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Presentación Qué es curaduría Anticipo Surgimiento / El concepto aplicado Curar el arte La Herencia Los Atisbos - Curar Centroamérica El proyecto Regional, historia puntual Modo invisible - Entrevistas Gusano (Conceptos de curaduría) el Jardín de las musas


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Presentación

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La Curaduría

tiene diferentes a c e p c i o n e s , distintas dinámicas que apuntan a la diversificación. Es, en muchos sentidos, similar al proceso creativo, comparte tantas cosas con el arte que las barreras cada vez son menos precisas, de ahí que la evolución inminente del arte deba modificar sus planteamientos, responder a las necesidades actuales donde la característica fundamental es la evaluación de la obra de arte en función del proceso, no de la autoría. Ser un autor está relacionado con la existencia de la obra de arte. En la actualidad, lo que posiblemente esté siendo modificado encima de la ya comprendida estructura de “lo artístico” es precisamente la existencia de la obra de arte como tal; es decir, lo que subsiste en todo caso es el objeto, aquello que se publicita y en tanto que objeto de consumo (como imagen, como producto de mercado) requiere sostener la autoría, la gestiona. En el fondo es otra cosa la que se está produciendo, tiene que ver con nuevas formas de hacer, legitimar, historizar el arte. ¿Significa que estamos corroborando la muerte o el fin del Artista? Muchos elementos hacen participar de una imagen mesiánica sobre la historia y la actividad intelectual. La muerte del arte (1) en un sentido amplio es una broma, una consideración incendiaria, una labor necesaria para contextos herméticos y anonadados como los de nuestra historia reciente. Como no asistimos a la muerte del arte, ni de la historia, ni de la vida, etc. ¿a qué hace referencia un concepto tan ampliamente debatido durante las últimas décadas? Si la muerte del arte tiene algún sentido, y este sentido se enlaza con los nuevos patrones de


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comportamiento de la vida cultural en general, ¿cuál es la nueva condición del arte que ha “matado” a la anterior? (2). La respuesta intuitiva es menos que simple: aquello que diferencia la actividad del arte en la actualidad está ligado a la institución, y en definitiva tiene que ver con lo que está destinado a ejercer el curador; personaje poco enigmático, relativamente nuevo en la cuadra, potencialmente trascendental, potencialmente deudor. Sin embargo, condenar a la Curaduría puede ser caer en la trampa. El mismo Francisco Quesada, especialista en educación artística e investigador, ha recordado en varias ocasiones algo sospechosamente tácito: el recuento de giros en la historia del arte, (manifestaciones transformadoras que han operado en el arte), siempre tienen que ver con fenómenos que cuesta identificar. Quesada asocia La Curaduría a la nueva forma de ser del arte, aunque se trate de un fenómeno cuya identificación lo alejaría de dicho parámetro, de ahí las sospechas: todas las actividades (o la mayor parte de ellas) que se generan desde La Curaduría pueden ser una ampliación de lo que ya era funcional para el artista. Argumenta (al menos para su contexto mexicano) que es de mayor prestigio denominarse “Curador” que “Artista”, entonces La Curaduría se define como algo diferenciado, quiere ser otra cosa y en efecto busca maneras de nombrarse que la aparten de los nombres del arte.

1. Es Dino Formaggio quien mejor entiende el planteamiento Hegeliano sobre la muerte del arte, como la “muerte dialéctica de ciertas figuras de la consciencia”. Más que un «fin histórico del arte» nos encontraríamos ante el fin de una determinada forma del arte. El ensayo de Humberto Eco «Dos hipótesis sobre la muerte del arte, 1963» sobre el trabajo de Formaggio presenta con mejor claridad esta problemática. 2. El mexicano Francisco Quesada inicia siempre sus elaborados sistemas de “aprendizaje” del arte con una interrogante más precisa: ¿Cuál es la nueva condición que define la vida en la actualidad?

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O se corre el riesgo de imaginar la vida contemporánea o se espera la Historia para saber qué ocurrió. Hay que tener prisa, la verdad es que en cualquiera de los casos seguimos conservando nuestro punto de vista del tercer mundo; es decir, la editorial Tashen tiene la opción de pasar por alto nuestras reflexiones. Entonces, ¿porqué no arriesgar?

Darwin Andino Coordinador El Acto Invisible

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“El término

“curador” proviene del latín curator y significa cuidador, encargado de resguardar un legado. Los especialistas sostienen que el rol de curador y su prestigio están ligados al advenimiento del arte contemporáneo y a la realización de exposiciones temporales e itinerantes. Antes de que apareciera, se hablaba del conservador de un museo.”

Laura Casanovas, La Nación, Argentina

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Qué es Curaduría

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Anticipo

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La historia

del arte (un arte masculino, blanco y occidental) ha mantenido una dinámica de legitimación asociada al poder. El ejemplo más claro de dicha sintonía está en el terreno de la religión. Posteriormente, el proyecto de la modernidad conservó una estructura similar, sólo que amplió la legitimación del arte y la repartió entre la monarquía, la Iglesia y el aún insípido hombre capitalista (1), entre todos sumando una esfera de poder con la capacidad de decidir quién es buen o mal artista, cuál obra es la más preponderante; asunto intrínseco a la noción del estatus posible a través del mecenazgo. Esta verticalidad, (que aparece retratada en los libros de historia), es un panorama que, teóricamente, resolvería la Revolución Francesa en favor de las libertades expresivas. Sin embargo, así como Jeaques-Louis David terminó pintando al Napoleón heroico (2), la sociedad en general terminó asimilando que los postulados revolucionarios sirven para entablar nuevas estructuras de poder. El arte tiende a encajar, a ser parte de esos cambios sociales, a sobrevivir. El escritor colombiano Mario Mendoza tiene como bandera de análisis el contexto que

1. En el Renacimiento comienza a clarificarse un personaje que puede no responder a intereses de la Iglesia o de la monarquía, con una independencia ligada a la acumulación de capital. Naturalmente, el Capitalismo como tal responde a otro período de la historia. 2. Napoleón Cruzando los Alpes, 1801. En el caso de David, el cambio de una posición política revolucionaria a una opción imperial Napoleónica puede ser ejemplar, en tanto que representa la simbiosis arte-poder, como si estos elementos son indivisibles, indiscutibles. 3. (UCA, Nicaragua 2007) Tomado de la conferencia de Mario Mendoza, escritor colombiano cuyo trabajo promueve un especie de género denominado “Realismo Degradado”.

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siguió a la Revolución Francesa: el desenlace moderno de los siglos XIX y XX. La lectura de la decadencia humana, vista a través de biografías de artistas y escritores de estos siglos, tiene que ver con la “gran desilusión de los intelectuales de la época al ver destruido el proyecto de la Modernidad” (3). Es importante para el análisis recalcar esto: El primer ejercicio que subvierte decididamente la hegemonía del poder que promovía y conservaba el arte está ligado al sufrimiento. Junto a la ruptura Romántica con las esferas de poder, viene el progreso abanderado por las primeras vanguardias. El gusto burgués, (más cercano al segundo David, al Napoleónico), entra en franca contradicción con este tipo de arte. Señalaba Ortega y Gasset: “…el arte nuevo tiene la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil.” (4) El planteamiento de Gasset es concluyente. El arte nuevo, el moderno, es impopular y alejado del canon; Sin embargo, en términos generales, el tema del elitismo del arte traspasa la historia humana, no le pertenece únicamente a la modernidad. Tal vez lo que está asumiendo Gasset (y lo asume en la práctica el movimiento de vanguardia) es la “hostilidad” que frente al arte nuevo dispone la sociedad pudiente y liberal. Se está hablando, acaso, de aquel divorcio artista-sociedad, entendiendo por sociedad a los espacios de legitimación: la Iglesia venida a menos, la monarquía en desintegración. A inicios del Siglo XX el arte nuevo e impopular, estaba esperando una nueva condición, y lo

4. José Ortega y Gasset, “La deshumanización del arte” 1925. 5. La Guggenheim Jeune abrió en Londres como una galería de Vanguardia. La idea se convirtió luego en un museo Museo de Arte Moderno que primero abrió en Francia y tuvo que mudarse a New York a causa del nazismo.

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hacía desde las catástrofes personales de sus precursores. El siglo XX definió respuestas a todas las preocupaciones modernas, lo hizo con nuevas interrogantes en la forma de dos guerras inter-capitalistas y promoviendo simultáneamente la derrota y el ideal, aspectos que de igual manera influyeron en la producción del arte, con lo cual se podían obtener respuestas para las interrogantes que también agobiaban a los creadores en la modernidad. Marguerite Guggenheim, precursora de un nuevo modelo de mecenazgo, (5) abrió los espacios que llevaban un tiempo cerrados, donde podía convivir la influencia económica y la labor intelectual. La vanguardia es reconsiderada, asimilada y acogida por la institución, y bajo esta dinámica de promoción (simultánea a las atrocidades del mundo) el arte renueva la búsqueda por su merecido lugar en la historia. Peggy Guggenheim se trasladó a Estados Unidos con su colección en la espalda. La institucionalidad se vuelve neoyorkina y esa mezcla de nostalgias, -una establecida crítica del arte, un renacer más allá de la Europa derruida-, produce mejores respuestas y apuntala aquellas palabras de Gasset, quien debió prever la nueva circunstancia que dominaría la vida para anticipar el asunto de la deshumanización del arte.


El Siglo

XX vio la transformación del arte, pero su mejor descubrimiento resultó aparecer fuera de la obra de arte, fuera del taller del artista, fuera del gusto del coleccionista. El fenómeno curatorial, tal y como se conoce en la actualidad, se incubó en el vientre de otras disciplinas, como la crítica y la historia del arte, recogiendo a su vez la experiencia laboral de técnicos, montajistas, museógrafos, etc. La implicación de nuevos espacios que se abrían para el arte de vanguardia era satisfecha por un manejo distinto, “blanco”, (6) de las salas de exposición. La burguesía estuvo en la disposición de relegar funciones, definiendo un nuevo momento, uno en el cual ya no se legitimaría desde la estructura de poder, sino desde el andamiaje teórico del que se dota a la instituciónarte. La Curaduría se solidifica bajo estas circunstancias. En su etapa embrionaria le correspondió asumir la defensa de un pensamiento “beligerante”, y demostrar que el enojo latente en todos los artistas de la Vanguardia merecía un hogar de paredes neutrales, un espacio en los libros de historia, un mercado del arte que sumara las tortuosas biografías al valor comercial de la obra. (7) Podría decirse que, (en ese momento de transición, que va desde el surgimiento de las

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Surgimiento/ El concepto aplicado

6. “El cubo blanco es el paradigma del espacio expositivo moderno, la sacralización del lugar del arte por excelencia que se propone como un ámbito de pura neutralidad, de aislamiento y separación del mundo ordinario.” Rodrigo Alonso, Graciela Taquini, Proyecto “Caja negra/ Cubo blanco” Argentina, 2006. 7. 82.500.000 $ se pagó por una pintura de Vincent Van Gogh, por citar un ejemplo típico.

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primeras galerías hasta la consecución de museos de arte moderno y contemporáneo), La Curaduría fue la institución misma; es decir, representaba un todo, tomaba partido de estrategias de publicidad, dio pie a una prensa especializada, fortaleció la figura del Crítico de Arte, etc. Comenzó a formalizar la estructura del arte, a seleccionar, a generar sentido y pensar el arte, dándole perspectiva. Posteriormente el Curador como tal recoge esta experiencia, (surge de ella y no puede negarla), pero garantiza otra cualidad: la capacidad de ordenar el conocimiento, procesarlo y devolverlo al mundo en la manera de nuevas interrogantes, esto es algo que el Curador extrae del artista, no de la institución, su actuar se parece a la forma en que operó la obra de arte en la historia, es una postura interesante y sorpresiva, en medio de la falta de sorpresa que hay en el retorno de los artistas a espacios de legitimación.


La Curaduría

supone mejorar las condiciones de la actividad artística, cumpliendo un rol que resultará extraño, a veces polémico. Surge del espacio institucional pero, así como le ocurre al arte, no se estaciona. Dos ejemplos en la historia del arte me parecen muy relevantes a este punto: 1942, Marcel Duchamp presenta Mile of string o Milla de cuerda. Al integrar con un tejido las obras de otros artistas de la exposición, está separándolas del público. Al mismo tiempo que las separa del ojo del público, las está posicionando en el terreno de la sugerencia. 1990, Joseph Kosuth revitaliza la colección permanente del Museo de Brooklyn con la obra The Play of the Unmentionable, o El juego de lo inmencionable. El tema es la polémica en la historia del arte, además de lo que ocurre en el subtexto: la generación de sentido a partir de otros sentidos. Citar procesos de Artistas (semejantes a lo que podemos considerar “Curaduría” en la actualidad), es lo que mejor puede explicar el fenómeno. En esencia, las exigencias del mundo están ligadas a cómo se procesa el conocimiento, ya no más con el “saber hacer” (8) que predominó en etapas anteriores. La actividad curatorial ha permitido que

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Curar el arte

8. Francisco Quesada plantea esta interesante correspondencia entre la resistencia del material y la tarea del artista. Dicha resistencia –señala- impone un modo distinto de concebir la obra de arte. En la actualidad el material no pone resistencia a las capacidades tecnológicas de moldearlo, de ahí que el “saber hacer” ya no sea un tema relevante para la producción artística.

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el arte promueva una labor intelectual. Por su parte, el artista también comprendió esta necesidad del mundo contemporáneo, la sumó a sus actividades, empezó a dialogar con esa nueva institucionalidad y posteriormente asumió que atravesar el umbral del arte conlleva un sinnúmero de responsabilidades gerenciales, de proyección, de investigación, de objetivos, de resultados, etc. Al final de este proceso las figuras de Artista y Curador son muy parecidas. Los diferencia en muchos casos la cercanía con la institución: el Curador posee mejores competencias que le permiten vincular esta labor intelectual (indispensable tanto para crear como para curar) con procedimientos y estrategias parecidas al libre mercado. Tiene que ver con hacerle frente a una realidad desinteresada por el arte, donde se debe explicar las razones por las cuales la Empresa Privada y el Capital Publico deben invertirse en Cultura. A esto se le conoce como Gestión Cultural. La contradicción en este caso es invisible: para que exista el sistema del arte se vuelve necesaria la figura curatorial. Sin embargo, la existencia del arte no se corrobora –únicamente- en dicho sistema, por esta razón surgió otra aplicación de la Curaduría, de vocación alternativa.


Alejándose

brevemente de esa esfera institucional, la real, aquella que es acreedora de la legitimación, de los grandes espacios expositivos, de los mejores canales de distribución (en el mercado del arte, en las publicaciones especializadas, etc.) uno se da cuenta que en nuestros contextos no se pudo y no se podrá instaurar una solución esquemática y derivativa, una en que la Curaduría sea, como lo es en dichos espacios, otra expresión fáctica del mundo capitalista. Es decir, finalmente Arte y Curaduría en la actualidad son expresiones de la vida Capitalista, inevitablemente, y en este espectro encontraremos artistas y curadores bien posicionados o bien críticos con respecto a la estructura de poder representada en lo artístico. Sin embargo, el modo en cómo se asumieron estos procesos (tanto la figura de atista moderno o contemporáneo, como la figura de crítico de arte o curador de arte) en nuestra región es particular. Así como se hace arte muchas veces con las uñas, también se hace Curaduría desde la carencia, por lo que debe primar la imaginación. La nuestra es una Curaduría que, por la naturaleza del contexto, tiende a ser más personal, menos de institución y más en un ámbito independiente. Está demás recordar que hasta hace poco nos encontrábamos limitados de Curadores, destacando la labor pionera de Rosina Cazali y de Virginia Pérez Ratton en Guatemala y Costa Rica respectivamente. La reciente llegada de Curadores cubanos a Centroamérica ha permitido mejorar este panorama en favor de la actividad intelectual en torno a los procesos del arte. En el caso de las instituciones, lo que han logrado es integrar la práctica curatorial a una agenda del arte contemporáneo, siendo este tipo de arte la consecuencia de

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La herencia

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lo que el mundo ya tenía por tradición y que ingresó de puntillas en nuestras salas de exposición. Queda la impresión de que se valora la curaduría pero el artista no termina de comprender las razones. En la actualidad resulta impensable una exposición seria y no curada, en total desconocimiento de lo que significa el acompañamiento curatorial. Lo que prevalece es una actividad artística en diálogo con la curaduría, un diálogo que ocurre sin cuestionamientos de esa nueva fórmula en los mecanismos de producción y divulgación de la obra. Ante la adversidad que representa el no poder compartir a plenitud la estructura del arte, la matriz económica y política del arte, se genera una práctica curatorial más enfocada en el artista. Los aciertos y las profundas equivocaciones que se derivan de estos procesos tienen que ver con que hace falta descubrir nuevas posibilidades, consecuentes con nuestra realidad. El ejercicio que se ha desarrollado hasta ahora tiene su valía histórica en el hecho de que ha colaborado enormemente con la aceptación de un arte llamado Contemporáneo, ha sistematizado en muchos casos la idea de que somos una región, no un grupo de países produciendo arte, y esa herencia de casi veinte años es la que, en este momento, permite reflexionar y plantear mecanismos pertinentes y ejemplares frente al mundo.


Los proyectos

que puedo señalar e s t á n ligados a la experiencia o a la cercanía, probablemente haga falta una revisión más amplia, pero en un sentido general me interesa verlo a partir de aquellos elementos que formaron mi opinión sobre el tema. La idea de una Curaduría “distinta” es apenas lograda por nuestros contextos. Lo que prevalece en todo caso es la desconexión latente entre la región y el mundo del arte contemporáneo. El advenimiento de este arte, (más que contemporáneo me gusta llamarlo “actual”) prácticamente coincide con el advenimiento de la Curaduría, así que dicha relación no encontró mayores dificultades, como un matrimonio joven. El carácter independiente de nuestra Curaduría, (es decir, pese a la existencia de instituciones insípidas o progresistas, quienes ejercen Curaduría definen con ella a la institución, no al contrario), o la cantidad de esfuerzos colectivos de artistas por empujar una producción de base curatorial experimental, son los elementos que me parecen importantes. Finalmente Arte y Curaduría son fragmentos aún débiles de una cultura pequeña, a veces ingenua, en la que debemos trabajar. En ese contexto, la orientación debe ser –y es mi valoración personal- potenciar la Curaduría de proceso, que no descanse en el Personaje-Curador sino en la convivencia, en la relevancia del público, en rigor teórico.

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Los atisbos Curar Centroamérica

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El proyecto Regional, historia puntual

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En el principio, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) definió parámetros a seguir, apuntando a una labor institucional que potenciara la región centroamericana, tanto desde la producción artística a través de la promoción de arte y curaduría universales. Desde las primeras exposiciones (1) se comienza a realizar muestras curadas, provenientes de otros países. Por otro lado, se inicia una actividad de promoción del arte regional con una clara visión curatorial. Quien estructura esta aproximación entre Centroamérica y el mundo es Virginia Pérez Ratton. La serie de procesos curados que empiezan a surgir desde Costa Rica, cuyo carácter asumía la integración de los países centroamericanos, tiene sus resultados concretos en un proyecto del MADC titulado ¿Arte y Curaduría, un diálogo posible? Dirigido por Ernesto Calvo en 2005. La experiencia propone obras ligadas a la fragilidad de estos conceptos, integrando a su vez un discurso regional variado. Para Nicaragua la visión es colectiva, responde a la inexistencia de instituciones durante los años 90. Surge ARTEFACTO y a partir de su trabajo (fundamentalmente el editorial) definió buena parte del actuar cultural de la región. Con una duración aproximada de diez años integró valores relevantes o indispensables para el desarrollo del arte regional, como recuerda Virgina Pérez Ratton en una entrevista de 2008: “paralelamente a lo del Museo (MADC) estuvo Raúl Quintanilla, obviamente, con el espacio de artefactoría, y como una figura muy importante de la curaduría y la teoría. Porque Raúl no sólo organizaba las exposiciones sino que también articulaba todo un pensamiento, tanto como curador, como editor, como teórico, etc.”. La posibilidad de un espacio de reflexión como el propuesto por este colectivo a través de su revista fue muy importante para la concepción de una región productiva, además que evitaba la figura curatorial integrándola o haciéndola funcionar como grupo. La manifestación cultural guatemalteca también adquirió conciencia respecto a


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nuevas formas de abordar la obra de arte. La propuesta colectiva es adquirida también en ese contexto, pero la dinámica de arte público es su mejor aporte. Octubre Azul (2000) es resultado de otras experiencias, como Arte Bizarra (Guatemala, 1996) y otras actividades de arte urbano. Como explican sus participantes “… fue un discurso impreso en la prensa, grande, con los aportes de todos los que participamos en el Arte Urbano. El parámetro fue hacerlo sólo bajo el estatuto de la Constitución Nacional, por el derecho de manifestarnos, sin ni siquiera darle categoría de arte, no había esa pretensión. Nos sentíamos una guerrilla cultural y eso nos daba energía…” Las connotaciones políticas de este movimiento dieron como resultado una buena experiencia de participación colectiva y pública. En los años 90´s se realiza en Honduras un proyecto curatorial entre Santos Arzú Quioto y Bayardo Blandino, titulado “Memoria Fragmentada desde el Centro de América”. Es importante ya que define la idea de “proyecto artístico” para el arte local. La idea de proyecto conlleva hablar de Curaduría, y de ese modo se comenzó el diálogo sobre el fenómeno. Los colectivos de artistas resultaron ser el camino más seguro para la pretendida continuidad de ese diálogo. La inexistencia de curadores en este contexto facilitó un tipo de producción basada en la experiencia creadora y la discusión permanente. El artista Bayardo Blandino colaboró en el impulso de una agrupación denominada ARTERÍA (Tegucigalpa 2000), heredera de un movimiento que se opuso en 2008 –con actividades artísticas alternativas- a la represión académica y a la ineficiencia general de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Como una consolidación de este pensar, se forma posteriormente el Taller de Arte Visual Contemporáneo El CÍRCULO (Tegucigalpa 2002), bajo la coordinación del crítico de arte Carlos Lanza, profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Es importante señalar el apoyo que se hizo desde estos frentes al diálogo sobre el tema de La Curaduría. El espacio que mejor se posicionó frente al arte internacional y frente a las deficiencias de la región fue TEOR/éTica. La instauración de un espacio en Centroamérica dedicado a la

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promoción del arte regional con énfasis en la investigación permitió formalizar aquellos esfuerzos colectivos anteriores. Como recuerda la definición misma de la institución: “nuestros proyectos deben buscar la descentralización de las estructuras tradicionales construyendo nuestros propios centros, validando nuestros espacios, y mediante un diálogo horizontal entre nosotros, lograr subvertir las relaciones verticales del pasado.” (www.teoretica.org). La puesta en escena de un proyecto como el reciente Estrecho Dudoso, resume la experiencia de esta institución al generar una discusión amplia sobre la relación de contextos artísticos locales y universales. Otros espacios, como la Bienal de Panamá o la reciente Bienal de Guatemala, son ejemplos centroamericanos de ese interés por formar conciencia en cuanto a la actividad curatorial, -más allá del simple evento- generando diálogo y acercando temáticas comunes. Después de este panorama, las otras Bienales y algunos eventos de premiación siguen evitando el tema de la Curaduría, lo cual sería muy provechoso si construyeran desde esa realidad un motivo para discutir sobre el tema.


Modo Invisible Entrevistas

¿Cómo conociste la figura del curador? La figura del curador la conocí en 2001 cuando inicié el proyecto In tangible, que dos años mas tarde resulto en una exposition en MADC en Costa Rica, junto a 15 artistas nórdicos y 15 artistas centroamericanos. ¿Qué diferencias hay entre los procesos curatoriales en que has participado? En el proceso de In tangible, la idea original fue iniciar un proceso de colaboración entre artistas daneses y centroamericanos. Haciendo varios Proyectos de Sitio Específico y seminarios en que un dialogo entre los dos continentes podria crecer. Mi interés fue como un experimento. Vamos a ver la diferencia en la lengua visual o artística entre nosotros y vamos a crear un ambiente en que es posible comunicarse extensivamente. Me paracia igualmente importante el diálogo con los otros. Cómo un dialogo podria ser parte del proceso artístico. Se seleccionó un grupo con diferentes formas de trabajar como artistas, para mostrar diversidad en la comunidad artística, y se mostró al director del MADC en este epoca. Y fue una muestra en MADC. (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica) El museo estuvo mucho más enfocado en el proceso de las obras, entonces fue una exposición muy museística. Yo creo que los artistas en curaduría tienen otro foco distinto al de los intelectuales, es muy importante! Luxlab fue otro proceso abierto en que participé. Cuatro artistas en diálogo durante dos años. La idea fue la siguente: Un ceramista, un artista de vidro, una pintora figurativa

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IDA FERDINAND (Dinamarca)

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y una pintora trabajando una obra espacial. La idea fue cómo podemos usar nuestras obras para crecer una diálogo nuevo entre nosotros y el mundo. Resultó en una exposición hecha totalmente bajo las premisas del espacio. Y el museo en que hicimos la exposición nunca habia visto un expo con tan poco énfasis en cada obra. Cada artista hizo un sacrificio de su propia obra para apoyar una expo coherente. Eso es algo que los artistas pueden hacer y por eso hacen muestras relevantes para el desarrollo del arte.

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¿Qué proyecto curatorial te parece relevante como aporte a la evolución del arte? En el mundo contemporáneo y en el arte contemporáneo me parece muy importante que los artistas se involucren con la curaduría. Porque tenemos ojos abiertos y nos ubicamos cerca del proceso creativo. Se crecen exposiciones mucho más experimentales que las realizadas por los profesionales de la curaduría. Para los artistas también es importante obtener experiencia en curaduría porque es una manera de formarse una idea general del ambiente artístico, y eso es necesario hoy en día. Cuando los artistas trabajan con curaduría lo hacen como si fuera un proceso artístico -es hacer arte - y por eso es diferente de los museólogos y otros curadores.


¿Cómo conociste la figura del curador? Conocí la figura del curador en mis años de estudios de Historia del Arte en la Universidad de La Habana (1987-1992). En esa época nuestro acercamiento a esa figura comenzó a distanciarse de la tradicional visión del “que está a cargo de una colección” para centrarse en el importantísimo papel que estaban jugando diferentes figuras dentro del desarrollo de las artes plásticas cubanas de finales de los 80 y toda la década del 90. Luego yo misma comencé a realizar curadurías durante mi desempeño profesional en la Casa de las Américas y de hecho viajé a Centroamérica contratada como curadora de una importante colección fotográfica que aun existe en Antigua Guatemala. ¿Qué diferencias hay entre los procesos curatoriales en que has participado? He participado en procesos curatoriales que han tenido entre sí muchas diferencias, desde el esfuerzo que he realizado de manera individual hasta los proyectos bi-personales y los procesos colectivos (como la reciente XVI Bienal de Arte Paiz en Guatemala). A todos los marcan las diferencias que traen la diversidad de cada proyecto. He organizado muestras que tienen un carácter histórico, y otras que han partido de la investigación profunda sobre la obra de un artista y han culminado en exhibiciones y publicaciones (como por ejemplo el proyecto Julio Zadik: un fotógrafo moderno en Guatemala). Personalmente me interesa mucho el trabajo que se puede realizar en equipo pues este permite que entren a la escena de discusión criterios a veces encontrados que permiten que un fenómeno pueda analizarse desde diferentes perspectivas. Esto último es sumamente útil sobre todo en un escenario como el nuestro en el que, en mi opinión, prevalecen visiones mucho más personalistas y en donde es difícil encontrar muestras que reúnan una polifonía de voces y criterios. ¿Qué proyecto curatorial te parece relevante en El Salvador o Centroamérica?

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VALIA GARZÓN (Cuba)

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En la región me parece muy relevante la labor desarrollada por Teorética, no sólo dentro el ámbito curatorial. Como propuesta completa Teorética es para mí el proyecto centroamericano de más alcance y visión realizado en los últimos años. Hay labores independientes que me parecen muy dignas de elogio pero que aun no se perfilan como proyectos curatoriales estructurados sino como propuestas individuales. Lo importante es que se ha avanzado muchísimo en los últimos 15 años.

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¿Cómo debería ser la labor curatorial? Pienso que sería muy sano para el escenario artístico regional que las labores curatoriales tuvieran un alto contenido pedagógico pues estamos a años luz de lograr un vínculo entre el público y la obra del artista, y mucho más entre diferentes corrientes de pensamiento contemporáneo en la región y sus potenciales consumidores. La labor del curador debería, si no asumir esa faceta por imposible, al menos contribuir a que en sus discursos se abra una brecha para nuevos espacios cognoscitivos. ¿Qué opinas de tus incursiones en la labor curatorial, cómo ha sido tu proceso con los artistas? He tenido diferentes y muy enriquecedores encuentros con los artistas, pero mi labor de los últimos años me ha puesto muy en sintonía con los coleccionistas de la región, que son pieza importante dentro de este rompecabezas en el que nos movemos. Ante la incapacidad y la desidia de las estructuras estatales frente a la necesidad de la conservación del patrimonio cultural de los países de la región, he visto en la preservación de las colecciones privadas un mecanismo importantísimo a tener en cuenta a la hora de reconstruir la historia del arte centroamericano. Mi labor “curatorial” la he ido desarrollando entonces muy calladamente, como parte de un proceso de acompañamiento de varios coleccionistas de la región que han ido tomando poco a poco conciencia de lo que sus colecciones pueden representar para la comprensión del arte


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centroamericano. Esta “labor de curaduría” la he asumido como parte de un complejo engranaje en el que intervienen el acompañamiento del dueño de la colección y su propio crecimiento como ser humano. Es un proceso duro pero muy enriquecedor que me ha permitido por ejemplo la repatriación de importantes piezas centroamericanas a la región y la lenta pero consecuente incorporación a colecciones privadas de un número cada vez más creciente de artistas contemporáneos. Es una labor que no se ve a menudo en las salas de exhibición pero que he asumido como parte de un compromiso individual con el arte regional. Pienso que dentro de unos años, si estas colecciones son concebidas curatorialmente y enriquecidas con buenos argumentos y exponentes, podríamos estar en presencia de pequeñas islas en las que se ha protegido con criterio patrimonial el arte más joven que se está haciendo en Centroamérica. Este ha sido, de alguna manera, el reto que me he impuesto como profesional ante el hecho cierto de que nuestras débiles instituciones no tienen ni los recursos ni la voluntad necesaria para mantener y conservar lo que los artistas están creando.

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GUILLERMO VARGAS HABACUC (Costa Rica)

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¿Cómo conociste la figura del curador? En el formato de las bienales en una convocatoria nacional, donde presente un trabajo. ¿Qué diferencias hay entre los procesos curatoriales en que has participado? He participado en dos tipos de curadurías: una en que me han solicitado una obra que ya estaba realizada y se presenta la documentación, o la obra si es un objeto; la otra es a partir de convocatorias donde se presentan proyectos a partir de un eje temático dado por el curador. ¿Qué proyecto curatorial te parece relevante como aporte a la evolución del arte? Cualquiera donde se respete la naturaleza de los trabajos y donde prime la comunicación entre los involucrados en el proyecto. ¿Cómo debería ser la labor curatorial? Un tipo de mediador entre el artista y la institución. ¿Cómo ha sido tu proceso con curadores y otros artistas? De todo tipo algunos muy logrados y otros hasta se ha abortado el proyecto. ¿Cómo crees que se da la curaduría en una bienal? Las bienales son circuitos de exhibición y poder. El circuito del arte está cada vez más condicionado por normas y reglas heredadas de otros entornos sociales. La sociedad del espectáculo, al franco estilo McLuhan, llegó para quedarse. Los mega-eventos artísticos (y sus epígonos regionales) se han convertido en espacios exhibicionistas más que de

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¿El artista y la institución pueden saltarse al curador?, ¿El curador también media entre el artista y el público? He visto artistas curando su propio trabajo, con resultados sólidos, pero no creo que se deba prescindir de la figura del curador ya que también hay experiencias curatoriales donde los resultados son validos.

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exhibición; de competencia más que de competitividad. Tanto la figura del curador como la del artista muchas veces no queda fuera de esta categoría de competencia y no de competitividad.

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KEIKO SATO (Japón)

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¿Cómo conociste la figura del curador? Mostly the exhibition the curator organized. Sometimes the curators give their talks about their ideas. I knew recently some curators by internet.

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¿Qué diferencias hay entre los procesos curatoriales en que has participado? It is up to the curators’ character and the idea of the exhibition. so there are some differences. ¿Qué proyecto curatorial te parece relevante como aporte a la evolución del arte? I have not seen many exhibitions, so it is difficult to say. I liked the exhibition, Gravity and Grace, by Jon Thompson in Hayward gallery. I saw some more interesting shows, but they were not super, super. ¿Cómo debería ser la labor curatorial? Clear concept, Right and good art work for the concept, good presentation (I think this is very important as well) and good references. ¿Cómo ha sido tu proceso con curadores y otros artistas? It is a learning process to each other for me.


Estimado Darwin: Yo sólo me dedico a criticar el arte actual sencillamente porque me parece que tiene algo de entretenido, además de que me pone en comunión con los demás. Aunque hay quienes afirman que lo que hoy se hace en arte nada tiene de motivador. Pues bien, podrán decir todo lo que se quiera sobre la situación en la que nos encontramos, pero una cosa está clara: el momento no tiene nada de aburrido. Comprender lo que pasa en arte, lo que sucede a nuestro alrededor y un poquito más allá, por lo menos es una tarea enorme. Y es en ese intento de comprensión que la persona que ejerce la labor curatorial puede decirnos cosas importantes. En Honduras, las personas que hemos hecho curadurías (muy a pesar de que no nos consideremos curadores), más que decir hemos reclamado cosas que nos parecen importantes para el arte de hoy. Y no se trata de una imposición sino de una apuesta que bien podríamos perder. Nos ha interesado sobretodo, el ejercicio combinatorio que inter-ligue tradición e innovación en un espacio común: la exposición Diez Pliegues (2008) curada por Ramón Caballero se fundó en la premisa de la herencia y del hallazgo. También el Primer Certamen de Pintura Emergente “Pablo Zelaya Sierra” (2008) tuvo idéntico propósito aunque el género era restrictivo: el retorno a la pintura a través del acto innovador. En cuanto a mi relación con los curadores, ya te dije que ni ellos ni yo lo somos. ¿Y con los artistas? Es paradójico: te buscan para que los acompañes a razón de que la instituciónarte así lo exige, pero en general sigues siendo para ellos un intruso, un extraño que se inmiscuye en sus asuntos. Debemos trabajar en ello.

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ALLAN NUÑEZ (Honduras)

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JOAQUÍN RODRÍGUEZ DEL PASO (Costa Rica)

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¿Cómo conociste la figura del curador? Cuando viví en nueva york en 1999, escuché por primera vez la palabra comisario, que es como le dicen en España a los curadores. Yo entendía en aquel momento que se trataba de alguien -un crítico, un ensayista, un historiador- que escogía obras y artistas para una exhibición. Fue Lisa Dennison -hoy flamante directora del Guggenhein Museum-, la primera curadora que conocí y que me escogió para una muestra minúscula en nueva York. ¿Qué diferencias hay entre los procesos curatoriales en que has participado? 1. hay curadores que se “arman” sus propios conceptos, atan cabos y salen con una formulación de una idea o ponencia. Entonces salen a buscar artistas que ellos/ ellas consideran pertinentes o incluidos en el universo de esta ponencia. 2. Otros curadores se guían más por procesos de observación y convergencia: actitudes, gestos y coincidencias en los procesos creativos de artistas que les llaman la atención. hacen muestras en donde todos los artistas trabajan con una temática similar o una idea conceptual compartida. ¿Qué proyecto curatorial te parece relevante como aporte a la evolución del arte? No me voy a referir a ninguno con nombres o apellidos, pero siento que los procesos curatoriales más bien pequeños, íntimos, de pocos artistas (digamos 25 artistas o menos) son los más significativos. Los megashows en donde hay hasta 500 artistas invitados terminan por ser sumamente confusos y la idea curatorial de desvanece por completo. Son agrupaciones de “estrellas” del mundo del arte pero no hay un discurso potente que los respalde. Históricamente, recuerdo un show cubano que se llamaba “Los hijos de Guillermo tell” de Mosquera,y el muy mencionado “ Sensation” de Saatchi.


¿Qué opinas de tus incursiones en la labor curatorial, cómo ha sido tu proceso con curadores y otros artistas? He curado varios shows para la galería de Jacobo y propuesto otros tantos que se quedaron en el tintero. Por ejemplo, hace unos 12 años planteé uno que se iba a llamar “enema”: esa espantosa lavativa anal que te saca la mierda y te deja listo para un examen rectal. Sentía que nuestra cultura, la tica, necesitaba que le sacaran toda la mierda atorada en los intestinos de nuestra complacencia a base de obras chocantes -pero bien hechas- y que tuvieran por objetivos limpiar los intestinos de nuestro sistema cívico-social, prepararnos para un re-conocimiento de nuestro propio ser, ya limpios de mierda. El show no encontró asidero en el <imaginario de Karpio y el tema le pareció violento y poco rentable. Así que le añadiría “independencia” a las características que debe tener un buen curador y una buena curaduría

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¿Cómo debería ser la labor curatorial? Investigativa en primer lugar y exhaustiva, y sobre todo, desprejuiciada.

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El jardín de las musas

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En la práctica

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es muy difícil delimitar si el acto invisible de curar supone la interacción de campos aparentemente no relacionados como el Arte, la Ciencia y la Política o si consiste en organizar, seleccionar, invitar, colgar y legitimar. Lo ponemos de este modo debido a que hoy más que nunca está presente el criterio de un intermediario entre el artista y el museo o el artista, la obra y el espectador, lo cual implica una innumerable cantidad de variables en las que se requiere habilidades que se toman de todos los campos del conocimiento, pero no supone que el curador se disperse en tanta acumulación intelectual, sino mas bien éste se especializa en la finalidad de la actividad en la que tiene lugar su trabajo. En el mejor de los casos esta interacción artista-curador se desarrolla de forma constructiva, compleja, cambiante y hasta contradictoria en donde lo que se pone en juego es la nitidez de la interpretación de la obra, así como la salud mental de los participantes. En este sentido parece ser que la curaduría describe la actividad de un pseudoartista, quien con la presentación de un conjunto de objetos como evidencia representacional de la historia, ya sean obras de arte o no necesariamente, logra modular la interpretación de éstos y la manera en que los percibimos, simultáneamente desarrolla su propio discurso curatorial, el cual se basa en los objetos de exposición y sus mecanismos de selección. Aunque podemos no estar de acuerdo con la posibilidad de considerar al curador como artista debemos estar claros que los generadores y productores de arte somos los artistas desde la manera en cómo instrumentalizamos el trabajo en función de un determinado objetivo, ya sea cuestionar, complacer o divertir y por otro lado los curadores son generadores de posibilidad para los proyectos artísticos.


Fernando Alemán Malespín. Marzo 2009

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Hay que marcar un par de cosas importantes, por un lado tomar en cuenta el riesgo que se asume con la puesta en escena de un proyecto curatorial, pues este valor se está perdiendo por la necesidad de invertir en proyectos exitosos, lo cual podría degenerar en que los proyectos sean predecibles o previsibles y por lo tanto aburridos, es por ello que uno debe salvaguardar el valor del riesgo que se asume cuando se considera la responsabilidad de refrescar la producción local o regional. Por otro lado el aspecto político de la cosa, que tiene que ver con el seguimiento y la creación de un espacio de visibilidad, así como tomar en cuenta las esferas de participación de los artistas en el proceso, siempre exigiendo, apoyando y desafiando, ¡porque uno nunca sabe! Además está el análisis de la pertinencia del discurso del momento desde las ideas, el contexto y hasta el uso de los medios técnicos de producción, también lo que tiene que ver con estar claro que el curador es una figura que forma parte de este juego en función de tener la ilusión de darles una dimensión a los espacios de exposición. Si trabajás con artistas individualmente hay que transmitirles que has entendido su trabajo a través del espacio que se les da, es la interpretación del espacio en el que su obra va a respirar. Eso es muy importante y nada tiene que ver con la Política.

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Conceptos de Curaduría

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“La Curaduría describe la actividad de un meta-artista, quien, con la presentación de una combinación de obras de arte en un espacio, logra modular la forma en que son percibidas y cómo se interpretan sus significados. En la práctica, no es tan fácil delimiter o evaluar esta acción de curar: consiste en organizer? Seleccionar? Invitar? Colgar? Legitimar? En el mejor de los casos, la acción de artistas y curadores se relaciona en una suerte de pulseada constructive. Y es en esta intersección compleja, cambiante, y contradictoria donde la lectura de la obra está en juego”.

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“Existe una reiterada incomodidad por el trabajo del curador, que obedece sobre todo a la exagerada jurisdicción que se toma este frente a la construcción del discurso de los artistas, así como el exceso de atribución con el que hace suyo estas propuestas y las descontextualiza a favor de sus propios ideales; a más de la arbitrariedad con la que selecciona o rechaza a estos artistas producto de la cura.”

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La curaduría es un franco derivado de la complejidad del ámbito artístico contemporáneo. Los primeros curadores en el sentido actual del término parecen haber sido los que, al contrario de ciertos críticos, dejaron de preguntarse si algo era arte para entender una obra desde la complejidad de sus relaciones, desde el sentido de su producción y hacia el acervo alegórico que cada una construía con obras contiguas y coetáneas. El curador no fue un nuevo actor de la escena artística, fue una nueva función que iba a

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contracorriente de la excesiva especialización y la división del trabajo. Se convirtió en un intermediario más por necesidad que por afición, un entusiasta semi-profesional que iba atando cabos sueltos, que marcaba itinerarios para ires y venires, que iba urdiendo poco a poco una producción simbólica a partir de fragmentos y retazos.

El curador es aquel que ve la necesidad de hablar sobre algo en un contexto especifico, una singularidad y a partir de ahí convoca a artistas, convoca a obras y los apasiona de tal manera que los otros quieren, a manera de cohesión, trabajar en ese concepto. Yo no diría que el curador es un intérprete, para nada, no es el dios y se le ocurrió y viene a decir verdades. Yo creo que el curador es un detonante de sentidos, está tratando de encontrar sentidos, es alguien que está tratando de encontrar esos espacios de subversión, en el mundo actual caracterizado por crisis. El curador es ese agente que le interesa juntar tendencias de arte que quieran mostrar lo que se oculta.

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En el curador se aplica el concepto de producción, tan en boga entre los teóricos del arte. Así se tiene que este experto logra crear su propia obra (la muestra) a partir de obras existentes. Esto lo corrobora José Bedoya, al afirmar que el curador realiza una función complementaria a la del artista. “Es la persona que elabora la exposición en su mente y la produce conceptualmente en coordinación con el artista, es la que se encarga del control de la muestra a partir del conocimiento que tiene de las obras que se expondrán”.

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“Yo sí creo que la curaduría debe apostar por entablar un diálogo creativo con el artista. Hay casos en dónde el artista y el curador trabajan de una manera muy cercana, son

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una especie de colaboradores, y curadores que si proponen una lectura específica de la obra, pero hay muchos otros que se niegan a fungir este papel y prefieren esperar a que el artista genere su obra y después dialogar sobre el significado y el sentido y cómo puede ser expuesta y difundida.”

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La presencia del curador perturba a quién quisiera que el sistema artístico fuera efectivamente, aquel que trazaba la utopía liberal, la idea de que el artista pudiera ser la expresión del individuo perfecto que no somos y que por lo tanto estuviera libre o con una autonomía absoluta. Perturba que exista un negociador, un colaborador, un juez y un operador que se haga visible y por eso es que se le piensa como alguien importante. Efectivamente la curaduría involucra un grado de autoría, no es un mediador pasivo, a diferencia de otros protagonismos, este de entrada parece ilegítimo, porque vulnera la expectativa de que el artista fuera el único protagonista.

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Hay muchas maneras de ver las obras de arte de hoy y los curadores están jugado un papel de interpretación, son más que un historiador del arte porque este solamente trabaja con contexto y un curador organiza una exhibición y entonces es una experiencia especial fenomenológica, en términos de interpretar las obras en la forma en que las coloca. Los curadores trabajan produciendo festivales de arte y bienales, ellos están construyendo un contexto no solamente en un espacio de arte, lo hacen en un espacio social más amplio.

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Como hemos dicho, la figura del curador busca liberar el trabajo artístico de ciertos “mandamientos” que desvían el trabajo artístico a intereses privados, cargados,

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normalmente, de ideologías inservibles (aunque, honestamente, ya muchos curadores se han vuelto creadores de ideología en nuestro tiempo). El curador es uno de los personajes que se ha especializado en negociar con instituciones privadas y públicas, a la vez que trata de mantener un espacio de investigación y creación para los artistas.

La complicidad de los artistas y los curadores es uno de los daños más profundos que está sufriendo el arte. Es un daño que tiene responsables y que sólo el talento es capaz de superar. Aunque los curadores digan que lo van a impedir, con su beligerancia demuestran su debilidad, su agotamiento, viven un callejón sin salida. Estamos aburridos de sus mismas imágenes, instalaciones y acciones, estamos cansados de su cursilería e inmediatez. ¿Es este el fin del arte? No, es el renacimiento. El fin de los cursis ha llegado.

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Tanto los estudios curatoriales como la teoría crítica del arte se han convertido en una senda académica de formación profesional que viene consolidándose en los últimos años como lo han estado hace mucho las carreras del historiador de arte o de artista. Quizá por un rasgo peculiar de juventud, sus programas suelen ser en la mayoría de los casos abiertos, díscolos y mucho más flexibles comparados con algunos de las tradicionales, rígidos y hasta artríticos programas que existen en varias viejas y respetables instituciones dedicadas a la formación en historia o teoría clásicas o la misma práctica artística.

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Las curadurías en la práctica podemos clasificarlas en museales, que son aquellas que se vinculan de manera directa con una institución museable, es decir en la que el curador puede pertenecer o no al museo, ser parte del equipo de trabajo de la institución

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o también ser adscrito o invitado a participar según las circunstancias; y las creativas, que son las que los curadores ejercen libremente, sin ningún tipo de vínculo laboral con la institución y que generalmente se les asocia más estrechamente con las galerías de arte, que con los propios museos.

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Es decir que a pesar de la gran influencia que hoy día ejercen los curadores la verdad es que ni siquiera se sabe, ni siquiera lo saben ellos, a ciencia cierta cuáles son los principios que rigen su actividad. Por eso sus criterios son siempre coyunturales y no pueden servir más que para marketing; no para algo relacionado ni remotamente con el verdadero sentido del arte. Definitivamente no son observadores objetivos ni imparciales de la creación artística, son críticos subjetivos, interesados, anticientíficos y declamatorios y sus juicios son un conjunto de afirmaciones apodícticas que nada prueban, pero que engañan al espectador común, especialmente a aquellos inocentes que tengan a los curadores por autoridades.


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Conversatorio “Curaduría en las artes plásticas: arte, ciencia, o política” Auditorio de la Alianza Francesa, Argentina 15 de Julio 2002/ Victoria Noorthoorn, Mercedes Casa Negra, Andrés Duprat, Marcelo Pacheco. El papel del curador “producción de sentido dentro del discurso curatorial contemporáneo” Hernán Pacurucu, Profesor de Crítica de Arte, Teoría de la Cultura e Historia del Arte Contemporáneo, Universidad de Cuenca Javier Toscano y Daniela Wolf Laboratorio Curatorial 060, México, Karla Jasso. Curadora Laboratorio Arte Alameda, México. Entrevista de AVELINA LÉSPER Marcelo Suárez, Eldeber.com, Bolivia 2008. Víctor Palacios. Curador Museo Carrillo Gil, México. Entrevista de AVELINA LÉSPER Cuauhtémoc Medina. Curador IndependientE, México. Entrevista de AVELINA LÉSPER Tobías Ostrander. Curador Museo Tamayo, México. Entrevista de AVELINA LÉSPER Colectivo 060. Lourdes Morales, Javier Toscano Y Daniela Wolf, México. Entrevista de AVELINA LÉSPER. Avelina Lésper La Atrofia Del Arte (Conclusiones), 10 DE DICIEMBRE DE 2008 Curaduría, Historia E Investigación En Arte Contemporáneo “El arte es sólo una excusa”, Profesor Emilio Tarazona Experiencia: Crítico y curador independiente, Perú. Las curadurías en el Perú, Amalia Castelli G Mayo, 2007 Otro arte es posible, Iván Lira, 20 de febrero 2007

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Valia Garz贸n

EspIRA / La ESPORA

Tiraje: 1,500 ejemplares impreso en ARDISA Managua, Nicaragua 2009


Ensayo El Acto Invisible