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julio le parc ob


bras cinĂŠticas


julio le parc kinetic works

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julio le parc obras cinéticas Obras de Julio Le Parc na Coleção Daros Latinamerica Casa Daros, Rio de Janeiro 11 de outubro, 2013—16 de fevereiro, 2014

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julio le parc kinetic works Works by Julio Le Parc in the Daros Latinamerica Collection Casa Daros, Rio de Janeiro October 11, 2013—February 16, 2014

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prefácio

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conversa

Hans-Michael Herzog e Julio Le Parc

manifestos e textos Julio Le Parc /G   roupe de Recherche d’Art Visuel 32 50 76 86 108 138 162 184

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Proposições sobre movimento Transformar a situação atual das artes plásticas Proposição para um lugar de ativação Múltiplos projetos de pesquisa Luz Móbiles contínuos Guerrilha cultural? Sala de jogos

julio le parc, o groupe de recherche d’art visuel e instabilidade nos anos 1960

Alexander Alberro 186

trazendo luz à escuridão

Käthe Walser 198

saltando para a ação

Bettina Kaufmann e Käthe Walser 207

obras de julio le parc na coleção daros latinamerica (em inglês)

225 247

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textos em espanhol biografia/  b   ibliografia


foreword

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conversation

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Hans-Michael Herzog and Julio Le Parc

manifestos and texts

Julio Le Parc /G   roupe de Recherche d’Art Visuel

Proposals on Movement Transforming the Current Situation in the Plastic Arts Proposal for a Place of Activation Multiple Research Projects Light Continual Mobiles Cultural Guerilla? Game Room

julio le parc, the groupe de recherche d’art visuel, and instability in the 1960s

Alexander Alberro

33 50 76 86 109 138 162 184

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bringing light to 187 the darkness

Käthe Walser

springing into action

Bettina Kaufmann and Käthe Walser

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works by julio le parc in the daros latinamerica collection

207

spanish texts

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biography/   bibliography

247

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prefรกcio

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Hans-Michael Herzog Ruth Schmidheiny


foreword

Hans-Michael Herzog Ruth Schmidheiny

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J

ulio Le Parc nasceu em Mendoza, Argentina, em 1928. Em 1958 mudou-se para Paris, onde vive até hoje. A turbulência política e social dos anos 1960 ofereceu um ambiente fértil para o desenvolvimento de uma obra ampla e variada, que lhe deu gradualmente reconhecimento internacional, como demonstra o prêmio que recebeu na Bienal de Veneza em 1966. Nossa exposição na Casa Daros enfoca um dos aspectos mais importantes da obra do artista: sua preocupação com as alterações da luz. As mais de quarenta peças na Coleção Daros Latinamerica, a maioria datada dos anos 1960, somam-se para formar uma grande sinfonia de luz em movimento. A surpreendente complexidade das obras individuais nos levou a documentar sua reconstrução em detalhe, como um registro para as futuras gerações. Ao lado de seus colegas do Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), nos anos 1960, Le Parc rompeu radicalmente com a convenção artística, ao rejeitar as imagens estáticas em favor de um dinamismo que coloca as obras de arte em fluxo constante, eliminando a possibilidade de pontos de vista fixos. O animado jogo de luz em suas obras transforma o espaço, ao dissolvê-lo e recriá-lo continuamente, tornando o espectador parte integral de uma Gesamtkunstwerk (obra de arte total). A substância material dos vários aparelhos e máquinas luminosas é transposta, de ­forma elegante e completa, para um plano imaterial. O artista estabelece um con­ junto de condições básicas, mas as sobreposições e outras características dos fenômenos luminosos resultam do acaso. Essa abordagem aleatória gera constelações sempre novas e surpreendentes, que não podem ser totalmente captadas. Experimentar esses fugazes acontecimentos luminosos nos incentiva a refletir sobre a ­natureza instável da realidade e o curso irregular da própria vida, com todas as suas interrupções e mudanças. As obras cinéticas de Le Parc resistem à interpretação em termos especí­ ficos. É essa a intenção do artista. Em um mundo em que tudo e todos são organizados — o que não deixa de ocorrer no reino supostamente livre da arte —, Le Parc oferece com suas obras cinéticas uma saída de nossa existência regimental, libertando os espectadores de seu estado de dependência, ao permitir que se tornem parte de uma experiência luminosa total. Buscando dar um maior grau de autodeterminação aos espectadores-participantes, Le Parc seria o último a lhes impor uma visão determinada: “O que importa é o que as pessoas veem, não o que alguém diz”. O caráter profundamente humano de sua obra e sua dimensão política estão no rigoroso repúdio a afirmações absolutas. Esta é uma arte livre e democrática, cheia de respeito pela humanidade, ­antiautoritária e avessa ao culto da genialidade. Le Parc expressou essas atitudes em seus numerosos manifestos artísticos e políticos, dos quais uma seleção representativa está incluída neste catálogo. Mas Le Parc é também um mago único, com poderes irresistíveis. Com alegria e leveza, ele nos transporta para um universo caleidoscópico de luz que tremula, brilha, dança, salta e ondula, um reino de irresistível elegância e beleza, que exerce ­fascínio hipnótico. No jardim de luz encantado de Le Parc, tornamo-nos crianças de novo, absortos em nossos jogos, esquecidos do resto do mundo. Queremos agradecer a todos os que participaram da realização da exposição e da produção deste catálogo. Estendemos nosso agradecimento principalmente a Julio Le Parc e seu filho, Yamil Le Parc. Sem a atenção, o entusiasmo e a dedicação de Julio, a exposição não teria sido possível. Hans-Michael Herzog Ruth Schmidheiny

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B

orn in Mendoza, Argentina, in 1928, Julio Le Parc moved to Paris in 1958, where he is still based. The political and social upheavals of the 1960s provided a fertile environment in which to develop a wide-ranging oeuvre that gradually brought Le Parc international recognition, as reflected in the prize awarded him at the 1966 Venice Biennale. Our exhibition at Casa Daros focuses on one of the most important aspects of the artist’s work — his preoccupation with changing light. The more than forty pieces of the Daros Latinamerica Collection, mostly dating from the 1960s, unite to form one great symphony of moving light. The astonishing complexity of the individual works has prompted us to document their reconstruction in detail, so that a record remains for future generations. Along with his fellow members of the Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), in the 1960s Le Parc broke radically with artistic convention, rejecting static images in favor of a dynamism that placed works of art in a constant state of flux, eliminating the possibility of fixed viewpoints.The animated play of light in his pieces transforms space, continually dissolving and recreating it and making the viewer an integral part of a Gesamtkunstwerk. The material substance of the various apparatuses and light machines is transposed elegantly and completely onto an immaterial plane. The artist establishes a set of basic conditions, but the overlappings and other features of the light phenomena are the result of chance. This aleatoric approach generates ever new and surprising constellations that can never be grasped in their entirety. Experiencing these fleeting light happenings encourages us to reflect on the unstable nature of reality and on the irregular course of life itself, with all its chopping and changing. Le Parc’s kinetic works resist interpretation in specific terms.That is the artist’s intention. In a world in which everything and everyone is organized — and that is no less the case in the supposedly free realm of art — Le Parc offers with his kinetic oeuvre a way out of our regimented existence, liberating viewers from their state of ­dependence by allowing them to become part of a total light-experience. Seeking to grant a greater measure of self-determination to his viewer-participants, Le Parc would be the last to impose a particular view on them: “What matters is what people see, not what someone says about it.”The profoundly human character of his work, and its ­political dimension, lie in this rigorous eschewal of absolute claims. This is a free and democratic art, full of respect for humanity, anti-authoritarian, and averse to the cult of genius. Le Parc has expressed these attitudes in his numerous political and artistic manifestos, a representative selection of which is included in the present catalogue. Yet Le Parc is also a unique magician with irresistible powers. Cheerfully and with a light hand, he transports us to a kaleidoscopic universe of flickering, shimmering, dancing, leaping, and swaying light, a realm of overwhelming elegance and beauty that exerts a hypnotic fascination. In Le Parc’s enchanted garden of light we ­become children again, absorbed in our games and oblivious to the rest of the world. We would like to thank all those who have been involved in realizing the ­exhibition, and in the production of this catalogue. Above all we extend our thanks to Julio Le Parc and his son Yamil Le Parc. Without Julio’s care, enthusiasm, and commitment the exhibition would not have been possible. Hans-Michael Herzog Ruth Schmidheiny

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conversa entre hans-michael herzog e julio le parc A conversa foi realizada em espanhol, no dia 17 de marรงo de 2005, em Paris

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Hans-Michael Herzog Julio Le Parc


conversation 足between hans-michael 足herzog and julio le parc The conversation was held in Spanish and took place in Paris on March 17, 2005

Hans-Michael Herzog Julio Le Parc

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hmh  Você

é um homem muito político. Sua obra mantém uma estreita relação com a política, mas alguém que não sabe nada disso se dará conta?

jlp  Eu me interesso por política, como qualquer pessoa. Logo, a análise que fiz, dentro do grupo e por conta própria, sobre os mecanismos de criação do meio artístico, a valorização e a difusão da obra de arte, me demonstrou que eles respondiam a uma cultura política já dada. Tudo isso vinha de cima, da noção do artista como um ser superior, e tudo o que ao redor se fazia de mistificação e interpretações confusas por parte dos críticos de arte. Isso evidenciava que a criação contemporânea, para nós, estava desconectada da realidade. Se nós aceitávamos todo esse sistema, tínhamos de fazer quadros que seriam valorizados pelos críticos de arte, vendidos pelas galerias e expostos nos museus. Então tentamos ver onde era possível exercer alguma influência. Começamos a refletir sobre a nossa situação e o ponto de partida era: ou se trabalha para uma elite, os críticos, os diretores de galerias e de museus, os colecionadores, ou se tenta fazer algo que possa estabelecer uma relação com as pessoas em geral, sem a necessidade de passar pelo que é imposto pelo circuito. Um quadro tem a validez do momento em que é criado e depois se transforma em uma obra de arte. Uma vez eu visitei o Museum of Modern Art, em Nova York, quando o Guernica estava lá. Vi um grupo de pessoas, estudantes, professores, que passavam em frente ao quadro, adoravam a obra de arte no museu, mas na realidade era um quadro que denunciava o bombardeio de Guernica pelos nazistas, em um museu do país que naquele momento estava fazendo o mesmo no Vietnã. Aí estava a contradição. Eu fiz quadros figurativos e de denúncia, mas vejo isso como algo pontual. Era para denunciar o golpe de estado no Chile com Pinochet ou para ­ajudar os nicaraguenses a se livrarem de seu ditador, etc. Tenho a capacidade de fazer graficamente uma reflexão e oferecer nesse momento uma ajuda de caráter político, humanitário, por meio das imagens. Mas o aspecto que mais me interessa é como desmontar os mecanismos, porque isto tem uma relevância maior. Ou seja, há um público que está acostumado a ir aos museus e a se submeter — como se submetem em todos os outros aspectos de suas vidas cotidianas — a um funcionamento geral: às regras do trânsito, à polícia, às leis. Então vão a um museu e também têm de se submeter, pois não é permitido falar alto, deve-se caminhar devagar, não se pode alterar a temperatura. Eles se submetem a obras que não podem apreciar nem avaliar, a não ser individualmente, mas suas opiniões não têm absolutamente nenhuma ressonância dentro do sistema. Se uma pessoa entra em uma exposição como a ­minha em 2005 na Daros, por exemplo, para mim é suficiente se ela sair com uma sensação de ter sido parte de uma experiência, seja pelo movimento, as luzes, seja porque tem de participar de

Ou se trabalha para uma elite ou se tenta fazer algo que possa estabelecer uma relação com as pessoas em geral.

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hmh 

You are a very political person. Your work is closely connected with politics, but will someone who doesn’t know anything about that realize?

JLP  I’m as interested in politics as the next man. Then, the analysis that I carried out for myself, and in the group, of the mechan­ isms of creation in the artistic world, the appreciation and diffusion of the work of art, showed me that they were a response to a pre-given political culture. Everything was top-down, from the image of the artist as a superior being, and everything connected with that: the mystification and confused interpretations of the art critics. This showed that for us contemporary creation was separate from reality. If we accepted that system in its ­entirety, we had to make paintings that would be assessed by the art critics, sold by the galleries, and put on show in the museums. Then we tried to discover a point from which we could exert influence. We started to think about our own situation and the starting-point was: either you work for an élite, the critics, the directors of galleries and museums, collectors, or you try to do something to establish a relation with people in general, without having to pass through what was imposed by the circuit. A painting has the validity of the moment in which it’s created and is subsequently transformed into a work of art. I once visited the Museum of M ­ odern Art in New York when they had the painting Guernica. I saw a group of people, students, teachers, walking in front of the painting and adoring the work of art in the museum, but in reality it was a painting denouncing the Nazi bombing of Guernica in a mu­ seum of the country which was doing the same in Vietnam at that very moment. That was where the contradiction lay. I did figurative and denunciatory paintings, but I see them as incidental: to denounce the Pinochet coup in Chile, or to support the Nicaraguans in shaking off the dictator, et cetera, I am able to engage in reflection graphically and to offer assistance of a political, humanitarian nature at that point in time through the images. But the aspect that interests me most is how to dismantle those mechanisms, because this makes a m ­ ajor difference. In other words, there is a public which is used to going to museums and submitting — as it submits in every other aspect of daily life — to a general regulation: to traffic signals, to the p ­ olice, to the law. So they go to a museum and have to obey there, too, because they have to talk quietly, walk slowly, and the tem­ perature has to remain the same. They are subjected to ­several works that they cannot appreciate or assess except individually, but their opinions are not taken into account at all by the system. If a person goes into an exhibition like mine in 2005 at Daros, for example, it’s enough for me if they leave with the feeling of having been part of an experience, whether it comes through the movement and the lights, or because they had to participate in some works like games and questionnaires,

Either you work for an élite or you try to do something to establish a relation with people in general.

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algumas obras, como os jogos, as pesquisas, ou porque a presença diante de uma obra vai provocando mudanças. Nenhuma maneira de ver as coisas é imposta e as interpretações de cada um podem ser diferentes. Em uma exposição grande que fiz em Madri, propus ao diretor a realização de uma pesquisa durante os primeiros dias da mostra, para que os visitantes escolhessem qual das obras eu deveria doar. Ele dizia: “Não, as pessoas não sabem nada.” Eu insisti e lhe disse: “Veja bem, eu faço a pesquisa e ­depois você pode tratá-la como algo meramente informativo.” ­Então eu fiz a pesquisa. As pessoas se transformam imediatamente. A maneira de olhar é diferente. Eu as via com a pesquisa, olhando, refletindo. Olhavam as obras, procuravam seus papéis, anotavam, discutiam com as pessoas que as acompanhavam, cada um dava sua opinião e, ao final, indicavam os números das obras de que haviam gostado. Muita gente escreveu comen­ tários, em muitos casos superiores aos dos críticos de arte. Houve coisas formidáveis, sobre a exposição, sobre o que viam. Às ­vezes escreviam cinco páginas inteiras. Depois analisamos o ­resultado da pesquisa com o diretor. Saiu o quadro número tal, ele não podia acreditar, e dizia: “É impossível, é impossível, é exatamente o quadro que eu quero que fique no museu.” Muitas vezes se espera que o espectador leve em conta a motivação do artista. Está certo, mas a obra é independente e é pela dimensão visual que se relaciona com o espectador. Se para entendê-la é preciso ler vinte páginas, então já é um trabalho de literatura, de informação, de aprendizagem, e quem está olhando está se submetendo a uma explicação. Então, politicamente, o espectador continua em posição passiva, dependente, como o cidadão comum. A proposta política consistiria em eliminar tudo isso. O que se faz então é acreditar em uma relação direta com as pessoas, com aquilo que as pessoas veem. hmh 

Falando da sua história pessoal e também profissional, quando você veio a Paris e por quê?

jlp  Em 1958. Antes, vir a Paris era um desejo. Éramos um ­grupo

de amigos, do Movimento de Estudantes na Escola de BelasArtes. Aos sábados à noite nos encontrávamos, trocávamos ideias e em um momento dissemos: “Queremos ver com nossos próprios olhos o que está acontecendo em um centro impor­ tante da arte”, que era Paris. Mas para mim era impossível, ­porque eu tinha um emprego simples no município e a viagem custava uma fortuna. Procurei me candidatar a uma bolsa que me per­mitisse viajar. No júri da bolsa francesa à qual eu estava con­correndo estavam os dois críticos de arte mais importantes de B ­ uenos Aires na época, Julio Payró e Jorge Romero Brest. Eu ­tinha tido conflitos com eles e achava que jamais me apoiariam. Primeiro, porque a bolsa era concedida a artistas reconhe­ cidos. Era uma bolsa de oito meses, de aperfeiçoamento. Não era para um estudante. Tínhamos proposto o nome de Julio Payró e ele foi eleito diretor do Ensino de Artes, o cargo mais importante da área dentro do ministério. E nós o havíamos escolhido como ­mediador para fazer a reforma no ensino de Belas-Artes. Mas 14


or ­because the presence of the spectators in front of the work ­produced some kind of change. No single way of looking at the works is imposed on them, and no two interpretations need be the same. For a large exhibition I did in Madrid, I proposed to the director to organize a questionnaire during the first days of the show so that the visitors could choose which of the works I should donate. He said: “No, the people don’t know anything.” I insisted and said to him: “Look, I’ll do the questionnaire, and afterwar­ds you can treat it as purely informative.”Then I provided a questionnaire. People were transformed immediately. They looked in a different way. I saw them with the questionnaire, looking, thinking.They were looking at the works of art, looking for their papers, taking notes, discussing them with their companions, all giving their opinion and finally indicating the numbers of the works they liked. A lot of people wrote comments, in many cases better than those written by art critics. There were tremendous things about the exhibition, what they saw. Sometimes they filled five whole pages. Afterwards we analyzed the result of the questionnaire with the director. One number came out of it, he couldn’t believe it, and said: “It’s impossible, it’s impossible — that’s the very one that I want to stay in the museum!” The viewer is often expected to take the motivation of the artist into account. That’s fine, but the work is independent, and its relation with the viewer is a part of the visual dimension. If you have to read twenty pages in order to understand it, it’s a work of literature, information, learning, and the viewer has to accept an explanation. In political terms, the viewer remains passive, dependent, like today’s citizens.The political aim would be to get rid of all that. What you do then is to believe in a direct relation with people, with what people see. hmh  To talk about your personal and professional history, when and why did you come to Paris?

JLP  In 1958. Before I came to Paris, it was an ambition. We were a group of friends, from the Movimiento de Estudiantes (Students’ Movement) in the Escuela de Bellas Artes (School of Fine Arts). We used to meet and swap ideas on Saturday nights, and one night we said: “We want to see with our own eyes what’s g ­ oing on in an important center of art,” which was Paris. But it was impossible for me because I had a small job with the city council and the journey cost a fortune. I applied for a travel grant, and the jury for the French grant I applied for included the two most impor­ tant art critics in Buenos Aires of that time, Julio Payró and Jorge Romero Brest. I’d had conflicts with them, and didn’t imagine that they’d ever support me. First, because the grant was given to recognized artists. It was a grant for eight months to perfect their technique. It wasn’t for students. We had put up Julio Payró as a candidate and he had been appointed Director of Art Teaching, the most important ­position for art teaching in the ministry. And we had proposed him as the mediator to carry out teaching reform in Bellas Artes. But there was a conflict because he was ignoring us, and the student assembly decided, as a means of putting on pressure, to call 15


­ ouve um conflito, porque ele começou a nos ignorar, e a ash sembleia de estudantes decidiu, como forma de pressão, pedir a ­renúncia do mediador, Julio Payró. Escrevemos um telegrama e não sabíamos como assiná-lo. Foi decidido que deveria ser ­assinado pelo presidente do Centro de Estudantes, que era eu. Então eu mandei. “Em nome do Movimento de Estudantes, peço que o senhor renuncie ao cargo de mediador do Ensino de Artes. Assinado, Julio Le Parc.” Ele recebeu o telegrama e no dia seguinte renunciou. O outro jurado era Jorge Romero Brest, um crítico de arte muito conhecido, associado à arte concreta nos anos 40. Nós o convidávamos para dar conferências na escola e tínhamos com ele uma boa relação. Antes de me candidatar à bolsa francesa, participei de um ­processo de seleção para uma bolsa no Canadá. Como ocorre em todos esses processos, era necessário apresentar uma documentação com cartas de recomendação de personalidades do meio artístico. Então o procurei, como diretor do Museo de Bellas Artes, e pedi a carta de ­recomendação. Depois fui buscá-la, saí do museu e a abri na rua, já que não estava fechada. Li a carta e não gostei, porque não dizia grandes coisas. Então subi as escadas, fui até o escritório e joguei a carta na cara dele. Eu d ­ isse a mim mesmo: “Esta pessoa jamais na vida vai perdoar algo assim.” Contudo, apesar disso, ambos me apoiaram e me deram a bolsa. Mais tarde, Jorge Romero Brest foi jurado da seleção para a Bienal de Veneza e apoiou ­minha candidatura como artista representante da Argentina. Eles eram muito boa gente, tiveram muita consideração, porque não foram nada rancorosos. Já aqui, se você pedir aos franceses para incluir artistas na gestão cultural, ainda que seja em um grau mínimo, para eles você se torna um inimigo eterno, entende?

O meio em Paris era muito difícil, fechado.

hmh 

Como você viveu o fato de ser um latino-americano em Paris? Sentiu-se como um marginal ou não deu importância ao assunto?

jlp  Tive a grande sorte de conseguir essa bolsa por oito meses,

porque antes de vir, em Buenos Aires, eu tinha de trabalhar. De manhã eu ia à Escuela Superior, à tarde ao emprego, e à noite, terminar a academia, até as onze e meia. Para trabalhar para mim, no que eu queria, tinha os sábados, domingos e feriados. Então a melhor coisa da bolsa era que eu podia estar aqui, ainda que com um orçamento bem reduzido, e tinha 24 horas por dia para fazer o meu trabalho. O meio em Paris era muito difícil, ­fechado. O comité d’accueil, que recebia quem tinha bolsa, organizava no fim do ano uma exposição em uma galeria em Paris. O diretor dessa galeria não queria expor o nosso trabalho. No fim das contas nos colocou em um canto, escondidos. O meio era completamente refratário a tudo o que fosse busca, experimentação. Eu fui ao Musée d’Art Moderne de Paris com a esperança de ver quadros de Mondrian ou de Kandinsky, que nós conhecíamos por livros, e não havia nada. Estava cheio de quadros figurativos, mas jamais haviam comprado um quadro de Mondrian. E Mondrian tinha trabalhado em Paris, não sei se por 20 ou 16


for the resignation of the mediator, Julio Payró. We sent him a telegram and didn’t know how to sign it. We decided that it had to be signed by the president of the Students’ Centre, and that was me. So I sent it. “On behalf of the Student Movement, I call upon you to resign your position as mediator in art teaching. Signed, Julio Le Parc.” He received the telegram and resigned the next day. The other jury member was Jorge Romero Brest, a very well-known art critic, connected with Concrete Art in the 1940s. We invited him to the Escuela to lecture, and the relation was a good one. Before applying for the French grant, I applied for one for Canada. As in the case of any grant application, I had to present documentation with letters of recommendation from personalities in the art world. So I went to see him — he was director of the Museo de Bellas Artes (Museum of Fine Arts) at the time — and asked him for a letter of recommendation. Afterwards I went to collect it, walked out of the museum, and opened it in the street, because it wasn’t sealed. I read the letter but I didn’t like it because it didn’t say very much. So I went back upstairs, walked into his office, and threw the letter in his face. I said to myself: “This person is never going to forgive me for what I did.” But in spite of all that, they both supported me and gave me the grant. Later, Jorge Romero Brest was on the jury making the selection for the Venice Biennale, and he supported my candidature as an artist who represented Argentina. They were very good people and received much consideration because they were not at all vindictive. Here, on the other hand, if you ask the French to include artists in cultural management, no matter at how low a level, you become an enemy for life. Do you get the picture? hmh 

What was it like to be a Latin American in Paris? Did you feel marginalized, or didn’t you attach much importance to it?

JLP  I was very lucky to get that grant for eight months, because before coming here, I had to go out to work every day in Buenos Aires. In the morning I went to the Escuela Superior (Higher School), in the afternoon to the office, and at night I went to finish the academy until half past eleven. I had Saturdays, Sundays, and occasional holidays to work for myself, on what I wanted to do. So the great thing about the grant was that I could be here, even if it was on a very low budget, and had twenty-four hours a day to do my work. The Paris scene was very difficult and closed. The welcoming committee for the recipients of the grant organ­ ized an exhibition at the end of the year in a gallery in Paris. The director of this gallery didn’t want to show us. In the end he put us out of sight in a corner. The art world was dead opposed to any kind of search or experiment. I went to the Musée d’Art Moderne (Museum of Modern Art) in Paris hoping to see paintings by ­Mondrian, or by Kandinsky, which we knew from books, but there was none of that. It was full of figurative paintings, but they had never bought a painting by Mondrian, and Mondrian had worked in Paris, I don’t know, twenty or twenty-five years, in complete isolation. So I consoled myself by saying that when Mondrian was alive, not a single museum in Paris bought one of his paintings. The museum curators give the impression of being up to date, but all they do is follow the commercial movement of art. Now 17


25 anos, completamente isolado. Por isso me consolei dizendo: “Enquanto Mondrian era vivo, nenhum museu de Paris comprou um quadro seu.” Os curadores dos museus passam a impressão de estarem atualizados, mas não fazem nada além de acom­ panhar as tendências comerciais da arte. Agora, com um patrocinador que paga tudo, eles irão expor o seu trabalho, mas, se o artista não tem meios de conseguir um patrocinador e não tem dinheiro para pagar o transporte e o seguro, ele está fora. hmh 

Quando você começou a fazer mais sucesso? Foi com o prêmio da Bienal de Veneza em 1966?

jlp  Passaram-se oito anos até eu fazer minha primeira expo­ sição individual na galeria Denise René, em Paris, em 1966. Oito anos muito bem vividos, trabalhando com o grupo e individualmente. Não havia essa preocupação com o sucesso. Essa exposição foi feita porque tinham me dado o grande prêmio inter­ nacional na Bienal de Veneza; se não fosse isso, a galeria t­ eria deixado passar sabe-se lá quantos anos mais. O reconhe­cimento desse prêmio para mim foi inesperado e ao mesmo ­tempo não me afetou muito. Um prêmio é o resultado de uma confrontação de um número limitado de pessoas, o júri, com um número limitado de artistas ou obras expostas. Havia uma polêmica muito grande. Alguns tentaram neutralizar a pressão muito forte que os americanos estavam fazendo para que um americano gan­hasse aquela bienal, de modo que pudessem destruir definitivamente Paris como centro de arte e também toda a Europa. Tinham um candidato, o artista pop ­Lichtenstein, que era o favorito de todas as revistas. Antes que o júri se pronunciasse, eles já ­estavam festejando a vitória. Tem alguém que está estudando isso agora, nos arquivos da Bienal de ­Veneza. Mandou-me uma carta dizendo que alguém queria neutralizar a presença americana. Bem, no meio de todo esse jogo do acaso, em algum momento eles e ­ scolheram o meu trabalho. Não era uma coisa que ia mudar a minha maneira de viver. Na Bienal de Veneza havia, não sei, acho que quarenta obras minhas em um pequeno espaço, e durante o tempo que durou a Bienal nenhuma foi vendida. Do ponto de vista econômico não foi um grande prêmio. Além disso, não era da minha natureza especular sobre esse prêmio para ganhar importância e conseguir benefícios econô­ micos. Algumas obras f­ oram vendidas depois, e o que vendi me serviu para continuar trabalhando, para ajudar a manter minha família, para ser um pouco livre para fazer minhas coisas. São as contradições vividas por um artista que quer mudar as coisas e vê que elas não mudam, que precisa continuar e tem de ajudar a manter sua família. E ao mesmo tempo existem as ­aspirações, o que se quer fazer e as coisas totalmente i­ mpossíveis. Então você tenta fazer o que mais lhe convém dentro do que é permitido, e às vezes algumas coisas que não são permitidas.

Você tenta fazer o que mais lhe convém dentro do que é permitido.

hmh 

Por que, quando e como você se envolveu com a arte cinética? 18


they will exhibit your work if there’s a sponsor who pays for every­ thing, but if an artist doesn’t have the means of obtaining a sponsor, and doesn’t have the money to pay for the transport and insurance et cetera, he’s out. hmh  When did you begin to have more success? It was with the award from the Venice Biennale in 1966, wasn’t it?

JLP  It took eight years before my first individual show, at the ­ enise René gallery in Paris in 1966. I spent those eight years D very well, working with the group and on my own. I was not so preoccupied with success. That exhibition came off because they had given me the great international prize at the Venice Biennale, otherwise the gallery would have waited God knows how many more years. That award came as a surprise to me, and at the same time it didn’t affect me much either. An award is the result of a confrontation between a limited number of people — the jury — and a limited number of artists or works on show. There was a huge polemic. Some tried to neutralize the very strong pressure from the North Americans for a North American to win that Biennale and thereby to smash Paris as a center of art and all Europe.They had a candidate, who was the Pop artist Lichtenstein, the favorite of all the periodicals. They were already celebrating their victory before the jury had delivered its verdict. There’s somebody who is investigating that now, in the archives of the Venice ­Biennale. They sent me a letter saying that someone wanted to neutralize the North American presence. And well, with all those ­factors playing a role, at some moment they happened to decide on my work. It wasn’t something that was going to change my way of life. At the Venice Biennale there were, I don’t know, I think forty of my works in a small space, and not a single one of them was sold during the Biennale. From the economic point of view it wasn’t a big award. Besides, it wasn’t part of my nature to speculate on whether through that award I’d gain importance and obtain economic benefits. Some things did sell a­ fterwards, yes, and what I sold enabled me to carry on working, to help support my family, to be a bit free to do my own things. Those are the contradictions that an artist can have who wants to change things and sees that they don’t change, and who has to carry on and support his family. And at the same time there are the aspirations, what you want to do, and the things that are completely impossible. Then you try to do what is most your own ­within the limits of the possible, and sometimes a few things that are not permitted.

You try to do what is most your own within the limits of the possible.

hmh 

Why, when and how did you get involved with Kinetic Art?

JLP  In the Escuela de Bellas Artes, in Argentina, when I was a very young student, there was the Concrete Art movement. At the same time there was Fontana, who was our teacher in the ­Escuela Preparatoria de Bellas Artes (Preparatory School of Fine Arts) with his ideas on Spatialism, and who encouraged us with the ­realization of the Manifiesto Blanco (White Manifesto). 19


jlp  Na Escuela de Bellas Artes, na Argentina, quando eu era um

estudante muito jovem, existia o movimento da arte concreta. Ao mesmo tempo tivemos o Fontana, nosso professor na Escuela Preparatoria de Bellas Artes, com suas ideias sobre espacialismo. Ele nos estimulava com a realização do Manifesto Blanco (Manifesto Branco). Depois, também tivemos um pro­ fessor que ensinava os fundamentos visuais, a teoria da cor e ­todas essas coisas que nos faziam pensar. Além disso, líamos ­livros que podíamos pedir na biblioteca ou algumas revistas para nos informarmos, e depois houve também uma exposição de Vasarely no Museo de Bellas Artes, trazida por Romero Brest. Para mim e meus amigos foi um impacto no sentido de que a arte geométrica que se fazia na Argentina era uma extensão do construtivismo. Já a exposição de Vasarely, com seus quadros pretos e brancos, era totalmente diferente, era algo que tinha possibi­ lidades. Depois havíamos lido Mondrian e outros artistas, como Kandinsky, que encontraram continuidade em ­Vasarely, com uma presença muito simples e muito direta, que era diferente dos artistas que conhecíamos. Quando eu vim com a bolsa a Paris, era muito mais ­fácil conseguir uma galeria com quadros informais, quadros ­tachistas, porque essa era a moda. Mas o que nos interessava era desenvolver esses elementos simples, pensados a partir dos textos de Mondrian. Junto com outras coisas que havíamos estudado da Bauhaus, fomos levados a desenvolver isso como uma busca em si mesma, mais do que como uma busca pessoal por uma imagem. Íamos mudando, fazendo várias coisas, e sempre ­articuladas com uma análise, uma reflexão. Por isso, na fundação de nosso grupo, nos anos 60, buscamos uma reflexão mais ­ampla, no âmbito de uma reflexão coletiva, mas mantendo cada uma sua individualidade. Apareciam proposições, confrontações; depois encontramos pessoas com questões parecidas e nos unimos para fazer a Nouvelle Tendance (Nova Tendência), visando a ampliar o alcance da reflexão cultivada dentro do ­grupo. O desenvolvimento do meu trabalho não ocorreu de modo que um dia eu dissesse: “Vou fazer coisas com o movimento”, e no dia seguinte: “Vou fazer coisas com a luz”. O movimento era a solução ideal para certos problemas que eu estava levantando, e via que a luz podia me oferecer uma solução e ao mesmo tempo me permitir continuar com a minha busca. Não era uma decisão. Eu nunca decidi jogar com a luz, mas ia experimentando e experimentando. As coisas iam me ocorrendo e eu as aperfeiçoava. O movimento me dava a possibilidade de explorar mais coisas, porém naquele momento também não pretendíamos fazer arte cinética. Eram buscas. Em um momento me interessava o movimento, em outro, a parte ótica, e em outra etapa a participação do espectador. Depois fomos para a rua procurar um novo espectador, sempre tentando transformar, dentro de nossos limites, a relação das pessoas com a criação contemporânea. Muitas coisas em nossos questionamentos estavam relacionadas com a vida contemporânea. Nunca usamos tecnologia. E quando apareceram os novos meios, como o raio laser ou grandes aparelhos eletrônicos, eu nunca os usei. 20


Then, ­later on, there was also a teacher who taught visual basics, the theory of color, and all those things that set us thinking. Besides, we read books that we could ask for in the library or a few periodicals to become informed, and later there was an ­exhibition of ­Vasarely in the Museo de Bellas Artes, organized by Romero Brest. It made an impact on me and my friends in the sense that the geometric art that was being made in Argentina was a prolongation of Constructivism. The Vasarely show, on the other hand, with his blackand-white paintings, was completely different, it was something with potential. Afterwards we read ­Mondrian and ­other artists, like ­Kandinsky, whose work was being continued by Vasarely, with its very simple and very d ­ irect presence that was different from that of the other artists we knew. When I came here to Paris with the grant, it was much easier to find a gallery with Art Informel paintings, Tachist paintings, because that was the trend. But what interested us was to develop those simple elements, conceived on the basis of Piet ­Mondrian’s texts. Together with other things that we had studied from the Bauhaus, we were led to develop it as a search in itself rather than as the personal search for an image. We chopped and changed, doing this and that, always combined with analysis, with reflection. That’s why, when we founded our group in the 1960s, we sought a wider ­reflection, within the framework of collective reflection, but without any loss of individuality. Proposals, confrontations appeared; then we found people with similar concerns and we joined with them to form the Nouvelle Tendance (New Tendency) to achieve a wider reflection than was possible inside the group. The development of my work didn’t involve saying one day: “I’m going to make things with movement,” and the next day: “I’m going to make things with light.” Movement was the ideal solution to certain problems that I was raising, and when I saw that light could offer me a solution and at the same time enable me to continue with my investigations, I concentrated on that theme. It wasn’t a decision. I never decided to play with light, but went on experimenting and experimenting. Things occurred to me and I perfected them. The movement gave me the opportunity to explore more things, but at that moment we didn’t claim to be doing Kinetic Art, they were just experiments. At one moment I was interested in movement, at another in optics, at another in the participation of the viewer. Afterwards came the experiment of going out into the street to try to find a new viewer, always trying to transform, within our limits, the relation between people and contemporary creation. Many of the things in our practice were connected with contemporary life. We never used technology. And when the new media appeared, like the laser beam or big electronic devices, I never used them.

I never decided to play with light, but went on experimenting and experimenting.

hmh 

I’m very impressed by the fact that you have always worked with very, very simple materials, with almost banal mechanisms. 21


hmh 

Isso me impressiona muito; você sempre trabalhou com materiais muito, muito simples, com mecanismos quase banais. Mas é capaz de criar espaços e fenômenos no espaço, assim como fenômenos de tempo, que superam mil vezes a base tecnológica. Para mim funcionam um pouco como um milagre.

jlp  Muitas coisas nasceram por necessidade e, ao mesmo tempo, com respeito ao problema a ser tratado. Em algumas ocasiões vi obras de artistas que tiveram a ajuda de engenheiros eletrônicos e depois o resultado ficava desproporcional em relação aos meios usados, muito pobre. É um bombardeio de coisas, mas não chega a haver um fio que faça você sentir alguma coisa ou refletir. São os meios técnicos ou eletrônicos que dominam, e não a imaginação do criador. hmh 

Sua obra joga com o espaço, o tempo e a luz, os elementos básicos da vida, do universo. Pode me falar um pouco disso? Você vê este aspecto transcendental?

jlp  Não muito, mas pode ser que a ideia de como você viveu, como pensou, como reagiu, quais são suas aspirações e crenças, esteja no seu próprio interior. E por isso há pessoas que veem coisas que nunca imaginei que podiam ser vistas em uma obra, e eu acho ótimo. Elas me surpreendem. Pode ser que eu não veja com clareza o meu interior. Se eu disser: “Vou fazer uma obra que transmita uma reflexão filosófica ou espiritual ou mística”, o mais provável é que eu não consiga isso. Trabalho com ­parâmetros precisos que me ajudam em cada caso, e se depois, por meio desses parâmetros, vejo que outras pessoas sentiram tais e tais coisas, melhor. Está ótimo, mas não há uma vontade prévia. Uma vez fizemos uma experiência que está um pouco relacionada com isso. Nosso grupo de artistas decidiu fazer uma reunião, na qual cada um apresentava um quadro e os outros ­diziam o que lhes transmitia. hmh 

Análises, críticas…

jlp  Teve um que ficou furioso, mostrou um quadro e perguntou

coisas como: “Eu pus esta cor verde aqui, vocês não percebem o que isso significa? Este verde representa isso, aquilo e aquilo, vocês não veem?” Esse artista passou a vida toda pintando e achando que as pessoas viam o que ele pensava que estava ­colocando no quadro. E estava totalmente desiludido com os ­outros e não consigo mesmo. Em nenhum momento disse: “Não consegui lhes transmitir o que eu queria.” hmh 

Qual é a importância do aspecto lúdico na sua obra?

jlp  Em uma exposição no jardim do Museo de Bellas Artes de

Caracas, eu fiz instalações de diferentes jogos. Um domingo em que estive lá, um casal me reconheceu e me contou que ­naquela manhã, propondo um passeio para os filhos, disse a eles: “Vamos ver uma exposição”. E as crianças: “Não, não! Vai ser chato”. Mas 22


Yet you are able to create spaces and spatial phenomena, as well as temporal phenomena, that go way beyond their technological basis. For me they function somewhat like a miracle.

JLP  Many things originated out of necessity and at the same time connected with the problem at hand. Sometimes I’ve seen work by artists who have been assisted by electronic engineers, and then the result is out of proportion to the means used, it’s very poor. It’s a bombardment with things, but never manages to have a thread that makes you feel or think about something. It’s the technological or electronic media that dominate, not the imagination of their creator. hmh 

Your work plays with space, time and light, the basic elements of life, of the universe. Can you tell me a little about that? Do you see this transcendental aspect?

JLP  Not much, but perhaps the idea of how you have lived, how you have thought, how you have reacted, of what your aspirations and beliefs are, is inside yourself. That is why there are people who see things in a work that I never imagined could be seen in it, and that’s fine with me. They surprise me. Perhaps I don’t see my own interior very clearly. But if I say: “I’m going to make a work that conveys a philosophical, spiritual, or mystical reflection,” it’s most likely that it will fail. I work with precise parameters that help me in each case, and if afterwards I see by means of those para­ meters that other people are made to feel such and such, fine, it’s OK, but it isn’t something I plan to achieve in advance. Once we had an experience that’s a bit connected with this. A group of us artists decided to hold a meeting in which each of us would present a painting and the others would say what it conveyed to them. hmh 

Analyses, criticisms …

JLP  One of us became furious, he presented a painting and asked

things like: “I put this green here, don’t you realize what it means? This green represents this, or this, or this, can’t you see it?” That artist had spent his whole life painting in the belief that people saw what he wanted the color to convey. And the artist was completely disappointed by the others instead of by himself, and never said: “I didn’t manage to get across to them what I wanted.” hmh 

What is the importance of the ludic aspect in your work?

JLP  In an exhibition I held in the garden of the Museo de Bellas Artes in Caracas, I made installations of different games. One Sunday I was there, a couple recognized me, and they told me that that morning, as they were walking out with their children, they told them: “We’re going to go to an exhibition,” and the kids replied: “Noooo, we’ll be bored.” But they convinced them. “It’s two in the afternoon and we want to go and eat, but the kids don’t want to leave the museum.” They had gone to the part where the games were. So on that visit to the museum, when they can climb something, place it in position, this way or that, they feel 23


foram convencidos.“São duas da tarde e queremos sair para comer, mas as crianças não querem ir embora do museu.” Tinham ido para a parte de jogos. Então essa visita ao ­museu em que podem subir em uma coisa, mexer nela de um jeito e de outro… Eles se sentem desinibidos, mais livres ao estar em contato com formas que têm cores, com formas que podem ser movidas. Quando chegam aos quadros é a mesma coisa, só que a sensação que experimentaram de maneira corporal, física, aparece como projeção da parte lúdica, se libera, há uma interação mais natural. Quando depois se pede para as crianças fazerem desenhos do que viram, o resultado é magnífico.Visitam uma exposição, depois você os leva para desenhar, e alguns fazem interpretações com mais imaginação do que os trabalhos que viram. Existe uma coisa latente nos espectadores e, quando você lhes dá a oportunidade, eles refletem. Mas como isso em geral não tem valor para o sistema, porque é uma i­ ntrusão dentro do funcionamento da venda de quadros no mercado, não se pratica. Quem pode se interessar pelo que algumas crianças pensam sobre uma exposição? Não estávamos dizendo que era preciso eliminar o critério dos especialistas, mas sim que era necessária uma confrontação, gerar uma reação, propor mecanismos para que isso fosse crescendo e sendo visto. Uma vez, com um crítico de arte em uma mesa-redonda em Madri, discutíamos sobre isso, e ao final ele disse: “Mas, Julio, o que você está propondo é acabar com tudo, é impossível. Como vamos desmantelar tudo o que fizemos? Quem diz se isso vale somos nós. Como um sujeito que vem da rua vai nos con­tra­ dizer, dizer que o valor é outro? O edifício inteiro vai cair. Tudo o que está estruturado, os mercados, as galerias, os colecionadores, as instituições, os grandes nomes, os quadros que são vendidos muito caro, as grandes exposições fundadas sobre o critério de um pequeno grupo de pressão, tudo isso que funciona… Como vai se mudar tudo isso? Utopicamente é muito bonito, mas seria um desastre para a atividade artística.” O que eu propunha era ao menos tentar chegar a algumas confrontações. Talvez, para o senhor, um artista como Tàpies tem um valor superior, mas leve o quadro a um bairro ­localizado a trinta quilômetros de Madri. E se você coloca esse quadro nessas condições e tenta ver o que as pes­ soas veem nele: um quadro branco, com um pouco de textura; ver como as pessoas que não passaram pela pressão da escola, do ensino e tudo mais, respondem naturalmente a esse quadro. Poderia significar a destruição de um artista. Pode ser bom, não para os artistas que já estão consagrados, mas sim para os artistas j­ ovens que estão surgindo agora, cujo único meio de referência para seu trabalho são a instituição, os críticos, etc. Conectar as pessoas em uma relação direta com as coisas e, dentro disso, ver pessoas de recursos limitados, que se subordinam em sua vida social, em seu trabalho e sua família, visitando uma exposição e recuperando um pouco de energia, otimismo e, depois, dizendo: “Esta exposição me fez sentir bem”, com sorte poderão agir de outra maneira em outra frente de sua

Quando depois se pede para as crianças fazerem desenhos do que viram, o resultado é magnífico.

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­ ninhibited, they are freer to be in contact with forms that have u colors, with forms that can be moved. When they reach the paintings it’s the same, except that the sensation they’ve experienced in a bodily, physical way appears as a projection of the ludic aspect, frees itself, and there is a more natural interaction. When you get kids to do drawings of what they have seen, the result is wonderful.They look at an exhibition, and afterwards you get them to draw, and some of them make interpretations with more imagination than the ones they have seen.There’s something latent in the viewers, and when you give them the opportunity, they reflect. But since that doesn’t gen­erally have any value for the system, because it’s an intrusion within the functioning of the sale of paintings, in the market, it’s not done. Who can be interested in what a few kids think about an exhibition? We weren’t saying that it was necessary to eliminate the criterion of the specialists, but that there was a need for confrontation, for going to and fro, to come up with mechanisms to further growth and self-reflection. Once, we were discussing this with an art critic at a round table in Madrid, and at the end he said: “But, Julio, what you’re proposing is to finish everything off, it’s impossible. How are we going to dismantle everything we did? We are the ones who say if it’s worth anything. How is the man in the street going to contradict us and say that its value is something else? The whole edifice will collapse. All of the structures, the markets, the galleries, the collectors, the institutions, the big names, the paintings that fetch a very high price, the big exhibitions based on the criterion of a small pressure group, ­everything that functions … How is all that going to change? It’s very nice in utopian terms, but it would be a disaster for artistic activity.” What I was proposing was to at least try to a­ rrive at certain confrontations. Perhaps an artist like Tàpies ­represents a higher value for you. But take the painting to a district thirty kilometers outside Madrid. Display it there in those conditions, and try to see what people see in it: a white painting, with a bit of texture; see how people who haven’t been through the conditioning of the school, of teaching and all the rest, respond naturally to that painting. It might mean the destruction of an artist. It might be good, not for the artists who are already canonical, but for the young artists who are emerging, whose only frame of reference for their work is the institution and the critics, et cetera. It could link people in a direct way with things and, within that link, if people on a low income, who occupy a subordinate position in terms of social life, work and family, can recover a bit of energy and optimism by visiting an exhibition, and can then say: “OK, this exhibition has made me feel better,” they might be able to proceed in a different way in a different aspect of their lives with that acquired energy. If a viewer realizes that he is ­taken into consideration by the works on display, that they give him something, perhaps he might be able to say afterwards: “Why don’t I get this elsewhere?” and start to wonder whether there are people who function like him, or join groups that try to analyze the general situation of a society, of the behavior of the government, of the political parties. hmh 

What is beauty to you in life and in art? 25


vida com essa energia ganha. Se um espectador percebe que é levado em consideração pelas obras expostas, que lhe oferecem algo, talvez possa dizer depois: “Por que em outros lugares eu não recebo isto?” Pode começar a imaginar se há pessoas que funcionam como ele, ou unir-se a grupos que tentam analisar a situação geral de uma sociedade, do comportamento do governo, dos partidos políticos. hmh 

O que é para você a beleza, na vida e na arte?

jlp  A ideia de beleza é muito aleatória, porque está ligada a con-

dicionamentos, a preconceitos que se têm do que é e do que não é belo. Em geral, para mim, algo belo é algo que me transmite certa paz, certa energia, certa ilusão… A ideia de beleza também não precisa estar vinculada a uma obra de arte, posso achar bela uma situação, uma paisagem no campo, posso também achar belo o comportamento de uma pessoa… Enfim, em outras épocas a ideia de beleza respondia a cânones estabelecidos. Atualmente, também, uma mulher bela é aquela que aparece nas revistas porque tem tais medidas, e quanto mais magra, mais bela. Na arte ocorre o mesmo: há modas. O de antes já não é mais belo, é belo o que se vende no momento, o que está na moda. Particularmente, há muitas coisas que me dão essa sensação de beleza, quando algo me comove, não necessariamente coisas perfeitas. Também existem desenhos, pinturas que eu posso considerar belos sem que necessariamente obedeçam a minha tendência estética. Então, se eu classifico algo como belo, não é porque eu esteja aplicando um cânone de beleza preestablecido, mas sim porque as coisas que vejo e encontro na vida, se chegam a me tocar de uma forma ou de outra, sinto que são positivas. Em geral, o que tem beleza ajuda as pessoas a viver. Quando você encontra algo belo, se sente bem. Se você vê algo que está se decompondo, que está se deteriorando, que está se perdendo, isso provoca uma mortificação. Você não sente a beleza, mas sim algo que o puxa para trás e para baixo. Saio na rua e há um casal de recém-casados, a moça vestida de branco, as pessoas arrumadas, talvez faça sol e estejam saindo de uma igreja e seja um momento belo, não sei por quê, porque as pessoas estão alegres e isso pode ser belo. Um enterro também pode ser belo, sobretudo os de antigamente, com cavalos, a carruagem preta e as pessoas atrás. Existe uma emoção por uma vida que chegou ao fim e que ao mesmo tempo é a emoção da vida que segue.

Quando você encontra algo belo, se sente bem.

hmh 

Se tivesse de dar um conselho a um jovem artista que acabou de começar, quais seriam os valores mais importantes para a criação artística?

jlp  Primeiro, ter confiança em si mesmo. Buscar em seu interior

e criar situações onde possam emergir suas capacidades criativas. Tender a uma maior liberdade e ao mesmo t­ empo ter uma atitude de análise do que está acontecendo, não se deixar levar 26


JLP  The idea of beauty is very arbitrary, because it’s linked to

conditioning, to prejudices that people have about what is and what is not beautiful. In general, for me, something beautiful is something that brings me a certain peace, a certain energy, a certain hope … The idea of beauty has not to be tied to a work of art either, because I may find a situation, a landscape in the countryside beautiful, I may find a person’s behavior beautiful, in the end … During other periods, the idea of beauty corresponded to established canons. Nowadays, too, a beautiful woman is one who appears in the magazines with the right proportions, and the slimmer the better. The same thing happens in art: there are fashions, what used to be considered beautiful is no longer so, what sells at the moment, what is fashionable, is what is beautiful. For me in particular, there are many things which give me that feeling of beauty when there is something that moves me, not necessarily perfect things. There are also drawings, paintings, that you can consider beautiful without the need for them to belong to the same tendency as yourself. So, if I classify something as beautiful, it’s not because I apply a pre-established canon of beauty, but because if the things I see and come across in life manage to touch me in some way or other, I feel that they are positive. In general, what has beauty helps people to live. When you come across something that is beautiful, you feel good. If you see something that is falling apart, deteriorating, wasting away, it provokes mortification; you don’t experience beauty, but something that pulls you backwards and downwards. I go down to the street and there’s a couple of newlyweds, the bride dressed in white, the people well turned out, perhaps the sun is shining and they emerge from a church and it’s a beautiful moment, I don’t know why, because they are cheerful and that can be beautiful. A funeral can be beautiful, too, especially the old-fashioned ones, with the horses, a black carriage and the people behind. There is the emotion of the life that has ended, and at the same time there is the emotion of the life that continues.

When you come across something that is beautiful, you feel good.

hmh  If you had to advise young artists who had just started, what would be the most important values for artistic creation?

JLP  First, to have confidence in themselves. To search inside themselves and to create situations in which their creative capacities can emerge. To tend towards a greater freedom, and at the same time to have an analytical attitude towards what happens, not to get carried away by what they find in the artistic circuit and not to compromise with the myths of triumph, of immediate recognition, because it’s much more important to know how to develop their own inner capacities. If they deny their capabilities in the search for an easy victory, it’s most likely that they will not achieve it, or at most, a passing triumph, but the most ­important is to discover things that are present and that they can develop through their work, their search, their persistence. The most suitable medium is work. There’s nothing that comes 27


pelo que se encontra no meio artístico e não se acomodar aos mitos do triunfo, do reconhecimento imediato, porque é muito mais importante saber desenvolver suas próprias capacidades interiores. Se renegar suas capacidades em busca do triunfo ­fácil, o mais provável é que não obtenha nada, ou no máximo um triunfo passageiro, porém o mais importante é descobrir, por meio do trabalho, da sua pesquisa, da sua persistência, coisas que estão presentes e podem ser desenvolvidas. O meio mais apropriado é o trabalho. Não há nada que venha espontane­a­ mente. Ou seja, um bom desenho, um bom quadro pode ser ­melhorado com reflexão, porque é necessária a parte intuitiva, digamos, espontânea, seus desejos, seus sentimentos, sua inteligência, passando através da mão que faz coisas. E também a reflexão contínua ­sobre o que se faz. Além disso, deve-se ter uma atitude de humildade, uma consciência de que cada uma de suas obras é o resultado do que foi possível realizar. Há jovens artistas que fizeram quatro ou cinco quadros e acham que já são gênios. Com uma atitude de mais humildade, sabe-se que há um processo e um caminho a percorrer e que nada vem de improviso. Pes­ soas de muito talento também passaram por um período de evolução; seu talento vai se afirmando em realizações e em todo um processo de trabalho artístico.

Não há nada que venha espontaneamente.

hmh 

E de erros também, não?

jlp  Lógico, por isso a reflexão é importante para ir vendo o que

se faz e confrontando com o que já foi feito. E se jovens artistas souberem criar situações de reflexão coletiva, com outros de sua geração… Para mim, foi muito boa essa etapa. Inclusive para os jovens que estão nas escolas de belas-artes é muito bom buscar essa confrontação e trocas com os outros. Porque uma meiacerteza pode se transformar em uma negação ou em uma rea­ firmação dessa certeza, de acordo com quem se esteja con­ frontando. E, depois, é bom que jovens artistas sigam seu próprio caminho sem se deixar influenciar por opiniões de outros, porque, às vezes, quem vê o que outro está fazendo se sente autorizado a dar conselhos que podem ser devastadores. Em geral, ninguém pode prever como os jovens artistas vão evoluir, de que forma vão poder realizar coisas ou se serão coisas de grande qualidade. Eu conheci artistas que em um momento me pareceram limitados e que alguns anos depois encontraram um caminho e avançaram. Neste sentido, eu hesito em julgar. Se artistas me mostram o que estão fazendo, não me sinto autorizado a ­dizer se é bom ou ruim. hmh 

E como poderia funcionar um mecanismo de autocrítica?

jlp  Para um artista? É pela confrontação que se pode estabelecer uma autocrítica, consigo mesmo e com os outros. Mas a autocrítica não é uma obrigação, a reflexão pode substituir a ­autocrítica. Se há uma reflexão constante, há uma crítica permanente, que nem sequer é uma crítica, é mais uma análise; situações de autocrítica muito forte podem ser evitadas. A análise vai 28


s­ pontaneously. In other words, a good drawing, a good painting, can be improved with reflection, because it has to be the intuitive, say, spontaneous side, their desires, their feelings, their intelligence, proceeding by way of the hand that makes things. And reflection also continues what is made. Also, let them have an attitude of humility, an awareness of the fact that each of their works is the result of what has been possible to do. There are young artists who have done four or five paintings and think they are already geniuses. With an attitude of greater humility, one knows that there is a process and a journey to be made, and that nothing comes just like that. The highly talented have also passed through a period of development; their talent is strengthened by what they do and a whole process of artistic work. hmh 

And of mistakes, too, isn’t it?

JLP  Of course, that’s why reflection is important, to see what is

being made and to compare it with what has already been made. And if young artists are able to create situations of collective ­reflection with others of their own generation … That was a very good stage for me. Even for the young students who are in the schools of fine arts, it’s very good to look for that confrontation and exchanges with others. Because a half-truth can be transformed into a negation or a reaffirmation of that truth depending on who you run up against. And afterwards it’s good for young artists to follow their own course without being influenced by the opinions of others, because sometimes the person who sees what another is doing feels that he has the authority to give advice, which can sometimes be devastating. Generally speaking, nobody can predict how young artists will develop, how they’ll manage to create things, or whether they’ll make things of high quality. I’ve known artists who seemed limited to me at a certain moment, but who found their path and moved on years later. In this sense, I refuse to pass judgment. If young artists show me what they are doing, I don’t feel authorized to say this is good or this isn’t. hmh 

And how could a mechanism of ­ self-criticism operate?

JLP  For an artist? It’s confrontation that makes it possible to formulate self-criticism, with oneself and with the rest. But self-criticism is not mandatory, and reflection can replace self-criticism. If there is constant reflection, there is a permanent criticism which is not even a criticism, but an analysis, and situations of very strong self-criticism can be avoided. Analysis orientates you and shows you where you’re going, and if there’s a mistake you leave something aside and move on in a different direction.To the extent that this strengthens you and leads you to produce, that very production guides you. Now, if you work blindly and finish twenty paintings in six months, and you say: “I have to destroy these paintings because I am engaging in self-criticism,” it’s a pity. hmh  There’s

an enormous pressure from the market, and everything that you’re going to sell has to be “good.” I think that 29


orientando e mostrando por onde você vai e, se houver um erro, você deixa algo de lado e avança por outro caminho. À medida que isso o reconforta e o leva a estabelecer uma produção, essa mesma produção vai servindo como guia. Agora, se você tra­ balha cegamente e depois de seis meses aparece com vinte quadros prontos e diz: “Eu preciso quebrar estes quadros porque estou fazendo uma autocrítica”, é mais doloroso. hmh 

Há uma enorme pressão do mercado e tudo o que você vai vender precisa ser “bom”. Acho que atualmente artistas não podem se permitir conceber a ideia de que cometeram um erro.

jlp  É igual à ideia de mudança. Eu tinha um amigo artista que

vendia muito bem em uma galeria em Paris.Trabalhando em seu ateliê, encontrou outro caminho e foi mudando ao longo de alguns meses. Estava muito feliz por conseguir desenvolver outra temática. Quando tinha uma certa quantidade de quadros, ligou para o galerista. Quando o galerista chegou e viu os quadros, disse: “Você não vai expor nenhum destes quadros. Isto foi um sonho que você teve, um pesadelo, mas destes você não expõe nenhum. Para a próxima exposição você tem de continuar fazendo os de antes, para os quais já tenho clientes, assim eles continuam comprando.” Ele nem sequer estava negando o que havia feito antes. O galerista estava pedindo para ele fazer uma autocrítica dos novos quadros, mas o artista não quis mudar. O galerista o abandonou e continuou vendendo os antigos quadros dele que já tinha. Há um documentário que passou na televisão sobre um casal muito famoso de galeristas de Paris que foram filmados durante um ano, eu acho. À medida que o tempo passava, os cinegrafistas foram se tornando praticamente membros da família, e eles continuavam com as suas atividades. Em uma das cenas se vê o casal de marchands indo ao ateliê de um artista bastante conhecido, e é cômico: o artista mostra a eles os ­quadros para a nova exposição, quadros grandes. Eles olham e ­comentam, e o marchand lhe diz que está ótimo, mas que um dos personagens ficou com a genitália muito grande. O pintor lhe explica, mas o marchand continua insistindo: “Porque este quadro eu tenho certeza de que poderia vender a fulano de tal, mas enfim…”. No final, o galerista pega a paleta que está por lá, o pincel, as cores, e diz ao pintor: “Você me permite?” E o pintor responde: “Mas o que está pensando em fazer?”. E ele imita mais ou menos a cor de fundo dos personagens e começa a apagar a genitália. “Veja”, o galerista lhe diz, “em que mudou o seu quadro? Não mudou em nada, a importância do seu quadro está em todo o resto.” E o pintor lhe diz: “Tem certeza de que vai vender o quadro?” O galerista responde: “É claro que sim, agora eu o vendo com certeza.”

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artists nowadays cannot allow themselves to conceive the idea that they have committed an error.

JLP  It’s the same as the idea of change. I had an artist friend who

sold very well with a gallery in Paris. Working in his studio, he found a new direction and changed for several months. He was very happy because he could elaborate a different choice of theme. When he had a certain number of paintings, he called the gallery owner. When the gallery owner arrived and saw them, he said: “You won’t exhibit a single one of these paintings. It was a dream you had, a nightmare, but you won’t exhibit a single one of these. You must carry on doing the same as before for the next exhibition, so that the clients I have will continue to buy.” It wasn’t even that he denied what he had done before. The gallery owner asked him to carry out a self-criticism of the new paintings but the artist didn’t want to change; the gallery owner dropped him and carried on selling the paintings of his that he already owned. There’s a documentary that they broadcast on TV about a very ­famous couple who run a gallery in Paris and who were filmed for a year, I think. As time passed the people making the film started to become like members of the family … And the couple carried on with their activities. In one of the scenes, you see how the two dealers go to the studio of a fairly well-known artist, and it’s funny: the artist takes out the paintings for the new exhibition, big paintings.They look at them and make comments, and the dealer tells him that it’s all fine, but that he has given one of the figures a very big penis. The painter explains, but the dealer holds firm: “Because I’m sure that this painting will be bought by such and such, but in the end …” Finally, the gallery owner seizes the palette that’s there and the brush and colors, and says to the artist: “May I?” “What do you have in mind?” The gallery owner imitates more or less the color of the background of the figures and starts to erase the penis. “Look,” he says, “what has changed in your painting? Nothing has changed; the importance of your painting is all the rest.” And the painter asks: “Are you sure you’ll sell the painting?” “Of course I’ll sell it for you, now it’s certain I’ll sell it.”

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4 Superfície-tela: • a) Cinema (filme, incisão direta, desenho animado, etc.); • b) Projeções luminosas (Schöffer, etc.). 

3 Superfície em movimento: • a) Animação de uma superfície provocando uma nova experiência óptica (discos de Duchamp).

2 Relevos estáticos: • a) Movimento óptico (Tomasello, etc.);  • b) Movimento obtido por deslocamento do espectador (Vasarely, Soto, Agam).

1 Movimento sobre a superfície: • a) Representação do movimento (uma grande parte da pintura tradicional, cubismo, futurismo); • b) Conceito do movimento na arte formal (Mondrian, Delaunay, Max Bill, etc.); • c) Movimento com base na fisiologia da visão — movimento virtual (óptico) (Albers, Vasarely, etc.).

No mês de julho de 1960, alguns pintores que mantinham uma ­atitude artística tradicional decidiram criar em Paris o Groupe de Recherche d’Art Visuel, em que suas experiências e buscas seriam confrontadas e suas atividades artísticas unificadas.    O objetivo era escapar das cor­ rentes artísticas existentes, que resultavam na figura do pintor único, para tentar, por meio do trabalho em grupo, esclarecer diversos aspectos das artes visuais. • Gostaríamos de retirar de nosso vocabulário a palavra arte e tudo o que ela representa atual­ mente. • Preferimos considerar o fenômeno artístico uma experiência estritamente visual, situada no plano de uma percepção ­fisiológica e não emotiva. • Nossos experimentos podem ter ainda uma aparência tradicional — pintura, escultura, relevo —, porém não ­situamos a realidade plástica na criação ou na emoção, e sim na constante ­relação existente entre o fato plástico e o olho humano. • A questão do ­movimento foi tratada de diferentes maneiras. Listamos alguns ­elementos, a título de exemplo, sem expor aqui a história dessa ­evolução.

proposições sobre movimento


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Como definir essa relação? • 1. Sobre a superfície ou relevo fixo:  •  A forma, considerada até agora um valor em si e utilizada com suas características particulares, torna-se um elemento anônimo distribuído na superfície. A relação entre os elementos adquire assim uma homogeneidade e um anonimato, podendo criar estruturas instáveis percebidas apenas no campo da visão periférica. A relação objeto plástico-espectador deixa de ser constante. Um movimento

O que nós entendemos então por movimento? • Os três fatores imagem-movimento-tempo devem ser integrados em um todo onde os componentes não possam ser dissociados. A relação será constante e uma nova unidade com existência própria vai aparecer no campo visual. • Contudo, não estamos interessados nessa unidade como objeto plástico. Somente nos interessa a existência da relação objeto-olho.

A ideia de movimento pressupõe a ideia de tempo. • Com o movimento, o objeto plástico abandona o plano espacial por um plano ­espaço-temporal. • A percepção desses fenômenos se transforma e assim podemos estabelecer a relação: imagem-movimento-­ tempo.    O movimento, entretanto, pode ser tratado sob dois aspectos: • 1. Agitação gratuita.  • 2. Desenvolvimento tendendo a organizar uma nova situação visual.    No primeiro caso, a animação do objeto plástico resulta no objeto-espetáculo, e seu conteúdo é essencialmente emocional. • A relação imagem-movimentotempo pode ser alterada caso se dê uma prioridade desmedida à imagem ou ao movimento. • O objeto-espetáculo animado sempre existiu.   •  O fato de se fazer girar uma escultura qualquer implica somente a incorporação do movimento a uma situação estática dada.

6 Construção espacial em movimento: • a) Acionado mecani­ camente (Schöffer, etc.);  •  b) Animação natural (Calder, etc.).    (Muitos destes aspectos são desenvolvidos pelos membros do grupo. Os artistas que aqui citamos são mencionados com o fim de ilustrar nossa classificação; a lista não pretende ser limitante em nenhum sentido.)

5 Relevos em movimento: • a) Acionados mecanicamente (Tinguely, etc.); • b) Animação natural.

In July 1960, several painters, all with traditional artistic points of view, decided to create the Groupe de Recherche d’Art Visuel, where they could compare their research and bring together their activities.    Their goal was to escape from current trends in the art world — which ended up by creating a unique painter — in order to attempt, via working in a group, to clarify various aspects of visual art.    We would like to remove the word

proposals on movement


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GRAV, Paris, janeiro de 1961

v­ irtual se estabelece. A situação dessa percepção se encontra modificada. • 2. O movimento real: • A animação do objeto plástico modificará os supostos precedentes, incorporando neles o movimento e o tempo. Entretanto, não o consideramos nem um apelo emocional, nem uma demonstração evidente, mas sim uma nova proposição visual.    Esta nova situação, que se encontra fora do objeto, em um plano não emotivo entre o mesmo e o olho humano, constitui um mero material de base para o desenvolvimento de novos métodos aproximativos, utilizando as possibilidades combinatórias, a ­estatística, a probabilidade, etc.    A própria concepção desse objeto pode ser pensada como desdobramento imutável de uma situação dada, ou como proposição na qual os diferentes elementos que a compõem engendram uma infinidade de situações visuais possíveis.

The idea of movement presupposes the idea of time. • When it

6 Spatial construction in movement: • a) Mechanically driven (Schöffer, etc.);   •  b) Natural movement (Calder, etc.).    (Several of these aspects have been developed by the group members. The painters listed here are mentioned in order to illustrate our classification, and the list is not meant to be limiting in any way whatsoever.)

5 Reliefs in movement: • a) Mechanically driven (Tinguely, etc.);  • b) Natural movement.

4 Surface-screen: • a) Cinema (films, scratch films, animation); b) Light projections (Schöffer, etc.).

3 Surface movement: • Animation of a surface that creates a new optical experience (Duchamp’s rotoreliefs).

2 Static reliefs: • a) Optical movement (Tomasello, etc.); • b) Movement obtained by the movement of the viewer (Vasarely, Soto, Agam).

1 Surface movement: • a) The representation of movement (a large part of traditional painting, Cubism, Futurism); • b) The concept of movement in formal art (Mondrian, Delaunay, Max Bill, etc.);  •  c) Movement whose basis is the physiology of vision — virtual movement (optical) (Albers, Vasarely, etc.).

art from our vocabulary, and all that it currently represents. • We prefer to consider the artistic phenomenon in terms of a strictly visual, non-emotional experience located on the plane of physiological perception. • Our experiments may retain a traditional appearance: painting, sculpture, reliefs. However, we do not situate plastic reality in the creation or in the emotion, but in the constant relationship that exists between the plastic object and the human eye. • We have examined the problem of movement from a number of angles. We will list several elements as examples, but we will not give the history of this evolution here.


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GRAV, Paris, January 1961

How is this connection defined?  •  1. On a surface or fixed relief:  •  The form, which up to now has been considered as a value in itself, and used with its specific characteristics, becomes an anonymous element distributed across the surface. The relation between the elements thus acquires a homogeneity and an anonymity that are able to give rise to unstable structures, which are only perceived in the field of peripheral vision. The plastic object- viewer connection is no longer constant. A virtual movement comes into being. The situation of this perception is thus modified. • 2. Real movement: • Animating the plastic object will modify preceding data by incorporating movement and time. Nevertheless, we see this neither as an emotional appeal, nor as an obvious demonstration, but as a new visual proposal.    This new situation, which is outside of the object on a non-emotional plane — between the object and the human eye — constitutes a new basic material for developing new methods of approximation, by using the various combinatory possibilities, statistics, probability, et cetera.    The very conception of the object can be envisaged either as the immutable unfolding of a given situation, or as a proposal in the various arrangements that give rise to an infinite number of possible visual situations.

What do we mean by movement?  •  The three factors of image-movement-time must be incorporated into a whole whose components cannot be dissociated. Their connection will be constant, and a new unity with its own existence will appear in the visual field. • Nevertheless, we are not concerned with this unit as a plastic object. Only the existence of the object-eye connection is of interest to us.

moves, the plastic object leaves the spatial plane for a spatio-temporal plane. • The perception of these phenomena is displaced, and we can thus establish an image-movement-time relationship.    Nevertheless, movement can be seen from two different viewpoints: • 1. Gratuitous agitation. • 2. Development that creates a new visual situation.    In the case of the former, the goal of ­animating the object is the object-spectacle, and the results are ­essentially emotional in nature. • The image-movement-time relationship can be altered, creating an image in which movement is given excessive priority. • The animated object-spectacle has always existed. • But the fact of making a given sculpture rotate only implies the incorporation of movement into a given static situation.


julio le parc, o  groupe de recherche d’art visuel e instabilidade nos anos 1960 36

Alexander Alberro


julio le parc, the groupe de recherche d’art visuel, and instability in the 1960s Alexander Alberro

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Q

uando Julio Le Parc voltou à Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires para concluir seus estudos, em 1953, logo fez amizade com Horacio García Rossi. Mais tarde, este apresentou Le Parc a Francisco Sobrino, e os três artistas, juntamente com Hugo Demarco, começaram a se reunir regularmente e a expor como grupo e em pequenas mostras individuais em Buenos Aires, na segunda metade da década de 1950. O interesse dos quatro artistas por uma estética que enfatizasse a óptica e fosse livre da personalidade subjetiva do artista os levou a enfocar atentamente os elementos visuais básicos da arte. Uma de suas principais preocupações era o elitismo arrogante que, de modo geral, negava ao público o acesso aos códigos para que pudesse ver e compreender as obras de arte. Le Parc e seus amigos desejavam romper a hierarquia criada pelos códigos predominantes e substituí-la por maior igualitarismo. Le Parc viajou à França em 1958 com uma bolsa dos serviços culturais do governo francês. Ele e García Rossi tinham sido escolhidos para representar a Argentina naquele ano na Bienal de Paris, que acabara de ser criada pelo novo ministro da Cultura, André Malraux. Sobrino chegou à capital francesa alguns meses depois. Em Paris, o interesse dos artistas pela arte concreta e cinética se acentuou, em consequência do constante fluxo de exposições que apresentavam trabalhos de Georges Vantongerloo, Max Bill, Nicolas Schöffer, Victor Vasarely e outros, na Galerie Denise René. Discutiam intensamente a importância das sequências matemáticas predeterminadas e das progressões em composições artísticas, considerando-as capazes de eliminar o elemento intuitivo na construção da arte, e contemplavam as possibilidades abertas à prática artística pelos efeitos ópticos e pelo movimento, fossem reais, virtuais ou induzidos. Le Parc e os outros conheceram Vasarely em um vernissage na Galerie Denise René, e pouco depois visitaram o ateliê do artista mais tarimbado, em Paris. Vasarely preconizava na época que os artistas trabalhassem em equipe, incluindo diferentes especialistas com preocupações comuns. Segundo ele, a noção do artista como entidade autossuficiente, ou “gênio solitário”, não mais se sustentava. Como observou em 1960, a busca por uma ciência da arte havia começado e “somente grupos de pesquisadores, trabalhando com a ciência e a tecnologia, criarão ­realmente”.1 Claramente impressionado com o rigor e a seriedade dos jovens argentinos, Vasarely os apresentou à pintora Vera ­Molnár, que trabalhava no estilo da abstração geométrica, e a seu marido, François Molnár, que havia estudado psicologia em ­Budapeste e estava empenhado em fundir arte e ciência (isto é, o conhecimento exato e racional de fenômenos específicos) e tecnologia (isto é, a aplicação da ciência ao nível da arte). Os Molnár eram amigos do artista venezuelano Jesús Rafael Soto, e em 1957 este os apresentou aos pintores franceses Joël Stein e François Morellet. O primeiro havia passado pelos círculos surrealistas do pós-guerra na década de 1950, enquanto Morellet tinha grande interesse pela arte concreta e pelo serialismo. Alguns anos depois, novamente instigados por Soto, os Molnár organizaram uma reunião com eles, Stein, Morellet, Yvaral (Jean-Pierre Vasarely) e o grupo da Argentina, que naquela época incluía não apenas Le Parc, Sobrino e García Rossi, mas 38


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hen Julio Le Parc returned to Buenos Aires’ Escuela Superior de Bellas Artes to complete his studies in 1953, he soon befriended Horacio García Rossi. The latter subsequently introduced Le Parc to Francisco Sobrino, and the three artists, together with Hugo Demarco, began regular meetings and showed together as a group and in small-scale solo exhibitions in Buenos Aires in the second half of the 1950s. The interest of the four artists in an aesthetics that emphasized the optical and was free of the artist’s subjective personality led them to focus attentively on art’s basic visual elements. One of their central concerns was the smug elitism that for the most part denied the general public access to codes for viewing and understanding works of art. Le Parc and his friends sought to dismantle the hierarchy established by the prevailing codes and replace it with a greater egalitarianism. Le Parc traveled to France in 1958 on a grant from the French cultural services. He and García Rossi had been selected to represent Argentina in that year’s Paris Biennial, which had just been launched by the new Minister of Culture, André ­Malraux. Sobrino arrived in the French capital a few months later. In Paris, the artists’ preoccupation with concrete and kinetic art grew as a result of the steady stream of shows featuring the work of Georges Vantongerloo, Max Bill, Nicolas Schöffer, Victor Vasarely, and others, at the Galerie Denise René. They intensely debated the importance of predetermined mathematical sequences and progressions in artistic compositions, seeing these as capable of eliminating the element of intuition in the construction of art, and contemplated the possibilities opened up for artistic practice by optical effects and movement, whether actual, virtual, or incurred. Le Parc and the others met Vasarely at an opening at the Galerie Denise René, and soon thereafter visited the elder artist’s Paris studio. Vasarely was at the time advocating for artists to work in teams comprising different specialists with shared concerns. The notion of the artist as a self-sufficient entity, or “solitary genius,” could according to Vasarely no longer be maintained. As he remarked in 1960, the search for a science of art had begun and “only groups of researchers, working with science and technology, will truly create.”1 Evidently impressed by the rigor and seriousness of the young Argentinians, Vasarely introduced them to the painter Vera Molnár, who worked in the style of geometric abstraction, and her husband François Molnár, who had studied psychology in Budapest and was committed to fusing art with science (i.e., the exact and rational knowledge of specific phenomena) and technology (i.e., the application of science on the level of art). The Molnárs were friends of the Venezuelan artist Jesús Rafael Soto, and in 1957 the latter introduced them to the French painters Joël Stein and François Morellet.The former had moved through post-war Surrealist circles in the 1950s, while Morellet had a keen interest in concrete art and serialism. A couple of years later, again spearheaded by Soto, the Molnárs organized a meeting between them, Stein, Morellet, Yvaral (JeanPierre Vasarely), and the contingent from Argentina, which by that time consisted not only of Le Parc, Sobrino and García ­Rossi, 39


também Demarco, Francisco García Miranda e Moyano. Os dois grupos de artistas perceberam que compartilhavam diversos interesses, e em julho de 1960 anunciaram a fundação do Centre de Recherche d’Art Visuel (CRAV), no qual trabalhariam juntos para pôr em prática seus objetivos teóricos e formais comuns. Os artistas escrevem em sua declaração inicial, Acte de fondation (Ato de fundação), de 1960, resumo das bases teóricas e da metodologia de trabalho do grupo, que seu objetivo é somar os projetos de pesquisa de modo a melhor se posicionarem para avançar com seu trabalho.2 O uso da palavra “pesquisa” en­fa­ tizava ao mesmo tempo a missão do centro e o objetivo dos ­artistas de desmistificar o processo artístico criativo em favor de uma investigação objetiva de fenômenos visuais, incluindo a relação entre o objeto de arte e o olhar do espectador. Tudo girava em torno da ideia de que a arte podia se tornar racional, como a matemática ou a ciência, sendo sua relação com os objetos (ou aparatos tecnológicos) semelhante à da teoria com a prática. A constelação de artistas debateu vigorosamente um grande número de questões pertinentes, e logo surgiram desacordos. Em meados de dezembro, os Molnár e outros quatro membros do CRAV haviam saído, decepcionados com o rumo do grupo.3 Mas a saída dos Molnár e dos demais não significou o fim do grupo; nem sequer representou o início do fim. Pelo contrário, sua saída representaria o fim do início de um grupo que continuaria se reunindo semanalmente em um ateliê na Rue Beautreillis, no bairro do Marais, em Paris, durante quase oito anos.

O olhar humano

O primeiro ato dos artistas que continuaram no Centre foi organizar uma exposição de pintura, escultura e desenho em seu amplo ateliê. Mas, ironicamente, diante das obras exibidas nessa mostra, um panfleto postado na parede do ateliê declarava que o CRAV, dali em diante, abandonaria o meio pintura e trabalharia com novos materiais, como “plástico, acrílico, metais e ligas, equipamento elétrico, projeções, reflexos, luz de fundo e semelhantes”.4 O texto, Essai d’appréciation de nos recherches (Tentativa de avaliação de nossas pesquisas), explica que esses materiais oferecem ótimas oportunidades para o estudo de “fenômenos visuais, percepção, lei da informação e testes práticos de probabilidade e possibilidade”, já que não são obstruídos por séculos de tradição.5 Esta é uma ideia bem assentada, é claro, segundo a qual fatores técnicos, como os materiais, têm sua própria lógica, seu próprio desenvolvimento autônomo, e as revoluções no pensamento ou na percepção são causadas por revoluções na tecnologia.6 Mas o CRAV via um potencial ­ainda maior nos novos materiais, incluindo a capacidade não apenas de traduzir o presente como também de prefigurar o futuro — inventar realidades imaginadas de um mundo por vir. 1 A Tentativa de avaliação de nosGRAV: Stein, Le sas pesquisas do CRAV começa de manei- Parc, Yvaral, Sobrino e Morellet. Ateliê ra provocativa: “Nosso principal interesse Rue Beautrellis 9, é assumir uma posição consciente no atuParis, 1960 al cenário artístico, tanto em nível artístico 2 como social… Temos diante de nós duas 40

Encontro no ateliê do GRAV, Rue Beautrellis 9, Paris

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but also Demarco, Francisco García Miranda, and Moyano. The two cohorts of artists realized that they shared a number of concerns, and in July 1960 announced that they had founded the Centre de Recherche d’Art Visuel (CRAV) where they would work together to actualize their common formal and theoretical goals. The artists write in their founding declaration, Acte de fondation (Act of Foundation), 1960, which sums up both the theoretical underpinnings and the working methodology of the group, that their aim is to pool their research projects so as to be in a better position to move their work forward.2 The use of the word “research” at once emphasized the Centre’s mission and the artists’ aim to demystify the artistic creative process in favor of an objective investigation of visual phenomena, including the relationship between the art object and the eye of the spectator. Everything turned on the idea that art could become rational, like mathematics or science, with its relationship to objects (or technological apparati) as one of theory to practice. The constellation of artists vigorously debated a wide-ranging number of pertinent issues, and disagreements soon emerged. By the middle of December the Molnárs and four other members of the CRAV had left, disenchanted with the direction of the group.3 But the departure of the Molnárs and the others did not signal the end of the group; it did not even represent the beginning of the end. Rather, their departure would stand as the end of the beginning for a group that would go on to meet weekly at a studio on the Rue Beautreillis in the Marais district of Paris for almost eight years.

The Human Eye

The first act of the remaining artists of the Centre was to organize a show of painting, sculpture and drawing in their large studio. But ironically, given the artworks on display in this exhibition, a broadsheet posted on the wall of the studio stated that CRAV would henceforth abandon the medium of painting and work instead with new hardware such as “plastic, Plexiglas, metals and alloys, electrical equipment, projections, reflections, black light, and the like.”4 The text, Essai d’appréciacion de nos recherches (An Appraisal of Our Research), explains that these materials provide great opportunities for the study of “the visual phenomenon, perception, law of information, and practical tests on probability and chance,” since they are not encumbered with centuries of tradition.5 This is a well-established notion, of course, that holds that technical factors such as materials have their own logic, their own autonomous development, and that revolutions in thinking or perception are caused by revolutions in technology.6 Yet CRAV saw an even greater potential in the new materials, including the ability not only to translate the present but also to prefigure the future — to invent 1 imagined realities of a world to come. GRAV: Stein, Le CRAV’s An Appraisal of Our ReParc, Yvaral, Sobrino, and Morellet. Atelier search begins provocatively: “Our main conRue Beautrellis 9, cern is to take up a conscious stance in the Paris, 1960 current art scene on both the artistic and 2 the social level … We are faced with two alMeeting in the ternatives: either we carry on in the mythical GRAV studio, Rue Beautrellis 9, Paris

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alternativas: prosseguir no mundo mítico da pintura, com nosso grau particular de habilidade artística, aceitando a situação do artista criativo como um indivíduo único e privilegiado, cuja posição social está atualmente definida; ou, ao desmistificar a arte, reduzi-la aos termos claros que são equivalentes em toda atividade humana. Nós fizemos nossa opção!”.7 Palavras combativas, de fato. Mas palavras que também expressam várias ideias que passarão a definir o novo grupo. Uma refere-se à recusa da figura romântica do artista criador, o “gênio solitário” que Vasarely já havia considerado superado.8 Outra é a convocação para interromper totalmente a produção pictórica, já que ela é irreparavelmente corrompida por crenças problemáticas e anacrônicas. Uma terceira é a rejeição do conceito de absoluto e definitivo na obra de arte, em favor da ênfase no excesso e, portanto, na instabilidade da informação. Em vez de aparecer como um puro sinal enviado pelo artista ao espectador por meio dos materiais, a obra de arte é teorizada como aberta, instável, internamente contraditória, incentivando no público uma “visão complexa” que seleciona ativamente entre várias possibilidades conflitantes, em qualquer ponto determinado. Na medida em que a obra de arte lida com o problema da forma, também coloca a questão da organização da percepção. Uma quarta noção é a necessidade de desmistificar a arte para revelar a verdadeira natureza subjacente da estética. Isto levará os artistas a embarcarem em uma extensa fase de pesquisa, durante a qual ocorrerão uma intensa produção de arte e um debate franco, em reuniões regulares. Juntamente com a crítica às noções de artista precioso e de objeto de arte aural, Le Parc e os demais continuaram a se preocupar com o estudo do relacionamento visual entre o objeto de arte e o espectador. “Não deve haver mais produção exclusivamente para o olhar culto, o olhar sensível, o olhar intelectual, o olhar estético, o olhar diletante. O olhar humano é nosso ponto de partida”, escrevem os artistas em 1961.9 A ênfase é, pois, solidamente na visão, que os artistas consideram um processo não mediado. Ao interrogar a percepção, e assim a visualidade em geral, os artistas esperam libertar o espectador da submissão exigida pelo horizonte atual de imagens visuais, tanto no mundo da arte estabelecido como nas paisagens urbanas cada vez mais espetaculares da modernidade dos anos 1960. Além disso, acreditam que o papel desempenhado pelo olhar é comum a todos e que, ao desenvolver um programa experimental em que a percepção visual é separada da interpretação, um número maior de espectadores (independentemente de sua bagagem intelectual, social ou econômica) será capaz de assumir um papel significativo na recepção da arte. A mudança no trabalho de Le Parc durante esses anos oferece um bom exemplo desses avanços. No final dos anos 1950, a arte de Le Parc consistia em composições 3 não relacionais, baseadas em grade, que Séquences progresdependem de progressão e justaposição. sives ambivalentes, 1959 –1970 Em trabalhos como Séquences progressiAcrílico sobre tela, ves ambivalentes, 1959 –1970 ou Séquen200 x 200 cm ces ambivalentes, 1959 –1991, quadrados 4 ou círculos sucessivos pintados de preto e Séquences ambivabranco (ou preto, branco e cinza) diminuem 42

lentes, 1959 –1991 Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

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world of painting, with our particular degree of artistic ability, accepting the situation of creative artist as a unique and favored individual, whose social position is currently established; or, by demystifying art, we may reduce it to the clear terms that are equivalent in all human activity. We’ve made our choice!”7 Fighting words indeed. But words that also express several notions that will come to define the new group. One concerns a refusal of the romantic figure of the artist-creator, the “solitary genius” that Vasarely had already deemed outdated.8 Another is the call to cease painterly production altogether since it is irreparably tainted with anachronistic and problematical beliefs. A third is the rejection of the concept of the artwork’s absoluteness and definitiveness in favor of an emphasis on the excess and hence instability of information. Instead of appearing as a pure signal sent from the artist through the materials to the viewer, the artwork is theorized as open-ended, unstable, internally contradictory, encouraging in the audience a “complex seeing” that is ­active in selecting from several conflicting possibilities at any particular point. In as much as the artwork concerns the problem of form it also poses the question of the organization of perception. A fourth notion is the need to demystify art to reveal the underlying true nature of the aesthetic. This will lead the artists to embark on a lengthy research phase, during which an intense production of art and an open-ended debate at regular meetings will take place. Along with the critique of notions of the precious artist and of the auratic art object, Le Parc and the others continued to be concerned with the study of the visual relationship between an art object and a spectator. “There must be no more production exclusively for: the cultivated eye, the sensitive eye, the intellectual eye, the aesthetic eye, the dilettante eye. The human eye is our point of departure,” the artists write in 1961.9 The emphasis is thus solidly on vision, which the artists regard as an unmediated process. By interrogating perception and thus visuality in general, the artists hope to free the spectator from the compliance demanded by the current horizon of visual images, both in the established art world and in increasingly spectacularized ­urbanscapes of 1960s modernity. Furthermore, they believe that the part played by the eye is common to everyone and that by ­developing an experimental program in which visual perception is separated from interpretation, a greater number of spectators (regardless of their intellectual, social or economic background) will be able to assume a significant role in the reception of art. The shift in Le Parc’s work during these years provides a good example of these developments. In the late 1950s, Le Parc’s art consisted of grid-based, non-relational compositions that rely on progression and juxtaposition. In works such as Séquences progressives ambivalentes, 1959 –1970, or Séquences ambivalentes, 1959 –1991, successive black and white 3 (or black, white, and gray) painted squares or Séquences progrescircles decrease in diameter as they develop sives ambivalentes, 1959 –1970 across the surface of the canvas.The shapes Acrylic on canvas, and forms have no significance in them200 x 200 cm selves. Each is closely related to the next, 4 and those relations are pre-established Séquences ambivaprior to their execution. The compositional lentes, 1959 –1991 Acrylic on canvas, 200 x 200 cm

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de diâmetro conforme se desenvolvem pela superfície da tela. As formas não têm importância em si. Cada uma se relaciona intimamente com a seguinte, e essas relações são preestabelecidas, anteriores a sua execução. Os elementos da composição se reúnem para formar conjuntos maiores, que os reagrupam e contêm, enquanto a relação existente entre os elementos de cada conjunto permanece, em princípio, fixa. A obra resultante, na verdade, nada mais é que o efeito plástico dessas relações fixas entre elementos simples quando formam um conjunto. Le Parc, na época, também experimentou extensamente a permutação cromática. Empregando um espectro completo, passando do amarelo ao verde, azul, violeta, vermelho e laranja, mantinha as cores invariavelmente puras, nunca matizadas por preto ou branco. A multiplicidade de desenhos, transparências, cores, luz começam a se relacionar com o espectador em um nível de resposta óptica, puramente fisiológica. Para o espectador parado diante de uma dessas pinturas, as progressões produzem um movimento virtual por toda a superfície do plano. Em meados dos anos 1960, Le Parc havia parado totalmente de pintar e começara a experimentação com vidro, madeira, plásticos translúcidos, como Plexiglas e Lucite [acrílico], e vários tipos de metal. Esses novos materiais, que ao mesmo tempo ampliaram o trabalho de artistas argentinos do Madí e revelaram a crescente consciência de Le Parc do legado dos russos Naum Gabo e Antoine Pevsner, permitiram ao artista expandir sua exploração pictórica anterior de sequências progressivas e deslocamentos para três dimensões. O novo trabalho geralmente toma a forma de esculturas móveis com relevo, consistindo em conjuntos de quadrados plásticos finos e /o   u unidades de metal com superfícies brilhantes penduradas a intervalos regulares em fios de náilon e suspensas diante de uma placa de madeira pintada de branco. Como as construções de arame pendentes de Alexander Calder, os elementos dos móbiles de Le Parc se movimentam em reação às correntes de ar, constantemente mudando sua posição relativa. A tensão das superfícies, que caracterizou sua pintura anterior e o trabalho com plásticos transparentes, é mantida com as novas estruturas em relevo, na medida em que a mais leve brisa coloca as unidades plásticas e metálicas em equilíbrio instável. Mas, diferentemente do trabalho de Gabo e Pevsner, para os quais a arte, assim como a ciência, é essencialmente separada da vida, porque é regida por suas próprias regras, a nova escultura de Le Parc transborda para a sala em que é instalada, criando um efeito no ambiente ao projetar ­reflexos luminosos. À medida que a luz cai sobre as unidades ­ondulantes, seu movimento real é projetado nas paredes ao redor e suas sombras e reflexos irradiam no espaço. Aqui, o jogo é entre realidade e aparência. As lâminas de luz se dobram em suas sombras e reflexos e variam em forma e intensidade, de acordo com a posição do espectador e a localização da fonte de luz. Do ponto de vista do espectador, uma obra de arte feita de luz ­parece mais imaterial que uma imagem opaca, apesar de isto evidentemente não ser verdade, já que a luz é uma substância tão material quanto qualquer outra. Além disso, uma obra de arte luminosa tem uma dimensão temporal 5 intrínseca, simplesmente porque é quase 44

Continuellumière – Mobile, 1960 /1966


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elements are brought together to form larger sets that regroup and contain them, with the relation existing between the elements inside each set in principle remaining fixed. The resultant work is in fact nothing more than the plastic outcome of these fixed relations between simple elements when they form a set. Le Parc was at the time also experimenting extensively with chromatic permutation. Employing a full spectrum, ranging from yellow through to green, blue, violet, red and orange, he kept the colors invariably pure, never shaded by black or white. The multiplicity of designs, transparencies, colors, light, begin to relate to the viewer on a level of purely physiological optical response. For the spectator standing immediately before one of these pictures, the progressions produce a virtual movement across the surface of the plane. By mid-1960, Le Parc had quit painting altogether and started to experiment with glass, wood, translucent plastics such as Plexiglas and Lucite, and various kinds of metal. These new materials, which at once extended the work of the Argentine Madí and revealed Le Parc’s growing awareness of the legacy of the Russians Naum Gabo and Antoine Pevsner, enabled the artist to expand his earlier painterly exploration of progressive sequences and displacements into three dimensions. The new work typically takes the form of mobile relief sculptures consisting of sets of thin plastic squares and /o   r metal units with shiny surfaces strung out at regular intervals on nylon threads and suspended in front of a wooden board painted white. Like Alexander Calder’s hanging wire constructions, the elements of Le Parc’s mobiles move in response to air currents, continuously changing their relative position. The tension of the surfaces that characterized his earlier painting and work with transparent plastics is maintained with the new relief structures insofar as the slightest breeze keeps the individual plastic and metal units in an unstable balance. But unlike the work of Gabo and Pevsner, for whom art, like science, is essentially detached from life because it is governed by its own rules, Le Parc’s new sculpture leaks into the room in which it is installed, creating an environmental effect by casting light reflections. As light falls across the undulating units, their real movement is projected onto the surrounding walls and their shadows and reflections radiate in space. Here the play is between reality and appearance. The sheets of light blend into their shadows and reflections and vary in shape and intensity ­according to the position of the viewer and the location of the illumination source. From the spectator’s point of view, a work of art made of light seems more immaterial than an opaque image, even though this is obviously not true since light is just as material a substance as any other. Moreover, a luminous artwork has an intrinsic temporal dimension, simply because it is almost impossible to conceive of light in any but temporal terms (as light is not a state but a process). The new mobiles thus use vernacular materials divorced or abstracted from their normal context and develop a process that occurs in the viewer’s own time. Le Parc’s exploration of the prospects opened up by the combination of transparency, movement, and light led to a concerted i­ nvestigation of the various ways 5 in which artworks mediate atmospherics Continuellumière – Mobile, 1960 /1966

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impossível conceber a luz a não ser em termos temporais (pois a luz não é um estado, mas um processo). Assim, os novos móbiles usam materiais vernaculares divorciados ou abstraídos de seu contexto normal e desenvolvem um processo que ocorre no tempo do próprio espectador. A exploração por Le Parc das perspectivas abertas pela combinação de transparência, movimento e luz levou a uma investigação das diversas maneiras como as obras de arte mediam fatores ambientais como o impacto de luz e sombra na sala, ou de objetos que se movem em velocidades diferentes junto à escultura. As esculturas móveis em relevo se movimentam mais rápido do que a percepção humana, enquanto projetam sombras dramáticas nos planos de fundo e espalham uma luz refletida que se move aleatoriamente pelas salas em que estão instaladas. Ocasionalmente, um quadrado brilhante se acende ao refletir diretamente a fonte de luz. Assim, a arte de Le Parc tornou-se cada vez mais tridimensional em 1959 e 1960, e perdeu grande parte da materialidade autônoma e atemporal que reivindicava anteriormente. Suas composições assumem a forma de ambientes imersivos, em perpétua mutação. As novas estruturas e os móbiles em relevo privilegiam o processo em detrimento da estrutura. Na nova configuração, a obra de arte se expande nas múltiplas projeções da luz refratada por toda a sala. Por sua vez, a substância material e o sujeito humano desmoronam: o espaço ocupado pela obra de arte e o do espectador não mais se separam. O espectador é envolvido pelos parâmetros da obra e o valor do objeto torna-se relativo.

Instabilidade

A ênfase do CRAV na conciliação da arte e da ciência como modelo levou os artistas a mudar o nome da associação para Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) no final de 1960. Seu primeiro ato público foi a distribuição de uma brochura escrita coletivamente na exposição Bewogen Beweging, organizada por Pontus Hultén e outros para o Museu Stedelijk em Amsterdã, em março de 1961. A abrangente exposição dos avanços da arte cinética no Stedelijk foi essencialmente uma continuação da cronologia esboçada por Pontus Hultén em Le Mouvement, na Galerie Denise René alguns anos antes.10 Para a nova mostra, Hultén e os demais curadores construíram uma extensa genealogia, com ampla documentação, dos artistas que haviam trabalhado com arte cinética ou influído sobre ela de maneira significativa, no século XX. Hultén e sua equipe convidaram Le Parc e Yvaral a participar, e Le Parc, fiel aos princípios declarados do novo ­grupo, pediu que ilustrações do trabalho de seus colegas do GRAV também fossem 6 apresentadas no catálogo. Quando esses Lumière en mouvemateriais chegaram, tarde demais para se- ment – Installation, 1962, na ­exposição rem incluídos na publicação, os artistas deSuprasensorial, Hirshhorn Museum cidiram escrever e distribuir Propositions Washington, 2012 sur le mouvement (Proposições sobre o movimento), um texto curto que teoriza sobre 7 Instabilité, as maneiras como o movimento pode, de modo produtivo, tornar mais complexa a ­exposição do GRAV 46

no Casino de Knokke-Le-Zoute, Bruxelas, 1963


such as the impact of glare and shade in the room, or of objects moving at different speeds adjacent to the sculpture.The mobile relief sculptures move faster than human perception as they cast dramatic shadows onto the backboards and scatter a haphazardly moving reflected light around the rooms in which they are installed. Occasionally, a shiny square lights up bril­ liantly as it reflects the spotlight directly. Thus, Le Parc’s art became increasingly three-dimensional in 1959 and 1960, and lost much of the timeless and autonomous materiality that it previously claimed. His compositions take the form of perpetually changing, immersive environments. The new relief structures and mobiles privilege process over structure. In the new configuration, the artwork expands into the multiple projections of refracted light throughout a room. In turn, material substance and human subject are collapsed: the space occupied by the artwork and that by the spectator are no longer separate.The viewer is engulfed in the parameters of the work of art and the value of the object is rendered relative.

Instability

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CRAV’s emphasis on the reconciliation of art and science as a model led the artists to change the name of the association to the Groupe de Recherche d’Art Visuel (henceforth GRAV) at the end of 1960.Their first public act was the distribution of a collectively written brochure at the exhibition, Bewogen Beweging, organized by Pontus Hultén and others for the Stedelijk Museum in Amsterdam in March 1961. The Stedelijk’s comprehensive exhibition of developments in kinetic art was essentially a follow-up to the chronology sketched by Pontus Hultén in Le Mouvement at the Galerie Denise René a few years earlier.10 For the new show, ­Hultén and the other curators constructed an extensive genealogy, complete with ample documentation, of artists who had worked with or significantly informed kinetic art in the twentieth century. Hultén and his team invited Le Parc and Yvaral to participate, and Le Parc, true to the stated principles of the new group, requested that illustrations of the work of his GRAV colleagues also be featured in the catalogue. When these materials arrived too late to be included in the publication, the artists decided instead to write and distribute Propositions sur le mouvement ­(Proposals on Movement), a short tract that theorizes the ways in which movement can productively complexify the spectator’s experience.11 The controlled use of movement is said to be capable of disturbing “the single perception of phenomena,” enabling in turn the establishment of a new relationship between image, movement, and time. That relationship, the authors insist, goes beyond a simple passage between the artwork and the spectator, and now involves 6 Lumière en mouveduration. The authors emphasize the virtument – Installation, ality of duration, the qualitative change that 1962 in the exhibition Suprasensorial, movement brings not only to the art object Hirshhorn Museum that moves but also to the space that it Washington, 2012 moves in and modifies. Proposals on Movement articu7 Instabilité, GRAV lates the core ideas of GRAV in its very exhibition at early years. The artists, now operating as a Casino de KnokkeLe-Zoute, Brussels, 1963

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­ xperiência do espectador.11 O uso controlado do movimento see ria capaz de perturbar “a percepção única dos fenômenos”, permitindo por sua vez o estabelecimento de uma nova relação entre imagem, movimento e tempo. Essa relação, insistem os autores, vai além de uma simples passagem entre a obra de arte e o espectador e agora envolve duração. Os autores enfatizam a virtualidade da duração, a mudança qualitativa que o movimento traz não apenas ao objeto artístico que se move, mas também ao espaço no qual ele se move e que modifica. Proposições sobre o movimento articula as ideias centrais do GRAV em seus primeiros anos. Os artistas, agora atuando como uma equipe, tentam produzir arte cujo objetivo principal é estudar a relação fisiológica entre composições formais, de um lado, e o olhar do espectador, do outro. Isto leva não apenas a uma reconsideração da ideia da arte concreta de que a forma é um sistema de relações invariáveis entre elementos específicos, mas também ao colapso da distinção entre o espaço plástico e o espaço real do espectador. Esses desenvolvimentos resultam na produção de obras de arte contingentes, que integram movimento real e virtual e dão ênfase crescente à instabilidade perceptiva do espectador no contexto da arte. Le Parc e o GRAV haviam passado a considerar a ­instabilidade óptica produzida pela sobrecarga de informação como um fato fisiológico, baseado nas propriedades da retina. Em vez de buscar maneiras de estabilizar essas condições ópticas, trabalharam com elas, reunindo composições que produzem uma série de condições de percepção sempre diferentes e um contínuo de sensações variáveis. Isto mergulha o espectador nos estados limítrofes em que as leis de uma narrativa inatista da percepção não mais atuam, e a força construtiva, que deveria se manifestar espontaneamente na atividade visual normal, falha em seus mecanismos mais simples, como o reconhecimento da “forma certa” ou selecionando uma forma ao fundo. Mas a noção de instabilidade fisiológica ganhou complexidade quando foi aliada à de instabilidade perceptiva. Nesse contexto, a obra de arte passou a ser teorizada como um campo de força, e a visualização como um processo ativo de apreensão de relações muitas vezes instáveis. Longe do conceito tradicional da obra de arte centrada, Le Parc e o GRAV passaram a desenvolver composições com múltiplos pontos focais. Isto reforçou a posição do espectador, que agora tinha de ordenar a forte atração de cada um dos diversos centros da obra em relação a sua posição no espaço. As esculturas em relevo móveis de Le Parc são o epítome desse fenômeno. Os móbiles não possuem um centro ao redor do qual as partes giram. Ao contrário, dependem de uma hiperestimulação da visão periférica, causando oscilações e flutuações de atenção e mudando “a função habitual do olho de absorver as coisas por meio da forma e suas relações, em direção a uma nova situação visual baseada no campo da visão periférica e da instabilidade”.12 Os efeitos desestabilizadores que essas obras de arte produzem, ao animar luz e sombra sobre faixas côncavas de metal polido, também têm uma dimensão temporal. As seções da imagem se movem em velocidades diversas. A obra óptico-cinética isola assim uma pro8 priedade essencial do mundo do fenômeno 48

Julio Le Parc com Continuel-lumière cylindre, 1962

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team, seek to produce art whose primary aim is to study the physiological r­ elationship between compositions of form on the one hand and the eye of the viewer on the other. This leads not only to a reconsideration of the concrete art notion that form is a system of ­unvarying relations between specific elements, but also to the collapse of the distinction between plastic space and the real space of the spectator. These developments result in the production of contingent artworks that integrate actual and virtual motion, and place increasing emphasis on the percep­tual instability of the spectator in the context of art. Le Parc and GRAV had come to consider the optical instability produced by information overload as a physiological fact, based on the properties of the retina. Instead of seeking ways to stabilize these optical conditions, they worked with them by putting together compositions that produce a succession of ever-differing perceptual conditions and a shifting continuum of sensations. The latter plunge the spectator into the borderline states where the laws of an innatist account of perception are no longer operative, and the constructive force that ought to manifest itself spontaneously in normal visual activity fails in its most straightforward mechanisms, such as recognition of the “right shape” or picking out a shape from the background. But the notion of physiological instability grew in complexity when it was coupled with that of perceptual instability. In this context, the artwork came to be theorized as a force field and spectatorship as an active process of apprehending often-unstable relations. Far from the traditional concept of the centered artwork, Le Parc and GRAV now developed compositions with multiple focal points. This accentuated the position of the spectator, who now had to order the strong pull of each of the different centers of the artwork in relation to her position in space. Le Parc’s mobile relief sculptures epitomize this phenomenon. The mobiles do not possess a center around which the parts revolve. Rather they rely on a hyper-stimulation of peripheral vision, causing oscillations and fluctuations of attention, and shifting “the eye’s usual function of taking things in through shape and its relationships in the direction of a new visual situation based on the field of peripheral vision and instability.”12 The destabilizing effects these artworks produce as they animate light and dark on concave strips of polished metal also have a temporal dimension.The image sections move at various speeds. The optico-­ kinetic work thus isolates an essential property of the phenomenal world and highlights a new awareness of reality too: that it, like the epistemology that necessarily underpins it, is inherently unstable. For Le Parc, the primary reason for taking the pure ­response of the human eye as a starting point was that it is egalitarian — the part played by the eye is common to everyone. It is not esoteric. An art devoid of all emotion and symbolism gives every eye the same sensation. Yet, in opposition to the definitive work, forever precise and exact in its ef8 fects on the viewer, Le Parc and GRAV were

An art devoid of all emotion and symbolism gives every eye the same sensation.

Julio Le Parc with Continuel-lumière cylindre, 1962

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2 Proposições para transformar esta relação   •  Eliminar totalmente os valores intrínsecos da forma estável e reconhecível:  •  A forma idealizando a natureza (arte clássica). • A forma representando a natureza (arte naturalista). • A forma sintetizando a natureza (arte cubista). • A forma geometrizante (arte abstrata construti­ vista).  •  A forma racionalizada (arte concreta).  •  A forma livre (arte

RELAÇÃO OBRA-OLHO  •  Esta relação atualmente se baseia nos seguintes pontos:  •  O olho como intermediário  •  Os apelos extravisuais (subjetivos ou racionais)  •  A dependência do olho nos níveis cultural e estético

1 Proposições para transformar esta relação  •  Despojar a concepção e a realização da obra de toda mistificação e reduzi-la a uma simples atividade humana.  •  Buscar novos meios de contato do ­público com as obras produzidas.  •  Eliminar a categoria “obra de arte” e seus mitos. • Desenvolver novas apreciações. • Criar obras multiplicáveis.  •  Buscar novas categorias de realização para além do quadro e da escultura.  •  Liberar o público das inibições e das deformações de apreciação produzidas pelo esteticismo tradicional, criando novas situações artista-sociedade.

Proposições gerais • RELAÇÃO ARTISTA-SOCIEDADE • Esta relação atualmente se baseia nos seguintes pontos:  •  O artista único e isolado • O culto da personalidade • O mito da criação • As concepções estéticas ou antiestéticas superestimadas  •  Criação para a elite  •  A produção de obras únicas  •  A dependência do mercado de arte

O Groupe de Recherche d’Art Visuel convida vocês a desmitificar o fenômeno artístico, a fazer um esforço conjunto para esclarecer a situação e estabelecer novas bases de apreciação.    O Groupe de Recherche d’Art Visuel é composto por pintores que concentram seus esforços na pesquisa permanente e na manifestação ­visual de suas descobertas iniciais para afastar as artes plásticas de con­venções.    O Groupe de Recherche d’Art Visuel considera útil expor seu ponto de vista, ainda que este não seja definitivo, e convida a análises adicionais e a outras confrontações.

transformar a situação atual das artes plásticas

1 Proposals for transforming this relationship  •  Strip the conception and creation of the work of all mystification and reduce them to a simple human activity. • Search for new means of contact with the public with works thus created. • Eliminate the category of “work of art” and its myths. • Develop new forms of estimation. • Create

General Proposals  •  ARTIST-SOCIETY RELATIONSHIP • This relationship is currently based on:  •  The unique and isolated artist  •  The cult of personality • The myth of creation • Aesthetic (or overrated anti-aesthetic) conventions • Creation for the élite • The production of unique works • Dependence on the art market

The Groupe de Recherche d’Art Visuel invites you to demystify the phenomenon of art, and to create a unified effort in order to clarify the situation and to establish a new base for art appre­ ciation.    The Groupe de Recherche d’Art Visuel is composed of painters who direct their efforts towards ongoing research and the visual manifestation of their initial findings aimed at distancing the plastic arts from convention.    The Groupe de Recherche d’Art Visuel believes it is useful to give its point of view, although it is not ­final, and calls for additional analyses and more debate.

transforming the current situation in the plastic arts


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García Rossi, Le Parc, Morellet, Sobrino, Stein, Yvaral do GRAV, Paris, 25 de outubro de 1961

3 Proposições para transformar esses valores • Limitar a obra a uma situação estritamente visual.  •  Estabelecer uma relação mais precisa entre a obra e o olho humano.  •  Anonimato e homogeneidade da forma e das relações entre as formas.  •  Colocar em evidência a instabilidade visual e o tempo da percepção.  •  Buscar A OBRA NÃO DEFINITIVA e, entretanto, precisa e deliberada.  •  Deslocar o interesse para as situações visuais novas e variáveis baseadas em constantes originadas na relação obra-olho.  •  Constatar a existência de fenômenos indeterminados na estrutura e realidade visual da obra e, a partir daí, conceber novas possibilidades que abrirão um novo campo de pesquisa.

VALORES PLÁSTICOS TRADICIONAIS  •  Estes valores atualmente se baseiam na obra: • única • estável • definitiva • subjetiva  •  sujeita a leis estéticas ou antiestéticas

abstrata informal, tachismo), etc.  •  Eliminar as relações arbitrárias entre as formas (relação de dimensões, de disposição de cores, de significações, de profundidade, etc.).  •  Deslocar a função habitual do olho (tomada de conhecimento por meio da forma e suas relações) para uma nova situação visual baseada no campo da visão ­periférica e da instabilidade.  •  Criar um tempo de apreciação baseado nas r­ elações do olho com a obra, transformando a qualidade ­habitual do tempo.

García Rossi, Le Parc, Morellet, Sobrino, Stein, Yvaral of the GRAV, Paris, October 25, 1961

3 Proposals for transforming these values • Limit the work to a strictly visual situation. • Establish a more exact relationship between the work and the human eye. • Anonymity and homogeneity of the form and relationships between forms.  •  Emphasize visual instability and the time of perception. • Search for THE NON-DEFINITIVE WORK, but which is still exact, precise, and deliberate. • Shift interest towards new and variable visual situations based on the ­constants rooted in the work-eye relationship. • Acknowledge the existence of uncertain phenomena in the structure and the visual ­reality of the work, and from this, design new possibilities that open new areas of investigation.

TRADITIONAL PLASTIC ART VALUES • This relationship is currently based on works that are: • unique • stable • final • subjective • obedient to aesthetic or anti-aesthetic laws

2 Proposals for transforming this relationship • Eliminate completely the intrinsic values of the stable and recognizable form, including: • The form that idealizes nature (Classical Art). • The form that represents nature (Naturalist Art). • The form that synthesizes nature (Cubist Art).  •  The geometrizing form (Abstract Constructivist Art). • The rationalizing form (Concrete Art). • The free form (Abstract Art Informel, Tachism), et cetera.  •  Eliminate the arbitrary relationship between forms (dimensional relationships, placement of colors, meanings, depths, et cetera). • Shift the customary function of the eye (understanding through the form and its relationships) ­towards a new visual situation based on the field of peripheral vision and instability. • Create a time of appreciation based on the relationship between the eye and the work, transforming the usual quality of time.

WORK-EYE RELATIONSHIP • This relationship is currently based on: • The eye as intermediary • Extra-visual appeals (subjective or rational) • Dependence of the eye on a cultural and aesthetic level

multiplicable works.  •  Search for new categories of creation beyond painting and sculpture.  •  Free the public from inhibitions and distortions in their appreciation produced by traditional aesthetics, by creating a new artist-society situation.


e também salienta uma nova consciência da realidade: a de que ela, como a epistemologia que necessariamente a sustenta, é inerentemente instável. Para Le Parc, o motivo básico para tomar a pura reação do olhar humano como ponto de partida foi que ele é igualitário — o papel desempenhado pelo olhar é comum a todos. Não é esotérica. Uma arte despida de toda emoção e simbolismo dá a cada olhar a mesma sensação. Mas, em oposição à obra definitiva, sempre precisa e exata em seus efeitos sobre o espectador, Le Parc e o GRAV também estavam atentos às ­alterações ­visuais que ocorrem ao longo do tempo na experiência óptica. “Instabilidade” foi o termo que o grupo usou para se referir ao efeito de “elementos ­difíceis de controlar” na recepção visual, até o afogamento do significado em um mar de fenômenos visuais e sensoriais. Mas então Le Parc acoplou essa visão a uma teoria ­social que afirma que a sobrecarga de informação é paralela ao que ele descreve como o “real” na vida metropolitana contemporânea. A realidade contemporânea é fundamentalmente instável, e portanto somente uma arte contingente, instável e indeterminada pode representá-la adequadamente.13 Le Parc mobilizou a indeterminação como um processo artístico, de duas maneiras importantes. Uma é pela perspectiva da produção. As obras de arte são desenvolvidas para adotar um sistema de composição não relacional, que, uma vez estabelecido, elimina todas as decisões subjetivas. Isto, por sua vez, dará maior ênfase a todos os elementos necessários para produzir e exibir a obra de arte. A segunda maneira como Le Parc mobiliza a indeterminação envolve mais especificamente o lado da recepção do fenômeno artístico, o espectador ao qual a obra de arte se dirige. Dessa perspectiva, a aleatoriedade é resultado do efeito bruxuleante produzido pelos elementos composicionais e pela cadeia de reações ópticas, já que ambos dependem de onde o olhar pousará casualmente em determinado instante e de quanto tempo ele permanecerá ali. Em vez de regular definitivamente o posicionamento das unidades, à maneira da arte concreta, a obra de arte típica do GRAV agora será caracterizada por uma sobrecarga de informações sensoriais que “engendram uma infinidade de situações visuais possíveis”.14

Uma arte ­despida de toda emoção e simbolismo dá a cada olhar a mesma sensação.

Participação

Le Parc rapidamente assumiu a função de teórico principal do grupo. De início, o programa se manteve estreitamente focado na exploração da relação fisiológica entre o objeto de arte e o olhar do espectador. Mas, em diversos ensaios chaves de 1962 e 1963, Le Parc começou a modificar a discussão no sentido de uma maior preocupação com a participação do espectador. A mudança foi gerada em parte pela primeira c­ rítica explícita às atividades do grupo. Em carta aberta ao GRAV, publicada na revista Structure, de Amsterdã, em 1962, o escultor holandês Joost Baljeu questionava as hipóteses ma­terialistas dos artistas. “Não é mudando o funcionamento do olho (visão) que a arte muda”, zombou Baljeu, “mas pela compreensão visual do artista, que 52


also attentive to the visual changes that take place over time in optical experience. “Instability” was the term the group used to refer to the effect of “hard to control elements” on visual reception, to the drowning of meaning in a sea of visual and sensual phenomena. But now Le Parc coupled this insight with a social theory that will maintain that the overload of information parallels what he describes as the “real” in contemporary metro­ politan life. Contemporary reality is fundamentally unstable, and therefore only an unstable, indeterminate and contingent art can adequately represent it.13 Le Parc mobilized indeterminacy as an artistic procedure in two important ways. One is from the perspective of production. The artworks are developed to adopt a non-relational system of composition that once established eliminates all subjective decisions. This will in turn place a greater emphasis on all of the elements necessary to produce and exhibit the artwork. The second way in which Le Parc mobilizes indeterminacy more specifically involves the reception side of the art phenomenon, the spectator to whom the artwork is addressed. From this perspective, randomness is the result of the flickering effect produced by the compositional elements and by the chain of optical reactions, since both rely on where the eye happens to come to rest at a certain instant and how long it remains there. Instead of definitively regulating the placement of the units in the manner of concrete art, the typical GRAV artwork will now be characterized by an overload of sensory information that gives “rise to an infinite number of possible visual situations.”14

Participation

Le Parc rapidly assumed the role of the group’s pri­ mary theorist. At first the program stayed narrowly focused on the exploration of the physiological relationship between the art object and the eye of the viewer. But in several key essays of 1962 and 1963, Le Parc began to shift the discussion in the direction of a greater concern with viewer participation.The change was in part generated by the first pointed critique of the group’s activities. The Dutch sculptor Joost Baljeu’s open letter to GRAV, which appeared in the Amsterdam-based journal S ­ tructure in 1962, questioned the materialist assumptions of the artists. “It is not by changing the functioning of the eye (eye-sight) that art changes,” Baljeu chided,“but by the artist’s visual understanding changing in accordance with the changes in life.”15 By that time Le Parc had little interest in altering the visual understanding of the artist. But substituting Baljeu’s emphasis on the artist with his own new concerns with the spectator, Le Parc writes in A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel (On Art as Spectacle, the Active Spectator, Instability, and Programming in Visual Art), 1962, that he and GRAV are increasingly interested in producing art capable of fundamentally transforming the spectator’s visual understanding of art as much as of the lifeworld in which she resides. “The idea,” he maintains, is to allow the artwork “to realize itself in space and time, subject to the foreseen contingencies of a determinate or indeterminate character coming from the medium in which it occurs and the activated or active participation of the 53


muda de acordo com as mudanças da vida.”15 Nessa época, Le Parc tinha pouco interesse em modificar a compreensão visual do artista. Mas, substituindo a ênfase de Baljeu no artista por suas próprias preocupações recentes com o espectador, Le Parc escreve, em A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art ­visuel (Sobre arte-espetáculo, espectador ativo, instabilidade e programação na arte visual), de 1962, que ele e o GRAV estão cada vez mais interessados na produção de uma arte capaz de transformar de modo fundamental a compreensão visual do espectador sobre arte, assim como sobre o mundo vivo em que ele reside. “A ideia”, afirma, é permitir que a obra de arte “se realize no espaço e no tempo, sujeita às contingências previstas de um caráter determinado ou indeterminado que vem do meio em que ela ocorre e da participação ativa ou ativada do espectador.”16 Em consequência, o espectador passará a apreender “uma parcialidade que incluirá visualizações suficientes para tornar perceptível a totalidade instável”.17 Isto levou Le Parc a abordar a possibilidade de que o olhar atue como intermediário de significados culturais e a considerar em maior profundidade o papel do sujeito que vê o objeto de arte: o espectador. A percepção visual, nessa perspectiva, ocorre depois que o olhar registra o objeto de arte, por um sistema de processamento da informação que é mais cerebral do que óptico. Em vez de ser apenas fisiológica e isolada da realidade concreta, a percepção dos objetos de arte sempre ocorre dentro de um contexto (social, institucional e /o   u ideológico) com muitas determinantes. Esses fatores funcionam como uma espécie de ruído, ou interferência, que distorce de maneira imprevisível a informação transmitida pelo objeto de arte. Em termos formais, a busca de Le Parc por infor­ma­ ção visual que incorpore aspectos contextuais e temporais, assim como certo grau de aleatoriedade, levou à produção de obras de arte cinéticas, que mobilizam o envolvimento do espectador para permitir que experimente as estruturas instáveis em tempo real, presente. Teorizadas como propostas excessivas e dinâmicas, mais como eventos do que como coisas, que dão origem a um grande número de possibilidades visuais concebíveis, as obras de arte incorporam a indeterminação em sua estrutura central. Elas operam sem significado — não destituídas de sentido, mas ainda não significativas. A série de efeitos que se desdobram na percepção do espectador é o fato objetivo da realização da obra de arte. Ao processar os dados indeterminados, o espectador apreende a obra no tempo real, presente. Isto não é apenas um caso da fusão da participação do espectador na construção da obra em tempo real, mas também um esforço para desacoplar a obra de arte de seu suporte, pois o formato real ou meio do qual os dados visuais emergem torna-se em grande parte irrelevante e desprezível. O formato atua meramente para construir um campo que opera no espaço e no tempo do espectador. Embutidos nesse intercâmbio estão distúrbios e ­fatores atmosféricos, que podem ser de “caráter determinado ou indeterminado”, inerentes ao processo de transmissão, ao contexto e /o   u às particularidades do espectador.18 As múltiplas consolidações possíveis desse tipo de obra se equivalem, o que significa que não há uma maneira correta de se integrar uma 54


spectator.”16 As a result, the spectator will come to apprehend “a partialness that will include sufficient visualizations to make perceptible the unstable totality.”17 This led Le Parc to address the possibility that the eye acts as an intermediary for cultural meanings and to consider in more depth the role of the subject that sees the art object: the spectator. Visual perception, from this perspective, takes place after the eye registers the art object, through a system of processing information that is more cerebral than optical. Rather than solely physiological and cut off from concrete reality, the perception of art objects always occurs within a (social, institutional and /o  r ideological) context with many determinants. These factors function as a sort of noise, or interference, that unpredictably distorts the information transmitted by the art object. In formal terms, Le Parc’s search for visual information that incorporates contextual and temporal aspects, as well as a certain degree of randomness, led to the production of ­kinetic artworks that mobilize spectatorial engagement in order to enable the viewer to experience the unstable structures in real, present time. Theorized as excessive and dynamic propositions, as events rather than things, that give rise to a large number of conceivable visible possibilities, the artworks incorporate indeterminacy into their core structure.They operate without meaning — not in the sense of meaningless, but in the sense of not yet meaningful. The series of effects that unfold in the spectator’s perception is the objective fact of the artwork’s realization. Processing the indeterminate data, the spectator apprehends the work in the real time of the present.This is not only a case of the fusion of spectatorial participation with the construction of the work in real time, but also an effort to decouple the artwork from its support as the actual format or medium from which the visual data emerges becomes largely irrelevant and disregardable. The format merely operates to construct a field that operates in the space and time of the spectator. Built into that exchange are disturbances and atmospherics, which may be of “a determinate or indeterminate character,” inherent to the process of transmission, the context, and /o   r the particu18 larities of the spectator. The multiple possible consolidations of this type of work are equivalent, meaning that there is no correct way in which to integrate a composition. The particularities of perception are always different, contingent on a number of factors, and each spectator “who is physiologically activated and feels the work to be unstable,” is encouraged to develop her own “particular interpretation.”19 Le Parc’s On Art as Spectacle … also takes up that aspect of kinetic art that depends on the movement of the spectator for its effect. Perception in this type of art, he argues, “lies … in the close relationship between the movements of the spectator and the multiple visual situations that result from those movements.”20 In themselves, each of the visual sensations produced by the spectator’s motion has only a minimal value. However, when the kinetic artwork encompasses the dynamism of both the spectator and of the component elements, an acceleration of movement is the result. In this “third state,” as he calls it, “the slightest displacement of the viewer produces a visual 55


composição. As particularidades da percepção são sempre diferentes, dependentes de diversos fatores, e cada espectador “que é fisiologicamente ativado e sente que a obra é instável” é incentivado a desenvolver sua própria “interpretação particular”.19 Em Sobre arte-espetáculo, espectador ativo, instabilidade e programação na arte visual, Le Parc também aborda esse aspecto da arte cinética que depende do movimento do espectador para ter efeito. A percepção desse tipo de arte, afirma,“está… na estreita relação entre os movimentos do espectador e as diversas situações visuais que resultam desses movimentos”.20 Em si mesmas, cada uma das sensações visuais produzidas pelo movimento do espectador tem apenas um valor mínimo. No entanto, quando a obra de arte cinética abrange tanto o dinamismo do ­espectador quanto o dos elementos componentes, o resultado é uma aceleração do movimento. Nesse “terceiro estado”, como ele o chama,“o mais ligeiro deslocamento do espectador produz um movimento visual que é muito maior que o movimento do deslocamento”.21 A atividade dos elementos e do espectador aumenta a intensidade da aceleração, com cada um multiplicando o que o outro faz. Isto é um exercício de paralelos e igualdades que trata a obra de arte e o espectador em um mesmo nível. Não é simplesmente uma questão de os elementos terem um efeito sobre o ­espectador, mas de uma relação simbiótica entre os elementos e o espectador no espaço e no tempo. Instâncias desse “terceiro estado” são visíveis na série de Continuels-lumière de Le Parc (p. 89 – 99). Essas esculturas cinéticas geralmente consistem em um feixe de luz projetado sobre uma unidade circular, em que diversas folhas de alumínio polido são dispostas perpendicularmente à perspectiva do espectador. O sinal, ou raio de luz, é corrompido pela contrarrotação constante de pás de ventilador assimétricas localizadas no interior do dispositivo. As folhas de alumínio refletem a luz do projetor e produzem um movimento intricado de imagens luminosas e raios de luz pela superfície plana. A ênfase é colocada, portanto, na percepção de um sinal de luz em relação à interferência produzida pelo movimento. Mas o pleno efeito visual depende do movimento do espectador no espaço em que o objeto de arte está instalado. Quando um espectador se posiciona diante do objeto, as linhas de luz parecem se mover lateralmente pela superfície em todas as direções. Mas, quando visto de um ângulo, as lâminas do ventilador refletem os feixes de luz para a frente no espaço da sala navegado pelo espectador. Dessa perspectiva, a obra de arte se estende além do sujeito a quem a projeção se destina, para incluir todo o conjunto de equipamento e operação necessário, como o aparelho de projeção considerado em todos os seus aspectos técnicos, o mecanismo da hélice, a sala em que o raio de luz partido é projetado, etc., assim como o lado da recepção da instituição artística. Em suma, a obra de arte abrange todo o aparato, incluindo o lugar do espectador em relação a ele.

Labirintos

Em meados de 1963, Le Parc havia abraçado totalmente a ideia de que a obra de arte depende fundamentalmente do espectador para tornar-se completa. Os objetos que apresentava não eram tanto obras de arte, mas 56

9 Continuel-lumière cylindre, 1962


movement that is much larger than the movement of displacement.”21 The activity of the elements and that of the viewer increases the intensity of the acceleration, with each multiplying what the other does. This is an exercise in parallels and equalities that treats the artwork and the spectator on one and the same level. It is not simply a matter of the elements having an ­effect on the spectator, but of a symbiotic relation between the elements and the spectator in space and time. Instances of this “third state” are apparent in Le Parc’s series of Continuels-lumière (pp. 89 – 99). These kinetic sculptures typically consist of a light beam projected into a circular unit in which a number of polished pieces of aluminum are arranged perpendicular to the viewer’s perspective. The signal, or ray of light, is corrupted by the steady counter-rotation of asymmetrical fan blades located within the device.The aluminum sheets reflect the light of the projector and produce an intricate movement of ­luminous images and courses of light across the surface plane. The accent is thus placed upon the perceptibility of a light signal in relation to the interference produced by movement. But the full visual effect depends on the motion of the spectator through the space in which the art object is installed. When a spectator stands before the object, the lines of light appear to move laterally across the surface in all directions. But when seen from an angle, the fan blades reflect the light beams forward into the space of the room navigated by the viewer. From this perspective, the artwork extends beyond the subject to whom the projection is addressed to include the entire ensemble of equipment and operation necessary, including the apparatus of projection considered in all of its technical aspects, the propeller mechanism, the room into which the broken beam of light is cast, etc., as well as the reception side of the artistic institution. In short, the artwork encompasses the entire apparatus, including the spectator’s place in relation to it.

Labyrinths

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By mid-1963, Le Parc had fully embraced the idea that the artwork fundamentally depends on the spectator in order to become complete. The objects he presented are not so much works of art as materials for artworks. If the art spectator has traditionally functioned as a receiver of a finished, unchangeable art object, Le Parc now seeks to guide her away from that model of alienated passivity, which he refers to as “spectacle.” In actualizing the artwork in her own real time, Le Parc hoped that the spectator would think constructively of how the art work in question functions, and what its relationship to the broader context of ­society might be. The text, Proposition pour un lieu d’activation (Proposal for a Place of Activation), which Le Parc wrote and read that year at the 22nd International Convention of artists, critics and art students in Verucchio, Italy, sums up these new concerns: “The tendency we are advocating strives to open up the work, and to alter the work-spectator relationship. It asks the spectator to play a more active part … The end purpose of our work is to free people from their dependence — passivity — and from their usually individual leisure activities, and involve them in an activity that will trigger their positive qualities in a climate of communication and interaction.”22 9 Continuel-lumière cylindre, 1962

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materiais para obras de arte. Se o espectador de arte tradicionalmente funcionou como receptor de um objeto artístico acabado e imutável, Le Parc agora tenta afastá-lo desse modelo de passividade alienada, a que ele se refere como “espetáculo”. Ao atualizar a obra de arte em seu próprio tempo real, Le Parc esperava que o espectador pensasse, de maneira construtiva, como funciona a obra de arte em questão e qual seria sua relação com o contexto mais amplo da sociedade. O texto Proposition pour un lieu d’activation (Proposição para um lugar de ativação), que Le Parc escreveu e leu, naquele ano, na 22ª Convenção Internacional de Artistas, Críticos e Estudantes de Arte, em Verucchio, ­Itália, resume essas novas preocupações: “A tendência a abrir a obra é um esforço para superar esta situação, tentando alterar a relação obra-espectador. Ela pede que o espectador tenha um papel mais ativo … O objetivo final de nosso trabalho é libertar as pessoas de sua dependência — passividade — e de suas atividades geralmente individuais e envolvê-las em uma atividade que desperte suas qualidades positivas em um clima de comunicação e interação”.22 A participação ativa do espectador é, portanto, mobilizada para criar uma interação entre a experiência estética e a ­situação social na qual se realiza. A obra de arte agora se localiza no circuito entre o objeto de arte, o contexto e o participante, e não mais na especificidade de um meio ou na lógica subjacente de uma composição. Em Proposição para um lugar de ativação, Le Parc comenta que ele e seus colegas do GRAV desenvolveram estratégias artísticas capazes de arrancar os sujeitos da dependência mesmerizada produzida pela ordem social prevalecente. Isto provocou a montagem de uma série de sons, luzes e objetos em um novo tipo de espaço heterogêneo. O objetivo foi desenvolver um espaço recém-formado, poderoso o suficiente para encorajar os espectadores a participarem ativamente, culminando em “uma situação coletiva para a qual todas as ações particulares contribuem”.23 Evidentemente, Le Parc aqui se refere ao labirinto inerentemente imersivo, excessivo e dinâmico que ele e o GRAV haviam acabado de instalar como parte central de sua exposição L’Instabilité, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, no contexto da Bienal de Paris de 1963. O labirinto, com três metros de largura, 21 metros de comprimento e 2,5 metros de altura, assume a forma de uma passagem sinuosa com ­diversas salas em seu percurso. Dentro do grande espaço construído, os artistas instalaram um amplo leque de objetos e conjuntos que os espectadores, ao passar, movimentam para cons­truir obras de arte. Os objetos no labirinto e o labirinto como um todo são deliberadamente voltados para a eliminação da distância entre o espectador e a obra de arte. O engajamento do espectador 10 –12 no labirinto não depende de um conheciBiennale de Paris, mento prévio, mas de surpresa, ação e proMusée d’Art ­Moderne de la Ville vocação. Mesmo antes de colocar os pés de Paris, 1963: na estrutura, o visitante perambula entre Montagem da dez grandes colunas que repentinamenexpo­sição; membros do GRAV (Le te se movem. Os pilares móveis alertam Parc, Stein, Morellet, o espectador para a realidade de que ele 58

Yvaral, Sobrino e García Rossi); planta do labirinto

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The active participation of the viewer is thus mobilized to create an interplay between the aesthetic experience and the social situation in which the latter is realized. The artwork is now located in the circuit running between the art object, the context, and the participant, rather than in the specificity of a medium or the underlying logic of a composition. In Proposal for a Place of Activation, Le Parc remarks that he and his GRAV colleagues have developed artistic strategies capable of jolting human subjects out of the mesmerized dependence produced by the prevailing social order. This has entailed the arrangement of an array of sounds, lights and objects in a new type of heterogeneous space. The aim has been to develop a newly formed space powerful enough to encourage spectators to participate actively, culminating in “a collective situation to which every individual action contributes.”23 Evidently, Le Parc is here referring to the inherently immersive, excessive and dynamic labyrinth that he and GRAV had just installed as the central part of their exhibition L’Instabilité at the Musée d’Art Modern de la Ville de Paris in the context of the 1963 Biennale de Paris. The labyrinth, three meters wide, twenty-one meters long and two-and-a-half meters high, takes the form of a winding passageway with multiple rooms in between. Within the large, constructed space, the artists installed a broad array of objects and ensembles that spectators, as they walk through, mobilize to construct artworks. The objects in the labyrinth, and the labyrinth as a whole, are deliberately directed toward the elimination of the distance between the spectator and the work of art. The labyrinth’s engagement of the spectator does not rest on foreknowledge but on surprise, action, and provocation. Even before setting foot in the structure, the visitor ambles past ten large columns that suddenly move. The shifting pillars alert the viewer to the reality that she is about to cross the threshold into a fun-house-type space. Inside, the interplay established between order and free movement, a dominant feature of any labyrinth, relates closely to the aesthetic of the game. And like the game, in which the match requires the player for its actualization, without the spectator in the labyrinth there can be no artwork, only the possibility of one. Upon entering the labyrinth through two short hallways, the spectator comes upon a series of rooms, each of which features an autonomous installation that relies upon the fusion of the object, viewer and space. Le Parc’s Continuel-lumière au ­plafond, 1963, is installed in the second full room of the structure (p. 61). The sculpture is made of light. A screen perforated with small holes hangs from the ceiling immediately below the projection. The screen is suspended by nylon filament, and moves ­slightly in response to drafts in the space. The reflective elements of the mobile sculpture touch on the 10 –12 entirety of the room, as well as on the bodBiennale de Paris, ies of the spectators as they walk into and Musée d’Art Moderne de la Ville through the area. The playful integration de Paris, 1963: of spectator, art, and architecture diminishMounting of the exhibition; members es the ­mobile’s intrinsic value and refocusof GRAV (Le Parc, es the problem on the interaction between Stein, Morellet, the spectator, the object(s), and the space. 12

Yvaral, Sobrino, and García Rossi); plan of the labyrinth

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está prestes a cruzar o umbral de um espaço do tipo casa de diversões. Lá dentro, a interação estabelecida entre ordem e movimento livre, uma característica predominante de qualquer labirinto, relaciona-se estreitamente à estética do jogo. E como no jogo, em que a partida necessita do jogador para sua atualização, sem o espectador no labirinto não pode haver obra de arte, somente sua possibilidade. Ao entrar no labirinto por dois corredores curtos, o espectador se depara com uma série de salas, cada uma com uma instalação autônoma, que depende da fusão de objeto, espectador e espaço. A obra Continuel-lumière au plafond, 1963, de Le Parc, ocupa toda a segunda sala da estrutura. A escultura é feita de luz. Uma tela perfurada com pequenos orifícios está dependurada do teto, imediatamente abaixo da projeção. A tela é suspensa por fios de náilon e se move ligeiramente em reação às correntes de ar no espaço. Os elementos reflexivos da escultura móvel tocam a sala inteira, assim como os corpos dos espectadores que caminham pela área. A integração lúdica de espectador, arte e arquitetura diminui o valor intrínseco do móbile e reenfoca o problema na interação entre o espectador, o(s) objeto(s) e o espaço. O espectador não se posiciona mais diante da obra de arte (como na pintura) ou a rodeia (como na escultura), mas penetra nela. Nesse processo, todos os elementos de distanciamento estético são abolidos. Em vez de reconfortante, porém, a experiência imersiva é tênue e instável, já que a luz em perpétuo movimento desafia o sentido de espaço do espectador, e até o próprio sentido de arte. Todas as obras de arte no labirinto estão de uma maneira ou de outra preocupadas com o movimento e comprometidas com questões de espaço e tempo. Muitas envolvem o espectador na realização da obra por meio da manipulação dos vários gadgets e dispositivos. Outras tornam visualmente manifesta uma série de formas justapostas e superpostas, prosseguindo com a preocupação do GRAV com transformações instáveis. O resultado é um modo de participação imersiva do espectador. Ao posicionar obstáculos no caminho e criar diversos efeitos luminosos e sonoros, os artistas também moldaram a jornada do visitante pelo labirinto. Isto foi efetivamente uma expansão da participação normal do espectador, tanto em relação a sua aptidão ocular para instigar variações na óptica percebida quanto a sua capacidade de produzir intercâmbios cinéticos e agregados sobre a obra de arte em si ou em seu interior. A instalação de Le Parc na quinta sala do labirinto é especialmente ­reveladora nesse sentido. A peça Cellule à pénétrer, 1963, é multissensorial. As paredes da sala são recobertas de alumínio, e grandes folhas metálicas reflexivas pendem do teto ao piso. Enquanto o espectador se move pelo espaço, as folhas de metal se chocam, produzindo ruído. O brilho refletido das paredes e das placas em movimento se combina para criar uma multidão de repercussões visuais. O espectador não é capaz de ver simultaneamente a obra inteira, abs13 trair-se do tempo e do espaço para adquiContinuel-lumière rir uma perspectiva da peça toda. Ao não au plafond, orientar ou ordenar a percepção, Cellule à 1963 /1996 pénétrer permite que o espectador esteja 60

14 Cellule à pénétrer, 1963 

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The viewer no longer stands before the artwork (as in painting) or circumnavigates it (as in sculpture), but walks directly into it. In the process, all elements of aesthetic distance are abolished. Rather than comforting, however, the immersive experience is tenuous and unstable, as the perpetually moving light challenges the viewer’s sense of space, let alone of art. All of the artworks in the labyrinth are in one way or another concerned with motion and engage with questions of space and time. Many implicate the spectator in the realization of the work through the manipulation of the various gadgets and devices. Others make visually manifest an array of juxtaposed and superimposed forms, continuing GRAV’s preoccupation with unstable transformations. A mode of immersive spectator participation is the result. The artists also shaped the visitor’s journey through the labyrinth by placing obstacles along the path and devising a number of light and sound effects.This was effectively an expansion of the spectator’s normal participation, both in regard to her ocular aptitude to instigate variations in the perceived optic, as well as to her capacity to produce kinetic and aggregate exchanges on or within the work of art itself. Le Parc’s installation in the fifth room of the labyrinth is particularly telling in this respect. The piece, Cellule à pénétrer, 1963, is multi-sensorial. The room’s walls are covered with aluminum, and large reflective metal sheets are suspended from ceiling to floor. As the viewer moves through the space, the metal sheets clang as they bang into one another. The reflective veneer of the walls and moving plates combine to create a multitude of visual repercussions. The spectator is not able simultaneously to see the entire work, to abstract herself from time and space to gain a perspective on the whole piece. By not orienting or ordering perception, Cellule à pénétrer allows the spectator to be experientially present in real time. In a state of perpetual fluctuation, the piece is transfigured with every new encounter. What the spectator apprehends with a momentary peripheral glance is likely not to repeat. In this sense, Cellule à pénétrer, like the mobiles and the Continuels-lumière series as a whole before it, facilitate for the spectator a transformative experience of liveness and co-presence with fellow spectators. The labyrinth’s inherently dynamic and indeterminate space is mobilized by Le Parc and GRAV to synthesize art and ­architecture and to expand the role of the spectator in the realization of the artwork. It functions as a field of displacements and movements that immerse the visitor in the context of others moving through the space. When seen close up and in detail, the labyrinth appears as a kaleidoscope of differences and bewildering heterogeneity — each room deserves individual and specific reflection. The intrinsic quality of the individual objects is decidedly compromised by their function as an integral part of the overall scheme of the labyrinth. Every object contributes to the aesthetic experience of the whole. Thus, rather than presented as distinct fragments, each with 13 its own identity and structure, the art obContinuel-lumière jects within the labyrinth appear to the au plafond, 1963 /1996 spectator as a meshwork of overlapping visual formations, of hybrid reinventions, 14 Cellule à pénétrer, 1963 

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experimentalmente presente em tempo real. Em um estado de flutuação perpétua, a peça se transfigura a cada novo encontro. O que o espectador apreende com um olhar periférico momentâneo provavelmente não se repetirá. Nesse sentido, Cellule à pénétrer, assim como os móbiles e a série Continuels-lumière como um todo, faculta ao espectador uma experiência transformadora de vivência e copresença com os demais espectadores. O espaço inerentemente dinâmico e indeterminado do labirinto é mobilizado por Le Parc e pelo GRAV para sintetizar arte e arquitetura e expandir o papel do espectador na percepção da obra de arte. Ele funciona como um campo de deslocamentos e movimentos que mergulha o visitante no contexto dos outros que se movem no espaço. Quando visto de perto e em detalhe, o labirinto parece um caleidoscópio de diferenças e heterogeneidade surpreendentes — cada sala merece uma reflexão individual e específica. A qualidade intrínseca dos objetos individuais é decididamente comprometida por sua função como parte integral do esquema geral do labirinto. Cada objeto contribui para a experiência estética do todo. Assim, em vez de serem apresentados como fragmentos distintos, cada qual com identidade e estrutura próprias, os objetos de arte no labirinto aparecem para o espectador como uma trama de informações visuais superpostas, de reinvenções híbridas, polinizações cruzadas e variações singulares. Cada qual transborda para as salas adjacentes, e dessa forma se abre para um meio maior. As obras de arte se disseminam e interagem, se misturam e se modificam no espaço fechado (e no entanto diferenciado).

Chega de mistificação!

Em relação ao sucesso crítico de L’Instabilité, o GRAV escreveu, publicou e distribuiu um panfleto intitulado Assez de Mystifications (Chega de mistificação!).24 Expressava a “profunda ansiedade” e o “desgosto” do GRAV por “uma situação que ainda demonstra uma consideração submissa pelo objeto de arte, o artista único, o mito da criação e o que hoje parece estar na moda: grupos considerados como superindivíduos”.25 Chega de mistificação! destaca em particular uma resenha da 3ª Bienal de Paris, publicada na revista Arts em outubro de 1963. Nesta inflamada avaliação da contribuição do grupo à Bienal, o crítico Pierre Faucheux descreve a obra do GRAV como “vital”, “o mais novo olhar atual”.26 Os artistas ridicularizam a expressão de Faucheux e são especialmente duros com os críticos de arte, que, “para justificar seu papel de intermediários entre a obra de arte e o público, atuam como iniciados, gerando, sem qualquer fundamento, um complexo de inferioridade no espectador”.27 Eles explicam que a posse de códigos de visualização é um processo, e não um dom, e que é sustentada por relações de poder. Para reagir a esse “tremendo blefe” que ilude o espectador, levando-o a aceitar “não apenas o que lhe é imposto como arte, mas todo um modo de vida”, o GRAV pretende eliminar “a distância que existe entre o espectador e a obra de arte”.28 Em outras palavras, eliminar a lacuna entre o espectador e a obra tornará ­discutíveis os códigos de visualização prevalecentes, e portanto libertará o especta15 dor da falsa retórica que foi implementada 62

Assez de mystifi­ cations, Biennale de Paris, 1963

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cross-pollinations and singular variations. Each spills over into the adjoining rooms and hence opens up to a larger milieu. The artworks spread and interact, mix and mutate within the closed (and yet differentiated) space.

Stop the Mystification!

In response to the critical success of L’instabilité, GRAV wrote, published and distributed a tract titled Assez de mystifications (Enough Mystifications).24 The latter expressed GRAV’s “deep anxiety” and “disgust” with “a situation that still shows obliging consideration for the art object, the unique artist, the myth of creation, and what now appears to be the vogue: groups, regarded as super-individuals.”25 Enough Mystifications singles out in particular a review of the third Paris Biennial published in the journal Arts in October 1963. In this glowing assessment of the group’s contribution to the Biennial, the critic Pierre Faucheux describes the work of GRAV as “vital,” “the latest look to date.”26 The artists ridicule Faucheux’s turn of phrase, and are particularly harsh on art critics who, “to justify their intermediary role between work and public, … come across as people who are initiated, and, in one fell swoop, create in the onlooker an inferiority complex.”27 They explain that possession of codes of viewing is a process, not a given, and that it is sustained by relations of power. To counter this “tremendous bluff” that goads the spectator into accepting “not only what is forced upon him as art, but a whole system of life as well,” GRAV aims to eliminate “the distance between the spectator and the work.”28 In other words, collapsing the gap between the spectator and the work will render the prevailing codes of viewing moot, and thereby free the spectator from the false rhetoric that has been put into place to distance her from the artwork and from crucial aspects of social reality as well. To close that gap, the artists propose the use of participation: “We want to put the spectator in a situation that he triggers and transforms. We want him to be aware of his participation. We want him to head in the direction of interaction with other onlookers. We want to develop a marked ability to perceive and act in the spectator. Any spectator who is aware of his power to act and tired by so much abuse and mystification will be able to make the true ‘art revolution’ himself.”29 This was not entirely new, of course. Lygia Clark, Hélio Oiticica, and various other artists, mobilized participation in the early 1960s to provide the spectator with a greater role in the construction of meaning in the present. Participation was also a key feature of art forms such as Happenings, or the Fluxus “event,” and it was central to the modern music of Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. But by 1963 Le Parc and his colleagues in GRAV sought to expand it greatly and to a much broader public than had been the case before in the context of official art museums and galleries. When in the Spring of 1963 Michel Faré, the director of the Musée des Arts Décoratifs in the Louvre, invited GRAV to stage an exhibition of their work, the group requested that the museum expand its invitation to hold a large manifestation of the work produced by 15 the New Tendencies, which was the name Assez de ­mystifi­cations, Biennale de Paris, 1963

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para distanciá-lo da obra de arte e também de aspectos cruciais da realidade social. Para preencher essa lacuna, os artistas propõem o uso da participação: “Queremos colocar os espectadores em uma situação em que eles atuem e transformem. Queremos que tenham consciência de sua participação. Queremos que avancem para a interação com outros espectadores. Queremos desenvolver no espectador uma forte capacidade de percepção e de ação. Qualquer espectador consciente de seu poder de agir e cansado de tanto abuso e mistificação pode fazer sua própria verdadeira ‘revolução na arte’”.29 Isso não era totalmente novo, é claro. Lygia Clark, ­Hélio Oiticica e vários outros artistas mobilizaram a participação, no início dos anos 1960, para dar ao espectador um papel maior na construção do significado no presente. A participação também foi uma característica chave de formas de arte como os hap­penings e o “evento” do Fluxus, e foi central para a música moderna de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Mas em 1963 Le Parc e seus colegas do GRAV tentaram estendê-la ­significativamente a um público muito mais amplo do que havia ocorrido no contexto dos museus de arte oficiais e galerias. Na primavera de 1963, quando Michel Faré, diretor do Musée des Arts Décoratifs do Louvre, convidou o GRAV para apresentar seu trabalho, o grupo pediu que o museu estendesse o convite para incluir uma grande manifestação do trabalho produzido pelas Novas Tendências, nome dado a uma constelação de movimentos artísticos europeus dos quais o GRAV fazia parte. Os artistas das Novas Tendências se reuniram em torno do interesse comum em utilizar os avanços da ciência e da tecnologia na produção artística. Em novembro de 1962, o GRAV coordenou uma reunião em seu ateliê em P ­ aris com muitos dos artistas participantes das exposições de Novas Tendências. Vários encontros se seguiram, e no início de 1963 foi tomada a decisão de consolidar as NovasTendências em uma unidade coerente. Nesse sentido, o grupo modificou seu nome para o singular, Nova Tendência, com o fim de enfatizar suas preocupações comuns.30 Quando a exposição da Nova Tendência estreou no Louvre, em 17 de abril de 1964, incluía uma constelação cosmopolita de 52 artistas de onze países. O ensaio de Faré na introdução do catálogo descreve o trabalho e os objetivos da Nova Tendência como muito próximos do programa do GRAV nos anos imediatamente anteriores. Os membros da Nova Tendência, escreve ele, querem tornar a arte “mais acessível e mais social”. Portanto, fazem obras de arte que são facilmente replicadas, simplesmente modificadas e “conferem grande importância ao princípio da instabilidade que justifica um espaço-tempo [continuum] sempre modificável para melhor reagir a nossa sensibilidade contemporânea”.31 O GRAV exibiu seu segundo labirinto na exposição Nova Tendência (p. 64).32 Muitos dos objetos e instalações n ­ esse labirinto destinavam-se a ser manipulados, com interruptores, botões e alavancas pre16 Labirinto, Nouvelle sentes em algumas salas. Os artistas tamTendance, Musée bém colocaram várias pequenas escadas, 64

des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Paris, 1964

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­ iven to a constellation of European art movements of which g GRAV was a part.The artists of the New Tendencies came together around a shared interest in harnessing developments in science and technology for the production of art. In November 1962, GRAV coordinated a meeting in its Paris studio of many of the artists exhibiting in the New Tendencies exhibitions. Several subsequent meetings followed, and in early 1963 the decision was made to consolidate the New Tendencies into a coherent unit.Towards this end, the group changed its name to the singular, New Tendency, in order to emphasize its shared concerns.30 When the New Tendency show opened at the Palais du Louvre, on April 17, 1964, it included a cosmopolitan constellation of fifty-two artists from eleven countries. Faré’s opening essay to the catalogue describes the work and aims of the New Tendency very much along the lines of the program of GRAV in the immediately preceding years. The members of the New Tendency, he writes, want to make art “more accessible and more social.” They therefore make artworks that are easily replicated, simply modified, and “attach a great importance to the principle of instability that justifies an always modifiable space-time [continuum] in order to better respond to our contemporary sensibility.”31 GRAV exhibited its second labyrinth in the New Tendency exhibition32. Many of the objects and installations in this labyrinth were designed to be manipulated, with switches, buttons and levers present in quite a few rooms. The artists also placed a number of small staircases that the visitors were obliged to climb and descend as they made their way through the space. Mobiles, kaleidoscopes and sculptures employing various kinds of light and emitting an array of sounds were also variably present. Le Parc installed Continuel-lumière cylindre, 1962, about halfway through the space (pp. 89 – 91). The art object consists of a sizable, circular screen ringed by a cylindrical aluminum lip that protrudes forty or so centimeters from the wall. A fixture placed beneath the blades of the two fans that slowly move counter to one another projects light in continually changing patterns onto the screen of the flattened metal cylinder. The interaction of the light, the blades, and the concave, shining surface of the screen, combines to produce rotating effects of light and shadow. The machine-like object thereby thwarts notions of the closed, definitive and static artwork, as well as of fixed and permanent perception. Optico-kinetic art had seemingly become a product of its time, a mode of representation that gave the impression of fitting seamlessly within contemporary society — the aesthetic of an era characterized by technological advances in all spheres of life. But by the time the New Tendency show opened at the Louvre, Le Parc had begun to criticize the movement publically. Immediately prior to the exhibition, he published two pamphlets outlining his concerns: N.É.A.N.T. (Nothing), and Position vis-àvis de la Nouvelle Tendance (Position Vis-à-vis the New Tendency).33 Le Parc rails against the New Tendency for its indiscriminate inclusiveness. He complains that too many mediocre artists have been allowed to become affiliated with the group, and cautions that the New 16 Labyrinth, Nouvelle Tendency’s lack of criteria seems likely to Tendance, Musée transform the movement into everything des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Paris, 1964

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que os visitantes eram obrigados a subir e descer enquanto ­percorriam o espaço. Móbiles, caleidoscópios e esculturas que empregam vários tipos de luz e emitem uma série de sons também estavam presentes. Le Parc instalou Continuel-lumière cylindre, de 1962, mais ou menos na metade do espaço (p. 89 – 91). O objeto de arte consiste em uma tela circular de ­tamanho considerável, cercada por uma borda de alumínio cilíndrica que se projeta a cerca de 40 centímetros da parede. Um elemento colocado sob as lâminas dos dois ventiladores que se movem lentamente em sentidos opostos projeta luz em padrões que mudam constantemente sobre a tela do cilindro metálico achatado. A interação da luz com as lâminas e a superfície côncava brilhante da tela produz efeitos giratórios de luz e sombra. Desse modo, o objeto de aspecto mecânico afasta a noção de obra de arte fechada, definitiva e estática, assim como a de uma percepção fixa e permanente. A arte óptico-cinética havia aparentemente se tornado um produto de seu tempo, um modo de representação que dava a impressão de se encaixar de maneira ininterrupta na sociedade contemporânea — a estética de uma era caracterizada por avanços tecnológicos em todas as esferas da vida. Quando a exposição Nova Tendência estreou no ­Louvre, porém, Le Parc havia começado a criticar publicamente o movimento. Pouco antes da exposição, ele publicou dois panfletos delineando suas preocupações: N.É.A.N.T. (Nada) e Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance (Posição diante da Nova Tendência).33 Le Parc critica a Nova Tendência por sua inclusividade indiscriminada. Ele se queixa de que muitos artistas medíocres foram aceitos no grupo como afiliados e adverte que a falta de critérios da Nova Tendência parece destinada a transformar o movimento em tudo o que ele combateu inicialmente: “um novo academicismo”.34 Os artistas não deveriam esquecer, ele insiste, o motivo primeiro pelo qual a obra aberta foi teorizada: eliminar a lacuna entre a obra e o espectador. O fato de que muitas obras produzidas em nome da Nova Tendência usam o jogo de luz e movimento apenas acentua o “fato preocupante de que um exército de usuários e aficionados de furadeiras elétricas estão se equipando de serras elétricas, fios e outras coisas, simplesmente porque os jogos de luz e movimento estão virando moda”.35 Esses novos avanços, adverte Le Parc, simplesmente substituíram um tipo de objeto por outro, “um hábito por outro. Em vez de pendurar pinturas no Louvre, agora eles penduram caixas, luzes, relevos de madeira, etc.”.36 A arte genuína, conclui, luta para transformar a ordem prevalecente da cultura, em vez de produzir sempre novas versões do que é essencialmente a mesma coisa.

Um dia na rua

As tentativas de Le Parc e do GRAV de desenvolver outras formas de experiência cultural que desafiassem as hierarquias estabelecidas nas artes os leva17 –19 ram a buscar meios de integrar a obra de Une journée dans la arte na vida cotidiana de maneira real, e rue, Paris, 1966: não simplesmente metafórica. Esses es- Julio Le Parc dando informações; forços culminaram em uma espécie de hap­ membros do GRAV pening do grupo, Une journée dans la rue 66

no local em Champs-Élysées; plano do evento

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that it was initially against: “a new academicism.”34 Artists should not forget the reason why the open work was theorized in the first place, he insists, which was to close the gap between the artwork and the spectator. That much of the work produced in the name of the New Tendency uses the play of light and movement only accentuates the “worrying fact that a whole army of ­fiddlers and aficionados of electric drills are getting kitted out with electric saws and wires, and the like, simply because games with light and movement are becoming fashionable.”35 These new developments, Le Parc warns, have simply replaced one type of object with another, “one habit with another. Instead of hanging up paintings in the Louvre they now hang up boxes, lights, wooden reliefs, etcetera.”36 Genuine art, he concludes, strives to transform the prevailing order of culture rather than to produce ever-new versions of what is essentially the same thing.

A Day in the Street

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Le Parc and GRAV’s attempts to develop counterforms of cultural experience that challenged established hierarchies in the arts led them to seek ways to integrate the work of art into e ­ veryday life in a real and not simply metaphorical manner. These efforts culminated in the group’s happening-like event, Une journée dans la rue (A Day in the Street), staged in Paris on April 19, 1966. A Day in the Street employs the gag, the joke, the ludic, to stimulate visual attention and physical interaction. Play is mobilized as a means with which to activate the engagement of the spectator. GRAV, as we have seen, designed its labyrinths as sites where the gap between the work of art and the spectator disappears; where the artwork comes into being in the moment of its realization. Play, the artists had come to believe, is capable of realizing a direct communication between the spectator and what is proposed to her because it short-circuits foreknowledge, not to say ideology, relying instead on surprise, action, and provocation. By means of play, in other words, the spectator can break through dominant notions and become active and creative in ­determining what constitutes art and truth as such. GRAV thus mobilizes the ludic for aesthetic as much as social purposes.The artists encourage the spectators to abandon their seriousness and their strict convictions through playing, and to have fun and enjoy themselves in a context that has no beginning and no end. The spectator is only to play. In the belief that breaking the usual norms of everyday behavior will empower the city dweller to assume a more active role in society, Le Parc and the group took art directly to the most public (and democratic) of spaces — the city streets — to forge a closer connection between art and life.The objects and ­activities of A Day in the Street are keyed to prompt a large, diverse audience, including many people who do not regularly ­visit museums, to become creative and in17 –19 teract with people around them in unconUne journée dans ventional ways. As the artists put it in a la rue, Paris, 1966: Julio Le Parc sharing pamphlet that they handed out to passout information; ersby, “The city streets are crisscrossed by members of GRAV a network of habits and deeds that are at the ChampsÉlysées site; plan of the event

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(Um dia na rua), apresentado em Paris em 19 de abril de 1966. Um dia na rua emprega a brincadeira, a piada e o lúdico para estimular a atenção visual e a interação física. O jogo é utilizado como meio para ativar o engajamento do espectador. O GRAV, como vimos, projetava seus labirintos como locais onde a distância entre a obra de arte e o espectador desaparece; onde a obra de arte passa a existir no momento de sua realização. O jogo, segundo os artistas passaram a acreditar, é capaz de realizar uma comunicação direta entre o espectador e o que lhe é proposto, pois causa um curto-circuito no conhecimento prévio, para não dizer na ideologia, baseando-se, em vez disso, em surpresa, ação e provocação. Em outras palavras, por meio do jogo, o espectador pode romper com noções dominantes e tornar-se ativo e criativo, ao determinar o que constitui arte e verdade propriamente ditas. O GRAV, portanto, mobiliza o lúdico para fins tanto estéticos quanto sociais. Os artistas incentivam os espectadores a abandonar a seriedade e as convicções rígidas por meio do jogo e a divertir-se e brincar em um contexto que não tem começo nem fim. O espectador deve apenas brincar. Ao crer que o rompimento com as normas usuais do comportamento cotidiano possibilita ao cidadão urbano desempenhar um papel mais ativo na sociedade, Le Parc e o grupo levaram a arte diretamente ao mais público (e democrático) dos espaços — as ruas da cidade —, para criar uma conexão mais próxima entre arte e vida. Os objetos e as atividades de Um dia na rua destinam-se a incentivar um público grande e diversificado, inclusive muitas pessoas que não costumam visitar museus, a tornar-se criativas e interagir com as outras a seu redor, de maneira inconvencional. Como os artistas colocaram em um pan­fleto que distribuíam aos pedestres: “As ruas da cidade são perpassadas por uma rede de hábitos e ações repetidas diariamente. Pensamos que a soma desses gestos rotineiros pode ­levar à passividade total”.37 O espaço urbano agora é teorizado como o local de atividades e eventos lúdicos que têm o potencial — especialmente em sua natureza participativa — de se intensificar com efeitos políticos abrangentes. Do início da manhã até a meia-noite, em um dia de trabalho típico, os artistas dispunham uma série de objetos e “situações” de modo mais ou menos informal por toda a cidade de Paris, do Quartier Latin aos Champs-Élysées (p. 66).38 Os objetos que desenharam e colocaram nos bulevares, assim como os instalados nos labirintos, contrariavam noções e comportamentos costumeiros. Vários brinquedos ópticos (Cadeaux surprises, 1966, de Le Parc) eram distribuídos aos transeuntes, peças grandes e modulares de acrílico (Éléments modulaires à manipuler, 1963, de Sobrino) eram deixadas para as pessoas montarem em um arranjo de sua própria escolha, e um enorme instrumento óptico (Kaléidoscope, 1965, de Stein) era montado e oferecido a qualquer pessoa interessada em explorá-lo. Le Parc projetou uma série de objetos que buscavam literalmente desequilibrar os moradores e os passantes. Sua obra Sol instable, de 20 – 22 1964 (p. 176), que mostra uma sequência Une journée dans la rue, Paris, 1966: de placas de madeira com bases assiméSièges sur ressorts; tricas, foi colocada em Montparnasse, e 68

Chaussures pour une marche autre; Balones gigantes

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r­ epeated day-in-day-out. We think that all of these routine gestures taken as a whole can induce total passivity.”37 Urban space is now theorized as the site of ludic activities and events that have the potential — especially in their participatory nature — to intensify with far-reaching political effects. From early in the morning until midnight on a typical workday, the artists arranged a series of objects and “situations” on a more or less informal basis throughout Paris, from the Quar­ tier Latin to the Champs-Élysées38. The objects they designed and placed on the boulevards, like those installed in the labyrinths, strained customary notions and behavior. Various small optical toys (Le Parc’s Cadeaux surprises, 1966) were parceled out to passersby, large modular sections of Plexiglas (Sobrino’s Éléments modulaires á manipuler, 1963) were left for people to assemble in a permutation of their own choosing, and a huge optical instrument (Stein’s Kaléidoscope, 1965) was pieced together and made available to anyone interested in exploring it. Le Parc devised a series of objects that literally sought to throw the daily commuters and local residents off balance. His Sol instable, 1964 (p. 176), which features a sequence of wooden slabs with uneven foundations, was placed in Montparnasse, and his Sièges sur ressorts (Seats on Springs), 1965, a set of stools with springs instead of legs that bewilders as much as delights those who sit on them, in the Jardins des Tuileries. His Chaussures pour une marche autre, 1965, challenge participants to walk in them while keeping their balance, and the ­Lunettes pour une vision autre, 1965 (pp. 71), effect a distorted view of the surroundings. Le Parc’s games offered the participants the opportunity to act out their fantasies (not unlike the manner in which ludic activity in childhood can effect the externalization of the ego), and to rediscover elements of their surrounding world — and, in turn, their personal attitudes to that world — that had long been naturalized. While Le Parc and the group as a whole imagined that A Day in the Street might interrupt people in their everyday activities and prompt a momentary reflection on taken-for-granted habits, they were not so naïve as to believe that this effort would be enough to shatter once and for all the routine week-day in the city. They recognized that the one-day happening would at best produce “a mere situational shift.” Yet, they were convinced that, by bringing their art “into contact with a public that has not been forewarned,” they would get “beyond the traditional relationships between artwork and public.”39 The disintegration of boundaries between what counts as an artwork and what does not that one finds in A Day in the Street seems in the end as a recognition by the artists of the impact of the process under advanced consumer capitalism whereby experience becomes homogenized, where everything in the world is made the same, without difference. The artworks included in A Day in the Street involved the spectators completely, with all of their senses, and redistributed the responsibility of the aesthetic entirely to them. A questionnaire distributed that day by Le Parc and García Rossi to people who happened to 20 – 22 be walking down the street — asking, for inUne journée dans la rue, Paris, 1966: stance, about the relevance of modern art, Sièges sur ressorts; of art galleries, of happenings such as A Day Chaussures pour une marche autre; Balones gigantes

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seus Sièges sur ressorts, de 1965, um conjunto de bancos com molas no lugar de pernas, que ao mesmo tempo confundem e alegram os que neles se sentam, nos Jardins des Tuileries. Sua obra Chaussures pour une marche autre, de 1965, desafia os participantes a andar com os calçados e manter o equilíbrio, e a obra Lunettes pour une vision autre, de 1965, gera uma visão distorcida do entorno. Os jogos de Le Parc davam aos participantes a oportunidade de encenar suas fantasias (do mesmo modo que a atividade lúdica na infância pode exteriorizar o ego) e redescobrir elementos do mundo a seu redor — e, por sua vez, suas atitudes pessoais perante o mundo — que há muito tinham se tornado naturais. Embora Le Parc e o grupo como um todo imaginassem que Um dia na rua poderia interromper as pessoas em suas atividades diárias e provocar uma reflexão momentânea sobre hábitos arraigados, não eram ingênuos a ponto de acreditar que esse esforço bastaria para perturbar de vez o dia de trabalho rotineiro na cidade. Reconheciam que o happening de um dia produziria, na melhor das hipóteses, “uma mera mudança de situação”. No entanto, estavam convencidos de que, ao colocar sua arte “em contato com um público desavisado”, iriam “além dos relacionamentos tradicionais entre a obra de arte e o público”.39 A desintegração dos limites entre o que conta ou não como obra de arte, que encontramos em Um dia na rua, parece, afinal, ser o reconhecimento pelos artistas do impacto do processo, no capitalismo de consumo avançado, pelo qual a experiência se torna homogeneizada, em que tudo no mundo é feito da mesma forma, sem diferença. As obras de arte incluídas em Um dia na rua envolviam os espectadores completamente, com todos os sentidos, e redistribuíam a responsabilidade da estética inteiramente para os espectadores. Um questionário distribuído naquele dia por Le Parc e García Rossi para as pessoas que caminhavam por acaso pela rua — perguntando, por exemplo, sobre a relevância da arte moderna, das galerias de arte, de happenings como Um dia na rua — buscavam respostas para algumas inquietações. A pesquisa enfatiza implicitamente que Um dia na rua é um experimento incompleto em si e realizado apenas por meio da recepção do público. A obra de arte, então, seria semelhante ao cruzamento entre um laboratório, um circo, um festival e um ­fórum de discussão pública. Um dia na rua, nos termos do dramaturgo Bertolt Brecht, seria descrito como um evento cultural “científico” para uma era científica.40 Os participantes eram incentivados a pensar além da ação, a recusar-se a aceitá-la de forma acrítica. No entanto, Le Parc e o GRAV, assim como ­Brecht, não descartavam a reação emocional. Pelo contrário, davam enorme ênfase à necessidade de o público se divertir e responder com sensibilidade e humor.

Veneza

Pouco mais de dois meses após Um dia na rua do GRAV, Le Parc, que tinha uma retrospectiva de mais de quarenta obras de arte em exposição no Pavilhão Argentino improvisado na Bienal de Veneza 70

23 Lunettes pour une vision autre, Biennale di Venezia, 1966 24 Lunettes pour une vision autre, Biennale di Venezia, 1966

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in the Street — sought answers to some concerns. The survey ­implicitly emphasizes that A Day in the Street is an experiment, incomplete in itself and realized only through the audience’s reception of it. The artwork comes to resemble a cross between a laboratory, a circus, a festival, and a forum for public discussion. A Day in the Street was what in playwright Bertolt Brecht’s terms would be described as a “scientific” cultural event for a scientific age.40 The participants were encouraged to think above the ­action, to refuse to accept it uncritically. But also like Brecht, Le Parc and GRAV did not discard emotional response. On the contrary, they placed immense emphasis on the need for the public to enjoy itself, to respond with sensuousness and humor.

Venice

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Barely two months after GRAV’s A Day in the Street, Le Parc, who had a retrospective of over forty artworks on display in the makeshift Argentinian Pavilion at the 1966 Venice ­Biennale, was awarded the Biennale’s Grand Prize for Painting.The massive critical attention that followed upon this honor considerably increased Le Parc’s ability to push his agenda of using art to generate social change. When in the autumn of 1966 Denise René proposed an exhibition to pay tribute to his new art-star status, Le Parc transformed the invitation into a show of GRAV’s multiples. A text by the group on the topic of the multiple, Multiples recherches (Multiple Research Projects), was published in the catalogue. The essay extols multiples, claiming that they demystify the notion of a definitive and eternal artwork, “depersonalize” the artist, devalue the artistic “gesture” and “what the artist ‘does’ or ‘makes’,” and grant the imagination of the spectator a greater role.41 But the most significant aspect about this text is the way it shifts GRAV’s concern away from the object-spectator to the object-­public. This, it is worth recalling, is something that had taken place in Le Parc’s work of the past two or three years, and is plainly articulated in GRAV’s Recherche d’Art Visuel (Research in ­Visual Art), 1964: “It is no longer a matter of the particular function of particular forms, but of the evolution of the relation between plastic concerns and the needs of society.”42 But Multiple Research Projects goes further, calling for the production of “playrooms” that might function as forms or sites of social agitation.The playrooms will be temporary, and tailored to the particularities of the specific context in which each is assembled, including the distinct needs of the type of spectators that frequent the sites. This will in turn help transform the nature of the existing relationships between art and its public by encouraging a collective form of spectatorship. The emphasis on what art could do to address the s­ ocial “needs” of “the general public” was the theoretical basis on which A Day in the Street was organized.43 It was now also being mobilized to support the group’s advocacy of multiples.44 In the following months, Le Parc pushed 23 GRAV to explore group participation in Lunettes pour une vision autre, more depth, experimenting with the variBiennale di Venezia, ous ways in which the artists could gener1966 ate a festive environment. Indeed, Le Parc 24 by this time had constructed a very clear Lunettes pour une narrative of the group’s trajectory: vision autre, Biennale di Venezia, 1966

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de 1966, recebeu o Grande Prêmio de Pintura da Bienal. A atenção maciça da crítica, após essa honraria, aumentou conside­ ravelmente a capacidade de Le Parc de intensificar seu projeto de usar a arte para gerar mudança social. No outono de 1966, quando Denise René propôs uma exposição para homenagear seu novo status de astro de vanguarda, Le Parc transformou o convite em uma mostra das obras múltiplas do GRAV. Um texto do grupo sobre o tema do múltiplo, Multiples recherches (Múltiplos projetos de pesquisa), foi publicado no catálogo. O ensaio exalta os múltiplos, alegando que desmistificam a noção de uma obra de arte definitiva e eterna,“despersonalizam” o artista, desvalorizam o “gesto” artístico e “o que o artista ‘faz’ ou ‘realiza’”, e dão um papel maior à imaginação do espectador.41 No entanto, o aspecto mais significativo desse texto é a forma pela qual ele desvia a preocupação do GRAV do objeto-espectador para o objeto-público. Vale lembrar que isto havia ocorrido nas obras de Le Parc nos dois ou três anos precedentes, sendo claramente ­articulado na obra do GRAV Recherche d’Art Visuel (Pesquisa de arte visual), de 1964: “Não é mais uma questão da função particular de formas particulares, mas da evolução da relação entre as questões plásticas e as necessidades da sociedade”.42 Porém, as Múltiplos projetos de pesquisa vão além, reclamando a produção de “salas de jogos” que poderiam funcionar como formas ou locais de agitação social. As salas de jogos serão temporárias e adaptadas às particularidades do contexto específico em que cada sala é montada, incluindo as necessidades distintas do tipo de espectadores que frequentam os locais. Isto, por sua vez, ajudará a transformar a natureza dos relacionamentos existentes entre a arte e seu público, ao incentivar uma forma ­coletiva de espectadores. A ênfase para o que a arte poderia fazer para atender às “necessidades” sociais do “público em geral” foi a base teórica sobre a qual se organizou o evento Um dia na rua.43 Agora o evento também estava sendo mobilizado para sustentar a defesa dos múltiplos pelo grupo.44 Nos meses seguintes, Le Parc incentivou o GRAV a explorar a participação do grupo com maior profundidade, experimentando várias formas pelas quais os artistas poderiam gerar um ambiente festivo. Na verdade, naquela época Le Parc havia construído uma narrativa muito clara da trajetória do grupo: “ A ideia, no início, era modificar o espectador passivo e dependente diante da obra fixa e definitiva. Primeiramente, procuramos estabelecer relações diretas — não estéticas — com o olhar do espectador, livrando-nos de quaisquer mensagens individuais ou subjetivas. Então, provocamos o espectador com graus variados de participação mais ou menos ativa… Nas novas situações que propomos, a participação individual pode afetar outros espectadores, produzindo interação. Portanto, a situação obtida pode ser o produto de uma ação coletiva”.45 Le Parc dá um exemplo do que tem em mente quando se trata de “novas situações” propostas: o grupo pretende comprar um veículo de grande porte, reformar seu interior, criando um labirinto, e viajar para “uma cidade diferente a cada dia”.46 Isto, conclui ele, vai permitir que o GRAV atinja não apenas um público maior do que nunca, mas também um público totalmente diferente do que teve até agora. O grupo vai se 72


“The idea in the beginning was to change the passive, dependent spectator facing the fixed, definitive work. First we tried to establish direct — non-aesthetic — relations with his eye. We got rid of any individual or subjective messages. Then we solicited the spectator with varying degrees of more or less active participation … In the new situations that we propose, individual participation can have an impact on the other spectators, producing an interaction. Thus the situation obtained can be the product of a collective action.”45 Le Parc gives an example of what he has in mind by the “new situations” proposed: the group plans to purchase a large vehicle, renovate the inside into a labyrinth, and drive it to “a different town every day.”46 This, he concludes, will allow GRAV to reach not only a much larger public than ever before, but also a totally different one than has hitherto been the case. The group will pedagogically engage with the new audience, elaborating on “the divorce between art and the public,” and underlining “the closed, anti-popular side of current art.”47 Echoing the partisan projects of the various Soviet agit-prop groups of the 1920s and 1930s who, seeing art as a direct intervention in the class struggle, developed traveling art, film, and theater shows, Le Parc and GRAV now planned to take “the festive universe” of the labyrinth and playrooms to towns and villages where contemporary art was rarely present.48 The prospect of contestation was central in the editorial that Le Parc wrote and published in the Paris journal Robho upon his return from a four-month sojourn to Latin America in late 1967 and early 1968. Le Parc’s essay, Guérilla culturelle (Cultural Guerilla), shifts his previous artistic-pedagogical commitment firmly in the direction of an active political commitment (though he will by no means abandon his ludic activity). He writes that the role of the artist and intellectual is to reveal social contradictions and develop actions that will aid people to carry out the necessary social changes. Culture, he argues, is profoundly ideological, and “contributes to the continuation of a system based on relationships between the dominant and the dominated.”49 Observing that “anything that justifies a situation of privilege carries in itself the ­justification of the underprivileged situation of the vast majority,” Le Parc calls for the demystification and hence destruction of the “mental patterns” that are used by the minority to ensure dominance over the majority. These myths are the ideological language itself, “the mirages that maintain the situation.” Le Parc goes on to elaborate on a number of strategies that artists can adopt to “fight against every tendency towards the stable, the durable, and the definitive, everything that increases a state of dependency, apathy, and passivity linked to habits, established criteria, and myths — and other mental patterns born of a conditioning that colludes with the structures in power.”50 Myth, he remarks, is the very logic of ideology itself; it consists of “Systems

Le Parc calls for the de­mystification and hence destruction of the “mental patterns” that are used by the minority to ensure dominance over the majority.

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­ ngajar pedagogicamente com o novo público, trabalhando no e “divórcio entre a arte e o público” e destacando “o lado fechado, antipopular da arte atual”.47 Como reflexo dos projetos militantes dos vários grupos soviéticos de agitação e propaganda das décadas de 1920 e 1930, que, percebendo a arte como intervenção direta na luta de classes, desenvolveram arte, filmes e espetáculos teatrais itinerantes, Le Parc e o GRAV agora pretendiam levar “o universo festivo” do labirinto e das salas de jogos às cidades e vilarejos onde a arte contemporânea raramente se fazia presente.48 A perspectiva de contestação foi central no editorial que Le Parc redigiu e publicou no periódico Robho, de Paris, por ocasião de seu retorno de uma permanência temporária de quatro meses na América Latina, no final de 1967 e início de 1968. O ensaio de Le Parc, Guérilla culturelle (Guerrilha cultural), muda seu compromisso artístico-pedagógico anterior claramente na direção de um compromisso político ativo (embora de forma alguma tenha abandonado sua atividade lúdica). Ele escreve que o papel do artista e do intelectual é revelar contradições sociais e desenvolver ações que ajudem as pessoas a efetuar as mudanças sociais necessárias. A cultura, argumenta, é profundamente ideológica e “contribui para a perpetuação de um sistema fundado sobre relações entre dominadores e dominados”.49 Observando que “tudo o que justifica uma situação de privilégio traz em si a justificativa da situação desprivilegiada da vasta maioria”, Le Parc exige a desmistificação e, portanto, a destruição dos “esquemas mentais” que são usados pela minoria para garantir o domínio sobre a maioria. Esses mitos são a linguagem ideológica propriamente dita,“as miragens que mantêm a situação”. Le Parc vai além e elabora uma série de estratégias que podem ser adotadas pelos artistas para combater toda tendência ao estável, ao durável, ao definitivo; tudo o que aumente o estado de ­dependência, de apatia, de passividade; liberá-los dos hábitos, critérios estabelecidos, mitos e outros esquemas mentais nascidos de um condicionamento cúmplice das estruturas do poder.50 O mito, observa ele, é a lógica da ideologia em si; é formado por “sistemas de vida que, mesmo com a mudança dos regimes políticos, continuarão se mantendo, se não os questionarmos”.51 A única forma pela qual os artistas podem contribuir para alterar essa ordem das coisas, argumenta Le Parc, é transformando as relações sociais da obra de arte, de maneira que cri­tiquem a ideologia e questionem os sistemas dominantes de ­representação e significado. Essas estratégias servem para instruir o espectador a pensar de forma crítica e, em última análise, ativar uma política radical. Mas pouco disso seria de fato concretizado. Algumas semanas depois da publicação de Guerrilha cultural por Le Parc, a França entrou em paralisação, com levantes generalizados e greve geral. Esses eventos, acionados por estudantes e trabalhadores, e não por artistas, foram acompanhados por uma atmosfera de festa nas ruas e pedidos de uma verdadeira mudança ­social e política. Em 7 de junho, Le Parc foi detido pela polícia quando se aproximava da fábrica da Renault em Flins-sur-Seine, a oeste de Paris, que havia sido ocupada por grevistas no mês anterior.52 As autoridades o acusaram de apoiar a ocupação ilegal 74


of living that, even if we change political regimes, will continue to maintain themselves if we do not call them into question.”51 The only way that artists can contribute to altering this order of things, Le Parc argues, is by transforming the social relations of the work of art in such a way that they critique ideology and question the dominant systems of representation and meaning. These strategies will serve to instruct the spectator on how to think critically, and ultimately how to activate a radical politics. But little of this would actually be realized. A couple of weeks after Le Parc’s Cultural Guerilla was published, France came to a standstill with widespread uprisings and a general strike.These events, fired up by students and workers rather than by artists, were accompanied by a festival-like atmosphere on the streets and calls for genuine social and political change. On June 7, Le Parc was taken into police custody as he approached the Renault plant in Flins-sur-Seine just west of Paris, which had been occupied by striking workers the previous month.52 The authorities accused him of supporting the illegal takeover of the factory, and, after twenty-four hours in prison, demanded that he leave the country within ten days. Officially deemed a threat to the state, on June 18 Le Parc relocated to Brussels, Belgium. There were, for the French government, several advantages to expelling a highly visible artist such as Le Parc. In crisis mode, and trying to win back public opinion following the many clips in the news media of police brutalizing students on the streets of Paris, the French authorities set out to tap into the xenophobic feelings of a significant portion of the French electorate and blamed the unrest on “foreign influences.”53 There followed a steady stream of highly publicized arrests, and this ­included Le Parc’s widely reported detention and rapid banishment from the country. From the onset of the uprising in May, many artists, including Le Parc, had occupied the École des Beaux Arts, Paris’s erstwhile art institution, and transformed it into what came to be referred to as the Popular Studio in support of the students and workers in the general strike. Posters were produced anonymously and put before all of those in the occupation who would vote them up or down. The new, collective activities in the studio resulted in the production of a large number of placards that soon found their way onto the streets and into workshops.54 But since a considerable number of students at the École de Beaux Arts were foreign nationals, by expelling Le Parc, whose radical challenges to the status quo of the art world and of society at large were publicized broadly, the French Ministry of the Interior under the direction of the newly appointed Raymond Marcellin bolstered their claims of foreign intervention in the crisis and put everyone who had the inclination or audacity to collaborate with the revolt on notice that they could be next.55 For their part, the other members of GRAV, to protest against the expulsion of Le Parc from France, publically refused to participate in any expositions. A large letter-writing campaign in support of Le Parc’s right to return also ensued.56 When in October, 1968, Le Parc’s lawyers arranged for him to be permitted to reenter France, the artist published Démystifier l’art (Demystifying Art) in the journal Opus International.57 Here he argues that the events of that year exposed a 75


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A arte atual ainda se atém à ideia de um tipo de produção que deve ser consumida por um espectador hipotético. Ela coloca de um lado o objeto a ser visto e de outro o ­espectador. A tendência a abrir a obra é um esforço para superar essa situação, tentando alterar a relação obra-espectador, e pede que o espectador tenha uma participação mais ativa.    As pessoas hoje estão sujeitas a uma organização social baseada na predominância da dependência, e o espectador de arte visual também é envolvido nessa situação.    O Groupe de Recherche d’Art ­Visuel tem plena consciência de que, devido a esse condicionamento, sua esfera de atuação é muito restrita. Mesmo ao tentarmos nos libertar das condições da arte atual, não temos opção, para começar, senão situar nossas atividades em nosso ambiente: as artes ­visuais.    A proposta que apresentamos aqui é uma tentativa cujo propósito final é libertar as pessoas de sua dependência — passividade — e de suas atividades de lazer geralmente individuais e envolvê-las em uma atividade que desperte suas qualidades positivas, em um clima de comunicação e interação.    (A descrição que segue tem um caráter completamente hipotético.)    Este lugar pode ter a aparência de uma galeria de arte experimental, de uma cena de teatro, de um estúdio de televisão, de uma sala de reunião, de um ateliê, de uma escola, etc., mas não terá nenhuma das suas características específicas.    Nesse lugar não haverá nem quadros pendurados, nem atores, nem espectadores passivos, nem professores, nem alunos; simplesmente alguns elementos e pessoas com tempo disponível.    Este lugar hipotético poderia ser uma grande sala de 15 × 15 m com 6 m de altura, branca, com um jogo de painéis e portas móveis. E ainda uma série de cubos de 50 cm que poderiam ser agrupados para criar diversos níveis de piso e volumes diferentes.    Pode-se prever uma série de projetores com suportes ajustáveis, permitindo diversas disposições. Esses projetores poderiam estar equipados com um jogo de diafragmas para limitar, fracionar, multiplicar ou colorir os raios de luz.    Uma série de toca-discos com velocidades e intensidades reguláveis, equipados com diferentes discos, assim como gravadores de fitas, microfones e amplificadores estariam distribuídos em diversos pontos. Também se prevê uma série de conjuntos que reajam com escassa partici­ pação do espectador, produzindo mudanças evidentes, seja de luz, de som, de deslocamento de elementos, etc.    É evidente que

proposição para um lugar de ativação

Present-day art still holds to the idea of a type of production that must be consumed by a hypothetical onlooker. It puts the object to be looked at on one side, and the onlooker on the other. A tendency to open up the work strives to go beyond this situation by attempting to alter the work-spectator relationship, and asks the spectator to play a more active part.    People today are subject to a social organization based on the predominance of dependence, and the viewer of visual art is caught up in this situation too.    The Groupe de Recherche d’Art Visuel is thoroughly aware that, as result of its conditioning, its sphere of action is quite restricted. Even by trying to break from the conditions of present-day art, we have no option, to start with, but to situate our activities in our environment: the visual arts.    The proposal we are here putting forward is an intent whose end purpose is to free people from their dependence — passivity — and from their usually individual leisure activities, and involve them in an activity that will trigger their positive qualities in a climate of communication and interaction.    (The description that ­follows is completely hypothetical in nature.)    Such a place might have the character or the appearance of an experimental art gallery, of a theater stage, a television stage, a meeting room, a school ­workshop, et cetera, but will have none of their specific characteristics.    In this place there will be no paintings hung on the wall, no actors, no passive spectators, no masters, and no pupils, simply certain elements and people with some free time.    This hypo­thetical place could be a large room, fifteen meters square and

proposal for a place of activation


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GRAV, Paris, julho de 1963

experiências dessa natureza podem ser pensadas em lugares públicos: museus, teatros, escolas, casas de cultura, lugares de férias, etc., e em cada ocasião precisarão de considerações particulares, de acordo com a duração da experiência, os participantes, os meios disponíveis, a finalidade imediata, etc.    São enormes as possibilidades de experiências nesta direção e múltiplas as variações de situação e circunstâncias.    Evidentemente, em uma primeira etapa e para romper a apatia ou a inibição dos participantes, será necessário encontrar soluções transitórias. Por exemplo, uma participação reduzida deverá ser capaz de provocar mudanças significativas; ou, com a ajuda de animadores, pode-se manter certo nível de interação, deixando uma grande margem para a livre iniciativa e a improvisação. Inclusive pode ser solicitada a participação do espectador em jogos com prêmios estabelecidos. Embora seja ­limitado, este meio poderia provocar o interesse do espectador.    É preciso também considerar o fator surpresa.    O resultado ou o caráter de uma situação nesse lugar será produto da participação ativa mais ou menos determinante de cada partici­pante.    Assim se desenvolverá outro nível de comunicação e será levada em consideração uma situação coletiva que terá reunido todas as ações particulares.    Poderiam ser realizadas reuniões antes e depois de cada sessão, a fim de analisar coletivamente o desenvolvimento de uma nova sessão, e para se chegar a conclusões a partir do que foi realizado. Assim, os participantes poderão determinar as condições, a duração e os elementos de uma sessão.    Poderá ser feito um registro de diferentes situações e suas consequências, para se monitorar o desenvolvimento geral da experiência.    […]

GRAV, Paris, July 1963

six meters high, entirely white, equipped with a series of panels and moveable ramps. In addition, a series of cubes, fifty centimeters on a side, could be assembled in order to create varying floor levels and different volumes.    A series of projectors could also be ­envisaged, with supports that allow them to be placed everywhere and pointed in every direction. These projectors could be equipped with a set of masks to limit, split, multiply, and color the beam of light.    A series of record players with variable speed and intensity, equipped with a series of records, as well as tape recorders, ­microphones, and amplifiers will be placed at various points. It is planned to have a series of assemblies that ­react with minimum ­intervention by the viewer, producing significant changes, either in light, sound, movement of elements, et cetera.    Certainly, experiences of this type can be imagined in various public spaces: museums, theaters, schools, cultural centers, holiday resorts, et cetera, and will on each occasion call for specific considerations, taking into account the length of the experience, the people, the means, the ­immediate purpose, et cetera.    The possibilities for experiences in this vein are enormous, and the situations can have multiple variations.    Initially, of course, and in order to break through people’s apathy and inhibition, transitional solutions must be found, for example minimal participation by people should trigger very sizeable changes; or, with the help of facilitators, a level of inter­ action can be maintained, above all by allowing a great deal of space for personal initiative and improvisation. If need be, the spectators’ participation can be solicited by having them take part in a competition with an established prize. Although somewhat limiting, this means could stimulate interest in the spectator.    The surprise factor should also be taken into consideration.    The result or the ­character of a situation in such a setting will be the product of the ­active and more or less decisive participation of each par­ ticipant.    In this way, another level of communication will ­develop, as well as the awareness of a collective situation to which every individual action contributes.    Meetings may be held before or after each session in order to collectively analyze the developments of a new session and to learn from what has just been accomplished. Participants may also determine a session’s conditions, length, and constitutive elements.    A register of different situations and their results could be established in order to monitor the general development of the experience.    […]


da fábrica e, depois de 24 horas na prisão, exigiram que deixasse o país em dez dias. Oficialmente considerado ameaça ao Estado, em 18 de junho Le Parc mudou-se para Bruxelas, na Bélgica. Para o governo francês, havia várias vantagens em expulsar um artista de alta visibilidade como Le Parc. Em tempos de crise, e procurando reconquistar a opinião pública após as muitas cenas vistas na mídia em que a polícia brutalizava estudantes nas ruas de Paris, as autoridades francesas partiram para explorar os sentimentos xenofóbicos de uma parcela significativa do eleitorado francês e culparam as “influências estrangeiras” pela agitação.53 Seguiu-se um fluxo constante de prisões altamente disseminadas, incluindo a detenção amplamente divulgada de Le Parc e sua rápida expulsão do país. Desde o início dos levantes, em maio, muitos artistas, inclusive Le Parc, haviam ocupado a École des Beaux-Arts, antiga instituição de arte parisiense, e a transformaram no que veio a ser conhecido como ­Ateliê Popular, em apoio aos estudantes e trabalhadores em greve geral. Cartazes foram reproduzidos anonimamente e colocados na ocupação diante de todos, que então votavam a favor ou contra. As novas e coletivas atividades no ateliê resultaram na produção de um grande número de cartazes, que logo foram para as ruas e oficinas.54 Mas, como havia um número considerável de estudantes da École des Beaux-Arts que eram cidadãos estrangeiros, ao expulsar Le Parc, cujos desafios radicais ao ­status quo do mundo das artes e da sociedade em geral foram amplamente divulgados, o Ministério do Interior da França, sob orientação do recém-nomeado Raymond Marcellin, reforçou suas alegações de intervenção estrangeira na crise e deixou claro que todos os que tinham inclinação ou ousadia para colaborar com a revolta poderiam ser os próximos.55 Por sua vez, os outros membros do GRAV, em protesto contra a expulsão de Le Parc da França, se recusaram publicamente a participar de exposições. Uma grande campanha de cartas em defesa do direito de Le Parc retornar ao país também ocorreu em seguida.56 Em outubro de 1968, quando os advogados de Le Parc providenciaram sua permissão de reentrada na França, o artista publicou Démystifier l’art (Desmistificar a arte), na revista Opus Internacional.57 Nesse texto, ele argumenta que os eventos daquele ano expuseram uma série de mitos prevalecentes que as autoridades no poder perpetuam para preservar sua hegemonia. Nesse artigo, de ampla autorreflexão, Le Parc aborda a lógica subjacente a suas atividades no GRAV desde 1960. ­Começa por destacar duas estratégias que o artista engajado poderia adotar para evitar os riscos de assimilação. A primeira é “destacar contradições, criar situações nas quais as pessoas recuperam a capacidade de produzir mudanças”.58 Isso pode ser feito por meio da utilização de textos, manifestos, declarações, debate público, troca de ideias com outros artistas e outras práticas, que buscam o ideal de uma cultura e uma sociedade justas. O segundo caminho pelo qual o artista de vanguarda poderia negociar com o sistema cultural, ao mesmo tempo permanecendo crítico, é transformar, tanto quanto possível, as noções burguesas de “artista e obra, e suas relações com o público”.59 Embora Le Parc reconheça plenamente os efeitos transformadores dos levantes de maio e junho de 1968, conclui 78


number of prevailing myths that those in power perpetuate to preserve their hegemony. In this largely self-reflective article, Le Parc addresses the logic underpinning his activities within the GRAV since 1960. He begins by singling out two strategies that the engaged artist might adopt to avoid the hazards of assimilation. The first is to “highlight the contradictions in the art world, the role of art in society, and our own contradictions.”58 This can best be done through the deployment of texts, manifestoes, declarations, public debate, exchanges of ideas with other artists, and other practices that seek the ideal of a just culture and society. The second way in which the avant-garde artist might negotiate the cultural system while remaining critical of it is by transforming, as much as possible, bourgeois notions of “the artist, the work of art, and the relationship between the artwork and the public.”59 Although Le Parc fully acknowledges the transformative effects of the uprisings of May and June 1968, he concludes that ultimately the conditions of the art world remain unchanged. The old, bad habits persist, he writes: artists continue to produce “class-art” (i.e., art that is consumed only by the bourgeoisie), galleries keep on showing it, critics go on ­critiquing it, dealers and collectors continue to assign monetary value to it, and the “general public,” with good reason, remains skeptical of it. But rather than despair, as the artist Jean Dubuffet publicly does in Asphyxiating Culture published earlier the same year, Le Parc remains defiant: “We must continue to carry out (as in May) a genuine devaluation of myths, myths that those in power use to maintain their hegemony. We find those myths within art: the myth of the unique object, the myth of the one who creates unique objects, the myth of success, or worse, the myth of the possibility of success.”60 He calls for “bringing the protest all the way into the artist’s studio.”61 It is, after all, only the rank and file that, with a change in its behavior, can alter the prevailing cultural order; it is only a tenacious critique by artists of the bourgeois myths of the artist, the artwork, and the gallery / museum complex, that can transform the status quo in the art world. More than ever before, he writes, the goal of art and artists should not be reduced to a competition of formal trends. Rather, it should become a fundamental part of a struggle between those who, consciously or unconsciously, hold on to the reigning order of things and seek to preserve and prolong it, and those who through their activities and their positions strive to explode it by searching for openings and changes. It is exactly this tacit refusal (on the part of artists who otherwise protest against the social system) to transform fundamentally the sites and modes of production of art that produces the illusion that artists contribute something to change in the social system, while avoiding the recognition that their very actions sustain the existing logic and operation of that very system. This leads Le Parc to the conclusion that it is only by demystifying art and the art world, by highlighting its

Le Parc calls for “bringing the protest all the way into the artist’s studio.”

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que, em última análise, as condições do mundo da arte per­ manecem inalteradas. Persistem os antigos e maus hábitos, escreve ele: os artistas continuam a produzir “arte classista” (isto é, arte que é consumida apenas pela burguesia), as galerias continuam a mostrar essa arte, os críticos continuam a criticá-la, os marchands e colecionadores continuam a lhe atribuir ­valor monetário e o “público em geral”, por bons motivos, permanece cético. No entanto, em vez de se desesperar, como faz o artista Jean Dubuffet publicamente em Asphyxiating Culture (Cultura asfixiante), publicado anteriormente no mesmo ano, Le Parc continua provocador: “Devemos continuar a realizar (como em maio) uma genuína desvalorização dos mitos, mitos que os que estão no poder usam para manter sua hegemonia. Encontramos esses mitos na arte: o mito do objeto único, o mito da pessoa que cria objetos únicos, o mito do sucesso, ou pior — o mito da possibi­ lidade de sucesso”.60 Pede que se leve “o protesto até o ateliê do artista”.61 Afinal, são as pessoas comuns que, com uma mudança de comportamento, podem alterar a ordem cultural dominante; somente uma crítica tenaz dos artistas ao mito burguês do artista, à obra de arte e ao complexo galeria /m   useu pode transformar o status quo no mundo das artes. Mais que nunca, escreve, a meta da arte e dos artistas não deve se reduzir a uma competição de tendências formais. Em vez disso, deveria se tornar parte fundamental de uma luta entre aqueles que, consciente ou inconscientemente, se apegam à ordem de coisas reinante e procuram preservar e prolongar essa ordem, e aqueles que, por meio de suas atividades e suas posições, lutam para explodi-la, buscando aberturas e mudanças. É exatamente essa recusa tácita (por parte dos artistas que, de outro modo, protestam contra o sistema social) em transformar fundamentalmente os locais e modos de produção da arte que gera a ilusão de que os artistas contribuem com algo para modificar o sistema social, ao mesmo tempo evitando o reconhecimento de que suas próprias ações sustentam a lógica existente e a operação do próprio sistema. Isto leva Le Parc à conclusão de que é apenas por meio da desmistificação da arte e do mundo das artes, ao destacar suas contradições, ao destruir as ideias preconceituosas sobre a obra de arte, o artista e os mitos aos quais dão origem, que as práticas artísticas poderão, de fato, gerar uma mudança cultural e, portanto, social. O texto em forma de manifesto de Le Parc cristalizou muitas das metas recentes do GRAV. No entanto, em uma reunião com a participação de Morellet, Stein, Sobrino e Le Parc, no mês seguinte ao retorno deste do exílio, os artistas decidiram encerrar o grupo. Vários motivos foram dados para a separação. Sobrino acusou o convencional mundo das artes. Stein observou que há muito tempo o GRAV havia parado de atuar de forma significativa.62 Le Parc também se queixou da perpétua indecisão e das crescentes diferenças de opinião entre os artistas. Ele observa que a situação chegou a um ponto em que “o pequeno trabalho que foi feito em nome do grupo sem o consentimento ou a participação de todos os membros não corresponde mais ao termo trabalho coletivo”.63 Morellet, por sua parte, atribui a dissolução do grupo aos efeitos cismáticos da assinatura individual e à 80


contradictions, by destroying the preconceived concepts of the work of art, the artist, and the myths to which they give rise, that artistic practices will be able to generate an effective cultural and hence social change. Le Parc’s manifesto-like text crystallized many of the recent goals of GRAV. However, at a meeting attended by ­Morellet, Stein, Sobrino and Le Parc in the month following the latter’s return from exile, the artists decided to terminate the group. Several reasons were provided for the split. Sobrino held the conventional world of art responsible. Stein noted that GRAV had long stopped operating in a meaningful way.62 Le Parc, too, complained about the perpetual indecisiveness and ­increasingly strong differences of opinion between the artists. He observes that the situation has gotten to a point in which “the small amount of work carried out (completed) in the name of the Group, with neither the agreement nor the collaboration of all of the members, no longer fits the description of collective work.”63 For his part, Morellet attributes the dissolution of the group to the schismatic effects of the individual signature and to the refusal of the members to adopt his initial proposal that everything produced by the artists be signed with the name Groupe de Recherche d’Art Visuel.64 In sum, the divisions between the artists had become too great by late 1968 for GRAV to continue. Understandably, the vast attention garnered by Le Parc as a result of the Venice ­Biennale award in 1966, and then the notoriety that followed his expulsion from France in 1968, had produced a considerable amount of tension in the group. But the fact that what had long been the core objective of GRAV — to activate the passive spectator — had lost its raison d’être, was surely one of the key factors that contributed to its demise. Following the events of May 1968, the tactic of challenging the passivity of the contemporary human subject with novel gadgets and futuristic devices came widely to be seen as the work of a naïve, technocratic avant-­ garde. It had certainly lost the potential to offer a model of societal transformation. Furthermore, as the art critic Jean Clay astutely observed just a couple of years later, even the strategy of participation had been turned back upon itself by the conditions of production and experience put into place by advanced consumer capitalism: “Many well-wishers in official circles approve of participation in art as a remedy for unrest: ‘Let them participate! It will keep them out of mischief for a time’.”65 Participation, in other words, so full of promise earlier in the decade, had by the end of the 1960s become a core element in the “false sublation” that the literary critic Peter Bürger would soon describe as the “neo-avant-garde.”66 The question and critique of ideology and ideological systems would now come to replace the concern with participation in critical art practice. In November, 1968, GRAV disseminated its Acte de Dissolution (Article of Dissolution).67 The communiqué restates the group’s long-standing mission to demystify art and awaken people’s creative capacity to participate, to decide for themselves, and to lead them to play a real role in what determines their life. But it concludes that “the events of May and June proved more than enough to stir people up and call into question the 81


recusa dos membros a adotar sua proposta inicial de que tudo o que fosse produzido pelos artistas fosse assinado com o nome Groupe de Recherche d’Art Visuel.64 Em suma, no final de 1968, as divisões entre os artistas tornaram-se grandes demais para que o GRAV continuasse. Compreensivelmente, a grande visibilidade obtida por Le Parc em consequência do prêmio na Bienal de Veneza em 1966, e depois a notoriedade após sua expulsão da França em 1968, haviam produzido uma tensão considerável no grupo. Mas o fato de que o antigo objetivo principal do GRAV — ativar o espectador passivo — havia perdido a razão de ser foi certamente um dos principais fatores que levaram à dissolução do grupo. Após os eventos de maio de 1968, a tática de desafiar a passividade do sujeito humano contemporâneo com engenhocas e dispositivos futuristas e inovadores veio a ser amplamente considerada como obra de uma vanguarda ingênua e tecnocrática. Certamente havia perdido o potencial de constituir um modelo de transfor­ mação social. Além disso, como observou astutamente o crítico de arte Jean Clay, poucos anos depois, mesmo a estratégia de participação havia se voltado contra si própria pelas condições de produção e experiência implantadas pelo capitalismo de consumo avançado: “Muitos otimistas das esferas oficiais aprovam a participação nas artes como recurso contra a agitação: ‘Deixem-nos participar! Isto vai mantê-los longe da baderna por algum tempo’”.65 E, em outras palavras, a participação, tão cheia de promessas no início da década, havia se tornado, no final dos anos 1960, um elemento fundamental na “falsa superação” que o crítico literário Peter Bürger descreveria pouco depois como a “nova vanguarda”.66 A questão e a crítica da ideologia e dos sistemas ideológicos viriam agora substituir a preocupação com a participação na prática de uma arte crítica. Em novembro de 1968, o GRAV divulgou seu Acte de dissolution (Ato de dissolução).67 O comunicado reafirma a antiga missão do grupo de desmistificar a arte e despertar a capacidade criativa das pessoas para participarem, decidirem por si mesmas, e levá-las a desempenhar um papel real naquilo que determina sua vida. Mas conclui que “os eventos de maio e junho se mostraram mais que suficientes para agitar as pessoas e questionar as contradições da sociedade e, como resultado disso, nosso programa não se concretizou”.68 Historicamente, então, a prática da arte bem desenvolvida pelo GRAV, baseada na ideia de que a participação ativa no campo das artes poderia servir de modelo para o engajamento significativo na esfera ­social, encontrou fatalmente seu equivalente na forma de uma ampla revolta estudantil, manifestações públicas maciças e greves gerais que levaram a França e grande parte do mundo a uma suspensão temporária. A vida real, por fim, foi mais poderosa que a arte.

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contradictions of society, and as a result of them our program did not materialize.�68 Historically, then, GRAV’s well developed art practice based on the idea that active participation in the realm of art could serve as a model for meaningful engagement in the social sphere fatefully met its match in the form of a widespread student revolt, massive public demonstrations, and general strikes that brought the country of France and much of the world to a halt. Real life was in the end more powerful than art.

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1 Victor Vasarely, citado por Stephen Bann, Unity and Diversity in Kinetic Art, in Kinetic Art: Four Essays by Stephen Bann, Reg Gadney, Frank Popper and Philip Steadman (Nova York: Motion Books, 1966, p. 61). 2 CRAV, Acte de fondation, panfleto (julho de 1960), nos arquivos de Julio Le Parc, Cachan, França. Cópias de muitos textos de Le Parc, do Centre de Recherche d’Art Visuel e do Groupe de Recherche d’Art Visuel, citados neste ensaio, se localizam nos arquivos de Julio Le Parc. Muitos também são reproduzidos in JeanLouis Pradel, ed., Julio Le Parc (Milão: Severgnini, 1995), e /o   u Yves Aupetitallot, ed., Stratégies de participation: GRAV – Groupe de Recherche d’Art Visuel, catálogo Le Magasin – Centre d’Art Contemporain (Grenoble, 1998). 3 Ver François Molnár, Lettre de demission, datada de 30 de novembro de 1960, in Stratégies de participation, cit., p. 59 – 61. Pouco depois da partida de François e Vera Molnár, Servanes, uma amiga dos ­Molnár que eles haviam levado às reuniões, Moyano, García Miranda e Demarco também deixariam o grupo. 4 CRAV, Essai d’appréciation de nos recherches, panfleto (1960), in Stratégies de participation, cit., p. 63. 5 Ibid. 6 Ver, por exemplo, Friedrich A. Kittler, ­Gramophone, Film, Typewriter, trad. G. Winthrop-Young e M. Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999). 7 CRAV, Essai d’appréciation de nos recherches, cit., p. 63. 8 Vasarely, citado por Bann, Kinetic Art, cit., p. 61. 9 GRAV, Assez de mystifications, panfleto (setembro de 1961), in Stratégies de participation, cit., p. 71. 10 Le Mouvement se realizou na Galerie Denise René, em Paris, de 6 de março a 30 de abril de 1955. Bewogen Beweging foi organizada por Pontus Hultén, William Sandberg, Jean Tinguely e Daniel Spoerri e realizou-se no Moderna Museet, em Estocolmo, de 10 de março a 17 de abril de 1961. 11 GRAV, Propositions sur le mouvement, panfleto (1961), in Julio Le Parc, cit., p. 266 – 267. 12 GRAV, Transformer l’actuelle situation de l’art plastique, panfleto (1961), in Stratégies de participation, cit., p. 74. 13 Julio Le Parc escreve em A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel, panfleto (setembro de 1961), in Julio Le Parc, cit., p. 270: “A noção de instabili­ dade nas artes visuais é a reação à instabilidade da realidade. Estamos tentando lhe dar uma forma concreta em realizações que a transcrevem em suas características fundamentais”. 14 GRAV, Propositions sur le mouvement, cit., p. 267. 15 Editorial [Joost Baljeu], Public Letter to the “Group de Recherche d’Art Visuel”, Paris, Structure: Magazine on Synthesist Art, 4:2 (1962), p. 50. 16 Julio Le Parc, A propos de art-spectacle…, cit., p. 270. 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid.

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20 Ibid. 21 Ibid. 22 Julio Le Parc, Proposition pour un lieu d’activation, panfleto (julho de 1963), in Stratégies de participation, cit., p. 114. 23 Ibid., p. 115. 24 GRAV, Assez de mystifications, panfleto (outubro de 1963), in Julio Le Parc, cit., p. 275. 25 Ibid. 26 Pierre Faucheux, A la 3ème Biennale de Paris / Le cri d’un art vital, Arts, 931 (12 de outubro de 1963), p. 1. 27 GRAV, Assez de mystifications, cit., p. 127. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 Para uma história completa da Nouvelle Tendance, ver Emilia Müller, Die Neuen Tendenzen: Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973, catálogo Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt (Ingolstadt, 2006). 31 Michel Faré, Introduction, Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance, catálogo (Paris: Musée des Arts Décoratifs / Palais du Louvre, 1964), n. p. 32 O Plan du labyrinthe que o acompanha ­observa que o labirinto foi realizado por Le Parc, Stein e Morellet. 33 Julio Le Parc, N.É.A.N.T., panfleto (abril de 1964), in Julio Le Parc, cit., p. 277 – 278, e Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance, in Julio Le Parc, cit., p. 277. 34 Julio Le Parc, N.É.A.N.T., cit., p. 277. 35 Ibid. 36 Ibid. 37 GRAV, Une journée dans la rue, panfleto (abril de 1966), in Julio Le Parc, cit., p. 280 – 281. 38 Os locais incluíam Châtelet, Champs-­ Élysées, Opéra, Odéon, Jardin des Tuileries, Montparnasse, Boulevard St. Germain e Boulevard St. Michel. Os artistas publicaram um mapa para Une journée dans la rue, que apresentava pequenos esboços das obras de arte a serem encontradas em cada local. 39 GRAV, Une journée dans la rue, cit., p. 280. 40 Ver Bertolt Brecht, Appendices to the Short Organum, in Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, trad. J. Willet (Nova York: Hill and Wang, 1964, p. 276). 41 GRAV, Multiples recherches, Le Parc (Paris: Galerie Denise René, 1966), in Stratégies de participation, cit., p. 191. 42 GRAV “Recherche d’Art Visuel”, Melpomène / L’actualité de la grande masse de l’Ecole Nationale Supérieure des ­Beaux-Arts, 16 (dezembro de 1964), in Stratégies de participation, cit., p. 149. 43 GRAV, Multiples recherches, cit., p. 191. 44 Para um bom panorama do investimento de Le Parc em múltiplos, veja Isabel Plante, La multiplicación (y rebellion) de los objetos. Julio Le Parc y la consagración europea del arte cinético, Marina Baron Supervielle, ed., La abstracción en la Argentina: siglos XX y XXI (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2010, p. 17 – 74). 45 Julio Le Parc, Entrevue, Robho, 1 (junho de 1967), n.p. 46 Ibid. 47 Ibid. 48 Ibid. 49 Julio Le Parc, Guérilla culturelle, Robho, 3 (Primavera de 1968), n.p. 50 Ibid.

51 Ibid 52 Le Parc havia respondido a uma solicitação dos operários que ocuparam a fábrica Renault-Flins. Para obter um relato dessa ocupação, ver Hervé Hamon e Patrick Rotman, Génération: les années de rêve (Paris: Seuil, 1987, p. 562). 53 Raymond Marcellin, ministro do Interior, citado em Kristin Ross, May ’68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002, p. 61). 54 Ver Jean Clay, Politics and Art, Studio International (setembro de 1968, p. 63). 55 Em 31 de maio de 1968, Charles de Gaulle nomeou Marcellin ministro do Interior da França, substituindo Christian Fouchet. Ver Ross, May ’68 and its Afterlives, cit., p. 60-61. Para um relato sobre a prisão de estrangeiros em maio e junho de 1968, ver Otto Hahn, Julio Le Parc, l’indésirable du pont de Saint-Cloud, L’Express (1968), e Christiane Duparc, Des “indésirables”, Le Nouvel Observateur (12 de junho de 1968), ambos reproduzidos in Julio Le Parc, cit., p. 305. 56 Muitas dessas cartas podem ser encontradas nos arquivos Julio Le Parc em Cachan, França. 57 Julio Le Parc, Démystifier l’art, Opus International, 8 (outubro de 1968), p. 47. 58 Ibid. 59 Ibid. 60 Ibid., p. 47-48. Ver também Jean Dubuffet, Asphyxiating Culture (1968), in Asphyxiating Culture and Other Writings, trad. C. Volk (Nova York: Four Walls Eight Windows, 1988, p. 7 – 94). 61 Julio Le Parc, Démystifier l’art, cit., p. 47. 62 Joël Stein, Dissolution du GRAV, Leonardo, 2:3 (julho de 1969), p. 295296. 63 Julio Le Parc, A propos de la dissolution du Groupe, panfleto (dezembro de 1968), in Julio Le Parc, cit., p. 306. 64 François Morellet, Mais comment taire mes commentaires (Paris: ENSBA, 1999), p. 37. Os textos de Stein, Morellet, Le Parc e Sobrino são reproduzidos in Stratégies de participation, cit., p. 248 – 252. 65 Jean Clay, Some Aspects of Bourgeois Art, Studio International (junho de 1970), p. 268. 66 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974), trad. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). 67 GRAV, Acte de dissolution, panfleto (novembro de 1968), in Julio Le Parc, cit., p. 306. 68 Ibid.


1 Victor Vasarely, as quoted by Stephen Bann, “Unity and Diversity in Kinetic Art,” in Kinetic Art: Four Essays by Stephen Bann, Reg Gadney, Frank Popper and Philip Steadman (New York: Motion Books, 1966), p. 61. 2 CRAV, Acte de fondation, pamphlet (July 1960), in Julio Le Parc archives, Cachan, France. Copies of many of the writings by Le Parc, the Centre de Recherche d’Art Visuel, and the Groupe de Recherche d’Art Visuel cited in this essay are located in the Julio Le Parc archives. Many are also reproduced in Jean-Louis Pradel, ed., Julio Le Parc (Milan: Severgnini, 1995), and / or Yves Aupetitallot, ed., Stratégies de participation: GRAV – Groupe de Recherche d’Art Visuel, exh. cat. Le Magasin – Centre d’Art Contemporain (Grenoble, 1998). 3 See François Molnár, Lettre de demission, dated November 30, 1960, in Stratégies de participation (as note 2), pp. 59 – 61. Soon after the departure of François and Vera Molnár, Servanes (a friend of the Molnárs’ who they had brought to meetings), Moyano, García Miranda, and Demarco would quit the group as well. 4 CRAV, Essai d’appréciation de nos recherches, pamphlet (1960), in Stratégies de participation (as note 2), p. 63. 5 Ibid. 6 See for instance Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. G. Winthrop-Young and M. Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999). 7 CRAV, Essai d’appréciation de nos recherches (as note 4), p. 63. 8 Vasarely, as cited by Bann, in Kinetic Art (as note 1), p. 61. 9 GRAV, Assez de mystifications, pamphlet (September 1961), in Stratégies de participation (as note 2), p. 71. 10 Le Mouvement was held at the Galerie Denise René in Paris from March 6 – April 30, 1955. Bewogen Beweging was organized by Pontus Hultén, William Sandberg, Jean Tinguely, and Daniel Spoerri, and held at the Moderna Museet in Stockholm from March 10 – April 17, 1961. 11 GRAV, Propositions sur le mouvement, pamphlet (1961), in Julio Le Parc (as note 2), pp. 266 – 267. 12 GRAV, Transformer l’actuelle situation de l’art plastique, pamphlet (1961), in Stratégies de participation (as note 2), p. 74. 13 Julio Le Parc writes in A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel, pamphlet (September 1961), in Julio Le Parc (as note 2), p. 270: “The notion of instability in visual art is the response to the instability of reality. We are trying to give it concrete form in realizations that transcribe it into its fundamental characteristics.” 14 GRAV, Propositions sur le movement (as note 11), p. 267. 15 Editorial [Joost Baljeu], “Public Letter to the ‘Group de Recherche d’Art Visuel,’ Paris,” Structure: Magazine on Synthesist Art, 4:2 (1962), p. 50. 16 Julio Le Parc, A propos de art-spectacle… (as note 13), p. 270.

17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Julio Le Parc, Proposition pour un lieu d’activation (Proposal for a Place of Activation), pamphlet (July 1963), in Stratégies de participation, p. 114. 23 Ibid., p. 115. 24 GRAV, Assez de mystifications, pamphlet (October 1963), in Julio Le Parc (as note 2), p. 275. 25 Ibid. 26 Pierre Faucheux, “A la 3ème Biennale de Paris / Le cri d’un art vital,” Arts, 931 (October 12, 1963), p. 1. 27 GRAV, Assez de mystifications (as note 24), p. 127. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 For a thorough history of the Nouvelle Tendance, see Emilia Müller, Die Neuen Tendenzen: Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973, exh. cat. Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt (Ingolstadt, 2006). 31 Michel Faré, “Introduction,” Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance, exh. cat. Musée des Arts Décoratifs / Palais du Louvre (Paris, 1964), n.p. 32 The accompanying “Plan du labyrinthe” notes that the labyrinth was realized by Le Parc, Stein, and Morellet. 33 Julio Le Parc, N.É.A.N.T., pamphlet (April 1964), in Julio Le Parc (as note 2), pp. 277 – 278, and Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance, in Julio Le Parc (as note 2), p. 277. 34 Julio Le Parc, N.É.A.N.T. (as note 33), p. 277. 35 Ibid. 36 Ibid. 37 GRAV, Une journée dans la rue, pamphlet (April 1966), in Julio Le Parc (as note 2), pp. 280 – 281. 38 The sites included Châtelet, ChampsElysées, Opéra, Odéon, Jardin des Tuileries, Montparnasse, Boulevard St. Germain, and Boulevard St. Michel. The artists published a map for Une journée dans la rue that featured thumbnail sketches of the artworks to be found in each location. 39 GRAV, Une journée dans la rue (as note 37), p. 280. 40 See Bertolt Brecht, “Appendices to the Short Organum,” in Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, trans. J. Willet (New York: Hill and Wang, 1964), p. 276. 41 GRAV, Multiples recherches, Le Parc (Paris: Galerie Denise René, 1966), in Stratégies de participation (as note 2), p. 191. 42 GRAV, “Recherche d’Art Visuel,” Melpomène / L’actualité de la Grande masse de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 16 (December 1964), in Stratégies de participation (as note 2), p. 149. 43 GRAV, Multiples recherches (as note 41), p. 191. 44 For a good overview of Le Parc’s investment in multiples, see Isabel Plante, “La multiplicación (y rebelión) de los objetos. Julio Le Parc y la consagración europea del arte cinético,” Marina Baron

Supervielle, ed., La abstracción en la Argentina: siglos XX y XXI (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2010), pp. 17 – 74. 45 Julio Le Parc, “Entrevue,” Robho, 1 (June 1967), n.p. 46 Ibid. 47 Ibid. 48 Ibid. 49 Julio Le Parc, “Guérilla culturelle,” Robho, 3 (Spring 1968), n.p. 50 Ibid. 51 Ibid. 52 Le Parc had responded to a request by the workers who had occupied the ­Renault-Flins factory. For an account of this occupation, see Hervé Hamon and Patrick Rotman, Génération: Les années de rêve (Paris: Seuil, 1987), p. 562. 53 Raymond Marcellin, Minister of the Interior, cited in Kristin Ross, May ’68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), p. 61. 54 See Jean Clay, “Politics and Art,” Studio International (September 1968), p. 63. 55 On May 31, 1968, Charles De Gaulle appointed Marcellin Interior Minister of France, replacing Christian Fouchet. See Ross, May ’68 and its Afterlives (as note 53), pp. 60 – 61. For a report on the targeted arrest of foreigners in May and June 1968, see Otto Hahn, “Julio Le Parc, l’indésirable du pont de SaintCloud,” L’Express (1968), and Christiane Duparc, “Des ‘indésirables,’” Le Nouvel Observateur (June 12, 1968), both reproduced in Julio Le Parc (as note 2) p. 305. 56 Many of these letters can be found in the Julio Le Parc archives, Cachan, France. 57 Julio Le Parc, “Démystifier l’art,” Opus International, 8 (October 1968), p. 47. 58 Ibid. 59 Ibid. 60 Ibid., pp. 47 – 48. See also Jean Dubuffet, “Asphyxiating Culture” (1968), in Asphyxiating Culture and Other Writings, trans. C. Volk (New York: Four Walls Eight Windows, 1988), pp. 7 – 94. 61 Julio Le Parc, Démystifier l’art (as note 57), p. 47. 62 Joël Stein, “Dissolution du GRAV,” Leonardo, 2:3 (July 1969), pp. 295 – 296. 63 Julio Le Parc, A propos de la dissolution du Groupe, pamphlet (December 1968), in Julio Le Parc (as note 2), p. 306. 64 François Morellet, Mais comment taire mes commentaires (Paris: ENSBA, 1999), p. 37. The texts by Stein, Morellet, Le Parc, and Sobrino are reproduced in Stratégies de participation (as note 2), pp. 248 – 252. 65 Jean Clay, “Some Aspects of Bourgeois Art,” Studio International (June 1970), p. 268. 66 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974), trans. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). 67 GRAV, Acte de Dissolution, pamphlet (November 1968), in Julio Le Parc (as note 2) p. 306. 68 Ibid.

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A obra multiplicável se inscreve cada vez mais na atualidade. Tanto na Europa quanto na América, os artistas se voltam para os “múltiplos”. É importante então se conscientizar do problema, tanto de seu desenvolvimento quanto de seus limites. Pois, para nós, a multiplicação representa uma etapa transitória que tem, ao mesmo tempo, aspectos positivos e ne­ gativos.    No que nos diz respeito, como Groupe de Recherche d’Art Visuel, estamos especialmente interessados na multiplicação de obras que permitam situações variadas, que gerem um forte ­estímulo visual, que exijam o deslocamento do espectador, que contenham em si um princípio de transformação ou que exijam uma ­participação ativa do espectador.   Sabe-se quão antiga é a multiplicação de obras por meio de procedimentos tradicionais: fundição, gravura, etc. É, portanto, ainda mais surpreendente constatar que a noção de “múltiplo” tenha se estendido bruscamente com a aparição de obras ou de pesquisas cinéticas que se caracterizam, por um lado, por um alto grau de despersonalização (desapego do gesto, do “fazer” do artista) e, por outro, pela possibilidade de se conservar um aspecto diferente em cada exemplar, mesmo quando a obra se multiplica a partir de uma base idêntica.   É evidente que a multiplicação não é uma panaceia. Se alguém se contenta em multiplicar obras que não mudam em nada a situação do espectador e mantêm sua dependência, não faz mais do que multiplicar as ­contradições da arte atual. Não se resolve em absoluto o problema que nos preocupa principalmente: o divórcio entre a arte e o grande público.   Multiplicando as obras a baixo custo — mas ainda alto demais para estar ao alcance de todo mundo —, corre-se o risco de criar um tipo de colecionador que terá, com pouca diferença, os mesmos reflexos que o aficionado por obras únicas. Certamente, durante um período intermediário, a multiplicação vai permitir o ­desenvolvimento de uma categoria de colecionadores menos presos ao espírito de posse — e eventualmente de especulação –, mais ­desinteressados, menos comprometidos com as normas da arte atual.   É menos alienante possuir uma obra quando cem pessoas possuem uma igual.   É neste sentido que se pode falar da ambiguidade do múltiplo, ainda ligado à tradição, mas por outro lado contribuindo para dessacralizar a obra única, para retirar dela seu caráter de objeto de fetiche e de pretexto para a especulação. Esta ambiguidade da noção de múltiplo nos impede de considerar a in-

múltiplos projetos de pesquisa

The multiplicable work is becoming more and more of a reality. In Europe as well as the United States, attention is being paid to “multiples.” Consequently, it is important to become aware of the problem, of its development and its limitations. Because, for us, multiplication represents a transitional stage which has both positive and negative aspects.   As far as the Groupe de Recherche d’Art Visuel is concerned, we are particularly interested in the multiplication of works that allow for diverse situations, either in that they generate strong visual excitement, or that they call for the movement of the spectator, or that they contain a transformative principle within themselves, or that they call for the active participation of the spectator.   We know how far back the multiplication of works by traditional means—casting, engraving, et cetera—dates. It is all the more striking to observe that the concept of “multiple” has been suddenly extended with the ­appearance of works and kinetic research that are characterized by a high degree of depersonalization (disaffection for the gesture, for the “making” by the artist), and on the other hand by the possibility of preserving—even when the work is multiplied on a strictly identical basis—a different aspect for each copy.   The fact remains

multiple research projects


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GRAV, Paris, outubro de 1966

dustrialização da obra de arte como um fim em si. Ter como objetivo impor milhares de múltiplos nas lojas de preço único pode ser uma intromissão válida em uma etapa intermediária, sobretudo se esses múltiplos criarem uma relação direta com o espectador. Se, ao contrário, esta multiplicação se funda em obras que continuam apresentando exigências culturais com relação ao espectador, dependente e passivo, e se não tiver outra finalidade além de difundir e “colocar a arte ao alcance das massas”, isto só levará a ampliar ou quantificar as relações existentes entre arte e espectador, sem mudar sua natureza. Pois o verdadeiro problema, enfim, é sempre esse. Na medida em que a multiplicação permite questionar, ainda que ­timidamente, as relações habituais entre arte e espectador, somos partidários dela. Mas esta é apenas uma primeira etapa. A segunda poderia ser, por exemplo, multiplicar já não somente obras, mas sim conjuntos que desempenhariam um papel de estímulo social, liberando ao mesmo tempo o espectador da obsessão da posse. Esses conjuntos multiplicáveis poderão tomar a forma de lugares de ­participação ativa, de salas de jogos, que seriam montados e utilizados conforme o lugar e a natureza dos espectadores. Então a participação se tornaria coletiva e temporária. O público poderia expressar suas necessidades de outra forma, diferente da posse e do gozo individual.

GRAV, Paris, October 1966

that multiplication is not a panacea. If we are content with multi­ plying works that do not change the spectator’s situation and that maintain his or her state of subjection, we only multiply the contradictions of today’s art. We do not in the least solve the problem that is our main preoccupation: the split between the general public and art.   Multiplying works at a modest price—but still too high to be available to everyone—risks giving rise to a type of collector who will have more or less the same reflexes as the collector of unique works of art. Of course, for an intermediate period, multiplication will allow for the development of a new stratum of collectors who are more open-minded and less caught up in the spirit of ownership— not to mention speculation — more selfless, less compromised within the current art situation.   Owning a work is less alienating when a hundred other people own the same thing.   It is in this sense that we can speak of the ambiguity of the multiple, which is still connected to tradition, but which, on the other hand, contributes to the dismantling of the sacred aura surrounding the unique work of art, and to ridding the work of its status as a fetish object and a pretext for speculation. This ambiguity of the notion of multiple keeps us from seeing the mass production of the work of art as an end in itself. The goal of filling supermarkets with thousands of multiples can be a valuable intrusion as part of an intermediate stage, especially if these multiples create a direct relationship with the spectator. On the other hand, if this multiplication is based on works that continue to make cultural demands of a dependent and passive spectator, and if it does not have the goal of distributing and “making art available to the masses,” then it only increases and quantifies the existing relationships between art and the spectator without changing their nature. Because the real problem, finally, is always that. As long as multiplication allows us to question — even half-heartedly — the usual relationship between art and the spectator, we are for it. But this is only a first stage. A second stage could be, for example, the multiplication not only of works of art, but of ensembles that act as social stimuli, while at the same time liberating the viewer from the obsession of ownership. These ensembles could take the form of places of activation or game rooms, which can be erected and used depending on the place and the type of spectators. From that time on, participation will become collective and temporary. The public will be able to express its needs other than through ownership and individual pleasure.


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Continuel-lumière cylindre, 1962

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Decoralia, 1967, Buenos Aires

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Acervo pessoal do artista, dÊcada de 1960 / The artist's personal inventory, 1960s


Continuel-lumière cylindre, 1962

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Julio Le Parc em seu ateliê em Cachan, fim dos anos 1960 / Julio Le Parc in his atelier in Cachan, end of the 1960s


Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse rapide, 1967

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Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse lente, 1967

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Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse lente, 1967

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Julio Le Parc. Retrospectiva, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1967

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Continuel-lumière avec formes en contorsions, 1966 /1996


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Lumières alternÊes, 1971


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Os experimentos com luz e movi­ mento faziam parte do meu dese­ jo de me afastar da ideia de uma obra fixa, estável e definitiva. O espectador se encontraria diante ou no meio do desenvolvimento de inúmeras mudanças. O suporte uniforme dos elementos ou das for­ mas acentua essa instabilidade manifesta, sem desviar a atenção. Dessa maneira, o espectador pode perceber uma parte dessas mo­ dificações, o que é suficiente para captar plenamente a sensação da experiência.    Durante esse tempo, acreditei que minha inter­ venção se limitasse a confrontar alguns elementos e, uma vez esta­ belecida essa relação, o efeito visual resultante seria sua conse­ quência. Pensei que isso fosse óbvio para o espectador e que ele não precisaria conhecer as motivações emocionais, estéticas ou outras que teriam me levado a escolher uma ou outra imagem.    Na obra de arte tradicional, tudo é fixo em um sistema de signos e códi­ gos que a pessoa deve conhecer de antemão para poder apreciá-la. Com isso em mente, quisemos apresentar experiências que possibi­ litassem diversas mudanças; quisemos que suas imagens fossem simplesmente o resultado do encontro entre alguns elementos mais ou menos complexos, e não aquelas da onisciente ou inspirada mão do artista. O objetivo era propor uma maneira — limitada, certamen­ te, mas eficaz — de começar ou continuar a demolição das noções tradicionais sobre arte, como ela é produzida, vista e aprecia­ da.    Meus primeiros experimentos com a luz começaram no final de 1959. Luzes eram colocadas em pequenas caixas com o ob­ jetivo de reproduzir, multiplicar e combinar quadrados e círculos, usando telas compostas de prismas de acrílico em um leque de ca­ torze cores. Como em outros experimentos, o objetivo aqui não era criar composições luminosas. Sobretudo, a luz era apenas um meio — como o acrílico ou as formas geométricas — de materializar algu­ mas de minhas preocupações, tais como reconhecer o potencial de algumas variações obtidas dessa maneira e então manifestá-las em um campo de visão único.    Muitos experimentos foram assim conduzidos, derivando da manipulação dos materiais e da diferen­ ciação dos temas que se apresentavam. Em 1962, fiz experimentos usando um feixe de luz artificial. Um deles consistia em projetar o feixe de luz sobre um cilindro que o refletia, deformando-o, sobre um círculo de madeira pintado de branco que servia de fundo para o cilindro. O feixe era então interceptado por elementos móveis, que o fragmentavam de várias maneiras. O resultado visual no círculo branco era um jogo de luz e sombra constante e imprevisível, cujos

luz


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Luz pulsante    Um elemento que idealizei em 1964 deu origem a outra série de experimentos. Era um disco de alumínio polido de 60 cm de diâmetro, que girava em alta velocidade em um eixo ligeira­ mente inclinado, sobre o qual era projetado um raio de luz. Isto pro­ duzia dois fenômenos. No primeiro, as imagens eram refletidas pela placa “espelho” em um movimento que piscava constantemente, in­ cluindo a lâmpada do projetor que lançava um círculo luminoso sobre o reflexo. No outro caso, a luz era projetada pela placa, iluminando

limites eram predeterminados. O mesmo princípio, empregando um feixe de luz interrompido, também foi aplicado em outros experi­ mentos.    Durante esse período, realizei outros experimentos com o fim de visualizar feixes de luz no espaço. Primeiro, tentei dei­ xar partículas flutuarem em pequenas caixas de acrílico transparen­ te, enquanto raios de luz em movimento passavam através delas, mas acabei usando pequenos aquários cheios de água. A água, colo­ rida com anilina fluorescente, acendia os raios de luz. A partir desse experimento, passei a criar uma sala de fumantes cujas paredes ti­ nham pequenas perfurações que emitiam raios luminosos em movi­ mento, de modo que o ar enfumaçado da sala revelava os raios que a percorriam em todas as direções.    Com o objetivo de envolver o espectador, colocando-o no centro de um fenômeno e cercando-o com uma situação visual, vários experimentos foram realizados no primeiro labirinto que nosso grupo apresentou na Bienal de Paris de 1963. Nele, três de minhas propostas associavam a luz com refleto­ res, formando três células luminosas que o espectador era encoraja­ do a atravessar. Esses experimentos tornavam impossível absorver totalmente o fenômeno à primeira vista, quase como pinturas tradi­ cionais penduradas em uma parede ou esculturas sobre pedestais, ao redor das quais o espectador deve caminhar para vê-las em sua totalidade. Pelo contrário, eles mergulhavam o espectador em uma situação visual ao solicitar sua atenção simultaneamente de todos os lados, de modo que a imagem percebida durante sua passagem era o produto do momento que ele passou no interior do espaço, do modo como ele se moveu no entorno, das imagens que foram produ­ zidas sucessivamente naquele tempo, etc.    Da mesma manei­ ra, mas usando temas mais simples, criei outras duas “células”, em 1968, uma das quais era coberta de linhas luminescentes paralelas com 30 cm de distância entre elas, que vibravam constantemente, e a outra com paredes curvas, que eram varridas da esquerda para a direita por luzes verticais, a intervalos irregulares e em velocida­ des diferentes.    The light and motion experiments were part of my desire to move away from the notion of a fixed, stable, and definitive work. The viewer would find himself standing in front of or in the midst of the development of a multitude of changes. The uniform framework of these elements or forms emphasized without distracting from the instability put into play. In this way, the viewer may perceive a portion of these changes which is enough to grasp the full sense of the expe­ rience.    During this time, I thought that my intervention was limited to confronting a few elements and that once this relationship was established, the visual effect obtained as a result was its conse­ quence. I thought that this was obvious to the viewer and that he did not need to find emotional, aesthetic or other motivations that would have led me to choose one image or another.    In the traditional work of art, everything is fixed in a system of signs and keys that one must know beforehand in order to be able to appreciate the work. With this in mind, we wanted to present experiences that brought with them the possibility of multiple changes; we wished that their images would simply be the result of the encounter between a few more or less complex elements, and not that of the all-knowing or inspired hand of the artist. The goal was to propose a way — limited,

light


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Projeções    Seguindo esse princípio, pude realizar uma proje­ ção vibrante da própria lâmpada em uma tela com a ajuda de uma lente. Outros experimentos com projeções em tela foram realizados nessa época, incluindo a de um feixe luminoso através de um grande número de pequenos espelhos quadrados montados sobre uma mola, que um motor fazia vibrar. O reflexo da luz em cada quadrado assim projetado em uma tela produzia pequenos círculos que per­ diam a forma quando a vibração desacelerava, até que se tornavam simples pontos de luz.

rápida e alternadamente os objetos ao redor, o que produzia uma vibração contínua devido à rápida mudança entre luz e som­ bra.    Usando o primeiro esquema, realizei alguns experimen­ tos com várias fontes luminosas que traçavam uma forma sobre a placa circular enquanto ela girava em alta velocidade.    Com o segundo esquema, criei uma série de combinações luminosas, tan­ to fixas quanto fragmentadas por um círculo ou cilindro perfurado que girava rapidamente diante ou ao redor da luz (usando o princípio de luz pulsante), iluminando objetos brancos movimentados pelo espectador. Enquanto o cilindro, girando em torno da luz, era dividi­ do em duas cores (verde e violeta), os elementos brancos iluminados movimentados pelo espectador e agora em rápido movimento de­ compunham a luz em elementos semelhantes verdes e vermelhos. Vários desses experimentos foram expostos em 1966.   

certainly, but efficient — to begin or continue the demolition of tra­ ditional notions about art, how it is produced, viewed and appreciat­ ed.    My early experiments with light began late in 1959. Lights were placed in small boxes with the aim of reproducing, multiplying, and combining squares and circles using screens composed of Plexiglas prisms in a range of fourteen colors. As in other experiments, the goal here was not to create light compositions. Rather, the light was only a means — like the Plexiglas or the geometric shapes — to materialize some of my preoccupations, such as recognizing the po­ tential of some of the variations obtained in this way and then man­ ifesting them within a single field of vision.    Many experiments were thus conducted, deriving from the manipulation of the materi­ als and the differentiation of the issues that presented themselves. In 1962, I carried out experiments using an artificial light beam. One of them consisted in projecting the light beam onto a cylinder that then reflected the beam while deforming it, onto a wooden circle painted white that served as a background to the cylinder. The beam was then intercepted by mobile elements that fragmented it in all sorts of ways. The visual result on the white circle was a constant and unpredictable game of light and shadow, whose boundaries were predetermined. The same principle employing a broken light beam was also applied within other experiments.    During this period, I performed other experiments with the goal of visualizing light beams in space. First I attempted to let particles float in little trans­ parent Plexiglas boxes while moving rays of light passed through them, but I wound up using tiny aquariums filled with water. The wa­ ter, colored with fluorescent aniline, lit up the light rays. From this ex­ periment, I went on to create a smokers' room in which the walls were pierced through with small holes emitting moving light rays so that the smoky air in the room would reveal the rays shooting across the room in all directions.    With the aim of encompassing the viewer, placing him at the center of a phenomenon and surrounding him with a visual situation, several experiments were carried out in­ side the first maze that our group presented during the Paris Bien­ nale of 1963. In this maze, three of my propositions associated light with reflectors that formed three light cells that the viewer was en­ couraged to walk through. These experiments made it impossible to fully take in the phenomenon at first glance, much like traditional paintings hung on a wall or sculptures on a plinth that the viewer must walk around to see in their entirety. On the contrary, they plunged the viewer into a visual situation by soliciting his attention simultaneously from all sides, so that the perceived image during


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Projections    Following this principle, I was able to achieve a vi­ brating projection of the lamp itself onto a screen with the help of a magnifying glass. Other experiments with screen projections were performed at this time, including one that involved projecting a light ray at a great number of small square mirrors mounted onto a spring that a motor caused to vibrate. The reflection of the light on each small square projected in this manner onto a screen produced small circles that lost their shape as the vibration slowed, until they were mere dots of light.

Pulsating Light    One element I devised in 1964 was subse­ quently the origin of another series of experiments. It was a polished aluminum disc 60 centimeters in diameter that spun at high speed on a slightly tilted axis, onto which a ray of light was projected. This produced two phenomena. In the first instance, the images were re­ flected by the “mirror” plate in a constant flicking motion, including the projector lamp that shone a circle of light onto the reflection. In the other instance, the light was projected by the plate, rapidly and alternately illuminating the surrounding objects, which produced a continuous vibration due to the rapid shifting of light and shad­ ow.    Using the first setup, I performed a few experiments using several light sources that traced a form onto the circular plate as it rotated at high speed.    With the second setup, I created a se­ ries of light combinations, both steady and fragmented by a circle or cylinder pierced with holes that spun rapidly in front of or around the light (using the principle of pulsating light), lighting up white objects set in motion by the viewer. While the cylinder spinning around the light was split into two colors (green and violet), the white illuminated elements set in motion by the viewer and now rapidly moving about broke down the light in similar green and red elements. A series of such experiments was exhibited in 1966.   

his passage was the product of the moment he spent inside the space, the way he moved around in it, and the images that were suc­ cessively produced in that time, etc.    In the same way, but us­ ing simpler themes, I created two other such “cells” in 1968, one of which was covered in parallel luminescent lines about 30 cm apart that constantly vibrated, and the other with curved walls that were swept from left to right by vertical lights at irregular intervals and at different speeds.   


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Lumière saccadée, 1970

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Lumière verticale visualisée – Installation, 1978

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Lumière verticale visualisée – Installation, 1978


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Desenho para / Drawing for Continuel-lumière – Mobile, 1966


Continuel-lumière – Mobile, 1960 /1966

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Lumière sur ressort, 1964


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Lumière sur ressort, 1964


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Images projetĂŠes, 1962


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Images projetĂŠes, 1962

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Lampe projetĂŠe, 1966


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Image en vibration autoportrait, 1981


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Eduardo Rodríguez e Julio Le Parc montam Lumières alternées na exposição Le Parc Lumière, Daros Exhibitions, Zurique, 2005 / Eduardo Rodríguez and Julio Le Parc mounting Lumières alternées in the exhibition Le Parc Lumière, Daros Exhibitions, Zurich, 2005

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Lumières alternÊes, 1993


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Lumière visualisée, 1962 /1981

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No início de 1960, meus primeiros experimentos usando elementos móveis incluíam caixas de luz que atuavam como diafragmas: elas modificavam as formas, permitin­ do que mais ou menos luz as atravessasse. Essas caixas ajudaramme a abordar as questões que me interessavam na época, tais como a diversidade de situações em uma única experiência; noções de movimento, instabilidade e probabilidade; levar em conta contin­ gências externas; e a vontade de me distanciar da ideia da obra de arte como estável, única e definitiva.    Alguns de meus experi­ mentos daquela época, em pequena escala, já incluíam os elemen­ tos básicos que mais tarde seriam encontrados em meu trabalho, tecnicamente adaptados, modificados e aperfeiçoados.    Um desses experimentos é descrito a seguir: uma superfície branca (60 × 60 cm) é colocada contra um fundo branco do mesmo tama­ nho, a 5 centímetros de distância. Esta segunda superfície é recor­ tada de maneira uniforme em quadrados menores medindo 5 × 5 cm. Embora mantenham suas posições, esses pequenos quadrados são suspensos por fios de náilon muito finos diante do fundo branco, permitindo que eles assumam qualquer posição, já que cada um gira independentemente dos outros. Dessa maneira, suas posições são indeterminadas e seu movimento giratório aumenta ou diminui de­ pendendo da corrente de ar, enquanto a luz os atinge de modo dife­ rente, de acordo com o ângulo de incidência.    Em outro expe­ rimento semelhante, o fundo é preto em vez de branco e a posição dos pequenos quadrados se alterna de tal maneira que, começando em extremidades opostas da superfície, a metade dos quadrados está perpendicular ao fundo (o efeito é predominantemente preto), enquanto a outra metade está paralela ao fundo (o efeito é então predominantemente branco), de modo que com os movimentos ale­ atórios de cada quadrado há uma probabilidade média de 50% de branco e 50% de preto. Documentei esses experimentos na época com câmeras instantâneas, assim como em exposição prolongada, para ilustrar a probabilidade igual de se obter preto ou bran­ co.    Outro experimento que criei na época consistia em subs­ tituir quadrados opacos por outros de acrílico transparente contra um fundo branco. A desmaterialização visual dos elementos básicos (os quadrados transparentes) destaca a importância de fatores ex­ ternos, como correntes de ar, imagens do entorno captadas em fragmentos pelos quadrados giratórios ou a luz em movimento re­ fletida no fundo branco pelos quadrados. Isto me levou logicamente

móbiles contínuos

In early 1960, my first experi­ ments using mobile elements in­ cluded light boxes that acted like diaphragms: They modified forms by letting more or less light pass through. These boxes helped me to address the questions that con­ cerned me at the time, such as the diversity of situations within a sin­ gle experience; notions of movement, instability, and probability;

continual mobiles


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a experimentar colocar uma fonte de luz artificial de diversas manei­ ras em uma sala escura e observar os diferentes efeitos obtidos. Da mesma forma, ao variar os fundos – dobrando-os ou dando-lhes for­ mas diferentes –, o movimento dos reflexos era acelerado ou desa­ celerado. Finalmente, ao modificar o ângulo de inclinação dos ele­ mentos suspensos, o alcance dos reflexos luminosos também seria alterado. O resultado visual desses experimentos é uma situação sempre diferente, que, no entanto, é sempre a mesma. 

Julio Le Parc  

taking external contingencies into account; and the wish to distance myself from the idea of the work of art as stable, unique, and defini­ tive.    Some of my experiments from that time, of a small scale, were already incorporating the basic elements that would later be found in my work, technically adjusted, modified, and en­ hanced.    One of these experiments can be described as fol­ lows: A white surface (60 × 60 cm) is placed against a white back­ ground of the same size, 5 centimeters apart. This second surface is uniformly cut up in smaller squares measuring 5 × 5 cm. While main­ taining their position, these little squares are suspended from a very thin nylon thread, in front of the white background, enabling them to take all sorts of positions since they each rotate independently from one another. In this way, their positions are undetermined and their spinning movement increases or decreases depending on the air current, while the light hits them differently according to the angle of incidence.    In another similar experiment, the background is black instead of white, and the positioning of the small squares alter­ nates in such a way that, beginning at opposites ends of the surface, half of the squares are perpendicular to the background (the effect is predominantly black) while the other half is parallel to the back­ ground (the effect is then predominantly white), so that from the ran­ dom movements of each square, there is an average 50 % probabili­ ty for white and 50 % for black. I documented these experiments at the time with instant cameras as well as prolonged exposure in order to illustrate the equal probability of obtaining black or white.    An­ other experiment I devised at that time consisted in replacing opaque squares with transparent Plexiglas ones against a white background. The visual dematerialization of the basic element (the transparent squares) highlights the importance of external factors such as air currents, surrounding images captured in fragments by the rotating squares, or the moving light reflected onto the white background by the squares. This logically led me to experiment with positioning an artificial light source in various ways in a darkened room, and to ob­ serve the different effects obtained. Likewise, by varying the back­ grounds — bending them or giving them different shapes — the move­ ment of the reflections was accelerated or slowed down. Lastly, by modifying the tilt angle of the suspended elements, the scope of the light’s reflections would be altered accordingly. The visual result of these experiments is an always different situation that is yet always the same.


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Continuel-mobil, 1962 /1996

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Lumière en mouvement – Installation, 1962 /1999

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Lumière en mouvement – Installation, 1962 /1999


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Lumière en mouvement – Installation, 1962 /1999 (detalhe / detail)

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Caderno de desenhos dos anos 1960 /  Sketchbook from the 1960s


Biennale de Paris, 1963

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Le Parc Lumière. Obras cinéticas de Julio Le Parc de la colección Daros Latinamerica, Laboratorio Arte Alameda, México D.F., 2006


Continuel-lumière au plafond, 1963 /1996 Acervo pessoal do artista, anos 1960 / The artist's personal inventory, 1960s

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Continuel-lumière au plafond, 1963 /1996


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Lumière en vibration – Installation, 1968

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Lumière en vibration – Installation, 1968


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Desenhos para / Drawings for Cercles successifs, 1996


Cercles successifs, 1996

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Lumière visualisée B – Variation sur thème 1962, 1996

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Ligne-losange, 1996


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[…]   O papel do intelectual e do artista na sociedade? Colocar em evidência as contra­ dições existentes no interior de cada meio. Desenvolver uma ação a fim de que sejam as próprias pessoas que produzam as mudanças. A quase totalidade do que se conhece como “cultura” contribui para a perpetuação de um sistema fundado sobre relações entre dominantes e dominados. A persistência dessas relações é a ga­ rantia para a manutenção da dependência e da passividade das pessoas.    A sociedade, assimilando as novas atitudes, apara todas as arestas e transforma em hábitos ou em moda tudo o que poderia ter um início de agressividade às estruturas exis­ tentes.    Atualmente é muito mais evidente a necessidade de reformular o papel do artista na sociedade. É necessário alcançar uma maior lucidez e multiplicar as iniciativas na difícil posição de quem, imerso em uma realidade social dada e ciente de sua situa­ ção comprometida, tenta tirar partido das possibilidades disponí­ veis para produzir mudanças.    Quando as pessoas começa­ rem a ver com seus próprios olhos, quando constatarem que os esquemas mentais que as aprisionam estão muito distantes da sua realidade cotidiana, as condições estarão maduras para uma ação de destruição desses esquemas.    Certamente, o enorme peso da tradição artística e dos condicionamentos que ela exerce nos faz duvidar. E muitas vezes voltamos o olhar para o passado, onde se encontram os estereótipos históricos e os valores estabelecidos que tentam se perpetuar.    Podemos facilmente ver na socie­ dade dois grupos bem diferenciados. De um lado, uma minoria que determina totalmente a vida dessa sociedade (política, economia, normas sociais, cultura, etc.). Do outro lado, uma massa enorme que segue as determinações da minoria. Essa minoria atua de modo que as coisas continuem como estão e que, mudando as aparências, as relações permaneçam idênticas.   […]   Os jovens artistas plásticos, condicionados (pelo ensino, pela impreg­ nação de ­ideais que obedecem a esquemas preestabelecidos, pelo deslumbramento do sucesso, etc.), podem ser estimulados por certas evidências e podem orientar seus trabalhos em um sentido dife­ rente.   Podem: • Deixar de ser cúmplices inconscientes e involuntários de regimes sociais em que a relação é de dominados a dominantes.  •  Chegar a ser motores e despertar a capacidade ador­ mecida das pessoas, para que elas mesmas decidam seu desti­ no. • Orientar suas potências de agressividade contra as estruturas

guerrilha cultural?

[…]   The role of the intel­ lectual and the artist in soci­ ety?    To highlight the con­ tradictions that exist within each milieu. To develop an action such that it is people themselves who bring about change. Nearly all of what is done in the name of “culture” contributes to the continuation of a system based on relationships between the dominant and the dominated. The persistence of such relationships is ensured by maintaining people in a dependent, passive state.    By as­ similating new attitudes, society smoothes out all the rough edges, transforming everything that might have been the beginning of aggression towards the existing structures into habits and ­ styles.    Today, however, there is an ever-increasing need to question the role of the artist in society. We must acquire greater clarity and increase the number of initiatives; we are in the difficult position of one who—albeit immersed in a given social reality and ­fully aware of the situation—attempts to take advantage of the avail­ able possibilities in order to bring about change.    When people ­begin to see with their own eyes, when they understand that the mental patterns in which they are trapped are very far from their ­everyday ­reality, the conditions are ripe for action to destroy these

cultural guerilla?


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Julio Le Parc, Paris, março de 1968

existentes. • Em vez de buscar inovações no interior da arte, mu­ dar, na medida do possível, os mecanismos de base que condicio­ nam a comunicação. • Recuperar a capacidade de criação dos que estão em atividade agora (cúmplices geralmente involuntários de uma situação social que mantém a dependência e a passividade das pessoas); tentar fundar uma ação prática para transgredir os va­ lores e romper os esquemas; desencadear uma tomada de consci­ ência coletiva e preparar, com clareza, empresas que evidenciem o potencial de ação que as pessoas têm. • Organizar uma espécie de guerrilha cultural contra o atual estado das coisas, ressaltar as con­ tradições, criar situações em que as pessoas reencontrem sua ca­ pacidade de produzir mudanças.  •  Combater toda tendência ao es­ tável, ao durável, ao definitivo; tudo que aumente o estado de dependência, de apatia, de passividade; liberá-los dos hábitos, cri­ térios estabelecidos, mitos e outros esquemas mentais nascidos de um condicionamento cúmplice das estruturas do poder. Sistemas de vida que, mesmo com a mudança dos regimes políticos, continu­ arão se mantendo, se não os questionarmos.    O interesse resi­ de, de hoje em diante, não mais na obra de arte (com suas quali­ dades expressivas, de conteúdo, etc.), mas sim na impugnação do sistema cultural. O que conta é, mais do que a arte, a atitude do ­artista.

Julio Le Parc, Paris, March 1968

patterns.    Admittedly, the huge weight of the artistic tradition and the way in which it conditions us gives cause for doubt. Several times, we have turned our gaze towards the past, where we find the historical stereotypes and established values that attempt to propa­ gate themselves.    It is easy to see two very different blocs with­ in society. On one hand, there is a minority that totally determines the life of this society (politics, economy, social norms, culture, et cet­ era). On the other, there is an enormous crowd that follows that which the minority has decided. This minority acts in a way that things con­ tinue as they are, and even though appearances may change, the re­ lationships remain the same.   […]   Young painters who have been conditioned (through teaching, by being immersed in ide­ als that conform to pre-established patterns, by the illusions of suc­ cess, et cetera) can be stimulated by certain facts and can orient their work in a different direction.    They can: • Stop being un­ thinking and involuntary accomplices to social regimes in which the relationship is that of the dominant to the dominated. • Become motors, and awaken people’s dormant capacity to take their destiny into their own hands.  •  Revive their powerful aggressiveness against the existing structures. • Instead of seeking innovations within art, change, as much as possible, the basic mechanisms that condition communication. • Recover the creative capacity of current working artists (generally involuntary accomplices to a social situation that maintains people in a dependent, passive state); attempt to create practical actions to contravene existing values and smash patterns; trigger a collective awareness and clear-sightedly prepare programs that reveal the potential for action that people carry inside them.  •  Or­ ganize a sort of cultural guerilla warfare against the current state of things, highlight contradictions, create situations in which people recover their ability to bring about change.  •  Fight against every ten­ dency towards the stable, the durable, and the definitive, everything that increases a state of dependency, apathy, and passivity linked to habits, established criteria, and myths—and other mental patterns born of a conditioning that colludes with the structures in power. Systems of living that, even if we change political regimes, will con­ tinue to maintain themselves if we do not call them into ques­ tion.    Henceforth, what is important is no longer the work of art (with its qualities of expression, content, et cetera), but rather con­ fronting the cultural system. What counts is no longer art, but the at­ titude of the artist.


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Cellule avec miroirs curves et lumière en mouvement, 1963 / 2005


Cellule avec miroirs curves et lumière en mouvement, 1963 / 2005

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Cellule à pénétrer, 1963 / 2005


Julio Le Parc em um dos labirintos, segunda metade dos anos 1960 / Julio Le Parc in one of the labyrinths, second half of the 1960s

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Bild fehlt, wird nachgeliefert

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Reliève avec plaques réfléchissantes, Galerie Denise René, Paris, 1966


Le Parc Lumière. Obras cinéticas de Julio Le Parc de la colección Daros Latinamerica, Laboratorio Arte Alameda, México D.F., 2006

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Continuel-lumière, 1960 /1966


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Ensemble de 8 mouvements surprises avec lumière pulsante, 1966 /1971

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Julio Le Parc. Retrospectiva, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1967


Sol instable, 1964 / 2005

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Une journĂŠe dans la rue, Paris, April 19, 1966


Rubans au vent, 1988

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3 jeux avec balles de ping-pong, 1965


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Martha Le Parc com lunettes pour une vision autre / Martha Le Parc with lunettes pour une vision autre


Lunettes pour une vision autre, 1965 Julio Le Parc com lunettes pour une vision autre, 1965 / Julio Le Parc with lunettes pour une vision autre, 1965

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Julio Le Parc com um dos 4 doubles miroirs, 2005 / Julio Le Parc with one of the 4 doubles miroirs, 2005


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Movimentos surpresa   Foi somente em 1964 que pude com­ prar meus primeiros micromo­ tores.   Nas primeiras fases desses experimentos, motivos econômicos haviam me impedido de fazer tais investimentos! Apesar de sempre ter escolhido desafios um pouco além de meu alcance, a solução nunca havia sido tão ina­ tingível a ponto de me fazer abandonar um projeto, ou sequer se tor­ nara uma desculpa para não fazer nada. Assim que adquiri um mi­ cromotor, realizei testes e um grande número de experimentos, mesmo com o fantasma de Tinguely ainda pairando sobre meu tra­ balho.   Muito rapidamente, encontrei uma maneira de reunir alguns desses experimentos e apresentá-los a um espectador está­ tico, que podia, como por acaso, ao apertar um interruptor, observar a mudança resultante, enquanto a instalação subitamente ganhava vida, quase sempre acompanhada de uma emissão sonora.   A participação do espectador não se limitava a apertar um botão. A surpresa o fazia abandonar sua posição tradicional, geralmente mais respeitosa ao contemplar “arte”, que o obrigava a manter certa distância! Aqui se estabelecia uma familiaridade entre os diversos movimentos surpresa e o espectador, o que lhe permitia imedia­ tamente reagir de maneiras diferentes. Não apenas ao descobrir a relação entre os interruptores e os diversos temas, mas também por sua capacidade de acioná-los em sequência ou simultanea­ mente.   O experimento do “espelho vibrante” fez parte dessa série. Era uma superfície de alumínio polido suspensa, medindo 2 × 0,50 m, que, quando imóvel, refletia a imagem do espectador. Quando ele apertava um botão localizado diante do espelho, um motor o movimentava, dobrando-o alternadamente para dentro e para fora, de modo a fazer o reflexo do espectador encolher e au­ mentar, causando muita diversão aos demais espectadores, cujos reflexos eram submetidos ao mesmo tratamento depois que riam da pessoa que ousou apertar o botão primeiro.   Em outros lo­ cais, diferentes jogos participativos foram criados sem motores. O próprio espectador podia provocar um movimento, fazendo peque­ nas bolas suspensas vibrarem, ao girar uma grade preta e branca, ou ao atirar uma bola vermelha presa a uma mola sobre uma tela hori­ zontal preta e branca. Neste último jogo, seguir a bola com os olhos criava uma ilusão óptica, devido à tela, enquanto olhar para a tela fa­ zia a bola criar a ilusão. Essas ilusões, e outras semelhantes, foram usadas de diferentes maneiras nas salas de jogos criadas pelo Cole­ tivo GRAV. Uma primeira versão foi apresentada na Bienal de Paris

sala de jogos Surprise Movements   It was not until 1964 that I was able to buy my first micromotors.   In the early stages of these experi­ ments, economic reasons had prevented me from making such in­ vestments! Even though I had always set myself challenges that were slightly beyond my reach, the solution had never before been so un­ attainable as to make me abandon a project, or even to become an excuse to do nothing. As soon as I acquired a micromotor, I carried out tests as well as a great number of experiments, even while the ghost of Tinguely still hovered over my work.   Very quickly, I saw a way of grouping together some of these experiments and present­ ing them to a static viewer who could, as if by accident, by pushing a switch, observe the resulting change as the installation suddenly sprang to life, almost always accompanied by a sound emis­ sion.   Viewer participation was not limited to pressing a but­ ton. His surprise would cause him to drop his traditional stance, gen­ erally more respectful when contemplating “Art” that forced him to keep his distances! Here, a familiarity established itself between the assortment of surprise movements and the viewer, which allowed him to immediately react in various ways. Not only when discovering the relation between the switches and the different themes, but also by his ability to trigger them either one after the other or simultane­ ously.   The “vibrating mirror” experiment was part of this se­ ries. This was a suspended polished aluminum surface measuring 2 × 0.5 m that reflected, when immobile, the viewer's image. When the viewer pressed a button placed in front of the mirror, a motor would set it in motion, bending it alternatively inwards and outwards, so as to cause the viewer's reflection to stretch and shrink, causing much amusement among the other spectators whose reflections were in turn subjected to the same treatment after they had laughed at the person who first dared to press the button!   Elsewhere, other hands-on games were created without motors. The viewer himself could trigger a motion by causing small suspended balls to vibrate, by spinning a black and white grid, or by throwing a red ball attached to a spring onto a black and white horizontal canvas. In this

game room


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em 1963. Nessa sala de jogos, colocaram o que foi chamado de “ele­ mentos a serem experimentados”, tais como “cadeiras com mola”, banquetas montadas sobre molas gigantes que cediam sob o peso do participante, que se via surpreendentemente sentado no chão! Dezenas de “vidros para ver diferente” distorciam a percepção da realidade, fragmentando-a, sobrepondo, duplicando, invertendo, colorindo, deformando e assim por diante.   Os “espelhos”, as­ sim como os vidros, incorporavam a realidade ao redor. O jogo de es­ pelhos começava com o reflexo normal de uma imagem, progressi­ vamente decomposta e replicada. Os "sapatos para caminhar diferente" exigiam um nível mais profundo de participação física do indivíduo, que, depois de calçá-los, precisava adaptar sua maneira de caminhar e deixava de ser um espectador para se tornar o espe­ táculo.   Outros jogos que exigiam participação física foram acrescentados, como um que envolvia um piso instável, jogos de equilíbrio, jogos com molas e cordas — estes últimos baseados na memória de um espetáculo de Savary. Esses jogos não causavam in­ teresse em si quando não eram usados. O único fenômeno interes­ sante que observei em sua apresentação é que os espectadores, sem qualquer indicação oral ou escrita, descobriam sozinhos como usá-los. Às vezes inventavam coletivamente uma relação particular entre si, ou entre si e os objetos a sua disposição.   As origens do “conjunto ruidoso” remontam a um pequeno experimento que apresentei com Morellet e Stein em 1964 para a exposição Nouvelles Tendances em Paris. Eu havia colocado uma chapa metálica sus­ pensa dentro de uma caixa de tal maneira que o espectador só con­ seguia ver um cabo na extremidade de uma corda que saía da caixa: quando o espectador puxava essa corda, a chapa começava a vibrar e produzia um ruído de trovão. No início de 1969, em uma de minhas exposições individuais, apresentei em um jogo uma coleção de obje­ tos ruidosos que os espectadores podiam manipular à vontade, combinando ou não os diversos sons produzidos. Um microfone co­ locado na sala gravava os sons e os transmitia, ou por simples ampli­ ficação ou combinados, com a colaboração de um músico eletrônico que os retransmitia com atraso de alguns segundos e em frequên­ cias diferentes.

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last game, following the ball with one's eyes would create an optical illusion due to the canvas underneath while staring instead at the canvas caused the ball to create the illusion. These illusions, and oth­ ers like them, were used in different ways in the game rooms created by the GRAV Collective, an early version of which was presented at the Paris Biennale in 1963. In this game room, they had placed what were called “elements to be experienced”, such as “spring chairs”, stools mounted on giant springs which would yield under the weight of the participants, who would surprisedly find himself sitting on the floor! The dozens of “glasses for seeing differently” would distort the normal perception of reality, by fragmenting it, overlapping, dupli­ cating, inverting, coloring, deforming, and so on.   The “mir­ rors”, like the glasses, incorporated the environing reality. The game of mirrors would begin with the normal reflection of an image that was progressively broken up and replicated. The “shoes for walking differently” required a deeper level of physical participation on be­ half of the i­ndividual who, having put on the shoes, had to adapt his way of walking, and went from being a spectator to becoming the spectacle!   Other games requiring physical participation were added, such as one involving an unsteady floor, balancing games, games with springs and ropes — this last one based on the memory of a show by Savary. These games were of no interest in themselves if not in use. The only interesting phenomenon that I have observed in their presentation is that the viewers, without any oral or written indi­ cation, found out themselves how to use them. Sometimes they col­ lectively invented a particular relation between them, or between themselves and the objects at their disposal.   The origins of the “noise-making ensemble” go back to a little experiment I per­ formed with Morellet and Stein in 1964 for the exhibition Nouvelles Tendances in Paris. I had placed a suspended metal sheet contained inside a box in such a way that the viewer could only see a handle at the end of a rope that protruded from the box: When the viewer pulled on this rope, the sheet would begin to vibrate and produced a thun­ derous noise! In early 1969, in one of my solo exhibitions, I presented in a game a collection of noise-making objects that the viewers could manipulate as they wished, by combining or not the different sounds produced. A microphone placed in the room recorded the sounds and broadcast, either through simple amplification, or combined, with the collaboration of an electronic musician, who would transmit them with a delay of a few seconds and at different frequencies.


trazendo l  uz à escuridão Uma pesquisa das obras cinético-luminosas de Julio Le Parc na Coleção Daros Latinamerica

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bringing light to the darkness A Survey of Julio Le Parc’s Light-kinetic Works in the Daros Latinamerica Collection

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m 2004, quando a Daros Latinamerica começou a planejar uma exposição das obras cinético-luminosas de Julio Le Parc, ninguém tinha uma ideia real sobre o verdadeiro conteúdo dessa coleção de trabalhos dos anos 1960 e 1970. Uma primeira visita ao ateliê do artista não ofereceu uma ideia clara da aparência ou do funcionamento das obras, já que — com exceção de uma — elas estavam em pedaços, espalhadas por diversos lugares. Anos de negligência haviam cobrado um preço de cada componente. Com a ajuda de antigas ilustrações e de alguns textos do próprio Le Parc,1 começou a surgir aos poucos uma imagem, e com ela um crescente entusiasmo sobre o que se poderia descobrir. Os componentes individuais de cerca de quarenta obras diferentes foram transportados para Zurique, para a exposição. Formou-se um monte de caixas pretas, molduras em caixa, lâmpadas incandescentes e halógenas, cabos, motores, espelhos e outros materiais. A reconstrução foi realizada juntamente com Le Parc2 e um amigo, o artista Eduardo ­Rodríguez, também argentino. A montagem da exposição significou muito mais que juntar várias partes: foi um projeto interdisciplinar coletivo, que envolveu não apenas conhecimento técnico, mas também experiência artística, combinando a abordagem artesanal de gerações passadas com os recursos das mídias atuais.3 O caráter dessas obras cinético-luminosas só ficou aparente quando a iluminação da sala de exposição foi desli­ gada e o interruptor na caixa de madeira, acionado. Escutou-se o tique-taque do mecanismo do motor, e finalmente a luz se projetou da caixa preta, atingindo a superfície reflexiva do aço inoxidável. Somente então, obras como essas puderam ser vistas tanto em sua materialidade como em sua imaterialidade. Há algo mágico nesse processo, que ocorre toda vez que uma obra cinético-luminosa de Julio Le Parc é acionada. As obras cinético-luminosas de Le Parc consistem em objetos e instalações construídos com os materiais mais simples.4 Elas surgiram de seu interesse por experimentar com materiais, um processo em que explorou as leis da física por meio do maquinário.5 É relevante o fato de que, no início de sua carreira, Le Parc foi atraído pela pintura construtivista, inspi­rado por ­Victor Vasarely e outros expoentes da Op Art.6 Ele considera suas sequências pintadas e progressões de formas ­geométricas, iniciadas no final dos anos 1950, sua primeira tentativa de arte cinética.7 Mais tarde, conforme crescia seu i­nteresse pela arte voltada para a estrutura superficial, continuou esses experimentos junto com outros membros do GRAV.8 1 No processo de reunir os comRotation ponentes da obra de Le Parc, ficou claro accélérée, 1959 que havia uma classificação inerente às Guache sobre cartão 34.5 x 34.5 cm obras, que podem ser divididas em quatro categorias amplas: “móbile”, “obtura2 dor”, “materiais acionados por mecânica” Obturador cilíndrico de um visor de filme e “lâmpadas móveis”. (Zeiss Moviscop) A designação “móbile” se refere a obras em que Le Parc adotou o conceito 3 de estrutura superficial, originalmente as- Obturador segmentado giratório de sociado à pintura, e lhe deu forma material. 188

uma câmera de cinema (Ciné-Kodak Spezial II), c. 1949

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hen in 2004 Daros Latinamerica began to plan an exhibition of Julio Le Parc’s light-kinetic works, no one had any real idea what this collection of works from the 1960s and early 1970s actually consisted of. A first visit to the artist’s studio did not give any impression of what they looked like and how they functioned, given that — with the exception of just a single work — they were lying in pieces in various locations. Years of neglect had taken their toll on each and every component. With the help of old illustrations and some of Le Parc’s own writings,1 a picture gradually began to emerge and with it a growing excitement regarding what might be discovered. The individual components of around forty different works were transported to Zurich for the exhibition. A heap of black boxes, box frames, light bulbs, halogen lamps, cables, motors, mirrors, and other materials formed. The reconstruction was carried out together with the artist,2 along with his fellow artist and friend Eduardo Rodríguez, also Argentinian. The setting up of the exhibition involved far more than the putting together of various parts; it was a collective, interdisciplinary project involving the pooling not only of technical knowledge but also of artistic experience that combined the hand-crafting approach of former generations with the resources of today’s new media.3 The character of these light-kinetic works only became apparent once the light in the exhibition room had been switched off and the toggle switch on the wooden box had been flicked on. The ticking of the motor mechanism could be heard, and finally light poured forth from the black box, hitting the reflective surface of stainless steel. Only then could works like these be seen in both their materiality and immateriality.There is something magical about this process, which occurs every time one of Julio Le Parc’s light-kinetic works is set in motion. Le Parc’s light-kinetic works consist of objects and installations built from the simplest of materials.4 They arose from his interest in experimenting with materials, a process in which he explored the laws of physics through machinery.5 It’s relevant that early in his career Le Parc was drawn to Constructivist painting, inspired by Victor Vasarely and other exponents of Op Art6. He considers his painted sequences and progressions of geometrical forms, begun in the late 1950s, to be his first attempt at kinetic art.7 Later, as his interest in art that ­focused on surface structure grew, he continued such experiments together with other members of GRAV.8 In the process of putting together the com1 ponents of Le Parc’s oeuvre, it became Rotation ­apparent that there was an inherent clas­ accélérée, 1959 sification of the works, which can be dividGouache on card 34.5 x 34.5 cm ed into four broad categories: ‘Mobile,’ ‘Shutter,’ ‘Material Driven by Mechanics,’ 2 and ‘Moving Lamps.’ Cylindrical shutter of a film viewer The designation ‘Mobile’ refers (Zeiss Moviscop) to works in which Le Parc has taken the concept of surface structure, originally as3 Segmented sociated with painting, and given it mate­re­volving shutter rial form. In these works movement, light, of a movie camera (Ciné-Kodak Spezial II), c. 1949

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Nessas obras, movimento, luz e reflexo são usados de maneira “não controlada”. Pendurados por fios de náilon, pedaços de aço inoxidável ou acrílico são dispostos verticalmente em linhas paralelas, de modo a formar um desenho regular contra um painel preto ou branco (pp. 119, 146 –147). Esses quadrados brilhantes são movimentados pelos mais leves deslocamentos de ar, causando reflexos de luz natural ou artificial que dançam pela sala.9 A obra Continuel-lumière au plafond (pp. 148 –151), que ocupa uma sala inteira, pertence a essa categoria. Uma placa de madeira branca medindo 4 × 4 m é fixada ao teto, e dela pendem 576 pequenos quadrados de aço inoxidável, presos por fios de náilon curtos. Dois refletores os iluminam lateralmente, provocando uma interação de reflexos e sombras, tanto no painel quanto nas paredes. De modo interessante, aqui Le Parc alterou o plano de observação habitual de vertical para horizontal, convidando o ­espectador a se reclinar em um sofá e observar o fenômeno de baixo. Ele utiliza um princípio semelhante em Lumière en mouvement — Installation (pp. 143 –145), em que um grande arco côncavo capta os reflexos. Outra abordagem do “móbile” pode ser vista em Cellule à pénétrer e em Cellule avec miroirs curves et ­lumière en mouvement (pp. 164 –167), dois exemplos de um móbile “espacial”. Estes assumem a forma de células de labirinto medindo 3 × 6 × 3 m, que os espectadores podem atravessar para imergir em uma experiência física completa. As obras da categoria “obturador” têm origem na tradição da arte cinética dos anos 1920.10 São obras construídas da mesma maneira, mas com superfícies de projeção diferentes. Um exemplo é Continuel-lumière cylindre (pp. 89 – 93). O aparato consiste em uma caixa de madeira preta em que há um motor elétrico e um sistema de engrenagens. Por meio de um eixo com correia, o motor ativa os obturadores cilíndricos segmentados, ou obturadores giratórios, criando a impressão de uma fonte luminosa móvel. A própria luz é projetada através de fendas nos obturadores, que são dispostos em camadas e giram em direções opostas.11 Esses obturadores giratórios também são usados na tecnologia cinematográfica.12 Em Continuel-­lumière cylindre, a luz é projetada sobre um cilindro circular oco pintado de branco, de modo que a luz pode se refletir de todos os lados. Aqui Le Parc explora a lei da reflexão, em que o ângulo de incidência é igual ao ângulo de reflexão. A superfície reflete não apenas os raios luminosos que chegam, mas também os refletidos, criando, assim, um ciclo interminável de reflexos, cada um desaparecendo gra4 dualmente. Isto cria “desenhos de luz” de Obturador cilíndrico de Lampe projetée extraordinária poesia.13 Lumière visualisée e Lumière ver5 ticale visualisée — Installation (pp. 115 –117, Aparelho luminoso 137) combinam as categorias “móbile” e de Lumière verticale visualisée – Instal“obturador”. Utilizam o dispositivo de oblation, com obturaturador cilíndrico, mas são construídas dores cilíndricos segmentados como móbiles: pedaços de cortina translúcida de diferentes tamanhos são pen6 durados do teto, e a luz projetada atraO princípio da reflexão vés deles cria uma impressão de espaço infinito. 190

7 Aparelho luminoso de Lumière sur mât

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and reflection are used in an “uncontrolled” way. Suspended on nylon threads, pieces of stainless steel or acrylic glass are arranged vertically in parallel lines so as to form a regular pattern against a black or white panel (pp. 119, 146 –147). These shiny squares are set in motion by even the slightest movements of the air, causing reflections of natural or artificial light to dance around the room.9 The work Continuel-lumière au plafond (pp. 148 –151), which occupies an entire room, belongs to this category. A white wooden board measuring 4 × 4 m is attached to the ceiling, and from it 576 small squares of stainless steel hang on short lengths of nylon thread. Two spotlights shine on them from the sides, ­setting off an interplay of reflections and shadows on both the panel and the walls. Interestingly, Le Parc has here changed the usual vertical plane of observation to a horizontal one, inviting the viewer to lie back on a sofa and observe the phenomenon from beneath. He employs a similar principle in Lumière en mouvement – Installation (pp. 143 –145), where a large concave arc catches the reflections. Another approach to the ‘Mobile’ can be seen in Cellule à pénétrer and Cellule avec miroirs curves et ­lumière en mouvement (pp. 164 –167), two examples of a “spatial” mobile. These take the form of labyrinth cells meas­ uring 3 × 6 × 3 m that viewers can walk through to become immersed in a total physical experience. Works in the ‘Shutter’ category are rooted in the tradition of the kinetic art of the 1920s.10 They are works constructed in the same manner, but with differing projection surfaces. One ­example is Continuel-lumière cylindre (pp. 89 – 93). The apparatus consists of a black wooden box in which there is an electrical motor and a gear system. By means of a shaft and belt drive, the ­motor activates segmented cylindrical shutters, or revolving shutters, creating the impression of a moving light source. The light itself is projected through slits in the shutters, which are layered one on top of the other and which turn in opposite directions.11 Such revolving shutters are also used in film technology.12 In Continuel-­ lumière cylindre, the light is projected onto a circular hollow drum painted white so that the light can be reflected from all sides. Here Le Parc exploits the law of reflection, in which the angle of incidence is equal to the angle of reflection. The surface reflects not only the incoming rays of light, but also the reflected ones, thus creating an unending cycle of reflections, each one gradually fading away. This creates “light drawings” of extraordinary poetry13. Lumière visualisée and Lumière verticale visualisée – Installation (pp. 115 –117, 137) combine the categories ‘Mobile’ and ‘Shutter.’ They employ the cy4 Cylindrical shutter lindrical shutter device, but are constructof Lampe projetée ed like a mobile: lengths of net curtain of differing sizes are suspended from the ceil5 Light apparatus of ing, light being transmitted through them to Lumière verticale creating an impression of infinite space. visualisée – InstalThe category ‘Materials Driven lation, with slotted cylindrical shutters by Mechanics’ comprises works (for example Continuel-lumière avec formes en con6 torsions) in which motors activate wood or The principle of reflection metal elements to which strips of reflective or colored foil and acrylic glass have been 7 Light apparatus of Lumière sur mât

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A categoria “materiais acionados por mecânica” inclui obras (por exemplo, Continuel-lumière avec formes en contorsions) em que motores ativam elementos de madeira ou metal, aos quais foram presas faixas de metal reflexivo ou colorido e de acrílico, com o fim de criar um determinado efeito luminoso. Le Parc utilizou esta categoria no início de sua carreira, experimentando sistematicamente com pequenos modelos. Na quarta categoria, “lâmpadas móveis”, Le Parc ­empregou as possibilidades técnicas de fontes luminosas. Em ­Lumières alternées (pp.106 –107) lâmpadas incandescentes bimetálicas são dispostas ao redor de ondas de chapas de metal reflexivo dentro de uma moldura em caixa. O efeito tremulante das lâmpadas faz que as ondulações luminosas das chapas se movimentem no fundo branco. Em 1993, Le Parc reviu essa técnica em escala maior, usando avanços mais recentes na tecno­ logia eletrônica para acender e apagar as luzes de maneira mais controlada e permitindo que os efeitos luminosos cobrissem paredes inteiras (pp. 133 –135). Lumière en vibration — Installation (pp. 153 –155) é a única obra da coleção em que a própria fonte de luz se move. Consiste de uma caixa de madeira aberta no chão, com uma mola em forma de U em seu interior, em cujas extremidades estão fixadas lâmpadas halógenas. A mola é ligada a um bastão conector, que, ao ser ativado, faz a mola e as lâmpadas se movimentarem em todas as direções. Sobre a caixa há uma tampa feita de tiras de metal preto, através das quais a luz escapa por três lados, e do teto estão penduradas sobre a caixa 111 tiras translúcidas de cortina branca e fina, para captar os efeitos luminosos. Durante a exposição, a Daros Latinamerica decidiu adquirir todas as 41 obras exibidas. Devido a sua idade e aos longos períodos de empréstimos para exposições, todas estavam em condições técnicas frágeis. Então começou o demorado e constante processo de buscar o material mais adequado para conservá-las; longas listas de compras foram elaboradas para os diferentes elementos de iluminação e peças componentes. Fez-se contato com oficinas mecânicas capazes de manter e reparar os motores, engrenagens e molas de Le Parc. Fios e interruptores queimados deviam ser substituídos, assim como as correias dos ventiladores. Se faltar uma peça, ainda que minúscula, a obra inteira deixa de funcionar, e portanto não existe. ­Fizeram-se vídeos das obras cujos efeitos 8 luminosos eram acionados mecanicamenModelo para te, para fornecer provas documentais da experimentos com forma, velocidade e direção dos efeitos lu- luz, década de 1960 minosos, para futura referência. Todas as 9 obras foram fotografadas durante e depois Verso de ­Continuel-lumière da exposição, em salas escuras, para mosécran en plastique trar os efeitos luminosos, e à luz do dia, para revelar seus materiais e peças consti10 tuintes. Depois da exposição, as obras fo- Disco de madeira de Continuel-lumière ram desmontadas e cada componente foi écran en plastique cuidadosamente documentado. Essa do- retirado e visto pelo outro lado cumentação constitui a base do programa de manutenção permanente da coleção. 192

11 Lumières alternées, 1971 (detalhe)

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attached in order to create a particular light effect. Le Parc employed this category early in his career, systematically experimenting with small models. In the fourth category, ‘Moving Lamps’, Le Parc has utilized the technical possibilities of light sources. In Lumières alternées (pp. 106 –107) bimetallic light bulbs are arranged around waves of reflective foil set within a box frame. The ­twinkling effect of the light bulbs causes undulations of light from the foil to play over the white background. In 1993 Le Parc ­revisited this technique on a larger scale, making use of more recent advances in electronics technology to switch lights on and off in a more controlled way, allowing the light effects to cover entire walls (pp. 133 –135). Lumière en vibration – Installation (pp. 153 –155) is the only work in the collection in which the light source itself is moving. It comprises an open wooden box on the floor that has in it a horizontal U-shaped spring on each end of which is fixed a halogen lamp. The spring is linked to a connecting rod which when activated causes the spring and lamps to move in all directions. Over the box there’s a cover made from strips of black metal through which the light escapes on three sides, and from the ceiling hang over the box 111 translucent strips of thin white net curtain to catch the light effects. During the exhibition, Daros Latinamerica decided to acquire all the forty-one works exhibited. Because of their age and long periods on loan to exhibitions, they were all in a technically fragile condition.Then began the lengthy and continuing process of searching for the appropriate materials to conserve them, long shopping lists being drawn up for different lighting elements and component parts. Contact was established with mechanical workshops that were capable of ­servicing and repairing Le Parc’s motors, gears and springs. Burnt-out cables and switches needed to be replaced and new fan belts fitted. If even the tiniest part is missing, the whole work fails to function and so does not exist. Videos were made of the works whose light effects were mechanically driven, to provide documentary evidence of the form, speed, and direction of light effects for future reference. All of the works were photographed during and after the exhibition, both in darkened rooms to show the light effects, and in broad daylight to reveal their constituent materials and parts. After the exhibition, the works were dismantled and each component careful8 ly documented. This documentation forms Working model for the basis of the collection’s continuing light experiments, 1960s program of maintenance. Details were compiled in a dos9 sier containing a description of the work, Back of Continuel-­ lumière écran en a list of its component parts, a condition plastique ­report, and conservation concept. It was equally essential to develop a system 10 Wooden disc of for the maintenance and management of Continuel-lumière spare parts. The documentation and conécran en plastique servation of Julio Le Parc’s light-kinetic removed and seen from the other side works is an ongoing and open-ended process, involving continual modifications and 11 Lumières alternées, 1971 (detail)

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Os detalhes foram compilados em um dossiê que contém uma descrição da obra, uma lista de suas partes, um relatório das condições e do conceito de conservação. Foi igualmente essencial desenvolver um sistema para manutenção e administração das peças sobressalentes. A documentação e a conservação das obras cinético-luminosas de Julio Le Parc constituem um processo em andamento e aberto, que envolve constantes modificações e revisões. O desafio a ser enfrentado está na instabilidade inerente aos materiais; nesse sentido, as obras são tão frágeis quanto o efeito que produzem. Tanto o meio quanto o efeito são transitórios — existem em um estado de fluxo, no qual a transitoriedade é a única constante.

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12 Lumières alternées (detalhe)

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13 Aparelho luminoso de Lumière en vibration – Installation (detalhe)


revisions. The challenge to be faced lies in the inherent instability of the materials; in this the works are as fragile as the effect they produce. Both the medium and the effect are transient — they exist in a state of flux in which transience is the only constant.

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12 Lumières alternées (detail) 13 Light apparatus of Lumière en vibration – Installation (detail)

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1 Ver Julio Le Parc, Continuels-mobiles, Lumière, in Julio Le Parc, Jean-Louis Pradel (Milão: Severgnini, 1995), p. 73, 103 –105. 2 A equipe incluía: Hans-Michael Herzog, Felicitas Rausch, Christian Schöni, Stephan Schneider, Mutz Kurt Stegmann, Walter Eigenheer, Ernst Arnold, Zoe Tempest e Hanspeter Keller. 3 Um dos grandes expoentes da arte cinética, Frank Popper, disse: “Sempre pensei que o conhecimento técnico ou a experiência fossem indispensáveis para uma compreensão mais profunda das obras de arte, e fui a favor de enfatizar igualmente os processos de criação e a obra de arte aberta”. Citação de uma entrevista concedida entre 17 de junho e 28 de julho de 2003, em Paris, publicada como Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper Conducted by Joseph Nechvatal, in Art Journal (CAA), Primavera de 2004, p. 62 – 77. A e ­ ntrevista completa, sem edição, pode ser encontrada em: www.eyewithwings.net/nechvatal/ popper/interview (acessada em maio de 2013). 4 Ver comentários feitos em entrevista realizada em Paris, em 17 de março de 2005, de Hans-Michael Herzog com Julio Le Parc. Ver pp. 11–31. 5 Ver o ensaio de Frank Popper “Le Parc et le problème de groupe” (1966), que pode ser encontrado no website www.julioleparc.org/fr (acessado em maio de 2013). 6 Ver comentários feitos em entrevista de Hans Ulrich Obrist com Le Parc, publicada como Entretien, em Julio Le Parc, catálogo, Palais de Tokyo, ­ Paris (Paris: Skira Flammarion, 2013), p. 83 –107. 7 Ver Frank Popper, Die kinetische Kunst, Licht und Bewegung. Umweltkunst und Aktion (Colônia: DuMont ­Schauberg,1975), p. 15. 8 GRAV: Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960 –1968: Horacio García-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Jöel Stein e Yvaral (Jean-Pierre Vasarely). 9 Ver Douglas Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration ­Between Science, Technology, and Art (New York: Praeger, 1973), p. 25; Frank ­Popper cit., p. 71; Franz Meyer, ­“ Transform-Stationen”, em Transform: BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, cat. exp. Kunstmuseum e Kunsthalle Basel (Basel: Kunstmuseum, Kunsthalle Basel, 1992), pp. 8–14. 10 Ver Douglas Davis, Art and the Future: A History / Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology, and Art, cit., p. 29. 11 O obturador giratório consiste em um disco giratório que alterna seções claras e escuras, projetado para disfarçar a transição entre os quadros durante a projeção de um filme. Em uma câmera de cinema, a velocidade da rotação pode ser controlada e a ordem das seções, regulada, e um projetor de cinema pode duplicar ou mesmo triplicar a velocidade de projeção para minimizar a tremulação. Há também obturadores em disco, cônicos e cilíndricos.

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12 Frank Popper (Die kinetische Kunst, Licht und Bewegung. Umweltkunst und Aktion , cit., p. 62) e Wolfgang Ramsbott, antes dele, aludiram à relação entre cinema e obras cinético-luminosas; ver também K.G. Pontus Hultén, Manifeste jaune, publicado como folheto por ocasião da exposição Le Mouvement, na Galerie Denise René, Paris, 1995. 13 Julio Le Parc também utiliza a técnica do obturador cilíndrico em sua obra Lampe projectée, de 1966. O aparato consiste em uma lâmpada dentro de um cilindro que gira em grande velocidade a seu redor. Ele atua como um projetor de cinema, mas a imagem projetada é a da lâmpada.


1 See Julio Le Parc, “Continuels-mobils, Lumière,” in Julio Le Parc, Jean-Louis Pradel (Milan: Severgnini, 1995), pp. 73, 103 –105. 2 The team included: Hans-Michael Herzog, Felicitas Rausch, Christian Schöni, Stephan Schneider, Mutz Kurt Stegmann, Walter Eigenheer, Ernst Arnold, Zoe Tempest, and Hanspeter Keller. 3 One of the greatest exponents of kinetic art, Frank Popper, has said: “I have always thought that technical knowledge or experience was indispensable for a deeper comprehension of art works and have been in favor of putting stress equally on the processes of creation and on the open-ended art work.” Quotation from an interview conducted June 17 – July 28, 2003, in Paris, published as “Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper Conducted by Joseph Nechvatal” in Art Journal (CAA), Spring 2004, pp. 62 – 77. The entire unedited interview can be found at: www.eyewithwings.net/nechvatal/ popper/interview (accessed May 2013). 4 See remarks made in an interview conducted in Paris on March 17, 2005, between Hans-Michael Herzog and Julio Le Parc. See pp. 11 – 31. 5 See the essay by Frank Popper “Le Parc et le problème de groupe” (1966), which can be found on the website ­ www.julioleparc.org/fr (accessed May 2013). 6 See remarks made in an interview between Hans Ulrich Obrist and Le Parc, published as “Entretien” in Julio Le Parc, exh. cat. Palais de Tokyo, Paris (Paris: Skira Flammarion, 2013), pp. 83 –107. 7 See Frank Popper Die kinetische Kunst, Licht und Bewegung. Umweltkunst und Aktion (Cologne: DuMont Schauberg, 1975), p. 15. 8 GRAV: Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960 –1968: Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Jöel Stein, and Yvaral ­(Jean-Pierre Vasarely). 9 See Douglas Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration ­Between Science, Technology, and Art (New York: Praeger, 1973), p. 25; Frank ­Popper (as note 7), p. 71; Franz Meyer, “Transform-Stationen”, in Transform: BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, . exh. cat. Kunstmuseum and Kunsthalle Basel (Basel: Kunstmuseum, Kunsthalle Basel, 1992), pp. 8–14. 10 See Douglas Davis (as note 9), p. 29. 11 The revolving shutter consists of a rotating disc with alternating light and dark sections designed to disguise the transition from picture to picture during the projection of a film. On a film camera, the speed of rotation can be controlled and the ordering of sections regulated, and a film projector can double or even triple the projection speed to minimise flickering. There are also disc shutters, conical shutters, and cylindrical shutters. 12 Frank Popper (as note 7, p. 62) and Wolfgang Ramsbott before him alluded to the relationship between film and light-kinetic works; see also

K.G. Pontus Hultén’s Manifeste jaune, published as a leaflet on the occasion of the 1955 exhibition Le Mouvement at Galerie Denise René, Paris. 13 Julio Le Parc makes further use of the cylindrical shutter technique in his work Lampe projectée of 1966. The apparatus consists of a light bulb encased in a cylinder that revolves at great speed around it. It acts as a film projector, but the image projected is that of the light bulb.

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saltando para a ação Uma abordagem de Lumière sur ressort, de Julio Le Parc

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Bettina Kaufmann e Käthe Walser


springing into action An Approach to Julio Le Parc’s Lumière sur ressort

Bettina Kaufmann and Käthe Walser

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texto a seguir trata de Lumière sur ressort, 1964, de Julio Le Parc, e se baseia em sua inclusão na exposição Le Parc Lumière, em Zurique, em 2005. A mostra levantou questões importantes a respeito da conservação de obras cinético-luminosas e do papel das réplicas em sua exibição. A obra Lumière sur ressort situa-se em uma sala ­escura. Há um tique-taque constante e de vez em quando um ­estalido metálico, sons que evocam várias associações. Trêmulas espirais luminosas se projetam rapidamente sobre uma parede, velozes demais para que o olhar possa acompanhá-las. Gradualmente, o ritmo se atenua e as formas tornam-se imprecisas, transformando-se por fim em pontos luminosos estáticos. De repente, eles voltam a se movimentar e o processo se repete. Isto acontece diversas vezes, mas a apresentação visual nunca é a mesma. Ligada a um suporte no chão, Lumière sur ressort se assemelha vagamente a uma cadeira cantilever, com assento e apoio para as costas. Ela consiste em uma caixa de madeira e, ligeiramente acima desta e montada em ângulo, uma moldura em caixa, sendo ambas unidas por uma tira metálica. A caixa de madeira contém uma fonte de luz que ilumina a moldura em caixa. Incorporada a esta, há uma placa de metal presa apenas ao longo da borda superior; as laterais e a borda inferior estão soltas, o que significa que há certa possibilidade de movimento. Afixadas a essa placa há 61 molas de metal, às quais foram colados pequenos espelhos quadrados. Semioculto atrás da borda in­ ferior da placa está um motor elétrico que, uma vez por minuto, a ergue um pouco e depois a deixa cair. Essa ação movimenta a moldura da caixa e todas as molas, e cada espelho projeta imagens luminosas vibrantes na parede branca diante da obra. Lumière sur ressort emprega dois elementos mecânicos: um motor e um conjunto de molas. A eletricidade alimenta o motor e o sistema de engrenagens que aciona o mecanismo, comparável ao funcionamento de um relógio. As molas são ­projetadas para, quando comprimidas, absorver a pressão, ou energia, que é liberada quando elas retomam sua forma original. Nesse caso, a energia cinética das molas ativa o reflexo da luz nos espelhos. A repetição da absorção e da liberação de energia, da alternância entre repouso e movimento, é uma demonstração visual da transformação da energia. Com o passar dos anos, a obra havia começado a dar sinais de desgaste. As molas tinham enferrujado e os espelhos estavam embaçados ou haviam se desprendido. Os elementos de madeira se apresetavam rachados e lascados, e algumas peças haviam se desintegrado. O sistema de engrenagens estava gasto.Todas as obras cinéticas produzidas por Julio Le Parc tiveram o mesmo destino, uma característica comum às obras cinéticas de outros artistas dos anos 1960 e 1970. Quando se tornam incapazes de funcionar como desejado, essas obras perdem sua integridade artística e tornam-se meras relíquias.1 Portanto, em 2006, e depois de cuidadosa consideração, a Daros Latinamerica decidiu tomar medidas para conservar Lumière sur ressort, com a menor 1 –  3 interferência possível. A eficiência do sisLumière sur ressort, 1964: tema de engrenagens foi aperfeiçoada e 200

vista lateral; vista frontal; molas de metal e espelhos

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he following text looks at Julio le Parc’s Lumière sur ressort, 1964, and is based on its inclusion in the 2005 exhibition Le Parc Lumière in Zurich, which raised important questions regarding the conservation of light-kinetic works and the role of replicas in displaying them. The work Lumière sur ressort stands in a darkened room. There’s a steady ticking, and every now and then a metallic click, sounds that evoke various associations. Quivering spirals of light dart quickly over a wall, too fast for the eye to follow. Gradually the pace slackens and the forms become blurred, finally resolving into static points of light. Suddenly they are set in motion again, and the process is repeated. This happens again and again, yet the visual display is never the same. Attached to a small stand on the floor, Lumière sur ressort loosely resembles a cantilever chair, with a seat and a backrest. It consists of a wooden box and, slightly above this and set at an angle to it, a wooden box frame, the two being linked by a metal strip. The wooden box contains a light source that illuminates the box frame. Incorporated into the latter is a metal plate that is attached along its top edge but unattached at the sides and along its bottom edge, which means that a certain amount of movement is possible. Affixed to this plate are 61 metal springs to which small square mirrors have been glued. Half-hidden behind the bottom edge of the plate is an electric motor that once a minute raises the plate a little and then lets it drop down again. This action sets the box frame and all the springs in motion, with each mirror casting vibrating images of light onto the white wall in front of the work. Lumière sur ressort employs two mechanical elements: a motor and a set of springs. Electricity powers the motor and the gear system that sets the mechanism in motion, comparable to the working of a clock. Springs are designed to absorb pressure, or energy, when compressed, which is then released as they resume their original form. In this case, the kinetic energy of the springs ­activates the reflection of light off the mirrors. The repetition of ­absorbing and releasing energy, of rest alternating with motion, is a visual demonstration of the transformation of energy. Over the years the work had begun to show signs of wear and tear. The springs had corroded and the mirrors had either turned cloudy or had become detached. The wooden elements were cracked and splintered, and some pieces had disintegrated. The gear system was worn. All of the kinetic works produced by Julio Le Parc suffered the same fate, a characteristic shared by kinetic works from the sixties and seventies by other artists. When unable to function as intended, such works lose their artistic integrity and become mere relics.1 Therefore in 2006, and after careful consideration, Daros Latinamerica decided to take steps to conserve Lumière sur ressort, though with minimal interference. The efficiency of the gear system was improved, and loose mirrors reattached. At the same time, it was decided that a replica should be made so that the work could be exhibited again.2 Conservation and research are two im1 –  3 Lumière sur portant issues regarding light-kinetic ressort, 1964: side works. They require a fine balance to be view; front view; metal springs and mirrors

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os espelhos soltos foram colados. Ao mesmo tempo, decidiu-se que deveria ser feita uma réplica, para que a obra pudesse ser novamente exibida.2 Conservação e pesquisa são duas questões importantes relacionadas a obras cinético-luminosas. Elas exigem um equilíbrio preciso entre conservar a obra original e manter sua funcionalidade. Também questionam se a intervenção destrói a identidade da obra original ou se de fato prolonga sua ­essência. Se um fio queimado deve ser trocado ou mantido, um motor reparado ou substituído, uma nova fonte de luz usada, já que a original hoje é proibida por não respeitar os regulamentos de economia de energia —, essas decisões são difíceis, mas têm de ser tomadas para que uma obra seja preservada para a posteridade. E não podem ser tomadas apenas de acordo com um manual de instruções, pois cada obra deve ser considerada individualmente. Nesse contexto, vale a pena mencionar que o próprio Julio Le Parc demonstrou uma abordagem flexível à conservação de suas obras. Feitas com quaisquer componentes industriais de que ele pudesse dispor na época, elas se adaptam ao progresso da tecnologia. Ao longo dos anos, ele substituiu lâmpadas incandescentes por halógenas, por exemplo, e mais recentemente começou a usar LEDs.3 Essa atitude nada dogmática tampouco passa despercebida para o espectador das obras de Le Parc, pois cada fonte luminosa tem uma intensidade e um valor cromático diferentes, que dotam os efeitos visuais de uma obra de um caráter particular. Nos últimos quinze anos, aproximadamente, museus e galerias de arte têm enfrentado a questão premente de o que fazer com obras compostas de materiais instáveis ou efêmeros. Projetos de pesquisa, estudos de caso e práticos com as chamadas novas mídias levaram a percepções e abordagens que podem ser transferidas para a produção de réplicas de obras cinético-luminosas.4 Uma réplica pode ser interpretada como uma reconstituição do processo criativo, embora os materiais originais usados e a interação dos vários mecanismos tenham de ser analisados em detalhe para garantir a maior precisão possível, e, é claro, a intenção original do artista deve sempre predominar. No caso de Lumière sur ressort, a reconstrução das molas, muito enferrujadas, se revelou problemática, devido à dificuldade de estabelecer seu comprimento e sua forma corretos. Diversas variações foram construídas para estudar os efeitos luminosos e as formas criadas, para garantir que elas replicassem as do original de Le Parc.5 A recriação da placa metálica em si foi relativamente simples, e ela ficou muito parecida com a original. A tarefa que exigiu mais paciência e persistência foi o posicionamento das molas na placa, o ajuste de comprimento, altura e ângulo, de modo que os efeitos luminosos produzidos fossem o mais próximos possível do original.6 Até mudanças muito pequenas podem gerar efeitos muito grandes. Ao longo dos anos, Julio Le Parc sempre expôs este trabalho da mesma maneira: instalado em um espaço pequeno e fechado, com uma distância de projeção de cerca de 130 cm e uma superfície de projeção branca na 4 – 6 parede com cerca de 200 × 200 cm.7 TalLumière sur ressort, vez esse modo de apresentação, em que o 202

1964 / 2006 (detalhes da cópia para exposição)

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struck between conserving the original work and maintaining its functionality.They also raise the question as to whether intervention destroys the original work’s identity or actually prolongs it in essence. Whether a burnt-out cable should be replaced or left, a motor repaired or replaced, a new light source used as the original is now prohibited because it does not conform to energy-saving regulations — such decisions are difficult, yet they need to be made if a work is to be preserved for posterity. And they can’t simply be made by reference to an instruction manual, as each work has to be considered individually. In this context, it’s worth mentioning that Julio Le Parc himself has demonstrated a flexible approach to the conservation of his works. Made using whatever industrial components were available to him at the time, his works adapt to the progress of technology. Over the years he replaced light-bulbs with halogen lamps, for example, and most recently started to use LED.3 This undogmatic attitude is not lost on the viewer of his works either, for each light-source has a different intensity and chromatic value that imbue the visual effects of a work with a distinctive character. Over the last fifteen years or so, museums and art galleries have urgently addressed the issue of what to do with works composed of unstable or ephemeral materials. Research projects, case and practical studies with so-called new media have led to insights and approaches that can be transferred to the making of replicas of light-kinetic works.4 A replica can be interpreted as a retracing of the creative process, though the original materials used and the interplay of the various mechanisms have to be analyzed in great detail to ensure the greatest possible accuracy, and of course the artist’s original intention must always be paramount. In the case of Lumière sur ressort, the reconstruction of the badly corroded springs proved problematic in this respect, because of the difficulty of establishing their correct length and shape. Several different variations were built in order to study the light-effects and forms created to ensure that they replicated those of Le Parc’s original.5 The re-creation of the metal plate itself was relatively straightforward, and it looked just like the original. The task that required the greatest amount of patience and persistence was the positioning of the springs on the plate, adjusting their length, height, and angle so that the light-effects they produced were as close as possible to those of the original.6 Even very small changes can produce very large effects. Over the years, Julio Le Parc has always exhibited this work in the same way: set in a small enclosed space, with a projection distance of c. 130 cm, and a white projection surface on a wall of c. 200 × 200 cm.7 Perhaps this mode of presentation, in which the “picture” is viewed vertically on a wall, harks back to his artistic beginnings as a painter. During the process of building the replica, an interesting experiment was conducted in which the reflections spilled over the edges of the projection surface and onto the surfaces of the entire room. Even the original has the capacity for a large degree of variation in the position and angle of the mirrors, which determines both the radius of each individual reflection and the size of the overall 4 – 6 display. When the projection distance was Lumière sur ressort, increased, the reflections covered not only 1964 / 2006 (details of exhibition copy)

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“quadro” é visto verticalmente na parede, remonte a seu início na arte, como pintor. Durante o processo de construção da réplica, foi realizado um experimento interessante, em que os reflexos vazavam pelas bordas da superfície de projeção para as superfícies de toda a sala. Até mesmo o original tem a capacidade de um grande grau de variação na posição e no ângulo dos espelhos, que determinam tanto o raio de cada reflexo individual quanto o tamanho da apresentação total. Quando a distância de projeção era aumentada, os reflexos cobriam não apenas a parede vertical, mas também o piso e o teto, a sala inteira. Com essa alteração, o que havia sido originalmente uma obra exposta em uma parede se transformou em uma instalação espacial. Graças ao debate crítico, à decisão de fazer uma réplica e a esses experimentos, descobriu-se uma maneira totalmente nova de apresentar Lumière sur ressort. Isto leva às questões da fidelidade das réplicas aos originais e de como as obras cinético-luminosas devem ser expostas de modo eficaz. As intenções e as práticas habituais do artista devem ser estritamente respeitadas ou há algum espaço para interpretação por parte do curador? Essa questão é mais relevante quando se trata de obras técnicas, que consistem de componentes variáveis e efêmeros. Em termos de construção, as obras de Julio Le Parc ainda pertencem à “era mecânica”, mas, em termos do que elas representam, têm semelhanças com as “novas” mídias. As obras cinético-luminosas podem ser comparadas a instrumentos musicais, e o efeito luminoso criado por elas, comparado ao som. Em ambos os casos, os efeitos, sejam visuais ou auditivos, são apenas fugazes, e devem ser reproduzidos novamente a cada vez. Para seguir com a analogia do instrumento musical, uma obra cinético-luminosa é um objeto criado pelo artista para reproduzir certo efeito visual repetidamente, mas de modo diferente a cada vez. Não é, portanto, apenas um “instrumento” que reproduz efeitos visuais, mas um “objeto” em si.

1 Cf. Boris Groys, Vom Bild zur Bilddatei – und zurück, in 40 Jahre Videokunst, Rudolf Frieling / Wulf Herzogenrath (eds.) (Ostfildern-Ruit: Hatja Cantz 2006, p. 50). 2 A réplica foi construída por Christian Schöni e Käthe Walser. 3 Julio Le Parc, Palais de Tokyo, Paris, 2013. 4 Para outros exemplos, ver www.insideinstallations.org/home/index.php e www.aktivearchive.ch/index.php (ambos acessados em maio de 2013). 5 Cf. Reinhard Bek, Conserving the Kinetic: Mechanical Sculptures at Museum Tinguely, in Museum Tinguely, Basel, The Collection (Heidelberg: Kehrer, 2012), p. 190–207. 6 A réplica construída pela Daros ­Latinamerica foi certificada por Julio Le Parc, em 2008, como uma cópia para exposição. 7 Le Parc acrescentou recentemente ­espelhos às paredes circundantes para a exposição Real/Virtual, em Buenos Aires, 2012, e também para a exposição Julio Le Parc, Palais de Tokyo, Paris, 2013.

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the vertical wall but also the floor and ceiling, the whole room. With this alteration, what had originally been a work displayed on a wall metamorphosed into a spatial installation. Thanks to the critical debate, to the decision to make a replica, and to these experiments, an entirely new way of presenting Lumière sur ressort was discovered. This leads on to the questions of the faithfulness of replicas to the originals, and of how light-kinetic works are to be effectively displayed. Are the intentions and usual practices of the artist strictly to be adhered to, or is there any scope for interpretation on the part of the curator? This issue is most relevant when dealing with technical works that consist of variable and ephemeral components. In terms of construction, the works of Julio Le Parc still belong to the “mechanical era,” but in terms of what they represent they have similarities with the “new” media. Light-­ kinetic work can be compared to a musical instrument, and the light-effect created by the former compared to the sound produced by the latter. In both cases the effects, whether visible or audible, are only fleeting, and must be reproduced afresh every time. To pursue the analogy of a musical instrument further, a light-kinetic work is an object created by the artist to reproduce a certain visual effect over and over again, yet differently each time. It is therefore not only an “instrument” which reproduces visual effects but also an “object” in itself.

1 Cf. Boris Groys, “Vom Bild zur Bilddatei – und zurück”, in 40 Jahre Videokunst, ­Rudolf Frieling / Wulf Herzogenrath (eds.) (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2006), p. 50. 2 The replica was built by Christian Schöni and Käthe Walser. 3 Julio Le Parc, Palais de Tokyo, Paris, 2013. 4 For further examples see www.inside-­ installations.org/home/index.php and www.aktivearchive.ch/index.php (both accessed May 2013). 5 Cf. Reinhard Bek, “Conserving the ­Kinetic: Mechanical Sculptures at Museum Tinguely,” in Museum Tinguely, Basel, The Collection (Heidelberg: Kehrer, 2012), pp. 190–207. 6 The replica built by Daros Latinamerica was certified by Julio Le Parc in 2008 as an exhibition copy. 7 Le Parc recently added extra mirrors on the surrounding walls for the exhibition Real / Virtual in Buenos Aires, 2012, and also for the exhibition Julio Le Parc. Soleil Froid, Palais de Tokyo, Paris, 2013.

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works by julio le parc in the daros latinamerica collection

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1   960 Boîte-lumière, 1960 /1971 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, color foil, nylon, ­motors, light sources 140 × 122 × 26.5 cm Inv. no. 105.215

Continuel-lumière – Mobile, 1960 /1966 Mobile Wood, stainless steel, nylon, light sources 217 × 200 × 20.5 cm Inv. no. 105.201

Continuel-lumière, 1960 /1966 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, color foil, motor, light source 124 × 34.5 × 34.5 cm Inv. no. 105.208

Continuel-lumière écran en plastique, 1960 /1966 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, metal, motor, light sources 90 × 90 × 21.5 cm Inv. no. 105.209 208

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Continuel-lumière cylindre, 1962 Light-kinetic object Wood, stainless steel, metal, motors, light sources Ø 280 × 50 cm Inv. no. 105.205


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Images projetées, 1962 Light-kinetic projection Wood, stainless steel, metal, motor, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.214

Lumière visualisée, 1962 /1981 Light-kinetic installation Wood, metal, net curtains, motors, light sources Overall dimensions variable Inv. no. 105.219

Lumière en mouvement – Installation, 1962 /1999 Mobile, installation Wood, stainless steel, nylon, light sources Overall dimensions variable Inv. no. 105.235

1   963 Continuel-lumière au plafond, 1963 /1996 Mobile Stainless steel, nylon, light sources 22.5 × 400 × 400 cm Inv. no. 105.217

Continuel-mobil, 1962 /1996 Mobile Wood, acrylic glass, nylon, light source 219 × 155 × 170 cm Inv. no. 105.220

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Lumière en mouvement, 1964 Interactive, light-kinetic object Wood, acrylic glass, metal, motor, light sources 60 × 60 × 50 cm Inv. no. 105.228

Cellule à pénétrer, 1963 / 2005 Mobile, installation Wood, stainless steel, metal, light sources 300 × 320 × 328 cm Inv. no. 105.240 Cellule avec miroirs curves et lumière en mouvement, 1963/2005 Mobile, installation Wood, stainless steel, nylon, light sources 300 × 320 × 328 cm Inv. no. 105.241

1   964 Lumière sur ressort, 1964 Light-kinetic projection Wood, metal, springs, mirrors, motor, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.211

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Sol instable, 1964 / 2005 Interactive installation Wood, ball, light sources 22 × 328 × 328 cm Inv. no. 105.226


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1   965 3 jeux avec balles de ping-pong, 1965 Interactive object Wood, acrylic glass, ping-pong balls 70.5 × 121 × 121 cm; Ø 120 × 17 cm; 135.5 × 24.5 × 13.5 cm Inv. no. 105.231 – 105.233

12 lunettes pour une vision autre, 1965 Acrylic glass, various material Approx. 5 × 14 × 19 cm each Inv. no. 105.234

Lampe projetée, 1966 Light-kinetic projection Wood, lens, motor, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.212

Reliève avec plaques réfléchissantes, 1966 Stainless steel, color foil, light source 75 × 99 × 7 cm Inv. no. 105.216

1   966 4 doubles miroirs, 1966 Wood, mirror foil 38.5 × 24.5 × 1 cm each Inv. no. 105.230

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1   967 Lumière pulsante, 1966 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, color foil, motors, light sources 80.5 × 80.5 × 31.5 cm Inv. no. 105.229

Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse lente, 1967 Light-kinetic object Wood, stainless steel, motors, light sources 203 × 203.5 × 20 cm Inv. no. 105.202 Ensemble de 8 mouvements surprises avec lumière pulsante, 1966 /1971 Interactive object Wood, various material, motors, light source 251 × 253.5 × 20 cm Inv. no. 105.236

Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse rapide, 1967 Light-kinetic object Wood, stainless steel, motors, light sources 203 × 202.5 × 20 cm Inv. no. 105.204 Continuel-lumière avec formes en contorsions, 1966 /1996 Light-kinetic object Wood, mirror foil, motors, light sources 190 × 605 × 30 cm Inv. no. 105.203

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Mouvement-surprise avec lumière pulsante, 1967 Interactive, light-kinetic object Wood, motor, plastic, light source 180 × 50 × 30.5 cm Inv. no. 105.227

1   968 Cercle projeté, 1968 Light-kinetic projection Wood, lens, motor, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.213

Lumière en vibration – Installation, 1968 Light-kinetic installation Wood, net curtains, motor, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.218

1   970 Lumière saccadée, 1970 Light-kinetic object Wood, metal, motor, light sources 123.5 × 123.5 × 20 cm Inv. no. 105.207

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1   971 Lumières alternées, 1971 Light-kinetic object Wood, mirror foil, light sources 123.5 × 123.5 × 20 cm Inv. no. 105.206

1   978

Lumière verticale visualisée – Installation, 1978 Light-kinetic installation Wood, metal, net curtains, motors, light sources, mirrors Overall dimensions variable Inv. no. 105.239

1   981 Image en vibration autoportrait, 1981 Light-kinetic projection Wood, slide projector, slide, motor Overall dimensions variable Inv. no. 105.210

1   988 Rubans au vent, 1988 Interactive installation Wood, paper, ventilator, light source Overall dimensions variable Inv. no. 105.225

1   993 Lumières alternées, 1993 Light-kinetic installation Wood, light sources Overall dimensions variable Inv. no. 105.237

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1   996 Cercles successifs, 1996 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, metal, motors, light sources 71 × 83.5 × 52.5 cm Inv. no. 105.221

Lumière visualisée A – Variation sur thème 1962, 1996 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, metal, motors, light sources 62.5 × 62.5 × 57 cm Inv. no. 105.223

Ligne-losange, 1996 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, light sources 62 × 62 × 51.5 cm Inv. no. 105.222

1   999 Lumière sur mât, 1999 Light-kinetic object Plastic, wood, metal, light sources 339 × Ø 31 cm Inv. no. 105.238

Lumière visualisée B – Variation sur thème 1962, 1996 Light-kinetic object Wood, acrylic glass, metal, motors, light sources 62 × 62 × 56.5 cm Inv. no. 105.224

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prefacio Hans-Michael Herzog Ruth Schmidheiny

Julio Le Parc nació en Mendoza, Argentina, en 1928. Emigró en 1958 a París, donde continúa viviendo y trabajando hasta el día de hoy. El clima de ruptura política y social de los años sesenta constituyó el caldo de cultivo de su polifacética obra, y paulatinamente fue adqui­ riendo renombre internacional: entre las dis­ tinciones que obtuvo se encuentra el Gran Premio de la Bienal de Venecia, que recibió en 1966. Nuestra exposición en Casa Daros se refiere a uno de los aspectos principales de la obra de este artista: su estudio intensivo de la luz en movimiento. Se presentan más de cua­ renta trabajos de la Colección Daros Latina­ merica, en su mayoría de la década de 1960, que se funden para formar una única gran sinfonía de luz en movimiento. En vista de la enorme complejidad de estas obras, hemos resuelto documentar minuciosamente su re­ construcción con el objeto de conservarlas para las generaciones venideras. Junto con sus colegas del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), Le Parc ­propuso –en los años sesenta– una ruptura con la tra­ dición artística que había prevalecido hasta entonces, alejándose de la obra pictórica es­ tática y acercándose a una concepción diná­ mica, y con ello, al movimiento constante, que impide la observación estática de la obra. Sus juegos de luz en movimiento modifican el es­ pacio, lo recrean en forma permanente y al mismo tiempo lo disuelven, incluyendo al ob­ servador en la obra de arte total. La sustancia material básica de los múltiples aparatos me­ cánicos y máquinas lumínicas se transforma elegante y absolutamente en inmaterial. El ar­ tista crea las condiciones; las superposiciones y constelaciones específicas de los fenóme­ nos lumínicos son del todo casuales. Este jue­ go con lo aleatorio conduce constantemente a situaciones nuevas y sorprendentes que nunca son abarcables en su totalidad. La experiencia de estos sucesos lumínicos fugaces nos lleva a reflexionar sobre lo inestable de la realidad y sobre el fluir de la vida con sus múltiples re­ fracciones y reflejos. Las obras cinéticas de Le Parc se sus­ traen de manera deliberada a cualquier inter­ pretación específica. En un mundo en el que todo está ordenado y en el que al hombre se le impone todo (y esto sucede incluso en el mundo del arte, pretendidamente libre), Le Parc quiere ofrecerle con su obra cinética al hom­ bre la oportunidad de romper con su existen­ cia reglamentada, quiere librar al observador de su dependencia y hacerlo participar en la acción, integrándolo en su obra de arte total y sumergiéndolo en una experiencia lumínica. Le Parc busca otorgarle autonomía al hombre, está muy lejos de querer imponer un determi­ nado punto de vista. “Lo importante es lo que la gente ve y no lo que alguien diga al respecto.” En la negación rigurosa de cualquier preten­ sión de lo absoluto es donde reside el aspecto

más profundamente humano de este arte a la vez que el más político: un arte que se con­ cibe como liberal y democrático, respetuoso de los hombres, antiautoritario y enemigo de cualquier tipo de culto al genio. Todo esto tam­ bién está expresado en los numerosos mani­ fiestos políticos y artísticos de Le Parc, de los cuales este catálogo reproduce una selección representativa. Al mismo tiempo, Le Parc es un se­ ductor único, mágico, carismático: con sereni­ dad y mano suave nos eleva hacia un calidos­ copio universal que fluye, resplandece, danza, brinca y vibra, y cuya belleza y encanto nos atrapan y ya no nos abandonan. El jardín má­ gico de luz que Le Parc ha puesto en escena nos devuelve a la infancia, nos transforma en niños cautivados por su propio juego y abstraí­ dos del resto del mundo. Queremos agradecer a todos aque­ llos que colaboraron en la realización de la exposición y en la producción de este catálo­ go. Nuestro mayor agradecimiento está diri­ gido a Julio Le Parc y a su hijo Yamil Le Parc. Sin la atención, el entusiasmo y la dedicación de J­ ulio, esta exposición no hubiera sido po­ sible.

conversación entre ­hans-michael herzog y julio le parc la conversación tuvo lugar, en lengua española, el 17 de marzo de 2005, en París

HMH  Tú eres un hombre muy político. Tu obra está en una relación estrecha con la política, pero alguien que no sabe nada de eso, ¿se daría cuenta? JLP  La política me interesa como a cualquier persona. Luego, el análisis que hice, dentro del grupo (Groupe de Recherche d’Art Visuel) y por mi parte, sobre los mecanismos de crea­ ción del medio artístico, la valoración y la difu­ sión de la obra de arte, me demostraron que respondían a una cultura política ya dada. Todo eso venía desde arriba, desde la consi­ deración del artista como un ser superior, y todo lo que alrededor se hacía de mistifica­ ción y de interpretaciones confusas por parte de los críticos de arte. Eso evidenciaba que la creación contemporánea para nosotros esta­ ba separada de la realidad. Si nosotros acep­ tábamos ese sistema, teníamos que hacer cuadros que iban a ser valorados por los críti­ cos de arte, vendidos por las galerías y ex­ puestos en los museos. Entonces tratamos de ver dónde se podía ejercer una influencia. Em­ pezamos a reflexionar sobre nuestra situación, y el punto de partida era: o se trabaja para una élite –los críticos, los directores de galerías y de museos, los coleccionistas–, o se trata de hacer algo que pueda establecer una relación con la gente en general, sin la necesidad de pasar por lo impuesto por el circuito. Un cuadro tiene la vigencia del mo­ mento en que se crea y luego se transforma en una obra de arte. Una vez visité el Museum of Modern Art en Nueva York, cuando tenían el Guernica. Vi un grupo de gente –estudiantes, profesores– que pasaban delante del cuadro, adoraban la obra de arte en el museo, pero en realidad era el cuadro que denunciaba el bom­ bardeo de Guernica por parte de los nazis, en un museo del país que estaba haciendo en ese momento lo mismo en Vietnam. Ahí esta­ ba la contradicción. Yo hice cuadros figurativos y de de­ nuncia, pero eso lo veo como cosas puntuales. Era para denunciar el golpe de Estado en C ­ hile con Pinochet o para ayudar a los nicaragüen­ ses para que se sacaran de encima a su dicta­ dor, etc. Tengo la capacidad de hacer gráfica­ mente una reflexión y ofrecer en ese momento una ayuda de carácter político y humanitario a través de las imágenes. Pero el aspecto que más me interesa es cómo descomponer los mecanismos y de qué manera, porque esto tiene una mayor incidencia. Es decir, hay un pú­ blico que está acostumbrado a ir a los museos y a someterse –como se someten en todos los otros aspectos de sus vidas cotidianas– a un funcionamiento general: a las órdenes del tránsito, de la policía, de los decretos. Enton­ ces van a un museo y también tienen que so­ meterse, porque no se puede hablar en voz alta, hay que caminar despacio, no se puede alterar la temperatura. Estar sometidos a unas

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obras que no pueden apreciar ni valorar sino a título individual, pero sus opiniones no tie­ nen absolutamente ninguna resonancia den­ tro del sistema. Si una persona entra en una exposi­ ción como la mía en 2005 en Daros, por ejem­ plo, para mí es suficiente si sale con una sen­ sación de haber sido parte de una experiencia, ya sea por el movimiento, las luces, ya sea por­ que tiene que participar en algunas obras como los juegos, las encuestas, ya sea porque la presencia frente a una obra va provocando cambios. No se le impone una manera de ver las cosas y las interpretaciones de cada uno pueden ser diferentes. En una exposición grande que hice en Madrid, le propuse al director que se hiciera una encuesta durante los primeros días de la exposición para que los visitantes eligieran cuál de las obras tendría que donar yo. Él decía: “No, la gente no sabe nada”. Yo insistí y le dije: “Mira, yo hago la encuesta y después la tomas a título informativo”. Entonces hice una encues­ ta. La gente se transforma inmediatamente. La manera de mirar es diferente. Yo los veía con la encuesta, mirando, reflexionando. Miraban las obras, buscaban sus papelitos, iban anotando, discutían con la gente que iba con ellos, cada uno daba su opinión, y al final ponía los núme­ ros de las obras que le gustaban. Mucha gente escribió comentarios, en muchos casos mejo­ res que los de los críticos de arte. Hubo cosas formidables sobre la exposición, sobre lo que veían. A veces ponían cinco páginas escritas. Después analizamos el resultado de la encues­ ta con el director. Salió el cuadro número tal; él no lo podía creer, y decía: “Es imposible, es imposible: es el mismo que yo quiero que que­ de para el museo”. Muchas veces se le está exigiendo al espectador que se pliegue a la motivación del artista. Está perfecto, pero la obra es indepen­ diente y es en el orden visual que se relaciona con el espectador. Si para entenderla hay que leer veinte páginas, entonces ya es un trabajo de literatura, de información, de aprendizaje, y el que está mirando se está sometiendo a una explicación. Entonces, políticamente, el espec­ tador sigue estando en la posición pasiva, de­ pendiente, como el ciudadano corriente. La propuesta política consistiría en eliminar todo eso. Lo que uno hace entonces es creer en una relación directa con la gente, con lo que la gente ve. HMH  Para hablar de tu historia personal y también pro fesional, ¿cuándo viniste a París y por qué? JLP  En el ‘58. Antes de venir a París, era un deseo. Éramos un grupo de amigos, del Movi­ miento de Estudiantes en la Escuela de Bellas Artes. Los sábados por la noche nos encontrá­ bamos, intercambiábamos ideas, y en un mo­ mento dijimos: “Queremos ver con nuestros pro­ pios ojos lo que está sucediendo en un centro importante del arte”, que era París. Pero para mí era imposible porque tenía un pequeño empleo municipal y el viaje costaba una fortuna. Bus­ qué presentarme a una beca que me permitie­ ra viajar. En el jurado para la beca francesa a la que me presenté estaban los dos críticos de arte más importantes de Buenos Aires de esa época, que eran Julio Payró y Jorge Romero Brest. Con ellos, yo había tenido conflictos, e imaginaba que jamás iban a apoyarme. Prime­ ro, porque la beca se la daban a artistas recono­ cidos. Era una beca de ocho meses, de perfec­ cionamiento. No era para un estudiante.

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A Julio Payró lo habíamos propuesto y fue nombrado director de enseñanza artística; era el puesto más importante dentro del mi­ nisterio para la enseñanza artística. Y era el in­ terventor propuesto por nosotros para hacer la reforma de la enseñanza en Bellas Artes. Pero hubo conflicto porque nos fue dejando de lado, y la asamblea de estudiantes decidió, como un medio de presión, pedirle la renuncia al interventor, a Julio Payró. Redactamos un te­ legrama y no sabíamos cómo firmarlo. Se de­ cidió que tenía que estar firmado por el presi­ dente del Centro de Estudiantes, que era yo. Entonces lo mandé: “En nombre del Movi­ miento de Estudiantes, le pido que renuncie a su cargo de interventor de enseñanzas artísti­ cas. Firmado, Julio Le Parc”. Él recibió el tele­ grama y al día siguiente renunció. El otro jurado era Jorge Romero Brest, un crítico de arte muy conocido, relacionado con el arte concreto en los años 40. Lo invitá­ bamos a la escuela a dar conferencias y existía una buena relación. Antes de presentarme a la beca francesa, me presenté a una beca para Canadá. Como en todas las becas, había que presentar una documentación con cartas de re­ comendación de personalidades del medio ar­ tístico. Entonces lo fui a ver a él, que era el di­ rector del Museo de Bellas Artes, y le solicité la carta de recomendación. Después fui a buscar­ la, salí del museo y la abrí en la calle, porque no estaba cerrada. Leí la carta y no me gustó por­ que no decía gran cosa. Subí entonces las es­ caleras, me fui hasta su oficina y le tiré la carta en la cara. Me dije: “Esta persona jamás en la vida me va a perdonar que yo le hiciera una cosa así”. Pero a pesar de eso, ambos me apo­ yaron, y me dieron la beca. Más tarde, Jorge ­Romero Brest fue jurado de selección para la Bienal de Venecia y apoyó mi candidatura como artista que representaba a Argentina. Era gente muy bien, tuvieron mucha consideración, por­ que no fueron rencorosos para nada. En cam­ bio acá, los franceses, porque uno pide que los artistas sean incorporados, aunque sea en mí­ nimo grado, a la gestión cultural, para ellos sos un enemigo para toda la vida, ¿entendés? HMH  ¿Cómo viviste el hecho de ser un latinoamericano en París? ¿Te sentiste como un marginal o no le dabas importancia al asunto? JLP  Para mí era una gran suerte tener esa beca de ocho meses, porque antes de venirme, en Buenos Aires, tenía que trabajar. Por la maña­ na iba a la Escuela Superior, por la tarde iba al empleo y por la noche a terminar la academia, hasta las once y media. Para trabajar para mí, en lo que yo quería, tenía los sábados y los do­ mingos y feriados. En cambio, la gran suerte con esa beca era que se podía estar acá, aun­ que en condiciones muy reducidas, y tenía las 24 horas para hacer mi trabajo. El medio de París era muy difícil, cerrado. El comité d’ acceuil, que recibía a los que tenían beca, orga­ nizaba a fin de año una exposición en una ga­ lería en París. El director de esta galería no nos quería exponer. Al final nos puso en un rin­ cón, escondidos. El medio era completamen­ te refractario a todo lo que fuera búsqueda, experimentación. Yo fui al Musée d’Art Mo­ derne de París con la esperanza de ver cua­ dros de ­Mondrian, o de Kandinsky, que noso­ tros conocíamos por libros, y no había nada. Estaba lleno de cuadros figurativos, pero jamás habían comprado un cuadro de Mondrian, y Mondrian había trabajado en París, no sé si 20 o 25 años, completamente aislado. Por eso me

consuelo diciendo: “A Mondrian, cuando vivió, ningún museo de París le compró un cuadro”. Los conservadores de los museos tienen la apa­ riencia de estar al día, pero no hacen más que seguir el movimiento comercial del arte. Ahora, con un sponsor que paga todo, te hacen la ex­ posición, pero si el artista no tiene esos medios de conseguir un sponsor, no tiene plata para pa­ garse el transporte y el seguro etc., fuera. HMH  ¿Cuándo empezaste a tener más éxito, fue con el premio de la Bienal de Venecia en el ‘66? JLP  Para hacer la primera exposición personal en la galería Denise René en París habían pa­ sado ocho años, fue en el ‘66. Ocho años que yo los pasé muy bien, trabajando con el grupo y trabajando individualmente. No había esa preocupación por el éxito. Esa exposición se hizo porque me habían dado el gran premio in­ ternacional en la Bienal de Venecia. Si no, la ga­ lería hubiera dejado pasar quién sabe cuántos años más. El reconocimiento de ese premio fue para mí inesperado y al mismo tiempo tampo­ co me afectó mucho. Un premio es el resultado de una confrontación de un número limitado de personas, que es el jurado, con un número limitado de artistas u obras expuestas. Había una polémica muy grande. Algunos trataron de neutralizar la presión muy fuerte que hacían los norteamericanos para que en esa bienal fuera un norteamericano el que la ganara y de esa manera podían aplastar definitivamente a París como centro de arte y a toda Europa. Ellos te­ nían un candidato que era Lichtenstein, que hacía Pop Art, que era el favorito de todas las revistas. Antes de que el jurado se expidiera ya estaban festejando el triunfo. Hay alguien que está estudiando eso ahora, en los archivos de la Bienal de Venecia. Me mandó una carta en la que habla de que alguien quería neutralizar la presencia norteamericana. Y bueno, en el azar de todo ese juego de cosas, en algún momen­ to se decidieron por mi trabajo. No era una cosa que iba a cambiar mi manera de vivir. En la Bienal de Venecia había –no sé– creo que cuarenta obras mías en un pequeño espacio, y en el tiempo que duró la Bienal no se vendió ni una sola. Desde el punto de vista económi­ co no fue un gran premio. Además, no estaba dentro de mi naturaleza especular sobre ese premio para ganar importancia y conseguir beneficios económicos. Algunas cosas se fue­ ron vendiendo después. Sí, lo que yo he vendi­ do me ha servido para seguir trabajando, para ayudar con la vida de mi familia, para ser un poco libre para hacer mis cosas. Allí están las contradicciones que puede tener un artista que quiere cambiar las cosas y que ve que las co­ sas no cambian y que tiene que seguir y tiene que ayudar a su familia. Y al mismo tiempo es­ tán las aspiraciones, lo que uno quiere hacer y las cosas que son totalmente imposibles. En­ tonces uno trata de hacer lo que es más propio dentro de lo que está permitido…, y a veces al­ gunas cosas que no están permitidas. HMH  ¿Por qué, cuándo y cómo te acercaste al movimiento de arte cinético? JLP  En la Escuela de Bellas Artes, en Argenti­ na, cuando yo era un estudiante muy joven, estaba el movimiento de arte concreto. Al mis­ mo tiempo estaba Fontana, que era profesor nuestro en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes, con sus ideas sobre espacialismo. Él nos incitaba con la realización del Manifiesto Blanco. Luego, más adelante, también había


un profesor que enseñaba los fundamentos visuales, la teoría del color y todas esas cosas que nos hacían pensar. Además, leíamos li­ bros que podíamos pedir en la biblioteca o al­ gunas revistas para informarnos y después también hubo una exposición de Vasarely en el Museo de Bellas Artes, traída por Romero Brest. Para mí y mis amigos fue un impacto en el sentido de que el arte geométrico que se hacía en la Argentina era una prolongación del constructivismo. En cambio, la exposición de Vasarely, con sus cuadros blancos y ne­ gros, era totalmente diferente, era algo que tenía posibilidades. Después habíamos leído a Mondrian y a otros artistas, como ­Kandinsky, que encontraban una continuación en ­Vasarely, dada por una presencia muy simple y muy di­ recta, diferente de los artistas que nosotros co­ nocíamos. Cuando vine con la beca a París, era mucho más fácil conseguir una galería con cuadros informales, cuadros tachistas, porque era la moda. Pero lo que nos interesaba era de­ sarrollar esos elementos simples, pensados a partir de los textos de Mondrian. Junto con otras cosas que habíamos estudiado del ­Bauhaus, nos fue llevando a desarrollar eso como una búsqueda en sí más que como una búsqueda de imagen personal. Íbamos cambiando, haciendo esto y lo otro, y siempre estábamos con un análisis, con una reflexión. Por eso en la fundación de nuestro grupo, en los años 60, buscamos una reflexión más amplia, enmarcada en una re­ flexión colectiva, pero guardando cada uno su individualidad. Aparecían proposiciones, con­ frontaciones; luego encontramos a gente con preocupaciones parecidas y con ellos hicimos la Nouvelle Tendance (Nueva Tendencia) para lograr una reflexión más extensa que en el in­ terior del grupo. El desarrollo de mi trabajo no fue que un día yo haya dicho: “Voy a hacer cosas con el movimiento”, y al otro día: “Voy a hacer co­ sas con la luz”, sino que el movimiento era la solución ideal para ciertos problemas que yo me iba planteando, y si veía que la luz podía darme una solución y al mismo tiempo permi­ tirme seguir en mi búsqueda. No era una deci­ sión. Yo nunca decidí jugar con luz, pero iba probando y probando y se me ocurrían cosas y las perfeccionaba. El movimiento me daba la posibilidad de explorar más cosas; en ese mo­ mento tampoco pretendíamos hacer arte ciné­ tica, eran búsquedas. En un momento me inte­ resaba el movimiento, en otro, la parte óptica, y en otra etapa era la participación del espec­ tador. Después, con las salidas que hicimos a la calle para buscar un nuevo espectador, siempre tratando de transformar, dentro de nuestros límites, la relación de la gente con la creación contemporánea. Muchas cosas en los planteamientos nuestros estaban ligadas a la vida contemporánea. Nunca usamos tecno­ logía. Y cuando aparecieron los nuevos me­ dios, nunca los usé, como por ejemplo la luz láser o grandes aparatos electrónicos. HMH  Eso me impresiona mucho; siempre has estado trabajando con materiales muy, muy simples, con mecanismos casi banales. Pero eres capaz de crear espacios y fenómenos en el espacio, también fenómenos de tiempo, que superan mil veces la base tecnológica. Para mí funcionan un poco como un milagro.

JLP  Muchas cosas nacieron por necesidad y al mismo tiempo con un respeto por el problema a tratar. En ocasiones he visto obras de artistas que han tenido ayuda de ingenieros electróni­ cos, y luego el resultado está en desproporción con los medios usados. Es muy pobre. Es un bombardeo de cosas, pero no llega a haber un hilo que te haga sentir algo, o reflexionar. Son los medios técnicos o electrónicos que domi­ nan y no la imaginación de quien lo hizo. HMH  Tu obra juega con el espacio, con el tiempo y con la luz, los elementos básicos de la vida, del universo. ¿Me puedes hablar un poco de eso? ¿Ves este aspecto trascendental? JLP  No mucho, pero puede ser que la idea de cómo has vivido, cómo has pensado, cómo has reaccionado, cuáles son tus aspiraciones y creencias, esté en el interior de ti mismo. Y por eso hay gente que ve cosas que yo nunca me imaginé que se podían ver en una obra, y me parece muy bien. Me sorprenden a mí mis­ mo. Puede ser que yo no vea muy claro en mi interior. Si digo: “Voy a hacer una obra que transmita una reflexión filosófica o espiritual o mística”, lo más probable es que no lo logre. Yo trabajo con parámetros precisos que me sir­ ven de ayuda para cada caso. Y si luego, a tra­ vés de esos parámetros, veo que a otra gente le hace sentir tales y tales cosas, mejor, está muy bien, pero no hay una voluntad previa. Una vez hicimos una experiencia que está un poco en relación con esto. Un grupo de artistas decidimos hacer una reunión en la que cada uno presentaba un cuadro y los otros decían qué les transmitía. HMH  Análisis, críticas… JLP  Había uno que se puso furioso, presentó un cuadro y preguntó cosas como: “Puse este color verde acá, ¿ustedes no se dan cuenta qué es lo que significa? Este verde representa tal cosa, tal otra, tal otra, ¿ustedes no lo ven?” Ese artista estuvo pintando toda su vida cre­ yendo que la gente veía lo que él pensaba me­ ter en el cuadro. Y el artista estaba totalmente desilusionado con los otros y no consigo mis­ mo; en ningún momento dijo: “No conseguí trasmitirles lo que yo quería”. HMH  ¿Qué importancia tiene el aspecto lúdico en tu obra? JLP  En una exposición en el jardín del Museo de Bellas Artes de Caracas hice instalaciones de diferentes juegos. Un domingo que estuve ahí, una pareja me reconoció, y me contaron que esa mañana, para su paseo de domingo con sus hijos, les dijeron: “Vamos a ir ver una exposición”, y los chicos: “Noooo, nos aburri­ mos”, pero los convencieron. “Son las dos de la tarde y queremos ir a comer, pero los chicos no quieren irse del museo”. Se habían ido a la parte de juegos. Entonces esa visita al museo, donde pueden subirse a una cosa, meterla, que esto, lo otro, se sienten desinhibidos, es­ tán más libres al estar en contacto con formas que tienen colores, con formas que se pue­ den mover. Cuando llegan a los cuadros es lo mismo, sólo que la sensación que han experi­ mentado de manera corporal, física, está aso­ mando como proyección de la parte lúdica, se libera, hay una interacción más natural. Cuando se les hace hacer cosas a los chicos, dibujos de lo que han visto, el resultado es magnífico. Miran una exposición y después los llevas a dibujar, y algunos hacen interpreta­

ciones con más imaginación que los que han visto. Hay una cosa latente en los espectadores, que cuando les das la ocasión, hacen la re­ flexión. Pero como eso en general no tiene va­ lor para el sistema, porque es una intrusión dentro del funcionamiento de la venta de cua­ dros en el mercado, no se practica. ¿A quién le puede interesar lo que piensan unos niños so­ bre una exposición? Nosotros no decíamos que había que eliminar el criterio de los especialistas, sino que había que confrontarlo, hacer una ida y vuelta, plantear mecanismos para que eso fuera creciendo y fuera viéndose. Una vez, con un crítico de arte, en una mesa redonda en Madrid, discutíamos sobre eso, y al final dijo: “Pero Julio, lo que estás proponiendo es ter­ minar con todo, es imposible. ¿Cómo vamos a desmantelar todo lo que hicimos? Nosotros somos los que decimos si esto vale. ¿Cómo va a venir un tipo de la calle a contradecirnos, decir que lo que vale es otra cosa? Todo el edificio se va a caer. Todo lo que está estruc­ turado, los mercados, las galerías, los colec­ cionistas, las instituciones, los grandes nom­ bres, los cuadros que se venden muy caros, las grandes exposiciones fundadas sobre el criterio de un pequeño grupo de presión, todo eso que funciona… ¿Cómo se va a cambiar todo eso? Utópicamente es muy lindo, pero sería un desastre para la actividad artística”. Lo que yo proponía era por lo menos intentar llegar a algunas confrontaciones. Tal vez para usted un artista como Tàpies es un valor supe­ rior, pero lleve el cuadro a un barrio a treinta kilómetros de Madrid. Y si en esas condicio­ nes pone ese cuadro, y trata de ver qué es lo que la gente ve de ese cuadro: un cuadro blanco, con un poco de textura; ver lo que la gente que no ha pasado por la presión de la escuela, de la enseñanza y todo lo demás, cómo responde naturalmente a ese cuadro. Podría significar la destrucción de un artista. Puede ser bueno, no para los artistas que ya están consagrados, sino para los artistas jóve­ nes que recién están surgiendo, cuyo único medio de referencia para su trabajo son la ins­ titución, los críticos, etc. Conectar a la gente con una relación directa con las cosas y, dentro de eso, si la gente de recursos limitados, que se ve some­ tida en su vida social, su trabajo, su familia, vi­ sitando una exposición recupera un poco de energía, de optimismo, y luego dice: “Bueno, esta exposición me ha hecho sentirme bien”, a lo mejor puede proceder de otra manera en otro frente de su vida con esa energía ganada. Si un espectador se da cuenta de que es to­ mado en consideración por las obras expues­ tas, que le dan algo, quizá pueda decir des­ pués: “¿Por qué en otros lugares yo no recibo esto?” y empezar a reflexionar si hay gente que funciona como él, o adherirse a grupos que tratan de analizar la situación general de una sociedad, del comportamiento del gobierno, de los partidos políticos. HMH  ¿Qué es para ti, en la vida y en el arte, la belleza? JLP  La idea de belleza es muy aleatoria, por­ que está ligada a condicionamientos, a prejui­ cios que uno tiene de lo que es y lo que no es bello. En general, para mí, algo bello es algo que me transmite cierta paz, cierta energía, cierta ilusión… La idea de belleza tampoco tiene que estar ligada a una obra de arte, pue­ do encontrar bella una situación, un paisaje en una campiña, puedo encontrar también bello

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el comportamiento de una persona, en fin…, en otras épocas la idea de belleza respondía a cánones establecidos. En la actualidad, tam­ bién, una mujer bella es aquella que figura en las revistas porque tiene tales medidas y cuan­ to más delgada, más bella. En el arte sucede lo mismo: hay mo­ das; lo de antes ya no es más bello, es bello lo que se vende en el momento, lo que está de moda. A mí, particularmente, hay muchas ­cosas que me dan esa sensación de belleza: cuando hay algo que me conmueve, no ne­ cesariamente cosas perfectas. También hay ­dibujos, pinturas, que uno puede considerar bellos sin necesidad de que estén dentro de la misma tendencia que tiene uno. Entonces, si yo clasifico algo de bello, no es porque aplique un canon de belleza pre­ establecido, sino porque las cosas que veo y encuentro en la vida –si me llegan a tocar de una manera u otra– siento que son positivas. En general, lo que tiene belleza ayuda a la gen­ te a vivir. Cuando encuentras algo que es bello, te sientes bien. Si ves algo que se está des­ componiendo, que se está deteriorando, que se está perdiendo, te provoca mortificación; no sientes la belleza, sino que es algo que te tira para atrás y para abajo. Bajo a la calle y hay una pareja de recién casados: la chica vestida de blanco, la gente arreglada, tal vez hay sol y salen de una iglesia y es un momento bello. No sé por qué, porque la gente está alegre, y eso puede ser bello. Un entierro también puede ser bello, sobre todo los de antes, con los ca­ ballos y la carroza negra y la gente detrás. Hay una emoción por una vida que ha terminado y que al mismo tiempo es la emoción de la vida que sigue. HMH  Si tuvieras que darle un consejo a un joven artista que recién empieza, ¿cuáles serían los valores más importantes para la creación artística? JLP  Primero, tener confianza en sí mismo. Bus­ car en su interior y crear situaciones donde puedan surgir sus capacidades creativas. Ten­ der hacia una mayor libertad y al mismo tiempo tener una actitud de análisis de lo que sucede, no dejarse llevar por lo que uno encuentra en el medio artístico y no acomodarse a los mitos del triunfo, del reconocimiento inmediato, porque es mucho más importante saber desarrollar sus propias capacidades interiores. Si reniega de sus capacidades en busca del triunfo fácil, lo más probable es que no obtenga nada, o a lo sumo, un triunfo pasajero, pero lo más impor­ tante es que a través del trabajo, de su búsque­ da, de su persistencia, descubra cosas que es­ tán presentes y que puede desarrollar. El medio más apropiado es el trabajo. No hay nada que venga espontáneamente. Es decir, un buen di­ bujo, un buen cuadro puede ser superado con una reflexión, porque tiene que estar la parte intuitiva, digamos espontánea, sus deseos, sus sentimientos, su inteligencia, pasando a través de la mano que hace cosas. Y también la re­ flexión continua sobre lo que se hace. Y además, que haya una actitud de humildad, una conciencia de que cada una de sus cosas es el resultado de lo que se ha po­ dido hacer. Hay jóvenes artistas que han he­ cho cuatro o cinco cuadros y creen que ya son genios. Con una actitud de mayor humildad, se sabe que hay un proceso y un camino para hacer, y que nada viene de improviso. También la gente de mucho talento ha pasado por un período de evolución; su talento se va afirman­

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do a través de realizaciones y todo un proceso de trabajo artístico. HMH  Y de errores también, ¿no? JLP  Lógico, por eso la reflexión es importante para ir viendo lo que se hace y confrontando con lo que ya ha sido hecho. Y si un joven ar­ tista sabe crear situaciones de reflexión colec­ tiva, con otros de su generación…, para mí fue muy buena esa etapa. Incluso para los jóvenes que están en las escuelas de bellas artes es muy bueno buscar esa confrontación e inter­ cambios con otros. Porque una mitad de cer­ tidumbre puede transformarse en una nega­ ción o en una reafirmación de esa certidumbre según con quien se confronte. Y después es bueno que un joven artista siga su propia vía sin dejarse influenciar por opiniones de otros, porque a veces el que mira lo que otro está ha­ ciendo se siente autorizado a dar consejos, que a veces son devastadores. En general, na­ die puede prever cómo un joven artista va a evolucionar, de qué manera va a poder sacar cosas o si va a hacer cosas de gran calidad. Yo he conocido a artistas que en un momento me han parecido limitados y que unos años más tarde han encontrado una vía y han avanzado. En este sentido, yo me resisto a juzgar. Si un artista me muestra lo que está haciendo, no me siento autorizado a decir esto es bueno o esto es malo. HMH  ¿Y cómo podría funcionar un mecanismo de autocrítica? JLP  ¿Para un artista? Es a través de la con­ frontación que puede establecerse una auto­ crítica, con él mismo y con los demás. Pero no es obligada la autocrítica, la reflexión puede reemplazar la autocrítica. Si hay una reflexión constante, hay una crítica permanente que ni siquiera es una crítica, que es más bien un análisis, se pueden evitar situaciones de auto­ crítica muy fuerte. El análisis te va orientando y mostrando por dónde vas, y si hay un error dejas de lado algo y avanzas por otro lado. En la medida en que eso te reconforta y te lleva a establecer una producción, esa misma pro­ ducción te va guiando. Ahora, sí trabajas cie­ gamente y llegas después de seis meses con veinte cuadros hechos, y dices: “Estos cuadros los tengo que romper porque me hago una au­ tocrítica”, es más doloroso. HMH  Hay una enorme presión del mercado y todo lo que vas a vender tiene que ser “bueno”. Me parece que un artista, hoy en día, no puede permitirse concebir la idea de que se equivocó. JLP  Al igual que la idea de cambio. Había un amigo artista que vendía muy bien con una ga­ lería en París. Trabajando en su taller, encontró otro camino y fue cambiando durante unos me­ ses. Estaba muy contento porque pudo desa­ rrollar otra temática. Cuando tuvo cierta canti­ dad de cuadros, llamó al galerista. Cuando llegó el galerista y los vio, le dijo: “De estos cuadros no expones ni uno. Esto fue un sueño que tu­ viste, una pesadilla, pero de éstos no expones ni uno. Para la próxima exposición tienes que seguir haciendo los de antes, para los que ya tengo clientes, para que sigan comprando”. Ni siquiera era que él negara lo que había hecho antes. El galerista le pedía que hiciera la auto­ crítica sobre los nuevos cuadros, pero el artista no quiso cambiar. El galerista lo abandonó y siguió vendiendo los antiguos cuadros que ya poseía de él.

Hay un documental que pasaron por la televisión sobre un matrimonio muy famoso de galeristas de París que fueron filmados du­ rante un año, creo. A medida que pasaba el tiempo, los que filmaban se fueron haciendo como de la familia…, y ellos seguían haciendo sus actividades. En una de las escenas se ve cómo el matrimonio de marchands va al taller de un artista bastante conocido, y es cómico: el artista les saca los cuadros para la nueva exposición, cuadros grandes. Los miran y co­ mentan, y el marchand le dice que está muy bien, pero que le ha hecho a un personaje un sexo muy grande. El pintor le explica, pero el marchand sigue insistiendo: ­“Porque este ­cuadro estoy seguro de que se lo vendería a ­fulano de tal, pero en fin…”. Al final, el galeris­ ta agarra la paleta que está por allí y el pincel y los colores, y le dice al pintor: “¿Me permi­ tes?” “¿Pero qué piensas hacer?” Imita más o menos el color del fondo de los personajes y empieza a borrar el sexo. “Mira”, le dice el ga­ lerista, “¿en qué ha cambiado tu cuadro? No ha cambiado nada, la importancia de tu cua­ dro es todo lo demás”. Y el pintor le dice: “¿Se­ guro que vas a vender el cuadro?” “Seguro que te lo vendo, ahora sí que lo vendo seguro”.


julio le parc, el groupe de recherche d’art visuel y la inestabilidad en la década de 1960 Alexander Alberro

Cuando Julio Le Parc volvió en 1953 a la ­Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires para completar sus estudios, pronto se hizo amigo de Horacio García Rossi. Éste con posterioridad le presentó a Francisco Sobrino, y los tres artistas, junto con Hugo Demarco, empezaron a encontrarse con regularidad y a exponer juntos como grupo y en pequeñas muestras individuales en Buenos Aires duran­ te la segunda mitad de la década de 1950. El interés de los cuatro artistas en una estética que pusiera énfasis en lo óptico y estuviera li­ bre de la personalidad subjetiva del artista los llevó a fijar la atención en los elementos visua­ les básicos del arte. Una de sus inquietudes centrales era el elitismo presumido que en su mayor parte negaba al público general el ac­ ceso a los códigos para la observación y la comprensión de las obras de arte. Le Parc y sus amigos procuraron desmantelar la jerar­ quía establecida por los códigos imperantes y remplazarla por un mayor igualitarismo. Le Parc viajó a Francia en 1958 con una beca de los servicios culturales france­ ses. Él y García Rossi habían sido selecciona­ dos para representar a la Argentina en la Bie­ nal de París de aquel año, que acababa de ser lanzada por el nuevo Ministro de Cultura, André M ­ alraux. Sobrino llegó a la capital fran­ cesa unos meses más tarde. En París, el inte­ rés de los artistas en el arte concreto y ciné­ tico aumentó como resultado del constante raudal de muestras que presentaban la obra de Georges Vantongerloo, Max Bill, Nicolas Schöffer, ­Victor Vasarely y demás en la Gale­ rie Denise René. Debatían con intensidad la importancia de las series y progresiones ma­ temáticas predeterminadas en las composi­ ciones artísticas, viéndolas capaces de elimi­ nar el elemento intuitivo en la construcción de arte, y contemplaban las posibilidades abier­ tas a la práctica artística por los efectos ópti­ cos y el movimiento, ya fueran reales, virtuales o provocados. Le Parc y los demás conocieron a Va­ sarely en una inauguración en la Galerie Deni­ se René, y poco después visitaron el estudio parisino del artista mayor. Vasarely abogaba en ese momento por el trabajo de los artistas en equipos que incluyeran a distintos espe­ cialistas con intereses compartidos. La noción del artista como entidad autosuficiente, o “ge­ nio solitario”, no podía según Vasarely soste­ nerse más. Según comentó en 1960, se había iniciado la búsqueda de una ciencia del arte y “sólo grupos de investigadores, que trabajaran con la ciencia y la tecnología, [iban a] crear de verdad”.1 Evidentemente impresionado por el rigor y la seriedad de los jóvenes argentinos, Vasarely les presentó a la pintora Vera Molnár, que trabajaba en el estilo de la abstracción geométrica, y a su marido François Molnár, que había estudiado psicología en Budapest y se dedicaba a la fusión del arte con la ciencia

(esto es, el conocimiento exacto y racional de fenómenos específicos) y la tecnología (esto es, la aplicación de la ciencia a nivel del arte). Los Molnár eran amigos del artista ve­ nezolano Jesús Rafael Soto, y en 1957 éste les presentó a los pintores franceses Joël Stein y François Morellet. El primero se había movido por círculos surrealistas de posguerra en la década de 1950, mientras que Morellet tenía un vivo interés en el arte concreto y el serialis­ mo. Un par de años más tarde, otra vez con Soto como punta de lanza, los Molnár organi­ zaron un encuentro entre ellos, Stein, More­ llet, Yvaral (Jean-Pierre Vasarely) y el contin­ gente argentino, para ese entonces integrado no sólo por Le Parc, Sobrino y García Rossi, sino también por Demarco, Francisco García Miranda y Moyano. Las dos cohortes de artis­ tas entendieron que compartían una cantidad de inquietudes, y en julio de 1960 anunciaron que habían fundado el Centre de Recherche d’Art Visuel (CRAV), donde trabajarían juntos para materializar sus objetivos formales y teóri­ cos comunes. Los artistas escribieron en s­ u de­ claración fundacional, Acte de fondation (Acta de fundación), 1960, donde se resumen tanto los sustentos como la metodología de trabajo del grupo, que su propósito es juntar sus pro­ yectos de investigación de manera de estar en mejor posición para avanzar en su trabajo.2 El uso de la palabra “investigación” enfatiza a la vez la misión del Centre y el propósito de los artistas de desmitificar el proceso creativo ar­ tístico a favor de una indagación objetiva de los fenómenos visuales, incluyendo la relación en­ tre el objeto artístico y el ojo del espectador. Todo se centró en la idea de que el arte podía volverse racional, como las matemáticas o la ciencia, entendiendo que su relación con los objetos (o aparatos tecnológicos) iba de la teoría a la práctica. La constelación de artistas debatió vigorosamente una abarcadora cantidad de cuestiones pertinentes, y pronto surgieron des­ acuerdos. A mediados de diciembre los Molnár y otros cuatro miembros del CRAV se habían ido, desencantados con la dirección del gru­ po.3 Pero la partida de los Molnár y los otros no marcó el fin del grupo; ni siquiera representó el principio del fin. Antes bien, su partida signifi­ caría el fin del principio de un grupo que segui­ ría reuniéndose semanalmente en un estudio de la Rue Beautreillis, en el barrio parisino del Marais, durante casi ocho años. El ojo humano El primer acto de los restantes artis­ tas del Centre fue organizar una exposición de pintura, escultura y dibujo en su amplio estu­ dio. Pero, irónicamente, dadas las obras artís­ ticas expuestas en esa muestra, una enorme hoja fijada a la pared del estudio declaraba que el CRAV abandonaría de allí en adelante el medio de la pintura y trabajaría en cambio con nuevos elementos tales como “plástico, plexiglás, metales y aleaciones, equipamiento eléctrico, proyecciones, reflejos, luz negra y si­ milares”.4 El texto, Essai d’appréciation de nos recherches (Notas para una apreciación de nuestras investigaciones), explica que estos materiales proporcionan grandes oportunida­ des para el estudio del “fenómeno visual, la percepción, la ley de la información y las prue­ bas prácticas de probabilidad y azar”, puesto que no arrastran la carga de siglos de tradi­ ción.5 Se trata de una noción bien establecida, por supuesto, que sostiene que los factores técnicos tales como los materiales tienen su

propia lógica, su propio desarrollo autónomo, y que las revoluciones del pensamiento o la percepción son causadas por revoluciones tecnológicas.6 Sin embargo, el CRAV veía un potencial mayor aún en los nuevos materia­ les, incluyendo la capacidad no sólo de tradu­ cir el presente sino también de prefigurar el futuro: inventar realidades imaginarias de un mundo por venir. Notas para una apreciación de nuestras investigaciones del CRAV empieza de ma­ nera provocativa: “Nuestra preocupación prin­ cipal es la de tomar una posición conciente en la corriente del arte actual tanto en el plano artístico como en el social... Se nos presentan dos alternativas: o continuamos en el mundo mítico de la pintura, con nuestro grado de ca­ pacidad artística, aceptando la situación del creador como individuo único y privilegiado, cuya posición social está ya establecida; o, desmitificando el arte, lo reducimos a los tér­ minos claros equivalentes de toda actividad humana. ¡Nuestra elección está hecha!”.7 Pa­ labras verdaderamente combativas. Pero pa­ labras que también expresan varias nociones que vendrán a definir al nuevo grupo. Una ata­ ñe a un rechazo de la figura romántica del creador-artista, el “genio solitario” que Vasa­ rely ya había juzgado anticuado.8 Otra es el llamado a cesar por completo la producción pictórica puesto que está irreparablemente contaminada de creencias anacrónicas y pro­ blemáticas. Una tercera es el rechazo del con­ cepto de absolutidad y perentoriedad de la obra artística a favor de un énfasis en el exce­ so y de allí en la inestabilidad de la informa­ ción. En lugar de aparecer como una señal pura enviada desde el artista a través de los materiales al observador, la obra artística se teoriza como de final abierto, inestable, inter­ namente contradictoria, alentadora en el pú­ blico de una “visión compleja” que es activa en la selección a partir de varias posibilidades en conflicto en cualquier punto particular. En la medida en que la obra artística atañe al pro­ blema de la forma, también plantea el asunto de la organización de la percepción. Una cuar­ ta noción es la necesidad de desmitificar el arte para revelar la verdadera naturaleza sub­ yacente de la estética. Esto llevará a los artis­ tas a embarcarse en una prolongada fase de investigación, durante la cual tendrá lugar una intensa producción artística y un debate con final abierto en encuentros regulares. Junto con la crítica a las nociones del artista precioso y del objeto artístico aurático, Le Parc y los otros siguieron interesándose en el estudio de la relación visual entre un objeto artístico y un espectador. “Debe cesar la pro­ ducción exclusiva para: el ojo cultivado, el ojo sensible, el ojo intelectual, el ojo esteta, el ojo diletante. El ojo humano es nuestro punto de partida”, escriben los artistas en 1961.9 El én­ fasis está así puesto sólidamente en la visión, que los artistas consideran un proceso no me­ diado. Interrogando la percepción y así la vi­ sualidad en general, los artistas esperan liberar al espectador de la conformidad requerida por el horizonte actual de las imágenes visuales, tanto en el mundo del arte establecido como en los paisajes urbanos cada vez más especta­ culares de la modernidad sesentista. Además, creen que el papel desempeñado por el ojo es común a todos y que, mediante el desarrollo de un programa experimental en el que la percep­ ción visual esté separada de la interpretación, una mayor cantidad de espectadores (más allá de sus antecedentes intelectuales, sociales o

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económicos) será capaz de asumir un papel significativo en la recepción del arte. El cambio en la obra de Le Parc du­ rante estos años proporciona un buen ejemplo de estos desarrollos. A fines de la década de 1950, el arte de Le Parc consistía en com­ posiciones basadas en la cuadrícula, no re­ lacionales, dependientes de la progresión y la yuxtaposición. En obras como Séquences progressives ambivalentes, 1959 –1970, o Séquences ambivalentes, 1959 –1991, cuadra­ dos o círculos sucesivos pintados de negro y blanco (o negro, blanco y gris) disminuyen en diámetro a medida que se desarrollan a través de la superficie del lienzo. Las formas y figuras no tienen ninguna significación en sí mismas. Cada una está íntimamente relacionada con la siguiente, y esas relaciones están preestable­ cidas antes de su ejecución. Los elementos compositivos se reúnen para formar conjun­ tos mayores que los reagrupan y contienen, permaneciendo en principio fija la relación existente entre los elementos dentro de cada conjunto. La obra resultante es de hecho nada más que el producto plástico de estas relacio­ nes fijas entre elementos simples cuando for­ man un conjunto. Le Parc estaba en ese momento expe­ rimentando también mucho con la combina­ ción cromática. Empleando un espectro com­ pleto, extendido del amarillo al verde, el azul, el violeta, el rojo y el anaranjado, mantenía los co­ lores invariablemente puros, nunca degrada­ dos por el negro o el blanco. La multiplicidad de motivos, transparencias, colores, luz, em­ piezan a relacionarse con el observador a un nivel de respuesta óptica puramente fisiológi­ ca. Para el espectador que está de pie inme­ diatamente delante de una de estas pinturas, las progresiones producen un movimiento vir­ tual a través de la superficie del plano. A mediados de la década de 1960, Le Parc había abandonado por completo la pintu­ ra y había empezado a experimentar con vidrio, madera, plásticos traslúcidos como el plexi­ glás y el lucite y diversas especies de metal. Estos nuevos materiales, que a su vez enrique­ cían la obra de artistas Madí argentinos y re­ velaban la creciente conciencia de Le Parc res­ pecto al legado de los rusos Naum Gabo y Antoine Pevsner, permitieron al artista expan­ dir su previa exploración pictórica de secuen­ cias y desplazamientos progresivos hacia las tres dimensiones. La nueva obra adopta típi­ camente la forma de esculturas móviles en re­ lieve, consistentes en conjuntos de cuadrados de plástico delgado y/o unidades metálicas con superficies brillantes ensartados a inter­ valos regulares en hilos de nailon y suspendi­ dos delante de una tabla de madera pintada de blanco. Como las construcciones colgantes de alambre de Alexander Calder, los elemen­ tos de los móviles de Le Parc se mueven en respuesta a las corrientes de aire, cambiando sin cesar de posición relativa. La tensión de las superficies que caracterizaban su anterior pintura y obra en plásticos transparentes per­ siste con las nuevas estructuras en relieve en la medida en que la más leve brisa mantiene las unidades plásticas y metálicas individua­ les en un equilibrio inestable. Pero a diferencia de la obra de Gabo y Pevsner, para quienes el arte, como la ciencia, está esencialmente se­ parado de la vida porque se gobierna por sus propias reglas, la nueva escultura de Le Parc se derrama en la sala donde está instalada, creando un efecto ambiental mediante reflejos de luz. A medida que cae luz a través de las

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unidades ondulantes, su movimiento real se proyecta en las paredes circundantes y sus sombras y reflejos se irradian en el espacio. El juego es aquí entre realidad y apariencia. Las láminas de luz se funden con sus sombras y re­ flejos y varían en forma e intensidad según la posición del observador y la ubicación de la fuente de iluminación. Desde el punto de vista del espectador, una obra de arte hecha de luz parece más inmaterial que una imagen opaca, aunque esto obviamente no es cierto puesto que la luz es una sustancia tan material como cualquier otra. Además, una obra artística lu­ minosa tiene una dimensión temporal intrín­ seca, simplemente porque es casi imposible imaginar la luz en términos que no sean tem­ porales (en tanto la luz no es un estado sino un proceso). Los nuevos móviles usan, pues, ma­ teriales vernáculos divorciados o abstraídos de su contexto normal y desarrollan un proceso que sucede en el tiempo del observador. La exploración por parte de Le Parc de las perspectivas abiertas por la combina­ ción de transparencia, movimiento y luz condu­ jo a una investigación concertada de los diver­ sos modos en que las obras artísticas median interferencias tales como el impacto del res­ plandor y la sombra en la sala, u de objetos en movimiento a diferentes velocidades contiguos a la escultura. Las esculturas móviles en relieve se mueven más rápido que la percepción hu­ mana al proyectar sombras dramáticas en las tablas posteriores y esparcir por las salas don­ de están instaladas una luz reflejada que se mueve al azar. En ocasiones, un cuadrado bri­ llante se enciende con intensidad al reflejar di­ rectamente el reflector. Así, el arte de Le Parc se volvió cada vez más tridimensional en 1959 y 1960 y perdió mucha de la materialidad intemporal y autóno­ ma que antes reivindicaba. Sus composiciones toman la forma de ambientes perpetuamente cambiantes, envolventes. Los nuevos móviles y estructuras en relieve privilegian el proceso por sobre la estructura. En la nueva configuración, la obra artística se expande en las múltiples proyecciones de la luz refractada por toda una sala. A su vez, sustancia material y sujeto huma­ no han colapsado: el espacio ocupado por la obra artística y el ocupado por el espectador ya no están separados. El observador queda su­ mergido en los parámetros de la obra de arte y el valor del objeto se vuelve relativo. Inestabilidad El énfasis del CRAV en la reconcilia­ ción de arte y ciencia como modelo condujo a los artistas a cambiar el nombre de la asocia­ ción por Groupe de Recherche d’Art Visuel (en adelante GRAV) a fines de 1960. Su primer acto público fue la distribución de un folleto, que ha­ bía sido escrito colectivamente, en la exposi­ ción Bewogen Beweging, organizada por Pon­ tus Hultén y otros para el Stedelijk Museum de Ámsterdam en marzo de 1961. Esta abarcado­ ra exposición de desarrollos del arte cinético fue en esencia una continuación de la crono­ logía esbozada unos años antes por Pontus ­Hultén en Le Mouvement, en la Galerie Denise René.10 Para la nueva muestra, Hultén y los otros curadores construyeron una extensa ge­ nealogía, con la abundante documentación co­ rrespondiente, de artistas que habían trabajado con o animado significativamente el arte ciné­ tico en el siglo xx. Hultén y su equipo invitaron a Le Parc e Yvaral a participar, y Le Parc, fiel a los principios declarados del nuevo grupo, solicitó que también figuraran en el catálogo

i­lustraciones de la obra de sus colegas del GRAV. Cuando esos materiales llegaron dema­ siado tarde para su inclusión en la publicación, los artistas decidieron, en cambio, escribir y distribuir Propositions sur le mouvement (Proposiciones sobre el movimiento), un breve pan­ fleto que teoriza los modos en que el movi­ miento puede complejizar la experiencia del espectador.11 Se dice allí que el uso controla­ do del movimiento es capaz de perturbar “la percepción sencilla de los fenómenos”, permi­ tiendo a su vez el establecimiento de una nue­ va relación entre imagen, movimiento y tiem­ po. Esa relación, insisten los autores, va más allá de un simple pasaje entre la obra artística y el espectador e involucra ahora la duración. Los autores enfatizan la virtualidad de la dura­ ción, el cambio cualitativo que el movimiento produce no sólo en el objeto artístico que se mueve sino también en el espacio donde se mueve y al que modifica. Proposiciones sobre el movimiento articula las ideas centrales del GRAV en sus primerísimos años. Los artistas, funcionando ahora en equipo, buscan producir arte cuyo objetivo primario es estudiar la relación fisio­ lógica entre composiciones de forma por un lado y el ojo del observador por el otro. Esto conduce no sólo a una reconsideración de la noción del arte concreto de que la forma es un sistema de relaciones invariables entre ele­ mentos específicos, sino también al derrumbe de la distinción entre espacio plástico y el es­ pacio real de espectador. Estos desarrollos re­ sultan en la producción de obras artísticas contingentes que integran movimiento real y virtual, y ponen cada vez más énfasis en la inestabilidad de la percepción del espectador en el contexto del arte. Le Parc y el GRAV habían pasado a considerar la inestabilidad óptica producida por la sobrecarga de información como un he­ cho fisiológico, basado en las propiedades de la retina. En vez de buscar modos de estabili­ zar estas condiciones ópticas, trabajaron con ellas poniendo juntas composiciones que pro­ ducen una sucesión de condiciones siempre diferentes de percepción y un continuo cam­ biante de sensaciones. Esto último arroja al espectador a los estados limítrofes donde las leyes de una explicación innatista de la per­ cepción ya no están en vigencia, y la fuerza constructiva que debería manifestarse espon­ táneamente en la actividad visual normal falla en sus mecanismos más sencillos, tales como el reconocimiento de la “figura correcta” o la captación de una figura del fondo. Pero la noción de inestabilidad fisio­ lógica aumentó en complejidad cuando se aco­ pló a la de inestabilidad de la percepción. En este contexto, la obra artística pasó a ser teo­ rizada como un campo de fuerza y su observa­ ción como un proceso activo de aprehensión de relaciones a menudo inestables. Lejos del concepto tradicional de la obra artística cen­ trada, Le Parc y el GRAV desarrollaron ahora composiciones con múltiples puntos focales. Esto acentuaba la posición del espectador, que ahora tenía que ordenar el fuerte tirón de cada uno de los distintos centros de la obra artísti­ ca en relación con su posición en el espacio. Las esculturas móviles en relieve de Le Parc ti­ pifican este fenómeno. Los móviles no poseen un centro alrededor del cual giran las partes. Más bien dependen de una hiperestimulación de la visión periférica, que causa oscilaciones y fluctuaciones de la atención y desplaza “la función habitual del ojo de captar las cosas a


través de la forma y sus relaciones h ­ acia una nueva situación visual basada en el campo de la visión periférica y la inestabilidad”.12 Los efectos desestabilizadores que producen es­ tas obras artísticas mientras animan luz y os­ curidad en tiras cóncavas de metal pulido tienen también una dimensión temporal. Las secciones de la imagen se mueven a diversas velocidades. La obra óptico-cinética aísla así una propiedad esencial del mundo ­fenoménico y realza además una nueva conciencia de la realidad: la de que, como la epistemología que necesariamente la sustenta, es inherente­ mente inestable. Para Le Parc, la razón primaria para tomar la respuesta pura del ojo humano como punto de partida fue que es igualitaria: el pa­ pel desempeñado por el ojo es común a todos. No es esotérico. Un arte desprovisto de toda emoción y simbolismo da a todos los ojos la misma sensación. Sin embargo, a diferencia de la obra definitiva, para siempre precisa y exac­ ta en sus efectos en el observador, Le Parc y el GRAV estaban también atentos a los cambios visuales que tienen lugar a lo largo del tiempo en la experiencia óptica. “Inestabilidad” fue el término que usó el grupo para referirse al efec­ to de “elementos difíciles de controlar” en la re­ cepción visual, al ahogamiento del significado en un mar de fenómenos visuales y sensuales. Pero ahora Le Parc unió esta comprensión in­ terior a una teoría social que mantendrá que la sobrecarga de información es comparable con lo que él describe como lo “real” en la vida me­ tropolitana contemporánea. La realidad con­ temporánea es fundamentalmente inestable, y por lo tanto sólo un arte inestable, indetermi­ nado y contingente puede representarla ade­ cuadamente.13 Le Parc movilizó la indeterminación como procedimiento artístico de dos modos importantes. Uno es desde la perspectiva de la producción. Las obras artísticas se desarrollan adoptando un sistema no relacional de com­ posición que una vez establecido elimina to­ das las decisiones subjetivas. Esto a su vez va a poner un énfasis mayor en todos los elemen­ tos necesarios para producir y exponer la obra artística. El segundo modo en que Le Parc mo­ viliza la indeterminación involucra más espe­ cíficamente el lado de la recepción del fenó­ meno artístico, el espectador a quien la obra artística está dirigida. Desde esta perspectiva, la aleatoriedad es el resultado del efecto par­ padeante producido por los elementos com­ posicionales y por la cadena de reacciones óp­ ticas, ya que ambas cosas dependen de dónde resulte que el ojo pasa a descansar en cierto instante y cuánto permanece allí. En vez de re­ gular definitivamente la colocación de las uni­ dades a la manera del arte concreto, la obra ar­ tística típica del GRAV va a caracterizarse ahora por una sobrecarga de información sensorial que da “surgimiento a una cantidad infinita de situaciones visuales posibles”.14 Participación Le Parc asumió rápidamente el papel de teórico principal del grupo. Al principio el programa se mantuvo estrechamente enfoca­ do en la exploración de la relación fisiológica entre el objeto artístico y el ojo del observador. Pero en varios ensayos clave de 1962 y 1963 Le Parc empezó a desplazar la discusión hacia una mayor inquietud por la participación del observador. El cambio se generó en parte por la primera crítica mordaz a las actividades del grupo. La carta abierta al GRAV del escultor

holandés Joost Baljeu, aparecida en 1962 en el periódico Structure con base en Ámsterdam, cuestionó los supuestos materialistas de los artistas. “No es mediante el cambio del funcio­ namiento del ojo (la vista) que el arte cambia”, increpó Baljeu, “sino mediante el cambio del entendimiento visual del artista de acuerdo con los cambios de la vida”.15 Por ese entonces Le Parc tenía poco interés en modificar el enten­ dimiento visual del artista. Pero sustituyendo el énfasis de Baljeu en el artista por sus propias nuevas inquietudes respecto al espectador, Le Parc escribe en A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel (A propósito de arte-espectáculo, espectador activo, inestabilidad y programación en el arte visual), 1962, que él y el GRAV están cada vez más interesados en producir arte capaz de transformar fundamentalmente el entendimiento visual del arte por parte del espectador al igual que el del mundo vital en que reside. “La idea”, sostiene, es dejar que la obra artística “se realice en el espacio y el tiempo, sometida a contingencias previstas de carácter determinado o indeterminado prove­ nientes del medio en que se desenvuelve y de la participación activada o activa del especta­ dor”.16 Como resultado, el espectador pasará a aprehender “una parcialidad, que siempre incluirá visualizaciones suficientes para hacer percibir la totalidad inestable”.17 Esto llevó a Le Parc a dirigirse a la po­ sibilidad de que el ojo actúe como un interme­ diario de significados culturales y a considerar con mayor profundidad el papel del sujeto que ve el objeto artístico: el espectador. La per­ cepción visual, desde esta perspectiva, tiene lugar después de que el ojo registra el objeto artístico, a través de un sistema de procesa­ miento de información que es más cerebral que óptico. Antes que únicamente fisiológica y desconectada de la realidad concreta, la per­ cepción de los objetos artísticos siempre ocu­ rre dentro de un contexto (social, institucional y/o ideológico) con muchos determinantes. Estos factores funcionan como una especie de ruido, o interferencia, que distorsiona impre­ deciblemente la información transmitida por el objeto artístico. En términos formales, la búsqueda por parte de Le Parc de información visual que in­ corpore aspectos contextuales y temporales, así como cierto grado de aleatoriedad, condu­ jo a la producción de obras artísticas cinéticas que movilizan el compromiso del espectador para posibilitar que el espectador experimen­ te las estructuras inestables en tiempo real, presente. Teorizadas como proposiciones des­ mesuradas y dinámicas, como acontecimien­ tos antes que como cosas, que dan surgimien­ to a una gran cantidad de posibilidades visibles concebibles, las obras artísticas incorporan la indeterminación a su estructura esencial. Fun­ cionan sin significado, no en el sentido de que carezcan de significado, sino en el sentido de que aún no lo tienen. La serie de efectos que se despliegan en la percepción del especta­ dor es el hecho objetivo de la realización de la obra artística. Al procesar los datos indetermi­ nados, el espectador aprehende la obra en el tiempo real del presente. Éste es no sólo el caso de la fusión de la participación del espec­ tador con la construcción de la obra en tiempo real, sino también un esfuerzo por desconectar la obra artística de su soporte en tanto el for­ mato o medio preciso del que salen los datos visuales se vuelve en gran medida irrelevante y desatendible. El formato simplemente funcio­

na construyendo un campo que funciona en el espacio y el tiempo del espectador. Incorpo­ radas a ese intercambio hay perturbaciones e interferencias, que pueden ser de “carácter de­ terminado o indeterminado”, inherentes al pro­ ceso de transmisión, el contexto y/o las parti­ cularidades del espectador.18 Las múltiples consolidaciones posibles de este tipo de obra son equivalentes, en el sentido de que no hay un modo correcto de integrar una composi­ ción. Las particularidades de percepción son siempre distintas, contingentes en una canti­ dad de factores, y a cada espectador “fisiológi­ camente activado que siente la obra inestable” se lo alienta a desarrollar su propia “interpreta­ ción particular”.19 En A propósito de arte-espectáculo... Le Parc también retoma el aspecto del arte ci­ nético que depende para su efecto del movi­ miento del espectador. La percepción de este tipo de arte, argumenta, “reside... en la estre­ cha relación entre el desplazamiento del es­ pectador y las múltiples situaciones visuales que produce”.20 En sí misma, cada una de las sensaciones visuales producidas por el movi­ miento del espectador sólo tiene un valor míni­ mo. Sin embargo, cuando la obra artística ciné­ tica abarca el dinamismo tanto del espectador como de los elementos que la componen, el resultado es una aceleración del movimiento. En este “tercer estado”, según lo llama él, “el menor desplazamiento del espectador produ­ ce un movimiento visual muy superior al movi­ miento real del desplazamiento”.21 La actividad de los elementos y la del observador aumentan la intensidad de la aceleración, donde cada uno multiplica lo que hace el otro. Es éste un ejercicio de paralelos e igualdades que ame­ naza a la obra artística y al espectador en uno y el mismo nivel. No es una cuestión simple­ mente de que los elementos tengan un efecto en el espectador, sino de una relación simbió­ tica entre los elementos y el espectador en el espacio y el tiempo. Ejemplos de este “tercer estado” se evidencian en la serie de los Continuels-lumière de Le Parc. Estas esculturas cinéticas consisten típicamente en un rayo de luz pro­ yectado en una unidad circular donde una cantidad de láminas de aluminio pulido están dispuestas en posición perpendicular a la perspectiva del observador. La señal, o rayo de luz, está corrompida por la constante contrarotación de paletas de ventilador asimétricas colocadas dentro del mecanismo. Las láminas de aluminio reflejan la luz del proyector y pro­ ducen un intrincado movimiento de imágenes luminosas y recorridos de luz a través del pla­ no superficial. El acento está así puesto en la perceptibilidad de una señal luminosa en rela­ ción con la interferencia producida por el mo­ vimiento. Pero el efecto visual pleno depende del movimiento del espectador por el espacio donde el objeto artístico está instalado. Cuan­ do uno está de pie frente al objeto, las líneas de luz parecen moverse lateralmente a través de la superficie en todas direcciones. Pero cuando se mira desde un ángulo, las paletas del ventilador reflejan los rayos de luz hacia delante en el espacio de la sala recorrido por el observador. Desde esta perspectiva, la obra artística se extiende más allá del sujeto a quien se dirige la proyección para incluir todo el con­ junto de equipamiento y funcionamiento nece­ sario, incluyendo el aparato de proyección con­ siderado en todos sus aspectos técnicos, el mecanismo de la hélice, la sala hacia donde se proyecta el rayo de luz interrumpido, etcétera,

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como así también el lado de la recepción de la institución artística. En suma, la obra artísti­ ca abarca todo el aparato, incluyendo el lugar del espectador en relación con ella. Laberintos Hacia mediados de 1963, Le Parc ha­ bía abrazado en pleno la idea de que la obra artística depende fundamentalmente del es­ pectador para completarse. Los objetos que presentaba no eran tanto obras de arte como materiales para obras artísticas. Si el especta­ dor de arte ha funcionado tradicionalmente como receptor de un objeto artístico termina­ do e inalterable, Le Parc busca ahora condu­ cirlo fuera de ese modelo de pasividad aliena­ da, a la que él se refiere como “espectáculo”. Al actualizar la obra artística en su propio tiem­ po real, Le Parc esperaba que el espectador pensara constructivamente en cómo funciona la obra artística en cuestión y cuál podría ser su relación con el contexto más amplio de la sociedad. El texto Proposition pour un lieu d’activation (Propuesta para un lugar de activación), que Le Parc escribió y leyó ese año en la 22ª Convención Internacional de artistas, críticos y estudiantes de arte en Verucchio, ­Italia, resume estas nuevas inquietudes: “Una tendencia a abrir la obra tiende a... modificar la relación obra-espectador requiriendo del espectador una participación más activa... El propósito final de nuestro trabajo es liberar al hombre de su dependencia –pasividad– y de sus habituales pasatiempos en general indivi­ duales para comprometerlo en una acción que despierte sus cualidades positivas en un clima de comunicación e interacción”.22 La partici­ pación activa del observador se moviliza así para crear una interacción entre la experiencia artística y la situación social en que esta última se realiza. La obra artística se ubica ahora en el circuito en marcha entre el objeto artístico, el contexto y el participante, antes que en la especificidad de un medio o la lógica subya­ cente de una composición. En Propuesta para un lugar de activación, Le Parc comenta que él y sus colegas del GRAV han desarrollado estrategias artísticas capaces de sacar a los sujetos humanos de la dependencia fascinada producida por el or­ den social imperante. Esto ha implicado el arreglo de una serie de sonidos, luces y obje­ tos en un nuevo tipo de espacio heterogéneo. El objetivo ha sido desarrollar un espacio for­ mado a nuevo con poder suficiente para alen­ tar a los espectadores a una participación ac­ tiva, para culminar en “una situación colectiva a la que toda acción individual contribuye”.23 Evidentemente, Le Parc se refiere aquí al labe­ rinto inherentemente envolvente, desmesura­ do y dinámico que él y el GRAV acababan de instalar como parte central de su exposición L’Instabilité en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris dentro del contexto de la Bienal de París de 1963. El laberinto, de tres metros de ancho, veintiún metros de largo y dos me­ tros y medio de alto, adopta la forma de un pa­ sillo sinuoso con múltiples salas entre medio. Dentro del vasto espacio construido, los artis­ tas instalaron una amplia serie de objetos y conjuntos que los espectadores, al atravesar­ los caminando, movilizan para construir obje­ tos artísticos. Los objetos del laberinto, y el la­ berinto como totalidad, están deliberadamente dirigidos a la eliminación de la distancia entre el espectador y la obra de arte. El compromiso del espectador con el laberinto no descansa en un conocimiento

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previo sino en la sorpresa, la acción y la provo­ cación. Aun antes de poner el pie en la es­ tructura, el visitante deambula a través de diez grandes columnas que de repente se mueven. Las columnas móviles alertan al observador de la realidad de que está por cruzar el umbral ha­ cia un espacio tipo casa de la risa. Dentro, la interacción establecida entre orden y movi­ miento libre, rasgo dominante de cualquier la­ berinto, se relaciona estrechamente con la es­ tética del juego. Y como en el juego, donde el partido precisa del jugador para su actualiza­ ción, sin el espectador en el laberinto no pue­ de haber obra artística, sólo su posibilidad. Al entrar en el laberinto a través de dos cortas antesalas, el espectador se encuen­ tra con una serie de salas, cada una de las cua­ les presenta una instalación autónoma que de­ pende de la fusión del objeto, el observador y el espacio. El móvil en relieve de Le Parc Continuel-lumière au plafond, 1963, está instalado en la segunda sala plena de la estructura. La escultura está hecha de luz. Una pantalla per­ forada con pequeños agujeros pende del te­ cho inmediatamente debajo de la proyección. La pantalla está colgada con filamento de nai­ lon, y se mueve levemente en respuesta a las corrientes de aire. Los elementos reflectores de la escultura móvil hacen contacto con la to­ talidad de la sala, al igual que con los cuerpos de los espectadores mientras entran y cami­ nan por el lugar. La juguetona integración de espectador, arte y arquitectura disminuye el valor intrínseco del móvil y cambia el foco del problema hacia la interacción entre especta­ dor, objeto(s) y espacio. El observador ya no está frente a la obra artística (como en el caso de la pintura) ni la circunnavega (como en el caso de la escultura), sino que entra a caminar directamente en ella. En el proceso, todo ele­ mento de distancia estética queda abolido. An­ tes que reconfortante, sin embargo, la experien­ cia envolvente es endeble e inestable, ya que la luz en perpetuo movimiento desafía el sentido del espacio del observador, por no hablar de su sentido del arte. Todas las obras artísticas del laberin­ to atañen de uno u otro modo al movimiento y se ocupan de cuestiones de espacio y tiem­ po. Muchas implican al espectador en la rea­ lización de la obra a través de la manipulación de los diversos artilugios y dispositivos. Otras hacen visualmente manifiesta una serie de formas yuxtapuestas y sobreimpuestas, con­ tinuando con la preocupación del GRAV en cuanto a transformaciones inestables. El re­ sultado es una modalidad de participación envolvente del espectador. Los artistas además configuraron el viaje del visitante a través del laberinto colo­ cando obstáculos a lo largo del sendero e ideando una cantidad de efectos de luz y soni­ do. Esto era en efecto una expansión de la par­ ticipación normal del espectador, tanto en lo que atañe a su aptitud ocular para fomentar va­ riaciones en la percepción óptica, como tam­ bién en cuanto a su capacidad para producir intercambios cinéticos y totales en o dentro de la obra de arte misma. La instalación de Le Parc en la quinta sala del laberinto es particu­ larmente reveladora a este respecto. La obra Cellule à pénétrer, 1963, es multisensorial. Las paredes de la sala están cubiertas de aluminio, y hay grandes láminas metálicas reflectoras colgadas del techo al piso. A medida que el observador se mueve a través del espacio, las láminas metálicas restallan al golpearse entre sí. El enchapado reflector de las paredes y las

planchas móviles se combinan para crear una multitud de repercusiones visuales. El espec­ tador es incapaz de ver al mismo tiempo la obra entera, de abstraerse del tiempo y el es­ pacio para alcanzar una perspectiva del con­ junto. Al no orientar ni ordenar la percepción, Cellule à pénétrer permite al espectador estar experiencialmente presente en tiempo real. En un estado de fluctuación perpetua, la obra se transfigura con cada nuevo encuentro. Lo que aprehende el espectador con un vistazo peri­ férico momentáneo es probable que no se re­ pita. En este sentido, ­Cellule à pénétrer, como antes los móviles y la serie de los Continuelslumière en su conjunto, facilita al espectador una experiencia transformadora de vitalidad y co-presencia con compañeros espectadores. El espacio inherentemente dinámico e indeterminado del laberinto es movilizado por Le Parc y el GRAV a sintetizar arte y arqui­ tectura y a expandir el papel del espectador en la realización de la obra artística. Funciona como un campo de desplazamientos y movi­ mientos que envuelven al visitante en el con­ texto de otros que se mueven por el espacio. Visto de cerca y en detalle, el laberinto parece un caleidoscopio de diferencias y de descon­ certante heterogeneidad: cada sala merece reflexión individual y específica. La cualidad intrínseca de los objetos individuales está deci­ didamente comprometida por su función como parte integral del plan global del laberinto. Cada objeto contribuye a la experiencia esté­ tica del conjunto. Así, más que estar todos presentados como fragmentos distintos, cada uno con su propia identidad y estructura, los objetos artísticos dispuestos dentro del labe­ rinto se le aparecen al espectador como una red de formaciones visuales en superposi­ ción, de reinvenciones híbridas, polinizacio­ nes cruzadas y variaciones singulares. Cada uno se derrama a las salas contiguas y de allí se abre a un medio más vasto. Las obras artís­ ticas se extienden e interactúan, se mezclan y mutan dentro del espacio cerrado (y sin em­ bargo diferenciado). Basta de mistificaciones En respuesta al éxito crítico de L’Instabilité, el GRAV escribió, publicó y dis­ tribuyó un tratado titulado Assez de mystifications (Basta de mistificaciones). 24 Éste ex­ presaba la “profunda inquietud” y la “fatiga” ante una “Situación que mantiene siempre una complaciente consideración en relación con la obra de arte, el artista único, el mito de la creación y lo que parece ser la moda de ahora: los grupos considerados como super-indivi­ duos”.25 Basta de mistificaciones escoge en particular una reseña de la tercera Bienal de París publicada en el periódico Arts de octubre de 1963. En esta entusiasta evaluación de la contribución del grupo a la Bienal, el crítico Pierre Faucheux describe la obra del GRAV como “vital”, “la última mirada hasta la fecha”.26 Los artistas ridiculizan la forma de expresarse de Faucheux y son particularmente duros con los críticos de arte que, “para justificar su pa­ pel de intermediarios entre la obra y el público, hacen figura de iniciados y crean de golpe un complejo de inferioridad en el espectador”.27 Explican que la posesión de códigos de ob­ servación es un proceso, no un hecho dado, y que se sustenta en relaciones de poder. Para contradecir este “formidable bluff” que incita al espectador a aceptar “no sólo lo que le imponen como arte, sino todo un sistema de vida”, el GRAV apunta a eliminar “la distancia que hay


entre el espectador y la obra”.28 En otras pala­ bras, el colapso de la brecha entre el especta­ dor y la obra va a volver discutibles los códigos de observación imperantes y, de ese modo, a liberar al espectador de la falsa retórica insta­ lada para distanciarlo de la obra artística y también de aspectos cruciales de la realidad social. Para cerrar esa brecha, los artistas pro­ ponen el uso de la participación: “Queremos poner al espectador en una situación que él provoque y transforme. Queremos que sea conciente de su participación. Queremos que se oriente hacia una interacción con otros es­ pectadores. Queremos desarrollar en el espec­ tador una fuerte capacidad de percepción y acción. Un espectador conciente de su poder de acción y cansado de tanto abuso y mistifi­ cación podrá hacer la verdadera ‘revolución en el arte’”.29 Esto no era del todo nuevo, por su­ puesto. Lygia Clark, Hélio Oiticica y otros varios artistas movilizaron la participación a princi­ pios de la década de 1960 para proporcionar al espectador un papel mayor en la construc­ ción de sentido en el presente. La participa­ ción era también un rasgo clave de formas ar­ tísticas como los Happenings, o el “evento” del Fluxus, y era central en la música moderna de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Pero en 1963 Le Parc y sus colegas del GRAV pro­ curaban expandirla enormemente y para un público mucho más amplio que el de casos anteriores en el contexto de galerías y museos de arte oficiales. Cuando en la primavera de 1963 ­Michel Faré, director del Musée des Arts Dé­ coratifs del Louvre, invitó al GRAV a montar una exposición de su obra, el grupo solicitó al museo que extendiera la invitación para que se celebrara una gran demostración de la obra producida por las Nuevas Tendencias, nombre dado a una constelación de movimientos artís­ ticos europeos de la que el GRAV era parte. Los artistas de Nuevas Tendencias se reunieron en torno a un interés compartido en aprovechar desarrollos científicos y tecnológicos para la producción de arte. En noviembre de 1962, el GRAV coordinó un encuentro en su estudio pa­ risino de muchos de los artistas que exponían en las exposiciones de Nuevas ­Tendencias. Si­ guieron luego varios encuentros posteriores, y a principios de 1963 estaba t­ omada la decisión de consolidar Nuevas ­Tendencias en una uni­ dad coherente. A tal fin, el grupo cambió su nombre al singular, Nueva Tendencia, para po­ ner el énfasis en sus inquietudes comunes.30 Cuando se inauguró la muestra de Nueva Tendencia en el Palais du Louvre el 17 de abril de 1964, incluía una constelación cosmopolita de cincuenta y dos artistas de once países. El ensayo de Faré que abre el ca­ tálogo describe la obra y los objetivos de Nue­ va Tendencia muy en línea con el programa del GRAV de los años inmediatamente preceden­ tes. Los miembros de Nueva Tendencia, escri­ be, quieren hacer el arte “más accesible y más social”. Hacen por lo tanto obras artísticas que son fáciles de reproducir, sencillas de modifi­ car, y “atribuyen gran importancia al principio de inestabilidad que justifica un [continuo de] espacio-tiempo siempre modificable, para res­ ponder mejor a nuestra sensibilidad contem­ poránea”.31 El GRAV expuso su segundo laberin­ to en la exposición de la Nueva Tendencia.32 Muchos de los objetos y las instalaciones de este laberinto estaban diseñados para que se los manipulara, con ­interruptores, botones y palancas en bastantes salas. Los ­artistas colo­

caron también una cantidad de pequeñas es­ caleras que los visitantes estaban obligados a subir y bajar a medida que hacían su cami­ no a través del espacio. M ­ óviles, caleidosco­ pios y esculturas que utilizaban diversas cla­ ses de luz y emitían una serie de sonidos estaban también variablemente presentes. Le Parc instaló Continuel-lumière-cylindres, de 1962, más o menos a mitad de camino a tra­ vés del espacio. El objeto artístico consiste en una pantalla circular bastante grande anillada por un borde de aluminio cilíndrico que sobre­ sale de la pared unos cuarenta centímetros. Un dispositivo colocado debajo de las paletas de los dos ventiladores que se mueven des­ pacio en sentidos contrarios proyecta luz en diseños continuamente cambiantes sobre la pantalla del cilindro metálico aplanado. La in­ teracción entre la luz, las paletas y la brillante superficie cóncava de la pantalla se combina para producir efectos rotatorios de luz y som­ bra. El maquinístico objeto desbarata así las nociones de obra artística cerrada, definitiva y estática, como así también las de percepción fija y permanente. El arte óptico-cinético se había convertido al parecer en un producto de su época, una modalidad de representación que daba la impresión de calzar perfectamen­ te en la sociedad contemporánea: la estética de una era caracterizada por los avances tec­ nológicos en todas las esferas de la vida. Pero para el momento en que se in­ auguró la muestra de Nueva Tendencia en el Louvre, Le Parc había empezado a criticar pú­ blicamente al movimiento. Inmediatamente an­ tes de la exposición, publicó dos folletos en los que esbozaba sus inquietudes: N.E.A.N.T. (Nada) y Position vis-à-vis de la Nouvelle ­Tendance (Posición frente a la Nueva Tendencia).33 Le Parc clama contra Nueva Tendencia por su inclusividad indiscriminada. Se queja de que se ha permitido afiliarse al grupo a de­ masiados artistas mediocres, y advierte que parece probable que la falta de criterio de Nueva Tendencia transforme el movimiento en todo aquello de lo que estaba inicialmente en contra: “un nuevo academicismo”.34 Los artis­ tas no deberían olvidar la razón por la que en primer lugar se teorizó sobre la obra abierta, insiste, que era cerrar la brecha entre la obra artística y el espectador. El que gran parte de la obra producida en nombre de Nueva Ten­ dencia use el juego de luz y movimiento sólo acentúa “el hecho preocupante de ver armar­ se toda una legión de ‘manitas’ aficionados a las perforadoras eléctricas, a las sierras, a los cables eléctricos, etc., porque los juegos de luces en movimiento están de moda”.35 Estos nuevos desarrollos, advierte Le Parc, simple­ mente han remplazado un tipo de objeto por otro, “un hábito por otro. En vez de colgar pin­ turas en el Louvre, ahora cuelgan cajas, luces, relieves en madera, etcétera”.36 El arte genui­ no, concluye, se esfuerza por transformar el orden cultural imperante antes que por produ­ cir versiones siempre nuevas de lo que es en esencia la misma cosa. Un día en la calle Los intentos hechos por Le Parc y el GRAV de desarrollar contraformas de expe­ riencia cultural que desafiaran las jerarquías establecidas en las artes los condujo a una búsqueda de modos de integrar la obra de arte a la vida cotidiana de manera real y no mera­ mente metafórica. Estos esfuerzos culminaron en el evento tipo happening del grupo, Une journée dans la rue (Un día en la calle), monta­

do en París el 19 de abril de 1966. Un día en la calle utiliza la broma, el chiste, lo lúdico para estimular la atención visual y la interacción físi­ ca. Se moviliza el juego como medio por el cual activar el compromiso del espectador. El GRAV, como hemos visto, diseñaba sus laberintos como sitios donde la brecha entre la obra de arte y el espectador desapa­ rece; donde la obra artística llega a la existen­ cia en el momento de su realización. El juego, han pasado a creer los artistas, es capaz de realizar una comunicación directa entre el es­ pectador y lo que se le propone porque hace entrar en cortocircuito el conocimiento previo, por no decir la ideología, para depender en cambio de la sorpresa, la acción y la provoca­ ción. Mediante el juego, en otras palabras, el espectador puede atravesar las nociones do­ minantes y volverse activo y creativo en la de­ terminación de lo que constituye arte y verdad como tales. El GRAV moviliza así lo lúdico con propósitos estéticos al igual que sociales. Los artistas alientan a los espectadores a abando­ nar su seriedad y sus estrictas convicciones a través del juego, y a divertirse y disfrutar en un contexto que no tiene principio ni fin. El es­ pectador sólo está para jugar. En la creencia de que romper las nor­ mas habituales de comportamiento cotidiano va a facultar al habitante de la ciudad para adoptar un papel más activo en la sociedad, Le Parc y el grupo llevaron el arte directamen­ te al más público (y democrático) de los espa­ cios –las calles de la ciudad– para forjar una conexión más íntima entre arte y vida. Los ob­ jetos y las actividades de Un día en la calle es­ tán afinados para incitar a un público vasto y diverso, incluyendo a mucha gente que no vi­ sita museos regularmente, a volverse creativo e interactuar con gente de su alrededor de modos no convencionales. Según escribieron los artistas en un folleto que distribuían a los transeúntes, “La ciudad, la calle, está cubierta por una trama de hábitos y de actos repetidos a diario. Pensamos que la gama de esos ges­ tos rutinarios puede conducir a una pasividad total”.37 El espacio urbano está ahora teoriza­ do como el sitio de actividades y eventos lúdi­ cos que tienen el potencial –especialmente en su naturaleza participativa– de intensificar­ se con efectos políticos de largo alcance. Desde primeras horas de la mañana hasta la medianoche de un típico día laboral, los artistas disponían una serie de objetos y “situaciones” de manera más o menos informal por toda París, desde el Barrio Latino hasta los Campos Elíseos.38 Los objetos que diseñaron y colocaron en los bulevares, al igual que los instalados en los laberintos, ponen a prueba nociones y conductas habituales. Diversos ju­ guetitos ópticos (Cadeaux surprises, 1966, de Le Parc) se repartían a los transeúntes; gran­ des piezas modulares de plexiglás (Éléments modulaires á manipuler, 1963, de Sobrino) es­ taban para que la gente las armara en una combinación de su elección, y un enorme ins­ trumento óptico (Kaléidoscope, 1965, de Stein) estaba ensamblado y a disposición de cual­ quier interesado en explorarlo. Le Parc ideó una serie de objetos que procuraban literalmente hacer perder el equi­ librio a los residentes locales y a quienes ve­ nían de los alrededores a trabajar. Su Sol instable, 1964, que presenta una serie de baldosas de madera con cimientos desiguales, estaba colocada en Montparnasse, y su Sièges sur ressorts, 1965, un conjunto de taburetes con ­resortes en lugar de patas que desconciertan

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tanto como deleitan a quienes se sientan en ellos, en el Jardín de las Tullerías. Sus Chaussures pour une marche autre, 1965, desafía a los participantes a caminar con ellos mante­ niendo el equilibrio, y Lunettes pour une vision autre, 1965, genera una vista distorsionada de los alrededores. Los juegos de Le Parc ofre­ cían a los participantes la oportunidad de ac­ tuar sus propias fantasías (de manera no desemejante de aquella en la cual la actividad lúdica infantil puede generar la externaliza­ ción del ego) y redescubrir elementos del mundo circundante –y, a su vez, sus actitudes personales con respecto a ese mundo– que llevaban largo tiempo naturalizadas. Si bien Le Parc y el grupo en general imaginaban que Un día en la calle podía inte­ rrumpir a la gente en sus actividades cotidia­ nas e incitar a una reflexión momentánea so­ bre costumbres dadas por sentadas, no eran tan ingenuos como para creer que este es­ fuerzo sería suficiente para hacer pedazos de una vez por todas el día de semana rutinario de la ciudad. Reconocían que el happening de un solo día produciría en el mejor de los casos “un simple desplazamiento de situación”. Sin embargo, estaban convencidos de que, po­ niendo su arte “en contacto con un público no prevenido”, lograrían “rebasar las relaciones tradicionales entre la obra de arte y el públi­ co”.39 La desintegración de fronteras entre lo que se considera y lo que no se considera una obra artística que uno encuentra en Un día en la calle parece a fin de cuentas un reconoci­ miento por parte de los artistas del impacto del proceso vivido bajo el capitalismo consumista avanzado por el cual se homogeniza la expe­ riencia, donde absolutamente todo se hace igual, sin diferencia. Las obras artísticas incluidas en Un día en la calle involucraban por completo a los espectadores, con todos sus sentidos, y les re­ distribuían a ellos toda la responsabilidad de la estética. Un cuestionario distribuido aquel día por Le Parc y García Rossi a la gente que acertaba a pasar caminando por la calle –pre­ guntando, por ejemplo, acerca de la relevan­ cia del arte moderno, de las galerías de arte, de happenings tales como Un día en la calle– buscaba respuestas a algunas inquietudes. La encuesta enfatiza implícitamente que Un día en la calle es un experimento, incompleto en sí mismo y sólo realizado a través de su recep­ ción por parte del público. La obra artística pasa a parecerse a un cruce entre un laborato­ rio, un circo, un festival y un foro de discusión pública. Un día en la calle fue lo que en térmi­ nos del dramaturgo Bertolt Brecht se describi­ ría como un evento cultural “científico” para una era científica.40 Los participantes eran alentados a pensar acerca de la acción, a rehu­ sarse a aceptarla acríticamente. Pero, también como Brecht, Le Parc y el GRAV no descarta­ ban la respuesta emocional. Por el contrario, ponían un énfasis inmenso en la necesidad de que el público disfrutara, respondiera con sen­ sualidad y humor. Venecia

Apenas dos meses después del Un día en la calle del GRAV, Le Parc, que tenía una retrospectiva de más de cuarenta obras en ex­ posición en el Pabellón Argentino provisional de la Bienal de Venecia de 1966, obtuvo el Gran Premio de Pintura de la Bienal. La inmensa atención de la crítica que siguió a este honor aumentó considerablemente la habilidad de Le Parc para impulsar su programa de uso del

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arte en la generación de cambio social. Cuan­ do en el otoño de 1966 Denise René propuso una exposición para rendir homenaje a su nue­ vo estatus de estrella artística, Le Parc transfor­ mó la invitación en una nueva muestra de los múltiples del GRAV. Un texto del grupo sobre el tema de lo múltiple, Multiples recherches (Múltiples investigaciones), se publicó en el ca­ tálogo. El ensayo ensalza los múltiples, rei­ vindicando que desmitifican la noción de una obra artística definitiva y eterna, “despersonali­ zan” al artista, devalúan el “gesto” artístico y “el ‘hacer’ del artista” y otorgan un mayor papel a la imaginación del espectador.41 Pero el aspec­ to más significativo de este texto es el modo en que desplaza la inquietud del GRAV del objetoespectador al objeto-público. Esto, vale la pena recordarlo, es algo que había tenido lugar en la obra de Le Parc de los dos o tres años anterio­ res, y está claramente articulado en la Recherche d’Art Visuel (Investigación de arte visual), 1964, del GRAV: “Ya no es más una cuestión de la función particular de formas particulares, sino de la evolución de la relación entre in­ quietudes plásticas y las necesidades de la so­ ciedad”.42 Pero Múltiples investigaciones va más allá, al requerir la producción de “cuartos de juego” que puedan funcionar como formas o sitios de agitación social. Los cuartos de jue­ go serán temporarios, y se adaptarán a las par­ ticularidades del contexto específico en que se arma cada uno, incluyendo las distintas nece­ sidades del tipo de espectadores que frecuen­ ta los sitios. Esto a su vez ayudará a transfor­ mar la naturaleza de las relaciones existentes entre el arte y su público al alentar una forma colectiva de ser espectador. El énfasis en lo que el arte podría hacer para abordar las “ne­ cesidades” sociales del “público general” fue la base teórica sobre la cual se organizó Un día en la calle.43 Ahora se movilizaba también en apoyo de la defensa de los múltiples que ha­ cía el grupo.44 En los meses siguientes, Le Parc im­ pulsó al GRAV a explorar la participación gru­ pal con mayor profundidad, experimentando con los varios modos en que los artistas po­ drían generar un ambiente festivo. De hecho, Le Parc para ese momento había construido una narración muy clara de la trayectoria del grupo: “Se trataba al principio de hacer evolu­ cionar al espectador pasivo, dependiente, que tenía delante de sí una obra fija y definitiva. Se trató en un principio de establecer relaciones directas –no estéticas– con su ojo. Se hizo desaparecer todo mensaje individual y subje­ tivo. Después se solicitó al espectador diver­ sos grados de participación más o menos activa... En las nuevas situaciones que propo­ nemos, la participación individual puede inci­ dir en el resto de los espectadores para que se produzca una interacción. Así la situación ob­ tenida puede ser el resultado de una acción colectiva”.45 Le Parc da un ejemplo de lo que tiene en mente con las “nuevas situaciones” propuestas: el grupo planea comprar un vehí­ culo grande, renovarle el interior a manera de laberinto y detenerlo “todos los días en una ciudad diferente”.46 Esto, concluye, permitirá al GRAV llegar a un público no sólo mucho más amplio que nunca antes, sino también totalmente distinto del que ha habido hasta ahora. El grupo se comprometerá pedagógi­ camente con los nuevos espectadores, expli­ cando con mayor detalle “el divorcio entre el arte y el público” y subrayando “el carácter ce­ rrado, antipopular del arte actual”.47 Hacién­ dose eco de los proyectos militantes de los

diversos grupos soviéticos de agitación pro­ pagandística de las décadas de 1920 y 1930, los cuales, viendo el arte como una interven­ ción directa en la lucha de clases, desarrolla­ ban muestras itinerantes de arte, cine y tea­ tro, Le Parc y el GRAV planeaban ahora llevar “el universo de la fiesta” del laberinto y los cuartos de juego a las ciudades y los pueblos donde el arte contemporáneo raras veces se hacía presente.48 Las perspectivas de controversia eran centrales en el editorial que escribió y publicó Le Parc en el periódico parisino Robho a su re­ greso de una estadía de cuatro meses en Amé­ rica Latina entre fines de 1967 y principios de 1968. El ensayo de Le Parc, Guérilla culturelle (Guerrilla cultural), desplaza su compromiso ar­ tístico-pedagógico previo en dirección a un compromiso político activo (aunque de ninguna manera abandonará su actividad lúdica). Escri­ be que el papel del artista y el intelectual es re­ velar contradicciones sociales y desarrollar ac­ ciones que ayuden a la gente a llevar a cabo los cambios sociales necesarios. La cultura, argu­ menta, es profundamente ideológica y “contri­ buye a la prolongación de un sistema fundado sobre relaciones de dominantes a domina­ dos”.49 Observando que “Todo lo que justifica una situación de privilegio, una excepción, lleva en sí mismo la justificación de las situaciones no privilegiadas”, Le Parc exige la desmitifica­ ción y de allí la destrucción de los “esquemas mentales” empleados por la minoría para ase­ gurarse el dominio sobre la mayoría. Estos mi­ tos son el lenguaje ideológico mismo, “los es­ pejismos que mantienen la situación”. Le Parc pasa a explicar con mayor detalle una cantidad de estrategias que pueden adoptar los artistas para “combatir toda tendencia a lo estable, a lo durable, a lo definitivo; todo lo que acreciente el estado de dependencia, de apatía, de pasivi­ dad; liberarlos de los hábitos, de los criterios establecidos, de los mitos y de otros esque­ mas mentales nacidos de un condicionamiento cómplice con las estructuras del poder”.50 El mito, observa, es la lógica misma de la ideo­ logía; consiste en “sistemas de vida que, aun cambiando los regímenes políticos, continua­ rán manteniéndose si no los cuestionamos”.51 Él único modo en que los artistas pueden con­ tribuir a modificar este orden de cosas, argu­ menta Le Parc, es transformando las relaciones sociales de la obra de arte de modo tal que cri­ tiquen la ideología y cuestionen los sistemas dominantes de representación y sentido. Estas estrategias servirán para instruir al espectador en el pensamiento crítico y, en última instancia, en la activación de una política radical. Pero poco de esto se realizaría de verdad. Un par de semanas después de que se publicara Guerrilla cultural de Le Parc, Francia quedó paralizada por amplias revueltas y una huelga general. Estos acontecimientos, pues­ tos en marcha por estudiantes y trabajadores más que por artistas, fueron acompañados en las calles por una atmósfera de fiesta y recla­ mos de cambio social y político genuino. El 7 de junio, Le Parc fue detenido por la policía cuando se acercaba a la planta de Renault en Flins-sur-Seine, al oeste de París, que había sido ocupada el mes anterior por trabajadores en huelga.52 Las autoridades lo acusaron de apoyar la toma ilegal de la fábrica y, después de tenerlo preso veinticuatro horas, exigieron que se fuera del país en un plazo de diez días. Considerado oficialmente una amenaza para el Estado, el 18 de junio Le Parc se trasladó a Bruselas, Bélgica.


Había, para el gobierno francés, va­ rias ventajas en expulsar a un artista tan pro­ minente como Le Parc. En situación de crisis, e intentando reconquistar a la opinión pública luego de que los medios noticiosos habían mostrado muchas secuencias de maltratos policiales a estudiantes en las calles de Pa­ rís, las autoridades francesas se propusieron explotar los sentimientos xenófobos de una parte significativa del electorado francés y culparon de los disturbios a “influencias ex­ tranjeras”.53 Hubo entonces una sarta cons­ tante de arrestos con vasta publicidad, y esto incluyó la detención y el rápido destierro de Le Parc, con amplios ecos informativos. Des­ de el comienzo del levantamiento en mayo, muchos artistas, incluyendo a Le Parc, habían ocupado la École des Beaux Arts, antigua ins­ titución artística parisina, y la habían transfor­ mado en lo que pasó a llamarse el Estudio Po­ pular en apoyo a los estudiantes y trabajadores en huelga general. Se producían afiches anó­ nimos y se los ponía delante de quienes esta­ ban en la ocupación para que votaran por la aprobación o el rechazo. Las nuevas activida­ des colectivas del estudio redundaron en la producción de una gran cantidad de carteles que pronto se abrieron camino en las calles y las tiendas.54 Pero como muchos de los estu­ diantes de la École des Beaux Arts eran ex­ tranjeros, al expulsar a Le Parc, cuyos desafíos radicales al statu quo del mundo artístico y de la sociedad en general tenían una amplia pu­ blicidad, el Ministerio francés del Interior, bajo la dirección del recién designado R ­ aymond Marcellin, realzó las demandas de interven­ ción extranjera en la crisis y puso a quien tu­ viera inclinación a, o la audacia de, colaborar con la revuelta sobre aviso de que podría ser el próximo.55 Por su parte, los demás miem­ bros del GRAV, para protestar contra la expul­ sión de Francia de Le Parc, rechazaron públi­ camente participar en ninguna exposición. También hubo a continuación una vasta cam­ paña de cartas en apoyo del derecho de Le Parc a regresar.56 Cuando en octubre de 1968 los abo­ gados de Le Parc arreglaron que se le permi­ tiera reingresar en Francia, el artista publicó Démystifier l’art (Desmitificar el arte) en el pe­ riódico Opus International.57 Aquí argumenta que los acontecimientos de aquel año pusie­ ron al descubierto una cantidad de mitos im­ perantes que quienes están en el poder per­ petúan para preservar su hegemonía. En este artículo muy autorreflexivo, Le Parc aborda la lógica sustentadora de sus actividades dentro del GRAV desde 1960. Empieza por escoger dos estrategias que el artista comprometido puede adoptar para evitar los riesgos de la asi­ milación. La primera es “poner en evidencia las contradicciones del medio artístico, del papel del arte en la sociedad y de nuestras propias contradicciones”.58 La mejor manera de hacer eso es a través de textos, manifiestos, decla­ raciones, diálogos públicos, intercambio de ideas con otros artistas y otras prácticas que buscan el ideal de una cultura y una sociedad justas. El segundo modo en que el artista de vanguardia puede negociar con el sistema cul­ tural mientras se mantiene crítico respecto a él es transformando, al máximo posible, las no­ ciones burguesas del “artista, la obra de arte y la relación de ésta con el público”.59 Si bien Le Parc reconoce plenamen­ te los efectos transformadores de los levanta­ mientos de mayo y junio de 1968, concluye que en última instancia las condiciones del

arte permanecen inmutables. Los viejos ma­ los hábitos persisten, escribe: los artistas si­ guen produciendo arte clasista (esto es, “arte solamente consumible por la burguesía”), las galerías continúan exponiéndolo, los críticos siguen criticándolo, los marchantes y los co­ leccionistas continúan asignándole valor mo­ netario y el “gran público”, con buena ­razón, continúa indiferente como antes. Pero más que desesperarse, como hace públicamente el artista Jean Dubuffet en Asfixiante cultura, publicado antes ese mismo año, Le Parc se mantiene desafiante: “Será necesario conti­ nuar operando (como en mayo) una desvalori­ zación real de los mitos. Mitos sobre los cuales el poder se apoya para mantener su hegemo­ nía. Esos mitos se encuentran también en el interior del arte: el mito de la cosa única, el mito de quien hace las cosas únicas, el mito del éxito o, peor todavía, el mito de la posibili­ dad del éxito”.60 Llama a “llevar la protesta al interior de los estudios de los artistas”.61 Son, después de todo, sólo las bases las que, con un cambio de conducta, puede modificar el orden cultural imperante; es sólo una crítica tenaz de los artistas a los mitos burgueses del artista, la obra de arte y el complejo galería /  museo, lo que puede transformar el statu quo del mundo del arte. Más que nunca, escribe, el objetivo del arte y los artistas no debería re­ ducirse a una competencia entre tendencias formales. Antes bien, debería volverse parte fundamental de una lucha entre quienes, con­ ciente o inconcientemente, se aferran al or­ den de cosas reinante y procuran preservarlo y prolongarlo, y quienes a través de sus activi­ dades y sus posturas se esfuerzan por hacer­ lo estallar mediante la búsqueda de aperturas y cambios. Es exactamente este rechazo táci­ to (por parte de los artistas que por lo demás protestan contra el sistema social) a transfor­ mar fundamentalmente los sitios y modos de producción artística lo que produce la ilusión de que los artistas contribuyen en algo al cam­ bio del sistema social, mientras eluden el reco­ nocimiento de que sus mismísimas acciones sostienen la lógica y el funcionamiento exis­ tentes de ese mismísimo sistema. Esto lleva a Le Parc a la conclusión de que es sólo desmi­ tificando el arte y el mundo artístico, poniendo en evidencia sus contradicciones, destruyen­ do los conceptos preconcebidos sobre la obra de arte, el artista y los mitos a los cuales da surgimiento, que las prácticas artísticas po­ drán generar un cambio efectivo en lo cultural y de allí en lo social. El texto tipo manifiesto de Le Parc cristalizaba muchos de los objetivos recientes del GRAV. Sin embargo, en una reunión a la que asistieron Morellet, Stein, Sobrino y Le Parc el mes siguiente al regreso de este último del exi­ lio, los artistas decidieron poner fin al grupo. Se dieron razones diversas de la ruptura. Sobrino responsabilizó al mundo artístico convencional. Stein apuntó que el GRAV había dejado de fun­ cionar hacía tiempo de un modo que tuviera sentido.62 También Le Parc se quejó de la per­ petua indecisión y las crecientes y fuertes di­ ferencias de opinión entre los artistas. Obser­ va que la situación ha llegado a un punto en que “lo poco realizado en nombre del grupo, sin el acuerdo ni la colaboración de todos sus miembros, no correspondía a la denominación de trabajo colectivo”.63 Morellet, por su parte, atribuye la disolución del grupo a los efectos cismáticos de la firma individual y al rechazo de los miembros a adoptar su propuesta ini­ cial de que todo lo producido por los artistas

se firmara con el nombre Groupe de Recher­ che d’Art Visuel.64 En suma, las divisiones entre los ar­ tistas se habían vuelto demasiado grandes a fines de 1968 para que continuara el GRAV. Comprensiblemente, la vasta atención que re­ cibió Le Parc como resultado del premio en la Bienal de Venecia de 1966, y luego la notorie­ dad que siguió a su expulsión de Francia en 1968, habían producido una gran tensión en el grupo. Pero el hecho de que lo que había sido durante mucho tiempo el objetivo central del GRAV –activar al espectador pasivo– hu­ biera perdido su raison d’être fue con seguri­ dad uno de los factores clave que contribuye­ ron a su desaparición. Tras los acontecimientos de mayo de 1968, la táctica de desafiar la pa­ sividad del sujeto humano contemporáneo con artilugios novedosos y dispositivos futuristas pasó a ser vista ampliamente como la obra de una vanguardia ingenua y tecnocrática. Sin duda había perdido el potencial de ofrecer un modelo de transformación social. Además, se­ gún observó con astucia el crítico Jean Clay apenas un par de años más tarde, incluso la estrategia de la participación se había vuelto contra sí misma por las condiciones de pro­ ducción y experiencia establecidas por el ca­ pitalismo consumista avanzado: “Muchos sim­ patizantes que forman parte de los círculos oficiales aprueban la participación en el arte como remedio para el malestar: ‘¡Que partici­ pen! ¡Voy a tenerlos sin que causen daño por un tiempo’”.65 La participación, en otras pala­ bras, tan llena de promesas a principios de la década, se había convertido a fines de los se­ senta en un elemento central de la “falsa su­ peración” que pronto el crítico literario Peter Bürger describiría como la “neovanguardia”.66 El cuestionamiento y la crítica de la ideología y los sistemas ideológicos vendrían ahora a remplazar en la práctica artística crítica la in­ quietud por la participación. En noviembre de 1968 el GRAV di­ fundió su Acte de Dissolution (Acta de disolución).67 El comunicado reafirma la antigua misión del grupo de desmitificar el arte y des­ pertar la capacidad creativa de la gente para participar, para decidir por sí misma, y llevar­ la a desempeñar un papel real en lo que de­ termina su vida. Pero concluye que “los acon­ tecimientos de mayo y junio resultaron más que suficientes para despertar a la gente y cuestionar las contradicciones de la socie­ dad, y en consecuencia nuestro programa no se materializó”.68 Históricamente, entonces, la práctica artística bien desarrollada por el GRAV, basada en la idea de que la participa­ ción activa en el reino del arte podía servir de modelo para un compromiso con sentido en la esfera social, encontró fatídicamente la hor­ ma de su zapato en la forma de una amplia re­ vuelta estudiantil, manifestaciones públicas masivas y huelgas generales que detuvieron al país de Francia y a buena parte del mundo. La vida real fue al fin y al cabo más poderosa que el arte. 1 Victor Vasarely, citado por Stephen Bann, “Unity and Diversity in Kinetic Art”, en Kinetic Art: Four Essays by Stephen Bann, Reg Gadney, Frank Popper and Philip Steadman (New York: Motion Books, 1966), p. 61. 2 CRAV, Acte de fondation, folleto (julio de 1960), en los archivos de Julio Le Parc, Cachan, Francia. Ejemplares de muchos de los escritos de Le Parc,

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el CRAV y el GRAV citados en este ensayo se encuentran en los archivos de Julio Le Parc. Muchos están además reprodu­ cidos en Jean-Louis Pradel, ed., Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), y/o Yves Aupetitallot, ed., Stratégies de participation: GRAV–Groupe de Recherche d’Art Visuel, cat. exp. (Grenoble: Le Magasin–Centre d’Art Contemporain, 1998). 3 Véase François Molnár, “Lettre de demission”, fechada 30 de noviembre de 1960, en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), pp. 59–61. Poco des­ pués de la partida de François y Vera Molnár, Servanes (una amiga de los Molnár a quien ellos habían llevado a las reuniones), Moyano, García Miranda y Demarco abandonarían también el grupo. 4 CRAV, “Essai d’appréciation de nos recherches”, folleto (1960), en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), p. 63. 5 Ibid. 6 Véase por ejemplo Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. G. Winthrop-Young and M. Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999). 7 CRAV, “Essai d’appréciation de nos recherches” (op. cit. en nota 4), p. 63. 8 Vasarely, citado por Bann, en Kinetic Art (op. cit. en nota 1), p. 61. 9 GRAV, “Assez de mystifications,” folleto (setiembre de 1961), en Stratégies de participation, p. 71. 10 Le Mouvement se realizó en la Galerie Denise René de París del 6 de marzo al 30 de abril de 1955. Bewogen Beweging fue organizada por Pontus Hultén, William Sandberg, Jean Tinguely y Daniel Spoerri, y se realizó en el Moderna Museet de Estocolmo del 10 de marzo al 17 de abril de 1961. 11 GRAV, “Propositions sur le mouvement”, folleto (1961), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), pp. 266 – 267. 12 GRAV, “Transformer l’actuelle situation de l’art plastique”, folleto (1961), en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), p. 74. 13 Julio Le Parc escribe en “A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel”, folleto (setiembre 1961), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 270: “La noción de inestabilidad en el arte visual responde a la condición de inestabilidad de la realidad. Nosotros intentamos concretarla en realizaciones que la transcriben en sus caracteres fundamentales”. 14 GRAV, “Propositions sur le mouvement” (op. cit. en nota 11), p. 267. 15 Editorial [Joost Baljeu], “Public Letter to the ‘Group de Recherche d’Art Visuel’, Paris”, Structure: Magazine on Synthesist Art, 4:2 (1962), p. 50. 16 Julio Le Parc, “A propos de art-spectacle...” (op. cit. en nota 13), p. 270. 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Julio Le Parc, “Proposition pour un lieu d’activation” (“Propuesta para un lugar de activación”), folleto (julio de 1963), en Stratégies de participation, p. 114.

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23 Ibid., p. 115. 24 GRAV, “Assez de mystifications”, folleto (octubre de 1963), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 275. 25 Ibid. 26 Pierre Faucheux, “A la 3ème Biennale de Paris  /  Le cri d’un art vital”, Arts, 931 (12 de octubre 1963), p. 1. 27 GRAV, “Assez de mystifications” (op. cit. en nota 24), p. 127. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 Para una historia minuciosa de Nouvelle Tendance, véase Emilia Müller, Die Neuen Tendenzen: Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973, cat. exp. (Ingols­ tadt: Edition Braus, 2006). 31 Michel Faré, “Introduction”, Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance, cat. exp. (Paris: Musée des Arts Décoratifs / Palais du Louvre, 1964), s. p. 32 El “Plan du labyrinthe” adjunto anota que el laberinto fue realizado por Le Parc, Stein y Morellet. 33 Julio Le Parc, “N.E.A.N.T.”, folleto (abril de 1964), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), pp. 277 – 278, y “Position vis-à-vis de la Nouvelle Tendance”, en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 277. 34 Julio Le Parc, “N.E.A.N.T.” (op. cit. en nota 33), p. 277. 35 Ibid. 36 Ibid. 37 GRAV, “Une journée dans la rue”, folleto (abril de 1966), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), pp. 280 – 281. 38 Los sitios incluían Châtelet, Campos Elíseos, Ópera, Odeón, Jardín de las Tullerías, Montparnasse, Bulevar Saint Germain y Bulevar Saint Michel. Los artistas publicaron un mapa de Une journée dans la rue que ofrecía pequeños esbozos de las obras artísticas a encontrar en cada ubicación. 39 GRAV, “Une journée dans la rue” (op. cit. en nota 37), p. 280. 40 Véase Bertolt Brecht, “Appendices to the Short Organum”, en Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, trans. J. Willet (New York: Hill and Wang, 1964), p. 276. 41 GRAV, “Multiples recherches”, Le Parc (Paris: Galerie Denise René, 1966), en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), p. 191. 42 GRAV, “Recherche d’Art Visuel”, Melpomène / L’actualité de la Grande masse de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 16 (diciembre de 1964), en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), p. 149. 43 GRAV, “Multiples recherches” (op. cit. en nota 41), p. 191. 44 Para una buena visión general de la inversión de Le Parc en múltiples, véase Isabel Plante, “La multiplicación (y rebelión) de los objetos. Julio Le Parc y la consagración europea del arte cinético,” Marina Baron Supervielle, ed., La abstracción en la Argentina: siglos XX y XXI (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2010), pp. 17 – 74. 45 Julio Le Parc, “Entrevue”, Robho, 1 (junio de 1967), s. p. 46 Ibid. 47 Ibid. 48 Ibid.

49 Julio Le Parc, “Guérilla culturelle”, Robho, 3 (primavera de 1968), s. p. 50 Ibid. 51 Ibid. 52 Le Parc había respondido a una solicitud de los trabajadores que habían ocupado la fábrica de Renault en Flins. Para un informe de esta ocupación, véase Hervé Hamon and Patrick Rotman, Génération: Les années de rêve (Paris: Seuil, 1987), p. 562 53 Raymond Marcellin, Ministro del Interior, citado en Kristin Ross, May ’68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), p. 61. 54 Véase Jean Clay, “Politics and Art”, Studio International (setiembre de 1968), p. 63. 55 El 31 de mayo de 1968, Charles De Gaulle designó a Marcellin Ministro del Interior de Francia en remplazo de Christian Fouchet. Véase Ross, May ’68 and its Afterlives (op. cit. en nota 53), pp. 60 – 61. Para un informe del arresto dirigido a extranjeros en mayo y junio de 1968, véase Otto Hahn, “Julio Le Parc, l’indésirable du pont de Saint-Cloud”, L’Express (1968), y Christiane Duparc, “Des ‘indésirables’”, Le Nouvel Observateur (12 de junio de 1968), ambos reproducidos en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 305. 56 Muchas de esas cartas se encuentran en los archivos de Julio Le Parc, Cachan, Francia. 57 Julio Le Parc, “Démystifier l’art”, Opus International, 8 (octubre de 1968), p. 47. 58 Ibid. 59 Ibid. 60 Ibid., pp. 47 – 48. Véase también Jean Dubuffet, “Asphyxiating Culture” (1968), en Asphyxiating Culture and Other Writings, trans. C. Volk (New York: Four Walls Eight Windows, 1988), pp. 7 – 94. 61 Julio Le Parc, “Démystifier l’art” (op. cit. en nota 57), p. 47. 62 Joël Stein, “Dissolution du GRAV”, Leonardo, 2:3 (julio de 1969), pp. 295 – 296. 63 Julio Le Parc, “A propos de la dissolution du Groupe”, folleto (diciembre de 1968), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 306. 64 François Morellet, Mais comment taire mes commentaires (Paris: ENSBA, 1999), p. 37. Los textos de Stein, Morellet, Le Parc y Sobrino están reproducidos en Stratégies de participation (op. cit. en nota 2), pp. 248 – 252. 65 Jean Clay, “Some Aspects of Bourgeois Art”, Studio International (junio de 1979), p. 268. 66 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974), trans. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). 67 GRAV, “Acte de Dissolution”, folleto (noviembre de 1968), en Julio Le Parc (op. cit. en nota 2), p. 306. 68 Ibid.


llevar luz a la oscuridad Un abordaje de las obras lumínicocinéticas de Julio Le Parc en la Colección Daros Latinamerica Käthe Walser

Cuando en 2004 Daros Latinamerica comenzó a planear una exposición dedicada a la obra lumínico-cinética de Julio Le Parc, nadie tenía una idea precisa de en qué consistía aquel conjunto de trabajos de los años sesenta y tempranos setenta. Una primera visita al taller del artista no aportó sino escasa luz al interro­ gante de cómo funcionaban las obras y qué as­ pecto tenían dado que, salvo en un caso, todas estaban desarmadas y almacenadas en dife­ rentes depósitos. Años de olvido habían cobra­ do su tributo a todas y cada una de las piezas. Con ayuda de viejas reproducciones y de al­ gunos textos de Le Parc1 comenzó a surgir un panorama y con éste una creciente expectati­ va por lo que podría descubrirse. Para la muestra se transportaron a ­Zúrich los componentes individuales de unas cuarenta obras. Un cúmulo de cajas negras, marcos, bombillas, lámparas halógenas, cables, motores y otros materiales. La reconstrucción se llevó a cabo con Julio Le Parc y su colega y amigo Eduardo Rodríguez, también argentino.2 El trabajo para la muestra implicó mucho más que el montaje de las distintas piezas: fue un proyecto colectivo e interdisciplinario, una re­ unión de saber técnico y experiencia artística que combinó el abordaje artesanal de anti­ guas generaciones con los recursos que hoy ofrecen los nuevos medios.3 El carácter de estas obras lumínicocinéticas sólo se evidenció cuando se apagó la luz de la sala y se accionó el interruptor de la caja de madera; cuando pudo oírse el tic-tac del motor eléctrico y finalmente la luz surgió de la caja negra y chocó contra la superficie reflectora de acero inoxidable. Sólo entonces pudieron verse tales obras en toda su materia­ lidad e inmaterialidad. Este proceso tiene algo de mágico y se produce de forma novedosa cada vez que se ponen en marcha trabajos lu­ mínico-cinéticos de Julio Le Parc. Las obras cinéticas de Le Parc son objetos e instalaciones fabricados con los ma­ teriales más simples.4 Surgieron de su interés por experimentar con materiales, un proceso en el que Le Parc exploraba las leyes físicas empleando dispositivos mecánicos.5 Aquí cabe mencionar que en los comienzos de su carrera Le Parc, se sintió atraído por la pintura cons­ tructivista, inspirado por Victor Vasarely y otros exponentes del Op Art.6 Le Parc considera que sus secuencias pictóricas y sus progre­ siones de formas geométricas, iniciadas a fi­ nales de los años cincuenta, constituyen sus primeros ensayos de arte cinético.7 Más tarde, cuando aumentó su interés por el arte que se concentraba en estructuras de superficie, continuó esos experimentos junto a otros miembros del GRAV.8 Durante el proceso de ensamblaje de los trabajos de Le Parc resultó evidente que existía una clasificación intrínseca a su obra, que podía dividirse en “móviles”, ­“obturadores”,

“materiales impulsados mecánicamente” y “lám­ paras móviles”. El término “móviles” se refiere a obras en las que Le Parc tomó el concepto de es­ tructura de superficie, en su origen asociado con la pintura, y le dio forma material. El mo­ vimiento, la luz y los reflejos se usan aquí aún de forma “incontrolada”. Pequeños pedazos de acero inoxidable o de acrílico, sujetos a hi­ los de nylon, están dispuestos verticalmente en líneas paralelas para formar una trama de­ lante de un panel blanco o negro. Basta una suave corriente de aire para que los cuadradi­ tos se pongan en movimiento y hacer que re­ flejos de luz natural o artificial bailen por toda la sala.9 El trabajo Continuel-lumière au plafond, que ocupa una sala entera, pertenece a esta categoría. Una plancha de madera blanca de 4 x 4 metros está afirmada al cielo raso y de ella cuelgan 576 cuadraditos de acero inoxi­ dable sujetos a cortos hilos de nylon. Dos re­ flectores los alumbran desde los lados y gene­ ran un juego de reflejos y sombras en el panel y en las paredes. Es interesante cómo Le Parc cambia el usual plano de observación vertical en uno horizontal e invita a los visitantes a acostarse en un sofá y a observar el fenóme­ no desde abajo. Le Parc utiliza un principio si­ milar en Lumière en mouvement – Installation, pero en este caso los reflejos son atrapados por un extenso arco cóncavo. Otro abordaje de los “móviles” puede verse en Cellule à pénétrer y Cellule avec miroirs curves et lumière en mouvement, dos ejemplos de un móvil “espa­ cial”. Estos tienen la forma de celdas laberín­ ticas de 3 x 6 x 3 metros que pueden ser atra­ vesadas por los visitantes para sumergirse en una experiencia plenamente física. Las obras de la categoría “obturado­ res” tienen sus raíces en la tradición cinética de los años veinte.10 Son trabajos construidos del mismo modo que el resto pero con diferen­ tes superficies de proyección. Un ejemplo es Continuel-lumière cylindre. El mecanismo con­ siste en una caja de madera negra en la que hay un motor eléctrico y un juego de engra­ najes. Mediante un eje y una correa de trans­ misión, el motor empuja obturadores cilíndri­ cos segmentados u obturadores de discos y se produce la impresión de una fuente de luz mó­ vil. La luz se proyecta a través de las ranuras de los obturadores, que están superpuestos y giran en sentidos opuestos.11 Tales obturado­ res de discos rotatorios también se aplican en la técnica cinematográfica.12 En Continuel-lumière cylindre la luz es proyectada en un tam­ bor hueco pintado de blanco, de modo que puede ser reflejada desde todos los costados. Le Parc se sirve aquí de la ley de reflexión, se­ gún la cual el ángulo de incidencia y de re­ flexión son iguales. La superficie no sólo re­ fleja los rayos de luz incidente, sino también los reflejados, y crea así un ciclo infinito de reflejos que paulatinamente se van esfuman­ do. Esto produce “dibujos de luz” de gran en­ canto poético.13 Lumière visualisée y Lumière verticale visualisée – Installation combinan las catego­ rías de “móviles” y “obturadores”. Utilizan el ob­ turador cilíndrico, pero están construidas como un móvil: cortinas translúcidas de diferentes tamaños cuelgan del techo; la luz que las atra­ viesa crea la impresión de un espacio infinito. La categoría “materiales impulsados mecánicamente” comprende obras (por ejem­ plo, Continuel-lumière avec formes en contorsions) en las que motores activan elementos de madera o metal a los que se han sujetado tiras

de acrílico y de aluminio reflector o coloreado a fin de crear un efecto lumínico determinado. Le Parc utilizó este principio en una etapa tem­ prana de su carrera, cuando experimentaba de modo sistemático con maquetas. En la cuarta categoría, “lámparas móviles”, Le Parc ha utilizado los recursos técnicos que ofrecen las fuentes de luz. En Lumières alternées pequeñas bombillas bi­ metálicas están dispuestas en las ondas que forman hojas de aluminio dentro de una caja de madera. Los destellos de las bombillas producen contra el aluminio ondulaciones de luz que se despliegan en la superficie blanca del fondo. En 1993 Le Parc revisitó esta téc­ nica en una escala mayor, utilizando los más recientes avances en la tecnología electrónica para tener más control sobre el encendido y el pagado de las luces, lo que permitió que los efectos lumínicos cubrieran paredes enteras. Lumière en vibration – Installation es el único trabajo de la colección en el que la lámpara misma está en movimiento. Consiste en una caja de madera abierta, puesta en el suelo, en la que hay dispuesto horizontalmen­ te un resorte de torsión en forma de U. Una lámpara halógena está sujeta a ambos extre­ mos del resorte que está conectado a una biela que, una vez activada, hace que el resor­ te y la lámpara se muevan en todas las direc­ ciones. Sobre la caja de madera hay una tapa hecha de cintas metálicas negras, a través de la cual la luz sale en tres direcciones, y del cielo raso cuelgan 111 cortinas translúcidas de finas telas blancas que capturan los efec­ tos de luz. Durante la exposición, Daros Latina­ merica decidió adquirir las 41 obras exhibi­ das. Debido a su antigüedad y a largos perío­ dos de préstamo, todas se encontraban en delicado estado técnico. Entonces se inició el prolongado y continuo proceso de búsqueda de materiales adecuados para su conserva­ ción; se hicieron así largas listas de compra para las diferentes lámparas y piezas. Se es­ tableció contacto con talleres mecánicos que fueran capaces de encargarse de la repara­ ción y el mantenimiento de los motores, en­ granajes y resortes. Fue necesario reemplazar cables e interruptores quemados y se hicie­ ron nuevas correas de transmisión a medida. Pues con la falta del componente más dimi­ nuto la obra ya no puede funcionar y se vuel­ ve, por decirlo de algún modo, inexistente. Se grabaron en video las obras que tienen efec­ tos lumínicos impulsados mecánicamente, a fin de tener, como futura referencia, evidencia documental de su forma, velocidad y direc­ ción. Además, se tomaron fotografías de todos los trabajos, durante y después de la exposi­ ción, en los espacios oscuros para mostrar los efectos lumínicos y a plena luz del día para poner de manifiesto sus partes y materiales constitutivos. Esta documentación representa la base del continuo programa de manteni­ miento de la colección. La información se compiló en un re­ gistro que incluye una descripción de la obra, un inventario de todas sus piezas, una valora­ ción de su estado y un bosquejo de su preser­ vación. Ineludible fue también elaborar un sis­ tema para el mantenimiento y la administración de los repuestos. El proceso de documentar y conservar los trabajos lumínico-cinéticos de Julio Le Parc nunca concluye y su final siempre es abierto, es una tarea que implica ­modificaciones y revisiones permanentes. El desafío a enfrentar reside en la inestabilidad

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intrínseca de los materiales; en este sentido, las obras son tan frágiles como el efecto que producen. Ambos, medio y efecto, son efíme­ ros: existen en un estado de flujo en el que lo único constante es la fugacidad. 1 Cf. Julio Le Parc, “Continuels-mobiles, Lumière”, en Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milán: Severgnini, 1995), pp. 73, 103–105. 2 También participaron Hans-Michael Herzog, Felicitas Rausch, Christian Schöni, Stephan Schneider, Mutz Kurt Stegmann, Walter Eigenheer, Ernst Arnold, Zoe Tempest, Hanspeter Keller. 3 Uno de los grandes difusores del arte cinético, Frank Popper, dijo: “Siempre pensé que el conocimiento técnico o la experiencia técnica eran indispen­sables para una com­ prensión más profunda de las obras de arte, y he estado a favor de poner el mismo énfasis en los procesos de creación que en la obra de arte de final abierto”. Cita de una entrevista realizada entre el 17 de junio y el 28 de julio de 2003, publicada como “Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper Conducted by Joseph Nechvatal”, en Art Journal (CAA), primavera 2004, pp. 62–77. La versión completa sin editar puede encontrarse en www.eyewithwings.net/ nechvatal/popper/intervewww1.html (mayo de 2013). 4 Cf. los comentarios en la entrevista de Hans-Michael Herzog con Julio Le Parc, pp. 225 – 228 de esta publicación. 5 Véase el ensayo de Frank Popper, “Le Parc et le problème de groupe”, que puede encontrarse en la página web www.julioleparc.org/fr (mayo de 2013). 6 Cf. lo dicho en el diálogo entre Hans Ulrich Obrist y Julio Le Parc, publicado como “Entretien”, en Julio Le Parc, cat. exp., Palais de Tokyo, París (París: Skira Flammarion, 2013), pp. 83–107. 7 Véase Frank Popper, Die Kinetische Kunst. Licht und Bewegung. Umwelt­-kunst und Aktion (Colonia: Du Mont, 1975), p. 15. 8 GRAV: Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960–1968: Horacio García-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Jöel Stein y Yvaral (Jean-Pierre Vasarely). 9 Cf. Douglas Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology, and Art (Nueva York: Praeger, 1973), p. 25; Frank Popper, op. cit., p. 71; Franz Meyer, “Transform-Stationen”, en Transform: BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, cat. exp., Kunstmuseum y Kunsthalle Basel (Basel: Kunstmuseum, Kunsthalle Basel, 1992), pp. 8–14. 10 Cf. Douglas Davis, op. cit., p. 29. 11 El obturador de disco rotatorio consiste en una placa circular dividida alter­nadamente en sectores luminosos y oscuros que sirve

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para cubrir el paso de un cuadro a otro de la película durante su trans­ porte. En el caso de las cámaras de filmación, puede controlarse la velocidad de rotación y regu­larse la disposición de los sectores circu­­l­ares, también puede regularse, dentro de ciertos límites, el tiempo de exposición. En el caso de los proyectores, se puede duplicar o incluso triplicar la frecuencia de proyección para evitar parpadeos en la imagen. Hay obturadores de disco, obturadores cónicos y obtura­dores de cilíndricos. 12 Frank Popper (op. cit., p. 62) y antes que él Ramsbott se refirieron a la afinidad entre cine y obras lumínicocinéticas; véase también el Manifeste jaune de K. G. Pontus Hultén, publicado como folleto con ocasión de la muestra Le Mouvement, Galería Denis René, París, 1955. 13 Julio Le Parc también utiliza la técnica del obturador cilíndrico en su obra Lampe projectée, de 1966. El aparato consiste en una bombilla encerrada dentro de un cilindro que gira muy velozmente. Funciona igual que un proyector cinematográfico, pero la imagen proyectada es la de la bombilla de luz.

saltar a la acción Una aproximación a Lumière sur ressort de Julio Le Parc Bettina Kaufmann y Käthe Walser

El siguiente texto examina la obra Lumière sur ressort, 1964, de Julio Le Parc y está basado en su inclusión en la muestra Le Parc L ­ umière realizada el año 2005 en Zúrich, que suscitó significativos interrogantes en relación con la conservación de obras lumínico-cinéticas y el papel que desempeñan las réplicas en su ex­ hibición. El trabajo está allí en un espacio oscu­ recido. Se oyen un tic-tac constante y de vez en cuando un clic metálico. Los ruidos evocan di­ ferentes asociaciones. Vibrantes espirales de luz pasan a toda velocidad por la pared, con demasiada rapidez como para que el ojo pue­ da seguirlas. De modo paulatino las formas se debilitan hasta convertirse en cuadrados de luz fijos, para ponerse, de pronto, de nuevo en mo­ vimiento. Este proceso se repite regularmente. Aunque esto sucede una y otra vez, el fenóme­ no visual nunca es el mismo. Sujeta a un pequeño pedestal en el piso, Lumière sur ressort recuerda vagamente a una silla cantiléver, con asiento y respaldo. Se compone de una caja de madera y de un marco en el que se ha montado una plancha metálica. Las dos partes están unidas por una varilla metálica doblada. En la caja de madera hay instalada una fuente de luz que ilumina su marco. En el lado superior de éste hay atornillada una plancha metálica cuyo bor­ de inferior está suelto, lo cual permite cierto movimiento. Sobre la plancha están dispues­ tos 61 resortes a los que se les ha pegado cua­ draditos de espejos. Semioculto por la plan­ cha metálica hay un motor eléctrico cuyo eje levanta una vez por minuto la plancha y ense­ guida la deja caer. Así se ponen en movimien­ to los resortes y todo el objeto, y cada espejito proyecta los vibrantes reflejos de luz sobre la superficie de la pared blanca que está enfren­ te de la obra. Lumière sur ressort utiliza dos elemen­ tos mecánicos: un motor y un juego de resor­ tes. Mediante la electricidad, el motor y sus en­ granajes ponen en movimiento el dispositivo, cuya marcha es semejante a la de un reloj. Los resortes están diseñados para que, cuando se los comprime, absorban presión o energía, y luego la liberen al recuperar su forma original. La energía cinética de los resortes se transmi­ te a los espejitos, que reflejan la luz y tornan visibles las deformaciones de los resortes. El proceso reiterativo de carga y descarga, repo­ so y movimiento, es una manifestación visual de la transformación de energía. Con los años la obra había comenza­ do a mostrar signos de desgaste. Los resortes estaban corroídos y los espejos se habían vuel­ to opacos o se habían caído. Los elementos de madera se habían tornado quebradizos y algu­ nas piezas se habían desintegrado. Los engra­ najes del motor estaban gastados. Todas las obras cinéticas producidas por Julio Le Parc sufrieron el mismo destino, característica que


comparten las obras cinéticas de los años se­ senta y setenta de otros artistas. Cuando son incapaces de funcionar como estaba previsto, tales obras pierden su integridad artística y se convierten en meras reliquias.1 Por eso Daros Latinamerica en 2006, tras una cuidadosa re­ flexión, decidió tomar medidas para conser­ var Lumière sur ressort, aunque interviniendo lo menos posible. Se mejoró el funciona­ miento del sistema de engranajes y se volvie­ ron a pegar espejos sueltos. Al mismo tiempo, se resolvió fabricar una réplica para poder ex­ hibir nuevamente la obra.2 La preservación y la investigación son dos aspectos importantes respecto de obras lumínico-cinéticas. Requieren un fino equilibrio entre la conservación del original y la funcionalidad de la obra. También plantean la pregunta de si la intervención destruye la identidad de la obra original o si de hecho la prolonga en su esencia. ¿El cable quemado se sustituirá o se dejará como está? ¿El mo­ tor se reparará o se cambiará por otro? Colo­ car una nueva fuente de luz igual a la utiliza­ da en el original está ahora prohibido porque no se corresponde con las regulaciones de ahorro energético. Afrontar tales decisiones no es fácil, pero resulta necesario si se quie­ re preservar la obra para la posteridad. Y no se puede proceder de acuerdo a un manual: cada obra debe considerarse de modo indivi­ dual. En este contexto cabe mencionar que el propio Julio Le Parc tiene una postura decidi­ damente heterodoxa respecto de la conser­ vación de sus trabajos. Considera que están en un proceso de adecuación al desarrollo técnico y por eso usa para sus aparatos las piezas industriales que se consiguen en cada momento. Así, ha reemplazado las bombillas por luces halógenas y más recientemente por LEDs.3 Pero este modo de proceder, tan poco dogmático, no permanece oculto al observa­ dor dado que cada fuente de luz tiene una intensidad diferente y un valor cromático que imprimen un carácter distintivo a los efectos ópticos de la obra. En los últimos quince años los museos y galerías de arte han abor­ dado la cuestión de qué hacer con obras he­ chas de materiales inestables o efímeros. Es­ tudios de casos y experiencias prácticas con los llamados nuevos medios han llevado a conocimientos innovadores. En la construc­ ción de la réplica se pudo aprovechar ese sa­ ber ya que también es aplicable a las obras lumínico-cinéticas.4 Una réplica puede inter­ pretarse como un desandar los pasos del proceso creativo, y deben examinarse en de­ talle los materiales originales y la interacción de los diversos mecanismos para asegurar la mayor exactitud posible; por supuesto, la in­ tensión original del artista es siempre un cri­ terio primordial. En el caso de Lumière sur ressort, la reconstrucción de los resortes, se­ veramente corroídos, fue complicada dada la dificultad para establecer correctamente su largo y su forma. Se construyeron diferentes versiones para estudiar los efectos y formas lumínicas y verificar que reprodujeran aqué­ llos del original de Le Parc.5 La construcción de la plancha en sí fue sencilla y al final su as­ pecto era el del original. La tarea que requi­ rió mayor paciencia y tesón fue la colocación de los resortes en la plancha, el ajuste de su largo, altura y ángulo para que los efectos lu­ mínicos producidos fueran lo más parecidos a aquéllos del original.6 Aun los cambios muy pequeños pueden producir efectos muy di­ versos.

Durante muchos años Julio Le Parc presentó la obra siempre del mismo modo: en una pequeña ambientación a oscuras, con una distancia aproximada de proyección de 130 cm, y una superficie de proyección blan­ ca en una pared de 200 cm × 200 cm.7 Esta forma de presentación, que muestra la “ima­ gen” vertical, pudo haber estado influida por su formación inicial como pintor. Durante los preparativos de la construcción de la réplica se produjo un interesante experimento en el que los reflejos saltaron los bordes de la su­ perficie de proyección y se expandieron a todo el espacio. Ya en el original la posición de los resortes y la orientación de los espejitos evi­ denciaban cierta variabilidad. Con un ángulo de orientación diferente se modificaba el ra­ dio de reflexión y el tamaño de la proyección. Si además se aumentaba la distancia de pro­ yección, los reflejos ya no aparecían exclusiva­ mente en la pared vertical, sino en todo el es­ pacio, incluido el cielo raso y el suelo. Estas transformaciones hicieron que una obra en la pared deviniera una instalación en el espacio. Gracias al debate crítico, a la decisión de ha­ cer una réplica y a los experimentos mencio­ nados, se descubrió una forma enteramente nueva de exhibir Lumière sur ressort. Esto condujo, a su vez, a preguntarse por la fidelidad de las réplicas respecto del original y por el modo en que deben exponer­ se efectivamente las obras lumínico-cinéticas. ¿Han de respetarse rigurosamente las inten­ siones y las prácticas habituales del artista o hay algún margen para la interpretación del curador? Esta problemática resulta importan­ tísima cuando se trata de trabajos técnicos con componentes variables y fugaces. Por el tipo de construcción, las obras de Julio Le Parc pueden incluirse en la “época mecánica”, pero por su modo de representar tienen se­ mejanzas con los “nuevos” medios. Las obras lumínico-cinéticas pueden compararse con un instrumento musical y el efecto lumínico creado, con el sonido producido. En ambos casos los efectos, visibles o audibles, son fu­ gaces y cada vez deben generarse de nuevo. Siguiendo la analogía, una obra lumínico-ci­ nética es un objeto creado por el artista para reproducir determinado efecto visual una y otra vez, aunque de modo distinto en cada ocasión. Por eso no es sólo un “instrumento” que reproduce un efecto visual, sino un “obje­ to” en sí mismo.

7 Recientemente Julio Le Parc ha dispuesto ­espejitos suplementarios en las paredes que rodean la obra para las muestras Real / Virtual, Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 2012, y Julio Le Parc, Palais de Tokyo, París, 2013.

1 Cf. Boris Groys, “Vom Bild zur Bilddatei – und zurück”, en 40 Jahre Videokunst, Rudolf ­Frieling / Wulf Herzogenrath (comp.), (Ost­fildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006), p. 50. 2 La réplica fue fabricada por Christian Schöni y Käthe Walser. 3 Julio Le Parc, Palais de Tokyo, París, 2013. 4 Para más ejemplos véase www.inside-installations.org/home/ index.php y www.aktivearchive.ch/index.php (mayo de 2013). 5 Cf. Reinhard Bek, “Zur Erhaltung der Maschinenskulpturen im Museum Tinguely”, en ­Museum Tinguely, Basel. Die Sammlung, (Heidelberg: Kehrer, 2012), pp. 190 – 207. 6 En 2008 Julio Le Parc otorgó a la réplica producida por Daros Latinamerica la certificación de exhibition copy.

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manifiestos y textos

proposiciones sobre el movimiento En el mes de julio de 1960 algunos pintores, asumiendo una actitud artística tradicional, deciden crear en París el Groupe de Recherche d’Art Visuel donde serían confrontadas sus experiencias y sus búsquedas y unificadas sus actividades plásticas. El objetivo era para ellos escapar a las corrientes actuales del arte en las cuales la consecuencia es el pintor único, ensayando a través de un trabajo en equipo poder clarificar los diferentes aspectos del arte visual. Quisiéramos retirar de nuestro voca­ bulario la palabra arte con todo lo que ella re­ presenta actualmente. Preferimos considerar el fenómeno artístico en tanto que experiencia estrictamen­ te visual situada en el plano de una percepción fisiológica y no emotiva. Nuestras experiencias pueden tener todavía una apariencia tradicional –pintura, escultura, relieves–, sin embargo no ubica­ mos la realidad plástica en la realización o en la emoción, sino en la relación constante existente entre el hecho plástico y el ojo hu­ mano. El problema del movimiento ha sido tratado de diferentes maneras. Separamos al­ gunos elementos a título de ejemplo sin hacer aquí la historia de esta evolución. 1. Movimiento sobre la superficie: • a) Representación del movimiento (una gran parte de la pintura tradicional, cubismo, futuris­ mo); • b) Concepto del movimiento en el arte formal (Mondrian, Delaunay, Max Bill, etc.); • c) Movimiento a base de fisiología de la visión –movimiento virtual (óptico) (Albers, Vasarely, etc.). 2. Relieves estáticos:  • a) Movimiento óptico (Tomasello, etc.); • b) Movimiento obtenido por desplazamiento del espectador (Vasarely, Soto, Agam). 3. Superficie en movimiento:  •  a) Animación de una superficie, provocando una nueva situación óptica (discos de Du­ champ). 4. Superficie-pantalla:  •  a) Cine (film, incisión directa, dibujo animado, etc.); • b) Proyecciones luminosas (Schöffer, etc.). 5. Relieves en movimiento:  • a) Accionados mecánicamente (Tinguely, etc.); • b) Animación natural.

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6. Construcción espacial en movimiento: • a) Accionado mecánicamente (Schöffer, etc.); • b) Animación natural (Calder, etc.). (Muchos de estos aspectos son desa­ rrollados por los miembros del grupo. Los ar­ tistas que citamos aquí son mencionados para clarificar nuestra clasificación, su numeración no es limitativa y no conlleva otro sentido). La idea de movimiento presupone la idea de tiempo.  •  Con el movimiento el objeto plástico abando­ na el plano espacial por un plano espacio-tem­ poral. • La percepción de estos fenómenos cambia y así podemos establecer la relación: imagen-movimiento-tiempo. Sin embargo el movimiento puede ser tratado bajo dos aspectos:  •  1. Agitación gra­ tuita. • 2. Desarrollo que tiende a organizar una nueva situación visual. En el primer caso, la animación del objeto plástico da como resultado el objetoespectáculo, y su contenido es esencialmente emocional.  •  La relación imagen-movimientotiempo puede ser alterada si se da a la imagen o al movimiento una prioridad desmesurada. • El objeto-espectáculo animado ha existido siempre. • El hecho de hacer girar una escul­ tura cualquiera implica solamente la incorpo­ ración del movimiento a una situación estáti­ ca dada. ¿Qué entendemos nosotros entonces por movimiento? • Los tres factores imagen-movimiento-tiem­ po deben ser integrados en un todo donde los componentes no podrán ser disociados. La re­ lación será constante y una nueva unidad que tiene una existencia propia va a aparecer en el campo visual. • Sin embargo no es en el pro­ pio objeto plástico que esa unidad nos convie­ ne. Sólo la existencia de la relación objeto-ojo nos interesa. ¿Cómo definir esa relación? • 1. Sobre la superficie o relieve fijo: • La for­ ma considerada hasta ahora como valor en sí y utilizada con sus características particulares se convierte en un elemento anónimo reparti­ do en la superficie. La relación entre los ele­ mentos adquiere así una homogeneidad y un anonimato que puede crear estructuras ines­ tables solamente percibidas en el campo de la visión periférica. La relación objeto-plásticoespectador deja de ser constante. Se estable­ ce un movimiento virtual. La situación de esta percepción se encuentra modificada. • 2. El movimiento real: • La puesta en animación del objeto plástico modificará los supuestos precedentes, incorporando en ellos el movi­ miento y el tiempo. Sin embargo no lo con­ sideramos ni como solicitación emotiva, ni como demostración evidente, sino como nue­ va proposición visual. Esta situación nueva, puesta fuera del objeto, en un plano no emotivo, entre éste y el ojo humano, constituye un mero material de base para desarrollar nuevos métodos aproxi­ mativos, utilizando las posibilidades combina­ torias, la estadística, la probabilidad, etc. La concepción misma de ese objeto puede ser prevista ya sea en tanto que desa­ rrollo inamovible de una situación dada, ya sea en tanto que proposición en la cual los dife­ rentes que la componen engendran una infini­ dad de situaciones visuales posibles. GRAV, París, enero de 1961

transformar la situación actual del arte plástico El Groupe de Recherche d’Art Visuel los invita a desmitificar el fenómeno artístico, a hacer un esfuerzo conjunto a fin de esclarecer la situación y establecer nuevas bases de apreciación. El Groupe de Recherche d’Art Visuel está compuesto de pintores que centran su esfuerzo en la continua investigación y la realización visual de los hechos básicos para apartar las artes plásticas de convenciones. El Groupe de Recherche d’Art Visuel cree útil dar su punto de vista, aunque éste no sea definitivo, e invita a análisis ulteriores y a otras confrontaciones. Proposiciones generales  • RELACIÓN ARTISTA-SOCIEDAD • Esta rela­ ción está actualmente basada sobre: • El artis­ ta único y aislado • El culto de la personali­ dad  •  El mito de la creación  •  Las concepciones estéticas o anti-estéticas sobreestimadas  •  Ela­ boración para la élite  •  La producción de obras únicas • La dependencia del mercado de arte 1 Proposiciones para transformar esta relación  • Despojar la concepción y la realización de la obra de toda mistificación y reducirla a una ­simple actividad del hombre. • Buscar nuevos medios de contacto del público con las obras producidas. • Eliminar la categoría “obra de arte” y sus mitos.  •  Desarrollar nuevas aprecia­ ciones. • Crear obras multiplicables. • Buscar nuevas categorías de realización más allá del cuadro y de la escultura. • Liberar al público de las inhibiciones y de las deformaciones de apreciación producidas por el esteticismo tra­ dicional, creando nuevas situaciones artistasociedad. RELACIÓN OBRA-OJO  •  Esta relación está actualmente basada sobre: • El ojo considerado como intermediario • Las solicitaciones extra-visuales (subjetivas o ra­ cionales) • La dependencia del ojo de un nivel cultural y estético 2 Proposiciones para transformar esta relación  • Eliminar totalmente los valores intrínsecos de la forma estable y reconocible, sea: • La forma idealizando la naturaleza (arte clásico). • La forma representando la naturaleza (arte natu­ ralista). • La forma sintetizando la naturaleza (arte cubista). • La forma geometrizante (arte abstracto constructivista). • La forma racionali­ zada (arte concreto). • La forma libre (arte abs­ tracto informal, tachismo), etc. • Eliminar las re­ laciones arbitrarias entre las formas (relación de dimensiones, de ubicación de colores, de signi­ ficaciones, de profundidad, etc.).  •  Desplazar la función habitual del ojo de captar las cosas a través de la forma y sus relaciones hacia una nueva situación visual basada en el campo de la visión periférica y la inestabilidad. • Crear un tiempo de apreciación basado en las relaciones del ojo con la obra, transformando la calidad habitual del tiempo. VALORES PLÁSTICOS TRADICIONALES • Esos valores están actualmente basados sobre la obra: • única; • estable; • definitiva; • subjetiva; • obediente a leyes estéticas o anti-estéticas.


3 Proposiciones para transformar esos valores  • Limitar la obra a una situación estrictamen­ te visual. • Establecer una relación más pre­ cisa entre la obra y el ojo humano. • Anonimato y homogeneidad de la forma y de las relaciones entre las formas. • Poner en evidencia la inestabilidad visual y el tiempo de la percepción. • Buscar LA OBRA NO DEFI­ NITIVA y, sin embargo, precisa y deliberada. • Desplazar el interés hacia las situaciones visuales nuevas y variables basadas sobre constantes originadas en la relación obraojo. • Constatar la existencia de fenómenos indeterminados en la estructura y la realidad visual de la obra y, a partir de ahí, concebir nuevas posibilidades que abrirán un nuevo campo de investigaciones. García Rossi, Le Parc, Morellet, Sobrino, Stein, Yvaral del GRAV, París, 25 de octubre de 1961

propuesta para un lugar de activación El arte actual continúa manteniendo la idea de una produc­ción que debe ser consumida por un hipotético espectador. Pone por un lado el objeto a contemplar y por otro al espectador. Una tendencia a abrir la obra tiende a superar esta situación tratando de modificar la relación obra-espectador, requiriendo del espectador una participación más activa El hombre actual está sometido a una organización social don­ de lo dominante es la dependencia. El espec­ tador de arte no escapa a esa situación. El GRAV es consciente de que, debido a sus condicionamientos, su campo de acción es bastante limitado. Aun tratando de escapar a las condiciones del arte actual, no podemos sino ubicar nuestro esfuerzo en nuestro medio: las artes visuales. La propuesta que hacemos tiene una intención, cuyo objetivo final es liberar al hom­ bre de su dependencia –pasividad– y de sus habituales pasatiempos en general individua­ les para comprometerlo en una acción que despierte sus cualidades positivas en un clima de comunicación e interacción. (La descripción que sigue tiene un carácter completamente hipotético). Este lugar puede tener la apariencia de una galería de arte experimental, de una escena de teatro, de un estudio de televisión, de una sala de reunión, de un taller, de una es­ cuela, etc., pero no tendría ninguno de esos aspectos específicamente. En ese lugar no habrá ni cuadros col­ gados, ni actores, ni espectadores pasivos, ni profesores, ni alumnos; simplemente algunos elementos y gente con un tiempo disponible. Este lugar hipotético podría ser una gran sala de 15 × 15 x 6 metros de altura, blanca, con un juego de paneles y de puertas móviles. Asimismo una serie de cubos de 50 cm que podrían ser ensamblados para crear diver­ sos niveles de suelo y volúmenes diferentes. Puede ser prevista una serie de pro­ yectores con soportes orientables, permitiendo emplazamientos diversos. Estos proyectores

podrían estar equipados con un juego de dia­ fragmas para: limitar, fraccionar, multiplicar o colorear los rayos de luz. Una serie de tocadiscos a velocida­ des e intensidades regulables, equipados con diferentes discos, lo mismo que magnetófo­ nos, micrófonos y amplificadores distribuidos en diversos puntos. Es de prever, también, una serie de conjuntos que reaccionen con una escasa participación del espectador, produ­ ciendo cambios notorios, ya sea de luz, de so­ nido, de desplazamiento de elementos, etc. Es evidente que experiencias de esa naturaleza podrían ser previstas en lugares pú­ blicos: museos, teatros, escuelas, casas de cul­ tura, lugares de vacaciones, etc., y necesitarán en cada ocasión consideraciones particulares, teniendo en cuenta la duración de la experien­ cia, las gentes que participasen, los medios disponibles, la finalidad inmediata, etc. Las posibilidades de experiencias en esta dirección son enormes y múltiples las va­ riaciones de situación y circunstancias. Evidentemente en una primera etapa y para romper la apatía o la inhibición de los participantes será necesario encontrar solu­ ciones transitorias, por ejemplo: una escasa participación deberá ser capaz de provocar cambios importantes; o con la ayuda de ani­ madores puede mantenerse un cierto nivel de interacción, dejando un gran margen a la libre iniciativa y a la improvisación. Incluso, se po­ dría solicitar al espectador, haciéndolo partici­ par en juegos con premios establecidos. Aun­ que limitado, este medio podría, sin embargo, desencadenar un interés en el espectador. Hay que considerar igualmente el factor sorpresa. El resultado o el carácter de una si­ tuación en ese lugar será el producto de la participación activa más o menos determinan­ te de cada participante. Así se desarrollaría otro nivel de co­ municación y será tomada en consideración una situación colectiva a la cual habrán con­ currido todas las acciones particulares. Se podrían establecer reuniones an­ tes y después de cada sesión a fin de analizar colectivamente el desarrollo de una nueva se­ sión y sacar las conclusiones de lo que fue realizado. Los participantes podrán así deter­ minar las condiciones, la duración y los ele­ mentos de una sesión. Un registro de diferentes situaciones y de sus consecuencias podrá ser establecido para seguir el desarrollo general de la expe­ riencia. […] GRAV, París, julio de 1963

múltiples investigaciones La obra multiplicable se inscribe cada vez más en la actualidad. Tanto en Europa como en América los artistas se orientan hacia los “múltiples”. Es importante entonces tomar conciencia del pro­ blema, tanto de su desarrollo como de sus lími­ tes. Porque para nosotros la multiplicación repre­ senta una etapa transitoria que tiene a la vez aspectos positivos y negativos. Por lo que nos atañe, como Groupe de Recherche d’Art Visuel estamos especialmente interesados en la multiplicación de obras, que permitan situaciones variadas, que engendren una fuerte excitación visual, que reclamen el desplazamiento del espectador, que conten­ gan en sí mismas un principio de transforma­ ción o que reclamen una participación activa del espectador. Se sabe lo antigua que es la multipli­ cación de obras por medio de procedimientos tradicionales: fundición, grabado, etc. Es, por lo tanto, más sorprendente aún constatar que la noción de “múltiple” se ha extendido brus­ camente con la aparición de obras o de inves­ tigaciones cinéticas que se caracterizan, de una parte, por un alto grado de despersonali­ zación (desafección por el gesto, por el “hacer” del artista) y, de otra, por la posibilidad de con­ servar un aspecto diferente en cada ejemplar aun cuando la obra se multiplica a partir de una base idéntica. Es evidente que la multiplicación no es una panacea. Si uno se contenta con multi­ plicar obras que no cambian nada la situación del espectador y mantienen su dependencia, no se hace más que multiplicar las contradic­ ciones del arte actual. No se resuelve en nada el problema que nos preocupa principalmente: el divorcio entre el arte y el gran público. Multiplicando las obras a bajo costo –pero todavía demasiado caras para estar al alcance de todo el mundo– se corre el riesgo de engendrar un tipo de coleccionista que tendrá, con poca diferencia, los mismos refle­ jos que el aficionado a obras únicas. Por cier­ to, durante un período intermedio la multipli­ cación permitirá el desarrollo de una clase de coleccionistas menos encerrados en el espíri­ tu de posesión –sino de especulación–, más desinteresados, menos comprometidos con las normas del arte actual. Es menos enajenante poseer una obra cuando cien personas poseen la misma. Es en este sentido que se puede ha­ blar de la ambigüedad del múltiple, todavía ligado a la tradición, pero que por otra parte contribuye a desacralizar la obra única, a qui­ tarle su carácter de objeto fetiche y de pretex­ to para la especulación. Esta ambigüedad de la noción de múltiple nos impide considerar la industrialización de la obra de arte como un fin en sí mismo. Tener por objetivo imponer los múltiples por millares, en las tiendas de pre­ cio único, puede ser una intromisión válida en una etapa intermedia, sobre todo si esos múl­ tiples crean una relación directa con el espec­ tador. Por el contrario, si esta multiplicación se funda en obras que continúan imponiendo exigencias culturales con respecto al especta­ dor, dependiente y pasivo, y si no se fija como objetivo más que difundir y “poner el arte al al­ cance de las masas”, esto sólo lleva a ampliar o cuantificar las relaciones existentes entre el arte y el espectador sin cambiar su naturaleza. Pues el verdadero problema, en definitiva, es

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siempre ése. En la medida en que la multipli­ cación permite replantear, aunque sea tímida­ mente, las relaciones habituales entre el arte y el espectador, somos partidarios de ella. Pero no es más que una primera etapa. La se­ gunda podría ser, por ejemplo, multiplicar no ya solamente obras sino conjuntos que des­ empeñarían un papel de incitación social, li­ berando al mismo tiempo al espectador de la obsesión de la posesión. Esos conjuntos mul­ tiplicables podrán tomar la forma de lugares de participación activa, de salas de juego, que serían montados y utilizados según el lugar y la naturaleza de los espectadores. Entonces la participación se convertiría en colectiva y temporal. El público podría expresar sus nece­ sidades en otra forma diferente de la posesión y el goce individual. GRAV, París, octubre de 1966

luz Mis experiencias con la luz y el movimiento es­ tán directamente vinculadas a la idea de alejar­ se de la obra fija, estable y definitiva. El espec­ tador se encuentra rodeado o frente al desarrollo de una multitud de cambios. El so­ porte uniforme de los elementos o de las for­ mas acentúa esa inestabilidad manifiesta, sin desviar la atención. Aunque el espectador sólo perciba así parte de los cambios, le basta para captar el sentido global de la experiencia. En esa época creía que mi interven­ ción se limitaba a confrontar determinados elementos y que el establecimiento de esa re­ lación tenía como consecuencia un resultado visual. Consideraba que ello debía hacerse evidente para el espectador, y que éste no te­ nía por qué buscar las motivaciones emocio­ nales, estéticas o de otra índole que me ha­ bían llevado a elegir una u otra imagen. En la obra de arte tradicional, todo vie­ ne determinado por un sistema de signos y cla­ ves que hay que conocer previamente para po­ der apreciarla. Frente a esta situación, nosotros consideramos que la presentación de expe­ riencias con múltiples posibilidades de cam­ bios, cuyas imágenes fueran el resultado de la simple interrelación entre determinados ele­ mentos –más o menos complejos– y no de la mano talentosa o inspirada del artista, consti­ tuiría un medio –limitado, sí, pero eficaz– para derruir las nociones tradicionales sobre el arte, su desarrollo, su espectáculo y su percepción. Las primeras experiencias con la luz datan de finales de 1959. Utilicé la luz en unas pequeñas cajas con objeto de reproducir, mul­ tiplicar y combinar cuadrados y círculos, en una gama de catorce colores y mediante unas pantallas realizadas con placas de plexiglás en forma de prismas. Como en otros casos, mi objetivo no era realizar cuadros luminosos: la luz, como el plexiglás o las formas geométri­ cas, tan sólo era una medio para materializar una serie de inquietudes, como la de conocer el potencial de variaciones que de esta forma podía provocarse y hacerlo manifiesto en un solo campo visual.

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Las experiencias fueron multiplicán­ dose a raíz del distinto manejo de los materia­ les y las distintas búsquedas y problemáticas. En 1962 realicé experiencias utilizando el rayo de luz artificial. Una de ellas consistió en pro­ yectarlo sobre un cilindro que lo reflejaba, de­ formándolo, sobre un círculo de madera pin­ tado de blanco que actuaba como fondo. A continuación, el rayo era interceptado por una serie de elementos móviles que lo fracciona­ ban de formas distintas. El resultado visual so­ bre el círculo blanco era un juego constante e imprevisible de sombras y luces, cuyos límites se habían fijado previamente. A partir de ahí, apliqué el mismo método de luz rasante en otras ocasiones. En esa misma época experimenté la visualización de los rayos luminosos en el es­ pacio. En primer lugar intenté suspender par­ tículas, en unas cajitas de plexiglás transpa­ rente y utilizando aire, con objeto de que una serie de rayos en movimiento atravesaran las cajas, pero finalmente acabé utilizando agua en pequeños acuarios. El agua, coloreada con anilina fluorescente, hacía perfectamente visi­ bles los rayos luminosos que la atravesaban. A partir de esa experiencia creé una sala para fumadores con las paredes salpicadas de pe­ queños orificios, por donde surgían rayos lu­ minosos en movimiento; de esa forma, el aire de la sala, enrarecido por el humo, permitía vi­ sualizar los rayos que la atravesaban en todas direcciones. En el primer laberinto que nuestro grupo presentó en la Bienal de París de 1963 se plantearon una serie de experiencias desti­ nadas a circunscribir al espectador, a ubicarlo en el centro de un fenómeno, a rodearlo de una situación visual. En este laberinto asocié la luz a elementos reflectantes para conformar tres espacios que el espectador debía atrave­ sar. Excluía así la posibilidad de que éste des­ cubriese el fenómeno de un solo vistazo, como sucede con los cuadros tradicionales expues­ tos en la pared, o las esculturas sobre pedes­ tal alrededor de las cuales se pasea. Contra­ riamente a ello, el espectador se sumergía en una situación visual, se le solicitaba simultá­ neamente desde todas partes: la imagen que percibía durante su recorrido era el resultado del tiempo que pasaba en ese espacio, de sus propios movimientos, de las imágenes que iban produciéndose sucesivamente, etc. Con esa misma idea, pero con temas más sencillos, creé en 1968 otros dos espa­ cios: uno de ellos estaba recubierto de líneas luminosas paralelas a una distancia de unos 30 centímetros, en constante vibración; el otro presentaba unas paredes curvas sobre las que se desplazaban luces verticales de izquierda a derecha, a intervalos irregulares y a velocida­ des distintas. Luz pulsante  En 1964 realicé un elemento que dio lugar a otra serie de experiencias: un disco de alumi­ nio bruñido de 60 cm de diámetro que giraba a gran velocidad sobre un eje ligeramente desviado y sobre el cual se proyectaba un rayo de luz. De ese modo se producían dos fenó­ menos: por un lado, esa “placa espejo” devol­ vía las imágenes a sacudidas constantes, in­ cluida la lámpara del proyector, que describía un círculo luminoso en el reflejo; por otro lado, la luz era proyectada por la placa, iluminando rápida y alternativamente los objetos, lo que provocaba una vibración continua debida al rápido desplazamiento de la luz y la sombra.

A partir de la primera fórmula llevé a cabo varias experiencias utilizando diversas fuentes de luz, que trazaban un dibujo sobre la placa circular cuando ésta giraba a gran velocidad. Con la segunda fórmula realicé una serie de combinaciones con la luz, fija y frac­ cionada por un círculo o un cilindro agujerea­ dos que giraban rápidamente frente a ella o a su alrededor (el principio de la “luz pulsante”), y que iluminaba una serie de elementos blan­ cos que el espectador ponía en movimiento. Al dividir el cilindro que giraba rápidamente alrededor de la luz en dos colores (verde y vio­ leta), los elementos blancos iluminados por la luz, puestos en movimiento por el espectador y agitándose rápidamente, descomponían la luz y hacían aparecer los mismos elementos en verde y rojo. En 1966 se expuso una serie de estas experiencias. Proyecciones Partiendo de la misma base logré proyectar con una lupa la propia lámpara en vibración sobre una pantalla. Paralelamente desarrollé otras experiencias con proyecciones sobre pantalla, entre ellas la proyección de un rayo luminoso a través de un gran número de pe­ queños espejos cuadrados montados sobre un resorte que un motor hacía vibrar. El reflejo de la luz en cada pequeño cuadrado proyectado en vibración sobre la pantalla producía unos círculos que se deformaban cuando la vibra­ ción se hacía más lenta, hasta convertirse en un punto luminoso. Julio Le Parc


continuales móviles

¿guerrilla cultural?

A principios del año 1960, para mis primeras experiencias con elementos móviles, utilicé una serie de cajas luminosas que funcionaban como una especie de diafragma, modificando las formas al dejar pasar más o menos luz. Esas cajas me permitían abordar las cuestio­ nes que centraban mi interés en ese momen­ to: la diversidad de situaciones en una misma experiencia, las nociones de movimiento, ines­ tabilidad y probabilidad, la influencia de las contingencias ajenas a la obra en sí y la volun­ tad de alejarme del concepto de obra estable, única y definitiva. En algunas experiencias de esa épo­ ca, de pequeño formato, ya intervenían los ele­ mentos básicos que posteriormente mejoraría técnicamente, modificaría y ampliaría. Una de ellas consistía en lo siguiente: sobre un fondo blanco (60 x 60 cm) coloqué otra superficie blanca a una distancia de 5 cm, de las mismas dimensiones y recortada de for­ ma uniforme en pequeños cuadrados de 5 x  5 cm. Manteniendo su posición original, suspen­ dí los cuadrados frente al fondo mediante un finísimo hilo de nailon, de forma que pudieran adoptar todo tipo de posiciones, dando vueltas cada uno independientemente. La posición de los cuadrados era pues indeterminada, la velo­ cidad de su movimiento dependía de la fuerza del aire y la iluminación también variaba según el ángulo de incidencia de la luz. En otra experiencia similar, el fondo era negro en lugar de blanco, y la posición de los cuadrados alternada: partiendo de dos po­ siciones opuestas –una con todos los cuadra­ dos perpendiculares respecto del fondo (do­ minio del negro) y otra con todos los cuadrados paralelos respecto del fondo y por lo tanto cu­ briéndolo (dominio del blanco)– y dado el libre movimiento de cada cuadrado, se establecía una media de un 50% de probabilidades para el negro y otro tanto para el blanco. Las foto­ grafías instantáneas y de exposición prolonga­ da que realicé durante la experiencia eviden­ cian esa igualdad de probabilidades entre el negro y el blanco. En otra ocasión sustituí los cuadrados opacos por otros de plexiglás transparente, so­ bre un fondo blanco. La desmaterialización vi­ sual del elemento básico (los cuadrados trans­ parentes) ponía de manifiesto la importancia de los elementos exteriores: el aire y el movimien­ to que provoca, las imágenes circundantes que, fraccionadas, captaba cada cuadrado en movi­ miento; o la luz, también móvil, que los cuadra­ dos reflejaban sobre el fondo blanco. Todo ello me llevó a experimentar con una fuente de luz artificial en una habitación oscura, colocándola en distintas ubicaciones, lo que produjo resul­ tados diversos. Por otro lado, variando los fon­ dos, curvándolos o dándoles formas distintas, los reflejos se aceleraban o se ralentizaban. Asi­ mismo, al cambiar la inclinación de los elemen­ tos suspendidos, variaba a su vez el recorrido de los reflejos. Todas estas experiencias parten de una situación que es siempre la misma y, sin embargo, tienen como resultado visual situacio­ nes distintas.

¿El papel del intelectual y del artista en la sociedad?  Poner en evidencia en el interior de cada me­ dio las contradicciones existentes. Desarrollar una acción a fin de que sea la misma gente quien produzca los cambios. La casi totalidad de lo que se conoce como “cultura” contribuye a la prolongación de un sistema fundado so­ bre relaciones de dominantes a dominados. La persistencia de esas relaciones es garantía para el mantenimiento de la dependencia y de la pasividad en la gente. La sociedad, asimilando las nuevas actitudes, lima todas las aristas y cambia en hábitos o en modas todo lo que habría podi­ do tener un comienzo de agresividad, con re­ lación a las estructuras existentes. Hoy se hace mucho más evidente la necesidad de replantear el papel del artista en la sociedad. Es ­necesario adquirir una lucidez más grande y ­multiplicar las iniciativas en la difícil posición del que, empapado en una rea­ lidad social dada, y comprendiendo su situa­ ción comprometida, ­intenta sacar partido de las posibilidades que se le ofrecen para, con ellas, producir cambios. Cuando la gente comience a mirar por sus propios ojos, cuando constate que los es­ quemas mentales que la aprisionan están muy lejos de su realidad cotidiana, las condiciones estarán maduras para una acción de destruc­ ción de esos esquemas. Ciertamente el peso enorme de la tra­ dición artística y de los condicionamientos que ella ejerce nos hace dudar. Y muchas veces volvemos la mirada hacia el pasado, donde se encuentran los estereotipos históricos y los va­ lores establecidos que intentan prolongarse. Puede verse fácilmente en la socie­ dad dos grupos bien diferenciados. De un lado, una minoría que determina totalmente lo que hace a la vida de esa sociedad (política, eco­ nomía, normas sociales, cultura, etc.). Del otro lado, una masa enorme que sigue las determi­ naciones de la minoría. Esa minoría actúa en pos de que las cosas se prolonguen. Y que, cambiando en apariencias, las relaciones per­ manezcan idénticas. […]

Julio Le Parc

toma de conciencia colectiva y preparar, con claridad, empresas que pondrán en evidencia el potencial de acción que la gente lleva en sí. • Organizar una especie de guerrilla cultu­ ral contra el estado actual de cosas, subrayar las contradicciones, crear situaciones donde la gente reencuentre su capacidad de produ­ cir cambios. • Combatir toda tendencia a lo estable, a lo durable, a lo definitivo; todo lo que acreciente el estado de dependencia, de apatía, de pasividad; liberarlos de los hábitos, de los criterios establecidos, de los mitos y de otros esquemas mentales nacidos de un con­ dicionamiento cómplice con las estructuras del poder. Sistemas de vida que, aun cam­ biando los regímenes políticos, continuarán manteniéndose si nos los cuestionamos. El interés reside de hoy en adelante, no ya en la obra de arte (con sus cualidades de expresión, de contenido, etc.), sino en la impugnación del sistema cultural. Lo que cuenta es, más que el arte, la actitud del artista. Julio Le Parc, París, marzo de 1968

Los jóvenes plásticos condicionados (por la en­ señanza, por la impregnación de ideales que obedecen a esquemas preestablecidos, por el deslumbramiento del éxito, etc.) pueden ser estimulados por ciertas ­evidencias y orientar sus trabajos en un sentido diferente. Pueden: • Cesar de ser los cómpli­ ces inconscientes, involuntarios de los regí­ menes sociales, donde la relación es de domi­ nados a dominantes. • Llegar a ser motores y despertar la capacidad adormecida de la gen­ te, a fin de que ellos mismos decidan su des­ tino. • Orientar sus potencias de agresividad contra las estructuras existentes. • En lugar de buscar innovaciones en el interior del arte, cambiar, en la medida de lo posible, los meca­ nismos de base que condicionan la comuni­ cación. • Recuperar la capacidad de creación de los que están en actividad ahora (cómpli­ ces generalmente involuntarios de una situa­ ción social que mantienen la dependencia y la pasividad en la gente): intentar fundar una acción práctica para transgredir los valores y romper los esquemas; desencadenar una

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sala de juegos Movimiento-sorpresa  Los primeros micromotores los compré hacia el año 1964. Al inicio de mis experiencias no tenía los medios económicos para hacerlo. Aunque a menudo abordaba problemáticas que superaban estas posibilidades, nunca veía la solución tan improbable como para hacerme abandonar el proyecto o agarrarme a ella como excusa para no continuar. En cuanto dispuse de un micromotor realicé un gran número de pruebas y experiencias, con el espíritu de Tinguely siempre presente en mi trabajo. Inmediatamente abordé la posibilidad de agrupar algunas de esas experiencias y so­ meterlas a un espectador estático que pudie­ ra, como por sorpresa, pulsar un interruptor y constatar un cambio provocado por una repen­ tina puesta en movimiento, casi siempre acom­ pañada de una emisión sonora. La participación del espectador no se limitaba a presionar sobre un botón. El efecto sorpresa causaba en él un desbloqueo respec­ to de su actitud tradicional, generalmente más respetuosa frente a ese “Arte” que obliga a mantener las distancias. Entre el espectador y los distintos movimientos sorpresa se estable­ cía una especie de complicidad, por lo que su comportamiento pasaba a ser activo y diverso. Y no sólo al descubrir la relación entre los bo­ tones interruptores y los distintos temas, sino también al ver que podía ponerlos en marcha uno tras otro o varios al mismo tiempo. La experiencia del “espejo en vibra­ ción” se engloba en la misma serie. Consiste en una placa suspendida de aluminio pulido de 2 x 0,5 m que, cuando permanece inmóvil, refleja la imagen del que la mira. Cuando éste pulsa un botón colocado delante de la placa, un motor la pone en marcha y en un movi­ miento de vaivén se vuelve alternativamente cóncava y convexa, de forma que el reflejo del espectador se achica o se agranda sucesiva­ mente, lo que suele provocar la risa del osado espectador que se atrevió a apoyar sobre el botón y de los que le rodean, cuya imagen ven igualmente deformarse. En esa misma época realicé otros jue­ gos manipulables, pero sin motor. Era el propio espectador quien provocaba el movimiento: haciendo vibrar unas bolitas suspendidas, ha­ ciendo girar rápidamente una trama blanca y negra o lanzando una pelota roja colgada de un resorte contra una trama horizontal blanca y negra. En este último caso, si el espectador sigue la pelota con la vista experimenta alteraciones visuales en relación con la trama del fondo, mientras que si mira la trama es la pelota la que provoca las alteraciones. Estos elementos, junto con otros del mismo tipo, se utilizaron de formas diversas en las salas de juegos realiza­ das por el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV, Grupo de Investigación de Arte Visual), ya presentes en sus primeras versiones en la Bienal de París de 1963. La sala de juegos incluía lo que denominábamos “elementos para probar”, como por ejemplo los “asientos con resortes”, asientos montados sobre un gran resorte que ceden bajo el peso de los sorprendidos espec­ tadores, que acaban sentados en el suelo. O los “anteojos para una visión diferente”, que alteran la visión normal de la realidad, fraccionándola, superponiéndola, multiplicándola, invirtiéndola, coloreándola, deformándola, etc.

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Los “espejos”, como los anteojos, inte­ gran la realidad circundante. Este juego de es­ pejos parte del reflejo normal de la imagen, que se fracciona y se multiplica progresiva­ mente. Los “zapatos para caminar distinto” re­ quieren una participación física más evidente: el que se los pone debe adaptar a ellos su for­ ma de andar, con lo que deja de ser espectador para convertirse en el elemento observado. En la misma línea de participación fí­ sica fueron añadiéndose otros juegos, como por ejemplo el del “suelo inestable”, el “juego del equilibrio” o el “juego de la cuerda con re­ sorte”, este último en homenaje a un espec­ táculo de Savary. Sin uso, estos elementos no presentan interés alguno. El único fenómeno interesante que constaté cuando se presen­ taron fue que los espectadores, sin que se les pidiera nada oralmente o por escrito, descu­ brían por sí mismos el modo de utilizarlos. A veces establecían colectivamente una rela­ ción particular entre ellos, o entre ellos y los elementos puestos a su disposición. El “conjunto para hacer ruido” nace de una pequeña experiencia que llevé a cabo junto a Morellet y Stein en 1964 para la expo­ sición “Nouvelles Tendances”, en París. Colgué una placa metálica encerrada en una caja de la que salía una cuerda con una manilla en el extremo, que es lo único que veía el especta­ dor. Al tirar de la empuñadura, la placa vibraba y producía un ruido ensordecedor. A principios de 1969, en una sala de juegos presentada en una exposición individual, presenté un conjun­ to de elementos para hacer ruido que el públi­ co podía utilizar a su aire, combinando o no los distintos ruidos. Instalé un micrófono que cap­ taba los sonidos y los difundía, ya sea senci­ llamente amplificados, ya sea combinándolos, con la colaboración de un músico electrónico, que los retransmitía con unos segundos de re­ traso y en frecuencias distintas. Julio Le Parc


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biography bibliography

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Born in 1928 in Mendoza, Argentina Lives and works in Cachan, Paris, France

selected solo exhibitions 1966 Howard Wise Gallery, New York, USA Galerie Denise René rive droite et rive gauche, Paris, France Op-Art Galerie, Esslingen, Germany XXXIII Biennale di Venezia. Venezia, Italy ­(Representing Argentina) 1967 Halfmannshof, Gelsenkirchen, Germany Galerie Françoise Mayer, Bruxelles, Belgium Howard Wise Gallery, New York, USA IX Bienal de São Paulo. São Paulo, Brazil (Argentinian ­Pavilion) Retrospective. Instituto Di Tella, Buenos Aires, Argentina; General Electric, Montevideo, ­Uruguay; Museo de Bellas Artes, Caracas, ­Venezuela; Asunción, Paraguay 1968 Galerie Buchholz and Galerie im Osram-Haus, München, Germany Galería Grises, Bilbao, Spain Galleria d’Arte Naviglio 2, Milano, Italy Luz, espacio, movimiento. Obras de Julio Le Parc. Palacio de Bellas Artes, México D.F., Mexico; ­Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil 1969 Galleria de’ Foscherari, Bologna, Italy Retrospective. Moderna Museet, Stockholm, Sweden; Göteborgs Konsthall, Göteborg, Sweden; Henie-Onstad Kunstsenter, Oslo, Norway 1970 Kinetische Objekte. Ulmer Museum, Ulm, ­Germany Couleur 1959. Galerie Denise René rive droite, Paris, France 30 Multiples Série R. Galerie Denise René rive gauche, Paris, France Galerie Denise René, New York, USA Retrospective. Casa de las Américas, La Habana, Cuba 1971 Albums couleur n° 1 et miroirs. Galerie Denise René rive gauche, Paris, France 30 Multiples Série R. Galería René Métras, ­Barcelona, Spain 30 Multiples Série R. Galería de Arte Antañona, Caracas, Venezuela 1972 Editionen und Multiples. Galerie Denise ­ René – Hans Mayer, Düsseldorf, Germany Œuvres lumineuses. Peintures. Reliefs. ­Architectures Parallèles. Galerie Françoise ­Mayer, Bruxelles, Belgium

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Investigaciones 1959 – 1972. Galería de Arte Antañona, Caracas, Venezuela Recherches / Untersuchungen 1959 –1971. Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Germany Retrospective. Haus am Waldsee, Berlin, Germany 1973 Galerie Denise René, New York, USA Galleria La Polena, Genova, Italy Lorenzo Artes Antigüedades, Buenos Aires, Argentina 1974 Œuvres récentes de Le Parc, Couleur 74. Galerie Denise René rive droite, Paris, France Théâtre Le Palace, Paris, France 1975 La longue marche. Galerie Denise René rive droite, Paris, France Museo de Arte Moderno, México D.F., Mexico Galleria Lorenzelli, Bergamo, Italy Galeria Global, São Paulo, Brazil 1976 Modulations. Galerie Denise René rive droite, Paris, France Peintures. Dessins. Collages. Editions. Galerie Denise René rive gauche, Paris, France Pinturas recientes. Museo de Arte Moderno, ­Bogotá, Colombia Galería Rayuela, Madrid, Spain Retrospectiva, Experiencias 1959 –1977, Galería Mestre Mateo, Lume Aula de Cultura, Escuela Técnica Supérior de Arquitectura, La Coruña, Spain 1977 Festival de Royan, France Galería Torques, Santiago de Compostela, Spain Experiencias 1959 –1977. Sala del Ministerio de la Cultura, Madrid, Spain Rétrospective. Salle Robert-Desnos, Ris-Orangis, France 1978 Museo de Arte Contemporáneo, Ibiza, Spain Galeria Ederti, Bilbao, Spain Modulacions, color, múltiples. Galería René Métras, Barcelona, Spain “Pochoirs” temes a variació. Galería Eude, Barcelona, Spain Galería Graphic / CB2, Caracas, Venezuela Experiències 1959 –1977. Fundació Joan Miró, Barcelona, Spain 1979 École des Beaux-Arts, Centre St-Martial, Angoulême, France Galleria Sincron, Brescia, Italy Modulaciones. Galería Durban, Caracas, Venezuela Galleria La Polena, Genova, Italy Galería de Arte Camino Brent, Lima, Peru 1980 La modulazione della luce. Pinacoteca e Musei Comunali, Macerata, Italy Pinturas recientes. Galería Rayuela, Madrid, Spain Galería Iman, Valladolid, Spain Galleria G. B. Salvi, Sassoferrato, Italy Variaciones temáticas. Galería Sepia, Asunción, Paraguay Galería Punto, Valencia, Spain Galleria La Virgola, Fabriano, Italy

Palazzo Comunale, Fermo, Italy Faculté d’Architecture de Nantes, Nantes, ­France 1981 Modulations. Thèmes à variations. Pochoirs ­originaux. Art Curial, Paris, France Espace Latino-Américain, Paris, France Studio AM, Roma, Italy La luce è colore. Centro Culturale Una Arte, Fano, Italy Galería de arte Diners, Bogotá, Colombia Teatro Rubén Darío, Managua, Nicaragua Università di Ancona, Ancona, Italy Modulaciones. Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana, Cuba Obras 1959 –1981. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela 1982 Galería Collage, Madrid, Spain Modulations. SBG-Galerie, Pavillon Werd, Zürich, Switzerland 1983 Galería Aritza, Bilbao, Spain Galería Rayuela, Madrid, Spain Verifica 8+1, Mestre, Venezia, Italy 1984 Cenobio Visualità, Milano, Italy Modulaciones. Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina Galerías Arte Autopista, Medellín, Colombia Nuevas Modulaciones. Galería de arte Diners, Bogotá, Colombia Museo Rayo, Roldanillo, Colombia 1985 Modulazioni. Opere recenti. Galleria dell’ariete, Primaluna, Lecco, Italy Modulaciones. Sala de arte contemporáneo, Quito, Ecuador Al Le Parc del Retiro. Círculo de Bellas Artes, Madrid, Spain 1986 Obra reciente. Galería Punto, Valencia, Spain Espacios mentales. Galería Rayuela, Madrid, Spain Tema variación en azul. Galería Juan Gris, Madrid, Spain Galería Italia 2, Alicante, Spain Portes ouvertes à l’atelier Le Parc. Atelier Le Parc, Cachan, France Experiencias 1959 –1985. Sala d’exposicions de l’ajuntament, Valencia, Spain Retrospective. La Lonja, Zaragoza, Spain 1987 Modulaciones. Galería Carmen Waugh, Santiago, Chile Galerie Aeblegaarden, Copenhagen, Denmark Galerías Arte Autopista, Medellín, Colombia Sala de Arte Contemporáneo, Quito, Ecuador Sala de exposiciones, Casa del Parque Municipal, Crevillent, Spain Galleria la Chiocciola, Padova, Italy Villa Durazzo, Santa Margherita Ligure, Italy Institut Français de Culture, Santiago, Chile 1988 Modulazioni di Julio Le Parc. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy Galería Alberto Elia, Buenos Aires, Argentina Casa de la cultura, Salta, Argentina


Pryzmat Gallery, Kraków, Poland Retrospectiva, Le Parc & Le Parc. Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, Argentina 1989 Galería Van Eyck, Buenos Aires, Argentina Experiencias. Retrospectiva. Universidad Católica, Santiago, Chile Experiencias – 30 años (1958 –1988). 5a Avenida, Mendoza, Argentina 1990 Galería Aritza, Bilbao, Spain Opere grafiche e acrilici di Julio Le Parc. Verifica 8+1, Mestre, Venezia, Italy Galería Trazos Tres, Santander, Spain Galleria Bergamini, Milano, Italy Alquimias. Galería Rayuela, Madrid, Spain Le modulazioni di Julio Le Parc. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy Alchimie e Modulazioni. Galleria d’Arte Moderna Rotta, Genova, Italy 1991 Obra reciente. Galería Punto, Valencia, Spain Galería Italia, Alicante, Spain Galleria Melesi, Lecco, Italy 1992 Alquimias. Galería Van Eyck, Buenos Aires, Argentina Recherches 1958 –1973. Galerie Schoeller, Düsseldorf, Germany Galleria Paolo Nanni, Bologna, Italy 1993 “Alchimie” di Julio Le Parc. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy 1994 Recherches / Untersuchungen 1958 –1994. Galerie Michael, Heidelberg, Germany Galerie Les Lumières, Nanterre, France 1995 Portes ouvertes. Cachan, France Les années lumière. Espace Art Brenne, Parc Naturel Régional de La Brenne, France 1996 Salle de jeux et travaux de surface. Anis Gras, Arcueil, France Alchimies. Œuvres récentes. Galerie Dionne, Paris, France Alquimias. Galería Rayuela, Madrid, Spain Alquimias. Centro de Arte Palacio Almudí, Murcia, Spain Alquimias. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy Les années lumière. Espace Electra, Paris, France 1997 Galeries du Théâtre, Centre Culturel, Cherbourg, France Salle des Jeux. École de Beaux-Arts, Cherbourg, France Galería Italia, Alicante, Spain Alquimias. Sala de Exposiciones CAM, Alicante, Spain Alquimias. Galería Rayuela, Madrid, Spain “Alchimie” di Julio Le Parc. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy 1998 Alquimias. Sala de Arte Contemporáneo, Quito, Ecuador

1999 Espaço Julio Le Parc. Experiências de 1959 a 1999. II Bienal Mercosul. Porto Alegre, Brazil Dialogue lumière. Exposition des deux côtés de la mer. Fort Liédot, Île d’Aix, France; Tour Saint-Nicolas, La Rochelle, France Modulation. Galleria Melesi, Lecco, Italy 2000 Dialogando con la luz. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina; Museo Nacional de Bellas Artes, Neuquén, Argentina; Museo Nacional de Bellas Artes, Córdoba, Argentina Julio Le Parc y Homenaje a las manos silenciadas de Martha Le Parc. Espacio Contemporáneo de Arte, Mendoza, Argentina Alchimies 1988 – 2000. Galerie LavignesBastille, Paris, France Julio Le Parc fête la lumière. La Galerie Villa des Tourelles, Nanterre, France 2001 O escultor da luz e do movimento. Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, Ceará, Brazil Opere dagli anni ’60 al 2000. Valmore Studio d’Arte, Vicenza, Italy Luz e movimento. Pinacoteca do Estado, São Paulo, Brazil Retrospectivamente. Galerie Nara Roesler, São Paulo, Brazil 2002 Modulazioni & Alchimie. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy Galleria d’arte Tarozzi, Pordenone, Italy 2003 Il Cinetismo. Attualità e storia a confronto. Circolo degli artisti, Palazzo Graneri, Torino, Italy; Palazzo Ducale, Mausoleo Della Rovere, Urbino, Italy 2004 Archivio di Stato and Palazzo del Senato, Milano, Italy 2005 Julio Le Parc et Vertige Vertical. Orangerie, Cachan, France Le Parc Lumière. Daros Exhibitions, Zürich, Switzerland 2006 Julio Le Parc et Vertige Vertical. Orangerie du Château de Sucy, Sucy-en-Brie, France Obras cinéticas de Julio Le Parc de la colección Daros Latinamerica. Laboratorio de arte Alameda, México D.F., Mexico 2007 Le Parc Lumière. Luz en movimiento. Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil 2008 Lumière. Galerie Lélia Mordoch, Paris, France Blanco-negro. Noir-blanc. Galerie Argentina, Paris, France 2009 Le Parc. Lumière. Casa de las Américas, La Habana, Cuba

Installation of Torsión 4, Monterrey, Mexico 2010 Otra mirada. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina 2011 Galerie Lélia Mordoch, Miami, USA L’œil du cyclope. Œuvres de 1959 à 1971. Galerie Bugada & Cargnel, Paris, France 2012 Inauguration of the Centro Cultural Julio Le Parc, Mendoza, Argentina Nuit Blanche 2012: Obélisque en lumière Le Parc. Place de la Concorde; Lumière en vibration. Espace Beaugrenelle, Paris, France 2013 Palais de Tokyo, Paris, France Couleurs. Galerie Bugada & Cargnel, Paris, France Galerie Denise René, Paris, France Alchimies, Modulations, Torsions. Galerie Lélia Mordoch, Paris, France

selected group exhibitions 1957 IV Bienal de São Paulo. São Paulo, Brazil 1959 1ère Biennale de Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France 1960 Antagonisme. Palais du Louvre, Paris, France Groupe de Recherche d’Art Visuel. Atelier GRAV, Paris, France 1961 Groupe de Recherche d’Art Visuel. Atelier GRAV, Paris, France Bewogen Beweging. Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands; Moderna Museet, Stockholm, Sweden Carnegie International. Pittsburgh, USA Nove Tendencije. Museum of Modern Art, Zagreb, Yugoslavia Art Abstrait Construit International. Galerie Denise René, Paris, France 1962 L’art latino-américain à Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France 30 Argentins de la nouvelle génération. Galerie Creuze, Paris, France Arte Programmata. Negozio Olivetti Milano and Roma; Galleria Vittorio Emanuele, Venezia, Italy Instabilité (GRAV). Maison des Beaux-Arts, Paris, France; Galleria del Gruppo N, Padova, Italy; Galleria Danese, Milano, Italy;

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The Contemporaries Gallery, New York, USA Konstruktivisten. Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, Germany 1963 Instabilité (GRAV). Galerie Menvielle, Paris, France; Casino de Knokke-le-Zoute, Bruxelles, Belgium; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil IV Biennale Internazionale d’Arte. Palazzo del Kursaal, San Marino, Italy Nove Tendencije 2. Musuem of Modern Art, Zagreb, Yugoslavia 3ême Biennale de Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France 1964 Nouvelle Tendance. Palais du Louvre, Paris, France On the Move. Howard Wise Gallery, New York, USA La inestabilidad (GRAV). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina; Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo, Brazil XXXII Biennale di Venezia. Venezia, Italy Documenta III. Kassel, Germany Premio Di Tella. Buenos Aires, Argentina 1965 Labyrinthe 3 (GRAV). The Contemporaries Gallery, New York, USA The Responsive Eye. The Museum of Modern Art, New York, USA 4ême Biennale de Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France Lumière, mouvement et optique. Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Belgium Licht und Bewegung. Kinetische Kunst. Kunsthalle, Bern, Switzerland 1966 Art with Optical Traction. Des Moines Art Center, Des Moines, USA GRAV. Une Journée dans la rue. Paris, France Weiss auf Weiss. Kunsthalle, Bern, Switzerland Kinetic and Programmed Art. Museum of Art, Rhode Island, USA Licht und Bewegung. Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Germany GRAV. Indica Gallery, London, UK 1967 Light in Orbit. Howard Wise Gallery, New York, USA La Nuova Tendenza. Studio 2 B, Bergamo, Italy; Cenobio Visualità, Milano, Italy Exposition Mondiale de Montréal. Pavilion of France, Montréal, Canada Licht, Bewegung, Farbe. Kunsthalle Nürnberg, Germany Dix ans d’art vivant. Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, France Light, Motion, Space. Walker Art Center, Minneapolis, USA Lumière et mouvement. Art cinétique à Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France Kinetic Art. K4, Brighton, UK Focus on Light. The New Jersey State Museum, Trenton, USA Kinetica. Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, Austria Carnegie International. Pittsburgh, USA IX Bienal de São Paulo. São Paulo, Brazil Light and Movement. Worcester Art Museum, Worcester, USA

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Le stanze della geometria. Studio F.22, Palazzolo sull’Oglio, Brescia, Italy

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catalogue

This catalogue is published in conjunction with the exhibition Le Parc Lumière Kinetic Works / Obras cinéticas Works by Julio Le Parc in the Daros Latinamerica Collection Obras de Julio Le Parc na Coleção Daros Latinamerica Casa Daros, Rio de Janeiro October 11, 2013 – February 16, 2014

Editors Katrin Steffen and Hans-Michael Herzog, Daros Latinamerica AG Catalogue Managers Flávia Mattar, assisted by Luciana Martinez (Portuguese) Domingo Eduardo Ramos (Spanish) Felicitas Rausch (English) Photo Archive Miriam Mahler Elisa Rodríguez Campo, Atelier Le Parc, Cachan, Paris Translations Joana Bergman, Buenos Aires (Spanish-Portuguese, manifestos, conversation) Caroline Burnett, Berlin (French-English, Julio Le Parc / continual mobiles, light, game room) Mark Carlson, Paris (French-English, manifestos) Clare Costa, Shrewsbury (German-English, Käthe Walser, Bettina Kaufmann / Käthe Walser) Judit Cusidó, Quimper (Barcelona Kontext) (French-Spanish, Julio Le Parc / continual mobiles, light, game room) Michael E. Foster, München (German-English, foreword) Nicolás Gelormini, Buenos Aires (German-Spanish, Käthe Walser, Bettina Kaufmann / Käthe Walser) Pablo Ingberg, Buenos Aires (English-Spanish, Alexander Alberro) Griselda Mársico, Buenos Aires (German-Spanish, foreword) Peter Mason, Roma (Spanish-English, conversation) Luiz Roberto Mendes Gonçalves, São Paulo (English-Portuguese, foreword, Julio Le Parc /  continual mobiles, light, game room, Alexander Alberro, Käthe Walser, Bettina Kaufmann / Käthe Walser) Copyediting and Proofreading Yvette Bürki, Zürich (Spanish) Christopher John Murray, Chester (English) Rachel Valença, Rio de Janeiro (Portuguese)

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Graphic Design and Typesetting Raffinerie AG für Gestaltung, Zürich Coordination Christine Stäcker, Hatje Cantz Typeface Theinhardt Paper Arctic Volume, 150 g/m² Reproductions Dr. Cantz'sche Druckerei Medien GmbH, Ostfildern Printed by Offsetdruckerei Karl Grammlich, GmbH, Pliezhausen Binding Josef Spinner, Grossbuchbinderei GmbH, Ottersweier Photo Credits Archive Julio Le Parc, Cachan, Paris: pp. 40 – 43, 46 – 48, 56 – 60, 62 – 69, 92 – 94, 118, 146 – 147, 149, 153, 156, 167 – 168, 176, 180 –181, 188, 221 (105.225) Archivio Cameraphoto Epoche Srl.: pp. 70 –71, 214 (105.230) Martin Argyroglo, Paris: p. 217 (105.203) CAV – Centro de Artes Visuales, Instituto di Tella, Buenos Aires: pp. 92, 100 –101, 174 Adrian Fritschi, Zürich: pp. 44 – 45, 61, 89 – 91, 95 – 97, 102 –104, 107, 112, 116 –117, 119, 122 –125, 128, 131, 134 –135, 137, 140 –141, 144 –145, 150 –151, 154 –155, 157, 159, 160 –161, 164 –166, 170 –171, 173, 175, 177, 179, 182, 208 –223 Frank Gosebruch: pp. 188 –189 Yamil Le Parc, Paris: p. 47 Magdalena Martínez Franco, México D.F.: pp. 130, 142 –143, 148, 169, 217 (105.236), 218 (105.218) Zátonyi Sándor: p. 191 Zoe Tempest, Zürich: pp. 98 – 99, 106, 113, 115, 120 –121, 126 –127, 129, 132 –133, 146, 178, 190 –191, 192 –195, 200 – 201, 209 (105.208), 210 (105.217), 214 (105.216), 217 (105.229, 105.202), 218 (105.213), 221 (105.210) Domique Uldry, Bern: p. 210 (105.220) Käthe Walser, Basel: pp. 189, 192, 202 – 203


publishers

copyright

exhibition

Daros Latinamerica AG Limmatstrasse 275 8005 Zürich Switzerland T +41 44 225-65-65 www.daros-latinamerica.net

Online Catalogue © 2013 Daros Latinamerica AG, Zürich; Hatje Cantz Verlag, Ostfildern; the authors and the artist

Curators Hans-Michael Herzog and Käthe Walser

Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Germany T +49 711 4405-200 www.hatjecantz.com A Ganske Publishing Group company You can find information on this exhibition and many others at www.kq-daily.de. Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores. For more information about our distribution partners, please visit our website at www.hatjecantz.com. ISBN 978-3-7757-3691-6 Produced in Switzerland Printed in Germany

© 2013 for the reproduced works by Julio Le Parc: ProLitteris Zürich, Switzerland /  VG Bild-Kunst, Bonn, Germany, as well as the artist, photographers, and their heirs © 2013 for the reproduced works on pp. 70 –71, 214, Archivio Cameraphoto Epoche Srl. © 2013 for the reproduced works on pp. 92, 100 –101, 174, CAV – Centro de Artes Visuales, Instituto di Tella, Buenos Aires

Directors Casa Daros Isabella Rosado Nunes Eugenio Valdés Figueroa Installation Coordination Ulrike Rentschler Heloisa Vallone Installation Käthe Walser Christian Schöni Edit Oderbolz Marcio Gonçalves

Daros Latinamerica AG has made every effort to identify all holders of copyright for the works reproduced. If it has nevertheless neglected to mention a given copyright holder (artist, photographer, or legal successor of same), the rightful copyright holders are asked to contact Daros Latinamerica AG. All rights reserved. No part of the content of this book may be reproduced or transmitted in any way whatsoever without prior permission in writing from the publishers.

Art Education Program Bia Jabor Roberta Condeixa Ranieli Piccinini

Cover Images Une journée dans la rue, Paris, April 19, 1966 Julio Le Parc with one of the 4 doubles miroirs, 2005 Continuel-lumière avec 49 cylindres vitesse rapide, 1967 Julio Le Parc in front of Continuel-lumière cylindre, 1962 The artist’s personal inventory, 1960s Ensemble de 8 mouvements surprises avec ­lumière pulsante, 1966 /1971

Finance and Logistics Isabel Domingues Maya Pfeifer

Communciation and Events Flávia Mattar Luciana Martinez Valeria Sorrentino Sergio Allisson Miriam Mahler CWeA /Claudia Noronha

Casa Daros, Rio de Janeiro Casa Daros Rua General Severiano 159 Botafogo, Rio de Janeiro – RJ 22290 040 Brazil T +55 21 2138-0850 rio@casadaros.net www.casadaros.net Daros Latinamerica Collection, Zürich Daros Latinamerica AG Limmatstrasse 275 8005 Zürich Switzerland T +41 44 225-65-65 info@daros-latinamerica.net www.daros-latinamerica.net

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kinetic works

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Julio Le Parc. Obras cinéticas/Kinetic Works  

Published in conjunction with the exhibition: "Le Parc Lumière. Obras cinéticas de Julio Le Parc na Coleção Daros Latinamerica/Kinetic works...

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