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MUSEU DE ARTE DO RIO – MAR RIO DE JANEIRO, 2018


O Ministério da Cultura, a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e a Secretaria Municipal de Cultura apresentam

O RIO DO SAMBA

resistência e reinvenção Este catálogo foi produzido por ocasião da exposição realizada no Museu de Arte do Rio – MAR, de 28 de abril de 2018 a abril de 2019


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SAMBA: ONTEM, HOJE, SEMPRE

É com especial orgulho que apresentamos a exposição O Rio do Samba: resistência e reinvenção, no Museu de Arte do Rio. Pela primeira vez um museu de arte do Rio de Janeiro aborda, em uma exposição, a principal referência artística e cultural da nossa cidade, hoje reconhecida como patrimônio imaterial da nação brasileira. Há cerca de cem anos, muito próximo daqui, o samba surgia não apenas como ritmo, como gênero, como dança: nascia como uma das formas de resistência de um grupo social alijado de todas as oportunidades de instrução, de trabalho e de lazer. Produto de gente socialmente à margem, foi, num primeiro momento, reprimido e perseguido. De nada adiantou. O samba foi em busca de estratégias de sobrevivência. Líderes como Ismael Silva, Paulo da Portela, Cartola e Elói Antero Dias foram capazes de, com talento e muita luta, fazer chegar as vozes dos sambistas ao conjunto da sociedade. A criação e a difusão das escolas de samba tiveram aí um papel importante. Organizados em grêmios recreativos, que supriam, nas comunidades, a carência absoluta de formas de lazer, os sambistas ganharam espaço na cidade, no país e no mundo. Seus desfiles carnavalescos, singelos e pitorescos, em breve se tornariam atração turística internacional. O samba, vitorioso, chega ao fim do século XX como ritmo característico do Brasil, verdadeiro sinônimo da pátria no mundo inteiro. Há dez anos, o reconhecimento pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como patrimônio cultural do Estado brasileiro foi um importante marco na trajetória do samba. E a principal conquista desse título foi a consciência de que, em virtude de sua superexposição na mídia e do despertar de interesses comerciais e empresariais, temos de estar atentos para que a mudança, inerente a tudo que é vivo, não signifique descaracterização, perda de seus valores fundamentais. O samba do Rio de Janeiro foi caminho para cidadania, foi bem-sucedida aventura civilizatória, foi meio de afirmação e de conquista do povo negro da cidade. Como tal, precisa ser conhecido e valorizado por cada um de nós, brasileiros. A luta continua.

Nilcemar Nogueira Secretária Municipal de Cultura do Rio de Janeiro


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Somos uma das líderes em mineração no mundo e estamos presentes nos cinco continentes. Nossa história carrega grande parte da experiência da indústria da mineração. Esse saber singular vem de décadas de trabalho conjunto com empregados, parceiros e comunidades. É ele que nos permite transformar recursos naturais e, ao mesmo tempo, contribuir para a construção de um mundo melhor. Atuamos com consciência e responsabilidade social, ambiental e econômica porque acreditamos que mineração se faz com sustentabilidade. Para nós, o desenvolvimento sustentável só é alcançado quando compartilhamos valor com as pessoas. Queremos evoluir com o mundo e suas transformações. Para isso, patrocinamos projetos que conectam culturas, locais e ideias. Patrocinar é acreditar no outro, é firmar parcerias que impulsionam para o desenvolvimento. Nossos projetos são oportunidades de aproximação e diálogo com as pessoas, são momentos onde podemos compartilhar valor e aprimorar o olhar para vislumbrar novos horizontes. É com orgulho que copatrocinamos a Exposição “O Rio do Samba – resistência e reinvenção”. Patrimônio Cultural do Brasil, o samba se consolidou como forma de expressão nacional, e vem, cada vez mais, derrubando barreiras e preconceitos por meio da integração de diferentes pessoas. Que esta conexão com o mundo do samba nos proporcione experiência cultural, conhecimento e diversão! Somos a Vale.

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MAR É RIO. MAR 5 ANOS

O Rio de Janeiro é o tema do 3º andar do pavilhão de exposições do Museu de Arte do Rio – MAR. Seu caráter histórico — voltado a um período, um lugar, um personagem, um contexto — convida os visitantes a conhecerem e reconhecerem histórias sobre a cidade e o estado do Rio de Janeiro. Em 5 anos de existência do MAR, e sob gestão do Instituto Odeon, muitas histórias esquecidas ou nunca contadas já ocuparam este espaço. Não é diferente agora, com “O Rio do Samba: resistência e reinvenção”, minuciosa investigação da história social deste que é considerado o gênero musical brasileiro por excelência. Mas como Nelson Sargento costuma dizer, “o samba é um bonito modo de viver”. E é isso que esta exposição pretender mostrar. Nossos curadores reuniram mais de 600 itens, entre pinturas, objetos, fotografias, gravuras, peças de vestuário e acessórios, que revelam a riqueza desse universo. Os modos de ser, de amar, de comer e de festejar dos indivíduos que trazem o samba no DNA estão retratados em obras de Di Cavalcanti, Heitor dos Prazeres, Guignard, Ivan Morais, Sérgio Vidal e Abdias do Nascimento; em fotografias de Marcel Gautherot, Walter Firmo, Evandro Teixeira, Bruno Veiga, Ierê Ferreira e Wilton Montenegro; em gravuras de Debret e Lasar Segall e nos parangolés de Helio Oiticica. Temos ainda cinco obras comissionadas pelo MAR, criadas especialmente para a exposição. “O Rio do samba: resistência e reinvenção” é mais uma etapa cumprida na nossa missão de desenvolver um espaço onde o Rio se encontra e se reinventa através do conhecimento, da arte e da experiência do olhar. São 5 anos de diversidade, encontros, acolhimento, pertencimento e também de resistência e reinvenção. Resistimos e nos reinventamos diariamente por que acreditamos na força da arte e da cultura. O MAR é o Rio e o Rio é o MAR. O Instituto Odeon se orgulha dessa trajetória e agradece a todos aqueles que contribuíram e contribuem para que ela continue a ser contada.

Carlos Gradim Diretor-presidente Instituto Odeon

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A VOZ DO MORRO

O inesquecível samba de Zé Kéti, autor de extraordinário repertório, ressoa através dos tempos como brado de resistência e pujança não somente de um gênero musical, mas da luta pela sobrevivência e permanência do legado, da cultura produzida nas comunidades, nas favelas, nos subúrbios do país, símbolo da história dos negros no Brasil, muito especialmente no Rio de Janeiro. História e memória “potentes” cuja trama e tessitura ganham seu lugar de protagonismo e de reconhecimento na base da construção da cultura nacional, em seus diversos segmentos. Para além de seu significado artístico, o samba constituiu-se num instrumento identitário, de afirmação, de conhecimento, de transposição e reinvenção constante contra a injustiça, a opressão moral, o preconceito religioso, a discriminação étnica, a perseguição política, a violência policial, o apartamento social, a pobreza econômica e tantas outras barreiras. Refinada estirpe de artistas de primeira linha, compositores de versos de extrema criatividade e competência, de poesia de excelência, de músicos de alta inventividade, cantores e cantoras presentes desde sempre, herança de beleza, harmonia e lucidez, de coragem na narrativa das chagas e sagas, patrimônio erguido e transmitido por meio de mestres, de tias, de escolas, de sambas-enredo, de muita malícia, de muita dor, de muita alegria e de muita firmeza. A riqueza e a extensão dessa produção são reconhecidas e homenageadas nos quatro cantos do mundo e soarão aqui, hoje e sempre, com grandeza e obstinação, como neste canto entoado por todos nós nesta exposição-homenagem à resistência e reinvenção do Rio do Samba: Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei dos terreiros Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem levo a alegria Para milhões de corações brasileiros Mais um samba, queremos samba Quem está pedindo é a voz do povo do país Pelo samba vamos cantando Essa melodia do Brasil feliz É em busca desse outro Brasil, mais digno e generoso, íntegro e integrado, diverso e democrático, que o MAR - Museu de Arte do Rio dá início à celebração de seus cinco anos, jovem instituição na cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro em meio à comemoração de seus 453

Eleonora Santa Rosa

anos. O samba é a cara do Rio, o Rio é a cara do MAR e o MAR é o Rio!

Diretora Executiva do MAR/Odeon

Salve o samba no MAR!


Desde 2009, o Museu do Samba — à época denominado Centro Cultural Cartola — desenvolve o programa Memória das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro, dedicado à coleta de depoimentos de sambistas de referência como forma de salvaguardar a memória do samba, de suas matrizes e de seus detentores. Com base no reconhecimento da oralidade como forma de conhecimento e aprendizagem, os depoimentos são gravados publicamente de acordo com a metodologia da história oral, e passam a integrar o Centro de Referência, Documentação e Pesquisa do Samba Carioca da instituição. Os documentos produzidos no programa estão à disposição para consulta do público interessado e dão subsídio para diferentes ações do próprio museu, como exposições e atividades de educação. É com a intenção de difundir e fazer ressoar a riqueza e a diversidade dessa memória que o Museu de Arte do Rio – MAR apresenta uma seleção desses depoimentos, compondo uma constelação de histórias e imaginários sobre o samba carioca. Essa é nossa contribuição para que as vozes do samba tenham lugar de escuta e ocupem seus devidos espaços sociais e políticos. Visite o Museu do Samba! http:/museudosamba.org.br/


UM RIO DE MUITOS AFLUENTES

Clarissa Diniz,

O samba é um complexo cultural. Além de música, é um modo de vida

Evandro Salles,

e de resistência do povo às violências da colonização e às desigual-

Marcelo Campos,

dades estruturais do Brasil. De origem negra, o samba nasceu pobre,

Nei Lopes

mulato na poesia e no coração, e cresceu com a sina de juntar pedaços

Curadores

de sonhos desfeitos na “grande travessia”. Aqui, mesmo nas agruras do trabalho forçado, expandiu-se pelas periferias da capital federal — o Rio de Janeiro do começo do século XX — contra toda a marginalização e criminalização que lhe foram impostas. Nas décadas que se seguiram, tornou-se símbolo nacional; e uma das mais potentes imagens do país no mundo e da diáspora africana nas Américas. O samba representa, portanto, a força do Brasil que, por meio da cultura, se reinventa e resiste, cotidianamente, nos morros e no asfalto da cidade. A história do samba é também a história de uma boa parcela da sociedade carioca; convivendo entre malandros, prostitutas, atravessando a jogatina e as redações de jornal, o samba saiu das áreas centrais, deslizou nos trilhos das linhas férreas e surfou nas ondas do rádio. Esta não pode mais ser uma história de apropriação cultural e anomia, deve-se fazer valer a biografia de artistas, compositores, dançarinos e sambistas, muitas vezes sobrevivendo em outras profissões, que recontaram a história do Brasil, devolvendo-o para os braços do povo. Ouvimos Cartola cantar a beleza das cores verde e rosa, Nelson Cavaquinho doer-se pelos espinhos do amor, Clementina de Jesus interpretar o canto dos escravizados, garimpando resquícios preciosos de línguas africanas, Silas de Oliveira pedir o fim da tirania, Dona Ivone Lara sonhar a saudade de quem mora longe e, sobretudo, louvar a liberdade dos sorrisos e abraços negros. A ancestralidade do samba, fincada em suas raízes africanas, sobrevive e se atualiza nos corpos, nas palmas, nos pés, nas rodas. Nos terreiros, nas quadras das escolas, nos quintais e nos muitos palcos, junto à música e à poesia, o que o samba inventa são formas de convivência, de alegria, de memória, de desejo e de luta cuja complexidade não se esgota na unidade de um gênero musical, e que tampouco podem ser circunscritas a uma única classe social. Para tratar dessa complexidade cultural, “O Rio do Samba: Resistência e Reinvenção” propõe um percurso por entre a história social desse fenômeno, apresentada em três grandes momentos: da Herança Africana ao Rio Negro, da Praça Onze às Zonas de contato e Viver o Samba. Esperamos que esta história nos faça resistir às armadilhas da intolerância e reinventar a alegria, com a força da ancestralidade e o compromisso de fazer a tristeza balançar.


SAMBA, UMA REFLEXÃO

Nei Lopes Curador convidado

Comprovar a extrema complexidade do fato cultural samba, em todos os seus aspectos, não é fácil. E certamente não resulta em um espetáculo como o das escolas no carnaval. Conscientes disso, buscamos tão somente historiar social e politicamente o samba, ao longo de cem anos — nos principais espaços onde floresce, frutifica, emociona e produz resultados — como um dos maiores, se não o maior, fenômenos da cultura brasileira em todos os tempos. Aqui estão representados sambistas de todas as gerações, ressalvadas eventuais omissões, pelas quais nos desculpamos. E são especialmente destacados, com pequenas biografias, compositores e personagens que de alguma forma contribuíram para uma inflexão, seja estética ou social, na história do gênero e deixaram seu legado para os que hoje mantêm vivo e renovam o samba. Sejam bem-vindos a este momento de reflexão!

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SUMÁRIO

10  O CORAÇÃO MATERNO, O TAMBOR PRIMEIRO

10 O SAMBA É O DONO DO CORPO

10  HERANÇA AFRICANA

19  PEQUENA ÁFRICA

29  RIO NEGRO

37  ZONA PORTUÁRIA

49  PENHA E PRAÇA ONZE

56  TREM DO SAMBA

68  ESTÁCIO

77  AVENIDAS


84  RÁDIO NACIONAL

95  SAMBA COMO IDENTIDADE NACIONAL

102  ÁRVORE DO SAMBA

115  ZONAS DE CONTATO

124  ESCOLAS E AGREMIAÇÕES

135  DEPOIS QUE O VISUAL VIROU QUESITO

146  REAFRICANIZAÇÃO

154  QUINTAIS DO SAMBA

146  VIVER O SAMBA

200  SALA DE ENCONTRO


O CORAÇÃO MATERNO, O TAMBOR PRIMEIRO Djalma Corrêa

O ritmo — elemento primeiro e fundamental na música — é

INSTALAÇÃO SONORA, 2017

vivenciado por todos os seres humanos ainda no ventre da mãe. O coração materno, o tambor primeiro, comanda, ao longo de nove meses, também uma gestação sonora. Antes mesmo de virmos ao mundo, pulsamos no compasso binário do principal órgão da vida; o ritmo do samba nos acompanha até o fim. Da palma das mãos de tia Ciata às síncopes da bossa-nova, o coração, com seu pulso binário, marca todos os tempos do samba.


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O SAMBA É DONO DO CORPO Relendo Muniz Sodré

Quem dança se envolve na fabulosa cadeia das forças vitais que gravitam em torno de cada ser ou elemento e movimentam os ritmos do universo. Na concepção negro-africana do tempo, existe uma música para cada momento e cada etapa da vida humana. Cada samba tem sua dança específica, e cada dança vem de um corpo particular que se articula dentro dos princípios cosmológicos das trocas incessantes, da comunicação e da individualidade. O corpo que dança é ativado pela síncope, a batida que falta, o pulsar do universo. Este é o momento do Samba, o dono do corpo.

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HERANÇA  AFRICANA Diáspora africana Religiosidade Cantos de trabalho

Quase metade dos africanos escravizados que desde 1532 cruzaram o Atlântico para as Américas veio do Centro-Oeste africano. Eles foram para todos os lugares. No Brasil, seu trabalho nos diversos ciclos da economia colonial completou a extensão de sua presença pelo território nacional. Nessa diáspora, indivíduos oriundos de diversas nações africanas reinventaram no território da então colônia portuguesa a expressiva diversidade cultural que trouxeram consigo. A cada um dos ciclos econômicos que pautaram os primeiros séculos da colonização, esses grupos e indivíduos se deslocaram no próprio território brasileiro, e esses deslocamentos populacionais vieram a culminar na vinda para o Rio de Janeiro de pessoas especialmente da Bahia e de Minas Gerais. A riqueza espiritual e musical que essas pessoas traziam consigo possibilitou, posteriormente, o surgimento do samba.

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HERANÇA AFRICANA


DIÁSPORA AFRICANA Diáspora: dispersão de um povo ou de uma classe pelo mundo ao longo dos anos ou dos séculos, por perseguição política, religiosa ou étnica. Diáspora africana: fluxo de pessoas e culturas através do Oceano Atlântico e o encontro e as trocas entre diversas sociedades e culturas nos novos contextos que os sujeitos escravizados encontraram fora da África. Marcado por mais de quatro séculos de escravidão, o Brasil afirmou-se culturalmente com a riqueza de saberes, de visões e sentimentos de mundo africanos e afrodescendentes. Aqui, a resistência de um povo marcado pelo sofrimento se transforma em cantos de orgulho e louvação. O samba rememora e reinventa o lugar de origem no contingente negro, a travessia dos navios, o trabalho e a luta que se presentifica como protesto e esperança; no samba cicatriza-se o corte, juntam-se memórias, refazem-se famílias, aproximam-se corpos, umbigos, criam-se comunidades quilombolas.

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HERANÇA AFRICANA

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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CANTOS DE TRABALHO Assim como o maracatu, as cheganças, a folia de reis e o jongo, o samba se fez no mundo rural e se reinventou nos morros e nas avenidas. Na lavoura, no morro e no asfalto, trabalhadores braçais entoavam cantos coletivos. Cantos para lamentar, para marcar o ritmo dos gestos, para aliviar a dor do trabalho extenuante. É conhecida a declaração de sambistas que relacionam o próprio timbre e o arranhado de seus cantos ao ranger de instrumentos de trabalho ou das latas d’água carregadas na cabeça e puxadas de poços. Cantos dos escravos foram algumas vezes registrados em disco ou em material etnográfico resultante de pesquisas folclóricas pelo interior do Brasil. Sambistas como Clementina de Jesus e Martinho da Vila, vindos de áreas rurais do interior fluminense, trouxeram para o Rio do Samba as vozes de seus ancestrais lavradores.

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HERANÇA AFRICANA

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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MATRIARCADO Uma das versões mais difundidas sobre as origens do Rio do Samba afirma que as tias baianas trouxeram o samba da Bahia para o Rio. A biografia dos primeiros sambistas, como João da Baiana, Donga, Buci Moreira, revela que todos eram filhos ou parentes próximos das “tias do samba”. Perciliana, Amélia e Ciata vieram do Recôncavo Baiano com a experiência religiosa do culto aos orixás do candomblé e a prática cultural do samba de roda. Aqui ampliaram seu matriarcado, tornando-se figuras centrais na condução das reuniões regadas a samba e quitutes, na criação de filhos e sobrinhos e no provimento das famílias com ganhos obtidos no comércio. Hoje, a mulher permanece como a maior provedora de boa parte das famílias negras brasileiras e um dos principais lastros culturais do samba, como atestado pela dinâmica das escolas de samba.

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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RELIGIOSIDADE A festa popular e a festa profana se encontram no samba. Nossa Senhora da Penha, Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, orixás, caboclos, pretos velhos e os erês (entidades infantis sincretizadas com Cosme e Damião) marcam presença nos altares e gongás dos botequins e das casas particulares. Todo candomblé terminava com samba de roda, ritmado pelos atabaques. A Folia de Reis parte das comemorações do Dia de Reis e ganha interpretações pagãs. As festas da Penha tinham as rodas de samba mais famosas da cidade. Baianas levavam águas de cheiro nas procissões e ocupavam lugares de destaque nas escolas de samba, fortalecendo o matriarcado. HERANÇA AFRICANA

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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PEQUENA ÁFRICA Candomblé, terreiros Comércio Capoeiragem Moradia Matriarcado Tias

Nos ciclos do açúcar e da mineração, os produtos e as matérias-primas brasileiros ganhavam o mundo saindo do porto do Rio de Janeiro. A transferência da capital da colônia para o Rio de Janeiro em 1763 e, em seguida, sua condição de capital do Império e da República fizeram da cidade o centro político, econômico e cultural da vida do Brasil. Para cá confluíram escravizados e libertos, ao longo de vários séculos. No Rio de Janeiro estava um dos maiores portos do mundo, porta de entrada de aproximadamente dois milhões de indivíduos escravizados entre os séculos XVI e XIX, vindos do continente africano. Quase todos chegavam pela região desse porto. No séc. XIX, com a abolição formal da escravidão e a presença de afrodescendentes no Rio ampliada pela migração interna, trabalhadores de todos os tipos, muitos deles vivendo de serviços ofertados nas ruas, como vendedoras de comida ou carregadores, ou nas residências, como as rezadeiras, se estabeleceram social e economicamente nos bairros da Saúde e da Gamboa. Essa enorme quantidade de pessoas de culturas distintas acabou por constituir, na região do Valongo – onde se estabeleceu o complexo econômico da escravidão, incluindo os mercados, os hospitais, os cemitérios –, um fervoroso território de reinvenção e resistência cultural, séculos depois apelidado de Pequena África. Nesse território, que depois se estenderia até a Praça Onze, os terreiros (comunidades litúrgico-culturais de base africana), a atuação das mulheres e as formas de sociabilidade das ruas, das casas e dos cortiços compunham o ambiente no qual surgiria, posteriormente, o samba.

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CANDOMBLÉ, TERREIROS Religiosidade e festa são dimensões marcantes na cultura brasileira. Aqui, samba e candomblé percorrem trajetórias semelhantes e inter-relacionadas, entrelaçadas no ritmo, nos instrumentos, no canto e na dança. Muitos instrumentistas do samba começaram a carreira como ogãs (músicos) nos terreiros de candomblé. Alguns sambistas são também mencionados como chefes de terreiro, inclusive Zé Espinguela e Hilário Jovino. Segundo João da Baiana, nas reuniões musicais “Os velhos ficavam na parte da frente, cantando partido-alto... os jovens ficavam nos quartos cantando samba corrido. E no terreiro ficava o pessoal que gostava de batucada”. O samba feito nos terreiros e quintais começou a ser mostrado em gravações que registravam cânticos rituais, como as feitas por Heitor dos Prazeres e João da Baiana, por exemplo. Clássicos da discografia do samba fazem referência aos orixás, utilizando base rítmica com atabaques e xequerês, e exaltam a luta dos negros em composições muitas vezes de domínio público.

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Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z


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PEQUENA ÁFRICA


MORADIA Até meados do século XIX, 50% da população carioca residia em cortiços, habitações típicas do Primeiro Reinado transformadas em moradias comunitárias. Esses casarões divididos em cubículos por ripas de madeira eram locais de moradia, de trabalho (lavanderias, docerias, alfaiatarias etc.) e de encontro interétnico. Nesse espaço comunitário de moradia e trabalho, sempre havia algum fundo de quintal destinado ao lazer. E lazer dos moradores era o batuque, o canto e a dança. Essas moradias populares fortaleciam o espírito comunitário indispensável para a sobrevivência. Em 1893, a perseguição a essas temidas habitações coletivas culminou na demolição do cortiço Cabeça de Porco, localizado próximo à região da Central do Brasil. Duas mil pessoas foram desalojadas em nome da higiene pública. Um grupo de ex-moradores do Cabeça de Porco conseguiu autorização para levar consigo ripas de madeira e caminharam, então, poucos metros até o Morro da Providência, onde levantaram novas moradias. Entre 1893 e 1894, soldados que combateram a Revolta da Armada obtiveram licença do governo para morar no Morro de Santo Antônio, no centro. Pouco tempo depois, em 1897, soldados retornados da Guerra de Canudos instalaram-se no já habitado Morro da Providência. Começava assim a história das favelas no Rio de Janeiro.

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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COMÉRCIO As ruas do Rio de Janeiro sempre foram predominantemente negras. Antes da abolição, nos centros urbanos os chamados escravos de ganho engordavam os bolsos dos senhores mercando o excedente das lavouras ou miudezas, e grande contingente de mulheres vendia de mingaus a ervas para banhos. Depois da abolição, parte dessa população se profissionalizou em ofícios exercidos nas ruas e em feiras livres. Entre os vendedores ambulantes, as baianas vendedoras de comidas típicas se firmavam como tradição. Muitas vezes, quando conseguiam economizar algum dinheiro essas comerciantes mandavam fabricar, em ouro e prata, pingentes identitários e decorativos, em forma de frutas, figas, animais etc. Quando seus balangandãs ganhavam certo tamanho, as que ainda eram escravas chegavam a negociar o artefato na compra de sua própria liberdade.

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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MÃE BEATA [  1931-2017 ]

Beatriz Moreira Costa, também conhecida como Mãe Beata de Iemanjá, ialorixá de grande relevância para o candomblé do Rio de Janeiro, foi iniciada por Olga Francisca Régis (Olga do Alaketu), ialorixá que definiu uma das principais linhagens do culto aos orixás na Bahia. Sua casa de santo, Ilê Omiojuarô, foi fundada em 1988 no bairro de Miguel Couto, na Baixada Fluminense. Atuou como escritora, atriz, artesã e como liderança religiosa e social, defendendo, dentro e fora de seu terreiro, agendas importantes como educação sexual, preservação ecológica, combate à intolerância religiosa, ao racismo e ao genocídio da população negra. Mãe Beata recebeu homenagem póstuma por sua militância política e religiosa na Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro.

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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TIAS

TIA LÚCIA

TIA CIATA

Mãe de santo, quituteira, festeira, partideira [  1854-1924 ]

Pelos pés, mãos, quadris e mentes dos migrantes baianos, o samba, de origem banta, no Rio de Janeiro incorporou elementos de outras matrizes africanas. Aqui, os ambientes dessa mistura foram os terreiros e as rodas de samba. E um dos mais importantes desses terreiros foi o da casa de Tia Ciata, a grande animadora da cultura negra na chamada Pequena África. Hilária Batista de Almeida nasceu em 1854, em Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano. Aos 22 anos mudou-se para o Rio de Janeiro, no êxodo que ficou conhecido como diáspora baiana. Aqui se casou com João Baptista da Silva, funcionário público, e teve 14 filhos. Quituteira, começou a trabalhar colocando o seu tabuleiro de doces na esquina das ruas Sete de Setembro e Uruguaiana, sempre vestida de baiana.

Chamava a atenção pela beleza, pela graça ao andar e ao dançar e pelos trajes: saia bordada a ouro ou seda, sandália acompanhando o bordado da saia. Alugava roupas típicas para outras baianas de tabuleiro, para o teatro e para o carnaval, e chegou a manter uma equipe de vendedoras de doces a seu serviço nas esquinas do Centro. Mãe de santo, Hilária foi confirmada no santo como Ciata de Oxum no terreiro de João Alabá, na rua Barão de São Félix. A casa de Tia Ciata ficava no número 117 da rua Visconde de Itaúna, perto da Praça Onze, o ponto de encontro do grande contingente de negros baianos e ex-escravos que se deslocou para o Rio, principalmente para os bairros da Gamboa, Saúde e Santo Cristo. Em suas festas eram reverenciados tanto orixás quanto santos católicos, e nas festas profanas se destacavam as rodas de partido-alto, em que se dançava o miudinho, uma forma de sambar como os pés juntos que exigia muita destreza. Ciata era mestra no miudinho.

[  1933 ] Criar mundos e formas de existir é o que a baiana Lúcia Maria dos Santos realiza cotidianamente em sua poética. Filha de dona Edith e seu José dos Santos, nascida no Recôncavo Baiano, mudou-se aos 3 anos de idade para o Rio de Janeiro, onde se transformaria na ilustre Tia Lúcia, popularmente intitulada Patrimônio Imaterial do Porto. Moradora do Morro do Pinto, na região portuária, Tia Lúcia é mãe de dois filhos, avó, bisavó e tataravó. Trabalhou como babá, doméstica e cozinheira, vendeu cocada, foi operária em fábrica de tecidos e hoje ministra aulas de arte e artesanato. No Rio de Janeiro, expôs no Instituto Pretos Novos e no Centro Cultural José Bonifácio, e tem trabalhos espalhados em diferentes cidades do Brasil, dos Estados Unidos e da Europa.

Os sambas muitas vezes eram compostos no alto do morro, mas era na casa de Ciata que se popularizavam, depois de terem passado pelo crivo dos mestres do violão, do cavaquinho, do pandeiro, do reco-reco e do atabaque, e se tornavam conhecidos no meio. Além de receber os sambistas e de ter em sua casa um centro de candomblé, tia Ciata também fez de sua casa ponto de saída de ranchos carnavalescos. E mantinha uma boa relação com a polícia. Há quem diga que a tendência dos sambistas de então a não perpetuar rancores talvez tenha sido um de seus legados. Com a abertura da avenida Presidente Vargas em 1942, a rua Visconde de Itaúna deixou de existir; mas, no mundo do samba, a cultura matriarcal encarnada pelas tias baianas, as senhoras das festas, da dança e da religiosidade, deixou um legado que se atualiza e, assim, se reinventa.

PEQUENA ÁFRICA

O jornalista José Ramos Tinhorão, notável historiador da música brasileira, esclarece que, com a perseguição sistemática às rodas de batuque durante a Primeira República, “os locais mais seguros para as reuniões da gente das comunidades mais pobres passaram a ser as casas das famílias dos baianos mais bem sucedidos”. Nessas famílias, as mulheres que se salientavam aos olhos da comunidade por sua maior experiência resultante da idade ou pelo sucesso financeiro pessoal eram chamadas de tias. A autonomia financeira lhes permitia proteger recém-chegados e órfãos da vizinhança, e a promover festas em suas amplas casas. Trata-se de uma sobrevivência da ordem familiar africana, quase sempre matrilinear embora variando conforme a região, na qual o papel dos irmãos é tão importante que os sobrinhos aparecem quase como filhos. Nessa estrutura familiar, a casa da família é entregue ao controle total da mulher, o que explicaria a predominância dessas negras senhoras da comunidade baiana do Rio de Janeiro.

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RIO NEGRO Roda de samba Casa de Dona Esther Quintais da Portela Salgueiro

Há um Rio que resiste e se insurge, desde a periferia, contra diversas formas de violência social e cultural. Esse Rio é Negro. Desse Rio Negro surgiu o chamado samba carioca. Em meados do século XX, não era nas avenidas ou nos bairros ditos nobres da cidade que o samba e seu complexo cultural adensavam sua presença, mas nos morros, nos subúrbios e nas favelas. Samba e sociabilidade se confundiam nas casas, nos quintais, nos terreiros, nos botecos e nas festas, profanas e religiosas. Nas rodas de samba nos morros e nos subúrbios se rearticulavam a herança centro-africana da relação entre a música e o corpo (batuque, canto e dança), característica da cultura banta, e os sambas de roda do nordeste do Brasil, trazidos desde o século XVIII por escravizados ou libertos. Nesses territórios, alguns de características rurais, principalmente no Morro da Mangueira, em Oswaldo Cruz, no Morro da Serrinha e no Morro do Salgueiro, a partir dos anos 1930 nasceram os grêmios recreativos escolas de samba, os GRES: Estação Primeira de Mangueira, Portela, Império Serrano e Acadêmicos do Salgueiro.

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RODA DE SAMBA A roda, reunião de pessoas em círculo para celebrar, cantar e dançar, é um dos modos básicos de se socializar e de sambar. Com o tempo, a roda deixou de ser a principal forma de fazer samba. Com o surgimento das escolas, o samba ganha as ruas em forma de desfile, depois em rodas produzidas comercialmente em bares ou em programas televisivos, e, a partir dos anos 70, também em torno de uma mesa, como no pagode.

" Formava-se uma roda. Roda de respeito, com as baianas de balangandãs, os calcanhares ralados a caco de telha – não se conhecia a pedra-pomes. No centro, as pessoas sapateavam, com acompanhamento de flauta, cavaquinho, violão, pandeiro, além de prato e faca (substituídos mais tarde pelo reco-reco). Dançava um de cada vez, com entusiasmo, fazendo samba nos pés. " Donga, em depoimento a Muniz Sodré em Samba, o Dono do Corpo

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HEITOR DOS PRAZERES

Compositor, instrumentista, pintor [  1898-1966 ]

Foi este carioca descendente de baianos que criou a denominação África e m Miniatura para se referir à região da Praça Onze e às festas na casa das tias baianas. Oriundo de uma família de músicos e compositor desde os 14 anos, tocava piano, violão e cavaquinho e era sempre encontrado nas rodas de samba das tias Ciata e Esther. Embora tenha começado a trabalhar cedo na oficina de marcenaria do pai e aos 12 anos trabalhasse como engraxate, jornaleiro e lustrador, o jovem foi preso por vadiagem e passou algumas semanas na colônia correcional de Ilha Grande. Depois foi também sapateiro e alfaiate. Heitor dos Prazeres participou da fundação das escolas de samba Mangueira, Portela e Deixar Falar. Compôs cerca de trezentas músicas e lançou, com seus sambas, diversos cantores, tornando-se figura popular e querida no meio. Criou o coro feminino Heitor dos Prazeres e Sua Gente, com o qual excursionou e se apresentou no Uruguai. Atuou nas rádios Cosmos e Cruzeiro do Sul; nesta apresentou com Cartola e Paulo da Portela o programa A Voz do Morro. Formou o Conjunto Carioca e tornou-se ritmista da Rádio Nacional e do Cassino da Urca. Descobriu a pintura quando já era reconhecido como um dos mais talentosos sambistas da primeira metade do século XX. Os principais temas de seus quadros são a roça, a festa, o samba, a boemia e o candomblé.

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

RIO NEGRO

Um pierrô apaixonado Que vivia só cantando Por causa de uma colombina Acabou chorando, acabou chorando

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Alvorada lá no morro, que beleza Ninguém chora, não há tristeza Ninguém sente dissabor O sol colorindo é tão lindo, é tão lindo E a natureza sorrindo, tingindo, tingindo Alvorada [ Alvorada | Cartola ]

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RIO NEGRO

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836

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ZONA PORTUÁRIA Império Serrano Militarização Sindicato dos arrumadores

A geografia da baía de Guanabara é amplamente favorável à atividade portuária. Assim, até o princípio do século XX a região dos bairros da Saúde, Gamboa e Santo Cristo foi ocupada por trapiches e armazéns através dos quais era abastecida parte expressiva da economia do Rio e do Brasil. A região estava, portanto, habitada por marinheiros, estivadores e outros profissionais ligados ao porto. A Pequena África foi se adensando em um duplo movimento: na preservação de tradições de origem africana praticadas pelos trabalhadores da cidade e na afluência de novas referências culturais, que chegavam à capital do país por navios vindos de todas as partes do mundo. Influências estrangeiras e as tradições de ancestrais bantos trazidas pelos trabalhadores vindos de antigas fazendas da Freguesia de Irajá e de outras regiões cafeeiras vieram a se encontrar em Madureira, na comunidade do Morro da Serrinha. Nesse contexto, o samba carioca se fazia presente também por sua dimensão política: nas comunidades negras de morros da Zona Portuária e do Maciço da Carioca, ele era uma prática de resistência que, no âmbito da estiva, se juntou à organização formal de organização e luta desses trabalhadores. Foi justamente no porto do Rio de Janeiro que, em 1905, eles fundaram a Sociedade de Resistência dos Trabalhadores em Trapiche e Café, o atual Sindicato dos Estivadores e Trabalhadores em Estiva de Minérios do Rio de Janeiro. Essa entidade congregava moradores dos morros onde o samba vinha surgindo.

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ZONA PORTUÁRIA

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

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IMPÉRIO SERRANO Fundado em 1947 principalmente por grupos ligados a duas famílias e por trabalhadores portuários, como Mano Elói, Aniceto, Sebastião Molequinho, Dona Eulália, Vovó Maria Joana e Mestre Fuleiro, o Império Serrano se tornou mais conhecido por meio dos sambas de Silas de Oliveira. Atento às novidades que chegavam pelo cais do porto, o Império Serrano logo se destacou como uma escola inovadora. Entre essas novidades estava o zoot suit, indumentária característica de jovens negros do Harlem nova-iorquino: apresentado por uma das alas desta escola, o zoot suit foi adotado, com as devidas adaptações, por grande parte dos sambistas das gafieiras, tornando-se quase um traje típico. Mais recentemente, a luta que deu origem à Resistência, a primeira organização sindical dos estivadores dessa região, foi o tema do desfile de 2001 do Império Serrano, com o samba-enredo “O rio corre para o mar”, de Arlindo Cruz, Maurição, Carlos Sena e Elmo Caetano: “E assim nasceu a estiva / O primeiro sindicato do Brasil / Entre revolta de dor / E um canto negro de fé / O nosso povo exportou samba no pé”.

Vejam esta maravilha de cenário É um episódio relicário Que o artista num sonho genial Escolheu pra este carnaval E o asfalto como passarela Será a tela do Brasil em forma de aquarela

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

ZONA PORTUÁRIA

Silas de Oliveira

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MILITARIZAÇÃO DO SAMBA Desfile, baliza, estandarte, bateria, cadência, ala, evolução, pavilhão, reduto, velha guarda, baluarte, escola. Nascido no entreguerras, momento em que eram comuns os exercícios militares nas ruas, com marchas e “ordens unidas” (Alto! Descansar! Marcha! Debandar!), e nos educandários até os uniformes tinham corte militar, o samba agregou dinâmica e vocabulário do cotidiano da caserna. A estética de feição militarizada do samba foi reforçada também pela integração de instrumentos como caixa de guerra, taróis e surdos. 56 


TEM MARUJO NO SAMBA Chegou a primeira escola de samba Escola que não tem rival Pelo som da bateria Até parece o Batalhão Naval Neste mundo só há duas coisas Que balançam o meu coração É a ginga da minha cabrocha E a cadência do meu batalhão Duas coisas somente no mundo Fazem meu corpo balancear A cadência de um samba de morro E o balanço das ondas do mar

Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z Johann Moritz Rugendas | Mercado de negros, c. 1836 litografia sobre papel, 23,8 x 32,5 cm | Coleção MAR – Fundo Z

ZONA PORTUÁRIA

[ João de Barro, sucesso no carnaval de 1949 ]

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PENHA E PRAÇA ONZE Onde ficava a Praça Onze? Criminalização do samba Pelo telefone Pandeiro e instrumentos do samba O sambista

Ao longo da metade do século XX, o centro do Rio de Janeiro, remodelado pelo Estado republicano segundo princípios franceses de urbanismo, foi ocupado de formas diferentes. No carnaval, por exemplo, a elite carioca fazia suas festas na Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, e as diversas agremiações dos morros cariocas aportavam na Praça Onze de Junho, que acabou se tornando o centro das comunidades negras do Rio. Trazidas dos quintais para as ruas, na Praça Onze as rodas de samba dos morros e dos subúrbios cariocas se tornavam mais públicas e favoreciam o encontro e a troca entre compositores e músicos do samba. Essa intensa concentração de comunidades negras e suas formas próprias de convívio levou Heitor dos Prazeres a mencionar essa região como uma África em Miniatura. Outro marco fundamental para o samba de toda a primeira metade do século XX foi a Penha, em especial a Festa da Penha, antes de feição marcadamente portuguesa. A participação das comunidades afrodescendentes do Rio nessa festa de origem católica iniciada no século XVII cresceu tanto que em 1906 o Jornal do Commercio afirmava que a festa daquele ano parecia “uma festa de carnaval em que tomava parte a sociedade alegre, livre e perigosa da cidade”. Na Festa da Penha maxixes, modinhas e fados passaram a conviver com o samba, e antes do surgimento das rádios eram lançados sambas que mais tarde fariam sucesso no carnaval; foi lá que surgiu o samba de partido-alto e que foram inventados os concursos de samba.

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ONDE FICAVA A PRAÇA ONZE? A Praça Onze de Junho ficava entre as extintas ruas Visconde de Itaúna e Senador Euzébio e as ruas de Santana e Marquês de Pombal, onde hoje estão o Terreirão do Samba e o Sambódromo. A partir dos anos 1940, com a expansão da Avenida Presidente Vargas, ela foi deixando de existir. O seu nome permanece, contudo, no imaginário e em marcos como a estação de metrô Praça Onze e o monumento ao herói Zumbi dos Palmares, erguido nos anos 1980 onde era a antiga praça. Mesmo destruída, a Praça Onze permanece na cultura e na memória afetiva do Rio como espaço de resistência da cultura negra.

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Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença


samba sempre foi samba “ Odesde a velha Praça Onze

Onde um Zumbi feito em bronze hoje é um hino à igualdade

E pra falar a verdade, o samba sempre foi fogo Pois quando subiu o morro em busca da liberdade semeou pela cidade um montão de quilombos

E mesmo tomando tombo o samba nunca foi fácil nem nos botecos do Estácio ou em qualquer outro canto

E o samba nunca foi santo mesmo na igreja da Penha Lá ele fez muita lenha fez lambança e alaúza […]

[ O samba sempre foi samba |

PENHA E PRAÇA ONZE

Maurício Tapajóse Nei Lopes, 1990 ]

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OS VERDADEIROS SAMBISTAS Em 1933, Vagalume, pseudônimo do dramaturgo e jornalista Francisco Guimarães, o primeiro a criar uma coluna sobre notícias carnavalescas no Jornal do Brasil, escreveu em seu livro Na Roda do Samba sobre alguns dos mais famosos músicos brasileiros da época: “Donga – Este é filho de peixe... Nasceu na roda de samba. Trocou o violão pelo banjo (...) mas ao que parece resolveu dormir sobre os louros depois que esticou o cabelo. //   Caninha – É filho do Samba com a Malandragem. //   Lamartine Babo – ... moço de valor (...) sem que, entretanto, pertença à roda do samba. //   João da Baiana – Este pode formar ao lado de Donga e do Caninha, porque foi criado na mesma roda e conhece, como todos eles, todos os segredos do samba e do ritmo do partido-alto. / / Heitor dos Prazeres – Conhece o samba e é da roda. //   Ary Barroso – não se pode contestar que seja um grande musicista (...) na roda do samba é um profano. //   Francisco Alves – Não é da roda, nem conhece o ritmo do samba”.

JOÃO DA BAIANA

Compositor, instrumentista, pintor [  1887-1974 ]

João Machado Guedes era filho de uma das tias baianas da Pequena África, Tia Perciliana, ou Prisciliana, que mantinha uma quitanda de artigos afro-brasileiros. Cresceu na rua Senador Pompeu, próximo à Praça Onze, vizinho de Donga e Heitor dos Prazeres. Apesar de instrumentista desde pequeno, não pôde se dedicar só à música; aos 12 anos trabalhou como ajudante de cocheiro e depois em um circo, foi auxiliar de carpinteiro, aprendiz na Marinha e no Exército, e estivador no Cais do Porto, onde se aposentou como fiscal aos 62 anos. João da Baiana foi quem introduziu no samba o pandeiro, que aprendeu a tocar com a mãe, e o prato e faca, típico do samba de roda do Recôncavo Baiano, com técnica aprendida com as tias baianas. Foi um dos primeiros a gravar os então chamados pontos de macumba, à frente do grupo João da Baiana e Seu Terreiro. Por seu conhecimento de pontos de candomblé, Heitor Villa-Lobos o convidou a participar em 1940 da gravação do disco Native Brazilian Music a bordo do navio Uruguai. Na década de 1950 foi convidado pelo cantor e radialista Almirante a formar, com Pixinguinha e Donga, o conjunto Velha Guarda. Lançou diversas composições baseadas em tradições religiosas afro-brasileiras e por quatro anos consecutivos gravou a série João da Baiana no Seu Terreiro, interpretando pontos de candomblé que ele mesmo compôs. Assim como outras personagens centrais da história do samba, sofreu estigmatização social e perseguição policial: teve seu pandeiro (na época considerado instrumento de marginal) apreendido e ele próprio foi preso por fazer samba. Como seu contemporâneo Heitor dos Prazeres, também se dedicou à pintura; gostava de retratar cenas do carnaval e paisagens do Rio de Janeiro.

Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença

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na cozinha a sinhá não quer • Por causa do “ Batuque batuque eu queimei meu pé • Batuque na cozinha a sinhá

PENHA E PRAÇA ONZE

não quer • Por causa do batuque queimei meu pé

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Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença Fotógrafo Sobrenome Ala Amigos da Onça, a rigor, ano fotografia, ?? x ?? cm | acervo Rachel Valença

Ninguém chora, não há tristeza Ninguém sente dissabor O sol colorindo é tão lindo, é tão lindo E a natureza sorrindo, tingindo, tingindo Alvorada

Alvorada | Cartola

PENHA E PRAÇA ONZE

“ Alvorada lá no morro, que beleza

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O SAMBISTA Com a complexificação musical, a legitimação social e a profissionalização do samba, uma imagem foi ganhando forma e se fixou: a do “sambista”: cantor(a) compositor(a), percussionista ou dançarino(a) estreitamente ligado(a) a uma agremiação ou outra organização do universo do samba. Essa imagem é, muitas vezes, preconceituosamente associada a malandragem ou mesmo vadiagem, em razão da marginalização da favela e de outros contextos socialmente menos favorecidos de onde quase sempre surgiram os sambistas. Apesar dessa discriminação e da violência ainda praticada contra a cultura negra, a figura do sambista malandro das décadas de 1920 e 1930 (de chapéu palheta, camisa listrada e calça branca) tornou-se também símbolo do carioca típico. Para as mulheres, o traje associado ao samba foi, durante muitas décadas, a roupa de baiana.

Autor desconhecido Esticando os tamborins para o samba, s. d. fotografia, 24 x 18 cm | Col. João Coelho Autor desconhecido [Dança de negros], anos 1910 | cartão postal, 9 x 14 cm | Col. Jamil Nassif Abib Marcel Gautherot 1) Ensaio na Portela, c. 1956; 2) Passista no ensaio na Mangueira, c. 1960; 3) O mestresala Delegado no ensaio na Mangueira, c. 1958; 4) Nilton Batatinha, de chapéu, e ao fundo, Waldir 59 no ensaio na Portela, c. 1956; 5) Nelson Pouco Fumo tocando tamborim e Gegê tocando reco-reco no ensaio na Portela, c. 1956; 6) Integrantes da bateria no ensaio na Mangueira, c. 1956; 7) Jair tocando reco-reco no ensaio na Portela, c. 1956; 8-9) Integrantes da bateria no ensaio da Mangueira, c. 1960, fotografias, 6 x 6 cm [cada] Acervo Instituto Moreira Salles

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PENHA E PRAÇA ONZE

J. Carlos nim saecus et vent mil inis doloritiae. Cum ipis esed que omnieniam et que vere Heitor dos Prazeres nim saecus et vent mil inis doloritiae. Cum ipis esed que omnieniam et que vere Heitor dos Prazeres nim saecus et vent mil inis doloritiae. Cum ipis esed que omnieniam et que vere

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PELO TELEFONE “Pelo telefone” foi um dos primeiros sambas gravados com identificação de autoria. Seu lançamento em disco, em 1917, pela gravadora Odeon com o registro de Donga como compositor criou um novo fato para o samba, que passou a circular num universo ao qual antes não tinha acesso, o mundo dos autores. Mesmo sendo um samba-maxixe, sem todas as características do que mais tarde viria a ser chamado de samba carioca, “Pelo telefone” se tornou um marco na história do gênero por ter contribuído para a afirmação social dos compositores de samba, reconhecendo-lhes atuação profissional e comercial. A tradição do samba, por sua vez, só se vinculou à indústria fonográfica bem mais tarde: foi por volta de 1930, na gravação de “Na Pavuna”, de Homero Dornelas e Almirante, que pela primeira vez a percussão tradicional do samba (com pandeiro, cuíca, tamborim, surdo, ganzá etc.) saiu do terreiro e entrou em um estúdio de gravação.

DONGA

Ô, patrão, ô, patrão Ô, patrão, prenda seu gado Na lavra tem um ditado Quem mata gado é jurado Missa de padre é latim Rapaz solteiro é letrado Eu vim preso da Bahia Porque era namorado Madama Diê, lalá Filho de um pedreiro e bombardinista amador e da famosa Tia Amélia, mãe de santo e uma das baianas do bairro da Cidade Nova, Ernesto Joaquim Maria dos Santos foi Donga desde menino. Frequentava as rodas de ex-escravos e negros baianos, e assim aprendeu a coreografia do jongo, do afoxé, e danças derivadas do candomblé.

Aos 14 anos começou a tocar cavaquinho de ouvido, depois aprendeu o violão e mais tarde o violão-banjo. Em um ambiente musical ainda cheio de referências culturais do século XIX e de origem rural, mas que já comportava novos elementos do cenário urbano carioca, compôs sambas raiados, chulados e de partido-alto, marchas-rancho, toadas, emboladas, jongos, pontos de macumba, batucadas, lundus, choros e valsas. Entre 1913 e 1914, com o pseudônimo Zé Vicente, se juntou a Pixinguinha e Caninha no Grupo do Caxangá. Em 1917 conquistou grande êxito popular com a gravação de “Pelo telefone”, considerado o primeiro registro fonográfico de um samba. Com o grupo Os Oito Batutas, em 1922 excursionou pelo Brasil e foi à Argentina e à França, de onde trouxe o violão-banjo que incorporou ao grupo Carlito Jazz, que acompanhava uma companhia francesa

de revistas em temporada no Rio. Com esse conjunto viajou outra vez à Europa e ao voltar formou a Orquestra Típica PixinguinhaDonga. No disco Native Brazilian Music, gravado a bordo do navio Uruguai ancorado no Rio de Janeiro e lançado nos Estados Unidos, há nove músicas de sua autoria. Em 1954, formou com Pixinguinha o conjunto Velha Guarda, cujo objetivo era retomar a obra e a vida artística dos músicos mais antigos. O grupo se apresentava em diversos espetáculos e tocou no programa Pessoal da Velha Guarda, do Almirante, até 1958. Paralelamente à vida artística, Donga fez carreira como oficial de justiça. PENHA E PRAÇA ONZE

Compositor, instrumentista [ c.  1890-1974 ]

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O chefe da folia Pelo telefone manda me avisar Que com alegria Não se questione para se brincar Ai, ai, ai É deixar mágoas pra trás, ó rapaz Ai, ai, ai Fica triste se és capaz e verás ... Ah! ah! ah! Aí está o canto ideal, triunfal Ai, ai, ai Viva o nosso carnaval sem rival ... Queres ou não, sinhô, sinhô Vir pro cordão, sinhô, sinhô É ser folião, sinhô, sinhô De coração, sinhô, sinhô Porque este samba, sinhô, sinhô De arrepiar, sinhô, sinhô Põe perna bamba, sinhô, sinhô Mas faz gozar, sinhô, sinhô ... Ai, ai, ai Dança o samba Com calor, meu amor Ai, ai, ai Pois quem dança Não tem dor nem calor Pelo telefone Donga e Mauro de Almeida

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REAFRICANIZAÇÃO Orfeu da Conceição Teatro Experimental do Negro Kizomba G.R.A.N.E.S. Quilombo

A conscientização em torno da história da colonização e da condição étnico-racial do afrodescendente brasileiro é um processo em contínua construção e de educação contra o preconceito. Trata-se de um movimento político, social e estético do qual o samba, como cultura negra de resistência, sempre fez parte. Sambistas como Zé Kéti e Aniceto do Império, por exemplo, já haviam trazido a público, em sua arte, a dimensão social do negro na luta de classes e por igualdade de direitos. No entanto, com o fortalecimento da indústria fonográfica e a exacerbação carnavalesca do samba por meio das escolas agigantadas e hipermidiatizadas, por vezes a luta negra se tornou coadjuvante, quando não invisível. A partir dos anos 1970, sambistas como Candeia, Martinho da Vila e Nei Lopes, por exemplo, propuseram reabilitar e potencializar a ancestralidade africana do samba. Na esteira de iniciativas como a Frente Negra Brasileira, a União dos Homens de Cor ou o Teatro Experimental do Negro, a reafricanização proposta nessa época se lastreava no estudo e compreensão da história e das características cosmopolíticas da diáspora africana e suas consequências. Manifestações culturais afro-brasileiras além do samba, como jongo, cantos de trabalho ou cânticos rituais, foram tomadas como importante alicerce desse movimento.

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G.R.A.N.E.S. QUILOMBO Fruto de uma articulação do compositor Antônio Candeia Filho, ao lado de Paulinho da Viola, Jorge Coutinho, Mestre Darcy do Jongo e alguns jornalistas amigos, entre outros identificados com o projeto, o Grêmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo foi fundado em 1975 para valorizar a “arte popular, banida das escolas de samba”. Propunha ir além do modelo clássico das escolas de samba, com um programa de atuação política e estética indicado em seu estatuto e no manifesto publicado no ano de sua fundação, que anunciava, entre outras, sua intenção de desenvolver um centro de pesquisas de arte negra, enfatizando sua contribuição para a formação da cultura brasileira; lutar pela preservação das tradições fundamentais; e organizar uma escola de samba onde seus compositores, ainda não corrompidos pela “evolução” imposta pelo sistema, pudessem cantar seus sambas, sem prévias imposições.

Com o falecimento de Candeia em 1978, a formação inicial do Quilombo foi se desfazendo; a escola ainda existe, mas com características mais próximas àquelas de uma agremiação carnavalesca padrão.

CANDEIA

Cantor, compositor, instrumentista [  1935-1978 ] O mar serenou quando ela pisou na areia Quem samba na beira do mar é sereia

Ainda criança, Antônio Candeia Filho frequentava as rodas de samba e choro organizadas por seu pai, amigo de Paulo da Portela e João da Gente, Claudionor Cruz e Zé da Zilda. Cedo aprendeu a tocar violão e cavaquinho, passando a frequentar as reuniões de sambistas na casa de Dona Ester, em Oswaldo Cruz. Também frequentava os terreiros de candomblé, as rodas de capoeira e a Escola de Samba Vai Como Pode, que deu origem à Portela. Começou a compor aos 13 anos, e nas décadas seguintes fundou alas de escolas de samba e grupos musicais. Foi investigador da Polícia Civil até que em uma briga de trânsito foi alvejado por cinco tiros e ficou paraplégico. O incidente o motivou a se dedicar exclusivamente à carreira artística; tornou-se um líder de grande carisma – em especial, no âmbito do Movimento Negro, com o qual fundou em 1975 o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo. Em 1978 publicou com Isnard Araújo o livro Escola de Samba, Árvore que Esqueceu a Raiz.

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minha casa ● Todo mundo é bamba ● “ Na Todo mundo bebe ● Todo mundo samba...

MARTINHO DA VILA

Wilton Montenegro Vovó Maria no Morro da Serrinha, 1980 fotografia, ?? x ?? cm | Arquivo ???? Walter Firmo | Candeia, s. d. fotografia, ?? x ?? cm | Col. do artista Ierê Ferreira | Martinho da Vila, 2011 fotografia, ?? x ?? cm | Col. do artista

REAFRICANIZAÇÃO

Oriundo da pequena escola de samba Aprendizes da Boca do Mato, uma localidade entre o Méier e o Engenho de Dentro, Martinho da Vila surgiu para o grande público em 1967, no ambiente dos festivais da canção. Cinco anos depois, em 1972, ele fez sua primeira turnê internacional, exatamente em Angola, berço africano do samba. A partir daí, tornou-se uma espécie de embaixador informal do Brasil nos países lusófonos. Em 1988, quando se completavam cem anos desde a abolição da escravatura no Brasil, Martinho e a Unidos de Vila Isabel fizeram uma inédita e espetacular homenagem à África com o enredo “Kizomba, a festa da raça”.

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KIZOMBA Em quimbundo, uma das línguas da República Popular de Angola, a palavra kizomba remete ao encontro de pessoas que se identificam e compartilham laços comuns em uma festa de confraternização na qual o canto, a dança, a comida e a bebida são essenciais. Mas kizomba não é apenas um momento de festa; é também um momento para a comunidade conversar, debater e resolver os problemas que a afligem. Em 1988, sem verba e até sem quadra, a Vila Isabel teve que se valer da união de sua comunidade para criar o seu carnaval. Com o enredo “Kizomba, a festa da raça”, a escola levou para a avenida uma grande festa e pela primeira vez recebeu o título de campeã. Com sua Kizomba, a Vila mostrou a influência negra na cultura universal, retomou questões como a escravidão, a situação atual do negro e os símbolos de sua resistência. O memorável desfile da Kizomba ocorreu apenas uma única vez, pois no dia do desfile das campeãs uma grande chuva impediu as escolas de saírem na avenida. A Kizomba se fixou no imaginário um evento único, uma festa singular e irreproduzível, como foi e sempre será a festa da raça negra.

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REAFRICANIZAÇÃO

Wilton Montenegro Vovó Maria no Morro da Serrinha, 1980 fotografia, ?? x ?? cm | Arquivo ???? Walter Firmo | Candeia, s. d. fotografia, ?? x ?? cm | Col. do artista Ierê Ferreira | Martinho da Vila, 2011 fotografia, ?? x ?? cm | Col. do artista

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SALA DE ENCONTRO

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Quero morrer numa batucada de bamba • Na cadência bonita do samba Na cadência do samba | Ataulfo Alves

O samba é minha raiz • Minha herança, meu viver Samba, minha raiz | Dona Ivone Lara e Délcio Carvalho

O samba é meu dom • Aprendi bater samba ao compasso do meu coração O samba é meu dom | Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro

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Nelson Sargento

Aluísio Machado

Zé Luiz

Xangô da Mangueira

Balbina do Império

Wilson das Neves

Monarco

Campolino

Vó Maria

Silvio do Império

Cláudio Camunguelo

Walter Alfaiate

Zé Luiz

Ivone Lara

Mestre Capoeira

Bruno Veiga | fotografias, 2017 | 50 x 50 cm Coleção MAR • Fundo Orlando Nóbrega


Sobre o poder da criação • Não, não precisa se estar nem feliz nem aflito • Nem se refugiar em lugar mais bonito Em busca da inspiração • Poder da criação | João Nogueira e Paulo César Pinheiro

Luiz Grande

Manaceia da Portela

Jair do Cavaquinho

Elton Medeiros

Ivan Milanez

Dauro do Salgueiro

Noca da Portela

Jurandir da Mangueira

Cizinho

Wilson Moreira

Tia Nina

Baianinho

Niltinho Tristeza

Fabrício do Cavaco

Casquinha

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Carnaval! Grito de quĂŞ? Ernesto Neto e Leandro Vieira

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ISBN 978-85-60291-08-3

9

788560

291083

O Rio do SAMBA  

©Museu de Arte do Rio, 2018

O Rio do SAMBA  

©Museu de Arte do Rio, 2018

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