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AUSGABE 1 __ ISSUE 1

DATING THE CHORUS DATING THE CHORUS

Eine selbstverlegte, unabhängige Publikation zur Kunstvermittlung

A self-published, independent publication on art-mediation


*


In Ihren Händen halten Sie «Dating the Chorus», eine unabhängige Publikation einiger Mitglieder des Chorus – der Körperschaft der Kunstvermittler*innen der documenta 14. Es handelt sich dabei um die erste von zwei Ausgaben – die folgende erscheint im September. Initiiert wurde die Publikation anfangs Juli von zwei Mitgliedern des Chorus, ohne deren Engagement sie nie zustande gekommen wäre: Yul Koh und Maximilian Gallo. Sie haben an einem langen Kasseler Juli-Abend beim Datteln Essen den spontanen Entschluss gefasst, die Idee einer Publikation in die Tat umzusetzen, und sich in einem Rundschreiben an die übrigen Mitglieder des Chorus gewandt. Aus einer E-Mail wurde ein erstes Treffen und aus einem ersten Treffen wurde eine mehrköpfige Arbeitsgemeinschaft, die sich während fünf intensiven Wochen fast täglich getroffen hat und dank der, zusammen mit 30 beitragenden Autor*innen, aus einer ersten, vagen Idee eine handfeste Publikation wurde.

insgesamt 195 Chorist*innen in Athen und Kassel hat nur ein Bruchteil an ihr mitgewirkt. Insofern mag der Titel «Dating The Chorus» für manche vielleicht etwas anmaßend klingen, lädt er doch zu einer Art Rendezvous mit dem Chorus ein. Ein Versprechen, das wir nicht einlösen können, aber auch gar nicht einlösen wollen. Überhaupt sind «Wir» keine eigenständige Stimme im engeren Sinn, sondern ein Kanon aus Autor*innen, die etwas zu dieser Ausgabe beigetragen haben. Diese Stimmen und die Inhalte, die sie hier teilen, wurden deshalb von der Redaktion in ihrer Integrität belassen – sowohl sprachlich, als auch inhaltlich. Sie sprechen für sich selbst, erklingen aber in einem gemeinsamen Raum der Äußerung. Ein Raum, den wir mit unserer Teilnahme und Teilhabe an der vorliegenden Publikation in gedruckter Ausführung zusammen geschaffen haben.

(K)ein Vorwort

Diese Publikation ist in verschiedener Weise unabhängig. Zunächst ist sie unabhängig von der documenta 14 und deren offiziellen Stellen und Partner. Weiterhin ist sie aber auch unabhängig vom documenta 14-Chorus, denn von

Gerade als ein solcher partizipativer Raum der Äußerung lässt sich die Idee des/eines Chorus selbst aber erst richtig verstehen. Denn es ist alles andere als klar, inwiefern es sich beim Chorus überhaupt um eine eigenständige, von seinen Mitgliedern unabhängige Instanz handelt – und nicht bloß um einen Namen, der auf eine Menge von Mitgliedern verweist.


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Diese Frage ist nicht nur theoretischer, sondern auch politischer Natur: Es geht darum, wie Kollektive – Gemeinschaften, Klassen, Gesellschaften etc. – Handlungsfähigkeit entwickeln können. Und, falls ihnen das gelingen sollte: inwiefern diese Körper in der Lage sind, jene Individuen zu repräsentieren, aus denen sie sich zusammensetzen. Ist das Kollektiv lediglich als eine imaginäre Instanz zu betrachten, deren symbolische Handlungsmacht sich Einzelne anzueignen verstehen? Oder ist es möglich, einen Körper zu bilden – einen Resonanzkörper – in dem die Stimmen der Einzelnen hörbar werden? In diesem Sinne verstehen wir – vielleicht etwas naiv – diese Publikation. Sie soll weder die Choristen in toto, noch den Chorus als Instanz verkörpern. Wir können weder im Namen des Chorus noch für seine Mitglieder sprechen. Aber wir können – und wir tun es – über Dinge sprechen, die uns als Chorist*innen der documenta 14 beschäftigen: über unsere Tätigkeit, die Ausstellung und das Vermittlungsprogramm, über damit verbundene Probleme und Gefahren, aber auch über Möglichkeiten und Chancen. Es war nicht zuletzt die stete, fast unausweichliche Auseinandersetzung mit dieser documenta, welche uns dazu bewog, unsere Gedanken, Erfahrungen und Kritiken zu Papier zu bringen. Die in dieser Ausgabe vorliegenden Beiträge mögen also nicht unbedingt repräsentativ für den Chorus sein, sie sind aber durchaus symptomatisch für die Situation, in die der Chorus – diese mehrdeutige, vielstimmige und ambivalente Nicht-Einheit – « «geworfen» ist. Deshalb steht hier auch anstelle eines Vorworts (K)ein Vorwort, denn es wäre absurd, nach diesen Worten noch so zu tun, als könnte im Namen der Redaktion für die Publikation das Wort erhoben werden. Vielmehr befindet sich hier an Stelle des Vorwortes ein Beitrag, der zwar am Anfang dieser Ausgabe steht, aber nur, um diesen Anfang zu problematisieren, mit der Bitte, ihm den Widerspruch einer ihr eigenes Schweigen verkün-denden Stimme nicht allzu übel zu nehmen. 3

Anstelle der Redaktion, Philipp Spillmann


Kreuzberg Pavillon

Marauders Map

Philipp Spillmann

(K)ein Vorwort

1

Fremdheit ist Resonanz

6

Methoden, Erwartungen und Praxis

8

Sarah Maria Kaiser Maximilian Gallo Anne Garthe Philipp Spillmann Erik Ritzel Dafne Narvaez Yul Koh Arda van Tiggelen Antonia Heyn Katharina Reinhold Jeannette Petrik Zvonimir Kontrec Ann-Kathrin Mogge

Umschlag

Organigram

14

Die Gewalt der Investigation

16

Sicherheit macht Angst!

22

Heimweh

24

Ein Spaziergang ­­­– Eine Erfahrung

26

Question cards

30

Spaziergangsfragen

32

Spaziergang kinder-leicht

34

Ignorance is Scary

36

Zeichnungen

39, 40, 44, 45

Dead Men Tell No Tales

41

Zu Bertille Baks “Rayonnage”

46

Sensual Score for a walk at documenta 14

50

Manicure and Similar Priviledges

56

Sadaf Vasei

Essential Objects of Everyday Survival

60

Membrane

Multisense #1 Interview with Zoe Hatziyannaki

62

Regula Sophia Rickert Jana Maria Köder Natalija Paunic

4


index Vaida Anelé Stepanovaité, Heiko Pfreundt, Lisa Susanne Schorm

What Happens if a Project Space Dies?

66

Estimated Organizational Chart

71

Selbstprekarisierung auf der d14?

76

Wo bleibt der Humor?

78

Warum Kassel?

80

Gespräch mit Martin Schmitz

82

Alternative Facts

84

Chorus Line

92

Rechnung

93

Eva Liedtjens

Fragmentarisches Protokoll eines versuchten Logbucheintrages zur Erfassung der Erfahrungswelt einer Chorist*in

94

Tim König

Von Normalitätsdiskursen und DIN-Normen – Zur Barrierefreiheit auf der dOCUMENTA(13)

96

Mira Hirtz Regula Sophia Rickert Jasmin Schülke Peter Anhalt Yul Koh Hanna Jurisch Antje Boijens Ira Konyukhova

Sarah Maria Kaiser Yul Koh

Sarah Steiner

Recap Protocol – “Dating the Chorus”

110

O.T.

115

Impressum

119

Fotoserie von Sarah Steiner im Heft verteilt: Das Gespür Das Zeichen Das Nichtwissen Die Stille Der Blick Die Achtsamkeit Die Spur Das Flüchtige 5

2 21 49 70 91 113 114 118


Fremdheit ist Resonanz Motivationsschreiben zur Bewerbung als Choristin auf der documenta 14 von Sarah Maria Kaiserยน

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�Zensiert von der Akademie für Letalität und Lösungen 7


Maximilian Gallo

Methoden, Erwartungen und Praxis

Die Treffen, die mich auf meine Arbeit als Chorist der documenta 14 vorbereiten sollten, fanden zwischen der ersten Februarwoche und der letzten Woche vor der Er-öffnung der Ausstellung im Juni statt. Zu dieser Zeit studierte und arbeitete ich in Vilnius, was bedeutete, dass ich alle zwei Wochen nach Kassel reisen musste – mein ökologischer Fußabdruck verwandelte sich in einen Klumpfuß. Auch aus dem Grund, dass ich erst einmal eine gewisse Distanz überwinden musste, um an den Vorbereitungen teilzunehmen, hatte ich recht hohe Erwartungen an die Treffen. Schon im Vorfeld, bei den Bewerbungsgesprächen, hatte sich herausgestellt, dass sich das Vemittlungskonzept dieser documenta um das Verlernen – das „Unlearning“ – drehte. Großgeschrieben wurde das Auflösen bestehender Wissenskanons und Hierarchien der Wissensdistribution. Dies äußerte sich zum Teil darin, dass wir als Vermittler*innen nicht mehr als „Führer“ bezeichnet werden sollten, sondern als „Choristen“ – ein Bezug 8

auf den Chorus des antiken, griechischen Theaters: eine Instanz, die zwischen Publikum und Bühnengeschehen positioniert ist und die Zuschauer teilweise in die Handlung des Stückes einweist. Wie klassisch meine Erwartungen an die Vorbereitung waren, stellte sich schon bei der Einführungsveranstaltung heraus, in der alle anwesenden Chorist*innen von einer PerformanceKünstlerin durch einen Raum geführt wurden. Sie wies uns an, auf unsere Atmung zu achten, und sagte uns, mit welcher Körperhaltung wir durch den Raum zu gehen hätten. Diese Aktion wurde ummantelt von einigen Vorträgen über die documenta und das geplante Vermittlungsprogramm – der Chorus würde für die nächsten zwei Tage in mehrere kleinere Gruppen aufgeteilt werden, in denen die sogenannten „Members of the faculty“ mit uns Workshops durchführen würden. Ich erwartete das, was auch die meisten Besucher*innen erwarten, die ich nun als Chorist durch die documenta begleite: eine interessante Zeit, Einblicke in die Konzepte und die Vermittlung der documenta. Und ich erwartete genaue Informationen zu den Künstlern, die ausstellen würden. Hier eröffnet sich eine interessante Parabel zwischen mir, als angehendem Choristen,


Durchführung dieser Methode hätten die Besucher*innen – zumindest theoretisch – das Bild als Partitur wahrgenommen und damit den bildlichen Kontext des Dargestellten auf der Rezeptionsebene für sich verändert.

und meinen Spaziergängern und Spaziergängerinnen. Wir wollten die Unsicherheit überwinden; die Unsicherheit der Herangehensweise an die Ausstellung und die Konzepte, die diese Ausstellung in sich trägt. Die Schwermut, die ich anfangs spürte, kam durch die Unmöglichkeit, diese Unsicherheit durch das Sammeln von Informationen zu überwinden. Denn was ich tue, um die Unsicherheit zu überwinden, ist, mir Informationen über die Dinge zu beschaffen, die mich verunsichern. Immer mit dem Gedanken beseelt, dass das, was ich kenne, und das, was ich analysiert habe, mir keine Angst mehr einzujagen vermag. Ob diese Informationen nun wahr sind oder nicht, scheint bei der Vorbereitung wie auch bei der Durchführung der Spaziergänge keine große Rolle mehr zu spielen. Was ist denn überhaupt wahr?

Methode:

Rückblickend war ich als angehender Chorist in der Vorbereitung in einer ähnlichen Ausgangssituation, wie die BesucherInnen, die jetzt die documenta besuchen: konfrontiert mit einem Überangebot an Informationen – während der Vorbereitung dadurch, dass wir Zugriff auf einige Artist Proposals hatten, auf der documenta durch das Überangebot an künstlerischen Positionen.

Die Mitspazierenden werden dazu aufgefordert, einen Ton von sich zu geben, den sie mit dem Werk assoziieren, welches sie vor sich sehen. Die Klänge werden mittels eines Audiogerätes aufgenommen und anschließend abgespielt. Die Methode soll die Besuchenden dazu anregen, über die Existenz von Partituren in jedwedem Bildmedium nachzudenken.

Ich begann mich während der Vorbereitung zu fragen, welche Rolle ich denn einnehmen möchte und was ich denn benötigen würde, um diese Rolle auszufüllen. Der Anspruch, den ich an mich selbst stellte, war der, dass ich keine belehrenden Reden halten wollte. Von mir selbst verlangte ich ein dialogisches Konzept. Die Möglichkeit, performativ zu arbeiten, kam für mich nicht in Frage. Eine Methode (die ich allerdings nie in der Lage war, anzuwenden) bestand darin, meine Spazierenden dazu aufzufordern, einen Klang auf der Basis eines Kunstwerkes zu produzieren. Diesen hätte ich mit einem Aufnahmegerät aufgenommen und dann wieder abgespielt. Einleiten sollte diese Methode in das Verständnis des Scores, der Partitur. Bei der

Dann, konfrontiert mit der Ausstellung in der Neuen Galerie – eine Ausstellung, die über die Antike bis zum Kolonialismus und die Zeit des Nationalsozialismus schwenkt und dabei verschiedenste Perspektiven von europäischen wie außereuropäischen Künstlern und Künstlerinnen hinzunimmt –, hinterfragte ich meinen Anspruch, dialogisch durch diese Ausstellung gehen zu können. Am Anfang steht immer eine neue Gruppe, mit neuen Menschen, die alle eine andere Wissensbiografie haben. So sah ich meine Aufgabe darin, erst einmal zu testen, mit welchen Wissensträgern ich es überhaupt zu tun habe. Davon ausgehend würde ich 9


zu verkürzen, die man mit der Ausstellung verbringen muss, um sie sich intellektuell anzueignen; sie zu verstehen. Das Verstehen soll hier eher als das Nachvollziehen des Konzeptes verstanden werden: Der nächste Abschnitt beschreibt hierbei meine Vorgehensweise zur Reduktion der Komplexität des Konzeptes.

dann die Informationen, beziehungsweise die Partitur meines Ganges durch die Ausstellung anpassen. So gesehen geht das Prinzip des „Spazierganges“ in voller Gänze auf: ein Prinzip, das mir die Freiheit gibt, beliebige Wege innerhalb der Ausstellung zu wählen und diese immer wieder auf die Bedürfnisse der Besucher*innen anzupassen. Dies bedeutet auch, dass jeder Spaziergang ein anderer ist und sich den äußeren Bedingungen anpasst und jeweils andere Teilbereich eines Ausstellungsortes erschließt. Zu Beginn war ich überfordert von der Ausstellung und hielt das Vorenthalten von handfesten Informationen für arrogant und autoritär. Meine Einstellung zu der Ausstellung und meine Einstellung zu meiner eigenen Rolle als Kunstvermittler änderte sich aber innerhalb des Prozesses, in dem ich die Ausstellung untersuchte. Ich schaute mir die Ausstellung in der Neuen Galerie genau einen Tag an, bevor ich am nächsten Tag mit den Besucher*innen hindurch spazierte. Die erste Unsicherheit, die Panik, die mich überkam, als vereinzelte Besucher*innen begannen, die Wandtexte zu konsultieren, konnte ich überwinden, in dem ich mich hinter dem Konzept des „Verlernens“ versteckte. Es ginge nicht darum, Fakten über die Kunstwerke zu ermitteln und zu vermitteln, „Doch die Konfiguration einer solchen Ausstellung muss auch in den Augen und im Verstand, aber auch im Herzen und im Körper des Betrachters entstehen.“ [Jocks, 2017]. Aber – und diese Frage stelle ich mir jeden Tag – was ist dann meine Rolle innerhalb des Ausstellungsgefüges? Ich selbst sehe mich als ein Enzym der Kunst. Meine Aufgabe ist es, den innerhalb der Betrachtung von Kunst liegenden Erkenntnisprozess in den Besuchern und Besucherinnen zu verstärken. Dies bedeutet, dass die Ressource, die ich den Besucher*innen anbiete, die Zeit ist, die ich mit der Ausstellung verbracht habe. Meine Aufgabe wäre es dann, die Zeit

In der Vorbereitung setzte ich mich mit den allgemeinen Konzepten der documenta auseinander: der Biosphäre der Ausstellung, bestehend aus der Gesamtansicht auf die Verbindung zwischen Athen und Kassel und dem Theoriekorpus, das mir durch die „Faculty“ vermittelt wurde. Eine Gesamtansicht, die sich dadurch herstellte, dass ich unter anderem Informationen über die Herkunft des Begriffes des „Chorus“ bekam. Weitere Begriffe, wie jenen des „Unlearning“ oder der „nichthierarchischen Wissensvermittlung“, wurden mir ebenfalls vermittelt. Damit verzweigt eröffnete sich die Auseinandersetzung mit Athen, basierend auf dem Herauskristallisieren von Verbindungen, die durch documenta-Kunstwerke gezogen wurden und werden, sowie historischen Verbindungen, wie die Fluchtgeschichte von Teilen der griechischen Bevölkerung nach Deutschland zur Zeit der griechischen Militärdiktatur. Anhand dieser Informationen war es möglich, diese Ansicht auf jedes einzelne Ökosystem zu reduzieren und Kassel und Athen also getrennt voneinander zu betrachten. Dem folgte die Betrachtung der Biozönose: der Lebensgemeinschaft, die sich an den jeweiligen Orten befand, die Rahmenbedingungen der Ausstellung und die Probleme und Möglichkeiten, die mit den Standorten einhergehen. Die Vorbereitung stoppte bei der Betrachtung der Individuen, i.e. den Standorten der documenta in Kassel und Athen, da ich dann in eine Phase der Feldforschung geworfen wurde, in der ich selbst die einzelnen Schritte 10


11


durchführen musste. Diese waren das Betrachten der Zusammenhänge der einzelnen künstlerischen Positionen und das Zusammenführen dieser Organe zu Organsystemen: zu den Bezügen, die zwischen den Kunstwerken aufgebaut sind – um bei der biologischen Metapher zu bleiben [siehe Campbell et al., 2016, p. 6 für weitere Informationen zu den Ebenen der biologischen Organisation]. Eine weitere Technik, die ich benutzte, um mir Systeme verständlich zu machen, ist eben jene Reduktion, in diesem Fall die Reduktion eines Systems biologischen Ursprunges, welche ich heranzog, um die Ausstellung überhaupt auseinander-

nehmen und fragmentieren zu können. Die Besucher*innen, mit denen ich durch die Ausstellungen spaziere, haben den entgegengesetzten Erkenntnisprozess zu durchleben: Von den Ausstellungsstücken müssen sie auf die übergeordneten Systeme schließen und die Verbindungen zwischen den Kunstwerken anhand der Kunstwerke entschlüsseln, um dann auf die erweiterte Ebene der Analyse zu kommen, die ein Verständnis von den einzelnen Standorten in Kassel und Athen voraussetzt. So sehe ich meine Rolle darin, diesen Prozess zuträglicher zu gestalten, indem ich häppchenweise mein eigenes Wissen von

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der Makrostruktur der Ausstellung teile und damit dazu beitrage, dass die Besucher*innen sich anhand dieser Grundprinzipien das Gesamtkonzept erschließen können. Diese Rolle nehme ich ein, indem ich versuche, den Besucher*innen eine Methode zu geben, mit der sie weiterarbeiten können: eine Methode, mit der ich selbst arbeite. So beginne ich manchmal meine Spaziergänge in der Neuen Galerie außerhalb des Gebäudes, um zu erläutern, dass es nicht ausschließlich darum geht, die Ausstellungsstücke im Inneren zu betrachten, sondern auch darum, das Gebäude und die lokalen Grundbedingungen der Ausstellung zu betrachten und zu untersuchen. Mit dem Bezug auf das Gebäude versuche ich oft das „Learning from Athens“ zu veranschaulichen sowie die Entwicklung der Kunstgeschichte in Deutschland einzuleiten. Da die Beziehungen zwischen Athen und Kassel – oder größer gesehen: Deutschland und Griechenland – zu einem großen Konzeptknotenpunkt der Ausstellung gehören, habe ich damit meistens schon das Konzept erläutert, in dem sich die Besucher und Besucherinnen bewegen. Das ist meine Vorgehensweise. Ich versuche die Werkzeuge, die ich für meinen eigenen Erkenntnisprozess benutze, zugänglich zu machen. Aber es ist eben ein Prozess, der sich nicht abschließt und der nur immer weiter ergänzt werden kann ­– durch und mit den Besuchern und Besucherinnen.

Quellen:

Campbell, N.A., Reece, J.B., Urry, L.A., Cain, M.L., Wasserman, S.A., Minorsky, P.V., Jackson, R.B., 2016. Campbell Biologie, 10., aktualisierte Auflage. ed, Always learning. Pearson, Hallbergmoos/Germany.

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Jocks, H.-N., 2017. Von Kassel nach Athen


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Anne Garthe


Philipp Spillmann

Thema dieses Textes ist die Investigation im Museum. Genauer: Die Investigation als produktiver Gewaltakt an der Ausstellung. Warum Gewalt? Weil die Investigation fordert, eine bestehende Ordnung zu zertrĂźmmern. Warum produktiv? Weil die Investigation die MĂśglichkeit bietet, diese Ordnung von ihren eigenen LĂźcken her zu transformieren. Warum Ausstellung? Weil es kaum eine Art des Archives gibt, das dermassen offen eine Ordnung erpressen will.

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Die Gewalt der Investigation

es zu orten, zu sammeln und zu ordnen. Sie transferiert Wissen von A nach B. Das kann durch ein einfaches Copy-Paste-Verfahren geschehen, durch schrittweise Übersetzung oder systematische Tabellarisierung. Ihr Resultat ist in jedem Fall ein Archiv. Dieses Archiv kann materiell sein, falls es sich aus physischen Dokumenten (etwa Foto-Prints) zusammensetzt. Es kann aber auch digital sein oder virtuell oder eine Kombination aus allem. Entscheidend am Archiv ist, dass es sich nicht mit der Menge der abgelegten Dokumente deckt, sondern sich erst durch eine bestimmte Ordnung – eine Lesart dieser Dokumente – konfiguriert. Mit dieser Ordnung schafft das Archiv neues Wissen, weil es Verbindungen sichtbar macht, die erst im Archiv auftauchen. Das heisst, die vom Archiv vorgegebene Ordnung ist hegemonial. Sie verdrängt andere mögliche Bezüge dadurch, dass gewisse Leseweisen der Dokumente vor anderen priorisiert werden. Das Andere liegt im Schatten des Archivs. Während das Archiv also explizit eine gewisse Ordnung priorisiert, fordert es implizit dazu auf, diese Ordnung zu zerstören, sie umzudeuten, gegen den Strich zu bürsten, neue Ordnungen aufzuspüren und ein Gegenarchiv zu errichten.

1

Ich möchte damit beginnen, auf einen gewissen Unterschied zwischen Investigation und Recherche hinzuweisen. Jedenfalls besteht dieser Unterschied einer Lesart zufolge, die etwa so aussieht: Die Recherche zielt darauf ab, eine Akkumulation von Wissen zu erreichen, wobei die Art des Wissens ebenso wie die Art der Wissensgenerierung maximal breit verstanden werden dürfen. Demgegenüber handelt es sich bei der Investigation (Nachforschung) um eine Praxis, die sich auf einen Modus des Wissens bezieht: Ihr geht es um verborgenes Wissen und darum, dieses verborgene Wissen freizulegen. Die beiden Praktiken schliessen sich also keineswegs gegenseitig aus. Recherchieren kann investigativ sein und Nachforschungen kommen selten ohne Recherche aus. Ihr Unterschied ist epistemologischer Natur. Beide Praktiken haben eine unterschiedliche Vorstellung davon, was Wissen ist. Für die Recherche ist alles zu behandelnde Wissen bereits vorhanden und lokalisierbar. Es muss nur noch gefunden werden. So zielt sie darauf ab, Wissen zu akkumulieren. Ihre Aufgabe besteht darin, 17


Diese Dinge umzusetzen ist Aufgabe der Investigation. Die Investigation beginnt an den Bruchstellen, den Lücken, den Rissen, dem Nichtwissen des Archivs. Sie beginnt mit einem Verdacht, dem sie nachgehen will. Also begibt sie sich auf Spurensuche, immer im Bewusstsein daran, dass es sich bei dem, was als Spur erscheint, auch um falsche Fährten, um Trugbilder oder um Fiktionen handeln könnte. Das Wissen, für das sich die Investigation interessiert, zeichnet sich also nicht nur dadurch aus, dass es verborgen ist, sondern auch dadurch, dass es womöglich gar nicht aufgespürt werden kann. Es handelt sich also um prekäres Wissen: Wissen, das ebenso in epistemologischer wie in ontologischer Hinsicht in Frage steht. Die Investigation muss nämlich eine Doppelbewegung vollziehen: Sie muss nicht nur herausfinden, ob es sich bei dem von den Bruchstellen des Archivs angedeuteten Wissen um bisher noch nicht freigelegtes Wissen handelt, sondern sie muss auch herausfinden, ob es sich bei dem vermuteten Wissen überhaupt um Wissen handelt, oder um blosse Spekulation. Nachforschungen schaffen also Wissen, indem sie Wissen von einem Modus A in einen Modus B transformieren: Verborgenes, verstecktes, geheimes Wissen wird in geborgenes, entdecktes, enthülltes Wissen überführt und potenzielles Wissen wird aktualisiert. Investigativ Wissen zu schaffen heisst, es aufzuspüren und es nachzuweisen. Die Investigation arbeitet nicht nur am Archiv, sie transformiert es. Genau um eine solche Arbeit am Archiv geht es mir. Ich würde nämlich vorschlagen, dass sich nicht nur die Ausstellung, sondern auch die ausgestellten Arbeiten als Archiv – im Sinne von geortetem, akkumuliertem und geordneten Wissen als (vorläufiges) Ergebnis von Recherche – begreifen lassen. Und ich würde vorschlagen, dass gerade die 18

Kunstvermittlung die besondere Chance hat, investigativ in diesem Archiv zu arbeiten. Als Beispiel soll hier die documenta 14 dienen. Nicht, weil das von ihr etablierte Vermittlungsprogramm sich in besonderer Weise der Investigation verpflichten würde, sondern weil die Ausstellung selbst dies tut. 2

Zunächst muss man einwenden, dass eine Blockbuster-Ausstellung wie die documenta sich nur sehr schwer unter ein bestimmtes Leitbild subsumieren lässt. Dafür ist sie einfach zu gross. Auch wenn Ausstellungen dieser Art üblicherweise einen Titel, ein Thema, einen Leitfaden oder ein ganzes Theoriegebäude anbieten, beeindrucken sie doch vor allem durch die Komplexität, die sie bewusst und/oder unbewusst aufspannen. Zu sagen, bei der documenta 14 ginge es nur um dieses oder jenes, hiesse, sie zu missverstehen. Das Besondere an der documenta 14 ist aber, dass bei ihr gerade dieses Missverstehen programmatisch wird. Das zeigt sich mindestens auf drei Ebenen: Dem Titel, dem Angebot und der Signaletik. Zum Titel: Die Entscheidung, statt einem Ausstellungstitel lediglich einen Arbeitstitel anzubieten (»Learning from Athens«) könnte natürlich als Trick der Kuratoren gelesen werden, einer klaren Aussage auszuweichen. Der mächtigen Präsenz politischer – oder politisch angehauchter – Arbeiten, Stimmen, Positionen, Ideen und Forderungen dieser documenta steht ein Titel gegenüber, der selbst keine definite autorschaftliche Stellung beziehen will, sondern ein Provisorium errichtet. Man kann das für feige halten, aber auch für konsequent. Die Ausstellungsmacher treten nicht als Instanzen auf, die wissen, worum es geht. Sie sind keine Diagnostiker des Zeitgeschehens, keine Fürsprecher der Gegenwart. Sie sprechen nicht


für andere und sagen nicht, wie die Welt betrachtet werden muss. Der Titel verspricht nichts, sondern er formuliert einen Auftrag, von dem nicht ganz klar ist, wie er gemeint ist: Wer ist denn angesprochen? Wer ist das lernende Subjekt? Wer spricht? Und von woher aus? Das sind Fragen, auf die es keine klaren Antworten gibt. Wir sollen missverstehen – wir müssen missverstehen. Betrachten wir die documenta14 als Ausstellung – als geordnete Auswahl und Präsentation –, kann sie nur missverstanden werden. Insofern fordert der Titel nicht zur Recherche auf, sondern zur Investigation. Vergleichbares geschieht auf der Ebene des Angebots. Es ist einfach zu gross. Die Verdoppelung der Orte verunmöglicht den kompletten Durchblick. Man kann nicht an zwei Orten gleichzeitig sein. Insofern muss man gewisse Dinge verpassen. Die documenta 14 kann und soll nicht im Modus des ich-gehe-dahin-um-zu-verstehen begangen werden. Sie erfordert, die Macht an sich zu reissen und in eigener Regie, mit eigenem Vorhaben, durch sie hindurch zu gehen. Sie fordert das Aufstellen eines eigenen Nachforschungsprogramms. Wir sollen uns nicht ins Museum begeben und die Welt kommt wie von Geisterhand zu uns. Wir müssen aufbrechen, in Bewegung zu geraten und Dinge freilegen. Und zwar gegen das Kuratorium. Die programmatische Überforderung, welche uns die documenta 14 aufbürdet, provoziert die intellektuelle Selbstbefreiung. Ein gewaltsamer Akt gegen die vorgebliche Ordnung der Ausstellung. Vollziehen wir ihn, besteht unsere Tätigkeit nicht länger darin, bloss zu recherchieren. Wir sehen die Ausstellung dann nicht mehr als Ordnung, der wir folgen sollen. Sondern als Ordnung, die das Bilden eigener Routen, Interpretationen und Kontexte erfordert. Aus Recherche wird Investigation. Und das heisst auch:

dort nachzuforschen, wo die documenta selbst gar nicht mehr ist. Das manifestiert sich nicht zuletzt auch in der Signaletik: in den unleserlichen Stadtplänen, der schlechten Wegbeschilderung, der mangelhaften Werkbeschreibungen vor Ort und einem den Katalog ersetzenden »Reader«, der nicht über die Ausstellungsinhalte informiert. Die systematische Nicht-Wissensvermittlung bzw. Nichtwissens-Vermittlung sollte allerdings nicht voreilig als Einladung gelesen werden, alles Mögliche in die Werke hineinzulesen. Dazu befassen sich zu viele Werke zu spezifisch mit Kontext. Wir sollen aber auch nicht ins Museum, um etwas über diese Kontexte vom Museum zu lernen. Sondern die Ausstellung erfordert, dies in eigener Regie jenseits des Museums zu tun. Sich dem Museum gegenüber zu emanzipieren heisst nicht, sich dem Lernen zu verweigern, sondern einen eigenen Diskurs darüber zu führen, was warum auf welche Weise gelernt werden muss, soll oder kann. Wir sollen uns nicht in ein Archiv einarbeiten, sondern ein Archiv erarbeiten. Und genau hier kommt die Kunstvermittlung ins Spiel. 3

Solange die Kunstvermittlung als Erweiterung oder äusserstes Ende der Ausstellung begriffen wird, kann sie niemals wirklich mehr sein, als deren Komplizin. In einer Ausstellung, deren Vielheit (Multitude) die zeitlichen und/oder räumlichen Kapazitäten von Vermittlungsformaten übersteigt, kann die Vermittlung der Ausstellung nur scheitern – solange sie als Navigation durch die kuratierte Ordnung verstanden wird. Insofern sind es gerade Blockbuster-Ausstellungen wie die documenta, die eine Neupositionierung der Kunstvermittlung fordern. Anstatt die Kunstvermittlung nun 19


als Mediation einer gegebenen Ordnung zu begreifen, müsste man sie als Artikulation einer neuen Ordnung auffassen. Anstatt sie als – möglicherweise zwar rebellische aber letztlich doch unsouveräne – Übersetzungsarbeit einer Reihe souveräner künstlerischer wie kuratorischer Entscheidungen zu behandeln, müsste die Kunstvermittlung als unabhängige Instanz auftreten. Sie würde dann nicht mehr als Schnittstelle zwischen Besucher*innen und Museum fungieren, sondern als das Museum überschreitende und in das Museum hineindringende Handlungsinstanz (Agency). Ihr ginge es dann nicht mehr darum, verkappte Überzeugungsbzw. Erpressungs-Arbeit im Namen des Museums zu leisten – also die Besucher durch einen kritischen (oder unkritischen) Diskurs davon zu überzeugen, dass das, was Künstler und Kuratoren wollen, eine Rolle spielt. Sondern ihr ginge es darum, die Ausstellung als Ereignis aufzufassen, das als Start-, End-, Zentrums- oder Randpunkt dient, um einen autonomen Diskurs loszutreten. Autonom heisst hierbei nicht, einen vom Museum, der Ausstellung und der Kunst unabhängigen Diskurs zu führen, sondern darin behandelte, angesprochene oder angedeutete Diskurse – wie wichtig oder marginal sie für Kuratoren und Künstler auch immer sein mögen – aufzugreifen und ihnen in eigener Regie nachzugehen. Die vom Museum vorgegebene, präsentierte Ordnung dient dann als Archiv, das einer investigativen Untersuchung unterzogen werden kann. Die in dieser Ordnung eingebundenen Dinge dienen dann als Arbeitsmaterialien, denen weitere Materialien hinzugefügt werden dürfen. Die Ausstellung begrenzt sich damit nicht auf den vom Museum vorgegebenen Rahmen oder Raum, sondern verbindet sich mit dem virtuellen Archiv ausserhalb der Museumsräume, die von 20

den Bruchstellen ihrer Ordnung bereits angedeutet werden. Eine derartige Kunstvermittlung situiert sich auf einem Feld des Wissens, in welchem das Museum seinen Wahrheit setzenden Bann verloren hat. Es tritt nicht mehr als jene Instanz auf, dessen Wissensproduktion hinsichtlich seiner Wahrheitswerte befragt werden soll. Sondern es erscheint als fragmentarischer, mangelhafter Bestand, in den ebenso interveniert werden soll, wie er zur Herstellung weiterer Bestände verwendet werden kann, deren Ordnungen »diagonal« zu den vom Museum angebotenen Ordnungen verlaufen. In dem Sinne wäre der Auftrag einer solchen Kunstvermittlung nicht die Vermittlung von Inhalten, sondern das Vermitteln von Werkzeugen, die zur eigenen wie kollektiven Nachforschung befähigen.


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Erik Ritzel

Angst! Dort, wo sonst über dem Portikus am Friedrichsplatz in schimmernden Lettern “MUSEUM FRIDERICIANUM” prangte, findet sich während der 100 Tage der documenta 14 der Schriftzug “BEINGSAFEISSCARY”. Inspiriert wurde das Werk Banu Cennetoğlu´s – so wird es kolportiert – von einem Graffito, welches der Künstlerin in den Straßen von Athen begegnete.

In dieser Ikonisierung eines vielleicht paradox klingenden Satzes schwingen viele der Themenkomplexe mit, um welche die documenta 14 kreist wie eine beharrliche Stubenfliege. Neoliberale Globalisierungstendenzen, die sogenannte “Flüchtlingskrise”, das Wiedererstarken nationalistischer Bewegungen, postkoloniale Konfliktlinien, ökonomische Abhängigkeiten, die Diskriminierung von Minderheiten, Ausbeutung von Ressourcen, Demokratieverfall, politische Repressionen und deren mediale Inszenierung sind zweifellos die Pulsgeber unserer Ohnmacht und ihrer Artikulation angesichts der sich beschleunigenden Gravitationskräfte ebenjener Tendenzen auf vermeintliche “Sicherheiten” unserer Gesellschaften. 22

Die Welt ist zweifellos eine andere als noch vor fünf, als noch vor zehn Jahren. Und anders ist auch das Sicherheitskonzept der d14, des Öfteren auch zum Leidwesen der Rucksäcke tragenden Besucher. Umso seltsamer mag jedoch auch dieser in Messing- und Aluminiumlettern gesetzte Sinnspruch anmuten. Das Streben nach “Sicherheit” ist tief verankert in unserer Zeit. Einer Zeit, in der allumfassend versucht wird, mögliche Entwicklungen im Voraus zu berechnen, Eventualitäten miteinzukalkulieren, Risiken zu minimieren und Worst-CaseSzenarien abzuwägen – zunehmend auch zu Ungunsten von Freiheitsrechten.


Was kann es da bedeuten, diese Sicherheiten aufzugeben und sich zumindest ein Stück weit aus dem Fenster zu lehnen – vielleicht nicht weit genug, um hinunter zu fallen, aber doch weit genug, um die Fallhöhe wahrzunehmen? Es komme nicht auf den Fall an, heisst es in dem Film “La Haine” über einen Mann, der aus dem fünfzigsten Stock fällt und sich dabei immer wieder sagt: “Bis hierhin läuft´s noch gut, bis hierhin läuft´s noch gut…” Das Entscheidende, so meint er aber, sei die Landung und nicht der Fall. Es mag nicht zuletzt auch Aufgabe der Kunst sein, den Fall zumindest zu simulieren, ihn fühlbar zu machen und damit vielleicht so etwas wie eine Ahnung von der Landung erfahrbar zu machen. Eine Kunst, welche die sich in ihr spiegelnde Welt nur aus der komfortablen Deckung des Ausstellungsraumes heraus betrachtet und eine solche, welche sich auf “sichere” – ergo unstrittige – Positionen zurückzieht, riskiert zumindest die Degradierung zum Ornament, zu bloßer Dekoration. Europa ist mitnichten eine “Insel der Seligen” wie die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Verwerfungen der letzten Jahre uns eindrücklich vor Augen führen. Die Kunst (und ihre Vermittlung) wäre schlecht beraten, davor die Augen zu verschließen und keine Deutungshoheit über gesellschaftliche Prozesse zu beanspruchen. Lassen sich daraus jedoch Handlungsanweisungen – Partituren wenn man so will – ableiten für eine Vermittlungstätigkeit? Man könnte die Tätigkeit eines/einer Choristen/Choristin zumindest als eine

definieren, welche die vermeintliche Sicherheiten (in) der Kunstbetrachtung aufgibt, zu Gunsten eines neuen, vielleicht manchmal auch kindlich-naiven Blickes auf die Werke. In jedem Fall sollte sie die Ermöglichung eines fast ursprünglichen Zustandes erhöhen. Ein Zustand, in dem es möglich wird, sich von einzelnen Werken unmittelbar emotional berühren zu lassen, oder in dem zumindest das Einfühlungsvermögen für alternative Sichtweisen und konträre Perspektiven erfahrbar wird. Die Interpretation dieses Konzeptes bzw. dessen Übersetzung in unsere Arbeit mag sich zugegebenermaßen bei verschiedenen Choristen stark unterscheiden, es wird jedoch ganz unzweifelhaft Momente geben, in denen man aus dem Dialog mit der Gruppe heraus in einen Möglichkeitsraum (und sei es nur ein gedanklicher) eintritt, in welchem es gelingt, über den eigenen Schatten zu springen und in dem sich eine Diskussion an einem Werk entzünden kann, welche die eigene, tradierte Denkweise ad absurdum führt. In diesem Sinne sollten wir uns bei der Ausübung unserer Tätigkeit als “Choristen/Choristinnen” auch unserer privilegierten Position bewusst sein, mutwillig exklusive Kodierungen, Hintergründe, Zusammenhänge und deren komplexe Sprache übersetzen zu können – nicht zuletzt auch für jene, die von den Systemen, die wir mitkoordinieren, marginalisiert werden. Sicherheit ist deshalb beängstigend, weil sie das Ende aller Fragen bedeutet. Fragen, die wir an uns selbst, an die Besucher der d14 und auch an die Leser dieser Publikation stellen sollten. 23


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Dafne Narvaez


Eine Erfahrung

Yul Koh

Ein Spaziergang Neben Mülltonnen und Straßen stehe ich jeden Tag an Treffpunkt A, B oder C. Ob du wirklich richtig stehst, siehst du wenn das Licht angeht…. Im 15-Minuten Takt kommen die Kunden. Meine sind heute zu spät. Gestern hat es geregnet. Heute hat es 30 Grad. Ich schwitze. Warum gibt es nichts zum unter Stellen? Was mache ich heute? Kommen wir rein? Sind die Räume zu voll? Hoffentlich sind sie nett. Hoffentlich sind sie gut gelaunt. Bin ich gut gelaunt? Sie sind da. Lächeln. Der Vorhang öffnet sich...

„Geben sie bitte alle Ihre Rucksäcke oder größeren Taschen bei der Garderobe ab.“ „Auch den hier?“ „Auch den.“ Choristin. Ein Spaziergang. Verwirrung. „Aber sie erzählen uns schon was zu den Werken?“ Nein. Denken. Reden. Performen. Lasst euch darauf ein. Geht an die Grenzen eurer Wohlfühlzone. Eine Erfahrung. 26


„Können Sie uns etwas zu diesem Buchding erzählen?“ Parthenon, Parthenon, Parthenon. Dieses Scheißding. Warum steht es da? Ich kann es nicht mehr sehen. Ist das Kunst oder kann das weg? Nicken und lächeln. „Wo wurde denn dieses Buch verboten?“ „Ich weiß es nicht.“ Enttäuschte Gesichter. Unterwanderte Erwartungen.

„Was sehen wir hier?“ „Warum erzählt uns die Führerin nicht etwas dazu?“ Führerin. Auf so vielen Ebenen falsch. Political correctness. „Es gibt kein falsch oder richtig.“ Die Leute beginnen zu reden. Manche mehr, manche weniger. Manche zu viel, manche gar nichts, Stop. Nicht selber reden. Lass sie diskutieren. Schluck deine Meinung. Verrate deine Werte. Lächeln. Warum habe ich heute schon wieder nichts gegessen?

„Schauen Sie sich diesen Raum alleine an.“ „Wie lange haben wir dafür Zeit?“ „So lange Sie brauchen.“ Wie eine kleine Schafherde folgt ihr mir. Ohne genaue Angaben wirkt ihr oft verloren. Wo müssen wir hin? Was sollen wir tun? Was müssen wir tun? Wie geht selbstständiges Denken? 27


Erwartungen. Ich erfülle eure nicht. Ihr erfüllt meine nicht. Deine Meinung ist nicht meine. Wir (alle) leben in unseren eigenen Blasen. Grenzen. Im Kopf. Schwarz. Rot. Gold. Ihr seht die deutsche Flagge. Ich sehe schwarz. Rot. Gelb. Abgespeichertes Wissen. Programmierte Erwartung. Unlearning. Geht das überhaupt?

Großes Gelächter. Der Witz funktioniert immer. Wie oft hab ich ihn schon erzählt? Ha-ha-ha. Ich ertrage meine eigene Stimme nicht mehr. Ich rede zu viel. Warum diskutiert ihr nicht? Rede ich zu viel? Meine Gedanken beginnen abzudriften. What shifts? What drifts? What remains? Was esse ich nach dem Walk?

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Behandle ich heute dieses Werk? Am Anfang war ich begeistert, jetzt kann ich es nicht mehr sehen. Hoffentlich kommen keine dummen Kommentare. Ihr wollt unbedingt etwas dazu wissen. Wissen. Ignorance is a virtue. Ihr wollt verstehen, aber nicht denken. Ich renne mit dem Kopf gegen eure Wände. Berieseln. Entertainment. In kleine Häppchen vorbereitetes Wissen. Mein Wissen. Meine Gedanken. Benutzt euer Hirn! Lächeln. Reden. Diskutieren. Eure Aufmerksamkeit lässt nach.

Meine Stimme auch. Ich habe Durst. Es ist heiß. Improvisation. Performance. Wieder Verwirrung. Aber auch Erleichterung. Nicht mehr denken. Großes Gekicher. Erwachsene sind auch nur große Kinder.

Schlecht gelaunt schaust du mich an. Oh nein. Kommt jetzt eine Beschwerde? „Vielen Dank für die Erfahrung.“ Trinkgeld. Ihr hattet Spaß. Habt ihr etwas gelernt? Habe ich etwas gelernt? Meine Menschenkenntnis ist furchtbar. Being safe is scary.

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31 Arda van Tiggelen Arda van Tiggelen


Fridericianum

Antonia Heyn

Bei einem Spaziergang werden nicht nur Werke und Orte miteinander verknüpft. Die Chorist*innen sind selbst auch Orte, an denen sich die Gespräche und Fragen der verschiedenen Spaziergangsgruppen miteinander verknüpfen. Wenn eine Chorist*in eine Frage an die Gruppe formuliert, dann kann es seine/ihre eigene, offene Frage sein. Vielleicht ist die eigene Frage aber auch zu einer Frage der verschiedenen Stimmen der Gruppen geworden. Um die Hierarchie der Chorist*innen aufzubrechen und die Verknüpfung der Stimmen deutlich zu machen, hatte sich eine Gruppe Chorist*innen zur Vorbereitung für die documenta 14 folgendes Tool erarbeitet:

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documenta-Halle

Spaziergangsfragen Besucher*innen bekommen kleine Kärtchen mit Fragen an die Hand, während sie einen Spaziergang machen. Diese Fragen können sie jederzeit an Werke und Orte stellen. Das Besondere: Die Fragen wurden nicht von der Chorist*in aufgeschrieben, sondern von den Besucher*innen des letzten Spaziergangs. Mit dem Stellen der Fragen werden auf der einen Seite die Stimmen der abwesenden Besucher*innen hörbar. Auf der anderen Seite fällt es Besucher*innen manchmal leichter, sich in ein Gespräch einzubringen, wenn sie nicht etwas von sich selbst Preis geben müssen.

Am Ende des Spaziergangs können sie eigene Fragen auf leere Karten schreiben. Fragen, die sie gerne diskutieren möchten. Fragen, die sie berührt haben. Fragen, die sie mitnehmen. Die Fragen sind als Geschenke für die nächste Gruppe gedacht.

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Spaziergang

Mit Grundschüler_Innen auf dem Friedrichsplatz und im Fridericianum unterwegs

(post-faktisch: spekulierte Kindergedanken, gemischt mit Zitaten und Erinnerungsschnipseln)

Kinder-leicht

Im Parthenon sitzkreisend über Lieblingsbücher sprechen: Wir überlegen, ob es okay ist, Bücher zu verbieten und aus welchen Gründen. Wenn in Büchern zu gruselige Sachen stehen, die für Kinder nicht gut sind, vielleicht. Bücher mit Nackten drauf sind am Schlimmsten und voll eklig. Wir machen Fotos vom Parthenon, jede und jeder wählt den Blickwinkel selbst. Es entstehen sehr unterschiedliche Bilder. Auf manchen sieht man fast den ganzen Parthenon, auf anderen nur ein Buch, weil das Cover so schön ist. Auf den Regenbogen-Plakaten von Hans Haacke steht der Satz „Wir (alle) sind das Volk“ ja auch in einer Sprache, die nur ich kann, aber die anderen nicht! Wir können sie in fast allen Sprachen vorlesen: Bulgarisch, Türkisch, Russisch, Arabisch, Serbisch, Englisch, Deutsch... Nikos Alexiou’s Bodenmosaik in Bewegung im Eingangsbereich des Fridericianum ist super. Mittendrin in einem Kunstwerk. Bunte Muster auf Gesicht, Kleidung und Schuhen. Wir machen coole Fotos.

in der wir alle gut miteinander reden können? Wir finden eine Höhle besser. Na gut, die hohen Mauern sind vielleicht nicht so gut zum Reden. Dann bauen wir eine neue Burg, auf der wir sitzen und reden können. Wir wollen gar nicht aufhören. Immer höher, immer größer!

Das Beste: die Riesenbausteine im Parlament der Körper. Es sind keine Bausteine? Egal. Wir sollen eine Situation bauen,

Was machen die Leute in den Videos mit den Ballons? Manche finden es gruselig, andere richtig gut und spannend.

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Wir stellen die Leute des großen Fotos nach, auf dem sich alle gegenseitig fotografieren. Die anderen Besucher wollen am liebsten mitmachen, weil es so spaßig aussieht. Wir sagen, was wir in dem Moment in unserer Rolle denken: „Hey, mach ein Bild von mir!“, „Schaut alle her zu mir, wie gut ich das kann!“, „Bitte lächeln!“, „Das wird gleich an alle Freunde verschickt!“. Wir suchen uns Kunstwerke aus und erzählen Geschichten dazu:

Zwei Kinder klopften an diese Tür, sie öffnete sich und sie kamen in eine andere Welt, eine Zauberwelt.

Ein Mann hatte früher einen Baustoffhandel. Er verschenkte die alten Steine und Fliesen und jemand malte Bilder darauf. Ein sehr einsamer Mann hat einen langen Schatten. Alle schauen ihn an.

Das ist ein Königreich aus Eis, in dem eine kalte Königin regiert.

Wie viele Menschen verbergen sich auf den schwarzen Zeichnungen? Sind es Jäger? Verstecken sie sich?

Katharina Reinhold

Der Berg auf diesem Bild ist nicht echt, er wurde von Menschen aufgeschüttet. Bei diesem Kunstwerk ist der Schatten genauso wichtig wie das Ding selbst.

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Jeannette Petrik

Ignorance is Scary This text is the result of having exposed myself to a public which I wouldn’t have chosen to meet if it wasn’t in the context of a dialogical process of socio-cultural mediation. This public has received me with intrigued and adventurous gazes, and excited ears as well as distracted looks, judging thoughts and closed minds. I’m intrigued by the notion of reflection and reflexes.

gotten used to being around individuals who have realised that everyone is ‘different’ and complex by nature. It’s the fact that strangers confront me with my ‘Otherness’ without realising themselves that my ‘distinctiveness’ is comparable to their own ‘individuality’. Ignorance is a virtue which I subsequently embraced in the process of building my personal bubble. I realise now that I had no clue about the „Mitte der Gesellschaft“, which I merely assumed to know. The majority of individuals I meet on a daily basis in Kassel seems to view ethnicity as an identity-generating element. Instead, I regard the manifestation of identity based on various other elements, culture being a main factor in this regard.

Through my temporary work as a professional ‘conversador’/ mediator, I’ve gotten to know fragments of a society which I had grown distant towards. Now, the direct confrontation with individuals, who I feel I would never have spent time with otherwise, forcefully pushes me towards a thorough reflection on the character of society in general and in its faceted detail.

Meeting strangers at eye-level seems to invite them to open up and express thoughts honestly. Based on my personal convictions of openness, solidarity and empathy, I tend to implicitly express such an invitation to individuals I meet on walks. I speak openly and honestly, clearly express emotions and generally use the informal “Du” when addressing individuals. I tend not to position myself hierarchically in a space and

After almost 60 walks with strangers, I can’t help but to feel alienated. I have, in the past, chosen to alienate myself from the mainstream by being active in so called sub- or hopefully rather anti-culture, DIY and squatting culture in particular, so I’m used to this position not necessarily being an intimidating or lonely one. It’s the fact that I’m perceived as ‘different’ when I’ve 37


am okay with getting involved in personal individual conversations. I act upon my ideal of an open-minded society. It feels like I’m initialising a challenging and discomforting struggle which I’m believe is necessary when aiming for an open, tolerant and honest society.

Having chosen to isolate myself from socially normative structures and beliefs in my professional and personal life, as a step towards socio-cultural inclusive collectivity, now feels like having chosen in favour of ignorance. Walking through the Neue Galerie, I sometimes stop in one of the space’s corridors and speak about Pope.L’s sound installation which whispers “Ignorance is a Virtue.” With a group of teenagers, we discussed ignorance as a potentially positive, protective behaviour but concluded that repeatedly ignoring painful behaviours would eventually blow up in one’s face and cause some kind of (over)reaction. Banu Cennetoglu has spelled out “BEINGSAFEISSCARY” on the facade of the Fridericianum. Being safe is scary. Beware of the breaking of one’s bubble.

I feel foolish to have assumed that individuals interested in contemporary culture would be tolerant, open-minded and empathetic. I’ve encountered too much discriminatory behaviour to value the encouraging expressions of gratitude, honest discussions and open-minded personal reflections as integral to my experience: Sexism expressed passively through dominant behaviour or actively through verbal expressions of the overarching rightfulness of traditional gender roles; latent, as well as straight-forward, racism against myself, artists or artworks; disregard for my own personal and professional integrity disguised as (im)polite behaviour. I seesaw between an optimistic belief in an inclusive society where the notion of ‘otherness’ has been liberated of its bad aftertaste, and a bland normality of arrogance, fear and boredom. 38


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Adam Szymczyk, the artistic director of documenta 14, opposes the notion of mediation as Frontalunterricht (teacher-centered teaching)�. In fact, he challenges the concept of top-down knowledge throughout the parcours of the exhibition, which was collectively curated in Kassel by a broad group of curators. I can only imagine the lively, heated, controversial, contradictory, strenuous debates this group of people had in the making of the exhibition that we are now tasked with mediating to the broader public. And let’s be clear, there’s quite a bit here to mediate to the interested (mostly European, bourgeois, white) lay public. The majority of people I meet are frustrated upon arrival. Their number closely corresponds to the time of day. – Why no backpacks? Why long lines everywhere? Why cryptic maps of the city? Why EMST collection in the Fridericianum? Why indigenous masks in a contemporary art exhibition? Why so much plastic wrap? Why Athens? Why is everything so negative, why is there no happy here?�

Ann-Kathrin Mogge

Dead Men Tell No Tales

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(or, more precisely, clients) to interact, speak their minds and approach artworks collectively. But who goes on these Walks? I, one of the hosts, am a white, German, rural middle-class, queer academic who hasn’t seen much of the world yet. I read about it, though. And the others? More than 95% of the people I’ve met on joint walks in the first 45 days have more things in common with me than they don’t. To some extent, we create a eurocentric, middle-class echo chamber by default. Szymczyk challenges documenta visitors to both learn from Athens� and unlearn many of our intellectual, political, social, and economic knowledges. The heap of what can possibly be scrutinized, deconstructed, and discarded is - somewhat intersectional in reverse - related to our individual positions in society. But how is the regular visitor to know what they could possibly unlearn when engaging with the works of Fofana, Pope.L, Diallo in such a setting? My approach here, likely unapproved of by Szymczyk, is Frontalunterricht. A format I was expected to outperform / move past. But the alternative is abundant, slow-creeping conversations in cloudy water: confused and aggrieved renditions of hurt German / white feelings in the face of global turmoil and crisis.

As Chorists for documenta 14, we are tasked with accompanying visitors through fractions of the exhibition grounds – ideally creating a human-spatial architecture that encourages visitors 41


The most vocal of them middle-aged men. They receive applause from their co-walkers. Oh certainly, We™ have it bad too. – Who else has it bad from time to time? Me. I’m expected to create and keep up an environment where people feel ‘empowered’ to speak their minds, where random strangers engage in dialogue and discourse over both politics and art, no matter how problematic their input. Stammtisch. Or, as the left weekly Jungle World remarked, “Social Media ohne Internet.”�

ideas, transphobia, antisemitism, and homophobia. It’s hard work to untangle and tackle all of that. It’s work I’m not really getting paid for. It comes down to unpaid, emotional labor that I’m asked to perform on behalf of documenta 14’s ostensible curatorial invitation to a project on interpassivity�. I already learned a while ago that I’m unwilling to perform said labor. Especially not for emotional man-babies who I meet by chance. Thus, in an act of self care, I unlearned it. And I’m unwilling to re-learn. My voice is dulcet and pleasant, and I can speak for two hours straight. You’re cordially invited to listen.

I’m tasked with picking up the pieces, too, when yet another visitor decries the “inability of blacks to create art”, the “snowflakyness” of marginalized groups, all the displayed political or human trauma and despair, the stigma white dudes have to live with, the impossibility of finding reasonably priced ice cream near Friedrichsplatz. What is asked of me, in short, is a lot of emotional labour. Visitors, if challenged, at times wave the banner of “Free Speech” at me or other co-walkers. Speech isn’t free, though. Hurtful, reactionary, regressive, hateful speech and commentary comes at the expense of already marginalized groups. At documenta, I sometimes feel that I’m asked to pay up, too. I don’t want to feel obliged to foster an environment that, at its worst, enables reactionary hate speech. I’ve often regretted my initial invitation to visitors to join a conversation once they’ve opened their mouths. I’ve already dealt with racism, sexism, ableism, neo-colonial 42


Disclaimer: I don’t mean to suggest that I’m unwilling to have painful, difficult debates that tackle the topics mentioned above. But documenta 14 didn’t hire me as an educator – nor am I one. I struggle to invite folks to join a conversation under the pretext that their input and opinions are valued and appreciated, when it is often not the case. I feel that the contributed content reduces my job a lot to questioning and deconstructing – often against the oppositions of my co-walkers. It’s an alienating experience for all parties involved. Furthermore, the Walks often help to reproduce problematic settings in which particular groups feel entitled to and comfortable to speak publicly (and are subsequently heard). Those who feel the safest, most comfortable and unafraid to say whatever lingers on their minds are white men. My preferred method to sabotage this setting is to just not offer them a stage [Ergo, if the demographics of a group of Walkers changes, my method will change too].

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� This is the title of a song by 1980s California hardcore punkers No Alternative that was released in 1982 on the Maximum Rock’n’Roll curated compilation „Not So Quiet On The Western Front“. Researching for this footnote on Google, I realized there’s a Pirates of the Caribbean sequel by the same title. I don’t care about that (nor Johnny Depp). Additionally, I don’t mean to imply that talking men should be stopped by death or to advocate violence against them. It’s just a damn good song: https://www.youtube.com/ watch?v=v-duD-scnQQ � See, amongst others, Kasseler Kalamitäten, in: Der Tagesspiegel 10.07.2017. � Saetia, Some Natures Catch No Plagues � “ Learning From Athens” is the title of the exhibition. Panzerkissen nach Athen tragen, in: Jungle World � � � 27/2017. � Mark Fisher discusses the concept of interpassivity, a term influenced by the works of Robert Pfaller and Slavoj Zizek. He looks at the 2008 SciFi movie Wall-E and concludes that the film „performs our anti-capitalism for us“ (See Fisher, Mark, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Ropley 2009, p. 12). Similarly, it seems to me, documenta 14 inscribes itself into political discourses and struggles it might feel a part of, but isn’t necessarily on the ground. The same can be said about visitors, who are invited to join in on this intellectual operation. Related to this, the Greek chorus that lends its name to the mediation workers of documenta 14, is characterized by Jaques Lacan as an agent of interpassivity (See Lacan).


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Regula Sophia Rickert

Zu Bertille Baks "Rayonnage"

Im Rahmen der documenta 14 zeigt das Museum für Zeitgenössische Kunst in Athen (EMST) Teile seiner Sammlung im Fridericianum, dem bekanntesten Ausstellungsgebäude für zeitgenössische Kunst in Kassel. Hier fiel mir ein Werk von Bertille Bak auf, welches sich der Betrachtung zum Teil entzieht und zunächst rätselhaft bleibt. Das Werk Rayonnage (2009–2014), Wolle auf Leinwand, besteht aus sechs Bannern von jeweils 130 x 90 cm. Die halbfertigen, über Kopfhöhe gehängten Stickbilder sind wie Teppiche in einem Teppichgeschäft so in einer Metallkonstruktion nebeneinander aufgehängt, dass man meint, sie durchblättern zu können. Aber selbstverständlich darf man sie in der Ausstellung nicht anfassen. Die fünf Querformate und ein Hochformat hängen mit den linken Kanten zur Wand in einem Abstand von 20-30 cm zueinander. Deshalb ist nur das Motiv des ersten Stickbildes vollständig zu sehen. Es

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zeigt die berühmte Erschießungsszene Tres de Mayo von Francisco de Goya (1746-1828). Goya hat sein Gemälde im Jahr 1814 fertig gestellt, fünf Jahre nach dem Aufstand der Bürger von Madrid gegen die französische Besatzung durch Napoleon. Dieser war blutig niedergeschlagen worden. Diese blutige Szene des 268 x 347 cm großen Bildes aus dem Prado in Madrid zeigt uns Bertille Bak hier im verkleinerten Format und als unfertige Stickerei (2013). Rechts daneben: L'incendie Scène d´Exode von dem niederländisch-französischen Maler Ary Scheffer (1795-1858), von Bak im Jahr 2012 gestickt. Das Gemälde zeigt die Verzweiflung, Trauer und Wut der Elsässer, die auf ihre brennenden Dörfer zurückschauen, aus denen sie durch Napoleons Truppen vertrieben wurden. Von links nach rechts sehen wir dann Corps de garde suppliant les soldats von Willem Cornelisz Duyster (1599-1635), einem niederländischen Maler. Auf dem dazu gehörenden, um 1630 gemalten Ölbild auf Holz� beugt sich eine Frau demütig vor reich gekleideten Soldaten, die vor einem Wachhaus herablassend auf sie herabschauen. Daneben hängt die Stickerei nach der Révolte du Cairo von Anne Girodet de Roucy Trison (1767-1824). Am 21.10.1798 fand in Kairo ein Aufstand gegen Napoleons Truppen statt, der brutal niedergeschlagen wurde. Das Gemälde, Öl auf Leinwand, misst 339 x 507 cm und ist im Musée national du château et du Trianon in Versailles zu sehen. Die Stickbilder zu beiden Gemälden hat Bak 2009 geschaffen. Die fünfte Stickerei kopiert das Gemälde Die arkadischen Hirten von Nicolas Poussin (1594-1665), welches um 1637 entstand.� Dargestellt sind idealisierte Hirten, die vor einem antiken Grabmonument mit der Inschrift ET IN ARCADIA EGO stehen

oder knien. Der Mythos bezeichnet das antike Arkadien als Land der Glückseligkeit, welches die Künstler und die Toten betreten können. Seit dem 17. Jahrhundert idealisierten viele Adelige ihre territoriale Macht als goldenes Akadien, in welches sie sich vor der Zentralmacht zurückziehen konnten.� Die Reihe der Stickbilder endet mit der 2013 entstandenen Stickerei nach dem Ölbildes Le naufrage de Don Juan von Eugène Delacroix (1798-1863), gemalt 1840.� Es thematisiert die Hölle der Schiffbrüchigen, die auslosen, wer sich opfern muss, und ist inspiriert durch die unvollendeten Gedichte des Don Juan von Lord Byron (2. Gesang, 74-75). Die Schiffbrüchigen im Stickbild sind auffällig anonym dargestellt, ganz anders als in dem als Vorlage dienenden Gemälde. Dieses Bild ist auch das einzige, bei dem die Rückseite ohne Schwierigkeiten zu sehen ist, weil sie die Installation nach außen abschließt. In einer Einzelausstellung im The Gallery Apart in Rom zeigte Bak 2016 die gleiche Installation unter dem Titel Radice (Radius).� Nur hat Bak hier die Reihenfolge der Stickereien etwas verändert: Die Revolte von Kairo rückt an die zweite Stelle, gefolgt von Duysters Corps und Scheffers Vertreibung. Die Positionen eins, fünf und sechs bleiben gleich. Die sechs Bildstickereien zeigen Tod, Krieg, Flucht und Vertreibung durch Napoleons Truppen, sowie die Sehnsucht nach einem paradiesischen Zustand, Menschheitsthemen also, die in der Gegenwart nicht an Aktualität verloren haben. Sie sind im Medium der Bildstickerei von Bertille Bak als unfertige Werke in einer Art Werkstattsituation nebeneinander gehängt. Nur mit Mühe können wir ihren Bedeutungsgehalt entziffern. Soweit zur kunsthistorische Recherche. Die gezeigten Szenarien scheinen mir ganz 47


aktuell zu sein. Sind wir nicht in ähnlicher Weise in die gegenwärtigen Flucht- und Vertreibungsszenarien auf dieser Erde verstrickt, ohne sie in ihren globalen Zusammenhängen wirklich überschauen zu können? Auf den Rückseiten der Stickereien hängen die Fäden herab und bilden abstrakt wirkende Geflechte und Farbkombinationen. Die dargestellten Szenen haben also alle eine abstrakte und verworrene Rückseite. In einer immer vielschichtiger werdenden Weltgesellschaft haben auch viele unserer Überzeugungen, Lebenshaltungen und Lebenswege eine nicht planbare Seite, die uns undurchsichtig und unberechenbar erscheinen kann.

nach erschließt, rekonstruiert Bertille Bak Zeitgeschichte in ihren sich wiederholenden Grundmotiven. Die Künstlerin: Bertille Baks Werk umfasst neben den Stoffarbeiten auch Videos, Installationen und Performances. Sie befasst sich mit den territorialen Wurzeln von Gemeinschaften, ihren Entwurzelungen, ihren Geschichten, ihrer Architektur und ihren Objekten, ohne explizit politisch zu werden oder Utopien anzubieten. Dabei kreiert sie eine Art Zwischenrealität, mit der sie Möglichkeiten anbietet, die gezeigten Welten neu zu denken und neue soziale Formate zu schaffen. Dekonstruktion und Rekonstruktion von Wirklichkeiten sind ihr Ziel.�

„Ich finde die Rückseiten eigentlich viel schöner.“ sagte ein Chorusmitglied auf einem Spaziergang durch das Fridericianum. Vielleicht ist es ja auch entlastend, wenn wir die abstrakten und chaotischen Seiten unseres Lebens annehmen und uns daran erfreuen können. Die Bildstickereien von Bertille Bak wirken zunächst wie Relikte aus einer vergangenen Zeit, was sich in der Wahl der Bildmotive ja auch bestätigt, da sie alle auf historische Bezüge hinweisen. Sie sind aber zugleich in ihrer Thematik hochaktuell. Selbst wenn wir nichts über die zugehörenden Historienbilder wüssten, ist die Thematik bei längerer Betrachtung verständlich. Diese Zeit aufzubringen, könnte dem oberflächlichen Betrachter allerdings schwerfallen, da ihm der vollständige Blick auf alle Banner durch die Hängung erschwert wird. Als gestickte Banner weisen sie auf Vergangenes hin, um in einem zweiten Schritt einen Bezug zur Gegenwart zu öffnen. In diesem Spannungsbogen, der sich erst nach und 48

Original 36 x 50 cm, Louvre, INV. 1229.

Öl auf Leinwand, 87x120 cm, Musée du Louvre, Invent.-Nr. INV 7300.

Panofsky, Erwin: Et in Arcadia ego.On the conception of transience in Poussin and Watteau. In: R. Klibansky, H.J. Patton (Hrsg.): Philosophy and History. Oxford 1936, S. 222–254. Dora u. Erwin Panofsky: The 'Tomb in Arcady' at the 'Fin de sièdle'. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 30. 1968, S. 287–304).

Original: Öl auf Leinwand, 135 x 196 cm, Louvre.

http://www.fruitoftheforest.com/newblog//3/7/2016/bertille-baks-radice

http://www.schirn.de/magazin/kontext/double_feature_bertille_bak/


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Jana Maria Kรถder

join us for a walk

talking about a sensual walking experience at documenta14

somatic sensual performative

SCORE


S C O R E S = eine Sammlung von Anweisungen, die eine Improvisation durch verschiedene Regeln und Handlungsimpulse rahmt. Diese können für eine Wiederausübung versprachlicht und im Zuge dessen grafisch festgehalten werden. Die visuelle Verkörperung der Ideen, Informationen und Regelwerke kann in unterschiedlichen Formen von Sprache, wie zum Beispiel Schrift, Zeichnung, Symbol oder Karte notiert werden. In meiner Tätigkeit als ChoristIn auf der documenta14 arbeite ich mit einem Format und Verständnis von Kunstvermittlung, die neben dem Gespräch sinnliches Erleben, Körpererfahrung und Körperwissen miteinbeziehen. Ich verfolge dabei eine nahbare, demokratische Wissensproduktion, die über eine haptische Auseinandersetzung mit Dingen, Geschichten und Situationen innerhalb der zwei Stunden des gemeinsamen Spaziergangs passieren kann. Dazu entwickle ich bestimmte Sets von Handlungsimpulsen - S C O R E S - die in meine Spaziergänge einfließen und damit zu einer aktiven performativen Begegnung mit den künstlerischen Arbeiten einladen. Mich interessiert das Sichtbarmachen der unsichtbaren, tieferliegenden Schicht zwischen Seele, Haut und Erinnerung sowie dem gerade erst verstrichenen Augenblick. Das Innere ins Jetzt und Außen zu locken und nach einer Verbindung mit der Gegenwart sowie dem Gegenüber zu suchen, ist der Kern meiner Arbeit als Künstlerin und Choristin. Das Motiv der Vielstimmigkeit und Gleichzeitigkeit von Stimmen - lauten, leisen, stummen wie verstummten - findet in meiner Tätigkeit als ChoristIn Eingang durch das Bild der eigenen Vielstimmigkeit unserer Körper. Denn zu unseren Stimmen gehören Körper, gehören Ohren, die mitschreiben, ignorieren, bezeugen. Gehören Füße, die uns tragen. Von etwas fort und zu etwas hin transportieren. Die unser eigenes Verschwinden erzeugen, temporäre Spuren in Raum und Zeit hinterlassen. In diesen Körpern speichert sich Wissen. Sie sind unsere eigenen Archive, unsere GeschichtenerzählerInnen, unsere Häuser, die wir mit uns tragen - egal wohin wir gehen. Das ist unsere Gemeinsamkeit.

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Our bodies are our archives and our homes. they witness our histories, we carry them with us wherever we go Where do we meet? Wo treffen wir uns?


SENSUAL SCORE... versuche dir die verbindung zwischen dir und einer künstlerischen arbeit deiner wahl auf dem boden als fläche vorzustellen. verstecke dort ein geheimnis und verwische deine spuren.

enter a room with others in complete silence. try to find out as a group when you want to talk again. start to break the silence by humming, make verbal sounds, let the sound become louder and louder till it crashes into the ceiling of the room with a heavy noise.

Jana Maria Köder

start to describe what you see in front of you. walk around while talking loudly about the things and bodies you are surrounded by. try to only move when you are talking. stand still, listening to the others when you have nothing left to say.

versuche eine person zu überreden rückwärts zu gehen.

ihr seid für die folgenden zwei stunden eine gemeinschaft, ein fischschwarm, eine summe an unterschiedlichen interessen, ein kollektiv, ein chor. findet einen nonverbalen weg euch gemeinsam durch den raum zu bewegen. versucht nicht miteinander zu sprechen, und dennoch miteinander zu kommunizieren. achtet auf einander. eure einheit ist bestimmt durch das zusammenspiel eurer schritte, eurer stimmen, eurer interessen.

suche nach einer person, mit der du gerne in deiner kindheit gespielt hättest. lade sie auf eine gemeinsame erfahrung ein. erzähle ihr von einer begegnung mit einer künstlerischen arbeit, die in deiner erinnerung noch sehr präsent ist. verwende bei deiner erzählung statt dem wort ich das wort du.

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schließe deine augen atme tief ein und aus. atme erneut ein und wandere beim ausatmen mit der wahrnehmung durch deinen körper. folge deinem atem, wandere abwärts mit ihm, über deine körpermitte, bis du an deinen füßen angelangt bist. beobachte deinen stand, balanciere dein gewicht von links nach rechts, von rechts nach links, von vorne nach hinten, von hinten nach vorne, ohne dabei deine füße vom boden abzuheben, solange, bis sich dein gewicht gleichmäßig auf beide fußsohlen verteilt hat. versuche ganz bewusst die gesamte fläche deiner fußsohlen zu spüren, als deine trägerInnen, deine begleiterInnen, deine fühler. verweile für einen augenblick bei dieser wahrnehmung.

dann wandere mit dem nächsten atemzug durch deinen körper aufwärts, bis du an deinen ohren angelangt bist. dort mach halt. konzentriere dich darauf, was du in diesem moment hörst. welche geräusche, welche stimmen nimmst du wahr? versuche ihnen zuzuhören, ohne sie zu bewerten. stelle dir vor, du streifst mit deiner auditiven wahrnehmung durch den raum, der dich umgibt und pflückst geräusche gleich dingen, die du auf dem boden findest, aufhebst, anschaust, und wieder fallen lässt. wenn du satt bist davon, öffne mit dem nächsten einatmen deine augen.

...for a walk at documenta14

wie fühlt sich das sehen an? spüre nach.

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Ein S C O R E fßr einen sinnlichen Spaziergang 54 durch die documenta Halle während der documenta14.


überrede die person, die links neben dir steht, mit dir ein persönliches objekt für die dauer des spaziergangs auszutauschen und darauf aufzupassen. entscheidet am ende des spaziergangs darüber, ob ihr euch die jeweilige bedeutung des objekts und die erinnerungen, die sich daran knüpfen miteinander teilen möchtet. gebt euch die objekte wieder zurück.

imagine yourself to be a object in the exhibition. where do you come from? who do you belong to? do you have a home? what is your name? are you alive or already dead? what is your function - originally, in this context, for the people looking at you? do they recognize you? what would you ask them? what would you tell them? beginne mit einer künstlerischen arbeit zu flirten. mache ihr ein kompliment. sage ihr etwas schönes. verbringe etwas zeit mit ihr. beginne mit einer künstlerischen arbeit ins gespräch zu kommen. starte eine diskussion. ärgere eine künstlerische arbeit. stelle ihr eine dumme frage und antworte an ihrer stelle.

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Manicure and Similar Privileges

Natalija Paunic

Маникир и сличне привилегије

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спекулацију, за академски елитизам, за упознавање уз цигарету. У Лондону, а и у Београду, изложба је подразумевала макар неке од ових ствари. Документа 14 не дозвољава такво задовољство. Она у сваком погледу ускраћује овај аспект изложбе – она је негостопримљива, загушљива, са гомилом баријера у простору и стражарима који не знају зашто су ту. Неко ме прекине, ја се извињавам, он се извињава, слежемо раменима, бацимо флашицу воде у канту, неко ми украде кишобран и нико не сноси одговорност, и често се шалимо о свему томе, али забава се не дешава ту. На овој изложби нема где да се седне, а ако има, онда је то једна П клупа која је заузета. Од свег тог стајања и гледања, наша стопала се шире и не могу да дишу, па пребацујемо тежину с једне ноге на другу. Водимо разговор са великом жељом да причамо о битним стварима, све време кривећи кичму некако чудно. На путу ка кући схватим да не умем да стојим. Документа 14 се одвија у години у којој ствари на глобалном нивоу нису тако сјајне (мада има и онога да ништа никад није сјајно и да је време једна спирала). Њена сива скала и неклиматизовани простори су тандем са ових тридесетак дана кише у Каселу, и са контејнерима инсталираним ето тако где се стигне, за продају карата и сувенира. Искрено мислим да су све ове ствари намерне, иако за кишу не могу да гарантујем – хе, хе. Са разумевањем контекста у којем је створена, можда није етички очекивати од документе да инспирише забаву, једнако као што је, бар код мене, инспирисала сузе на трећем спрату Нове Нове Галерије и страх у последњој соби Документа Хале. Али ја сам (само?) човек и на крају неке мрачне приче очекујем макар најаву за следећу сезону. Осетила сам код себе, код својих пријатеља и колега, а онда и код посетилаца, да је потребан један вентил; да је потребно отићи, бар на кратко,

У књизи Данијела Гарсије Андухара која је одједном осванула на документи прочитала сам да језик никад није невин. Ако није невин, онда има неку намеру, а ако је са намером, нека буде мој.* Неким данима, кад сам на посао ишла уморна или презасићена мраком, размишљала сам о генералној намери свега овога овде. Не говорим о ономе што је тема појединачних радова, нити о томе како они сви стоје заједно, нити о томе коју поруку шаљу – о свему томе је већ написано јако много доброг и лошег, што је опет добро, јер смо дуго већ слушали о свим тим добрим изложбама. Желим да причам о оним другим намерама. Због тога што сам неко ко гледа документу сваки дан, мој поглед на њу више није посебан. Њене теме, од којих су скоро све – ако не и све – базиране на трагедији, временом постају лакше, јер их више не видим као причу већ као облике, боје и звуке (узгред, неке од тих боја и звукова сам јако заволела). Ово се сигурно неће десити само мени, јер је можда још неко дошао уморан и презасићен. Неки су само дошли незаинтересовани. Један од њих зевне и онда сви зевамо у круг, и ја зевам сада док пишем ово. Ако нису били уморни пре него што су дошли, онда сигурно то постају након једног целог дана. То је често и једини дан који имају на документи, јер ствари, па и уметност, ће се конзумирати у најкраћем року све док не будемо могли да будемо на више места у исто време. Често мислим о томе како људи воле изложбе због забаве и менталне угодности коју то искуство доноси. Изложба савремене уметности је пријатно, да не кажем престижно, окупљање, са пуно лепе моде и пића на отварањима, са приликом за мале разговоре и умрежавање, за сусрете, за 57


******** The following translation from Serbian into English has been taken from Google Translate without further editing:

са друге стране изложбе. Један дан сам одлучила да понудим људима који су овде оно што нису нашли: непосредан разговор, интиман контакт, пиће, одмор и академски елитизам. Направили смо салон за нокте у Мембране простору на Главној железничкој станици и лакирали једни друге. Причали смо о небитним стварима и о личним стварима, што се увек деси кад седиш преко пута странца који ти додирује косу или руке. Имали смо пиво и вино, и неке сјајне књиге о којима бих баш волела да попричам с неким ко се бави социјалним аспетом кустоске праксе, или само ужива у филозофирању. Био је сунчан дан, смејали смо се, и слике су биле сјајне...

In the book by Daniel Garcia Andujar, which suddenly wrapped up on the documents, I read that the language is never innocent. If he is not innocent then he has some intention, and if he is intent on it, let him be mine. * Some days, when I went to work tired or saturated with darkness, I was thinking about the general intention of all this here. I am not talking about what is the topic of individual works, nor about how they all stand together, nor about what message they send - everything is already written very good and bad, which is good again, because we have been listening for a long time about all these good exhibitions. I want to talk about those other intentions.

*На западу су људи махом пажљиви са речима, или макар са оним што знају о њима. Требало ми је времена да разумем да нисмо осетљиви на исте ствари, иако сам двадесет пет година живела са идејом да смо ми сви исти. Речи као што су бело и црно, мушко и женско, лево и десно имају за нијансу другачију вредност у западној култури, и све оне, саме за себе, могу лако бити разлог за неразумевање. У те речи спадају и север и југ, исток и запад (који су инцидентно тема ове изложбе), и серија различитих антипода, јер постаје све теже причати о једном без знања, страха или жеље да постоји и оно друго. Никада ми није постало јасно, додуше, шта је са оним трећим, четвртим… петим…

Because I’m someone watching the document every day, my look at her is no longer special. Her topics, almost all of them - if not all - are based on tragedy, become easier over time, because I no longer see them as a story but as shapes, colors and sounds (by the way, I am very fond of some of these colors and sounds). This certainly will not only happen to me, because someone else may have come tired and oversaturated. Some people just came uninterested. One of them screams and then we all ring in the circle, and I’m yelling right now while I’m writing this. If they were not tired before they came, then they surely become after a whole day. This is often the only day that they have on the documents, because things, as well as art, will be consumed as soon as possible until we can be in more places at the same time. I often think about how people like 58


exhibitions because of the fun and mental benefits that this experience brings. The exhibition of contemporary art is pleasant, not to say prestigious, gathering, with lots of nice fashion and drinks at the opening, with the opportunity for small talks and networking, for meetings, for speculation, for academic elitism, for acquaintance with the cigarette. In London, and in Belgrade, the exhibition included at least some of these things. Document 14 does not allow such satisfaction. In every way, it deprives this aspect of the exhibition - it is unbearable, congested, with a bunch of barriers in space and guards who do not know why they are. Somebody interrupts me, I apologize, he apologizes, shrugs, throws a bottle of water in the bucket, somebody steals my umbrella and no one is responsible, and we often joke about it, but the party does not happen here. There is no place to sit at this show, and if it is, then it is one P bench that is occupied. From all that standing and watching, our feet are spreading and can not breathe, so we shift weight from one foot to the other. We are conducting a conversation with a great desire to talk about important things, all the time blaming the spine somehow strange. On the way to the house, I realize that I can not stand.

the Document Hall. But I am (only?) а Man and at the end of a dark story I expect at least an announcement for the next season. I felt with myself, my friends and colleagues, and then with the visitor, that one valve was needed; That it is necessary to go, at least in brief, on the other side of the exhibition. One day I decided to offer people who were here what they did not find: a direct conversation, an intimate contact, a drink, a vacation, and academic elitism. We made a nail salon in the Membrane area at the Main Railway Station and painted each other. We’ve talked about trivial things and personal things, which always happens when you’re sitting across a stranger who touches your hair or hands. We had beer and wine, and some great books that I would like to talk to somebody who is dealing with a social curriculum of curatorial practice, or just enjoying philosophy. It was a sunny day, we laughed, and the pictures were great ... * In the West, people are very careful with words, or at least with what they know about them. It took me a while to understand that we are not sensitive to the same things, although I have lived for twenty-five years with the idea that we are all the same. Words such as white and black, male and female, left and right, have a different value in Western culture for the nuance, and all of them, for themselves, can easily be the reason for misunderstanding. These words also include north and south, east and west (which are the incident topic of this exhibition), and a series of different antipodes, because it becomes more and more difficult to talk about one without knowledge, fear or desire to exist the other. It never made it clear to me, of course, what about the third, fourth… fifth…

Document 14 takes place in a year when things are not so glamorous at the global level (although there is nothing that is never great, and that time is one spiral). Its gray scale and unclimulated spaces are tandem from these thirty days of rain in Kassel, and with containers installed there where it arrives, for the sale of tickets and souvenirs. I honestly think that all these things are intentional, although I can not guarantee it for the rain - he, he. With an understanding of the context in which it was created, it might not be ethical to expect the documents to inspire entertainment, just as, at least with me, inspired tears on the third floor of the New New Gallery and the fear in the last room of 59


Essential objects of everyday survival

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Sadaf Vasaei


_ You opened A-DASH as an artist-led initiative in Athens, combining studios and a project space, with an emphasis on experimentation, collaboration and interdisciplinary exchange. We are curious in your initial motivation which includes your idea of collective work as well as your individual background.

Miriam J. Carranza & Clara Ronsdorf

Multisense #1 Interview with Zoe Hatziyannaki

Surprisingly enough we succeeded in gathering the amount that would allow us to make the basic repairs. Renovation suggested not simply efficient teamwork between us but involved many others e.g. builders, architects, friends, interns, as major repairing works needed to be done. The result we have now is a combination of interaction and creative collaboration of each one’s different perspectives and the particularities of time and place that they brought them together. Still all these features are always in progress and this is what I find mostly interesting. In A-DASH we work on the one side collectively for the projects happening within the space independently if they are solo or group exhibitions/ events. On the other side, each one of us keeps doing their own individual artistic work. Personally, I think this is a creative process, judging from the similar experience I have had from my participation in the ‘Depression Era’ collective, meaning that the individual practice feeds the collective and vice versa.

ZH: Actually the whole idea of A-DASH is one that evolved collaboratively and it still does. The initial thought belongs to the three other artists: Noemi, Eva and Catriona. All three of them had come to Athens for a residency (Snehta). Catriona had already settled in two years ago and Noemi and Eva had decided to do the same but finding a space also for working and possibly exhibiting. In search of such a space I proposed a listed neoclassical building that was left vacant for the last 6 years. Obviously, there was a lot of renovation needed to be done with a very tight budget, which led us to opt for the solution of crowdfunding. 62


decision for the opening of A-DASH?

_ How would you describe the development of the art scene in Athens within the last couple of years? Was there something A-DASH could provide that was missing before and what is that?

ZH: I see, at least for the moment, every act as positive. Everyone is trying to have a voice and even if some are ephemeral, in other words are here only for documenta, I don’t think this is something we need yet to be judgmental about. What is needed now is good communication, coordination and collaboration between all these voices and initiatives, so that everyone could be heard. However I am more concerned about the Greek artists and their position towards the new setting. It is certainly each one’s own responsibility to find ways to be part of this but I think they need encouragement not because they are in a way ‘hosts’ but because it has not been really easy for them recently. The most difficult and complicated part is that of sustainability. How do you manage and consequently benefit in the future, from all this, as a citizen, as a community, as a city etc.? Personally speaking documenta didn’t influence my decision as it wasn’t mine exactly anyway. I think that in general A-DASH was a concurrence of good will, work, organization and luck.

ZH: I think that almost since 2011-12 the artistic scene in Athens has been seriously moving. Locally speaking almost everyone had felt the need to express their thoughts and feelings towards the crisis. As a response to that residencies and artist initiatives/ collectives/ workshops were formed, plus there was support in terms of funding and promotion from Greek private institutions. Already then some artists from abroad have begun visiting Athens or even settling here. It is definitely true that the announcement of documenta gave a boost to all of that and contributed to the vibrant scene that we see at the moment and the upcoming months. For me what makes clearly a difference is the interest in Athens coming from abroad and for the moment I would not get into a criticism what has caused it and whether it’s here to stay. Athens is a complicated and challenging place and for many reasons has never been favored by artists. I am very interested to see how international artists perceive it and at the same time how we can all collaborate in producing something substantial with new perspectives. Literally everyone has so much to gain from this encounter. This is what A-DASH could provide; it could be (and hopefully is al-ready) a hub creating dialogue between the local and the global. It is not a gallery or a residency or simply studios but a combination of these with a permanent and strong basis –the building itself– within a city that, for the first time, is receiving international artistic attention to such an extent.

_ A-DASH emphasize the continuous exchange with the local community by establishing and developing workshops, events and happenings that promote public autonomy. The Public Program of d14 has similar ambitions. In which way did you experience the Public Program of d14 and in what way do you think they succeeded in including local communities? In which way not? ZH: A-DASH has just begun so I don’t think we should make any comparisons yet, especially with documenta’s Public Program which has been running since September 2016. So speaking only about that, I attended only 2-3 sessions, and I didn’t feel interested enough to follow more. I think that location wise it was a good decision and the whole idea in terms of presentation and concept is

_ How do you perceive the relation of several new art spaces in the city in the upcoming period towards the opening of documenta 14? Did this also influence your 63


challenging and interesting. In my opinion it did not succeed into involving a wider audience but stayed only into the confined art one. This might have happened for three reasons (I just want to make clear I am referring mostly to the Greek public here), first, because of the simple fact that it was not communicated well, people literally did not have a clue of what was happening. Secondly, the approach towards Greece’s dictatorship period did not manage to attract the Greek audience, but left it indifferent. Greeks are too familiar with the main dictatorship narrative (the ‘Polytechneio’ uprising, secret police torture practices etc.) and the Public Program did not add anything to it but repeated it, and what is more, in a rather simplistic way. At the same time, the associations it attempted to make with Greece’s Junta and the sociopolitical conditions in general now and then, to those of other countries or cases which lack freedom, was superficial and irrelevant. Most of them did not manage to touch at all the urgent and complicated issues concerning the Greek society at present. _ How and since when did you noticed there is an increased amount of international artists/people moving to Athens and what do you think do people from abroad coming here expect? ZH: I think has begun since September but since the beginning of March has been really intense. They certainly expect to see first of all documenta and of course local galleries, cultural spaces and to meet other artists/ curators/ collectors etc. What I am hoping is that, within the time limits they have, they expect also to see Athens. I think that the actual form of d14, that will spread into the city, will help a lot. _ Which influences of the ongoing preparations for the opening of d14 did you experience for A-DASH in particular? Is 64

there more or a different public coming to your space? ZH: I have not experienced any other than that of more and more international artists and researchers visiting A-DASH (quite young most of them, between 25-35 years max.) _ Let’s take a look in the future: What do you think (or hope) will happen after the d14 closing date 16th of July? Will the intensity of art events, spaces and international public alter and possibly decline? ZH: I am really hoping that it will not decline and that it will create a standard cultural basis for a truly proliferate art scene in Athens. A scene which will enable foremost the Greek artists/curators to create and promote their work in equal terms as many of their colleagues from abroad and the city to continue to attract international interest and provide a permanent space of creative dialogue and exchange. This cannot happen if the people, the neighborhood, the city do not follow the same path. However I am not very optimistic about all the above judging from the Greek State’s lack of any cultural agenda, now and throughout the past. Even now that documenta is actually here I don’t think they care and neither they understand its potential and importance. But maybe we can do it without official help from the State as this is what has actually been happening in Greece always.


Anne Garthe

Zoe Hatziyannaki is one of the founders of the art platform A-DASH in Athens and works as a visual artist based in Athens. She studied photography in Kent Institute of Art & Design and holds a PhD from Goldsmiths College, University of London funded by the Greek State Scholarships Foundation. http://www.zoehatziyannaki.com/ 65


What Happens if a Project Space Dies? Vaida Anelé Stepanovaité, Heiko Pfreundt, Lisa Susanne Schorm

Heiko Pfreundt, Lisa Susanne Schorm & Vaida Anelé Stepanovaité ask in a discussion among three project space makers from Germany and Lithuania who gathered on a half-accidental occasion in Kassel. Making documenta14 their setting for staying here and devising ways of non-activeness, the trio reflects on the proposed institutional and non-institutional approaches to curating, educating, labeling, failing, documenting and archiving. The text by the project space makers is devised as a project space itself - a processual1 non-linear structure, here summed up to create a coherent path, with peripheral footnotes and underlying questions to guide through. Heiko: What happens if a project space dies? There’s an African saying ‘When an old man dies, a library burns to the ground’2. It’s the same with a project space. Project spaces come and disappear and sometimes their whole history disappears.3 For me, a successful project space - let’s call it an uncanny space - takes different shapes4 throughout its existence. It is mostly a seductive space in terms of risk taking and (questioning) the idea of exhibition making. I still have my doubts that an institution like a museum or an event like the documenta can really change the notion of exhibition making, because too many artists are producing their work in terms of institutional exhibition making. So what if somebody produces something that is not intended for an exhibition? Then we will be closer to the idea of an interesting project space that can provide the site of a non-exhibition.

Lisa: Sometimes they can and sometimes they can’t. It depends on the openness of the founders of the project space, the producers of the space… Vaida: And the artists themselves. That is what I encountered when I was searching for a form an exhibition can take5 - maybe a non-exhibition form. But some participants of the art field don’t want to let go of the notion of exhibition, they work in order to put that in their own archives. Maybe the role of project spaces could be to shift those perspectives of exhibition making and also education, art mediation. Lisa: The idea of the project space, that shifts the idea of exhibition and art-making will, ideally, lead to a movement that holds the project space as the ideal place for artists, not as a last resort for those who fail to get into a gallery or a museum. 66


Vaida: In 2015 at the Project Space Festival Berlin� there were very lively discussions about project spaces being these uncanny spaces that are regarded as just a step to get to a gallery, to get an art dealer, just to put something on a résumé. The artists forget that they can also be present in the project spaces.

want to applaud themselves for everything that they do. Project spaces serve an educational purpose just by their existence, but we don’t applaud ourselves for that�. Project space makers are always in a positive or negative conflict with themselves, with the audience and the artists, with institutional and non-institutional worlds. This in-between state andthe constant transition creates a value.

Heiko: There are different structures behind project spaces but these structures are very flexible and permeable. For me, this is what makes a project space close to an interesting artistic practice, because the latter is very personal and becomes public. Everything that you experiment with in a spatial setting can be part of the public space and this is why it is close to the artistic practice and not so much about facilitating space for artworks in the first place. These spaces that are starting to investigate their independence and distance themselves from becoming a gallery or a museum are called project spaces. In some places they are called artistrun organizations.

Heiko: For me a diverse culture requires diversity in ideas about spaces. We are also critical towards a para-institutional approach�� , that still sticks to the idea of a museum as an educational canon that can be critically redirected. An institution is a real resistant historical structure, that is performed over and over again. When we come up with the idea of project spaces, we’re not thinking of the museum as the final destination for the arts. Lisa: Independent spaces often appropriate the structures that galleries and museums , widely speaking institutions, have. But I think that you cannot generalize all project spaces because they are so genuinely different in their approach and what they want to achieve. So I can only speak from my perception. And still, I think I can only speak about what structures documenta wants to establish that look like independent structures but really they are not. Because what you are going to see when going to museums and what you are going to see in these seemingly independent structures like the Narrowcast House or the graphic design documenta had in Athens that looked really self-made, like a dyi design, are different things. When something that big tries to do something that is really small that does not have a big audience, it must ultimately fail.11

Vaida: I think we have to distinguish between the labels, as project spaces are sometimes being referred to artist-run spaces but that is not what it is about. Nonartists also run project spaces and there are strategies of devising a space as an artwork. You don’t limit yourself to a space and treat it as a project. Heiko: The periphery of those spaces are always important: where do you find them? The question still is how this form of artistic practice can be perceptible for biennials or other structures. documenta has already made a step forward in 2002 by featuring an artist initiative like Park Fiction Project� from Hamburg. Vaida: The problem with institutions and even with documenta and ‘Under The Mango Tree - Sites of Learning’� is that they just

Vaida: This raises a question: Can an institution ever achieve non-institutional 67


approaches or results? Because by design it is an institution, with all its structures and working strategies. So is it possible to copy and is it worth trying to copy non-hierarchical, even utopian constructs? Of course, one must not limit oneself by thinking there is no possibility to achieve new forms. However, the defining point of distinguishing between institutions and non-institutions for me is wanting to be eternal or to be temporal. Institutions cannot deal with temporality because their main goal is to preserve something eternally, to transfer that knowledge to the future. And project spaces work now. Moreover, I think when institutions are trying to integrate smaller initiatives, there is a danger of just swallowing them by presenting them as their own, resulting in non-institutional approaches losing their meaning. Heiko: I think the biggest problem is not the institutions themselves, but the practice of many artists who produce artworks for white cubes. The reference point is still a modern art museum as the final destination of every artwork. Artists want to know that their works will go to this place that creates the canon before they die. In my viewpoint, what’s different about a project space is that it creates its own reference to the artworks and in doing so, it can also change the shape of artworks and create new forms. Let us think of BEINGSAFEISSCARY12 - if you produce something for an unsafe space it will definitely change the shape of your artwork. Imagine that a project space is an unsafe space. What we do or what people can achieve in a project space, is perhaps not achievable in a museum. Many project spaces in Berlin have been founded in private settings, in private flats. I can imagine that this is reclaiming a public space in a private space, starting from there - from your bedroom. 68

Vaida: I would like to address the notion of intervention - as even this article, being published in this documenta’s Chorus publication can be treated as an intervention. A project space can be that in the art world and the initiative that you are doing in Kassel13 can also be perceived this way. How does it feel to be an intervention? Lisa: We are more like a mixture of intervention and exploration. For me, it is kind of regaining some freedom within doing a space, because the structure we did at the last documenta and the one we are doing in Berlin�� was very based on weekly events. We totally changed the approach to doing exhibitions by open-calls. We are trying to explore what else it can be non-linear, non- planned, without program points. Exploring, if meeting people can also be a project space by itself. You don’t have to label anything and it just happens, as a process in a way that we have never done before. Even to the point where people from the outside cannot get it because it’s very subtle and you can only experience it if you are a part of it - if you sleep there, meet with people from all those different backgrounds. And still, it may seem that we are doing a hostel but for me it’s something more. Heiko: We are trying to get as much information as possible by being close to the processes and also being apart from them and staying independent. If you think of it as an intervention, it’s a good strategy to be very attentive towards the things happening around you. Vaida: This distance from institutional structures and main events helps to shape reflection and those reflection points can be very fruitful for that institution itself. Heiko: I like that documenta is also a


self-referential system, I don’t find it so uninteresting because it’s a good approach to see the construction of the event and what kind of things you can achieve with this. I always liked the documenta for their fails and how they deal with it. When I read articles about documenta I see that many people really don’t have an idea how to write about that, but they have to deliver. That’s what causes anger, but in my reading this documenta is really stretching the point of conclusion, which I like, because it becomes more mystical this way. I can deal with it and this is why we are here. We started with our own series of exhibitions during documenta in 2012 but this time we were more in love with the idea of a non-exhibition and different encounters. The idea of a gathering that was seen in ‘Under The Mango Tree’ - which was actually a conference - is very interesting - it means that there is not so much of a certain formal expectation and it is closer to the idea of a game.

there, they exchange micro-stories. This is also an unwritten history which can be received directly when speaking to people because they maintain the places, they are not so tailored as institutions. They really stand behind those places. For me, everything is always present in the project spaces and the archive is not hidden there. In a sense, it is very poetic, that every decision people make and the archive is always present and you always have a starting point of conversation. This is a project of total presence and not so much of long-gone history. I have heard of project spaces that exist without a space, in the woods where they dig a hole and present exhibitions there.

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When running a project space in my home country Lithuania and home town Kaunas called ‘Kabinetas’ with my colleague Rūta. The space was created in 2015 and took since March 2017 a nomadic format to further research the topics of collaboration, education and intermediate structures. /kabinetas.com 5

An event that has been going on in Berlin since 2014 that invites the visitors ‘on a month-long trip through Berlin’s independent art scene’ by attending ‘one event within a 24-hour period’ which could vary from exhibition openings to performances to ‘culinary get-togethers’. The festival functions as a platform for discussing Berlin’s ever-shifting art scene and as a way to create a dense fabric of approaches used in the independent settings. PSFB has a close relation to the people working on this text - Heiko and Lisa participated every year in the program as the Kreuzberg Pavillon. In 2015 Vaida joined the festival’s team as Public Liaison and in 2016 Heiko acted as a co-artistic director there. /projectspacefestival-berlin.com 6

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Process-based.

This proverb was made famous by Amadou Hampâté Bâ’s speech in front of the UNESCO in 1960, who was a Malian writer and ethnologist who dedicated his life to the oral traditions of Africa and the wisdom of the elders in the society. 2

The archive is always present in a project space. In every project space, as opposed to an institution, everyone works closely together and knows everything that happens 3

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‘Park Fiction is a project that began in 1994, evolving out of a campaign by a resident#s association against the development of a site in the harbour area of Hamburg, Germany.’ At d12 in 2002 they participated with ‘a collaborative installation by a group of people’. /park-fiction. net/park- fiction-documenta11/

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A quite little-promoted conference selflabeled as a gathering, carried out on 18-19 June, 2017 in the context of d14’s educational foundation and focused on its notions of (un)learning, also visited by two of the authors of this text. /documenta14.de/ en/calendar/23687/under-the- mango-tree

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This is why I sincerely think that all those educational methodologies and approaches that documenta14 is exercising, are already being used in the project spaces and this is in the relation to them constantly acting in the process. 9

In her article Para-Museum of 100 days, Nora Sternfeld proposes a para-institutional position to read the documenta as a space in between. (In : On Curating Issue 33 / June 2017, pg. 16) 10

The project space functions on the base of staying overnight and will exist for the duration of d14. There is no official program, it is a silent space that brings people from all over the world together to experience d14. The main goal is exploring the interactions within this semi-private space, you could say, we are curating sleep. Kreuzberg Pavillon exists since 2011 and shows an one-night exhibition every week. For the last year the exhibitions were based on weekly open calls, that always set different requirements. If you fulfilled the requirement, you were in. For example: The contribution must have the same weight as the contributor. or The contributor may show any kind of contribution, but the contributions will be voted out by the audience one by one until there is only one contribution left. There was no selection based on a so-called quality but a variety of requirements, that shed a different light on the ways of organizing exhibitions and art making.

For example, there was a happening in a park where they burned a sculpture, what looked to me like a fire you would have in a village on the 1st of May, but they had to secure a wide area because there were also fireworks and a lot of people were there. Because of the safety issues it cannot be a spontaneous interesting wild thing, it is so very controlled that it looses all the edge it could have. 11

Institutionally interventionist inscription on the facade of the Fridericianum by Banu Cennetoğlu, shining in place of the venue’s name during d14. 12

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Estimated Organizational Chart

Mira Hirtz

Reflection on the position of the Chorus together with several Chorus members who facilitate walks in the frame of their job at doc_14, via the following given frame that contains names of institutional elements, signs, and questions. Any further titles, symbols, and investigative interests could be added. The mind maps have not been edited afterwards.

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Anne Garthe


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Regula Sophia Rickert

Selbstprekarisierung auf der d14?

Auf der documenta 14 sind fast alle Kulturarbeitenden in sogenannte prekäre Beschäftigungsverhältnisse eingebunden. Den Begriff „prekär“, lateinisch „precarius“, kann man auch mit „schwierig“, „heikel“ oder „vorübergehend“ übersetzen. Arbeitsverhältnisse werden als prekär bezeichnet, wenn sie wegen ihrer niedrigen Bezahlung, als Teilzeitbeschäftigung, ihrer Befristung und mangelnder Arbeitsplatzsicherheit den Lebensunterhalt und die Einzahlung in die Alterssicherung nicht ausreichend gewährleisten. In Deutschland kann z. Z. mit einem Stundenlohn von 15,60 €, einer Arbeitszeit von 40 Wochenstd. und 40 Arbeitsjahren eine Mindestrente erwirtschaftet werden, von der ein Mensch im Alter existieren kann. Von prekären Arbeitsverhältnissen sind in Europa eine zunehmende Anzahl von Menschen betroffen. Zwei Drittel aller Neueinstellungen werden inzwischen von vornherein zeitlich befristet.¹ Über ein Viertel der Bevölkerung ist nicht mehr in existenzsichernde Erwerbsarbeit einbezogen.

Insbesondere betrifft dies den Dienstleistungs- und Kultursektor. Traditionell erhalten Kulturschaffende, auch wenn sie über einen Hochschulabschluss und umfangreiche Arbeitserfahrungen in ihrem Fachgebiet verfügen, keine angemessene Bezahlung für ihre Fachleistungen. Dies betrifft Bildende Künstler*innen, Kunstund Kulturwissenschaftler*innen und eben auch die Künstler*innen und Kunstvermittler*innen der documenta 14. Wirklich erschrocken bin ich, als ich hörte, dass alle ausstellenden Künstler*innen neben der Übernahme der Produktionskosten für ihre ausgestellten Werke die geringe Summe von einmaligen 1000 € bekommen haben. In vergangenen documenta-Ausstellungen wurden sogar nur die Produktionskosten für ihre Kunstprojekte von der documenta getragen. Finanziell mussten sie sich ganz auf die gebotene Karriere-Chance verlassen. Betroffen macht mich auch, dass die Chorist*innen, welche für die d14 über76


wiegend als Fachleute mit Studienabschluss akquiriert wurden, letztlich nicht einmal den Mindeslohn erwirtschaften können. Denn bezahlt wird für eine Anwesenheit von 2,5 Std. im Job 70 Euro, ohne dass die Weiterbildungszeit von sechs Wochenenden und die monatelange Recherche zu Künstler*innen und Kunstwerken sowie die tägliche Vorbereitung und Organisationsarbeiten im Zusammenhang mit der Tätigkeit als real existierende Arbeitszeit berücksichtigt werden. So ergibt sich für die meisten Chorist*innen in vielen Fällen noch nicht einmal ein gesetzlich verordneter Mindestlohn. Abgaben für z. T. beruflich bedingte Versicherungen müssen von diesem Einkommen ebenso bestritten werden. Vor allem Chorist*innen, die nicht aus Kassel kommen, müssen zusätzliche Kosten für Miete und Lebenshaltung aufbringen. Wie kommt es zu einer solchen Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse? Wer verantwortet sie? Was bedeutet in diesem Zusammenhang Selbstprekarisierung?

sich dieser Situation bewusst und stimmen dieser Sichtweise auf Kulturleistungen meist zu, ohne diese zu hinterfragen. Sie wissen, dass sie sich der Situation anpassen müssen, um im Bereich Kunst und Kultur überhaupt tätig werden zu können. Wer sich als Chorist*in für die d14 beworben hat und durch Selektion aus mehreren hundert Bewerber*innen ausgewählt wurde, hat der Prekarisierung seiner Arbeit selbst zugestimmt. Dennoch handelt es sich hier zugleich um eine unfreiwillige Selbstprekarisierung, denn die meisten Chorist*innen sind davon abhängig, ihren Lebensunterhalt mit Jobs – möglichst im Kulturbereich – zu bestreiten, um darin beruflich Fuß fassen und sich langfristig etablieren zu können. Sie eignen sich deshalb als gut ausbeutbare Personen, die für ihre Berufs- und Selbstverwirklichungsfantasien auch unzumutbare Arbeitsverhältnisse ertragen – oft auch durch Verinnerlichung der bereits genannten Vorurteile. Sie neigen dazu, der Idealisierung ihrer Kulturarbeit durch ihre Arbeitgeber zuzustimmen, um sich selbst das Ausmaß ihrer Ausbeutung nicht bewusst machen zu müssen. Idealisierungen generieren selbstverständlich auch Kräfte und dienen der Sinngebung und dem Gemeinschaftsgefühl.

Die Idealisierungsfalle – Arbeit als Selbstverwirklichung? Beginnen wir mit der Selbstprekarisierung. Kulturproduzent*innen sind daran gewöhnt, dass ihre Arbeit deutlich geringer bezahlt wird, als die von Ingenieuren oder Computerfachleuten. Gesellschaftlich werden sie als Individualisten betrachtet, die aus ideellen Gründen arbeiten und deshalb mit ihrer Kulturarbeit letztlich primär der eigenen Selbstverwirklichung dienen. Als Kreative nehmen sie vielleicht mehr persönliche Freiheiten und Autonomie in Anspruch als andere Arbeitende. Ihr Arbeitseinsatz wird in der Regel als selbst gewähltes Luxusgut eingeordnet, weshalb Politik und Gesellschaft ihnen die Verantwortung für ihre schlechten Arbeitsbedingungen selbst zuschreiben. Kulturschaffende sind

Ist diese Ausbeutung von staatlicher Seite genauso gewollt wie von den an der Kulturproduktion beteiligten Wirtschaftsunternehmen? Die Geschäfte der documenta werden von der documenta gGmbH verantwortet, welche Teile der benötigten Dienstleistungen und Kulturarbeiten an weitere Firmen abgibt, weil dies Steuern spart und Verantwortlichkeiten und Risiken auslagert.² Diese gGmbH ist eine gemeinnützige Gesellschaft, die von der Stadt Kassel und dem Land Hessen als Gesellschafter zu jeweils 50 % getragen und finanziert und durch die Kulturstiftung des Bundes finanziell unterstützt wird.³ 77


möglich oder einfach nicht gewollt? Haben Kulturarbeiter*innen überhaupt noch Chancen auf eine angemessene Altersversorgung?

Die Chorist*innen sind als freie Mitarbeiter*innen für die Avantgarde GmbH tätig. Diese ist eine von der documenta beauftragte Firma, mit der die documenta gGmbH, unterstützt durch das Education-Team der d14, einen Vertrag geschlossen hat, um die Arbeit der Chorist*innen auf der d14 zu regeln. In diesem Zusammenhang wurde auch die Bezahlung der Chorist*innen mit Avantgarde festgelegt. So jedenfalls schilderte es mir Clare Butcher Anfang Juli in einem Gespräch auf meine Anfrage.

Besonders brisant ist auf dieser d14, dass sie genau die Entwicklung eines zunehmend unmenschlichen Neoliberalismus kritisieren und die Kulturschaffenden in den Dienst einer Veränderung der Verhältnisse stellen möchte, während sie diese Verhältnisse selbst entweder nicht ändern kann oder nicht ändern will. Dieser menschliche Betrug, der einerseits den Besucher*innen Lösungsnotwendigkeiten nahelegt, sie aber durch ihre Organisation selbst zugleich verschärft, spiegelt die gesellschaftliche Situation wieder, welche die desolate Situation der Kulturarbeiter*innen ins Groteske verschiebt.

Welche Folgen hat das in Wirtschaftsunternehmen heute übliche Outsourcing auf die Prekarisierung der Kulturarbeit? Erhalten Politiker finanzielle Zuwendungen für ihre Aufsichtsratstätigkeit in der documenta gGmbH? Wer verantwortet die Bezahlung der Chorist*innen und Kulturarbeiter*innen auf der d14 letztlich in welchem Umfang? Wie kam es zur Festlegung der Stundensätze? Diese Fragen stelle ich hier mit dem Ziel, in einer zweiten Ausgabe dieses Formats die Stimmen der beteiligten Verantwortlichen und der Betroffenen zu sammeln und zu veröffentlichen.

Interessieren sich Mäzene, Politiker*innen und beteiligte Wirtschaftsunternehmen dafür, dass die Kulturarbeiter*innen finanziell so unterstützt werden, dass sie eine Alterssicherung aufbauen können? Oder leben wir alle längst in einer Gesellschaft, die Kulturschaffenden und Kunstvermittler*innen grundsätzlich keine gerechte Entlohnung zugestehen will, weil ihre Arbeit keinen direkten und sichtbaren Profit erwirtschaftet?

Profitdenken als einzige Maxime für den Umgang mit Kulturarbeiter*innen? Ich kann mich noch an eine Zeit erinnern, in der Wirtschaftsunternehmen sich selbstverständlich dafür verantwortlich fühlten, eine gute Entlohnung für geleistete Arbeit im Sinne einer Obhutspflicht in ihre Planungen einzubeziehen. Ist die prekäre Situation der Kulturschaffenden, Kunstpädagog*innen, Chorist*innen, und anderen Mitarbeiter*innen durch ein ausschließlich auf wirtschaftlichen Profit ausgerichtetes Wirtschaftsdenken bestimmt? Ist die Berücksichtigung von grundlegenden ganzheitlich-demokratisch-ethischen Richtlinien im harten Wirtschaftskampf der Institutionen und Unternehmen nicht mehr

Aus meiner Sicht hat sich die Lage der Kulturarbeiter*innen auf der documenta 14 verschärft. Vor fünf Jahren wurden den Worldly Companions der gleiche Stundensatz gezahlt wie heute den Chorist*innen. Damals allerdings hatte man allerdings keine Fachleute für diesen Job eingeladen, sondern einfach redegewandte Begleiter. Diesmal sind Chorist*innen zu einem erheblichen Teil Akademiker*innen im Kulturbereich – angehend oder erfahren – die durch den Anstieg der Lebenskosten nun schlechter dastehen, als die Kunstvermittler*innen vor fünf Jahren. Auch wurden 78


die Chorist*innen trainiert, Körpererleben, Kunstausdruck und interaktive Beteiligung der Besucher*innen zu aktivieren. Dies ist eine anspruchsvolle, eigenschöpferische und künstlerische Tätigkeit, die ein hohes Maß an Verantwortlichkeit und Reflexionsvermögen fordert – und nicht bloß Kunstvermittlung. Keine Frage: Ich arbeite wirklich gerne auf der d14. Und ich generiere in meinem Beruf als Seminarleiterin und Beraterin ein zusätzliches Einkommen. Dieses trägt aber seit einigen Jahren auch bei mir zu keiner ausreichenden Alterversorgung mehr bei. Deshalb muss ich mich Bedingungen beugen, die ich für sehr fragwürdig halte. Ich lasse mich, wie alle anderen Beteiligten letztlich auch, ausbeuten. Selber schuld bin ich deshalb aber noch lange nicht. Ich würde mich freuen, wenn in der Folge deutlich würde, wer innerhalb der Organisation der documenta 14 letztlich die Verantwortung für die desolate Bezahlung der Chorist*innen und Kulturarbeiter*innen trägt und wie diese in der Zukunft aussehen soll. Denn wir brauchen Perspektiven, die Kulturarbeiter*innen eine echte Chance auf Teilhabe an dieser Gesellschaft, auf angemessene Entlohnung und Alterssicherung ermöglichen – dies nicht nur, aber auch in Kassel auf der documenta 14.

¹ www.ak-gewerkschafter.de/service/informationenzu-prekaren-arbeitsverhaltnissen/was-ist-prekarisierung/ ² Gabler Wirtschaftslexikon: http://wirtschaftslexikon. gabler.de/Definition/outsourcing.html ³ https://www.documenta.de/de/about# und http://www. serviceportal-kassel.de/cms11/verwaltung/konzern/beteiligungen/documenta/01793/index.html � z.B. Ausstellungspositionen von Pope.Ls Whispering Campaign oder Gustave Courbets L’aumône d’un mendiant à Ornans.

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Sans la peur, il n’y aurait pas d’humour. (Georges Wolinski, Zeichner bei Charlie Hebdo, ermordet im Januar 2015) Bürger! Du sitzt zu Hause, die Tür ist abgeschlossen, und dennoch stockt das Herz, und kalt läuft es dir den Rücken herunter - was ist das? (Dimitry Aleksanych) Wo bleibb da hummoooa…? (Ernst Jandl)

Wo bleibt der Humor? Bürger! Stellt die Geduld der Natur nicht auf die Probe - sie wird sie nicht bestehen und weggehen. (Dimitry Aleksanych)

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Jasmin Schülke

Ohne Angst gäbe es keinen Humor. Was aber, wenn es eine Angst ohne Humor gibt? Angst vor den Erwartungen der Gruppen, Angst vor Fragen, die unbeantwortet bleiben, Angst vor den eigenen Ansprüchen, Angst vor der Angst. Wo bleibt unsere einzige Waffe – der Humor – um diesen Ängsten zu begegnen?

Ein Spaziergang im Fridericianum: Seit einer Stunde diskutiere ich mit den Besucherinnen und Besuchern über die griechische Militärdiktatur, über Demokratie und darüber, ob wir in Deutschland eine richtige Demokratie haben, über Apartheid, über Migrant*innen. Wir gehen zur Mosaik-Projektion von Nikos Alexiou in die Eingangshalle. „Das ist ja wie auf einem LSD-Trip“, sagt ein Besucher und alle brechen in Gelächter aus, so laut, dass sich die Aufsichten an der Tür nach uns umdrehen. Es ist, als ob jemand ein Ventil geöffnet hätte.

Wir sind in unseren Workshops unter den Tisch geklettert, haben Ball gespielt, sind zwei (?) Stunden durchs Obergeschoss des Fridericianum gelaufen, haben im Kreis gelegen und gesummt, haben Atem- und Yogaübungen gemacht. Wir haben versucht, das Gelernte zu verlernen, haben neue Vermittlungskonzepte ausprobiert, uns über fehlende Inhalte aufgeregt, Viele haben deshalb schlaflose Nächte gehabt, Einige haben alles hingeschmissen.

Warum nur kommt diese Ausstellung so humorlos daher? Warum liefert sie uns, dem Chorus – und damit meine ich uns alle, auch die Besucherinnen und Besucher –, nicht mehr Inseln des Humors? Wo sind diese nötige Ventile, um Dampf abzulassen? Warum nicht weniger plakative Anklage und mehr Subtilität?

Wann haben wir gelacht?

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Peter Anhalt

Warum Kassel? Kassel? Warum Die Stadt Kassel hat sich zunehmend als das größte Problem der documenta erwiesen. Am besten lässt sich dieses Problem verstehen, wenn man sich mit dem Verhältnis beschäftigt, dass die verschiedenen künstlerischen Leiter der documenta zur Stadt Kassel hatten. Dabei zeigt sich, dass sie immer einfallsreichere Strategien entwickelten, um letztlich der Stadt Kassel entkommen zu können.

Fortan übergaben sich die künstlerischen Leiter im Fünfjahrestakt das Zepter und hielten 100 Tage die Beine still, um im Anschluss nie wieder in Kassel arbeiten zu müssen. Allein Manfred Schneckenburger stellt hier eine Ausnahme dar. Nach seinem Engagement für die documenta 6 war Schneckenburger von der Stadt Kassel arg traumatisiert worden und daraufhin faktisch in die Arbeitslosigkeit gerutscht. Anstatt sich weiter als Autor für den Taschen Verlag über Wasser zu halten, ließ er sich dazu überreden, die Leitung der achten documenta ebenfalls zu übernehmen. Es hatte sich kein Anderer gefunden.

Schon dem Gründer der documenta Arnold Bode wurde offenbar schnell bewusst, dass es keine gute Idee gewesen sein konnte, Kassel als Austragungsort einer international ausgerichteten Kunstausstellung gewählt zu haben. Mit seiner unkreativen Entscheidung für Kassel (er selbst kam aus Kassel) hatte er sich und seinen Nachfolgern eine schweere Bürde aufgelastet. So kann man seine Entscheidung, die documenta anstatt alle vier Jahre nur noch alle fünf Jahre stattfinden zu lassen, als erste, sich zur Stadt distanzierende Geste deuten. Bode selbst wurde Kassel wohl überdrüssig und entschied, dass weniger documenta auch weniger Kassel zur Folge haben konnte.

Die haarsträubenden Zustände in der Stadt Kassel sprachen sich in der Kunstwelt herum. Um dem drohenden Personalmangel zu entgehen, entschloss sich die doucumenta gGmbH bei den Vorbereitungen für die neunte documenta auch Frauen in Führungspositionen zu akzeptieren. So kam es, dass Catherine David die erste künstlerische Leiterin der documenta wurde. Mit David traten die Probleme mit der Stadt Kassel offen zu Tage. Man sagt, David mochte Kassel nicht. David meinte, dass Kassel keine kulturelle Tradition habe, abgesehen von einer Clique alter Dummköpfe. Sie litt schwer an ihrem Aufenthalt in Kassel. Eine Bar in der Nähe des Bahnhofs wollte sie überhaupt nicht mehr verlassen. Bei

Wir müssen uns Bode als traurigen Menschen vorstellen. Ganze vier Mal musste er die documenta in Kassel organisieren. Ein Hamsterrad, dass sich nicht aufhören wollte zu drehen. Und dann auch noch in Kassel! Zur documenta 5 ging für Bode dann ein Wunsch in Erfüllung. Harald Szeemann übernahm die künstlerische Leitung und Bode konnte sich endlich zurückziehen. 82


schummrigem Licht mit Wein und Zigaretten plante sie die Ausstellung und wirkte in der Öffentlichkeit bald sehr genervt. Das Logo dieser zehnten documenta wurde ein großes rotes “X”, das ein kleines schwarzes “d” durchkreuzte. Fortan war klar, dass die Documenta am besten ohne Kassel stattfinden sollte. Selbst weibliches Führungspersonal war innerhalb von Europa nicht mehr in die Stadt zu locken. Man nutzte den Umstand, dass Kassel außerhalb von Europa absolut unbekannt war und suchte nach künstlerischen Leitern auf anderen Kontinenten. Man konnte Okwui Enwezor als Direktor für die elfte documenta gewinnen. Jemand muss Enwezor gewarnt haben, denn er hatte eine intelligente Strategie entwickelt, um sich dem Kasseler Mief gar nicht erst aussetzen zu müssen. Sein Konzept sah vor, die Documenta erst ganz am Ende in Kassel ankommen zu lassen. Davor tingelte die Ausstellung während der Vorbereitungen durch die Welt und besuchte andere Kontinenten. Auf fünf Plattformen ruhte diese Documenta. Die Letzte war Kassel. So sah man Enwezor nur selten in Kassel. War er mal da, war er auch schon wieder weg. Eine geniale Idee! Es ist sicher kein Zufall, dass die Statuten der documenta es nicht erlauben, dass es zwei künstlerische Leiter gleichzeitig geben darf. Auch Kassels Stadtplanung ist in der Nachkriegszeit geprägt von den Leitbildern der Isolation und Zermürbung. Roger M. Buergel hatte als Leiter der zwölften Documenta nicht vor, dieser nordhessischen Kulturtradition zum Opfer zu fallen, und teilte seinen Posten mit Ruth Noack. Im Direktoren-Team war man nun zumindest nicht mehr allein in Kassel, bekam aber auch nur die Hälfte des Geldes. Für Carolyn Christov-Bakargiev stand zu

Beginn der Organisation der dOCUMENTA (13) fest, dass Sie sich unmöglich selbst über einen längeren Zeitraum in Kassel aufhalten könne. Das Wahrnehmen repräsentativer Aufgaben blieb natürlich Chefsache, doch jemand musste noch die ganze Arbeit in Kassel erledigen, nachdem die Kameras ausgeschaltet waren. Christov-Bakargiev installierte eine Person aus dem kuratorischen Team für diese unliebsamen Kassel-Aufgaben. Schnell war diese Person als Hund von Christov-Bakargiev bekannt. Ein Hund, der seine Anweisungen übers Mobiltelefon entgegennahm. Auch die Idee der Nebenschauplätze der documenta waren ein willkommenes Mittel, möglichst wenig mit Kassel in Berührung kommen zu müssen. Wer braucht denn noch Kassel, wenn man auch in Kabul documenta haben kann? Das wohl radikalste Konzept in der Geschichte der documenta legte nun Adam Szymczyk vor. Anstatt sich weiter mit und in Kassel zu quälen, wurde die Ausstellung gleich zur Hälfte in möglichst große Distanz zu Kassel verlegt. Diese Planung bot viele Vorteile: Sein Büro musste Szymczyk in Kassel gar nicht erst einrichten. Während also in Kassel die documenta gGmbH deutsche Vita absaß, war es Szymczyk mit dem kuratorischen Team möglich, in Athen unbemerkt abzufeiern. Schnell stellte sich heraus, dass es vielerlei historische und soziopolitische Bezüge gab, mit denen es möglich wurde, die Kasseler Nabelschau sogar noch zu intensivieren. Gute Laune, gutes Wetter, eine desinteressierte griechische Gesellschaft, leere Museumsbauten, günstige Geschäfte und ein Flughafen mit echtem Flugverkehr! Athen war einfach der ideale Standort um die documenta endlich ohne Kassel genießen zu können. Manchmal werde ich auf meinen Spaziergängen bei der documenta von Besuchern gefragt: “Warum Athen?” Ich frage dann zurück: “Warum Kassel?” 83


Gesprach mit Martin Schmitz

Das Gespräch zwischen Dating the Chorus und Prof. Martin Schmitz, Verleger und Lucius BurckhardtExperte, wurde per E-Mail im Juli 2017 durchgeführt.

DtC: Du hast ja schon einige Spaziergänge mit uns Chorist*Innen gemacht, was waren deine Eindrücke? Martin Schmitz: Wir haben mit Studierenden gleich zu Beginn der documenta Spaziergänge gebucht. Das war lustig. Für uns sind allerdings 170 € für ein Gespräch mit 15 Teilnehmern*innen, wenn der Spaziergang mit der Aufforderung beginnt „Nun erzählt ihr mal!“, eine Menge Kohle. Wenn du halbwegs interessiert bist, hast du das jeden Tag gratis. Aber es ist ein Experiment, das davon ausgeht, dass sich das Publikum selbst äußern soll. Gut, aber sind die Menschen wirklich schon so doof? DtC: Inwiefern ist die Spaziergangswissenschaft mit dem Konzept des Spazierganges der documenta 14 vereinbar? MS: Die Spaziergangswissenschaft sagt, wenn wir einen Raum, Stadt oder Landschaft wahrnehmen wollen, müssen wir uns darin bewegen. Das gilt auch für die 84


documenta. Es geht bei der Promenadologie um bewusstes Wahrnehmen und eine Neuinterpretation des Gesehenen. Die d14 ist politisch korrekt. Ich frage mich daher, was nach dem Besuch beim Publikum hängen bleibt. DtC: Inwiefern ist der Faktor Zeit, die documenta-Spaziergänge dauern zwei Stunden, entscheidend für die Wahrnehmungsprozesse? MS: Zwei Stunden sind besser als nix. Viele Leute nehmen sich sogar ein ganzes Wochenende Zeit für die documenta. Der thematische Rahmen ist riesig. Die Frage ist, wo überhaupt Wahrnehmungsprozesse ausgelöst werden. Manchmal reicht eine Sekunde. DtC: Mit welchen Methoden kann der Spaziergang nach zwei Stunden von den Besuchern selbstständig fortgeführt werden?

MS: Hinschauen, darüber reden, die Kritiken vergessen, sich freuen, dass es die Institution documenta gibt, und über ein Konzept für die d15 nachdenken. DtC: Welche Unterschiede sehen Sie zwischen den Vermittlungsprogrammen vergangener documenta-Ausstellungen und dem der aktuellen documenta? MS: Die Besucherschulen von Bazon Brock seit der 4. documenta 1968 waren ein besonderes Format. Auf der documenta 7 hieß sein Begleitheft „Spaziergänge durch die Ausstellung. Im Gehen sehen, Im Sehen verstehen, Im Verstehen weggehen.“ Das waren Führungen bzw. Inhalte, die dem Publikum weit über Daten und Fakten hinaus Sinnzusammenhänge vermittelt haben. Ich erinnere mich bei den anderen Ausstellungen nur an sehr konventionelle Führungen. Die d14 experimentiert auf diesem Sektor. 85


Hanna Jurisch

Noch vom sturzbachartigen Gewitter glänzend, blinkert die Schirmspitze vor meiner Nase. Umzingelt vom Pulk der Wutbesucher suche ich links und rechts von Beau Dicks Masken eine Lücke, in der sich mein erschrockener Blick kurzerhand eingliedern ließe. Der grünliche Auswurf „Warum ist das Kunst?“ hindert mich jedoch an jeglichem Fluchtversuch und die Schirmspitze weicht einem dampfenden Schnauzer, der die eben gestellte Frage mit wildem Beben echoliert. „Was denken Sie denn?“ werfe ich die Frage zurück in die Manege, bedacht darauf, die heiße Monolog-Kartoffel bloß nicht zu lang festzuhalten, sonst kühlt sie ab – und mit ihr die Hoffnung auf nahrhafte Diskussionen. Der Schnauzer schnaubt und holt zum Dolchstoß der Konsumierenden aus: „Sie werden dafür bezahlt, Fragen zu beantworten und nicht, sie zu stellen!“ Ein wahrhaftes Totschlagargument, finden auch die Nicker der Gruppe. Ein besonderes Nicken ist das, das sich in Besuchergruppen etabliert hat: ein Nicken, das jegliche Frage rhetorisch wirken lässt. „Was ist Ihr Eindruck?“, „Wie erging es Ihnen in dem Raum der Videoprojektion?“, „Was hatten Sie zu Mittag???“ Stoische Zustimmung, als säßen sie gemeinsam auf der Hutablage eines alten Polo und frönten ihrem Dackeldasein.

Nun gut, Zahlende, ihr wollt Wissen, Macht und Autorität? Fresst mir aus der Hand!* 86


* Die in folgender Liste gesammelten Fakten wurzeln in barem Halbwissen, fragwürdigen Diskussionen, überlesenen Informationen und missdeuteten Notizen. Sie wurden auf Spaziergängen von Choristen oder Besuchern vermittelt und hallen jetzt im Rhythmus des Kopfnickens diverser Spaziergänger der documenta 14 nach.

Fridericianum Dimitris Tzamouranis, 36° 45 ́N—021° 56 ́E, Öl auf Leinwand Wurde 1967** gemalt, weswegen es nicht zeitgenössisch ist. Daher ist die Interpretation des Bildes als Symbol für die verlorenen Leben von Flüchtlingen nicht Hintergrund des Künstlers. **Geburtsjahr des Künstlers

Was painted 1967**, so it is not contemporary. And therefore the interpretation of the work as a symbol of the lost lives of refugees does not fit with the context of the artist. ** the artist’s year of birth

Costas Tsoclis, harpooned fish, Video Fisch wurde für das Werk tatsächlich aufgespießt.

The fish was actually harpooned in order to make this work.

Kendell Geers, Acropolis Redux (The Director's Cut), Situation Ist nicht zugänglich, weil einer der Drähte herausgesprungen ist und einen Besucher verletzt hat.

Is not longer accessible because a wire got loose and injured a visitor.

Kimsooja, Bottari, traditioneller koreanischer Bettüberwurf, gebrauchte Kleidung Bottari beinhalten getragene Kleider aus Kassel.

The Bottari contain worn clothes from Kassel.

Hans Haacke, Fotonotizen documenta 2, Schwarz-Weiß-Kontaktabzug Fotografien sind Teil der EMST-Sammlung.

Photographs are part of the EMST collection. 87


Friedrichsplatz Daniel Knorr, Βιβλίο Καλλιτέχνη, Materialisation Künstlerbuch, gefundene Objekte Die vom Künstler gepressten Bücher kosten 20 Euro pro Stück.

The books that were pressed by the artist cost 20 Euros each.

Daniel Knorr, Expiration Movement, Rauch und Manifest Für den Rauch im Zwehrenturm werden Bücher verbrannt.

To create the smoke in the Zwehrenturm, books are being burned.

Marta Minujín, The Parthenon of books, Stahl, Bücher, Kunststofffolie Es wurden nicht ausreichend Bücher gespendet, um das Kunstwerk fertig zu stellen.

Not enough books have been donated to finish the artwork.

Neue neue Galerie (Alte Hauptpost) Arin Rungjang, 246247596248914102516... And then there were none, (Prasat Chuthin) und (Nao Chutnin), Öl auf Leinwand Gemälde stellen Tante und Onkel des Künstlers dar.

The paintings depict the aunt and uncle of the artist.

Daniel García Andújar, The Disasters of War/Trojan Horse, Verschiedene Materialien Verbrannte Statue war ein 3D-Druck, Daten sind immer noch vorhanden, die Verbrennung war also nicht so endgültig wie sie scheint, das Kunstwerk ist digital immer noch existent.

The burned statue was a 3D-print, its data still exist and the artwork still exists in digital form. Therefore the burning of the statue was not as destructive and final as it seems. 88


documenta-Halle Beau Dick, 24 Masken aus den Serien Atlakim und Undersea Kingdom, Verschiedene Materialien darunter Acrylfarbe, rote Zeder, Gummi, Wolle, Fellimitat, Kupfer, Stoff, Glimmer Beau Dick bedeutet auf Kwak’wala „Schöpfer von Ungeheuern.“

Beau Dick means “creator of monsters” in Kwak’wala.

Beau Dick tanzte selber mit den Masken, und nur er, woraufhin sie verbrannt wurden. Jetzt werden die Masken nicht mehr betanzt.

Beau Dick was the only one allowed to dance with the masks and burn them afterwards, now he has passed away, they can not be used anymore.

Alle Masken von Beau Dick werden verbrannt und sind nicht als Kunstwerk zu kaufen.

All of Beau Dick’s masks are meant to be burned and not to be sold as artworks.

Beau Dick hat seinen Tod mit einem Selbstporträt prophezeit.

Beau Dick predicted his death with a self portrait on one of his masks.

Britta Marakatt-Labba, Historja, Stickerei, Druck, Applikationen und Wolle auf Leinen Der Wandteppich wurde mit Einladung zur documenta 14 von der Künstlerin erweitert, weil in der documenta-Halle mehr Platz für ein größeres Werk ist.

After she received the invitation to documenta 14, the artist expanded the tapestry because of the space available in documentahalle.

Aboubakar Fofana, Ka touba Farafina yé, 54 Lämmer, der afrikanische Kontinent, Indigo, Weideland, Menschen Eines der in Athen mit Indigo gefärbten Schafe grast im Kassler Auepark.

One of the Indigo coloured sheep grazes in the Auepark of Kassel. 89


Neue Galerie David Schutter, SK L 402-429, 432-439, 36 Zeichnungen, schwarze Kreide und Grafit auf chamois-farbenem Papier David Schutter war Schüler von Max Liebermann.

David Schutter was a student of Max Liebermann.

Ehemaliger Unterirdischer Bahnhof / Former underground trainstation Von da wurden zur Zeit des Nationalsozialismus Juden deportiert.

Jews have been deported from this train station by the Nazis.

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Jeder zehnte Spaziergang ist ein Lügenspaziergang.

Every 10th walk is a walk of lies.

Die Fix-Brauerei befindet sich in Kassel.

The Fix-Brewery is located in Kassel.

Dieter Roelstraete (einer der Kuratoren der d14) arbeitet heimlich an seiner Autorenkarriere. Sein Konzeptbuch „50 shades of Restitution“ wird einen Bestseller landen, der alle Prämissen der d14 in Frage stellt. Der Titel wurde von Spendern des Parthenon of books gewählt und ohne Marta Minujíns (Künstlerin parthenon of books) Zustimmung festgelegt. (Nachts hockt er in der runden Spelunke, Teil des Kunstwerks when we were exhaling images von Hiwa K, und plaudert nach dem 3. Bier seine Geheimnisse aus …).

Dieter Roelstraete (one of the curators of d14) is secretly working on his career as an author. His concept book “50 shades of restitution” will be a bestseller that is going to question all premises of documenta 14. The title of the book was voted by donors of the Parthenon of books and selected without the approval of Marta Minujín (artist of the Parthenon of books). (At night Dieter Roelstraet sits in the Runde Spelunke, part of the artwork of Hiwa K, when we were exhaling images, and chats after the 3rd beer about his secrets…).

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Antje Boijens


Ira Konyukhova

Vorstellungsgespräch 1 09.01.2017 Düsseldorf-Kassel 34,80 Vorstellungsgespräch 2 18.01.2017 Karlsruhe-Kassel 82,30 Vorstellungsgespräche: Erstes Treffen: Blablacar Kassel-Mannheim Übernachtung: Couchsurfing Zweites Treffen 21.04.2017 Amsterdam-Kassel Kassel-Frankfurt Übernachtung

117.1 32,00

63,90 28,55 10,00

Drittes Treffen 25.-27.04.2017 Blabla 16,00 Kassel-Mannheim 25,40 Übernachtung 15,00 Viertes Treffen 23.05.2017 Mannheim-Heidelberg Heidelberg-Kassel Kassel-Heidelberg Übernachtung

4,20 16,00 15,00 20,00

Treffen: 246,05 Essen pauschal: 15*3*4=180 Preview-Tage 08.-10.06.2017 Berlin-Kassel 21,00 Übernachtung 10,00 Preview: 31,00 Erste Woche Arbeit 20.06 Mannheim-Kassel Kassel-Mannheim Mannheim-Ka Ka-Ma Übernachtung

18,20 37,40 Arbeit bis jetzt (ohne Essen): 285.7 47,90 18,65 Haftpflichtversicherung für 50,00 Museumsführer: 110

Zweite Woche Arbeit 07.07 Mannheim-Ka-Ma Übernachtung

INSGESAMT (Ohne Verpflegung): 789.85 33,55 80,00 Verdient bis jetzt: 1540 Bilanz bis jetzt: 750,15

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Fragmentarisches Protokoll eines versuchten Logbucheintrages zur Erfassung der Erfahrungswelt eines*r Chorist*in1 Kassel Sommer 2017 – Logbuch #1 Monolog vs. Dialog

Logik= sinnvolle Deutung von Wahrheit?2

Konsumhaltung? Wie ausbrechen aus der gewohnten Rolle des Sprechers, des Zuhörers? Wie geht „Verlernen“ in der Praxis? Wie etwas anders machen, wenn das System das gleiche bleibt?

Was ist Wissen? Lasst es mich wissen!

Verlernen – Entlernen- Entleeren

Wissen wird erwartet! Erwartungen können eklig und klebrig sein! Wie können wir alles wissen? Was weißt du, was weiß ich?

Die (Be)Deutung? Spazierend diskutieren. Erfahrung erfahrbar machen, Methoden testen, aber wie? Sprechen, wer spricht? Ich spreche eine Sprache, eine Deutung - ein Sehen – was wir sehen, was ihr seht was wir sehen. Das Kunstwerk im Kontext. Der Raum, der Ort, die Zeit, die Geschichte, das Gewebe. Ein gewebter Text an Deutungsmöglichkeiten. Die Textur der Ausstellung, die Textur der Welt im heute und gestern, vielstimmig im Chorus. Was ist das? Was sehen wir? Wie sehen wir? Was und wie verstehen wir? Was entwickelt sich in der Betrachtung? Wo stehe ich? Wo stehen die Betrachter? Einen Kreis bilden. Hierarchien auflösen. Zurückfallen in bekannte Muster, diese nicht erfüllen können, wollen. Frustration, Ärger Zweifel, Was zählt? Erfolgserlebnisse: bereichernde Gespräche, Begeisterung, Spannung, Neues lernen, Begegnungen, Freude an der Kunstbetrachtung.

Logos= Wissen = Wahrheit? Lüge= (un)bewusstes Negieren der Wahrheit

Verunsicherung in der Konfrontation mit der Erwartung der Besucher. Wissen wird erwartet. Welches Wissen kann man bieten? Verweigerung des Teilens von Wissen. Warum ist Wissen Kompetenz? In Frage gestellt. Wer hat die Autorität zu definieren, welches Wissen angebracht ist? Wir bringen alle etwas mit. Im Austausch voneinander lernen. Kann manchmal so schwer sein, weh tun, erniedrigend sein in der Verweigerung des Teilens. Ich weiß mehr, aber du sollst mir liefern. Dienstleistungsgesellschaft. Wissen kostet, Fakten werden gekauft, Konsumkunst im Eilverfahren gewünscht. Wo bleibt das Gespräch? Wo das Denken? Nein, erzähle mir Fakten, Denken strengt an. Wie ausbrechen aus der gewohnten 94


Eva Liedtjens

Geschichten erzählen Geschichte erzählen Schichten zählen Geschichten schichten Gemeinsam Geschichten weben Stories (his) (her)stories Stored stories To produce to sell To consume Kontext Text Textur Fabric Fabrik

Fabrizieren Fabulieren Fabel Metaebene oft zu kompliziert in der Vermittlung, schwimmen an der Oberfläche FAKTEN gewünscht erwartet erzählt? Aber was ist ein FAKT? Der FAKT im TAKT TAKTIK VERWIRRUNG DESORIENTIERUNG South as a State of MIND Where is my mind? ?

1 Anmerkung: Der fragmentarische Charakter dieses Eintrages wird in einer zweiten Auflage in reflektierter Form, mehr oder weniger verständlich, in ganzen Sätzen und überlegt wiederholt. So zumindest der Plan :) 2 (Logisch log ich (un)bewusst logos/logik) 95


Tim König

Von Normalitatsdiskursen und DIN-Normen Barrierefreiheit auf der MoMA, New deutet es schon York, 24.06.2009. an, dass hier nicht dOCUMENTA (13) Die ersten Beeinfach nur die sucher_innen beKörpergröße der treten einen leeren Besucher_innen Ausstellungsraum. gemessen wird, Sie können sich mit sondern vielmehr dem Rücken an eine der weißen Wände metaphorisch ein ganzes “Universum”. stellen, woraufhin eine Aufsichtsperson Vielleicht geht es auch überhaupt um die ihre Größe misst. Ein kurzer Strich, der Art wie in Museen und Ausstellungsräujeweilige Name und das aktuelle Datum men die Welt vermessen wird: Einzelne markieren die Körpergröße der teilArtefakte, Daten und Fakten werden dort nehmenden Personen. Im Verlauf der in einen Kontext mit anderen gebracht Ausstellung wird der Raum sich wandeln. und ergeben so etwas Gesamtes. Immer mehr Namen und Daten sammeln Zunächst wird durch die Arbeit das sich auf den Wänden des White Cube, gesamte Spektrum der Größen der Kunstbald überlagern sie sich und sind kaum rezipient_innen sichtbar – von unter eimehr zu entziffern. Im Höhenbereich nem bis über zwei Meter. Weiterhin kann zwischeneineinhalb und zwei Metern die Arbeit auch als eine Auseinandersetzuentsteht auf der weißen Wand eine Wolke ng mit gesellschaftlichen aus mit schwarzem Filzstift geschriebenen Konventionen verstanden werden. Die Buchstaben, Zahlen und Strichen. Die verNamen der Menschen in einem bestimdichteten Zeichen sind eine Art Spur der mten Größenbereich verschwimmen in Personen, die den Raum betreten haben. der Masse, während größere und kleinere Personen bis zum Ende der AusstellungsBeschrieben ist hier eine frühere Arbezeit durch ihre Namen identifizierbar it eines Künstlers der dOCUMENTA (13): bleiben. Es gibt eine durchschnittliche Roman Ondáks Performance „MeasuGröße, die als Normalität interpretiert ring the Universe“.� Der Titel der Arbeit wird, und Abweichungen davon. Das 96


bekannte Ritual des Messens eines Kindes am Türrahmen hat also auch immer mit der Frage zu tun, ob es normal wächst und sich wie vorgesehen entwickelt. Dass die Körpergröße heute keineswegs als eine zufällige, naturgegebene Eigenschaft hingenommen wird, offenbart schon ein Blick in das Nachschlagewerk Wikipedia: „Die Körpergröße der Bevölkerung ist somit ein Maß für die allgemeine Gesundheit und Versorgungslage. Die von [sic!] Landesgesundheitsamt Brandenburg erhoben Daten besagen, dass Kinder von Arbeitslosen kleiner sind.“� Die populärwissenschaftliche Darstellung auf Wikipedia macht deutlich, wie eng in der alltäglichen Sprache verschiedene Verständnisse von Normalität beieinander stehen. Auf der einen Seite wird die Körpergröße als ein Resultat der durchschnittlichen Versorgungslage der Bevölkerung angesehen. Normalität erscheint hier als der statistische Durchschnitt. Andererseits ist mit dem Verweis auf die Arbeitslosigkeit auch der ganze Bereich der Normalität als Normativität und damit als Bewertung des gewöhnlichen, nicht abweichenden Verhaltens berührt.� Normalität wird hier nicht ausschließlich als rechnerischer Mittelwert verstanden, sondern es stellt sich unweigerlich die Frage, wie viel Geld eine Familie zum Leben braucht und welche gesellschaftlichen Erwartungen an die Kindererziehung gestellt werden, sprich welches Verhalten normativ als gut bzw. als nicht abweichend bewertet wird.� Szenenwechsel zur dOCUMENTA (13), wo Roman Ondák einen Raum in der Neuen Galerie mit 120 Schwarz-Weiß-Fotografien füllte. In seiner Arbeit „Observations“⁵ waren alltägliche Ansichten zu sehen – scheinbare Nichtigkeiten wie ein Sessel oder eine Schaufensterauslage. Kurze Bildunterschriften erweiterten die Bedeutungsebene der Fotos. Unter einem Bild von Hemden 97

Vom 24.06.2009 bis 14.09.2009 im MoMa New York http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/980 (Abruf: 26.05.2013)

http://de.wikipedia.org/wiki/Körpergröße (Abruf: 19.03.2013)

Zu den Bedeutungsebenen von „Normalität“ vgl. Waldschmidt, Anne: Normalität – Macht – Barrierefreiheit. Zur Ambivalenz der Normalisierung. In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.52- 66.

In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass der ehemalige Berliner Finanzsenator Thilo Sarrazin im Jahr 2008 Speisepläne veröffentlichte, um zu beweisen, dass sich HartzIV-Empfänger_innen vollwertig für 4 Euro am Tag ernähren können.

1995/2011


und Hosen in einem Schaufenster war etwa zu lesen: „Objekte mit großen Preisschildern weisen auf kleine Preise hin.“� Die gezeigten Werke waren kleinformatig und unterschiedlich hoch gehängt, so dass sich größere Menschen bücken und sehr nahe an die Fotos herantreten mussten, um etwas erkennen zu können. Ähnlich wie bei „Measuring the Universe“ wurde hier auf eine sehr einfache Weise die Körperlichkeit von Kunstbetrachtung vorgeführt. Durch Abweichungen zeigten sie die Szenographie in Museen und klassischen Ausstellungsräumen auf, die normalerweise auf Besucher� mit einer bestimmten körperlichen Beschaffenheit ausgelegt ist. Orientiert sich die Hängung von Kunstwerken an der durchschnittlichen Körpergröße der Bevölkerung so werden dadurch nicht nur größere oder kleinere Menschen implizit benachteiligt, es wird auch eine bestimmte Praxis der Kunstbetrachtung normativ vorgeben: die stehende Betrachtung gegenüber der sitzenden im Rollstuhl. Die Infragestellung des Normalen in Ondáks Arbeit interessierte mich persönlich. Als Worldly Companion arbeitete ich jedoch in anderen Ausstellungsbereichen, so dass ich mit Besucher_innen selten darüber ins Gespräch kam. Erst ein Ereignis im Juli 2012 regte die öffentliche Diskussion darüber an, mit welchen Besucher_innen auf der dOCUMENTA (13) im Regelfall gerechnet wurde und welche Personengruppen dabei ausgeschlossen wurden. Zu diesem Zeitpunkt meldete sich der Verein zur Förderung der Autonomie Behinderter in der Presse mit folgender Spitze in Richtung einiger Kunstwerke der dOCUMENTA (13), die das Mensch-Tierverhältnis in Frage stellten, zu Wort: „‘Wir müssen draußenbleiben‘ das gilt in diesem Jahr zwar nicht für Hunde bei der documenta, aber an einigen 98

Standorten der Weltkunstaustellung für behinderte Menschen“�. Damit bezogen sie sich darauf, dass sich vor allem die Standorte abseits der Hauptschauplätze auf baulicher Ebene als nicht barrierefrei erwiesen. Mehrere Ausstellungsorte waren nicht durch Rollstuhlrampen oder Aufzüge zugänglich gemacht worden und selbst einige der neugebauten Holzhäuser in der Karlsaue waren nur über Treppenstufen erreichbar. Im Zuge der öffentlich geäußerten Kritik wurden schließlich etwa einen Monat nach Ausstellungseröffnung Touren mit Worldly Companions für Menschen mit Handicap eingerichtet, sowie Möglichkeiten zur Verbesserungen baulicher Art geprüft.� Die Tatsache jedoch, dass auf den Informationsfaltplänen der dOCUMENTA (13) bis zum Ende der Ausstellung schwer zugängliche Kunstwerke wie Pierre Huyghes „Untilled“�� oder Theaster Gates’ Hugenottenhaus�� als “barrierefrei erreichbar” klassifiziert wurden, lässt eine Reflektion darüber notwendig erscheinen, was Barrierefreiheit im Kontext der Kunstausstellung documenta überhaupt bedeuten kann. „Untilled“ war eine großflächige Installation in der Kasseler Karlsaue. Auf einer Fläche von etwa 5000qm im Bereich des ehemaligen Kompostplatzes des Parks hatte der Künstler eine begehbare Situation geschaffen, die Pflanzen und auch Tiere Teil der künstlerischen Komposition werden ließ. Die Besucher_innen erreichten das Gelände von der Karlsaue aus über einen Weg, der bei nassem Wetter weitgehend unter Wasser stand. Auch die Bepflanzung trug dazu bei, dass das Gelände wie ein Sumpfgebiet anmutete, durch welches mehrere Pfade führten. Schließlich verstärkten nicht zuletzt noch zwei in der Installation lebende Hunde den Eindruck, dass es sich bei „Untilled“ weniger um eine statische


Installation als um ein Eintauchen in eine besondere Form der Natur handelte. Auch das Hugenottenhaus stellte ein Kunstwerk dar, welches einen begehbaren Raum inszenierte. Der Künstler Theaster Gates hatte dafür ein leerstehendes Haus in der Kasseler Innenstadt umbauen lassen und nutze dieses während der Dauer der dOCUMENTA (13) als Ort für Konzerte, Video- und Soundinstallationen sowie als Wohnhaus für Künstler_innen, welche während der Ausstellung dort lebten und arbeiteten. Das baufällige Haus in der Kasseler Innenstadt war durch das Team des Künstlers hergerichtet worden, ohne die alte Bausubstanz zu überdecken. Die Besucher_innen betraten das Gebäude über das Treppenhaus und waren dazu eingeladen, in den Zimmern der verschiedenen Stockwerke Installationen aus recycleten Materialien zu entdecken. Tatsächlich könnten die beiden genannten Kunstwerke als Paradebeispiele für die „Mehr- Kanal Regel“�� gelten. Diese stellt einen wichtigen Grundsatz der barrierefreien Informationsweitergabe dar und besagt, dass stets mehrere Möglichkeiten zur Wahrnehmung eines Sachverhalts verfügbar sein sollen. Die beschriebenen Kunstwerke waren nicht nur visuell wahrzunehmen, sondern sind mit allen Sinnen – auf mehreren Kanälen – erfahrbar, weil die gesamte Raumsituation Gegenstand der künstlerischen Arbeit war. Sollte ein Sinnesorgan behindert gewesen sein, standen trotzdem noch weitere Eindrücke zur Verfügung. Die Pflanzen bei „Untilled“ zum Beispiel sprachen neben dem Gesichtssinn stark den Geruchssinn an. Im Hugenottenhaus war Musik ein zentraler Bestandteil des Programms. Die dargebotenen Aufnahmen von Performances waren auch für blinde Menschen erfassbar. Solche situ-

„Im Original: Objects with large price tags indicate cheapness“

In diesem Fall sind es wohl auch häufig tatsächlich gedachte „Besucher“ und nicht „Besucher_innen“. Siehe z.B. hierzu Kritiken an der stereotypen Darstellung von weiblichen Körpern in Architekturlehrbüchern, welche bemängeln, dass dort Frauen vor allem in Skizzen zur Verdeutlichung von Größenverhältnissen in der Küche auftauchen.

Extra Tip vom 24.06.2012 (http://extratip. de/2012/06/24/kein-platz-fuer-behinderte-schwere-vorwuerfe-gegen-documenta/ (Abruf: 06.01.2013)

Vgl. kobinet Nachrichten vom 13.07.2012 (http:// www.kobinet-nachrichten.org/cipp/kobinet/custom/ pub/content,lang,1/oid,29833/ticket,g_a_s_t (Abruf: 09.04.2013)

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2012

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12 Ballads for the Huguenot House, 2012

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Arnade, Sigrid; Heiden, H.-Günter: Barrierefrei im Museum? Eine Ermunterung in zwölf Schritten und mit drei Faustregeln. In: Föhl, Patrick S.; Erdrich, Stefanie; John, Hartmut; Maaß, Karin: Das barrierefreie Museum Theorie und Praxis einer besseren Zugänglichkeit. Bielefeld (Transcript) 2007. 44-51, 50.

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ativen oder performativen Kunstwerke, wie sie häufig auf der dOCUMENTA(13) anzutreffen waren, boten verglichen mit z.B. Ölgemälden durchaus Vorteile, was die barrierefreie Perzeption angeht. Von der Ebene der Zugänglichkeit bzw. Erreichbarkeit her gedacht, waren die beiden genannten Kunstwerke jedoch alles andere als barrierefrei. Das Hugenottenhaus konnte ausschließlich über (steile) Treppen erreicht werden und die teilweise engen und unebenen Wege bei „Untilled“ waren kaum mit Rollstühlen zu befahren. Hinzu kamen in beiden Fällen ein Mangel an Orientierungsmöglichkeiten für Sehbehinderte. Bereits diese beiden Beispiele machen deutlich, dass der Begriff Barrierefreiheit ein mehrdeutiger ist. Auch wenn diesbezüglich in den vergangenen Jahren vermehrt Gesetze und Normen erlassen worden sind, ist eine abschließende Definition der Barrierefreiheit schwierig. Denn was eine Barriere darstellt, ist in hohem Maße sozial konstruiert und bleibt letztendlich immer von den jeweils betroffenen Personen abhängig. Wie gesellschaftliche Vorstellungen Barrieren produzieren, wird im Kunstkontext besonders an den von Siegfried Saerberg beschriebenen „sensorischen Regimes im Museum“�� deutlich. Das bedeutet, dass die starke visuelle Ausrichtung der Museen dadurch entsteht, dass die ausgestellten Objekte durch verschiedene Formen der Distanznahme aus ihren räumlichen, zeitlichen und sozialen Kontexten entnommen werden und in ein wissenschaftliches System eingeordnet werden. Die klassische Museumsvitrine ist hierbei nur ein Beispiel dafür, wie diese Distanznahme hergestellt wird. Kunstwerke dürfen meist mit Hin100

weis auf deren Fragilität nicht berührt werden, sondern sind mit gebührendem Abstand zu betrachten. Auch der White Cube ermöglicht laut Saeberg nur scheinbar einen neutralen, unverstellten Blick auf die Kunst. Er verschleiert vielmehr die Diskriminierungen, die bereits von Anfang an mit der Beschränkung auf die visuelle Wahrnehmung einhergehen.�� Dass das Problem nicht in den Fähigkeiten oder Körpern der als behindert Bezeichneten liegt, sondern in sozialen Konventionen und einer auf ein „Leistungs- und Schönheitsideal hin ausgerichtete[n] Gesellschaft“��, wurde schon 1981 im sogenannten Krüppel-Tribunal von Behinderteninitiativen angeprangert. Nun ergibt sich fast schon eine paradoxe Situation angesichts dessen, dass auf der dOCUMENTA (13) bürgerliche Schönheitsideale und Ausstellungspraxen stark in Frage gestellt wurden und trotzdem die beschriebenen, großen Probleme bezüglich der Barrierefreiheit auftraten. Handelt es sich also um besonders hartnäckige Regimes, die auch weiterhin noch wirken? Oder war es eher die ganz klasssische bauliche Form der Barrierefreiheit, die auf der Ausstellung nicht genug beachtet wurde – also die Präsentation der Kunstwerke in einem normierten, zugänglich gemachten Kontext? Sicher gibt es auch den Kunstwerken innewohnende Schranken der Erfassbarund Verständlichkeit. Die Worldly Companions ließen sich ausdrücklich auf die Arbeit in einem Feld ein, in dem sie immer wieder mit unbekannten Themen konfrontiert und an die Grenzen ihres Wissens gestoßen wurden. Das lag nicht nur daran, dass zu manchen Kunstwerken nur sehr beschränkte Informationen vorlagen, sondern auch an den auf der dOCUMENTA (13) verhandelten Themen selbst. Ich merkte in meiner Arbeit als Worldly Companion, dass manche Besucher_innen viel


schneller als ich Kunstwerke in den Kontext vergangener documenta Ausstellungen einordnen konnten und kunstgeschichtliche Bezüge herstellten. Meine Kolleg_innen mit kunsthistorischer Ausbildung konnten jedoch genauso wenig die Rolle der Expert_innen einnehmen, weil in den meisten Kunstwerken politische, sozialgeschichtliche oder sogar technische Themen angesprochen wurden, zu denen ich wiederum aufgrund meiner stadtplanerischen Ausbildung recht schnell einen Zugang finden konnte. Im ganzen Prozess der Arbeit wie auch schon bei der Vorbereitung auf die Aufgaben der Worldly Companions schien es darum zu gehen, dass sich Menschen unabhängig von ihren professionellen Hintergründen an den Grenzen ihres Wissens und ihrer Möglichkeiten treffen, um dort - im besten Falle - voneinander zu lernen. In Bezug auf das Thema Behinderung möchte ich daher an dieser Stelle besonders meine eigenen Erfahrungen in der Arbeit als Worldly Companion reflektieren: In welchen Situationen und bei welchen Kunstwerken bin ich mit den Gruppen in das Gespräch über Behinderung gekommen? Wann wurden die körperlichen Möglichkeiten der Besucher_innen selbst zum Thema (ob bewusst angesprochen oder nicht)? Nicht zu vergessen ist dabei jedoch auch, dass die Worldly Companions darauf zu achten hatten, dass sie das sensorische Regime der Ausstellung einhielten. Aus purer Angst um die Unversehrtheit der Kunstwerke appellierte ich stets an meine Gruppen, sie mögen diese doch bitte nicht anfassen. Doch auch mit einem weiteren Grenzbereich der Barrierefreiheit war ich immer wieder konfrontiert. Ich war dafür verantwortlich, dass alle Besucher_innen in meiner Gruppe die Kunstwerke sicher erreichen konnten, diese sehen, hören

13

Saerberg, Siegfried: Sensorische Räume und museale Regimes. S. 171. In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.171-190.)

14

Vgl. Saerberg, Siegfried: Sensorische Räume und museale Regimes. S. 175f. In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.171-190.)

15

V. Daniels, Susanne et al. : Krüppel-Tribunal: Menschenrechtsverletzungen im Sozialstaat. Köln (Pahl-Rugenstein). 1983. S.9.

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oder auf einem anderen Wege wahrnahmen. Zunächst erscheint es also nötig auf rechtlicher, technischer und baulicher Ebene die Anforderungen an Barrierefreiheit auf der documenta zu skizzieren und offenkundige Probleme und Widersprüche zu benennen. Das Grundgesetz und die internationale Behindertenrechtskonvention regeln die Gleichberechtigung von Menschen mit Behinderung. Im 2002 in Kraft getretenen Behindertengleichstellungsgesetz (BGG) ist der Begriff der Barrierefreiheit definiert. Eine barrierefreie Umgebung ist nach BGG eine, die von Menschen mit Behinderung in der „üblichen Weise, ohne besondere Erschwernis und grundsätzlich ohne fremde Hilfe“�� zugänglich und nutzbar ist. Barrierefreiheit ist hierbei nicht nur auf Gebäude bezogen, sondern auch auf Informationsquellen, technische Gebrauchsgegenstände oder Kommunikationsmittel. Was den Neubau öffentlicher Gebäude angeht, ist die rechtliche Situation zunächst sehr eindeutig: Die Hessische Bauordnung regelt, dass die Teile von Gebäuden, die Besucher_innen zugänglich sind, barrierefrei erreichbar sein müssen. Ebenso müssen sie ohne fremde Hilfe genutzt werden können. Ausnahmen von der Regel gibt es jedoch bei bestehenden Gebäuden deren Nutzung geändert wird und bei schwierigen Geländeverhältnissen, wenn der Aufwand unverhältnismäßig wäre.�� Detailliertere Angaben, die jedoch keinen verbindlichen Charakter besitzen, sind schließlich in verschiedenen DIN- Normen zu finden. Als besonders relevant für die dOCUMENTA (13) wäre hier die im Jahr 2010 veröffentlichte DIN180401 zu nennen, die Angaben zur Barrierefreiheit öffentlicher Gebäude enthält. Sie wurde nicht nur auf die Erfordernisse von 102

gehbehinderten Menschen ausgelegt, sondern enthält beispielweise auch Hinweise zur Akustik von Räumen oder zu Leitsystemen für Blinde und Sehbehinderte. # Kasten Anfang

Im Folgenden sollen die schwerwiegendsten Barrieren, die auf der dOCUMENTA (13) aufgetreten sind, dokumentiert werden. Es handelt sich um keine systematische Erfassung nach DIN-Norm, sondern um eine Zusammenstellung ohne Anspruch auf Vollständigkeit nach Erfahrungen der Worldly Companions und von Menschen mit Behinderung. Fridericianum: Das zentrale Ausstellungshaus der documenta war für Rollstuhlfahrer_innen von vorne nur über Kopfsteinpflaster und eine lange Rampe erreichbar. Die dTOURS gelangten über den Hintereingang in das Gebäude wofür jedoch eine sehr steile Einfahrt in den Hinterhof überwunden werden musste. Die Aufzüge des Fridericianums befinden sind in der Gebäudemitte, zwei Räume in den Seitenflügeln waren nur über Treppen oder die Lastenaufzüge welche vom Personal hätten bedient werden müssen zu erreichen. Auch der an das Fridericianum angeschlossene Zwehrenturm war zum großen Teil ausschließlich über die steile, historische Treppe erschlossen. Durch die komplexe Ausstellungsarchitektur machte es sich im Fridericiaum besonders negativ bemerkbar, dass nur sehr spärliche Informationen vor Ort vorhanden waren, wie genau zu welchem Raum zu gelangen war. In der Rotunde herrschten zudem sehr schwierige akustische Verhältnisse, auch weil der Ton einer Videoinstallation


im Erdgeschoß deutlich im Stockwerk darüber zu hören war. Ottoneum: Im Ottoneum herrschten besonders an gut besuchten Tagen recht enge Platzverhältnisse. Um vom Gebäude in den Hinterhof zu gelangen waren Stufen zu überwinden. documenta-Halle: Aufgrund von lauten Soundinstallationen herrschten in der gesamten documenta-Halle schwierige akustische Verhältnisse. Die großen Räume in der Halle wiesen an Böden, Wänden und Treppen eine recht kontrastarme Farbgebung auf. Neben der akustischen Raumerfassung wurde so auch die Orientierung an kontrastreichen Farbunterschieden behindert. Um die Arbeiten von Gustav Metzger zu sehen musste mit den Händen Stoffabdeckungen auf den Vitrinen angehoben werden. Hierzu mussten die Besucher_Innen stehen und auch eine gewisse Greifhöhe erreichen. Neue Galerie: In der Neuen Galerie waren Wände, Böden und Treppen in einem ähnlichen Weiß gehalten, wodurch sie schwer voneinander zu unterscheiden waren. In den Räumen im Obergeschoß traten große Halleffekte auf, was die Kommunikation wie auch die Orientierung erschwerte. Die Arbeit von Geoffrey Farmer war zu hoch installiert, um von Rollstühlen aus betrachtet werden zu können. Bahnhof: Das Gelände des ehemaligen Güterbahnhofs war für Rollstuhlfahrer_innen nicht leicht zu erreichen. Vor den

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Behindertengleichstellungsgesetz (BBG) vom 27. April 2002 (BGBl. I S. 1467, 1468), § 4.

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Vgl. Hessische Bauordnung vom 15. Januar 2011 (GVBl. I S. 46, 180), § 46.

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Ausstellungshallen war der Boden uneben, teilweise war ein grobes Kopfsteinpflaster verlegt und die Bordsteine der angrenzenden Gehwege waren überwiegend nicht abgesenkt. Mehrere Kunstwerke waren zudem nur über Treppenstufen erreichbar. In den Ausstellungshallen selbst gab es viele sehr dunkle Räume und teilweise recht enge Gänge. Orangerie: In der Orangerie waren mehrere Ausstellungsstücke nur über Podeste oder Treppen zu erreichen. Der Aufzug funktionierte nur unzuverlässig, weshalb die oberen Stockwerke mit Rollstühlen faktisch nicht zu besuchen waren. Karlsaue: Auch einige der neu gebauten Holzhäuser hatten Stufen vor den Eingängen. Bei schlechtem Wetter waren manche Wege in der Karlsaue kaum mit Rollstühlen zu befahren, hinzu kamen große Steigungen besonders zur Stadtseite des Parks hin. Die betretbaren Installationen im Freien waren häufig nicht rollstuhlgerecht. Weitere Orte: Das Hugenottenhaus, die Weinbergterrassen und der Weinbergbunker, Spohrstraße 7 und Elisabethhospital waren nicht mit Rollstühlen erreichbar. Infrastruktur/Informationen: Aufgrund der Enge und der hohen Theken war der Buchladen nicht für Rollstuhlfahrer_innen geeignet. Insgesamt war die Orientierung zwischen den Ausstellungsorten nicht leicht. Die Hinweise zur Barrierefreiheit waren nicht an allen Stellen 104

in die Homepage der dOCUMENTA (13) integriert. Zudem waren keine alternativen Bildbeschreibungen der Fotos auf der Homepage vorhanden. Die Infotexte und Labels in der Ausstellung waren nur auf einem Kanal (gedruckt als Textfassung) zugänglich, andere Angebote wie digitale Versionen oder vorgelesene Fassungen fehlten. # Kasten Ende

Im theoretischen Diskurs ist verschiedentlich Kritik an einem ausschließlich technischen Verständnis von Barrierefreiheit geäußert worden. In der Planungsliteratur wird eine zu starke Fixierung auf die DIN-Normen und damit auf die einzelnen Bauteile bemängelt, wodurch eine universelle Nutzbarkeit vernachlässigt wird.�� In eine ähnliche Richtung geht Siebers, wenn er von „Abwehrmechanismen“�� gegenüber barrierefreier Architektur spricht. Mit Hinblick auf Beispiele aus seiner Heimatstadt im US-Bundesstaat Michigan schreibt er: „Bevor man sich versieht, sprießen auf Rollstuhlrampen Pflanzen und Blumen, werden Hinweisschilder versteckt und machen Deko-Steine und Rindenmulch barrierefreie Wege unpassierbar.“�� Ähnlich paradoxe Situationen boten sich auf der dOCUMENTA (13) beispielsweise an der Rollstuhlrampe des Fridericianums, welche an der Rückseite eines Catering-Containers endete, oder bei dem Pavillon des Künstlers Paul Ryan. Dort gab es zwar eine Rollstuhlrampe, die jedoch an einer Plattform endete, welche nur barfuß betreten werden sollte. „Offenbar scheint das Bemühen um das Aufheben von Ausgrenzungen neue zu schaffen. Die Antidiskriminierung frisst also ihre Kinder. Das liegt im Wesentlichen daran, dass die Maßnahmen, die Gleichberechtigung herstellen sollen, selbst wieder nur Sonderbehandlungen


darstellen“��, stellt schließlich Vernaldi fest. Einzelne Rampen für Rollstuhlfahrer_innen ändern also nichts daran, dass der Ausstellungsraum an sich mit Ausschlüssen behaftet ist. Wenn die technischen Hilfsmitten und baulichen Sonderlösungen dann auch noch wie in den genannten Beispielen wenig funktional sind, wirken sie sogar zusätzlich diskriminierend. Sie weisen den Behinderten einen Platz abseits der “normalen” Besucher_innen zu, schaffen aber kaum eine Verbesserung der Zugänglichkeit. Die „sich brutal durchsetzende Macht der Normalität“��, welche schon Gegenstand der Kritik des Krüppel-Tribunals war, scheint auch heute noch fortzuwirken. Hier zeigt sich das Dilemma eines jeden Gesetzes und einer jeden Norm zur Barrierefreiheit. Wo Normierung durchgesetzt wird, müssen gleichzeitig Ausschlüsse in Kauf genommen werden, weil die Richtlinien immer nur bestimmte Personengruppen erfassen können und bestimmte Verhaltensweisen als zu erwarten vorausgesetzt werden. Das Einfordern von Barrierefreiheit wird andererseits erst durch die normierende Gesetzgebung möglich. Waldschmidt schreibt, dass die Normen zum barrierefreien Bauen zu keiner selbstverständlichen Normalität von Barrierefreiheit geführt haben. „Mit der Kategorie der Normalität muss es also noch etwas anderes auf sich haben; sie kann nicht auf die Standardisierung reduziert werden,“�� vielmehr träfen „in der Rede vom Normalen zwei Bedeutungsebenen aufeinander: Wertung und Beschreibung“��. Normalität ist vor diesem Hintergrund also nicht nur eine Menge oder ein Durchschnittswert, sondern eine gesellschaftliche Wertvorstellung.

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Vgl. z.B. das Vorwort in Rau, Ulrike: barrierefrei – bauen für die zukunft. Berlin (Bauwerk). 2008.

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Siebers, Tobin: Zerbrochene Schönheit. Essays über Kunst, Ästhetik und Behinderung. Bielefeld (Transcript). 2009. S. 37.

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Ebd.

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Gebrechen. #1/2012. S.1-2, 2. Matthias Vernaldi: Die Antidiskriminierungsfalle. In: mondkalb. Zeitschrift für das organisierte Gebrechen. #1/2012. S.1-2, 2.

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Rugenstein). 1983. S.9 V. Daniels, Susanne et al. : Krüppel-Tribunal: Menschenrechtsverletzungen im Sozialstaat. Köln (Pahl-Rugenstein). 1983. S.9

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Waldschmidt, Anne: Normalität – Macht – Barrierefreiheit. Zur Ambivalenz der Normalisierung. S.55 In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kulturund Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.52-66.

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Ebd.

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Von diesem Punkt aus ist es wiederum interessant das Konzept der Vielleicht-Vermittlung der dOCUMENTA (13) zu betrachten: Wie sah es also nicht mit ihren technischen Maßnahmen aus, sondern mit Behinderung in Bezug auf künstlerische Positionen, das Konzept der Vielleicht-Vermittlung und meine eigene Rolle als Worldly Companion? Nimmt man etwa den Ansatz des Vermittlungskonzepts, nicht speziell Touren für Rollstuhlfahrer_innen anzubieten, sondern eher mit dem dTOUR-Konzept ein Angebot zu schaffen, welches für möglichst viele verschiedene Menschen zugänglich ist, dann erscheint dies zunächst als eine attraktive Möglichkeit, Inklusion zu verwirklichen.�� Schließlich sollten ja auch die Worldly Companions nicht durchschnittliche, ideale Menschen ohne jede körperliche und geistige Einschränkung verkörpern. Da die Worldly Companions aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Milieus kommen sollten, erschien es nur logisch, dass auch sie gemäß ihrer Verteilung in der Gesellschaft teilweise über Behinderungen verfügen würden.�� Da zudem die Ausgestaltung der dTOURS nicht vorgegeben wurde und individuell von den jeweiligen Companions sowie der buchenden Gruppe abhängig war, wäre es von den Rahmenbedingungen her durchaus möglich gewesen, dass behinderte Besucher_innen wie auch behinderte Companions an den angebotenen dTOURS partizipieren würden. Im Sinne der Idee der Inklusion hätten vielleicht so keine speziellen Angebote für Behinderte geschaffen werden müssen, sondern die “normale” Vermittlungsarbeit hätte sich so verändert, dass sie für behinderte Menschen zugänglich würde. In der Realität ging dieses Konzept nicht auf, weil darin eine nicht ganz un106

problematische Konstruktion von Normalität enthalten ist. Es wurde stets kommuniziert es handele sich bei den Companions um betont unterschiedliche Kasseler_innen, obwohl sich faktisch ökonomische, bildungsabhängige und nicht zuletzt auch körperliche Zugangs-schranken auf die Zusammensetzung des Teams auswirkten. Schon in den ersten Telefoninterviews wurden die Bewerber_innen beispielsweise auf die hohen körperlichen Anforderungen des Companion-Jobs hingewiesen.�� Zum Teil wurde regelrecht abgefragt, was sich die Bewerber_innen körperlich zutrauen. In einigen meiner dTOURS hielt ich es deshalb für notwendig, darauf hinzuweisen, dass die Companions zwar sehr unterschiedliche berufliche Hintergründe haben, jedoch in der Mehrzahl dem sehr gut gebildeten und abgesicherten deutschen Mittelschichtsmilieu entstammen und nicht zuletzt auch eine gewisse körperliche Fitness mitbringen. Nur die Diversität und Offenheit zu betonen, barg die Gefahr, die weniger offensichtlichen Ausschlusskriterien zu vergessen. In der School for Worldly Companions war eine Auseinandersetzung mit Behinderung nicht explizit vorgesehen und so lag es an den Companions sich im Rahmen ihrer persönlichen Vorbereitung darüber Gedanken zu machen. Wo sind die Standorte der barrierefreien Toiletten? Wo Orte mit Bänken zur kurzen Rast während einer dTOUR? Welche Ausstellungshäuser sind stufenlos erreichbar und wer ist anzusprechen, um die Lastenaufzüge im Fridericianum zu bedienen? Mit Fragen solcher Art waren die Companions mit Beginn der Ausstellung konfrontiert und im besten Falle klärten sie sich während der ersten Arbeitstage. Ausführliche und damit Zeitaufwand erfordernde Bildbeschreibungen für Grup-


pen mit Sehbehinderten oder der Einsatz von Gebärdensprache waren weder im regulären dTOUR-Alltag realisierbar noch gab es Angebote sich in dieser Hinsicht weiterzubilden. Dementsprechend war Spontanität und Improvisationstalent seitens der Companions gefragt. Mir berichteten meine Kolleg_innen oft von solidarischen Reaktionen der Gruppen in solchen Situationen jedoch nicht immer. Mit den Worten „wir sind hier nicht zum Rumstehen gekommen“ verließen zwei Personen die dTOUR einer Kollegin, weil es ihnen nicht schnell genug ging. Sie hatten kein Interesse daran, ihr Tempo an das von zwei Menschen mit Rollatoren anzupassen. Ohnehin erwarteten die meisten Besucher_innen in der zweistündigen dTOUR möglichst viel zu sehen und empfanden Wartezeitenschnell als unangenehme Verzögerung des normalen Tourablaufs. Ich selbst hatte keine körperlichen Probleme mich durch die Ausstellung zu bewegen, sprach aber beispielsweise eigene Verständnisprobleme bezüglich Kunstwerken an oder machte auf schwierige akustische Situationen gezielt aufmerksam auch um in vollen Ausstellungsräumen nicht selbst immer lauter sprechen zu müssen. Nicht zuletzt versuchte ich auf diese Weise, nicht über Barrieren hinwegzutäuschen, sondern diese vielmehr auch zum Thema meiner eigenen Vermittlungsarbeit zu machen. Es erscheinen mir neben Roman Ondáks zu Beginn dieses Textes beschriebener Arbeit drei künstlerische Positionen auf der dOCUMENTA (13)wichtig in Bezug auf eine Reflektion zu Barrierefreiheit und der Kritik an einem Konzept von ausschließender Normalität: Prominent auf der dOCUMENTA(13) vertreten war der Künstler Ryan Gander, bei dem ich

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Analog zum Companion-Konzept wäre Inklusion hier als ein Zusammenkommen von Verschiedenen zu verstehen; im Gegensatz zur Integration, welche eher eine Aufnahme in die Mehrheit bedeutet (vgl. Wunder, Michael: Behindert sein oder behindert werden?. S.96f. In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.85-100.)

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Dieser Annahme liegt allerdings nur ein rein beschreibendes Normalitätskonzept im Sinne eines statistischen Durchschnitts zu Grunde, welche normativen Vorstellungen eines normalen Worldly Companions zum Ausdruck kamen, wird in diesem Band an verschiedenen Stellen untersucht.

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Vor einem Auswahltest wurden die Bewerber_innen von Mitarbeiter_innen der dOCUMENTA (13) angerufen und über die möglichen Rahmenbedingungen der Arbeit der Worldly Companions informiert.

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mir nie sicher war, ob ich in den Touren thematisieren sollte, dass er im Rollstuhl sitzt. Bei den wenigsten Künstler_innen ging ich besonders auf deren Herkunft oder Biographie ein, warum sollte ich es denn dann bei ihm machen? Doch wie auch der Worldly Companion Per Busch in seinem Interview in diesem Band besschreibt, sind dessen Arbeiten sehr anschaulich als eine Auseinandersetzung mit Barrierefreiheit zu interpretieren. Busch beschreibt Ganders Arbeit “Escape Hatch to Culturefield”�� - eine geschlossene Falltür, die in den Boden der Karlsaue eingelassen war und aus der Musik sowie blaues Licht drang - wie folgt: „Stellen Sie sich vor, Sie fahren im Rollstuhl diese Straße hinunter, sehen da dieses Café, die Glasscheiben, das blaue Licht, die ganzen coolen, netten Leute dahinter, diese nette Musik und dann sehen sie diese drei Stufen vorm Eingang und Sie wissen, ah ich kann gleich weiter fahren, denn da komme ich nicht rein. Und in genau diese Situation hat er Sie hier gebracht. Sie kommen an einen interessanten, spannenden Ort, Sie würden gern erkunden was da ist aber Sie kommen da einfach nicht hin.“�� Ich selbst entschied situationsabhängig, ob ich das Thema Behinderung bei den Arbeiten von Gander ansprach. Kader Attia zeigte im Fridericianum Skulpturen von Soldaten des Ersten Weltkriegs mit Verletzungen im Gesicht neben Büsten von Menschen mit Körpermodifikationen. Mit den Gruppen entstanden dort meist Gespräche darüber, wie Behinderung auch als Zuschreibung wirkt und welche Körper eigentlich als versehrt oder unversehrt wahrgenommen werden. Eine Gruppe interpretierte die Installation dahingehend, dass ein auf Makellosigkeit wertlegendes Schönheitsideal stets Gewalt verdrängt. Die Kriegsverletzungen werden durch Schön108

heitsoperationen wieder so gut es geht unsichtbar gemacht und damit wird auch die Erfahrung des Krieges überdeckt. Natascha Sadr Haghighian war die einzige Künstlerin, die in der School for Worldly Companions das Thema Barrierefreiheit in Bezug auf ihre Arbeit diskutierte, gerade wohl auch weil die Arbeit selbst eine hohe körperliche Fitness bei den Besucher_innen voraussetzte. Sie legte einen Trampelpfad zwischen der Schönen Aussicht und der Karlsaue an. Der Abhang zwischen der Innenstadt Kassels und der Karlsaue an dieser Stelle konnte bislang nur durch die Treppenanlage eines Kriegerdenkmals überwunden werden und die Künstlerin wollte durch den Pfad eine Alternativroute schaffen. In der Vegetation am Rand des Pfades waren Lautsprecher versteckt, aus denen onomatopoetisch vorgetragene Tierlaute zu hören waren. Sadr Haghighian war sich bewusst, dass nur relativ sportliche Besucher_innen den steilen Weg begehen konnten. Sie veröffentlichte eine Website mit vielen Informationen zu dem Projekt und den mit ihm verbundenen Recherchen.�� Für meine Kollegin Kerstin Schäfer war der Pfad ein Anlass über Normalität und Abweichung mit ihren dTOUR-Gruppen zu reden: „[B]ei aller Fremdartigkeit und Unterschiedlichkeit gibt es immer Gemeinsamkeiten. Nur weil jemand beim Essen rülpst und was für uns befremdlich ist, heißt das nicht das es nicht auch Gemeinsamkeiten gibt. Natascha symbolisiert diese Gemeinsamkeit über die Tierlaute“.�� Beide Bedeutungsebenen der Normalen Wertung wie Beschreibung wurden auf der dOCUMENTA (13) durchaus immer wieder in Frage gestellt. Es bleibt jedoch der Eindruck zurück, dass dies


eher auf Initiative einzelner Künstler_innen geschehen ist. Eine kritische Auseinandersetzung der Kuratoriums und der Organisationsleitung mit Normalitätsdiskursen und Barrierefreiheit war, wenn überhaupt, nur in Ansätzen bemerkbar. Sicher ist eine völlige Barrierefreiheit im Rahmen einer temporären Ausstellung kaum erreichbar, doch dies kann keine Entschuldigung dafür sein diese gar nicht zum Thema zu machen. Es besteht so die Gefahr, dass die mit der dOCUMENTA (13) verkörperte und notwendige Kritik an bürgerlichen Museumskonzepten nicht etwa zu einer Inklusion beiträgt, sondern neue Formen der Diskriminierung hervorbringt. Dass gerade die dOCUMENTA (13) wegen mangelnder Barrierefreiheit besonders heftig kritisiert wurde, ist jedoch nicht einfach ein Resultat von „Paradoxien der Barrierefreiheit“�� und einer selbstbewussten Interessenvertretung behinderter Menschen, sondern auch und vor allem einem Versäumnis der Institution selbst geschuldet.

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2012

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#siehe dort S.#

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http://www.d13pfad.de/

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siehe dort S.#

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Dederich, Markus: Ästhetische und ethische Grenzen der Barrierefreiheit. S. 110. In: Tervooren, Anja; Weber, Jürgen (Hg.): Wege zur Kultur. Barrieren und Barrierefreiheit in Kultur- und Bildungseinrichtungen. Köln, Weimar, Wien: Böhlau. 2012. S.101-115.)

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RECAP PROTOCOL “Datingthechorus”

„Publication“ Meeting #2: 04-07-2017, 20 Uhr Chorus Room - Leder Meid, Friedrichsplatz Anwesend: 10 Personen, später weniger. Projekt “Publikation” [Working Title: Dating the Chorus] [Anm. d. Verf.: 20-07-17: It's official now, baby: DATING THE CHORUS] Zu diesem Zeitpunkt sind 2 Ausgaben geplant [...]. Der Chor gibt sich eine unabhängige und vielfältige und “vielformige” Stimme - für mehr Infos s. Protokoll Meeting #1 +++ Nächstes Treffen: Donnerstag, 06-07-17, 20 Uhr: Frau Alles. Schützenstraße 2, Garten +++ Deadline Ausgabe 1: 25-07-17 Deadline für das Einreichen der Beiträge für die erste Ausgabe.“Es ist eine sehr knapper Zeitplan - aber es kann klappen, wenn wir es alle wollen - Allerdings wollen wir auch die Athener Chorist*innen (wenn ihr jemanden persönlich dort kennt, wäre super) mit einbeziehen. Außerdem liegen die Dinge sowieso in unserer Hand. Immer gut sich daran zu erinnern. Wir wollen auf jeden Fall versuchen, es während der documenta zu veröffentlichen, weil wir so eine größere Öffentlichkeit erreichen.“ [Anm. d. Verf.: “Das ist sehr bald, aber in der ersten soll alles einen provisorischen Charakter haben dürfen. Eher eine Skizze.” (Protokoll 06-07-17)] VERSUCH EINER ORDNUNG UND ZUSAMMENFASSUNG DES PROTOKOLLS. [Anm. d. Verf.: es werden außerdem punktuell nach- oder vorträgliche Erkenntnisse aus anderen Protokollen ergänzt] FINANZIERUNG, RECHTSFORM UND UNABHÄNGIGKEIT Zu diesem Zeitpunkt gibt es noch keine Finanzierung der “Publikation”. Budgetschätzung: Wir brauchen etwa 5000 Euro (?) 500 - 1000 “publications” pro Ausgabe. Es wird über mögliche Kooperationen mit bestehenden Vereinen in Kassel diskutiert, unter deren “Deckmantel” wir als Arbeitsgruppe agieren können. Hier muss entschieden werden, welcher Vereine in Frage kämen und wie wir uns hinsichtlich ihrer Nähe zur documenta positionieren wollen. “Its important to note that we are critical about documenta (“they dont really care about us”?!) But: how would we deal with the workshops we had and the faculty members? Is this about dialogue? Wouldn’t that mean to include them into the process in some way…?” “We are not part of documenta 14 and we dont want to. We are independent”[Anm. d. Verf.: „Wie sieht es mit der Unabhängigkeit aus? Es bleibt die Problematik, dass wir durch bestimmte Ko-

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operationen eingeschränkt werden könnten – wir wollen aber Nachhaltigkeit für das Berufsfeld Kunst- und Kulturvermittlung. Dilemma, würden wir uns als kritischen Teil ins System integrieren? Abwägen. Es könnte auch eine kooperative Geste sein, es muss nicht zwangsläufig alles problematisiert werden, das heißt, es werden Kontaktaufnamen stattfinden. Plenum beschließt einstimmig.“ (Protokoll 12-07-17)] LAYOUT UND DRUCK Was wäre mit Print on demand? Wir haben einen Graphikdesigner unter uns. ”STANDORTANALYSE” Wir sollten herausfinden, was es derzeit alles für Arbeitsgruppen, Planungen, Ideen etc.unter Chorist*innen und weiteren Akteuren der d14 gibt. So gewinnen wir einen Überblick über die aktuelle Lage und Stimmung und können außerdem gezielt Gruppen anfragen, die vielleicht auch als Gruppe, einen Beitrag für die “Publikation” einreichen könnten. Außerdem gibt es noch viele weitere Gründe, warum eine solche Analyse hilfreich ist [...]. NETZWERKE IN KASSEL “I grew up here - 18 years of my short life… i have been to this fountain of youth…” Es wird besprochen, ob diejenigen, die über Netzwerke in Kassel verfügen, diese für unsere Sache aktivieren könnten. “Was aber wollen wir genau von unseren Netzwerken? (gute Frage…)” Wir wollen Unterstützung - “Z.B. wären auch Spenden eine Option - in jedem Fall geht es nicht darum, Geld zu verdienen, sondern unsere Stimme zu erheben, uns mitzuteilen.” MÖGLICHE INHALTE DER “PUBLIKATION” “Es ist so gedacht, dass alle Beiträge in der gewünschten Sprache (englisch, griechisch, niederländisch, deutsch, wissenschaftlich, umgangssprachlich, stichwortartig, konsistenter...) aber auch in der gewünschten Form (Schrift, Fotos, Zeichnungen, Protokolle, Skizzen…) verfasst werden. Was ist aber mit der Verständlichkeit, wenn nicht jede_r alle Texte verstehen kann? Ist es wichtig, dass alle, alles verstehen können? Es gibt das Angebot, griechische Texte ins Englische zu übersetzen. Aber es herrscht tendenzielle Zustimmung, dass das zeitlich etwas knapp werden könnte, zumindest für die erste Ausgabe.” (längere, laute “alle-reden-gleichzeitig”-Situation über Sprachen und Übersetzungen, akustisch und mental nicht mehr chronologisch oder anachronistisch (...) wiederzugeben) “Könnte man nicht über das Thema Übersetzung und Sprachen auch was schreiben? Also diese Herausforderung, bzw. dieses Charakteristikum des Chores der d14 bearbeiten, transparent machen?” “Worüber sollen wir denn eigentlich schreiben? Es ist schon viel über vieles geschrieben worden.” Die Frage ist also: sollen wir festlegen, zumindest in groben Zügen, worum es in etwa gehen soll? Oder ist das komplett offen? Es gibt einige Stichworte, an denen man sich orientieren kann. Wichtig ist, dass kommuniziert wird, dass es nicht um wissenschaftliche Artikel oder dergleichen gehen muss (es ist eine der Möglichkeiten!) … „We gonna take everything which is sent in’“ [Anm. d. Verf.: “Generell: wir müssen einen “Moralkodex” aufstellen, was die Beiträge für die “Pub-

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likation” betrifft. Samstag, 08-07-17. 19 Uhr” (Protokoll 06-07-17)] … Professur für Spaziergangswissenschaften: könnte derzeit Martin Schmitz sein - Interview mit ihm denkbar? … Prozess, Gerüchte und Inhalte und Wahrheiten: (#factfictionyolocatherinedavidisfrigidinsteadofwhoislickingwhom) … Good question actually - how to deal with this kind of stuff in our socalled postfaktischem Zeitalter? This is also unlearning. … Wir befinden uns in einem Prozess - auf jeder Ebene, … Das heißt, z.B. in Bezug auf die Inhalte - einer der unzähligen Möglichkeiten wäre, in der zweiten Ausgabe auch auf Artikel in der ersten Ausgabe zu reagieren. … Vorschlag ‘Collecting lies/rumours which have been spread so far’ (e.g. Daniel Knorr is burning books inside of the Zwehrenturm…) … A profound article about the crucial subject of “What is truth?” … And also about: How to represent performance in a static exhibition space? … „What to do if one of my visitors fart?“ … „Its experience - its like social work“ … Fotos, Wanderungen in Kassel - das “In between”, mit subtilen Bezügen zu Michel De Certeau. … Fotoserie von der Beschilderung, die nach der Eröffnung auftauchten - z.B. documenta Halle Annie Vigier/Franck Apertet: “Betreten des Kunstwerkes auf eigene Gefahr” … Beschreibungen von spontanen Performances, die die Besucher*innen durchführen … Parliament of Bodies - Polizeieinsatz … Wir brauchen die Stimmen von einigen Aufsichten , z.B. … Erwartungshaltungen von Besucher*innen … Die Fragen, die wir in den Workshops aufgeschrieben haben vielleicht verwenden… … “What shifts - what drifts - man remains!” (quite different opinions about that words as a structure) … Flaschenpost oder Luftballons mit Postkarten losschicken. … „Lets put stuff in a capsule - bury it and dig it out in 5 years“ MARKETING/DISTRIBUTION Werden wir es selber auf der Straße verkaufen? Sollten wir es in unseren Walks anbieten? RANDOM KEYWORDS ‘I feel objectified’, ‘We have to move fast’, “Wir machen es im “Gutenberg Stil” oder alles handschriftlich.”, Rembrandt collection outside of the Netherlands…, Maybe ask people questions (?)..., Middle voice…, Resteessen… linguistics claim to have this universal (something)...

Protokoll, Kommentar, Fragment: Sarah Maria Kaiser

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Yul Koh

O.T.

Bevor ich bei der diesjährigen documenta als Choristin arbeitete, habe ich die Kunstvermittlung immer etwas belächelt. Sie erschien mir der künstlerischen und kuratorischen Arbeit nach- und untergeordnet. Ich dachte, sie wäre nicht besonders wichtig. Warum ich mich dann überhaupt dafür beworben habe? Es ist halt DIE documenta. Bei unserem ersten Workshop verhielt ich mich wie ein bockiges Kind. Wir wurden in feste Gruppen eingeteilt, in denen wir die Vorbereitungszeit bleiben sollten. Es war fast wie eine Zeitreise zurück in die Schule – und viele verhielten sich auch so, mich eingeschlossen. Meine Reaktion: Ich bockte und verweigerte mich dem Lernprozess. Stattdessen kritisierte ich alles und jeden. Ich konnte und kann noch immer nicht in Worte fassen, was ich erwartet hatte, aber ich hatte Erwartungen und diese wurden nicht erfüllt. Andere sahen es ähnlich und so fühlte ich mich bestätigt in meinem Trotz. Wir beschwerten uns pausenlos. Und obwohl wir uns alle gemeinsam beschwerten, ging es am Ende jedem doch nur um sich selbst: ICH, ICH, ICH…. Wie sollten die Workshops denn die Erwartungen von 165 verschiedenen Chorist*innen erfüllen? Die einen wollten mehr kunsthistorische Inhalte, die anderen mehr Vermittlungskonzepte,

ich wollte… ja, was wollte ich eigentlich? Während wir in den Workshops Konzepte und Theorien lernten, lernte ich viel über Gruppen, Menschen und mich. Am ersten Wochenende beschwerte ich mich noch pausenlos über die ganzen Kosten und den Aufwand für diese Trainings, aber all das wurde schon am ersten Abend relativiert: Ich traf Chorist*innen, die aus Wien, London, Zürich oder Sao Paulo hergereist waren, während ich in Jena wohne. Drei Stunden mit dem Bus und ich konnte bei Freunden übernachten, während andere sich Zimmer mieten mussten. Es ist nicht so, als wäre es optimal gewesen. Aber ich beschloss, trotzdem mitzumachen. Kassler Chorist*innen boten Chorist*innen aus anderen Städten und Ländern (umsonst) Schlafplätze an und andere suchten sich zu dritt eine Unterkunft. Wir rückten zusammen. Am dritten Wochenende verstand ich endlich, dass nur, weil wir alle dieselben Aufgaben erhalten hatten, dies nicht bedeutete, dass wir alle dasselbe darunter verstanden hatten: »Machen Sie ein Geräusch! Haben Sie eins gemacht? Haben Sie es mit der Stimme gemacht, mit den Händen oder mit irgendeinem anderen Körperteil? Haben Sie ein Hilfsmittel hinzugezogen? Wie lange haben Sie das Geräusch gemacht?« Es gibt viele Möglichkeiten, diese Anweisungen zu verstehen und jeder Mensch versteht sie etwas an115


ders. Endlich begriff ich, wie schwierig es ist, 165 Individualisten gerecht zu werden. Und dass das, was die einen spannend finden, die anderen zum Gähnen bringt. Ich lernte zuzuhören, mich zurückzunehmen und mich zu fragen: Ist das für die anderen relevant? Oder sage/mache ich das nur, damit ich auch was gesagt/gemacht habe – also, um mich zu profilieren? Die Spaziergänge sind anstrengend, manchmal auch nervenaufreibend. Die Gruppe zusammenzuhalten, auf verschiedene Erwartungen und Erfahrungen einzugehen und gleichzeitig die Diskussion am Laufen zu halten, verlangt mir immer wieder alles ab. Vor allem mit der psychischen Belastung hatte ich nicht in diesem Ausmaß gerechnet. Nach einem meiner Spaziergänge hätte ich am liebsten alles hingeschmissen. An anderen Tagen sind sie dann wieder unfassbar interessant und (be)lohnend. Die Erfahrungen, die ich selber in den Workshops mit meinen unterwanderten Erwartungen gemacht habe und die darauffolgende Konfrontation mit mir selbst und den Erwartungen anderer, sind im Nachhinein fast der wichtigste Bausteine meiner Spaziergänge. Auch hier gibt es Leute, die lieber reden und andere, die lieber zuhören. Manche lieben das Konzept der Spaziergänge, andere hätten lieber eine klassische Führung. In meinen Spaziergängen treffe ich immer wieder auf 116

das trotzige Kind aus dem ersten Workshop: Auf Personen, die vor allem ihre eigenen Erwartungen im Blick haben, die sich nicht aus ihrer Wohlfühlblase herauswagen und lieber alles kritisieren als sich auf etwas Neues einzulassen. Es fällt mir schwer, mit diesen Leuten umzugehen, obwohl ich sie sehr gut verstehen kann. In ihrem Trotz übersehen sie, was sie von unseren Spaziergängen mitnehmen (können). Sie versperren sich vor neuen Erfahrungen und weil sie nur sich selbst sehen, stören sie die Erfahrung der anderen Besucher. Ja, ich kenne es: ICH, ICH, ICH…. Während dieser Zeit hier lernte ich die unterschiedlichen Menschen – Freunde – kennen, die vor allem das Interesse an Kunst verbindet, die davon abgesehen aber aus unterschiedlichsten Lebenswelten kommen. Ohne diese Menschen wäre die documenta nur halb so interessant. Denn wir diskutieren tagein, tagaus über die d14. Vor dem Spaziergang, nach dem Spaziergang und abends bei einem Bier. Manchmal wären andere Gesprächsthemen sicher auch schön, aber wir sind jetzt hier und die documenta bestimmt unser Leben. Wir verarbeiten unsere Erfahrungen gemeinsam, reden über unsere Erwartungen, freuen uns zusammen über einen guten Spaziergang, muntern uns auf nach einem schlechten, erarbeiten uns die Kunstwerke, beschweren uns über unsere


zu machen. Wir Choristen haben oft nur wenig Informationen zur Ausstellung erhalten und viele diese Informationen wahren sehr konfus, sodass jeder für sich sehr verschiedene Konzepte für Spaziergänge entwickelt hat. Diese festzuhalten und eine nachhaltige Diskussion über Kunstvermittlung anzuregen, ist einer der Grundideen dieser Publikation. Arbeitsbedingungen und tauschen uns über Konzepte und Informationen aus. Wir lernen jeden Tag dazu. Nicht unbedingt zur Ausstellung, sondern vielmehr, wie wir mit unseren Gruppen umgehen: wie reden wir mit ihnen? Wie bringen wir sie zum Diskutieren? Wie gehen wir mit schwierigen Rahmenbedingungen um? Was wollen wir vermitteln? Können wir das vermitteln? Wie können wir das vermitteln? Wie gehe ich mit einer Gruppe um, die gar keine Lust hat? Oder mit einzelnen schwierigen Besuchern? Wir arbeiten täglich an unseren Spaziergängen, passen sie an und verändern sie. Wir sind 30 Chorist*innen in Athen und 165 in Kassel: 195 unterschiedliche Stimmen. Daraus ergeben sich hunderte verschiedene Spaziergänge. Wenn Sie heute einen Spaziergang mit mir machen, unterscheidet er sich sehr von einem meiner ersten. Aus dem Bedürfnis, unsere Erfahrungen, Erwartungen, Gedanken, Konzepte und Probleme festzuhalten, die Prozesshaftigkeit unserer Arbeit darzustellen sowie ein eigenes Bild unserer Diversität und Arbeit aufzuzeigen, entstand “Dating the Chorus”. Wie kann man Kunstvermittlung vermitteln? Es ist uns wichtig, unsere Arbeit, aus der Praxis heraus zu reflektieren und für die Öffentlichkeit zugänglich

Wir wollten eine Plattform schaffen, die es uns erlaubt, unseren Stimmen einen öffentlichen Ort zu geben. Neben den Spaziergängen auch noch an der Publikation zu arbeiten, hat mich oft an meine Grenzen gebracht, aber es hat mir auch dabei geholfen, meine Arbeit als Choristin zu reflektieren. Kritisch – und auch bockig – bin ich immer noch, aber statt mich einfach nur zu beschweren und alles und jeden zu kritisieren, haben wir die Publikation ins Leben gerufen. Statt an hundert verschiedenen Strängen zu ziehen, suchten wir nach einem gemeinsamen: Ich, Ich, WIR! Meine eigene Meinung zur Kunstvermittlung hat sich jetzt schon geändert, vor allem in Hinblick auf die Arbeit, die wir hier machen. Wir setzen Theorien in die Praxis um. Wir arbeiten an der Schnittstelle zwischen Ausstellung und Besuchern. Wir verbringen Zeit, nicht nur mit der Kunst, sondern vor allem mit Menschen. Wir wählen die Werke aus und die Themen, anhand denen wir sie besprechen. Wir nehmen Einfluss auf den Blick der Besucher. Gerade bei einer Ausstellung wie der documenta, die durch ihre gewaltige Menge an Kunstwerken ihre Besucher herausfordert, prägen wir die Rezeption. In einer Zeit, in welcher der Kurator immer mehr zum Künstler und die Ausstellung zum Kunstwerk wird, nimmt die Kunstvermittlung zunehmend die Rolle eines Kurators ein. 117


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impressum Diese Publikation wurde unterstützt durch den Förderverein documenta forum, dem ARTvanced Kassel e.V., dem Narrowcast House und Gila Kolb, denen wir an dieser

Stelle vielmals danken möchten.

Die vorliegende Publikation entstand auf Initiative einiger Kunstvermittler*innen – Chorist*innen – der documenta 14 unter Leitung einer mehrköpfigen Arbeitsgruppe und unter Mithilfe einer großen Gruppe freiwilliger Mitarbeiter*innen und Helfer*innen, Fürsprecher und Sympathisanten, welchen wir ebenfalls zu großem Dank verpflichtet sind. Bei dieser Publikation handelt es sich um ein von der documenta 14, deren offiziellen Stellen und deren Partner sowie der documenta gGmbH unabhängiges Projekt. Die Publikation und ihre Inhalte repräsentieren ebenso wenig Wahrnehmungen, Ansichten und Meinungen der documenta 14, wie sie für das documenta 14-Education-Departement oder den documenta 14-Chorus in toto sprechen kann. Die in diesem Band versammelten Beiträge bilden die Gedanken, Sichtweisen und Haltungen der jeweils beitragenden Autor*innen ab, nicht jedoch unbedingt jene von Herausgeber*innen und Redaktion.

Herausgegeben von der

»Arbeitsgruppe Publikation« Redaktion:

Maximilian Gallo, Hanna Jurisch, Yul Koh, Jeannette Petrik, Erik Ritzel, Philipp Spillmann Korrektorat:

Sarah Maria Kaiser, Verena Sprich, Sarah Steiner, Arda van Tiggelen, Barbara Wiebking Gestaltung:

Erik Ritzel, Jeannette Petrik Cover-Illustration:

Erik Ritzel Beiträge:

Peter Anhalt, Antje Boijens, Maximilian Gallo, Anne Garthe, Antonia Heyn, Mira Hirtz, Hanna Jurisch, Sarah Maria Kaiser, Jana Maria Köder, Yul Koh, Ira Konyukhova, Tim König, Zvonimir Kontrec, Kreuzberg Pavillon, Eva Liedtjens, Membrane, Ann-Kathrin Mogge, Dafne Narvaez Berlfein, Aiko Okamoto, Natalija Paunic, Jeannette Petrick, Heiko Pfreundt, Katharina Reinhold, Regula Sophia Rickert, Erik Ritzel, Jasmin Schülke, Lisa Susanne Schorm, Philipp Spillmann, Sarah Steiner, Vaida Anelé Stepanovaité, Arda van Tiggelen, Sadaf Vasei.

Dating The Chorus – Ausgabe I

Self Published in Kassel, DE, 2017 Kontakt/Anfragen für gedruckte Ausgabe:

datingthechorus@gmail.com ISBN 978-3-00-057531-0

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Kreuzberg Pavillion

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The d14 marauder´s map, drawn from collective feedback of our guests at our sleep-over at Werner-Hilpert Str. 17. Mainly due to the documenta ticket system, that offers evening-, one day-, two day- or permanent tickets, most of our guests who visit documenta 14 have only planned one or to days for Kassel before they leave for home or Münster. The visitors don’t really know how to get the most out this dense exhibition within this very limited time frame so several conversations about this issue and tips we gave lead to the marauder’s map for short term guests.


Aiko Okamoto ISBN 978-3-00-057531-0

Profile for Dating the Chorus

Dating the chorus - Issue 1  

Eine selbstverlegte, unabhängige Publikation zur Kunstvermittlung. A self-published, independent publication on art-mediation.

Dating the chorus - Issue 1  

Eine selbstverlegte, unabhängige Publikation zur Kunstvermittlung. A self-published, independent publication on art-mediation.

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