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N.1 ANNO I

MARZO APRILE MAGGIO 2 0 1 9

RENDEZ-VOUS

Scipione Borghese ◊

DENTRO LA MOSTRA

La pittura veronese tra il 1570 e il 1630

OPERE E ARTISTI

Caravaggio, la Cena in Emmaus ◊

GRAND TOUR

Pinacoteca di Brera Fondazione Prada Museo di Sant’Agostino

CONTEMPORARY LOUNGE

Jan Fabre Bouke de Vries Simone Pellegrini


Caravaggio & Bernini

15 OTTOBRE 2019 – 19 GENNAIO 2020 WWW.KHM.AT


DIRETTORE RESPONSABILE

DIRETTORE EDITORIALE

ART DIRECTOR

HANNO COLLABORATO

Federico Giannini

Natascia Bascherini REDAZIONE

Ilaria Baratta (responsabile), Gabriele Giannini, Marina Umelesi IMPAGINAZIONE

Nicola Grossi

COORDINAMENTO EDITORIALE

Manuela Graziani

Daniele Rocca

Francesca Della Ventura, Adam Ferrari, Chiara Guidi, Giacomo Montanari, Cristina Principale RINGRAZIAMENTI

Raffaella Cecconi, Silvia Deforza, Anna Defrancesco, Gaia Delpino, Rosa Anna Di Lella, Antonella Fiori, Luciano Massari, Maria Elena Pizzi, Maria Giovanna Sarti, Nicolò Scialanga, Arianna Strazieri, Rossella Anna Tedesco, Barbara Vitale

CONCESSIONARIA PUBBLICITARIA

Danae Project Srl finestre@danaeproject.com 0585 624705 EDITORE

Danae Project STAMPA

Industrie Grafiche Pacini Via A. Gherardesca, 56121 Ospedaletto (PI) REGISTRAZIONE AL TRIBUNALE DI MASSA

aut. n. 5 del 12/06/2017

DIGITAL UNIT

Simone Lazzaroni, Tommaso Vietina FOTOGRAFIA

Alessandro Pasquali

PHOTO CREDITS

Cover James O’Mara. © Pinacoteca di Brera, Milano

Caravaggio, la “Cena in Emmaus” foto d’apertura di James O’Mara. © Pinacoteca di Brera, Milano

I nuovi allestimenti della Pinacoteca Nazionale di Ferrara Silvia Gelli © Gallerie Estensi, Modena e Ferrara

Una visita alla nuova Pinacoteca di Brera James O’Mara. © Pinacoteca di Brera, Milano

La pittura veronese tra il 1570 e il 1630 Umberto Tomba, Verona: p. 40 - Ritratto di Bartolomeo Carteri p. 44 - Santa Giustina di Bernardino India p. 46 - Cristo al Limbo p. 48 - Cena in Emmaus

Jan Fabre Carlotta Manaigo: p. 40 - Ritratto di Jan Fabre Pat Verbruggen p. 101 - Le bluff de la Vierge Marie belge p. 102 - Merciful Dream p. 105 - Living gravetomb

Matteo Vajenti, Vicenza: p. 45 - Santa Giustina di Felice Brusasorzi p. 53 - Sant’Annone

Attilio Maranzano p. 100 - The Monastic Performance, The Mystic Contract, The Ecstatic Recording

Gabriele Toso, Padova: p. 47 - Ritratto di monaco olivetano p. 51 - Sacra Famiglia di Pietro Bernardi

Eric de Mildt: p. 109 - Searching for Utopia Tutte le foto © Angelos bvba.

Gianluca Stradiotto, Verona: p. 52 - Madonna con Bambino e santi di Felice Brusasorzi © Comune di Verona.

Bouke de Vries Courtesy Bouke de Vries

4 • FINESTRE SULL’ARTE

Simone Pellegrini Courtesy Simone Pellegrini. Ritratto di Simone Pellegrini e foto delle carte: foto di Annalisa Patuelli. Courtesy Simone Pellegrini.

Scipione Borghese foto dei gruppi borghesiani di Alessandro Pasquali – Danae Project. Tutte le foto © Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Galleria Borghese, Roma. Fondazione Prada Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelleti: p. 149 - Gelitin p. 151 - Post Zang Tumb Tuuum p. 148 - Tobias Putrih p. 148 - Pamela Rosenkranz) Mattia Balsamini: p. 146 - Laura Lima) Bas Princen: p. 153 - foto della Fondazione Courtesy Fondazione Prada. Le foto di Elena Dorfman: courtesy Elena Dorfman. Il museo di Sant’Agostino De Carolis, Genova (depositi). © Comune di Genova


OPERA DELLA PRIMAZIALE PISANA

IL TRIONFO DELLA MORTE DI BUONAMICO BUFFALMACCO

PISA, CAMPOSANTO MONUMENTALE

per informazioni: www.opapisa.it


EDITORIALE. Cara Lettrice, Caro Lettore, diamo avvio a questo primo editoriale con una confessione. Devi sapere che, prima di decidere di dar vita a questo magazine, abbiamo riflettuto a lungo, chiedendoci se oggi, in Italia, potesse ancora trovare spazio un prodotto editoriale dedicato al mondo dell’arte. Ogni componente della redazione e dello staff editoriale ha portato le proprie idee e ha offerto il proprio contributo, ma tutti concordavamo su di un aspetto importante: la rivista avrebbe dovuto seguire la nostra passione prima ancora delle analisi di mercato. Potrà sembrare affatto retorico rimarcarlo, ma questa è la realtà: un prodotto come quello che stai per leggere non può nascere senza la passione di chi s’è gettato a capofitto nella propria mansione, spesso anche oltre il dovuto, per immaginare la linea da conferire alla rivista, produrre i contenuti tra testi e fotografie, contattare gli uffici stampa, compiere le ricerche iconografiche, concepire la veste editoriale, impaginare, costruire il sito per la vendita degli abbonamenti e la campagna di marketing, rispondere alle tante richieste degli interessati e degli abbonati. E tutto ciò introduce peraltro un ulteriore aspetto, non secondario, che ci preme sottolineare: la passione da sola non è sufficiente, sono necessarî anche duro lavoro e professionalità. Una rivista è come un meccanismo composto d’un insieme d’ingranaggi (la direzione, la redazione, i collaboratori, chi s’occupa delle fotografie, chi della grafica, chi del web, chi dei rapporti con gli abbonati o con gl’inserzionisti), che funziona solo se ognuno conta su adeguate competenze professionali e se lavora in maniera alacre, fervida e pronta. Ed ecco quindi il risultato: il primo numero di Finestre sull’Arte on paper, che ti presentiamo in breve. Quando l’abbiamo ideato, abbiamo pensato a due linee guida essenziali: l’eleganza e l’approfondimento. Eleganza nell’aspetto e nei contenuti: troverai una rivista che ti farà piacere collezionare e conservare nella tua libreria, e articoli dal sapore ricercato e raffinato, ma al contempo chiari e di gradevole lettura. Approfondimento perché vogliamo smarcarci totalmente dalla superficialità e offrirti contenuti che siano non soltanto lunghi, ma anche frutto di ricerche, preparazione, esperienza, visite in loco, confronti con gli addetti ai lavori. Inoltre, Finestre sull’Arte on paper vuol essere una rivista che intervenga sia sull’antico, sia sul contemporaneo: ed è per tal ragione

6 • FINESTRE SULL’ARTE

che abbiamo dedicato la prima copertina a Caravaggio, artista che, secondo la felice definizione coniata da Robert Hughes quando nel 1985 recensì la mostra The Age of Caravaggio per il Time, abbiamo inteso individuare come uno dei “cardini della storia dell’arte”, come spartiacque tra epoche distinte. Si comincia con le pagine dell’Attualità: e poiché questo è un trimestrale, non troverai brevi a stretta scadenza, ma notizie i cui effetti s’avvertiranno per qualche tempo, e discussioni su temi certo urgenti ma sui quali riteniamo si continuerà a dibattere ancora a lungo. Con la rubrica Dentro la mostra visiteremo con dovizia le esposizioni più interessanti, scegliendo sempre tra appuntamenti non scontati, mentre con Opere e artisti ci addentreremo tra i capolavori che hanno segnato la storia dell’arte per conoscerne le vicende, le scelte stilistiche, i significati, i precedenti, le conseguenze. Grand Tour vuole invece essere un viaggio alla scoperta dei musei, siano essi quelli più noti e visitati o le gemme preziose che punteggiano il nostro paese, e Rendez-vous è l’“incontro” con un collezionista del passato o del presente. Con Contemporary Lounge andremo invece a conoscere l’opera degli artisti contemporanei, e ci saranno anche interviste in cui l’arte sarà direttamente raccontata dai suoi protagonisti. Infine, La critica sarà uno spazio con scritti di storici e critici su argomenti che riguardano il dibattito artistico, mentre Wunderkammer avrà una doppia anima: da una parte gli oggetti iconici ma anche quelli bizzarri o inusuali, e dall’altra le proposte più interessanti dal mercato, con una selezione in grado di soddisfare le disponibilità di tutti i collezionisti. Chiudiamo con una considerazione, richiamandoci a quanto detto sopra: se hai deciso d’abbonarti a questa rivista, significa che condividi con noi la passione per l’arte. Sappiamo quanto è importante per te, perché è importante anche per noi, dunque abbiamo il dovere di soddisfarla: ti possiamo pertanto promettere che daremo il massimo per ripagare la tua fiducia. ◊

Federico Giannini Direttore responsabile


Bolle di sapone Forme dell’Utopia tra Vanitas, Arte e Scienza 16.03—09.06.2019

a cura di Michele Emmer Marco Pierini

Galleria Nazionale dell’Umbria Corso Vannucci 19 — Perugia www.gallerianazionaledellumbria.it

Karel Dujardin Boy Blowing Soap Bubbles, 1663 Oil on canvas Statens Museum for Kunst, Copenhagen


S o m m a r i o.

28

ATTUALITÀ

I nuovi allestimenti della Pinacoteca Nazionale di Ferrara

Agenda. 14_27

testo di Ilaria Baratta

33

ATTUALITÀ

40

Decolonizzazione culturale DENTRO LA MOSTRA

La pittura veronese tra il 1570 e il 1630 testo di Federico Giannini

Wu n d e r k a m m e r. 78_85

56 Caravaggio,

OPERE E ARTISTI

la Cena in Emmaus testo di Ilaria Baratta

68

GRAND TOUR

Una visita alla nuova Pinacoteca di Brera testo di Adam Ferrari

86

LA CRITICA

L.H.O.O.Q

testo di Chiara Guidi

96

8 • FINESTRE SULL’ARTE

CONTEMPORARY LOUNGE

Jan Fabre

intervista di Federico Giannini


110 Bouke

CONTEMPORARYLOUNGE

de Vries

testo di Francesca Della Ventura

118 Simone

A r t _ g a l l e r y. 163_172

CONTEMPORARY LOUNGE

Pellegrini

testo di Cristina Principale

126 Scipione

RENDEZ-VOUS

Borghese

138 Uova

WUNDERKAMMER

Fabergé

146 Fondazione

GRAND TOUR

Prada

154

10 • FINESTRE SULL’ARTE

GRAND TOUR

Il museo di Sant’Agostino

testo di Giacomo Montanari


Asta 5 - 6 Aprile 2019

Esposizione

Artisti in asta

Da Sabato 23 Marzo 2019 a Mercoledì 03 Aprile 2019 Orari 9.30 - 13.30 / 14.30 - 19.00 Chiuso Domenica

Adami V. Afro Algardi A. Alviani G. Arico R. Arman F. Arnoldi N. Asdrubali G. Baj E. Bianchi D. Biasi A. Bonalumi A. Braque G. Broggini L. Burri A. Cagnone A. Campigli M.

Asta Parte I Venerdi 05 Aprile 2019 , ore 17.30 Parte II Sabato 06 Aprile 2019 , ore 17.30

Via Marco Polo 9 , Milano

Telefono

Whatsapp Business

+39 02 29061971

+39 331 9467237

Cantatore D. Carrà C. Casorati F. Cassinari B. Chagall M. Chighine A. Corpora A. Crippa R. De Filippi F. Dorazio P. Dova G. Festa T. Fiume S. Fontana L. Frangi G. Gentilini F. Griffa G.

Guida F. Keizo M. Knap J. Léger F. Lichtenstein R. Ligabue A. Lindstrom B. Magnelli A. Manfredi A. Mansouroff P. Mariani U. Marini M. Marussig P. Matino V. Matta R. Mitoraj I. Morandi G.

Morlotti E. Mucchi G. Murer A. Nespolo U. Nido D. Novelli G. Paik N. J. Paladino M. Perilli A. Petrus M. Pignatelli E. Pinelli P. Pomodoro A. Reggiani M. Rotella M. Salvadori A. Santomaso G.

info@mediartrade.com mediartrade.com

Scanavino E. Schifano M. Scialoja T. A. Semeghini P. Severa C. Simeti T. Spagnulo G. Stefanoni T. Sutherland G. V. Tadini E. Tàpies A. Tinguely J. Uncini G. Vigo N. Ziveri A.


Mario Radice, “Composizione Q”, 1939, olio su tavola, cm. 42x56

ESTABLISHED MASTERS stand A45

CARDELLI & FONTANA artecontemporanea

via Torrione Stella Nord 5 19038 Sarzana (SP) tel/fax 0187.626374

www.cardelliefontana.com galleria@cardelliefontana.com


AGENDA. Svizzera_Lombardia

IL VIAGGIO

DELLA CHIMERA 12 DICEMBRE 2018 | 12 MAGGIO 2019 MILANO WWW.MUSEOARCHEOLOGICOMILANO.IT CIVICO MUSEO ARCHEOLOGICO In luce il legame fra Milano e la civiltà degli Etruschi nato dalla metà dell’Ottocento con la co-

SURREALISMO

stituzione del nucleo più antico delle Raccolte

SVIZZERA

Archeologiche milanesi e rinsaldato nel dopo-

10 FEBBRAIO 2019 | 16 GIUGNO 2019 LUGANO WWW.MASILUGANO.CH

mostra nel 1955. Questa data segna l’avvio di una

guerra, quando Palazzo Reale ospitò la grande feconda stagione per l’etruscologia a Milano.

MUSEO D’ARTE DELLA SVIZZERA ITALIANA Il Museo d’arte della Svizzera italiana a Lugano propone una grande retrospettiva dedicata al surrealismo svizzero, in collaborazione con l’Aargauer Kunsthaus. L’esposizione intende analizzare l’influenza che il movimento surrealista ha avuto sulla produzione artistica elvetica, nonché gli esponenti svizzeri di tale movimento, tra cui Hans Arp, Alberto Giacometti, Paul Klee, Meret Oppenheim.

SURROGATI

UN AMORE IDEALE 21 FEBBRAIO 2019 | 22 LUGLIO 2019 MILANO WWW.FONDAZIONEPRADA.ORG FONDAZIONE PRADA Attraverso una selezione di 42 opere fotografiche di Jamie Diamond ed Elena Dorfman, il progetto esplora i concetti di amore familiare, romantico ed erotico. Entrambe le artiste scelgono un aspetto specifico e insolito di questo tema universale: il legame emozionale tra un uomo o una donna e una rappresentazione artificiale dell’essere umano.

14 • FINESTRE SULL’ARTE


Lombardia

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

E LA VITA ARTISTICA AL TEMPO DI NAPOLEONE 12 MARZO 2019 | 23 GIUGNO 2019 MILANO WWW.PALAZZOREALEMILANO.IT PALAZZO REALE La restrospettiva intende presentare l’artista che si è maggiormente ispirato a Raffaello e far comprendere al pubblico la vita artistica degli anni a cavallo dell’Ottocento, ricca di novità. Soprattutto a Milano, città che ha avuto un ruolo fondamentale grazie alla sua riorganizzazione politica e artistica.

GLI ANIMALI NELL’ARTE

DAL RINASCIMENTO A CERUTI 19 GENNAIO 2019 | 9 GIUGNO 2019 BRESCIA WWW.AMICIMARTINENGO.IT PALAZZO MARTINENGO Cento capolavori per documentare come gli animali abbiano avuto un ruolo centrale nella pittura italiana tra il XVI e il XVIII secolo. Una specie di “zoo” artisti-

VIVIAN MAIER

STREET PHOTOGRAPHER 9 FEBBRAIO 2019 | 5 MAGGIO 2019 PAVIA WWW.SCUDERIEPAVIA.COM

co con capolavori di grandi artisti come il Guercino, Giacomo Ceruti, il Grechetto, il Cavalier d’Arpino, Luca Giordano, Pietro Longhi, Pieter Boel, Michelangelo Cerquozzi e molti altri.

SCUDERIE DEL CASTELLO VISCONTEO Un omaggio a Vivian Maier, una delle più singolari e misteriose figure di artista, la “bambinaia-fotografa”, recentemente ritrovata e definita una delle massime esponenti della cosiddetta street photography. La rassegna, curata da Anne Morin, propone un racconto per immagini composto da oltre cento fotografie in bianco e nero e a colori, oltre che da pellicole super 8 mm, in grado di descrivere Vivian Maier da vicino, lasciando che siano le opere stesse a sottolineare gli aspetti più intimi e personali della produzione dell’artista.

FINESTRE SULL’ARTE • 15


AGENDA. Piemonte

ALESSANDRIA SCOLPITA

14 DICEMBRE 2018 | 5 MAGGIO 2019 ALESSANDRIA WWW.PALAZZOMONFERRATO.IT PALAZZO DEL MONFERRATO I visitatori avranno la possibilità di conoscere il patrimonio artistico figurativo prodotto sul territorio dell’Alessandrino tra Gotico e Rinascimento con l’esposizione di statue lignee policrome, a confronto con tavole dipinte e oggetti di oreficeria. Alessandria e il suo territorio, infatti, guadagnarono presto un rango rispettabile sull’orizzonte dei comuni medievali del Nord d’Italia.

MADAME REALI

CULTURA E POTERE DA PARIGI A TORINO 20 DICEMBRE 2018 | 6 MAGGIO 2019 TORINO WWW.PALAZZOMADAMATORINO.IT PALAZZO MADAMA Palazzo Madama a Torino ospita la mostra che documenta la vita e le azioni di due donne che impressero un forte sviluppo alla società e alla cultura artistica nello

LEONARDO DA VINCI DISEGNARE IL FUTURO

15 APRILE 2019 | 14 LUGLIO 2019 TORINO | WWW.MOSTRALEONARDO.IT MUSEI REALI La rassegna racconta le ricerche tra scienza e arte di Leonardo da Vinci attraverso lo strumento del disegno. Il percorso ruota intorno al nucleo di autografi di Leonardo conservati alla Biblioteca Reale di Torino.

16 • FINESTRE SULL’ARTE

stato sabaudo tra il 1600 e il 1700: Cristina di Francia e Maria Giovanna Battista di Savoia Nemours. Due figure emblematiche della storia europea, che esercitarono il loro potere declinato al femminile per affermare e difendere il proprio ruolo e l’autonomia del loro Stato.


Liguria

DA VEDOVA A VEDOVA

L’OPERA GRAFICA DI EMILIO VEDOVA DELLA COLLEZIONE ALBICOCCO 7 DICEMBRE 2018 | 2 GIUGNO 2019 LA SPEZIA | WWW.CAMEC.MUSEILASPEZIA.IT CAMEC La mostra intende rivolgere un omaggio al grande maestro dell’informale italiano. In occasione del centenario della sua nascita, sono esposte circa settanta opere grafiche provenienti dalla Collezione Albicocco, storica stamperia d’arte udinese con la quale Vedova intratten-

GIORGIO DE CHIRICO

ne frequenti e operose collaborazioni a partire dal 1979 fino al 2006.

IL VOLTO DELLA METAFISICA 30 MARZO 2019 | 7 LUGLIO 2019 GENOVA | WWW.PALAZZODUCALE.GENOVA.IT PALAZZO DUCALE L’esposizione, curata da Victoria Noel-Johnson, presenta circa cento opere realizzate da Giorgio De Chirico nell’arco della sua intera carriera per proporre una revisione critica della complessa attività dell’artista.

CARAVAGGIO E I GENOVESI

COMMITTENTI, COLLEZIONISTI, PITTORI 14 FEBBRAIO 2019 | 24 GIUGNO 2019 GENOVA WWW.PALAZZODELLAMERIDIANA.IT PALAZZO DELLA MERIDIANA La mostra ha lo scopo di sviluppare un altro capitolo molto importante per la cultura figurativa genovese che, visto il calibro dei protagonisti coinvolti, diventa di portata internazionale. In particolare, si approfondirà come la lezione di Caravaggio si sia sviluppata a Genova, in un momento in cui la storia dell’arte genovese può dirsi storia dell’arte europea e occidentale.

FINESTRE SULL’ARTE • 17


AGENDA. Veneto

I CIARDI

PAESAGGI E GIARDINI 16 FEBBRAIO 2019 | 23 GIUGNO 2019 CONEGLIANO WWW.MOSTRACIARDI.IT PALAZZO SARCINELLI

DA KANDINSKIJ

A BOTERO TUTTI IN UN FILO

L’esposizione è dedicata a una delle

1 NOVEMBRE 2018 | 31 OTTOBRE 2019 VENEZIA WWW.PALAZZOZAGURI.IT

famiglie di artisti veneti più affermate: i

PALAZZO ZAGURI

tura incline allo studio dal vero, Gugliel-

Ciardi. In un periodo di grandi cambiamenti in campo pittorico, verso una pitmo e i figli Beppe ed Emma divengono

Una mostra inedita, un evento internazionale che espone decine

protagonisti assoluti della scena artistica

di arazzi realizzati a partire da opere di grandi artisti del Novecen-

veneziana, italiana e internazionale.

to e contemporanei (Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Giorgio De Chirico, Henri Matisse, Joan Miró, Andy Warhol, Fernando Botero), esposti sui quattro piani di Palazzo Zaguri. La maggior parte degli arazzi proviene da una delle ultime arazzerie d’Italia, la manifattura fondata nel 1960 da Ugo Scassa.

BOTTEGA, SCUOLA, ACCADEMIA

LA PITTURA A VERONA DAL 1570 ALLA PESTE DEL 1630 16 NOVEMBRE 2018 | 5 MAGGIO 2019 VERONA WWW.MUSEODICASTELVECCHIO.COMUNE.VERONA.IT MUSEO DI CASTELVECCHIO 61 opere tra dipinti, disegni, strumenti musicali e documenti, parte dei quali presentati per la prima volta al pubblico. Il focus principale della mostra si concentrerà sugli artisti che nacquero e crebbero nell’alveo di una bottega famigliare, quella di Domenico e Felice Brusasorzi. Bottega che si trasformò in una sorta di accademia corporativa capace di dare impulso a un’intensa stagione di commissioni artistiche che lasciarono un’impronta indelebile in chiese e palazzi pubblici e privati del territorio.

18 • FINESTRE SULL’ARTE


© Larry Fink

LEGAMI

I N T I M I TÀ RELAZIONI NUOVI MONDI FOTOGRAFIA EUROPEA 019 REGGIO EMILIA OPENING 12/13/14 APRILE MOSTRE FINO AL 9 GIUGNO FOTOG RAFI AE URO PE A. I T


AGENDA. Veneto

CANALETTO E VENEZIA

23 FEBBRAIO 2019 | 9 GIUGNO 2019 VENEZIA WWW.PALAZZODUCALE.VISITMUVE.IT PALAZZO DUCALE Un approfondimento che, partendo dal grande protagonista del Settecento veneziano, Giovanni Antonio Canal detto il Canaletto, intende rievocare un secolo di luci e ombre, una stagione artistica di grande complessità e valore, di vitalità e profondi cambiamenti per la città e la sua vita sociale, oltre che per la sua arte, tra innovazioni nelle idee e nelle tecniche.

BIENNALE

DI VENEZIA 2019 11 MAGGIO 2019 | 24 NOVEMBRE 2019 VENEZIA | WWW.LABIENNALE.ORG VARIE SEDI “Che tu possa vivere in tempi interessanti”: è quanto si augura il titolo della Biennale di Venezia del 2019, curata da Ralph Rugoff e intitolata May you live in interesting times. La Biennale arriva quest’anno all’edizione numero 58.

LETIZIA BATTAGLIA

FOTOGRAFIA COME SCELTA DI VITA MARZO 21, 2019 | 18 AGOSTO 2019 VENEZIA WWW.TREOCI.ORG CASA DEI TRE OCI L’antologica ripercorre l’intera carriera dell’artista attraverso duecento immagini, molte delle quali inedite. Ordinato per temi, il percorso espositivo tratta argomenti caratteristici dell’espressione artistica di Letizia Battaglia, quali i ritratti di donne, di uomini, di animali, di bimbi, le città, la politica, la vita, la morte, l’amore: una fotografa poetica e politica che ha considerato la fotografia come un documento, un’interpretazione, una salvezza e una verità.

20 • FINESTRE SULL’ARTE


Emilia Romagna

1968 BOLDINI

E LA MODA 16 FEBBRAIO 2019 | 2 GIUGNO 2019 FERRARA WWW.PALAZZODIAMANTI.IT PALAZZO DEI DIAMANTI La mostra è totalmente dedicata al rapporto che uno dei grandi artisti di fine Ottocento, Giovanni Boldini, ebbe con la moda. Nel momento in cui il ritrattista che per decenni

UN ANNO 20 OTTOBRE 2018 | 4 AGOSTO 2019 PARMA WWW.CSACPARMA.IT CSAC – CENTRO STUDI E ARCHIVIO DELLA COMUNICAZIONE Un grande racconto che si concentra, attraverso un taglio rigorosamente sincronico, su un anno chiave della storia del Novecento, restituito attraverso un’indagine all’interno dell’archivio dello CSAC.

era stato l’arbitro del gusto parigino lasciava la scena, iniziava il mito di un artista che, avendo dato vita a un canone di bellezza e di stile moderno e dirompente, avrebbe ispirato generazioni di stilisti, da Christian Dior a Giorgio Armani, da Alexander McQueen a John Galliano.

OTTOCENTO

L’ARTE DELL’ITALIA TRA HAYEZ E SEGANTINI 9 FEBBRAIO 2019 | 16 GIUGNO 2019 | FORLÌ WWW.OTTOCENTOHAYEZSEGANTINI.COM MUSEI SAN DOMENICO La rassegna presenta, nella loro più importante produzione, i più grandi pittori dell’Ottocento, da Hayez a Fattori, da Signorini a Segantini, e sono state scelte opere fondamentali, spesso prestiti prestigiosissimi, accanto ad opere quasi inedite che la mostra svela per la prima volta al suo pubblico. L’intento è quello di ripercorrere le vicende dell’arte italiana nel mezzo secolo che ha preceduto la rivoluzione del Futuri-

OSPITI ILLUSTRI IN GALLERIA

MAESTRO DEI POLITTICI CRIVELLESCHI E COLA DELL’AMATRICE 8 DICEMBRE 2018 | 2 GIUGNO 2019 MODENA WWW.LAGALLERIABPER.IT

smo, così da comprendere come l’arte sia stata non solo un formidabile strumento celebrativo e mediatico per creare consenso, ma anche un mezzo di diffusione di idee.

LA GALLERIA DI BPER L’esposizione presenta al pubblico tre opere di rilievo provenienti dal nucleo collezionistico abruzzese: due tavole di Cola dell’Amatrice e un fondo oro del Maestro dei Polittici Crivelleschi, testimonianze della cultura artistica diffusa tra l’Abruzzo e le Marche rinascimentali dalla fine del XV secolo all’inizio del XVI. FINESTRE SULL’ARTE • 21


AGENDA. Toscana

LEONARDO

DISEGNATO DA HOLLAR 16 DICEMBRE 2018 | 5 MAGGIO 2019 VINCI WWW.FONDAZIONEROSSANAECARLOPEDRETTI.ORG FONDAZIONE ROSSANA & CARLO PEDRETTI La Fondazione Rossana & Carlo Pedretti di Vinciinaugura l’attività espositiva nella nuova sede di Villa Baronti-Pezzatini (storico edificio recentemente restaurato) con la mostra che valorizza le trentuno incisioni di Wenceslaus Hollar a tema leonardesco acquistate negli anni Cinquanta del Novecento. Si tratta di rare testimonianze dell’interesse per i disegni di Leonardo nel Seicento.

GALLERIA DELL’ACCADEMIA NUOVE ACQUISIZIONI 2016-2018

22 GENNAIO 2019 | 5 MAGGIO 2019 FIRENZE WWW.GALLERIAACCADEMIAFIRENZE.BENICULTURALI.IT GALLERIA DELL’ACCADEMIA Una piccola mostra che espone al pubblico tutte le recenti acquisizioni del museo fiorentino: spazio dunque ai capolavori che sono entrati nella collezione permanente della Galleria dal 2016 al 2018, in una mostra che dura dal 22 gennaio al 5 maggio 2019. La rassegna illustrerà al pubblico anche le modalità attraverso cui le opere sono entrate nelle raccolte dell’istituto.

IL CARRO D’ORO DI JOHANN PAUL SCHOR

L’EFFIMERO SPLENDORE DEI CARNEVALI BAROCCHI 20 FEBBRAIO 2019 | 5 MAGGIO 2019 FIRENZE WWW.UFFIZI.IT GALLERIA PALATINA DI PALAZZO PITTI In età barocca la festa era fantasia e magnificenza: enormi carri trionfali, maschere e allegorie, scenografie strepitose, sorprese a non finire. Tutto questo si incontra nella mostra, che ha come punto focale l’immagine della sfarzosa mascherata del principe Giovanni Battista Borghese per il carnevale romano del 1664, immortalata da Giovanni Paolo Schor, collaboratore di Pietro da Cortona e Gian Lorenzo Bernini.

22 • FINESTRE SULL’ARTE


Toscana

IL NOVECENTO

IL MUSEO DELL’OPIFICIO DELLE PIETRE DURE 11 DICEMBRE 2018 | 4 MAGGIO 2019 FIRENZE WWW.OPIFICIODELLEPIETREDURE.IT MUSEO DELL’OPIFICIO DELLE PIETRE DURE La mostra intende ripercorrere un particolare momen-

UNA CITTÀ IDEALE

DÜRER, ALTDORFER E I MAESTRI NORDICI DELLA COLLEZIONE SPANNOCCHI 14 DICEMBRE 2018 | 5 MAGGIO 2019 SIENA WWW.SANTAMARIADELLASCALA.COM SANTA MARIA DELLA SCALA

to della storia dell’istituto fiorentino: nei primi anni Cinquanta del Novecento, infatti, all’Opificio delle Pietre

La collezione Spannocchi nacque nel 1774 a seguito del ma-

Dure maturarono alcune esperienze di rilancio della

trimonio tra Caterina Piccolomini di Modanella e Giuseppe

tecnica del commesso. L’obiettivo era quello di rinno-

Spannocchi, appartenenti a due famiglie senesi nobili: gli

vare in chiave contemporanea l’antica tradizione della

oggetti d’arte del palazzo di Spannocchi si andarono così a

storica Manifattura.

congiungere con quelli della giovane Piccolomini. Molti di loro erano provenienti dal Palazzo Ducale di Mantova, saccheggiato nel 1630 durante la Guerra dei Trent’anni, mentre altri giungevano da Trento. Si costituì in questo modo una collezione eccezionale per qualità e varietà.

VERROCCHIO

IL MAESTRO DI LEONARDO 9 MARZO 2019 | 14 LUGLIO 2019 FIRENZE WWW.PALAZZOSTROZZI.ORG PALAZZO STROZZI Andrea del Verrocchio è protagonista della grande mostra di primavera di Palazzo Strozzi: la rassegna approfondisce la figura del grande artista rinascimentale, che fu scultore, orafo e pittore e che fu maestro di Leonardo da Vinci. La mostra raccoglie per la prima volta un importante nucleo di capolavori dell’artista, e a Palazzo Strozzi arrivano anche opere di confronto di artisti come il Perugino, il Ghirlandaio, e ovviamente Leonardo da Vinci. Palazzo Strozzi quindi omaggia a suo modo il cinquecentesimo anniversario della scomparsa di Leonardo.

FINESTRE SULL’ARTE • 23


AGENDA. Lazio

VASARI PER BINDO ALTOVITI IL CRISTO PORTACROCE

25 GENNAIO 2019 | 30 GIUGNO 2019 ROMA WWW.BARBERINICORSINI.ORG GALLERIA CORSINI Esposto per la prima volta al pubblico un capolavoro recentemente riscoperto di Giorgio Vasari: si tratta del Cristo portacroce che l’artista e storico dell’arte aretino realizzò nel 1553 per il banchiere e collezionista Bindo Altoviti. Il dipinto costituisce uno dei vertici della produzione dell’artista aretino e uno degli ultimi dipinti realizzati a Roma prima della sua partenza per Firenze.

JOINT

IS OUT OF TIME I21 GENNAIO 2019 | 2 GIUGNO 2019 ROMA WWW.LAGALLERIANAZIONALE.COM GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Un nuovo innesto che ridefinisce l’attuale allestimento della collezione permanente rinnovandolo con le opere di sette artisti contemporanei di provenienza internazionale e segnando così un’ulteriore evoluzione del progetto. L’inaugurazione della grande rassegna Time is Out of Joint, nell’ottobre del 2016, portando a compimento un ampio processo di trasformazione, riorganizzazione e riallestimento delle sue collezioni, ha segnato l’apertura di un nuovo capitolo nella storia della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.

ROBERT MAPPLETHORPE

L’OBIETTIVO SENSIBILE 15 MARZO 2019 | 30 GIUGNO 2019 ROMA WWW.BARBERINICORSINI.ORG GALLERIA CORSINI L’esposizione prosegue il dialogo e l’intreccio tra passato e presente iniziato con l’esposizione di Parade di Picasso nel 2017 e la mostra Eco e Narciso nel 2018, tratto distintivo della strategia delineata dalla direzione del museo. La mostra, che raccoglie quarantacinque opere, si concentra su alcuni temi che contraddistinguono l’opera di Robert Mapplethorpe, notissimo, rivoluzionario e controverso maestro del secondo Novecento: lo studio delle nature morte, dei paesaggi, della statuaria classica e della composizione rinascimentale.

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Lazio

ROMA UNIVERSALIS

L’IMPERO E LA DINASTIA VENUTA DALL’AFRICA 16 NOVEMBRE 2018 | 25 AGOSTO 2019 ROMA WWW.COOPCULTURE.IT PARCO ARCHEOLOGICO DEL COLOSSEO Tra il Colosseo e il Foro Romano e Palatino, un percorso a tappe per far conoscere ai visitatori l’ultimo periodo dell’Impero in cui Roma fu grande, governata dagli imperatori della dinastia africana dei Severi.

COLLEZIONI IN DIALOGO

4 DICEMBRE 2018 | 30 GIUGNO 2019 CITTÀ DEL VATICANO WWW.MUSEIVATICANI.VA MUSEI VATICANI I Musei Vaticani collaboreranno con i più importanti musei d’Italia nell’ambito del progetto Collezioni in dialogo che ha lo scopo di far trovare un punto d’incontro tra i diversi musei del nostro paese e gli stessi Musei Vaticani. Ad inaugurare questo progetto è il Museo Egizio di Torino che fino al 30 giugno 2019 cede in prestito la statua di Amenhotep II, temporaneamente collocata all’interno della collezione permanente del Museo Gregoriano Egizio del Vaticano.

DONNE

CORPO E IMMAGINE TRA SIMBOLO E RIVOLUZIONE 24 GENNAIO 2019 | 13 OTTOBRE 2019 ROMA | WWW.GALLERIAARTEMODERNAROMA.IT GAM - GALLERIA D’ARTE MODERNA Una riflessione sulla figura femminile attraverso artisti che hanno rappresentato e celebrato le donne nelle diverse correnti artistiche e temperie culturali tra fine Ottocento, lungo tutto il Novecento e fino ai giorni nostri. Circa 100 opere alcune mai esposte.

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AGENDA. Campania

SPLENDORI

IL LUSSO NEGLI ORNAMENTI AD ERCOLANO 20 DICEMBRE 2018 | 30 SETTEMBRE 2019 ERCOLANO | WWW.ERCOLANO.BENICULTURALI.IT PARCO ARCHEOLOGICO DI ERCOLANO È la prima grande mostra del Parco Archeologico di Ercolano all’interno dell’Antiquarium del Parco, anche questo per la prima volta aperto alla fruizione del pubblico per l’occasione. Una collezione di circa 100 monili e preziosi, unica per quantità e valore dei pezzi in mostra, viene presentata al pubblico sul luogo stesso del ritrovamento.

JAN FABRE

ORO ROSSO

26 MARZO 2019 | 15 SETTEMBRE 2019 NAPOLI WWW.MUSEOCAPODIMONTE.BENICULTURALI.IT MUSEO NAZIONALE DI CAPODIMONTE Antologia di sculture e di disegni di Jan Fabre, databili dalla fine degli anni Settanta, in dialogo con alcuni autentici capolavori delle collezioni storiche di Capodimonte. Si parlerà di sangue, metamorfosi, immagini del sacro e trionfo dell’amore.

POMPEI

E GLI ETRUSCHI 12 DICEMBRE 2018 | 2 MAGGIO 2019 POMPEI | WWW.POMPEIISITES.ORG PARCO ARCHEOLOGICO DI POMPEI Una ricca mostra che racconta la Pompei etrusca. Dopo i due capitoli dedicati ai rapporti della città con gli egizi (2016) e con i greci (2017), la nuova rassegna approfondisce quest’anno la controversa e complessa questione dell’“Etruria campana” e dei rapporti e contaminazioni tra le élite campane etrusche, greche ed indigene, al cui centro vi è Pompei.

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| ATTUALITÀ

| FERRARA

I nuovi allestimenti della Pinacoteca Nazionale di Ferrara testo di Ilaria Baratta

C

ompletando gli interventi di riallestimento avviati nel 2016, la Pinacoteca Nazionale di Ferrara si è mostrata ai suoi visitatori, a partire dal 13 dicembre 2018, in una veste ancora più rinnovata e moderna. Già in seguito ai precedenti lavori, non solo strutturali ma anche di allestimento, che hanno riguardato

in particolare la cosiddetta ala di Biagio Rossetti, l’architetto che progettò dal 1492 Palazzo dei Diamanti per volontà di Sigismondo d’Este, gli spazî espositivi dedicati alle pale d’altare della prima metà del Cinquecento provenienti dalle chiese della città e al grande e splendido polittico Costabili sono stati maggiormente valorizzati, grazie ad accurati apparati informativi e a nuovi colori su pannelli e pareti.


Un capolavoro come il polittico Costabili, iniziato da Garofalo e Dosso Dossi nel 1513 su commissione dell’ambasciatore di casa d’Este, Antonio Costabili, era finalmente divenuto protagonista indiscusso di un’intera sezione, nella quale spiccava su sfondo grigio all’estremità opposta all’ingresso della sala dedicata, permettendo in questo modo al visitatore di godere pienamente della sua maestosità e della

Sala I Allestimento della Sala I (la collezione Vendeghini Baldi)

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Sala I e sala IX FOTO SOPRA:

allestimento della Sala I (la collezione Vendeghini Baldi) FOTO A DESTRA:

riallestimento della sala IX

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sua bellezza. Questi ambienti completamente rinnovati, sia dal punto di vista della ricollocazione delle opere sia da un punto di vista più propriamente conservativo, oltre che informativo, suggerivano ai visitatori in che modo gli spazî della Pinacoteca sarebbero stati rinnovati in futuro. E ora che quel riordinamento è stato completato, si può affermare che la Pinacoteca Nazionale di Ferrara sia un sito museale dove si è resa la meritata importanza ai tesori che custodisce, ai capolavori della storia dell’arte locale, ma che sono significativi anche per la storia dell’arte italiana, poiché questa città ha avuto un ruolo di primo piano nella diffusione delle arti e della cultura, soprattutto sotto la casata estense. Oggi altre dieci sale della Pinacoteca Nazionale sono state completamente rinnovate, sulla scia degli interventi compiuti nel 2016. Gli ambienti sottoposti al recente riammodernamento hanno riguardato le stanze della duchessa Virginia de’ Medici. «Le sale dedicate alla pittura del primo Cinquecento ferrarese», ci ha spiegato Martina Bagnoli, direttrice delle Gallerie Estensi di cui la Pinacoteca fa parte, «partono a ritroso dal Polittico Costabili, il dipinto più significativo del-

le raccolte della Pinacoteca, per seguire lo sviluppo del “dialetto” ferrarese nella pittura di quegli anni. Queste sale, collocate negli appartamenti che un tempo furono di Virginia de’ Medici, sono le più filologiche dal punto di vista del percorso museale. Ce ne sono altre in cui abbiamo voluto favorire un allestimento tematico, in cui i dipinti si apprezzano esaminando il contesto in cui furono commissionati, creati e collezionati». L’intero percorso espositivo, fondato sulle specificità delle collezioni, ora fruibile in modo più chiaro e comprensibile e più gradevole dal punto di vista estetico, accompagna infatti i visitatori alla scoperta dell’evoluzione della pittura ferrarese dal Duecento al Settecento. Dalla sua formazione risalente al 1836, la Pinacoteca è costituita da dipinti che esaltano la produzione artistica locale (fondamentale è la sezione dell’Officina ferrarese) e le collezioni cittadine. Tra queste ultime è la collezione Vendeghini Baldi: una raccolta donata alla Pinacoteca nel 1973 dal nipote del collezionista Enea Vendeghini, pittore e restauratore egli stesso, e costituita negli ultimi anni dell’Ottocento perlopiù da tavole di primo Rinascimento di dimen-


sioni ridotte. Appartengono a questa collezione la Madonna col Bambino di Gentile da Fabriano, il Cristo con l’Animula della Vergine di Andrea Mantegna, il San Petronio di Ercole de’ Roberti. Provengono invece dalla collezione Zafferini i due tondi di Cosmè Tura raffiguranti il Giudizio e il Martirio di san Maurelio. Su fondo blu spiccano le muse Erato e Urania, poste una accanto all’altra: queste, provenienti dalla collezione Sacrati Strozzi, erano parte del ciclo delle muse nello Studiolo di Belfiore compiuto per conto di Leonello d’Este. Erato e Urania sono le uniche due muse tra le sei superstiti dello Studiolo; le altre quattro sono custodite a Milano, a Budapest, a Berlino e a Londra. Nel riallestimento si è tenuto a garantire il rispetto degli standard internazionali di conservazione delle opere, grazie a impianti moderni di climatizzazione, illuminazione e sicurezza, e l’adeguamento tecnologico, attraverso cui è stato creato un sistema di apparati informativi, utile alla fruizione di un’approfondita conoscenza del museo e delle sue opere. «Tanta parte del valore e del fascino delle ope-

re esposte è “muta”», aggiunge Martina Bagnoli, «perché non è immediatamente visibile ed è evidente solo a chi conosce a fondo le opere in mostra. Le tecnologie digitali offrono la possibilità di svelare l’importanza di questi preziosi documenti della nostra storia, senza appesantire troppo l’esposizione con lunghe descrizioni, fastidiose per la fruizione dei dipinti. In mostra ad esempio è esposto un touch screen che ricostruisce virtualmente lo studiolo di Belfiore, voluto da Leonello d’Este. Lo studiolo non esiste più, ma grazie a fonti d’archivio è stato possibile ricostruire l’impianto di questo spazio, che si è scoperto essere molto più grande di altri studioli del tempo. In questa maniera i dipinti delle Muse che un tempo ornavano le pareti dello studiolo possono essere apprezzati per il loro intrinseco valore artistico, ma anche come parte di un contesto di pensiero che al tempo era rivoluzionario nella sua modernità. Lo strumento digitale è stato realizzato in collaborazione con il FrameLab dell’Università di Bologna. In un’altra sala, dedicata alle tecniche artistiche, abbiamo esposto i materiali artistici usati nel Ri-

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nascimento per i diversi metodi di pittura, affresco, tempera su tavola, olio su tela. I materiali necessarî ai pittori del Rinascimento sono in mostra insieme a corti video che mostrano i diversi procedimenti. I video sono stati realizzati per noi dagli studenti dell’Accademia di belle Arti di Bologna. In questo caso, più che di nuove scoperte, possiamo parlare di un aiuto alla comprensione del pubblico, che spesso

Tecniche artistiche Due immagini della sala dedicata all’approfondimento delle tecniche artistiche

www.gallerie-estensi.beniculturali.it

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ignora il faticoso lavoro manuale che portava dagli ingredienti di base (rocce, licheni, legno, peli di animale) al dipinto compiuto. Una nozione difficile da intendere, abituati come siamo a comprare tutto già pronto in un negozio». Obiettivi che ogni museo dovrebbe perseguire al fine di rendere accessibile, comprensibile e piacevole la visita al suo pubblico. ◊


| ATTUALITÀ

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Decolonizzazione culturale

T

ra la fine del 2018 e l’inizio del 2019 ha ripreso vigore il dibattito sui processi di decolonizzazione culturale, espressione con la quale, riassumendo e banalizzando, s’intende la restituzione, ai proprî paesi d’origine, d’opere d’arte e oggetti sottratti in epoche di conquiste o di colonialismo. Questo almeno nell’ambito delle politiche museali: occorre infatti esser consapevoli del fatto che quella appena fornita è comunque una definizione riduttiva (la si potrebbe per esempio allargare andando a includere quelle politiche volte a ridurre la dipendenza culturale delle ex colonie nei confronti dei paesi dell’Occidente). Si tratta certo di discussioni non nuove: già nel 1996 il sociologo ed economista marocchino Mahdi Elmandjra riteneva che la decolonizzazione culturale sarebbe divenuta la “principale sfida del XXI secolo”, e in effetti lo è diventata: con sempre maggior insistenza s’è preso a parlare di modi, leggi e tempi per far tornare le opere conservate in Europa nei loro paesi d’origine (o anche più semplicemente ai loro legittimi proprietarî: si pensi alle opere trafugate durante la seconda guerra mondiale), e il dibattito s’è acceso soprattutto dopo che, nel novembre del 2018, l’economista senegalese Felwine Sarr e la storica dell’arte francese Bénédicte Savoy hanno presentato al presidente della repubblica francese Emmanuel Macron un report, compilato con la consulenza di molti esperti del settore, e intitolato

Rapport sur la restituion du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle: il dossier, composto di duecentoquaranta pagine aperte da un’eloquente introduzione denominata Non c’è più niente d’impossibile, s’è posto lo scopo di approfondire lo studio della possibilità di dar vita ad azioni per ridefinire i limiti della presenza delle opere d’arte africane nelle raccolte museali francesi. Dopo la pubblicazione del rapporto, la discussione sulla decolonizzazione culturale s’è intensificata. È per l’urgente attualità del tema che abbiamo deciso d’aprire con una discussione sulla decolonizzazione culturale lo spazio della nostra rivista riservato al dibattito. In tutta Europa il dibattito sulla decolonizzazione culturale è salito all’attenzione di molte istituzioni, e i musei di Francia, Inghilterra, Olanda, Belgio e altri paesi hanno cominciato a interrogarsi sull’opportunità di restituire ai paesi d’origine i tesori artistici trafugati in epoca di colonialismo. La posizione dell’Italia è singolare, dal momento che è stata sia terra di conquista, sia paese conquistatore. Quali aspetti potrebbe assumere la discussione in Italia? Il nostro paese è pronto per inserirsi nel dibattito? Per noi rappresenta una priorità l’istituzione di commissioni che valutino la provenienza dei beni nelle nostre collezioni nell’eventualità di una restituzione? E come dovremmo porci nei confronti delle nostre opere che si trovano all’estero a seguito di spoliazioni? Sono queste le domande che abbiamo rivolto agli esperti.

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ALBERTA DAL CORTIVO RESPONSABILE DIPARTIMENTO EDUCAZIONE DEL MA – MUSEO AFRICANO, VERONA

L’argomento è sì molto interessante da indagare, ma di portata molto ampia, perché entrano in gioco riflessioni riguardo la geopolitica, l’attualità, la globalizzazione, la presenza in Europa di società sempre più multietniche. Prima di tutto bisogna considerare la varietà di contesti nel panorama museale dei diversi stati europei. Ad esempio in Italia, la quantità dei musei che espongono arti extraeuropee è certamente inferiore rispetto a quello che offre il panorama francese, e la maggior parte di questi sono formati da collezioni di istituti religiosi, missionarî. Quindi nascono, o dovrebbero essere nati, con l’idea di trasmettere, oltre ai valori artistici, anche un significato di comunicazione di quella che è stata l’azione missionaria di incontro tra persone, geografie, culture, religioni, diversità, tradizioni... sono musei portatori di messaggi educativi in chiave interculturale, che certamente si sono evoluti e modificati nel tempo, adattandosi alle diverse società che li frequentavano. Relativamente all’attualità, su questo dibattito, poco si è sentito parlare della funzione di questi oggetti e di queste esposizioni, ad esempio per le comunità di immigrati o delle seconde (o terze) generazioni che abitano in Italia, in Francia, in Belgio. Quanto ad esempio questo materiale artistico, in Europa può essere di aiuto nelle politiche di integrazione, valorizzazione delle differenze, accoglienza?

un’altra serie di atteggiamenti verso questo continente. Perché che senso avrebbe restituire all’Africa i suoi beni artistici, e poi continuare con politiche e interessi economici a sfruttare i suoi territorî accaparrandosi le sue risorse? Inoltre, se questo davvero avvenisse, dovrebbe essere una restituzione collegata a politiche di riconoscimento culturale e sua valorizzazione fatte in primis dagli stessi politici e governi africani. Dovrebbero esserci piani di governance del patrimonio artistico, rispettando e ricercando politiche culturali, proteggendo tradizioni, storie, memorie, identità... e parlando di questi temi non può non venire in mente la politica culturale di Léopold Sédar Senghor, leader illuminato dell’indipendenza del Senegal. Per ora ci limitiamo a giudicare molto positivamente l’apertura di due grandi poli museali nel continente, che aiuteranno tanti africani a vedere questi spazî come luogo di incontro, di comunicazione, di identità, di trasmissione del sapere e all’arte: lo Zeitz MOCAA, ovvero un Museo dedicato all’arte contemporanea dell’Africa e della sua Diaspora, inaugurato nel 2017 a Cape Town in Sudafrica, e il recentissimo Mcn – Musée des civilisations noires, Museo delle civilizzazioni nere inaugurato a dicembre 2018, a Dakar in Senegal.

MARIA CAMILLA DE PALMA DIRETTRICE DEL MUSEO DELLE CULTURE DEL MONDO DI CASTELLO D’ALBERTIS, GENOVA

Sarebbe certo giusto e bello pensare a una pratica Per coloro che lavorano in ambito museale, e in dell’arte che, con la restituzione all’Africa di tut- particolar modo in musei che conservano mateti i suoi tesori artistici, facesse da apripista a tutta riale extraeuropeo di Africa, Americhe ed Oce34 • FINESTRE SULL’ARTE


ania, il dibattito odierno sulla decolonizzazione culturale non giunge affatto nuovo: le Convenzioni UNESCO del 1970, UNIDROT del 1995 e, per gli Stati Uniti, il Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA) del 1990, stabiliscono misure e regole comuni contro i trasferimenti illeciti. Da diversi anni nei musei europei, inclusi quelli italiani, vengono in visita, sulla scorta di ciò che da tempo accade negli USA, delegazioni di gruppi nativi che hanno individuato nelle nostre collezioni materiali sensibili che sono frutto di spoliazioni condotte durante le numerose spedizioni scientifiche, naturalistiche, militari e archeologiche che si sono succedute nei secoli.

ale di un fantomatico patrimonio universale. Piuttosto, le opere d’arte ed i reperti dell’antichità sono il nostro patrimonio comune, che richiede il nostro lavoro congiunto per la sua preservazione in nome di un nuovo Umanesimo, in un’umanità senza confini in cui siamo tutti migranti e membri dell’una o dell’altra minoranza. Certo, il processo di repatriation è inevitabilmente lungo e complesso, e ci vorrà tempo affinché le restituzioni possano realmente aver luogo, per l’Italia come per i paesi dal grande passato coloniale, ma solo questo è un percorso degno dei paesi veramente civili.

I musei hanno giocato un ruolo fondamentale nel separare gli oggetti dai loro produttori, ma possono oggi non essere più complici delle politiche coloniali e delle imprese ad esse associate, diventando luoghi di contestazione del potere in termini di possesso, interpretazione e detenzione del sapere. Ritengo quindi che i musei odierni, che abitano il loro tempo in qualità di luoghi di cambiamento sociale, debbano aprirsi a processi di decentramento che cambino gli equilibrî e gli assetti prestabiliti da secoli di colonialismo e post colonialismo: i musei non possono dirFILIPPO MARIA GAMBARI si innocenti nelle loro politiche di acquisizione né nelle loro pratiche di rappresentazione DIRETTORE DEL MUSEO DELLE CIVILTÀ, ROMA dell’alterità, e le pratiche di restituzione stanno diventando all’ordine del giorno per i musei Nell’ambito della riflessione sulle restituzioni di europei delle culture che intendano affronta- opere provenienti da contesti extraeuropei, il re il dilemma etico alla base della loro natura. Museo delle Civiltà costituisce nel panorama italiano uno dei casi più emblematici, sia per tipoloPer alcuni casi (i materiali da Benin City sac- gia e importanza delle collezioni sia e soprattutto cheggiati dagli inglesi in Nigeria e ora conservati perché il tema è già stato oggetto di riflessione e al British Museum, o i famosi Elgin Marbles) il campo di specifiche pratiche museografiche negli discorso è più complicato perché tocca equilibrî ultimi decennî. Già negli anni Ottanta, a seguito di natura politica ed economica, e si aggiunga della visita di una delegazione lakota, oggetti riteche l’azione di alcuni direttori è ancora ispirata nuti sacri presenti nella sezione America del Mua quella dei musei d’arte enciclopedici universa- seo preistorico etnografico Luigi Pigorini venivali come il British Museum, ritenendo che simi- no riallestiti nel rispetto di specifiche indicazioni li istituzioni costituiscano con le loro collezioni della “comunità patrimoniale” nativa. La partenon strumenti di un impero ma testimonianza cipazione a progetti europei (per esempio RIME, di una tradizione: si tratta però spesso di posi- SWICH) ha ulteriormente incrementato la rifleszioni che mirano ad evitare la spoliazione dei sione sul tema da parte dello staff del Museo: gramusei europei nascondendosi dietro il falso ide- zie ai continui confronti con i maggiori musei et-

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nografici europei sono stati promossi progetti volti ad incrementare la partecipazione e l’inclusione delle comunità d’origine nella presentazione e valorizzazione degli oggetti conservati in Museo. Il tema è di grande complessità e richiede di essere affrontato considerando l’eterogeneità delle sue sfaccettature. Parlare di restituzione significa considerare forme di collaborazione/consulenza delle “source community” nelle modalità espositive, affrontare la questione delle collezioni sottratte ANNA MARIA MONTALDO in epoca coloniale o pre-coloniale, riflettere sul delicato tema della restituzione di resti umani e DIRETTRICE DEL MUDEC – MUSEO DELLE oggetti sensibili. I paradigmi patrimoniali che CULTURE, MILANO entrano in campo e di cui sono portatori i vari soggetto coinvolti sono molteplici: come consi- Mi pare chiaro che una discussione sulla decoderare quindi l’oggetto? Come bene culturale o lonizzazione culturale in Italia non può essere oggetto sacro? Opera d’arte o reperto scientifico? priva di conflitti e insidie, per ragioni politiche e filosofiche. Affrontare il tema della restituzione Sull’articolata questione della restituzione dei re- delle opere che si trovano all’estero, a seguito delsti umani, due sono i casi che il museo ha affronta- le spoliazioni, e nel contempo confrontarci con to in passato: la richiesta di restituzione da parte la possibile rinuncia ad opere d’arte che fanno del governo australiano nel 2007, e la visita della parte ormai della nostra storia e dell’identità deldelegazione del Museo della Nuova Zelanda Te le nostre città appare estremamente complesso. Papa Tongarewa nel 2016. Si tratta di richieste Riflettere poi sul fatto che tali inserimenti nel noche hanno aperto relazioni e portato a processi stro paesaggio culturale interpretano, talvolta in di mediazione diversificati. A partire da queste maniera perfetta, l’armonia della differenza, la esperienze e dal dibattito europeo, il Museo ritie- fusione di culture diverse, potrebbe e dovrebbe ne che il concetto di “restituzione” possa aprire ispirare un approccio creativo per quelli che oggi diverse dinamiche: il passaggio fisico del bene è appaiono come insormontabili problemi in Eurosolo uno degli esiti possibili e possono esserci an- pa legati all’immigrazione e alla paura dell’altro. che altre forme, “simboliche”, di riappropriazione degli oggetti museali da parte delle comunità. E dato che il conflitto è insito nel principio di armonia che non tollera chi si rifiuta di omologarsi, Le collezioni del museo hanno provenienza di- penso che la decolonizzazione culturale possa afversa, per epoca storica e contesto geografico, ma frontarsi in Italia con un processo di mediazione soprattutto per modalità di acquisizione. Ritenia- culturale che sappia valorizzare il relativismo delmo che le risposte a richieste di restituzione e le le posizioni e lasci spazio anche al concetto che relative soluzioni (restituzione tout court, prestiti l’arte e la cultura appartengono a tutti quelli che di lunga durata, cooperazione scientifica e mu- la rispettano e la riconoscono. seografica, eccetera) vadano pertanto inserite e contestualizzate di volta in volta, a partire dalla tipologia degli oggetti e dalla loro storia considerando anche le questioni legate alla tutela e alla valorizzazione nei contesti di appartenenza che ne richiedono il ritorno.

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zione, come noi abbiamo fatto, per esempio, nel caso della stele di Axum partita da Roma per il Corno d’Africa.

BEATRICE NICOLINI PROFESSORE ASSOCIATO DI STORIA E ISTITUZIONI DELL’AFRICA, UNIVERSITÀ CATTOLICA DEL SACRO CUORE

Per quanto riguarda le opere d’arte e, più in generale, gli oggetti che sono stati trafugati e requisiti in Italia da parte di altri paesi nella storia dell’intera nazione, non credo si possa immaginare una restituzione collettiva di una quantità di opere ingentissima dal punto di vista numerico e anche come complessità: penso che si tratterebbe di un’operazione titanica, ingestibile e inaffrontabile, da parte di qualsiasi nazione, inoltre l’Italia ha una ricchezza monumentale e artistica così grande che non riusciamo neppure a mostrare tutto ciò che abbiamo. Perciò non sarei favorevole all’idea nazionalistica della restituzione del maltolto, del bottino di guerra: trovo che sia una cosa decisamente anacronistica. L’operazione inversa è invece un discorso molto politico, e credo anche che occorra distinguere le opere d’arte dagli oggetti di cultura materiale. Faccio un esempio: alla fine del XIX secolo, il capo degli Herero, una tribù della Namibia, fu ucciso dai tedeschi, e per dimostrare la grande efficienza militare di questi ultimi, la testa del capo fu inviata a Berlino (si trattò peraltro di una cosa che faceva anche il generale Rodolfo Graziani, italiano, che inviava Roma teste dentro le scatole dei biscotti Lazzaroni). Questa testimonianza di orrore puro, la testa del capo Herero, è stata restituita nel 1958, ovvero è rimasta a Berlino per quasi un secolo. Questo tipo di operazioni, che naturalmente non hanno a che fare con le opere d’arte, ma hanno a che fare con l’umiliazione delle popolazioni e con la brutalità assoluta da loro subita, certamente richiedono un percorso complesso e articolato che parte dalle scuse ufficiali di un paese nei confronti di un altro: a queste, in alcuni casi, è anche forse opportuno che segua la restitu-

In definitiva, penso che per l’Italia si tratti di un’esigenza priva di contenuto e priva di scopo. Viceversa è un’operazione molto politica che va valutato di caso in caso: il ruolo della ex potenze coloniali porta con sé un’eredità molto pesante che implica poi altre situazioni. Penso, per esempio, al caso del movimento per le reparations, molto forte soprattutto nelle comunità afroamericane, che sostiene che le nazioni che si sono arricchite grazie alla sottrazione di risorse, sia artistiche sia naturali sia umane, nei confronti di altre, siano tenute alla restituzione. E non si tratta necessariamente di restituzioni di oggetti, ma anche di corrispettivi indicati in denaro.

MARIA STELLA ROGNONI PROFESSORE ASSOCIATO DI STORIA E ISTITUZIONI DELL’AFRICA, UNIVERSITÀ DI FIRENZE

In Italia, che pure è stata potenza coloniale in Africa fra la fine dell’Ottocento e il 1960 (anno della fine dell’Amministrazione fiduciaria in Somalia) quello della decolonizzazione non è mai diventato argomento di discussione pubblica, come è accaduto e accade in Francia o in Gran Bretagna. Solo oggi, sullo sfondo del grande tema delle migrazioni, una parte dell’opinione pubblica italianasi sente finalmente chiamata in causa e vorrebbe poter disporre di strumenti di comprensione di un passato mai davvero affrontato e spesso rimosso. La questione del destino delle opere d’arte africane conservate nei musei europei e americani può rappresentare, da questo punto di vista, un’occasione, soprattutto se si riesce a trasformare in un’opportunità di dialogo FINESTRE SULL’ARTE • 37


con le controparti africane, non solo governative. Dare voce a chi è stato privato della propria storia, anche attraverso la sottrazione di opere d’arte, è il primo passo per cambiare prospettiva. Sentiamo quindi gli esperti di arte del Benin o del Camerun, gli insegnanti delle scuole di Addis Abeba o di Kampala: quanta importanza attribuiscono loro a una possibile restituzione? Quali processi di rinnovamento e di conoscenza potrebbero attivare restituzioni meditate e condivise, o, al contrario, scelte concordate volte a una conservazione delle opere nei musei europei? Decisioni unilaterali da parte di un qualsiasi governo ex-coloniale, magari assunte per obiettivi contingenti, o anche accordi fra governi, come è accaduto e con molte difficoltà nel caso della stele di Axum fra Roma e Addis Abeba, risolvono infatti solo una parte della questione, e forse non la più rilevante. In gioco invece c’è la possibilità di offrire (in Europa, come in Africa) spazî di discussione su un passato condiviso che ha trasformato sia chi ha subito la colonizzazione sia chi l’ha imposta e di riflettere sul presente che è frutto di quelle esperienze. D’altra parte, sono già moltissimi i progetti di musei africani che mettono al centro delle loro attività questo tipo di riflessione, ma in Europa e in Italia di questo si conosce molto poco.

ve comuni (o almeno compatibili) delle vicende storiche. Collaborazione tra istituti (musei in primis) per sviluppare progetti internazionali (mostre, giornate di divulgazione e approfondimento, iniziative speciali), sul tema della “decolonizzazione culturale”. La restituzione materiale e permanente delle opere potrebbe non essere l’unica soluzione. Prestiti temporanei, pubblicazioni, incontri pubblici, potrebbero configurarsi come una valida alternativa. Pezzi d’Italia, frutto di spoliazioni in qualche caso violente, sono ovunque nel mondo; ospitati nei musei o nei palazzi storici, sono non di rado esposti con raffinatezza e appropriatezza, valorizzati e comunicati a un’ampia e varia platea di visitatori. Quanto questo ha contribuito al primato internazionale della nostra cultura, in particolare del classicismo greco-romano e delle sue eccezionali derivazioni? Proviamo a interrogarci anche su questo.

GIULIANA TOMASELLA ORDINARIO DI MUSEOLOGIA E CRITICA ARTISTICA E DEL RESTAURO, UNIVERSITÀ DI PADOVA

ILARIA SGARBOZZA FUNZIONARIO STORICO DELL’ARTE, PARCO ARCHEOLOGICO DELL’APPIA ANTICA, ROMA

Ricerca, confronto, collaborazione. Su questi tre sentieri dovrebbero cominciare seriamente a muoversi le istituzioni culturali italiane e straniere. Ricerca storica per far emergere vicende politiche e collezionistiche di età moderna e contemporanea, solo in parte note. Confronto tra studiosi di diverse appartenenze per stabilire chiavi interpretati38 • FINESTRE SULL’ARTE

Il tema delle restituzioni è al centro dell’interesse degli studiosi e molto dibattuto in ambito museale. Tuttavia ho l’impressione che il nostro paese non sia ancora pronto a inserirsi nel dibattito, a causa del processo di rimozione dalla memoria collettiva che ha riguardato il nostro passato coloniale. Nonostante vi siano stati, negli ultimi decennî, importanti studî storici, che hanno fatto piena luce sulle vicende legate alla colonizzazione italiana in Africa tra gli anni Ottanta del XIX secolo e la fine della seconda guerra mondiale, ben poco è passato a livello di coscienza pubblica. Neanche la clamorosa restituzione dell’obelisco di Axum (che pure ha riempito le cronache per qualche giorno) sembra aver lasciato una traccia


duratura. Per questo credo che l’istituzione di una com- che appartengono, per esempio, alla cultura indiana, missione ad hoc sarebbe quanto mai opportuna, pur nella o dell’Africa centrale, o messicana: si tratta invece, per consapevolezza della complessità e delicatezza del tema. l’Europa, di un patrimonio che in un certo senso è comune. Parliamo dunque di argomenti diversi. Il vaso a Bisognerebbe infatti chiarire, caso per caso, le circostanze figure rosse che sta a Londra è diverso rispetto all’oggetto in cui i reperti sono giunti nei nostri musei e agire, au- rituale trafugato nel Sud America: se quest’ultimo può spicabilmente, in un quadro di concertazione interna- esser associato a un discorso tipico di un rapporto tra zionale. Credo che l’allargamento del dibattito potreb- colonizzatori e colonizzati (nel senso che un tale oggetto be/dovrebbe costituire l’occasione, innanzitutto, per un era visto come una cosa esotica, ma anche come l’approripensamento critico delle modalità di esposizione dei priazione, da parte della colonia, di una cultura ritenureperti provenienti dalle nostre ex-colonie, fornendo ai ta inferiore: questa era l’attitudine dei colonizzatori), nel visitatori dei musei (specie ai più giovani) strumenti idonei caso della cultura classica si può dire che il vaso si trova per acquisire una piena consapevolezza di tutto ciò che in un museo straniero perché chi in passato lo ha portato essi implicano. Bisognerebbe, cioè, insegnare a vedere, via dall’Italia o dalla Grecia lo ha visto come elemento oltre agli oggetti in sé, la rete delle loro connessioni, lo di una radice originaria della nostra cultura europea. svolgersi della loro storia, passata e recente, fare luce sul viaggio che li ha condotti fino a noi. E insegnare anche Questo complica ulteriormente la questione: da un lato, a riflettere sul loro statuto: in molti casi, infatti, il pubbli- paesi come l’Italia, la Grecia e la Turchia possono giustaco italiano è ancora influenzato da una storia dell’arte mente andare fieri di un patrimonio che è riconosciuto fortemente etnicizzata, che a lungo ha negato alle opere da molti altri paesi a livello mondiale, mentre dall’altro realizzate da artisti africani la definizione stessa di “arte”, lato ciò comporta ovviamente un grande interesse anche relegandole (per esempio nelle esposizioni coloniali) in sul livello del mercato di antichità, nel senso che in Itasezioni separate dedicate all’artigianato o all’etnografia. lia siamo contenti del fatto che tutti guardino alla storia, all’archeologia, alla cultura italiana, ma l’altro lato della medaglia è che tutti vogliono avere un pezzo di questa storia, di questa cultura. E rivendicare la centralità della cultura classica può diventare quasi una giustificazione per questo tipo di atteggiamento. Penso soprattutto alla Grecia o alla Turchia: ci sono musei o collezionisti che sostengono che solo attraverso il loro intervento le opere antiche sono sopravvissute (penso, per esempio, all’altare di Pergamo). È insomma un argomento estremamente complesso, perché la discussione sulle restituzioni non riguarda soltanto il tema del colonialismo e dell’esotico, ma anche il tema della patrimonio inteso come origine comune e come culla della cultura.

GABRIEL ZUCHTRIEGEL DIRETTORE DEL PARCO ARCHEOLOGICO DI PAESTUM

La questione della cosiddetta decolonizzazione, o del post-colonialismo, riguardo le collezioni da altri continenti è già estremamente complessa, ma la questione dell’Italia è ancora più complessa: ci sono state conquiste e forme di spoliazione e trafugamenti, un’attività che ha portato a un flusso di antichità dall’Italia agli altri paesi. L’Italia rappresenta però anche quella cultura classica le cui testimonianze non sono considerate come quelle

Infine, c’è da fare anche un altro tipo di considerazione: ci sono casi in cui gli oggetti italiani o greci sono entrati in collezioni storiche già secoli fa, ma ci sono anche casi in cui abbiamo dubbî molto forti. Per esempio, c’è una tomba chiaramente pestana esposta al Metropolitan Museum di New York, entrata nella collezione in anni recenti, circa la quale non s’è mai saputo alcunché sulla provenienza. Inoltre, gli scavi clandestini in Italia continuano e permangono dunque i dubbî sulla legittimità dell’appartenenza di alcuni oggetti a certe collezioni. FINESTRE SULL’ARTE • 39


Ritratto di Bartolomeo Carteri Felice Brusasorzi, Ritratto di Bartolomeo Carteri (1580 circa; olio su tela, 96,7 x 78,4 cm; Verona, Musei Civici, inv. 1547-1B329).


| DENTRO LA MOSTRA

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La pittura veronese VERONA

tra il 1570 e il 1630 testo di Federico Giannini

La mostra Bottega Scuola Accademia. La pittura a Verona dal 1570 alla peste del 1630, allestita al Museo di Castelvecchio di Verona fino al 5 maggio 2019, approfondisce la complessa vicenda della scuola veronese di fine Cinquecento e inizio Seicento con un nucleo d’importanti opere custodite in città.

N

ello scritto introduttivo al catalogo della mostra Cinquant’anni di pittura veronese, 1580 – 1630, lo storico dell’arte Licisco Magagnato, direttore per un trentennio dei Musei Civici di Verona e curatore di quella fortunata rassegna, evocava i versi della nona egloga di Virgilio («Mantua vae miserae nimium vicina Cremonae»), onde stabilire un singolare confronto tra la Mantova romana, reduce dalla guerra civile tra Ottaviano e i cesaricidi, e la Verona del Cinquecento: come Mantova subì la prossimità di Cremona, città avversa al futuro imperatore e per tal ragione colpita

dagli esproprî dei terreni agricoli (che toccarono anche a Mantova, dacché i poderi cremonesi non erano sufficienti a coprire il fabbisogno dei numerosi veterani di Ottaviano), così Verona soffrì la vicinanza di Venezia, che per secoli esercitò il suo fascino su tanti pittori nati all’ombra dell’Arena attirandoli in laguna e ascrivendoli alla cultura locale, e che al contempo, in certa misura, aggregò alla propria arte quella veronese, a detrimento della spiccata originalità di quest’ultima. Quell’esposizione tanto importante, tenutasi nel 1974 al Palazzo della Gran Guardia, aveva rimarcato con forza l’autonomia della pittura veronese di fine Cinquecento – iniFINESTRE SULL’ARTE • 41


Tromba naturale “annodata” Anton Schnitzer padre, Tromba naturale “annodata” (Norimberga, 1585; ottone, ottone dorato, lunghezza del canneggio 2030 mm; Verona, Accademia Filarmonica, inv. 13.303)

zio Seicento, e ancor oggi è irrinunciabile pietra miliare per inquadrare gli sviluppi dell’arte cittadina in quel periodo di vivace fermento artistico. Magagnato identificava nel cinquantennio tra il 1580 e il 1630 un’epoca di sensibile omogeneità economica e culturale per Verona, oltre che d’autonomia «di svolgimenti e fatti» rispetto a quella di Venezia e del Veneto tutto: ne conseguì la fioritura d’un tessuto artistico complesso, articolato e dotato di caratteri proprî, ch’ebbe pochi altri eguali nell’Italia del tempo. Su questa base s’innesta felicemente il progetto Bottega Scuola Accademia. La pittura a Verona dal 1570 alla peste del 1630, la mostra a cura di Francesca Rossi e Sergio Marinelli che, fino al 5 maggio 2019, occupa gli spazî della vasta Sala Boggian nel Museo di Castelvecchio, allargando il discorso a includere un decennio, l’ottavo del Cinquecento, in cui si posero basi importanti per le vicende che ne sarebbero seguite. Fu infatti in questa decade che un poco più che trentenne Felice Riccio, me42 • FINESTRE SULL’ARTE

glio noto come Felice Brusasorzi (Verona, 1539 – 1605), si trovò a ereditare la bottega del genitore Domenico (Verona, 1516 – 1567), scomparso prematuramente: padre e figlio, accomunati dal bizzarro nomignolo che parrebbe esser dovuto a un’invenzione escogitata da Domenico per catturare i topi, rappresentavano, scrive il curatore Marinelli, «la continuità di una tradizione che era ancora quella della bottega corporativa» ma che «si stava trasformando in scuola e accademia, sull’esempio della beneamata accademia del disegno vasariana, che pur scuola non era». Da tale presupposto muove la titolazione della rassegna: la bottega di Felice, «maestro dei giovani» più che «padrone di bottega» (così secondo una calzante definizione di Magagnato), aveva preso la direzione d’uno studio di carattere semipubblico, più simile a una scuola in cui i pittori venivano formati, crescevano e s’aggiornavano su quanto al tempo accadeva fuori dalla città, più che a una tradizionale bottega nella quale s’imparava il mestiere. Nel delineare il carattere da imprimere alla propria attività, Felice dovette trarre giovamento dal suo giovanile soggiorno a Firenze, dov’ebbe modo di familiarizzare con l’Accademia lì fondata nel 1563 da Cosimo I, dietro suggerimento di Giorgio Vasari (che peraltro ben parlò di Felice nell’edizione giuntina delle Vite, menzionandolo assieme al padre: «ne sarà a lui inferiore Felice suo figliuolo; il quale, ancor che giovane, si è mostrato più che ragionevole pittore»): il disegno vasariano prevedeva che l’Accademia riuscisse ad affrancare gli artisti dalle logiche di lavoro artigianale che ancora permeavano l’azione delle botte-


ghe e li riunisse, semmai, nell’alveo d’una corporazione indipendente, che permettesse agli artisti d’autodeterminarsi. Secondo il progetto di Vasari, la formazione pratica poteva ancora esser delegata alle botteghe, mentre l’Accademia avrebbe fornito le lezioni teoriche. Felice s’inserì a suo modo in questo quadro che aveva visto nascere, oltre all’accademia vasariana, anche quella di Perugia (nel 1573), e quella, celeberrima, dei Carracci, aperta nel 1582: erano anni cruciali in cui andava rafforzandosi il processo di riconoscimento dell’artista non più come artigiano, ma come intellettuale. Ma l’importanza degli anni Settanta del Cinquecento risiede anche in altre motivazioni. In questo tempo è attestata per la prima volta l’esistenza della bottega d’un altro grande veronese dell’epoca, Paolo Farinati (Verona, 1524 – 1606), che gestiva la sua impresa assieme ai figli Orazio e Giambattista, in termini più tradizionali rispetto a quelli con cui Felice Brusasorzi conduceva la propria: ciò nondimeno, Farinati si dimostrò tra i pittori più attivi e richiesti in città. E ancora, in questo decennio nacquero molti dei più insigni pittori della generazione che si formò studiando secondo il nuovo modello introdotto da Brusasorzi: Claudio Ridolfi (Verona, 1570 circa – Corinaldo, 1644), Sante Creara (Verona, 1571 –

città incontrò un successo immediato e tale da far rallentare progressivamente, come un argine ben costruito e con ovvie ripercussioni sulla vitalità del clima culturale del contesto, gli arrivi di opere e maestranze da fuori per oltre mezzo secolo». Fondamentale per le sorti della pittura veronese di fine Cinquecento e inizio Seicento fu anche il ruolo dell’Accademia Filarmonica, la più antica accademia musicale d’Europa, fondata in città nel 1543: la centralità del sodalizio si riscontra anche dal fatto che alla Filarmonica sono dedicati la prima sezione della mostra di Castelvecchio e un saggio in catalogo redatto da Michele Magnabosco. L’Accademia assunse fin da subito i connotati d’un circolo culturale che radunava non soltanto musicisti, ma anche letterati, poeti, membri di famiglie illustri e artisti: furono filarmonici anche Domenico e Felice Brusasorzi (il primo figurava tra i soci fondatori, e il secondo entrò nell’Accademia nel 1567) e, più tardi, l’Orbetto. Tra Accademia e pittori s’instaurò un rapporto di scambio mutevole, che portò gli artisti a godere di stima incondizionata da parte della Filarmonica: da un lato, l’istituto costituiva un solido tramite per arrivare a incarichi e committenze di prestigio, e dall’altro i pittori garantivano il loro contributo alla

Dal 1570 al 1630 Verona fu un centro artistico fiorente e fertile, e gli artisti veronesi erano noti in tutta Italia. 1630), Alessandro Turchi detto l’Orbetto (Verona, 1578 – Roma, 1649), Pasquale Ottino (Verona, 1578 – 1630). Occorre rilevare che nessuno di loro aveva intrapreso la carriera di pittore seguendo una tradizione familiare, com’era usuale: è da questo periodo che comincia a delinearsi la figura dell’artista che proviene da un ambito familiare totalmente estraneo all’arte e che a quest’ultima s’avvicina seguendo una propria vocazione. Così fu per Ridolfi, figlio illegittimo d’un nobile, per Creara che veniva da una famiglia di mercanti, per Turchi e Ottino che erano invece entrambi figli d’artigiani (un armaiolo il padre di Turchi, un fabbricante di stoviglie quello di Ottino), e per il più giovane Marcantonio Bassetti (Verona, 1586 – 1630), figlio d’un avvocato. Tutti studiarono con Felice Brusasorzi, individuato dalla curatrice Francesca Rossi come colui che «si mise alla testa del processo di affermazione di uno stile autonomo che in

vita accademica (ad esempio, realizzando o decorando quanto serviva per le attività quotidiane: armadî, panche, casse, mobilia assortita e, naturalmente, strumenti musicali) e s’adoperavano per esser d’utilità «alle strategie di promozione sociale» dell’istituto (così Michele Magnabosco). Non passò infatti molto tempo dalla sua fondazione, che la compagnia prese a nutrire l’ambizione di ritagliarsi un ruolo di primo piano nella vita di Verona, e per raggiungere tale obiettivo i soci stimavano fosse necessario dotarsi d’un’adeguata immagine pubblica, che non fosse fondata solamente sulle indubbie doti di specchiata integrità morale, irreprensibile condotta ed elevato livello culturale richieste ai filarmonici, ma che passasse anche attraverso i modi in cui, nel concreto, l’Accademia si presentava alla città in occasione d’eventi pubblici: ne scaturì l’elaborazione d’una sorta di “iconografia filarmonica” che, spiega ancora FINESTRE SULL’ARTE • 43


Santa Giustina Felice Brusasorzi, Santa Giustina (1575 circa; olio su tela, 151,5x105 cm; Verona, Musei Civici, inv. 44276-1B3965)

FOTO PAGINA A FIANCO:

Bernardino India, Santa Giustina (1576; olio su tela, 238 x 130 cm; Verona, Musei Civici, inv. 1050-1B573)

Magnabosco, «sulla base di un vocabolario figurativo condiviso e pienamente identificabile» fosse in grado di fissare un ideale attraverso cui gli accademici potessero «conoscersi e riconoscersi come facenti parte di una élite esclusiva interna al ceto stesso dei maggiorenti cittadini». I pittori concorsero a elaborare tale iconografia tramite l’allestimento di scenografie e apparati, l’ideazione delle imprese che ogni socio doveva esporre nella sede dell’Accademia, l’esecuzione di ritratti: in particolare, l’espressivo Ritratto di Bartolomeo Carteri, eseguito attorno al 1580 da Felice Brusasorzi, con icastica immediatezza comunica al riguardante quella gravitas cui i filarmonici erano tenuti nelle occasioni ufficiali. Il soggetto del ritratto, Bartolomeo Carteri (Verona, 1542 – 1614), fu compositore e musicista di successo, nonché membro di spicco dell’Accademia Filarmonica, da lui sostenuta anche finanziariamente con cospicui donativi e alla quale non mancò altresì di lasciare libri e strumenti musicali (era del resto uso dei musicisti veronesi donare all’Accademia: in mostra il pubblico ha il modo d’apprezzare, ad esempio, la preziosa e rara tromba annodata di Anton Schnitzer padre, regalata nel 1614 alla Filarmonica

da Cesare Bendinelli): nel dipinto, lo vediamo raffigurato con gli oggetti che permettono d’identificare la sua professione (uno spartito e un cornetto), oltre che con la semplice ma elegante giacca nera che ben s’attagliava alla sobrietà e alla compostezza che i filarmonici dovevano dimostrare in pubblico. Come anticipato, Felice Brusasorzi fu forse il principale attore dei mutamenti che interessarono la scena veronese a partire dagli anni Settanta del secolo sedicesimo, ma non fu l’unico: un rapido ma denso sunto del panorama artistico di quegli anni è fornito dalla seconda sezione della mostra, che s’apre con un intenso confronto sullo stesso tema (la raffigurazione di santa Giustina, celebrata all’indomani della vittoriosa battaglia di Lepanto che vide, nel 1571, la flotta della Lega Santa sconfiggere l’impero ottomano nel giorno dedicato alla martire padovana, il 7 ottobre) tra Felice Brusasorzi e il più anziano Bernardino India (Verona, 1528 – 1590). India si distinse dapprima come talentuoso frescante, e poi come raffinato pittore da cavalletto, capace di far «molto buona comparsa sì nel forte carattere, sì nel

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Cristo al limbo Orazio Farinati, Cristo al limbo (1610 circa; olio su pietra di paragone, 44 x 30 cm; Verona, Musei Civici, inv. 4020-1B146)

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gentile», com’ebbe a scrivere Luigi Lanzi, ancorché l’abate autore della Storia pittorica d’Italia affermasse che era la componente “gentile” a prevalere nella sua arte. L’opportunità d’osservare sulla stessa parete le due sante, una a fianco dell’altra, consente d’apprezzare le similarità e le differenze tra India e Brusasorzi: sul piano delle affinità, si noterà la vicinanza nel colorare, delicato e splendente, contraddistinto da tinte fredde e incarnati perlacei, e tale da consentire ai due artisti di costituire insieme «l’aspetto più raffinato del cromatismo manieristico a Verona» (Sergio Marinelli). Quanto alle divergenze, si può constatare che la pittura di Bernardino India è votata a un finissimo e sofisticato linearismo (l’artista fu anche un prolifico

disegnatore), cui fa da contraltare la maggior scioltezza del pennello di Brusasorzi (che comunque, al pari del più esperto collega, non s’astenne dall’esercizio su carta, sebbene siano pochi i suoi disegni sopravvissuti). Strabordante disegnatore fu il summenzionato Paolo Farinati: nella sezione della rassegna dedicata al disegno, pratica cui tutti i pittori veronesi del Cinquecento erano ben avvezzi dacché l’attività grafica era da loro ritenuta mezzo essenziale e imperativo per la buona riuscita d’ogni progetto, sono esposti alcuni fogli che documentano tutto l’estro dell’artista, che si profuse anche nel disegno architettonico (si veda il Portale d’ingresso della chiesa di San Giorgio in Braida a Verona). La bottega di Farinati si distinse poi per una produzione tipica di Verona, quella degli olî su pietra di paragone: si trattava di dipinti eseguiti su di un marmo nero e lucentissimo, che veniva cavato sulle rive del Garda ed era simile alle pietre di paragone propriamente dette, ovvero i diaspri neri che, in tempi antichi, venivano adoperati per saggiare la qualità dell’oro (da qui il nome con cui tale materiale era noto). Le proprietà di questo supporto lapideo consentivano ai pittori d’ottenere sorprendenti ed evocativi effetti luministici: in mostra ne è presente uno, raffigurante un Cristo al limbo, eseguito dal figlio di Paolo, Orazio Farinati (Verona, 1558/1561 – 1616/1627), ma prima d’arrivare alla Sala Boggian se ne trovano d’altissimi esempî nella sala XXIV del Museo di Castelvecchio, custoditi negli espositori disegnati da Carlo Scarpa. È opportuno porre l’accento sul fatto che Bottega Scuola Accademia sia costituita per la più parte da opere che normalmente il pubblico non vede, soprattutto perché conservate nei depositi dei musei civici di Verona, e la rassegna si configura anche come straordinaria occasione per ampliare il consueto percorso espositivo del Museo di Castelvecchio andando ad appro-


Ritratto di monaco olivetano Pasquale Ottino, Cena in Emmaus (1610 circa; olio su tela, cm 107 x 158; Verona, Musei Civici, inv. 64121B890)

fondire uno dei momenti più felici e fecondi della storia artistica della città. Una storia che, dopo Felice Brusasorzi, proseguì coi suoi allievi, presentati in sequenza nella quarta sezione, che segue in stretta successione il

più sotto, introdotte da Pasquale Ottino e dal più giovane Pietro Bernardi (Verona, 1580/1590 – 1623) se i due non avessero soggiornato a Roma in un momento decisivo per i successivi destini della pittura europea, sa-

Felice Brusasorzi può essere considerato il caposcuola: fu lui a introdurre un nuovo rapporto tra maestri e allievi, non più fondato su logiche meramente artigianali, ma ispirato a quello dell’accademia vasariana. breve passaggio dedicato al disegno. L’introduzione della figura d’Alessandro Turchi fornisce un interessante spunto per approfondire il rapporto dei veronesi con le altre scuole italiane: un rapporto ambivalente, perché malgrado la città fosse chiusa a “ingerenze” esterne e i committenti locali preferissero puntare sui pittori del territorio (questo almeno per ciò che concerne gl’incarichi pubblici), gli artisti, al contrario, si dimostrarono curiosi, recettivi e aperti al mondo. Sarebbe stato difficile immaginare la bottega-scuola di Felice Brusasorzi se il grande pittore fosse stato refrattario alle novità che andavano delineandosi in Firenze e altrove in Italia, sarebbero state irrealizzabili le innovazioni, di cui si dirà

rebbe stato impossibile per Turchi diventare un pittore di successo se non si fosse mai mosso dalla sua città: è poi vero che Turchi, tra gli artisti del primo Seicento più apprezzati dai collezionisti internazionali (tanto che sue opere si trovano ovunque in Italia e nel mondo), lasciò definitivamente Verona per stabilirsi a Roma, ma ebbe tempo d’imprimere un segno durevole nella sua città natale, al contrario d’altri grandi concittadini che se n’andarono prima d’aver compiuto trent’anni, come Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 – Firenze, 1627), documentato alla corte dei Medici dal 1577, o come il sommo Paolo Caliari (Verona, 1528 – Venezia, 1588), il cui soprannome col quale è universalmente noto, “il FINESTRE SULL’ARTE • 47


Cena in Emmaus Pasquale Ottino, Cena in Emmaus (1610 circa; olio su tela, cm 107 x 158; Verona, Musei Civici, inv. 6412-1B890)

Veronese”, potrebbe da solo esser bastevole a dar efficace conto del tempo da lui trascorso lontano dalla terra natia (l’artista si trasferì attorno al 1555 a Venezia, benché avesse cominciato a tessere relazioni con la capitale già alcuni anni addietro, e lì aprì la sua bottega). Turchi, come detto, fu allievo di Brusasorzi, ma alla pratica col maestro unì uno spiccato interesse per tutto ciò che accadeva fuori dalle mura cittadine e una costan-

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lezione, redatto da lui stesso e pubblicato nel 1870 da Giuseppe Campori, figurava una «Madonna col puttino, un S. Giovanni et 4 altri Santi di mano dell’Orbetto», identificata con la Madonna con il Bambino e santi del 1608 circa, oggi parte della Collezione del Banco BPM e posta in Sala Boggian ad aprire la sezione sugli allievi di Brusasorzi. Nel catalogo della prima monografica dedicata a Turchi, tenutasi nel 1999 proprio al Museo di Castelvecchio, la curatrice Daniela Scaglietti Kelescian sottolineava come nella teletta fossero presenti elementi legati al manierismo veneto e mantovano (segnatamente il movimento vorticoso e i volumi irrobustiti dei personaggi), e però «più ammorbiditi su un forte elemento naturalistico, che addolcisce l’arrotarsi dei muscoli e dei panneggi della pala»: Turchi doveva aver presente la lezione di Rubens, attivo a Mantova nei primi anni dell’Ottocento. Varrà comunque la pena notare come Alessandro Turchi fosse artista che, ancora

Degli artisti della generazione più giovane, Turchi fu quello che ebbe più successo, mentre Ottino e Bernardi introdussero la lezione di Caravaggio a Verona. verso la fine del primo decennio del Seicento, non volle recidere i legami col maestro: ne è prova la Madonna col Bambino in gloria tra angeli e santi, dove le figure disposte in equilibrio pressoché simmetrico richiamano il simile armonico modo d’impostare le composizioni tipico di Felice Brusasorzi.

te apertura alle più disparate fonti: ne risultò «un linguaggio ammantato di nobile retorica espressiva, dove si fondono Natura e Idea, un coltissimo classicismo compositivo e una resa morbidamente naturalistica dei tessuti e degli incarnati, che gli ha garantito la fortuna incondizionata presso i contemporanei e i posteri» (Gianni Peretti). Tra gli estimatori di Turchi figurava, evidentemente, Paolo Coccapani, vescovodi Reggio Emilia tra il 1625 e il 1650: nell’inventario della sua col-

Tra i ventenni che avevano frequentato l’accademia brusasorziana vi fu anche chi, come Pasquale Ottino e Pietro Bernardi, operò radicali cambî di direzione nei confronti dei maestri. I due, quasi coetanei, possono essere definiti come i primi caravaggeschi veronesi, e a loro (e al più giovane Marcantonio Bassetti) è dedicata la quinta sezione della mostra, tesa a evidenziare le modalità attraverso le quali la lezione di Caravaggio venne importata a Verona: Ottino e Bernardi, in particolare, la recepirono in maniera tanto diretta da lasciar supporre che tra loro e il grande lombardo non vi fossero mediatori. In altri termini, entrambi furono a Roma e FINESTRE SULL’ARTE • 49


poterono conoscere da vicino le opere di Michelangelo Merisi (anche se non ebbero modo d’incontrare l’artista, che com’è noto lasciò Roma nel 1606 per non farvi più ritorno): siamo quasi certi che Ottino abbia soggiornato nella capitale dello Stato pontificio tra il 1608 e il 1609, e possiamo supporre che Bernardi fosse con lui. Bassetti si recò invece più tardi a Roma, nel 1615. Caravaggeschi della prima ora, dunque, benché dalla minor fortuna rispetto ai più celebri Gentileschi, Manfredi, Borgianni, Serodine, e via enumerando: sia perché i favori della critica arrisero ad altri (un’evenienza che accomuna Ottino, Bernardi e Bassetti a tutti gli artisti della scuola veronese d’inizio Cinquecento), sia perché i loro cataloghi sono decisamente ridotti, e sia per motivi legati alle loro vicende stilistiche e biografiche (Ottino presto aggiornò il suo stile rientrando nel solco d’una pittura più tradizionale e solenne, dello sfuggente Bernardi si sa poco più che niente, e Bassetti, che del caravaggismo, filtrato probabilmente attraverso la lezione di Borgianni com’ebbe a ritenere Federico Zeri, propose una versione semplice e quasi rude, lavorò soprattutto per committenti modesti). Tuttavia, quando s’osserva un dipinto come la Cena in Emmaus di Ottino, la mente non può che correre alle omologhe figurazioni di Caravaggio (a lui del resto s’avvicinano la veridica natura morta sul tavolo, gli effetti di luce che sorreggono la composizione, i volti scavati, stanchi e immersi nella penombra dei due discepoli), e parimenti a esperienze romane non può che rinviare il naturalismo epidermico del Ritratto di monaco olivetano. Chi rimase sempre strettamente aderente ai modi caravaggeschi fu Pietro Bernardi: il fatto che la sua Sacra Famiglia coi santi Elisabetta e Giovannino fosse stata in passato assegnata a Gerrit van Honthorst è tangibile prova della sua vicinanza alle declinazioni nordiche del caravaggismo. Si giunge infine all’ultima sala, ch’esplora il tema delle pale monumentali: si torna pertanto agli anni Settanta, quando, per l’esattezza nel 1579, Felice Brusasorzi

Sacra Famiglia coi santi Giovannino ed Elisabetta Pietro Bernardi, Sacra famiglia coi santi Giovannino ed Elisabetta (1610 circa; olio su tela, 136 x 166 cm; Verona, Musei Civici, inv. 5809-1B30)


licenziò la sua Madonna con Bambino e santi, eseguita per uno degli altari della chiesa di San Domenico dell’Acquatraversa e pervenuta alle raccolte civiche nel 1812. Si tratta d’un testo notevole del tardomanierismo veronese, oltre che esemplificativo della maniera di Felice: se n’apprezza la composizione bilanciata coi personaggi secondarî che si collocano ai lati della protagonista, in questo caso santa Cecilia, eponima della committente, suor Cecilia Troiani (la disposizione delle figure è la stessa che Felice avrebbe poi trasmesso ad Alessandro Turchi, come s’è visto sopra), ci si perde nel colorismo vario,

tenue e luminoso con brani di cangiantismo, s’ammira la quasi artificiosa ricercatezza di pose e atteggiamenti, si nota la facilità di lettura che tanto fu gradita dai contemporanei. La pittura monumentale destinata agli altari degli edifici sacri fu mezzo attraverso il quale i pittori potevano ottenere entrate stabili e sicure, tanto che fu praticata da tutti gli allievi di Brusasorzi, e la mostra ne offre al pubblico varie e pregevoli testimonianze: dalla concitata Cena di san Francesco del trentino Giovanni Battista Rovedata (Trento, 1570 circa – dopo il 1630), che s’allontanò dalla lezione del maestro per abbrac-

Madonna con Bambino e santi Felice Brusasorzi, Madonna con il Bambino, un santo vescovo e sant’Antonio, e in basso le sante Barbara, Orsola, Apollonia, Maddalena, Cecilia, Agata, Caterina, Lucia (1579; olio su tela, 303 x 191,6 cm; Verona, Musei Civici, inv. 44224-1B448)

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Sant’Annone rinviene i corpi martirizzati dei santi Fermo e Rustico Pasquale Ottino, Sant’Annone rinviene i corpi martirizzati dei santi Fermo e Rustico (1630 circa; olio su tela, 310 x 172,5 cm; provenienza: Verona, chiesa dei Santi Fermo e Rustico di Cortalta; dal 1812 nelle raccolte civiche; Verona, Musei Civici,inv. 6419-1B59)

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ciare una pittura dai toni più narrativi, naturalistici e quasi popolareschi, al Sant’Annone che rinviene i corpi martirizzati dei santi Fermo e Rustico di Ottino, che abbandonati i giovanili entusiasmi caravaggisti tornò negli ultimi anni a una pittura più aulica e tuttavia non dimentica di quanto visto a Roma, fino ad arrivare alla Madonna col Bambino e sant’Anna in gloria e santi di Bassetti, prova anch’essa delle attività estreme del pittore, giocata sui contrasti tra la morbidezza d’incarnati e panneggi e il vigore del chiaroscuro. La peste manzoniana del 1630, che picchiò forte su Verona decimandone la popolazione e causando una gravissima crisi economica i cui strascichi la città continuò ad avvertire per ancora qualche decennio, spense anche la prolifica generazione degli allievi di Brusasorzi: perirono tragicamente quell’anno Ottino, Bassetti e Creara, senza lasciar eredi artistici d’egual talento,

lato a rievocare quella fama di cui i veronesi godevano un tempo, e dall’altro a gettare uno sguardo profondo su di un nucleo di dipinti poco studiato, complice anche l’occasione della pubblicazione del secondo volume del catalogo generale di Castelvecchio, che prende in esame dipinti e miniature delle collezioni civiche dalla metà del XVI alla metà del XVII secolo. Il decisivo tema del recupero della scuola locale non è tuttavia il solo a sostenere l’impianto del valido progetto scientifico della rassegna. Bottega Scuola Accademia, attraverso un percorso ch’estende idealmente quello del Museo di Castelvecchio, mira a operare un momentaneo riordino delle collezioni comunali perseguendo encomiabili fini d’accessibilità, che rappresentano uno degli sviluppi più aggiornati del dibattito attorno al ruolo del museo nella società contemporanea: molti istituti, specie quelli che vantano le raccolte più vaste e dense, hanno

Gli artisti veronesi viaggiavano, si aggiornavano, erano aperti e curiosi. e lontano dal Veneto terminarono i giorni di Turchi e Ridolfi, mentre non s’ha notizia di cosa fosse toccato in sorte a Rovedata. Sulle vicende della scuola veronese pesò poi anche l’ostracismo della critica: nel catalogo, Sergio Marinelli fa rimontare al silenzio antimanierista di Carracci e altri l’inizio delle sfortune critiche di Felice Brusasorzi, proseguite poi per lungo tempo. Francesca Rossi imputa la scarsa notorietà dei veronesi anche alla mancata presenza in città di luoghi idonei a mostrare a un pubblico vasto tutto l’enorme patrimonio da loro prodotto: assenze tanto più pesanti in una città ch’è ogni anno visitata da centinaia di migliaia di turisti e viaggiatori in arrivo da ogni angolo del mondo. Si tratta di problemi ch’erano ben noti anche a Licisco Magagnato, se nell’introduzione alla mostra del 1974 si sentì in dovere d’affermare che la rassegna d’allora voleva essere «la doverosa valorizzazione di un periodo poco conosciuto della pittura veronese, tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, nel quadro, e talora in contrasto, con l’arte veneziana». Propositi non dissimili animano l’esposizione del Museo di Castelvecchio, volta da un

www.museodicastelvecchio.comune.verona.it

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di recente accantonato l’idea della “grande mostra” per dedicarsi, al contrario, a focus più mirati sulle collezioni, che consentano da un lato un più serrato dialogo col pubblico (e un contestuale avvicinamento di quest’ultimo al patrimonio cittadino), e dall’altro la presentazione dell’immagine d’un museo moderno in costante rinnovamento. I focus, del resto, sono spesso occasioni di riallestimenti, e sarà necessario rammentare come l’interessante allestimento di Bottega Scuola Accademia sia stato immaginato dalle sue autrici, Alba Di Lieto e Ketty Bertolaso, a guisa di simulazione d’un assetto definitivo, ovvero come se la Sala Boggian dovesse esser riconvertita in tre ambienti atti a sviluppare un più approfondito discorso sui fatti della pittura veronese tra Cinque e Seicento. Le valutazioni sulla restituzione al pubblico della pittura veronese sottendono del resto quelle sugli uffici cui il museo è chiamato: una connessione imprescindibile per recuperare quell’immagine di Verona “città di pittori” che le era riconosciuta in passato. ◊


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Piazza Lovatelli, 1- Roma T. 0632609795 Info@bertolamifineart.com www.bertolamifineart.com

alendario aste primaverili Roma, Palazzo Caetani Lovatelli 28 marzo - Archeologia 12 aprile - Fashion 9 maggio - Arte Antica 28 maggio - Arte Moderna e Contemporanea 11 giugno - Arte Asiatica 12 giugno - Gioielli


Il nuovo allestimento della sala XXIX della Pinacoteca di Brera con la Cena in Emmaus di Caravaggio.


| OPERE E ARTISTI

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Caravaggio, MILANO

la Cena in Emmaus testo di Ilaria Baratta

Tra i capolavori simbolo della Pinacoteca di Brera, la Cena in Emmaus fu realizzata dal grande pittore lombardo in uno dei momenti più tormentati della sua inquieta esistenza. E affronta un soggetto che Caravaggio aveva già trattato in un dipinto d’alcuni anni precedente.

I

l carattere irrequieto e sopra le righe di Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610), lo portò ad avere durante la sua travagliata esistenza numerosi alterchi verbali, talvolta seguiti da vie di fatto. Uno di questi, concluso in modo tragico, lo segnò drasticamente sia dal punto di vista biografico che dal punto di vista artistico: il 28 maggio 1606, secondo la versione dei fatti accettata dalla maggior parte delle fonti storiche, Caravaggio, in compagnia del noto architetto Onorio Longhi e del capitano pontificio Petronio Troppa, ebbe un’accesa discussione con Ranuccio Tomassoni da Terni, figlio di un uomo d’arme, accompagnato da suo fratello Gianfrancesco e dai suoi due cognati Ignazio e Federico Giugoli. Il tragico fatto avvenne durante una partita al gioco della pallacorda, disputata dai due gruppi sopraccitati nel rione romano di Campo Marzio, piuttosto avvez-

zo alle risse e ai colpi di spada, caratterizzato da strade strette e sporche, e frequentato da osti litigiosi che conducevano le loro attività per soddisfare le voglie di vino e di gioco, e da prostitute poco più che bambine. Il pittore colpì con lo spadino, all’inguine, Ranuccio, che cadde a terra perdendo subito i sensi; a quel punto, in difesa del fratello, Gianfrancesco si avventò contro Caravaggio ferendolo con un pugnale, ma il pittore riuscì a salvarsi. Al contrario, Ranuccio morì dopo qualche ora. Come detto, l’assassinio di Tomassoni ebbe enormi conseguenze per l’artista: fu condannato in contumacia e per sfuggire all’esecuzione della condanna a morte fu costretto a lasciare Roma, dove non fece più ritorno. Si rifugiò ferito nei possedimenti laziali di Marzio Colonna tra Palestrina, Paliano e Zagarolo, protetto dalla marchesa Costanza Sforza Colonna, e prima di andare in esilio a Napoli soggiornò dallo stesso Marzio ColonFINESTRE SULL’ARTE • 57


Napoli, il conte di Benavente, mentre i due San Giovanni Battista ebbero due diversi destini: di uno non si hanno più tracce, mentre un altro raffigurante il santo seduto su una roccia con un caprone accanto è custodito alla Galleria Borghese di Roma. Fu l’unico dipinto tra i tre In tali possedimenti Caravaggio continuò a dipingere, destinati al cardinale a giungere alla meta prefissata. realizzando una Cena in Emmaus e una Maddalena in estasi. Merisi le eseguì probabilmente per venderle al fine Giulio Mancini (Siena, 1559 – Roma, 1630), tra i pridi guadagnare il denaro necessario per fuggire a Na- mi biografi di Caravaggio, afferma che quando l’artista poli: quanto alla Maddalena in estasi, ci sono studiosi che fuggì da Roma, nell’estate del 1606, «di primo salto fu ipotizzano si tratti della versione conservata in una pri- in Zagarolo [...] dove fece [...] Christo che va in Emaus vata collezione romana, e nel 2014 Mina Gregori ha che lo comperò in Roma il Costa», mentre in un’altra suggerito d’identificarla con un’opera custodita in una biografia di Merisi, Mancini scrive «che lo mandò a raccolta privata olandese. Inoltre alcuni studiosi (come vendere a Roma». In quest’ultimo caso si dichiara quinJohn Spike, Gianni Papi e Michele Cuppone) hanno di di che la Cena in Emmaus, realizzata nello stesso periodo recente proposto uno spostamento della data d’esecu- della Maddalena in estasi, non fu acquistata direttamente zione: non più il 1606, ma il 1610, dal momento che l’o- da Ottavio Costa (Albenga, 1554 – Roma, 1639), bensì pera palesa una forte vicinanza stilistica all’ultima opera si ricorse alla sua mediazione per la vendita del dipinto. nota del pittore lombardo, il Martirio di sant’Orsola. Al di Ipotesi molto probabile se si considerano i rapporti atlà delle ipotesi, siamo certi dell’aspetto della Maddalena testati in fonti documentarie tra Ottavio Costa, Marzio in estasi grazie alle copie eseguite da diversi artisti sull’o- Colonna, principe di Zagarolo e il cardinale Ascanio, riginale di Caravaggio, tra cui due compiute dal pittore feudatario di Paliano: sia Colonna che il cardinale Ascafranco-fiammingo Louis Finson (Bruges, 1580 – Am- nio svolsero un ruolo protettivo nei confronti dell’artista na a Zagarolo: la potente famiglia infatti rappresentò nella sua vita un grande punto di riferimento e di protezione, tanto che, una volta giunto a Napoli, i Colonna cercarono di fargli ottenere l’amnistia.

Bellori ricorda una «Cena del Signore in Emaus co’ due discepoli di Michele da Caravaggio bellissima». sterdam, 1617), attivo a Napoli dal 1604-1605 al 1612, costretto ad abbandonare Roma. Tra i documenti citati e un’altra acquistata nel 1987 da Paolo Volponi presso si fa riferimento al debito pari alla somma di diecimila l’antiquario Giorgio Pea a Roma. scudi che il cardinale Ascanio ha con il banco Herrera & Costa nel 1600, e l’anno dopo si attesta che il banco seL’originale Maddalena in estasi compare citata per la pri- questrò ai Colonna alcuni argenti che avrebbe restituito ma volta in una lettera inviata da Deodato Gentile, nun- a debito saldato. E ancora è attestato in data 28 agosto zio apostolico a Napoli e vescovo di Capua, al cardinale 1601 il versamento della significativa somma di «scudi Scipione Borghese a Roma, in data 29 luglio 1610. In- mille duecento venti cinque d’oro in oro de stampe de formando Scipione della morte di Caravaggio, Deodato Spagna» compiuto dalla marchesa Costanza Colonna dichiarò che l’artista si era imbarcato su una feluca nella Sforza, sorella di Ascanio, al marchese Vincenzo Giusticittà partenopea portando con sé tre dipinti da donare niani (Chio, 1564 – Roma, 1637), banchiere, collezionial cardinale e che, dopo il suo arresto a Palo, i quadri sta d’arte nonché mecenate di Caravaggio, a nome del erano stati trasferiti nella casa della marchesa Colonna fratello. Inoltre si è a conoscenza che dal 1605 Herrera Sforza, nel palazzo di Stigliano. In un’altra lettera in & Costa furono i banchieri di Marcantonio Colonna, data 31 luglio indirizzata ancora a Scipione Borghese, si “connestabilino” di Napoli. Visti i legami tra Costa e i afferma che a seguito dell’espulsione di Merisi dall’Or- Colonna, il primo avrebbe certamente potuto mediare dine dei Cavalieri di Malta e della confisca di tutti i suoi per la vendita della Cena in Emmaus, ma si era probabeni, i tre dipinti erano tornati a Napoli ed erano stati bilmente procurato anche una copia del quadro: nell’insequestrati dal priore dell’Ordine a Capua: la Maddalena ventario del 1639 di Ottavio Costa è presente infatti un in estasi si trovava temporaneamente presso il viceré di «quadro grande quando N.ro S.re si dette a cognosce58 • FINESTRE SULL’ARTE


Maddalena in estasi Caravaggio (?), Maddalena in estasi nota come Maddalena Klain (post 1606; olio su tela, 106,5 x 91 cm; Roma, collezione privata)

re alli suoi discepoli», ma scompare negli inventari dei beni dei suoi eredi. Il dipinto è menzionato inoltre nel 1664 da Giovan Pietro Bellori (Roma, 1613 – 1696), altro celebre biografo secentesco che si occupò della vita di Merisi, nei beni di casa Patrizi: una «cena del Signore in Emaus co’ due discepoli di Michele da Caravaggio bellissima» compare già tuttavia nell’inventario del febbraio 1624 del marchese Costanzo Patrizi, compilato sotto la guida del Cavalier d’Arpino, e in quell’anno la tela raffigurante «una cena quando cognoverunt cum in fractione panis di mano del Caravaggio con cornice tocca d’oro» era stimata ben trecento scudi. Tema del dipinto è l’episodio biblico della “Cena in Emmaus”, tratto dal Vangelo di Luca: due discepoli di Cristo erano in cammino verso un villaggio chiamato Emmaus, lontano circa sette miglia da Gerusalemme; si affiancò loro, mentre stavano conversando, Gesù in persona, che cominciò a camminare con i due uomi-

ni. Questi ultimi stavano discutendo dei fatti accaduti in quei giorni a Gesù Nazareno, profeta consegnato dai sacerdoti e capi alla condanna a morte e alla crocifissione e infine resuscitato, secondo il racconto di alcune donne che avevano trovato il sepolcro vuoto. Durante il cammino, i due non l’avevano riconosciuto. Giunti insieme vicino al villaggio quando ormai si era fatta sera, i due uomini insistettero perché il loro ospite restasse con loro fino al mattino successivo ed egli accettò. A tavola quest’ultimo prese il pane, lo benedì, lo spezzò e lo diede loro: fu in quel momento che i due discepoli riconobbero il Messia, ma lui sparì. Attoniti, si domandarono perché non l’avessero riconosciuto. Partirono per tornare a Gerusalemme, dove trovarono gli undici apostoli e altri uomini in loro compagnia, che affermavano che il Signore era risorto ed era apparso a Simone. A quel punto i due discepoli raccontarono ciò che era accaduto loro e di come avessero riconosciuto Gesù mentre spezzava il pane. FINESTRE SULL’ARTE • 59


Caravaggio aveva già affrontato questo tema nel 1601 in un dipinto commissionatogli da Ciriaco Mattei (Roma, 1545 – 1614), grande collezionista d’arte: un documento datato 7 gennaio 1602 attesta che Mattei aveva registrato 150 scudi versati a Caravaggio per «il quadro de N.S. in fractione panis». La tela entrò poi a far parte, dopo il 1605, nelle collezioni di Scipione Borghese e vi rimase fino al 1801;

ne risulta qui ben visibile dall’espressività e dai movimenti dei personaggi raffigurati: l’uomo a sinistra, seduto di spalle, afferra con vigore i braccioli della sedia e sta per alzarsi in un subitaneo slancio (e in certa misura ricorda il personaggio in analoga posizione della Cena in Emmaus del Veronese oggi conservata al Louvre), mentre l’uomo a destra, seduto di profilo, allarga le braccia esprimendo enorme stupore. L’o-

Caravaggio aveva già dipinto una Cena in Emmaus nel 1601. Gli fu commissionata dal collezionista Ciriaco Mattei. dopo qualche anno, nel 1839, venne acquistata dalla National Gallery di Londra, dove tutt’oggi è custodita. Il momento qui rappresentato, come si evince dalla potente gestualità dei discepoli, è quello in cui Gesù spezza il pane e gli uomini seduti a tavola con lui lo riconoscono. Il preciso istante della rivelazio60 • FINESTRE SULL’ARTE

ste, in piedi tra l’uomo a sinistra e Cristo, con una cuffia sul capo, e reminiscente della stessa figura che osserviamo nella Cena in Emmaus di Tiziano anch’essa al Louvre, resta immobile a osservare incredulo, ma anche incuriosito, il Signore. Quest’ultimo, seduto al centro della scena, solleva in un gesto teatrale la


mano destra per benedire il pane appena spezzato e il suo sguardo è rivolto verso il basso, immerso nella ripetizione dell’atto compiuto durante l’Ultima cena. Un’Ultima cena cui la Cena in Emmaus rimanda anche nella composizione: Pietro C. Marani, ricordando la mostra che nel 2009, a Brera, aveva portato la versione londinese per un eccezionale confronto con la tela braidense, ha scritto che la Cena in Emmaus «non potrebbe esistere se non ci fosse stato il precedente del Cenacolo di Leonardo». Il gesto del viandante, sottolinea lo studioso, «sarebbe inspiegabile senza il precedente della figura di Giacomo Maggiore nel Cenacolo, che misura anche lui, con l’apertura delle braccia, la profondità dello spazio. Ma non si spie-

gherebbero neanche gli interessi e la verità ottica nella raffigurazione della natura morta, così come non si spiegherebbe questo chiaroscuro più sofferto, più lirico nella seconda e successiva versione» del tema. Nel dipinto di Caravaggio, Cristo è vestito all’antica, con una veste di colore rosso acceso e un manto bianco che dalla spalla sinistra scende intorno alla vita; è raffigurato con i capelli lunghi e senza la barba. Nel 1672 Bellori descrive il quadro così: «oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovane e senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melograne, fuori stagione». Alla ricca natura morta sul tavolo imbandito sopra una

Cena in Emmaus FOTO A SINISTRA: FOTO A DESTRA:

Caravaggio, Cena in Emmaus (1606; olio su tela, 141 x 175 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)

Caravaggio, Cena in Emmaus (1601; olio e tempera su tela, 141 x 196,2 cm; Londra, National Gallery) FINESTRE SULL’ARTE • 61


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luminosa e candida tovaglia bianca è data grande enfasi (come accadeva nelle “cene” del Moretto: peraltro, la Cena in Emmaus di quest’ultimo potrebbe costituire un precedente per la disposizione dei personaggi attorno al tavolo): tuttavia, come sottolinea Bellori, è rappresentata frutta fuori stagione, perché se la Cena in Emmaus si svolge intorno alla Pasqua non è stagione né di uva, né di fichi e neppure di melograni. Ma la composizione dell’opera rende lo spettatore partecipe della scena: i personaggi appaiono a mezzo busto con un andamento circolare ed espedienti prospettici, come le braccia aper-

centro, il Signore con una veste di colore verde scuro sta benedicendo il pane: la mano destra è ancora alzata in segno di benedizione e il suo sguardo è stanco, segnato dalle sofferenze, e rivolto verso il basso. Sulla tavola, ricoperta da una tovaglia, si notano un piatto con il pane appena spezzato, accanto ad altro pane, un piatto vuoto e una brocca. Per quanto riguarda la composizione del dipinto, le figure sedute descrivono un semicerchio e risalta il gioco di mani e di volti rischiarati da una fonte di luce che proviene lateralmente e che illumina l’ambiente piuttosto buio. Tutto ciò si verifica in una scena da cui

Dopo la dolorosa e tragica fuga da Roma, i dipinti di Caravaggio si fanno più cupi e più malinconici. te e la mano dell’uomo a destra, che sembrano fuoriu- traspaiono una forte umiltà e grande concentrazione scire dalla tela, per rafforzare l’illusione dello spettatore da parte dei presenti; il gesto della benedizione è l’uldi trovarsi in quel preciso momento in quell’osteria. timo saluto di Gesù ai discepoli, poiché nel momento successivo si congederà e sparirà dalla loro vista. Con Sempre nel 1672Bellori scrisse, riferendosi a Caravag- questo tema biblico, Caravaggio dimostra la sua adesiogio, che «colorì al marchese Patrizi la Cena in Emaus ne all’arte della Controriforma e una certa vicinanza ai […]. Un’altra di queste invenzioni dipinse [...] alquanto suoi rappresentanti, tra cui i Carracci, Bartolomeo Cesi, differente. La prima più tinta, e l’una, e l’altra, alla lode Giovan Battista Moroni: secondo le teorie controrifordel colore naturale; se bene mancano nella parte del de- miste, l’arte svolgeva una funzione didattica, nel senso coro, degenerando spesso Michele nelle forme humili, che le immagini sacre servivano ad accrescere la fede e volgari». L’opera alla quale fa riferimento il biografo tra gli analfabeti, erano una sorta di Bibbia che insegnaè certamente quella Cena in Emmaus che Merisi eseguì va loro gli episodî e i fatti del testo religioso. Attraverso nel 1606, quando si trovava nei possedimenti romani la Cena in Emmaus, gli spettatori apprendevano la dottridella famiglia Colonna, prima di fuggire a Napoli. L’ar- na della transustanziazione, ovvero il momento in cui, tista descrive il momento successivo alla rivelazione di grazie alla benedizione di un sacerdote o di Gesù stesso Gesù Cristo ai discepoli: questi ultimi lo hanno già ri- come in questo caso, il pane diventa corpo di Cristo e il conosciuto poiché il Signore ha già compiuto il gesto di vino diviene sangue di Cristo. spezzare il pane. Lo guardano senza parole: l’uomo a sinistra, seduto di spalle, allarga appena le braccia con Se si pongono a confronto le due versioni citate della un gesto di sorpresa ma misurato, e l’uomo a destra, Cena in Emmaus, ovvero quella del 1601-1602 conservata seduto di profilo, guarda intensamente il Messia men- alla National Gallery di Londra con quella del 1606, tre le sue mani sono aggrappate ai bordi del tavolo al oggi custodita alla Pinacoteca di Brera a Milano, si nocentro della scena. In piedi, tra Gesù e il discepolo a tano immediatamente varie differenze. Sicuramente destra, stanno l’oste, con un copricapo sulla testa e le quella che salta più alla vista è la differenza cromatica: mani sulla cintura, mentre sembra attento ad ascoltare il dipinto di Londra appare con colori molto più accesi le parole di Cristo, e una vecchia serva con lo sguardo e la tavolozza dei colori è piuttosto ricca; il rosso nella mesto, che tiene tra le mani un piatto con del pane. Al veste di Gesù e negli abiti dell’oste si combina al verde

Cena in Emmaus FOTO IN ALTO:

Paolo Caliari detto il Veronese, Cena in Emmaus (1559 circa; olio su tela, 242 x 416 cm; Parigi, Louvre)

FOTO IN BASSO:

Tiziano Vecellio, Cena in Emmaus (1533-1534; olio su tela, 160 x 244 cm; Parigi, Louvre) FINESTRE SULL’ARTE • 63


degli abiti dei due discepoli e dell’oste, anche se con gradazioni differenti. La varietà di frutta è un esempio di natura morta in miniatura e il candore del bianco della tovaglia, del mantello di Cristo e del copricapo dell’oste dà una particolare luce all’intero dipinto. L’artista ha giocato magistralmente sulle ombre e sui riflessi, creando una luce che inonda tutto l’ambiente in cui è rappresentata la scena. D’altro canto, il dipinto di Milano si presenta con toni spenti, sulle gradazioni del marrone, con eccezione della veste del Signore che appare di co-

nella prima versione è raffigurato giovane, senza barba e concentrato sulle parole che sta pronunciando, che lo rimandano alle parole proferite durante l’Ultima cena; nella seconda versione è similmente concentrato e assorto nel gesto che ha appena compiuto, ma il suo viso appare, oltre che più maturo e con la barba, stanco, avvilito, segno che si porta con sé tutte le sofferenze e i patimenti che ha subito prima della resurrezione. Un’ulteriore differenza si nota in relazione a ciò che è posto sulla tavola: una è rappresentata imbandita con

La Cena in Emmaus di Brera oggi gode di un nuovissimo allestimento che la colloca in una prospettiva di grande impatto. lore verde scuro e degli elementi che dovrebbero essere bianchi, ma non sono di certo candidi come quelli del dipinto precedente; è un bianco fievole che non illumina pienamente la scena. L’unica fonte di luce, alquanto fioca, proviene lateralmente da sinistra, da un fascio luminoso che rischiara in particolare la tavola e il volto di Cristo: la luce diviene qui simbolo di rivelazione. Lo sfondo del dipinto è scuro, cupo, a differenza dell’altra versione in cui è invece illuminato e compaiono ombre sulla parete. Si è solo accennato in precedenza alle conseguenze dal punto di vista artistico che ebbero su Caravaggio l’assassinio di Ranuccio Tomassoni e l’esilio forzato da Roma: il tragico e doloroso episodio condusse l’artista a realizzare dipinti più cupi, più malinconici, caratterizzati da tinte che vanno dal marrone al marrone scuro, al nero. Anche le espressioni facciali e la gestualità diventano più dimesse, meno teatrali: significative sono le braccia aperte in maniera prospettica del discepolo a destra nel dipinto della National Gallery e il gesto della mano del Signore, la quale si protende verso lo spettatore nella stessa opera; per contro, appaiono più contenuti e naturali i gesti dei discepoli e di Cristo nel dipinto di Brera. Lo stesso aspetto di Gesù Cristo appare differente:

pane, cibo nel piatto, una ricca varietà di frutta e brocche piene, mentre sull’altra è presente solo un po’ di pane e una brocca, elementi caratterizzati dalla misura e dall’equilibrio. Probabilmente ciò rimanda all’umiltà e all’essenzialità che s’intende rappresentare, come nei vestiti dei personaggi che compongono il dipinto di Brera, che sono in contrapposizione a quelli raffigurati nella versione precedente, più curati. Sono presenti differenze anche dal punto di vista della tecnica: mentre la Cena in Emmaus del 1601-1602 è considerata uno dei dipinti più finiti di Caravaggio per l’attenta cura nelle varietà cromatiche e per lo splendido gioco di luci e ombre, quella del 1606 presenta stesure di colore rapide e di ridotta densità materica: in alcune parti il colore è steso in velature sottili ed essenziali e in alcuni punti è svelata la preparazione sottostante. Come affermato da Bellori, i marchesi Patrizi commissionarono a Caravaggio una Cena in Emmaus, che il pittore inviò e vendette loro tramite la banca Herrera & Costa: già nell’inventario redatto nel febbraio 1624 delle opere del marchese Costanzo Patrizi, il quadro è menzionato e rimase nei beni della famiglia Patrizi a Roma fino al 1939, anno in cui su suggerimento di Ettore Modigliani (Roma, 1873 – Milano, 1947) venne acquistato

Ultima Cena | Cena in Emmaus FOTO IN ALTO:

Leonardo da Vinci, Ultima

FOTO IN BASSO:

Alessandro Bonvicino

Cena (1494-1498; tempera su intonaco,

detto il Moretto, Cena in Emmaus (1526

460 x 880 cm; Milano, Santa Maria

circa; olio su tela, 147 x 305 cm; Brescia,

delle Grazie)

Pinacoteca Tosio Martinengo)

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dalla Pinacoteca di Brera. È curioso soffermarsi anche sulla storia dell’acquisto del dipinto da parte del museo milanese: Ettore Modigliani, direttore della Pinacoteca di Brera dal 1908 al 1934, ma successivamente allontanato a causa delle leggi razziali in quanto ebreo, scrisse in data 27 aprile 1939 una lettera a Giuseppe Bottai, allora Ministro dell’Educazione Nazionale, per informarlo che era tornata sul mercato la Cena in Emmaus di Caravaggio appartenente ai Patrizi e gli dichiarò apertamente che sarebbe stata una grande opportunità

per la Pinacoteca di Brera possedere quel quadro. Inoltre, nella lettera, Modigliani comunicò a Bottai che sul conto “Comitato Britannico” della Banca Commerciale Italiana di Milano era possibile prelevare ancora circa novemila lire e che l’Associazione degli Amici di Brera desiderava acquistare con i suoi fondi il dipinto per donarlo alla Pinacoteca. Il sistema di finanziamento pubblico funzionava così: il presidente in carica dell’Associazione Amici di Brera era autorizzato a prelevare dal conto della Banca Commerciale denominato “Co-

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mitato Britannico” la somma necessaria ad acquistare sul mercato le opere d’arte che potevano incrementare le raccolte pubbliche. Siccome la cifra che possedevano gli Amici di Brera non era sufficiente all’acquisto, l’allora presidente dell’Associazione, Ettore Conti, chiese a Bottai un finanziamento per raggiungere la somma richiesta. Fu così che Modigliani suggerì al ministro di utilizzare il fondo residuo e di autorizzare Conti a prelevare dalla Banca Commerciale i soldi rimasti. Questi fatti sono stati ben chiariti grazie all’accurato e preciso contributo della studiosa Amalia Pacia, che ha compiuto il suo lavoro di ricerca in occasione della mostra Caravaggio ospita Caravaggio tenutasi presso la Pinacoteca di Brera nel 2009. Fu di rilevante importanza nell’acquisto il contributo di tre mecenati: la studiosa Chiara Bonalumi, in un saggio della mostra citata, ha rivelato la loro identità dopo aver trovato un articolo pubblicato sul Corriere della Sera il 20 giugno 1939. I tre mecenati furono i fratelli Mario e Aldo Crespi e il conte Paolo Gerli di Villa Gaeta: personalità dell’imprenditoria lombarda legati all’industria tessile, accomunati dalla passione per l’arte e per il collezionismo. Di fatto, il 17 giugno 1939 Giuseppe Bottai autorizzò ufficialmente la Pinacoteca di Brera a introdurre nelle sue collezioni l’opera di Caravaggio tanto desiderata e diede il via a una serie di celebrazioni organizzate dal soprintendente Guglielmo Pacchioni; tuttavia la cerimonia d’inaugurazione venne rimandata all’anno successivo, poiché l’Associazione degli Amici di Brera, che tanto si era prodigata per lo straordinario acquisto, venne soppressa dal governo fascista che la considerava ritrovo di antifascisti e di ebrei, ma fortunatamente venne ricostituita nel dopoguerra. Quindi, nel 1940 la Cena in Emmaus fu esposta nel museo milanese, dopo essere stata restaurata da Mauro Pelliccioli. Grazie a una lettera scritta da Pacchioni si viene a conoscenza dei grandi preparativi per l’attesa inaugurazione del dipinto: l’opera sarebbe stata collocata nella saletta della Pelucca accanto agli affreschi del Luini e l’ambiente sarebbe stato adornato con alcune stoffe per dare l’idea di luogo sontuoso; sarebbe stata organizzata una piccola mostra di opere caravaggesche e di scuola bolognese, con «la presenza di almeno due o tre opere di pittura accademica contemporanea a Caravaggio e alcuni esempî del riflesso caravaggesco su alcuni pittori del tempo suo o a lui immediatamente posteriore, e tutti potrebbero essere tratti dalla sale stesse di Brera o da raccolte mi66 • FINESTRE SULL’ARTE


lanesi per servire di orientamento al pubblico nel farsi un’idea del peso che la rivoluzione caravaggesca occupa nella pittura italiana ed europea», secondo le parole scritte da Pacchioni al ministro Bottai. Inoltre il dipinto in questione sarebbe stato visibile al pubblico anche in orario serale, dalle 21 alle 23, in modo da avviare un progetto d’illuminazione serale di tutta la Pinacoteca e di altri musei milanesi; progetto che venne attuato successivamente, nel 1955, con l’iniziativa Visitate Brera la notte. Tutte queste proposte sfociarono in una cerimonia d’inaugurazione dai toni più ridotti che si tenne nella Sala Napoleonica con una conferenza dedicata a Caravaggio condotta da un giovane Giulio Carlo Argan (Torino, 1909 – Roma, 1992). La Cena venne quindi ammirata per circa venti giorni nella saletta della Pelucca per poi essere provvisoriamente trasferita nel salone in cui si trovavano opere di Rembrandt, van Dyck, Rubens. Dal 1950 trovò sistemazione nella sala XXIX dei caravaggeschi, in una posizione alquanto infelice che non metteva in evidenza l’importanza del dipinto. Oggi, grazie al nuovo riallestimento, la Cena in Emmaus è esposta in una prospettiva visiva di grande impatto, all’interno della quale il

visitatore si trova immerso, mettendo alla prova il suo stato emozionale. Il color borgogna sulle pareti della sala XXVIII pone in evidenza il chiaroscuro che caratterizza l’opera, a differenza del precedente giallo ocra poco adatto ad accentuare i suoi toni terrosi. Inoltre il visitatore è ora condotto al capolavoro caravaggesco attraverso una linea logica che ne ricrea il contesto artistico: partendo dal naturalismo dei Carracci, in opere come Cristo e la Samaritana al pozzo o l’Adorazione dei Magi, e dal classicismo di Guido Reni in Paolo rimprovera Pietro penitente, si giunge al naturalismo di Caravaggio con la sua magistrale opera. D’altronde, l’inevitabile impatto emozionale è dichiarato intento del direttore della Pinacoteca, James M. Bradburne, che sostiene che un museo deve credere nella propria collezione, ma «il visitatore deve essere preparato a farne esperienza e quindi attorno all’opera d’arte si deve creare una forte carica emotiva. Questo avviene quando il visitatore impiega in modo attivo la propria mente per entrare nell’opera, per esaminarne i dettagli, per esplorarne le immagini, per farsi commuovere dalla tecnica o dal significato, e per condividere le proprie emozioni con gli altri».◊

Bibliografia essenziale Nicola Spinosa, James Bradburne (a cura di), Attorno a Caravaggio. Una questione di attribuzione. Terzo Dialogo, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, dal 10 novembre 2016 al 5 febbraio 2017), Skira, 2016 Pietro C. Marani, 9 febbraio 1498. Il «Cenacolo» svelato, Laterza, 2012 Amalia Pacia, Valentina Maderna (a cura di), Caravaggio ospita Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, dal 17 gennaio al 29 marzo 2009), Electa, 2009 Maria Cristina Terzaghi, Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni tra le ricevute del banco Herrera & Costa, L’Erma di Bretschneider, 2007 Andrea Pomella, Caravaggio. Un artista per immagini, ATS Italia Editrice, 2005 Marta Ragozzino, Caravaggio, Giunti, 1997

Cena in Emmaus FOTO IN ALTO:

Caravaggio, Cena in Emmaus, dettaglio

www.pinacotecabrera.org

(1606; olio su tela, 141 x 175 cm; Milano, Pinacoteca di Brera) FOTO IN BASSO:

Caravaggio, Cena in Emmaus, dettaglio

(1601; olio e tempera su tela, 141 x 196,2 cm; Londra, National Gallery) FINESTRE SULL’ARTE • 67


Pinacoteca di Brera, i nuovi allestimenti Il nuovo aspetto delle sale dedicate all’arte medievale

68 • FINESTRE SULL’ARTE


| GRAND TOUR

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Una visita alla nuova MILANO

Pinacoteca di Brera testo di Adam Ferrari

Grazie all’operato del direttore James M. Bradburne, la Pinacoteca di Brera ha conosciuto un rinnovamento radicale che ha rivoluzionato il percorso espositivo: la visita è così diventata più piacevole e più formativa.

FINESTRE SULL’ARTE • 69


La Pinacoteca di Brera ha cambiato volto: il 1° ottobre del 2018 è stato inaugurato il riallestimento completo delle sue trentotto sale.

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S

i può parlare di una vera e propria rinascita per la Pinacoteca di Brera di Milano, uno dei più importanti musei del nostro paese e (senza ombra di dubbio) del mondo intero, a causa della sua storia plurisecolare e per la rilevanza delle opere ivi conservate, alcune delle quali considerate come capolavori massimi della storia dell’arte occidentale. Il 1° ottobre scorso è stato inaugurato il riallestimento completo delle trentotto sale che compongono il percorso espositivo, voluto dal direttore James M. Bradburne, insediatosi nel 2015. L’evento è stato suggellato dall’apertura del Caffè Fernanda, un nome indissolubilmente legato alla storia della Pinacoteca: trattasi di un omaggio alla figura di Fernanda Wittgens (Milano, 1903 – 1957), prima donna ad ottenere l’incarico di funzionario tramite concorso e responsabile, negli anni buî del secondo conflitto mondiale, del salvataggio delle collezioni e del loro successivo riallestimento, avvalendosi della collaborazione di Piero Portaluppi (Milano, 1988 – 1967), che già aveva lavorato per Brera negli anni Venti, e di Franco Albini (Robbiate, 1905 – Milano, 1977). Molteplici sono le sfide che sono state affrontate dal direttore e dal suo staff, per un museo colloca-

Quadrio), vollero donare al complesso l’aspetto che ancora oggi lo rende estremamente riconoscibile, dovuto al paramento esterno di mattoni rossi e al grande cortile rettangolare a due ordini di logge che funge da ingresso monumentale ai varî istituti che ospita, nati in seguito al passaggio del complesso allo Stato (1773). La Pinacoteca braidense, inaugurata nel 1809, si distingue dalle altre importanti raccolte oggi custodite in musei e gallerie italiane in quanto nata come “Galleria di quadri” (istituita nel 1806 da Giuseppe Bossi e da Andrea Appiani) a supporto delle attività didattiche dell’Accademia di Belle Arti (fondata nel 1776), divenendo anche il punto di raccolta e smistamento dei dipinti requisiti nei diversi dipartimenti del Regno d’Italia (1805), provenienti da chiese e conventi soppressi. A queste opere si sono aggiunte quelle donate, acquistate o scambiate con altri musei. I quadri esposti o collocati nei depositi non riflettono quindi il gusto di un principe o di un collezionista ma, come scritto sulla parete destra del corridoio d’ingresso, al di sopra della pianta delle collocazioni, sono state “scelte per illustrare, ai suoi massimi livelli, la varietà della pittura italiana”. Il progetto di riallestimento è stato accompagnato, a partire dal marzo 2016, da piccole mostre conosciute come Dialoghi e curate da studiosi di alto

Inaugurata nel 1809, la Pinacoteca di Brera è cresciuta col tempo fino a diventare uno dei musei più grandi d’Italia. to al primo piano di un edificio ubicato nel cuore di Milano che ha subito più volte, nel corso della sua lunga storia, cambi di destinazione, ristrutturazioni e adattamenti. Già sede (1201) della casa madre dell’Ordine degli Umiliati, eretta accanto alla chiesa di Santa Maria in Brera, l’edificio venne concesso nel 1571 da Pio V ai Gesuiti con l’obbligo di istituirvi delle scuole. I padri, avvalendosi delle figure di Francesco Maria Richini (dal 1651) e del figlio Giandomenico (coadiuvato da Gerolamo

profilo, le quali prevedono la presentazione di un dipinto appartenente alle collezioni a confronto con un altro quadro particolarmente significativo. L’iniziativa, partita con Raffaello e Perugino attorno a due Sposalizi della Vergine, è arrivata all’ottava edizione (fino al 24 febbraio 2019) e l’ultimo Dialogo, allestito nella sala XXVIII, portava il titolo Attorno alla Cena in Emmaus. Caravaggio incontra Rembrandt. L’esposizione ha offerto al pubblico la possibilità di ammirare a confronto la Cena in Emmaus di Cara-

Sala XIV | Sala XXI FOTO IN ALTO:

Sale napoleoniche, il riallestimento della Sala XIV

FOTO IN BASSO:

I capolavori dei pittori dell’Italia centrale nel riallestimento della Sala XXI FINESTRE SULL’ARTE • 71


Il percorso espositivo del museo milanese presenta, in ordine cronologico, lo straordinario sviluppo della storia dell’arte italiana, suddivisa per scuole. Sala VI Il riallestimento della Sala VI con il Cristo morto di Andrea Mantegna.

vaggio e la Cena dei pellegrini di Emmaus di Rembrandt. Il percorso espositivo si propone ora di presentare, in ordine cronologico, lo straordinario sviluppo della storia dell’arte italiana (suddivisa per scuole), in ambienti dalle pareti colorate attrezzati con un nuovo impianto di illuminazione e nuove didascalie. Dopo aver passeggiato per le sale I-V, dedicate al Medioevo e alla pittura dell’Italia centrale del XIV secolo, il visitatore si trova, nella sala VI, a dover fare i conti con alcuni dei capolavori della scuola veneta di fine XV – inizio XVI secolo, appesi a delle pareti blu. Accanto al Polittico di San Luca, realizzato da Andrea Mantegna tra il 1453 e il 1455 per l’abbazia benedettina di Santa Giustina a Padova, trova posto la straordinaria Pietà (1460 circa) di Giovanni Bellini, cognato dello stesso e pittore ufficiale della Serenissima sino alla morte sopraggiunta nel 1516.

La sala contiene un altro capolavoro di Mantegna, una tempera su tela raffigurante il Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti (1483 circa), acquistato per la Pinacoteca grazie all’intermediazione di Antonio Canova. L’opera ha ispirato nel corso dei secoli artisti quali Annibale Carracci e Orazio Borgianni, ed è stata citata da Pasolini nel finale di Mamma Roma (1962). Le successive sale napoleoniche (VIII, IX e XIV) ospitano ancora opere venete e lombarde del XVI secolo, tra cui il telero del Tintoretto con il Ritrovamento del corpo di San Marco (IX, 15621566), destinato all’omonima Scuola in Venezia. Le sale X, XI e XII, dedicate in precedenza alle donazioni di Emilio e Maria Jesi (1977) e Lamberto Vitali (2001), prossimamente trasferite presso la nuova sede di Palazzo Citterio, sono ora arredate con opere della scuola lombarda del primo Cinque-


Sala XXX La Sala XXX riallestita ospita le opere dei “pittori pestanti”.

Le nuove scelte hanno reso la Pinacoteca di Brera un museo moderno in una città, Milano, tra le più dinamiche del mondo. cento. Sono qui ricoverati (sala X) gli affreschi di Vincenzo Foppa staccati da Santa Maria alla Scala e i celebri Uomini d’arme di Casa Panigarola di Donato Bramante (1490-1492), che nel precedente allestimento accoglievano il visitatore lungo le pareti del corridoio d’ingresso. Accanto a questi, sono esposte altre pitture murali di Bernardino Luini e del valsesiano Gaudenzio Ferrari. Seguono, in una nuova collocazione, le opere dei pittori formatisi attorno alla carismatica figura di Leonardo (sala XI): sulla parete sinistra campeggia la cosiddetta Pala Sforzesca (1494-1495), dove l’omonimo maestro orchestra un’abile composizione in cui si celebra la dinastia e la progenie di Ludovico il Moro sotto la protezione della Vergine e dei Quattro Padri della Chiesa, a pochi anni dalla conquista francese del ducato. L’ultimo salone napoleonico (XV) è ora dedicato (in gran parte) alle opere della scuola cremonese:

è possibile ammirare contemporaneamente dipinti licenziati dai tre fratelli Campi (Giulio, Vincenzo e Antonio) e da Camillo Boccaccino, presentati assieme alle opere “milanesi” di Figino, Bramantino e Peterzano. La grande pala con il Martirio di Santa Caterina, eseguita da Gaudenzio Ferrari attorno al 1543 per la chiesa di Sant’Angelo a Milano e approdata in Pinacoteca nel 1829 (in seguito ad un esborso di denaro che fece scalpore all’epoca), è ora presentata al pubblico dopo un restauro, iniziato nel 2014, che ha permesso di recuperarne la cromia originale. Nella sala XIX trovano posto ritratti eseguiti da esponenti della pittura veneta del XVI secolo (tra cui l’inquieto Lorenzo Lotto e il bergamasco Moroni) mentre quelle con il numero XX-XXII offrono allo spettatore la visione delle opere delle scuole dell’Italia centrale (XV-XVI secolo), i cui colori risaltano grazie alle pareti tinteggiate di rosso e


Sala XIX Riallestimento della Sala XIX: i ritratti di Lorenzo Lotto

74 • FINESTRE SULL’ARTE


all’illuminazione soffusa: impossibile non notare le calze e l’armatura lucente del San Giorgio (1540-1542) e il drappo verde bordato d’oro che avvolge il corpo del San Sebastiano (1526), capolavori di Dosso Dossi (sala XXI); nell’ambiente successivo invece (sala XXII), sono protagonisti i fondi oro delle preziose e arcaizzanti tavole di Carlo Crivelli. Due opere simbolo della Pinacoteca sono ancora nella sala XXIV che, nelle forme attuali, è il frutto di un progetto firmato da Vittorio Gregotti e Carlo Bertelli (1982): trattasi dello Sposalizio della Vergine di Raffaello Sanzio (1504, destinato alla Pinacoteca grazie a un decreto di Eugenio di Beauharnais) e della Pala di Montefeltro (1465-1470), in cui Piero della Francesca inserisce uno straordinario ritratto del bellicoso signore di Urbino, Federico da Montefeltro, in atto di adorare una composta e silenziosa Vergine, attorniata da santi. Proseguendo per le due sale successive (XXVII e XXVIII), dedicate alla Maniera Moderna e alla pittura emiliana del Seicento, ci si imbatte nella Cena di Emmaus di Caravaggio (1605-1606), soggetto già trattato dal pittore nell’olio su tela della National Gallery di Londra. Questa versione, ove la luce investe drammaticamente le poche figure raccolte attorno alla tavola, è stata acquistata nel 1939 dall’associazione Amici di Brera dalla famiglia romana dei Patrizi. La parete divisoria che accoglie il dipinto ospita, nella sala opposta (XXIX), la grande tela di Orazio Gentileschi con I santi martiri Cecilia, Valeriano e Tiburzio visitati dall’angelo (1606-1607), chiaramente ispirata al linguaggio drammatico elaborato dal Merisi, che Gentileschi aveva avuto modo di conoscere e frequentare a Roma. Il Seicento lombardo è il protagonista della sala XXX che accoglie capolavori, tra gli altri, dei “pestanti” Giulio Cesare Procaccini, Morazzone e Cerano, autori del celebre Martirio delle sante Rufina e Seconda, conosciuto anche come il Quadro delle tre mani. La piccola sala XXXII mostra, come nella XIX, una selezione di effigi ove trovano posto l’Autoritratto con figure di Annibale Carracci (1593 circa) e due splendidi e rari Ritratti di Tanzio da Varallo (1613-1616). Prima di giungere agli ultimi due ambienti, il FINESTRE SULL’ARTE • 75


Sala X Sala X, riallestimento con le opere di Bramante e Vincenzo Foppa.

visitatore percorre quelli destinati alle opere lombarde e venete del XVIII secolo (XXXIV-XXXVI). Colpisce, nella nuova sala XXXVIII, la parete dedicata agli straordinari ritratti eseguiti da Francesco Hayez con protagonisti Gioacchino Rossini, Alessandro Manzoni e Massimo d’Azeglio, accompagnati dall’Autoritratto a 57 anni. Ovviamente anche l’iconico Bacio (1859), altra immagine simbolo della Pinacoteca, è stato qui ricollocato per la gioia dei turisti pronti a scattare foto da postare su Instagram o altri social network. Le scelte compiute del direttore per rendere Brera un museo moderno con sede in una città tra le più 76 • FINESTRE SULL’ARTE

dinamiche al mondo (il cui numero di visitatori è cresciuto esponenzialmente), hanno reso la visita più piacevole, formativa e di qualità, grazie anche alle numerose iniziative che offrono la possibilità di conoscere, in maniera più approfondita, i capolavori e gli spazi espositivi. Viene così esaltata la vera essenza della Pinacoteca che, oltre alla promozione della propria immagine per richiamare pubblico, ha il dovere costituzionale di tutelare e conservare lo straordinario patrimonio storico artistico della nostra nazione, per poterlo trasmettere alle generazioni future. ◊

www.pinacotecabrera.org


Simone Bergantini, The Golden Path (dettaglio), 2018, ottone e oro 24K, courtesy the artist and Galleria PACK

Simone Bergantini

The Golden Path a cura di Alberto Zanchetta

MAC - Museo d’Arte Contemporanea, Lissone in collaborazione con Galleria PACK 23 Febbraio - 21 Aprile 2019


Wunderkammer.

Arcadia Art Auction Rome Divano a ventaglio in noce, cm 110x200x68 – Genova, metà del XVIII secolo € 800 – € 1.200

Giochi di una gentildonna

Arcadia Art Auction Rome Bassorilievo in cera policroma raffigurante una natura morta con vaso di peonie entro cornice in legno dorato cm 28x25 – Datato 1806 € 800 – € 1.200

Arcadia Art Auction Rome Coppia di console a goccia con specchiere in legno intagliato e dorato – cm 330x94x27 Bologna, metà del XVIII secolo € 15.000 – € 30.000

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Il Ponte Casa d’Aste Lampada fiorentina in argento. Stato Pontificio, secolo XIX € 2.000– € 2.200

Il Ponte Casa d’Aste

Giochi di un gentiluomo

Ramo in corallo scolpito con dame dalle lunghe vesti accompagnate da fanciulli e volatili, base in legno - Cina, secolo XX, (h. 28 cm.; peso netto 699 gr.) € 2.800-€ 3.000

Czerny’s Rarissimo paio di pistole a pietra focaia a retrocarica € 15.000

FINESTRE SULL’ARTE • 79


Wunderkammer.

Ricordi di un banchetto

Bertolami Fine Arts Cratere daunio ad imbuto, IV secolo a.C. € 1.000- € 2.000

Bertolami Fine Arts Epychisis apula a figure rosse, metà del IV secolo a.C. € 1.500- € 2.500 Bertolami Fine Arts Grande skyphos apulo a figure rosse, metà del IV secolo a.C. € 6.300- € 8.500

80 • FINESTRE SULL’ARTE


Bertolami Fine Arts Capitello di lesena, III secolo d.C. € 3.500- € 5.500

Fragilità a confronto

1.

2.

Bertolami Fine Arts 1.

Bottiglia monoansata in vetro, I-III secolo d.C. € 250- € 350

2.

Balsamario in vetro, I-III secolo d.C. € 50- € 150

3.

Unguentario in vetro, I-III

3.

secolo d.C. € 250- € 350

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Wunderkammer.

Bertolami Fine Arts Erma teatrale bifronte, I-II secolo d.C. € 3.500- € 5.500

Espressioni Il Ponte Casa d’Aste Tre sculture in legno “Nanmu” raffiguranti un mercante, un contadino e uno studioso. Cina, fine secolo XIX - inizio secolo XX € 30.000 – € 32.000

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Cambi Casa d’Aste Importante Corpus Christi in legno di bosso, scultore lombardo operante tra il XVII e il XVIII secolo € 6.000 - € 8.000

Le forme della preghiera Bertolami Fine Arts Coperchio di sarcofago fittile etrusco; Tuscania, seconda metà del II secolo a.C. € 9.800- € 18.000

Bertolami Fine Arts Maschera egiziana funeraria in legno, VII secolo a.C. € 1.200- € 2.500

FINESTRE SULL’ARTE • 83


Wunderkammer.

Stili Bertolami Fine Arts Pieter van Mol (Anversa, 1599 – Parigi, 1660), Deposizione di Cristo (olio su tela, 172 x 120 cm) € 6.000 – € 8.000

Il Ponte Casa d’Aste Antonio Mancini (Roma, 1852 - 1930), Ritratto di gentildonna (olio su tela, 100x100 cm). € 16.000- € 18.000

Giacomo Balla (Torino, 1871 – Roma, 1958), Sbandieramento (1918; olio su tavola, 26 x 36 cm) € 130.000- € 140.000

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4.

Pubblicità

5.

Cambi Casa d’Aste 4.

GiovanniMingozzi (Bologna, 1891 – Cantù, 1975), Io sono l’appetito!! – Campari, affisso originale (1950; offset impresso da Studio Mingozzi, Bologna; 136 x 95,5 cm) € 1.000- € 2.000

5.

Leonetto Cappiello (Livorno, 1875 – Cannes, 1942), Bitter Campari, affisso originale (1921; litografia impressa da Atelier Devambez, Parigi - Torino, 198 x 140 cm) € 9.000- € 18.000

6.

Mario Puppo (Genova, 1913 – Trento, 1989), La 500, Continuo successo mondiali, esce ora perfezionata “500B”, affisso originale (1948; litografia impressa da Stab. Poligr. Roggero & Tortia, Torino; 100 x 68 cm) € 700-€ 1.500

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| LA CRITICA

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L.H.O.O.Q testo di Chiara Guidi

Ipotesi per un senso del classico nell’arte moderna e contemporanea

L

.H.O.O.Q. è del 1919, si trova al Centre Georges Pompidou a Parigi, ed è un ready made rettificato. L’opera è di Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q. potrebbe divenire la parola convenzionale, una formula, un codice da utilizzare in questo testo per realizzare un minimo e accennato tratteggio che indichi il percorso evolutivo del linguaggio artistico ma, allo stesso tempo, potrebbe restare un esempio per tracciare brevemente la linea continuativa dell’arte classica nell’arte moderna e nell’arte contemporanea. Ovvero, per riuscire a individuare quella linea che prosegue in annodate e sommerse trame e che sopravvive a ciò che la sciabola delle rivoluzionarie avanguardie non ha reciso, resistendo integra dopo l’atto del “dinamitare il vecchio” (Vladimir Majakovskij).

L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (1930, replica dell’originale del 1919; grafite su supporto fotografico, 61,5 x 49,5 cm; Parigi, Collection Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle)

L.H.O.O.Q. è il senso di appartenenza a una storia, a ciò che Francis Haskell e Nicholas Penny potrebbero contemplare come ouverture per un loro nuovo e possibile catalogo aggiornato sui modelli di riferimento nei loro ampî studî storici: la seduzione della classicità dal Novecento ad oggi. Aggiungendo un capitolo, o meglio fornendo un’utile e illuminante appendice a ciò ch’è stato da loro individuato e da noi studiato: “l’antico nella storia del gusto”, come da titolo del libro di Francis Haskell e Nicholas Penny che rappresenta il testo con cui affrontare gli studî di statuaria e la lunga traiettoria che ha avuto il gusto del classico nella storia. L.H.O.O.Q è un titolo, ma anche una sigla, un acronimo di matrice (già) punk, dal significato ostinatamente provocatorio. Questa provocazione è uno sberleffo più audace e perentorio dello stesso baffo disegnato, che si manifesta già nella sua lettura fonica possedendo così tutti i principî di quella che doveva essere (e lo è stata) “un’opera d’avanguardia”, una di quelle opere che s’imporrebbe di scrivere con la A maiuscola (mentre ammiccando dischiude anche la sua volontà d’essere una A cerchiata). L.H.O.O.Q è un’opera d’arte dadaista, e lo è nel suo più alto grado nella scala del radicalismo proFINESTRE SULL’ARTE • 87


fondo. L.H.O.O.Q è opera manifesto. Il soggetto è la Gioconda. La Gioconda, fin dall’inizio del Novecento, ha alzato il volume della sua fama, ha ampliato il suo potere mediatico. “L’illustre incompresa”, indiscussa opera della cultura di massa, già sinonimo di Louvre, Rinascimento, Bellezza e Arte, ha suscitato clamore per il suo furto e il suo ritrovamento, oltre la satira parigina dei giovani di Montmartre, che l’hanno resa soggetto privilegiato dell’ironia, oltre la lungimirante politica museale di André Malraux che, adottando la sua continua riproduzione come risonanza, dandole il valore di una politica museale, ha reso universalmente iper-celebre questo dipinto. Non possiamo neppure omettere i successi dell’eco determinata dall’uso e dalle alterazioni della

so different, so appealing? di Richard Hamilton del 1956, dove appare per la prima volta la parola POP sul grande e non casuale lollipop, il lecca lecca che il culturista tiene in mano al posto del peso, in un ambiente domestico con già tutti i riferimenti iconografici del movimento americano a cui dà il nome. Pop non è più semplice suffisso, ma compatta e agglomerante parola/concetto, che ora è storia. L.H.O.O.Q prima di veicolare il verbo dada aveva già la forza “pop”, e il senso dell’immediata appropriazione. Il Novecento è stato un “grande ‘900”, storicamente così esteso e profondamente innovativo nelle arti, nelle scienze, nelle filosofie, e così esponenzialmente preparatorio per ogni futuro cercato, per ogni futuro invocato, pensato, rincorso, ipotizzato, attuato, e perfino concretiz-

L.H.O.O.Q., opera di Marcel Duchamp, potrebbe divenire una formula o un codice per tracciare il percorso evolutivo del linguaggio artistico ma anche la linea della continuità dell’arte classica nell’arte moderna e contemporanea. sua immagine: è stata riprodotta su dischi, libri, cioccolatini, scatole, liquori, fiammiferi, souvenir che hanno reso la Monna Lisa una vera “pop star” nell’arte, nella grafica, e nelle campagne pubblicitarie (un esempio da ricordare è quella vintage dell’italiana Ferrarelle), come già André Chastel aveva ben evidenziato nel suo libro monografico a lei dedicato. Nel 2017 Jeff Koons, in una calibrata e speculare operazione “neo pop”, il movimento di cui lui è stato il massimo esponente, ha posto il suo Rabbit (utilizzato come un sagomato charm) come accessorio complementare all’immagine stessa della Gioconda in una collezione di borse realizzate da Louis Vuitton, affiancando al logo LV il suo JK, e riformulando il nome dell’artista con la scritta “Da Vinci”, volendo così determinare una nuova origine della Gioconda: made in Koons. Ma senza mai perdere il senso del classico, L.H.O.O.Q. è anche stata una formula d’opera d’arte “pop”, sia per il soggetto, sia per il dettaglio di parola dipinta che denota l’opera. Come nel noto collage Just what is that make today’s homes 88 • FINESTRE SULL’ARTE

zato in spicchi radiosi di parziali utopie radianti (il capitolo futuro come utopia praticabile è un lungo capitolo che ancora si sta scrivendo, e fa convergere non solo le scienze e il mondo digitale, ma anche le arti, la letteratura e le filosofie). E l’arte contemporanea ne è tuttora la sensibile testimone e promotrice. La Luna “come un pruno in un occhio” è stata davvero un importante soggetto simbolo, è il satellite cantato, dipinto, osservato, è divenuta target di nuovi significati semantici, ma l’uomo l’ha realmente conquistata. Raggiunta da velocità interspaziali (Apollo 11) nel 1969, la Luna è stata calpestata dall’uomo, ma anche l’arte l’ha fisica-

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? FOTO A DESTRA:

Richard Hamilton, Just what is it that

makes today’s homes so different, so appealing? (1956; collage, 26 x 24,8 cm; Tübingen, Kunsthalle Tübingen)


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Il classico non è solo citazione, ma si è sedimentato, è diventato quasi nostro patrimonio genetico, e riemerge in continuazione nell’arte contemporanea. mente conquistata, rendendo visibili non solo le stelle, ma anche il nostro stesso pianeta, come nell’opera di Matthew Day Jackson. Tutto il senso concreto dell’avanguardia, nel primo Novecento, ha forgiato innovativi linguaggi, manipolato poetiche, sabotato estetiche e invertito le modalità di fruizione, cambiando così la visualità in modo “intempestivo”. La fruizione ha richiesto massima interazione, mantenendo inalterata l’élite, con la capacità di connettersi con ogni sfaccettatura del significato e del significante: ogni riferimento è stato colmo di due secoli.

Le correnti della seconda avanguardia dell’era tecnocratica, fin dai primi anni Sessanta, con tutti i loro movimenti comparabili come segmento evolutivo della prima e poi resi estremamente concettuali, confermano che l’arte moderna risiede linguisticamente nella ricerca della rottura con la continuità stessa della storia dell’arte, pur mantenendo ogni codice di conoscenza e di appropriazione, di attribuzione. Una rottura per un processo di rarefazione, un processo continuo e sperimentale, quasi alchemico per far scoprire canoni e ogni risorsa interna

Temple of Apollo Roy Lichtenstein, Temple of Apollo (1964; olio su tela, 238,8 x 325,1 cm; Collezione privata)

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all’opera d’arte. Risorse che sono emerse proprio nella loro sperimentazione: infatti l’opera è stata distrutta, negata, contraddetta, ignorata, cancellata, manipolata, rigirata, concettualizzata, assemblata, fotografata, squartata, elusa, filmata, ironizzata, vivisezionata, performatizzata. Tutto fino al suo nuovo ed esteso disvelamento. Fino alla nostra

ne istantanea, in una navigazione da infosfera, applicata in modo reversibile alla nostra realtà. Può esserci utile riflettere su un solo esempio: l’esperienza cromatica e neoplastica di Piet Mondrian, dalla sua affermazione artistica ad oggi. L’iconica “griglia” nera con le linee verticali e orizzontali, con i soli colori primarî: il giallo, il

Il classico rivive nel contemporaneo tra avanguardia e formule pop, dagli sberleffi di Duchamp alle operazioni di Jeff Koons, dai collage di Richard Hamilton all’ordine di Mondrian. costante e acquisita consapevolezza.Come se solo appoggiandoci all’opera potessimo conoscerne il suo significato, dopo averne affrontato il cammino. Roy Lichtenstein, dipingendo nel 1964 il Tempio di Apollo, ha reso pop la stessa classicità o ha reso classica la pop art? Domande retoriche che servono solo ad aprire la strada (sia iconografica, sia estetica) di quel senso del classico che fin dalla metà degli anni Settanta ha consentito di far riscoprire agli artisti, come dei Piranesi moderni, il gusto di una grecità, di un passato rievocato nei suoi stessi stilemi. Ma cosa è il classico? Il pensare contemporaneo è il classico. La condizione contemporanea è sorretta da tributi (qualche esempio: Kendell Geers, Mircea Cantor, Damien Hirst) che, privi di ogni forma di citazione, pongono la recente esperienza postmoderna in una conclusa parentesi, non solo cronologica, ma anche contenutistica. Viviamo infatti le esplicite affermazioni di hashtag condivisibili, polarizzate dal soggetto (un soggetto storico), e di una memoria collettivamente accertata, divenuta adesso un vero riferimento gravitazionale. Si stabilisce un rinnovato senso di ritrovamento, per una privata appropriazione: e questa è una pratica che si propaga ad onde concentriche, aumentando progressivamente la misura della propria circonferenza, in una direzione che è solo l’espansione di una conoscenza certificata. Le onde hanno radici rizomatiche, classiche, appartengono alle fondamenta di una cultura storica, hanno un’iconografia che il nostro DNA possiede e si sono sviluppate in un’esperienza globale, collettiva, con la fruizio-

rosso e il blu non solo sono divenuti i fondamenti teorici del movimento De Stijl, ma i principî fondanti che hanno attraversato e costituito le fondamenta della Bauhaus di cui in questo 2019 stiamo celebrando il centenario. Ma questi principî hanno determinato anche la grande esperienza della Nuova Astrazione Americana, che Claudine Humblet ci ha restituito nella sua documentata pubblicazione dove ci ha mostrato le molteplici vie del movimento nel suo sviluppo, fra il 1950 e il 1970, che ha determinato quello che lei ha definito “esprit du temps”. «The new religion is faith in life» scriveva Mondrian, e la sua poetica è sempre stata una sorgente della ricerca dell’equilibrio, tramite le essenziali forme geometriche, pure, pitagoriche. Nei primi anni Sessanta, Yves Saint Laurent, con il suo abito ad A, di jersey stampato a griglia, rendeva l’arte moderna e Mondrian soggetto della sua moda: l’arte moderna era entrata nel costume. Questo tubino (Mondrian Dress), divenuto poi una cover di Vogue (settembre 1965), è riuscito a cambiare la fruizione sia dell’arte sia della moda, e nei primi anni Novanta è diventato l’oggetto dell’opera di Sylvie Fleury (che ha reso omaggio a Mondrian anche attraverso suoi quadri dove i quadrati YRB erano di pelliccia sintetica), in un’installazione che già rendeva classico l’agire dell’arte, in un omaggio celebrativo che coniugava il femminile, il glam, il costume e la moda stessa nella sua storia, decretando già una classicità di riferimento e di stile del pensiero contemporaneo. Iniziando a tracciare quella lunga strada di tributi nell’arte contemporanea che stiamo ancora vivendo. FINESTRE SULL’ARTE • 91


Un altro esempio è Mathieu Mercier che, all’inizio del Duemila realizzava un’opera in omaggio a Mondrian nella pratica duchampiana, e lo rappresentava tridimensionalmente attraverso il sistema barthesiano degli oggetti (Mathieu Mercier ripropone sulla parete il modulo compositivo neoplastico, ponendovi oggetti in plastica nei colori Red Yellow and Blue: si tratta di semplici oggetti di uso comune, ma che hanno acquisito altri significati configurando il mondrianismo attuale). Invece in Olanda, come se esistesse una vera “griglia della nobiltà ereditaria”, la ricerca pittorica

Dolce & Gabbana, Costume National, Prada) e varî modelli di borse e pochette (Kara Ross, Judieth Leiber), fino alle capsule Swimwear di Sarah Scofield. La grande onda europea e americana del surrealismo ha avuto propulsioni oltre l’onirico professato, oltre l’automatismo psichico e l’assenza di controllo, con una vasta campionatura di miti, di oggetti, di particolari fisiognomici, fino all’attuale ri-germogliazione dei singoli dettagli, per un surrealismo focalizzato in una generazione del terzo millennio. Un repertorio che si dilata da Salvador Dalí a Yves Tanguy, che potrebbe utopi-

Nel Novecento l’opera è stata distrutta, negata, contraddetta, ignorata, cancellata, manipolata, rigirata, concettualizzata, assemblata, fotografata, squartata, elusa, filmata, ironizzata, vivisezionata, performatizzata. minimalista e geometrica è stata intrapresa dal pittore Steven Aalders che ha idealmente e verticalmente contribuito a sviluppare nelle linee la storia della pittura e del colore. All’interno di questo capitolo, che aveva incontrato omaggi importanti di Roy Lichtenstein e Mike Bidlo, possiamo individuare un corposo paragrafo che, per la sua natura divulgativa, nominiamo mondrian pop, e che riguarda semplicemente la sola immagine del quadro riprodotta, quasi a volerne garantirne l’iconicità, come se alle geometrie olandesi corrispondesse una parola sinonimo della modernità formale, divenuta ora naturalmente classica. Dagli anni Ottanta, abbiamo visto “il quadro” di Mondrian riprodotto in molteplici forme: sulle pettorine dei ciclisti, nei prodotti di consumo, fino al suo stato celebrativo e ricorrente nel mondo del fashion. Lo abbiamo trovato infatti come etichetta su una famosa linea di shampoo e balsamo de l’Oreal, poi stampato sulle Vans, o sulle Dunk della Nike, in limited edition, e in altri tributi e ispirazioni della moda fra calzature, abiti, sandali, stivaletti (Andrea Pfister, Ruth Davis,

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camente far redigere ad André Breton un’aggiornata Antologia Humour Noir dove occhi stilizzati dalla ferma pupilla buñuelliana sono su gioielli, occhi con ciglia stilizzate diventano immagine-logo di blogger, bocche semiaperte alla Tom Wesselmann sono su tessuti, candele profumate e vistosi accessorî (come gli occhiali emo e futuribili di Ignasi Monreal del 2018, con lacrima di sangue e goccia Swarovski, che ci portano nella storia dell’arte con la sua visionarietà fra surrealismo e fashion di cui è esempio la campagna Gucci Hallucination). Tutti questi elementi appaiono come cifre per assemblare un aggiornato e lunghissimo Cadavre Exquis, che riflette collettivamente le strade dei tributi, mentre diligentemente riflettiamo, come ci invita Giorgio Agamben nel suo recente saggio Che cos’è il contemporaneo?, a rileggere i versi del 1923 di Osip Mandel’štam: «Mio secolo, mia belva, chi potrà / guardarti dentro gli occhi / e saldare con il suo sangue / le vertebre di due secoli?». Versi validi e resi ancora fortemente autentici dopo la nostra manipolata correzione: “le vertebre di tre secoli”, per azioni ancora dal sapore L.H.O.O.Q. ◊


Composizione in rosso, blu e giallo Piet Mondrian, Composizione in rosso, blu e giallo (1930; olio su tela, 46 x 46 cm; Zurigo, Kunsthaus) FINESTRE SULL’ARTE • 93


Mondrian Dress Rack Sylvie Fleury, Mondrian Dress Rack (1993/2016; tre Mondrian dress, uno stand appendiabiti, tre grucce, dimensioni variabili)

Bibliografia essenziale Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, 2018 Chiara Guidi, Core in DRY, 9 [2018] Claudine Hamblet, The New American Abstaction 1950-1970, Skira, 2007 André Chastel, La Gioconda, Leonardo Editore, 1989 Piet Mondrian, A New Religion? (1938-1940 circa), Harry Holtzman e Martin S. James (a cura di), in The New Art-The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Macmillan, 1986 Francis Haskell, Nicholas Penny, L’Antico nella storia del gusto, Einaudi, 1984

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| CONTEMPORARY LOUNGE

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Jan Fabre intervista di Federico Giannini

Artista visivo, performer, regista teatrale, coreografo: Jan Fabre (Anversa, 1958) è uno dei più apprezzati e acclamati artisti internazionali, e la sua arte è una costante tensione verso la bellezza. In quest’intervista, abbiamo cercato di farci spiegare quali sono i motivi che animano la sua ricerca. 96 • FINESTRE SULL’ARTE


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Ritratto di Jan Fabre | Schande übers ganze Erdenreich! FOTO A SINISTRA: FOTO SOPRA:

Ritratto di Jan Fabre

Jan Fabre, Schande

übers ganze Erdenreich! (2018; video, performer Stella Höttler)

artiamo dalle Sue ultime opere. Nel 2018, Lei ha pubblicato il Suo nuovo video Schande übers Ganze Erdenreich! (“Vergogna su tutta la Terra!”), che è stato proiettato per la prima volta in Sicilia nel corso della mostra Ecstasy & Oracle. S’è trattato d’una performance molto forte e fisica, ma anche teatrale e drammatica: innanzitutto vorrei chiederLe perché, secondo Lei, la Terra oggi dovrebbe vergognarsi, e quali sono i significati che il video vuole trasmettere (per esempio, possiamo facilmente notare le tartarughe che camminano sul terreno, e che vengono poi raccolte dalla performer)... La Valle dei Templi è un luogo dove gli elementi naturali hanno ancora oggi una forza e un potere che rendono chiaro quanto la vita ai tempi degli antichi greci fosse condizionata dalla natura. Nonostante il poco rispetto che l’uomo ha dimostrato verso la natura durante la storia dell’umanità, il nostro legame con lei è ancora forte. Il contatto con gli elementi naturali è fondamentale in ogni momento difficile di una persona. Sono sempre stato affascinato dal mondo animale e da quello vegetale. Ho creato molte delle mie opere ispirandomi alla natura, al suo magnifico e perfetto modo di rigenerarsi, al ciclo di nascita, morte e metamorfosi. Le parole che l’attrice Stella Höttler recita nella performance,“Schande übers ganze Erdenreich”, provengono dal monologo di Cassandra, che è parte della performance Mount Olympus, della durata di ventiquattr’ore, e sono un urlo, un’invettiva, ma anche una disperata ricerca di salvezza. La video performance consta di cinque schermi, ciascuno corrispondente a un diverso colore dell’abito che Stella indossa, per rappresentare i quattro elementi naturali più un quinto “spirituale”, una quintessenza misteriosa e animata. Ovviamente mi sono ispirato ai cinque principali templi che ho visitato durante il viaggio sulla Via Aurea nella Valle dei Templi e ho deciso, in quel luogo, di portare alla vita la pratica dell’antico oracolo di Finzia e delle Sibille. Le tartarughe sono inoltre loro stesse animali profetici: antiche religioni e civiltà credono che il segreto del tempo e dell’universo sia disegnato sul loro carapace. Nella loro andatura cauta e placida, queste meravigliose creature trovano sempre la strada per raggiungere i loro obiettivi, un po’ nascondendosi e un po’ difendendosi, non mollano mai... e infatti sono animali quasi preistorici, vivono per secoli. FINESTRE SULL’ARTE • 97


L’antico per riflettere sul contemporaneo, quindi: tuttavia, questa non era certo la prima volta che la Sua arte instaurava un forte legame col presente, coi temi più urgenti della modernità, con gli eventi attuali. Vorrei qui citare la Sua recente esposizione parigina Folklore Sexuel Belge, Mer du Nord Sexuelle Belge, che tratta temi come l’identità nazionale e lo stravolgimento della tradizione. La Sua mostra ha presentato, ad esempio, sculture raffiguranti la Vergine Maria che indossa la bandiera del Belgio (un’allegoria dell’appropriazione nazionalista dei simboli religiosi?), e ancora organi con peni, suore che raccolgono e lavano falli, e così via. In che modo la Sua arte si relaziona alle politiche d’identità nazionale e alla nascita di movimenti di estrema destra in tutta Europa? E come ha elaborato questo tipo di opere? Il mio paese è sempre stato dominato, e credo che la natura visionaria dell’arte belga dipenda molto da 98 • FINESTRE SULL’ARTE

questo aspetto. Penso a Bosch, a Brueghel, a Rops, e ad altri maestri che sono stati e sono per me fonte di grande ispirazione: alcune delle loro opere sono più avanguardiste di tanta arte contemporanea. I disegni e le sculture che ho creato per la mostra presso la Galerie Templon a Parigi giocano con elementi d’ironia, sovversione, religione ed erotismo: un patrimonio genetico che è radicato in me. Qualche tempo fa ho detto che “il Belgio è la latrina e la cabina di pilotaggio dell’Europa”: una piccola nazione, assurda e surrealista, dove si parlano tre lingue ufficiali e che è famosa per le patatine e la pioggia orizzontale. Una piccola nazione che ha dato i natali a straordinarî artisti come van Eyck, Rubens, Magritte, e anche oggi alcuni dei migliori artisti contemporanei che conosco sono belgi. La questione politica comunque non è solo un problema della mia nazione. Sfortunatamente, la tendenza verso


“ L’uomo ha dimostrato poco rispetto verso la natura durante la storia dell’umanità, ma il nostro legame con lei è ancora forte”. l’estrema destra è un problema europeo, se non globale, e questo può solo danneggiare tutte le società. Un mondo fondato solo su valori economici e sull’intolleranza non può essere un mondo che dà spazio alla libertà, all’arte e alla bellezza. E questo mi preoccupa molto. Secondo Lei, in che modo gli artisti dovrebbero prendere una posizione all’interno del dibattito politico attuale? Pensa che gli artisti contemporanei siano ancora rilevanti per la società? Spesso ricorro a un’immagine, a una metafora, per provare a descrivere il ruolo che credo l’artista ricopra nella società. Come il verme che fa il suo lavoro nascondendosi nel terreno per renderlo fertile, così l’artista lavora per creare immagini e legami che mantengono la società fresca, viva. L’arte ci aiuta a tenere aperti gli occhi e le orecchie, la bellezza attiva tutti i sensi e non ci fa perdere di vista la nostra umanità e la nostra capacità d’immaginare e d’inventare. I politici dovrebbero pagare gli artisti permettendo loro di continuare a sognare e a creare opere che aiutino la società a sopravvivere. Gli artisti e l’arte

mantengono sane le società. Se si eliminano gli artisti e l’arte dalla società... la società si autodistruggerà. Uno dei più interessanti aspetti della Sua arte è proprio il continuo riferimento sia a temi urgenti, attuali, sia a temi eterni (come la vita, la bellezza, e altri): è così difficile conciliare queste due tensioni apparentemente opposte. Come ci riesce? L’essere umano ha una duplice natura. Siamo mortali ma tendiamo all’infinito, siamo esseri viventi con bisogni primarî, ma anche esseri senzienti dotati di bisogni spirituali. Siamo il frutto del nostro passato, non possiamo ignorare il presente, ma non possiamo evitare di pensare al futuro e all’eterno ciclo di vita, morte e metamorfosi. Fortunatamente, le urgenze del presente e la nostra esperienza quotidiana non c’impediscono di pensare all’infinito. Basti pensare alla ricerca scientifica e alle incredibili scoperte che gli esseri umani sono stati in grado di fare in un mondo infinitamente piccolo quanto infinitesimamente grande. I temi urgenti del presente e i temi eterni della vita sono due parti del nostro essere umani.

Schande übers ganze Erdenreich! FOTO SOPRA E A SINISTRA:

Jan Fabre,

Schande übers ganze Erdenreich! (2018; video, performer Stella Höttler)

Mi piacerebbe considerare la Sua identità anche da un altro punto di vista. Tra le Sue fonti d’ispirazione possiamo menzionare gli artisti fiamminghi e belgi del passato. Prima Lei ha citato grandi maestri come Brueghel, Rops, van Eyck e alFINESTRE SULL’ARTE • 99


tri che hanno direttamente ispirato alcuni dei Suoi lavori. Qual è il Suo rapporto con l’arte del passato, con l’arte che possiamo ammirare nei musei, nelle chiese, nei luoghi storici? Sono un nano nato in una terra di giganti. I grandi maestri del passato sono per me un grande riferimento. Come detto, molta della loro arte è più all’avanguardia di molta arte contemporanea. Dunque a questo punto potremmo ricordare che, nel 2018, tre Sue pale d’altare hanno fatto ingresso nella chiesa di Sant’Agostino ad Anversa. Esattamente trecentonovant’anni dopo la realizzazione di opere di Rubens, Jordaens e di van Dyck. Lei ha tradotto tre capolavori barocchi in tre nuove pale d’altare monumentali e contemporanee, parlando il linguaggio della modernità. In queste opere, The monastic performance, The mystic contract e The ecstatic recording, Lei ha raccolto alcuni dei principali e ricorrenti elementi della Sua arte: il fuoco, l’agnello,

il diamante. Come si è confrontato con questi grandi maestri? Quali sono state le Sue impressioni nel misurarsi con tre dei più grandi artisti della storia dell’arte? Qual è lo scopo delletre opere che sono entrate nella chiesa? Ho creato queste tre opere di grande formato che sostituiscono le precedenti pale d’altare di Rubens, van Dyck e di Jordaens precisamente per questa chiesa. Ho lavorato per oltre tre anni alla realizzazione di queste tre opere. Ho infatti concepito centinaia di collage e di disegni e poi ho lavorato sulla riduzione, tenendo presente passo dopo passola mia idea. The Mystic Contract è l’opera più grande, posta al centro dello spazio appena sotto il luogo dove una volta era collocato l’altare. Domina la scena un enorme diamante, simbolo della città. Anversa è la capitale europea del commercio dei diamanti, una supremazia che rimane salda dal quindicesimo secolo. Da nessun’altra parte del mondo c’è una varietà di tagli, colori e carati come nel “Quartiere dei Diamanti”. The monastic performance si riferisce all’an-

The Monastic Performance | The Mystic Contract | The Ecstatic Recording FOTO SOPRA, DA SINISTRA A DESTRA:

Jan Fabre, The Monastic Performance (2018; ali di buprestidi su pannelli dibond,

398 x 241 cm), The Mystic Contract (2018; ali di buprestidi su pannelli dibond, 566 x 398 cm), The Ecstatic Recording (2018; ali di buprestidi su pannelli dibond, 383 x 244 cm) 100 • FINESTRE SULL’ARTE


Le bluff de la Vierge Marie belge Jan Fabre, Le bluff de la Vierge Marie belge (2018; pigmenti, carta, polimeri, metallo, tessuto, 155,2 x 62,6 x 58,6 cm)

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Quiaspellaute que reptat audiatquis quo esequis doluptur? Ilitinita eatioritati cus sam ut et apis reheni doloremqui dolupt.

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Merciful Dream | Telling the passion of Art and Christ FOTO A SINISTRA:

Jan Fabre, Merciful Dream (Pietà V), installation view, Venezia, 2011

(2011; marmo di Carrara, 190 x 195 x 110 cm; Collezione privata) FOTO SOPRA:

Jan Fabre, Telling the passion of Art and Christ, dalla serie My body, my blood, my landscape

(1978; matita HB e sangue su carta, 21 x 29,7 cm; Collection Angelos bvba / Jan Fabre)

tica funzione della chiesa e anche all’attuale connotazione del luogo poiché qui viene ospitato un festival di musica barocca. The ecstatic recording rimanda all’uso di questo luogo come studio di registrazione di musica live, di concerti barocchi e di concerti di solisti. Nelle opere ci sono inoltre riferimenti alle opere originali di Rubens, van Dyck e Jordaens. È indubbiamente un’opera contemporanea che, comunque, ha un senso molto forte di temporalità. Tre pale d’altare come i tre momenti in cui la storia si divide: passato, presente e futuro. Non c’è una rottura, ma una continuità molto forte. Esattamente come nella storia dell’arte.

In un libro del 2016, Jean Blanchaert ha affermato che una delle prime reazioni che Lei ebbe di fronte a un’opera d’arte si verificò dopo una visita a una mostra dei maestri fiamminghi a Bruges, quando Lei aveva diciotto anni. Blanchaert ha scritto che quando Lei tornò a casa ad Anversa, cominciò a tagliarsi la fronte facendo fuoriuscire stille di sangue che gocciolarono sulla carta. Secondo Blanchaert, ciò Le permise d’esser consapevole del fatto che il corpo sia qualcosa che si può violare e analizzare per provare a comprenderlo. Questa consapevolezza portò a performance come My body, my blood, my landscape. In quali modi questi tre elementi (il corpo, il sangue, il paesaggio) si collegano l’uno all’altro?

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“ Un mondo fondato solo su valori economici e sull’intolleranza non può essere un mondo che dà spazio alla libertà, all’arte e alla bellezza”.

Living Gravetomb | Pietas FOTO SOPRA:

Jan Fabre, Living gravetomb (Pietà

II), dettaglio (2011; marmo di Carrara, 128 x 180 x 105 cm; Collezione privata) FOTO A DESTRA:

Jan Fabre, Pietas, installation

view, Venezia, 2011

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Perché il sangue e il corpo sono così importanti per la Sua arte? E in quale modo questi aspetti sono legati alla religione? Penso, per esempio, a una Sua opera intitolata Telling the passion of art and Christ. È dacché l’ho vista per la prima volta che continuo a interrogarmi sul suo significato. Ho iniziato a realizzare i miei primi disegni col sangue nel ’78, dopo aver visto una mostra a Bruges di maestri anonimi fiamminghi sulla flagellazione e sulle stimmate. Ho visto e ho provato l’arte performativa prima di conoscere il suo significato. Da allora, regolarmente ogni anno ho realizzato disegni con il mio sangue e di certo si tratta di una ricerca sul nostro più importante liquido corporeo da un punto di vista politico, filosofico e spirituale. Deve vedere i disegni sotto questa vecchia tradizione di pittura, perché anche i maestri fiamminghi mescolavano nei loro dipinti sangue di animali e sangue umano.

bilmente fatto discutere), ma anche per le sue fonti d’ispirazione (Lei ha addirittura rivolto un esplicito omaggio a Jacques Mesrine: uno scandalo per perbenisti e moralisti). Considera la Sua arte provocatoria? Come definirebbe il concetto di “provocazione”? E l’arte dovrebbe essere provocatoria per essere efficace? Spesso i giornalisti utilizzano il termine “provocazione” in modo negativo. Per me provocazione significa evocare il pensiero del riguardante. Non sono mai partito con l’idea di provocare: quello che per me, nella mia arte, è una ricerca organica, un continuo farsi delle domande, forse per il mondo esterno è una provocazione, ma non è questo il punto. L’ironia è un aspetto importante ma è insita nel profondo della mia arte visiva, della mia arte teatrale e dei miei scritti. L’ironia rifiuta sempre il cinismo. Perché io credo nella forza e nella vulnerabilità della bellezza e dell’umanità.

Ad ogni modo, la Sua arte è sempre stata considerata provocatoria. Non solo per i suoi contenuti e per le sue forme (per esempio, penso alla Sua reinterpretazione della Pietà di Michelangelo: ogni volta che questa scultura è stata esposta, ha inevita-

Diverse delle Sue “provocazioni” peraltro hanno avuto luogo in Italia, paese col quale Lei ha un legame molto speciale. Molte delle Sue mostre si sono tenute nel nostro paese e Lei ha presentato molte opere in Italia per la prima volta...

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L’Italia mi ha sempre amato e io ho sempre amato l’Italia. Gli italiani mi invitarono già quando ero ancora un giovane artista agli inizî degli anni Ottanta per presentare la mia arte visiva e la mia opera teatrale (e non dimentichiamo che storicamente c’è sempre stato un forte legame tra l’arte fiamminga e l’arte italiana, e viceversa). Ho realizzato alcuni bei progetti di recente in Italia. Penso alla mostra a Firenze in piazza della Signoria, a Palazzo Vecchio e al Forte Belvedere nel 2016, curata da due giovani curatori, Joanna de Vos e Melania Rossi. Penso alle importanti esperienze che ho avuto alle Biennali di Venezia. Penso al fatto che la prima sede della mia mostra Stigmata, una mostra sulla mia carriera come performer, è stata il MAXXI di Roma. E così via. Alcuni dei curatori con cui ho lavorato e che mi hanno sostenuto all’inizio della mia carriera, come Germano Celant, Achille Bonito Oliva o Giacinto Di Pietrantonio, sono diventati persone in cui credo e amici, e un’altra giovane curatrice italiana in cui credo per il suo talento è Melania Rossi, con la quale sto lavorando su varie mostre e varî progetti per gli anni a venire. Relativamente alla mia opera teatrale, ho sviluppato dal 1987 un bellissimo rapporto con il Romaeuropa Festival, da Monique Veaute a Fabrizio Grifasi. E lavoro con due straordinarie case editrici italiane: il mio Giornale Notturno è pubblicato dalla Cronopio di Napoli, e i miei testi teatrali dalla casa editrice romana Editoria e Spettacolo. Con gli italiani è un continuo improvvisare, come con i fiamminghi: fino a due giorni prima dello spettacolo sembra che non ci sia niente di pronto, e poi, magicamente, tutto si sistema all’ultimo momento. Mi diverte e mi stressa allo stesso tempo, ma dà la giusta tensione alla vita. E, ultimo ma non ultimo... amo i vostri spaghetti!

Lei ha realizzato arte con ogni tipo di materiale: sangue, vetro, bronzo, ossa, addirittura insetti. Tuttavia, il marmo, il più raffinato e nobile tra i materiali scultorei, è sempre presente nella Sua arte. Cosa significa il marmo per Lei? Mi siedo e rifletto sempre a lungo quando ho un’idea, così l’idea e il contenuto mi fanno scegliere il materiale giusto. Il marmo è un bellissimo materiale naturale, lo trovo molto erotico e mi fa sempre pensare alla purezza del latte delle donne. Vado spesso alle cave di marmo e negli studî di Carrara per lavorare sulle mie sculture e scegliere i blocchi che diventeranno le mie opere. Quella delmarmo è un’incredibile e affascinante storia d’arte e di tentativi, di sfida e di meraviglia. Ovviamente è interessante per un artista avere l’opportunità di continuare una tradizione scultorea che parte dall’antichità e arriva fino a Michelangelo, all’epoca moderna e alla nostra contemporaneità, ma penso che il fascino per questo materiale bianco e luminoso, per questa preziosa pietra, rimanga immutato per gli artisti di tutti i tempi.

Potremmo anche pensare che la scelta dei materiali sia strettamente legata al significato delle Sue opere. Nel 2017, nella Sua mostra Glass and bones sculpures a Venezia, l’utilizzo di vetro e ossa ha rafforzato il senso di decadenza, di effimero, di evanescenza delle opere esposte, che erano tutte collegate, come ha affermato la critica Katerina Koshina, alla “brevità della vita sulla Terra e alla nostra mortalità”, ma anche alla “fragilità e alla caducità dell’esistenza umana”. Questi temi sono sempre stati presenti nella Sua arte... Per quella mostra alla Biennale di Venezia erano presenti tutte le opere dagli anni Settanta a oggi reSe parliamo di arte italiana non possiamo non far alizzate con vetro e ossa. Anche per me è stata una riferimento al Suo rapporto con la scultura in mar- fantastica esperienza vedere questo fil rouge che lemo (del resto, abbiamo già menzionato la sua Pietà). gava le mie opere.Ho avuto l’idea di associare il ve-

Moine en os | Skull with woodpecker FOTO A SINISTRA:

Jan Fabre, Moine en os (2002; fil di ferro, ossa umane e ossa animali, 85 x 60 x 175 cm; Nizza,

MAMAC – Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain) FOTO A DESTRA:

Jan Fabre, Skull with woodpecker (2017; vetro di murano, scheletro di picchio, inchiostro, acciaio inox,

53,6 x 24,9 x 25,6 cm) FINESTRE SULL’ARTE • 107


“Gli artisti e l’arte mantengono sane le società. Se si eliminano gli artisti e l’arte dalla società... la società si autodistruggerà”.

fede di mia madre si avvicinava di più alla simbologia precristiana che a quella cattolica. Sono sempre stato libero, e devo ringraziare i miei genitori, che mi hanno permesso di nutrire la mia immaginazione, facendomi conoscere per esempio gli scritti del grande entomologo Jean-Henri Fabre quando ero ancora un ragazzino, ed ero io stesso un entomologo dilettante, interessato al mondo degli insetti. Qui ad Anversa ero circondato dalla bellezza: a pochi chilometri da dove vivevo (e dove ancora oggi vivo) avevo la possibilità di studiare la grande arte. In questo senso, posso definirmi un artista di provincia, e perciò un artista universale, ma non un artista internazionale. Perché nonostante io abbia viaggiato per il mondo e visto posti fantastici, ho sempre scelto di rimanere ad Anversa, vicino alla mie radici e a ciò che conosco. La bellezza si trova ovunque, se hai curiosità e attenzione. Questo è il più grande insegnamento che mi hanno dato i miei primi maestri: i miei genitori.

tro alle ossa umane quando, molto tempo fa, vidi la mia sorellina giocare con un oggetto di vetro. Nella mia mente, vetro e ossa sono simili perché sono resistenti ma allo stesso tempo anche fragili: il vetro è plasmato nel forno come le ossa lo sono nell’utero della madre. C’è un’idea di fragilità ma anche di trasformazione e di metamorfosi, il ciclo eterno della natura. Penso per esempio al grande scarabeo di vetro che venne installato nel chiostro, con sullo sfondo un albero d’alloro: lo scarabeo è simbolo di un continuo viaggio, di una progressione, e in tempi antichi veniva utilizzato nelle sculture funerarie o nelle vanitas dipinte per indicare l’eterna rinascita. L’albero d’alloro è anch’esso un antico simbolo di vita eterna. Morte e decadenza sono parte di tutto Lei ha peraltro coniato l’espressione “guerriero delquesto, è un campo di forze che permette alla vita la bellezza”. Ma che cos’è un guerriero della bellezdi rigenerarsi. za? E cos’è secondo Lei la bellezza? Non crede che oggigiorno si abusi, in un certo senso, di questa paParlando d’altre fonti d’ispirazione, Lei ha dichia- rola? In che modo si potrebbe coltivare un rapporto rato che, ad Anversa, è cresciuto in quartiere pove- rinnovato, sereno e buono con la bellezza? ro, che talvolta s’introduceva nelle case altrui, che è Innanzitutto, quando io parlo di bellezza, intendo stato persino arrestato un paio di volte. Tuttavia la sempre un’unione di valori etici e principî estetici. Sua famiglia era molto appassionata d’arte e di let- La bellezza fatta solo di estetica è make up. Io credo teratura e perciò Lei ben presto ha sviluppato una nella forza e nel potere della bellezza. E spero di sensibilità speciale verso la bellezza: la Sua storia trasmettere al mio pubblico questa sensazione, e di significa che l’arte, e con essa la “bellezza” che Lei far aprire i sensi al corpo e alla mente. Inoltre credo ha sempre cercato, si possono trovare ovunque, a che la bellezza renda le persone più umane, perché prescindere dall’ambiente in cui si vive o si cresce? secondo me la bellezza difende sempre la forza e Io sono il risultato di un tipico matrimonio belga: la vulnerabilità della razza umana. Ho coniato il una madre borghese francofona e un padre fiam- termine “guerriero della bellezza” per i miei performingo povero e comunista. Mia madre mi ha inse- mer della Troubleyn Company, che per almeno un gnato l’amore per la lingua, la poesia e le canzoni minimo di cinque anni hanno seguito i miei insefrancesi, mentre mio padre mi portava allo zoo e gnamenti, i miei esercizî, la mia guida per divenalla Rubenshuis per studiare e per riprodurre, di- tare performer contemporanei. Dall’agire al recitare segnando, i movimenti degli animali o l’anatomia [ndt: Jan Fabre ha utilizzato l’espressione From act to dei corpi nei dipinti. Parole e immagini: questa è acting, che è anche il titolo di un suo spettacolo], è stata la mia istruzione, e nella mia arte ho fuso le un insegnamento di physiological acting, di recitazione due cose insieme. Mia madre era cattolica e ci ha fisiologica. È la comprensione dell’idea dell’amore fatto battezzare, ma non andavamo in chiesa: la della ripetizione e della ripetizione dell’amore.

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Per concludere, può anticiparci qualcosa sui Suoi progetti futuri? A marzo aprono tre mie mostre a Napoli. Innanzitutto la mostra monografica Oro Rosso al Museo Nazionale di Capodimonte, dove si potranno ammirare nuove opere corali realizzate con il sangue, disegni col sangue e oggetti dorati. È curata dall’italiano Stefano Causa e dalla giovane curatrice francese Blandine Gwidsdala. La seconda mostra sarà

la monografica Tribute to Hieronimus Bosch in Congo presso lo Studio Trisorio, curata dalla mia giovane curatrice di talento preferita, Melania Rossi, che si occuperà anche di uno speciale progetto per la chiesa del Pio Monte della Misericordia. Tre nuove sfide che sono felice di accettare nel vostro bellissimo paese. Inoltre, sempre a marzo verrà pubblicata la terza parte del mio Giornale notturno. ◊

Searching for Utopia Jan Fabre, Searching for Utopia, installation view, Beaufort, 2003 (2003; bronzo, silicone e foglia d’oro, 500 x 700 x 300 cm)

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| CONTEMPORARYLOUNGE

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Bouke de Vries testo di Francesca Della Ventura

L’esaltazione della distruzione

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e sculture in ceramica di Bouke de Vries (Utrecht, 1960) rappresentano una sfida al principio della conservazione di un’opera d’arte, quellodella ricostruzione: l’artista olandese de-costruisce gli oggetti in ceramica, realizzando così un’operazione che rappresenta la peggiore esperienza per questo tipo di manufatto. Le ceramiche rotte, infatti, sono considerate dai collezionisti degli oggetti che hanno perso del tutto, o quasi, il loro

mondo della conservazione della ceramica. È dal 2009 che ha deciso d’intraprendere la sua carriera d’artista e di realizzare le sue opere, che attualmente sono state acquistate da collezioni importanti, fra l’Europa e gli Stati Uniti (basti citare i National Museums of Scotland o il Philadelphia Museum of Art). Un’affascinante versatilità professionale: prima il mondo della moda, poi gli studî sulla conservazione della ceramica, per ultima l’audacia nell’intra-

valore estetico ed economico. De Vries, al contrario, pone l’accento proprio sulla “nuova vita” e sul “nuovo valore” che la materia assume. Dopo gli studî di design a Eindhoven e Londra, Bouke de Vries ha lavorato prima nel mondo della moda con Stephen Jones Millinery, John Galliano e Zandra Rhodes, per poi approdare, nel 1992, nel

prendere una carriera come artista. Percorsi che però rimangono in certo modo separati: «Penso che essere un conservatore sia qualcosa totalmente distinto dall’essere un artista», afferma Bouke, che ha cortesemente risposto alle domande che gli abbiamo rivolto per i lettori di Finestre sull’Arte. «Come conservatore il tuo lavoro è rendere un oggetto si-

Memory vessel | Blue and white FOTO A SINISTRA:

Bouke de Vries, Memory vessel 44 (2016; vaso da farmacia in maiolica romana del primo Seicento

italiano e vetro, 33 x 27 x 38,7 cm) FOTO SOPRA:

Bouke de Vries, Blue and white (2018; porcellana cinese del XVII, XVIII e XIX secolo, terrecotte

continentali del XVII e XVIII secolo e tecnica mista, 70 x 35 cm)

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Come un artista (e conservatore) celebra il danno di un’opera d’arte in un appassionante incontro tra filosofia orientale e prassi occidentale.

Horse and rider Bouke de Vries, Horse and rider (2017; cavallo in terracotta cinese del XVI-XVII secolo – dinastia Ming e tecnica mista, 44 x 23 x 41 cm)

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curo per il futuro e replicare l’intenzione dell’esecutore iniziale: le sensazioni del conservatore non dovrebbero essere parte di questo processo in quanto viene permesso di esprimersi nella pratica artistica». E su come riesca a gestire questi distinti percorsi professionali all’interno dei suoi lavori, l’artista ci ha spiegato: «ho iniziato a realizzare le mie sculture dopo che ho lavorato come conservatore per quindici anni e ho iniziato a farlo nel tempo libero, poi quando il mio lavoro e il mio successo come artista sono aumentati, il mio impiego di conservatore è diminuito, cosa che è accaduta del tutto organicamente». La sua lunga esperienza di quindici anni come conservatore si rileva anche nell’impiego della tecnica di restauro della porcellana giapponese, quest’ultima esercitata a partire dal quindicesimo secolo e conosciuta con il nome di kintsugi: prevede l’utilizzo dell’oro per riconciliare le parti rotte del manufatto. In diverse sculture dell’artista, l’oro fonde animali e fiori per realizzare creature fantastiche in cui il materiale gode di una sua nuova linfa vitale. Il kintsugi per de Vries è particolarmente significativo e ben si allinea con la sua ideologia artistica, in quanto tale tecnica è ispirata all’estetica giapponese del wabi sabi che elogia la bellezza dell’imperfezione e dell’incompleto,

Homeland Italy Bouke de Vries, Homeland, Italy (2017; frammenti di ceramica di Mondovì, 140 x 120 cm)

Bouke de Vries è stato per quindici anni conservatore prima di diventare artista. Un’esperienza di cui la sua arte risente. secondo cui nulla avrebbe una durata, nulla sarebbe finito e nulla sarebbe perfetto, esattamente come le sculture e le installazioni di questo artista che hanno raggiunto le gallerie e i musei di ogni parte del mondo. Sembra quasi che, nei suoi lavori, attraverso la decostruzione delle ceramiche (e la loro ricostruzione), Bouke de Vries voglia dare una “nuova vita” e un “nuovo valore” a ciò che è stato rotto o danneggiato. Si potrebbe ritenere che questa pratica venga

dalla sua esperienza come conservatore (lo scopo di un conservatore è infatti quello di riparare e dare “nuova vita” a ciò che è stato danneggiato). «Il mio lavoro come conservatore», afferma l’artista, «mi ha ispirato ma in una maniera diversa da quella che pensi. Molte persone desiderano un oggetto restaurato con un risultato da rendere invisibile l’intervento stesso. Io voglio iniziare dal punto in cui qualcosa che è rotto può essere anche bello. Nei miei lavori accentuo il danno e lo celebro invece di cercare di nasconderlo». FINESTRE SULL’ARTE • 113


Natura morta con martin pescatore Bouke de Vries, Natura morta con martin pescatore (2017; vaso di porcellana cinese del XVII secolo, tassidermia, frutta di cera e tecnica mista, 33 x 33 x 24 cm)

L’arte di Bouke de Vries è pregna di riferimenti alla tradizione fiamminga del diciassettesimo e del diciottesimo secolo. Le sue origini olandesi, specialmente i riferimenti alla natura morta fiamminga del diciassettesimo e diciottesimo secolo, echeggiano nei suoi lavori, in cui piatti, teiere, fiori, animali riportano alla mente i simboli delle vanitas e dei memento mori del secolo d’oro fiammingo, principalmente nei dipinti di maestri come de Heem, Kalf, van Alst e van Huysum. La maestosa installazione di quasi otto metri intitolata War and Pieces, da fine gennaio in mostra al Museum of Fine Art di Montgomery (Alabama), è ispirata alle sontuose decorazioni dei banchetti europei del diciottesimo e diciannovesimo secolo, create per “buon auspicio” prima di una battaglia. Per realizzare questo articolato lavoro l’artista ha fatto uso di diversi tipi di porcellana, ma anche di altri materiali quali lo zucchero e la più moderna plastica, determinando uno stridente contrasto tra l’artigianale e l’industriale. Climax dell’opera è un simbolico fungo nucleare ai cui lati si dispongono sei scene di battaglie con personaggi in miniatura. La scelta su questo soggetto da parte di de Vries 114 • FINESTRE SULL’ARTE


Il gioco dell’impiego dei frammenti, della sovrapposizione e della riparazione di diversi manufatti di porcellana consente all’artista di costruire nuove immagini, nuove simbologie e narrazioni. vuole essere una manifestazione del suo pensiero circa la futilità della guerra; dall’altra parte, secondo quanto afferma lo stesso artista, l’impiego della plastica esprime una sua critica nei confronti dell’uso eccessivo di questo materiale che troppo spesso inquina i nostri mari e i nostri oceani. Al contrario, la porcellana è un prodotto in uso da secoli che, se disperso nell’ambiente, non provoca danni al pianeta. L’antitesi fa parte del lavoro di de Vries, che anche nell’impiego del fungo nucleare come centro di questa installazione vuole provocare nell’osservatore delle reazioni divergenti, site fra la bellezza e

l’eleganza dell’oggetto in sé (principalmente dovuta all’utilizzo della porcellana), e l’atrocità della guerra che il simbolo stesso riecheggia, mettendo in scena contemporaneamente tutta la fragilità e la violenza del conflitto bellico. Il gioco dell’impiego dei frammenti, della sovrapposizione e della riparazione di diversi manufatti di porcellana consente dunque a de Vries di costruire armoniosamente nuove immagini, nuove simbologie e narrazioni che sono contemporaneamente antiche e moderne, europee e globali, rendendo un materiale artistico, oggigiorno “poco moderno”,

Deconstructed Han jar | Lion Rampant FOTO A FIANCO:

Bouke de

Vries, Deconstructed Han jar (2014; vaso del II secolo – dinastia Han e tecnica mista, 52 x 52 x 56,5 cm).

FOTO A SINISTRA:

Bouke de

Vries, Lion Rampant (2016; frammenti archeologici di ceramica di Delft del XVII e XVIII secolo e tecnica mista, 120 x 140 cm)


estremamente vivo e capace di trasmettere messaggi estetici e simbolici attuali. Questa operazione assume ancora più importanza nell’epoca del consumismo in cui ciò che è rotto o che è difettoso viene considerato un qualcosa senza valore e per questo gettato via, pronto per essere sostituito da qualcosa di esteticamente migliore. Nella pratica, l’artista unisce la filosofia orientale del passato, ancora non soggetta alla frenesia del consumo, con soggetti che derivano dalla tradizione europea e, in particolare, dalla sua terra di origine, dimostrando una

di essere di fronte a lavori artigianali come quelli di epoca rinascimentale. Al termine della nostra conversazione, abbiamo chiesto a Bouke de Vries cosa pensi a proposito dell’estetica dell’arte contemporanea, e se ritiene che a volte l’ideologia politica dietro l’opera d’arte possa evitare o minacciare la questione estetica dello stesso lavoro artistico. «Io penso che tutto dipenda dall’opera», conclude Bouke. «A volte un artista non è interessato o non vuole esprimere il suo pensiero mediante la qualità del suo lavoro o che non c’è

Le opere di de Vries rappresentano un ritorno alla qualità artigianale e al talento dell’artista. completa adesione al multiculturalismo e alla storia non solo dell’arte, ma dell’uomo in generale. E le opere di de Vries possono essere, inoltre, considerate anche come un ritorno alla qualità artigianale e al talento dell’artista come parte rilevante del fare arte contemporaneo. Ciò che è sorprendente nei suoi lavori è infatti la qualità d’esecuzione, che non è facile riscontrare nell’arte contemporanea di oggi. Onestamente, sembra 116 • FINESTRE SULL’ARTE

spazio per esso. Ad ogni modo, io lo trovo importante nel mio lavoro e penso si relazioni con il mio esercizio di conservatore dove la qualità dell’esecuzione è veramente importante, e a me piacciono quelle qualità. Penso che ci sia un ritorno graduale nell’interesse della qualità dei lavori artigianali e penso ci sia spazio sufficiente per entrambi». ◊


Homeland | War and pieces Bouke de Vries, Homeland (2013; frammenti archeologici di ceramica di Delft del XVII e XVIII secolo e tecnica mista, 137,1 x 110 cm)

FOTO A SINISTRA:

Bouke de Vries, War

and pieces, installation view presso Holborn Museum (Bath, Somerset, Inghilterra), 2012

Per maggiori informazioni sull’artista e le sue opere visitare il sito boukedevries.com

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| CONTEMPORARY LOUNGE

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Simone Pellegrini testo di Cristina Principale

“L’arte qui vorrebbe nuovamente essere quella apertura improbabile in cui tutto ciò che si esprime vive / e sa solo ciò che definitivamente sente” (Simone Pellegrini)

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a produzione grafico-pittorica di Simone Pellegrini si colloca in risposta a molte asserzioni sull’arte attuale, le contraddice, si presenta VS l’insidiosa supremazia del simbolo, restituendo uno stato privilegiato al segno, manifestando uno scarto, quell’“apertura improbabile” che passa per un linguaggio unico e dal lavoro, complesso, sulla sensazione. La scelta di ancorarsi fedelmente a un imperioso prolificare di forme e formule ricorrenti non è stata e non è mai una conseguenza, bensì causa dell’operare. E anche motivo della sua allure, con una carriera d’artista che si costituisce di una limpida successione d’occasioni istituzionali, espositive e di mercato. Oltretutto, in anni recenti è stato chiamato in causa nell’ambito confinante dell’arte irregolare, attraverso quei luoghi di tan-

corso prezioso alla téchne, il legame stretto e urgente con la materia e un’adesione incondizionata al suo versus, qui inteso come modo di comporre: coltiva una necessità di ridisegnare il noto, e gli riesce di agire in quella cavità virtuale che esiste tra l’immaginazione e il supporto, in un “prima” dell’opera. Le visioni nascono sulla carta e sono destinate ad altra carta, vivificandola. Maturano in accumuli di matrici, vere e proprie singole piccole carte che contengono le caratteristiche definitive di ogni elemento che, liberato poi dal genitore, sarà trasferito per imprimitura su grandi superfici. Non è pittore che si serve di pennelli e tele. Preliminari composizioni a matita sono i bozzetti di quanto verrà a crearsi, prendendo spazio su frontespizi di libri vari,

L’artista marchigiano raccoglie con successo la sfida alla pittura degli anni Duemila. È autore riconoscibile e riconosciuto a livello internazionale per la fedeltà che riserva al suo universo di segni su carta. genza che nel corso del tempo sono andati evidenziandosi nella sua opera. Pellegrini incede come caso singolare ma con manifesta consapevolezza della sfida che l’arte lancia oggi alla bidimesionalità, agli episodi ancora lungi dall’utilizzare rafforzamenti tecnologici o dal valersi di “experience” immersive. Sfida che innanzitutto è dell’artista con sé, sottoposto a una domanda continua circa il supposto portato di senso, e a cui tale artista risponde con il suo segno inequivocabilmente riconoscibile. «… E poi c’è l’uomo», come ebbe a dire Albert Camus (autore a lui caro) che ci viene qui incontro per raccontare il Pellegrini uomo, che conosce e frequenta la storia del pensiero e che non tace le sue posizioni, quando convocato ad esprimersi oltre l’espressione artistica. È riconosciuto come un’“anomalia contemporanea”, visto anche il ri-

suoi selezionati oggetti di studio. Ha il profilo di un connoisseur che abbina il suo immaginario a letture non comuni, il suo disegno a volumi non casuali, ornati e firmati come costituisse degli ex libris di pregevole fattura. I libri vergati di cui si dice costituiscono quindi un insieme a se stante di esemplari, in cui non vi è colore, né il rosso che infiamma le sue carte dai primi anni Duemila, né il nero carbone che ne contorna i limiti, ma che già contengono l’effetto che in potenza si conferma nel grande formato. Lì dove la bidimensione si arricchisce di altre dimensioni possibili, su fogli ampi dai bordi irregolari che sembrano non avere la pretesa di resistere al tempo e che lui maneggia con disinvoltura, come oggetti tra altri oggetti. Riconosce loro un valore intrinseco, la cui misurazione però lascia che ar-

Scuotere le forme FOTO A SINISTRA:

Simone Pellegrini, Scuotere le forme (2012; tecnica mista su carta da

spolvero, 127 x 275 cm; Collezione d’Arte Unicredit). FINESTRE SULL’ARTE • 119


rivi dall’esterno. Le carte battezzate e concluse sono composte con un processo di addizione di strati, e presentano delle fessure, delle branchie nella carta, attraverso cui la composizione pare respirare. Libere o in cornice, dal vivo, nel rapporto che si viene a generare “a-tu-per-tu” con le grandezze, garantiscono un messaggio visivo più ricco. La sfida è lì, per l’osservatore, inchiodato alla propria responsabilità. Il contatto può essere seducente di fronte a tale minuziosa inte-

Grave radiante Simone Pellegrini, Grave radiante (2018; tecnica mista su carta da spolvero, 96 x 175 cm)

rezza, avvalorando una sua capacità di creare profondità ideale sul piano. Tornando a ricorrere al termine versus, non più né nel senso dell’opposizione, né del metodo compositivo bensì nell’ulteriore di “direzione”, si individua, nell’orizzontalità dell’insieme della sue opere, il dato che permette la complementarietà delle forme tutte. E come ebbe a dire Sol LeWitt in altro contesto ma affermando quanto qui si vuole discutere, «nessuna è mai intrinsecamente superiore all’altra, […] l’arte che ha successo cambia il nostro modo di comprendere le convenzioni, alterando le percezioni». Si tratta proprio di Scuotere le forme, come Pellegrini stesso cita in un titolo del 2012, forme che contengono la domanda e la risposta, sillabe di un versus (ancora una volta!) poetico. Quella che è stata definita felicemente la “poetica degli ambigui” in Pellegrini, con riferimento per lo più al trattamento che riserva ai corpi o parti di essi, è estendibile agli irreali contesti naturali in cui ci proietta.Oltre i corpi, certamente connotati,

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identificabili e spaventosamente eloquenti, si palesa un altro punto di contatto e stupore, il Punto di voltata (2011), che risiede nella ripetizione, nella somma dei segni. L’ambiguità cova nella sfuggente origine transculturale e geograficamente estesa di tutti gli elementi in opera, e ci si ritrova in una condizione che Giuseppe Frangi ha definito di “convivenza con l’indecifrabile”.

Simone Pellegrini è un’“anomalia contemporanea” per il ricorso alla téchne, il legame con la materia e un’adesione incondizionata al suo modo di comporre.

La moltitudine di presenze che nutre le carte di volta in volta, è l’esito di un esercizio sempre proprî accadimenti personali, che non esplicita i nuovo di elaborazione e riscrittura. I dettagli che raccordi della sua fantasia, lasciando che le catericorrono negli anni hanno tra loro una connet- gorie di analisi dell’estetica colta, tanto quanto le

tività differente, appartengono a più immagini in un mai pago Pullulare (2008). Il suo lavoro non abbisogna del foglio di sala per essere approcciato. Il pubblico può smettere i panni dello spettatore in cerca di intrattenimento, e trattenersi sulle possibili associazioni semantiche, extra pittoriche ed extra narrative. Pellegrini infatti si nega a spiegazioni formali, conduce, solo se invitato a farlo, peregrinazioni oneste e puntuali circa le intenzioni espressive. È artista che sceglie di non riferirsi ai

Punto di voltata Simone Pellegrini, Punto di voltata (2011; tecnica mista su carta da spolvero, 74 x 150 cm)

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reazioni che attengono al principio del piacere, coesistano in una molteplicità di sguardi. I suoi, eventualmente, scabrosi riferimenti carnali e l’ir/regolarità del suo approccio attirano le attenzioni della critica. Sono infatti numerosi i contributi che entrano nel merito del suo lavoro e che creano dialogo sulle possibili tangenze con altre testimonianze della storia e sulle plausibili influenze ricevute, nella volontà talvolta di sbrogliarne gli intrecci di contenuto. Altrettanto numerose le doppie

L’orizzontalità dell’insieme delle opere di Pellegrini permette la complementarietà di tutte le forme del suo universo di segni.

Nell’atelier dell’artista FOTO A DESTRA:

Simone Pellegrini nel suo

studio a Bologna (2018). FOTO SOPRA: Dettaglio

delle carte di

Simone Pellegrini in lavorazione.

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La moltitudine di presenze che nutre le grandi carte è l’esito di un esercizio sempre nuovo di elaborazione e riscrittura.

lery, e all’Investec Cape Town Art Fair con la Montoro12 di Brussels (anno che premia le sue opere sin da gennaio, quando è andato alle stampe l’ultimo numero della rivista OR NOT di Arsprima Edizioni, a lui dedicato). Questa monografia è a cura di Giuseppe Frangi che firma un eccellente testo (di cui qui di seguito si pubblica un estratto) che insieme a quello di Bianca Cerrina Feroni presentano diffusamente la peculiarità della personalità artistica di Simone Pellegrini Questo 2019 lo vede coinvolto in più e il “rovello” della sua pittura. ◊ mostre e fiere internazionali, come a Londra presso la James Freeman Galpersonali in compresenza con altri artisti, che permettono di apprezzarne maggiormente la singolarità (la prossima con François Burland su iniziativa di Rizomi Arte di Parma) e le collezioni in cui è in “buona compagnia” di protagonisti mondiali dell’arte del Novecento. Non ultima la mostra in corso fino al prossimo 28 aprile al Kunstmuseum Pablo Picasso di Münster, dove è compagno di sala di Pablo Picasso e Gustav Seitz.

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Alti contagi Simone Pellegrini, Alti contagi (2019; tecnica mista su carta da spolvero, 97 x 163 cm)


Convivere con l’indecifrabile di Giuseppe Frangi

Per l’opera di Simone Pellegrini possiamo legittimamente pensare ad una filiazione dal surrealismo, perché tante volte le forme che popolano le sue carte rimandano a quell’immaginario; ma è un surrealismo come liberato da secondi fini. In particolare a Pellegrini sono estranee tutte le dinamiche che concernono il rapporto con l’inconscio e il suo imporsi conturbante sulla scena. La sua è una prospettiva dove i processi psichici non hanno una loro soggettività e autonomia ma sono inglobati in quelli biologici; quindi l’artista è chiamato ad uno sguardo fenomenico, oggettivo: registra più che scavare. Pellegrini di se stesso dice di sentirsi nella situazione non tanto di uno che è stato scomunicato, ma che si è scomunicato, nel senso che si è anche dimesso da qualsiasi comunità (il suo studio-antro di via Guazzaloca a Bologna ne è un po’ il sintomo). È un’autodichiarazione che testimonia un’espressa consonanza con l’art brut e l’outsider art. Certamente per fissare le sue strutture compositive Pellegrini ha contratto un debito (felice) con Adolf Wölfli (ma anche con Augustin Lesage), e con quel suo horror vacui, che premeva le sue meravigliose geometrie perché stessero nello spazio della tela, senza smarrire se stesse. Credo che con Wölfli Pellegrini condivida quel sostanziale distacco che libera le opere dall’obbligo di significare.Ma mentre la mente di Wölfli era circolare e tornava ogni volta su stessa, quella di Pellegrini è invece una mente che attiva percorsi dagli esiti non calcolabili: da una parte lascia fare e dall’altra come un segugio addenta tutte le dinamiche che si sviluppano sulla superficie dell’opera. Impossibile poi non fare un riferimento all’arte “patriarcale” di Jean Dubuffet. Arte larga e generosa che abbraccia e legittima chi è rimasto ai margini. Ma più che il celebre Dubuffet dell’Hourloupe, per Pellegrini penso sia

stato determinante quello delle Impronte e soprattutto dei Phénomènes. È il Dubuffet che lascia alla visione la libertà di formarsi in modo spontaneo, ma che nello stesso tempo impone a se stesso la sistematicità accanita del classificatore di situazioni geologiche. Cercando sempre di indagare sulle geografie delle relazioni di Pellegrini, non si può non sottolineare la dimensione “scrittoria” che contrassegna le sue opere. Siamo di fronte ad un alfabeto segnico in continua formazione, al moltiplicarsi di codici elementari che incorporano quel che sono chiamati a significare. Stando sul piano delle pure suggestioni visuali viene da osare un richiamo alle cosmogonie lievi tracciate da Gastone Novelli o addirittura, con ancora più audacia, a quella potente, gloriosa reinvenzione della pittura in scrittura operata da Cy Twombly. In tutt’e due assistiamo ad un precipitare dell’immagine in una semplificazione segnica che certo riguarda anche Pellegrini. Pellegrini però si trova a vivere questo processo in una condizione diversa. In lui prevale una dimensione di costrizione più che di liberazione. È infatti sospinto su territori chiusi: la cornice che circonda le sue carte è come un fossato che isola, circoscrive e impedisce contatti. In questi territori non solo non si può rappresentare per immagini, ma non si può neanche pretendere di interpretare la riduzione “scrittoria” di quelle immagini. Bisogna quindi convivere con l’indecifrabile. Non siamo neppure all’interno di una sapienza esoterica, perché se anche così fosse Pellegrini risulterebbe il primo a venirne estromesso. E anche se si possono cogliere correlazioni con i grafismi della Qabbalah visiva, così ben indagati da Giulio Busi, in Pellegrini accade che il logos non conosca la direzione e tanto meno la meta. Quindi non approda mai ad una topografia che sia specchio di un ordine altro. Quello che artisticamente (ma anche esistenzialmente) lo muove è un incessante bisogno di figurare, da cui non si sottrae, per quanto sia consapevole di andare ogni volta ad infrangersi contro l’impossibilità ultima di scovare un senso. Forse il trasferire queste figure sulla carta seguendo il rigore di un rito, è un modo di liberarsene.

Per maggiori informazioni sull’artista e le sue opere visitare il sito www.simonepellegrini.com

FINESTRE SULL’ARTE • 125


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| RENDEZ-VOUS

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Scipione Borghese ROMA

Noto per essere stato uno dei collezionisti d’arte più spregiudicati della storia, il cardinale Scipione Borghese radunò nelle sue residenze romane un’impressionante raccolta che costituisce il nucleo fondante di uno dei musei più belli del mondo: la Galleria Borghese.

Ratto di Proserpina Gian Lorenzo Bernini, Ratto di Proserpina (1621-1622; marmo di Carrara, altezza 255 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. CCLXVIII) FINESTRE SULL’ARTE • 127


Busto di Scipione Borghese Gian Lorenzo Bernini, Busto di Scipione Borghese (1632; marmo di Carrara, altezza 77,2 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. CCLXVI)

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uando si percorrono le sale della Galleria Borghese, oggi uno dei musei più amati e fotografati al mondo per lo splendore dei suoi capolavori e per la sostanziale integrità dei suoi ambienti, spesso non si è portati a pensare al fatto che le meraviglie qui custodite siano il frutto dell’avidità collezionistica d’uno dei personaggi più spregiudicati della Roma secentesca: il cardinale Scipione Caffarelli Borghese (Roma, 1577 – 1633), che cominciò a radunare la propria sontuosa e vastissima raccolta all’indomani dell’elezione al soglio pontificio dello zio materno, Camillo Borghese (Roma, 1552 – 1621), divenuto papa Paolo V nel 1605. Un evento in seguito al quale Scipione, figlio di Francesco Caffarelli, decise peraltro d’abbandonare il cognome paterno e d’assumere quello della madre, la sorella del papa, Ortensia Borghese. Scipione Borghese valeva poco come politico, ma nutriva una forte passione per le arti, e quando si trattava di collezionare non guardava in faccia a niente e a nessuno: nei primi mesi del 1606, poco dopo esser diventato cardinal nepote, e di

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conseguenza forte della propria nuova posizione (che gli garantiva, com’era ormai tradizione, incarichi ufficiali all’interno dello Stato Pontificio), Scipione Borghese, allora appena ventinovenne, riuscì a impossessarsi di una delle opere più belle di Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610), la Madonna dei Palafrenieri, che ancor oggi fa mostra di sé all’interno della Galleria. I documenti riferiscono che la Confraternita dei Palafrenieri, committente dell’opera, la cedette a Scipione Borghese per la cifra di cento scudi: la storia racconta che i membri della Confraternita rifiutarono il dipinto, ma ci sono studiosi che ipotizzano che il rifiuto fosse stato imposto da Paolo V per dar modo a suo nipote di mettere le mani sull’opera. Certo: si tratta di un’ipotesi molto macchinosa, e probabilmente lontana dal vero, ma è interessante per dare una prima idea della “insaziabile sete collezionistica” (così Daniela Scaglietti Kelescian) di Scipione Borghese. E soprattutto è interessante anche per evidenziare un tratto decisamente moderno del collezionismo di Scipione Borghese: se, infatti, le opere destinate a una fruizione pubblica potevano ancora essere rifiutate se non erano considerate buone rispetto a


quella che doveva essere la loro funzione, nel privato non si badava tanto alla “bontà” d’un dipinto o d’una scultura in relazione ai valori che doveva comunicare, ma il giudizio era piuttosto dettato dalla qualità intrinseca dell’opera stessa. Ed ecco che quindi, come ha affermato lo storico dell’arte Luigi Spezzaferro, «la pala […] evidenzia senza ombra di dubbio il nuovo valore del superfluo, o meglio del bello in quanto tale nonché la nuova base dell’ap-

Mosso da una forte passione per le arte, Scipione Borghese, divenuto cardinal nepote a ventinove anni, cominciò presto a radunare la sua collezione. prezzamento: non più la rispondenza a categorie ideali e metafisiche, bensì l’interesse concreto ed empiricamente rilevabile sul mercato». Quella di Scipione Borghese era perciò una passione pura e disinteressata, una passione che probabilmente lo portava a valutare gli oggetti senza tener troppo conto del loro significato simbolico, del loro valore religioso, del loro utilizzo pratico: semplicemente, come gli studiosi hanno constatato, il cardinale tendeva a radunare nelle sue residenze oggetti che fossero belli. È tuttavia certo che la smania di possedere i dipinti dei più grandi artisti portò il cardinale Borghese a compiere azioni spesso al limite, come quando nel 1607 s’impossessò d’un centinaio di quadri che erano stati confiscati al Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari, Arpino, 1568 – Roma, 1640), denunciato per detenzione d’armi abusiva, un reato considerato gravissimo (poteva condurre addirittura alla pena capitale). L’ordine del sequestro arrivava direttamente da Paolo V, che poi girò i dipinti a suo nipote: e tra i quadri sequestrati al Cavalier d’Arpino s’annoverano alcuni tra i più grandi capolavori della raccolta, come il Bacchino malato di Caravaggio, i paesaggi di Paul Bril, il San Giovanni Battista dello stesso Giuseppe Cesa-

Madonna dei Palafranieri | Bacchino malato FOTO SOPRA:

Caravaggio, Madonna dei Palafrenieri

(1606; olio su tela, 292 x 211 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. 110). FOTO A FIANCO:

Caravaggio, Bacchino malato

(1593-1594; olio su tela, 67 x 53 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. 534). FINESTRE SULL’ARTE • 129


Paesaggio con pastori | Caccia di Diana FOTO SOPRA:

Paul Bril, Paesaggio con pastori (ante 1607; olio su tela, 66 x 90 cm;

Roma, Galleria Borghese, inv. 21)

FOTO SOTTO:

Domenichino, Caccia di Diana (1617;

olio su tela, 225 x 320 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. 53)

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ri. E anche in questo caso ci sono studiosi, come Herwarth Roettgen, che ipotizzano che l’accusa fosse in realtà una macchinazione per permettere a Scipione Borghese d’entrare in possesso dei quadri. L’assenza di scrupoli di Scipione Borghese aveva direttamente colpito anche un altro dei più grandi pittori del tempo, il Domenichino (Domenico Zampieri, Bologna, 1581 – Napoli, 1641): si può asserire che la sua bellissima Caccia di Diana, uno dei dipinti più celebri della Galleria Borghese, gli sia stata estorta con la forza dal cardinale. Un allievo del Domenichino, Giovanni Battista Passeri (Roma, 1610 circa – 1679), racconta che Scipione Borghese vide l’opera mentre l’artista doveva ancora terminarla, e gliela chiese per la sua collezione. Il pittore, tuttavia, rifiutò, dal momento che si trattava d’un lavoro che gli era stato commissionato dal cardinale Pietro Aldobrandini:

le reagì con sdegno, ricordando che tante opere erano giunte in Roma dai diversi angoli dello Stato Pontificio, e nessuno aveva avuto alcunché da ridire: infine, per evitare che l’opera potesse tornare a Perugia, s’adoperò affinché il papa firmasse un atto in cui si dichiarava che il dipinto veniva donato al cardinale. La pressoché illimitata disponibilità economica di Scipione Borghese, inoltre, fece sì che moltissime opere entrassero in suo possesso dopo l’acquisizione, in blocco, di raccolte d’altri collezionisti. Accadde nel 1607, quando il cardinale riuscì ad acquistare la collezione di sculture di Lelio Ceoli e quella di dipinti del patriarca di Aquileia, e ancora nel 1608, anno in cui Scipione Borghese acquisì gli oltre settanta dipinti del cardinale Paolo Emilio Sfondrato (tra i quali forse anche il famosissimo Amor sacro e Amor profano di Tizia-

La sua “insaziabile sete collezionistica” lo portò a collezionare opere con i metodi più disparati, e spesso senza farsi troppo scrupoli. Scipione Borghese s’infuriò e, testimonia Passeri, «mandò con violenza a levarglielo di Casa, e non contento di questo, ordinò che Domenico fosse carcerato, e lo fece trattenere per alcuni giorni in prigione». Fattolo scarcerare, riuscì ad accaparrarsi il dipinto per quaranta scudi, una somma ritenuta irrisoria per un’opera d’una tale qualità. Altro celebre episodio è quello legato all’ingresso della cosiddetta Deposizione Baglioni di Raffaello nella collezione del cardinale, verificatosi nel 1608: l’opera era all’epoca conservata nella cappella Baglioni in San Francesco in Prato a Perugia, e già dall’anno precedente il cardinale aveva cominciato a fare pressione sui monaci del convento umbro affinché gli cedessero il dipinto del grande urbinate. I francescani tuttavia resistettero, coadiuvati dall’aristocrazia locale e intenzionati a non suscitare reazioni da parte della cittadinanza, cheprovava un forte attaccamento nei confronti del dipinto. Scipione Borghese passò dunque alle vie di fatto, e fece trafugare il capolavoro raffaellesco, che venne asportato dalla cappella nella notte tra il 18 e il 19 marzo del 1608. Alle rimostranze dei perugini, il cardina-

no), e nel 1609, quando nella collezione Borghese confluì la grande raccolta di sculture dei fratelli Giovanni Battista e Giovanni Paolo della Porta. Occorre poi rimarcare come il cardinale rimpinguasse la sua collezione anche con i numerosi ritrovamenti archeologici che emergevano dal sottosuolo di Roma e sui quali, grazie alla sua posizione, non aveva difficoltà a metter le mani: il Gladiatore e l’Ermafrodito, oggi entrambi al Louvre ma un tempo “statue più rinomate” che s’osservassero presso la Galleria Borghese, com’ebbe a scrivere a inizio Ottocento lo storico Carlo Antonio Barbiellini, entrarono per questa via nella collezione del cardinale. C’è comunque da dire che non tutte le opere, ovviamente, furono radunate con mezzi illeciti, o al limite del lecito. Scipione Borghese, che era tuttavia persona molto colta e appassionata, si spese anche per sostenere i giovani artisti: valga l’esempio di Gian Lorenzo Bernini, cui fu affidato, poco più che ventenne, il compito di scolpire quelli che oggi sono noti come i “gruppi borghesiani”, quattro tra le sue opere più belle e celebrate (l’Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina, l’Apollo e Dafne e il David). FINESTRE SULL’ARTE • 131


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È interessante evidenziare come la collezione di Scipione Borghese rispondesse anche all’esigenza d’adornare in maniera acconcia una villa che doveva anche svolgere la funzione di sede diplomatica, ed è anche per tal motivo che, quando Scipione la fece edificare, volle che il progetto fosse ispirato a quello delle ville romane dell’antichità, così che, agli occhi degli ospiti illustri che le sue sale erano deputate ad accogliere, fosse presentata “l’immagine della

Scipione Borghese probabilmente collezionava senza tener conto del valore simbolico o religioso delle opere: semplicemente, amava gli oggetti belli. magnificenza romana risorta” (Kristina Herrmann-Fiore). Una collezione di pregio era, del resto, una via per dimostrare prestigio, e pertanto assumeva anche i contorni di strumento politico. Gli storici dell’arte, peraltro, si sono a lungo interrogati sull’organizzazione della raccolta, anche in relazione alle sollecitazioni e al gusto del tempo: all’epoca, per esempio, presso i collezionisti più aggiornati era in voga la moda delle Wunderkammer, le camere che radunavano oggetti bizzarri da tutto il mondo, stranezze naturali e artificiali, capaci di muovere stupore. In certo modo anche Scipione Borghese dovette essere affascinato da questa moda: è stato rilevato che la villa fu progettata non soltanto per accogliere dipinti e sculture, ma anche per ospitare una biblioteca, fossili, oggetti tecnologici, addirittura animali (la villa era infatti dotata di un’uccelliera e di un giardino zoologico) e financo un orto botanico con piante rare, anche d’importazione. Caratteristiche che evidentemente concorsero a impres-

Apollo e Dafne Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne (1622-1625; marmo di Carrara, altezza 243 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. CV) FINESTRE SULL’ARTE • 133


sionare fortemente chi poteva visitare la galleria oltre che la sua collezione, e a proposito di quest’ultima varrà la pena sottolineare i toni entusiastici coi quali, nel 1613, il poeta Scipione Francucci la descrisse (all’epoca le operesi trovavano ancora nel Palazzo di Borgo, la sede urbana del cardinale: proprio a partire dal 1613 Scipione Borghese avrebbe cominciato a trasferirle alla villa del Pincio, l’attuale “Galleria Borghese”). Francucci definì la collezione di Scipione Borghese una «ammirabile et incomparabile Galleria» che «par fatta il teatro

La sua villa, oggi la Galleria Borghese, doveva accogliere gli ospiti presentando loro “l’immagine della magnificenza romana risorta”. dell’Universo, il compendio delle maraviglie, e la vaghezza dello sguardo humano». Inoltre, in un recente saggio Anna Coliva ha ben posto l’accento sull’eccezionale “destinazione semipubblica” che doveva avere la villa, nella sua veste di «inedito compromesso rispetto ai modelli di dimora suburbana tra la villa estiva e il palazzo di città»: «il visitatore», ha scritto la studiosa, «poteva passeggiare nei giardini, accedere agli ambienti compresi nel parco e persino visitare la galleria». Il cardinale riuscì, per quasi tutto l’arco della sua esistenza, a radunare centinaia di opere, e nel 1633, quando redasse il suo testamento, presagendo le vicende cui la sua raccolta avrebbe potuto andare incontro, la fece vincolare in modo che non potesse essere smembrata. E sebbene l’occupazione dei francesi

David Gian Lorenzo Bernini, David (1623-1624; marmo di Carrara, altezza 170 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. LXXVII) 134 • FINESTRE SULL’ARTE


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Enea e Anchise Gian Lorenzo Bernini, Enea e Anchise (1618-1619; marmo di Carrara, altezza 222 cm; Roma, Galleria Borghese, inv. CLXXXII)

nell’Ottocento avesse minato seriamente l’integrità della collezione,a seguito della restaurazione diverse opere poterono tornare alla loro sede. L’ultimo atto si registrò nel 1902, quando l’intera collezione di Scipione Borghese e il luogo che la ospita passarono alle dipendenze dello Stato. Ultimo atto della collezione, ma primo atto di uno dei musei più straordinarî del mondo, proprio in virtù del fatto che la Galleria Borghese, che negli anni seguita ad arricchirsi, preserva molto del fascino che la villa del cardinale doveva avere nel Seicento. ◊

www.galleriaborghese.beniculturali.it

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Bibliografia essenziale Kristina Herrmann Fiore, Guida alla Galleria Borghese, Gebart, 2013 Claudio Strinati, Il mestiere dell’artista. Dal Caravaggio al Baciccio, Sellerio, 2011 Anna Coliva (a cura di), I Borghese e l’antico, catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, dal 7 dicembre 2011 al 9 aprile 2012), Skira, 2011 Rossella Vodret, Caravaggio. L’opera completa, Silvana Editoriale, 2009 Juliuan-Matthias Kliemann, Il bersaglio dell’arte. La caccia di Diana di Domenichino nella Galleria Borghese, Artemide, 2001 Luigi Spezzaferro, Problemi del collezionismo a Roma nel XVII secolo in Olivier Bonfait (a cura di), Geografia del collezionismo. Italia e Francia tra il XVI e il XVIII secolo, atti delle giornate di studio dedicate a Giuliano Briganti (Roma, 19 – 21 settembre 1996), École française de Rome, 2001 Anna Coliva, Sebastian Schütze, Bernini scultore, Edizioni De Luca, 1998 Anna Coliva, Domenichino, Giunti, 1996 Aloisio Antinori, Scipione Borghese e l’architettura, Archivio Izzi, 1995


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| WUNDERKAMMER

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Uova Fabergé Nate da un’idea dello zar Alessandro III, che nel 1885 volle regalare un uovo prezioso d’alta gioielleria alla moglie, le uova Fabergé sono ancor oggi un’icona di lusso tra le più riconosciute al mondo.

“Memoria di Azov” Michail Evlamp’evič Perchin e Yuri Nicolai (Maison Fabergé), Uovo “Memoria di Azov” (1891; eliotropio, oro, diamanti, rubini e velluto, larghezza 9,3 cm; Mosca, Armeria del Cremlino)

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Il terzo uovo August Holmström (Maison Fabergé), Uovo d’oro con orologio noto (1887; oro, diamanti, smalto, pietre preziose, altezza 8,2 cm; Collezione privata).

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Le uova furono create da uno dei più grandi gioiellieri dell’Ottocento: Carl Fabergé.

C

i fu un tempo in cui regalare un uovo, in occasione delle feste pasquali, era considerato un gesto straordinario, una novità assoluta rispetto al resto del mondo. Sembrerà insolito, ma non si trattava di uova di cioccolata, bensì di uova pregiate, realizzate con pietre e materiali preziosi. Tutto nacque dall’originale idea dello zar Alessandro III, che nel 1885 decise di regalare come dono di Pasqua a sua moglie, l’imperatrice di Russia Marija Fëdorovna (principessa Dagmar di Danimarca), un uovo prezioso, oggetto di alta gioielleria, al cui interno era racchiusa una sorpresa. Alessandro III commissionò questo particolare gioiello a uno dei più celebri gioiellieri e orafi russi di quell’epoca, Karl Gustavovič Faberže (San Pietroburgo, 1846 – Losanna, 1920), meglio conosciuto oggi come Peter Carl Fabergé. Quest’ultimo era figlio a sua volta di un gioielliere, Gustav, che aveva origini provenienti da antenati ugonotti, i protestanti francesi calvinisti delle lotte di religione combattute tra il Cinquecento e Seicento: da qui deriva il cognome francesizzante. Formatosi perciò nella bottega del padre, Carl viaggiò lungo l’Europa, apprendendo insegnamenti e trucchi dai più importanti gioiellieri del vecchio continente e avendo così la possibilità di mettere in pratica e di migliorare le tecniche insegnategli dal suo primo maestro. Rientrato in Russia con abilità e conoscenze all’avanguardia, iniziò a lavorare definitivamente nella gioielleria di cui era titolare a San Pietroburgo suo padre Gustav; alla morte di quest’ultimo, nel 1882, Carl prese le redini dell’attività, unendo le tecniche di suo padre con quelle innovative apprese durante il suo viaggio in Europa, e divenne successivamente maestro orafo. Probabilmente lo zar Alessandro III, attorno a quell’anno, ebbe modo di venire a conoscenza delle preziose creazioni dell’ormai noto gioielliere e così, quando nel 1885 gli sopraggiunse l’idea di far realizzare elaborate uova di fini e pregiati materiali, pensò subito a Carl Fabergé. Egli, orgoglioso dell’incarico a lui affidato, accettò e si

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Uovo dei dodici monogrammi FOTO A SINISTRA:

Michail

Evlamp’evič Perchin (Maison Fabergé), Uovo dei Dodici Monogrammi (1896; oro, smalto, diamanti, raso, 7,9 x 5,6 cm; Washington, Hillwood Museum)

FOTO A DESTRA:

Henrik Wigström (Maison Fabergé), Uovo d’acciaio (1916;

oro, acciaio, nefrite, altezza 10,1 cm; Mosca, Armeria del Cremlino) NELLA PAGINA A FIANCO, DALL’ALTO IN BASSO:

Uovo “Memoria di Azov”; Henrik

Wigström (Maison Fabergé), Uovo della Croce Rossa con ritratti (1915; oro, argento, smalto, madreperla, acquerello su avorio, velluto e vetro, 7,6 x 6 cm; Richmond, Virginia Museum of Fine Arts); 5. Albert Holmström (Maison Fabergé), Uovo mosaico (1914; oro, platino, smalto, diamanti, rubini, smeraldi, topazi, zaffiri, granati, quarzo, pietre di luna, 9,5 x 7 cm; Windsor, The Royal Collection)

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Uovo dei dodici monogrammi FOTO SOPRA:

Uovo dei Dodici Monogrammi

mise immediatamente a progettare quello che doveva essere l’uovo più prezioso del mondo: ne risultò un gioiello di straordinaria finezza. Si trattava di un uovo che esternamente si presentava ricoperto di smalto bianco opaco, mentre internamente aveva una struttura simile a quella delle matrioske russe: a un primo “livello” si incontrava un tuorlo interamente d’oro, dentro al quale si nascondeva una gallina dorata e smaltata con gli occhi di rubino. Il celebre gioielliere non dimenticò inoltre di far trovare alla fortunata imperatrice una sorpresa all’interno dell’uovo: Fabergé aveva introdotto una piccola copia della 142 • FINESTRE SULL’ARTE

corona imperiale con un rubino a forma di uovo. Una progressiva successione di elementi preziosi e raffinati che, scoperti uno dopo l’altro, destarono nella giovane zarina un misto di gioia e stupore sempre più forti. Il grande successo ottenuto alla corte imperiale dei Romanov dal prestigioso e originale gioiello d’oro, smalti e rubini valse a Carl Fabergé, “il Cellini del Nord”, la nomina a gioielliere ufficiale di corte: dal 1885, anno del primo uovo Fabergé, gli venne commissionato ogni anno, in occasione delle festività pasquali, un uovo prezioso come regalo all’imperatrice; era richiesta l’unicità di ogni esemplare e inoltre la presenza di una sorpresa al suo interno. Dieci anni dopo, lo zar Alessandro III Romanov morì e suo successore divenne Nicola II, suo figlio, incoronato “Zar di tutte le Russie”; dalla


Il successo ottenuto dal primo uovo fece sì che a Fabergé ne fosse commissionato uno ogni anno.

Uovo dell’incoronazione Michail Evlamp’evič

data di quell’evento, le uova-regalo richieste ogni anno divennero due: una per la regina madre, Maria Fëdorovna, e l’altra per la nuova zarina Alessandra Fëdorovna. La tradizione continuò fino al 1917, quando giunse la tragica fine della dinastia Romanov. Complessivamente, dal 1885 al 1917, dalla Maison Fabergé furono realizzati cinquantasette esemplari unici decorati con oro, pietre preziose e materiali pregiati: tra questi, l’uovo dell’Incoronazione, al cui interno si celava il modellino della carrozza imperiale che la zarina Alessandra uti-

lizzò per la sua incoronazione, oggi appartenente all’imprenditore russo Viktor Veksel’berg, come l’uovo dei mughetti o l’uovo con galletto, oppure l’uovo “Memoria di Azov” con pietre preziose e velluto conservato all’Armeria del Cremlino di Mosca, l’uovo di Pietro il Grande con pietre preziose e miniature ad acquerello su avorio conservato nel Museo di Belle Arti della Virginia, l’uovo mosaico pensato come un mosaico di gemme colorate custodito nella Royal Collection. E ancora: l’uovo della Croce Rossa al cui interno presenta un trittico raffigurante la Discesa di Cristo

Perchin e Henrik Wigström (Maison Fabergé), Uovo dell’incoronazione (1897; oro, diamanti, smalto, velluto, altezza 12,7 cm; Collezione Viktor Veksel’berg, esposto a San Pietroburgo, Museo Fabergé)

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Le uova storiche sono oggi conservate nei musei di tutto il mondo.

Uovo della Transiberiana Michail Evlamp’evič

agli Inferi, santa Olga e santa Tatiana, conservato al Cleveland Museum of Art, o il simile uovo “della Croce Rossa con ritratti”, custodito al Virginia Museum of Fine Arts. Le uova Fabergé sono divenute icone del design mondiale e raggiungono stime altissime: si pensi che nel 2007

l’uovo Rothschild fu venduto da Christie’s per 8,9 milioni di sterline. Oggi la Maison Fabergé crea, ispirandosi a queste, oggetti d’arte, gioielli femminili, orologi, borsette, cornici e molto altro. ◊

Perchin (Maison Fabergé), Uovo della Transiberiana (1900; oro, argento, onice, quarzo, smalto, velluto, altezza 26 cm; Mosca, Armeria del Cremlino)


LA CASA D’ASTE N. 1 IN ITALIA


| GRAND TOUR

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Fondazione MILANO

Prada

L’istituto milanese sempre più protagonista della scena contemporanea internazionale, tra mostre di grandi nomi del panorama mondiale, esposizioni che rileggono il passato vicino e lontano, e contaminazioni tra arte, cinema e filosofia.

Laura Lima Laura Lima, Pendolo (2018; acciaio, motore, pittura). Immagine della mostra Slight Agitation 4/4: Laura Lima. 146 • FINESTRE SULL’ARTE


La nuova sede milanese della Fondazione Prada ha aperto nel 2015, nell’edificio progettato dallo studio OMA di Rem Koolhaas.

F

in da quando la Fondazione Prada ha aperto la sua nuova sede a Milano in Largo Isarco, nell’edificio progettato dallo studio OMA guidato da Rem Koolhaas, l’istituto fondato da Miuccia Prada e Patrizio Bertelli s’è imposto come uno dei più prolifici, aggiornati e cool d’Europa: da maggio 2015, ovvero da quando la Fondazione ha inaugurato i nuovi locali, nelle sue sale si sono avvicendate ben ventidue mostre (e se si pensa che nella sede precedente, dal 1993 al 2010, le mostre erano state ventiquattro, si può ben comprendere come la nuova sede abbia contribuito alla crescita dell’istituto), che scrutano il presente con occhio attento e indagatore. I progetti, tutti di respiro internazionale, interpretano la contemporaneità senza trascurare alcuna disciplina (dalle arti visive al cinema passando per la filosofia, la performance, l’architettura: il tutto supportato da una fecondissima attività editoriale), e promuovono la ricerca ricordando che la cultura e la conoscenza sono chiavi fondamentali per leggere il mondo. Uno dei punti di forza della Fondazione è la sua capacità di legare il presente al passato. Un obiettivo evidente fin dalla conformazione della sede stessa, che è il risultato della conservazione d’alcuni edifici già presenti, e della creazione di tre stabili nuovi: «il progetto della Fondazione Prada», ha dichiarato Rem Koolhaas, «non è un’opera di conservazione e nemmeno l’ideazione di una nuova architettura. Queste due dimensioni coesistono, pur rimanendo distinte, e si confrontano reciprocamente in un processo di continua interazione, quasi fossero frammenti destinati a non formare mai un’immagine unica e definita, in cui un elemento prevale sugli altri». E non a caso la prima mostra della nuova sede milanese, Serial Classic, aperta nell’estate del 2015, intendeva affrontare il tema dell’originale e dell’imitazione nell’ambito dell’arte classica, dall’antichità romana fino al Neoclassicismo (un tema, quello della reinvenzione, della copia e delle ci-

Mostre Due immagini della mostra Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943, tenutasi alla Fondazione Prada dal 18 febbraio al 25 giugno 2018.

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tazioni, che è tuttora d’estrema attualità). La rassegna, curata da Salvatore Settis e Anna Anguissola, poneva l’accento sul fatto che gran parte delle opere d’epoca romana che oggi conosciamo in realtà altro non sono che copie di capolavori del passato: l’idea era quella di dimostrare come non esista l’originalità assoluta e che, per dirla alla Walter Benjamin, la cosiddetta “riproducibilità tecnica dell’arte” ha radici molto lontane nel tempo. E per Settis, il concetto di “copia” stabilisce un forte legame tra arte antica e arte contemporanea: si tratta, del resto, d’una pratica che non ha mai conosciuto battute d’arresto (senza considerare il fatto che l’antico torna sempre a manifestarsi nel contemporaneo). Compiendo un balzo di tre anni, si può dire che abbia fatto storia la rassegna Post Zang Tumb Tuuum, con la quale Germano Celant, nel 2018, ha portato negli spazî della Fondazione circa seicento opere d’artisti attivi tra il 1918 e il 1943, proponendo un modello espositivo nel quale la figura del curatore si faceva da parte per lasciar parlare le opere e i documenti. Un approccio che ha suscitato non poche critiche, ma la Fondazione è stata al centro dei dibattiti e ha confermato il proprio ruolo di leader nell’attuale discussione pubblica sull’arte e sulle mostre. Oggetto di considerevole interesse è stato poi il progetto Slight Agitation, che ha visto alternarsi quattro mostre d’altrettanti artisti (Tobias Putrih, Pamela Rosenkranz, il collettivo Gelitin e Laura Lima) e che s’è posto l’obiettivo di creare una tensione, tanto tra le opere e lo spazio che le ospitava, quanto tra lavoro dell’artista e spettatore, col pubblico che veniva fisicamente coinvolto in ambienti che modificavano la percezione dello spazio e dell’opera aprendo riflessioni di carattere politico, sociale, pratico, creativo. Ma il 2018 è stato un anno cruciale non soltanto per ciò che riguarda i “contenuti”. Nel corso dell’anno passato, infatti, la Fondazione Prada ha aperto al pubblico la Torre, l’edificio di sessanta metri d’altezza con cui l’istituto ha completato la sua sede:

FOTO A SOPRA:

Pamela Rosenkranz, Infection (2017). Immagine

della mostra Slight Agitation 2/4: Pamela Rosenkranz. FOTO SOTTO:Tobias

Putrih, Exchange (2016). Immagine

della mostra Slight Agitation 1/4: Tobias Putrih

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Slight Agitation Gelitin, Pokalypsea-Apokalypse-Okalypseap, Fumami (2017). Immagine della mostra Slight Agitation 3/4: Gelitin FINESTRE SULL’ARTE • 149


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costruita in cemento bianco e progettata da Rem Koolhaas, Chris van Duijn e Federico Pompignoli, la Torre, coi suoi nove piani d’altezza digradante man mano che si sale, accoglie il progetto Atlas, con opere della collezione permanente (il pubblico vi può trovare lavori dei grandi del XX secolo, da Carla Accardi a Pino Pascali, da Edward e Nancy Kienholz a William Copley, fino ad arrivare alle star del contemporaneo come Jeff Koons, Carsten Höller e Damien Hirst: in particolare, l’installazione Upside Down Mushroom Room, la stanza coi funghi “a testa in giù” di Höller, è già divenuta una delle più celebri e riconoscibili opere d’arte contemporanea presenti in Italia) e concede infine ai visitatori la possibilità di sostare nel ristorante che si trova tra il sesto e il settimo piano. Uno spazio d’oltre duecento metri quadri suddiviso tra bar e ristorante con vista su Milano: se il primo offre agli avventori cocktail e light dinner letteralmente immersi nell’arte (gli stessi piatti sono stati appositamente realizzati da artisti come John Baldessari, Thomas Demand, Joep van Lieshout), il secondo si concentra su di un menù italiano d’ispirazione regionale, affiancato da una vasta e ricca selezione di vini internazionali. Senza mancare d’ospitare, peraltro, veri “progetti” gastronomici: a fine 2018, per esempio, il Ristorante Torre (questo il suo nome) ha ospitato per due settimane Martina Caruso, giovanissima chef stellata (la più giovane in Italia ad aver ottenuto la stella Michelin) e considerata dagli addetti ai lavori tra i cuochi più promettenti del paese. S’è poi continuata la tradizione della stagione cinematografica: la Fondazione propone tre appuntamenti settimanali, il venerdì, il sabato e la domenica, e ogni giorno è legato a una diversa sezione della stagione stessa. Il venerdì è dunque il giorno consacrato a Soggettiva, una rassegna d’opere cinematografiche che vengono appositamente selezionate da personalità della cultura, di diversi ambiti di provenienza, chiamate a condividere col pubblico della Fondazione Prada le pellicole che hanno rivestito per loro un

Post Zang Tumb Tuuum Immagine della mostra Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943

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ruolo importante. Un esempio su tutti: Damien Hirst, che ha proposto al pubblico milanese film come Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato del 1971, Gli Argonauti e Matrix. Il sabato è invece la volta di Indagine, sezione votata alla proiezione di prime visioni di pellicole che non sono state distribuite in Italia (o tutt’al più mostrate in rare occasioni). Infine, la domenica è il giorno di Origine, con film del passato di considerevole rilevanza storica (o dalla portata fortemente attuale), tutti restaurati. Anche l’anno presente è cominciato con appuntamenti originali e interessanti. Fino al 25 febbraio, la mostra Sanguine – Luc Tuymans on Baroque ha proposto al pubblico un’originale lettura del Barocco da

parte di Luc Tuymans (Mortsel, 1958), uno dei più grandi artisti contemporanei in attività sulla scena internazionale. Da Caravaggio a Pieter Paul Rubens, da Guido Cagnacci ad Antoon van Dyck, da Jacob Jordaens a Francisco de Zurbarán (tutti presenti negli ambienti della Fondazione Prada), per Tuymans il Seicento è periodo di violenza e vitalità, di meraviglia e paura, di dramma portato fino alla spettacolarizzazione e di estasi. Ed è un secolo capace, ancor oggi, di farci riflettere sulla valenza politica dell’arte, oltre che sul valore delle emozioni che le opere sono in grado di suscitare: ed è proprio per questo che, in mostra, le opere dei grandi del secolo diciassettesimo hanno dialogato con le opere degli artisti d’oggi, sempre

Il 2019 inizia con due progetti che portano a Milano le opere di Jamie Diamond, Elena Dorfman, Lizzie Fitch e Ryan Trecartin. secondo una selezione operata da un Tuymans che non ha mai fatto mistero di trovarsi completamente a suo agio nella dimensione di curatore. Abbiamo quindi trovato lavori di Bruce Nauman, Roberto Cuoghi, Berlinde de Bruyckere, Michaël Borremans, Pierre Huyghe, Lili Dujourie, Cheikh Ndiaye e moltissimi altri. Una selezione completa, per certi visitatori forse inquietante e a tratti anche disturbante, per altri esaltante se non addirittura eccitante: merito principale di Tuymans è stato quello d’aver fatto provare al pubblico contemporaneo, davanti alle opere degli artisti del nostro tempo, ciò che forse provava uno spettatore del Seicento davanti a un dipinto di Caravaggio o di Cagnacci. Anche il prosieguo del 2019 s’annuncia con due progetti espositivi di sicuro interesse: in ordine di tempo, il primo è la mostra Surrogati. Un amore ideale, che ha aperto i battenti il 21 febbraio, durerà fino al 22 luglio, e ha sede presso l’Osservatorio in Galleria Vittorio Emanuele II. Si tratta d’una rassegna

Surrogati. Un amore ideale Elena Dorfman, Rebecca 1 (2001; stampa cromogenica montata su alluminio, 75,6 x 75,6 cm)

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tutta al femminile che espone quarantadue opere delle fotografe Jamie Diamond (Brooklyn, 1983) ed Elena Dorfman (Boston, 1965) tese a rappresentare un particolare tipo di legame emotivo: quello che unisce un uomo o una donna, e una rappresentazione ufficiale dell’essere umano. Un “surrogato”, appunto: bambole iperrealistiche che rispondono a necessità specifiche (non soltanto di tipo erotico) e che finiscono col diventare immagini idealizzate, oggetti dotati di vita propria, coi quali ci si relaziona come lo si farebbe con una persona reale. Obiettivo di Diamond e Dorfman è semplicemente quello di offrire una testimonianza d’un modo di vivere svelandone gli aspetti più riposti, ma senza avventurarsi in giudizi d’alcuna sorta. Il secondo è anch’esso un progetto “made in USA”: l’installazione multimediale di Lizzie Fitch (Bloomin-

gton, 1981) e Ryan Trecartin (Webster, 1981) che il pubblico della Fondazione Prada potrà osservare dal 6 aprile fino al mese di agosto nel Podium, nel Deposito e negli spazî esterni della sede milanese. Si tratta di un intervento immersivo dove i visitatori saranno chiamati a muoversi tra suoni della natura e della vita quotidiana uniti a distorsioni di spazi familiari come parchi di divertimento, fattorie, fortificazioni. Una sorta di film dotato di vita propria che (con tanto di personaggi) avvolgerà il pubblico, nel tentativo d’indagare l’instabilità connessa ai processi d’appropriazione territoriale, il desiderio di fuga, la pervasività delle odierne tecnologie. Per la Fondazione Prada, due ulteriori esperimenti fortemente radicati nel presente e che non mancheranno di far discutere. ◊

Fondazione Prada FOTO SOPRA:

Vista dalla Torre della

Fondazione Prada FOTO SOTTO:

Fondazione Prada.

Nuova sede di Milano. Progetto architettonico di OMA (2015)

www.fondazioneprada.org


| GRAND TOUR

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Il museo di Sant’Agostino GENOVA

testo di Giacomo Montanari

Tra i musei più affascinanti e complessi della Liguria e dell’intero nord Italia, l’istituto di piazza Sarzano è uno scrigno di scultura medievale oltre che d’opere che attraversano secoli di storia dell’arte genovese, e rappresenta l’anima più intima di Genova.

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Monumento sepolcrale di Simon Boccanegra Scultore genovese del XIV secolo, Monumento sepolcrale di Simon Boccanegra (1363; frammenti in marmo, dalla chiesa di San Francesco di Castelletto; Genova, Museo di Sant’Agostino) 156 • FINESTRE SULL’ARTE


Ratto di Elena Pierre Puget, Ratto di Elena (dopo il 1683; marmo; Genova, Museo di Sant’Agostino)

N

ella lettera inviata ad Alfred Le Poittevin il 1° maggio 1845, Gustave Flaubert descriveva la città di Genova, rimanendo stupito (al pari di altri viaggiatori suoi contemporanei) della profusione di marmi ammirata nei palazzi, nelle chiese e nelle strade genovesi. «Ho visto una bellissima strada», scriveva l’autore di Madame Bovary, «la via Aurelia, ed ora sono in una bella città, una vera bella città, Genova. Cammino sul marmo, tutto è di marmo: scale, balconi, palazzi. I palazzi si toccano tanto sono vicini e, passando dalla strada, si vedono i soffitti patrizi tutti dipinti e dorati». Il marmo, infatti, ha caratterizzato uno di quei beni di lusso la cui movimentazione via mare fece di Genova una vera e propria hub commerciale a partire

dal Quattrocento, nel passaggio delle materie prime che hanno permesso, nei secoli, l’edificazione di luoghi come la Certosa di Pavia e il Duomo di Milano o la decorazione di centri mediterranei ed europei come Cadice, Madrid, Lisbona. E il marmo è anche il materiale che connota, nella sua luminosa purezza, lo spazio espositivo ricavato nel convento dell’ex chiesa di Sant’Agostino, sventrato dalle bombe e riallestito (dopo un lungo restauro durato dal 1977 al 1992) secondo i lasciti del grande studio Albini-Helg-Piva, il cui “eroe eponimo”, l’architetto Franco Albini, tanta parte ebbe nel ripensare gli spazi espositivi delle collezioni genovesi. La neutralità dello spazio è la condizione imprescindibile per veicolare il concetto base di uno dei

Un museo votato al marmo, bene prezioso che Genova ha commerciato nei secoli via mare. FINESTRE SULL’ARTE • 157


Convito di Betania Manfredino da Pistoia, Convito di Betania, dettaglio (1292; affresco staccato a massello, dall’abside della chiesa di San Michele; Genova, Museo di Sant’Agostino)

musei più affascinanti e complessi della Liguria e, forse, dell’intero nord Italia. Cosa, infatti, poteva tenere insieme la tomba del primo doge, Simon Boccanegra (del 1363 circa), che nel tardo Ottocento (con orrore dell’erudito Federico Alizeri) giaceva sul ballatoio del Palazzo dell’Ateneo in Via Balbi 5; il roboante gruppo barocco del Ratto di Elena (realizzato dopo il 1684), scaturito dallo scalpello di Pierre Puget e destinato al ninfeo di palazzo Spinola in Strada Nuova (oggi via Garibaldi); i cimabueschi affreschi strappati di Manfredino da Pistoia (del 1293 circa); i capitelli della distrutta chiesa di San Michele, che sovrastava le mura cinquecentesche nell’area oggi occupata dalla Stazione di Genova Piazza Principe; gli “strappi” dei dipinti murali dei “mostri sacri” del clamoroso barocco genovese, come Do158 • FINESTRE SULL’ARTE

menico Piola, Valerio Castello, Giovanni Battista Carlone? Nulla, se non un linguaggio “altro”: asettico e al contempo eloquente, semplice e allo stesso modo complesso, in cui le opere potessero narrare la loro unica storia ad orecchi che sapessero e volessero ascoltare. Coraggiosa la scelta di Albini e del suo Studio, clamoroso il risultato: ancora oggi, il convento di Sant’Agostino, con il suo unico chiostro triangolare (singolare anche per la storia di contrattazioni “territoriali”, alla fine della quale gli agostiniani dovettero fare di necessità virtù) e il campanile duecentesco con la cuspide scintillante di azulejos spagnoli (segno dell’identità profondamente mediterranea e multiculturale della città tutta), si presenta come uno dei musei più fascinosi per le opere conservate e più complicati da comprendere, se non si padroneggia a sufficienza la storia della città di Genova. Perché questo è ciò che rappresenta il Museo: la storia della città nel suo più intimo e doloroso essere, mostrata attraverso ciò che Genova ha voluto o dovuto sa-


DA NON PERDERE. IL DEPOSITO Solitamente chiuso al pubblico, ma aperto in alcuni momenti dell’anno (consultare il sito museidigenova.it per conoscere giorni e orari), su prenotazione al numero 010 2511263, il Deposito lapideo del Museo di Sant’Agostino conserva resti della Genova che

crificare per diventare quella che è oggi. Chiese divorate dall’espansione urbanistica ottocentesca, decadute dopo le soppressioni e smantellate durante il XIX secolo; palazzi scomparsi perché obliterati, trasformati o bombardati; lacerti e disavanzi dei “cambi di gusto” che ogni epoca porta con sé (emblematico in questo senso il portale romanico, leoni stilofori inclusi, della chiesa di San Siro, rinnovata nel primo Ottocento); vittime incolpevoli dei sogni e dei bisogni di una città che si riconfigurava secondo il profilo di una capitale industriale, disconoscendo (a volte colpevolmente) anche il proprio ruolo di leader artistica e culturale nei secoli della propria grandezza. È così che anche uno dei più strabilianti e centrali complessi scultorei dell’intera Italia del Trecento, la tomba di Margherita di Brabante (1313) scolpita da Giovanni Pisano per la defunta moglie dell’Imperatore Enrico VII e collocata nella chiesa genovese di San Francesco di Castelletto, finì smembrato (così come il luogo di culto) e trovò posto

non esiste più: sculture, frammenti d’architetture e di portali, fregi e capitelli, nicchie, lacerti d’altari, colonne, stemmi gentilizi, lastre tombali. Un museo nascosto, un vero “museo nel museo” in grado di raccontare una storia perduta e poco nota ai più.

proprio nel giardino all’inglese di villeggiatura dei suoi “carnefici” (i duchi di Galliera) e che oggi, dopo un passaggio presso Palazzo Bianco, proprio con un memorabile allestimento albiniano, fluttua nello spazio espositivo del Museo di Sant’Agostino, recuperando (almeno in parte) la contiguità con un edificio religioso antico quanto la chiesa per la quale fu cavata dal marmo, settecento anni fa. L’importanza della Margherita è direttamente proporzionale alla sua frammentarietà: ciò che rimane oggi nel Museo di Sant’Agostino è fondamentalmente costituito da ciò che gli studiosi chiamano la elevatio animae, cioè il momento in cui, dal corpo oramai disfatto dalla morte, l’anima pura e bellissima si eleva verso Dio. Giovanni Pisano interviene in questo tema così ultraterreno con un linguaggio che più umano non si può: l’anima della moglie dell’Alto Arrigo (come Dante chiamò Enrico VII, uno dei protagonisti dei ragionamenti politici della Commedia) è certo “idealmente” bella, ma anche tremendamente terrena. Le labbra carnose, la torsione del collo verso i due angeli che si chinano (come se l’anima, davvero, FINESTRE SULL’ARTE • 159


avesse un consistente peso) a sollevarla, lo sguardo attivo e non vacuo (sebbene gli occhi non abbiano la lavorazione della pupilla), denunciano una vena più ritrattistica che semplicemente simbolica o spirituale. Forse, sebbene manchi a noi oggi la possibilità di confrontare i due ritratti, per Giovanni Pisano e il marito Enrico (che commissionò l’opera) quella, l’anima, era la “vera” Margherita e non l’effige statica, immota e memore solo della morte realizzata sul coperchio del sarcofago oggi perduto. L’immortalità dello spirito di Margherita di Brabante, testimoniata in fin dei conti da un frammento del suo monumento funebre, è la stessa che anima lo spirito di Genova: una delle capitali del Mediterraneo a partire dall’anno Mille; patria di condottieri, come Guglielmo Embriaco, che conquistò Gerusalemme per Goffredo di Buglione nel 1099; modello ante litteram per la City londinese nel fiorire delle speculazioni finanziarie del Cinquecento; luogo dove ebbe origine parte di quella “parlata barocca” capace di suggestionare, nella sua formazione, persino un gigante come Giovan Battista Marino; città ospitale, amata dai fiamminghi e in particolare da Rubens e van Dyck; culla dell’idea di una Italia unita, tanto da essere patria di Giuseppe Mazzini e il luogo dove il giovane Mameli cantò per la prima volta quello che sarebbe diventato poi l’Inno d’Italia, il 10 dicembre del 1847; vertice del “triangolo industriale” (Genova-Torino-Milano) nella sferragliante Italia dell’ultimo secolo. Eppure sempre lingua di terra aspra, fragile e compressa tra il mare, Alpi e Appennini. Una città stratificata, che ha costruito su se stessa, rinnovandosi, ma anche autoinfliggendosi tremende ferite: una su tutte, la pressoché totale scomparsa dei suoi fiabeschi quartieri di villa (Sampierdarena, Albaro e la Val Polcevera), luoghi unici al mondo. Eppure qui, sull’antico colle di Sarzano, dove la città nacque in epoca preromana, tra le mura di questo Museo figlio della necessità e dei traumi della guerra, sono i superstiti di questa storia millenaria fatta di trionfi così alti da sembrare impossibili e di altrettante vertiginose cadute a raccontarne le vicende appassionanti e suggestive.

Margherita di Brabante Giovanni Pisano, Monumento funebre a Margherita di Brabante (1313-1314; frammenti in marmo di Carrara, dalla chiesa di San Francesco di Castelletto; Genova, Museo di Sant’Agostino)

andare ad ospitare una selezionatissima parte della più importante e ricca collezione di arte islamica oggi conservata in Occidente. Un’operazione che, se vedrà il Comune di Genova capace di cogliere questa occasione unica e irripetibile, potrà ricostituire quel ruolo di porta Orientis che la città ha sempre esercitato nei confronti dell’intero MediE Sant’Agostino potrebbe, nel futuro, diventare an- terraneo, sin dai tempi in cui il protoarcheologo cora più centrale nel processo di riconquista dell’i- Ciriaco d’Ancona sceglieva di descriverla nei suoi dentità cittadina: l’antica chiesa, infatti, dovrebbe Diari come tappa (irrinunciabile) per chi, nel Quat160 • FINESTRE SULL’ARTE


www.museidigenova.it

trocento, avesse voluto confrontarsi con uno dei centri più aggiornati culturalmente. Per il momento però il Museo ha bisogno di riaffermare, con ancora più forza, il suo ruolo nel panorama cittadino: da custode di memorie uniche, è importante che si trasformi in formidabile narratore delle vicende della città dal Medioevo all’Età Moderna e che le opere che conserva possano essere, nel prossimo futuro, al centro di una più studiata operazione di ciò che oggi amiamo chiamare “valorizzazione”. Più

semplicemente, c’è bisogno di rileggere il libro (le opere) dalla prima pagina (la loro conoscenza) e di recuperare la voglia, gli stimoli e la consapevolezza della necessità di narrarne, nuovamente,le vicende al mondo. C’è bisogno di stupirsi o, come direbbe Flaubert, «in altri momenti forse avrei riflettuto di più e guardato di meno. Invece qui spalanco gli occhi su tutto, ingenuamente, semplicemente, e forse è molto meglio». ◊

FINESTRE SULL’ARTE • 161


CATTEDRALE DI PISTOIA

COMUNE DI PISTOIA

REGIONE TOSCANA

CENTRO ITALIANO DI STUDI COMPOSTELLANI

Pistoia in the World the World at Pistoia


Art Gallery.

Galleria Pack

Viale Sabotino, 22 Milano 02 36554554 info@galleriapack.com www.galleriapack.com

Galleria d’arte contemporanea che propone un viaggio all’interno delle opere di affermati artisti internazionali.

Galleria Tega

Galleria d’arte moderna e contemporanea fondata nel 1964 da Dino Tega.

Via Senato, 20 Milano 02 76006473 info@galleriatega.it www.galleriatega.it

Carlo Orsi

Via Bagutta, 14 Milano 02 76002214 info@galleriaorsi.com www.galleriaorsi.com

La Galleria Carlo Orsi è una galleria d’arte specializzata in dipinti antichi, soprattutto italiani, in sculture ed oggetti d’arte.

Gallerie Maspes

Tra le più importanti gallerie milanesi, specializzata soprattutto in arte dell’Ottocento. Ospita inoltre mostre di qualità.

Via A. Manzoni, 45 Milano 348 0418592 e.orsenigo@gmail.com www.galleriemaspes.com

10 a.m. Art

Corso San Gottardo, 5 Milano 02 92889164 info@10amart.it www.10amart.it

La Galleria Altomani & Sons, con sede a Milano e Pesaro, è stata fondata da Giancarlo Ciaroni e Anna Maria Altomani. La pittura, la maiolica antica e la scultura, principalmente Italiane tra il XII e il XVII, sono al centro dell’interesse della galleria.

Galleria fondata nel 2014, specializzata in op art e arte cinetica.

Altomani & Sons

Via Borgospesso, 14 Milano 02 201033 simona@altomani.com www.altomani.com

FINESTRE SULL’ARTE • 163


Art Gallery.

Bottegantica

Via Manzoni, 45 Milano 02 62695489 info@bottegantica.com www.bottegantica.com

Nata a Bologna nel 1986 su iniziativa di Enzo Savoia, Bottegantica è una galleria specializzata nei dipinti italiani del XIX e XX secolo. Di recente si è aperta anche al settore dell’arte contemporanea, inaugurando una specifica sezione denominata “Lab/Contemporary”.

C+N Canepaneri

La galleria C+N Canepaneri è stata fondata nel 2015. Distribuita su due sedi, a Genova e Milano, l´attività della galleria affianca arte moderna e contemporanea.

Foro Buonaparte, 48 Milano 02 36768281 info@canepaneri.com www.canepaneri.com

Cortesi Gallery

Corso di Porta Nuova 46/B Milano 02 36756539 gala@cortesigallery.com www.cortesigallery.com

Le Gallerie Enrico sono state fondate ad Alassio (Savona) nel 1972 da Giliana e Franco Enrico e si occupano principalmente di Pittura Italiana dell’Ottocento. Oggi hanno sede a Milano e Genova.

Cortesi Gallery è stata fondata nel 2013 dalla famiglia Cortesi, Stefano con i due figli Andrea e Lorenzo, ed è specializzata in movimenti artistici europei dagli anni Sessanta fino ai giorni nostri.

Enrico Gallerie d’arte

Podbielski Contemporary

Via Senato, 45 Milano 02 87235752 enricogallerie@iol.it www.enricogallerie.com

Via Vincenzo Monti,12 Milano 338 2381720 info@podbielskicontemporary.com www.podbielskicontemporary.com

Situata nell’emergente quartiere di Lambrate, la galleria si impegna a promuovere attraverso mostre personali e collettive, il lavoro di artisti di rilievo internazionale, con un’attenzione particolare verso le nuove ricerche artistiche dell’est Europa (Russia, Romania, Bulgaria), Grecia e del Sudamerica.

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Marchio milanese che promuove mostre e artisti contemporanei facendo anche ricerca e sperimentazione, con spazi per incontri, performance, convegni e altro.

Prometeo Gallery

Via Ventura, 6 Milano 02 83538236 info@prometeogallery.com www.prometeogallery.com


Robilant + Voena

Via Fontana, 16 Milano 02 8056179 info@robilantvoena.com www.robilantvoena.com

Storica galleria che trae origine dalla Galleria Permanente d’Arte, fondata nel lontano 1926, poi diventata tra i maggiori punti di riferimento del mondo artistico bergamasco e lombardo del XX secolo.

Benappi Fine Art Via Andrea Doria, 10 Torino 011 8146176 info@benappi.com www.benappi.com

Galleria d’arte contemporanea nata nel 1998 a Torino ad opera di Guido Costa. Tutti gli artisti della galleria sono rappresentati in esclusiva per l’Italia.

Galleria internazionale focalizzata sull’arte antica, con sedi a Milano, Londra e Sankt Moritz.

Galleria Previtali

Via Tasso, 21 Bergamo 0352 48393 info@galleriaprevitali.com www.galleriaprevitali.com

Benappi è una storica galleria attiva da quattro generazioni e specializzata in arte (pittura e scultura) dal Medioevo all’Ottocento, ma con interessanti pezzi anche sul Novecento e sul contemporaneo.

Guido Costa Projects

Via Mazzini, 24 Torino 011 8154113 info@guidocostaprojects.com www.guidocostaprojects.com

Galleria Giamblanco

Via Giovanni Giolitti, 39 Torino 347 5642884 galleria@giamblanco.com www.giamblanco.com

Galleria Giamblanco Antiquariato Torino è specializzata in dipinti dell’Ottocento, pittura neoclassica e scultura dell’Ottocento.

Galleria Del Ponte

Inaugurata nel Marzo 1989, la Galleria del Ponte persegue da sempre l’obiettivo di documentare le vicende dell’arte moderna a Torino.

Corso Moncalieri, 3 Torino 011 8193233 info@galleriadelponte.it www.galleriadelponte.it

FINESTRE SULL’ARTE • 165


Art Gallery.

Galleria Luigi Caretto Via M. Vittoria, 10 Torino 011 537274 info@galleriacaretto.com www.galleriacaretto.com

La Galleria Luigi Caretto è specializzata nella vendita di dipinti fiamminghi ed olandesi dei secoli XV, XVI e XVII. Leader del settore in Italia, occupa una posizione di primissimo piano anche a livello internazionale.

Alberto Peola

Via della Rocca, 29 Torino 011 8124460 info@albertopeola.com www.albertopeola.com

Aperta nel 1989, la galleria promuove artisti italiani e stranieri contemporanei, sia emergenti che affermati.

Caretto & Occhinegro

Via Andrea Massena, 87 Torino 338 8712326 info@carettoeocchinegro.com www.carettoeocchinegro.com

La Galleria d’arte Mazzoleni è stata fondata nel 1986 da Giovanni ed Anna Pia Mazzoleni, e nel 2014 ha inaugurato la sua seconda sede espositiva a Londra, nel distretto di Mayfair. Per oltre 30 anni Mazzoleni ha esposto oltre 150 artisti italiani ed internazionali del XX secolo.

Galleria dello Scudo

Via Scudo di Francia, 2 Verona 045 590144 info@galleriadelloscudo.com www.galleriadelloscudo.com

Galleria specializzata in arte antica con focus sulle opere d’arte applicata comprese tra il XIV ed il XVII secolo e sulla pittura fiamminga ad olio su rame e su tavola concepita tra il 1550 ed il 1650.

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Caretto & Occhinegro dedica le sue attenzioni a tre settori: la pittura fiamminga, olandese e tedesca dal XV al XVII secolo, una stretta selezione di pittura figurativa contemporanea, e i cosiddetti Arcana Mundi.

Mazzoleni

Piazza Solferino, 2 Torino 011 534473 torino@mazzoleniart.com www.mazzoleniart.com

Dal 1968, anno della fondazione, la Galleria dello Scudo si occupa di arte moderna e contemporanea italiana. In collaborazione con enti pubblici ha organizzato importanti rassegne di carattere strettamente scientifico.

Il Mercante delle Venezie

Corso SS. Felice e Fortunato, 197 Vicenza 366 9916089 galleriabedin@gmail.com www.ilmercantedellevenezie.com


Torbandena

La galleria d’arte Torbandena di Trieste, fondata nel 1964, si occupa del Novecento Italiano e di arte contemporanea europea. La sezione delle avanguardie si concentra sul nuovo espressionismo. mitteleuropeo.

Via di Tor Bandena, 1 Trieste 040 630201 info@torbandena.com www.torbandena.com

Galleria d’Arte del Caminetto è da oltre 50 anni un punto di riferimento per l’arte in Italia. Ospita anche mostre ed eventi.

Galleria d’Arte del Caminetto

Galleria Falcone Borsellino, 4/D Bologna 333 3331910 giovannibanzi@gmail.com www.galleriadelcaminetto.it

De’ Foscherari

Via Castiglione, 2/B Bologna 051 221308 galleria@defoscherari.com www.defoscherari.com

Bonioni Arte a Reggio Emilia è uno spazio destinato a collezionisti e artisti che vogliono conoscere da vicino l’arte contemporanea: non solo galleria ma anche luogo d’incontro, di pensiero e di dialogo.

De’ Bonis

Viale dei Mille, 44/B Reggio Emilia 338 3731881 info@galleriadebonis.com www.galleriadebonis.com

Pinksummer Contemporary Art è una galleria situata all’interno di Palazzo Ducale, Cortile Maggiore, Genova. Non solo galleria ma anche mostre.

La Galleria de’ Foscherari nasce nei primi anni Sessanta, con un programma culturale al quale è rimasta fedele, svolto in due direzioni strettamente connesse: l’attenzione alla tradizione criticamente consolidata, e l’interesse per la ricerca e la sperimentazione.

Bonioni Arte

Corso Garibaldi, 43 Reggio Emilia 0522 435765 info@bonioniarte.it www.bonioniarte.it

La galleria di Reggio Emilia propone dipinti e grafiche dei più grandi artisti del Novecento: Guttuso, Carrà, De Pisis, Balla, Fontana, Maccari, De Chirico e altri importanti maestri.

Pinksummer

Piazza Matteotti, 28R Genova 010 2543762 info@pinksummer.com www.pinksummer.com

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Art Gallery.

Guidi&Schoen

Piazza dei Garibaldi, 18R Genova 010 2530557 info@guidieschoen.com www.guidieschoen.com

La galleria Cardelli & Fontana, fondata nel 1980 a Sarzana da Cesare Cardelli e Francesca Fontana, si occupa di arte contemporanea e astrattismo geometrico storico.

Vôtre

Galleria focalizzata sull’arte contemporanea, attiva a Genova da più di quindici anni.

Cardelli & Fontana

Via Torrione Stella Nord, 5 Sarzana (SP) 0187 626374 galleria@cardelliefontana.com www.cardelliefontana.com

Piazza Alberica,5-I°piano Carrara (Ms) 338 4417145 associazionevotre@gmail.com

La galleria ha debuttato nel 2000 con una mostra collettiva dedicata ai pittori livornesi, introducendo quello che poi è stato, ed è tutt’oggi, il tema costante della sua attività: l’attenzione per la scuola toscana, i macchiaioli, i postmacchiaioli.

Poleschi Arte

Via Idelfonso Nieri, 51 Lucca 0583 955707 info@poleschiarte.com www.poleschiarte.com

Un nuovo spazio a Carrara, nelle storiche e raffinate sale di Palazzo del Medico, per mostre e attività culturali dedicate all’arte contemporanea.

Galleria d’arte Goldoni

Via E. Mayer n.45 Livorno 339 7951064 info@galleriadartegoldoni.it www.galleriadartegoldoni.it

Attiva dal 1979, la galleria propone opere dei maestri del Novecento e dell’avanguardia internazionale. Con sedi a Lucca, Pietrasanta e Milano.

Galleria Poggiali

Storica galleria d’arte contemporanea con sedi a Firenze e a Pietrasanta.

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Via Della Scala, 35/A Firenze 055 287748 info@galleriapoggiali.com www.galleriapoggiali.com


Frittelli arte contemporanea

Dopo l’esperienza del Centro d’arte Spaziotempo, sede di innumerevoli mostre nella centrale Piazza Peruzzi, Carlo e Simone Frittelli hanno voluto dare nell’aprile del 2006, con la nuova Galleria Frittelli, un segno di continuità e allo stesso tempo di rinnovamento, creando un nuovo spazio per l’arte contemporanea.

Via Val di Marina, 15 Firenze | 055 410153 info@frittelliarte.it www.frittelliarte.it

Frascione Arte

La galleria, attiva dal 1893, è specializzata in dipinti italiani dal XIV al XVII secolo con una particolare predilezione per le opere della scuola toscana.

Bacarelli Antichità

Via dei Fossi, 45r Firenze 055 215 457 bacarelli@bacarelli.com www.bacarelli.com

Storica galleria aperta nel 1990 a San Gimignano: oltre alla sede toscana oggi è presente in tutto il mondo, a Pechino, Les Moulins e L’Avana.

Via Maggio, 5 Firenze 055 294087 info@frascionearte.com www.frascionearte.com

Bacarelli si occupa di arte antica principalmente italiana dal Rinascimento al Neoclassicismo, con una particolare attenzione per la scultura e la pittura.

Galleria Continua

Via del Castello, 11 San Gimignano (SI) 0577 943134 sangimignano@galleriacontinua.com www.galleriacontinua.com

Francesca Antonacci Via Margutta, 54 Roma 06 45433036 info@al-fineart.com www.al-fineart.com

La Galleria del Cembalo, aperta per iniziativa di Paola Stacchini Cavazza e Mario Peliti, nasce dal desiderio di restituire al mondo dell’arte alcune delle splendide sale al pianterreno di Palazzo Borghese destinate a ospitare la prestigiosa collezione del Cardinale Scipione, poi trasferita a Villa Borghese.

La Galleria Francesca Antonacci è un punto di riferimento soprattutto per quanto riguarda dipinti, disegni e sculture.

Galleria del Cembalo

Largo della Fontanella di Borghese, 19 | Roma 06 83796619 info@galleriadelcembalo.it www.galleriadelcembalo.it

FINESTRE SULL’ARTE • 169


Art Gallery.

Studio d’Arte Campaiola Via Margutta, 96 Roma 06 85304622 info@campaiola.it www.campaiola.it

Gagosian è una storica galleria d’arte americana con sedi a New York, Los Angeles, Londra, Parigi, Roma, Atene, Ginevra e Hong Kong.

Alessandra Di Castro

Piazza di Spagna 3-4 Roma 06 69923127 info@alessandradicastro.com www.alessandradicastro.com

Galleria romana che promuove l’arte contemporanea dal 1964.

Gagosian

Via Francesco Crispi, 16 Roma 06 42086498 rome@gagosian.com www.gagosian.com

Esponente di una famiglia di antiquari romani dal 1878, Alessandra Di Castro è specializzata in arte antica, pittura e scultura.

Arcuti Fine Art

Marchio che opera sul mercato antiquario italiano e internazionale dal 1988, specializzato in arte italiana e straniera dal Rinascimento all’Ottocento.

Bertolami Fine Arts

Piazza Lovatelli, 1 Roma 06 32609795 info@bertolamifinearts.com www.bertolamifinearts.com

Fondata nel 1964 con il nome de Il Segno, la galleria ha avviato un importante percorso di collaborazione con alcuni dei maggiori artisti internazionali (tra cui Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Alberto Burri, Lucio Fontana, Alberto Giacometti e Fausto Melotti) che l’ha portata a essere protagonista del panorama italiano dei decenni successivi.

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Via Sant’Eligio, 3/A Roma 335 8119010 info@arcutifineart.com www.arcutifineart.com

Bertolami Fine Arts è una struttura complessa: casa d’aste, galleria d’arte, studio di progettazione di mostre e eventi culturali.

Francesca Antonini Arte Contemporanea

Via di Capo Le Case, 4 Roma 06 6791387 info@francescaantonini.it www.francescaantonini.it


Galleria Carlo Virgilio & C. Via della Lupa, 10 Roma 06 6871093 info@carlovirgilio.it www.carlovirgilio.it

Lampronti è una galleria che vanta l’esperienza di tre generazioni di mercanti d’arte. Fondata nel 1914, è specializzata nell’arte antica italiana, soprattutto del Sei e del Settecento, con particolare focus sui paesaggi e sulle nature morte.

Paolo Antonacci

Via Alibert, 16/A Roma 335 5631401 info@paoloantonacci.com www.paoloantonacci.com

Galleria romana attiva nell’antico, nel moderno e nel contemporaneo.

Galleria Lampronti

Via di San Giacomo, 22 Roma 335 333325 info@cesarelampronti.com www.cesarelampronti.com

Gli interessi della galleria sono stati da sempre la ricerca, la valorizzazione e lo studio degli artisti e dei dipinti che ritraggono, dalla seconda metà del XVIII secolo fino agli inizi del XX secolo, Roma, la sua Campagna, il Vedutismo italiano in genere e i vari aspetti del cosiddetto “Grand Tour”.

Galleria Berardi

Galleria Berardi è una galleria d’arte antica specializzata in pittura e scultura soprattutto dell’Ottocento e del Novecento.

F&F Antichità

Corso Vannucci, 107 Perugia 0755 722893 fefantichita@gmail.com www.fefantichita.com

Corso del Rinascimento, 9 Roma 328 3151953 galleria.berardi@gamil.com www.maestrionline.it

La Galleria Antiquaria F & F Antichità é presente nel mercato dell’Antiquariato da oltre 30 anni, interessandosi agli arredi e alle sculture antichi, con particolare predilezione alle provenienze umbro-toscane.

Lia Rumma

Lia Rumma da anni tratta i grandi nomi dell’arte contemporanea internazionale.

Via Vannella Gaetani, 12 Napoli 02 29000101 info@liarumma.it www.liarumma.it

FINESTRE SULL’ARTE • 171


Art Gallery.

Alfonso Artiaco

Piazzetta Nilo, 7 Napoli 081 4976072 info@alfonsoartiaco.com www.alfonsoartiaco.com

Fondata a Pozzuoli nel 1986, la galleria si è poi spostata a Napoli e lavora con grandi artisti contemporanei.

Studio Trisorio

Inaugurato nel 1974 con una mostra di Dan Flavin, il programma espositivo della galleria intreccia fin da subito pittura e scultura con i nuovi linguaggi dell’arte: la fotografia, il video e l’installazione.

Riviera di Chiaia, 215 Napoli 081 414306 info@studiotrisorio.com www.studiotrisorio.com

Umberto Di Marino

Via Alabardieri, 1 Napoli 081 0609318 info@galleriaumbertodimarino.com www.galleriaumbertodimarino.com

La Galleria Paola Verrengia dal 1990 indaga le varie tendenze dell’Arte Contemporanea dei grandi maestri del dopoguerra e di artisti emergenti nel campo dell’Arte Astratta ed Informale, dell’ Arte Concettuale e della Fotografia.

Galleria Paola Verrengia Via Fiera Vecchia, 34 Salerno 089 241925 info@galleriaverrengia.it www.galleriaverrengia.it

Francesco Pantaleone arte contemporanea Via Vittorio Emanuele, 303 Palermo 091 332482 info@fpac.it www.fpac.it

La Galleria Beatrice tratta opere significative dei più importanti artisti del XIX e del XX secolo. Ha sede a Palazzo Sambuca, dimora nel cuore del centro storico di Palermo.

172 • FINESTRE SULL’ARTE

Galleria napoletana attiva da oltre vent’anni e specializzata nell’arte contemporanea.

FPAC - Francesco Pantaleone Arte Contemporanea è stata fondata a Palermo nel 2003 con lo scopo di valorizzare artisti siciliani e fornire una piattaforma a Palermo per artisti già radicati al livello internazionale. Con sede anche a Milano.

Galleria Beatrice

Via Alloro, 36 Palermo 347 6686388 info@galleriabeatrice.it www.galleriabeatrice.it


MAESTRI FIAMMINGHI 2018-2020

RUBENS – BRUEGEL – VAN EYCK

VIAGGIA NELLE FIANDRE, LA TERRA DEI MAESTRI FIAMMINGHI


3. 2. – 26. 5. 2019 RIEHEN / BASILEA

Periodo blu e rosa Pablo Picasso, Acrobate et jeune arlequin, 1905, Gouache auf Karton, 105 × 76 cm, Privatsammlung, © Succession Picasso / 2018, ProLitteris, Zurich

FONDATION BEYELER

Il giovane

Profile for Danae Project

Finestre sull'arte on paper  

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