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31 STORIES IM 31. STOCKWERK


31 STORIES IM 31. STOCKWERK DIPLOMARBEIT

EINGEREICHT VON MATTHIAS WEBER, MG 990276 RUDOLF-BREITSCHEIDT-STR. 3 99423 WEIMAR SOL@MIZUBITCHY.COM BETREUT VON DIPL. ING. PETER BENZ, DIPL. KULT.-PÄD. NICOLE HEIDTKE, PROF. JONAS LÖWGREN, MICHAEL JOHANSSON, PROF. WOLFGANG KISSEL. DEZEMBER 2004


INHALT


EINLEITUNG ALL OVER THE WORLD

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ERSTES KAPITEL DOMU VIELLEICHT, VIELLEICHT AUCH NICHT… ARCHITEKTUR UND PSYCHE LOOP UND WIEDERHOLUNG OVERLOOK ERZEUGUNG VON ANGST

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ZWEITES KAPITEL I. MANGASTIL II. ARCHITECTURAL MODELLING WORKSHOP III. 3D MODELLE IV. FOTOGRAFIE

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DRITTES KAPITEL ZUR WAHL DES MEDIUMS EINE KURZE GESCHICHTE DER LENTIKULARTECHNIK MÖGLICHKEITEN UND EINSCHRÄNKUNGEN EFFEKTE LENTIKULARBILD UND NEUE MEDIEN MEIN ANSATZ

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ANHANG TABELLEN BEISPIELE BIBLIOGRAPHIE EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG

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31 STORIES IM 31. STOCKWERK DIPLOMARBEIT

HÄUSERBLOCK 1

Stockholm, Foto: Johan Salo




EINLEITUNG ALL OVER THE WORLD

Seltsame Betonbauten haben sich in der ganzen Welt breit gemacht. Eckige Klötze sind aus dem Nichts aufgetaucht und im Schnellverfahren bezogen worden. Der Bereich des Wohnens wurde in der modernen Architektur zielstrebig normalisiert und typisiert. Wohnen im großen Stil, modernistische Wohnutopien, angefangen beim bauhaus und le corbusier, haben seit den 1960er Jahren ihre weltweite Verbreitung gefunden. Insbesondere die standardisierten Plattenbauvarianten der ehemaligen ddr machen dies sichtbar. Die Wohnsiedlung, der Megakomplex, als Schachtel für seine Bewohner. Heute, im anbrechenden 21. Jahrhundert, zeichnen sich zwei geographisch gegenläufige Trends im Umgang mit den monolithischen Wohnbauten ab: in Europa und den usa werden Großwohnsiedlungen zurückgebaut, verschönert oder in ganz hoffnungslosen Fällen einfach weggesprengt, falls in den Kassen der Kommunen genug Geld vorhanden ist. Fast jede westliche Großwohnsiedlung, egal in welchem Land, hat sich zum verwunschenen Krisenherd entwickelt. Ostasien hingegen spiegelt eine absolut rationale Zweckmäßigkeit wieder. In den scheinbar ungebremst wachsenden Tigerstaaten entstehen aus Platzmangel vertical villages, vertikale Dörfer, die ihre Bewohner in schwindelnder Höhe auf engstem Raum zusammenpferchen. Dort scheint sich le corbusiers Vision der unité d’habitation erfüllt zu haben. Großwohnkomplexe bringen eine Unmenge von Menschen auf engstem Raum zusammen. In dieser Häufung von Charakteren und Biographien liegt ein großes narratives Potential. Die Anonymität der Wohnblöcke, ihre sterilen Oberflächen und Zwischenräume, von denen man nicht auf das, was sich hinter ihnen verbirgt, schließen kann, regen die Phantasie an. Welche Geschichten lassen sich dort erzählen? Was passiert wohl hinter den Fassaden, in den endlosen Korridoren, den labyrinthischen Treppenaufgängen? Der Reiz des Unsichtbaren: wo man wenig sieht, kann man etwas vermuten und wo man vermutet, kann ein Geheimnis sein. Diesem Gefühl will ich in meiner Diplomarbeit nachgehen.




Die vorliegende Arbeit ist eine semi-filmische Auseinandersetzung mit dem Massenwohnen. Die Massenwohn-Architektur hat Spuren in ihrer medialen Aufbereitung hinterlassen. Filmemacher, Schriftsteller und Fotografen beschäftigten sich seit dem Aufkommen moderner Wohnvisionen mit dem Massenwohnbau oder mit dem bloßen Gedankenspiel damit. Im Folgenden wird gezeigt, wie das Großwohnen medial verbreitet wurde und inwieweit die Großwohnarchitektur selbst mediale Züge trägt. Meine gestalterische Arbeit besteht aus zwei Teilen. Einem fotografischen Teil, dessen Ergebnisse in die vorliegende Dokumentation eingeflossen sind, und einer Reihe von Lentikularducken, in denen ich meine Recherchen visuell verarbeitet habe. In szenischen, jedenfalls bewegten Bildern, deren Bewegungen an die Bewegung des Betrachters gebunden sind, habe ich mich an die Orte des Massenwohnens angenähert. Mit Hilfe der Lentikulartechnik sollen kurze Einblicke hinter, über, zwischen die Fassaden eines imaginären und doch tatsächlich existierenden Wohnblocks eingefangen werden. Hier, dort und überall in der Welt. Sie sind in Einzelbilder zerschnitten und mit Hilfe einer optischen Linse wieder zu einer Bewegtbild-Sequenz zusammengesetzt. Zehn Einzelbilder Zeit für eine Bewegung, oder zehn Bilder aus verschiedenen Blickwinkeln. Solange man still steht, wird man nur eine Perspektive betrachten können. Bewegung wird belohnt.




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4 ALL OVER THE WORLD 2-8

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Massenarchitektur aus der ganzen Welt: USA (Fotos: Sabine Streck- hardt), Niederlande, Taiwan (Foto: Lars Torkuhl), Singapore (Quelle: Rem Koolhas S,M,L,XL)


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MALMÖ Meine Diplomarbeit habe ich an der k3 malmö högskola vorbereitet und teilweise auch dort bearbeitet. Mein Aufenthalt in Malmö dauerte von September 2003 bis August 2004 und wurde vom daad gefördert. Mein Aufenthalt in Malmö gab mir die Möglichkeit, Kontakt mit anderen Künstlern und Gruppen zu knüpfen, die sich ebenfalls mit dem Phänomen der Mega-Architektur und deren sozialer Auswirkungen beschäftigen.

DANKSAGUNG (ELLER TACK SÅ MYCKET) Besonders bedanken möchte ich mich bei: Peter Benz, Nicole Heidtke, Professor Wolfgang Kissel. Michael Johansson, Michael Svedemar, meinem Supervisor in Malmö Professor Jonas Löwgren. Lone Malmborg, Kristina Regnell, Gunilla Pfannenstill, Caroline Climie und Oscar Hemer von der K3 Malmö Högskola. Jennifer Francesca Magnolfi. Anders Tenggren, Tove Blomgren, Johan Salo, Daniel Anttila. Saskia Wilming vom daad. Wolfgang Keller, Oliver Schlemper von der Firma Weber Druck für die freundliche Bereitstellung von Lentikularlinsen, Lise Skou und Lasse Lau von cudi. Holger von Berg und Jürgen Höneke für die polizeiruf 110 Folge. David E. Roberts. Jana Schnell, Heike Czerner, Sammy Cheng, Jan Gericke, Dana Hofmann, Thomas Friedrich, Alexander Lembke, Martin Kleppe, Markus Thüne, Michael Pletziger, Christin Albert, Peter Folk-Schütz. Die Gerth Brüder. Meiner Familie.

WANDGEMÄLDE 9

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Rosengård, Malmö 2004 Verschiedene Gebäudetypen aus A Pattern Language an eine Wand gemalt Foto: Alex Lembke


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ERSTES KAPITEL REPRÄSENTATION

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HÄUSERLANDSCHAFTEN 10-12 13

Siebdrucke Tokyoview, Where you live und Grünflä- che jeweils 100x70 cm folgende Seite: Doppelseite aus Domu

DOMU Als Grundlage und Inspiration für meine visuelle Arbeit habe ich mich an domu1, einem japanischen Manga von Otomo Katsuhiro2 angelehnt. Otomo ist japanischer Manga Großmeister und spätestens seit akira einem Weltpublikum zugänglich und damit ein fest stehender Begriff in der Manga Szene geworden. 1984 schrieb und zeichnete er die Kurzgeschichte domu, die später mit dem japanischen Science-Fiction Preis ausgezeichnet wurde- ein Preis, der eigentlich nur belletristischen Werken vorbehalten ist. Ein Vorstoß für den Comic als visuelle Nischenform. Während des Studiums in Weimar entdecke ich Otomo für mich, verschlinge akira und später domu. Unter dem Eindruck der visuellen Wucht, die domu entfaltet, ensteht 2002 eine Reihe von drei großformatigen Siebdrucken als Abschlussarbeit einer Exkursion nach Japan (Abb. 10-12). Auch die Tatsache, daß mein Betreuer seit dem Hauptstudium, Herr Dipl. Ing. Peter Benz, Architekt ist, hat mich darin bestärkt, mit dem Verhältnis von Architektur und Medien zu arbeiten. domu, eine übersinnliche Kriminalgeschichte, spielt in einem riesigen Wohnkomplex, irgendwo in Tokyo. Dort kam es zu einer Reihe von mysteriösen Todesfällen. »There’s been a string of mysterious deaths in the Tsutsumi Public Housing Complex, which seem at first to be impossible suicides. Inspector Yamagata leads an investigation into the matter, and immediately runs up against a number of suspicious characters living in the complex. (...) It contains its share of cultural observations, of course: Otomo admits in an included interview that part of the inspiration for the story came from a newspaper article on depression in Tokyo’s sprawling housing developments. But aside from providing some unnerving imagery, especially a double-page spread midway through the book that turns the housing project into an utterly alien landscape, the faceless apartment complex is ultimately mere context for what’s really going on.(...)«3 domu hat also einen Realitätsbezug.4 Der im Manga Tsutsumi genannte Häuserkomplex läßt sich auf das in Tokyo stehende takashimadaira Wohnviertel zurückführen. Im Herbst 2004 hatte ich während einer weiteren Exkursion nach Japan die Gelegenheit, das Wohnviertel für ein Paar Stunden zu besuchen. Es war

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1 Otomo Katsuhiro: domu- a child‘s dream Lettering and graphics adaptation: Tomoko Saito, Penguin Press. 2 »Ootomos breakthrough hit akira was the first japanese manga to enjoy international popularity. His works are filled with a strong presence, and the deeply constructed plots draw the readers into another world. Many of the characteristics of Japanese manga that non-Japanese people are familiar with originated with Katsuhiro Ootomo’s work. He first started out with writing somewhat eccentric short stories that were of the science fiction genre or were about modern day people and the groups they live in. He received considerable attention for his great talent. At the same time, he introduced innovative ideas with his drawings and expressions. He was greatly praised for putting onomatopoeic sound effects into the speech bubbles, and for drawing scenery with realistic lines and contours, giving them a real yet illustrated feeling. In doumu (A child’s dream) he created a manga series that had a substantial impact on the manga world, that had great detail in both the imagery and the story line. The mysterious story takes place in an appartement complex. Ootomo preferred here to show human emotions and the buildings ultimate destruction by means of strong visuals, such as explosions and facial expressions. He has a special talent for conveying emotions in this way- not simply by writing words but by allowing the reader to experience them personally through his eye-catching imagery. The way he portrays the total destruction of Tokyo in his most popular manga akira is simply breathtaking. He also has a great knack for capturing the people in these kinds of environments, so that they seem to almost leap off the pages. [...] Ootomo has become famous nationally and internationally as a leading representative of Japanese manga-ka He is currently engaged in film production, and


he is an artist who is constantly in search of new ideas and challenges.« aus dem Kompendium manga erschienen im Taschen Verlag. 3 http://www.ninthart.com 4 The early 1960s saw a surge in the number of projected housing sites in ltabashi. At that time, the area was comprised chiefly of open fields that were reserved for housing. From the beginning the complex has attracted much public attention, as Tokyo’s largest such project. Quelle: Urban Structures and Disaster Prevention Center. http://www.city.itabashi.tokyo.jp/shisetsu/ urban.htm 5 domu p. 23 6 ebda, pp. 15-18

ein Sonntag im November, die Sonne schien und erstaunlich viele Menschen waren in der Einkaufspassage, die sich um einen zentral angelegten Platz erschloß, unterwegs. Weil die U-Bahn Station takashimadaira ca. eine Stunde nordwestlich von zentraler gelegenen Orten wie Shinjuku entfernt liegt, war ich dort der einzige Ausländer und wurde sofort von einem Exil-Chinesen angesprochen, was ich denn so weit draußen verloren hätte. Er selbst berichtete, sehr gerne dort zu leben, seine Familie fühle sich sehr wohl, die großzügig angelegten Grün- und Sportanlagen fanden sie alle sehr schön. Und die Mieten seien billig. Ich kann dieses Bild nur bestätigen und war deswegen ehrlich gesagt auch überrascht. Verglichen mit den Wohnsiedlungen, die ich bisher in Deutschland, Schweden und Italien besucht hatte, war takashimadaira trotz der gigantischen grauen Wohnblöcke weitaus freundlicher, als man sich das jemals für einen Plattenbau in Deutschland vorstellen könnte. Sobald ich jedoch das Innere der Blocks betrat, erkannte ich die in domu dargestellte unheimliche Welt des labyrinthischen Plattenbaus wieder. Die Fenster waren in den höheren Stockwerken mit Eisengittern verrammelt, es waren Fangnetze angebracht worden und der Weg zum Dach war mit schweren Vorhängeschlössern versperrt. Die Korridore waren eng, Haustüre und Fenster waren verbarrikadiert, so daß man garantiert keinen Einblick in die Wohnstuben erhielt. Einmal kam ein Mann in Uniform angerannt, ich dachte schon es wäre ein Sicherheitsbeamter, der auf mich aufmerksam geworden war, er stellte sich jedoch als Expressbote heraus. Sonst sah ich vielleicht zwei, drei Bewohner durch die Gänge schlurfen, die mich mehr oder weniger wahrnahmen. In domu beschreiben selbst die Bewohner ihren Wohnblock als unheimlich und nicht als »Home Sweet Home«, wie man es sich wünschen würde: »But… you know I’ve been living in that place a while… And it’s really creepy Sir, it really is!«; »Yeah... but surely there‘s something there«; »But you see, even though I live here.... it really is a creepy place.«5 Als der ermittelnde Kommissar seine Befragungen im Block beginnt, werden zu allererst Randgruppen verdächtigt6. Gerüchte spielen bei der Suche nach dem potentiellen Täter eine große Rolle, insbesondere natürlich bei den Nachbarn, die keiner so richtig kennt. Einige Beispiele: Miss Tezuka, Block 8, 7. Stock, Apartment 783, soll einmal eine Fehlgeburt erlitten haben. Ein Ereignis, das auch in Zusammenhang mit einem durch das

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Haus verursachtem Unwohlsein stehen soll. »What did she mean ‚unwell‘?« - »There was a rumor, right? A rumor, that she‘d had a misscarriage.« »Like I say, it was just a rumor, but I heard that her baby died of an infection in the womb.« Der Leser ahnt schon, daß irgendetwas in diesem Komplex nicht stimmt. Aber was? Die Verdächtigen sind die Sonderlinge im Block, so auch der in seiner geistigen Entwicklung offensichtlich zurückgebliebene »Yo-Yo« genannte Fujiyama, Block 2, 5. Stock: »A man‘s body with a child‘s mind«. Auch, daß er im Erwachsenenalter noch bei seiner Mutter wohnt, macht ihn zu einem Außenseiter. In Block 3, Apartment 411 lebt Yoshikawa: »He‘s a drunk. I heard he drove a truck, til his leg got banged-up in an accident.« Die eigentlichen Hauptakteure, ein kleines Mädchen und ein alter Mann, Mister Cho, sind unscheinbar. Mr. Cho: »he‘s just a senile old coot. He lives on his own, he‘s harmless.« Durch ihre vermeintliche Normalität verschwinden sie in der Unüberschaubarkeit des Komplexes. Man könnte auch sagen: Der Drang nach Normalität, der Wunsch nach UnDAS GERÜCHT 14 In dieser Karikatur von A.P. Weber hat der Künstler einen Großwohnblock als Heimat des Gerüchts, dargestellt durch ein Wesen mit einer langer Nase und Ohren, gewählt.

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7 Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. S. 28.

auffälligkeit, ist es, der die Masse der Bewohner vereint. »Wenn jeder vom anderen überwacht wird, nimmt die Geselligkeit ab, denn das Schweigen ist dann die einzige Möglichkeit, sich zu schützen. (...) Man kann es noch anders ausdrücken: um sich gesellig zu fühlen, bedürfen die Menschen einer gewissen Distance zu anderen, wird der intime Kontakt gesteigert, so geht die Geselligkeit zurück.«7 Nur wer Gerüchte halber eine verwerfliche, im Besten Fall außergewöhnliche Lebensgeschichte, verkörpert, wird von den anderen Bewohnern wahrgenommen. Psychische und Gesellschaftliche Abnormitäten werden in domu in verschiedenen Personen klischeesiert dargestellt: da ist der Alkoholiker, der zurückgebliebene Dorfdepp und das übernatürlich begabte Mädchen. Hier findet eine Konzentration von Oberflächlichkeiten statt. Nicht nur was die Personen angeht, sondern auch am Gebäude selbst. Deswegen kann der Kommissar gar nichts finden. Er läßt sich vom bloßen Schein der Dinge in die falsche Richtung locken, er geht ihnen nicht wirklich auf den Grund. In domu wird das komplexe Geflecht zwischen Architektur und Psyche für den Leser visuell erfahrbar gemacht. Auffallend ist, daß die Bewohner immer nach Block, Etage und Wohnung kodiert werden. Die Menschen werden nur nach Attributen und ihrer räumlichen Position inmitten der Anhäufung von Apartments eingeteilt. Die erste Begegnung zwischen Mr. Cho und dem Mädchen vollzieht sich in einer dramatischen Situation. Mr. Cho, die eigentliche Verkörperung des Bösen im Buch, ist im Begriff, ein Neugeborenes vom Balkon zu stoßen. Ein weiterer Mord scheint unvermeidbar. Das Mädchen ahnt die Gefahr jedoch instinktiv und hält das fallende Baby mit der Kraft ihrer Gedanken kurz vor dem Aufprall in der Luft. Diese Aktion hat für das Mädchen zunächst noch spielerischen Charakter. Die tatsächlich von Mr. Cho ausgehende Gefahr ist zu diesem Zeitpunkt für sie noch nicht fassbar. Später wird sich herausstellen, daß auch der alte Mann im Geiste noch ein Kind ist. Der Kontakt zwischen beiden ist hergestellt. Im Folgenden müssen sie immer wieder erfahren, wie ihnen und ihren übersinnlichen Fähigkeiten (sie können fliegen und die Materie kontrollieren) die Masse der überdimensionierten, starren Betonklötze im Weg steht. Einzig das Dach, die unbebauten Fluchten und menschenleeren Transiträume zwischen den Wohnblocks, als Orte ohne einschränkende Mauern, können ihnen als Spielfeld dienen. Laut Richard Sennett enthält die Zer-

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HYPNOTISIERENDE BLICKE 15 16 17

störung von lebendigen öffentlichen Raum eine seltsame Idee: »Den Raum zum Funktionselement von Bewegung zu machen, mit anderen Worten der öffentliche Raum, wird zu einer Funktion der Fortbewegung.«8 Der Raum zwischen den Wohneinheiten, der in früheren Gesellschaften als Ort der Begegnung und des Verweilens genutzt wurde, erscheint mir heute nicht mehr als Ort des Lebens, sondern nur noch dem Zweck des schnellstmöglichen Durchquerens geschuldet. Die als Treff- und Ruheorte vorgesehenen Bereiche sind menschenleer und ungenutzt. Diese Leerräume innerhalb der Wohnsiedlung sind der Spielplatz von Mr. Cho und dem Mädchen. Beide treffen sich in der Bewegung. Nur sie können sich frei und ohne die von der Architektur vorgegebenen Begrenzungen bewegen. Diese Form der ungehinderten Bewegung erscheint mir als zentraler Effekt der modernen mobilen Gesellschaft. Der Wunsch nach Raum, Freiheit und Schwerelosigkeit in den beengten Verhältnissen des Massenwohnbaus manifestiert sich in den atemberaubenden Verfolgungsjagden der beiden in schwindelnder Höhe. Neben dem Dach sind Balkone, Treppenhäuser, Fahrstühle und Korridore zentrale Handlungsorte. Sie tauchen als Orte der Konfrontation oder der Einsamkeit auf. Diese Orte innerhalb des Wohnhauses werden auffällig oft in einigen fernost-asiatischen Filmen wie going home9 oder dark water10 dargestellt. In diesen Filmen werden die Protagonisten meist Opfer des Gebäudes. Vielleicht sind die Bewohner im takashimadaira Housing Komplex auch Opfer ihres Wohnblocks? Inwieweit verändert die monotone Architektur tatsächlich die Psyche ihrer Bewohner? Je einsamer desto mehr paranormale, anormale Kräfte? Betrachtet man die Neubaugebiete in ihrer Position innerhalb der Stadt stellt man fest, daß sie meistens in der Peripherie angesiedelt wurden. Hat die Peripherie nicht schon immer etwas verwunschenes, wenn nicht so gar teuflisches in den Augen der Stadtbewohner gehabt? Erinnern wir uns an die traditionell von der Stadt ausgelagerten Arbeitsstätten der Müller und Gerber. Diese wurden in fast allen europäischen Städten hinter die Stadtgrenzen verbannt. Übernatürlich begabte Kinder, die sich gegen die Erwachsenen aufbäumen, finden sich schon während der 1960er Jahre in den Filmen village of the damned und children of the damned11 wieder. Der Klappentext der Romanvorlage zu children of the damned: »Where did they come

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Blick aus Domu Midwich Cuckoos Buchcover Children of the Damned Filmplakat

8 Sennett S. 29 9 going home HK 2002, R: Peter Chan- Ho-Sun, K: Christopher Doyle, D: Leon Lai, Eric Tsang. 10 dark water J 2002, R: Hideo Nakata D: Hitomi Kuroki, Rio Kanno. 11 village of the damned GB 1960, R: Wolf Rilla, D: George Sanders, Bar- bara Shelley. children of the damned GB 1963, R: Anton Leader D: Ian Hendry, Alan Badel.


from... who gave them human form... those strange children with their fantastic powers?«. Sowohl in diesen beiden Filmen als auch in domu werden die »fantastischen Kräfte« der Kinder über deren Blicke bzw. Augen sichtbar gemacht. In village of the damned fangen die Augen der Kinder an zu leuchten, sobald sie ihre übernatürlichen Kräfte einsetzen. In domu findet man etliche Darstellungen, in denen die Blicke Mr. Chos oder des Mädchens über die Bildebene hinaus gehen. Sie wirken entschlossen, beängstigend und weisen auf eine Trance, eine erweiterte Bewusstseinsebene.

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STAGE MACHINE 18 19-22

Vorherige Seite: Rachel Keller, gespielt von Naomi Watts steht einsam auf dem Balkon und blickt in die gegenüberliegenden Wohnungen. Sie beobachtet und wird selbst beobachtet

VIELLEICHT, VIELLEICHT AUCH NICHT… Das Wohnhaus besticht durch seinen symbolischen Charakter. Besonders die ausgeklügelten Wohnideen der 60er Jahre, der utopische Versuch der Architekten, alle Bedürfnisse möglichst vieler Menschen unter einem Dach zu befriedigen, gibt gesellschaftliche Tendenzen wieder. Aufgrund der Wohnungsnot in Europa nach dem 2. Weltkrieg und dem darauf folgenden Wirtschaftswunder kommt es in der westlichen Hemisphäre zu einer beschleunigten gesellschaftlichen Entwicklung. Aus der Wohnungsnot heraus mußten schnell Möglichkeiten gefunden werden, die Menschen unterzubringen. Dies erforderte neue architektonische Lösungen. Es entstehen neue Formen des Wohnens. Mit möglichst geringem zeitlichen und ökonomischen Aufwand müssen sehr viele Menschen untergebracht werden. So unterwarf man sich Wohnbedingungen, die, ohne es zu diesem Zeitpunkt wissen zu können, kurze Zeit später wieder in Frage gestellt werden. Der Wohnkomplex wird zum Abbild des Modernismus. Er ist ein räumlich-kartographisches Ordnungssystem, ein Raster. Der Wohnkomplex wird zum Inbegriff des modernen Wohnens und dementsprechend in den Medien und auf Weltausstellungen als erstrebenswert dargestellt. Wie anhand von domu gezeigt wurde, sind einzelne Raum-Parzellen ihren Bewohnern und deren mehr oder weniger alltäglichen Lebensgeschichten eindeutig zugeordnet. Für mich spielt das narrative Potential, eine Wahrscheinlichkeit, die diese Wohnblöcke in sich tragen, eine entscheidende Rolle. Die anonymen Bauten bieten einer Unmenge von Menschen Platz auf engstem Raum. Gerade weil ihre grauen Fassaden und Korridore keinen Hinweis auf ein Innen geben, können sie die Phantasie anregen. Das Innen ist für Blicke undurchdringbar von dem Außen getrennt. Wer oder was verbirgt sich hinter den Fassaden, hinter der nächsten Wand? Wie setzen sich im Kopf die Gesprächsfetzen meiner Nachbarn, die ich eigentlich gar nicht hören will, aber durch mangelnde Schallisolation hören muß, mit dem flüchtigen Bild, das ich mir von ihnen im Flurgespräch gemacht habe, zusammen? Ein extremes Beispiel: Vielleicht ist der Nachbar drei Türen weiter ein Kri-

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12 psycho USA 1960, R: Alfred Hitchock, D: James Stewart, Grace Kelly. 13 rear window USA 1954. R: Alfred Hitchcock, D: Anthony Perkins, Janet Leigh. 14 Juhani Pallasmaa: The architecture of image- existential space in cinema. Building Information Ltd., Rakennustieto Oy, Helsinki 2001, p. 167.

mineller? Schließlich sieht man ihn nie, außer nachts, wenn er sich aus der Wohnung schleicht. Minimale Details können Auslöser komplexer Ideen sein. Ob sie nun der Wahrheit entsprechen, oder nicht. Seltsam ist auf jeden Fall, daß die riesigen Wohnkomplexe meistens negativ belegt sind. Woher kommt eigentlich die Angst, die man den Wohnblocks zuschreibt? Kommt sie vielleicht aus den anonymen leeren Korridoren, die einem nicht den geringsten Anhaltspunkt geben, wer sich dahinter verbirgt? Ist es die Angst des Nicht-Wissens, was in der nächsten Wohnung geschieht, wer mir im Treppenhaus oder in der gemeinsamen Waschküche begegnen könnte? Alfred Hitchcock hat das narrative Potential eines Wohnblocks mehrmals in seinen Filmen zum Thema gemacht. Einmal in der Eröffnungssequenz von psycho12: wir sehen eine Kamerafahrt über die Skyline von Phoenix, mit der wir bis ins geöffnete Fenster eines Apartments schweben. Wie durch Zufall erreicht die Kamera von den hunderten von Fenstern des Hauses ausgerechnet das der Protagonistin. So müssen wir ausgerechnet ihre schreckliche Geschichte miterleben. In rear window13 geht Hitchcock noch weiter: »The apartment block is a stage machine which produces the narrative according to the script. The set is thus a kind of variation on the theme of the promenade architecturale – architecture subordinated to a linearly advancing story. It is also the architecture of surveillance and domination according to Michel Foucault’s well-known analysis; his picture of the cells in the ideal Panopticon-prison corresponds exactly to Hitchcock’s cinematic Panopticon: ‘They are like so many cages, so many small theatres, in which each actor is alone, perfectly individualized and constantly visible. (...) Each individual, in his place, is securely confined to a cell from where he can be seen from the front by the supervisor, but the side walls prevent him from coming into contact with his companions. He is seen, but he does not see; he ist the object of information, never a subject in communication. The scene in which the apparently naked dancer is in her bathroom and the murderer in the corridor leading to his apartment, seperated by only the thickness of the wall, exemplifies the solitary cells in rear window‘s Panopticon.«14 Pallasmaas These, man könne im Apartmentblock zwar gesehen werden, aber nicht selbst herausschauen, will ich hier nur teilweise

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zustimmen. Ein Panoptikum beruht auf einer durchdachten architektonischen Struktur. Es gibt die Beobachteten und einen unsichtbaren Beobachter. Die Beobachteten wissen zu keiner Zeit, ob und wann sie beobachtet werden. Es ensteht ein lähmendes Gefühl ständiger Überwachung. Im Fall von Massenwohneinheiten verhält es sich etwas anders. Auch hier kann durchaus das Gefühl enstehen, ständig überwacht zu werden, visuell und akustisch. Während die Überwachung im Panoptikum in ausschließlich einer Richtung verläuft, ist sie im Großwohnkomplex zweiseitig. Ich fühle mich beobachtet und kann auch selbst beobachten. Wenn beispielsweise ein Betrachter vom dunklen Äußeren in ein von innen erleuchtetes Fenster blickt, kann er unerkannt bleiben. Nicht aber, wenn zwei gegenüberliegende Apartmentblocks deren Bewohnern gegenseitig Einblicke in ihre Wohnungen ermöglichen. In Gore Verbinskys Remake eines japanischen Horrorklassikers, the ring15, gibt es eine exemplarische Sequenz hierfür. (Vgl. dazu Abb. 19-22) Die Protagonistin geht auf ihren Balkon, von dem aus sie in den gegenüberliegenden Apartmentblock blicken kann. Darauf folgt eine Montage verschiedener Innenansichten, die alle eins gemeinsam haben: der Fernseher läuft und bildet stets den Mittelpunkt der häuslichen Szene. In der letzten Einstellung treffen sich jedoch die Blicke der Protagonistin und ihrer unbekannten Nachbarin, die ebenfalls auf dem Balkon steht, um eine Zigarette zu rauchen. Fängt beim Blickkontakt nicht schon eine Form oder zumindest eine Vorstufe der Kommunikation an? Panoptische Eigenschaften erhält das Wohnhaus durch die vermehrte Anbringung von Überwachungskameras. Manche Hochhäuser verfügen außerdem über eine Weiterentwicklung des Türspions- der Türkamera. So kann man aus sicherer Entfernung im 31. Stock sehen, wer am Eingang klingelt. Das Hochhaus stellt heute mehr denn je einen medialen Schnittpunkt dar: auf fast jedem Balkon ist eine Satelliten Antenne angebracht, Handyantennen und Richtfunkmasten sind auf den Dächern verankert, es gibt Telefon- und Internetanschluss, vielleicht Kabel- Stromanschluss sowieso. In Sogo Ishiis electric dragon 80.000 v 16 gibt es sogar einen Charakter, Thunderbolt Buddha, der sich mit besonderer Vorliebe auf den Dächern

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15 the ring R: Gore Verbinsky, USA 2002. D: Naomi Watts, Martin Henderson K: Bojan Bazelli. 16 electric dragon 80.000 v R: Sogo Ishii D: Tadanobu Asano, Masatoshi Nagase


ELECTRIC DRAGON 23-25 26

Thunderbolt Buddha zapft Funknetze an Folgende Seite: Der Mörder aus »Mit dem Anruf kommt der Tod« versucht, den Jungen im Fensterrahmen in den Tod zu treiben.

17 Kronprinsen: en Stad i Staden Malmö, Sverige. Hans E. Arwastsson 1967. Malmö Stadsbibliotek.

Tokyos aufhält, um dort Funkwellen abzufangen. bluetooth und wlan Funkblasen schliessen heute die letzten Lücken im allumfassenden Datennetz. Anonymität und Einsamkeit in den Wohnblöcken können durch neue Kommunikationsmedien gesteigert werden- weltweite Datennetze und deren Dienste ermöglichen es, die nötigen Besuche in der Außenwelt auf ein Minimum zu beschränken. Irgendwie paradox, daß die Bewohner in den Apartments räumlich isoliert, gleichzeitig jedoch von Funk- und Datennetzen durchdrungen sind und dadurch ein Zugriff von Außen möglich wird. War früher das Idealbild, möglichst viele Dienstleistungen in einem Gebäude zu vereinen, bleiben heute die kommerziellen Räume in Megahäusern leer. Ein in Malmö stehender Wohnkomplex wurde in seiner Eröffnungsbroschüre folgendermaßen beworben: »Der kronprinsen, wie man den Häuserblock nennt, ist eine Stadt mit 3000 Einwohnern, Leute, die hier ihr ganzes Leben verbringen können, ohne das Haus zu verlassen.«17 Die Orte des Konsums haben sich wegen ihrer mangelnden Akzeptanz entmaterialisiert, der Kunde kann sich heute ohne persönlichen Kontakt in seiner Egozelle abkapseln. Es ist möglich, sich auch aus der Ferne mit den meisten lebenswichtigen Faktoren zu versorgen, ohne dabei die eigenen vier Wände zu verlassen. Im italienischen Trieste stehen in den Verbindungskorridoren zwischen den Wohnblocks Automaten, an denen man Videos ausleihen kann. An Balkons montierte drehbare Parabolantennen bringen selbst die exotischste Heimat bis ins eigene Wohnzimmer. Bringdienste, angefangen beim klassischen Pizzaboten, dem Versand von Lebensmitteln und Medikamenten über Shops im Internet (z.B. Tasco in England) liefern so gut wie alles. So betrachtet, wird das anonyme Wohnhaus zum idealen Unterschlupf, einer Festung der Einsamkeit. Somit wird der Wohnblock zu Fluch und Segen zugleich. Auf der einen Seite führt er zu schmerzhafter ungewollter Isolation und Einsamkeit, auf der anderen Seite kann er aber auch zu gewollter Isolation und Anonymität führen- aus welchem Grund auch immer. Im Hochhaus erstreckt sich eine hochkomplexe Infrastruktur. Sie besteht aus Aufzügen, Türfernsprechern, hausinternen Fernsehsendern bis

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hin zu Müllschluckern und Steuerungssystemen für Frisch- und Abluft. Im Rückschluß darauf gibt es eine Vielzahl von Möglichkeiten, über diese Infrastruktur von Außen auf das Innere des Hauses zuzugreifen. In der Folge Mit dem Anruf kommt der Tod aus der Reihe polizeiruf 11018 wird ein Mißbrauch dieses möglichen Zugriffs auf ein Wohnhaus dargestellt. Ein Mörder treibt in Berlin-Marzahn, berühmt-berüchtigt durch seine Plattenbauarchitektur, sein Unwesen. Seine Masche ist es, Kinder, die sich alleine zu Hause befinden, per Telefon zu überreden, sich selbst oder andere umzubringen. Die Sicherheit der eigenen vier Wände, der Hausfrieden, ist bedroht. »According to Bachelard, home is a place where one can dream in peace, but as fear penetrates the space of home, the experience of home becomes a mental impossibility.«19 Nur in der Plattensiedlung ist es dem Täter möglich, anonym auf so viele Menschen zuzugreifen. Er kann sich in Ruhe umsehen, sein nächstes Opfer ausspähen, um dann wieder in der monotonen Masse der Plattenbaubewohner unterzutauchen. Selbst für die Polizei wird die Ermittlung dort erschwert, weil ja alle Wohnungen im Neubaugebiet von Außen gleich aussehen. Sie unterscheiden sich durch nichts. Wie soll man dort Hinweisen nachgehen? Vergleicht man diese Krimifolge mit dem eingangs besprochenen domu findet sich eine interessante Gemeinsamkeit. Beide Male sind Kinder bedroht, und es gelingt einem Außenstehenden, die heimatliche Schutzzone zu durchbrechen. Während in domu paranormale Fähigkeiten dafür nötig sind, reicht in der polizeiruf 110 Folge der Anruf aus einer Telefonzelle. Das eben zitierte Bild des Traumes vom sicheren Zuhause kehrt im Titel des Mangas- a child‘s dream- wieder. »Sigmund Freud saw a strong association between the human body and our unconscious imagery of the house... Freud argues that in dreams ‘the one typical... representation of the human figures as a whole is a house... windows, doors and gates stood for openings in the body, and that facades of houses were either smooth or provided with balconies and projections to hold on to’.«20 Vielleicht repräsentiert der Tsutsumi Komplex mit seinen Bewohnern in domu eine einzige Person und deren Charakter? Ein Apartment-Komplex ist die Kombination aller darin möglichen Existenzen, Einzel- und Familienschicksale, Geschichten, Verknüpfungen und Parallelhandlungen. Individuen auf engstem Raum- Raum, der oft fast

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18 mit dem anruf kommt der tod 19 in Architecture of Image p. 31 20 in Bezug auf Freud ebda. p. 20


A PATTERN LANGUAGE 27 Illustration aus dem Kapitel Wings of Light

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A Pattern Language Towns, Build- ings, Construction. Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein. Center for Environmen- tal Structure Berkeley, California. Oxford University Press 1977. pp. 1147

keinen Platz mehr zur eigenen Entfaltung bietet. Trotzdem schaffen es die Bewohner manchmal durch kleine Veränderungen, z.B. am Balkon, ihre eigene Note nach Außen zu tragen. Christopher Alexander spricht von einem »Instinkt«, seine Umgebung zu dekorieren: »...the ornaments are not just optional additions which may, or may not be added to a building, according as the spirit moves you- a building needs them, just as much as it needs doors and windows«.21 In diesem Zusammenhang würde ich auch Graffiti, Tags, Stencils und Sticker als Ornamente bezeichnen und ihnen insbesondere in Hinblick auf Kommunikation und Identitätsfindung innerhalb von Wohnsiedlungen eine bedeutende Rolle zusprechen. Das narrative Potential in Wohnhäusern machte schon George Perec in la vie- mode d’emploi zum Thema, als er das Leben in einem Pariser Apartmentkomplex durch die Augen des im Sterben liegenden Serge Valene beschreibt: »The facade is removed from a Parisian apartment house on the Rue Simon-Crubellier, permitting us to spy on its tenants in the grid of rooms and to examine their pictures and bibelots. Books, letters, clippings and announcements add to the textual welter, all interlocking like pieces of a puzzle, the novel’s chief metaphor. Tales told in stylishly reinvented genresromance, detection, ad-

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ventureconstitute what is experienced, read about or dreamed up by an array of restaurateurs, mediums, cyclists, antique dealers and pious windows. (...) Represents an exploration of the relationship between imagination and reality.«22 Verfolgt man die Literatur weiter, stößt man auf das Märchen vom Blaubart. König Blaubart heiratet ein Mädchen aus dem Walde. Sie bewohnen gemeinsam das prunkvolle Schloß des Königs, in dem sich zahllose Räume befinden. Blaubart verreist eines Tages und lässt das Mädchen mit einem goldenen Schlüssel zurück, der zur einzigen Kammer des Schlosses führt, die sie nicht betreten darf. Während Blaubart nun also verreist ist, streift das Mädchen durch den riesigen Schloßkomplex, erkundet jede Kammer und findet in jeder nur noch mehr Reichtümer und Schätze als in der vorigen. Nach einer Weile hat sie in alle Kammern geschaut, außer in die ihr verbotene. Natürlich weckt das Verbot die Neugier des Mädchens, sie vermutet in der Kammer noch größere Schätze. Schließlich kann sie sich ihrer Neugier nicht mehr entziehen und öffnet die verschlossene Kammer mit dem goldenen Schlüssel. Dort bietet sich ihr ein Bild des Schreckens: »…wie die Türe aufging, schwamm ihr ein Strom Blut entgegen, und an den Wänden herum sah sie tote Weiber hängen, und von einigen waren nur die Gerippe noch übrig.«23 Oft hat man schon Zeitungsartikel gelesen, die über Leichenfunde in Wohnhäusern berichten. Ein alter Mensch stirbt einsam in seinem Apartment und wird monatelang nicht gefunden. Von den Nachbarn unbemerkt verwest die Leiche. In David Finchers seven24 fesselt ein Massenmörder eins seiner Opfer ans Bett und zwingt ihn zum Hungern. Hunderte von Duftbäumen sind an der Decke angebracht, um den Gestank des vor sich hinvegetierenden Menschen zu übertünchen. Auch diese Folter bleibt bei den Nachbarn wochenlang unbemerkt, bis die Polizei die Wohnung stürmt. Wohnblöcke sind Orte des Unsichtbaren und Möglichen. Selbst als Bewohner eines Megakomplexes ist es schwer zu beurteilen, was sich in den Wohnungen der Nachbarn abspielt, wer sie sind. Diese Leere und Unwissenheit öffnet einen Raum für Mutmaßungen und Verdächtigungen. Gerüchte entstehen und Missgunst unter den Nachbarn kann freigesetzt werden. Mangelnde akustische Isolation läßt alle Bewohner eines Apartmentkomplexes ungewollt am Leben der anderen teilhaben. Die uneinsehbaren Wohnungen dienen als Projektionsflächen für Furcht, Neugier und Träume.

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22 23 24

http://www.publishersweekly.com Gebrüder Grimm: Das Märchen vom Blaubart. http://www. blaubart.net seven USA 1995, R: David Fincher, K: Darius Khondji D: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow.


25 26

A Pattern Language p. 210. Peter Sloterdijk: Zellenbau, Ego- sphären, Selbstcontainer. Zur Ex- plikation der ko-isolierten Selbstexi- stenz durch das Apartment. S. 28. in archplus 169/170 Mai 2004.

ARCHITEKTUR UND PSYCHE Neben der medialen Darstellung der Großwohnbauten spielt die physische Realität der Architektur eine ungleich bedeutendere Rolle. Architektur ist allgegenwärtig und fast überall. Es gibt nur sehr wenige zivilisierte Flecken auf der Welt, die nicht unter dem Eingriff von baulichen Veränderungen durch den Menschen stehen. Die Architektur wirkt als allumfassendes, visuelles und räumliches Medium. Lassen sich psychischen Veränderungen der Bewohner von Großwohnsiedlungen tatsächlich wissenschaftlich belegen? Eine amerikanische Studie aus dem Jahr 1967 zeigte schon damals erschreckende Ergebnisse: »The strongest evidence comes from D.M. Fanning (‘Families in Flats’, British Medical Journal, November 1967, pp. 382-86). Fanning shows a direct correlation between incidence of mental disorder and high-rise living. (...) High rise living, it appears, has a terrible tendency to leave people alone, stranded, in their appartments. Home life is split away from casual street life by elevators, hallways, and long stairs. The decision to go out for some public life becomes formal and awkward; and unless there is some specific task which brings people out in the world, the tendency is to stay home, alone. (...) Fanning also found a striking lack of communication between families in the high-rise flats he studied. Women and children were especially isolated. The women felt they had little reason to take the trip from their appartment to the ground, except to go shopping. They and their children were effectively imprisoned in their appartments, cut off from the ground and from their neighbors.«25 Frauen und Kinder scheinen nach diesen Erkenntnissen also besonders von der monotonen und isolierenden Wohnarchitektur betroffen zu sein. Le Corbusier stellte fest, daß es bei einem Bauwerk auf die psychische Lüftung ankommt. »Eine architektonisch geglückte Wohneinheit repräsentiert nicht nur ein Stück umbauter Luft, sondern mehr noch ein psychosoziales Immunsystem, das den Grad seiner Abdichtung gegen Außen nach Bedarf zu regeln imstande ist. ‚Psychische Lüftung‘ impliziert, dass in die isolierten immunen Einheiten ein Hauch an kommunitarischen Animationen eindringt. Wie sehr es hieran fehlen kann, zeigen die berüchtigten Trabantenstädte der Ära nach dem zweiten Weltkrieg, die dazu tendieren, ihre Bewohner zugleich schutzlos zu machen und psychosozial zu ersticken.«26 Welche Zusammenhänge zwischen Architektur und Psyche bestehen, soll im Folgenden angerissen werden.

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DAS VERSTECKTE ZIMMER 28

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Film Still aus David Finchers Seven.


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LOOP UND WIEDERHOLUNG Die wohl offensichtlichste Eigenschaft der Serienarchitektur ist die ständige Wiederholung von gleichen Elementen. Die Wohnblocks wiederholen sich in mehrerer Hinsicht: räumlich, zeitlich und bildlich. Eine Kopie steht neben der Nächsten, endlose Häuserschluchten ziehen sich wie geklont sowohl durch Großstädte als auch durch die Architekturgeschichte. In ihrem Inneren kehren die ewig gleichen Elemente wieder: Armaturen, Türen, Feuerlöscher, Muster, Fenster und Grundrisse in den Etagen. Immer wieder das gleiche serielle Prinzip: copy, paste, copy paste, copy… Oftmals sind Gangsysteme so komplex, dass man zur Orientierung Karten aufstellen muss. Etagen, Treppenaufgänge oder ganze Blöcke werden mit verschiedenen Farbe gekennzeichnet oder mit Nummern versehen. Die Wiederholung des Gleichen führt zur Desorientierung in der Serienarchitektur. Ein Beispiel aus dem Buch Muo und der Pirol im Käfig: »Er hat die Orientierung verloren. An einer Kreuzung fragt er sich ernsthaft, ob er nicht etwa verrückt geworden ist. Ein warmer Wind weht ihm ins Gesicht. Ein Schauer überläuft ihn. `Was ist mit mir los? Ich bin in dieser Stadt geboren, ich bin hier aufgewachsen, ich kenne dieses Viertel wie meine Hosentasche. Und habe mich verirrt.´ Er tröstet sich damit, dass die deutlich sichtbaren Veränderungen, die der ungezügelte Kapitalismus seiner Stadt beschert hat, ihm die Orientierung erschweren. Er schreitet die Straßenkreuzung ab, erkundet eine nach der anderen die neuen Straßen mit ihren Plattenbauten, die sich gleichen wie ein Ei dem andern. Nach einer Viertelstunde kommt er zu dem Schluß, daß er in Richtung Norden gehen muß. Doch er mag noch so sehr am sternenlosen Himmel suchen, er weiß nicht wo Norden ist, und im Übrigen fängt es an zu regnen.«27 Auch in punch drunk love28 geht der Protagonist beim Versuch, das Apartment seiner Freundin wiederzufinden, beinahe im Labyrinth des Gebäudes verloren. (Abb. 29-32) Bernard Tschumi führt als Beispiel für die Wiederholung in der Architektur Palladios Villa Rotonda an: »You walk through one of its axes, and as you cross the central space and reach its other side you find, instead of the hillside landscape, the steps of antoher villa Rotonda, and another and another. And another and another. The incessant repetition at first stimulates some strange desire, but soon becomes sadistic, impossible, violent. [...] Such discomforting spatial devices can take any form: the white anechoic

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27 28

Dai Sijie: Muo und der Pirol im Käfig, Piper Verlag. punch drunk love USA 2002 R: P.T. Anderson D: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hof mann.


VERLOREN IM LABYRINTH 29-32 Adam Sandler verliert in Punch Drunk Love die Orientierung

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ARCHITECTURE AS A PERVERSE INSTRUMENT OF USE 33 Rozzol Melara in Trieste

chambers of sensory deprivation, the formless spaces leading to psychological destructuring. Steep and dangerous staircases, those corridors consciously made too narrow for crowds, introduce a radical shift from architecture as an object of contemplation to architecture as a perverse instrument of use.«29 Die hier beschriebene Wirkung der Architektur habe ich besonders im italienischen Wohnblock rozzol melara30 in Trieste empfunden. rozzol melara ist ein post-faschistischer Megabau auf den Hügeln von Trieste. Ein grauer Betonklotz, wie man ihn sich nicht grausamer ausdenken könnte. Die Außenwände sind nicht verputzt, die Korridore offen zugänglich, dunkel und leer. Dies läßt sich in den Fotos im zweiten Kapitel nachvollziehen. Der Gedanke der Massenwohnsiedlung hat sich in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts in der ganzen Welt rasend verbreitet. Dabei spielte es gar keine Rolle, ob ein Staat demokratisch, sozialistisch oder kommunistisch war. Megawohnen war der urbane Hit schlechthin, die zwangsläufige Folge der bis dahin biederen und kleinstädtisch anmutenden Wohnkultur des frei stehenden Wohnhauses sah man in den modernistischen Wohnutopien. Die Belege dafür stehen noch heute in Städten weltweit. Die zeitliche und räumliche Wiederholung: ein »time-space loop«. Dadurch können sie per se keine eigene Identität haben: »Repetition and contrast are the basic ideas of connecting two or more elements together; the first by means of identity, the second by absolute difference. Symmetry and variation work with identity and difference at the same time; in the case of symmetry, accentuating more the moment of a non-representational identity (e.g. left and right hand), but combined with and improved with difference (related to their presentation in space - less in time); in the case of variation, accentuating more strongly the moment of difference while working with an underlying connective link of identity which ensures the effect of the resulting difference.«31

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29 Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction. 30 http://mediamaster.antville.org/ stories/770047/ 31 Aesthetics of Total Serialsim Contemporary Research from Music to Architecture. p. 55.


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VERSCHOBENE PERSPEKTIVEN 34

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M.C. Escher: Relativity, Lithographie 1953. Vgl. dazu S. 14/15


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shining GB 1980 R: Stanley Kubrick, D: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd K: John Alcott. The Architecture of Image pp. 106.

OVERLOOK Hotels gehören im engeren Sinn nicht zur privaten Großwohnarchitektur. Trotzdem möchte ich anhand des overlook Hotels in Stanley Kubricks Film shining damit beginnen, das Verhältnis von Orientierungslosigkeit, Architektur und Psyche und deren medialen Aufarbeitung aufzuzeigen.32 In shining geht die psychische Entwicklung der Hauptperson Jack Torrance eine Symbiose mit dem gigantischen Hotelkomplex ein. Das Hotel stellt insofern eine Sonderform des Wohnens dar, weil es eine Megastruktur ist, die möglichst viele Menschen in sich wiederholenden, zueinander gleichen Zimmern räumlich vereinigt. Die Anonymität spielt dort eine fast noch größere Rolle als in den Wohnblocks, weil das Wohnen im Hotel immer nur ein temporäres ist. Nachbarschaft kann und soll gar nicht erst entstehen, damit jeder Kunde seine Privatsphäre behält. Man findet jedoch eine ähnliche räumliche Dramaturgie (spatial narration) wie in Wohnhäusern: den Korridor, das Treppenhaus, den Fahrstuhl usw. In shining sehen wir labyrinthische Teppichmuster, das Gartenlabyrinth und dessen Modell. Die Architektur, im Film aufgelöst, wird im Laufe des Films immer undurchschaubarer. »Kubrick’s Overlook is no clearer in its architectural structure. The visual images are painfully precise, but they fail to build up a coherent architectural ensemble. This is a schizophrenic perception. The location of the various spaces cannot be deduced with certainty. Corridors and stairs create a confusing and endless labyrinth that generates a feeling of disorientation and dizziness, akin to the mental effect of M.C. Escher’s spatially paradoxical drawings. (...) This sense of disorientation is heightened by the complete absence of views through the windows. Due to the immensity of the hotel, the action takes place inside the structure, and constant electrical light, necessitated by the darkness of the winter, eliminates any possibility of orientation through directional natural light. [...] The sense of timelessness reinforces the terror of isolation; the family seems to be imprisoned in the mad hotel forever. (...) Kubrick’s structural fear is built into the architectural setting itself instead of being a succession of frightening events. Architecture serves as a metaphor for the human mind in accordance with the traditional psychonalytical view: characteristics of architecture are reflected in mental structures and mental contents are projected in architecture.«33

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Das overlook hotel und die Großwohnbauten haben eins gemeinsam: die sich wiederholende, ewig gleiche Architektur der Monotonie und Einsamkeit. Ob man in endlosen Hotelkorridoren, die zu beiden Seiten von nichtssagenden Türen gesäumt sind oder im Flur eines Wohnhauses verloren geht, spielt keine Rolle. shining zeigt eindrücklich, welche verstörende und vor allem zerstörerische Kraft in der Verbindung Megaarchitektur und alleingelassenem Individuum schwingt. Das Hotel verschluckt seine einsamen Winterbewohner in den riesengroßen leeren Hallen.

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ERZEUGUNG VON ANGST 34 The Architecture of Image p. 25.

Juhani Pallasmaa bezeichnet die Architektur als Quelle der Angst: »Architecture has lost its normal human meaning and surrendered itself to the service of fear.«34 Auf dieser These aufbauend möchte ich noch etwas genauer bei weiteren literarischen Beispielen nachhaken: George Orwell: 1984, Per Wahlöö: mord im 31. stock und Sergej Samjatin: wir. 1984, das bekannteste Werk Orwells, handelt von einem totalitären Zukunftsstaat. Auch hier finden sich einige Beispiele für Angst einflössende Architekturbeschreibungen. Insbesondere die Ministerien für Liebe bzw. Wahrheit und das oft zitierte Zimmer 101 stechen dabei heraus. Zimmer 101 ist eine Folterkammer, in der die schlimmsten, sogar die im Unterbewusstsein versteckten Ängste, zur Realität werden. Ziel der Folter im Zimmer 101 ist, den Geist des Gefolterten zu brechen. Zimmer 101 steht für eine Verortung von Ängsten der gefolterten Menschen, man könnte in diesem Zusammenhang vielleicht von einer »personalisierten« Büchse der Pandora sprechen. Auch in der wirklichen Welt gibt es diese schreckliche Verknüpfung von Erinnerungen und Räumen, insbesondere bei Folter und Entführungsopfern. Überhaupt sind Erinnerungen im Allgemeinen öfter mit Räumen verknüpft, als uns vielleicht manchmal bewusst ist. Auch die aktuellsten Räume der Folter und Gefangenschaft, Guantanamo Bay auf Kuba und diverse Gefängnisse im Irak, sind verbotene unsichtbare Orte, die von der Öffentlichkeit nicht eingesehen werden dürfen. Diese Orte, von denen es im Irak und überall in der Welt unzählige gibt, wurden erst mit der unmenschlichen Zurschaustellung der Gefangenen mit der perversen fotografischen Dokumentation ihrer US-amerikanischen Peiniger sichtbar gemacht. Die mediale Darstellung von Folter-Räumen spielt eine Schlüsselrolle in der Generierung von Angst und Schrecken. In diesem Fall jedoch in der realen Welt. »The ministry of Truth contained, it was said, three thousand rooms above ground level, and corresponding ramifications below. Scattered about London there were just three other buildings of similar appearance and size. So completeley did they dwarf the surrounding architecture that from the roof of the Victory Mansions you could see all four of them simultaneously. (...) The ministry of love was the really frightening one. There were no windows in it at all. It was a place impossible to enter except on official

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business and then only by penetrating through a maze of barbed-wire entanglements, steel doors and hidden machine gun nests.«35 In 1984 haben wir es jedenfalls wieder mit einem labyrinthhaften anonymen Komplex zu tun, bei dem man sich einfach nicht vorstellen kann, was sich im Inneren abspielt. Mit der Angst vor dem Unsichtbaren und Versteckten befaßt sich auch Peter Sloterdijk in seiner schäume Triolige. Er bezeichnet Fensterlosigkeit als Zeichen für »Mangel an Kommunikation, Aufklärung und Solidarität.«36 Interresant wird es, wenn wir mit diesem Wissen Sergej Samiatins Roman wir aus dem Jahre 1958 lesen.37 wir ist vom Gedankengut ein Vorläufer von 1984, wobei manche Missgünstigen unken, George Orwell hätte davon A MONSTER BUILDING 35 36

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Buchcover 1984 mit Häuserblocks im Hintergrund No concern for daylight inside aus A Pattern Language

35 36 37

1984 p. 6. Sloterdijk S. 29 Jewgenij Samjatow:Wir, 1958 Vgl. dazu S. 16.


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ebda. S. 7. ebda. S. 28. Mord im 31. Stock Per Wahlöö 1977 S. 12. ebda. im Vorwort. being john malkovich, USA 1999 R: Spike Jonze, D: John Malkovich, Cameron Diaz, John Cusack.

abgekupfert. In wir wird eine Stadt beschrieben, die durch strenge Reglementierung der Privatsphäre gekennzeichnet ist. Ihre Bürger müssen alles miteinander teilen und alles, was im Inneren der Räume geschieht, soll für jeden sichtbar sein. Ausnahme sind die »persönlichen Stunden«37, zu denen jeder das Recht hat, sich hinter seine verschlossenen Gardinen zurückzuziehen. Dabei ist entscheidend, daß alle Wände der Wohnhäuser aus dem »unzerbrechlichen ewigen Glas«38 gegossen sind. »Lang gestreckte Kuben der durchsichtigen Wohnhäuser« ziehen sich durch die Stadt. Das heißt also, man kann seine Nachbarn durch die gläsernen Wände und Decken sehen. Das Haus ist zu allen Seiten hin transparent, es herrscht ein ständiger Zustand des Überwachens und Überwachtwerdens. Auch hier spielt im intimen Moment des zugezogenen Vorhangs, des sich-unsichtbar-machens, die Neugier des ausgeschlossenen Beobachters eine entscheidende Rolle. Betrachten wir den Protagonisten: »Wenn man abends um 22 Uhr durch die Straßen geht, sieht man in den hell erleuchteten, durchsichtigen Glashäusern hier und dort dunkle Zimmer mit zugezogenen Gardinen, und dahinter…Was sie dann wohl tut? Warum hat sie mich heute angerufen, und was soll das alles bedeuten?«39 In Per Wahlöös mord im 31. stock hat der allmächtige Verlagskonzern, »allmächtig im Wortsinn, denn im ganzen Land gibt es keine Konkurrenz mehr, keine Plattform für Andersdenkende, für Denkende überhaupt«40 einen anonymen Drohbrief erhalten. In der Konzernzentrale, einem riesigen Hochhaus, befinde sich eine tickende Bombe, die das ganze Gebäude in die Luft sprengen soll. Der ermittelnde Kommissar Jensen entdeckt bei seinen Recherchen nur durch Zufall, und auch noch zu spät, daß der Fahrstuhl im dreißigsten Stock endet, es tatsächlich aber noch einen 31. Stock gibt. Jensen denkt also im entscheidenden Augenblick, er habe das gesamte Gebäude evakuieren lassen, abgesperrt, die Straßen geräumt. Bis auf den 31. Stock eben, von dessen Existenz er zu diesem Zeitpunkt noch gar nichts wissen konnte. »Wer sitzt nun in dieser obersten Etage, auf die kein Schild hinweist, die gleichsam getarnt ist?«41 Daß es diesen 31. Stock tatsächlich gibt, ist ebenso ein Fall für die Wahrscheinlichkeit, für ein unsichtbares, von den Fassaden verstecktes Potential, wie die Etage zwischen dem achten und neunten Stock in being john malkovich.42 Könnte es nicht tatsächlich sein, daß es noch einen 31. Stock gibt? »Dann schaute er sich nach dem Gebäude um. Selbst aus dieser Entfernung von mehr als 300 Metern wirkte

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es erschreckend und überwältigend in seiner gewaltigen Höhe und kompakten Schwere. Das weiße Sonnenlicht wurde von 450 in gleichförmigen Metallrahmen gefassten Glasscheiben reflektiert, und die blaue Wandbekleidung wirkte glatt, glänzend und abweisend. Ihm kam der Gedanke, das Haus könnte auch ohne Sprengladungen einstürzen, der Boden könnte unter dem massiven Gewicht nachgeben, oder die Wände könnten unter dem in ihnen komprimierten Druck bersten.«43 Das gesamte Szenario spiegelt den städtebaulichen Einheitsbrei des schwedischen Modernismus wieder. Selbstwiederholende, identische Wohneinheiten, die zueinander so ähnlich sind, dass man Schwierigkeiten haben kann, seinen eigenen Block zu finden: »Der Vorort, in dem er wohnte, bestand aus 36 achtstöckigen Häusern, aufgestellt in vier Reihen. Dazwischen lagen Parkplätze, Rasenflächen und Spielpavillons aus durchsichtigem Plastik für Kinder. Jensen hielt vor dem siebten Haus in der dritten Reihe an, schaltete die Zündung aus und ging hinaus in die kalte, sternenklare Nacht.«44 Ich vermute, dass es sich bei dem beschriebenen Bau um den schon angesprochenen Wohnkomplex kronprinsen in Malmö handelt, der vom Architekten Thorsten Roos entworfen wurde. Per Wahlöö scheint zumindest davon inspiriert worden zu sein. Der kronprinsen Komplex war eine Zeit lang das höchste Wohnhaus in ganz Schweden und stellt eine modernistische Glanzleistung dar. Er bietet 720 Wohnungen und eine unterirdische Hightech-Tiefgarage für 1300 Autos. Früher gab es sogar ein hauseigenes Krankenhaus mit einer für damalige Verhältnisse hochmodernen Röntgenanlage. Im obersten Stock befindet sich noch heute das Restaurant översten, mit Aussicht auf Malmö und den Öresund. Tennishalle, Bowlingbahn, Judoclub standen den Bewohnern für die körperliche Ertüchtigung zur Verfügung, ein eigenes TV Studio mit »In-house« Programm berieselte die Hausbewohner. Von hier aus startete übrigens die erste Kabel TV Sendung in Schweden. Es gab natürlich einen Schnelllift, der den Höhenunterschied von der Tiefgarage bis ins oberste Geschoß in rasanten 30 Sekunden zurücklegte sowie Fast Food Restaurants. »Das Gebäude war eines der höchsten im Lande und wegen seiner Lage von allen Stadtteilen aus sichtbar. Man sah es immer vor sich aufragen, und aus welcher Richtung man auch kommen mochte, es bildete anscheinend das Ende jeder Zufahrtstraße. Es hatte eine quadratische Grundfläche und war 31 Stockwerke hoch. An jeder Fassade waren 450 Fenster und eine weiße Uhr mit

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43 ebda. S. 18. 44 ebda. S. 23.


45 ebda. S. 136. 46 http://www.turningtorso.com

roten Zeigern. Die Außenfläche bestand aus glasierten Fliesen, dunkelblau im Erdgeschoß und nach oben immer heller werdend. Als der Chef der Zivilstreife durch das Wagenfenster auf das Gebäude schaute, schien es wie eine Riesensäule, die in den kalten, wolkenlosen Frühlingshimmel wuchs, aus der Erde zu schießen. Das Gebäude wurde größer und füllte sein Gesichtsfeld aus.«45 Der kronprinsen wird im nächsten Jahr vom turning torso, der gerade am alten Industriehafen gebaut wird, abgelöst. turning torso ist ein in sich gedrehtes Wohnhaus entworfen vom spanischen Architekten Calatrava, für das auch ein eigenes Einkaufszentrum eingeplant ist.46 Kein anderes Medium, wie die Architektur, spannt ein derart festes physisches Kraftfeld. Sie kontrolliert den Raum und die darin lebenden Menschen. In 1984 taucht sie als Ministerium der Liebe auf, in der Geschichte wurde sie tatsächlich materialisiert, beispielsweise durch Bauten von Albert Speer. Hinsichtlich ihrer seriellen Eigenschaften sind sich die Ministerialbauten in 1984, Gebäude wie der kronprinsen und die Retorten-Architektur weltweit agierender Konzerne, wie beispielsweise mcdonalds, etap Hotels oder burger king, ähnlich.

TURNING TORSO 37 Webcambild Quelle: Bodab

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ZWEITES KAPITEL CREATIVE EXPERIMENT

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An der k3 malmö högskola lernte ich die Arbeitsweise des Creative Experiments kennen. Während der Vorbereitung für die Masterarbeit im Fach Interaction Design sollen die Studenten in kleinen Design-Studien verschiedene Wege, ihr Projekt zu bearbeiten, ausprobieren. Im folgenden ist der Prozeß meiner gestalterischen Arbeit dokumentiert.

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ERSTE VERSUCHE 38 Fotos verändert zum Manga Look

I. MANGASTIL Beeindruckt von Otomos Stil verfremdete ich Fotomaterial mit Rasterfolien. Das Problem dabei war, daß man das eigene Ergebnis immer an Otomos detailreichen Zeichnungen mißt. Interessant war, den Realitätsbezug in Werken wie akira oder domu herauszustellen. In nebenstehenden Beispiel verwendete ich Fotos von Häuserblocks in Taipeh und Jena-Lobeda. Mit etwas Kontrastveränderung, einer Outline, Rasterfolien und einem Farbverlauf wurde ein Farbfoto zur Manga Illustration.

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ERSTE VERSUCHE 39-41 Konzeptmodelle 42-43 Häuserfronten fototexturiert

II. ARCHITECTURAL MODELLING WORKSHOP Als Vorbereitung für meine Diplomarbiet beschäftigte ich mich auch praktisch näher mit der Architektur. Im Rahmen der k3 Workshop Wochen nahm ich daher an einem Architectural Modelling Kurs bei Jennifer Magnolfi Teil. Ergebnisse waren mehrere Konzeptmodelle, bei deren Erarbeitung ich viel über die physische Konstruktion von Raum lernen konnte. Im Zuge dessen entstand ein Modell, das ich aus dem Falzplan eines Wohnblocks in Taipeh konstruierte oder besser de-konstruierte. Später fand ich einen ähnlichen Ansatz in Anett Zinsmeisters Plattenbau Buch, in dem sie die Wände einer Platte zu einer dekonstruktivistischen Skulptur verklebte.

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III. 3D MODELLE Eine meiner ersten Ideen war, eigene Plattenbauten in Softimage zu modellieren und diese dann mit von mir gesammelten Fotos von Hausfassaden zu texturieren. Dabei kn端pfte ich ersten Kontakt zu Micke Johansson. Es entstand eine Fassade mit Fototexturen aus Jena-Lobeda.

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IV. FOTOGRAFIE Auf Reisen habe ich bei Relikten der Plattenarchitektur Station gemacht. Mit der Kleinbildkamera aufgenommen dienten mir die Fotos als erste Berührung mit meinem Thema. Auch während der Bearbeitungszeit habe ich weiter fotografiert. Die Stationen waren: Jena-Lobeda, Trieste, Prora auf Rügen, Malmö, Stockholm und Takashimadaira, Tokyo.

FAHLES LICHT 44 Dach in Rozzol Melara, Trieste

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KRONPRINSEN, MALMÖ, SCHWEDEN 2003 45 Außen 46 Innen

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AUF DEN WEG ZUM KRONPRINSEN, MALMÖ, SCHWEDEN, 2003 47 Die Frau auf dem Balkon 48 Parabol City

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PRORA, RÜGEN, DEUTSCHLAND 2004 49-? Wiederholung = Langeweile

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ROZZOL MELARA, TRIESTE, ITALIEN 2004 50 Blick von einem Block zum Anderen 51 Ein Auto f채hrt im 9. Stock

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ROZZOL MELARA, TRIESTE, ITALIEN 2004 52 Leben in einer Autobahnbr체cke 53 Tauben auf den D채chern der Verbindungskorridore

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TAKASHIMADAIRA, TOKYO, JAPAN NOVEMBER 2004 54 Der Block 55 Ausblick

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TAKASHIMADAIRA, TOKYO, JAPAN NOVEMBER 2004 56-58

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Fahrstuhl端berwachung


TAKASHIMADAIRA, TOKYO, JAPAN NOVEMBER 2004 59

Hรถhenkoller

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TAKASHIMADAIRA, TOKYO, JAPAN NOVEMBER 2004 60

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Aasgeier


TAKASHIMADAIRA, TOKYO, JAPAN NOVEMBER 2004 61

Korridor

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DRITTES KAPITEL FORM UND AUSFÜHRUNG

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STREIFEN 62 Vorlage f端r ein Lentikularbild

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LENTIKULARLINSEN 63

Bernard Jéquier mit einer der ersten industri- ell gefertigen Lentikularinsen

ZUR WAHL DES MEDIUMS Als lustige Zugaben in Cornflakes Packungen oder als großformatige Werbeaufsteller für Hollywood Blockbuster sind Wackelbilder einer breiten Masse bekannt. Ich kann mich noch dunkel daran erinnern, als Kind ein Lineal mit Wackelbild besessen zu haben. Leider habe ich es dann vor lauter Wackeln zerbrochen. Damals waren sie als Spielzeug sehr beliebt. Vor zwei Jahren wurde ich wieder auf Wackelbilder aufmerksam, als ich eins in Form einer Postkarte in einem Buch entdeckte. Es handelte sich zwar nur um eine einfache Überblendung zwischen zwei Bildern, trotzdem war der spielerische Reiz dieser Technik sofort wieder spürbar. Mich interessieren die Wackelbilder, oder genauer gesagt die Lentikularbilder, weil sie eine Verschmelzung traditioneller Druckmedien und bewegtem Bild sind. Lentikularbilder sind im Raum erfahrbar, begehbar und haben das Potential, Animationen bzw. kleine Loops ohne zusätzliche Hilfsmittel darzustellen. Ich habe mich deshalb für den praktischen Teil meiner Diplomarbeit dazu entschieden, dieses Medium zu nutzen. Zwischenzeitlich gab es im Bereich der Wackelbilder einige Fortschritte, so daß heute statt nur einfachen A/B Überblendungen komplexe und durchaus lange Animationen mit einem Wackelbild dargestellt werden können. Die verwendeten Lentikular-Linsenraster sind immer feiner geworden, es gibt mittlerweile bis zu 100 lpi feine Linsenrasterfolien, die eine sehr detailgenaue Darstellung möglich machen. Maximal dreißig Einzelbilder sind heute mit einem Lentikulardrucks technisch darstellbar. Im Grunde ist die Zahl der Einzelbilder nur durch die Druckauflösung begrenzt. Die technischen Details werden im Folgenden ausführlich erklärt. An der bauhaus-universität gibt es darüber hinaus eine Forschungsgruppe, die auf Lentikulartechnik basierende 3D Displays entwickeln. Hierbei werden nicht statische Bilder auf die Linsen gedruckt, sondern Bewegtbilder auf die Linsen projiziert.47 Für mich liegt der Reiz an den Wackelbildern vor allem darin, ein filmisches oder zumindest ein bewegtes Moment in ein eigentlich statisches Medium zu bringen. Das wahrgenommene Bild ändert sich je nach der Position des Betrachters zum Lentikularbild. Meine Grundidee war, ein begehbares und mehr oder weniger interaktives Szenario zu schaffen, das sich der Betrachter anhand der eigenen Bewegung im Raum relativ zum Bild

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47 http://www.holographics.de


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in einem eigenen Tempo erschließen kann. Zwischen Bild und Betrachter besteht eine spannende räumliche Beziehung, die über das Betrachten von herkömmlichen Fotografien oder Gemälden hinausgeht. Deswegen sehe ich die Lentikulartechnik als eine geeignete Darstellungsmethode für die promenade architectural. »The promenade architecturale: the succesive perspective views of the movement of an imaginary spectator on the Acropolis constructed by Auguste Choisy to demonstrate the ‚succesive tableaux‘ and ‚pittoresque‘ composition of the site. ... Eisenstein asked his reader simply‚ to look at it with the eye of a filmmaker‘. The filmmaker [Eisenstein] speculates on the desirable temporal duration of each picture, finding the possibility that there was a distinct relationship between the pace of the spectator’s movement and the rhythm of the buildings themselves, a temporal solemnity being provoked by the distance between each bulding.«48 Eisenstein beschreibt genau die Beziehung zwischen Raum und Bewegung des Betrachters, die sich mit Hilfe der Lentikularbilder erzeugt werden kann. Auch die »zeitliche Dauer« jedes Bildes läßt sich, wie bereits ausgeführt, vom Betracher bestimmen. Die Lentikularsequenz funktioniert ohne zusätzliche Gerätschaft und ohne Strom. Man benötigt keine Projektion, keine Sensoren, um die Position des Betrachters im Verhältnis zum Bild zu bestimmen. Es handelt sich um einen rein optischen Effekt, mit dessen Hilfe sich ein eigentlich statisches Bild in Bewegung setzen lässt. Meine Recherche im Internet führte mich zu einer einzigen Ausstellung mit wirklich erbärmlichen Bildern.49 Von den Lentikularmustern, die ich mir von Druckereien zuschicken ließ, fand ich maximal zehn Prozent vom visuellen Effekt her ansprechend. Der Rest waren langweilige Effekthaschereien ohne ersichtliche Verknüpfung zu einem vermittelnden Inhalt.

48 49

Anthony Vidler: Warped Spaces, Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture. pp. 119 Vgl. dazu Beispiel 8 im Anhang.

AUFBAU EINER LENTIKULARLINSE 64 65

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Einzelnes ‚Lenticule‘ Ansicht einer Linsenfolie


50 Weitere autostereoskopische Verfahren sind das Parallax Barrier Stereogramm bzw. Panoramagramm und die integrale Fotografie. Vgl. dazu History of Lenticular and Autostereoscopic Methods von David E. Roberts.

WAS ES IST UND WAS NICHT Die Lentikulartechnik basiert auf autostereoskopischen Verfahren50. Neben der Linse benötigt man keine weiteren optischen Geräte für eine fehlerfreie Betrachtung. Lentikulartechnik bietet die Möglichkeit, Flip Bilder, also Bilder, die mit fortschreitender Bewegung eine Animation darstellen, oder Bilder mit Tiefeneffekt, die durch mehrere sich unterschiedlich bewegende Tiefenebenen ein Gefühl der Räumlichkeit vermitteln. Auch die Kombination beider Techniken ist möglich. Ein Lentikularbild besteht aus einem Streifenbild, das aus mehreren Einzelbildern und einer Linsenfolie zusammengesetzt ist. Auf das Streifenbild wird die Linsenfolie laminiert, mit deren Hilfe erst eine Animation bzw. der Tiefeneffekt sichtbar wird. In der Massenproduktion wird die Linse direkt mit Offset bedruckt. Neigt man das Bild orthogonal zur Richtung seiner Rasterung, werden die vorher zerschnittenen Einzelbilder hintereinander dargestellt bzw. abgespielt. Der Betrachter des Wackelbilds hat also einen Einfluss auf die Abspielgeschwindigkeit. Er kann sowohl die Abspielrichtung bestimmen, als auch die Zeit, die er auf einem einzelnen Frame verweilen will. Unter einer einzigen Linse ist die n-te Anzahl an Streifen, wobei n die Anzahl der Einzelbilder ist. Die Linse hat die Eigenschaft, in einem bestimmten Blickwinkel nur genau ein Bild aus diesen Streifen sichtbar zu machen. Lentikularbilder sind keine Hologramme. Im Gegensatz zu Hologrammen, die mit Hilfe von Lasern sichtbar gemacht werden, funktionieren Lentikularbilder ähnlich dem Barrier-Prinzip.

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EINE KURZE GESCHICHTE DER LENTIKULARTECHNIK Die erste autostereoskopische Methode war die Barrier Technik, bei der zwei oder mehr Bilder in Streifen geschnitten und hinter einer Reihe von vertikal angeordneten transparenten Balken mit derselben Frequenz gelegt wurden. Die Barrier Technik wurde zum ersten Mal von G.A. Bois-Clair, einem französischen Maler, 1692 vorgeschlagen und angewendet. Wenn ein Betrachter an Bois-Clairs Bildern vorbeilief, erschien ihm ein Wechselbild mit zwei Zuständen. Die Barrier Technik wurde später für photographische Zwecke weiterentwickelt. Daraus entstand das Parallaxe Stereogramm von Frederick E. Ives (1903). Auch Erfindungen wie das erste kodachrome Verfahren basierten auf Barrier-Technologie, die das Licht in Rot-, Grünund Blau Anteile brach, um damit drei verschiedene Filmemulsionen zu belichten. »The Parallax Stereogramm was made up of three elements: (1) a barrier-masking screen, which consisted of vertical opaque lines, seperated by clear slits of lesser width. (2) A transparent glass plate behind the barrier screen which created spacing between it and (3) the photographic emulsion

DAS PARALLAX STEREOGRAMM 66 67

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Aufbau Funktionsweise


51 Vgl. dazu History of Lenticular 52 2001 USA 1968, R: Stanley Kubrick, D: Keir Dullea, Gary Lockwood. 53 the matrix, USA 1999, R: Andy, Larry Wachowski. K: Bill Pope, D: Keanu Reeves, Laurence Fishburn. »Für Szenen in Matrix, in denen Personen mitten in der Luft einfrieren, während sich das Bild 360 Grad um sie herumkreist, wurden 122 Canon-Fotoapparate auf einer Plattform, die entfernt einer Achterbahn ähnelte, arrangiert, um den Akteur gegen Green Screen bildweise aufzunehmen, eine Technik, die fast so alt ist wie die Fotografie selbst: Wir denken an die Chronofotografie eines Eadweard Muybridge. Was überhaupt ist es, das den Menschen die Idee gab, Bewegungen könnten phasenweise zerlegt und wieder zusammengesetzt werden?« aus Rolf Giesen, Claudia Meglin: Künstliche Welten: Tricks, Special Effects und Computeranimation im Film von den Anfängen bis heute.

that consisted of the picture information divided into fine mosaic image stripes aligned behind each clear aperture. They were made by seperately projecting the left and right-eye stereo views through the barrier screen, from precise angles, so as to devide them into narrow vertical stripes positioned alternately side by side. When the photographic plate was developed and reinstated behind the same barrier screen, the viewer’s left-eye would see only the left-eye mosaic stripes and the right-eye would see only the right-eye stripes.«51 Ives entwickelte übrigens auch den Halbtonprozess, der die Veröffentlichung von Fotografien in Zeitungen und Magazinen ermöglichte. In Russland wurde vom soviet motion picture and photography research institute weiter an der Technik gearbeitet und es entstand eine kreisförmige, ohne Parallel Barrier auskommende Leinwand, mit der man parallax-stereogrammartige Filme projizieren konnte. Das Kernproblem der Parallaxe Stereobilder war jedoch stets ihr beschränkter Sichtbarkeitsbereich. Bewegte man sein Blickfeld aus der Sichtbarkeitszone, führte das dazu, dass das rechte Auge das Bild für das linke Auge sah und somit war der Effekt verloren. Das Problem dieser »pseudoskopischen Zonen« wurde gelöst, indem man fotografisch verschiedene Ansichten einer Szene aufnahm und dadurch einen Effekt der Rundumsicht erhielt. Während der Betrachter also von Seite zu Seite des Bildes läuft, bewegt er sich durch eine Sequenz von aufeinander folgenden Stereobildern. Clarence W. Kanolt setzte diese Technik zum ersten Mal mit Hilfe einer Großformatkamera ein. Er schlug außerdem eine Verwendung vor, um Animationen herzustellen. Daraus wurden später so genannte »Scanning« Kamerasysteme entwickelt, zu denen auch das Slitscan Verfahren, bekannt aus der Weltraumsequenz in Stanley Kubricks Film 2001, gehört.52 Herbert Ives, Sohn von Frederic E. Ives, experimentierte bis in die 1940er Jahre damit, gleichzeitig mehrere Kameras, bis zu 50 waren in seinen Versuchsanordnungen aufgebaut, für die Belichtung zu benutzen. Es dauerte mehr als 50 Jahre, bis diese Technik von einem Massenpublikum akzeptiert wurde. In matrix wurde der Flow-Mo Effekt zum Inbegriff der Synchronsationsfotografie.53 In den 1920ern entwickelte sich schließlich das Lentikularverfahren. »A lenticular lens sheet consists of a linear array of thick plano-convex cylindrical lenses, known individually as ‚lenticules’. The lens sheet is trans-

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parent and the rear face, which constitutes the focal plane, is flat. A big advantage was it was optically analogous to the barrier screen, and could therefore draw on a wealth of barrier screen research.«54 Verschiedene konkurrierende Verfahren wie lenticulated screen, diacor oder trivision sind in dieser Zeit entstanden. Um 1960 bekam die Lentikulartechnik einen weiteren Schub, als ihr Wert für die Werbeindustrie entdeckt wurde. Am 25. Februar 1964 begann die Massenproduktion der im Volksmund »Wackelbilder« genannten Drucke: das US-amerikanische Magazin look veröffentlichte das erste gedruckte postkartengroße Parallaxe-Panoramagramm- eine schwarzweiß Darstellung von Thomas Edisons Büste umringt von seinen berühmtesten Erfindungen. Anfang der 1980er kamen preisgünstige Mehrfachlinsenkameras für jedermann auf den Markt. Deren belichtete Negative wurden in Speziallabore geschickt und zu Lentikularabzügen verarbeitet. Das erste Mehrlinsen- Kamerasystem war die mit vier Linsen bestückte nimslo. Damals wurden die Abzüge tatsächlich noch rein chemisch erzeugt, die Lentikularfolien waren mit einer Fotoemulsion von 3m beschichtet. Heute werden diese Bilder digital mit Hilfe von Spezialsoftware angefertigt und können auf dem heimischen Tintenstrahldrucker ausgedruckt werden. Lentikularbilder sieht man vor allem in der Werbung oder in Kinderbücher. In den letzten Jahren haben sie als Sammelbilder, in der großformatigen Kinowerbung oder als Handy Display Simulation wieder eine Renaissance erfahren. Großformatige Wackelbilder einer japanischen Brauerei sind in Tokyoter U-Bahn Stationen aufgestellt, astro boy T-Shirts und Caps sind mit großen Wackelbildern bedruckt.

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54 Vgl. dazu History of Lenticular


FOTOGRAFISCHE METHODEN 68 69 70 71

Mehrkameraaufbau am Set von Matrix Nishika Vierlinsenkamera Nishika Aufbau Slitscan Sequenz aus 2001

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MÖGLICHKEITEN UND EINSCHRÄNKUNGEN Von vornherein musste ich folgende Einschränkungen und Unabwägbarkeiten einkalkulieren, da ich noch nie mit der Lentikulartechnik gearbeitet hatte: 1. Ein Wackelbild bietet je nach Druckauflösung nur eine sehr begrenzte Anzahl von Frames 2. Je mehr zueinander verschiedene Frames verwendet werden, desto un- genauer lassen sich die einzelnen Bilder voneinander trennen. 3. Sehr hohe Fertigungskosten 4. Ein Wackelbild ist entweder eine Animation im Loop oder eine Anein anderreihung von zueinander total verschiedenen Einzelbildern. Nach meinen Recherchen halte ich die bisherigen Anwendungen der Lentikulartechnik bis auf sehr wenige Ausnahmen für beschränkt. Ein Währungsrechner oder eine strippende Dame mögen zwar für den einen oder anderen kurzweilige Unterhaltung bieten, mich reizte jedoch eine künstlerische Herangehensweise. Die bisherigen Anwendungen des Lentikulardrucks beschränken sich vornehmlich auf den Einsatz in Werbung, Kinderspielzeug und Kinderbüchern.

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EFFEKTE 55 http://www.stereoscopy.com

Flip Der einfachste und meistgebrauchte Effekt ist der »Flip«. Beim Neigen des Lentikularbildes wird eins von zwei Einzelbildern sichtbar. Motion Mittlerweile sind kurze Filmsequenzen bis zu 30 fps bei einer Auflösung von 100 lpi darstellbar. Die Zahl der Einzelbilder ist theoretisch nur durch die Druckauflösung begrenzt. Depth Für die Generierung eines Tiefeneffekts gibt es zwei Möglichkeiten: Der Erste wird durch Freistellen und Maskierung von Objekten in einem 2D Bild erzeugt. Die Objekte werden nach ihrer Tiefenposition im Raum (Vordergrund, Hintergrund) gestaffelt und in einer Kamerafahrt animiert. Dementsprechend erzeugt man eine Kamerabewegung um den Fotoraum. Objekte, die im Vordergrund des Bildes liegen, bewegen sich schneller, als die im Hintergrund befindlichen. (parallax effekt). Durch eine zusätzliche Schärfentiefenanpassung lässt sich dieser Effekt noch vergrößern. Dabei nutzt man die Eigenschaft des binokularen menschlichen Sehens aus: unsere Augen haben verschiedene Blickwinkel. »The separation and difference of viewing angle of the left and right eye causes them to access different images through the lenticular screen. The result is stereographic vision with Parallax.«.55 Einen tatsächlich stereoskopischen Tiefeneffekt erhält man bei der Verwendung von speziellen 3D-Linsen, die eine an den menschlichen Augenabstand angepaßten Darstellungswinkel haben. Aus Mehrlinsenkamerafotos gewonnenes Material wird in Einzelbilder für das jeweils rechte und linke Auge des Betrachters getrennt. Steht man vor dem 3D-Bild, erfährt man die Illusion des Stereosehens. In Kombination mit einer geschickten 3D Animation, Tiefenstaffelung und Tiefenschärfe lassen sich verblüffende Effekte erzielen.

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LENTIKULARBILD UND NEUE MEDIEN Obwohl das Lentikularbild ein vergleichsweise altes Medium ist, finden sich neben dem Loop weitere Parallelen zu neuen Medien. Nachdem im letzen Kapitel der spatial loop, die räumliche Schleife, eingeführt wurde, möchte ich nun den Loop als eine dem Lentikularbild eigene Erzählweise betrachten. Lentikularbilder werden aufgrund ihrer optischen Eigenschaften immer als Loop dargestellt. Ist der folieneigene Betrachtungswinkel einmal durchschritten, fängt die dargestellte Sequenz wieder von vorne an. Alle der frühen kinematographischen Apparaturen funktionierten auf Grundlage eines Loops bzw. einer Schleife. Lev Manovich spricht dem Loop eine Eigenschaft als »Narrative Engine« zu und stellt einen großen Unterschied zwischen neuen und traditionellen Medien fest: »Characteristically, many new media products, whether cultural objects (such as games) or software (various media players such as quick time player) use loops in their design, while treating them as temporary technological limitations. I, however, want to think about them as a source of new possibilities for new media. (...) As ‚the seventh art‘ began to mature, it banished the loop to the low-art realms of the instructional film, pornographic peep-show, and animated cartoon. In contrast, narrative cinema avoids repetitions; like modern Western fictional forms in general, it puts forward a notion of human existence as a linear progression through numerous unique events.«.56 Auch die ersten (stand-)photographischen Bewegungsstudien untersuchten meist eine festgelegte und wiederholbare Sequenz. »What was lacking in photographs was the wind, the very index of real, natural movement.« 57 Das Wackelbild ist interaktiv. Als Betrachter muß man entweder das Bild oder sich selbst bewegen, um die verschiedenen Zustände oder eine Animation sichtbar zu machen. Der Loop findet in den digitalen Medien seine narrative Fortführung. Obwohl Lentikulardruck kein neues Medium ist, bietet er die bisher unterschätzte Möglichkeit, die Produkte neuer Medien darzustellen. Ähnlich wie Photoshop oder andere ebenenbasierte Compositing-Programme für Film und Foto lassen sich mit Lentikularbildern 3D- und Tiefeneffekte darstellen. Einzelne Objekte werden entsprechend ihrer Position in Hinter-, Mittel- und Vordergrund maskiert und ausgeschnitten.

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56 Lev Manovich: The Language of New Media, p. 54. 57 ebda über Digital Cinema.


58 http://mediamaster.antville.org/ stories/561677/ 59 http://www.reproducts.de

MEIN ANSATZ Meine erste Idee war, mit Hilfe der Wackelbilder eine Art von Verfilmung der Mangavorlage domu umzusetzen. Diesen ersten Ansatz bearbeitete ich konzeptuell und skizzenhaft weiter. Ich wollte die Geschichte aus domu auf das nötigste reduzieren, und Bildmaterial aus den Filmen, die ich zum Thema Großwohnen gefunden hatte, samplen. Im Videosampling sah ich eine formelle Fortsetzung der sich selbst wiederholenden Großwohnbauten. Angeregt von Werken wie bushwhacked oder chanson ultimatif58 und nach einem Fachkurs mit der Hamburger Künstlergruppe reproducts59 war ich mir sicher, daß sich mit der Technik, Video auseinanderzuschneiden, um es dann wieder sinnentfremdet- aber dennoch verständlich- wieder zusammenzusetzen, eine neue Art von Geschichten erzählen ließe. Ich sammelte Schlüsselbilder aus dem Manga, extrahierte sie und versuchte, mit meinem gesammelten Videomaterial eine möglichst ähnliche Geschichte zu erzählen. Nach einigem Hin- und herprobieren mußte ich feststellen, daß ich auf diesem Weg nicht weiterkam. In der Konsultation wurde ich gefragt, ob ich domu überhaupt noch als Vorlage bräuchte. Darauf hatte ich keine Antwort und bemerkte, daß mein Plan nicht aufging. Er war einfach um zu viele Ecken gedacht und mit dem gesampelten Video war meine Eigenarbeit bis auf das Auswählen und Aufbereiten für die Wackelbildsequenz auf ein Minimum geschrumpft. Ein weiterer Anstoß, den ich zunächst für sehr reizvoll hielt, war die Lentikulardrucke als Suchbilder anzulegen und somit die Kriminalgeschichte in domu für den Besucher als Detektiv erlebbar zu machen. Als sehr schwierig empfand ich es, meine Absicht umzusetzen, aus der Menge der gesammelten Eindrücke und Bilder einen für den Betrachter verständlichen Standpunkt zu entwickeln. Das ist auch der Grund, warum die vorliegende Dokumentation so umfangreich ausfiel. Nicht, daß ich kein Vertrauen in meine gestalterische Arbeit gehabt hätte. Mir ist es aber besonders wichtig, daß auch die vorherige Recherche, der Weg zur letztendlichen Arbeit, nachvollziehbar ist. Das Thema des Massenwohnens entpuppte sich als so groß und wichtig für mich, daß ein Ende überhaupt nicht absehbar war. Während der Diplomarbeit kamen mir noch eine Reihe anderer Ideen, wie ich daran weiter arbeiten könnte. Deswegen kann meine gestalterische Arbeit nur ein Schritt in einer noch fortzusetzenden

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Auseinandersetzung mit dem Thema sein. Es war gegen Ende eine große Genugtuung für mich, festzustellen, daß die verschiedenen Stränge, die ich verfolgt hatte, zusammen kamen. Offensichtlich war an dem Thema, von dem ich anfangs dachte, es wäre schon zigtausendmal bearbeitet worden, doch mehr daran, als ich glaubte.

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ANHANG

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Application

Viewing Distance

Lenticular Type

Thickness

Production Possibilities

Large Size and Outdoor Displays

1,5-6 m

20 LPI-3D (29 degrees)

3,81 mm

Photo Printers (Lambda, Light Jet, Wide Format Ink-Jet)

0,9-4,5 m

30 LPI (49 degrees) may not be suitable for all applications

1,32 mm

Photo Printers (Lambda, Light Jet); Wide Format Ink-Jet, Screen Printing

0,9-4,5 m

40 LPI-3D (25 degrees)

2,08 mm

Photo Printters (Lambda, Light Jet); Wide Format Ink-Jet, Desktop Inkjet printers

0,3-3 m

60 LPI 3D (26 degrees)

1,22 mm

Photo Printers (Lambda, Light Jet); Wide Format Ink- Jet,Desktop Inkjet printers

0,3-1,5 m

62 LPI (44 degrees)

0,686 mm

Mass volume lithographic offsett

0,2-1 m

75 LPI (46 degrees) may not be suitable for all applications

0,457 mm

Mass Volume Lithographic Offset

Retail POP Displays Trade Show Graphics Trade Show Graphics General Purpose Signs

Transportation/ Busstops Trade Show Graphics General Purpose Signs Transportation/ Busstops Trade Show Graphics General Purpose Signs

Transportation/ Bus Stops Small Pop and Display Signs Direct Mail Retail Sales Promotion Premiums Product Packaging In Store Programs larger than 8x10 inch Small Pop and Display Signs Direct Mail Retail Sales Promotion Premiums Product Packaging

Tabelle 1 Anwendungsmรถglichkeiten von Lentikulardrucken in der Werbung. Quelle: http://www.humaneyes.com

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Tabelle 2 Produktionsablauf bei Eigenherstellung der Lentikularbilder.

PREPRODUCTION Motionblur

Frame Blending Kontrastmaskierung in bewegten Bereichen evtl. Retusche.

POSTPRODUCTION Ebenen tiefenseparieren, freistellen

Kamerafahrt um Parallax hervorzuheben Nachtr채glich DOF.

INTERLACING Mit Superflip o.채. Software Streifenbild generieren.

Fotoshooting vorbereiten: Point of Interest w채hlen, mit hoher Brennweite (ca. 200-300 mm), Stativ arbeiten. bei bestehender Footage in Photoshop Ebenen separieren, in After Effects 3D Compositing anlegen und Kamerabewegung animieren. kann theoretisch auch von Hand gemacht werden.

FINISHING Druck

Laminierung, Fixierung Montage im Leuchtkasten.

t

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BEISPIEL 1

Kinoplakat als Wackelbild für den Film Perfect Storm: Einfache Überblendung. mit Tiefeneffekt. http://www.humaneyes.com

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BEISPIEL 2

Coca Cola Aufsteller. Flip mit Rotationsfahrt. http://www.humaneyes.com

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BEISPIEL 3

3D Compositing. Synchronfotografie mit nachtr채glichem Layering. http://www.humaneyes.com

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BEISPIEL 4

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Flip mit Synchronfotografie. Das Bierglas f端llt sich, die Kamera bewegt sich um die Szene herum. http://www.humaneyes.com

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BEISPIELE 5-7

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(1) Eines der ersten kommerziell eingesetzen Wackelbilder: VarivueHerz Motion. (2) Ricard A/B Flip. Zwei Zust채nde. (3) Simpler W채hrungsrechner von Franc nach Euro. A/B Flip.


BEISPIEL 8 Die einzige Ausstellung von Lentikularkunst, die ich im Netz finden konnte. Eine Meinung zu den Exponaten kann man sich am Besten auf der Ausstelungs begleitenden Webseite machen: http://www.lhotka.com/bonny/ gallery/timexposure/index.html

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EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG Ich erkläre hiermit an Eides statt, daß ich die vorliegende Arbeit ohne fremde Hilfe und ohne andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel angefertigt habe. Diese Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Jury vorgelegt oder veröffentlicht. Matthias Weber, 10. November 2004

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31 Stories - Im 31. Stockwerk  

Diplomarbeit Mediengestaltung Bauhaus-Universität Weimar Matthias Weber

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