Page 1

Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 1

MORENO BONDI La luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo Roma, Palazzo Venezia Marzo - Aprile 2012

EDITORIALE GIORGIO MONDADORI


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 2

L’opera è inserita nella collana Cataloghi d’Arte della / This catalogue is included among the Art Catalogue Collection of EDITORIALE GIORGIO MONDADORI ISBN 978-88-6052-417-1 Distributore esclusivo alle librerie / Exclusive bookshop distribution Messaggerie Libri S.p.A Via Verdi 8, 20090 Assago (Milano) Edizione a cura di / Catalogue edited by Carla Piro Testi / Texts Giovanni Faccenda, Antonio Paolucci, Carla Piro, Mario Resca, Nicola Zingaretti Foto / Images Arte Fotografica Ritratti fotografici / Photo Portraits Luigi Piro Progetto grafico / Editorial graphics Moreno Bondi, Andrea Savastio Traduzioni / Translations Annie Kaszina, Nicolas Stark, Massimiliana Urbano Coordinamento generale / Coordination Giuseppe Maria Ardizzone, Carla Piro Ufficio Stampa / Press Office EQUA di Camilla Morabito www.equa.it Consulenza / Consultancy Gianfranco Ferroni Video intervista / Video interview Nicolò Silvestri Allestimenti / Exhibition set up Eliostile, CO.RO.MAR Interior Designer / Interior Designer Paolo Colucci

Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma Soprintendente: Rossella Vodret Consiglio d’Amministrazione: presidente Rossella Vodret, Maria Grazia Bernardini, Claudio Cristallini, Salvatore Patamia, Vitaliano Tiberia Segreteria del Soprintendente: Aurelio Urciuoli, Rosaria Bonì, Alessandra Spanedda Direttore Amministrativo: Salvatore Patamia Servizio Giuridico, Bilancio, Programmazione Daniela Abbate, Piera Giorgiantonio, Manuela Iori, Maria Luisa Lo Monte, Marco Onnis, Patrizia Panci, Lucilla Torre, Gabriella Urso Servizio Valorizzazione e Mostre: direttore Giorgio Leone, Angela Camilli, Anna Sabatino con la collaborazione di Massimo Pomponi, Belinda Granata, Francesca Pasculli, Francesca Del Vecchio, Eleonora Pezzotti, Maria Anna Marino Ufficio Prestiti: direttore Aurelio Urciuoli, Cristina Pierucci, con la collaborazione di Luciana Ostuni Servizio Mostre ed Eventi ospitati: direttore Emanuela Settimi, con la collaborazione di Valeria Di Giuseppe Di Paolo Servizio Ricerca Sponsor: direttore Mario di Bartolomeo Servizio Tecnico: Roberto Guenci, Giancarlo Landi, Egisto Mencaroni, Daphne Iacopetti, Enzo Moriniello, Luigina Spera Archivio e Laboratorio Fotografico: direttore Barbara Fabian, Gennaro Aliperta, Valerio Antonioli, Maria Castellino, Roberta Gelli, Massimo Taruffi, Mauro Trolese, Gianfranco Zecca Servizio Iconografico: Lia Di Giacomo Servizio catalogo: direttore Lucia Calzona Biblioteca: direttore Maria Teresa Gallo, Fabrizio Federici Ufficio Stampa: Anna Loreta Valerio con la collaborazione di Alessandro Gaetani Ufficio Informatico: Mauro Vendetti con la collaborazione di Mauro Giorgi MORENO BONDI La luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo Marzo - Aprile 2012 Palazzo Venezia, Roma Con il sostegno di / With the support of

Organizzazione / Organization

info@christian-hess.net Promozione / Promotion

Con il contributo di / With the contribution of galleriebenucci@tin.it Con il patrocinio di / With the endorsement of

Partner Tecnologico / Technology partner

Sostegno tecnico / Technical support


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 3

MORENO BONDI La luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo Roma, Palazzo Venezia Marzo - Aprile 2012


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 4

Accordi di luce (particolare) / Light manage (particular)

4


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 5


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 6

Prefazione / Preface

MARIO RESCA

“Nel cuore” Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011) Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

6


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 7


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 8

I

would like to express a sincere satisfaction for the realization of the exhibition dedicated to Moreno Bondi’s pictorial and sculptural works that, in a manner of speaking, are “fixed”, enhanced and made more usable thanks to the writing of this catalogue, prestigious because of the works it collects, because of the critical essays by notable scholars and lecturers of the history of art it containes, as well as for its superb editorial look. It is not a case that, despite the crowded programme of the exhibitions at Palazzo Venezia on the calendar for the year 2012, and despite the exclusive destination of the show floor to ancient and not to contemporary art, the Head of the museums centre of the city of Rome Rossella Vodret wanted to house the exhibition in the Ancient fifteenth-century Refectory. The contemporary art market should be regulated more by the rigour of quality in order to be able to hand in to the next generation a constructive and lasting artistic idea, also respectful of the technical value. I am confident that the market itself will increasingly be more willing to prefer the enhancement of the deep essence of reality without abdicating the beauty, even with the right consideration of the aesthetic of sensations. In this context, it looks important and incumbent to me, on the base of the institutional tasks that have been assigned to me, to put the emphasis on Moreno’s performing abilities, who strongly puts himself against the market’s homologation, enhancing the works’ beauty, their intellectual treasure and the respect for an ideal of art inspiring aesthetic-intellectual values,

esidero esprimere vivo compiacimento per la realizzazione della mostra dedicata alle opere pittoriche e scultoree di Moreno Bondi che vengono, per così dire, “fermate”, valorizzate e rese maggiormente fruibili attraverso la redazione di questo catalogo, prestigioso per le opere che raccoglie, per i testi critici di illustri studiosi e docenti di storia dell’arte, nonché per la splendida veste editoriale. Non è un caso che la Soprintendente Rossella Vodret, nonostante la fitta programmazione delle mostre di Palazzo Venezia in calendario per il 2012, e nonostante la esclusiva destinazione della sede espositiva all’arte antica e non contemporanea, abbia voluto ospitare la mostra nell’Antico Refettorio Quattrocentesco. Il mercato dell’arte contemporanea dovrà sempre più essere regolato dal rigore della qualità per poter consegnare alle future generazioni un’idea artistica costruttiva e duratura, rispettosa anche del valore della tecnica. Sono fiducioso che lo stesso mercato sarà sempre più incline a prediligere l’esaltazione dell’essenza profonda del reale senza abdicare al bello, pur nella giusta considerazione della estetica delle sensazioni. In tale contesto mi sembra importante e doveroso, sulla base dei compiti istituzionali che mi sono attribuiti, dare risalto alla capacità esecutiva di Moreno che si pone con forza contro l’omologazione del mercato, esaltando la bellezza delle opere, la ricchezza intellettuale del lavoro e il rispetto per un’ideale di arte ispiratrice di valori estetico-intellettuali, irripetibile per virtuosismo, imperitura per materiali

D

“Nel cuore” (particolari) / (details)

8


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 9


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 10

utilizzati. Claudio Strinati definisce l’artista di Carrara “interprete molto colto e consapevole”, facendo riferimento alla precisione dei titoli dei suoi quadri, corredati da citazioni letterarie e filosofiche, ma anche alla “tecnica eccellente”, alla “fantasia acuta” e alla “precisione e verosimiglianza del segno” dalle quali scaturisce una materia pittorica ordinata “secondo strane e interessanti serie e sequenze”. Secondo Antonio Paolucci, Bondi sa che il mistero e l’enigma abitano le grandi opere d’arte e sa anche che è privilegio dell’arte trasfigurare l’enigma nell’evocazione mitica e nel sogno, proponendo “un approccio all’Antico, inedito e affascinante”. Le opere di Moreno Bondi, a mio avviso, possono essere un potente volano di valorizzazione di quel particolare settore dell’arte contemporanea che guarda con estremo interesse e partecipazione alla possanza della scultura di Michelangelo, nonché alla pittura del passato, non ultima quella caravaggesca che in questi anni sta realmente “incendiando il mondo” come messaggera della cultura italiana in ogni parte del Pianeta. L’artista, docente di Tecniche Pittoriche presso l’Accademia di Belle Arti di Roma, è infatti capace di ricollegare in un unico filo rosso la modernità del presente ai grandi maestri del passato, in una progressiva evoluzione interpretativa e artistica correlata alla sua incessante attività di ricerca scientifica. Desidero concludere confessando che, pur non essendo uno storico dell’arte, subisco il fascino delle opere di Moreno Bondi; esse sanno emozionarmi, mi aiutano a trovare nuove chiavi di lettura

unique thanks to their virtuosity, imperishable because of the material used. Claudio Strinati defines the artist from Carrara “a very cultured and aware interpret ”, referring to the accuracy of his works’ titles, annotated with literarian and philosophical quotations, but also to the “excellent technique”, to the “sharp fantasy” and to “the accuracy and verisimilitude of the sign” from which a pictorial material arranged “according to strange and interesting series and successions” come. According to Antonio Paolucci, Bondi knows that the mystery and the enigm inhabit the great works of art and he also knows that it is a privilege of art to tranfigure the enigm in mythical evocation and in dreams, proposing “an uncommon and fascinating approach to Antiquity”. In my opinion, Moreno Bondi’s works can be a powerful medium of valorisation of that peculiar field of contemporary art that looks with extreme interest and participation to Michelangelo sculptures’ vigour, as well as to the painting of the past, not last Caravaggio’s painting who in these years is really “inflaming the world” as messenger of italian culture in every part of the globe. The artist, lecturer of Pictorial Techniques at the Academy of Art in Rome, is actually able of linking in a unique red thread the present modernity with the Old Masters of the past, in a progressive interpretative and artistic evolution correlated to his endless activity of scientifical research. I would like to conclude confessing that, althought I am not an art historian, I am under the spell of Moreno Bondi’s works;

“Nel cuore” (particolari) / (details)

10


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 11


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 12


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 13


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 14

del patrimonio culturale che già conosco, riescono a comunicare una forza interpretativa veramente singolare attraverso le immagini frazionate, ricollocate, reinterpretate. Auguro all’artista di non abbandonare la sua forza espressiva, ma di coltivarla per accrescerla ancora e continuare a regalarci sempre nuove opere e nuove emozioni.

they are able to touch me, they help me find new keys to the reading of the cultural heritage that I already know, they are able to communicate a really singular interpretative strength through fractioned, replaced and reinterprated images. I wish the artist not to abandon his expressive strength, but to cultivate it in order to enhance it more and continue to give us always new works and emotions.

Mario Resca

Mario Resca

Direttore Generale per la valorizzazione del patrimonio culturale Ministero per i Beni e le Attività Culturali

General Director for the Development of the Cultural Heritage Ministry of Cultural Heritage and Activities

“Parole di pietra” Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011) Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

14


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 15


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 16

Introduzione / Introduction

NICOLA ZINGARETTI

“Parole di pietra” (particolare) / (detail)

16


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 17


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 18

T

he works of Moreno Bondi's exhibition at Palazzo Venezia collected in this catalog offer a complete and challanging picture of an important and multifaceted contemporary artist. What emerges is the profile of a great connoisseur and art lover, sensitive interpreter of Caravaggio, with technical skills that allow him to explore new frontiers without creating irreparable breaks with the past.

e opere della mostra di Moreno Bondi a Palazzo Venezia raccolte in questo catalogo offrono un’immagine completa e stimolante di un importante e poliedrico artista contemporaneo. Ne emerge il profilo di un grande conoscitore e amante dell’arte, sensibile interprete di Caravaggio, dotato di capacità tecniche che gli consentono di esplorare nuove frontiere senza per questo creare rotture insanabili con il passato.

L

The surplus value of this show is, in my opinion, in the fact that it actually introduces itself as a central thread that links the great tradition of the past to the contemporary. A choice that only a lecturer of painting techniques in a prestigious institution like the Academy of Fine Arts in Rome could decide so naturally and with such high results.

Il valore aggiunto di questa esposizione è, a mio avviso, proprio nel fatto che si proponga indubbiamente come un filo conduttore che lega la grande tradizione del passato alla contemporaneità. Una scelta che soltanto un docente di tecniche pittoriche in un prestigioso istituto come l’Accademia di Belle Arti di Roma poteva fare con tanta naturalezza e ottenendo risultati così alti.

In the course of this volume new keys to the reading are also offered, thanks to the considerations of art experts and lovers of the subject, who share their feelings and offer many opportunities to the public interest and participation.

Nel percorso di questo volume vengono offerte anche nuove chiavi di lettura, attraverso le considerazioni di esperti d’arte e appassionati della materia, che condividono le proprie intuizioni e offrono numerosi spunti per l’interesse e la partecipazione del pubblico.

Nicola Zingaretti

Nicola Zingaretti

Presidente della Provincia di Roma

Head of the Province of Rome

“Parole di pietra” (particolari) / (details)

18


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 19


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 20


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 21


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 22

Come in uno specchio / Like an image in a mirror

ANTONIO PAOLUCCI

“Icaro” Installazione. Olio su lino 220x150 cm e scultura in marmo Statuario di Carrara 100x60x30 cm (2011) Installation. Oil on linen 220x150 cm and sculpture in Carrara Statuary marble 100x60x30 cm (2011)

22


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 23


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 24

M

oreno Bondi’s painting brings to mind a mirror reflecting the icons of classical art. Only, the mirror is broken. It reflects the works of Michelangelo, Caravaggio and the seventeenth century Naturalists in disjointed fragments that are superimposed and spread one over another anamorphically. Like when you throw a stone into perfectly still water that mirrors trees, clouds, sky, and the visual unity shatters. The concentric waves created by the stone agitate the trees, clouds and sky; the waves disturb, diffuse, superimpose. Moreno Bondi has devoted years of study to the techniques of traditional painting. He more than anyone is acquainted with the skills of the masters of art’s golden centuries, and he is capable of reproducing those skills with absolute competence and accuracy. But the old order (that is the values underlying a Caravaggio painting or a Michelangelo sculpture) cannot be transferred to his paintings because it is an order that is no longer part of his and our time. Were he to construct his paintings according to the old order, he would cease to be a painter; he would be a copier, or a citazionista. If he chose to study and investigate the old order as a phenomenon that can be mastered scientifically, he would be an art historian. Either way he would not be a painter. So there is no way round it. A copier or a historian. The dilemma inexorably crushes anyone who dares to confront the old art. But if that person is an artist, a true artist like Moreno Bondi and has the talent, the disquiet, the obstinacy and the discontent of an artist, then what happens? What happens when, as an artist, he probes the masterpieces of the

a pittura di Moreno Bondi fa pensare ad uno specchio che riflette le icone dell’arte antica. Solo che lo specchio è rotto. Riflette Michelangelo, Caravaggio e i naturalisti del Seicento in disarticolati frammenti. I quali si sovrappongono e si dilatano per anamorfosi. Succede come quando si getta un sasso in una superficie acquatica perfettamente immobile nella quale si rispecchiano gli alberi, le nuvole e il cielo. L’unità della visione si rompe, alberi nuvole e cielo mossi dalle onde concentriche provocate dal lancio del sasso, si agitano, si dilatano, si sovrappongono. Moreno Bondi ha dedicato anni allo studio delle tecniche pittoriche tradizionali. Conosce come nessuno il mestiere dei maestri dei grandi secoli e sa replicarlo con sapienza mimetica assoluta. Ma l’ordine antico (e cioè il sistema di valori che c’è dietro a una pittura di Caravaggio o a una statua di Michelangelo) quello non può trasferirlo nei suoi quadri, perché si tratta di un ordine che non appartiene più al suo e al nostro tempo. Se lo facesse, se tentasse di organizzare i suoi quadri secondo l’ordine antico, non sarebbe più un pittore ma un copista o un citazionista. Oppure, se l’ordine antico egli volesse studiare e approfondire in quanto fenomeno scientificamente dominabile, sarebbe uno storico dell’arte. Nell’un caso e nell’altro non un pittore. Copista o Storico, quindi. Non se ne esce. Il dilemma stritola implacabilmente chi si pone davanti all’arte antica. Ma se uno è un artista, un artista vero come Moreno Bondi e quindi con talento, inquietudini, caparbietà e insoddisfazioni di artista, cosa succede? Cosa succede quando per dar voce al tempo presente interroghi, da artista, i capolavori del passato sapendo

L

“Icaro” (particolare) / (detail)

24


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 25


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 26

past so he can voice the present, knowing full well that he might be lost in those works as if in Narcissus’s mirror? Knowing that they could turn him to stone like Medusa’s face? The risks are great; finding a way through them is difficult. The collection of paintings these words serve to introduce goes to show that the risks can be taken successfully, that a way through them is possible. To escape the spell the artist has to break the mirror, he has to throw a stone into Narcissus’s fountain. If you think about it, that is what every visitor does when he sets foot in the Louvre or the Uffizi. The world of the past lives on inside us because we are our history. The art of the past that has come down to us and is preserved in museums is simply history that has assumed a physical form. All this is true. But the history of the present, that we are called upon to live, is profoundly different from the history that generated those masterpieces. It, and we, are governed by different symbols and systems. So works of art of the past, once detached from the system that gave them meaning, can only be seen as fragments, as assemblages, as enigmas. The tourist who, as he leaves the museum, buys a postcard showing a detail from a famous painting is making a choice; he recognises himself in a fragment of the shattered mirror. He is not aware that he is taking an enigma away with him. But Moreno Bondi knows. He knows that in great works of art a mystery resides, that unfathomable enigmas accompany Artemisia and the Centaur, a Caravaggio face or the wing of a Gentileschi or Cagnacci goose. He knows too that it is the privilege (and consolation) of art to

bene che in essi ci si può perdere come nello specchio di Narciso oppure che possono per sempre raggelarti come la faccia di Medusa? L’azzardo è grande, la via d’uscita è difficile. La selezione di dipinti introdotta dalle mie righe dimostra che l’azzardo può essere giocato con successo, che la via d’uscita è possibile. Per sfuggire all’incantamento bisogna rompere lo specchio, bisogna gettare un sasso nella fontana di Narciso. A pensarci bene è quello che ogni visitatore fa quando entra agli Uffizi o al Louvre. Il mondo antico vive dentro di noi perché noi siamo la nostra storia. L’arte del passato arrivata sino ad oggi e conservata nei musei, altro non è se non la storia che si è fatta figura. Tutto questo è vero. Però la storia presente, quella che siamo chiamati a vivere, è profondamente altra dalla storia che ha generato quei capolavori. Sistemi simbolici diversi la governano e ci governano. Ecco allora che le opere dell’arte antica, staccate dal sistema che dava loro significato, possono essere percepite solo per frammenti, per assemblaggi, per enigmi. Il turista che uscendo dal museo compra una cartolina con il dettaglio del quadro celebre opera una selezione, si riconosce nel frammento di uno specchio infranto. E non sa di portare con sé un enigma. Moreno Bondi invece lo sa. Sa che il mistero abita le grandi opere d’arte, che insondabili enigmi conducono Artemisia e il Centauro, un volto caravaggesco o l’ala d’oca di Gentileschi o del Cagnacci. Sa anche che è privilegio (e consolazione) dell’arte trasfigurare l’enigma nel sogno e nel mito. “I presagi non esistono. Il destino non ci invia i suoi araldi”. Fa bene il pittore a ricordarcelo citando l’aforisma di

“Icaro” (particolare) / (detail)

26


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 27


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 28

transfigure the enigma as dream or myth. “There is no such thing as an omen. Destiny does not send us heralds”. The painter does well to remind us of this, by inscribing Oscar Wilde’s aphorism on his “Ultima Beatrice”. There are no omens, nor is it possible to decipher the symbols with any certainty. Nevertheless the symbols do exist. They are the standards of a buried order. They offer cryptic answers that direct you towards other answers. This exhibition make us see that. We are very fortunate in that it is possible to evoke myth and dreams, thanks to art. Professor Bondi’s paintings are evocative because what we unknowingly are emerges through them (we are old paintings and old churches… and in our time nobody has understood that as well as Pierpaolo Pasolini). They are oneiric in that they afford us the opportunity (the infinite opportunity) to dream. And dreaming is an anamorphic assemblage of figures that we know, taken out of context and free floating within the framework of space and time. For an art historian like myself, Moreno Bondi’s painting is a new and fascinating way of approaching the Old. It takes passion, a calm head and a far reaching gaze to bring the sirens of the Past face to face with the disquiet of Modernity, to find a way through the narrow gate. The works on display here offer us clear proof that the passage can be accomplished successfully and the confrontation triumphant.

Oscar Wilde in epigrafe alla sua “Ultima Beatrice”. Non esistono i presagi e neppure è possibile decifrare con sicurezza i simboli. Che pure esistono tuttavia, sono i vessilli di un ordine sepolto, ma danno ermetiche risposte che rimandano ad altre risposte. Come ci fanno capire i soggetti rappresentati nei dipinti in esposizione. Grazie all’arte sono possibili, per nostra grande fortuna, l’evocazione mitica e il sogno. La pittura che qui si presenta è evocativa perché fa emergere quello che noi inconsapevolmente siamo (noi siamo gli antichi quadri e le antiche chiese... nessuno ai nostri giorni lo ha capito bene come Pierpaolo Pasolini) ed è onirica perché ci offre l’occasione (le infinite occasioni) del sogno. Che è assemblaggio anamorfico di figure conosciute, però decontestualizzate e ondivaghe nel quadro dello spazio-tempo. Per me, storico dell'arte, la pittura di Moreno Bondi è un approccio all’Antico inedito e affascinante. Per mettere a confronto le sirene del Passato con le inquietudini della Modernità, per passare dalla porta stretta, ci vogliono cuore caldo, mente serena e uno sguardo a lunga posa. Del vittorioso confronto e del passaggio felicemente compiuto, le opere in mostra forniscono lucida testimonianza.

Antonio Paolucci

Antonio Paolucci

Direttore dei Musei Vaticani

Director of the Vatican Museums

“Obelisco” Trittico. Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 200x300 cm (2011) Triptych. Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 200x300 cm (2011)

28


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 29


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 30

“Obelisco� (particolare) / (detail)

30


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 31


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 32

“Obelisco� (particolari) / (details)

32


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 33


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 34


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 35


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 36

“Testa fra le nuvole� Olio su lino, sculture in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 200x160 cm (2011) Oil on linen, sculptures in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 200x160 cm (2011)

36


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 37


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 38

“Testa fra le nuvole� (particolare) / (detail)

38


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 39


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 40

“Testa fra le nuvole� (particolari) / (details)

40


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 41


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 42


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 43


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 44

Enigmi Arcani / Arcane Enigmas

GIOVANNI FACCENDA

“Accordi di luce con scultura” Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011) Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

44


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 45


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 46

T

he steady cultural impoverishment of painting, its contentious role and, ever more frequently, even the controversial nature of its identity due to all those who take vain delight in stirring up disputes that are at once spurious and specious, when not also foolish or at least sterile - could easily lead one to regard with extreme disenchantment an artistic scenario in which painters who emphasise the nature of their craft are increasingly rare. To such an extent, that in the uproarious artistic circus that has been exquisitely confectioned to confuse and mystify real values, painting, as practiced and passed down to us by the masters of the past, has become an act of the avant-garde. Among the few who have chosen this steep and perilous path, Moreno Bondi is an artist who without doubt must be mentioned. There is the singular and complex character of his work, the emblematic aura which marks it out, the masterly employment of a mixture of resins, oils and pigments which is as mysterious and fertile as it is noble, and produces a perfectly controlled chromatic structure. All of these characteristics offer vivid and immediate proof of the autonomy and authority of a body of work that shows refined classical lineage and at the same time no trace whatsoever of slavish alignment to “schools” or trends. This last distinctive – and significant – characteristic is what marks his work out, especially when in the presence of so many poorly executed and anachronistic efforts offered by an army of camp followers of fashion. By contrast, Bondi’s enigmatic iconography is embellished by that fine and rare mélange of mysterious chromatics which fortify the subjects and

l progressivo impoverimento culturale della pittura, il suo discusso ruolo e, sempre più spesso, anche la controversa identità, dovuta all’arbitrio dei molti che si cimentano in dispute pretestuose quando non insensate o comunque sterili, porterebbe a guardare con estremo disincanto a uno scenario in cui sempre più rari sono i pittori che tengono in evidenza l’attenzione per il proprio mestiere, tanto che dipingere, come hanno fatto e ci hanno insegnato gli antichi, nel bailamme creato a regola d’arte per confondere e mistificare i reali valori, è diventato il vero gesto d’avanguardia. Tra i pochi impegnati in questo impervio versante, Moreno Bondi è autore senz’altro da citare. Il carattere complesso e singolare della sua opera, l’aura emblematica che la caratterizza, il ricorso magistrale a una misteriosa quanto nobile mescolanza di resine, oli e pigmenti, così floridi nel sorvegliato impianto cromatico, riescono subito a emancipare un lavoro che mostra ricercate ascendenze classiche e, al tempo stesso, nessun pedissequo allineamento: peculiarità, questa, importante e discriminante, al cospetto, soprattutto, di tante anacronistiche e mal riuscite forme di epigonato. Quanto di pregiato, al contrario, impreziosisce l’enigmatica iconografia di Bondi è quel mélange di cromie arcane che corroborano i temi nella loro più viscerale e attraente atmosfera evocativa “Accordi di luce”, “Sussurri”, laddove anche il particolare apparentemente meno significante, trasfigurato nella definitiva estensione simbolica, si eleva a immagine potentemente allusiva. Gli autorevoli esegeti che hanno fin qui accompagnato la coerente evoluzione

I

“Accordi di luce con scultura” (particolare) / (detail)

46


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 47


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 48

themes to produce an atmosphere at once visceral and evocative “Arrangements of light”, “Whispers”, and where even the most apparently insignificant detail – transfigured through the crowning symbolic breadth – soars to a powerfully allusive imagery. Bondi was born in the shadow of the Apuan Alps in Tuscany and has for now chosen to settle in Rome. Authoritative exegesis of his consistent and coherent artistic development (a native of Carrara, he is also a gifted sculptor) has suggested important analogies with the fascinating power of the marble sculptures of Michelangelo and the incomparable stylistic tension of Caravaggio. But if the question of an ideal artistic lineage is restricted to painting itself, there are other illustrious, and more recent, figures with whom comparison may fruitfully be made: Arnold Böcklin above all, and also the de Chirico brothers, especially Andrea Alberto, in arte Alberto Savinio. Precisely the constant concern with technique, a quest which led these artists from different epochs to rediscover pictorial techniques and formulas from the past, is the most obvious link between these great masters and Bondi, who today must be considered the most direct descendant of that late Romantic Symbolism which already offered premonitory signs of de Chirico’s metaphysical school and Savinio’s surrealism. A sense of transcendence, visionary metamorphoses: these are the distinctive features of a figurative technique which tends to lead to the enigmatic. Enigmas which take root in the shadow zones born of a feverish imaginative world dominated by elusive archetypes,

dell’artista (anche valente scultore), ripercorrendo a ritroso le tappe di un itinerario biografico cominciato all’ombra delle Apuane e al momento stabile in una Roma elettiva, si sono trovati dinanzi a uno analogo, di ordine in questo caso artistico: pertinente è apparso il riferimento alla suggestione dei marmi scolpiti da Michelangelo come alla tensione tipica delle scene in cui impareggiabile resta la cifra stilistica di Caravaggio. Ma serrando il discorso sulla pittura, ecco altre illustri figure, più vicine nel tempo, alle quali riferirsi per stabilire una consanguineità ideale: Böcklin, innanzitutto, e i fratelli de Chirico, Savinio in particolare. Proprio l’assillo della tecnica, la ricerca che, in epoche diverse, li ha portati a recuperare formule pittoriche passate, costituisce il più evidente legame fra questi tre grandi maestri e Bondi, oggi da considerare come il più diretto discendente di quel simbolismo tardo romantico nel quale già stavano i prodromi della metafisica dechirichiana e del surrealismo saviniano. Senso di trascendenza, metamorfosi visionarie, sono infatti i segni distintivi di una figurazione incline all’enigma che alligna nelle zone d’ombra partorite da un febbrile immaginario, dove regnano archetipi sfuggenti, incarnazioni ambigue, impronte mimetizzate, a concretare l’idea di un altrove che insorge con fattezze terrestri e luci, diresti, persino spirituali. Sicura, la mano di Bondi si presta a rappresentare un’idea che non conosce tempo, perdura, anzi, nelle inquietudini sotterranee di chi, nell’assenza di certezze, incontra la sua vera odissea quotidiana (“Le Sirene di Ulisse”). L’uomo, meteora inconsistente, si trasforma allora in

“Accordi di luce con scultura” (particolari) / (details)

48


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 49


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 50


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:31 Pagina 51


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 52

ambiguous incarnations and camouflaged traces; all bringing to life the idea of an elsewhere that seethes with terrestrial features and lights which one might well call unearthly. Bondi’s unwavering hand lends itself to the representation of an idea that knows no time, that - on the contrary - persists and endures in the subterranean anxieties of those who, with the absence of certainties, must face their daily odyssey (“The Sirens of Ulysses”). Man, an insubstantial meteor, is then transformed into a monument (“Man obelisk”, “Woman obelisk”), while an erudite allegory darkens in tone, and recourse to mythology (“Centaur”) becomes indispensable in order to explicate an oneiric hinterland that otherwise would be confined to the mysteries of the unconscious. De Chirico asserted thus in 1942: “Painting is the art form which more than any other is able to express the visions of the human brain so that they become clear, concrete and obvious. Painting is that art form whereby man may translate abstract thought into concrete matter, the images of his spirit into tangible and visible works of art. Musicians and poets, when creating music and poetry, remain in the realm of thought. They cannot grasp, touch and look at their creations, while the painter, after he has completed his work, has created a work of art that is there in front of us: evident, constant and immutable. A beautiful painting is a work of art that offers itself to the eye and to the spirit exactly as it was created.” For his part, Bondi adds: “Art may not be reduced to pure concept (that would be philosophy), nor to technical skill

monumento (“Uomo obelisco”, “Donna obelisco”), mentre incupisce l’intonazione di un’allegoria erudita nella quale il ricorso al mito (“Centauro”) diventa indispensabile per esplicare un retroterra onirico altrimenti confinato ai rebus dell’inconscio. De Chirico asseriva questo concetto nel 1942: “La pittura è l’arte che più di ogni altra può esprimere le visioni del cervello umano con chiarezza, concretezza ed evidenza. La pittura è quell’arte con cui l’uomo traduce il pensiero astratto in materia concreta, le immagini del suo spirito in opere d’arte visibili e tangibili. I musicisti e i poeti, creando la musica e la poesia, rimangono nel dominio del pensiero. Essi non possono afferrare, toccare e guardare le loro creazioni, mentre il pittore, finito il suo lavoro, ha creato un’opera d’arte che è là davanti a noi evidente, costante, incambiabile. Una bella pittura è un’opera d’arte che si offre all’occhio e allo spirito così come è stata creata.” Bondi aggiunge del suo: “L’arte non può ridursi a puro concetto (sarebbe filosofia), né solo ad abilità (sarebbe artigianato): non è il pensiero del fare ma il fare del pensiero, in quanto espressione adeguata di questo. La capacità tecnica porti a compimento il concetto e la mente non assecondi le limitazioni del nostro braccio.” Di nuovo il mestiere al centro di una disputa tornata drasticamente attuale. Tra i pochi che non hanno ceduto alle lusinghe avveniristiche di mezzi espressivi bizzarri e più spesso banali, Bondi continua a distinguersi per l’adesione rigorosa a un vincolo aristocratico che dovrebbe essere per ogni vero artista imprescindibile. Del resto, non potremmo immaginare un altro genere d’impegno di

“Meta fisica” Trittico. Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 150x140 cm (2008) Triptych. Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 150x140 cm (2008)

52


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 53


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 54

(that would be handicraft): it is not the thought of making but the making of thought, as an adequate expression of this. Technical ability leads to fulfillment of the concept and the mind does not pander to the limitations of the arm.” Once again craft is at the heart of a debate which once again becomes drastically relevant. Among the few artists not to have been seduced by the illusory futuristic charms of means of expression which when not bizarre are more frequently simply banal, Bondi continues to stand out for his rigorous adherence to a noble imperative that for every true artist should be both inescapable and binding. After all, one could not imagine a different form of artistic commitment after having seen his paintings, where above all one divines the artist’s challenge with himself, the eagerness to explore those hidden places of the psyche where the truth is an unreachable secret, the sensitivity permeated with the kind of obscure clairvoyance necessary to distinguish the phenomenon from the ordinary. The exquisitely intellectual sense of depth which Bondi has managed to confer on his work persists in a fascinating and fertile crescendo of concealed reminiscences in which the narrative foundation seems to be stirred by unexpected and nostalgic neglect. Each metaphor rises resolutely to a hermetic dimension that pervades the very painting itself, suddenly shot through with new and startling lucubrations that have been caught as if by magic in a larval evanescence. This prerogative, a recurring feature in the artist’s more recent work, where one may also discern an intriguing process of development that concerns not only poetry (“Words of

fronte a quadri come i suoi in cui indovini, innanzitutto, la sfida dell’autore con se stesso, l’ansia di chi ha deciso di investigare in quei luoghi della psiche dove la verità resta segreto inarrivabile, la sensibilità compenetrata a una sorta di oscura chiaroveggenza necessaria per distinguere il fenomeno dall’ordinario. La profondità squisitamente intellettuale che Bondi è riuscito a conferire alla propria opera perdura in un affascinante crescendo di reminescenze dissimulate, fertili laddove il sostrato narrativo appare come sollecitato da inattesi abbandoni nostalgici. Ogni traslato assurge risolutamente a una dimensione ermetica che pervade la stessa pittura, all’improvviso attraversata da nuove elucubrazioni, raccolte, come per incanto, in una larvale evanescenza. Questa prerogativa, ricorrente nei lavori più recenti dell’artista, dove si assiste, fra l’altro, anche a un intrigante processo evolutivo riguardante non solo la poetica (“Parole di pietra”), sembra alimentare una simultaneità virtuale, nella quale, quanto rappresentato, è sempre colto in una astrusa condizione in divenire, quasi si volesse dar conto di una storia destinata a sorprendere a ogni volgere di pagina. Ecco, allora, quell’aura di ricercata sacralità sigillare l’avverarsi di mitici accadimenti, in un teorema di mutevoli trepidazioni nel quale sentiamo riecheggiare inquietudini ataviche, sgomenti inconfessabili, un senso di pavido smarrimento che riconduce all’uomo o, meglio, all’idea che di lui abbiamo. Dimentichi del suggerimento di Schopenhauer: “Le scene della nostra vita sono come rozzi mosaici. Guardate da vicino non producono nessun effetto,

“Meta fisica” (particolare) / (detail)

54


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 55


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 56

stone”), seems to nourish a kind of virtual simultaneity, where that which is represented is captured always in a state – at once obscure and abstruse - of becoming; it is almost as if the intention were to recount a story that is destined to surprise with every turn of the page. Here it is, then, that aura of refined sacredness which means that mythical events may come true, in a theorem of unpredictable and voluble trepidation where one may hear the distant echo of atavistic anxieties, unmentionable anguish, a sense of fearful confusion that leads back to man or, rather, to the idea of man to which we hold. Perhaps we have forgotten Schopenhauer’s proposition: “The course of our individual life and the events in it, as far as their true meaning and connection is concerned, may be compared to a piece of rough mosaic. So long as you stand close in front of it, you cannot get a right view of the objects presented, nor perceive their significance or beauty. Both come in sight only when you stand a little way off.” It would be tempting to use the word Stimmung, a concept dear to inspired artists like Bondi: within it, it contains the kaleidoscope of hidden undertones and memories which hark back to the classical world, and which reemerge in the writings of Nietzsche, Kafka and the (alas neglected) Italian authors Papini and Landolfi; noble intellects with the ability to explore to the very heart of astonishing internal visions. And so, in a work like “Fallen angel”, one may also sense, in addition to the ancestral myth of Icarus, a contemporary metaphor which assails our very own intimacy itself. The words of Savinio spring to mind: “One does not fly to shorten

non ci si può vedere niente di bello finché non si guardano da lontano.” Verrebbe fatto di usare quella parola, Stimmung, cara agli artisti ispirati come Bondi: in essa, è già racchiuso il caleidoscopio di occulti sottintesi e memorie che rimandano al mondo classico, fino a riemergere nelle pagine di Nietzsche, Kafka e dei nostri (dimenticati) Papini e Landolfi, menti elette capaci di indagare al fondo di strabilianti visioni interiori. E allora in un “Angelo caduto”, oltre al mito ancestrale di Icaro, avverti una metafora attuale che investe la nostra stessa intimità. Tornano alla mente le parole di Savinio: “Non si vola per accorciare le distanze. Volare è un desiderio metafisico dell’uomo, un sogno, il ricordo di una vita remotissima e mostruosa.” Se anche per Bondi, oggi, valga la stessa cosa, non sappiamo. Ma di fronte alla sua pittura continuiamo a sentirci come gli attoniti viaggiatori sulla barca che procede lentamente verso “L’isola dei morti”, soverchiati da qualcosa di oscuro e immutabile che appartiene a un mondo abitato da una silenziosa magia.

Giovanni Faccenda (da “ARTE IN”, n. 105, ottobre-novembre 2006)

“Meta fisica” (particolari) / (details)

56


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 57


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 58


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 59


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 60

distances. Flying is a metaphysical desire of man, a dream, the memory of a life monstrous and remote.” If, for Bondi, the same is true today, we do not know. But faced with his work, we continue to feel like Böcklin’s dazed travellers onboard the rowboat drifting slowly towards the “The isle of the Dead”, covered over – and overcome – by something at once obscure and immutable that belongs to a world of silent magic.

Giovanni Faccenda (from "ARTE IN", no. 105, Oct-Nov 2006)

“L’essenziale è invisibile agli occhi” Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 150x150 cm (2011) Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 150x150 cm (2011)

60


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 61


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 62

“L’essenziale è invisibile agli occhi” (particolare) / (detail)

62


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 63


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 64

“L’essenziale è invisibile agli occhi” (particolari) / (details)

64


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 65


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 66


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 67


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 68

Intervista: Frammenti enigmatici nel presente Interview: Enigmatic fragments in the present

CARLA PIRO

“Chiave di volta� Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 208x143 cm (2006) Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 208x143 cm (2006)

68


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:32 Pagina 69


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 70

E

nigmatic configurations and signs, art that interweaves the weft of ancient painting and the warp of contemporary creation. Fragments of the past wedded to the present. Bodies, wings and obelisks (potent, iconic symbols for museums and the history of art itself) illuminated by that Caravaggesque lighting, but abstracted in a metaphysical atmosphere. Sculpture unified with the canvas in an incomparable unicum. These are some of the elements which mark out the work of Moreno Bondi, a body of work where the link of mutual belonging between man and his history is manifest. The meeting takes place at the Academy of Fine Arts in Rome, during a lecture on Painting Techniques, as “Professor” Moreno Bondi, shows his students preparations and primers while ranging from 17th century painting to abstract art and the contemporary scene. It is easy to be astonished by the length of his academic career. Born in Carrara in 1959, Bondi gained his first full professorship in 1987. One may be surprised by the solid professional experience he has acquired: the majesty and stature of his body of work, the complex intellectuality of his themes, his proven professional ability for planning and execution of projects; all making him a “great old man of painting.” One will surely be enchanted by his work: complex, rigorous and powerful – like a modern-day Caravaggio, his creative imagination is at once profoundly stirred by a restless present and at the same time intimately linked to the great heritage of the past. The painting of Moreno Bondi gathers together the skill of Caravaggio master painter from the 17th century of whose painting techniques he is an acknowledged expert- nourished by the

onfigurazioni e segni enigmatici; un’arte intessuta fra la trama della pittura antica ed un ordito contemporaneo; i frammenti del passato coniugati al presente; i corpi, le ali, gli obelischi (icone del museo e della storia dell’arte) illuminati dalla luce caravaggesca, ma astratti in un’atmosfera metafisica; la scultura unita alla tela in un unicum ineguagliabile. Sono gli elementi che identificano le opere di Moreno Bondi, in cui si manifesta il legame di reciproca appartenenza fra l’Uomo e la sua storia. L’incontro avviene nell’Accademia di Belle Arti di Roma, durante la lezione di Tecniche Pittoriche, mentre il “Professore” Moreno Bondi, mostrando preparazioni ed imprimiture, spazia dalla pittura del Seicento all’Astrattismo fino al contemporaneo. Stupisce la lunga carriera accademica, iniziata giovanissimo (nato a Carrara nel 1959, è Titolare di cattedra dal 1987). Sorprende la solida esperienza professionale che fa di lui un “grande vecchio della pittura” per imponenza del lavoro, intellettualità dei temi, capacità progettuale, professionalità esecutiva. Incanta la sua opera: complessa, rigorosa, potente come un moderno Caravaggio, fortemente sollecitata da un presente inquieto ed erede di un importante passato. La pittura di Moreno Bondi raccoglie in sé l’abilità del maestro seicentesco (della cui tecnica è esperto studioso), alimentata da una mente che ha ben presenti le esperienze dell’arte attuale e le problematiche del mondo contemporaneo.

C

“Chiave di volta” (particolare) / (detail)

70


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 71


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 72

creative intelligence of one who is well aware of the experiences of contemporary art and the problems facing the modern world.

THE PROFESSOR AND THR ARTIST Professor or Master Painter, teacher or artist? Both. Each role is useful to the other, since my artistic research is based on knowledge of painting techniques. The aspect of practical virtuosity (largely rejected by exponents of Conceptualism in the 20th century, who sought to intensify the intellectual dimension of art) is a fundamental support to creative activity, as you must first master all the means of expression before you can choose the most appropriate. Furthermore, every language – including artistic language – needs rules if it is to be produced, understood and shared. Art without canons and without rigour would be uncontrollable and incomprehensible, random and self-referential. There must be balance and interpenetration between method, creativity and thought. The dual role of teacher and artist brings you into contact with two different audiences: your students and the public. Are there differences between the ways these two groups understand art? Generally I would say that I receive the same signals: the need to unify intellectual, aesthetic and practical aspects; the need for a correspondence - as in ancient times between a strong idea which is manifested by means of a powerful act of creation, not least from a technical point of view Art must not be reduced to pure concept (that would become philosophy) nor to technical skill (that would be handicraft): it is not the thought of making but the

IL PROFESSORE E L’ARTISTA Professore o Maestro; docente o artista? Entrambi. Un ruolo è funzionale all’altro, poiché la conoscenza delle tecniche pittoriche è anche alla base della mia ricerca artistica. Un fondamentale supporto all’attività creativa è l’aspetto pratico-virtuosistico (a lungo messo da parte dal Concettualismo del ‘900, desideroso di approfondire la dimensione intellettuale dell’arte), poiché prima bisogna padroneggiare tutti i mezzi espressivi e poi scegliere quello appropriato. Inoltre ogni linguaggio, anche quello artistico, ha bisogno di regole per essere prodotto, compreso e condiviso. L’arte senza canoni e senza rigore sarebbe incontrollabile ed incomprensibile; casuale ed autoreferenziale. Deve esserci equilibrio e compenetrazione fra metodo, creatività e pensiero. Il ruolo duplice di docente e di artista la mette a confronto con una platea diversificata, costituita da allievi e da pubblico. Vi sono differenze nel loro modo di intendere l’arte? In generale percepisco i medesimi segnali: l’esigenza di unificare intellettualità, estetica e prassi; il bisogno di una corrispondenza -come nell’antichità- fra un pensiero forte, che si manifesti attraverso una creazione potente, anche sotto il profilo tecnico. L’arte non può ridursi al puro concetto (si risolverebbe nella filosofia), né solo ad abilità (sarebbe artigianato): non è il

“Chiave di volta” (particolari) / (details)

72


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 73


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 74


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 75


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 76

pensiero del fare, ma il fare del pensiero, in quanto espressione adeguata di questo. Come professore ho verificato che gli studenti sono determinati a recuperare il sapere tradizionale (olio, affresco, scultura). Questo evidenzia l’occorrenza concreta dei giovani di acquisire nozioni e mezzi fondamentali, che consentano loro di supportare e potenziare l’espressione individuale. Come artista, noto nello spettatore l’attesa di stupirsi di fronte ad opere che rispondano con la bellezza, il virtuosismo e la riflessione all’originalità delle provocazioni, a cui troppo spesso è ridotto il discorso creativo

making of thought, as an adequate expression of this. As a professor I have noted that the students are determined to reclaim knowledge of traditional skills (oil painting, frescoes, sculpture). This highlights young people’s genuine practical need to acquire knowledge of fundamental notions and techniques, which then allows them to sustain and strengthen their capacity for individual expression. As an artist I have noted that the spectators’ hope is to be astonished by works of art. By art that responds with beauty, virtuosity and pondered consideration, rather than with provocation – to which creative language is all too often reduced.

IL RAPPORTO FRA PASSATO

THE RELATIONSHIP BETWEEN PAST

E PRESENTE

AND PRESENT

Proseguiamo camminando: dall’Accademia verso il vicino studio in Via Giulia, nel centro storico di Roma. Ci vengono incontro la Tomba di Adriano, il Pantheon, la Chiesa San Luigi dei Francesi con le preziose tele di Caravaggio, la fontana del Bernini in Piazza Navona, Palazzo Farnese (la cui facciata fu progettata da Michelangelo): ogni giorno Moreno Bondi ha negli occhi quasi a monito- il frutto del grande ingegno intellettuale e pratico dell’Uomo. L’itinerario non è casuale (come nulla nell’opera, nell’attività e nelle sue scelte). Con ognuno di questi monumenta l’artista sembra intrecciare un dialogo silenzioso. Quale storia raccontano? Raccontano la nostra storia: quella a cui apparteniamo e che ci appartiene; con la quale dobbiamo commisurarci, in quanto moderni e figli di una memoria

Our conversation continues as we walk from the Academy to Bondi’s studio in nearby Via Giulia, in the heart of Rome’s historic centre. We pass Hadrian’s Tomb, the Pantheon, the Church of San Luigi dei Francesi - the French national church in Rome - with its precious canvases by Caravaggio, Bernini’s fountain in Piazza Navona, Palazzo Farnese (with its facade designed by Michelangelo). Every day Moreno Bondi has before his eyes - almost as an admonition - the fruit of centuries of man’s great intellectual and practical genius. Our itinerary is by no means accidental (nor is anything in Bondi’s work, his artistic activity or his choices). With each of these monumenta the artist seems to establish a silent dialogue. What story do they recount? Our story, our history: that to which we belong and which belongs to us; up to which we have to measure ourselves - as

“Orfeo” Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011) Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

76


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 77


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 78

modern men and as the children of an important and memorable heritage, from which it is impossible to withdraw. You cannot be a conscious individual if you lose the certainty of your own personal history. Without memory there can be no identity. The absence of a relationship with the individual and cultural past gives birth to aberration. These works of art concern our time, because Art is eternal, it is beyond time and fashion. Art can inflame the mind by its beauty and excite the intellect by a power which equals the Absolute. That is why I prefer subjects which belong to the history of art and which evoke museums, unifying memory and beauty: the body, wings, obelisks. These iconic subjects, represented realistically but out of their habitual context and without spatial or temporal points of reference, allow access to a dimension at once abstract and metaphysical. Past and present: continuity or confrontation? It’s a dialectical relationship: the present inherits a tradition to which it opposes itself, but from which it derives its own identity. Unqualified autonomy would render both barren and diminished. The correct balance lies in awareness of the mutual bond between them. The present is founded on the past and in turn breathes life into history and makes it relevant to the present. My stance is not one of anachronistic emulation nor of paralysing regret, but rather of admiration and confidence. I believe that contemporary culture must overcome the sense of unease and rootlessness caused by the rejection of the past and reunify itself with the great tradition of art. So your artistic and intellectual research begins with the history of art and is

importante, da cui è impossibile astrarsi. Non si può essere individui consapevoli smarrendo la certezza del proprio trascorso. Senza il ricordo si è privi di identità e la mancanza di un confronto con il passato individuale e culturale genera aberrazioni. Queste opere riguardano anche la nostra epoca, in ragione di un’Arte eterna, al di là del tempo e delle mode; capace di infiammare l’animo per la bellezza e di eccitare l’intelletto di fronte ad una potenza che uguaglia l’Assoluto. Per questo motivo prediligo soggetti che appartengono alla storia dell’arte ed evocano il museo, unendo memoria e bellezza: i corpi, le ali, gli obelischi. Tali icone, rappresentate realisticamente ma fuori dal loro contesto e prive di riferimenti spaziali temporali, accedono alla dimensione astratta e metafisica. Passato e presente: continuità o crisi di opposizione? Il loro è un rapporto dialettico: il presente eredita una tradizione a cui si oppone, ma dalla quale trae la propria identità. Una incondizionata autonomia comporterebbe l’inaridimento di entrambi. L’equilibrio sta nella consapevolezza del legame reciproco: il passato fonda il contemporaneo, il quale a sua volta vivifica e rende attuale la storia. Il mio atteggiamento non è anacronistica emulazione o paralizzante rimpianto, ma ammirazione e confidenza: ritengo che la cultura contemporanea debba superare il disagio e lo sradicamento (generato dal rifiuto dell’antico), per ricongiungersi idealmente alla grande tradizione dell’arte La ricerca artistica ed intellettuale parte, dunque, dalla storia dell’arte e coglie le sollecitazioni del pensiero

“Orfeo” (particolare) / (detail)

78


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 79


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 80

contemporaneo. Quale impulso l’ha spinta in questa direzione? La mia esperienza, come artista e studioso, è nata dall’indagine sulla pittura dei grandi maestri, i cui lavori (potenti per le suggestioni e rigorosi negli equilibri formali compositivi) ancor oggi coinvolgono i sensi e la mente dello spettatore, grazie alla componente estetica, simbolica ed intellettuale. Il confronto con tale eredità -intimamente avvertita come comune patrimonio dell’Uomo- mi ha imposto l’impegno in opere che gettassero un ponte fra due momenti culturali diversi, ma appartenenti alla medesima linea temporale. Parte del loro fascino e del potere evocativo è dovuto anche ai colori personalmente realizzati con pigmenti pregiati e leganti naturali. I prodotti industriali sono a base di medium sintetici e la loro funzione stabilizzante e plastificante altera la resa visiva, la tenuta e la consistenza della pittura. Diversamente i miei colori sono brillanti, duraturi ed essiccanti (nonostante in genere l’olio rallenti l’asciugatura). Ciò è possibile grazie all’utilizzo di ingredienti non artefatti, la cui formula segreta è stata ricostruita in trent’anni di sperimentazione ed indagini accurate sugli antichi manuali del ‘500 e ‘600.

stimulated by ideas from contemporary thought. What impulse led you to take this direction? My experience, as an artist and a scholar, started with the study of painting by the great masters whose work (the powerful emotional impact, the rigorous formal and compositional balance) still today stimulates the mind and the senses of spectators thanks to its aesthetic, symbolic and intellectual qualities. The relationship with this artistic legacy – intimately perceived as a common heritage of mankind – laid down the formal foundations for my commitment to works that can cast a bridge between two different cultural moments which, however, lie along the same temporal line. Part of the fascination and evocative power of my work is also due to the use of colours which I make myself with precious pigments and natural binders. Industrial products are synthetic; they stabilize and plasticize, altering the visual yield, the resistance and the consistency of the painting. My colours on the other hand are bright, long-lasting and dry relatively quickly (despite the fact that oil generally slows the drying process). This is possible thanks to the use of only natural ingredients. It’s a secret formula which was reconstructed following thirty years of experiments based on painstaking research and study of manuals from the 16th and 17th century.

PITTURA E SCULTURA Ultima frontiera della sua ricerca sono le tele dipinte ad olio secondo la tecnica di Caravaggio, nelle quali inserisce preziose sculture in marmo Statuario di Carrara: un unicum nel panorama artistico internazionale.

PAINTING AND SCULPTURE The latest frontier in your artistic quest is represented by the oil paintings on canvas using techniques from Caravaggio, in which you insert precious sculptures of Carrara Statuary marble: no one else on the international artistic

“Orfeo” (particolari) / (details)

80


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 81


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 82


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 83


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 84

Il marmo si esalta e si integra con la tela; serve a interrompere la classicità della pittura e delle forme; inoltre risolve la staticità dello spazio. Il connubio delle due arti per noi è inedito, ma concettualmente appartiene alla grande eredità del Barocco: le Pale incorniciate dagli angeli in marmo, sembrano vere e proprie istallazioni, in cui pittura e scultura sono entrambe protagoniste. Ho voluto recuperare questo binomio perché sentivo il bisogno di rompere la bidimensionalità del quadro, aggiungendo all’illusione prospettica della profondità, un piano realmente tridimensionale. Dunque per me il concetto di espansione spaziale oltre i confini convenzionali della tela, è un esplicito riferimento agli altari seicenteschi. Tuttavia il Barocco viene decontestualizzato, mediato dalla consapevolezza di cognizioni innovative e valorizzato dall’atmosfera metafisica metatemporale. Nella pittura gli elementi focali sono il corpo, le ali, gli obelischi: icone senza tempo del museo. Quali forme sceglie per la scultura? Prediligo le geometrie, le curve e la stilizzazione; le strutture organiche e le anatomie evocatrici del classico. Come il Barocco aveva modellato (in architettura e nelle arti plastiche) le compagini rigide e dritte delle epoche precedenti (addolcendone profili e volumi), io utilizzo le forme curvilinee, morbide e sinuose, per bilanciare la staticità e la durezza dei piani con cui si intersecano. Mi interessa dare un senso di levità alla pietra, contraddicendo il suo peso specifico, non solo per motivi estetici ma anche per ragioni strutturali: la leggerezza è necessaria per inserire la scultura nel quadro.

scene is producing such work. The marble is at once exalted by the canvas and is integrated with it. It serves to interrupt the classicism of the painting and the forms; furthermore it resolves the static nature of the space. This union of the two art forms is something new and original, but from a conceptual point of view it belongs to the great heritage of the Baroque. Altar pieces framed by angels in marble, they look like nothing other than installations – in which painting and sculpture are equal protagonists. I wanted to reclaim this pairing because I felt the need to break the two-dimensional nature of the picture, adding to the illusion of depth by perspective by means of a truly three dimensional level. So, for me the concept of spatial expansion beyond the conventional boundaries of the canvas is an explicit reference to 17th century altar pieces. Nevertheless the Baroque is decontextualized, mediated by the consciousness of innovative cognition and enhanced by the metaphysical and metatemporal atmosphere. In your painting the focal elements are the body, wings, obelisks: timeless symbolic icons of the museum. What forms do you choose for sculpture? I prefer geometrical forms, curves and stylization, the organic structures and the anatomies which evoke classicism. Just as the Baroque (in architecture and the plastic arts) had moulded the straight, rigid and upright forms from preceding epochs (softening profiles and volumes) so I use forms which are curvilinear, soft and sinuous to counterbalance the hard, static nature of the planes with which they intersect. I’m interested in giving a sense of uplift to the stone, in contrast with its specific

“Il filosofo” Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 125x200 cm (2006) Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 125x200 cm (2006)

84


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 85


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 86

Mi affascina la bellezza del marmo, non la rappresentazione naturalistica. Quindi la mia scultura non copia un modello reale: elabora una sintesi mentale (che è dedotta dall’esperienza senza esserne la riproduzione particolare).

weight; and this is not only for aesthetical reasons but also because of structural concerns: lightness is essential if the sculpture is to be inserted into the painting. I am fascinated by the beauty of marble, not by naturalistic representation. Therefore my sculpture does not copy a real model, but rather it elaborates a mental synthesis (which is deduced from experience without being its particular reproduction).

LA REGOLA DEL MARMO Niente è casuale nelle sue opere. Quali regole segue per abbinare il marmo sulla tela? Scultura e pittura hanno un ruolo comprimario: sono entrambe protagoniste. L’una non può soverchiare l’altra, ma devono stabilire fra loro un dialogo. Concettualmente il marmo rappresenta la matrice dell’idea sviluppata nel quadro. Vi è un rimando visivo ed una relazione ideale: sulla tela si espandono concetti e forme insiti nella pietra. La matrice è l’origine del pensiero e della forma: contiene in potenza quello che sulla tela diviene in atto. La disposizione non è casuale: risponde a regole che hanno il loro significato nel rapporto fra la scultura e la struttura della pittura. Seguendo un “modello barocco”: il marmo abbraccia il quadro dalla cornice esterna e prosegue all’interno, unendo la bidimensione con la tridimensione, come in una pala d’altare seicentesca (vd. “Accordi di luce con scultura”). Con la “disposizione centrale”: la scultura è posta nel punto focale, interpretando a pieno il ruolo di matrice, da cui si generano forme e concetti (vd.

THE RULE FOR MARBLE Nothing is accidental in your work. What rules do you follow to match marble and canvas? Sculpture and painting are equal protagonists. One cannot overpower the other, rather they must establish a reciprocal dialogue. Conceptually, the marble represents the matrix of the idea developed in the picture. It is a visual reference mark and an ideal relation: on the canvas concepts and forms embedded in the stone are expanded. The matrix is the origin of the idea and the form: it contains potentially what then is put into action on the canvas. The arrangement is by no means random: it is decided by rules which have their meaning in the relationship between the sculpture and the structure of the painting. Following a “baroque model”, the marble embraces the picture from the exterior part of the frame and continues inside, unifying the two-dimensional with the three-dimensional as in a 17th century altar piece (cf. “Agreements of light with sculpture”). By being placed centrally, the sculpture is at the focal point of the picture, where it

“Il filosofo” (particolare) / (detail)

86


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 87


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:33 Pagina 88

can play to the fullest its role of matrix – from which forms and concepts are generated (cf. “ Words of Stone”). The “chest of drawers structure” encloses the marble in a setting which breaks through the picture and integrates the sense of depth. With the “graphic solution” the stone element accompanies the rhythm of the pictorial composition and emphasises it like a graphic sign (cf. “Pegasus 2011”, “Orpheus”). With the “linear conformation” the group of sculptures is placed according to a sequence of points, thus creating an imaginary line within a spatial system (cf. “The essential is invisible to the eye”. Finally, when the sculpture is placed in front of the picture the effect produced is that of an “installation”, which involves the spectator in the specific context and surroundings (cf. “Icarus”). The marble and the canvas are organically unified, despite their differences. What problems are posed by working with such different materials? Sculpture presents huge technical and practical difficulties. It calls for completely different training and skills than those required for painting; but both require method, dedication, constancy, the ability to plan, concentration and a great deal of mental and physical effort. For both, an analytic-synthetic approach is important during every phase of the creative process. Rigour at every phase of the project allows you to have complete control of the work as it develops and changes within the context of the established plan. For painting, the choice of materials to be used is fundamental, as is the long and painstaking sequence of procedures (stratification and drafting: preparation, sketching, first coat, second coat, glazing,

“Parole di pietra”). La “struttura a cassettone”: include il marmo in una incassonatura, che sfonda il quadro e lo integra in profondità. Con la “soluzione grafica”: l’elemento in pietra accompagna il ritmo della composizione pittorica e lo rimarca come un segno grafico (vd. “Pegaso 2011”, “Orfeo”). Nella “conformazione lineare”: il gruppo di sculture è disposto secondo una successione di punti, che genera una linea immaginaria all’interno di un sistema spaziale (vd. “L’essenziale è invisibile agli occhi”). Infine, la scultura posta davanti al quadro produce una “installazione”, adatta a coinvolgere lo spettatore nell’ambiente (vd. “Icaro”). Il marmo e la tela si uniscono organicamente, nonostante la loro difformità. Quali problemi comporta lavorare materiali tanto diversi? La scultura presenta grandi difficoltà tecniche ed esecutive. Richiede formazione e competenze divergenti dalla pittura; ma come questa esige metodo, dedizione, costanza, capacità progettuale, concentrazione e tanta fatica mentale e fisica. Per entrambi è importante la visione analitico-sintetica durante ogni fase del procedimento. I passaggi rigorosi permettono di controllare il lavoro mentre si procede e di modificarlo in funzione del progetto stabilito. Per la pittura è fondamentale la scelta dei materiali nonchè la lunga procedura (fatta di stratificazioni e stesure: preparazione, sbozzatura, prima mano, seconda mano, velature, finitura) consegnataci dalla storia dell’arte e capace di evocare il museo. Così nella scultura la selezione della materia ed i procedimenti tecnici seguono un dettame

“Le Sirene di Ulisse” Olio su lino 200x350 cm (2010) Oil on linen 200x350 cm (2010)

88


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 89


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 90


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 91


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 92

finishing) which have come down to us from the history of art and which allow us to evoke the museum. For sculpture, the selection of materials and the sequence of technical procedures also follow rules and concepts which have been formulated over centuries of working with marble. What specific problems does sculpture entail? It’s arduous when your starting point is a block of stone (unlike with clay, progress is made by subtraction and not by aggregation). Marble poses resistance: you have to be very careful to use precisely the right amount of force when pitching the stone to avoid it shattering. No mistakes are possible – an error is irreversible: that’s the difference between sculpture and the other plastic arts. I don’t start with a model: I follow a drawing of the sculpture to be made and I have in my head its three dimensional image. This is what must be translated into reality, proceeding step by step without ever forgetting the overall vision and without “eating the marble” (as dictated by tradition). The final form can only be reached after long and numerous phases of work. There are no short cuts to good sculpture. The multiple levels of the figure must be refined at the same time. The difficulty lies in maintaining the various planes and levels of a complex structure, preserving the curve above and maintaining the line below. If it were all on one plane then it would be simple, but I don’t want a basrelief or a haut-relief; what I’m seeking is a sculpture “in the round”, one that allows complete three-dimensional development of the material. It all begins with the selection of the marble. By tapping the stone you can hear if it is sound. There must be no external

stratificato e definito da secoli di lavorazione del marmo. Quali problematiche specifiche implica la scultura? È arduo partire da un blocco (dove si avanza per sottrazione e non per aggregazione come nella creta). Il marmo oppone resistenza: bisogna dosare la forza per scalfirlo, evitando che si spezzi. L’errore non è ammesso. Lo sbaglio è irreversibile: qui è la differenza fra la scultura e le restanti arti plastiche. Io non parto da un modello reale: seguo il progetto realizzato con il disegno e ho nella testa la sua immagine tridimensionale. Questa va tradotta in realtà, procedendo punto per punto senza eludere la visione complessiva e “senza mangiarsi il marmo” (come impone la tradizione del fare). Alla forma è doveroso arrivare attraverso lunghi e numerosi passaggi: la scultura è fatta di procedimenti che non ammettono deroghe. Bisogna contemporaneamente avanzare nei molteplici livelli. Il difficile è salvare i piani di una struttura complessa, conservando la curva che va sopra e mantenendo la linea che sta sotto. Se fosse tutto su un piano, allora sarebbe semplice, ma io non voglio il bassorilievo o l’altorilievo: cerco la forma a “tutto tondo”, che permette di sviluppare una completa tridimensionalità della materia. Il momento iniziale è la selezione del marmo. Il suono ne suggerisce l’integrità. Non deve avere difetti esterni o crinature interne, rivelatrici della sua fragilità. Si corre il rischio che, in fase avanzata, il materiale si scagli e venga distrutto irrimediabilmente il lavoro. Con la sbozzatura sono eliminate grandi porzioni di pietra per “liberare la forma dal soverchio”, dicevano gli antichi.

“Le Sirene di Ulisse” (particolare) / (detail)

92


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 93


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 94

Quando la struttura non è ancora definita, si procede con l’avvicinamento al soggetto. Via via le fasi diventano delicate e gli strumenti più affinati e precisi. Tali procedimenti fanno parte di un rituale. Certe cose vanno fatte come sono sempre state fatte: non per cieco rispetto della tradizione, ma perché non è possibile proseguire in altro modo.

blemishes or internal cracks that would suggest a deeper fragility. That would mean a serious risk that at an advanced stage of work the stone could shatter, ruining irrevocably the statue. The first phase begins with knocking off or “pitching” large portions of unwanted stone to, as was said in ancient times, “free the form from excess”. The work is now to seek the refined form via a series of phases; as definition progresses, each successive phase becomes more delicate and the tools used more refined and precise. It is a ritual process. Certain things are done as they have always been done: not out of blind respect for tradition, but because it is not possible to proceed in any other manner.

TECNOLOGIA E TRADIZIONE Il progresso delle tecnologie ha modificato il rapporto dello scultore con il marmo? Il legame con la materia è sempre diretto; intimo. Sentire la forma, ascoltare la pietra, cercare il giusto verso, riconoscere le risposte alle sollecitazioni dei colpi: queste cose non cambiano. L’uso della tecnologia non toglie o aggiunge nulla alla fatica ed alla precisione dello scultore. I supporti innovativi rendono solo più pratico l’uso e la manutenzione degli strumenti tradizionali, ma sono ancora necessarie le mani e la forza nelle braccia. La fatica, l’attenzione, la precisione rimangono immutate. Nulla cambia: non conta lo strumento, ma la conoscenza del marmo, la mentalità della lavorazione, la capacità di progettare. Tutto questo è esperienza, tradizione, conoscenza dettata dal fare: gli altri sono semplici mezzi che bisogna saper usare.

TECHNOLOGY AND TRADITION Has technological progress changed the relationship between sculptor and marble? The relationship with the material is still direct and intimate. Feel the form, listen to the stone, seek the right direction, recognize the answers to the strokes of the chisel: these things never change. The use of technology neither takes away nor adds to the efforts and precision required of the sculptor. New technology has only made the use and maintenance of the traditional tools more practical. But your hands and the strength of your arms are still essential. The physical and mental effort, the attention, the precision – all remain unchanged. Nothing changes: what counts is not the tool but the knowledge of the marble, the mind-set of the work, the ability to plan. It’s all experience, tradition, knowledge dictated by doing: all the rest is just knowing how to use the tools.

“Metamorfosi” Olio su lino 200x250 cm (2010) Oil on linen 200x250 cm (2010)

94


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 95


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 96

Perché il marmo e non un altro materiale più semplice come la resina? Pur essendoci la fatica, la fisicità della pietra che oppone resistenza, la difficoltà esecutiva, il costo delle attrezzature, la scelta di una materia nobile deriva dalla sua capacità evocativa. Il marmo rappresenta tutta la scultura dal tempo dei Greci. Io sono nato e cresciuto a Carrara: luogo eletto dai Romani prima; poi da Buonarroti, Canova; Thorwaldsen. Questa cultura fa parte del mio DNA. Dalle Alpi Apuane, presso la cava di Michelangelo, viene estratto lo Statuario bianco, dalla grana finissima e compatta. È la sua composizione (calcare puro) che lo rende prezioso e adatto alla lavorazione dettagliata. Lo Statuario è unico al mondo: è l’eccellenza nel marmo; è “il” marmo per eccellenza.

Why do you choose marble and not a different, simpler material like resin? Marble is difficult and physically very tiring to work: the stone poses resistance. There are practical difficulties, it is also a very expensive material. But marble is a noble and evocative stone. Marble has meant sculpture since the time of the Ancient Greeks. I was born and grew up in Carrara: the Romans came here for their marble, then Michelangelo, then Canova, Thorwaldsen. This culture is part of my DNA. The white Carrara Statuary marble from the Apuan Alps, from Michelangelo’s quarry, is blessed with extremely fine grain and is very compact. It is its composition (pure limestone) which makes it so precious and so suitable for fine detailed working. Carrara Statuary marble is unlike any other in the world. It is excellence in stone. It is “the” marble par excellence.

La lunga intervista termina nel piccolo studio che domina i tetti di Via Giulia e si affaccia sopra la minuscola corte cinquecentesca, in cui una vasca in pietra e alcune colonne romane (frutto di antichi scavi) ricordano l’ammirazione tutta rinascimentale per il mondo classico. Sulla scrivania è aperto il volume dedicato all’artista toscano. Sbircio alcune righe del testo scritto da Antonio Paolucci: “La pittura di Moreno Bondi fa pensare ad uno specchio in cui si riflettono le icone dell’arte antica, solo che lo specchio è rotto. Riflette Michelangelo e Caravaggio in disarticolati frammenti, ricomposti secondo un ordine che segue una mente ed un sistema simbolico del proprio tempo”. In questo specchio straordinario si

This long interview comes to a close in the small studio which looks out onto the rooftops of Via Giulia. Below, there is a tiny 16th century courtyard with an ancient stone basin and some Roman columns unearthed centuries ago during archeological excavations: living testimony to the Renaissance’s admiration of the classical world. On the desk a handsome volume dedicated to the Tuscan artist lies open. I take a glance at a few lines written by the art historian (and currently director of the Vatican Museums) Antonio Paolucci: “Moreno Bondi’s painting makes one think of a mirror in which are reflected the icons of ancient art; only the mirror is broken. It reflects Michelangelo and Caravaggio in disjointed fragments, fragments that are then recomposed according to an order

“Metamorfosi” (particolari) / (details)

96


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 97


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 98


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 99


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 100

uniscono, con seducente alchimia, memoria e realtà. Vi affiorano obelischi di pietra istoriati, corpi possenti recanti su di sé i segni del passato ed ideogrammi sconosciuti tracciati dalla memoria. Tutti fanno parte di un enigma da sciogliere: sono forme che alludono –senza raccontare- ad un passato smarrito, che pure ha lasciato nell’Uomo traccia indelebile.

which follows a mind and a symbolic system of its own time.” In this extraordinary mirror, memory and reality are unified with seductive alchemy. There emerge ornamented obelisks, powerful human forms turned in on themselves, the signs of the past and unknown ideograms traced from memory. They are all part of an enigma to be solved: they are forms which allude – without recounting directly – to a vanished past that nevertheless on man has left indelible traces.

Carla Piro

Carla Piro

“Pegaso” Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Granito nero 130x193,5 cm (2011) Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and black Granite 130x193,5 cm (2011)

100


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 101


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 102

“Pegaso� (particolare) / (detail)

102


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 103


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 104

“Donna Angelo” Olio su lino 200x250 cm (2010) Oil on linen 200x250 cm (2010)

104


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 105


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 106


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 107


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 108

“Accordi di luce” Olio su lino 200x250 cm (2010) Oil on linen 200x250 cm (2010)

108


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 109


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 110

“Accordi di luce� (particolare) / (detail)

110


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 111


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 112

STUDI / SKETCHES Il bozzetto. Dall’idea all’opera The sketch. From the idea to finished work

CARLA PIRO

1 “Funambolicamente” Olio su lino e marmo Statuario 30x100 cm (2007) Oil on linen and Statuary marble 30x100 cm (2007) 2 “Bisbigli” Olio su lino e marmo Statuario 40x40 cm (2007) Oil on linen and Statuary marble 40x40 cm (2007) 3 “Passione” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 28x31 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 28x31 cm (2011)

112


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 113

1

2

3


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:34 Pagina 114

A

t the origin of these imposing oil paintings on linen canvases is the idea: a dart of thought that is never fortuitious, but follows the logic of the artistic research carried out by Moreno Bondi. Initially the germ of the idea for the large work to come is noted down in pencil or indian ink in a small travel notebook, an inseperable companion - and a witness to inumerable projects and adventures of the mind. It’s the opening phase, to establish the relative weights, feel the forms, imagine the dimensions. The carnet is full of quick sketches: hinges and linchpins - the structures needed to insert the marble into the painting, but also thoughts, formulas for colours, suggestions, the emotions which spring from the act of sculpture. When the initial concept has aquired a basic form, it is then further defined in a sketch in oils, on which the finished

A

ll’origine delle imponenti tele di lino dipinte ad olio vi è l’idea: un guizzo del pensiero che non è mai fortuito, ma segue la logica della ricerca artistica di Moreno Bondi. Inizialmente l’intuizione della grande opera è appuntata a matita o a china su un piccolo taccuino da viaggio, compagno inseparabile, testimone di progetti e di innumerevoli avventure della mente. È la fase iniziale, utile per impostare i pesi, sentire le forme, immaginare le dimensioni. Sul carnet sono schizzati rapidamente perni, strutture per inserire il marmo nel dipinto, ma anche pensieri, formule di colori, suggerimenti, emozioni dettate dalla scultura. Quando il concetto ha acquisito fisionomia, allora trova definizione nel bozzetto ad olio, cui seguirà la realizzazione ultima dell’opera. Questo non è affatto un dipinto ridotto, ma è contemporaneamente idea del quadro

4 “Donna Angelo” Olio su lino, corda, marmo Statuario e Nero del Belgio 30x30 cm (2011) Oil on linen, cord, Statuary and Belgium Black marble 30x30 cm (2011) 5 “Il volo di Icaro” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 29x28 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 29x28 cm (2011) 6 “Sogno” Olio su lino 35x30 cm (2011) Oil in linen 35x30 cm (2011) 7 “Donna obelisco” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 40x22 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 40x22 cm (2011) 8 “Eros e Thanatos” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 48x19 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 48x19 cm (2011) 9 “Caravaggio perduto” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 37x22 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 37x22 cm (2011)

114


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 115

4

6

7

9 8

5


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 116

work will be based. This oil sketch is by no means simply a miniature painting, but rather an idea of the monumental picture to come and at the same time a modus operandi (which skilfully combines small elements capable of suggesting great size, the finite through the indefinite). Moreno Bondi is well aware that everything depends on the global perception of the observer. Therefore he does not fix the details, but rather seeks a comprehensive vision. He avoids descriptive finishing touches and details; he believes what is more important is the atmosphere as conveyed by the relationship between light, shade and colours. He does not look for meticulous detailed brushstrokes as this is not a miniature, but a small picture conceived on a

monumentale e modus operandi (che combina sapientemente elementi capaci di suggerire il grande attraverso il piccolo, il finito tramite l’indefinito). Moreno Bondi sa che tutto dipende dalla percezione globale dell’osservatore. Quindi non fissa i particolari, ma cerca la visione complessiva. Non scende nella rifinitura descrittiva ed evita il dettaglio; ritiene più importante l’atmosfera in quanto rapporto fra luci, ombre, colore. Non cerca la pennellata minuziosa poiché non si tratta di una miniatura, ma di un quadro piccolo pensato in grande. I tocchi di pennello devono essere sintetici, poiché su una superficie ridotta un forma molto definita perde la propria efficacia. Pochi colpi di colore ben distribuiti devono concentrare la massima emozione e comunicare

10 “Giuditta” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 14x30 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 14x30 cm (2011) 11 “Paesaggio toscano” Olio su lino e marmo Statuario 40x40 cm (2007) Oil on linen and Statuary marble 40x40 cm (2007) 12 “Oh, come questo occaso è pien di voli” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 30x50 cm (2007/2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 30x50 cm (2007/2011)

116


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 117

10

11

12


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 118

grand scale. The brushwork must be concise and economical: on a reduced surface a highly defined form loses its visual effectiveness. A few welldistributed dashes of colour must maximise the emotional effect and communicate the impact of what will be a substantial composition. Formally the sketch may be different from the finished work: the details are not decisive and may change. But what remains fundamental is the structure, the weights, the proportions, the masses of colour, the relationship between light and shadow. Unlike the finished work, the sketch may be extremely small and the artist may experiment with unexpected support materials (steel, wood, paper) which are unsuitable for large-scale projects.

l’impatto di una composizione importante. Il bozzetto può essere formalmente diverso dal risultato finale: i particolari non sono determinanti e possono mutare; ma restano fondamentali la struttura, i pesi, le proporzioni, le masse di colore, il rapporto luci ombre. A differenza dell’opera finita può essere piccolissimo e sperimentare supporti imprevisti (acciaio, tavola, carta) inadatti alle vaste proporzioni. Il rame risulta perfetto, poichè, essendo rigido e pesante, non necessita di telaio e la sua superficie liscia rimanda ad una tela tanto estesa da non lasciarne percepire la trama. In questa fase è possibile saggiare il dialogo fra il piano bidimensionale e la forma tridimensionale, unendo in vari

13 “Torso” Olio su lino 29x27 cm (2011) Oil on linen 29x27 cm (2011) 14 “Obelisco” Trittico. Olio su lino e marmo Statuario 39x38,5 cm (2011) Triptych. Oil on linen and Statuary marble 39x38,5 cm (2011) 15 “Nella mente” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 30x23 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 30x23 cm (2011) 16 “Nel cuore” Olio su tavola 35x30 cm (2010) Oil on wood, 35x30 cm (2010) 17 “Riflessioni” Olio su lino e marmo Statuario 40 x 30 cm (2007) Oil on linen and Statuary marble 40x30 cm (2007)

118


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 119

13 15

16

17

14


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 120

Copper is perfect because as it is both rigid end heavy, no frame is necessary; furthermore, its smooth surface can suggest a canvas so large that the weave has become imperceptible. In this phase it is possible to test out the dialogue between the twodimensional plane and the threedimensional form, trying various methods of joining the sculpture to the painting (hinges, cord, marquetry). For structural reasons, nor will this phase in miniature be defined in detail, as it is not possible to work with the marble on such a small scale. “What is essential here - explains Moreno Bondi - is not the final form, but rather the sensation of the Statuary marble, the luminosity of the white stone, the emotion aroused by the material, because in the sketch even a small sliver of stone can evoke the finished statue”.

modi (perni, legacci, tarsie) la pittura alla scultura. Anche quest’ultima non viene definita nei particolari poiché il marmo, per motivi strutturali, non permette le dimensioni minime. “Fondamentale - spiega Moreno Bondi - non è la forma finale, bensì la sensazione dello Statuario, la luminosità del bianco, l’emozione della materia. Poiché nel bozzetto, persino una piccola scaglia richiama la scultura vera e propria”.

18 “Amore” Olio su tavola 40x30 cm (2011) Oil on wood, 40x30 cm (2011) 19 “Accordi di luce” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 26x31 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 26x31 cm (2011) 20 “Il cimento del pensiero” Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 33x38 cm (2011) Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 33x38 cm (2011)

120


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 121

18

20

19


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 122

21 “Duplicità di donna” Olio su lino 35x30 cm (2003) Oil on linen 35x30 cm (2003) 22 “Donna uccello” Olio su lino 35x30 cm (2003) Oil on linen 35x30 cm (2003) 23 “Pegaso” Olio su lino e marmo Paonazzo 30x40 cm (2007) Oil on linen and Paonazzo marble 30x40 cm (2007)

122


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 123

21

23

22


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 124

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

NEL CUORE Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011)

IN THE HEART Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

a memoria del cuore ed i frammenti di ricordi sono protagonisti di quest’opera, dove un volto indecifrabile sovrasta la grande tela di lino. Lo spazio irreale ed il tempo immobile sono propri della reminescenza. Seguendo percorsi sconosciuti, il passato si fa attuale e viene rivissuto con l’intensità del presente.

T

L

he heart’s memory and the fragments of memory are protagonists of this work, where an indecipherable face towers above the big linen canvas. The unreal space and the static time are peculiar to the remembrance. Following unknown paths, the past becomes current and is lived with the intensity of the present.

Una testa femminile giganteggia sulla imponente tela di lino. La dimensione risulta anomala per l’occhio, solitamente abituato a ridurre la realtà a parametri di gran lunga inferiori.

A feminine head towers above the massive linen canvas. The size results anomalous for the eye, used to reduce the reality to way more inferior parameters.

Assurdo è il gioco di incastri del viso capovolto sul petto della donna. Il ribaltamento priva l’opera di senso logico, ma anche di riferimenti spaziali.

The meshing game of the inverted face on the woman’s breast is absurd. The overturning deprives the work of sense and also of spatial references.

Il titolo rimanda all’affetto e al ricordo. Il volto rovesciato in corrispondenza del cuore, rappresenta un barlume del passato.

The title refers to love and memory. The face turned toward the heart, represents a glimmer of the past.

Gli sguardi delle figure hanno la fissità del ricordare e la profondità del viaggio nella memoria. La loro espressione è indecifrabile: tristezza, serenità, rimpianto, distacco, pathos, dolcezza ma mai indifferenza.

The figures’ gazes have the stillness of remembrance and the deepness of a journey in the memory. Their expression is indecipherable: sadness, serenity, regret, detachment, pathos, sweetness but never indifference.

L’atmosfera appartiene al tardo Cinquecento o al primo Seicento. L’intento è riproporre il rigore e l’armonia dell’epoca, in una intepretazione completamente inventata.

The atmosphere belongs to the late sixteenth or the early seventeenth century. The intention is to repropose the rigour and the harmony of that time in a completely invented interpratation.

La pittura (pur nella grandezza del soggetto) non ingigantisce le pennellate e non procede con tocchi rapidi. Al contrario ha la cura e la

The painting (considered the big size of the subject) does not exaggerate the brushworks and does not proceed with rapid touches. All

124


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 125

raffinatezza della tecnica pittorica rinascimentale. Gli sfumati sono delicati, mentre le ombre profonde e sovrapposte (costituite da molteplici velature) suggeriscono la profondità.

the opposite, it owns the accuracy of the Renaissace pictorial technique. The nuances are delicate whereas the deep and overlapped shades (constituted by many thin layers) suggest deepness.

L’ornamento sulla spalla non si ispira ad alcuna moda. Vi affiorano figure lievi, accennate con tocchi di colore. Sono frammenti di ricordi senza fissità che appartengono alla dimensione interiore. Si addensano nella mente, seguendo percorsi sconosciuti alla logica comune e sono avulsi dalla reale dimensione spazio-temporale.

The ornament on the shoulder does not suggest any fashion. Light figures come to surface, slighltly outlined through touches of colour. They are fragments of memories not fixed that belong to an interior dimension. They gather to the mind following paths unknown to the common logic and are separate from the real spatial-temporal dimension.

Il tempo è sospeso nel momento della memoria, dove il passato viene rivissuto con l’intensità del presente.

Time is suspended in the moment of memory, where the past is lived with the intensity of the present.

Lo spazio è interrotto da una coppia di sculture bianche, il cui andamento muove la fissità del quadro. La loro struttura geometrica lascia affiorare un torso che ripropone il tema del frammento e del ricordo.

The space is interrupted by a white marble couple of sculptures, whose flow moves the picture’s immobility. Their geometrical structure makes a torso emerge, that reproposes the theme of fragments and memories.

Il fondo monocromo rosso intenso è prodotto dalla sovrapposizione di molteplici strati di cadmio scuro. Il colore pieno, senza sfumature, serve ad estraniare la figura dal tempo e dallo spazio, aggiungendo modernità alla classicità museale del volto.

The intense red monochrome background is produced by the application of several layers of dark cadmium. The plump, nuanceless colour is used for alienating the figure from time and space, adding modernity to the museum classic style of the face.

La citazione del museo e l’evocazione dei grandi maestri sono una componente fondamentale nella poetica dell’artista. Egli rielabora le icone dell’arte secondo gli schemi simbolici del proprio tempo ed utilizza la tecnica pittorica antica applicandola al proprio sistema culturale.

The citation of the museum and the evokation of the Old Masters are a fundamental component of the artist’s poetics. He remakes the artistic icons according to the symbolical schemes of his own time using the old pictorial technique and applying it to his own cultural system.

125


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 126

SCHEDA CRITICA

CRITICAL NOTE

PAROLE DI PIETRA Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011)

STONE WORDS Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

opera riflette sul rapporto fra pittura e scultura, rivisitando in maniera attuale il concetto di Arte barocca, che nel Seicento aveva unito le due arti su monumentali pale d’altare. La soluzione è un unicum in cui il marmo e la tela superano le reciproche diversità (tecniche, strutturali, materiali, spaziali) ed appaiono mutuamente coerenti.

T

L’

he work reflects upon the relationship between painting and sculpture, in this way revisiting the concept of baroque art -which in the seventeenth century had unified the two arts on monumental altarpieces - in a present manner. The solution consists in a unicum where the marble and the canvas go beyond the reciprocal differences (technical, structural, material, spatial) and appear mutually coeherent.

Il titolo “Parole di pietra” richiama la scultura in marmo attorno alla quale le donne chine sembrano bisbigliare.

The title “Stone Words” refers to the marble sculpture around which bent women seem to whisper.

La pietra è modulata in lettere stilizzate. Il marmo durissimo si torce; ripiega su se stesso, plasmandosi in una forma intrecciata.

The stone is modulated in stylized letters. The hard marble twists, folds back on itself, shaping itself into a intertwined shape.

Sullo sfondo la texture rossa e nera ripropone la conformazione articolata della scultura, che rappresenta il punto focale e la matrice dell’opera.

On the background the red and black texture reproposes once again the articulated conformation of the sculpture, which represents the focal point and the matrix of the work.

Il connubio pittura-scultura appartiene concettualmente all’eredità del Seicento, che compendiava con cornici, nuvole ed angeli in marmo le grandi pale d’altare dipinte ad olio.

The marriage painting-sculpture conceptually belongs to the legacy of the seventeenth century, which synthetized with frames, marble clouds and angels, the great altarpieces painted in oils.

Il Barocco viene rivisitato attraverso la Metafisica e mediato dal senso di straniamento proprio della dimensione contemporanea.

The Baroque is revisited through the Metaphysics and mediated by the sense of alienation characteristic of the contemporary dimension.

Il rapporto fra il marmo e la tela è un dialogo continuo: l’intreccio della pietra si imprime sullo sfondo ed il suo movimento si trasmette vorticoso alle donne.

The relationship between the marble and the painting is an ongoing dialogue: the weaving of the stone imprints on the background and its whirling movement is transmitted to the women.

Le figure femminili sembrano interrogare le lettere per indagarne il senso originario, poiché la parola è un segno dal significato etimologico poderoso come pietra.

The feminine figures seem to interrogate the letters in order to investigate their original sense, as the word is a sign whose etymological meaning is powerful like a stone.

Le pose inusuali risultano enigmatiche poichè estraneano i corpi dalla loro condizione concreta, producendo un’atmosfera astratta e metafisica.

The unusual poses result enigmatic as they alienate the bodies from their concrete condition, producing an abstract and metaphysical atmosphere.

126


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 127

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

ICARO Installazione Olio su lino 220x150 cm e scultura in marmo Statuario di Carrara 100x60x30 cm (2011)

ICARUS Installation Oil on linen 220x150 cm and sculpture in Carrara Statuary marble 100x60x30 cm (2011)

a figura mitica di Icaro viene ricondotta ad una dimensione psicologica contemporanea. La sua storia è utilizzata per rappresentare la condizione umana attuale e per osservare (senza alcun pregiudizio morale) la realtà sociale dell’individuo, la cui ansia di salire lo espone spesso al rischio della caduta.

carus’ mythological figure is brought back to a psychological contemporary dimension. His story is used to represent the current human condition and to observe (without any moral prejudice) the individual’s social reality, whose anxiety of rising often exposes him to the risk of falling.

L

I

The myth narrates that Dedalus (to escape from the labyrinth where Minosse confined him and his son Icarus) built some wings made of feathers and wax. Despite his father’s warnings, Icarus in the thrill of the flight, flew too close to the sun. The heat melted the wax: the wings came off and he ruinosly fell into the see.

Il mito narra che Dedalo (per sfuggire al labirinto in cui Minosse lo aveva rinchiuso con il figlio Icaro) costruì ali fatte di piume e cera. Malgrado gli avvertimenti paterni, Icaro, preso dall’ebbrezza del volo, salì troppo in alto, avvicinandosi al sole. Il calore fuse la cera: le ali si staccarono ed egli cadde rovinosamente nel mare.

The theme of the work is Icarus’ fall. The wings melt during the crash while Dedalus, got down unharmed by then, sets down the instruments of his flight.

Il tema del lavoro è la caduta di Icaro. Le ali si disfano al suo precipitare, mentre Dedalo, ormai sceso indenne, ha deposto gli strumenti del suo volo. Una stele, stagliata in uno spazio metafisico, imprigiona il cielo in cui precipita l’eroe alato. L’orizzonte è rappresentato in maniera reale, nonostante sembri contenuto in una teca di vetro, che rimanda all’arte concettuale.

A case, outlined in a metaphysical space, imprisons the sky where the winged hero falls. The horizon is represented in a real manner, despite it seems as contained in a glass case, that reminds of Conceptual art. Icarus’ body emerges from the case: it struggles; it twists during the fall while trying to spread his wings again. His wings are real, but the sky englobes them and gives them back tousled and broken.

Il corpo di Icaro emerge dalla stele: si divincola; si torce durante la caduta nel tentativo di riprendere il volo. Le sue ali sono vere, ma il cielo le ingloba e le restituisce disfatte e scomposte.

The wings on the floor are Dedalus’ ones. The pathos of the scene is increased by their silent presence that narrates the father’s vain waiting.

Le ali in terra sono quelle di Dedalo. Il pathos della scena è accresciuto dalla loro presenza silenziosa, che narra l’attesa vana da parte del padre.

127


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 128

L’ala scolpita in marmo deposta accanto alla tela di lino è una scelta ascrivibile al linguaggio contemporaneo, che consegna l’opera al contesto artistico attuale. La trasforma in “installazione” e con gli altri elementi (la stele–cielo, lo spazio ed il tempo metafisici) costituisce un ulteriore elemento di rottura rispetto alla classicità del corpo e della pittura.

The marble wing that lays near to the linen canvas is a choice ascribable to the contemporary language, that hands the work in to the current artistic context. It transforms the work in a “installation” and with the other elements (the case-sky, the metaphysical space and time) constitutes a further breaking element compared to the classic style of the body and the painting.

La pittura è levigata; lo sfumato è esasperato; le ombre non sono nette, ma modellano i corpi gradualmente.

The paint is smooth; the hue is exaggerated; the shades are not clear but they constantly shape the bodies.

La dimensione temporale è sincronica. La rappresentazione non fissa un istante, ma frammenti del racconto mitico: la caduta di Icaro, la discesa di Dedalo, l’attesa del figlio.

The temporal dimension is synchronical. The representation is never static, all the opposite; it represents fragments of the mythical tale: Icarus’ fall, Dedalus’ descent, the waiting for the son.

Un fascio di luce lambisce le ali ed il corpo, proiettandosi sul pavimento. La scena irreale si svolge in un ambiente caravaggesco in cui il fondo scuro degrada nei toni delle terre naturali (bruciata, rossa, ocra) ed il turchese del cielo risulta morbido e spento come quello usato da Caravaggio.

A stream of light brushes the wings and the body and projects itself on the floor. The unreal scene takes place in a Caravaggio-like setting where the dark background gradually reduces to natural earthy tones (burned, red, ochre) and the turquoise of the sky results soft and dull as much as that used by Caravaggio.

Spazio e tempo non sono reali. Entrambi appaiono compressi: il cielo è contenuto nella stele; il tempo non scorre diacronico, ma è rappresentato sincronicamente come assemblaggio di istanti.

Space and time are unreal. Both appears as compressed: the sky is contained by the case. Time does not flow diachronically but it is represented synchronically as assemblage of instants.

128


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 129

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

OBELISCO Trittico Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 200x300 cm (2011)

OBELISK Triptych Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 200x300 cm (2011)

origine dell’opera deriva dal fascino degli obelischi di Roma, scelti dalle architetture barocche per l’eleganza della forma. Le figure chine portano sulle spalle il peso del passato (individuale e collettivo) contenuto nella stele istoriata e si fondono con lei in una enigmatica simbiosi.

L’

T

L’obelisco non è qui solo memoria del passato o componente architettonica seicentesca: è integrato nella figura umana come elemento

The obelisk is not only a memory of the past or a seventeenth century architectural component. It is integrated in the human

dissonante che crea un disorientamento metafisico.

figure as an element that creates a dissonant metaphysical disorientation.

La scelta è dovuta a motivazioni formali, estetiche, evocative. Come le ali ed il corpo (soggetti senza tempo, ricorrenti nella rappresentazione metafisica dell’autore) anche l’obelisco appartiene alla storia dell’arte. Infatti, Moreno Bondi predilige gli indizi culturali inesauribili che raccordano memoria, museo, bellezza.

The choice is due to formal, aesthetic and evocative reasons. As with wings and the body (timeless subjects that are recurrent in the metaphysical representation of the author), the obelisk too belongs to the history of art. Moreno Bondi, in fact, prefers the inexhaustible cultural clues that link memory, museum, beauty.

La stele istoriata rappresenta il passato, il cui peso specifico è pari alla storia individuale e collettiva che ognuno reca con sé. I corpi sono piegati a sorreggere l’onere dell’obelisco, sul quale per frammenti si racconta la trama della memoria.

The ornamented stele represents the past, whose specific gravity is equal to the individual and collective history that each one brings along with themselves. The bodies are bent to hold up the burden of the obelisk, on which the story of memory is told through fragments.

he concept for the work comes from the charming obelisks of Rome, chosen by the baroque architecture for the elegance of form. The bent figures carry on their shoulders the weight of the past (individual and collective) that are contained in the ornamented stele, and blend with it in an enigmatic symbiosis.

129


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 130

The figures, bent under the weight, blend with the stone in a mysterious metamorphosis. The symbiosis of man-obelisk evokes the architectural compositions of Bernini (the Fountain of the Four Rivers in Piazza Navona or the stele in Piazza della Minerva in Rome) that are part of the stratified memory of both the artist and humankind.

Le figure, chine sotto il peso, si integrano con la pietra in una enigmatica metamorfosi. La simbiosi uomo-obelisco evoca le composizioni architettoniche del Bernini (la Fontana dei Fiumi a Piazza Navona o la stele in Piazza della Minerva a Roma) che fanno parte della memoria stratificata dell’artista e dell’umanità. Il trittico è scelto per una duplice motivazione. La tela tripartita evoca la storia dell’arte, equilibrando l’atmosfera contemporanea dell’opera. Inoltre interrompe lo spazio, pur rispettando la continuità della rappresentazione, formalmente collegata dalla texture centrale. Infatti, a differenza del trittico tradizionale (in cui ogni sezione è dedicata ad una scena isolata), le tre tele si ricompongono in un’unica visione.

The triptych is chosen because of a two-fold motivation. The tripartite canvas evokes the history of art, balancing the contemporary atmosphere of the work. Moreover, it disrupts the space, although respecting the continuity of representation, formally linked by the central texture. In fact, unlike the traditional triptych (where each section is dedicated to a isolated scene), the three canvases are recomposed into a single vision.

Fasci di ombre allungate si intrecciano sullo sfondo caldo e sfumato, focalizzandosi nel punto centrale, dove è inserito un grande obelisco in marmo bianco.

Streams of shadows elongated and intertwined on the warm and nuanced background, focusing at the central point, where a large obelisk in white marble is inserted.

La scultura presenta notevoli difficoltà tecnico-esecutive, poiché l’obelisco è attraversato da forme tondeggianti che lo avvolgono e lo interrompono, rendendo impossibile la diretta realizzazione delle superfici lineari. Pertanto, spiega l’artista: “Bisogna avanzare contemporaneamente nei molteplici livelli. Il difficile è salvare i piani di una struttura complessa, conservando la curva che va sopra e mantenendo la linea che sta sotto”.

The sculpture presents considerable technical difficulties in enforcement, as the obelisk is traversed by rounded forms that surround and stop it, making the direct implementation of linear surfaces impossible. As the artist explains: “We must move forward simultaneously on multiple levels. The hard part is to save the plans of a complex structure, preserving the curve that goes above and maintaining the line that lies beneath.”

Le forme tondeggianti, morbide e sinuose, intersecano l’obelisco per compensarne l’austero rigore. Le geometrie curve evocano l’architettura barocca, che aveva modellato (negli edifici e nelle arti plastiche) le compagini rigide e severe delle epoche precedenti, addolcendone profili e volumi.

The rounded shapes, soft and sinuous, intersect the obelisk in order to compensate for the austere rigour. The curved geometries evoke the baroque architecture that shaped (in buildings and in the plastic arts) the rigid and strict ensembles of previous eras, softening contours and volumes.

130


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 131

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

TESTA TRA LE NUVOLE Olio su lino, sculture in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 200x160 cm (2011)

HEAD IN THE CLOUDS Oil on linen, sculptures in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 200x160 cm (2011)

opera è strutturata come una pala d’altare barocca con la classica figura centrale contornata da sculture e da nuvole. Queste sono rappresentate in modi disparati: da inconsistente vapore a geometrici cirri, fino al marmo nero che con la leggerezza della forma contraddice la pesantezza della pietra.

T

L’

he work is structured as a baroque altarpiece with the classical central figure surrounded by sculptures and clouds. These are represented in diverse ways: from insubstantial steam to tenous cirruses to the black marble which contraddicts, with the lightness of its shape, the heaviness of the stone.

L’artista affronta in maniera ironica l’espressione “con la testa fra le nuvole”, solitamente utilizzata per indicare chi si distrae dal mondo. In questo caso allude alla capacità creativa ed astrattiva di colui che guarda la vita dall’alto. Quando permette di distaccarsi dai problemi, di trovare soluzioni non convenzionali, di conquistare una visione superiore: allora “avere la testa fra le nuvole” si traduce in una valenza positiva.

The artist approaches in an ironic way the literal expression “with the head in the clouds”, typically used to indicate who is distracted from the world. In this case, he alludes to the creative and abstractive abilities of the one who looks at the life from above. When “having the head in the clouds” enables to break away from the problems, to find unconventional solutions, to gain a higher vision, then it means a positive value. The clouds do not respect the traditional representation. They are unreal: they move from impalpable steam to the consistency of small polyhedras faceted as a diamond; from the cirruses which take the shape of aerial sculptures painted on canvas, to their transposition into the black marble, where the gravity of the stone enhances the lightness of form.

Le nuvole non rispettano la rappresentazione tradizionale. Sono irreali: passano da impalpabile vapore, alla consistenza di piccoli poliedri dalle sfaccettature del diamante; dai cirri che si modellano in sculture aeree dipinte sulla tela, fino alla loro trasposizione nel marmo nero, in cui la gravezza della pietra esalta la levità della forma. Ancora nuvole rimangono sospese nel mezzo del quadro e scandiscono il buio della stele, da cui emerge il corpo di un uomo.

The clouds still remain suspended in the middle of the picture and mark the darkness of the stele, from which the body of a man emerges.

Le punte in acciaio sotto la figura maschile (pur essendo dipinte sulla superficie bidimensionale) sono una componente scultorea, che trae in inganno l’occhio ed

The steel heads beneath the male figure (although they are painted on a twodimensional surface) constitute a sculptural

131


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 132

element, which deceives the eye and imprint modernity to the picture. Their function is to break the predictable and reassuring classic style with a current element in the material and at the same time disturbing for its accuminate shape.

imprime modernità al quadro. La loro funzione è rompere la classicità prevedibile e rasserenante con un elemento attuale nel materiale ed inquietante per la forma accuminata. Un cielo irreale incornicia la stele scura, sopra la quale si addensano le nuvole.

Un unreal sky frames the dark stele, upon which the clouds are gathering.

L’uomo si copre il volto con le mani in una posa enigmatica, la cui interpretazione è volutamente affidata alla condizione psicologica dello spettatore.

The man covers his face with his hands in a enigmatic pose, whose interpretation is deliberately left to the viewer’s psychological condition.

Alle sfumature del cielo e delle nuvole si contrappongono i colori terrosi delle geometrie nella stele. La loro sagoma regolare e rigorosa, scandisce lo spazio metafisico senza ricorrere a punti di riferimento naturalistici.

The earthy colours of the stele’s geometries contrast with the nuances of the sky and the clouds. Their regular and rigorous silhouettes, mark the metaphysical space without resorting to natural reference points. The sculpture at the man’s feet represents the matrix of the work. It synthesizes, in Statuary marble and Belgium Black marble, themes and structures explicitly developed on the canvas.

La scultura ai piedi dell’uomo rappresenta la matrice dell’opera . Essa sintetizza in marmo Statuario e in Nero del Belgio i temi e le strutture sviluppati esplicitamente sulla tela.

132


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 133

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

ACCORDI DI LUCE CON SCULTURA Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

CHORDS OF LIGHTS WITH SCULPTURE Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

l Barocco, Caravaggio ed il museo sono evocati in quest’opera, dove la storia dell’arte viene resa attuale con l’inserimento di elementi dinamici, che rompono la classicità della figura consegnandola al presente.

T

I

he Baroque, Caravaggio and the museum are evoked in this work. The history of art is made present through the introduction in the composition of dynamics within these elements, minimizing the classic style of the figure and bringing it into the present.

Caravaggio è celebrato nella luce e nell’ombra, nei colori caldi del fondo, nell’illuminazione radente che scolpisce le forme.

Caravaggio is celebrated with the light and the shade, with the warm colours in the background and the grazing illuminations that the shapes form.

Il museo e la storia dell’arte vengono richiamati mediante la tecnica pittorica, l’oscurità ed il chiarore, la raffigurazione delle ali, la posa del corpo, che ricordano i capolavori dei grandi maestri.

The museum and the history of art are recalled through the pictorial technique, the darkness and the glimmer, the representation of the wings and the pose of the body, which are all a reminder of the great works by the Old Masters.

Il degradare lento della luce è reso veritiero dalle variazioni minime che procedono dal chiaro alla mezzatinta fino all’oscurità. Questo effetto in pittura è estremamente difficile: per evitare che la superficie si appiattisca, le pennellate devono essere diverse fra loro; dunque è necessario avanzare puntualmente per dare profondità e forma ai volumi.

The increasingly slow reduction of light is made truthful by the minimum variations that vary from light tone to half tone until to darkness. This visual effect is extremely difficult to achieve in painting: the brushworks need to be different from each other, in order to avoid the surface to become flat. Therefore, it is necessary to move forward accurately to give intensity and form to the volume.

Il colore è ridotto a pochi toni terrosi, a cui si aggiungono tocchi di verde ed alcune pennellate rosse. La scelta cromatica è ascrivibile ai lunghi studi sulla tecnica seicentesca ed alla confidenza con la pittura di Caravaggio, il quale era solito armonizzare con le terre (ocra e siena) i rossi, i verdi e gli azzurri decisi.

The colour is reduced to few earthy tones, some touches of green and some brushworks of red. The chromatic choice is ascribable to the longstanding research on seventeenth-century techniques and to the familiarity with Caravaggio’s painting, who used to combine the intense red, green and blue colours with natural

Il titolo è giustificato dal movimento armonico

133


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 134

e dalla luce caravaggesca vibrante, caratteristici del lavoro. Al centro della composizione giganteggia un gruppo monumentale: una figura alata, china su una stele marmorea, è attraversata da un elemento verticale a due punte, in contrasto con la decisa classicità del corpo. La figura affonda il braccio nella stele e le imprime una energia centifuga che, diffondendosi, plasma la pietra. Dal piedistallo emergono corpi, sagome geometriche, immagini istoriate ed una sfera. La posa enigmatica genera emozioni variabili: dalla serenità al tormento. Le ali suggeriscono un angelo seduto su un cippo o un Icaro in procinto di prendere il volo. L’unione della pittura con la scultura (espressa memoria degli altari barocchi) interpreta in maniera attuale il concetto seicentesco di “meraviglia e stupore”: il marmo abbraccia la tela dal basso, la sorregge e la integra, per accompagnare l’andamento della pittura. La scultura alla base del quadro ne rappresenta la matrice, che compendia (in marmo Statuario di Carrara e in Nero del Belgio) la tematica del corpo e la struttura monumentale svolte sulla tela.

earth pigments such as ochre and sienna. The title is justified by the harmonic movement and the vibrating Caravaggio-like light that characterizes the work. A monumental group towers at the centre of the composition: a winged figure bends over a marble stone which is crossed by a two-head vertical element, in contrast with the strong classic style of the body. The figure digs its arm in the stone and boosts a centrifugal energy that, while spreading over, shapes the stone. From the pedestal bodies, geometrical shapes, and ornamented images, a sphere emerges. The enigmatic pose produces unpredictable emotions: from peace to torment. The wings suggest an angel seated on a stone or an Icarus who is about to spread his wings. The association of painting with sculpture (a reminder of baroque altars) interprets the seventeenth-century concept of “meraviglia e stupore” that is “wonder and astonishment”, in a modern manner approach: the marble embraces the canvas from below, supporting and integrating it in order to lead the painting’s movement. The sculpture at the base of the painting is the matrix, which synthesizes (in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble) the theme of the body and the monumental structure composed on the canvas.

134


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 135

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

META FISICA Trittico Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 150x140 cm (2008)

META PHISIC Triptych Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 150x140 cm (2008)

n quest’opera sono presenti i codici fondamentali del linguaggio metafisico di Moreno Bondi: lo spazio irreale, suggerito dal fondo rosso; il corpo rappresentato in maniera realistica ma incongruente; la scultura in marmo che emerge dalla tela. Il lavoro appare essenziale nella struttura, ma complesso per i contenuti ascrivibili ad una elaborazione intellettuale della storia dell’arte antica e contemporanea.

n this work, Moreno Bondi’s fundamental codes of metaphysical language are present: the unreal space, suggested by the red background; the body represented in a realistic but incongruent way; the marble sculpture that emerges from the canvas. The work appears essential in the structure, but complex in its contents ascribable to an intellectual reworking of the history of ancient and contemporary art.

I

I

Nel trittico gli elementi laterali espandono lo spazio e ne suggeriscono la scansione ritmica secondo un rigido ordine matematico.

In the triptych, the elements at the sides enlarge the space and suggest the rythmic scanning according to a rigid mathematical order.

L’intreccio delle figure segue un andamento armonico. Il passaggio dall’una all’altra risulta fluido, ma l’osservazione attenta rivela nel realismo dei corpi una incongruenza che ricorda i quadri di Escher. Nonostante la voluta assurdità nell’accostare le singole parti, il loro insieme risulta equilibrato dal punto di vista formale.

The figures’ intertwining follows an harmonic movement. The passage from one figure to the other is fluid, but the careful observation reveals, in the bodies’ realism, an incongruence that reminds of Escher’s works. Despite the intentional absurdity in combining the single parts, their totality results balanced from a formal point of view.

Il rosso è l’elemento predominante, immediatamente percepito. Lo sfondo monocromo cadmio arancio è privo di sfumature o variazioni di luce. La sua funzione è annullare lo spazio, per astrarre i corpi ed eliminare ogni riferimento naturalistico.

The red colour is the predominant immediately perceptible element. The monochrome cadmium orange background is without nuances or lights variations. Its function is to annul the space in order to extract the bodies and eliminate any naturalistic reference.

Il colore uniforme elude la profondità, in contrasto con l’inganno visivo dei corpi tridimensionali dipinti sulla tela.

The uniform colour eludes deepness in contrast with the visual trickery of the tridimensional elements on the canvas.

La contrapposizione fra il realismo delle

135


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 136

The contrast between the figures’ realism and the background’s abstraction creates confusion in the beholder.

figure e l’astrazione del fondo crea disorientamento nell’osservatore. Un movimento centrifugo protende verso l’esterno i corpi e gli arti, rendendo la composizione dinamica. La luce intensa e tagliente modella le figure investendole dall’alto. La sua ombra si aggetta sull’unione fra i due corpi, lasciando insoluto l’interrogativo circa la loro metamorfosi.

A centrifugal movement leans the bodies and the limbs toward the outside, in this way making the composition dinamic. The intense and sharp light shapes the figures hiting them from above. Its shade projects itself above the union between the two bodies, leaving the question about their metamorphosis unsolved.

La matrice dell’opera è la scultura, che sintetizza in marmo il tema del corpo maschile e femminile.

The work’s matrix is the sculpture, that synthesizes the theme of the masculine and the feminine body in marble.

Il marmo è scolpito a tutto tondo. Si innesta alla base del quadro e lo abbraccia sviluppandosi in tutte le direzioni.

The marble is sculpted in the round. It inserts itself at the base of the picture and embraces it developing itself in every direction.

L’unione della pittura con la scultura e il concetto di espansione spaziale oltre i confini convenzionali della tela, fanno esplicito riferimento agli altari seicenteschi. Tuttavia il Barocco viene decontestualizzato e mediato dalla consapevolezza di cognizioni spaziali innovative.

The union of painting and sculpture and the concept of enlarged space beyond the canvas’ conventional boundaries, explicitly refer to seventeenth- century altars. However, the Baroque is decontextualized and mediated by the awareness of innovative spatial knowledge.

136


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 137

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

L’ESSENZIALE È INVISIBILE AGLI OCCHI Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 150x150 cm (2011)

THE ESSENTIAL IS INVISIBLE TO THE EYE Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 150x150 cm (2011)

a soluzione compositiva dell’opera è moderna e insolita. Lo spazio caravaggesco delle figure è ridotto ad una struttura geometrica. L’alternanza di sagome bianche e nere inganna l’occhio, che alternativamente percepisce il fondo buio delineato da poliedri marmorei o quello chiaro interrotto da una sagoma scura.

T

L

he compositional solution of the work is modern and unusual. The Caravaggiolike space of the figures is reduced to a geometrical structure. The alternation of white and black shapes deceives the eye, that alternatively perceives the dark background outlined by marble polyhedrons or the light one interrupted by a dark shape.

Essenziale, ma invisibile agli occhi: è il concetto di intervallo, che crea equilibrio ed armonia. La pausa (tema centrale del lavoro) è il silenzio che irrompe nel rumore; la soluzione della continuità che regola la superficie della tela, alternando vuoto-pieno, luceombra, pitturascultura.

The concept of interval, that creates balance and harmony, is essential but invisible to the eye. The pause (the central theme of the work) is the silence that bursts into the noise; the interruption that regulates the surface of the canvas, alternating emptyfull, light-shade, painting-sculpture.

La composizione scandisce lo spazio in maniera energica: il colore e le immagini si concentrano in punti di forza, esaltati dalla leggerezza delle zone circostanti.

The compositon marks the space in an energetic manner: the colour and the images concentrate in some strong points, enhanced by the lightness of the surrounding areas.

Le sculture scandiscono un ritmo che segue le linee di forza del quadro.

The sculptures mark a rythm which follows the picture’s strong lines.

Luci ed ombre caravaggesche scolpiscono le figure, rappresentate in maniera realistica.

Caravaggio-like lights and shades sculpt the figures, represented in a realistic manner.

Particolare è l’accorgimento trovato per congiungere i corpi maschili e femminili. Questi non si fondono, ma si incastrano come pezzi di un rompicapo.

The solution found to join feminine and masculine bodies is peculiar. The bodies do not blend but they slot together like brainteaser’s pieces.

Il binomio uomo-donna è costruito come una grande scultura di terracotta, le cui parti vengono preparate separatamente e successivamente assemblate.

The binomial man-woman is realized as a big terracotta sculpture, whose parts are separately prepared and only later assembled.

137


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 138

Il contrasto fra il realismo delle figure ed il loro insolito assemblaggio crea un effetto metafisico.

The contrast between the realism of the figures and their unsual assemblage creates a metaphysical effect.

Lo spazio caravaggesco (dove la luce rivela i corpi, lasciando il resto nell’ombra) qui è definito da tre forme bianche marmorizzate, che lo costringono in una imprevista biforcazione. Ridurre a figura geometrica un elemento evocatore dell’antico rompe la classicità, aprendola al moderno. L’obiettivo è limitare il buio in strutture attuali e dare risalto alle figure.

The Caravaggio-like space (where the light reveals the bodies, leaving the rest in the shade) is here defined by three white marbled forms, that force it to suddenly fork off. Reducing an element, evocative of the ancient times, to a geometrical figure breaks with the classic style and opens it to modernity. The aim is to limit the dark in present structures and put the emphasis on the figures.

Le regole della percezione governano l’inganno visivo nel rapporto figura -sfondo. Alternativamente affiora la sagoma scura mentre arretra la parte chiara; oppure emergono in primo piano le forme bianche lasciando il resto nell’ombra. L’illusione ottica accresce l’atmosfera metafisica del quadro.

The rules of perception lead the visual deceit in the relationship figure-background. The dark silhouette alternatively comes to surface while the light part withdraws; or in the foreground the white forms emerge leaving the rest in the dark. The optical illusion increases the picture’s metaphysical atmosphere.

138


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 139

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

C HIAVE DI V OLTA Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 207x143 cm (2006)

K EYSTONE Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 207x143 cm (2006)

n quest’opera alla classicità della figura maschile fa da contrappunto la parte astratta sul fondo, dipinta con una gestualità forte e decisa. Come in una quinta teatrale, vari piani si sovrappongono per creare l’illusione tridimensionale. La scultura rappresenta un ulteriore livello spaziale che si aggiunge all’inganno visivo della profondità.

n this work the classic style of the masculine figure in contrast with the abstract style of the background is realized by the strong and clean brushworks. As in a theatrical wing, different levels overlap in order to create a tridimensional illusion. The sculpture represents an additional spatial level which takes part in the visual deception of depth.

I

I

Il quadro ritrae un portale sulla cui soglia appare un uomo. Sopra l’architrave è posta la chiave di volta, che si concretizza in una scultura in marmo Statuario raffigurante un fiore stilizzato.

The picture depicts a portal and in its doorstep a man appears. Above the architrave the keystone materializes in a sculpture of Carrara Statuary marble representing a stylized flower.

La porta simboleggia la transizione ad una condizione nuova, ma sconosciuta, ed il suo varco angusto esprime le difficoltà implicite nel cambiamento.

The door symbolizes the passage toward a new but unknown situation, and its tight opening expresses the troubles implicit in change.

Al mutamento radicale allude anche il cambio di registro pittorico fra la classicità del corpo (fatto di velature e di delicati tocchi di colore) e lo stile del portale (realizzato con pennellate forti e vigorose).

The change in the pictorial tune between the classic style of the body (realized through gleams and delicate touches of colours) and the abstract style of the portal (painted in a strong and clear manner) also alludes to the radical shift.

La posa ermetica rivela un momento di incertezza nell’uomo: le mani al volto lasciano dubitare se egli si celi o si sveli; la gamba leggermente piegata in avanti sembra indicare l’incedere oppure il fermarsi.

The hermetic pose reveals a moment of uncertainty of the man: the hands resting on the face conveys doubt, whether he should hide or reveal himself; the leg, slightly leaned forward, seems to indicate the gravely walk or the arrest.

Il caos apparente della parte astratta è in realtà regolato da norme visive rigorose. L’andamento è scandito dalle pennellate larghe, gettate con foga espressiva “a piena tavolozza”. Dominano i contrasti gialloazzurro, rosso-verde.

The apparent chaos of the abstract side is actually regulated by strict visual rules. The movement is marked by large brushworks, heatedly thrown expressively “a piena tavolozza”. The contrasts between yellow and blue, red and green dominate.

139


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 140

The line of the architrave that is strengthened by two red rectangles gives the structure of the composition. The line is used as a perceptive base within the sculpture, which represents the keystone on which all the forces of the picture ideally unload.

La struttura compositiva è data dalla linea dell’architrave rafforzata da due rettangoli rossi. Questa è utilizzata come base percettiva della scultura, che rappresenta la chiave di volta sulla quale scaricano idealmente tutte le forze del quadro. La scultura è un fiore in marmo stilizzato, il cui sbocciare allude alla rinascita insita nel mutamento.

The sculpture is a stylized marble flower, bloomed and implying rebirth through shifting.

Nella parete del portale due squarci lasciano intravedere l’oscurità alle spalle della figura maschile, indicando che, pure nel cambiamento, ognuno porta con sé i frammenti del proprio passato.

In the portal’s wall, two rips let glimpse the darkness at the back of the masculine figure, indicating that, even in change, everyone takes along with him the fragments of his own past.

140


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 141

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

ORFEO Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

ORPHEUS Oil on linen, sculpture in Carrara statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

l mito di Orfeo ed Euridice, noto nella letteratura e nell’arte, è qui interpretato in maniera metafisica. Le immagini vengono private degli elementi caratterizzanti e rese essenziali: i corpi sono rappresentati come sculture classiche, mentre il fiume Stige si trasforma da sinuosa onda di colore a flessuosa scultura in marmo Statuario.

T

I

he myth of Orpheus and Eurydice, well-known in literature and art, is here interpreted in a metaphysical way. The images are deprived of their particular features and made essential: the bodies are represented as classical sculptures, while the river Styx is transformed from a sinuous wave of color in a willowy Statuary marble sculpture.

Il tema dell’opera è la discesa di Orfeo nell’Ade, attraverso l’infernale Stige, alla ricerca della sposa Euridice. L’eroe ottiene dalla regina Persefone di ricondurre la donna alla vita, purchè egli non la guardi fino all’uscita dagli Inferi. Tuttavia, sulla soglia Orfeo cede alla tentazione e si volta verso l’amata. In un istante Euridice svanisce e scompare nelle tenebre per l’eternità.

The theme of the work is the descent of Orpheus into Hades, through the infernal Styx, in search of his bride Eurydice. The hero obtains from queen Persephone to bring the woman back to life, provided he did not look at her up to the exit from the Underworld. However, on the doorstep Orpheus gives in to temptation and turns to his beloved. In a moment Eurydice vanishes and disappears in the darkness for eternity.

Il contrasto fra l’ombra dello sfondo e la luce sul corpo femminile, fissa sulla tela il momento in cui Euridice appare accanto ad Orfeo, prima di essere inghiottita dal buio.

The contrast between the shadow on the background and the light on the female body, fixes on the canvas the moment when Eurydice appears next to Orpheus, before being swallowed by darkness.

L’opera è composta da pochi elementi essenziali: i corpi (rappresentati come sculture classiche); la dialettica luce-ombra; lo sfondo scuro da cui affiorano forme geometriche, astratte e organiche; l’onda sinuosa dello Stige, che si addensa in un flusso di colore sulla tela e si cristallizza nella curva flessuosa di marmo.

The work consists of a few essential elements: the bodies (represented as classical sculptures), the dialectic of light and shadow, the dark background from which geometric abstract and organic shapes emerge; the sinuous wave of the Styx, which thickens in a flow of colour on the canvas and crystallises in the willowy curve of marble.

Le figure dei protagonisti sono dipinte in maniera realistica ed investite da una luce diffusa. Sono forme viventi, ma il colore monocromo e la mancanza delle braccia e del capo evocano la scultura classica

The figures of the protagonists are painted in a realistic way and hit by a diffuse light. They are living forms, but the monochrome

141


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 142

colour and the lack of the arms and the head evoke the classic sculpture.

L’atmosfera irreale, che avvolge i corpi scultorei, li estranea da uno specifico contesto e li restituisce alla dimensione metatemporale del mito. Gli elementi realistici (le figure, la scultura, l’acqua) astratti dalla loro condizione usuale e abbinati in maniera inconsueta, creano distonia, acquistando un significato metafisico e concettuale. Lo spazio è scandito dall’alternanza equilibrata del vuoto (il buio) con il pieno (la luce, i corpi, il marmo) che imprime un ritmo dinamico alla composizione.

The unreal atmosphere, that embraces the sculptural bodies, alienates them from a specific context and returns them to the metatemporal dimension of the myth. The realistic elements (figures, sculpture, water) abstracted from their usual condition and combined in unusual ways, create dystonia acquiring a conceptual and metaphysical meaning. The space is marked by the balanced alternation of empty (dark) and full (the light, the bodies, the marble), which boosts a dynamic rhythm to the composition.

Il bianco ed il nero regolano l’opera quasi interamente monocroma. Essi dominano la parte pittorica e quella scultorea (realizzata in marmo Statuario e Nero del Belgio). Il ritmo fra il colore assoluto (il bianco composto dall’intero spettro) e la sua assenza (il nero), viene interrotto da poche pennellate rosse e da alcuni tocchi turchesi.

The white and the black regulate the work almost entirely monochrome. They dominate the pictorial and sculptural part (made of Statuary and Belgium Black marble). The rythm between the absolute color (the white consisting in the entire spectrum) and its absence (the black), is interrupted by a few red brushworks and some touches of turquoise.

Le piramidi che affiorano sulla pittura e si materializzano nella pietra rimandano al mondo classico. Tuttavia sono anche elementi geometrici imprevisti, utili a muovere la scansione regolare dell’opera.

The pyramids which appear on the painting and materialize in the stone remind of the classical world. However, they also are unexpected geometric elements, useful for moving the regular scan of the work.

Il fondo scuro, la tecnica pittorica tradizionale, la luce caravaggesca, i corpi scultorei rimandano all’antico. Nondimeno la loro classicità è sovvertita dalla impostazione moderna e ritmica dello spazio.

The dark background, the traditional painting technique, the Caravaggio-like light, the sculptural bodies remind of the ancient times. Nevertheless, their classical style is subverted by the modern rhythmic setting of the space.

La forma sinuosa della scultura (simile al corso di un fiume) si ripete sulla tela con le curve sensuali dei corpi e nelle onde scure dell’acqua.

The sinuous shape of the sculpture (similar to a river’s flow) is repeated on the canvas with the sensual curves of the body and with the dark waves of water.

142


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 143

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

IL FILOSOFO Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 125x200 cm (2006)

THE PHILOSOPHER Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 125x200 cm (2006)

l mito platonico sugli “Uomini sfera” è contenuto nei frammenti tracciati a matita sulla tela. Le due pagine, tratte dal “Simposio”, visivamente fanno parte della composizione insieme a pochi elementi essenziali: lo sfondo astratto, la figura maschile, la scultura in marmo Statuario.

I

T

Il testo scritto a mano narra l’originaria forma sferica degli uomini, la loro arroganza, la vendetta di Zeus (che li recide

The essay, hand written, narrates the men’s primal spherical form, their arrogance,

in due); infine, la ricerca spasmodica della propria metà nel tentativo di ricomporre la figura geometrica perfetta. “Perché l’antichissima nostra natura non era come l’attuale (…). In primo luogo l’umanità comprendeva tre sessi, non due come ora, maschio e femmina, ma se ne aggiungeva un terzo partecipe di entrambi (…) l’androgino, un sesso a sé, la cui forma e nome partecipavano del maschio e della femmina. In secondo luogo la forma degli umani era un tutto pieno: la schiena e i fianchi a cerchio, quattro braccia, quattro gambe, due volti del tutto uguali sul collo cilindrico e una sola testa sui due volti, rivolti in senso opposto; e così quattro orecchie, due sessi, e tutto il resto analogamente (…). Dunque i sessi erano tre e così fatti perché il genere maschile discendeva in origine dal

Zeus’ revenge (who cuts them off in two parts); eventually, the spasmodic research of their own half in an attempt to recompose the perfect geometrical figure. “Because our oldest nature was not like the present (…). First of all, mankind included three genders and not two like now, male and female, but there was a third one that partook of both of them (…) the androgynous, a own gender, whose form and name contained in itself both man and woman. Second, the human form was a full totality: the back and the hips circle shaped, four arms, four legs, two faces completely identical on a cylindrical neck and a single head on two faces, facing two opposite sides; so, four ears, two sex organs, and similarly all the rest (…). Then, genders were three and so made

he platonic myth of the “Sphere-Men” is contained in fragments drawn with the pencil on the canvas. The two pages, drawn by the “Symposium”, are visually part of the composition together with few essential elements: the abstract background, the masculine figure, the sculpture in Statuary marble.

143


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 144

because the masculine gender originally descended from the sun, the feminine from the earth, and the other, consisting in both, from the moon, because the moon also partakes of the sun and the earth. Therefore, they were round and rotating was their movement because they looked like their parents. They owned terrible strenght and vigour and extraordinary pride; and they attempted to undermine the Gods (…). Therefore, Jupiter and the other Gods bricked their brains to decide what to do (…). Then, when human nature was cut in two parts, any part longing for its own half, hold to it, and throwing their arms around themselves, entwining to each other, longing to blend together, they starved and died for inaction, because nothing they wanted to do without each other (...). Here is how long the reciprocal love is rooted in mankind: it brings us back to our way of being because it tries to make one and only one creature from two, in this way restoring human nature. We each is then the half part of a half human cut in the sole’s manner: two pieces from one; and always looking for its own half side. (...) If Hephaestus appeared to them and asked them: “What would you like, men, from each other? (…) Maybe your desire is to be always the closest possible to each other, so that night and day you will never had to leave each other? If you wish this I want to fuse and shape you in one single being, so that you might leave both so united as a single being, and when death will catch you, in the Hades too you will be one, instead of one in a unique death. Come on, see if this is what you want and if you would be pleased to obtaine it…” We know well that nobody would contraddict these words, nor would show to wish something different, but it would simply have the impression of having heard what he actually wished to hear from ever, that is to rejoin and fuse himself with the beloved, in order to form, from two beings only one. The explanation of this lays here, such was our ancient nature, and we were a whole: we all give to this lust for entirety, to pursuing it, the name of love”. (Platone “Symposium”, vv. 189d-193a).

sole, il femminile dalla terra, mentre l’altro, partecipe di entrambi, dalla luna, perché anche la luna partecipa del sole e della terra. Erano quindi rotondi di forma e rotante era la loro andatura perché somigliavano ai loro genitori. Possedevano forza e vigore terribili, e straordinaria superbia; e attentavano agli dei (…). Pertanto Giove e gli altri dei andavano arrovellandosi che dovessero fare (…). Quando dunque la natura umana fu tagliata in due, ogni parte vogliosa della propria metà le si attaccava, e gettandosi le braccia attorno, avviticchiandosi l’un l’altra, nella brama di fondersi insieme morivano di fame e in generale di inazione, perché nulla volevano fare l’una staccata dall’altra (…). Ecco dunque da quanto tempo l’amore reciproco è connaturato negli uomini: esso ci restaura l’antico nostro essere perché tenta di fare di due una creatura sola e di risanare così la natura umana. Ognuno di noi è dunque la metà di un umano resecato a mezzo com’è al modo delle sogliole: due pezzi da uno solo; e però è sempre in cerca della propria metà. (…) Se ad essi apparisse Efesto e loro chiedesse: “Cos’è che volete, o uomini, l’uno dall’altro? (…) Forse che desiderate soprattutto essere sempre quanto più possibile una cosa sola l’uno con l’altro, affinché notte e giorno mai dobbiate lasciarvi? Se questo desiderate voglio fondervi e plasmarvi in un essere solo, affinché, di due divenuti uno, possiate vivere entrambi così uniti come un essere solo, e quando vi colga la morte, anche laggiù nell’Ade siate uno, invece di due in un unica morte. Orsù vedete se è questo che volete e se vi farebbe piacere ottenerlo…” A queste parole, sappiamo bene che nessuno contraddirebbe, né mostrerebbe di desiderare altra cosa, ma semplicemente avrebbe l’impressione di aver udito proprio quello che da sempre desiderava, di ricongiungersi cioè e di fondersi con l’amato per formare, di due, un essere solo. E la spiegazione di questo sta qui, che tale era l’antica nostra natura, e noi eravamo tutti intieri: a questa brama di interezza, al proseguirla, tutti diamo il nome di amore”. (Platone. “Simposio”, vv.189d-193a).

144


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 145

Le parole affiorano sulla tela, disposte ordinatamente come pagine di un libro, mentre la figura maschile tiene fra le mani un volume.

The words come to the surface of the canvas, neatly placed as book’s pages while the masculine figure holds a volume in his hands.

La composizione dell’opera è essenziale (testo, figura, scultura, sfondo), ma il significato è complesso.

The composition of the work is essential (text, figure, sculpture, background) but the meaning is elaborate.

La scultura imprigiona nella pietra il tema platonico, risolvendo la ricerca dell’amato in due semisfere che gradualmente si ricongiungono nella forma originaria.

The sculpture imprisons the platonic theme in the stone, ending he research of the beloved in two half-spheres that gradually rejoin themeselves in the primal form.

Lo sfondo astratto è steso con gesti vigorosi e con foga espressiva, non privi di rigore e di metodo. Le pennellate grige trasversali ordinano il magma del colore, mentre un flusso arancio converge l’attenzione verso la scultura.

The abstract background is applied vigorously and heatedly, but not without rigour or method. The transversal gray brushworks tidy up the magma of colour, while a orange rush converges the attention toward the sculpture.

Il varco scuro al centro interrompe il movimento della pittura, lasciando emergere un uomo con il volto coperto da un libro.

The dark passage at the centre interrupts the painting’s movement, letting a man with the face covered by a book emerge.

La figura enigmatica, priva di riferimenti spazio-temporali, rappresenta “il” filosofo. Il suo gesto è sospeso fra l’attività teoretica e la vita pratica. La posa incomprensibile non offre indizi circa la sua condizione (se proceda o si fermi), ma il libro che reca con sé (per leggerlo o farsene scudo) è simbolo certo di una sapienza che supera le tenebre dell’ignoranza. Egli prende le distanze per osservare la realtà ed elaborare il pensiero. Il filosofo (definito da Platone come “il perfetto amante, poiché desidera ciò che non possiede”) rimane sulla soglia, a metà fra l’insipienza da cui proviene e la verità alla quale aspira.

The enigmatic figure, deprived of spatial and temporal references, represents “the” philosopher. His gesture is pending between the theoretical activity and the practical life. The incomprehensible pose does not offer any clue about his condition (whether he goes on or stops), however the book he brings with him (to read it or to use it as a shield) symbolizes the wisdom that goes beyond the darkness of the ignorance. He distances himself from reality in order to observe it and elaborate his own thought. The philosopher (that Plato defined as “the perfect lover, because he desires what he does not possess”) stands in the doorway, in the half-way between the thoughtlessness where he comes from and the truth to which he aspires.

145


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 146

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

LE SIRENE DI ULISSE Olio su lino 200x350 cm (2010)

ULYSSES’ MARMAIDS Oil on linen 200x350 cm (2010)

l quadro fa parte di una serie dedicata al colore (insieme con “Donna Angelo”, “Metamorfosi”, “Accordi di luce”). Audace elemento di rottura della classicità è la scelta del fondo freddo squillante e delle fiammate policrome “a piena tavolozza”, in cui la sfida è mantenere la sobrietà e l’eleganza dell’insieme.

I

T

L’opera interpreta in chiave psicologica il mito senza tempo di Ulisse. Il ritorno a casa, interrotto dalle lusinghe delle Sirene, non è

The work interprets in a psychological way the timeless myth of Ulysses. The return back

he picture is part of a series of works dedicated to colour (toghether with “Angel Woman”, “Metamorphosis” “Chords of lights”). The choice of a cold harsh background and of the polychrome blazes “a piena tavolozza”, where the challenge is to maintain sobriety and elegance altogether, is an audacious element which breaks with the classic style.

istintivo rimpianto del passato: rappresenta un viaggio alla ricerca di se stesso e della propria identità, attraverso le innumerevoli prove che fortificano la determinazione.

home, interrupted by the Marmaids’ flatteries, is not an instictive regret of the past: it represents a journey, in search of himself and of his own identity, through the innumerable tests that strenghten the determination.

Le Sirene sono collocate su un piedistallo istoriato, in cui vengono pietrificati gli uomini imprigionati dal loro canto. Solo Ulisse si salva, facendosi legare per non cedere alla tentazione.

The Marmaids are placed on an ornamented pedestal, where men are petrified and imprisoned by their singing. Only Ulysses escapes, asking to be tied in order not to give in to temptation.

Altere e distaccate, le donne sono rappresentate in una singolare metamorfosi fra il corpo e la pietra del basamento.

Proud and detached, the women are represented in a particular metemorphosis between the body and the stone at the base.

L’impianto appare monumentale per la grandezza della tela (che sovradimensiona le figure) e per la collocazione delle Sirene su piedistalli fregiati.

The structure appears monumental because of the size of the canvas (that oversizes the

146


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 147

I basamenti sono istoriati: vi affiorano misteriosi altorilievi che costringono nella pietra i corpi senza volto, senza tempo, senza identità. L’opera è luminosa. Il suo riverbero non deriva da una fonte circoscritta (come un faro nel buio), ma è un chiarore diffuso che si irradia da un sole mediterraneo. Variazioni di cobalto e turchese sullo sfondo, uniscono il cielo ed il mare senza soluzione di continuità. Nelle sfumature di azzurro, a tratti il colore si addensa in vibrazioni di luce. I toni accennano a lievi forme geometriche scultoree, che tolgono all’osservatore l’idea di un cielo reale.

figures) and because of the Marmaids’ position on adorned pedestals. The basements are decorated: mysterious high-reliefs coming to surface which force the faceless, timeless bodies without identity in the stone. The work is luminous. Its reverberation does not steam from a source circumscribed (like a headlight in the dark), it rather is a diffused light that radiates from a mediterranean sun. Variations of cobalt and turquoise unifie the sky and the sea without interruption. In the blue nuances, in patches the colour thickens in light vibrations. The tones suggest light geometrical sculptural forms, that take away from the spectator the idea of a real sky.

147


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 148

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

M ETAMORFOSI Olio su lino 200x250 cm (2010)

M ETAMORPHOSIS Oil on linen 200x250 cm (2010)

a superficie del quadro si apre come un diaframma sui corpi nel buio, mentre l’illusione della tela estroflessa accentua la percezione tridimensionale dello spazio. Allo stesso tempo, l’attenzione si concentra sulla dimensione imponente dell’opera e sulle figure intrecciate, inquadrate solo in parte. L’effetto è ricercato per lasciare che l’ossevatore supponga un campo visivo più ampio, oltre quello circoscritto dalla cornice.

L

T

“Metamorfosi” appartiene alla serie dedicata al colore. L’improbabile verde del fondo è creato con innumerevoli velature, poiché non esiste in natura tale pigmento. Fiammate di colore “a piena tavolozza” sono l’unico orpello che adorna i corpi femminili privi di identità temporale.

“Metamorphosis” belongs to the series of work dedicated to colour. The unconvincing green background is created with innumerable thin layers as this pigment does not exist in nature. Coloured blazes “a piena tavolozza” are the only frills adorning the feminine bodies without temporal identity.

he picture’s surface opens with a diaphragm on the bodies in the dark, while the illusion of the canvas flexed toward the outside, stresses the tridimensional perception of the space. At the same time, the attention concentrates on the massive size of the work and on the intertwined figures, only partially framed. The effect is pursued in order to let the spectator presume a larger visual field that goes beyond that contained into the frame.

Le forme geometriche e le linee sul fondo verde fanno apparire estroflessa la superficie della tela, che vibra alla luce tagliente.

The geometrical forms and the lines on the green background make the surface of the canvas appear flexed toward the outside, vibrating under the sharp light.

L’illusione della profondità è provocata dalla sovrapposizione di diversi piani spaziali: quello nero profondo e lontano; il gruppo di figure; la tela in apparenza squarciata ed estroflessa; le tre sculture dipinte disposte geometricamente. La giustapposizione dei livelli inganna l’occhio, suggerendo al tempo stesso lo sfondamento e il rilievo.

The illusion of deepness is caused by the overlapping of several spatial planes: the deep and far black; the group of figures; the canvas apparently ripped and flexed toward the outside; the three painted sculptures geometrically placed. The juxtaposition of the levels deceives the eye, suggesting at the same time the break and the relief.

L’ombra sullo sfondo si modella in forme astratte che muovono la staticità del buio.

The shade on the background shapes itself

148


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 149

La superficie verde si chiude come un diaframma, definendo nettamente lo spazio. Il suo movimento verso l’interno è bilanciato dalla spinta esterna del triangolo estroflesso. I corpi appaiati si incastrano secondo la logica di un rompicapo e si collegano alle altre figure in un incrocio di braccia e di mani. L’inquadratura è stretta: incornicia solo una porzione dei corpi, suggerendo la prosecuzione di una catena oltre la spazio ridotto della tela.

in abstract forms that move the immobility of the dark. The green surface closes like a diaphragm clearly defining the space. Its movement toward the internal is balanced by the external push of the bent triangle. The coupled bodies fit together according to a brainteaser’s logic and they linked to the other figures in a crisscrossing of arms and legs. The framing is narrow: it meets only a portion of the bodies, suggesting the continuation of a chain beyond the restricted space of the canvas.

149


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 150

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

PEGASO Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Granito nero 130x194 cm (2011)

PEGASUS Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and black Granite 130x194 cm (2011)

egaso” è la rivisitazione di un soggetto caro all’autore: il cavallo alato, che qui assume le fattezze di un centauro. Sotto la sua pelle affiorano immagini enigmatiche, frammenti inconsapevoli di un passato indelebile, capace di restiture un senso all’identità dell’uomo.

“P

“P

Il corpo non si fonde con l’animale; piuttosto sembra calzarlo come una corazza che permette ad entrambi di rimanere distinti. L’innesto delle due figure è rappresentato a guisa di cinturone decorato da fregi: tale soluzione consente al torso maschile di mantenere l’effetto realistico nonostante il soggetto mitologico.

The body does not blend with the animal: it rather seems to fit like a armor that allows them both to remain separate. The two figures’ clutch is represented like a belt decorated with friezes: this solution allows the male torso to maintain its realistic effect despite the mythological subject.

egasus” is the re-reading of a subject that the author holds dear: the winged horse, which here takes the shape of a centaur. From beneath his skin enigmatic images emerge, unaware fragments of a indelible past, able to give back sense to the man’s identity.

The centaur carries with it its own story, told through indecipherable signs painted on its skin like the high relief on a ornamented panel.

Il centauro porta con sé la propria storia, raccontata attraverso segni indecifrabili dipinti sulla pelle come gli altorilievi di una formella istoriata.

The man’s and horse’s pose is set by the muscular flick that precedes the flying dash: the arms raised, the torso tilted backward, the wings about to open, the forelegs gathered.

La posa dell’uomo e del cavallo è fissata nel guizzo muscolare che precede lo slancio del volo: le braccia alzate, il busto inclinato indietro, le ali in procinto di aprirsi, le zampe anteriori raccolte.

The abstract background, painted with gray and orange tones, is illuminated by light touches of pink. Its vagueness enhances the

Il fondo astratto, dipinto con toni grigi ed arancio, è illuminato da lievi pennellate di

150


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 151

rosa. La sua vaghezza esalta il gruppo in primo piano e contemporaneamente lo sottrae ad un’ambientazione naturalistica. Al peso percettivo della figura alata nella parte sinistra, si contrappone a destra la scultura, che equilibra la composizione sviluppandosi leggera verticalmente. Il granito durissimo, sottile e curvilineo (usato sulla tela come segno grafico) si flette nel sintetizzare due ali spiegate.

group in the foreground and at the same time takes it away from a natural setting. The sculpture on the right side, which balances the composition vertically growing light, is opposed to the perceptive weight of the winged figure on the left side. The hard, thin and curved granite (used on the canvas as a graphic sign) flexes itself, while synthesizing two wings.

Irreale ed arcano risulta l’inserimento nella geometria della scultura di un elemento anatomico, che crea disorientamento ed accresce l’enigmaticità dell’opera.

The inclusion in the geometry of the sculpture of an anatomical element, which creates disorientation and increases the enigmatic atmosphere of the work, results unreal and misterious.

I marmi Statuario bianco e Granito nero rimarcano la scelta monocromatica del cavallo, dipinto quasi eslcusivamente in due colori.

The Statuary white marble and the black Granite point out the monochromatic choice of the horse, painted almost exclusively in two colours.

151


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:35 Pagina 152

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

DONNA ANGELO Olio su lino 200x250 cm (2010)

ANGEL WOMAN Oil on linen 200x250 cm (2010)

e ali ed il corpo sono scelti come componenti principali del lavoro per la loro capacità di evocare il museo e la storia dell’arte. L’autore utilizza questi elementi in maniera metafisica, privandoli di ogni riferimento spaziale e temporale: le ali perdono la funzione naturale per assumere una valenza simbolica ed estetica, mentre il corpo nudo si libera dalle vesti e dalla dimensione cronologica.

T

L

he wings and the body are chosen as principal components of the work because of their capacity to evoke the museum and the history of art. The author uses these elements in a metaphysical way, depriving them of any spatial and temporal reference: the wings lose their natural function and acquire a symbolic and aesthetic value, while the naked body frees itself from both garments and chronological dimension.

L’opera fa parte della serie dedicata al colore, in cui l’artista sperimenta l’intera gamma cromatica.

The work is part of the series dedicated to colour, where the artist experiments the whole chromatic range.

Le ali si ispirano ad un uccello, ma sono duplici come quelle di una farfalla. Appaiono contemporaneamente raccolte e dispiegate: alludono al volo ed alla stasi, alla quiete ed al movimento. Esse hanno rinunciato al loro scopo primario per una forte valenza simbolica ed un ricercato valore estetico.

The wings are inspired to those of a bird, however they are two like those of a butterfly. They appear curled up and unfolded at the same time: they allude to flight and to stillness, to calmness and to movement. They have abandoned their primary aim for a strong symbolic meaning and a refined aesthetic value.

La figura è elegante. Le ali sembrano avvolgerla senza toccarla. Lo sguardo appare intenso, ma non espressivo di un particolare sentimento.

The figure is elegant. The wings seem to embrace the figure without touching it. The gaze appears intense but not expressing any particular sentiment.

Il corpo viene rappresentato nella sua nudità, non per mero esercizio anatomico, ma al fine di evitare qualsiasi indizio temporale ascrivibile all’abbigliamento.

The body is represented naked not to realize an anatomic exercise, but in order to avoid any temporal clue ascribable to clothing.

La sfera marmorea al centro del quadro è dipinta come una scultura reale. La sua consistenza si disfa gradualmente in forme organiche; poi il bianco si sgretola in fiammate di colore “a piena tavolozza”, che si organizzano secondo la struttura tridimensionale della composizione.

The marble sphere at the centre of the picture is painted as a real sculpture. Its consistency gradually breaks up in organic forms; then the white crumbles in blazes painted with colours “a piena tavolozza”, that organize themselves according to the tridimensional structure of the composition.

152


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 153

SCHEDA

CRITICAL

CRITICA

NOTE

ACCORDI DI LUCE Olio su lino 200x250 cm (2010)

CHORDS OF LIGHTS Oil on linen 200x250 cm (2010)

artista intepreta in chiave coloristica un tema prediletto: il corpo con le ali. La grandezza della tela rende reale la dimensione della figura e imponente la composizione. Protagonista è il colore “a piena tavolozza” che veste il fondo di cadmio ed anima con fiammate azzurre, gialle, rosse, arancio, grigie la parte inferiore del gruppo monumentale.

T

L’

he artist interprets in a coloristic key one of his favourite themes: the winged body. The size of the canvas makes the dimensions of the figure look real and the entire composition impressive. The colour “a piena tavolozza”, that is the use of the entire colour scale on the canvas, is protagonist. It covers the background with cadmium red and enlivens the bottom part of the monumental group with blue, yellow, red, orange and gray blazes.

L’opera è costruita come un monumento: la figura alata (sebbene rappresentata in maniera realistica) si integra con la colonna su cui siede, suggerendo l’impressione di un gruppo marmoreo. La dimensione del corpo è reale. L’insieme diventa gigantesco e monumentale.

The work is constructed as a monument: the winged figure (although represented according to the realistic way) integrates itself with the column where it sits, in this way suggesting the idea of a marble group. The dimension of the body looks real. The totality becomes gigantic and monumental.

La composizione è centrale. Tutte le linee (tanto quelle oblique del fondo che le direttrici della base) convergono verso il centro, focalizzandosi nella figura alata.

The composition is central. All the lines (the oblique lines of the background along with the direction lines of the base) converge towards the centre and focus on the winged figure.

Il piede dell’uomo poggia su una semisfera marmorea da cui originano forme organiche ed altre enigmatiche sculture dipinte sulla tela.

The man’s foot lies on a marble half sphere from which organic forms and other enigmatic sculptures painted on the canvas have an origin.

Nella torsione del busto la figura sfiora con le dita una chiave armonica stilizzata, seminascosta dietro la colonna, ed imprime un movimento alla pietra che vibra come un accordo musicale sotto la luce intensa.

With the rotation of the bust, the figure lightly touches a stylized clef, half-hidden behind the column, and sets the stone in motion making it vibrate as a musical chord under an intense light.

La linea rossa sulla colonna è il trait d’union con il fondo, da cui prende il tono vivace. Il colore è il vero protagonista del lavoro, che fa parte delle opere “a piena tavolozza”.

The red line traced out on the column is the

153


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 154

L’artista interpreta in chiave coloristica il tema a lui caro del corpo maschile con le ali.

trait d’union with the background of which it takes the lively shade.

Fiammate azzurre, rosse, gialle, arancio, grigie sono imprigionate nella forma alla base della struttura e rompono la staticità del gruppo monumentale.

The colour is the real protagonist of the work, that belongs to the series of works “a piena tavolozza”. The artist interprets in a coloristic key the beloved topic of the masculine winged body.

Il fondo intenso rosso cadmio è sfaccettato da traccianti di luce calda, che prendono la forma di figure geometriche.

Blue, red, yellow, orange and gray blazes are trapped in the form at the base of the structure and they break the immobility of the monumental group.

La composizione monumentale, la tecnica pittorica antica, l’eleganza formale contrastano nettamente con l’uso spregiudicato del colore, che anima l’opera di una decisa contemporaneità.

The intense cadmium red background is multi-faceted through beams of a warm light which takes the form of geometric figure. The monumental composition, the antique pictorial technique and the formal elegance clearly clash with the reckless use of colour, which gives the work a clear contemporary impression.

154


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 155

155


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 156

NOTA BIOGRAFICA

BIOGRAPHICAL NOTE

N

n his long academic and professional career (as Chair of Painting Techniques at the Academy of Fine Arts since 1987), Moreno Bondi (born in Carrara in 1959) has looked for a comparison with the great artistic tradition, using painting and sculpture with ability. Bondi is inspired by the icons of art: he isolates them from time and space; he represents them in an abstract atmosphere that produces a neo Caravaggio-like metaphysics figuration. "Moreno Bondi -writes Antonio Paoluccihas devoted years to the study of traditional painting techniques. He knows as nobody else the masters’ craft of the great centuries and knows how to replicate it with absolute mimetic wisdom. (...) His painting suggests a mirror that reflects the icons of ancient art, only the mirror is broken. It reflects Michelangelo and Caravaggio in disjointed fragments, reassembled according to an order that follows the mind and symbols of their own time”.

I

ella lunga carriera professionale ed accademica (come Titolare della Cattedra di Tecniche pittoriche in Accademia di Belle Arti dal 1987), Moreno Bondi (nato a Carrara nel 1959) ha cercato il confronto con la grande tradizione artistica, utilizzando con competenza pittura e scultura. Bondi si ispira alle icone dell’arte: le isola dal tempo e dallo spazio; le rappresenta in un’atmosfera astratta che produce una figurazione neocaravaggesca metafisica. ”Moreno Bondi -scrive Antonio Paolucciha dedicato anni allo studio delle tecniche pittoriche tradizionali. Conosce come nessuno il mestiere dei maestri dei grandi secoli e sa replicarlo con sapienza mimetica assoluta.(…) La sua pittura fa pensare ad uno specchio in cui si riflettono le icone dell’arte antica, solo che lo specchio è rotto. Riflette Michelangelo e Caravaggio in disarticolati frammenti, ricomposti secondo un ordine che segue una mente ed un sistema simbolico del proprio tempo”.

156


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 157

157


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 158

INDICE DEI TESTI / CONTENTS

Prefazione / Preface MARIO RESCA

6

Introduzione / Introduction NICOLA ZINGARETTI

16

Come in uno specchio / Like an image in a mirror ANTONIO PAOLUCCI

22

Enigmi arcani / Arcane Enigmas GIOVANNI FACCENDA

44

Intervista: Frammenti enigmatici nel presente / Interview: Enigmatic fragments in the present CARLA PIRO

68

Il Bozzetto. Dall’idea all’opera / The sketch. From idea to finished work CARLA PIRO

112

SCHEDE CRITICHE / CRITICAL NOTES

124

Nota biografica / Biographical note

156

158


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 159

INDICE DELLE TAVOLE / ILLUSTRATIONS

Nel cuore

7

Parole di pietra

15

Icaro

23

Obelisco

29

Testa fra le nuvole

37

Accordi di luce con scultura

45

Meta fisica

53

L’essenziale è invisibile agli occhi

61

Chiave di volta

69

Orfeo

77

Il filosofo

85

Le Sirene di Ulisse

89

Metamorfosi

95

Pegaso

101

Donna Angelo

105

Accordi di luce

109

STUDI / SKETCHES

113

159


Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:36 Pagina 160

Copyright© 2012 MORENO BONDI Via Giulia, 147 - 00186 Roma www.morenobondi.it morenobondi@virgilio.it

Finito di stampare nel mese di Febbraio 2012 presso: “La caduta degli Dei” Tipografia (particolare) / “TheEditrice follow of Gods” (particular) Artistica info@tipografianardini.it

160

Catalogo Mondadori  

La luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you