaciones sociales y culturales poseen límites difusos o tenues, por tanto a menudo no son coincidentes con los límites que sobreponen e imponen los “descubrimientos” movidos por intereses comerciales y sus consecuentes guerras. Son esos poderes los que 29


diseñan la trama de los mapas, pero, como con razón afirma Korzybsky: “el mapa no es el territorio.” Ahora bien, si trasladamos metafóricamente esa situación de la fabricación del pan industrial, advertimos que la masa aplanada de harina es recortada mediante un golpe que el panadero ejerce con un molde metálico que le da la forma, dejando entre pan y pan un borde excedente, el que luego es reabsorbido y reamasado; a diferencia del pan amasado, en que quién le amasa 30

lo hace como desde dentro, a la escala irregular pero humana de su mano. En las perfomances de NdeC: “Chile amasa su pan”; Chile amasa desde dentro, sin la dureza del molde de acero, lo hace desde la concavidad de su propia mano, la mano de la autora, así, mapa y territorio se funden en un solo hecho, el pan nuestro. Por otra parte está el viaje, el traslado nomádico “en cuerpo y alma” de un sistema culinario a otro, agudiza la desterritorialización de significados que los estados no pueden retener

dentro de sus mapas políticos, porque si el nomadismo arcaico cumplió con funciones de enlace comercio-escritura, binomio que fue el motor de las primeras civilizaciones, el hacerlo en cuerpo y alma presente, significa hacerlo a escala biológica, rango que, en su flexibilidad y desborde espiritual, permite recorrer los territorios del presente, pero también llegar hasta nuestros ancestros, los de allá arriba en el altiplano, de los pescadores desnudos de las

costas australes o los recolectores de las pampas, todos los pueblos pueden asomar en un plato de comida, en el Charquicán (Charkikanka quechua) en el Bori-Bori charrúa, en la Feijoada brasilera en fin, en la propia Cazuela y sus vestigios migrantorios. En tales sentidos, lo perfomativo de NdeC, deviene acto perforador, perforación simbólica infinita de fronteras estatales, aperturas por las que se trafica, casi a hurtadillas, el tejido pro-


Verbo, Tiempo biológico y Comunión.

teico y gastronómico, se transita por el intestino de América, juego e ironía mínima de éxito que ni las economías estatales han logrado aún. El acto “perforativo” entonces, es clave para entender a fondo la política del nómade, pues como dice Toynbee, el nómade no se mueve, más bien vibra y perfora, convierte su propio territorio en queso gruyere, hace del terreno geográfico un territorio cultural conectado por un sistema de vasos comunicantes en que todo encuentro es posible. Tal idea nos lleva a concluir que NdeC viaja “sin moverse”, es decir se agita, vibra y conecta en su propio territorio, la desterritorialización entonces no funciona tanto para trasladar en el sentido capitalístico del exportar (y explotar), sino como para intensificar el caldo biológico de los encuentros culturales in situ.

Como dije al comienzo, el acto, el tiempo de la acción de arte, por ocurrir —mientras dura— esto es en el presente más inmediato, debiera conjugarse en gerundio, es decir; para este caso, en vez de vivir en el vaga enunciación del verbo amasar, cocinar, comer , digerir o compartir, acontece concretamente en el acto, en el amasando, en el cocinando o en el comiendo, punto nodal de insistencia que hace del acontecer un acto de conciencia, una conexión con la existencia humana ocurriendo en si misma; una “enacción” como se le denomina a ese hecho en el ámbito biológico contemporáneo. Cuando estamos compartiendo el alimento, además de devorar, estamos siendo el uno en el otro, estamos sucediendo en la estepa territorial de la mesa y del mantel, territorio pequeño acaso, pero desde dónde se levantan los pueblos, en dónde se entablan pactos y se activan poderes invisibles, a veces para vivir un día más, y otras para activar momentos magnos. Cuando estamos comiendo no sólo tomamos sustancias energéticas del entorno, también tomamos y 31


damos placer, en efecto, al comer nos emocionamos en conjunto por la acción de la oxitocina, hormona que primeramente se libera en las madres en el acto del amamantamiento, luego en la caricia y con la palabra de amor; así, bioquímicamente, estar amasando, cocinado o comiendo con el otro, permite la desterritorialización mas sagrada, la consumación, la comunión basal con el otro, comemos vida produciendo vida mientras estamos aconteciendo; yo en ti y tu en mi, viviendo.

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Sin embargo todo ser vivo come o es comido por el otro, por consiguiente el acto humano de producir cocina, estando en conciencia de ello, deviene acto ético; porque el soporte biológico nos lo es dado transversalmente a todos por igual, pero en lo amoroso del acto ético ocurre un portento, se activa la milagrosa máquina de los significados estéticos, se enciende la mística máquina de la multiplicación de los peces y se activa la levadura y la sal de los panes.

Edgardo Neira Artista visual Docente Universidad de Concepción


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Créditos Chile amasa su pan:

2010 Ejercicios de Colección Identidad y territorio. Pinacoteca Universidad de Concepción.

2008 II Bienal Internacional de Performance Deformes. Curador General: Gonzalo Rabanal.

Curador General: Ramón Castillo.

Acción performática Chile amasa su pan.

Curadora sala: Bárbara Lama.

Fotografía: Ana María Baeza, Equipo Deformes.

Fotografía: Natascha de Cortillas, Álvaro Espinoza. Impresión: Jorge Gronemeyer.

2007 Menú de Hoy Comida Lenta: Arte y alimento en Chile, Museo Nacional de Bellas Artes Sala Vespucio.

2008 V Bienal de Arte Triatlón, Museo Nacional de Bellas Artes.

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Curadora: María Angélica Pérez.

Curadora envío Concepción : Simonetta Rossi.

Fotografía: Ernestina Concha.

Fotografía: Oscar Concha, Ernestina Concha.

Producción : Carlos Valle.

Producción: Casa de la Mujer de Lota Hornos Comunitarios.

Cámara : Carlos Valle.

Impresión : gs.

Impresión : Plautimpre.


Desterritorialidades culinarias 2005—2011

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Cazuela de gallina

1 Receta de Manual de Cocinero Práctico. Quinta edición, aumentada con recetas de cocina de Alejandro Dumas i algunas mas de guisos italianos. Santiago, 1882.

Después de bien lavada la gallina se despresa i se fríe en color con pedazos de cebolla, i se le pone el agua suficiente para que los cueza. Aparte se fríen papas, zapallo, porotito i se hecha a cocer con la gallina; se le pone un poco de orégano, i dos granitos de pimienta. Al tiempo de mandarlo a la mesa, se bate una yema con un poquito de caldo i se une a la cazuela. 1

Apuntes para la historia de la cocina chilena, Eugenio Pereira Salas, edición a cargo de Rosario Valdés Chadwicck, Uqbar Editores, quinta edición 2008, Santiago, Chile

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Registro fotogr谩fico: Proceso de Investigaci贸n, Asunci贸n, Paraguay 2010.

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Charquicán

2 Receta de Manuel de Cocinero Práctico. Quinta edición, aumentada con recetas de cocina de Alejandro Dumas i algunas mas de guisos italianos. Santiago, 1882.

Se abre bien un pedazo de carnaza o lomo de vaca i se pone a asar: cuando este bién asado se machaca y se desmenuza bien; se cuece zapallo, porotitos, arvejas, papas; despés se frie esto en color con cebolla, sal i maíz picado; se le hecha ahí la carne i se frie un momento, se le pone el agua necesaria i se deja hervir. Si es de charqui, se lava éste, se pone a asar, se machaca i lo demás se hace igual al de carne. 2

Apuntes para la historia de la cocina chilena, Eugenio Pereira Salas, edición a cargo de Rosario Valdés Chadwicck, Uqbar Editores, quinta edición 2008, Santiago, Chile

3 Manual de Cocina. Manuel Camilo crespo. Comidas en la ciudad de la Paz del siglo Xix.

El charquikan en idioma quechua y aymara, es un plato cuyo contenido: “ Charqui ( carne salada y deshidratada al sol), tostado directamente en brasas y mezclado con salsa o ahogado de ají colorado. 3

La Paz, Bolivia, 1987, Pág.189

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Registro fotogr谩fico: Proceso de Investigaci贸n, Asunci贸n, Paraguay 2010.

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4 Tembi’u paraguai; Josefina Velilla de

Bori de gallina

Aquino, 19 edición, RP Ediciones. 2009.

Dorar la Gallina en su misma grasa hasta obtener un lindo color (sin que se queme). Retirar. Aparte, preparar la cacerola con el agua hirviendo. Picar finalmente todas las verduras saltando ligeramente en la grasa que quedó en la cacerola en que se frió la gallina. Agregar las verduras saltadas y la gallina dorada al agua hirviendo. Salar y añadir el orégano desmenuzado. Dejar hervir a fuego regular por lo menos 3 horas o hasta que la gallina este blanda. Agregar los boribori y una cucharadita de harina de maíz en forma de lluvia. Cocinar 10 minutos más Poner la harina de maíz y el queso desmenuzado en un bol. Humedecer con gordo caliente hasta formar una masa con la cual se pueda formar bolitas. Formarlas de tamaño de uvas. Irlas echando al caldo caliente. Hervir 5 minutos. 4

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Registro fotogr谩fico: Proceso de producci贸n, Campamento Municipal de damnificados, Coliumo, Concepci贸n 2011.

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Registro fotogr谩fico: Proceso de Investigaci贸n, Charla ASAB, Equipo de trabajo - Extensi贸n ASAB, Bogota, Colombia 2011

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Créditos Desterritorialidades culinarias

2005 v Bienal de Artes Visuales Mercosur Puerto Alegre, Brasil. Intervención

2006 Del Bio-bío al Paraná, macro Museo de Arte Contemporáneo de Rosario,

Espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades Culinarias del

Argentina.

mercosur: Cazuela”.

Intervención espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades

Curador envío Chileno: Justo Pastor Mellado.

Culinarias: Mote con Huesillos“.

Fotografía: ©2005 Fabio Del Re-VivaFoto 5a. Bienal do Mercosul

Producción: Polo de Desarrollo de Arte Contemporáneo; Simonetta Rossi,

Cortesía de: Fundação Bienal do Mercosul.

Luis Cuello, macro.

Producción: v Bienal de Artes Visuales Mercosur, Artistas del Acero, Arnoldo Weber.

Cámara y Fotografía: Fernando Melo.

Fotografía afiche: Ensamble Cumshot Record 2006 II Bienal Internacional de Performance Deformes, Chile. 2005 Intervenciones Ciudad de Concepción, Chile.

Culinarias: Ñoquis”.

Culinarias del mercosur: Feijoada”.

Curador General: Gonzalo Rabanal.

Producción: Luis Cuello, Artistas del Acero.

Fotografía y Cámara: Ángela Neira, Luis Almendra.

Cámara: Fernando Melo.

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Intervención espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades

Intervención Espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades


2010 Galería Planta Alta Larissa Jiménez Asunción, Paraguay.

2011 Performances asab, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá,

Intervención espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades

Colombia.

Culinarias: Charquicán”.

Intervención espacio Público, Acción performática ”Desterritorialidades.

Producción: Galería Planta Alta Larissa Jiménez.

Culinarias: Tomaticán”.

Fotografía y Cámara: Bettina Brizuela, Laura Mendelik.

Producción: Gustavo Sanabria Coordinador Extensión, Facultad de Artes asab, Álvaro Villalobos Artista Visual.

2011 Campamento Municipal Coliumo Concepción, Chile. Intervención espacio Público, Acción performática “Desterritorialidades

Fotografía : Álvaro Villalobos, Caterina Viterbo, Álvaro Espinoza, Equipo departamento Extensión asab.

Culinarias: Bori Bori”. Fotografía : Guisela Munita Cámara: Oscar Concha. Colaboraciones : Coco Pierat, Leslie Fernández, Adriana Ravanal, Mujeres Campamento Municipal Coliumo. Pegatina Afiches: Abel Altamirano, Jorge Medina, Sergio Castillo, Álvaro Espinoza.

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Biografía

Contacto

Natascha de Cortillas Diego, 1967 Chile. Licenciada en Educación Mención Artes Plásticas de la Universidad de Concepción de Chile 1992, Magister Artes Visuales mención Arte Urbano en la Universidad Nacional Autónoma de México 1998. Becaria de la Fundación Unesco-Aschenberg realizando una Pasantía en la Escuela de Artes Gráficas de Vila Nova de Cerveira, Portugal. Voluntaria de Art Corp en Guatemala, Uaxactún, donde realiza un proyecto colaborativo en wcs ong . Actualmente vive y trabaja en Concepción, Chile. Participa en los Colectivos Mesa8 y Plataforma. Es académica del departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción.

http://ndecortillas.blogspot.com

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http://ndecortillasdiego.blogspot.com/ http://www.flickr.com/photos/ndecortillas/  


Este proyecto se realizó gracias a los Aportes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. región del Bio-bío.

Agradecimientos: A todas las Instituciones y personas que han colaborado durante estos 6 años de trabajo. Desde el campo emotivo agradezco especialmente a mi familia a Álvaro Espinoza, Alonso Yáñez, Bettina Brizuela, Edgardo Neira, María Angélica Peréz, Guisela Mendoza y por siempre a mi incondicional admiradora Pilar Diego (mi madre).

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Este libro se terminó de imprimir en la primavera de 2011, en los talleres de Impresos Valverde, San Pedro de la Paz, Concepción. En su composición fue utilizada la fuente Patúa, diseñada por Luciano Vergara en sus siguientes variantes: bold, regular, itálica y versalita.

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Este libro acumula un tiempo importante de trabajo, el que se conceptualizó a partir de gestos culinarios donde el viaje y el traslado son las operaciones que informan el estado del arte a través de su gusto. Sin embargo, y a raíz del contexto de las diversas demandas estudiantiles que se están manifestando en Chile, a partir del 2011, me he permitido cuestionar y ser cuestionada tanto desde la producción de arte como en la necesidad de nuevos gestos de contextualización en mi trabajo. Así “Chile para los chilenos” da cuenta de este escenario, el que pretende, sea un rescate cultural; donde lo culinario, al igual que la memoria social popular, se desarrolla y se hereda en visualidad, lenguaje y costumbres.


Carrito de venta de completos, Plaza Perú, Concepción,Chile, 2011. Fotografía: Natascha de Cortillas.


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