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PROBLEMAS LITERÁRIOS 1. Essência e função da literatura A obra de arte literária é a organização verbal significativa da experiência interna e externa, ampliada e enriquecida pela imaginação e por ela manipulada para sugerir as virtualidades desta experiência. A modalidade específica do discurso literário, emocional, imaginativo, ambíguo, irônico, paradoxal, alusivo, metafórico, etc., tende a fazer da obra uma estrutura de significados autônoma que diverge profundamente do discurso científico, referencial, racional, cognoscitivo e puramente instrumental. A meta do discurso literário é a comunicação intensa, vivida, da experiência que nele se organizou. Neste processo é fundamental o papel da língua que não só medeia a experiência, mas em certa medida a constitui. Todavia, a língua representa só um dos planos da obra literária, embora seja ela que projete os outros planos, tais como enredo, personagens, relações e conflitos de valores. E a totalidade desses planos que transmite a experiência e interpretação da realidade, graças à organização e composição específicas, no sentido vertical e horizontal, da obra. Para transi..itir uma expenência ao nível da consciência atual é de relevância uma linguagem ao nível da consciência atual. Uma das funções fundamentais da literatura contemporânea é, portanto, a renovação da linguagem, das próprias palavras e dos seus contextos, para libertá-Ios dos clichês e mistificações que carregam consigo através das décadas, na medida em que se tornam conchas esvaziadas da vida que antigamente talvez tenham abrigado. O familiar e gasto - e isto é um princípio de toda arte - deve ser rompido através do insólito e estranho a fim de que uma nova experiência nos atinja intensamente e se tome nova experiência nossa, verdadeira "informação estética". Cabe ao autor aplicar este mesmo trabalho à composição literária em geral - ao estilo, às metáforas, ao jogo imaginativo, à simbolização, enfim, à estrutura geral da obra. Os novos problemas, as novas concepções não existem como tais, em termos estéticos, enquanto não se manifestarem, de forma adequada, plenamente assimilados à estrutura da obra. O autor contemporâneo cumpre a sua função ao oferecer a experiência assim entendida a leitores de quem exige não apenas o consumo passivo - como ocorre quase sempre no caso das indústrias culturais (cinema, tv, rádio, imprensa) - mas a co-produção, ao nível da consciência alcançada pelo texto proposto. De um modo geral, a literatura amplia e enriquece a nossa visão da realidade de um modo específico. Permite ao leitor a vivência intensa e ao mesmo tempo a contemplação critica das condições e possibilidades da existência humana. Nem a nossa vida pessoal, nem a ciência ou filosofia permitem em geral esta experiência ao mesmo tempo una e dupla. No primeiro caso estamos demasiado envolvidos para ter distância contemplativa, no segundo estames demasiado. distanciados para viver intensamente a conhecimento tr_an3~~::à1U.:A literatura é o lugar privilegiado em que a experiência "vivida" e a contemplação crítica coincidem num conhecimento singular, cujo critério não é exatamente a "verdade" e sim a "validade" de uma interpretação profunda da realidade tornada em experiência. Na fruição da obra de arte literária podemos assimilar tal interpretação com prazer (vivendo-a e contemplando-a criticamente), mesmo no caso de ela, no campo da vida real, se nos

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afigurar avessa às nossas convicções e tendências. Embora não transrrútindo nenhum conhecimento preciso, cap~ ~ de ser reduzido a conceitos exatos, a obra suscita uma poderosa animação da nossa sensibilidade, da nossa imaginação e do nosso entendimento que resulta prazenteira , como toda fruição estética. Este prazer pode integrar, através da empatia, com as situações fictícias, emoções veementes, sofrimentos e choques dolorosos, sem que deixe de ser prazer, já que tudo decorre em nível simbólico-fictício. Entretanto, talvez se deva admitir, na arte atual, momentos em que o campo estético-lúdico é invadido por uma "crueldade" que suspende, em certa medida, o prazer ao impacto da realidade. 2. Literatura e sociedade Desde Vico, Herder, Hegel, Taine é lugar-comum realçar as relações entre arte e sociedade. Herder, por exemplo, tentou demonstrar, através da obra de Shakespeare, que a estrutura da sua dramaturgia tinha de ser diferente daquela dos gregos por ter a sua raiz numa sociedade inteiramente diversa da grega. Semelhante concepção é uma das razões fundamentais do surto romântico, dirigido contra as "regras eternas", acadêmicas, do classicismo que não encarava a literatura como instituição histórica, dependente, portanto, em ampla medida, das variações e mudanças sociais. A partir daí não se reconhecem mais "regras eternas", fato que abriu o processo da incessante renovação das vanguardas. Seria ridículo querer negar hoje que o fato literário se relacione com condições socioculturais gerais, com a posição social especifica do autor e com a interdependência entre o autor e os gostos dos variados públicos a que cada autor se dirige, estes por sua vez socialmente condicionados. Todos esses fatores se manifestam de algum modo na obra. Racine, ápice do classicisrno francês, é condicionado pelo absolutismo, pela etiqueta da corte e pelo gosto da aristocracia a que se dirigia e a que se esforçava por agradar. Fatos como a difusão de periódicos (relacionada com desenvolvimentos socioculturais) contribuíram para a constituição de novos gêneros (conto, crônica), a introdução das estradas de ferro, trazendo novas camadas populares às cidades, estimulou a criação de novos tipos de espetáculos teatrais e, assim, de novas formas de dramaturgia. Tudo isso sem mencionar que livro é, entre outras coisas, também uma mercadoria sujeita a processos econôrrúcos. Este fato não deixa de influir na produção, no feitio literário, na difusão e no êxito da obra literária. Sobretudo a própria língua é um fato sociocultural, refletindo no seu vocabulário e na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade e a maneira de como esta interpreta a realidade. Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta por sua vez influi nos respectivos públicos, moldando-lhes, dentro de certos lirrútes, o gosto, as divagações, a imaginação, a sensibilidade, as atitudes, as valorizações e o comportamento. Esta influência, evidentemente, é hoje mais poderosa e ampla no caso das indústrias culturais, verdadeiras fábricas de consciência. Tais indústrias, porém, baseiam-se parcialmente em elementos literários ou subliterários. Todos esses problemas têm sido estudados apenas precariamente segundo critérios científicos. Todavia, não deixa de ser interessante mencionar qu~·J!!~::-ri~51~es. ~ériQ~afirmeg; 5i"?'Ler:.-§~ ~Q teatro.jesuíta o fato de a Áustriater. permanecido católica, depois de ampla expansão inicial do protestantismo. Hoje, tal função iria ser exercida, naturalmente, pela tevê e pelo cinema. . Posto tudo isso, é preciso realçar que a relação entre a obra literária e a sociedade é extremamente mediada. Qualquer simplificação neste terreno desvirtua os fenômenos. De modo algum a obra de arte literária pode ser reduzida a condicionamentos sociais. Não


pode ser explicada como um todo estético valioso a partir deles, por mais que estes fatores tenham influído nela e se manifestem nos seus vários r'lanos. No processo da criação interferem intensamente elaborações imaginativas e obsessões pessoais que particularizam radicalmente os momentos sociocuIturais. A própria obra impõe certos imperativos estéticos que não podem ser derivados, sem mais nada, do momento histórico-social, visto decorrerem, ao menos parcialmente, da tradição autônoma de cada gênero. Esta, embora tenha por sua vez raizes sociais, não pode ser reduzida a elas e é reelaborada de um modo complexo e pessoal, embora sob a influência de novas situações histórico-sociais. Antes de tudo, porém, é preciso frisar que o valor estético de uma obra não pode ser explicado à base de outros fatores. Ele consiste precisamente na integração coerente e significativa dos mesmos num todo que transcende todos os elementos de que se compõe e todas as condições de que depende. O todo da obra, visando a realçar o essencial, impõe à multiplicidade dos elementos coerentemente integrados uma unidade e força que se comunica através de largos espaços de tempo e em sociedades muito diversas daquela em que a obra surgiu. 3. Literatura e ideologia Atribui-se ou nega-se muitas vezes à literatura exercício de funções ideológicas. Se entendemos por "função ideológica" a decomposição de uma idéia, isto é, o seu uso para justificar determinado estado de coisas precário ou a propagação ou defesa ~e um sistema espiritual que exprime e racionaliza os interesses estabelecidos de determinada parte da sociedade, mascarando-Ihes a negatividade subjacente, é claro que se deve considerar tal função como contrária à essência da literatura. Idéias em si sublimes como a da justiça social (socialismo), por exemplo, ou as da democracia e da liberdade (idéias fundamentais da burguesia e na luta contra o feudalismo e absolutismo) podem perverter-se a ponto de serem usadas para encobrir a negação da justiça social ou, no segundo caso, para mascarar não só a negação da justiça social mas até a supressão da própria liberdade e de outros direitos hwnanos. A grande obra de arte, assim parece, repele, pela sua própria estrutura, semelhante função; ela parece ser incapaz de pôr-se a serviço da corrupção de idéias. Ela pode apresentar ou mesmo exaltar valores corruptos, mas ao mesmo tempo lhes revelará o ceme íntegro e lhes desvendará o lado corrupto. A grande obra literária sempre revela e nunca encobre como a ideologia, no sentido definido. Só o Kitsch, a pseudo-arte, falsifica e é tão cheio de mendacidade corno a ideologia. A literatura é uma empresa digna e humana. É profunda a nossa fé de que a grande obra, mesmo se o seu autor por quaisquer obsessões sucumbir a enganos, resiste à função corruptora da ideologia, sendo até capaz de, a despeito do autor, desnudar a sua falsidade para restituir à humanidade a idéia pura e original de que a ideologia é a perversão. A grande obra a desmascara pelo menos até o ponto mais avançado atingido pela consciência de cada época. É característico que um dramaturgo extraordinário como Calderón, apesar de aprovar o "pundonor" do Homo hispanicus, valor cuja perversão se liga à ideologia aristocrático-feudal, não consegue evitar que as suas obras questionem e mes-ma, em breves-momsntose- revelem .agudamente- a falsidade- e desumanidade desse valor e das atitudes envolvidas. Ao afirmar o poder revelador da obra literária, já se atribui a ela uma função "ideológica" em outra acepção, no sentido de ela ser manifestação de idéias, de uma "filosofia", de concepções do mundo ou da sociedade, de exprimir ou mesmo empenhar-se por valores políticos, morais ou vitais - embora tal empenho nunca deva ser exigido ou


imposto. Parece que as obras em geral contêm tais momentos, pelo simples fato de manipularem palavras, exprimindo ao menos (ainda hoje sem empenho especifico) experiências e interpretações da realidade, e lidaram com seres humanos e seus interesses, sentimentos, reflexões, atitudes, conflitos e decisões, sempre ligados a valorizações e idéias. É inevitável, por isso, que à obra se associem valores e idéias. A presença deles, a preponderância de uns sobre os outros e a maneira como são organizados, decorre de determinada visão do mundo, também do mundo social (visão religiosa, burguesa, marxista, etc.) e, em última análise, de determinada opção prévia, de determinada atitude valorativa em face do mundo, atitude não necessariamente raciocinada e que, na obra, certamente não se reveste de dogmatismo. Roland Barthes tem razão ao dizer que a grande obra repele os dogmatismos. Tais atitudes fundamentais - ideológicas no segundo sentido - tendem a manifestarse desde logo, para não falar da temática, na escolha de certas palavras, na sintaxe, na metafórica, no estilo, no jogo imaginativo, no impulso rítmico, em toda sua estrutura enfim. No hexâmetro, no alexandrino e nos seus variados usos e transformações através da história, no soneto e nas suas variações históricas ou num poema concreto se extemam atitudes e concepções diversas (é característico que Brecht haja desistido da suas tentativa de pôr o sistema marxista em hexâmetros: o resultado teria sido cômico). E se alguém, hoje em dia, escreve alexandrinos ou sonetos, expríme com isso - se houver alguma relevância no seu fazer e não apenas um exercício ocasional - uma atitude fundamental, de raizes em última análise "filosóficas" e mesmo "políticas". Pois os valores políticos, entendidos num sentido amplo e elevado, fazem parte do mundo humano e nenhuma visão humanista pode pô-los de lado. Goethe, na segunda parte de Fausto, usou o alexandrino num sentido bem ideológico: para parodiar o mundo antiquado do imperador. O que foi dito, refere-se em grau mais acentuado aos gêneros. A epopéia grega exprime uma visão mitica do universo e o surgir do drama grego, embora este assimile em parte a visão mítica, importa numa ruptura com a unidade do espírito anterior. É agora que surge, como elemento fundamental, o diálogo, isto é, o "dia-lagos", o lagos fragmentado. Essa divisão do espírito é a verdadeira origem do drama. É por isso mesmo que, na tragédia, surgem pela primeira vez situações radicais em que o homem se vê colocado entre dois valores igualmente válidos, igualmente sagrados, devendo optar por um deles: matar, por exemplo, a mãe, pois seria pecado não vingar o pai assassinado por ela, ou não matá-Ia, pois seria pecado igual matar a mãe. No drama cristaliza-se urna nova interpretação do universo e da posição do homem no universo. Interpretação que, poucas décadas depois, levara à crítica aos deuses. Em tudo isso se define uma atitude "ideológica", política até, ligada ao desenvolvimento da Polis ateniense, ao surgir de horizontes mais amplos, de valores diferenciados e em choque. No início da dramaturgia européia encontramos a obra de Ésquilo. Logo a primeira peça que veio a nós, Os Persas, aborda um tema da atualidade política de então, a ponto de o herói, Xerxes, ainda ter vivido quando a peça foi apresentada em Atenas. De um lado trata-se de uma obra patriótica, festejando a vitória grega sobre os persas. Essa vitória, porém, é focalizada a partir da perspectiva da.derrota.persa, mostrando o s-ofriIP€R{-0 quedecorre da hybris, da soberbia e da ambição de poder desmedida de Xerxes. A peça é, portanto, de outro lado, e nitidamente, uma advertência política dirigida aos compatriotas. É a condenação da política imperialista dos gregos que iria trazer-lhes sofrimentos iguais aos que se abateram sobre os persas. Igualmente política é a Oréstia em que a própria deusa Atená dirige uma alocução "ideológica" ao povo ateniense, de maneira bem brechtiana.

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Tampouco há hoje dúvidas de que peças como Édipo e Antigone, de Sófocles, têm de teor político, visando a. 'éricles. Nem é preciso falar de Aristófanes, o maior de todos os comediógrafos, tão político que alguns chamariam este adepto da direita festiva de demagógico. Ideológicos em alto grau são algumas peças de Lope de Vega e Calderón, incitando o rei contra os desmandos da aristocracia. Entretanto não é preciso multiplicar os exemplos. O que foi exposto evidentemente não visa a exaltar uma crítica que busca encontrar em todas as obras, com técnicas microscópicas, os momentos ideológicos, embora tal critica tenha o seu interesse. Tudo o que foi dito não pretende propor os valores ideológicos como os únicos e mais importantes, para não falar do absurdo de querer reduzir uma obra literária a eles. Não é preciso salientar que tais valores somente obtêm relevância estética quando assimilados e absorvidos na organização literária total da obra. O critério de julgamento terá de ser o estético (e não o ideológico), isto é, a riqueza, complexidade, consistência e coerência associadas ao poder expressivo da obra como um todo, assim como a função estética que tais valores - anestésicos quando fora da obra - exercem quando integrados nela. É dessa integração profunda no todo que depende a sobrevivência da obra. Ela depende, por isso mesmo, da assimilação e elaboração do teor ideológico, apesar da sua peculiaridade histórica, num nível suficientemente essencial e universal para que possa ultrapassar o momento histórico de que decorrer essa peculiaridade. Já não veneramos os deuses de Antígone. Compreendemos, porém, os vaiores que representam. E ainda hoje veneramos o heroísmo com que resistiu ao tirano para defender esses valores. 4. Crítica, teoria e história literárias A critica, a teoria e a história literárias são disciplinas interdependentes. É impossível separá-Ias. É impossível dedicar-se alguém exclusivamente a uma dessas disciplinas, sem lidar com as outras de um modo mais ou menos intenso. Cada uma delas baseia-se nas outras, numa inter-relação indissolúvel. É, em tese, um empreendimento válido criticar, digamos, um poema barroco, tirando-o do seu contexto histórico e aplicando critérios atuais. Todavia, é preciso referi-lo, ao menos subsidiariamente, à Poética e às obras da época barroca. Uma crítica, por mais radicalmente "sincrônica" que seja, timbrando em focalizar textos do passado a partir de concepções estéticas atuais, abordando-os como entidades fechadas, auto-suficientes e "simultâneas" no "reino eterno e atemporal" da grande arte, ainda assim tem de manter aberto um horizonte "diacrônico", pondo em referência (ao menos em parênteses) a visão inerente à época em que a obra surgiu. Ela não pode deixar de trabalhar, portanto, com duas consciências - a atual e a histórica da obra analisada, na medida em que tal empatia histórica é possível. Toda crítica séria, ao analisar um texto, pressupõe - além da visão histórica - certos princípios gerais, isto é, uma Poética. A mais ligeira descrição 0:1 caracterização de um texto - mesmo o simples review - só é possível à base de certa concepção literária geral (mesmo não p!~~mentt}~ onceiruada), já que, para salientar tais e tais-elementos em detrimentos de outros, é preciso ter princípios de seleção que naturalmente incluem valorações estéticas. A Poética, que procura sistematizar tais princípios (e nisso naturalmente depende, por sua vez, da crítica de obras individuais) é parte central da Teoria da Literatura. Sem entrar na confusão tenninológica que reina neste campo, é possível afirmar que a Poética é a parte que liga a Teoria da Literatura à Estética e à Filosofia em


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geral. Ora, não há uma Poética razoável que não tome em conta a dimensão histórica. E não há uma crítica razoável que não pressuponha uno~ Poética que tome em conta a dimensão histórica, enquanto a História da Literatura por sua vez pressupõe a crítica de obras individuais e princípios acerca do que seja a literatura. Já na Poética de Aristóteles encontramos reunidos a crítica, a história e, naturalmente, os princípios gerais. A sua Poética, no caso a teoria dramática, pressupõe a crítica de obras individuais e a visão ampla da tradição histórica. A crítica e seleção histórica dos dramaturgos nos quais sobretudo se apóia na elaboração da teoria pressupõem, por sua vez, princípios que decorrem em parte da sua filosofia geral (incluindo a política e ética) e particularmente de certas condições estéticas gerais (rnimese, catarse, verossimilhança, ação centrada e una, organização, coerência, etc.j.jsto é, de uma teoria da literatura (e da arte em geral). A crítica de Aristóteles é, de certo modo, ·"sincrônica". Com efeito, o filósofo parte em certa medida de critérios contemporâneos (do século IV a. c.) que aplica a uma arte, então já vetusta, do século V. Mas ao mesmo tempo põe em referência a tradição histórica, os juízos críticos da época em que as grandes tragédias surgiram e a estrutura dessas obras modelares. 5. O papel da crítica Pondo de lado a crítica teórica que se abeira da Poética, fazendo indagações "obre a natureza da literatura, o papel da crítica literária prática ou militante - quaisquer que sejam os seus variados métodos - é o da mediação. Ela exerce a função mercuriai do comércio espiritual. Essa função afigura-se de grande importância. Graças a ela, valores elevados de uma cultura são consciencializados, postos em circulação e providos de uma acústica sensível e nuançada. O crítico medeia entre a obra individual e o público e entre a obra e o autor - através da análise, interpretação, caracterização e valorização desta obra. Localiza-a historicamente, integra-a numa tradição ou a diferencia dela. O crítico medeia, ademais, entre as concepções estéticas gerais (como vimos antes) e a obra literária individual. Medeia ainda entre o passado e o presente, caracterizando e selecionando obras do passado em termos atuais, por exemplo, do existencialismo, da psicologia moderna, da sociologia, da estética e da teoria dos nossos dias, sem deixar de tomar em consideração a visão da época em que a obra surgiu. E medeia, enfim, entre o presente e o futuro, particularmente quando, sendo ao mesmo tempo poeta, romancista, dramaturgo, propõe e se empenha por novas soluções, novos estilos, novas técnicas. Embora hoje não se admita mais a crítica normativa que propõe modelos eternos e embora se procure, tanto quanto possível, respeitar a intenção estética inerente a cada obra (não a aferindo segundo modelos externos), é inevitável que cada crítico se oriente por uma imagem subjacente da literatura e da sua natureza essencial. O crítico recebeu esta imagem, nos seus traços fundamentais, da tradição do passado. Cabe-lhe manter esta imagem por assim dizer aberta e incompleta, não a preenchendo em todos os pormenores, para poder abrir-se ao futuro.

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Problemas Literários