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Vorwort Bilder & Bildikonen Bildwissenschaft Ikonen Fotografie

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Von der Realität zur Bildrealität Töten für die Kamera Die Nachinszenierung

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Exkurs 2

Medien & Politik – Wer fälscht warum?

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Kapitel II

Von der Bildrealität zur Bildmanipulation Der Ausschnitt Die Farbe Die Beauty-Retusche Political Correctness Die Dramatisierung

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Exkurs 3

Das Fälscherhandwerk: Photoshop

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Kapitel III

Zwischen Bildmanipulation und der Manipulation durch Bilder Die Political Correction Die Collage Die Pixelzensur Damnatio Memoriae Die Diffamierung Präsentationsform und Veröffentlichungskontext

Exkurs 1

Kapitel I

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Durch Bilder manipulierte Realität Veröffentlichungszeitpunkt Die „offene“ Zensur Die Inszenierung

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Exkurs 4

Medienrecht & Ethik

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Kapitel V

Von der manipulierten Realität zurück zur Realität – Fazit

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Der politische Protest: Das Yes-Men-Prinzip

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Literaturverzeichnis Bilderverzeichnis

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Kapitel IV

Exkurs 5 Anhang

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Vorwort „Become good at cheating and you never need to become good at anything else.“ kommentiert Banksy seine „Vandalised Paintings“, manipulierte Gemälde, die er in Museen einschleust. Man fühlt sich betrogen und zum Narren gehalten, spricht von Fälschung, wie bei einem kriminellen Akt. Bei Banksy ist es alleine der Fakt, dass diese Bilder in einem Museum hängen, der die Fälschung ausmacht, nicht die manipulierten Gemälde selbst – die sind nur Collagen von altem und neuem Bildmaterial, zu welchen er offen steht. Der Betrug funktioniert, weil die Bilder z.B. an einer Wand des New York Metropolitan Museums hängen und den Erwartungen, die der Betrachter an diese Wand hat, grundlegend widersprechen. Eine Bildmanipulation ist also nur dann eine Fälschung, wenn man sie für authentisch hält. Der Prozess des Fälschens ist erst dann abgeschlossen, wenn die Rezipienten darauf hereingefallen sind. Alle hier angeführten Bildbeispiele wurden bereits als Bildmanipulationen entlarvt und sind damit im eigentlichen Sinne nicht mehr gültig. Ich habe während meiner Recherche von einigen Gerüchten und Spekulationen über viele spannende Fälle gehört, von einem umher tanzenden Muttermal auf dem Gesicht Mao Zedongs und dessen verschwindende Frau bis zur vorrätigen Generierung von Bildern, die das Leben Kim Jong-Ils über seinen Tod hinaus bezeugen können. Ein Gerücht über eine besonders makabere Fälschungstechnik, das ich unbedingt bestätigt wissen wollte, ist dieses: Die Kampfhandlungen der sandinistische Revolution in Nicaragua, Ende der Siebziger Jahre, leiten den Umsturz von einer Diktatur zum Sozialismus ein. Die Rebellen sind im Kampf unterlegen und brauchen die Unterstützung der Öffentlichkeit. Als die Moral zu schwinden beginnt, wird auch noch eine der obersten Identifikationsfiguren, der General German Torres, vom Regime getötet. Aus Angst, das Bekanntwerden dieses Verlusts bringe die Revolution zum

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Erliegen, veröffentlichen die Rebellen ein „Beweisbild“, das den Totgesagten lebendig und eine aktuelle Tageszeitung lesend zeigt. Angeblich hat man die Leiche des Mannes wieder hergerichtet, auf einen Stuhl gesetzt und ihr die Zeitung in die Hand gedrückt um dieses Foto aufzunehmen. Doch ich konnte abgesehen vom Hörensagen und leisen Hinweisen in der Belletristik der nicaraguanischen Schriftstellerin Gioconda Belli nichts genaues über dieses Bild heraus finden. Da mein Ziel für diese Arbeit kein investigativer Journalismus war, sondern ich über die Methoden von Bildmanipulation aufklären wollte, musste ich solche spannenden Beispiele leider aus meiner Arbeit ausschließen. Stattdessen werden Bilder gezeigt, von denen man weiß, dass es sich um manipulierte Medien handelt. Es ist nicht bei jedem Bild der Urheber bekannt, wie z.B. bei sog. Viralen Bildern, zum Teil fehlen auch Angaben über den Entstehungskontext, den Auftraggeber etc.. Viele wissenswerte Fakten über ein Bild sind einfach nicht bekannt, denn das öffentliche Interesse an der Thematik ist zwar groß, geht aber über kurze journalistische Beiträge selten hinaus. In den Medienwissenschaften und der Bildwissenschaft findet die Bildfälschung kaum Beachtung, die Manipulation durch Bilder schon. Hier soll der Versuch gemacht werden, die Themen Manipulation am Bild und Manipulation durch Bilder in einen Zusammenhang zu bringen und auf die einflussnehmende Wirkungsweise politischer Bilder einzugehen. Es sollen also im Wesentlichen zwei Fragestellungen behandelt werden: Welche verschiedenen Gründe hat das politisch motivierte Manipulieren von Bildern? Wer fälscht warum? Und: Welche Methoden des Eingreifens in den Bildinhalt oder auf die Bildsprache gibt es und welche werden angewandt? Gibt es überhaupt Authentizität im politischen Bild und wo verlaufen die Grenzen der Moral, der journalistischen Freiheit und des Machbaren? D. S.

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Ex kurs  1

Bilder und Bildikonen

Was macht Bilder so interessant, dass man sie fälscht? Warum bleiben manche Bilder so präzise im Gedächtnis und warum beeinflussen manipulierte Bilder, selbst wenn offensichtlich ist, dass sie nicht authentisch sind? Welche Macht haben sie und warum?

Bildwissenschaft Das Bild ist Gegenstand verschiedener wissenschaftlicher Richtungen, darunter die Geschichte, die Politikwissenschaften, die Soziologie, die Philosophie, die Kunst und die Kunstgeschichte. Alle beschäftigen sich – hauptsächlich oder am Rande – mit Bildern. Das liegt daran, dass die Bedeutung des deutschen Begriffs Bild so facettenreich ist. Im Englischen ist der Begriff schon nicht mehr so schwammig: Picture und Image, beides bedeutet Bild. Das Picture ist eine Fläche auf der farbige Punkte ein Motiv ergeben, einen Inhalt darstellen, Farbe und Form erzeugen, und zwar konkret statt codiert, wie etwa durch Schrift. Das Image ist etwas Abstrakteres, es ist das Denkbild, eine bildhafte Vorstellung von etwas, oder sogar ein Vorurteil oder ein Denkschema, wie im deutschen Anglizismus Image, das Bild von etwas oder jemandem in der Öffentlichkeit. Wenn im folgenden also „Bild“ gesagt wird, sind damit statische und bewegte, gemalte, analoge und digitale, ebenso wie mentale Bilder gemeint, es sei denn, die englischen Begriffe „Image“ und „Picture“ werden verwendet um eine Unterscheidung zu betonen. Die Bildwissenschaft versucht sich beidem, dem Image und dem Picture, zu nähern und zu umreißen, was in der Metaebene eines Bildes steckt und welchen Einfluss es auf den Betrachter und die Öffentlichkeit hat. Diese interdisziplinäre Wissenschaft beschäftigt sich heute damit, Bilder aus Kunst und Kunsthandwerk zu interpretieren, im Werte-

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kanon ihrer Entstehung zu deuten und aus den Bildern wieder Rückschlüsse auf den Urheber zu ziehen. Als Begründer der Bildwissenschaft – oder auch Ikonographie – wird Aby M. Warburg, ein Kunsthistoriker aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, genannt. Aus Warburgs Analysen von Kunstwerken aus Antike und Renaissance lässt sich (z.B. nach Hartmut Böhme)1 seine Pathosformel(n) ableiten, nach denen man „Rhetoriken, Semantiken und Topiken körperbezogener Ausdrücke und Habitus“, also Zeichen der Visuellen Sprache in einem Bild analysiert. Warburgs Pathosformel(n) werden gerne zitiert um damit darzulegen, wie wissenschaftlich die Analyse von Visueller Rhetorik in Bildern ist. Dass ein Bild dann eine starke Wirkung auf seinen Betrachter hat, wenn es Pathos hat, also emotionsgeladen und dramaturgisch gestaltet ist, weiss man auch ohne Warburg zu kennen. Für Bildschöpfer – sowohl alte Meister als auch heutige Pressefotografen – ist das eine Selbstverständlichkeit. Doch hat Warburg dies als Vorreiter in die Praxis »Bildern wird zugeschrieben des wissenschaftlichen Arbeitens einsie könnten reden, bezeugen, geführt. Das intuitive Verständnis von Bilprovozieren, manipulieren, dern, das Bildschaffende haben, teilt verleumden oder lügen. Auch auch der Bildwissenschaftler der Gegenwart W.J.T. Mitchell, der dem Bild von Macht, die politische eine gewisse Macht gegenüber seinem Bilder auf unser Denken und Betrachter zuspricht. Etwas mystisch klingt es, wenn er vom „Leben der BilHandeln ausübten, ist die der“ spricht und ihnen ein eigenes VerRede.«2     Belwe, 2009 langen zuschreibt. Er fragt sich: „Woran liegt es, dass Menschen eine derart merkwürdige Haltung gegenüber Bildern, Objekten und Medien einnehmen? Wieso verhalten sie sich so, als wären Bilder lebendig, als verfügten Kunstwerke über eine eigene Seele, als besäßen Bilder die Macht, Menschen zu beeinflussen, Dinge von uns zu fordern, uns zu überzeugen, zu verführen und in die Irre zu leiten?“ (Mitchell, 2005)3 Der Wille des Urhebers interessiert Mitchell

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dabei weniger als die Erfahrung jedes Bildbetrachters, dass ein Picture mehr ist, als nur Farbpunkte auf Trägermaterial. Um das zu veranschaulichen führt er ein Beispiel an: „Wenn Studenten sich über die Idee von einer magischen Beziehung zwischen einem Bild und dem, was es darstellt, lustig machen, dann bitte man sie darum, eine Fotografie ihrer Mutter zu nehmen und dieser die Augen auszuschneiden.“ Doch hier wird klar: Das Bild ist nicht aus sich heraus so mächtig, es ist nur mächtig, wenn es einen Bezug von Betrachter und Bildsubjekt gibt, wenn die eigene Mutter darauf zu sehen ist. Bei einer fremden Mutter ist es schon leichter. Bei einem identitätslosen Model entstehen bei der Verstümmelung kaum Gefühle und bei einem verhassten Ex-Freund kann diese Maßnahme sogar Befriedigung verschaffen. Auch in der Politik werden Bilder gerahmt oder öffentlich verbrannt, je nach Beziehungsstand von Bildgegenstand und Betrachter.

Ikonen Wenn nun eine enge Bild-Betrachter-Beziehung zwischen einem Bild aus dem politischen oder gesellschaftlichen Geschehen und dem Kollektiv entsteht, wird aus dem Bild eine Bildikone. Eine Ikone ist ein Bild, das symbolischen Charakter hat und für etwas steht, unabhängig von der Wirklichkeit, die dahinter steckt. Eine Ausstellung von 2009 im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in Bonn mit dem Titel „Bilder im Kopf“ behandelt die berühmtesten Bildikonen Deutschlands seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Es werden Bilder wie der Kniefall Willy Brandts 1970 in Warschau, oder der Soldat, der 1961 beim Bau der Berliner Mauer noch im letzten Moment über den Stacheldraht springt, behandelt. Die Bilder selbst werden allerdings nicht gezeigt. Sie sind bereits allen bekannt und werden durch kurze Texte ins Gedächtnis gerufen. Damit wird verdeutlicht, was eine Bildikone ausmacht: Sie sind im kollektiven Bildgedächtnis gespeichert.

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Damit politische Bilder zu Ikonen werden, müssen sie ein Ereignis präzisymbolischen Charakter hat se und aussagekräftig festhalten und stellvertretend eine ganze politische und für etwas steht, unabSituation beschreiben. Dann muss es hängig von der Wirklichkeit, „Pathos“ besitzen wie bei Warburg, d.h. in einer bestimmten Bildtradition stedie dahinter steckt. hen oder bestimmte Archetypen abbilden, d.h. mittels der „historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks“ (Warburg, nach Böhme)1 lesbar sein. Und es muss, wie Mitchell sagt, uns etwas mitteilen wollen, ein Eigenleben haben. Deshalb verselbstständigen Bildikonen sich auch häufig, indem sich mit der Zeit ihre Bedeutung ändert oder der Entstehungskontext aus dem kollektiven Bewusstsein verloren geht wie das Portrait Ché Guevaras von 1960/1967. Es ist heute eher ein Mode-Motiv statt einer Bildikone der kubanischen Revolution. Nun ist eine Bildikone schwer zu produzieren und in der Regel vom Zufall abhängig. Doch politische Ereignisse sollen zuverlässig in Bildikonen dargestellt werden, das war schon in der Antike so, als man ruhmreichen Schlachten zum Gedenken eine Siegessäule errichtete. Um einem Bild im Nachhinein Potential für eine Ikone zu geben greift man eben auf Methoden der Manipulation zurück, ob ein bisschen Retusche oder eine Nachinszenierung der Szene noch ein Mal für die Kamera.

Eine Ikone ist ein Bild, das

Fotografie Mit jeder technischen Revolution verändert sich auch das „Leseverhalten“ der Bildbetrachter, wie Bilder wahrgenommen, wertgeschätzt und verwendet werden. Das Video lässt einen ganz anderen Zugang zum Bildinhalt zu als noch die Schwarz-Weiss-Fotografie, im Internet sind Bilder Massenware, als Malerei waren sie immer Luxus 4 Das Medium Fotografie hat die Eigenschaft inne im Bild den Bruchteil einer Sekunde aus der Realität zeitlich ins Unendliche verlängern

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zu können. Dadurch kann zum Beispiel eine Mimik oder Körpersprache an Intensität gewinnen. Das Video dagegen kann Bewegung und Aktion vermitteln und dadurch den Blick auf andere Bildelemente lenken. Das Medium nimmt Einfluss auf die Wirkung eines Bildes, eine Bildikone ist aber von ihrem Medium unabhängig, ein politisches Bild wirkt aufgrund seines Bildinhalts, was eine Gegenüberstellung zweier Situationen zeigt, die sich ähnlicher nicht sein könnten. Das eine Bild ist eine schwarz-weißFotografie, veröffentlicht im Spiegel 1967, das den sterbenden Benno Ohnesorg zeigt. Das andere ist ein „Handyvideo“, verbreitet 2009 auf youtube, auf dem man sieht, wie die Studentin Neda Agha-Soltan aus Teheran stirbt. „Geschichte wiederholt sich nicht, ihre Bilder aber schon.“ sagt die Soziologin und Politologin Marion G. Müller 2003 5. Das Bild des Sterbenden in den Armen einer geliebten Person ist ein Archetyp der Kunstgeschichte – als Pietá wird das Bildmotiv aus Mittelalter und Renaissance bezeichnet, in der die trauernde Maria den toten Jesus in den Armen hält.5 Die Handlungen der beiden Bilder sind buchstäblich dieselben: Ein Student bzw. eine Studentin schließt sich spontan und harmlos einer Demonstration junger Regierungskritiker an, ohne eine Schlüsselfunktion im Protest innezuhaben. Auf willkürliche Art wird auf beide geschossen und sie verbluten auf der Straße in den Armen einer nahestehenden Person, Ohnesorgs Freundin und Nedas Vater. Beide Bilder wurden zu Ikonen einer Generation und einer Bewegung: Das Bild aus Deutschland wird „für die jungen 68er (...) zur ikonischen Initialzündung ihrer politischen Bewegung ...“ (Müller, 2003)6. Neda, die „Stimme“, wird ein Symbol für das Streben nach Demokratie der iranischen Bevölkerung und die Willkür der

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Staatsgewalt. Damit ist das Video Teil des Bilderschatzes, den man künftig mit dem arabischen Frühling in Verbindung bringen wird. Offensichtlich haben diese beiden Bilder denselben Inhalt und dieselbe Wirkung auf die Öffentlichkeit, doch ihr Medium ist unterschiedlich: Ohnesorgs Tod wurde von dem Pressefotografen Jürgen Henschel für den „Spiegel“ aufgenommen, es ist ein gut ausgeleuchtetes, scharfes und gut komponiertes Foto, doch ein erklärender Kontext ist notwendig. Nedas Tod wurde von drei „Handykameras“ gefilmt, die Bilder sind mit dem Lärm der Demonstranten und dem Schreien des Vaters unterlegt. Es wurde über das Internet verbreitet und erlangte weltweite Bekanntheit. Das Medium einer Bildikone ist aber nicht egal. Das Auftauchen der Fotografie bezeichnet insofern eine Zäsur in der Geschichte der Bilder, als dass sie als Medium selbst dem Betrachter erstmals vermittelt sie wäre ein unmittelbarer Spiegel der Realität. Für naturwissenschaftliche Studien entwickelt – etwa um die Bewegungsabläufe eines laufenden Pferdes zu beobachten – wurde sie eigens dafür erfunden, authentisch und verlässlich zu sein, nicht nur als Hilfe, wie die Camera Obscura, sondern als naturwissenschaftliches Instrument, wie der Röntgen-Apperat. Für das politische Geschehen gilt der selbe Anspruch an ein glaubwürdiges Abbilden. Bis heute sind Fotos Zeugen der Geschichte: „Mit dem Aufkommen der Photographie verband sich die Erinnerung an bestimmte Ereignisse immer enger mit ihren Visuellen Bildern.“ (Burke, 2001)4 Diese technische Erneuerung führt dazu, dass

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die Rezeption politischer Bilder einem grundlegendem Wandel unterlag und die klassische Bildfälschung erst möglich (oder eben nötig) wurde. Wenn man heute von Bildfälschung spricht, meint man meistens einen Fall aus der Fotografie. Natürlich hat die Manipulation von Bildern mit ihr nicht angefangen, zu Zeiten der Malerei und Bildhauerei schien allerdings der Anspruch auf die Authentizität, seitens des Betrachters, weniger hoch zu sein. Auch konnte man die Ähnlichkeit eines Bildsubjekts mit dessen Vorbild schlecht überprüfen und die Idee an sich, an politischer Kommunikation partizipieren zu können, ist relativ neu. Der Begriff Bild-Fälschung allein beweist schon, dass man heute eine andere Erwartungshaltung an ein Bild (Picture) hat, sonst würde man von manipulierten Bildern nicht wie von gefälschten Banknoten sprechen und sich von ihnen betrogen fühlen. Man erwartet Authentizität. Es war das Aufkommen der Fotografie, die Möglichkeit die Realität „ungefiltert“ auf Papier bringen zu können, das für die Änderung dieser Erwartungshaltung verantwortlich ist.

1) Hartmut Böhme, 1997, „Aby M. Warburg 4) vgl. Peter Burke, 2001 „Visualisierte (1866 - 1229)“ in „Klassiker der Religions-

Ereignisse“ in „Augenzeugenschaft – Bilder

wissenschaft“

als historische Quelle“

2) Katharina Belwe, 2009, „Editorial“, APuZ 5) vgl. Ingrid Gilcher-Holtey, 2009, „Der Tod „Bilder“

des Benno Ohnesorg – Ikone der Studenten-

3) W.J.T. Mitchell, 2005, in „Lebenszeichen

bewegung“ in „Bilder im Kopf“

– Das Klonen des Terrors“ in „Das Leben der 6) Mation G. Müller, 2003, „Das Bild als Bilder“

journalistische Quelle“ in „Grundlagen der Visuellen Kommunikation“

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Die Frage „Was ist Realität?“ ist eine Frage philosophischer Natur, die hier Kapi t e l I nicht weiter behandelt werden soll, deswegen sei die Realität im folgenden alles, was faktisch und gegenwärtig ist. Der Inhalt eines Bildes kann daher niemals Realität sein, sondern diese nur abbilden. Die längste Zeit der Kunstgeschichte arbeitete der Mensch daran, die Realität im Bild möglichst genau nachzuahmen: Der Malstil der Künstler wurde immer präziser und die Beobachtungen feiner, bis die Malerei davon wegkam und die Fotografie diese Aufgabe übernahm. Der Film ist noch näher an der Realität, denn er beinhaltet Bewegung, Zeit und Ton. Und mit der 3D-Technik versucht der Mensch ins Bild „einzutauchen“, oder vielmehr, die Bildrealität um sich herum stattfinden zu lassen. Doch die Realität kann nicht ungefiltert in ein Bild übertragen werden. Es gibt keine Möglichkeit, ein Ereignis fotografisch oder filmisch festzuhalten und auf Bildmaterial zu bannen, ohne dass dabei etwas von der Realität verloren geht und etwas anderes hinzugefügt wird. Die Rede ist hier nur von der Dokumentarfotografie, in der Kunst herrschen natürlich andere Anforderungen an Bild. Vorausgesetzt, man erhebt an eine Fotografie den Anspruch, Abbild der Realität zu sein, dann ist diese Filterung bereits die erste Manipulation des Bildes. Die Bildrealität, also das, was innerhalb des Bildes gegenwärtig und faktisch ist7, unterscheidet sich von der Realität die sie abbildet durch verschiedene Faktoren: Die Umstände der Entstehung, der Urheber und das Medium selbst. Die äußeren Umstände sind zum Beispiel Lichtverhältnisse, Wetter, Technik, Perspektive und Standpunkt des Fotografen oder Filmers, ob er Zeit für kompositorische Entscheidungen hatte oder das Bild ein Schnappschuss ist etc..

Von der Realität zur Bildrealität

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Alles, selbst wenn es nicht vorhersehbar und bestimmbar ist, wirkt trotzdem auf den Bildinhalt ein und manipuliert ihn, ob beabsichtigt oder nicht. Ein weiterer dieser äußeren Umstände ist das passive Eingreifen des Bildreporters in den Verlauf der Ereignisse. Es gibt Bespiele, bei denen die Anwesenheit einer Kamera die Geschehnisse in einem so hohen Maß beeinflusste, dass man auch hier von Manipulation sprechen muss, selbst wenn nicht aktiv, etwa durch Anweisungen an das Subjekt oder durch Inszenierung, eingegriffen wurde. Die meisten Menschen reagieren bewusst oder unbewusst auf eine Kamera, es bedarf schon eines gewissen Trainings, wie Schauspielunterricht, damit sie das nicht tun. Nicht umsonst versuchen Bildreporter die Subjekte ihres Bildes in einem Moment zu „erwischen“, in dem diese sich unbeobachtet fühlen und nicht posieren – um Authentizität darzustellen. Die Anwesenheit einer Kamera kann natürlich explizit gewünscht sein, zum Beispiel bei einer Pressekonferenz oder einer politischen Begegnung, dargestellt durch einen Händedruck, der allein für die Erzeugung von Bildern stattfindet. Elke Grittmann, Sozialwissenschaftlerin, schreibt über den Zusammenhang von Bild und Politik zu dem Ritual des Händedrucks: „Nicht nur die politischen Inhalte werden arrangiert und geplant, sondern auch die so genannten ‚Photo Opportunities‘: Das beginnt bei der Auswahl des Ortes und des Hintergrundes inklusive Schönwetter- und Schlechtwettervariante, geht über die Akkreditierung der Fotojournalisten, die Platzierung der Fotografierten und der Fotografierenden und reicht bis hin zur Beleuchtung.“ 8 Das Bild wird also von den Bildsubjekten heraufbeschworen und der Bildinhalt bestimmt, noch bevor das Bild entsteht. Die Bildrealität wird insofern manipuliert, als dass sie eigentlich keine Aussage über die Realität trifft; Man tauscht eine Höflichkeit aus, zollt sich gegenseitig

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Respekt und trägt eine Mimik zur Schau, die entsprechenden Gefühle ausdrückt. Diese Posen müssen ja nicht unbedingt echt sein.

Töten für die Kamera Ein ganz anderer Schauplatz des politischen Geschehens ist der Krieg. Dass im Fotojournalismus in Konfliktgebieten manipuliert wird, ist weitgehend bekannt und dieses Sujet der Fotografie wird flächendeckend erforscht. Beim „töten für die Kamera“ beeinflusst die Anwesenheit von Bildreporter maßgeblich den Verlauf des Krieges, Historiker sprechen sogar vom „Krieg der Bilder“ und „Bilderkrieg“ 9. Eines der berühmtesten Beispiele dafür ist das Bild des Fotografen Eddie Adams von 1968 aus Saigon in Vietnam. Das Foto zeigt einen Polizisten, der auf offener Straße einen Gefangenen erschießt. Der Historiker Gerhard Paul schreibt 2011: „Die mediale Realität wirkt durch die Anwesenheit von Fotografen und Kameraleuten auf das außermediale Geschehen zurück. (...) In Einzelfällen vermag die Gegenwart von Medienvertretern die Erzeugung von Bildereignissen eigens für die Kamera und damit für das Zuschauerauge zu provozieren.“ 9 Forscher sind sich einig, dass das Opfer für die Kamera sterben musste. Der Polizist wollte eine Botschaft an die Öffentlichkeit senden und hat das auch geschafft. Die Bilder wurden zu einer Ikone. Es fügte den Fakten, die der Weltöffentlichkeit vom Vietnamkrieg bereits bekannt waren, eine emotionale Dimension hinzu und forderte eine Reaktion heraus. Das Bild griff aktiv in den Lauf der Geschichte ein, indem es zu einem Argument im medialen politischen Diskurs in den USA wurde. Seit der Jahrtausendwende sind sich Medien, Politik und Publikum zunehmend über die Macht solcher Bilder im Klaren. Der Historiker Gerhard Paul schreibt 2009 wie sich ihre

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Rolle im politischen und gesellschaftlichen Diskurs geändert hat: „Zwar hat es die Liquidierung von Menschen eigens für die Kamera (...) in der Geschichte des modernen Krieges (...) vereinzelt schon immer gegeben, mit den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart indes werden Menschen zunehmend nur zu dem Zweck getötet, sie zu kommunizierbaren Bildern zu machen.“ Ziel dieser Praxis ist die „Demoralisierung des Gegners“ und damit einhergehend der Verlust an Rückhalt in der Bevölkerung für die gegnerische Konfliktpartei. Im Besonderen verweist Paul auf die Terroranschläge vom 11. September 2001, deren Strategie auf Medienwirksamkeit abzielte: „Nicht zufällig hatte man die Stadt mit der höchsten Medien- und Kameradichte der Welt gewählt.“ (Paul, 2009)9 Doch die Terroristen griffen nicht nur mit einem Bild an, sie griffen vor allem auch ein bereits bestehendes Bild an. Das World Trade Center war als Gebäude bereits ein Symbol, nicht nur weil es die Silhouette des Big Apple prägte und damit den Lebensstil des Westens »Nicht zufällig hatte man verkörperte, sondern vor allem war es als Zentrum des globalen Marktes aus die Stadt mit der höchsten arabischer Sicht ein Symbol für die Medien- und Kameradichte wirtschaftliche Alleinherrschaft, dem Finanzimperialismus der USA. der Welt gewählt.«9 Paul, 2009 Neben der passiven Beeinflussung des Geschehens durch die Anwesenheit einer Kamera und die äußeren Umstände der Bildentstehung gibt es noch weitere Manipulationen: Die Gesinnung des Urhebers übt noch vor der Entstehung Einfluss auf die Bildaussage aus. So gibt es bei einem medienrelevanten politischen Ereignis meistens mehr als eine Seite, die vertreten werden kann. Ob der Schlachtenmaler aus dem 19. Jahrhundert, der Fotograf oder Kameramann des 21. Jahrhunderts oder der Zeichner im Gerichtssaal selbst eine Haltung einnehmen oder diese von ihrem Arbeitgeber vorgegeben wird, spielt keine Rolle. Wichtig ist nur zu betonen, dass der Urheber über den Blickwinkel, die Bildkomposi-

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tion und den Ausschnitt, vor allem aber über den Augenblick entscheidet. Häufig geschieht das intuitiv und nach eigenem Ermessen, welcher Augenblick wirkungsstark ist. Grittmann spricht vom „Pawlow‘schen Reflex der Fotojournalisten“ die „bei geeigneten Motivhäppchen zuschnappen“. Wann abgedrückt wird und was vor oder nach diesem Moment geschieht, weiß am Ende nur der Urheber, das Publikum schließt dann von dem einen Moment auf ein ganzes Ereignis.

Die Nachinszenierung In diesem Raum zwischen Realität und Bildrealität kann noch eine besondere Gattung der Bildmanipulationen eingeordnet werden: Die „nachempfundene Realität“. Zahlreiche Bildbeispiele stellen ein Ereignis dar, das zwar tatsächlich so geschehen ist, aber nicht so festgehalten werden konnte und deshalb im Nachhinein gestellt wurde. Aus dem Spanischen Bürgerkrieg ist von 1936 ein Bild bekannt, auf dem ein Soldat pathetisch auf einem Hügel steht und mit der Brust eine Kugel empfängt. Historiker diskutieren seitdem über die Geschichte dieses Fotos und seit 2007 ist man sich sicher, dass die Szene gestellt ist. Erkannt wurde das an den Angaben des Fotografen Robert Capa zu Ort und Zeitpunkt des Ereignisses und an dem falsch wiedergegebenen Gestus des „Sterbenden“. Angeblich10 wirft man nicht auf diese Art die Hände in die Luft und knickt auf diese Weise ein, wenn man erschossen wird. Manipulierte Bilder dieses Typs gibt es zahlreiche. Nahezu jeder bedeutende Sieg in der Geschichte musste mittels einer Bildikone festgehalten werden und wenn das vorhandene Bildmaterial nicht die Ästhetik, den Pathos oder die kompositorische Qualität hatte, wurde eben nachgeholfen. Auch die berühmten Fotografien vom Dach des Reichstages

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1945, geschossen von Jewgeni Chaldej, auf denen russische Soldaten die Sowjetfahne hissen oder das amerikanische Triumphbild mit den fünf Soldaten, die eine US-amerikanische Fahne aufstellen, sind nachinszeniert. Die russische Version entstand im Nachhinein, da zum entscheidenden Zeitpunkt kein Fotograf auf dem Reichstag anwesend war, das amerikanische entstand sogar zwei Wochen vor Kriegsende auf der Pazifikinsel Iwo Jima, um den Sieg über die japanischen Truppen abzubilden. Der Fotograph Joe Rosenthal wurde dafür mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet 11. Ebenfalls Pulitzer-Preisträger ist der Kriegsfotograf Brian Walski, dessen Bild aus dem Irak von 2003 eine Gruppe Zivilisten und einen britischen Soldaten zeigt. Ein Mann mit Kind im Arm ist dabei aufzustehen und sich aus der Gruppe heraus nach vorne zu bewegen. Der Soldat hält den Arm gestikulierend in seine Richtung um ihm zu bedeuten, wieder in Deckung zu gehen. Das Bild ist jedoch eine Collage aus zwei Bildern, die zeitlich unmittelbar nacheinander entstanden. „Es sah gut aus, besser als das, was ich hatte. (…) Ich habe die ethische Frage nicht erörtert, als ich es tat. Ich suchte nach einem besseren Bild.“ wird Walski vom Computermagazin „c‘t“ zitiert.12 Es wäre nicht ganz fair, diese Bildgattung als „Fälschung“ zu bezeichnen, denn die Diskrepanz zwischen der Realität und der Bildrealität ist auch nicht größer, als auf nicht-manipulierten Bildern. Geht man von vornherein davon aus, dass ein Bild nicht unmittelbar die Realität zeigt, sondern ein eigenständiges Objekt, dessen Aufgabe es ist, dem Betrachter einen Eindruck der Realität zu verschaffen, ist, dann sind

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sie keine gefälschten Bilder sondern eine Illustration dessen, was die Realität war oder ist. Die Interaktion des Soldaten und des irakischen Zivilisten fand ja so statt, die Menschengruppe wurde vom Militär bewacht und dem Mann wurde bedeutet, sich wieder zu setzen. Die russische Fahne wurde auf dem Reichstag gehisst und die Amerikaner haben die Kampfhandlungen au Iwo Jima gewonnen. Zur Beurteilung der Rechtschaffenheit solcher Manipulationen bedarf es genaues Hinsehen und eine Abwägung im Einzelfall, besonders aber auch eine Ethik für die Urheber von Bildern. Die Realität ist nicht ungefiltert zu übertragen und Bilder, die diese abbilden, können nicht als Spiegel der Realität verstanden werden. Das Bild selbst übt, schon alleine dadurch, dass es ein Bild ist, Einfluss auf unsere Wahrnehmung und

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unser Verständnis des Bildinhalts aus. Es gibt Einflussfaktoren auf den Bildinhalt, die die Bildrealität noch vor Entstehung des Bildes von der Realität abweichen lassen: Das sind die Umstände der Entstehung, die Gesinnung des Urhebers und die Eigenschaften des Mediums an sich. Und es gibt manipulierte Bilder, die eine Situation darstellen, die im Detail so nicht passiert sind, deren Bildrealität der Realität aber ebenso nahe kommt wie „authentische“ Bilder.

7) Um den Unterschied zwischen Realität und

9) Gerhard Paul, 2009, „Kriegsbilder – Bilderkrie-

Bildrealität zu erklären, lässt sich vielleicht folgendes

ge“ in APuZ „Bilder“

Gleichnis verwenden: Das Bild ist wie ein Fenster,

10) Mertem Worthmann, 2009, „Gefälscht?!

das einen Blick auf eine alternative Realität freigibt,

Zu den neuen Zweifeln an der Echtheit von Ro-

die hinter dem Glas stattfindet. In dieser Realität

bert Capas berühmtester Kriegsfotografie“, DIE

können eigene, vom Bildschaffenden definierte Um-

ZEIT, 23.07.2009 Nr. 31

stände wirken. Dalís fließende Uhren zum Beispiel

11) Renate Schlief-Ehrismann, 1998, „I wie Iko-

sind in der Realität surrealistisch, in der Bildrealität

ne“ in „X für U – Bilder die Lügen“, Begleitbuch

sind sie realitstisch.

zur Ausstellung

8) Elke Gritmann, 2009, „Das Bild von Politik:

12) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

Vom Verschwinden des entscheidenden Mo-

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

ments“ in APuZ „Bilder“

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Ex kurs  2

Jede Partei, Institution, ideologische, politische oder sonstige Gruppierung, jedes Unternehmen, jede Einzelperson, einfach alle, die ihre Identität über die Medien profilieren, betreiben Medienpolitik. Medienpolitik bedeutet einfach, dass die Arbeit mit den Medien nach bestimmten Grundsätzen, nach selbst auferlegten Regeln geschieht. Bei wirtschaftlichen Unternehmen und NGOs gibt es meist eine eigene Abteilung für Medienpolitik. Die Unternehmenskommunikation behandelt nicht nur das Marketing, sondern auch die Außendarstellung über die Medien. Im Fall von politischen Parteien werden diese Regeln bereits in der Parteisatzung festgelegt. Dabei ist es wichtig, nicht nur zu kontrollieren welche Information nach außen dringen, sondern vor allem auch wie. Dieser Vorgang ist das sog. Framing: Das Verpacken einer Nachricht in eine rhetorische Hülle, die die Aussage in eine gewünschte Richtung lenkt. Für Regierungen und politische Parteien entscheidet ihre Medienpolitik nahezu hauptsächlich über ihren Erfolg. Ihr Verhältnis zu den Medien bestimmt den Charakter einer Staatsform und lässt Aussagen darüber treffen, wie demokratisch oder autoritär eine Regierung handelt, wie abhängig die Medien von den Machthabern sind oder wie stark die Medien von ihrer Macht als meinungsbildende Instanz Gebrauch machen. In der Medienwissenschaft spricht man von der Dependez- und der Instrumentalisierungsthese.13 Die Instrumentalisierungsthese beschreibt die Ausgangssituation, in der die Medien in Abhängigkeit der Regierung agieren, wie es in totalitären Staatsformen der Fall ist. Die Medien bekommen nur zu bestimmten Quellen Zugang, es findet Zensur und Inszenierung statt oder die Massenmedien sind im Besitz der Machthaber und betreiben Framing im Sinne der

Medien und Politik – Wer fälscht warum?

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vorherrschenden Ideologie. Die Dependezthese beschreibt das Gegenteil: Die politische Führung fügt sich dem Druck der Öffentlichkeit, deren Meinung von den Massenmedien geprägt wird. In dieser Situation sind grundsätzlich demokratische Strukturen gegeben, innerhalb derer die Medien einem freien Markt unterworfen sind, der sie dazu zwingt, sensationslüstern, polarisierend und meinungsbildend zu arbeiten. »Bilder sind in erster Linie „Bilder sind in erster Linie Waren mit Waren, mit denen Geld ver- denen Geld verdient wird. Redaktionen und Agenturen entscheiden darüber, weldient wird.«14   Paul, 2009 che Bilder publiziert und damit in den gesellschaftlichen und politischen Diskursen eingehen oder sich diesem entziehen.“ (Paul, 2009)14 Beide Extreme bilden eine große Gefahr für das Ideal der Volkssouveränität: Im ersten Fall, weil diese entweder offensichtlich oder insgeheim nicht vorhanden oder eingeschränkt ist, im zweiten Fall, weil den Bürgerinnen und Bürgern ein objektiver Blick auf das politische Geschehen durch marktwirtschaftlich begründeten Sensationsjournalismus verwehrt wird. Die Medienwissenschaft sieht die „Primärfunktion der Massenmedien“ deshalb darin, sich auf einer Achse zwischen diesen beiden Thesen möglichst mittig zu positionieren. Das heißt, dass, im Sinne einer demokratischen Gesellschaftsordnung, die Möglichkeit gegeben sein muss, dass sich beide Zustände die Waage halten. Diese Balance ist instabil. Um das zu beobachten muss man nicht einmal die Medienpolitik eines arabischen Despoten betrachten, es genügt, sich die westlichen Demokratien genau anzusehen: Weder ist es im Sinne der Demokratie, dass ein italienischer Präsident den größten Medienkonzern des Landes besitzt, noch ist es aus demokratischer Perspektive hinnehmbar, dass amerikanische Geheimdienste politisch brisante Ereignisse heraufbeschwören und das Interesse der Medien bewusst darauf ansetzten. Auf der anderen Seite gab es Volksabstimmungen in der Schweiz und den Niederlanden, deren Ergebnis

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und Verlauf aufgrund einer ausländerfeindlich eingefärbten Berichterstattung dazu führten, dass – demokratisch legitimiert – die Bürgerrechte von Randgruppen beschnitten wurden. Auch aus Deutschland gibt es Beispiele dafür, dass die Bundesregierung ihre partei-politischen Ziele aufgrund eines bestimmten Klimas in den Massenmedien änderte, damit ihre Integrität gegenüber ihren Wählern verspielte und Glaubwürdigkeit einbüßte. Inwieweit »Die Politiker benutzen die diese Fälle als Beispiel für die DepenMedien denn nicht mehr nur, denzthese gelten können sei dahingestellt, schließlich ist einer Regierung um ihre Politik zu verkaudie Berücksichtigung des Volkswillen fen, sondern bedienen deren grundsätzlich nicht zum Vorwurf zu machen, doch ist offensichtlich, dass Eigennutz, um an möglichst deutsche Politik, ebenso wie die andeviel und günstig gelegene rer westlicher Demokratien, stark vom Wohlwollen der Massenmedien abhänVerkaufsfläche zu komgig sind. men.«15    Frank, 2002 In der Medienwissenschaft spricht man hier von einer aufkommenden Mediendemokratie, ein Phänomen, bei dem sich sich eine Staatsform auf der Achse zwischen Instrumentalisierungsthese und Dependenzthese immer weiter in die Richtung der letzteren bewegt: „Der Übergang von der Parteien- zur Mediendemokratie besteht darin, dass die Politiker sich nicht länger mit der Rolle des Gegenstands der Berichterstattung zufrieden geben, sondern sich in die des Geschäftspartners der Medien schlüpfen. Die Politiker benutzen die Medien denn nicht mehr nur, um ihre Politik zu verkaufen, sondern bedienen deren Eigennutz, um an möglichst viel und günstig gelegene Verkaufsfläche zu kommen.“ (Frank, 2002)15 Der Staat kann beiden Phänomenen durch zweierlei Maßnahmen entgegenwirken16: Die Medienvielfalt fördern in dem er das Monopol auf Berichterstattung verhindert, also über Gesetzgebung einen Wettbewerb der Medienkonzerne fördert und er kann gleichzeitig kleinere, alternative Medien-

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unternehmen durch Steuerpolitik oder Förderprogramme unterstützen. In einem Grundlagenwerk zur Medientheorie von Werner Faulstich heißt es dazu: „Der freiheitlich demokratische Staat als einer der medienpolitischen Hauptakteure hat von der Verfassung her die Aufgabe, Meinungs-, Informationsund Medienvielfalt als Grundlage freier und unabhängiger Meinungs- und Willensbildung zu gewährleisten oder herzustellen.“ (Faulstich, 1998)13 »Medien stellen Politik Dieser Vorsatz gestaltet sich in nicht nur dar, sondern der Praxis der Parteienpolitik jedoch schwierig, denn Medien und Politik gleichzeitig und unmittelbar existieren in Deutschland in einer eng auch her.«13 Faulstich, 1998 verwobenen Abhängigkeit. Faulstich spricht von einer Symbiose: „Medien stellen Politik nicht nur dar, sondern gleichzeitig und untrennbar auch her.“ (Faulstich, 1998)13 In Bezug auf die Bundesrepublik Deutschland bestätigt Paul dies von der anderen Seite: „Demokratie bedarf der Öffentlichkeit und Öffentlichkeit bedarf der Medien.“ (Paul, 2009)14 Was heißt das für die Manipulation der Medien und der Manipulation durch Medien? Das bedeutet, dass der genaue Grund für das Auftauchen einer „Medienlüge“, sei es nun als Inszenierung, professionelles Framing, der manipulative Einsatz von Bildern oder gar das Fälschen von Bildmaterial, nicht einfach zu bestimmen ist. Heute gibt es nicht mehr nur eine bestimmte Autorenschaft, sondern die Manipulation entsteht aus diesem Ineinandergreifen von Medien und Politik. Manipulationen entspringen einem Populismus der sowohl dem öffentlichen Interesse als auch dem Interesse der Politik entspricht. Das Bedienen von Klischees, zum Beispiel, kann beiden Seiten dienen. Ein Medium, wie etwa ein Nachrichtenmagazin, das sich zu einer politischen Richtung bekennt, greift manipulativ in seine Inhalte ein um Konsumenten und Politiker zufrieden zu stellen. Die PR der Politik weiß, welcher Gesinnung dieses Nachrichtenmagazin entspricht, ebenso wie die Leser,

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die dieses Magazin auch genau deswegen konsumieren. Dem Nachrichtenmagazin ist also daran gelegen, bestehende Vorurteile zu bestätigen und die Inhalte erwartungskonform zu framen. Das gilt auch für die nachträgliche Kritik an aufgedeckter Manipulation. Wenn ein gefälschtes Bild eine Aussage unterstützen soll und die Manipulati»Demokratie bedarf der on entlarvt wird, nehmen beide Seiten, sollten sie sich vom Medium nicht diÖffentlichkeit und stanzieren, eine verteidigende Haltung Öffentlichkeit bedarf der ein, mit der Begründung: Zwar sei dieser Fakt oder dieses Bild nicht vollkomMedien.«14 Paul, 2009 men authentisch, die Aussage sei aber dennoch wahr. Es lässt sich also sagen, dass es zwei Urheber von politischen Bildmanipulationen gibt: Die Medien und die Politik. Doch ihr Verhältnis zueinander ist zu verstrickt als dass man in jedem Einzelfall die Urheberschaft einer Seite zuordnen kann, oft entsteht eine Manipulation auch erst durch diesen Dualismus. Um also die Zahl solcher Fälle gering zu halten bedarf es dem Engagements beider Parteien. Die Medien müssen sich trotz des Marktes an ihre selbst auferlegten ethischen Kodizies Ethik halten und diese regelmäßig den Gegebenheiten der sich ständig verändernden Medienwelt anpassen, und die Politik muss für Vielfalt im Medienangebot sorgen. Aber vor allem steht die Öffentlichkeit in der Pflicht, sich ein gewisses Maß an Medienkompetenz anzueignen. Der Grund für eine gelungene Täuschung ist nicht nur das gut ausgeführte Handwerk, sondern vor allem der bereitwillige Glaube an die Authentizität von Bildern, die Unterschätzung ihrer Macht und die fehlende Bereitschaft, diese zu hinterfragen. 13) Werner Faulstich, 1998, „Medienpolitik“ in

der Mediengesellschaft“ in „Bilder im Kopf“

„Grundwissen Medien“

15) Georg Frank, 2002, Vortrag „Mentaler Kapi-

14) Gerhard Paul, 2009, „Die Macht der Bilder in

talismus“, gefunden in „Bilder im Kopf“

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Es scheint in diesem Metier eine Art Grenzlinie zu geben, eine UnterscheiKapi t e l II dung zwischen richtig und falsch, auch wenn diese offenbar subjektiv gezogen wird. Man unterscheidet z.B. unter Fotografen zwischen zwei Arten der Bildmanipulation. Eine davon ist die Fälschung, die betrügerische Form, sie wird im Folgenden als harte Manipulation bezeichnt. Die andere ist eine Palette legitimer Stilmittel aus dem Repertoire des Fotografenhandwerks, deren Verwendung gängige Praxis ist, die weiche Manipulation. In einem Interview von 2008 erklärt Ruth Eichhorn, Director of Photography beim Magazin GEO, wo in ihrer Redaktion diese Grenze verlaufe: Klassische Dunkelkammertechniken, das heißt „Aufhellen, Abdunkeln, Kontrastund Farbkorrektur, Beschneiden, Kombination eines hellen und eines dunklen Abzugs desselben Fotos“ sind in Ordnung. Das seien die Optionen, die dem Fotografen gegeben werden müssen, um in der Bildrealität die Realität möglichst genau wiedergeben zu können und um seinem individuellen Stil Ausdruck zu verleihen. Die Grenze sei dort überschritten, wo Bildteile, wenn auch nur einige Pixel, verschoben oder ausgetauscht würden. Das heißt, dass auch Beauty-Retusche und ästhetisch motivierte Entfernung von störenden Bildelementen, wie Strommasten in der Landschaft, harte Manipulationen wären. Bezieht man die Unterteilung in harte und weiche Manipulation auf politische Bilder, dann muss eine andere Definition dessen, was sich zwischen der Bildrealität und der Bildmanipulation abspielt, vorgenommen werden. Denn nicht immer ist Beauty-Retusche verwerflich und nicht immer ist Farbmanagement nur Ausdruck des individuellen Stils.

Von der Bildrealität zur Bildmanipulation

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Die Bildrealität ist vorhanden, sobald das Bild existiert. Nun gibt es grundsätzlich zwei Methoden, diese zu beeinflussen, noch bevor von Lüge, also Manipulation im umgangssprachlichen Sinn, die Rede sein kann: Die Wahl des Ausschnitts (bzw. des Schnitts beim Film) und die Verwendung der Dunkelkammertechniken, d.h. Farbbalance, Kontraste etc., also Mittel der visuellen Rhetorik, die im Nachhinein in den Bildinhalt integriert werden können.

Der Ausschnitt Die Wahl des Ausschnitts kann nach ästhetischen oder dramaturgischen Gesichtspunkten getroffen werden, zum Beispiel um bestimmte Bildelemente in den Fokus zu rücken. Sie kann aber auch gezielt angewendet werden um zu verdecken und damit die Bildaussage zu lenken. Ein besonders anschauliches Beispiel ist ein Foto eines irakischen Soldaten von 2003, der, offenbar in amerikanischer Gefangenschaft, von links mir einer Waffe am Kopf bedroht wird und von rechts einen Schluck Wasser aus der Flasche eines US-Soldaten bekommt. Das Bild erschien in

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verschiedenen Medien jeweils unterschiedlich angeschnitten, eine Bildmontage von aus der Wanderausstellung „X für U – Bilder die lügen“ fügt das Bild zusammen und macht die Methode deutlich. 17

Die Farbe Eine weitere weiche Manipulation zeigt wie Veränderungen der Farbwerte die Bildaussage verändern und ein Bild zu einer Lüge machen kann: Das Bild entstand 1997 in Luxor, Ägypten, vor dem Hatschepsut-Tempel. Dort war ein Bombenattentat verübt worden, das 62 Menschen das Leben kostete. Das Schweizer Magazin „Blick“ berichtete über die Geschehnisse unter Verwendung eines Bildes, dessen Farbeigenschaften derart ins Rot abgeändert wurden, dass die Wasserpfützen vor dem Tempel wie Blut aussehen.18 Diese Manipulation der beiden Beispiele fallen zwar von ihrer Methodik her unter die Kategorie weiche Manipulation, aber sie greifen so signifikant in den Bildinhalt ein, dass dieser mit der Realität nicht mehr deckungsgleich ist. Die beiden Beispiele sind jeweils Extreme der Methoden „Ausschnitt“ und „Farbe“ und markieren den Spielraum solcher Möglichkeiten.

Die Beauty-Retusche In der Bildredaktion vom Magazin GEO zwar verboten, hier aber doch als weiche Manipulation zu betiteln ist die Kategorie Ästhetisierung und Dramatisierung durch Pixelschieberei. Aus diesem Genre gibt es bei weitem die meisten Beispiele wie beauty-retuschierte Portraits politischer Protagonisten, Entfernung von bildästhetischen Störungen, Dramatisierung der Bildrealität durch das nachträgliche Betonen von Bildelementen etc.. Diese Bilder werden manipuliert, nicht um dem Betrachter anzulügen, sondern

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meistens um ein Bildelement zu betonen oder das Bildsubjekt weniger nachteilhaft abzubilden. Ob dieses Subjekt nun eine demokratisch gewählte Bundeskanzlerin oder ein faschistischer Diktator ist, spielt hier keine Rolle. In modernen Demokratien muss sich eine politische Führungskraft zwar nicht mehr als heroischer Feldherr zu Pferde in Szene setzen, dafür ergreift man aber Maßnahmen um zu verhindern, sich auf einem Bild dem Spott auszusetzen. Nicolas Sarkozy wird beim Sommerurlaub während einer Bootsfahrt fotografiert. Die Zeitschrift „Paris Match“, welche das Bild 2007 von der Bildagentur Reuters kaufte und veröffentlichte, entfernte ein Speckröllchen von der Hüfte des Präsidenten. Angela Merkel wird 2003 bei den Bayreuther Festspielen fotografiert, wie sie winkend den Arm hebt und darunter einen Schweißfleck auf ihrem lachsfarbenen Kostüm offenbart. Der Bayrische Rundfunk zeigte auf seiner Internetseite (www.br.de) eine geschönte Version des Bildes, auf der man den Makel beseitigt hatte. Der italienische Faschismus brachte mit Mussolinis Eitelkeit wahre Stilblüten der Bildmanipulation hervor, da der

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Diktator nicht unbedingt mit einer stattlichen Körpergröße gesegnet war. Berühmt ist ein Foto, auf dem er sich 1942 in Tripolis, das Schwert des Islams emporhebend, auf dem Rücken eines Pferdes ablichten lässt. Im Nachhinein wurde dann der Soldat, der das Pferd an den Zügeln festhält, wegretuschiert. Diese Beispiele entstehen nicht aus ideologischen Motiven, sondern orientieren sich lediglich an kulturell vorgegebenen Schönheitsidealen. Sie beabsichtigen keinen Betrug, sondern die Vermeidung von kompromittierendem Bildmaterial, das zum Spott gegen die abgebildeten Personen einladen könnte.

Political Corectness Anders dagegen bei folgenden Beispielen: Der Busen der kanadische Parlamentarierin Rathika Sitsabaiesan wird 2011 auf ihrem offiziellen Portrait „entschärft“. Auf dem originalen Foto ist deutlich mehr Busenform in ihrem Dekolleté erkennbar als auf der bearbeiteten Version. Damit wurde Sitsabaiesan im Sinne des Schönheitsideals der Frau nicht schöner, sondern weniger „weiblich“ gemacht, da der Ausschnitt nicht seriös genug für ein offizielles Portrait einer Abgeordneten war.19 Weibliche Reize werden sonst vor allem in streng religiösen und konservativen Umfeldern Opfer der Retusche. Ein Beispiel dafür ist das berühmte Foto aus dem weißen Haus von 2011, auf dem der engste Kreis um Barack

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Obama die Bilder der Tötung Osama Bin Ladens verfolgt. Die jüdisch-orthodoxe Wochenzeitung aus New York „Di Tzeitung“ (Jiddisch) entfernte einfach Hillary Clinton und eine weitere weibliche Figur aus dem Bild, weil ihre religiösen Vorschriften es verbieten, Frauen abzubilden.20 Frauen die Weiblichkeit zu entziehen beruht auf einem bestimmten ethischen Wertekontext und nicht nur auf einem Schönheitsideal. Ein Beispiel aus der Sowjetunion zeigt, wie sich eine politische Ideologie auf die optische Darstellung eines portraitierten Politikers auswirken kann: 1886 wird Michail Gorbatschow bei einem Besuch in Wladiwostok fotografiert. Der sowjetischen Tageszeitung, Prawda gefielen die vielen Falten auf seinem Anzug nicht und sie wurden retuschiert. Auch nahm Gorbatschow nachträglich ein paar Kilo zu. Jetzt ist natürlich ein verknitterter Anzug nichts, was die Autorität oder Würde eines Politikers im Sinne der sozialistischen Ideologie untergräbt oder dieser widerspricht. Dennoch ist diese Bildmanipulation mehr als nur auf ein vorteilhaftes Aussehen aus. Auf dem „verbesserten“ Bild sieht der Staatsmann, was seine Körperhaltung und -Fülle und vor allem seinen Anzug angeht, aus wie eine Figur aus der sozialistischen Kunst. Man will einen „monumentalen“ Eindruck in Wladiwostok machen.

Die Dramatisierung Die Beauty-Retusche ist meistens eine Methode um Makel zu entfernen. Im Sensationsjournalismus ist es jedoch häufiger nötig der Situation noch etwas Dramatik hinzuzufügen. Wenn das nicht alleine mit der Modifikation von Farbwerten möglich ist, kommt ein anderes Werkzeug hinzu: Einem Bildelement wird mehr Volumen,

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Farbigkeit oder Dunkelheit hinzugefügt, bei Photoshop (Fälscherhandwerk) ist das zum Beispiel der Kopierstempel. Der Rauch über dem von Israel bombardierten Beirut ist auf einem Foto der Agentur Reuters 2006 etwas dunkler und voluminöser als er in Wirklichkeit war. Der Schritt von der Dramatisierung in Form einer weichen Manipulation und einer handfesten Fälschung ist also sehr klein. Es gibt verschiedene manipulative Maßnahmen die man ergreifen kann, noch bevor man von einer richtigen Bildlüge spricht. Dazu zählen Veränderungen an den Farbwerten, zum Beispiel dem Weißabgleich, den Farbintensität oder den Kontrasteinstellungen, und die Wahl des Ausschnitts oder Schnitts (beim Film). Aber auch die sog. Beauty-Retusche ist noch in diese Kategorie der weichen Manipulationen einzuordnen, ebenso wie die Dramatisierung durch optisches Hervorheben oder Verstärken eines Bildelements.

16) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

19) Hannah Roberts, 27.Sep.2007, „Too hot

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

for politics? ...“, www.dailymail.co.uk, gef.

17) Redaktion „Einestages“, 2008, www.

12.5.2012

spiegel-online, gef. 30. April 2012

20) Peter Münch, 2011, „Wo ist denn Hillary

18) „X für U – Bilder die Lügen“, 1998, „A wie

Clinton hin?“ auf süddeutsche.de, gef. 12.5.2012

Aktuelles“, Begleitbuch zur Ausstellung

21) Redaktion Einestages, „Finden Sie die Fehler!“,2008, www.süddeutsche.de, gef. 4.5.2012

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Ex kurs 3

Um die vorliegenden Bildbeispiele im Hinblick auf das Fälscherhandwerk beurteilen zu können, macht es Sinn, sich einen Überblick über das berühmte Programm Photoshop zu verschaffen und abschätzen zu können, was damit überhaupt machbar ist und was nicht. Umgangssprachlich steht „Photoshop“ oder „gephotoshoppt“ dafür, dass eigentlich jede denkbare Art der Veränderung eines Bildinhalts möglich ist. Mit Photoshop können phantastische, völlig surreale Bildwelten gestaltet werden, was außerhalb der Gestalter- und Fotografenszene zu dem Trugschluss führt, mit Photoshop und ähnlichen Bildbearbeitungssoftware könne man buchstäblich zaubern. Dem ist nicht wirklich so. Das Programm Photoshop wurde von Adobe 1988 auf den Markt gebracht und war zunächst nur für Mac OS entwickelt. Heute ist es Marktführer der kommerziellen Bildbearbeitungssoftware. Die grundlegenden Tools des Programms sind Folgende: Die klassischen Dunkelkammertechniken, wie sie andere Bildbearbeitungsprogramme auch haben, die Ausschneide-Tools, also das Lasso, der Stempel oder die Maskenfunktion und die bildgebenden Tools, wie der Pinsel oder der Radiergummi. Eine Sonderstellung nehmen noch die Digitalfilter ein, das sind Logarithmen die die Pixelstruktur des Bildes verzerren, zum Beispiel das Foto in etwas verwandeln, das aussehen soll wie ein Ölgemälde und der gleichen. Das Lasso funktioniert eigentlich wie eine Schere, mit der man ein vorhandenes Foto zerschneiden kann. Wenn ein Bildelement, zum Beispiel wie Husni Mubarak in Political Correction, an eine andere Stelle versetzt wird, entsteht an der vorherigen Position ein leerer Raum. Dieser kann dann nur gefüllt werden, in dem man anderes Bildmaterial wieder einfügt oder neu generiert. Das würde man zum Beispiel mit

Das Fälscherhandwerk: Photoshop

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dem Kopierstempel machen: Der Kopierstempel nimmt an einer Stelle des Bildes das Pixelmuster auf und kopiert es an die gewünschte neue Stelle. Damit lassen sich Bildelemente verdecken, d.h. „wegstempeln“, oder auch leere Bildräume mit einer Pixelstruktur auffüllen die woanders im Bild bereits vorhanden ist. Bei Mubaraks „Gänseformation“ ist das der rote Teppich inklusive der goldenen Ornamente, die nachgebildet werden müssen. Das Beispiel „Rauch über Beirut“ (Dramatisierung) ist ein Musterbeispiel für den dilettantischen Einsatz des Kopierstempels, man sieht deutlich wie sich das Pixelmuster des Rauchs wiederholt. Diese Tools sind einfach zu bedienen. Die Schwierigkeit liegt in den Details. Mubarak zum Beispiel wurde für eine harmonische Bildkomposition nicht nur verschoben, sondern auch gespiegelt. Dabei sieht es nun so aus, als würde er von einer anderen Lichtquelle beleuchtet als alle anderen Figuren. Auch wirft er keinen Schatten auf den roten Teppich. Dieser vermeintliche „Schwebezustand“ des Despoten hätte vom Bildbearbeiter verhindert werden müssen. Mindestens genauso wichtig wie Photoshop ist für das „Fälscherhandwerk“ viel Erfahrung und visuelle Intelligenz. Man muss zum Beispiel wissen wie sich spitzes Licht das auf einen Körper fällt im Unterschied zu diffusem Licht verhält, wie man mit Schatten und Reflexen umgeht, wie man das Stempelwerkzeug unauffällig einsetzt und gewisse Kenntnis von Anatomie ist ebenfalls unabdingbar. Um eine Entdeckung der Manipulation möglichst schwer zu machen, sollte man sein zu fälschendes Bild zunächst in der höchstmöglichen Auflösung bearbeiten. Neben bildinaltlichen Details wie Schattenwurf und Augenlichter ist darauf zu achten, dass sich das sog. Rauschen, der Kamera-spezifische Fingerabdruck, auf den manipulierten Flächen genauso verhält, wie auf den unmanipulierten. Um am Ende die Spuren zu verwischen macht es Sinn, die Bildgröße und Auflösung stark zu reduzieren und noch einen Digitalfilter, zum Beispiel zusätzliches Rauschen, hinzuzufügen.

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Das Wort „Bildmanipulationen“ wird umgangssprachlich mit der klassischen Kapi t e l III Fälschung in Verbindung gebracht. Den oben genannten Definitionen nach ist die Fälschung eine Kategorie der harten Manipulation, das heißt, dass hier die Bildrealität bewusst nicht nur beeinflusst, sondern erfunden wird und nichts mehr mit der Realität gemein hat. Die Bildfälschung nutzt den „Nimbus der Objektivität“ (Schäfer, 1998)22, d.h. die authentische Ausstrahlung der Medien Fotografie und Video, aus, um einen Sachverhalt als wahr zu verkaufen, der es einfach nicht ist. Aufgrund der vorliegenden Beispiele lassen sich folgende Arten der Fälschung herausbilden: Die Politische „Verbesserung“, die Collage, die Vertuschung, die Damnatio Memoriae und die Diffamierung.

Zwischen Bildmanipulation und der Manipulation durch Bilder

Die Political Correction Mit „Verbesserung“ ist ein klassisches Genre gemeint, das häufig in Diktaturen oder besonders ideologisch aufgeladenen Umfeldern vorkommt. Ein Bild entsteht, auf dessen Originalversion ein Detail die Harmonie der vorherrschenden Ideologie stört und das beseitigt werden muss. Der ägyptische Diktator Husni Mubarak zum Beispiel wird 2010 bei einem Besuch im weißen Haus in Washington fotografiert, auf dem er zusammen mit Benjamin Nethanjahu (Israel), Barak Obama (USA), Mahmud Abbas (Palästina) und König Abdullah (Jordanien) über einen roten Teppich läuft. Auf dem Original schreitet der Gastgeber Obama voran, flankiert von Netanjahu und Abbas, Abdullah läuft rechts etwas abseits und Mubarak „trottet am Rand des roten Teppichs ein paar Schritte hin-

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terher. (...) Auf dem Bild der [ägyptischen Tageszeitung] ‚Al Ahram‘ stand Mubarak gespiegelt an der Spitze der Staatsmänner“ (Reinbold, 2010)23 Peinliche Missgeschicke kaschieren ist der Hauptgrund der „Political Correction“. Das iranische Regime ließ 2008 den Test von vier Mittelstreckenraketen stattfinden. Nur drei davon schossen in die Luft, eine blieb als Blindgänger zurück. Das Foto, das durchaus als Drohgebärde gegen Israel verstanden werden kann, verliert natürlich an Wirkung, wenn so ein Fauxpas darauf abgebildet ist. Aber mit  Photoshop ließ er sich ganz leicht aus der Welt schaffen. Mit Bildbearbeitung arbeitet das Regime allerdings ebenso unaufmerksam wie mit Raketenzündungen, womit man sich in Teheran nun amüsierten Internetnutzern gegenüber dem Spott aussetzt.

Die Collage Das Wort „Collage“ ist eigentlich handwerklich gemeint und bedeutet, dass Elemente verschiedener Quellen zu einer neuen Komposition zusammengefügt werden. Hier ist dieser Vorgang inhaltlich gemeint, nämlich wenn ein politischer Protagonist zum Beispiel sich selbst in einen neuen Kontext verpflanzt oder ein anderes Bildelement in seine eigene Bildrealität importiert. Ein virales Bild gelangt 2004 in Umlauf, dessen Ziel es war, vor dem Hintergrund der US-amerikani-

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schen Präsidentschaftsvorwahlen, Senator John Kerry mit der politisch engagierten Schauspielerin Jane Fonda in einen Zusammenhang zu bringen. Fonda wurde aufgrund ihres Engagements gegen den Vietnamkrieg zu einer Symbolfigur der Anti-Kriegs-Bewegung und wurde im republikanischen Lager als Verräterin angesehen. Das Bild zeigt den Republikaner John Kerry 1971 und wird ergänzte mit der Gestalt der Schauspielerin, die 1972 in Miami auf einer Kundgebung spricht.24 Die Collage ist allerdings eine seltene Art der Fälschung, denn sie ist leicht zu durchschauen, besonders, wenn das künstlich verpflanzte Subjekt noch am Leben ist.

Die Pixelzensur Eine Mischung der „Verbesserung“ und der Collage ist die Vertuschung. Ein peinlicher Vorfall, eine Störung im Bild, irgendein Element das im Rahmen der entsprechenden ideologischen Einstellung eine Zensur erfordert kann und wird in zahlreichen Beispielen der Geschichte vertuscht. Das Wort „Vertuschen“ kommt aus der Tuschezeichnung und beschreibt den Vorgang, ein zeichnerisches Missgeschick durch geschicktes Übermalen, z.B. durch Setzen von Schraffur und Schatten, unsichtbar zu machen. Die Methode ist also alt und gebräuchlich. Überraschend ist nur, dass sie nicht nur im Kontext autoritärer Staatsformen vorkommt, sondern dass auch Bürger eines demokratischen Staats mit ihr zu rechnen haben. Im Jahr 1998 stattete US-Präsident Bill Clinton der Thüringer Stadt Eisenach einen Besuch ab und posiert dabei mit Bundeskanzler Helmut Kohl und dem Thüringer Ministerpräsidenten Bernhard Vogel für ein Foto. Während die drei Politiker lächelnd

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in die Kamera winken hält jemand im Publikum ein Protestplakat mit der Aufschrift: „Ihr habt auch in schlechten Zeiten dicke Backen“ hoch. Die Landesregierung war mit dem von der Bildagentur Reuters veröffentlichten Version nicht zufrieden und druckte im selben Jahr in ihrer Broschüre „Für den Mutigen werden Träume wahr“ eine veränderte Version des Fotos ab: Das Plakat verschwindet aus dem Meer der Schaulustigen. Stattdessen taucht eine Gestalt mit Sonnenbrille zweimal in der Menschenmenge auf. 25

Damnatio Memoriae Die Damnatio Memoriae ist so hochfequentiert in der Geschichte, dass es dafür bereits einen lateinischen Begriff gibt. Tatsächlich handelt es sich bei ihr um die älteste bekannte Form der Bildfälschung. Die „ausgelöschte Erinnerung“ beschrieb in der Antike den Akt, Herrscherbilder vorangegangener oder feindseliger Herrscher einzureißen oder zu entfernen, um sie damit aus dem kollektiven Gedächtnis zu löschen. In der Moderne gilt das sowjetische Regime als Meister dieses Fach, dicht gefolgt von der Propaganda-Abteilung Hitlers. Doch „eines der bekanntesten Beispiele für eine ‚Damnatio Memoriae‘ bereits zu Lebzeiten ist das Schicksal Trotzkis. Leo Dawidowitsch Bronstein - genannt Trotzki - verschwindet [ab 1927] aus sämtlichen Bildern.“ (von Seggern, 1998)25 Nur der Gipfel des Eisbergs ist ein Bild aus Moskau von 1920. Lenin hält auf einem hölzernen Podest eine Rede vor großem Publikum, während seine

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Kollegen Kamenew und Trotzki auf der Treppe des Podests stehen. Ein Bild mit den Beiden, das wenige Sekunden vorher vom Fotografen G.P. Goldstein gemacht wird, entwickelt sich zu einer politischen Ikone der Sowjetunion und „findet als Fotoabzug und Postkarte weite Verbreitung“25. Doch ab 1927 wird nur noch eine gefälschte Version verbreitet. Auf dieser sind beide eliminiert worden.

Die Diffamierung Wer ein gefälschtes Bild von sich veröffentlicht tut das in erster Linie um sich selbt in ein besseres Licht zu rücken. Man kann aber auch das eigene Ansehen steigern, in dem man das von anderen schwächt, ohne gleich, wie bei der Damnatio Memoriae, jemanden bildlich zu exekutieren. Die Diffamierung eines politischen Gegners kann auf zweierlei Arten geschehen: Man nimmt sich Äußerlichkeiten vor, wie bei einem Beispiel vom US-Sender Fox News, der die missliebigen Mitarbeiter der New York Times Steven Reddicliffe und Jaques Steinberg digital hässlich machte, oder man verbreitet gefälschtes Material, das dem Gegner inhaltlich schadet. Ein Beispiel aus einer, unter rechtskonservativen Amerikanern verbreiteten, Verschwörungstheorie hält bei der versuchten Diffamierung Barack Obamas sogar eine gewisse Komik bereit: 1992 in New York wird der 31-jährige Obama fotografiert, wie er mit seinen Großeltern auf einer Bank im Central Park sitzt. Seine Großeltern Madelyn und Stanley Dunham sind weiß. Der Verschwörungstheoretiker Jack Cashill unterstellt Obama nun, in Wirklichkeit keine weißen Vorfahren zu haben (angeblich ist er auch nicht in den USA geboren, was bedeuten würde, dass er kein Recht auf die Präsidentschaft hätte) und dies nur zu behaupten, um weiße Wähler zu gewinnen, das Foto sei also gefälscht. In einem

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Youtube-Video veröffentlicht Cashill ein Foto des Ehepaares ohne ihren Enkel und legt dar, wie er zu dem Schluss kommt, dieses Foto sei das Echte. Er übersieht dabei, dass das Foto ohne Obama immer noch dessen Knie in der Mitte des Paares abbildet und bemerkt auch nicht, wie sich die Pixelstrucktur an der Wand rechts neben Mrs. Dunham wiederholt, was ein deutliches Indiz für eine Bildfälschung ist.

Präsentationsform und Veröffentlichungskontext Die Manipulation von Bildmaterial ist nur eine von zwei Interpretationen des Themas Bildmanipulation. Darunter kann man auch verstehen, dass die Öffentlichkeit mittels Bilder manipuliert wird. Natürlich kommt es aber vor, dass beides gleichzeitig mit einem Bild geschieht, das ist dann der Fall, wenn in die Art der Veröffentlichung und auf den Kontext eingegriffen wird. Ein Bild aus dem Vietnamkrieg machte Karriere als Ikone der Anti-Kriegs-Bewegung der späten sechziger und siebziger Jahre: Der Fotograf Nick Ut veröffentlicht 1972 ein Bild aus Trang Bang, Vietnam dessen Subjekt, ein junges Mädchen, nackt, schreiend und mit verzweifelter Gestik vor einem vermeintlichen Napalm-Angriff der Amerikaner flieht. Doch „anders als Zeitungen und Magazine bis heute berichten, ist das Mädchen kein Opfer eines amerikanischen Napalm-Angriffs, dies schreiben ihm erst spätere Bildlegenden zu. (...) Die Verbrennungen des Mädchens verursacht der Napalm-Angriff einer südvietnamesischen Einheit.“ (Paul, 2009)27

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2001 entstand ein beschriftetes Foto das den grünen Minister Jürgen Trittin 1994 auf einer „Gewalt-Demo“ in Göttingen zeigt. Im Original ist dieses Bild ein Still aus einem Dokumentarfilm von Sat.1, die „Bild“-Zeitung schnitt es an den Seiten ein wenig zurecht, setzte die Überschrift „Was macht Minister Trittin auf dieser Gewalt-Demo?“ darunter und beschriftete ein Seil, an dem sich ein Demonstrant rechts von Trittin festhält, als „Schlagstock“ und den Handschuh eines anderen als „Bolzenschneider“. Das Bild ist schwarzweiß und die beschrifteten Elemente unscharf und schwer zu identifizieren, weshalb die Neudeutung glaubhaft ausfällt, ebenso wie der Fakt, dass die Demonstrierenden vermummt sind, was einen gewaltbereiten Eindruck vermittelt. Die Bildfälschung ist ein Vorgang, bei dem der Bildinhalt wissentlich und aktiv in einer Weise verändert wird, die einer Lüge entspricht. Die meisten Bildfälschungen werden durch das Hinzu- oder Zusammenfügen oder das Verschwindenlassen verschiedener Bildelemente unternommen. Der Veröffentlichungskontext, sei es die Gesellschaft anderer Bilder oder eine erfundene Beschriftung zählen ebenso zu diesem ikonografischen Betrug. 22) Hermann Schäfer, 1998, „Vorwort“ , X für U – 25)Andreas von Seggern, 1998, „A wie Aktuelles“ Bilder die Lügen“, Begleitbuch zur Ausstellung

in „X für U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur

23) Fabian Reinbold, 2010, „Peinliche Fotomon-

Ausstellung

tage“, spiegel.de, gefunden am 2.5.2012)

26) „X für U – Bilder die Lügen“, 1998, „D wie

24) Petra Steinberger, 2004, „Der Mann in ihrem

Damnatio Memoriae“, Begleitbuch z. Ausstellung

Rücken“, sueddeutsche.de, gefunden am 4.5.2012

27) Gerhard Paul, 2009, „Die Macht der Bilder in der Mediengesellschaft“ in „Bilder im Kopf“

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„Besonders absolutistische Herrschaftsformen und moderne Diktaturen haben die Kapi t e l iV Rolle der Bilder als Instrument der Machtausübung erkannt und zielstrebig genutzt: Die Verfügungsgewalt über den ‚Bilderhaushalt‘ einer Nation kann über Wohl und Wehe der Menschen, über politische Stabilität und Chaos entscheiden.“ (Reiche, 1998)28 Zwischen dem manipulativen Einsatz von Bildern und der Manipulation der bilderzeugenden Geschehnisse liegen zwei Methoden: Einerseits der bewusste Umgang mit Bildmaterial im Bezug auf die Veröffentlichkeitsentscheidung, d.h. Zensur, „offene Zensur“ und die Bestimmung des Veröffentlichungszeitpunktes eines Bildes. Andererseits gibt es die Inszenierung eines Ereignisses von dem man weiß, dass es auf den politischen Mediendiskurs Einfluss nehmen wird.

Durch Bilder manipulierte Realität

Veröffentlichungszeitpunkt Ob ein unvorteilhaftes Bild oder eine Nachricht vor oder nach einer Wahl veröffentlicht wird, kann diese entscheiden. Ebenso kann man sich Bilder mit starker Wirkung aufheben, für den Fall, damit zu gegebenen Anlass eine bestimmte Stimmung in der Bevölkerung heraufbeschwören zu wollen. Anlass für diese Methode könnte zum Beispiel folgendes Szenario sein: Ein Diktator merkt langsam, dass er alt wird. Das Regime befürchtet eine schlagartige Umwälzung der Machtverhältnisse im Staat, sollte es zum Ableben der Führerfigur kommen. Mit einem umfangreichen Fundus an Bildmaterial könnte man aber den Verblichenen noch eine Weile im Diesseits – zumindest was die öffentliche Wahrnehmung angeht – behalten, bis das entstandene Machtvakuum gefüllt und die Nachfolge geklärt ist.29

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Der Veröffentlichungszeitpunkt ist auch für den Bildurheber von Bedeutung. Normalerweise ist einem Fotografen daran gelegen möglichst schnell ein Bild an die Öffentlichkeit zu bringen, denn die Berichterstattung soll so aktuell wie möglich sein. Interessant ist ein Foto des Fotografen Thomas Hoepker, der am 11. September 2001 in New York ein Bild aufnahm. Es zeigt Manhattan im Hintergrund, eine große Rauchwolke über darüber aufsteigend. Im Vordergrund sitzen fünf junge Leute mit Mountainbike, scheinbar entspannt, im Sonnenschein am blumengesäumten Ufer des East River. Sie unterhalten sich offenbar und starren nicht entsetzt zur Rauchsäule, wie der Rest der Welt in diesen Stunden. Hoepker veröffentlicht es zunächst nicht, erst 2005 wird es in einer Ausstellung gezeigt. Aus Gründen der Pietät und des Respekts gegenüber den Opfern durfte dieses Bild nicht in den Bilderkosmos „9/11“ eintreten, durch seine verspätete Veröffentlichung wurde ihm die Rolle einer Bildikone vorenthalten: „Vermutlich hätte es unsere Gefühl verletzt und unsere Wut infrage gestellt. (...) Auch den couragierten Einsatz der Feuerwehrleute und freiwilligen Helfer hätte das Foto entwürdigt.“ sagt der Fotograf. (Reiche, 2009)28

Die „offene“ Zensur Dass Zensur gängige Praxis in einem totalitären System ist, ist klar und gilt natürlich auch für den „Bilderhaushalt“ des Regimes. Auch Medien üben Selbstzensur aus, gerade wenn es um Fragen der Pietät geht, um Bilder die man zum Beispiel nicht zeigen muss, um zu vermitteln, wie grausam ein Geschehen war. Doch 2011 entstand eine ganz neue Gattung der Bildzensur mit der Politik als Urheber, nämlich die, die ganz offenkundig in einem demokratischen Staat und mit Zustimmung der Öffentlichkeit stattfindet. Nachdem während des Irak-

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kriegs das US-amerikanische Militär den Ex-Diktator Saddam Hussein hingerichtet hatte, verbreitete sich das Video der Exekution weltweit und wurde zu einer Bildikone. Das Bild war Öl im Feuer der Islamisten und Symbol für Siegerjustiz der USA. Diesen Effekt wollte das Regierungskabinett um Barack Obama verhindern, nachdem die Nachricht um die Welt ging, eine Spezialeinheit der Navy Seals sei in Osama Bin Ladens Versteck in Pakistan eingedrungen und habe ihn getötet. Das Geschehen wurde als Sieg gefeiert, die Bilder wurden unter Verschluss gehalten. So wie man dem Terroristenführer ein islamisches Begräbnis und seinen Anhängern damit einen Wallfahrtsort vorenthielt, so wurde auch das Videomaterial des Einsatzes und die Bilder der Leiche, die es zweifellos gibt, nicht veröffentlicht. Stattdessen ging ein Platzhalter-Bild um die Welt auf dem Obama, Teile seines Regierungskabinetts, Hillary Clinton und Vertreter des Militärs zu sehen sind, wie sie die Bilder des Militärschlags betrachten. Die Gesichter wirken schockiert, statt triumphierend, eine weitere Bildaussage über die viel spekuliert wird.

Die Inszenierung Manipulation durch Bilder geschieht nicht nur durch die Einflussnahme auf deren Verbreitung. Die Inszenierung ist eine der Kategorien die einem beim Thema Bildmanipulationen, neben der Fälschung, als erstes in den Sinn kommen. Inszenierung kann bedeuten, dass man den Umgang mit Medienvertretern professionell betreibt und sich bewusst „in Szene“ setzt30, Inszenierung kann aber auch künstlerisch verstanden werden, wie eine Theater-Inszenierung. Ein solches öffentliches Schauspiel fand 1990 in den USA statt. Hauptdarstellerin ist ein fünfzehnjähriges Mädchen, das als Krankenschwester Nijirah al-Sabah vorgestellt wird. Hinter-

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grund ist die Krise am persischen Golf und das Interesse der USA, Kuwait von der kurzzeitigen Besatzung des Irak zu befreien. Um die amerikanische Öffentlichkeit von der Notwendigkeit der Operation „Desert Storm“ zu überzeugen, führt die PR-Agentur Hill & Knowlton folgendes Stück auf: „Am 10. Oktober 1990 inszenieren ihre Vertreter vor dem Arbeitskreis für Menschenrechte im US-Kongress den Auftritt von ‚Nijirah‘. Unter Tränen gibt die angebliche Krankenschwester vor diesem Forum zu Protokoll, mit angesehen zu haben, wie irakische Soldaten in einem kuwaitischen Krankenhaus ‚Babies aus Brutkästen nahmen‘ und diese ‚zum Sterben auf dem Boden zurückließen, wo sie starben‘. Diese Geschichte prägt nicht nur die Einstellung der amerikanischen Öfentlichkeit zur Golfkrise. Selbst US-Präsident George Bush bezieht sich in mehreren Reden, in denen er für einen Militäreinsatz plädiert, auf diese Schilderung irakischer Greultaten.“ (Chafik, 1998)32 Worauf Bush sich bezieht ist eine Lüge in Worten. Die Überzeugungskraft entspringt jedoch dem Emotionsgehalt der Bilder, die teilweise zu sehen sind, teilweise im Kopf entstehen. Die PR-Agentur hat bewusst folgende Entscheidungen getroffen: Zunächst spricht eine Krankenschwester. Das Krankenhaus ist der Ort im Kriegsgeschehen, der unantastbar ist, das sagt sowohl das Völkerrecht, als auch das ethische Empfinden der meisten Menschen. Krankenpflegepersonal gilt dementsprechend als unschuldig und nicht in den Krieg involviert, also authentisch. Dann handelt es sich bei Nijirah um ein fünfzehnjähriges Mädchen, eine hübsche Person im Alter der Jungfrau Maria. Es ist klar, welche Knöpfe hier gedrückt werden. Nijirah beschreibt – übrigens in perfektem Englisch – ein Bild. Das Bild, das beim Zuhören im Kopf entsteht, zeigt herzlose, brutale Soldaten in schweren Stiefeln (Amerika wird hier noch einmal an die

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Nationalsozialisten erinnert33 ), und Säuglinge, ein Symbol der Unschuld und Hilflosigkeit. Mehr Theatralik wäre kaum möglich gewesen. 1992 wird die ganze Inszenierung vom Journalist John R. MacArthur aufgedeckt, die Militäroffensive hatte trotzdem stattgefunden. 32

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28) Jürgen Reiche, 1998, „Macht der Bilder“

nicht dienen und ihn in das Licht der Verschwörungs-

in „X für U – Bilder die Lügen“, Begleitbuch zur

theorien rücken.

Ausstellung

30) Vgl.: Kapitel I „Von der Realität zur Bildrea-

29) An dieser Stelle hätte ich gerne ein Beispiel von

lität“

der Bilderpolitik des Nordkoreanischen Regimes

31) die Agentur arbeitet noch immer und bietet

unter Kim Jong-Il angeführt. Es drängte sich mir der

ihre Kompetenzen weltweit auf

Verdacht auf, dass der hier angeführte Konjunktiv

www.hkstrategies.com an.

tatsächlich der Wahrheit entspricht, verdächtiges

32) Tarek Chafik, 1998, „G wie Golfkrieg“ in

Bildmaterial findet man im Internet zu Hauf. Doch

„X für U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur

ich fand nirgends einen konkreten Beweis für eine

Ausstellung

Manipulation dieser Art, deswegen würde ein

33) Elihu Katz, 1998, „G wie Golfkrieg“ in „X für

Bildbeispiel dazu der Glaubwürdigkeit dieses Textes

U – Bilder die Lügen“ Begleitbuch zur Ausstellung


Ex kurs 4

In der Nacht vom 9. zum 10. November 1938 werden überall in Deutschland Synagogen in Brand gesteckt, etwa 1400 jüdische Gotteshäuser und Einrichtungen fallen Brandanschlägen zum Opfer, bis zu 400 Menschen werden getötet. Auch die Synagoge in der Oranienburgerstraße in Berlin wird angegriffen und soll brennen, doch ein Polizist greift ein und verhindert die Zerstörung des Hauses.34 Das historische Ereignis Reichspogromnacht geht als Beginn des Holocausts in die Geschichte ein. Doch aus Berlin gibt es nur wenige Bilder die davon gemacht werden und den Krieg überleben. Ein Bild, das bis heute in Artikeln, Ausstellungen und Geschichtsbüchern auftaucht, zeigt die Synagoge in der Oranienburgerstraße, wie sie in Flammen steht. Offensichtlich ist es eine Manipulation, der Urheber ist unbekannt. Es ist wohl 1948 von dem vom Krieg zerstörten Gebäude aufgenommen worden und in der Dunkelkammer mit Flammen „ergänzt“ worden. 2008 veröffentlicht das Centrum Judaicum das Originalbild entlarvt damit die Fälschung. 35 Ist das nun eine Bildlüge, oder die Wahrheit, ausgedrückt durch ein künstliches, ein sog. Symbolbild? Synagogen wurden das ganze Mittelalter hindurch geschändet und in Brand gesteckt, weshalbsich ihr Baustil nach und nach architektonisch dem Stadtbild anpasste und sie deshalb nach wie vor aussehen, wie ganz normale Häuser. Hätte man ein „normales“, brennendes Haus als Bildikone für die Judenverfolgung verstanden? Diese Synagoge in Berlin, mit ihrer orientalischen Architektur und dem Davidstern auf dem Dach ist eindeutig als Synagoge zu erkennen. Wenn man also ein Bild von einer brennenden Synagoge zeigen möchte, fällt es natürlich leichter eines zu verwenden, dessen Bildinhalt auch verstanden wird.

Medienrecht und Ethik

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Das Bild wirft Fragen der journalistischen Ethik auf. 2007 schreibt Dr. Elmar Elling für die Bundeszentrale für politische Bildung zu diesem Bild: „Als 1998 eine deutsche Zeitung daran erinnern wollte, dass fünfzig Jahre zuvor die Synagogen gebrannt hatten, wollte sie gewiss niemanden manipulieren. Die Frage ist, ob sie trotz des manipulierten Fotos die Wahrheit sagen konnte. Da nicht behauptet wurde, das Foto zeige die Synagoge in der Oranienburger Straße oder irgendeine andere, verstanden es die meisten vermutlich als Symbol - und in diesem Verständnis ist die Aussage des Bildes auch ‚wahr‘.“ (Elling, 2007)36 Da die Manipulation wohl aufgrund des Mangels an Bildern von diesem Ereignis entstanden ist, ebenso wie andere nachgestellte Szenen aus der Geschichte, wie das Hissen der sowjetischen Fahne auf dem Dach des Bundestages, fotografiert von Jewgeni Chaldei, stellt sich die Frage, ob Bildmanipulation überhaupt mit einer Lüge in Worten vergleichbar sind. Viele Beispiele von Bildmanipulationen könnte man als wenig schadhaft, manipulativ oder lügnerisch verstehen: Ist es dem Bayrischen Rundfunk zum Vorwurf zu machen, dass man den Schweißfleck auf dem Kostüm der Kanzlerin wegretuschierte, vielleicht sogar mit der noblen Intention, die Kanzlerin vor Spott zu schützen? Kann man Ludwig dem XIV Betrug unterstellen, weil er sich auf Portraits nie kleiner als seinen Sohn darstellen ließ, obwohl er das war? Moralisch ist das sicher kein Verbrechen, und trotzdem spricht man von Bild-Fälschung und unterstellt damit eine betrügerische Absicht. Bildmanipulationen entstehen, sollten sie nicht der Indoktrination der Öffentlichkeit (Instrumentalisierungsthese) dienen, weil der Markt sie erzwingt: Es gibt keine Bilder aus Berlin von der Nacht auf den 10. November 1938, also muss

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eines geschaffen werden; das „Massaker von Luxor“ sieht noch nicht brutal genug aus, also müssen Wasserpfützen zu Blutlachen werden. Der Bildjournalismus bewegt sich, wie der Journalismus allgemein, in einem Zwiespalt von Markt und Moral 37. Um Öffentlichkeit, Journalismus und Politik vor Instrumentalisierung und Dependanz ( Medien und Politik) zu schützen, gibt es natürlich Gesetze, obwohl ein sog. Medienrecht, wie es gefordert wird, noch in der Entstehung ist und sich momentan nur aus Presse- und Urheberrecht zusammensetzt. 37 Das Presserecht hat in Deutschland als Grundlage den Artikel 5 im Grundgesetz. Damit ist die Meinungsfreiheit „in Wort, Schrift und Bild“, einhergehend mit der Pressefreiheit garantiert (Absatz 1), unter der Vorraussetzung, Berichterstattung und Meinungsäußerung beachten die gültigen Gesetze und nehmen auf den Jugendschutz und die persönliche Ehre Rücksicht (Absatz 2). Doch das alleine genügt nicht, um gegen Bildmanipulationen vorzugehen, weshalb sich im 20. Jahrhundert verschiedene Institutionen zur Reglementierung der Medien gebildet haben. Neben der Bestimmung der Meinungsfreiheit und Informationsfreiheit als Menschenrechte in der Menschenrechtserklärung der Vereinten Nationen von 1948, und dem deutschen Grundgesetz gibt es die Publizistischen Grundsätze des Deutschen Presserates, den sog. „Pressekodex“. Dieser wird seit 1973 immer wieder erweitert und umfasst derzeit 16 Punkte, darunter: 38 Ziffer 1 – Achtung vor der Wahrheit und wahrhaftige Unterrichtung der Öffentlichkeit sind oberstes Gebot der Presse. Ziffer 2 – Sorgfalt Recherche ist unverzichtbares Instrument journalistischer Sorgfalt. Zur Veröffentlichung bestimmte Informationen in Wort, Bild und Grafik sind mit der nach den Umständen gebotenen Sorgfalt auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen und wahrheitsgetreu wiederzugeben. Ihr Sinn darf durch Bearbeitung, Überschrift oder Bildbeschriftung weder entstellt noch verfälscht werden. Unbestätigte Meldungen, Gerüchte

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und Vermutungen sind als solche erkennbar zu machen. Symbolfotos müssen als solche kenntlich sein oder erkennbar gemacht werden. (Als eindeutige Kennzeichnung für manipuliertes Bildmaterial gilt das [M]. 39) Die meisten dieser Punkte beziehen sich aber auf das Verhalten von Journalisten bei der Informationsgewinnung, sie sagen also zum Beispiel, dass keine „unlauteren Methoden“ angewandt werden sollen etc.. Der Justiz und Institutionen wie dem deutschen Presserat liegt eine bestimmte Ethik zugrunde. Die Medienethik gehört zur praktischen Philosophie und behandelt „das Problem ethischen Handelns in der medialen Kommunikation“ (Faulstich, 1998)37 Dabei geht es um „die Frage der Vereinbarkeit von Markt und Moral, die Frage nach den Medien als Wirtschafts- und Kulturgut, die Frage nach der politischen Funktion von Medien im Rahmen demokratischer Öffentlichkeit.“ Der Medien- und Kommunikationswissenschaftler Matthias Karmasin stellt ein „Modell journalistischer Moral“ 37 auf. Es beschreibt die Bedingungen unter denen ein Journalist arbeitet und anhand welche er sich seine eigenes ethisches Verhalten ableiten kann: Innerhalb eines gegebenen Kultur-Ethos gibt es die Sachzwänge (Hierarchien, Politik, Markt, Publikumsbedürfnisse), die Berufsnormen (Fähigkeiten, Erfahrung, Motivation) und explizite Regeln (Normen, Recht, Statuten, Standesregeln). In der Folge ist die Ethik des Journalisten, und damit auch die des Bildretuscheurs, der Bildredaktion und des Bildjournalisten, bei aller gesetzlichen Regelung eine individuelle Ethik. Die Grenze zwischen geschicktem Framing und einer Lüge scheint leicht zu ziehen zu sein, aber es gibt viele Beispiele, die diese Grenze aufweichen und zum Beispiel eine Lüge, wie „Die Synagoge in der Oranienburger Straße brennt“ durch ihre „Wahrheit“ als figuratives Symbol relativiert. Einzelne Fälle von Bildmanipulation mögen als moralisch weniger verwerflich gelten als andere. In den Redaktionen

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verschiedener Medien wird individuell eine Grenze gezogen, abhängig von der Art des Mediums, die Tageszeitung „Bild“ hat offensichtlich einen anderen Anspruch an Authentizität von Bildern, als seriöse Magazine. Doch wo ist diese Grenze bei der politischen Kommunikation zu ziehen? Ist es Zensur, wenn der Schweißfleck unter dem Arm einer Politikerin retuschiert wird? Es mag ein harmloses Beispiel sein das keinem bösen Willen entspringt, aber es sorgt für Empörung. Der Schaden, der hier entsteht, ist der Verlust an Glaubwürdigkeit. Wenn eine Broschüre des Landes Thüringen ein Foto verwendet, auf dem ein Protestplakat zensiert wird, schadet das der Glaubwürdigkeit, ohne das die Bildmanipulation als solche gefährlich gewesen wäre. Dass ein Bild, wie das der brennenden Synagoge, nicht ein Augenzeuge der Geschehnisse ist, sondern ein eigenwilliges Objekt, dessen Aufgabe es ist, einen Bildinhalt – ob wahr oder falsch – darzustellen, ist so ein abstrakter Gedanke, dass er in den öffentlichen Debatten um einen Fall von Bildmanipulation selten genannt wird. Stattdessen fühlt man sich betrogen, was im Fall des Synagogen-Bildes zu dem verheerenden Ergebnis führt, dass es nun in der rechten bis rechtsradikalen Blogosphäre als Beweismittel angeführt wird, den Holocaust zu leugnen.

34) www.or-synagoge.de, Artikel: „Geschichte“,

Bildung (bpb)

gefunden am 7.5.2012

37) Werner Faulstich, 1998, „Medienethik“ in

35) Sven Felix Kellerhoff, 2008, „Gefälscht

„Grundwissen Medien“

aus Mangel an Bildern“, Berliner Morgenpost

38) www.presserat.info, Artikel: „Der Presseko-

(06.11.2008), gefunden am 7.5.2012 auf

dex“, gefunden am 2.6.2012

www.morgenpost.de

39) Andrea Trinkwalder, 2008, „Können diese

36) Elmar Elling, 2007, „Manipulation und

Pixel lügen?“ in c‘t, Heft 18

Propaganda“ für Bundeszentrale für politische

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Der Sturz Saddam Husseins in 2003 wurde mit Bildern vom Einreißen der Kapi t e l V Diktatoren-Statue in Bagdad kommuniziert. Die Videos und Fotos die vor Ort entstanden zeigen die irakische Bevölkerung die jubelnd dem Sturz der Statue zusehen. Zuvor schießt u.a. der Fotograf Albert Facelly jedoch ein Bild mit einer ganz anderen Botschaft: Soldaten, die eine US-amerikanische Flagge über den Kopf der Statue hängen bevor diese eingerissen wird - eine Botschaft der Siegerjustiz. Um diese Aussage zu „korrigieren“ wird die Fahne entfernt und Menschen auf der Straße dazu eingeladen, das Spektakel zuzusehen. Die Bildaussage soll nun von einer Befreiung des Volkes zeugen und nicht von einem Einmarsch der Alliierten. In den Medien wird daher häufiger das Bild vom Fotografen Goran Tomasevic, auf dem der Panzer, der die Statue einreißt natürlich nicht zu Ehen ist. 40 Manipulierte Realität entsteht, wenn eine bestimmter Zustand, wie etwa ein Krieg, über Bilder entsteht. Das passiert, wenn ein ganzer Kosmos an Bildern existiert der eine bestimmte Meinung in der Bevölkerung generiert, wie zum Beispiel beim Führerkult der über das Bild gepflegt wird. Oder es entwickelt sich eine Bildikone die dafür verantwortlich ist, dass politische Ereignisse stattfinden, wie die Beispiele aus Vietnam, dem Golfkrieg oder 9/11 zeigen. Solche Bildikonen können natürlich auch künstlich entstehen.

Von der manipulierten Realität zurück zur Realität – Fazit

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Die Erfahrungen die Medien, Politiker und Öffentlichkeit inzwischen mit dem politischen Bild gemacht haben führen dazu, dass sich gegenwärtig das Verhältnis von Realität und Medienrealität zu verändern beginnt. Der Trend heißt „Eventisierung“. 41 Die digitale Forensik ist ein junger Wissenschaftszweig der Informatik, dessen Ziel die Entwicklung von Algorithmen ist die, mittels der Analyse von Pixelstrukturen, manipulative Eingriffe in einem digitalen Foto oder Video erkennen können. Diese Instrumente, ebenso wie die zunehmende Wachsamkeit und visual Literacy der Rezipienten und die damit einhergehende Entwicklung, dass die Fotografie ihren Status als authentisches Medium verliert, führen dazu, dass die klassische Bildfälschung zur Manipulation der Medienkonsumenten alleine nicht mehr ausreicht. Die Politik als manipulative Kraft ist sich ebenso der Macht der Bilder bewusst und steuert ihre Wirkung in dem sie bestimmte Bilder erzeugt, die dann die Medien als Urheber haben. Das Computermagazin c‘t schreibt über ein Interview mit DPA-Sprecher Justus Demmer: „Politisch relevante Retuschen flögen ohnehin auf und wegretuschierte Schweißflecken sind in seinen Augen der Rede nicht wert. Viel mehr manipulativen Charakter sieht er in der inszenierten Wirklichkeit, beispielsweise bei politischen Großereignissen wie dem G8-Gipfel in Japan [2008]. Hier sei exakt gesteuert worden, welche Leute wo hin dürfen und wo nicht. Auch aus dem Irak-Krieg bekam man lediglich die USamerikanisch gefilterten Eindrücke zu Gesicht, die von ‚Embedded Journalists‘ verbreitet wurden.“ 42 Das Thema des politischen Events als Plattform der Selbstdarstellung wurde im ersten Kapitel bereits angesprochen, womit wir wieder beim Anfang wären: Die moderne Politik, (oder NGOs, Terroristen etc.) bedienen sich zunehmend der Schwäche der Medien, einen bestimmten Typus an Bildern veröffentlichen zu wollen, nämlich emotionale Bilder. Journalistik- und Kommunikationswissenschaftlerin Elke Grittmann schreibt 2009 41 über die „Politische Berichter-

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stattung im Wandel“ dass dieser Wandel im Wechselspiel von Politik und Medien zwar von den Politikern mittels dieser Inszenierungen durchgeführt wird, er von der Bildsprache der Presse aber ursprünglich herausgefordert wurde. Die Medien suchen nach emotionalen Bildern, die z.B. Gestik und Mimik eines Protagonisten anstelle von Raum- und Situationskontext. Diese Entwicklung biete zum einen den Medien den Manipulationsspielraum der Rekontextualisierung, ein Bild mit deprimiert wirkender Mimik lässt sich beliebig für verschiedene Krisensituationen verwenden, wie man sie eben gerade braucht. Die Medien reagieren dabei auf einen Trend der vom Konsumenten aus geht, was die Öffentlichkeit nicht nur zu Opfern, sondern auch zu den eigentlichen Verantwortlichen für Bildmanipulationen macht. Ein Fotograf kann beim Fotografieren und in der Dunkelkammer dem Bild das Potential geben eine Bildikone zu werden, aber zu einer Ikone gemacht wird es erst vom Rezipienten. Sind wir nun also selber schuld, dass wir von und mit Bildern betrogen werden? Bilder sind heute eine Ware, dadurch unterliegen sie und ihre Bildinhalte den Gesetzmäßigkeiten von Angebot und Nachfrage. Das heißt zwar schon, dass unser Medienkonsum an Bildmanipulationen eine gewissen Mitschuld trägt, aber auch, dass »While photographs die Medien in der Pflicht stehen, ihren Kodizes entsprechend, sich selbst zu may not lie, liars may kontrollieren und die Politik in der Verphotograph.«  antwortung steht, diese Situation nicht auszunutzen. „Fotografien mögen vielleicht nicht lügen, aber Lügner können fotografieren“ Lewis Hine, Fotograf, 1874 – 1940

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40) Julia Rath, 2011, „Interview mit Dr. Julia

in APuZ „Bilder“

Rath“, L.I.S.A.

42) Andrea Trinkwalder, 2008, c‘t, Heft 18, Arti-

41) Elke Grittmann, 2009, „Das Bild von Politik“

kel „Können diese Pixel lügen?“


Ex kurs 5

Die Poltaktivisten Jacques Servin und Igor Vamos aus den USA, die sog. YesMan, bedienen sich der Fälschung auf besonders interessante Weise. Auf selbst erstellten, gefälschten Internetseiten geben sie sich als Vertreter großer Wirtschaftsunternehmen aus und werden als solche auf Konferenzen und zu Interviews mit der Presse eingeladen. Dort weisen sie dann auf ironische Art auf Misstände in der jeweilgen Unternehmenskultur hin, indem sie zum Beispiel „Fehler aus der Vergangenheit wieder gut machen“.43 Ihr Name leitet sich daher ab, dass sie eigentlich nicht lügen, sondern Erwartungen an sie als Unternehmensvertreter nur mit „Yes“ oder „If you say so“ bestätigen. Bisher hat sie trotz ihrer gefälschten Medien noch niemand verklagt, weil es den betroffenen Medien und Konferenzen meist peinlich ist, überhaupt auf das Yes-Men-Prinzip hereingefallen zu sein und die Yes-Men auch genau genommen nicht gegen Gesetze verstoßen. 2009 brachten sie eine gefälschte Ausgabe der New York Times heraus, die Ausschließlich „gute“ Nachrichten, wie „Der Irak-Krieg ist vorbei“ oder „Staatliche Krankenversicherung ist auf dem Weg“. Diese „Sonderausgabe“ soll den Menschen vermitteln, dass und wie diese Veränderungen möglich sind.

Der politische Protest: Das Yes-Men-Prinzip

43) Marc Fischer, 2011, „Von der Kunst, anderen auf den Sack zu gehen“ in Fluter, Nr. 40, 30.9.2011

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Anhang – Literaturverzeichnis Wissenschaftliche Literatur „Bilder im Kopf: Ikonen der Zeitgeschichte“, 2009, Hrsg.: Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, © 2009, Dumont Buchverlag, ISBN-10: 3832192166 Böhme, Hartmut, „Aby M. Warburg (1866 - 1229)“ in „Klassiker der Religionswissenschaft: Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade “, 1997, Hrsg: Axel Michaels, Verlag: C.H.Beck, ISBN-10: 3406428134 Bundeszentrale für politische Bildung, „X für U: Bilder, die lügen – Begleitbuch zur Ausstellung im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.)“, 2000, © Bouvier Verlag, ISBN-10: 341602902X Burke, Peter, „Augenzeugenschaft –Bilder als historische Quelle“, Originaltitel „Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence“, 2001, © 2003, 2010 Verlag Klaus Wagenbach, ISBN-10: 3803126312 Faulstich, Werner (Hrsg.), „Grundwissen Medien“, 1998, © Verlag UTB GmbH, ISBN-10: 3825281698 Mitchell, W.J.T., Das Leben der Bilder“, Originaltitel „What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images“, 2005, © 2008, Verlag C.H.Beck OHG Müller, Marion G., „Grundlagen der visuellen Kommunikation: Theorieansätze und Analysemethoden“, 2003, © Verlag UTB GmbH, ISBN-10: 3825224147

Zeitschriften /Zeitschriftenartikel APuZ (Aus Politik und Zeitgeschichte), Ausgabe „Bilder“, 31/2009, Hrsg: Bundeszentrale für politische Bildung (bpb), erschienen auf http://www.bpb.de/apuz/31823/bilder , 27.Juli 2009 Fischer, Marc, Von der Kunst, anderen auf den Sack zu gehen“ in Fluter, Nr. 40, 30.9.2011, Seiten 37 - 41, Hrsg: Bundeszentrale für politische Bildung, ©2001-2012 fluter.de Trinkwalder, Andrea, „Können diese Pixel lügen?“ und „Pixelsezierer, c‘t, Nr. 18, 2008, Seiten 148 - 156, © Heise Zeitschriftenverlag GmbH und Co. KG.

Online-Artikel Artikel: „Geschichte“, www.or-synagoge.de, gef. 7.5.2012 , © 2012 Synagoge Oranienburger Straße

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Artikel: „Der Pressekodex“, www.presserat.info, gef. 2.6.2012, © Trägerverein des Deutschen Presserats e.V. Elling, Elmar, „Manipulation und Propaganda“ (Dossier) , 27.4.2007, für Bundeszentrale für politische Bildung (bpb), erschienen auf http://www.bpb.de/themen/ H3NJF8,0,Manipulation_und_Propaganda.html Kellerhoff, Sven Felix, „Gefälscht aus Mangel an Bildern“, 06.11.2008, www. morgenpost.de, gef. 7.5.2012, © Berliner Morgenpost Münch, Peter, „Wo ist denn Hillary Clinton hin?“, 2011, www.sueddeutsche.de, gef. 12.5.2012, © Süddeutsche Zeitung Digitale Medien GmbH Rath, Julia, „Interview mit Dr. Julia Rath – von Eva Kammann“, 2011, www.lisa.gerda-henkel-stiftung.de, gef. 4.5.2012, © L.I.S.A. – Das wissenschaftsportal der Gerda Henkel Stiftung Redaktion „Einestages“, www.spiegel-online.de, 2008, gef. 30.4.2012, © SPIEGEL ONLINE GmbH Reinbold, Fabian, „Peinliche Fotomontage“, 2010, www.spiegel-online.de, gefunden am 2.5.2012, © SPIEGEL ONLINE GmbH Roberts, Hannah, „Too hot for politics?“, 2007, www.dailymail.co.uk, gef. 12.5.2012, © Associated Newspapers Ltd (Part of the Daily Mail, The Mail on Sunday & Metro Media Group) Steinberger, Petra, „Der Mann in ihrem Rücken“, 2004, www.sueddeutsche.de, gef. 4.5.2012, © Süddeutsche Zeitung Digitale Medien GmbH Worthmann, Mertem, „Gefälscht?! – Zu den neuen Zweifeln an der Echtheit von Robert Capas berühmtester Kriegsfotografie“, 23.07.2009, © ZEIT ONLINE GmbH

Formaler Hinweis: Die im Text verwendete männliche Form, bezogen auf Berufsbezeichnungen, „den Betrachter“, „den Urheber“, etc. impliziert selbstverständlich die weibliche Form. Auf die Verwendung beider Geschlechtsformen wird lediglich zugunsten einer besseren Lesbarkeit des Textes verzichtet. Zu den Bildquellen: Mit Ausnahme des „Kerry-Fonda-Bildes“ gelten die hier angführten Quellennachweise nur für die unmanipulierten Bilder. Unterscheiden sich die Urheberschaftsangaben der Fälschung von denen der Originale, findet das im Text Erwähnung. Bitte haben Sie Verständnis, dass keine genaueren Angaben gemacht werden können, als es die Themenstellung zulässt.

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Anhang – Bilderverzeichnis El Greco, 1575, „Pieta“, [Ausschnitt, s/w] S.10

Jürgen Henschel, 1967, „Benno Ohnesorg, neben ihm Friederike Haussmann“, [Ausschnitt] S.11

unbekannt, 2009, gefunden 28.5.2012, www.youtube.com, [Filmstill, Ausschnitt, s/w] S.11

unbekannt, 2012, gefunden 29.5.2012, www.focus.de/politik, [s/w] S.14 Eddie Adams, 1968, “General Nguyen Ngoc Loan executing a Viet Cong prisoner in Saigon” © Keystone, [Ausschnitt] S.15 Robert Capa, 1936, “Der fallende Soldat” © Magnum Photos, S.17 Jewgeni Chaldej, 1945, © Sammlung Ernst Volland / Heinz Krimmer, S.18 Joe Rosenthal, 1945, “Raising the flag on Iwo Jima“, © unbekannt, [Ausschnitt] S.18

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Impressum 1. Auflage, 1.Juli 2012 © Daniela Schmalfeld Abschlussarbeit BfA Visuelle Kommunikation Bauhaus-Universität Weimar Texte, Satz, Umschlagsgestaltung: Daniela Schmalfeld Gesetzt in: ChaparralPro und Roboto


[M] – Politische Bildmanipulationen  

Publikation zur Ausstellung Bachelor-Arbeit im Fach Visuelle Kommunikation Weimar

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