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CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE Dirección Carlos Díaz-Bertrana Marrero Gestión de exposiciones Dolly Fernández Casanova María del Rosario Machado Ponte Administración Mercedes Arocha Isidro María Victoria Carballo Fernández Departamento de educación y acción cultural José Luis Pérez Navarro Dirección de montaje Juan López Salvador Carlos Matallana Manrique Montaje de exposiciones Juan Pedro Ayala Oliva José Antonio Delgado Domínguez Gregorio García Mendoza Miguel Ferrera

CATÁLOGO Textos Óscar Hernández Beatriz Lecuona Néstor Delgado Morales Producción editorial F4 Comunicación Diseño gráfico David Ferrer Rosales Fotografía David Ferrer Rosales María Laura Benavente Sovieri Traducción Kim Eddy Impresión LItografía Drago © De la edición, Gobierno de Canarias, Viceconsejería de Cultura y Deportes © De los textos y de las imágenes, sus autores ISBN: 978-84-7947-5777-2 D.L.: TF 1635-2010

La presente exposición es fruto de la selección del artista en la edición 09 del proyecto www.25pies.com


a mi madre, Amor


Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Será como abandonar un vicio, como contemplar en el espejo el resurgir de un rostro muerto, como escuchar unos labios cerrados. Mudos, descenderemos en el remolino. CESARE PAVESE

Death will come and will have your eyes. It will be like renouncing a vice, like seeing a dead face reappear in the mirror, like listening to a lip that’s shut. We’ll go down into the maelstrom mute. CESARE PAVESE

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SOBRE RESERVADOS DE DAVID FERRRER

ABOUT RESERVADOS BY DAVID FERRER

Beatriz Lecuona y Óscar Hernández

Beatriz Lecuona and Óscar Hernández

En el año 1919, el psiquiatra Sigmund Freud, en la cuidad de Vie-

In 1919, in Vienna, the psychiatrist Sigmund Freud sent an essay

na, remite un ensayo a la revista Imago, fundada siete años antes por el

to Imago, the journal founded seven years earlier by the Viennese Otto

vienés Otto Rank en asociación con Hanns Sachs, con el ánimo de dirigir

Rank, in association with Hanns Sachs, with a view to directing a specia-

una publicación especializada en la aplicación del psicoanálisis a las cien-

list publication for applying psychoanalysis to the cultural sciences. The

cias culturales. El ensayo sale a la luz bajo el epígrafe «Das Unheimlich»

essay came to light under the heading «Das Unheimlich», and it would

y a partir de él establecerá una correlación entre un sentimiento estético

give rise to a correlation between an aesthetic feeling and psychic alte-

y una alteración psíquica.

ration.

El significado de Das Unheimlich es traducido como lo siniestro,

The meaning of Das Unheimlich is translated as The Uncanny, a

término que en un principio podría suscitar ciertas vaguedades en cuanto

term that might initially give rise to a certain vagueness about its appli-

a su aplicación, pero que pronto Freud logrará delimitar para hallar en él

cation, but that Freud soon managed to delimit and discovered within it

un núcleo semántico particular. El psiquiatra abordará su investigación abriendo dos caminos conducentes a un nexo común. El primero de ellos dibuja una ilación entre diversas impresiones, vivencias y situaciones que el propio Freud se habría encargado de recopilar. A través de una segunda vía, tratará de analizar cuál es la evolución del lenguaje en torno a la voz Unheimlich. La riqueza de acepciones de la lengua alemana proporciona la posibilidad de establecer una base sólida a fin de lograr delimitar un campo propio de significación para el término Unheimlich. De esta manera, se abren dos vertientes semánticas diferenciadas a partir de la voz Heimlich. Una de ellas pertenece a un grupo representacional que condensaría aquello que es propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo,

a particular semantic core. The psychiatrist would tackle his research by opening up two roads leading to a common nexus. The first drew a thread between several impressions, experiences and situations that Freud himself had taken charge of collecting. The second would analyse the evolution of language around the word Unheimlich. The variety of meanings in German led to the possibility of establishing a solid base in order to outline a field of meaning for the term Unheimlich. Thus, two differentiated semantic aspects were opened up around the word Heimlich. One of them belonged to a representational group that would summarise what is characteristic of the home: not

confidencial, etc. La segunda acepción parece distanciarse bastante de

strange, but familiar, docile, intimate, confidential and so on. The other

la anterior, ya que Heimlich también conceptualizaría aquello que es

appeared to distance itself from the former, since Heimlich also referred

secreto, oculto, disimulado, etc.

to what is secret, hidden or disguised.

El antónimo de Heimlich sería Unheimlich, aquello que es inquietante, que provoca un efecto atroz.

The antonym of Heimlich is Unheimlich: something disturbing and having an appalling effect.

La voz unheimlich posee, entre los numerosos matices de su acep-

Among many nuances of meaning, the word unheimlich has one

ción, uno en el cual coincide con su antónimo... nos llama la atención una

which coincides with its antonym. A note by Schelling is particularly in-

nota de Schelling... “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado

teresting, “Unheimlich/uncanny is what one calls everything that is meant

oculto, secreto, pero se ha manifestado... de modo que heimlich es una

to remain secret and hidden and has come into the open. Therefore, the

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voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por

meaning of heimlich evolves towards ambivalence, until it eventually coin-

coincidir con la de su antítesis, unheimlich”.1

cides with that of its antithesis, unheimlich”.1

Desde el comienzo de su ensayo, Freud ofrece una inicial defini-

From the beginning of his essay, Freud offers an initial definition

ción de lo siniestro que más adelante se encargará de perfilar. Así, en pri-

of the uncanny, which he would later develop in more detail. Thus, initia-

mera instancia lo siniestro “sería aquella suerte de espantoso que afecta

lly the uncanny “is the kind of atrociousness that has long affected fami-

a las cosas familiares desde tiempo atrás”.2 La importancia que reviste el

liar things”.2 The importance of the past for the psychoanalytical theory

pasado para la teoría psicoanalítica se clarifica al ahondar en la definición anterior, “todo afecto de un impulso emocional... es convertido por la represión en angustia” siendo esa angustia,3 la que al retornar, suscita el sentimiento de lo siniestro. De ello se desprende que la esencia de lo Unheimlich, se encuentra en que “lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión”.4 De aquí, que la anotación de Schelling, reaparezca preñada de sentido, pues el retorno de aquello que la psique había tratado de enterrar,

is clarified by delving into the previous definition, “every affect arising from an emotional impulse…is turned into anxiety by repression”. Such anxiety, on returning,3 causes the feeling of the uncanny. From this emerges that the essence of Unheimlich lies in the fact that “the uncanny is nothing new or strange, but something that was long familiar to the psyche and was only estranged from it through repression”.4 Schelling’s note thus reappears pregnant with meaning, since the return of what the psyche has tried to bury will smooth the way so that this form of returning anxiety will give rise to the feeling of the uncanny.

será lo que allane el camino para que, esa forma de angustia que regresa, provoque el sentimiento de lo siniestro.

Freud attempted to classify the situations in which what should initially appear familiar was transformed into a disturbing strangeness,

Freud intentará clasificar las situaciones en las que en principio lo

into something uncanny. In this way, he attempted to clarify the circums-

que debiera resultar familiar se transforma en inquietante extrañeza, en

tances that really produce such an effect, since a context that might at

algo siniestro; intentando aclarar de esta forma, en qué circunstancias

first appear uncanny is simply horrific or fearsome. Generally speaking,

se produce realmente este efecto, pues en ocasiones, un contexto que a

the situations prone to triggering the uncanny are those that generate

priori podría parecer siniestro, es simplemente espeluznante o temible.

confusion between the animate and the inanimate, automatism, repeti-

En líneas generales, las situaciones proclives a desencadenar lo siniestro

tion, the double and the other I, dismemberment, animism and relations

serían aquellas en las que se genera confusión entre lo animado e inani-

with the feeling of castration. It was the same model that Freud would use to break down what

mado, el automatismo, la repetición, el doble o el otro yo, el desmembramiento, el animismo y las relaciones con el sentimiento de castración. Será el mismo modelo que utilice Freud para desgranar aquello que es susceptible de tornarse siniestro el que mejor ejemplifique cuáles son los estados expuestos a este propósito. Así, el relato Der Sandmann (El hombre de la arena) escrito por Ernst Theodor Amadeus Hoffman en el año 1815, como primer cuento de la colección titulada Cuadros

is susceptible to becoming uncanny and that would best illustrate which states were exposed to that purpose. Thus, the tale of Der Sandmann (The Sandman) written by Ernst Theodor Amadeus Hoffman, in 1815, the first in a series of tales from the collection entitled Other Night Pieces, gathers in its brilliant argument several experiences that succeed in illustrating the meaning of Unheimlich. FREUD, Sigmund (1974). Lo siniestro (The Uncanny), Sigmund Freud. Obras completas, Madrid: Biblioteca nueva, (T-VII) p. 2487

1 1

FREUD, Sigmund (1974). Lo siniestro, Sigmund Freud. Obras completas, Madrid: Biblioteca Nueva, (T-VII) p. 2487

2

FREUD (1974), p. 2484

2

FREUD (1974), p. 2484

3

FREUD (1974), p. 2498

3

FREUD (1974), p. 2498

4

FREUD (1974), p. 2498

4

FREUD (1974), p. 2484

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nocturnos, compila en su brillante argumento diversas experiencias que consiguen ilustrar el sentido de lo Unheimlich. El relato, demasiado tupido para condensarlo en estas líneas, gira en torno a la figura del arenero, que es aquel que ciega los ojos de los

Too intense to condense into these lines, the tale revolves around the figure of the sandman, who blinds children’s eyes and whose reverberating image will entangle the young and incredulous main character: Nathanael, whose tragic end is sensed from the beginning of the story.

niños y, cuya imagen reverberante acosará en un bucle infinito al joven

The narration is delivered in two voices, one from the correspon-

y crédulo protagonista de la historia: Nathanael, cuyo trágico final se

dence between Nathanael, his girlfriend Clara and her brother, Lothair,

intuye desde el comienzo del relato.

and the other from the narrator. In his first letter to Lothair, Nathanael

La narración se establece a dos voces, una de ellas procedente

tells him something about his childhood so that he can understand the

del intercambio epistolar entre Nathanel, su novia Clara y el hermano

dark foreboding that overwhelms him. He tells of when he was a child, he

de esta, Lothair; y la otra proveniente de la figura del narrador. En su

was often sent to bed threatened by the story of a man who kidnapped

primera carta a Lothair, Nathanael le relata una parte de su infancia

disobedient children by throwing sand in their eyes. The sandman’s offs-

para que su amigo sea capaz de entender el oscuro presentimiento que le embarga. Cuenta como siendo crío, muchas veces debía irse a la cama amenazado por la historia de un hombre que raptaba a niños desobedientes echándoles arena en los ojos. Los ojos eran el alimento de sus hijos, que sirviéndose de sus picos los devoraban. La amenaza de la llegada del hombre de la arena siempre coincidía con la visita de alguien que se encerraba en una habitación con el padre y a quien los niños no podían ver.

pring availed themselves of their beaks to devour the eyes—their food. The threat of the arrival of the sandman always coincided with the visit of someone who then disappeared into a room with his father out of sight of the children. In this way, Nathanael’s life was conditioned by the return to the present of past experiences that caused him so much anguish. The fear that children feel for the figure of the sandman is based precisely on the fear of losing their eyes.

De esta forma, la vida de Nathanael se verá condicionada por el re-

He is a bad man who comes to children when they refuse to go to

torno al presente de las experiencias pasadas que tanto le angustiaron.

bed and throws handfuls of sand into their eyes, ties them in a sack and

El temor que sienten los niños hacia la figura del arenero se funda-

carries them off to the moon to feed them to his offspring, who, like little owls, have hooked beaks with which they devour the eyes of children who

menta precisamente en que temen por la suerte de sus ojos.

are not obedient.5

Es un hombre muy malo, que viene en busca de los niños cuando

Psychoanalytic experience reminds us that some children have a

se niegan a acostarse y les arroja puñados de arena a los ojos, los encierra

terrible fear of losing or damaging their eyes…no mutilation is so scary

en un saco y se los lleva a la luna para que sirvan de alimento para sus

as that of the eyes. Losing the eyes, the fear of going blind, is a frequent

hijitos; éstos tienen, al igual que los mochuelos, picos ganchudos, y con

substitute to the anxiety of castration.6

ellos devoran los ojos de los niños que no son obedientes.5 La experiencia psicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia infantil... ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. La pérdida de los ojos, el miedo a

‘others’ as Nathanael has obsessions. One of these identities, Profes-

quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castración.6

sor Spalanzani, constructs an automaton (Olympia) with whom the

5 HOFFMANN, E.T.A. (1986). El hombre de la arena, Lo mejor de la ciencia ficción del S. XIX, recopilación de Isaac Asimov, Barcelona: Orbis, (T-I) p. 16 6

The sandman adopts different identities (Coppelius, Spalanzani, Coppola) throughout the narration, also taking the shape of as many

FREUD (1974), p. 2491

5 HOFFMANN, E.T.A (1986) El hombre de la arena (The Sand-Man, Isaac Asimov presents the best horror and supernatural of the 19th century), Barcelona: Orbis, (T-I) p. 16 6

FREUD (1974), p. 2491

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main character, confused by her beauty and believing her human, falls hopelessly in love. The fear of losing the power of sight lies in the image-paradigm of the doll Olympia’s bloody eyes, which Spalanzani throws at Nathanael, causing them to bounce off his chest and sending him into a frenzy of madness. The eyes of the beautiful Olympia violently striking the body of the young man and the ensuing image of the hollow sockets, the black hole with no eyeball, make him realise the terrible reality of professing love to an inanimate object, while reminding him of the childish anxiety provoked by the fear of the sandman. Freud hints that the set of situations that cause an uncanny effect is related to ancient beliefs that are currently considered as mastered, this hankering for mastery being unfounded since, at any time, and hand in hand with certain events, the ‘need to believe’ is unmasked, corroborating deeply-entrenched desires and fears. Thus, Freud indicates, Retrato de Guillaume Apollinaire (1914), Giorgio de Chirico Portrait of Guillaume Apollinaire (1914), Giorgio de Chirico.

“conversely, for anyone who has wholly and definitively rejected these animistic convictions, the species of the uncanny no longer exists”.7 In Hoffman’s tale, the sceptic, whose convictions relieve them of the need to endorse any former belief having buried it forever, takes shape in the figure of Clara, a reasonable and pragmatic young woman who tries with all her might to dismantle the stories told by Nathanael by discrediting them. One of the passages that best illustrates this different disposition in the two young people, as far as animistic conception of the world is concerned, is as follows: [Clara to her beloved] “Yes, Nathanael, you are right. He is an evil, hostile principle; he can produce terrible effects, like a diabolical power that has come invisibly into your life, but you can blame no one but yourself because his power lies in your credulity”.8

A misunderstanding between the young couple facilitates a faceto-face meeting between Olympia and Nathanael. On meeting Olympia, the young man, warned of the blindness his obsession is provoking in him, fixes his eyes on hers and feels how this being of inert appearance

10

7

FREUD (1974), p. 2502

8

HOFFMANN (1986), p. 27


El arenero adopta distintas identidades (Coppelius, Spallenzi, Co-

comes to life. “Olympia’s eyes only existed through Nathanael’s gaze”.9

ppola) a lo largo de la narración, concretándose en tantos ‘otros’ como

It is he who sees himself through her eyes; it is he and he alone who,

obsesiones tiene Nathanael. Una de estas identidades, la del profesor Spa-

dazzled by the image of beauty, is able to cast light on life where there

llenzi, construye un autómata (Olimpia) del cual el protagonista, confun-

is only room for death. The desire to see beyond and capture in her pupil the image of

dido por su belleza y creyéndola humana, se enamora perdidamente. El temor a perder la vista encuentra su imagen paradigma en los ojos ensangrentados de la muñeca Olimpia, que Spallenzi arroja sobre

the forbidden will lead Nathanael to the darkest of darknesses, towards a place where the eye will turn to glass.

Nathanael, rebotando estos en su pecho y provocándole un absceso de

In the game of showing and hiding… the reader, by definition too

locura. Los ojos de la hermosa Olimpia golpeando violentamente el cuer-

curious, eventually feels the gaze, like Hoffman’s Nathanael, of the empty

po del joven y la consiguiente imagen de la oquedad, del agujero negro

eyes of death.10

sin globo ocular, arrojan a este directamente a la terrible realidad que supone profesarle amor a un ser inanimado, toda vez que le hace rememorar la angustia infantil provocada por el temor al Hombre de la Arena. Freud deja entrever que el conjunto de situaciones que provocan un efecto siniestro está emparentado con antiguas creencias

de los

In 1919, the year in which Freud wrote his essay “Das Unheimlich”, the Greek painter Giorgio de Chirico wrote an article «Sull’arte metafísica» for the journal Valori Plastici, in which he linked an aesthetical feeling similar to the uncanny with a psychological disorder.

hombres que en la actualidad se creerían superadas, siendo este ánimo The very fact of discovering a mysterious aspect in everyday ob-

de superación un hecho infundado; pues en cualquier momento y en

jects would be, psychically speaking, a symptom of mental abnormality

combinación con determinados acontecimientos, se destapa la ‘nece-

related to certain phenomena of madness. I believe that these abnormal

sidad de creer’, corroborando viejos deseos y temores. Así pues, Freud

moments can be found in each person.11

señala: “quien por el contrario haya abandonado absoluta y definitivamente tales convicciones animistas, no será capaz de experimentar esa forma de lo siniestro”.7

Where portrait painting was concerned, de Chirico depicted individuals from his closest circle: his brother, mother and friends. These

En el cuento de Hoffmann el incrédulo, cuyas convicciones le ha-

pictures include one that is particularly disturbing: Portrait of Guillaume

cen no necesitar refrendar ninguna vieja creencia, pues la ha enterrado

Apollinaire. In several of his writings, the painter mentions the friendship

para siempre, adquiere forma en la figura de Clara; una muchacha ra-

and admiration that he felt towards the French poet. In his own biogra-

zonable y pragmática que intenta por todos los medios desmontar las

phical description, which he wrote in the third person, he comments that

historias que le cuenta Nathanael, desacreditándolas. Uno de los pasajes

in 1912, “De Chirico became friends with the poet Guillaume Apollinaire

que mejor ejemplifica la diferencia de talante, en cuanto a la concepción

who was an intelligent interpreter of his painting”.12

animista del mundo se refiere, en los dos jóvenes es el que sigue: [Clara a su amado] “Sí, Nathanael, creo en efecto que ese hombre extravagante es tu genio del mal, que es un poder diabólico y que realmente se ha introducido en tu vida, pero a nadie debes culpar sino a ti mismo, porque su fuerza reside en tu credulidad”.8

De Chirico painted a portrait of the writer in 1914. This painting could confuse the onlooker since, according to the title, the work is a portrait and whoever contemplates it might attribute the identity of MILNER, Max (1990). “El gabinete de E.T.A Hoffmann”, La fantasmagoría, México: Fondo de Cultura Económica, p. 43

9

10

MILNER (1990), p. 206

DE CHIRICO, Giorgio (1990). “Sobre el arte metafísico (1919)”, Sobre el arte metafísico y otros escritos, Valencia: Colección de arquitectura, p. 37

11

7

FREUD (1974), p. 2502

8

HOFFMANN (1986), p. 27

DE CHIRICO, Giorgio (1990). “Giorgio de Chirico nació en... (1919)”, Sobre el arte metafísico y otros escritos, Valencia: Colección de arquitectura, p. 20

12

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Un desencuentro entre la pareja de novios facilita la apoteosis del

the character depicted to the head in the foreground. This painting

zoom entre Olimpia y Nathanael, el encuentro directo entre ambos. El

devises an identitary game, a weft of otherness. It truly is a portrait of

joven, advertido de la ceguera a la que le está llevando su obsesión, al

Guillaume Apollinaire, yet he is not the figure that presides over the

coincidir cara a cara (rostro contra rostro) con Olimpia y clavar sus ojos

picture. He is the one that appears to keep watch in the background.

en los de ella, siente como ese ser de apariencia inerte vuelve a la vida.

Apollinaire is painted at the back, higher up and completely in black,

“Los ojos de Olimpia sólo tenían existencia por la mirada de Nathanael.”

like a violent shadow. What we can see of him is the appearance of his

9

Es él quien se reconoce a través de los ojos de ella, es él y únicamente

profile like a silhouette.

él, quien encandilado por la imagen de la belleza es capaz de alumbrar How the portrait of Apollinaire came about—an engraving was also

la vida en donde sólo hay lugar para la muerte.

made—is related by de Chirico in a letter to Francesco Meriano on 20 June

El deseo de ver más allá, de aprehender en su pupila la imagen de

1918, in relation to the Calligrammes: “I knew nothing of this work that

lo prohibido, conducirá a Nathanael hacia la más sombría de las oscuri-

Apollinaire began to write several months before the war: I remember that

dades, hacia un lugar en el que el ojo se vitrifica.

I painted a portrait of him that was to appear in the volume; then war broke out. I had to leave Paris and the portrait was purchased by the art

En el juego de mostrar y ocultar... el lector, por definición dema-

dealer Paul Guillaume, who gave it to Apollinaire.13

siado curioso, finalmente se siente contemplado, como el Nathanael de Hoffmann, por los ojos vacíos de la muerte.10

However, the identity of the face with dark glasses under the bald skull is mysterious. Yet the features are very like those of the young man,

En 1919, año en el que Freud escribe su ensayo “Das Unhei-

similar to marble or plaster, in the Song of Love. Savinio once again?14

mlich”, el pintor griego Giorgio De Chirico redactará para la revista Valori Plastici un artículo bajo el título «Sull’arte metafísica», en el que

Calvesi points to the possibility that the frontal face may be an

vincula un sentimiento estético semejante a lo siniestro con un trastor-

echo of another work by Chirico, “Song of Love”, made by the painter

no de índole psicológica.

that same year; accordingly, the Portrait of Guillaume Apollinaire would once again be a portrait of Savinio.15

Psíquicamente hablando, el hecho de descubrir un aspecto miste-

The presence of the figure in the foreground, supposedly Andrea

rioso en los objetos sería síntoma de anormalidad cerebral afín a ciertos

de Chirico, is the statuary representation of the painter’s brother, and

fenómenos de la locura. Creo que en cada persona pueden encontrarse tales momentos anormales...11

this marble effigy is wearing glasses or metal-rimmed spectacles, which hide and protect his eyes.

En lo que a la pintura de retratos se refiere, De Chirico representa

Savinio’s moist retina has been replaced by two black holes; a

a personas de su círculo más íntimo, a su hermano, a su madre, amigos.

concealed gaze, like that of the figure of Apollinaire, on the far side of

Entre estos cuadros surge uno especialmente turbador: Retrato de Gui-

the large fish in relief.

llaume Apollinaire.

The black hole is necessarily surrounded by a border, or even bor-

El pintor menciona en varios de sus escritos la amistad y admi-

dered more than once: the effect of this border is either to expand the

ración que le unía al poeta francés, en su propia reseña biográfica, que

CALVESI, Mauricio (1990). La metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savivio, Madrid: Visor, p. 186

13

MILNER, Max (1990). “El gabinete de E.T.A Hoffmann”, La fantasmagoría, México: Fondo de Cultura Económica, p. 43

9

10

MILNER (1990), p. 206

DE CHIRICO, Giorgio (1990). “Sobre el arte metafísico (1919)”, Sobre el arte metafísico y otros escritos, Valencia: Colección de arquitectura, p. 37

11

12

14

CALVESI (1990), p. 185

Andrea De Chirico, brother of Giorgio De Chirico, was a painter and writer. Throughout his life, he used various pseudonyms to sign his works, adopting the best known, Alberto Savinio, after his first stay in Paris in 1910. “Alberto Savinio” is a variation of the name of a French translator and writer, Albert Savine.

15


escribe en tercera persona, comenta que en 1912 “De Chirico se hacía

surface of the wall or to intensify the line. The black hole is never in the

amigo del poeta Guillaume Apollinaire que fue un inteligente intérprete

eyes (pupil), it is always inside the border, and the eyes are always inside the hole: dead eyes, which see all the better for being in a black hole.16

de su pintura”.12 De Chirico realiza un retrato del escritor en 1914, pintura que

That the black hole is never in the eyes but inside the border is

pudiera inducir a error al espectador, ya que como reza el título, la obra

endorsed by de Chirico. His Apollinaire is engulfed and completely ba-

se trata de un retrato, siendo probable que quien lo contemple, otorgue

thed in darkness; yet this stops being so because this is no projection

la identidad del personaje retratado a la de la cabeza en primer término.

of a body but a body penetrated. Savinio, however, expresses all the

Esta pintura fragua un juego identitario, una trama de otredades... es

somnambulant angst of the insomniac, of one who is condemned not

verdaderamente un retrato de Guillaume Apollinaire, pero no es él la

to close their eyes in the dark, in the only elastic time in which man can

figura que preside el cuadro, sino la que parece custodiarlo desde el fon-

expand and survive abstraction, flight and itinerancy. The insomniac is a

do. Apollinaire está pintado atrás, en lo alto, completamente en negro, como una violenta sombra. Lo que advertimos de él es la aparición de su perfil como silueta.

firm, statuary, startled body, subjected by a state of prohibitive somatic restriction, which prevents it from resting its gaze—the lax future of an unshackled, flowing space-time. Apollinaire’s portrait is of another kind. It is a bordered hole waiting to grow, to expand and to question the white wall. The image of Apollinaire is flight itself. The French poet

Cómo nació el retrato de Apollinaire—del que se sacó también un grabado—lo cuenta De Chirico en una carta dirigida a

peers over the box, over the hollow pedestal that has caused the Saviniostatue to topple.

Francesco Meriano el 20 de junio de 1918... al hablar de los Calligrammes: “Yo no sabía nada de esta obra que Apollinaire empezó

Several photos substantiate the state of Malevich’s room on the

a escribir unos meses antes de la guerra: recuerdo que le hice un

day he died in 1935. The dead artist, covered in white sheets, his head

retrato que debía aparecer en el volumen; luego estalló la guerra; yo tuve que abandonar París, y el retrato fue comprado por el marchante Paul Guillaume, quien lo regaló a Apollinaire.13 Es misteriosa, en cambio, la identidad del rostro con gafas oscuras bajo el cráneo calvo. Sin embargo las facciones se parecen bastante a las del joven, igualmente de mármol o escayola, del Canto de amor. ¿Nuevamente Savinio, entonces?14

Calvesi apunta la posibilidad de que el rostro frontal sea un eco

uncovered, has a black square placed over a white background above the headboard, presiding over all. In one corner of the room the white coffin that he himself has commissioned rises vertically, and on its lid a black circle lies beneath a black square. In the elliptical thickness of unfathomable black (where shadow is dissociated from the body because here all landscape is a corporeal shadow and therefore no landscape is visible) or in the unprotected vacuity of expansive white (where light seeks a projectable body), Malevich subjected painting to a degree of deserted representation through which he yearned to kindle and inflame an entire figural system of semantic relations.

de otra obra dechiriquiana “Canto de amor” realizada por el pintor ese 12 DE CHIRICO, Giorgio (1990). “Giorgio de Chirico nació en... (1919)”, Sobre el arte metafísico y otros escritos, Valencia: Colección de arquitectura, p. 20

CALVESI, Mauricio (1990). La metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savivio, Madrid: Visor, p. 186

13

14

CALVESI (1990), p. 185

The desert is the option of adding only the inevitable rest of the world17 and there are two inescapable things for Malevich in his DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (2008). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia), Valencia: Pre-Textos, p.189

16

17

SLOTERDIJK, Peter (2001). Extrañamiento del mundo, Valencia: Pre-Textos, p.100

13


mismo año; con lo que el “Retrato de Guillaume Apollinaire” sería a su vez un retrato de Savinio.15 La presencia de la figura en primer plano, supuesto Andrea De Chirico, es la representación estatuaria del hermano del pintor y, esta efigie marmórea lleva gafas o quevedos, ocultándole los ojos, protegiéndoselos... La retina humectante de Savinio ha sido sustituida por dos agujeros negros; mirada escamoteada como lo está también la figura de Apollinaire, detrás del gran pez en relieve, tras el plano al que se antepone Savinio. El agujero negro está esencialmente bordeado, e incluso sobrebordeado; el efecto del borde es, o bien aumentar la superficie de la pared, o bien hacer más intensa la línea; y el agujero negro nunca está en los ojos

La habitación de Malévich el día de su fallecimiento en 1935

(pupila), siempre está en el interior del borde, y los ojos siempre están en

Malevich’s room the day of his death in 1935

el interior del agujero: ojos muertos, que ven tanto mejor cuanto que están en el agujero negro.16

burning pictorial proposal: that the eternal nothing is the space that Que el agujero negro nunca está en los ojos sino en el interior del borde lo corrobora De Chirico con su Apollinaire inundado, bañado absolutamente por la sombra, que deja de serlo pues no es proyección de cuerpo sino cuerpo atravesado. Savinio, sin embargo, articula todo el desgarro noctámbulo del insomne, de aquel que está condenado a no cerrar los ojos en la oscuridad, en el único tiempo elástico en el que el hombre puede darse de sí y sobrevenir abstracción, huída, errancia. El insomne es cuerpo prieto, estatuario, alarmado, sometido por un estado

obstructs representation and that not after but behind the zero degree only lies the abyss. The black square over the artist’s headboard looks like a blazon, a coat of arms with no bearings, modifications or partitions, only the colour sable,18 a blazon-background with no figure. On closer examination of the composition of the image what stands out in the distribution of the funereal scene is the L-shaped line produced by the triad at right angles to the wall and the floor—a black box-flower bouquet-corpse. This rise and fall of the power of the symbol—the eye penetrates the

de restricción somática prohibitivo, que le impide el descanso de la mi-

feet of the dead Malevich, like Mantegna’s Dead Christ, it pierces the

rada, el devenir laxo de un espacio-tiempo suelto, discurrente. El retrato

lying body, concealed by the shroud, rises up through the stems of the

de Apollinaire es de otra índole, pues es agujero bordeado esperando

flowers and diffuses towards the black box that absorbs and expels it

crecer, expandirse, interpelar la pared blanca... La imagen de Apollinaire

in a perpetual echo of the gaze—recalls the structure of the monument

es en sí huida. El poeta francés se asoma sobre la caja, sobre el pedestal

but perverts its logic. The logic of the monument flows between the floor-pedestal

hueco por el que ha caído el Savinio-estatua.

and the statue-horizon, while in this funereal scene the body-statue Andrea De Chirico, hermano de Giorgio De Chirico, fue pintor y escritor. A lo largo de su vida utilizó varios pseudónimos para firmar sus obras, adoptando el más conocido, Alberto Savinio, tras su primera estancia en París en 1910. “Alberto Savinio” es una variación del nombre de un traductor y escritor francés: Albert Savine. 15

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (2008). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PreTextos, p.189

is floor and the pedestal horizon; an aerial view of a black box perforating the wall.

16

14

18

In heraldic depictions, black is a neutral enamel known as ‘sable’.


Varias fotografías documentan el estado de la habitación de Malé-

The object of the monument is the commemoration of an event.

vich el día de su fallecimiento en 1935. El artista muerto, tapado con sá-

The Latin term monumentum means to register, to preserve the me-

banas blancas y con la cabeza descubierta coloca, presidiéndolo, sobre el

mory of something. Sculpture does this through the logic of the monolith that rises erect from the ground, occupying a volume defined by

cabecero de la cama un cuadro negro sobre fondo blanco. En una esquina

its perimeter.19

de la habitación se erige vertical el blanco ataúd que él mismo encarga, en cuya tapa hay un círculo negro bajo un cuadrado de idéntico color.

The oldest and most original sense of the word monument is un-

Malévich, en el espesor elíptico de negritud abisal (donde la som-

derstood to be a work undertaken by the human hand and created for the

bra se disocia del cuerpo pues aquí todo paisaje es sombra corpórea y,

specific purpose of keeping individual feats or destinies (or a set of them)

por tanto, no hay paisaje visible) o en la vacuidad inerme del blanco ex-

always alive and present in the conscience of future generations.

20

pansivo (donde la luz busca un cuerpo proyectable) someterá la pintura Safeguard in memory to eternally preserve the person or event as

a un grado de representación desértico a través del cual ansía prender, combustionar, todo un sistema figural de relaciones semánticas. El desierto es la opción de agregar sólo el resto inevitable del mundo y hay dos cosas ineludibles para Malévich en su hirviente propo17

if they were alive; to protect their memory from the most lethal of enemies, from the one whose genesis embraces the very idea of wiping it out; and to preserve the memory from the embrace of oblivion. Oblivion is none other than time that has yet to arrive and memory

ner pictórico: que la nada eterna es el espacio que obstaculiza la representación y que no después, sino tras el grado cero, sólo hay abismo.

therefore confronts the future, the hereafter.

El cuadro negro sobre el cabecero del artista parece un blasón,

In this regard, after close scrutiny of the classification made

un escudo de armas sin piezas, modificaciones ni particiones, sólo con

by Riegl of the values of the monument, one such value is particu-

el color sable,

larly significant:

18

blasón-fondo sin figura. Ahondando en la composición

de la imagen, en la distribución de la escena funeraria, destaca la línea The intended rememorative value has from the outset, that is, from

en forma de “L” producida por la triada perpendicular entre la pared y el

the moment it becomes a monument, the firm objective of somehow not

suelo; cuadro negro-ramo de flores-cadáver. Esta subida y bajada de la

permitting that such a moment should ever be made past and that it re-

potencia del símbolo -el ojo penetra por los pies de Malévich muerto, cual

mains forever present and alive in the consciousness of posterity.21

Cristo de Mantegna, atraviesa su cuerpo yacente, oculto por el sudario, sube por los tallos de las flores para irradiarse hacia el cuadrado negro que lo absorbe y lo expulsa en un eco perpetuo de la mirada- recuerda la estructura del monumento pero pervierte su lógica. La lógica del monumento discurre entre el suelo-pedestal y la estatua-horizonte mientras que en esta escena funeraria el cuerpo-estatua es suelo y el pedestal horizonte; cuadrado negro en vista aérea perforando la pared. El objeto del monumento es la conmemoración de algún acontecimiento. El término latino monumentum significa recordar, conservar la memoria de algo. Esto lo realiza la escultura a través de la lógica del mo-

That the monument has an intentional commemorative vocation implies then that the past, present and future converge in a single present time, flattening the timeline in such a way that the future cannot erase the effect and preventing it from turning the monument into a prescribed figure. Past time is thus projected into the future, yet manages to prevent the future from affecting it, making the monument a feature of collective memory that attempts to wriggle out of the damage that it might suffer at the hands of oblivion. For this reason, the monument is located in a 19

MADERUELO, Javier (1994). La pérdida del pedestal, Madrid: Cuadernos del círculo, p. 18

RIEGL, Alois (1987). El culto moderno a los monumentos (The Modern Cult of Monuments) [1903] (The Modern Cult of Monuments), Madrid: Visor, p. 23 20

17

SLOTERDIJK, Peter (2001). Extrañamiento del mundo, Valencia: Pre-Textos, p.100

18

En las representaciones heráldicas el color negro es un esmalte neutro denominado ‘sable’.

21

RIEGL (1987), p. 67

15


nolito que se levanta erecto del suelo ocupando un volumen definido por

predominant space or, conversely, dignifies such a space by equipping it

su perímetro.19

with greater significance.

Por monumento en el sentido más antiguo y primitivo, se entiende

The mission of the pedestal is not merely to raise the work from

una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de

the ground, thereby underlining its erect nature, but to express the idea

mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) siem-

that the work is a heavy, solid and compact volume able to withstand the

pre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras.20

passing of time and resist the inclement phenomena of nature, such as earthquakes and floods. But the pedestal is also an altar on which heroes’

Salvaguardar en la memoria a fin de conservar eternamente a la

deeds are noted or the facts that brought about its erection are remembe-

persona o al acontecimiento como si estuvieran vivos, esto es, prote-

red; on this altar stone flowers are offered and the collective memory of

ger el recuerdo del más fatal de sus enemigos, de aquel cuya génesis

the people is venerated.22

encierra la idea misma de extinguirlo, preservar la memoria del abrazo del olvido. El olvido no es otro que el tiempo que aún no ha llegado, por tanto, el recuerdo se enfrenta al porvenir, al futuro. A este respecto, y ahondando en la taxonomía que realiza Riegl sobre los valores del monumento, uno de ellos resulta especialmente

In its forms, the statue concentrates the depiction of what must be remembered, lends body to memory and bestows it with a face; but the symbolic aspect of the monument is comprised of the coherence between the statue and pedestal, since text, footnote and landmark are generated from its rhetoric. The pedestal as altar stone, far from secularising, sacralises the

significativo:

feats commemorated by the monument and so what is ultimately veneraEl valor rememorativo intencionado tiene desde el principio, esto

ted is the memory of history. The pedestal has a polysemous significan-

es, desde que se erige en monumento, el firme propósito de, en cierto

ce in the genesis of the monument; it shows off its polyhedral physicality

modo, no permitir que ese momento se convierta nunca en pasado, de que

because it provides the base on which the figure of the statue is upheld.

se mantenga siempre presente y vivo en la conciencia de la posteridad.21

It also raises the statue from the ground, thereby highlighting it, and it

Que el monumento tenga una vocación conmemorativa intencional, supone entonces, que el pasado, el presente y el futuro, convergen en un solo tiempo presente, allanando la línea de tiempo, de tal manera, que el porvenir no logre borrar los afectos e impidiendo así, que convierta el monumento en una figura prescrita. El tiempo pretérito se proyecta así en el futuro, pero evita a su vez que este le afecte, haciendo del monumento un elemento en la memoria colectiva que intenta zafarse de los estragos que le causaría el olvido. Por esta razón, el monumento se ubica en un espacio preponderante, o al contrario, lo dignifica dotándole de mayor relevancia.

symbolically supports the entire monumental composition. By succeeding in evoking the past as an eternal present, the monument freezes time but makes no attempt to expel it from the history line in order to keep it veiled in mystery; quite the opposite, it always constructs the present around that commemoration, like a fact that does not evolve but is eternally inherent to time (contemporary of time). The statue on its pedestal fragments history, making it hierarchical, and rescues from the past what must be contemplated as an image experienced in the present, eternally underlining its presence, and therefore, denoting the absences of what it does not demand for the continuing memory. The eagerness to banish oblivion is deduced from this since, by freezing feats already past, the monument must express

19

MADERUELO, Javier (1994). La pérdida del pedestal, Madrid: Cuadernos del círculo, p. 18

20

RIEGL, Alois (1987). El culto moderno a los monumentos [1903], Madrid: Visor, p. 23

21

RIEGL (1987), p. 67

16

an own context of acknowledgement based on commemoration, thereby 22

MADERUELO (1996), p. 19


El pedestal tiene como misión no sólo elevar la obra del suelo y subrayar su carácter erecto sino expresar la idea de que la obra es un volumen pesado, sólido y macizo capaz de sobrevivir al paso del tiempo y resistir a los inclementes fenómenos de la naturaleza, como inundaciones o terremotos. Pero el pedestal es también un altar sobre el que se glosan las hazañas de los héroes o se recuerdan los hechos que originaron su elevación, en este ara se ofrendan flores y se venera la memoria colectiva de los ciudadanos.22

La estatua concentra en sus formas la representación de aquello que ha de ser recordado, dota de cuerpo a la memoria, le dispensa un rostro; mas el aspecto simbólico del monumento es conformado por la coherencia entre la estatua y el pedestal, pues a partir de su retórica se genera el texto, la nota al pie, el hito. El pedestal como ara, lejos de secularizar, sacraliza las gestas que rememora el monumento, con lo que, en última instancia lo que se venera, es la memoria de la historia. El pedestal posee una significación polisémica en la génesis del monumento; por una parte ostenta su fisicidad poliédrica ya que sobre él se sustenta la figura de la estatua, asimismo eleva la estatua del suelo subrayándola y, secunda simbólicamente el conjunto monumental. El monumento al conseguir evocar al pasado como un eterno presente congela el tiempo pero, no trata de expulsarlo de la línea de la historia para mantener velado su misterio, sino al contrario, construye el presente siempre en torno a esa conmemoración, como un hecho que no deviene, sino que es eternamente consustancial al tiempo (coetáneo del tiempo). La estatua en su pedestal fragmenta la historia, la jerarquiza y rescata del pasado aquello que debe contemplarse como imagen vívida en el presente, subrayando eternamente su presencia, y por ende, significando las ausencias de aquello que no reclama para la continua memoria. Se deduce de ello, el afán por desterrar al olvido, ya que el monumento al congelar las gestas ya pretéritas, debe articular en torno a la conmemoración un contexto de recepción propio, desplegando así toda una simbología que logre entroncar con el presente y no desgaste la imagen arrollada por el curso del tiempo. 22

MADERUELO (1996), p. 19

17


Reservados (2008), El S贸tano, Santa Cruz de Tenerife Reservados (2008), The Basement, Santa Cruz de Tenerife

18


deploying an entire symbology that will succeed in bonding with the present and not wear down the image crushed by the passing of time.

Malévich, sensato, sabiéndose cuerpo descompuesto, compone su imagen. Él, muerto, no reclama su efigie, su cuerpo estatuario tendido

Malevich, sensibly, knowing himself to be a decomposed body,

en el lecho descansa como lo hacen los hombres sobre la horizontal, de-

composes his own image. Dead, he does not press for his effigy; his

jando que se yerga presencialmente el ara, el cuadro negro-pedestal, el

statuary body lain on the bed rests as men do, horizontally, the altar

cuadro negro-agujero; aquello que sí ha de perdurar, su pintura sometida

stone allowed to rise presentially, the black box-pedestal, the black

a un grado de representación desértico.

box-hole; what must live on, his painting subjected to a degree of empty representation.

Regresando a la habitación santuario el ataúd continúa de pie en una esquina, esperando ser rellenado, ocupado en toda su extensión.

Returning to the room-sanctuary, the coffin is still upright in one corner, waiting to be filled and fully occupied. The artist also designed

También el artista lo diseña, encargándose de que resulte a imagen y semejanza de lo que pretende para sí mortaja.

it, ensuring that it was a faithful reflection of what he wanted for his own shroud. From bed to box, Malevich clustered together an entire symbolic order by rearranging the discursive glossary of his painting that eventually, when the time came, put off the figuration of his final years, and, once again, he returned to the position of empty space, reappearing under the power of the disabled image. The coffin closes over the defenceless body, the black circle over the feet and the black square over the dead man’s lifeless face.

De la cama a la caja, Malévich constela todo un orden simbólico reordenando el glosario discursivo de su pintura que finalmente, llegada la hora, pospone la figuración de sus últimos años para decidir nuevamente devenir posición desértica, reaparecer bajo el poder de la imagen deshabilitada. El ataúd se cierra sobre el cuerpo inerme quedando el círculo negro encima de los pies y el cuadrado negro sobre el rostro exánime del muerto. Es todo un error hacer como si el rostro sólo deviniese inhumano a

It would be an error to proceed as though the face became in-

partir de un cierto umbral: primer plano, ampliación exagerada, expresión

human only beyond a certain threshold: closeup, extreme magnification,

insólita, etc. Inhumano en el hombre, el rostro lo es desde el principio, el

recondite expression, etc. The inhuman in human beings: that is what the

rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inani-

face is from the start. It is by nature a closeup, with its inanimate white

madas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-

surfaces, its shining black holes, its emptiness and boredom. Bunker-face.

bunker. Hasta tal punto que si el hombre tiene un destino, ese sería el de

To the point that if human beings have a destiny, it is rather to escape the

escapar al rostro, deshacer el rostro y las rostrificaciones, devenir imper-

face, to dismantle the face and facializations, to become imperceptible, to become clandestine.

ceptible, devenir clandestino…23

23

The face of Malevich is now more than ever a bunker-face, stu-

El rostro de Malévich es ahora más que nunca rostro-bunker, em-

ffed into a catafalque that dilutes any evidence of feature or expression,

butido en un contenedor catafalco que diluye cualquier evidencia de ras-

exploding the multiple faciality (of Futurism, Cubism, Constructivism,

go, de mueca, reventando la rostridad múltiple (del futurismo, cubismo,

Suprematism) to give way to a screen surface of a contracted grimace,

constructivismo, suprematismo) para dar paso a una superficie pantalla

off which everything bounces, piercing the coffin lid and puncturing the

de rictus contraído, en la que todas las cosas rebotan traspasando la tapa

black square that has replaced the head.

del ataúd, atravesando el cuadrado negro que suplanta a la cabeza. Cuadro negro-pedestal, agujero, rostro, desierto... luego, la muerte.

Black square-pedestal, hole, face, desert… then, death. 23

DELEUZE y GUATTARI (2008), p. 176

23

DELEUZE y GUATTARI (2008), p. 176

19


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RESERVADOS Serie de 44 fotografĂ­as realizadas entre julio de 2008 y julio de 2010 RESERVADOS Series of 44 photographs taken between July 2008 and July 2010

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EL IMPERIO DE LAS LUCES

THE EMPIRE OF LIGHT

Néstor Delgado

Néstor Delgado

Aquí no veo a ningún Dios

I don’t see any God up here

YURI ALEKSÉYEVICH GAGARIN

YURI ALEKSÉYEVICH GAGARIN

1967, el cosmonauta ruso orbita alrededor de la Tierra. Su dis-

1967, the Russian cosmonaut orbits the earth. The distance from

tancia frente a ella le permite una mejor comprensión de las cosas. Al

it allows him a better understanding of things. At least he can see the en-

menos, puede ver la totalidad de nuestro planeta, el inmenso territorio

tire planet, the immense territory that gives us sanctuary, here, suspen-

que nos acoge, ahí, suspendido en el espacio. Digamos que para ubicar-

ded in space. Let’s say that in order to find his bearings, Gagarin looks at

se, Gagarin, mira la esfera terrestre y comprueba que la única evidencia

the terrestrial globe and realises that the only evidence of our existence

de nuestra existencia en el planeta es la luz. Desde el espacio miles de destellos dibujan un mapa de la humanidad y Gagarin observa como si fuesen faros que lo orientan o planetas de otra galaxia que hace mucho tiempo que explotaron, se extinguieron y pasaron a ser un resquicio de la existencia. Mientras, pronuncia sus frases para la estación rusa. Así,

on the planet is light. From space thousands of twinkling lights sketch a map of humanity and to Gagarin they seem like lighthouses directing him, or planets from another galaxy that exploded a long time ago and died out becoming mere traces of existence. Meanwhile, he says a few words to the Russian station. In this way, we remember that the history of humanity has germinated under the protection of heat and light, like

recordamos que la historia de la humanidad ha germinado bajo la pro-

a forest that has spread over the earth’s crust. Fire helped the hunter

tección de la luz y el calor, como un bosque que se ha extendido por la

to survive at night, and the bonfire drew the community together; art,

corteza terrestre. El fuego le sirvió al cazador para sobrevivir en la noche

the origin of representation, also emerged around firelight inside some

y la hoguera congregó a la comunidad a su alrededor; el arte, el origen

cave. In fact, it makes us wonder about the reasons that pushed humans

de la representación, surgió también a la luz de un fuego, en el interior

to light up the night, forgetting fear and danger, and begin to project

de alguna caverna. De hecho, nos hace preguntarnos ¿Cuáles fueron las

shadows on a wall to paint them. How has light evolved into an energy

razones que empujaron al hombre a iluminar la noche, olvidar el miedo y

that represents our world, something that protects yet also traumatises

el peligro y empezar a proyectar sombras en una pared y pintar en ella?

us? What are we afraid of? Disappearing like light in a final flash? Now

¿Cómo ha evolucionado la luz, hasta convertirse en energía representativa de nuestro mundo, algo que nos protege a la vez que nos traumatiza? ¿Cuál es nuestro miedo? ¿Desaparecer como la luz, en un último fulgor? Ahora, nuestro tiempo vive el conflicto entre fugacidad y eternidad y la luz juega un rol fundamental en esta batalla.

our time is experiencing the conflict between fleetingness and eternity and light plays a vital role in this battle. 1945, blinding flash. Hiroshima and Nagasaki are razed to the ground. This nuclear flash remains etched on our minds as a prefiguration of our own extinction: the momentary disappearance and a reminder that humankind can destroy earth1. A while later, the images of

1945, destello. Hiroshima y Nagasaki son arrasadas. Este destello nuclear, permanece en la mente del ser humano como una prefiguración de su propia extinción: la desaparición momentánea y el recuerdo de

1 According to the words of Arthuer Koestler at a symposium in Stockholm on the occasion of the Nobel Prize in 1969: “Since the day when the first atomic bomb outshone the sun over Hiroshima, mankind as a whole has had to live with the prospect of its extinction as a species”. KLOESTER, Arthur (1982). En busca de lo absoluto (Bricks to Babel), Barcelona: Kairós.

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que el hombre “puede” destruir la Tierra.1 Tiempo después, las imágenes

planes dropping bombs were televised and thousands of people around

de los aviones soltando las bombas son televisadas y miles de personas

the world could see the explosion on screen. Hiroshima and Nagasaki

alrededor del mundo pueden ver las explosiones a través de una panta-

can be reproduced time and again because they are now representation.

lla. Hiroshima y Nagasaki pueden reproducirse una y otra vez, porque

We need to comprehend what light has become in modern society, the

son ya representación. Habría que entender en qué se traduce la luz en

nature of the confusion generated in these lags of time and image and

la sociedad actual, cuál es la confusión que se genera en estos desfa-

what they mean in today’s terms. We must understand that if we speak of

ses de tiempo e imagen y qué significan en la actualidad. Entendamos

light, we speak of time. Present time that transforms into speed, that is,

que si hablamos de luz hablamos de tiempo. El tiempo presente que se

into a phenomenon of immediacy and instantaneity, which is reproduced

transforma en velocidad, es decir, en un fenómeno de inmediatez e ins-

by the media and cyberspace. Like light, they expand at infinite speed.

tantaneidad, que se reproduce a través de los medios de comunicación

As a result of this, our reality is built on a confused, temporal space

y el ciberespacio. Como luz, son algo que se expande con una rapidez

superimposed onto historical and local time. Immediacy, the ephemeral

infinita. A causa de esto, nuestra realidad se construye sobre un espa-

and the fleeting, and intermittent temporality envelope the modern-day

cio temporal confuso que se superpone al tiempo histórico y local. La

individual who feels disorientated and with no apparent reference. Ac-

inmediatez, lo efímero y fugaz, la temporalidad intermitente, envuelven

cording to Paul Virilio, with their instantaneity, cyberspace or television

el sujeto actual, que se ve desorientado y sin referencia aparente. El ci-

cause “a shock, a mental concussion” that distorts time and perturbs the

berespacio o la televisión, según Paul Virilio, con su instaneidad provo-

individual in their “relation with the other and with the world”.2 The here

can “un shock, una conmoción mental” que distorsiona el tiempo y que

and now of existence is threatened because they underlie a global time,

perturba al individuo en su “relación con el otro y con el mundo”. El

the time of light, which is the truly real time. The images of Hiroshima

aquí y ahora de la existencia se ven amenazados, ya que subyacen a un

and Nagasaki (as any other image) travel at the speed of light through

tiempo global, el de la luz, que es el tiempo verdaderamente “real”. Las

information networks and are reproduced over and over again in diffe-

imágenes de Hiroshima y Nagasaki (como cualquier otra imagen) viajan

rent parts of the world at the same time. Endlessly. We could say that

a la velocidad de la luz por redes de información y se reproducen una y

our world is light, but in the same way it is image. For a good while, our

otra vez en diferentes lugares del mundo al mismo tiempo. Infinitamen-

imagery has not been composed of a pictorial corpus; conversely, it has

te. Podemos decir que nuestro mundo es luz, pero de la misma forma

been constructed through television and the Internet. We need to see,

es imagen. Hace ya tiempo que nuestro imaginario no lo constituye un

not to walk in the dark but to follow a trail of lights, of image. That’s why

corpus pictórico, sino que, por el contrario, se construye a través de la

we surf through images and let them grow, allowing them to envelope

Televisión e Internet. Necesitamos ver, no caminar por la oscuridad, sino

us. But far from finding a reference in this sea of images, what we do

ir tras el rastro de luces, de la imagen. Por eso, navegamos entre imá-

find is a saturation of information: there is nothing more than noise and

genes y dejamos crecer a estas, dejando que nos envuelvan. Pero lejos

an overexposure of forms mutating in an abstract, confused landscape

de hallar alguna referencia entre este mar de imágenes, con lo que nos

devoid of any meaning.

2

encontramos es con una saturación informativa: no hay mas que ruido y una sobreexposición de las formas mutando en un paisaje abstracto, confuso, sin ningún tipo de significado. 1 Según las palabras de Arthur Kloester en un simposio en Estocolmo con motivo del premio Nobel en 1969: “Desde el día en que la primera bomba atómica eclipsó al sol en Hiroshima, la humanidad entera ha tenido que vivir con la perspectiva de su extinción como especie. KLOESTER, Arthur (1982). En busca de lo absoluto, Barcelona: Kairós. 2 VIRILIO, Paul (Agosto, 1995). Velocidad e información ¡Alarma en el ciberespacio!, París: Le monde diplomatique.

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Overexposure does not create permanent shapes—they all have an insignificant duration, but they are created, forming a larger body. At a symbolic level, it might be said that our time is an interminable continuity of intermittent moments. An infinite present. This idea makes VIRILIO, Paul (August, 1995). Vitesse et information: alerte dans le cyberespace! (Speed and Information: Cyberspace Alarm!), París: Le monde diplomatique.

2


La sobreexposición no crea formas permanentes, todas tienen una

us think of eternity, of the saturation of the immediate, of infinite sti-

durabilidad insignificante, pero se crean formando un cuerpo mayor. En

mulations. “Undoubtedly, the idea of freezing time continues to attract

un nivel simbólico, se podría decir que nuestro tiempo es una conti-

post-modern men and women as it attracted our forebears; think of tho-

nuidad interminable de momentos intermitentes. Un infinito presente.

se post-modern “momentary immortalities” of ecstasy, orgasm and other

Esta idea nos hace pensar en una eternidad, pero de la saturación de lo

popular or highly desired total experiences”.3 In his tale, The Day of

inmediato, de las estimulaciones infinitas. “Sin duda, la idea de congelar

Forever, JG Ballard narrates the story of a character who wanders over a

el tiempo sigue atrayendo a hombres y mujeres postmodernas igual que

planet that has stopped spinning, where humanity is kept in an eternal

atrajo a nuestros antepasados: piénsese en esas postmodernas “inmorta-

twilight and where clocks no longer have any value. His experience, in

lidades momentáneas” del éxtasis, del orgasmo y otras populares y muy

the vein of a horror story, is based on survival after the total freezing of

deseadas “experiencias totales”.3 En su relato, El Día Eterno, J.G. Ballard,

time. The main character’s only vital goal is travelling across the band

narra la historia de un personaje que vaga por un planeta que ha dejado

that separates night and day in search of slumber, to be able to sleep

de girar, donde la humanidad se mantiene en un crepúsculo eterno y

and escape from a state of unbearable half-sleep.4 The nightmare is that

donde los relojes ya no tienen valor alguno. Su experiencia, a modo de

“unlike our forebears, post-modern men and women are terrified by the

historia de terror, se basa en la supervivencia en la congelación total del

idea that time will stop forever. Eternity seems to have lost much of its

tiempo. Como objetivo vital, el protagonista, únicamente se preocupa de

former charm and attraction. For the post-modern I, Being-towards-dea-

viajar a través de la franja entre día y noche buscando el sueño, poder

th pulsates with life, while eternity seduces as much as the tomb”.5 Light

dormir y escapar de un estado de duermevela insoportable. La pesadilla

does not cease, the day is eternal. What terrifies us is the eternity of time

es que, “a diferencia de nuestros antepasados, a los hombres y mujeres

itself and yet we yearn for the eternity of the sublime experiences of life.

postmodernos les aterra la idea de que el tiempo se quede parado para

The attempt is to escape the insomnia caused by the passing of time; the

siempre. La eternidad parece haber perdido mucho de su antiguo en-

only thing that eternity promises in itself is sleep, the relief of sleeping.

canto y atractivo. Para el yo postmoderno ser hacia la muerte late con

Whosoever is the guardian of our sleep has power over us. In 1979, Brion

la vida, mientras que la eternidad seduce tanto como la tumba”. La luz

Gysin inaugurated the exhibition Dreamachines at the Galerie von Bartha

no cesa, el día es eterno. Lo que nos aterra es la eternidad del propio

(Basel, Switzerland), a presentation of his lamp-sculpture, a joint project

tiempo y, sin embargo, ansiamos la eternidad de las experiencias subli-

with Ian Sommerville. These cylinder-shaped, stroboscopic lamps pro-

mes de la vida. El intento es escapar del insomnio que nos produce el

duced a kind of “narcotic light”: intermittent flashes that induced sleep.6

transcurso del tiempo, lo único que promete la eternidad en ella misma

Onlookers were required to sit opposite them, their eyes closed, relaxed

es el sueño, el alivio de dormir. El que sea guardián de nuestro sueño

and allowing the lights to blink on their face. They would then enter into

tiene poder sobre nosotros. En 1979, Brion Gysin inauguró en la Galerie

the alpha state in which the lights gradually turned into shapes. A short

von Bartha (Basel) la exposición Dreamachines, presentación de sus es-

time later, they would awaken from the hypnotic trance. The feeling was

cultura-lámpara creadas junto con Ian Sommerville. Éstas, eran lámparas

of having slept a considerable time, after having a good dream. In reality,

de luz estroboscópica en forma de cilindro que producían un tipo de “luz

the dream is the same as a good film, the same as a good illusion. The

narcótica” (flashes intermitentes que inducían al sueño). El espectador

Dreamachine remained as a strange and striking object: an opiate of

debía sentarse frente a ellas con los ojos cerrados, relajado, dejando que

light, a small drug of placid sleep for Gysin’s beatnik friends, but, when

4

5

6

3

BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur.

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BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur.

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BALLARD, J.G (1972). El hombre imposible, Buenos Aires: Minotauro.

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BALLARD, J.G. (1972). The Impossible Man, Buenos Aires: Minotauro.

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BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur.

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BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur.

GEIGER, John (2003). Chapel of extreme experience: A short hisory of stroboscopic light and the Dream Machine, Nueva York: Soft Skull Press. 6

GEIGER, John (2003). Chapel of extreme experience: A short history of stroboscopic light and the Dream Machine, New York: Soft Skull Press. 6

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las luces parpadeasen en su rostro. Entonces, entraba en un estado alfa

all is said and done, an obsolete object. Brion Gysin and Ian Sommerville

en el que las luces se iban convirtiendo en formas. Poco tiempo después,

tried to sell the Dreamachine as a home appliance (according to them,

se despertaba del trance hipnótico. La sensación era la de haber dormido

there would soon be a stroboscopic lamp in every American lounge, just

bastante, haber tenido un buen sueño. El sueño, en realidad, es el mismo

like a TV set), but this business turned out to be a failure. Seen in hind-

que el de una buena película, el mismo que el de una buena ilusión. La

sight, selling a dream machine is somewhat absurd, yet how ingenious.

Dreamachine quedó como un objeto extraño y llamativo: un opiáceo de

So then, who is the guardian of our dreams? Who watches over us?

luz, una pequeña droga del sueño plácido para los amigos beatniks de Gysin, pero, al fin y al cabo, un objeto obsoleto. Brion Gysin e Ian Sommerville intentaron vender la Dreamachine como un dispositivo para el hogar (según ellos habría una lampara estroboscópica en todos los salones de estar de las casas americanas, como si se tratase de un televisor), pero este negocio resulto ser un fracaso. Visto con perspectiva, vender una maquina del sueño es algo absurdo, sin embargo, que genialidad. Porque entonces ¿quién es el guardián de nuestro sueño? ¿Quién vela por nosotros? Esta ha sido la empresa del espectáculo. La verdad, encarnada desde hace tiempo en la luz y la claridad, no cumple ya ese papel. Se descubrió, desde hace ya tiempo, que fuera de la caverna de Platón no se esconden las ideas puras, las verdades puras. La modernidad se ha resignado a que todo es apariencia—lo que se ve es lo que se ve. La claridad que por un momento dejara ciego al prisionero de la cueva de Platón (y le trajera la verdad de las ideas) no existe, tanto como no existe Dios. La claridad apabullante que nos ciega, es la ilusión del espectáculo, velocidad de la luz. “A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna

El Imperio de las Luces (1954), René Magritte

encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El

The Empire of Light (1954), René Magritte

espectáculo es el guardián de este sueño”.7 La iluminación del espíritu, la calidez divina, fue sustituida por los fuegos artificiales, la maravilla de la luz y los brillos del espectáculo. La cultura pop ha coronado a los Dioses de nuestra era y los ha moldeado como estrellas fugaces. Warhol, con su sentencia “everyone will be famous for 15 minutes”, dejaba claro que los ídolos serian breves. Sin embargo, esos quince minutos serian breves pero intensos. Serian tan intensos como los disparos de Solanas sobre el propio Warhol o como el suicidio de Marilyn Monroe. Las imágenes, 7

DEBORD, Guy (1999). La sociedad del espectáculo, Valencia: Pre-textos.

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This has been the undertaking of the spectacle. Truth, long embodied in light and clarity, no longer plays this role. A long time ago, it was discovered that no pure ideas or truths were hidden outside Plato’s cave. Modernity has resigned itself to the fact that everything is appearance— what you see is what you see. The clarity that momentarily blinded the prisoner in Plato’s cave (and revealed the truth of ideas to him) does not exist, just as God does not exist. The overwhelming clarity that blinds us is the illusion of the spectacle, the speed of light. “As long as necessity is socially dreamed, dreaming will remain a social necessity. The spectacle


los sucesos, causan shocks y obsesionan hasta el punto de convertir-

is the bad dream of a modern society in chains and ultimately expresses

se en heridas que permanecen en el imaginario colectivo. Warhol decía

nothing more than its wish for sleep. The spectacle is the guardian of

querer convertirse en una máquina, que de alguna manera, para poder

that sleep”.7 The illumination of the spirit, the divine warmth, was re-

sobrellevar las imágenes, hacen falta rutinas mecánicas, actos mecáni-

placed by fireworks, the marvel of light and glitter of the spectacle. Pop

cos. De hecho, su mirada era mecánica, su serie Death and Disasters o

culture has crowned the gods of our era and fashioned them as shooting

sus retratos de Marilyn han sido descritas como “realismo traumático”,8

stars. With his “everyone will be famous for 15 minutes”, Warhol made

como repeticiones incesantes de una misma imagen perturbadora. Esta

it clear that idols would be short-lived. However, those fifteen minutes

reacción parte de lo real a causa de una conmoción, un trauma, en la

would be brief but intense. As intense as Solana’s shots at Warhol or as

cual, el sujeto a modo defensa contra la propia conmoción hace suyo lo

Marilyn Monroe’s suicide. The images and events are shocking and are

que le conmociona: “yo también soy una máquina yo también produzco

obsessive to the point of becoming wounds that remain in the collective

(o consumo) imágenes mecánicas en serie, doy más o menos (o menos

imagery. Warhol said he wanted to become a machine; that mechanical

que más) lo que recibo”. Ese desgarro—“un elemento que emerge de la

acts and mechanical routines somehow help endure images. In fact, his

escena, se dispara como una flecha y atraviesa al espectador”, algo que

gaze was mechanical; his series Death and Disasters or his portraits of

sutilmente lo hiere—es lo que Ronald Barthes denominaba punctum, “un

Marilyn have been described as “traumatic realism”,8 as incessant repe-

destello flotante”.

De esta forma, el sujeto traumatizado, el hombre

titions of the same perturbing image. This reaction stems from the real

máquina de Warhol, realmente, lo que busca en su consumo mecanizado

and is caused by a commotion or a trauma, in which the subject by way

es un objeto perdido, la búsqueda de su herida. Sin embargo, a tiempo

of defence against the commotion itself takes on board what actually

de hoy, es tal la saturación e hiperrealidad de las imágenes, que el sujeto

shakes them, “I am also a machine; I also produce (or consume) series

se ha acostumbrado a la sobreexposición, a la digestión instantánea: las

of mechanical images; I give more or less (or less than more) what I

imágenes ya no afectan tanto como antes. El espectáculo tampoco es

receive”.9 This angst—“an element that emerges from the scene, shoots

tan brillante como antes. Realmente, quien cierra los ojos, puede ver los

like an arrow and pierces the onlooker”, something that subtly wounds—

hechos reproducidos una y otra vez por los medios de comunicación y

is what Roland Barthes calls punctum, “a floating flash”.10 Thus, what the

comprobar que le han quedado grabados perfectamente. Estos hechos

traumatised individual, Warhol’s machine-man, is really looking for in his

van desde la caída de las Torres Gemelas, a los Juegos Olímpicos de Pe-

mechanised consumption is a mislaid object, the quest for the wound.

kín y es difícil discernir que efecto psicológico tiene cada uno de ellos en

However, such is the saturation and hyper-reality of images today that

nosotros. Aparecen de la misma forma, pero se presentan como objetos

individuals have become accustomed to overexposure and instant di-

de una realidad brutal, una realidad más real que la propia realidad. “La

gestion: images do not have the same effect as before. Neither is the

obscenidad comienza cuando ya no hay espectáculo ni escena, ni teatro,

spectacle as brilliant as before. Really anyone who closes their eyes can

ni ilusión, cuando todo se hace inmediatamente transparente y visible,

see the facts reproduced over and over again by the media and confirm

cuando todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la informa-

that they have been perfectly engraved on their memory. Such facts ran-

ción y la comunicación”.11 Lo que vemos es demasiada luz y sin ningún

ge from the fall of the Twin Towers to the Peking Olympic Games, and it

significado. Desde luego, no terminamos de ver a ningún Dios. Noso-

is difficult to discern the psychological effect of each one. They appear

tros mismos hemos conseguido distorsionar el tiempo, perturbar hechos

in the same way but are presented as objects of a brutal reality, a reality

9

10

8

FOSTER, Hal (2001). El retorno de lo real, Madrid: Akal.

FOSTER, Hal / KRAUSS, Rosalind / BOIS, Yves-Alain / BUCHLOH, Benjamin H. D. (2006). Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad y posmodernidad, Madrid: Akal. 9

10

BARTHES, Roland (1999). La cámara lúcida, Barcelona: Paidós.

11

BAUDRILLARD, Jean (1998). El otro por sí mismo, Barcelona: Anagrama.

7

DEBORD, Guy (1999). The society of the spectacle, Valencia: Pre-textos.

8

FOSTER, Hal (2001). The return of the real, Madrid: Akal.

FOSTER, Hal / KRAUSS, Rosalind / BOIS, Yves-Alain / BUCHLOH, Benjamin H. D. (2006). Art since 1900: modernism, antimodernism and postmodernism, Madrid: Akal. 9

10

BARTHES, Roland (1999). La cámara lúcida (La chambre claire), Barcelona: Paidós.

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habituales como el día y la noche y hacer que las ciudades no sean tan

more real than reality itself. “Obscenity begins when there is no more

oscuras. Y ahora tenemos una visibilidad exagerada. Demasiado de todo.

spectacle or scene, or theatre, or illusion, when everything becomes im-

Nada más que luz sobre la noche. Luces sobre la oscuridad. ¿Cómo he-

mediately transparent and visible, when everything is subjected to the

mos llegado hasta aquí? ¿Cuáles fueron las razones que empujaron al hombre a iluminarse en la oscuridad?

raw and inexorable light of information and communication”.11 What we see is too much light and no meaning. We certainly do not eventually see any god. We ourselves have managed to distort time, disturb established facts like day and night and make cities appear less dark. And now we

El cuadro se llama L’empire des Lumieres (El Imperio de las Lu-

have an exaggerated visibility. Too much of everything. Nothing more

ces), pertenece a un motivo pictórico desarrollado a partir de los años

than light over night. Lights over darkness. How did we get here? What

cincuenta por su autor, el artista Rene Magritte. Su amigo, el poeta y

reasons lie behind humankind’s push to light up the dark?

filósofo, Paul Nogue, le sugirió el titulo de la pintura, jugando con el doThe picture is called L’Empire des lumières (The Empire of Light)

ble sentido de “l’empire”, como territorio y dominación. El cuadro representa un momento simultáneo de día y noche. Se trata de un crepúsculo invertido. La parte superior es un cielo completamente luminoso, azul y con nubes, mientras que en la parte inferior hay una ciudad en com-

and belongs to a pictorial motif evolved after 1950 by the artist, René Magritte. His friend, the poet and philosopher, Paul Nogue, suggested the title of the painting, playing around with the double meaning of “l’Empire” as territory and domination. The picture represents a simul-

pleta oscuridad, una calle con alumbrado público, con sus árboles y sus

taneous moment of day and night. It is twilight in reverse. The upper

casas. Las luces del cielo no se reflejan en la parte inferior, sólo de las

part contains a fully lit, blue sky, dotted with fluffy clouds, while below

farolas, y contra el cielo de mediodía el árbol más alto deja ver su silueta

the house and trees lie in total darkness, save for one streetlight. The

perfectamente negra. En una de las casas de esta ciudad dormitorio una

light in the sky is not reflected below where there is only the light of

lámpara en el interior de un cuarto en el segundo piso deja ver su luz desde la ventana. “Después de pintar L’empire des Lumieres tuve la idea de que día y noche existen juntos, que son una misma cosa. En el mundo

the streetlamp, and against the midday sky, we glimpse the perfectly black silhouette of the tallest tree. In one of the houses of this dormitory town, lamplight shines down from a second-floor window. “After painting L’Empire des lumières I had the idea that day and night exist

la noche siempre existe al mismo tiempo que el día. (Como la tristeza

together, that they are the same thing. In the world, night always exists

siempre existe en algunas personas al mismo tiempo que la felicidad lo

at the same time as day. (Like sadness always exists in some people

hace en otras). Pero las ideas no son poéticas. Lo que es poético es su

while happiness does so in others). But ideas are not poetic. What is

imagen visible”.12 Esa imagen eterna es de una belleza infinita. Lo que

poetic is their visible image”.12 That eternal image is infinitely beautiful.

nos fascina es haber conseguido ver la imagen, haberlo iluminado todo

What fascinates us is having succeeded in seeing the image, having lit

y ver la noche al mismo tiempo. Ver la simultaneidad de los opuestos. La eternidad del Imperio. La belleza de las luces. Y en ese embrujo estamos. A la espera. 12

TORCZYNER, Harry (1977). Magritte, ideas and images, Nueva York: H.N. Abrahams.

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up everything and seeing night at the same time. Seeing the simultaneity of opposites. The eternity of the empire. The beauty of the lights. And bewitched we continue. Waiting. 11

BAUDRILLARD, Jean (1998). El otro por sí mismo (L’autre par lui-même), Barcelona: Anagrama.

12

TORCZYNER, Harry (1977). Magritte, ideas and images, Nueva York: H.N. Abrahams.


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Gran Pausa (1 y 2), 2010 fotografĂ­a retroiluminada, 120 x 90 cm Grand Pause (1 and 2), 2010 back-lit photo, 120 x 90 cm p. 86 - 87 Serie Reservados, 2008 - 2010 fotografĂ­a, 120 x 90 cm Reservados Series, 2008 - 2010 photography, 120 x 90 cm

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HP Designjet Z3100 Photo Printer Series. Guía del Usuario, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm La Levitación, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm La sociedad del espectáculo, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm Una crítica islámica de la economía, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm El elogio de la sombra, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm HP Designjet Z3100 Photo Printer Series. User Guide, 2010 Paper print, 105 x 148 cm Levitation, 2010 Paper print, 105 x 148 cm The society of spectacle, 2010 Paper print, 105 x 148 cm An Islamic critique of the economy, 2010 Paper print, 105 x 148 cm Praise of the shadow, 2010 Paper print, 105 x 148 cm

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HP PSC 166 All-in-one series. Guía del Usuario, 2010 impresión sobre papel, 21× 29’7 cm HP PSC 166 All-in-one series. User Guide, 2010 Paper print, 21x 29’7 cm El elogio de la sombra, 2010 impresión sobre papel, 105 x 148 cm Praise of the shadow, 2010 Paper print, 105 x 148 cm

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Glosa, 2010 video, 4’40’’ Glosa, 2010 video, 4’40’’

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Sin título, 2009 video, 3’ Untitled, 2010 video, 3’

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Off topic (o cómo iluminar una habitación), 2010 video, 3’ Off topic (or how to illuminate a room), 2010 video, 3’

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Sin tĂ­tulo, 2009 14 lĂĄmparas fluorescentes, medidas variables Untitled, 2009 14 fluorescent tubes, variable measurements

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Suficiente tiempo al fin, 2010 16 lรกmparas fluorescentes, medidas variables Time enough at last, 2010 16 fluorescent tubes, variable measurements

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Caché, 2007 técnica mixta, 12’4 x 14’1 x 39 cm Caché, 2007 mixed media, 12’4 x 14’1 x 39 cm

Retro, 2010 70 lámparas fluorescentes, medidas variables Retro, 2010 70 fluorescent tubes, variable measurements

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DAVID FERRER ROSALES, Barcelona, 1977

EXPOSICIONES INDIVIDUALES SOLO EXHIBITIONS

2011 DISPONIBILIDAD LIMITADA. Área 60, TEA, Santa Cruz de Tenerife 2010 CONTRA. Sala de Arte Contemporáneo del Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife 2008 RESERVADOS. El Sótano del Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife

EXPOSICIONES COLECTIVAS GROUP EXHIBITIONS

2010 ON/OFF. Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife / UNTERWEGS. HfBK, Dresden, Alemania / 160. CATH, Hotel Taburiente, Santa Cruz de Tenerife 2009 PUNTOS DE MIRA. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Santa Cruz de Tenerife / OFF. EL APARTAMENTO. II bienal de Canarias de Arquitectura, Arte y Paisaje, Santa Cruz de Tenerife / POR UNA CARTOGRAFÍA DE LO INTERMEDIO. Centro de producción L’Estruch, Barcelona / 25 PIES. ORIENTACIONES. Instituto Cabrera Pinto, La Laguna / ATLÁNTICA COLECTIVAS. Fotonoviembre, Santa Cruz de Tenerife / SISTER CITIES. Octagon Gallery, Santa Cruz de California, EEUU 2008 8.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria / OTROS ENFOQUES, recorridos por la nueva videocreación. Tragaluz Digital, Santa Cruz de Tenerife / SUMERGIDOS: PAUSES. Sala de exposiciones de la Caixa, La Laguna / IKAS ART. I Muestra Internacional de Arte Universitario, Bilbao 2007 ICONOGRAFF. Sala de Arte Los Lavaderos, Santa Cruz de Tenerife / DIORAMAS Y ESCENOGRAFÍAS. Sala de exposiciones de La Caixa, La Laguna 2006 AULA 71. Exposición colectiva de alumnos de segundo curso de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife / 25 PIES. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Santa Cruz de Tenerife / ECONOMÍA DE MEDIOS. Galería Escaparate, Santa Cruz de Tenerife

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David Ferrer, CONTRA  
David Ferrer, CONTRA  

Catalogue for the exhibition 'CONTRA' of David Ferrer, Contemporary Art Gallery, Santa Cruz de Tenerife, August 2010