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paysages pavillonnaires


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paysages pavillonnaires Aménagement du territoire et photographie

Isabelle Reynier École supérieure d’art des Pyrénées – site de Pau DNSEP – Grade de master Mention Design Graphique & Multimédia Février 2013


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Introduction | 11

I Habiter le paysage | 15 I ∙ 1 La Vision du paysage | 17

I ∙ 1 ∙ 1 Une invention culturelle I ∙ 1 ∙ 2 Une construction sensorielle I ∙ 1 ∙ 3 Un ensemble urbanisé

I ∙ 2 L’habitat au sein du paysage | 25

I ∙ 2 ∙ 1 Le rôle de la maison I ∙ 2 ∙ 2 La maison à l’époque de la révolution industrielle I ∙ 2 ∙ 3 La maison pavillonnaire du XIXe siècle à nos jours

I ∙ 3 L’évolution du paysage urbain | 47

I ∙ 3 ∙ 1 Des maisons identiques et standardisées I ∙ 3 ∙ 2 Des identités I ∙ 3 ∙ 3 Un territoire de plus en plus segmenté et privatisé

II Documenter le paysage | 61 II ∙ 1 L’approche documentaire en photographie | 63 II ∙ 1 ∙ 1 La naissance d’un mouvement II ∙ 1 ∙ 2 La théorisation d’un style II ∙ 1 ∙ 3 La conciliation entre art et document

II ∙ 2 La photographie documentaire en France : archivage des paysages | 71 II ∙ 2 ∙ 1 Mission héliographique II ∙ 2 ∙ 2 Service photographique du MRU II ∙ 2 ∙ 3 Mission photo de la DATAR

II ∙ 3 Les limites de la photographie documentaire | 83

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III Exposer le paysage | 87 III ∙ 1 Un nouveau regard sur le paysage urbain | 89

III ∙ 1 ∙ 1 La récurrence des sujets, la question de la série et de la répétition III ∙ 1 ∙ 2 Les nouvelles topographies photographiques

III ∙ 2 Le livre de photographies : un support privilégié | 103 III ∙ 3 Les nouvelles formes de narration possibles avec le multimédia | 111 Conclusion : de la réflexion aux réalisations |117 Glossaire |125 Bibliographie|129 Webographie |133 Annexes |139 Table des illustrations | 175 Remerciements | 180

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J’ai toujours été fascinée par les constructions : leurs formes, leurs couleurs, leurs statures, ce qu’elles montrent, ce qu’elles renferment ou cachent... J’ai grandi dans un lotissement pavillonnaire en périphérie d’un petit village parsemé de vieilles bâtisses abandonnées souvent en piteux états car d’une autre époque. Le contraste entre ces différents habitats m’a toujours intrigué et captivé. C’est pourquoi au fil de mes études et de mon apprentissage en graphisme, mes travaux se sont peu à peu recentrés sur l'architecture, notamment les constructions urbaines mais aussi sur la notion d'habitat dans un environnement industriel. Un de mes premiers exercices a été de retranscrire ma perception visuelle de la ville et de ses espaces dans lesquels je déambulais quotidiennement en utilisant la photographie comme image mentale. La photographie a toujours été mon médium d’expression privilégié pour exprimer ma sensibilité à la forme architecturale. Pour d’autres projets, je me suis intéressée aux lieux industriels au cœur des villes de Pau et Tarbes. Ces lieux qui étaient autrefois d’importantes zones d'activités, source de richesse pour la région, ont été touchés par la désindustrialisation et sont aujourd’hui en cours de réhabilitation. J’en ai saisi le dernier souffle, toujours avec la photographie, afin de les montrer dans ce moment particulier qu’est l’attente de leur devenir, l’oscillation entre la destruction et la reconstruction. J’ai aussi choisi de travailler sur les deux ateliers de recherches et de créations « Paysages sous influence » proposés par l'école autour de la ville de Mourenx [1]. Cette ville-nouvelle, bâtie dans les années 1950 pour loger les ouvriers du site industriel du bassin de Lacq (sorti de terre à la même époque), est emblématique de la relation entre l’habitat et l’industrie. J’ai cherché à montrer à travers des photographies l’impact de l’industrie dans le paysage environnant et sur l’habitat. Pour mon projet de DNAP, j’ai travaillé sur le phénomène urbain de rétrécissement des villes (shrinking city) en déclin postindustriel. J’ai axé mon propos sur Detroit aux États-Unis (Michigan) et ai documenté ce phénomène en utilisant Google Street View pour pouvoir appréhender la ville virtuellement. Je me

[1] Ateliers menés en 2011 et 2012 par David Coste enseignant en photographie.

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suis tout particulièrement intéressée aux maisons abandonnées qui parsèment les quartiers pavillonnaires de la ville. Cette « vision de la mort », pour reprendre ici les mots de Michel Denancé [2] m’a fasciné et bouleversé…

[2] Belezi M., Benameur J., Djemaï A., Djebel M., Jouet J., Malte M., Petites Agonies Urbaines, photographies de Michel Denancé, Manosque, éditions le bec en l’air, 2006

Peu à peu mes recherches se sont focalisées sur la maison. Cette construction est finalement depuis le début, de manière le plus souvent inconsciente, le centre de mes préoccupations. Continuant mon cheminement, j’ai axé mes recherches sur des phénomènes d’urbanisation, à l’instar de mon travail de diplôme. Aujourd’hui, je souhaite m’intéresser au phénomène de l’étalement urbain, inverse de la dédensification. Ce phénomène se caractérise notamment par la construction de lotissements pavillonnaires en périphérie des villes, modifie et uniformise le paysage. Effectivement, les maisons pavillonnaires se ressemblent toutes et sont parfois construites à l’identique. Cependant, cette tendance de construction n’est pas nouvelle. Ayant vécu dans différentes maisons de ce type, je sais que ce phénomène n’est pas récent. De plus, lors d’un voyage j’ai découvert à Amiens les Amiénoises (anciennes maisons ouvrières construites à l’identique), dont la construction remonte à 1850 et où étaient logés les travailleurs industriels de la ville [3]. Je vais alors centrer mes recherches sur la maison pavillonnaire. Cela me permettra de mieux comprendre pourquoi ce type de construction a vu le jour et ce qu’il représente dans la société. Je chercherai aussi à analyser la profusion de la maison individuelle à laquelle nous assistons aujourd’hui. Pour inscrire mon projet dans une démarche artistique, j’ai choisi de l’aborder par le biais de la photographie car très tôt elle a été utilisée pour documenter le territoire et de fait les phénomènes d’aménagements.

[3] « Mieux connaître pour protéger | les maisons ouvrières », CAUE 80, [En ligne] publié en mai 2009, URL : caue80. fr/attachments/117_ CAUE80%20guide%20 maison%20ouvriere.pdf document consulté le 25 avril 2012

J’ai construit mon propos en trois temps. Dans une première partie, je vais particulièrement m’intéresser aux grandes notions qui seront traitées tout au long du mémoire : paysage, habiter, étalement urbain… puis j’en viendrai à la maison pavillonnaire. Dans un deuxième temps, je vais aborder le genre documentaire en photographie en regardant quels ont été en France les grands travaux documentaires menés sur le territoire. Aussi je regarderai 14


dans quelles limites je pourrai utiliser le documentaire. Dans un dernier développement, j’explorerai les possibilités d’exposition d’un tel travail photographique. À travers ce document je cherche à comprendre comment par le biais de la photographie je peux retranscrire un phénomène urbain et dans second temps le donner à voir avec le savoirfaire graphique acquis durant mon apprentissage. Ce document marque l'achèvement de cinq années d’études supérieures en design graphique et multimédia et est mêlé à des préoccupations plus anciennes. Ce mémoire est à la fois un travail de recherche et l’expression d’un point de vue personnel, pour retranscrire mon intérêt pour les phénomènes urbains et les formes architecturales. Il fige le rapport que j’entretiens aujourd’hui au graphisme, à la photographie et à l'architecture.

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partie 1

habiter le paysage 17


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I ∙ 1 La Vision du paysage I ∙ 1 ∙ 1 Une invention culturelle Depuis toujours, l’homme a cherché à appréhender le territoire qui l’entoure et à apprivoiser la nature. De la découverte du feu à la domestication des animaux en passant par la culture des plantes, l’homme s’est acclimaté au pays, l’a modifié et façonné. Ces évolutions définissent le rapport de l’homme à son environnement. C’est ainsi que l’idée de « paysage » va émerger. Ce terme, créé en ajoutant le suffixe « age » au mot « pays » (en latin pagensis de pagus : « canton »), est né durant la Renaissance en Occident. D’après le dictionnaire français et latin de Robert Estienne de 1549, il « désigne la représentation peinte du monde réel, c’est-àdire une campagne ou un jardin » [1]. Ici, se dégagent deux idées, premièrement que le paysage est une représentation de la nature et secondement qu’il désigne un ensemble d’éléments naturels apprivoisés (à cette époque, la nature est cultivée et accueillante). Les premiers paysages peints sont visibles dans les arrière-plans des tableaux du peintre Léonard de Vinci (fig. 1). Ces arrière-plans représentent, en effet, une composition harmonieuse d’arbres, de lacs, de buissons, de chemins etc. le tout dans des tons pastel et doux. Ainsi, il invente la perspective « atmosphérique » qui sera plus tard complétée par la perspective linéaire. Et, au XVIIe siècle, le paysage devient une des thèmes de prédilection des peintres vénitiens puis celui de certains peintres flamands, comme Rubens, Joachim Patenier (fig. 2)… Ces peintres vont contribuer chacun à leur manière à l’acceptation du paysage comme une valeur esthétique et fortement influencer nos perceptions de ce dernier. On dira alors qu’une véritable « civilisation paysagère » est née. D’autre part, au XVIe siècle, l’aménagement des jardins par des « paysagistes » devient très en vogue et contribue à faire du paysage un objet marchand. Nous retrouvons par exemple cet engouement dans ce que l’on appelle le « jardin à la française » dont le concept a été fixé par l’historien d’art Antoine-Joseph

[1] Périgord Michel, Le paysage en France, collection que sais-je ?, Paris, éditions les presses universitaires de France, 1996, p.13

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fig. 3 Pierre de Fenöyl, Salvagnac (Tarn), 1985, Mission photographique de la DATAR

fig. 1 Léonard de Vinci, La Joconde, 19031906, 77 x 53 cm, Musée du Louvre

fig. 2 Joachim Patenier ou Patinir, Landscape with the flight into Egypt, 17  x  21 cm, Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers


Dezallier d’Argenville en 1709 [2]. Par la suite, aux XVIIIe et XIXe siècles, ce terme sera grandement utilisé en littérature. Comme nous l’explique Michel Périgord, docteur en géographie, « le thème du paysage tient une place importante dans les carnets de voyages de Mérimée, Flaubert, Stendhal, Chateaubriand où il devient un objet littéraire à part entière. Ces auteurs romantiques remettent à l’honneur des objets élémentaires du paysage tel que les lacs, les rivières, etc. » [3] Dès la seconde moitié du XIXe siècle, le terme est employé par les géographes qui lui donnent un nouveau sens. Pour eux, le paysage est une portion d’espace perçue par un observateur à partir d’un point donné. Cependant, ils ne laissent pas pour autant l’origine du mot de côté comme nous le montre la définition donnée par le dictionnaire géographique les mots de la géographie sur ce terme : « ce que l’on voit du pays, d’après le mot italien paesaggio, apparu à propos de la peinture pendant la Renaissance... ce que l’œil embrasse... d’un seul coup d’œil, le champ du regard ; il n’est de paysage que perçu ; certains de ses éléments n’ont pas attendu l’humanité pour exister, mais ils composent un paysage, c’est à condition qu’on les regarde ; seule la représentation les fait paysage.» [4] Au XXe siècle, le paysage devient un sujet d’étude pour les historiens, les sociologues et les aménageurs comme nous le verrons avec la Mission photographique de la DATAR. I ∙ 1 ∙ 2 Une construction sensorielle Nous avons vu que le paysage renvoyait à une notion culturelle et que sa définition variait selon les corps de métiers. Aucune façon de voir le paysage, et donc par extension le monde, n’est éternelle et universelle. C’est avant tout le regard qui construit ce qui se déroule sous nos yeux. Comme l’explique le géographe Augustin Berque [5], c’est un ensemble de signes que nous déchiffrons plus ou moins précisément selon notre éducation et, déchiffrés ces signes rattachent le paysage à un ensemble significatif. Prenons par exemple un paysage de campagne tel que le photographie Pierre de Fenöyl à Salvagnac dans le Tarn en 1985 (fig. 3). Nous y retrouvons la campagne avec tous ses « motifs » : le champ, le sillon, la haie, le bosquet, le coteau, le vallonnement, la métairie, le château d’eau, etc. Ce paysage fait sens en nous au moins de deux façons. La première renvoie à une représentation archétypale de la nature maîtrisée et exploitée par l’homme. La seconde renvoie au dessin naturel de ce qui est vu ; la campagne est « comme elle doit être » c’est-à-dire douce, légèrement vallonnée,

[2] Dezallier d’Argenville Antoine-Joseph, La Théorie et la pratique du jardinage, où l’on traite à fond des beaux jardins appelés communément les jardins de propreté (1709 , 1713 ,1732), Gallica Bibliothèque Nationale de France [en ligne] URL : http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k85672b livre consulté le 10 janvier 2013 [3] Périgord Michel, op. cit., p.16 [4] Brunet Roger, Les mots de la géographie, dictionnaire critique, « Paysage », GIPRECLUS, Documentation française, 1992, p.337-340 dans Périgord Michel, Ibid., p.10 [5] Berque Augustin, les mille naissances du paysage dans Paysages Photographies, en France les années quatre-vingt, la Mission photographique de la DATAR, Paris, éditions Hazan, 1989, p.23

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[6] Baqué Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, éditions du Regard, 2004, p.119 [7] Tomas François, Paysages et milieux naturels de la plaine du Forez, centres d’études foréziennes, Saint Etienne, 1984, p.5 dans Michel Périgord, op. cit., p.21 [8] Le Scouarnec René-Pierre, Habiter, demeurer, appartenir, collection du Cirp, volume 1, 2007, pp.79 à 114 [En ligne] URL : http://www. habiter-autrement.org/01_ tendances/contributions-01/ Habiter-Demeurer-Appartenir. pdf, article consulté le 28 octobre 2012 [9] Heidegger Martin, bâtir habiter penser, dans essais et conférences (A. Préau, Trad.), Paris, Gallimard, 1958, dans Le Scouarnec, Ibid., p.86 [10] Un des premiers foyers en France, découvert en 1966 dans la région de Nice, est Terra Matra, vieux de 400 000 ans. Des restes de huttes faites de branchages y ont été retrouvés.

monotone et sur laquelle les nuages jouent avec les rayons du soleil. Toute cette construction fait appel à ce qu’Augustin Berque nomme des « schèmes de perception » c’est-à-dire des processus d’associations, en amont de la perception, entre ce qui est vu et ce qui est ressenti. Le paysage est donc sensible, construit et perçu par nos sens. C’est aussi dans ce sens que vont les propos de l’historienne et critique d’art Dominique Baqué sur le paysage [6]. Pour elle, le paysage est à l’environnement ce que l’esprit est au corps. Il symbolise le côté sensible de la relation de l’homme à son environnement. Nous comprenons mieux maintenant pourquoi il est difficile de trouver une définition universelle du mot paysage puisqu’il est avant tout une construction subjective. Afin d’être précise sur le sens donné à la notion de paysage tout au long de ce mémoire, j’utiliserai la définition suivante, avancée par l’universitaire François Tomas : « le paysage correspond à la représentation que se fait d’un territoire un observateur particulier. » [7] De plus, nous considérerons qu’un territoire est une étendue de terre délimitée géographiquement et dépendante d’un état ou d’une juridiction. Dans la suite du mémoire, nous allons aborder le paysage urbain, forme particulière de paysage. 1 ∙ 3 Un ensemble urbanisé Le paysage est habité par l’homme et nous allons voir que différente conception de l’habiter existent. Tout d’abord, « habiter » vient du latin habitare, qui veut dire « occuper un lieu » et qui s’apparente au verbe habeo : « avoir, posséder ». Effectivement, comme nous l’explique le psychologue et enseignant René-Pierre Le Scouarnec [8], il y a un lien de possession et d’appropriation de l’espace inhérent à notre manière d’occuper le territoire. D’autre part, certain philosophe conçoivent l’existence de l’humain en terme d’habitation. C’est le cas de l’allemand Martin Heidegger qui montre une ascendance entre bâtir et habiter (buan en vieil allemand, signifie autant « bâtir » qu’ «habiter ») et une filiation entre bâtir et être (buan s’apparente à bin, signifiant « je suis »). Pour lui, « être homme veut dire : être sur terre comme mortel, c’est-à-dire : habiter. Bâtir est, dans son être, faire habiter. C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir. » [9] Dès l’apparition des premiers foyers de populations [10], l’apprivoisement de la nature, du paysage environnant et son aménagement sont au cœur des préoccupations. Notre manière d’habiter est ainsi intimement liée à la géographie. Effectivement, notre déploiement sur le territoire se fait en fonction de ses 22


ressources. Les premiers hommes sédentaires s’installèrent à proximité de terres fertiles pour les cultiver, sur des collines ou des montagnes pour dominer le paysage, près d’un fleuve ou d’un cours d’eau pour vivre de la pêche. Toutes ces particularités géographiques influent fortement la forme et l’aspect d’une ville. C’est ainsi qu’en bordure de la Méditerranée, région fortement rocheuse, le village de Cucugnan (Aude) a été érigé au sommet d’une colline de calcaire, position stratégique pour se protéger de l’ennemi (fig. 4). L’homme s’est ici accoutumé du relief et l’a utilisé à son avantage. Cucugnan, malgré sa position géographique particulière, suit des schémas traditionnels de constructions urbaines. Au sommet de la colline, non loin du moulin, se trouve l’église du village. Cette disposition n’est pas due au hasard, depuis le Moyen Âge, les sociétés sont centrées sur l’église, symbole de la domination spirituelle. Le moulin était également un élément symbolique fort des villages. Il symbolisait le travail de la terre, propre à cette région, et la nourriture (la farine étant alors l’élément de base de nombreux aliments). Nous sommes donc là en présence de deux valeurs fondamentales de notre société : la religion et le travail agricole. Au fil des années, à Cucugnan, des habitations ont été construites autour de l’église vers le pied de la colline selon une implantation concentrique. Ces associations d’architectures et leurs dispositions renvoient à notre culture européenne du paysage : une ville fait sens en nous si elle est composée d’une église autour de laquelle nous retrouvons des maisons, une place de marché, des halles, des rues, des avenues, des lieux de travail, etc. La ville devient ici paysage et plus précisément ce que l’on appelle « paysage urbain ». Comme nous l’explique l’urbaniste et architecte Charles Delfante [11], la ville et le paysage sont indissociables. Il faut appréhender le paysage urbain comme l’ensemble des éléments constituant la ville et les saisir dans leur ensemble et leur composition. Ainsi, le paysage urbain fait sens car il renvoie à toute une tradition d’urbanisme existant depuis l’époque romaine en France. La ville est composée de rues pour circuler, de places pour se retrouver, de jardins et espaces verts pour se détendre, etc. Ces schémas de constructions et d’aménagements créent une certaine homogénéité dans les villes avec la récurrence de divers éléments urbains. C’est pour cela qu’ils nous sont familiers mais aussi parce qu’ils se référent à notre culture et à notre histoire. Et, il est certain qu’une personne venant d’une autre société ou d’un autre pays ne ressentira pas le paysage de la même manière car sa « culture paysagère » est différente.

[11] Delfante Charles, grande histoire de la ville de la Mésopotamie aux États-Unis, Paris, Armand Colin éditeurs, 1997

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fig. 5 un cabriolet sur une autoroute allemande vers 1930, exposition Circuler, quand nos mouvements faรงonnent les villes

fig. 4 Pierre de Fenรถyl, Cucugnan (Aude), 1984, Mission photographique de la DATAR


Nos villes sont presque toutes construites sur le même schéma et cela donnent une vision cohérente du territoire. Elles sont l’expression de tracés mathématiques, géométriques, philosophiques, idéologiques, symboliques etc. Au départ de simples groupements de maisons puis des faubourgs, et de véritables villes, nos espaces de vie ont toujours été façonnés par nos mouvements comme j’ai pu le constater lors de l’exposition Circuler, quand nos mouvements façonnent les villes, à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine de Paris [12]. Dès le Moyen Âge les rues sont élargies pour laisser passer charrettes et carrosses. Au XIXe siècle, l’invention du train oblige la construction de gares en ville. Ces bâtiments, d’ossature de fer et d’acier, deviennent des symboles car ce sont de véritables « portes » d’entrée dans la ville. Les gares sont considérées comme des monuments, dont certains sont aujourd’hui classés Monuments historiques à l’instar de la gare du Nord de Paris. Depuis les années 1960, nous sommes dans l’ère automobile, la voiture, nouvel outil de liberté, a radicalement changé nos espaces de vie, notre façon de voir et de parcourir le territoire. L’architecture des villes s’adapte alors à ce nouveau moyen de transport : sont créés garages, stations-service, parkings, autoroutes, péages, etc. (fig. 5) Ce qui va particulièrement nous intéresser dans ces nouvelles constructions urbaines induites par l’utilisation de la voiture sont celles relatives à l’habitat. Effectivement avec ce mode de transport se développe l’habitat pavillonnaire en périphérie des villes. Avant d’aborder précisément cela, nous allons voir plus généralement la place de la maison dans le paysage et quelles sont les origines et les évolutions de la maison pavillonnaire.

[12] Voir un résumé et quelques photographies de l’exposition en annexe 1 p.139

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I ∙ 2 L’habitat au sein du paysage I ∙ 2 ∙ 1 Le rôle de la maison Tout l’habitat d’une société ne se réduit pas à la maison mais comme le dit justement l’anthropologue Isac Chiva « la maison nous semble être au cœur et au principe de l’architecture et de l’habitat : la maison est à l’architecture ce que la famille est à la société, à la fois figure centrale et emblème. » [1] La maison (en latin mansio du verbe manere : « demeurer ») reste toujours l’habitat de l’homme, elle reflète son statut social et son mode de vie. La maison est tributaire d’un milieu géographique, d’une situation économique et de choix politiques. Elle reflète donc les formes des sociétés et est construite avec les matériaux à disposition sur place et en adéquation avec le climat géographique. C’est ainsi qu’en France, les formes de maisons sont assez variées et l’on retrouve par exemple en montagne ce que l’on appelle des chalets (d’origine Suisse, en bois et pierre, symbole d’harmonie avec la nature), au Pays-Basque des maisons à colombage de couleur rouge tout comme nous retrouvons en Normandie les maisons typiques en pierre. Cependant malgré les diversités d’habitat, l’image de la maison est relativement universelle. L’archétype de la maison aux fondations carrés ou rectangulaires et au toit triangulaire à deux pentes se perpétue au fil des siècles en Occident. Nous retrouvons aujourd’hui ce modèle, présent dans l’inconscient collectif, dans la publicité, les dessins d’enfants, etc. (fig. 1, 2, 3) D’autre part, la fonction première des maisons est d’abriter des individus. Elle est en ce sens un microcosme social car elle désigne le lieu de vie d’une famille, forme fondamentale d’organisation sociale comme dit plus haut. Il s’agit là de la première organisation sociétale et expérience sociale pour les individus qu’elle compte. La maison possède trois composantes essentielles : le toit, les portes et les murs. Le toit symbolise à lui seul l’habitation et la protection contre la Nature (« avoir un toit »). Symboliquement, « il abrite le plus précieux de l’humain : la sécurité, la tranquillité, le rêve, le feu. Demeurer est donc protéger l’être. » [2] Comme

[1] Chiva Isac, « la maison : le noyau du fruit, l’arbre, l’avenir », Terrain revue d’ethnologie de l’Europe [En ligne], 9|1987, mis en ligne le 19 juillet 2007, URL : http://terrain.revues. org/3182 ; DOI : 10.4000/ terrain.3182, document consulté le 14 octobre 2012 [2] Le Scouarnec René-Pierre, op. cit. p.87

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fig. 3 Crédit Immobilier de France, porte-clés publicitaire

fig. 2 Maison’s Preum’s, image publicitaire

fig. 1 Dessin personnel, 1994


le dira aussi la conservatrice Annie Charnay « la maison abrite les éléments indispensables à la vie, le toit, l’eau, le souper, le feu et le lit. » [3] D’autre part, le philosophe Gaston Bachelard dans la poétique de l’espace considère la maison comme « être vertical, être concentré ». Aussi « il exploite la polarité verticale de la maison partant de l’obscure cave irrationnelle remplie de peurs, puis montant à travers l’habitation, et s’élevant au grenier garni de songes et de souvenirs, jusqu’au toit tout rationnel de protection. » [4] La maison se dresse verticalement avec une fondation et un toit, entre les deux l’humain occupe un espace de communication. C’est également, selon Bachelard, un lieu de vie avec ces tristesses, ces joies, ces drames, etc. L’acte fondateur d’habiter réside dans le cloisonnement de l’espace, l’édification des quatre murs d’une maison constitue une rupture créant deux espaces : le dedans et le dehors. C’est d’après Bachelard [5] une nécessité psychologique : le dedans concrétise un espace d’existence et le dehors un milieu hostile. Les murs permettent l’existence d’un chez-soi (chez forme abrégée du vieux français chiese, qui vient du latin casa, signifie « maison »). Le chezsoi, à l’intérieur de la maison donc, est un sentiment de protection, de clôture, et un sentiment d’intimité (« Le chez-soi est ce lieu dans lequel on habite dans l’intimité avec soi-même. » [6]) Les murs engendrent donc nous l’avons vu, un dedans, un ici, un chez-soi, ainsi qu’un dehors, un là-bas. Nous comprenons alors que les portes permettent un passage entre le dedans et le dehors. Pour commencer notre étude sur le pavillon, forme particulière de la maison, nous allons étudier son contexte d’apparition, la révolution industrielle du XIXe siècle, à travers plusieurs exemples de constructions. I ∙ 2 ∙ 2 La maison à l’époque de la révolution industrielle L’industrie lourde (aciérie, mines, métallurgie...) se développe dès la fin du XVIIIe siècle en Angleterre puis gagne le nord de la France au XIXe siècle et progressivement tous les pays voisins (période appelée l’âge industriel ou encore la révolution industrielle). De ce fait, des usines s’implantent en ville, ce qui change la dimension et la physionomie de cette dernière. L’évolution de ce rapport entre la ville et l’industrie se fera progressivement et entrainera à terme un déséquilibre du paysage urbain créant de nouvelles conceptions de villes. Pour répondre aux demandes de production, les sociétés industrielles recrutent des ouvriers en grand nombre. Il en résulte un exode rural massif qui provoque une poussée de la démographie

[3] Charnay Annie, De l’abri au palais : La symbolique de la maison à travers les archives, dans la maison au Moyen Âge dans le midi de la France, [En ligne], URL : http://www.societessavantes-toulouse.asso.fr/ samf/memoires/hrseri2002/ ACHARNAY.PDF, document consulté le 28 octobre 2012 p.64 [4] Bachelard Gaston, la poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1967 dans Le Scouarnec René-Pierre, op.cit., p.82 [5] Le Scouarnec René-Pierre, Ibid., p.89 [6] Ibid., p.90

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[7] Delfante Charles, op.cit., p.235 [8] Voir glossaire p.125 [9] Voir glossaire p.125 [10] Roncayolo Marcel, Histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel, Sous la direction de Georges Duby, Paris, éditions du Seuil, 1983, p.126 [11] Ibid. [12] Reybaud Louis, Le coton, Paris, M. Lévy, 1863 dans Gaudemar Jean-Paul (de), « Le territoire aux qualités » dans Paysages, Photographies en France les années quatre-vingt, la Mission photographique de la DATAR, Paris, éditions Hazan, 1989, p.74 [13] Gaudemar Jean-Paul (de), Ibid., p.74 [14] Voir glossaire p.125

en milieu urbain. Ainsi, les villes se retrouvent à devoir accueillir plus de population qu’elles ne peuvent en contenir ce qui oblige les habitants à s’entasser dans des quartiers insalubres construits dans l’urgence et de manière anarchique. Le développement de la ville n’est donc plus contrôlé pendant la révolution industrielle. En résultera ce que le biologiste écossais Patrick Geddes nomme des slums, ce que l’on peut traduire par « taudis » et qui aujourd’hui s’apparente d’avantage au terme « bidonville » [7]. Les maîtres de forges et directeurs de houillères [8] construisent, pour héberger les ouvriers, des cités et quartiers ainsi que de véritables villes avec école, hôpital, magasins etc. (villes que l’on qualifie aussi de « villes champignons » [9]). Un changement radical s’opère alors dans l’urbanisme : nous passons d’une conception urbaine « esthétique » (comme à l’âge Baroque – XVIIe siècle) à une conception « pratique ». Ainsi naîtront les théories du fonctionnalisme, qui envisagent que toutes les caractéristiques du bâtiment doivent dériver uniquement de sa fonction. Ce que l’architecte chicagolais Louis Sullivan résume avec la formule « form follows fonction » (« la forme suit la fonction »). Le paysage urbain en est de ce fait complètement bouleversé car comme le dit justement l’urbaniste et géographe Marcel Roncayolo : « le but n’est pas, en effet, de loger une population ou d’aménager l’espace, mais de produire et de fabriquer du profit. L’intervention patronale ne se justifie que faute de mieux.» [10] Cette « intervention patronale », aussi dénommée « paternalisme », pénètre tous les aspects de la vie privée des ouvriers (logement, consommation, éducation, loisirs…) et nourrit un but secret qui est « la bonne pédagogie des corps et des comportements » [11]. Selon les mots du journaliste Louis Reybaud, « la Compagnie [des Mines] prend l’ouvrier mineur au berceau et l’accompagne jusqu’à la tombe. » [12] En assurant ainsi un logement à proximité du lieu de travail, le patron exerce un véritable contrôle sur l’employé. Les maisons sont louées par la société aux ouvriers (par réductions de salaire) qui ne peuvent que dans certains cas en devenir les propriétaires (ce qui permet de « fixer » la main d’œuvre sur place). Pour l’universitaire Jean-Paul de Gaudemar : « L’aménagement de l’espace tel que la cité minière l’incarne est d’abord une tentative pour moraliser et discipliner la classe ouvrière ; non seulement sur ses lieux de travail, mais sur ses lieux de vie. Ce modèle est puissant car il fonctionne comme une politique d’ensemble qui va jusqu’à l’organisation privée des individus. » [13] Les logements construits sont des maisons faites à l’identique et mitoyennes, que l’on appelle plus généralement « maisons ou logements en bandes » et dans le cas particulier de cités minières : des corons [14]. Les maisons se déroulent le long des trottoirs sans 30


espacement, ce que déplorera Marcel Roncayolo : « la plupart des corons se réduisent à des alignements sommaires de maisonnettes, qui n’ont pas clairement de vertu pédagogique, si ce n’est négative, par l’absence d’équipements et de lieux de rencontre, de centralité. » [15] Des maisons plus confortables, plus espacées les unes des autres et avec un jardin sont aussi construites, toujours sur un modèle répétitif, et sont à destination d’une classe sociale plus élevée. Les usines s’installent en périphérie des villes (bien qu’intégrées à celles-ci) car elles sont très polluantes (bruit, fumée, etc.) et les terrains bon marché ne manquant pas, les industriels construisent de petites maisons d’un étage qu’ils reproduisent selon le nombre d’ouvriers à loger. Tous les industriels désirant construire des logements élaborent donc des plans de maison relativement simples pour pouvoir les dupliquer en grand nombre. Nous comprenons bien cela au regard des dessins de corons de Nœux-les-Mines (Pas-de-Calais) que nous montre l’ancien mineur Augustin Viseux dans son autobiographie Mineur de Fond (fig. 4, 5). Aussi, l’auteur fait revivre sous sa plume ses souvenirs et notamment sa vie dans les corons dans les années 1910 [16]. D’autre part, un autre exemple type de réalisation paternaliste est la cité ouvrière de Mulhouse (au nord de la ville) réalisée en 1853 par l’industriel Dollfus (manufacture de coton DMC). L’industriel y fonde des maisons familiales et des équipements collectifs. Comme nous l’avons vu précédemment ces logements sont créés à l’identique et sont implantés dans l’espace de manière répétitive. Le tout forme un ensemble assez monotone pouvant loger six mille personnes (fig. 6, 7). Nous pouvons aussi citer la ville de Stiring-Wendel en Moselle construite, dans les années 1850, par la famille des Maîtres de Forges qui a donné son nom à la ville : les Wendel. Ils construisirent en un siècle vingt-quatre mille maisons possédant tout le confort de l’époque. Ces maisons ont été construites de manière à refléter la hiérarchie de l’entreprise : une cité spécifique pour les ouvriers et les mineurs, une autre pour les employés puis pour les ingénieurs et enfin les deux villas des directeurs (technique et commercial) qui surplombaient le tout. Bien entendu, les Wendel construiront aussi tous les lieux nécessaires à la vie urbaine (hôpital, magasins, jardin etc.) [17]. L’organisation de la vie collective est fondamentale à cette époque. Jean-Baptiste Godin, industriel et inventeur de chauffage en fonte (les poêles Godin) installe en 1860 son usine à Guise, dans l’Aisne, et décide de construire des logements ouvriers prévoyant

[15] Roncayolo Marcel, op. cit., p.127 [16] Viseux Augustin, Mineur de fond - fosses de Lens, soixante ans de combat et de solidarité, édition Terre Humaine - Plon, Paris 1991, pp.14-16 Voir un extrait du livre en annexe 2 p.142 [17] Complément d’enquête : Une famille en acier (Wendel), France 2, reportage diffusé en 2011 URL : http://www. dailymotion.com/video/ xk0m0f_complement-denquete-une-famille-en-acierwendel_news#.UPVnv2ejKSq

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fig.7 Les maisons de Mulhouse ou le modèle philanthropique

fig. 5 Habitations à Lens, 1950

fig. 6 Schéma des maisons de Mulhouse

fig. 4 Augustin Viseux, Les corons de Noeux, plans types de maisons de mineurs


toutes les commodités (appartements au confort moderne, jardins potagers, école, théâtre, bibliothèque, magasins, etc.). C’est un fervent admirateur des théories du philosophe et utopiste Charles Fourier. Ainsi naîtra en 1860 (la construction s’achève dix ans plus tard), la Familistère de Guise (fig. 8), d’après le modèle fouriériste du Phalanstère [18]. Godin décompose les fonctions et les équipements du lieu dans le but de leurs attribuer une zone particulière au sein du Familistère. Ici nous retrouvons les préceptes du zonage de l’aménagement moderne. Dans ce lieu, « mille cinq cents personnes peuvent se voir, se visiter, vaquer à leurs occupations domestiques, se réunir dans les lieux publics, et faire leurs approvisionnements, sous galeries couvertes, sans s’occuper du temps qu’il fait, et sans avoir jamais plus de six cents mètre à parcourir. » [19] Donc, il ne s’agit plus ici d’un logement avec quelques annexes, les diverses activité des ouvriers sont segmentés et classés dans divers lieux. « D’un coté le travail, de l’autre un habitat collectif assorti de services communautaires (écoles, bibliothèques, commerces).» [20] Mais la question du rendement n’est pas loin : « il faut enlever à l’ouvrier les motifs d’éloignement de sa demeure : il faut que son logement soit un lieu de tranquillité, d’attrait et de repos ; il faut que ce logement soit l’appartement habitable, débarrassé de toutes les choses encombrantes et gênantes : le lessivage et le lavage du linge sont donc à transporter dans un établissement spécial, […] » [21] Aujourd’hui le Familistère existe toujours mais l’usine a été détruite. La question du logement devient centrale à cette époque et une véritable prise de conscience sur la réalité de la condition ouvrière s’opère. Des enquêtes sont réalisées pour faire un bilan de la situation des quartiers ouvriers. La plus connue et significative d’entre-elles est le tableau de l’état physique et moral des Ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie réalisée en France par le médecin Louis René Villermé en 1840 [22]. Il mettra en avant les problèmes d’hygiène publique récurrents dans ces quartiers et leurs liens avec les épidémies de choléra, de variole et de tuberculose qui sévissent à l’époque. Un véritable mouvement hygiéniste naîtra et influencera fortement l’architecture (sur la question de l’ensoleillement, de l’aération etc.) De plus, en 1894, Jules Siegfried, entrepreneur et politicien, lance la loi qui portera son nom pour promouvoir la création de logements sociaux dont une partie est financée par l’Etat. Sont alors créées les Habitations à Bon Marché (HBM) qui deviendront à la fin des années 1940 les Habitations à Loyers Modérés (HLM). L’État décide à cette date de prendre en charge la construction des habitations pour tenter de remédier à l’insalubrité.

[18] Les principales théories de Charles Fourier (dissociation des fonctions, la présence de promenades et jardins couverts) sont exposées dans les ouvrages traité de l’association domestique (1822) et Le nouveau Monde industriel et sociétaire (1829) [19] Choay Françoise, L’urbanisme, utopies et réalités, une anthologie, collection Points, Paris, édition du Seuil, 1979, p.142 [20] Choay Françoise, histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel, op. cit., p.167 [21] Choay Françoise, L’urbanisme…, op. cit., p.143 [22] Dr. Louis-René Villermé, Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie, textes choisis et présentés par Yves TYL, [En ligne] URL : http:// www.univ-ag.fr/modules/ resources/download/ default/doc_fac droi eco/ Espace_informations_et_ telechargements/Plans_de cours_et_documents_TD/ Plans_de_cour_Fac_EcoDroit/Histoire_du_droit/ Plans_cours_LS4_histoire_du droit_social/L%20 S4%20droitsoc%20 08-Villerm%C3%A9%20 Dr %20Tableau%20de%20l%20 %C3%A9tat%20physique. pdf, document consulté le 10 janvier, p.134

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fig. 9 Vue générale de la ville de Mourenx, dans les années 1960

fig. 8 Plan du Familistère de Guise, 1858


Il est important de souligner que, depuis le XIXe siècle les conditions de vie des ouvriers (et globalement le niveau de vie des Français) se sont améliorées et aujourd’hui en France il n’existe plus de logements ouvriers régis par un système paternaliste. J’ai pu constater lors de la visite de l’exposition Photographies à l’œuvre, la reconstruction des villes françaises  [23] que c’est après la Libération, suite aux nombreuses destructions de la guerre que l’on décide de remédier à la vétusté et l’insalubrité de l’habitat. Ainsi jusqu’en 1958, le Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme conduit de grands chantiers sur l’ensemble du territoire français et participe de ce fait à l’évolution des mœurs en matière de logement et d’hygiène. Aussi, cette période voit l’apparition des normes et des règles qui régissent aujourd’hui la construction des habitations. La ville de Mourenx (fig. 9), dans les Pyrénées-Atlantiques, incarne ces nouvelles normes et mœurs en matière d’hygiène et de constructions sociales, nous parlerons ici de « l’apparition d’un nouveau modèle de classe moyenne ouvrière » [24]. Mourenx est construite dans les années 1950, par la Société Nationale des Pétroles d’Aquitaine (SNPA), suite à la découverte d’un gisement de pétrole et d’une poche de gaz (site de Lacq à six kilomètres de la ville). Cette ville est conditionnée par l’industrie : son organisation et sa position géographique sont minutieusement étudiées par des architectes et urbanistes. Mais par opposition aux cités ouvrières elle n’est pas régie par une relation paternaliste. Les logements construits sont répartis comme suit : les barres pour les ouvriers, les tours pour les contremaîtres, les maisons mitoyennes pour les employés, et les maisons individuelles pour les cadres. Ainsi, huit mille personnes ont pu être logées. Comme le dira le sociologue Henri Lefebvre : « les logements correspondent à un échelon social reconnu par les sociologues comme favorable à la naissance de micro-organismes où l’individu ne se sent pas isolé mais prend conscience du rôle qu’il joue dans la cité. » [25] Une tour fera office de « clocher » dans la ville, point de repère avant la construction de l’église quelques années plus tard. Ici, nous retrouvons les schémas de constructions de la ville tels que nous les avons évoqués auparavant. Des commodités (boulangerie, épicerie, boucherie-charcuterie, tabac-journaux) seront construites au centre des quartiers ainsi que des terrains de jeux et des écoles. Malgré la diminution des ressources du site de Lacq dès les années soixante-dix et leur épuisement total au début du XXIe siècle, la ville de Mourenx subsiste toujours. C’est en ce sens qu’elle se distingue d’une ville dortoir [26], la ville a su trouver des moyens d’exister indépendamment de l’industrie.

[23] Voir un résumé et quelques photographies de l’exposition en annexe 3 p.143 [24] Peaucelle Denis, Bruneton-Governatori Ariane, Mourenx, bâtiment A, rue des Pionniers, éditions Lacq Odyssée, 1997, p.20. Citation du sociologue Henri Lefebvre. [25] Ibid., p.37 [26] Voir glossaire p.125

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Nous avons vu que le modèle patronal mis en place pour loger les ouvriers privilégiait la maison individuelle, et plus particulièrement au XIXe siècle, la petite maison avec jardin que nous nommerons alors maison pavillonnaire ou pavillon [27]. Certes, ceci était stratégique pour éviter une grosse concentration de personnes et ainsi prévenir les révoltes. Mais depuis cette époque la préférence des Français pour le pavillon et le mode de vie associé est indéniable vis-à-vis de l’habitat collectif. L’habitat individuel représente soixante deux pour cent des logements construits depuis 1997 en France [28] et est à quatre-vingt treize pour cent situé en banlieue (que l’on nommera alors zone périurbaine) [29]. Nous allons dans la partie suivante voir comment se développe aujourd’hui le pavillon et quelles sont les valeurs qui y sont associées. I ∙ 2 ∙ 3 La maison pavillonnaire du XIXe siècle à nos jours [27] Voir glossaire p.125 [28] Jacquot Alain, «De plus en plus de maisons individuelles», Insee Premiere, n°885, février 2003 [En ligne] URL : http://www. insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ ip885.pdf pages consultées le 23 janvier 2013 [29] Voir glossaire p. Jacquot Alain, Minodier Christelle, «Enquêtes annuelles de recensement 2004 et 2005, 31,3 millions de logements au 1er janvier 2005», Insee Premiere, n°1060, janvier 2006 [En ligne] URL : http://www. insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ IP1060.pdf pages consultées le 9 novembre 2012 [30] Définition extraite du Petit Larousse illustré, Paris, édition Larousse, 1994 [31] Raymond Henri, Haumont Nicole, Dezès MarieGeneviève, Haumont Antoine, l’habitat pavillonnaire, édition L’harmattan, 2001, p.33 [32] Ibid. [33] Ibid., p.34

La maison pavillonnaire est donc une forme particulière de maison individuelle. Dès 1566, le pavillon désigne un « petit bâtiment isolé, une petite maison dans un jardin, un parc » [30]. Nous comprenons alors ici la modestie de cet habitat, qui est construit à la taille de l’homme. De plus, l’origine latine du mot pavillon, papilio : papillon, nous renvoie une idée de légèreté, de douceur qui est reflétée dans le gabarit modeste de l’habitation. Le pavillon n’est donc pas une invention récente contrairement à ce que je croyais. Ses formes initiales sont d’origine bourgeoise, ce sont d’abord des maisons de plaisance construites en périphérie urbaine suite au mouvement hygiéniste que nous avons évoqué précédemment. Leurs propriétaires voient dans le pavillon un moyen de gagner « du prestige et de la salubrité » [31]. Ces maisons sont dotées « d’un jardin et les signes extérieurs de richesse y sont à l’honneur. Souvent la maison bourgeoise de banlieue singe les résidences nobles. » [32] Par la suite, ces maisons pavillonnaires deviendront des maisons « de campagne », car le développement urbain les éloignera de plus en plus de la ville et elles deviendront de ce fait des résidences secondaires. Dès la fin du XIXe siècle, on construit en banlieue des villes, pour les citadins désirant quitter la pollution et l’insalubrité de la ville, des lotissements, « au plus loin que les tramways et les chemins de fer le permettent » [33]. Ainsi de fortes migrations vers les banlieues s’opèrent, notamment à Paris et à Lyon, où des hectares de terrains vierges sont construits (fig. 10). Ces préférences d’habitat créent un nouveau problème : les banlieues, et le paysage urbain se trouve ainsi désorganisé. Comme nous le 36


montre les auteurs de l’habitat pavillonnaire : « les lois favorisant le pavillon n’organisent que les conditions de sa naissance et ne sont pas des lois d’aménagement.» [34] Effectivement, ces pavillons éclosent en périphérie des villes de manière anarchique sous forme de lotissement. Un lotissement comme son nom l’indique est le morcellement d’un espace en un ensemble de lots. Ces constructions ne sont pas réglementées et se font la plupart du temps sur des terrains non viabilisés (sans eau, sans électricité, sans égout, sans route, sans ramassage d’ordures...). C’est ce que nous constatons sur cette carte postale de Stains (en Seine-Saint-Denis), datée du début du XXe siècle, où l’absence de route témoigne de la politique d’aménagement urbain des banlieues à cette époque (fig. 11). Très vite éclatent les premiers scandales et un mouvement des « mal-lotis » se forme, ce qui oblige l’État à réagir. Ce mouvement de révolte contre le pavillon dominera l’urbanisme de l’entre-deuxguerres. Au début du XXe siècle, les premières lois d’urbanisme tentent de réglementer le désordre spatial qu’ont créé les banlieues, en imposant aux communes des plans d’aménagement. En 1928, la loi Sarraut doit « lancer un vaste rattrapage, avec l’aide financière de l’Etat et celle des syndicats des « mal-lotis », pour équiper les lotissements défectueux.» [35] Ces polémiques vont entacher la réputation de l’habitat pavillonnaire et de plus on accusera ce type de logement de grignoter trop de terrain. Alors, pour des raisons financières, techniques, et comme dit précédemment pour économiser le sol, les urbanistes et architectes vont revenir à des constructions collectives. Henri Sellier, urbaniste socialiste, reconnaîtra cette migration en 1929 dans l’Illustration : « C’est surtout depuis 1923-1924, que les mécomptes constatés en ce qui concerne la gestion des constructions édifiées au cours des années précédentes et l’augmentation des prix de revient ont amené à simplifier les formules d’exécution, à rechercher l’effet esthétique dans le plan d’ensemble et à substituer aux préoccupations du pittoresque, celles du confort et de l’organisation intérieure. » [36] L’immeuble collectif est donc préféré à la maison individuelle. La ville de Drancy, en Seine-Saint-Denis, est caractéristique de ces deux phases d’urbanisation du début du XXe siècle. C’est une véritable ville-champignon qui depuis les années 1900 a vu sa population passer de mille à cinquante-et-un mille habitants [37]. Sur la figure 12, les lotissements datant d’avant la Première Guerre mondiale, la mention « le nouveau Drancy » nous renseigne sur l’importance de ce déploiement au sol qui contribue au renouveau et à l’augmentation de la population.

[34] Ibid., p.42 [35] Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel, op. cit., p.147 [36] Ibid., p.149 [37] Ibid., p.58

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fig. 11 Stains, avenue Charles Perrin, début du XXe siècle

fig. 10 Pavillons à Aulney-sous-Bois, début du XXe siècle, banlieue Nord de Paris


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fig. 13 Drancy, Les Premiers Gratte-Ciel de la Région Parisienne

fig. 12 Drancy, vue générale, Le nouveau Drancy, Lotissements


La figure 13 nous montre « les premiers Gratte-ciel de la région parisienne », résultat de la politique de l’entre-deux-guerres, qui annonce déjà les grands-ensembles construit à la Libération [38]. Ces immeubles seront par ailleurs tristement célèbres pour avoir été transformés en camp de concentration sous l’occupation allemande. Ce renouveau urbain change encore la physionomie de la banlieue des grandes villes, ce qui n’est pas sans déplaire aux architectes et urbanistes progressistes de l’époque, comme Le Corbusier. Ce dernier entame sa campagne idéologique contre la ville traditionnelle (la rue et les édifices qui la bordent en continu) dès 1925 avec le plan Voisin de Paris qui avorté trouvera une résonnance dans la Cité Radieuse construite dans les années 1950 à Marseille [39]. Aussi, en 1933, la Charte d’Athènes (résultant du IVe Congrès International Architecture Moderne (CIAM) dirigé par Le Corbusier), qui traite de la planification et la construction des villes, évoque les pavillons de banlieue : « Maisonnettes mal construites, baraques en planches, hangars où s’amalgament tant bien que mal les matériaux les plus imprévus…voilà la banlieue [...] Siège d’une population indécise, vouée à de nombreuses misères, bouillon de culture des révoltes, la banlieue est souvent dix fois, cent fois plus étendue que la ville […] Seules des constructions d’une certaine hauteur pourront satisfaire heureusement à ces aspirations légitimes (vue, air, insolation, proximité des installations collectives).» [40] [38] Voir la construction des grands ensembles en annexe 4 p.146 [39] Le Plan pour la ville contemporaine de 3 millions d’habitants de 1922 deviendra en 1925 le Plan Voisin de Paris. La ville corbusienne ou ville radieuse s’organise autour du classement des fonctions urbaines, la multiplication des espaces verts et la rationalisation de l’habitat collectif. D’après Choay Françoise, L’urbanisme, utopies et réalités, une anthologie, collection Points, Paris, édition du Seuil, 1979, p.233 [40] H. Raymond, N. Haumont, M.-G. Dezès, A. Haumont, Ibid., p.49

La construction en hauteur est chère aux urbanistes parce qu’elle permet de fortes densités démographiques tout en libérant le sol, qui peut ainsi laisser place à des espaces verts. Jusqu’aux années 1970, la politique urbaine et la mode architecturale sont en faveur des constructions collectives. Effectivement, après la Libération, pour faire face au baby-boom et à la fin de l’ère coloniale, de plus en plus d’immeubles sont construits en banlieue comme en ville. Naîtront donc comme dit précédemment les grands ensembles construits dans le but de créer une « France neuve ». Malheureusement, l’histoire va se répéter : les habitants des immeubles se retrouvent obligés de s’entasser faute de place et des quartiers dits « sensibles » apparaissent. Les craintes politiques d’une révolte se font sentir et le retour à l’habitat pavillonnaire va s’opérer progressivement. De plus, va naître de ce « ras le bol » de l’immeuble collectif une véritable idéologie voire utopie pavillonnaire. Les habitants d’immeubles disent vouloir « se mettre au vert, se rapprocher de la nature, etc. » autant de choses qu’ils voient possibles dans l’habitat pavillonnaire. Cette image idyllique 40


du pavillon serait d’après les auteurs de l’habitat pavillonnaire véhiculée par la littérature [41]. D’autre part, elle sera grandement utilisée par les promoteurs immobiliers, qui n’hésite pas à mettre en scène des personnes cultivant leurs jardins, profitant de la nature (chaise longue, piscine, verdure…) dans leurs images publicitaires. Pour définir et comprendre ce qu’est le pavillon aujourd’hui, nous ne pouvons pas ignorer l’influence américaine qui est véhiculée par les médias et la culture (séries tv, films, littérature…) depuis la Seconde Guerre mondiale. Effectivement, tout le monde a en tête le pavillon modeste, en revêtement de bois, d’une banlieue populaire quelconque, les larges allées bordées d’arbres, les voitures stationnées devant l’entrée des garages etc. Aux États-Unis, dès les années 1950, l’ère de l’automobile s’annonce. Ce changement de mode de transport va avoir d’importantes conséquences sur le paysage. Ce dernier se métamorphose avec le développement de banlieues en périphérie de grandes villes ainsi que celui du réseau routier. William Bill Levitt, entrepreneur immobilier, se lance alors dans la construction de pavillon de banlieue avec sa firme Levitt & Sons (fig. 14, 15, 16, 17). Il rationalisera au maximum son affaire et proposera six modèles de maisons aux futurs acheteurs ; il élaborera aussi un protocole strict pour réduire au maximum les coûts et les temps de fabrication. « Poussant très loin la logique de standardisation, il divise la construction des maisons en vingt-sept étapes. Chaque étape est réalisée sur le terrain par une équipe spécialisée qui, sitôt son travail terminé, cède la place à l’équipe suivante et prend la place de la précédente. Il y a des équipes pour tout : les fondations, le gros œuvre, la plomberie, l’électricité, la peinture, les portes et fenêtres et les finitions. Avec une telle organisation, il faut quelques mois pour édifier une agglomération de plusieurs milliers de demeures. » [42] Levitt a fondé la construction de ses lotissements résidentiels sur le principe technologique de la chaîne de montage. William Levitt, un de ses fils, notait qu’« il ne s’agissait de rien d’autre que de l’image inversée des chaînes de Detroit. Là-bas, les voitures bougeaient, tandis que les ouvriers restaient à leur poste. Dans notre cas, c’était l’ouvrier qui bougeait, répétant le même travail d’une maison à une autre. » [43] Les techniques de fabrication en série du domaine automobile, utilisées depuis le début du XXe siècle, notamment par le constructeur Henry Ford, sont donc transposées à la construction d’habitations. L’utilisation d’éléments préfabriqués améliorera aussi ce procédé et le temps de production. Dès 1947, dix-sept mille maisons sont construites sur un terrain vague à quarante kilomètres de New York. Ces lotissements de maisons constituent de véritables villes et sont nommés Levittown.

[41] Ibid., p.98 [42] Gaston-Breton Tristan, «idées histoire/la saga de l’or noir - 13. William Levitt ou le « petroleum way of life », Les Echos n°19721 du 02 Aout 2006, page 9 [En ligne] URL : http://www. lesechos.fr/02/08/2006/ LesEchos/19721-45ECH_13--william-levitt-ou-le--petroleum-way-of-life--.htm page consultée le 23 janvier 2013 Voir l’article en annexe 5 p.152 [43] Perez-Peno R., William Levitt, « 86, suburds Maker, Dies », dans le New York Times du 20 janvier 1994, cité par George Ritzer, Tous Rationalisés ! La Mc Donaldisation de la société, traduit de l’américain par Xavier Walter, Paris, éditions Alban, 2004 [En ligne] URL : http://books.google.fr/book s?id=8HkZi7nDlj4C&pg=PA7 9&lpg=PA79&dq=Abraham+ Levitt&source=bl&ots=Hk2r5f9 w7h&sig=RAvh0a-phTpofBryV 5yViM6NcNA&hl=fr&sa=X&e i=KPv_UPzoH83csgbX-4G4A w&ved=0CGgQ6AEwBw#v= onepage&q&f=false document consulté le 23 janvier 2013

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fig. 16 Levittown NY, photographie d’un des premiers habitants

fig. 14 Brochure présentant un nouveau modèle de maisons Levitt, années 1950


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fig. 17 Vue aérienne de Levittown NY

fig. 15 Assemblage d’une maison à Levittown NY, reportage pour Life Magazine, 1948


Les maisons étant toutes achetées très vite, trois autres Levittown furent construites. Les villes ainsi créées comptent entre dix-sept mille et vingt mille maisons. Au total, ce sont près de soixantequinze mille maisons qui sont édifiées en douze ans (fig. 14, 15, 16, 17). Ces constructions identiques provoquèrent de nombreuses protestations auprès d’une large majorité d’américains qui n’y voyaient qu’un ensemble monotone dégradant et grignotant le paysage. Cependant, les habitants étaient, dans l’ensemble, plutôt satisfaits car leurs maisons étaient équipées d’appareils ménagers et possédaient tout le confort de l’époque. Et, très vite chacun personnalisa sa maison pour en faire son « chez-soi ».

[44] Caroux Hélène, La cité expérimentale de Merlan à Noisy-le-Sec, plaquette éditée en 2008 lors des Journées du Patrimoine, [En ligne] URL : http://www.noisylesec.net/ kiosque/_48c0fae06c59b. pdf, document consulté le 4 février 2013, p.8 [45] Ibid., p.16

Ces constructions incarnent à la perfection l’« American way of life » (« le style de vie à l’américaine ») qui est fondé sur une société de consommation, symbole de prospérité par l’enrichissement, et que représentent les appareils électroménagers, la voiture, la mode et la culture. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale ce mode de vie et ce type d’habitat, qui fait partie intégrante du « rêve américain », va se propager en Europe et avoir une grande influence sur nos constructions. En France, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la nécessaire reconstruction du pays va permettre la mise en œuvre d’une vaste politique de logement favorisant l’habitat populaire à bon marché. À Noisy-le-Sec (en Seine-Saint-Denis), près de quatre mille bombes ont défiguré la ville, notamment le quartier de la gare et jusqu’à mille trois cents immeubles ont été détruits. Face à ce besoin urgent de logements dans la ville, un projet de reconstruction est soumis au Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme (MRU- créé en 1945). Il comporte « une zone de plus de trente-cinq mille mètres carrés mise en déclaration d’utilité publique et d’urgence » [44]. Cette zone située dans le quartier détruit de la gare accueillera une cité expérimentale de constructions préfabriquées de maisons individuelles (fig. 18, 19) puis plus tard, une cité d’immeubles collectifs moins chers à la construction. Le chantier débute en 1945, il vise à la comparaison des différentes formes de constructions préfabriquées, d’organisation de l’espace et d’équipements de l’époque. Des pays étrangers alliés sont aussi appelés à construire des prototypes (Angleterre, Canada, États-Unis, Finlande, Suède, Suisse). Selon les règles fixées par le MRU, les architectes eurent recours « aux matériaux et procédés nouveaux qui, à qualité égale avec la reconstruction traditionnelle nécessitent le moins de matière première ou le moins d’énergie possible pour leur transformation » [45]. Effectivement, en 1945 le bois et le charbon viennent à manquer et avec eux le ciment, la brique etc. Aussi, le 44


MRU fixa des normes relatives à la surface minimum des logements, à l’équipement, à la disposition des pièces etc. Au final, cinquante-six maisons sont construites, dont vingtsix par les pays étrangers. Elles seront attribuées aux familles sinistrées de la ville et feront l’objet de visites conduites par les agents du MRU. Aucun bilan n’existe sur cette expérience et cela n’a pas permis comme espéré de calculer le prix de revient d’une construction en série d’après un seul prototype. Malgré tout, ces constructions sont inscrites au pan de l’histoire nationale du logement préfabriqué français et les quarante-et-une maisons restantes ont été classées Monuments historiques en l'an 2000. Plus tard, la politique pavillonnaire va notamment être incarnée par le Ministre de l’Equipement et de l’Urbanisme de 1968 à 1972, Albin Chalandon. Il relance la construction de ces habitats en simplifiant les formalités et règles de constructions, pour lui « tout terrain est constructible » [46]. Il encourage donc l’habitat individuel et l’ « urbanisme vert » qui sont selon lui conformes aux attentes des habitants. Sont alors lancées les « chalandonnettes », maisons individuelles à bas prix. C’est là que le pavillon prendra sa définition actuelle : « maison particulière, de petite ou de moyenne dimension attenante à un terrain et située en particulier à la périphérie des grandes villes » [47]. Le Ministre souhaite construire en trois ans soixante-cinq mille maisons. La clientèle afflue et est plutôt satisfaite : « On ne pouvait s’offrir rien d’autre ; en ce sens on est content… Pour de simples ouvriers… Eh quoi ! Il ne faut pas demander l’Amérique. » [48] Cependant, énormément de malfaçons apparaissent au bout de quelques années, ce qui va provoquer la colère des habitants et paradoxalement voir apparaître des constructeurs immobiliers (Maisons Phoenix, Maisons France Confort etc. [49]) qui vont reprendre ce filon et mieux l’exploiter. Reprenant les protocoles et schémas de constructions du pionnier Levitt, ces constructeurs proposent aux futurs habitants des plans, images et autres maquettes en nombres limités. Le constructeur Maison de la Côte Atlantique propose ainsi pour son modèle Aurore six déclinaisons (fig. 20). Ce rationalisme conduit à une homogénéisation des zones où sont implantés les pavillons. La maison individuelle devient alors un élément dans un ensemble d’habitations similaires qui se jouxtent. Effectivement, aujourd’hui, et contrairement aux années 1920, toutes les constructions sont réglementées par des codes urbanistiques (bien qu’il existe des contournements). En ce

[46] Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 5 la ville aujourd’hui, Sous la direction de Georges Duby, Paris, éditions du Seuil, 1985, p.113 [47] H. Raymond, N. Haumont, M.-G. Dezès, A. Haumont, op.cit., p.32 [48] enquête de J. Nizey, Economie et Humanisme, 1980 dans Jean-Claude Chamboredon, Michel Coste, Marcel Roncayolo, histoire de la France urbaine, tome 5 la ville aujourd’hui, op. cit., p.461 [49] Voir des exemples de constructeurs immobiliers en annexe 6 p.156

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fig. 20 Maison Aurore, extraite du catalogue 2012 du constructeur Maison Côte Atlantique

fig. 19 Vue de l’avenue du Général-Leclerc

fig. 18 Groupe d’enfants devant le pavillon ARMOR 47, allée de la Libération


qui concerne les habitations individuelles, tout est calculé : les espacements entre les maisons, les degrés de pente de toit, l’implantation des lampadaires… Ces normes et règles rendent uniforme l’urbanisation par des principes de duplication d’architecture. Ceci donne alors un rythme d’enchainement au paysage très monotone et nous questionne sur le sens à lui donner et surtout sur les valeurs qu’il véhicule. Nous allons alors voir dans la partie suivante comment ce nouvel espace urbain uniformisé est construit et perçu et aussi quelles peuvent en être les dérives.

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I ∙ 3 L’évolution du paysage urbain I ∙ 3 ∙ 1 La mise en scène des maisons identiques et standardisées La standardisation et la préfabrication de l’habitat sont très tôt (dès les années 1920) mises en avant par l’architecte allemand Walter Gropius, qui développa au sein du Bauhaus [1] ses thèmes fondamentaux. L’étude du logement en série, notamment aux ÉtatsUnis ne cessera de le préoccuper. Selon lui, « la standardisation ne constitue pas un frein pour le développement de la civilisation ; c’en est au contraire, l’une des conditions immédiates. On peut définir un standard comme l’exemplaire unique et simplifié de n’importe quel objet d’usage, obtenu par la synthèse des meilleures formes antérieures – cette synthèse étant précédée par l’élimination de tout l’apport personnel des dessinateurs et de tous les caractères non essentiels. » [2] Cependant, la répétition d’unité d’habitation et l’étalement urbain que cela provoque en zones périurbaines [3], ont un effet sur la lisibilité du paysage. D’une part parce que la limite entre l’urbain et le rural n’est plus décelable et d’autre part parce que les schémas d’implantation reproduits sont nouveaux et non basés sur le modèle classique. Nous l’avons dit précédemment, les villes classiques sont construites selon des modèles centralisés (autour d’une église, d’une place…) avec une dédensification de l’habitat plus l’on s’éloigne du centre. Dans les zones pavillonnaires, où nous ne retrouvons pas ces modèles de constructions, notre regard glisse, rien ne l’attire, nous nous perdons dans cet éparpillement de maisons. De plus, la standardisation de l’habitat ne nous permet plus de faire de lien géographique à un territoire puisque tous les pavillons se ressemblent. Ils sont de mêmes tailles, de mêmes gabarits et sont peints avec les mêmes tons de couleurs pastel (saumon, citron, framboise...). Cela conduit alors Henri Raymond et ses collaborateurs à dire que « ces maisons se succèdent, sans variété mais sans ordre, le long des rues interminables où il ne passe personne et que ne coupe pas le moindre magasin ou le moindre café » [4]. Effectivement, nous pourrions être n’importe où en France

[1] Le Bauhaus (littéralement « maison de la construction ») est fondé à Weimar en 1919 par Walter Gropius pour « réaliser la synthèse des arts et de l’industrie, pour promouvoir le nouvel édifice de l’avenir », Choay Françoise, op. cit., p.224 [2] Choay Françoise, Ibid., p.226 [3] Voir glossaire p.125 [4] H. Raymond, N. Haumont, M.-G. Dezès, A. Haumont, op. cit., p.48

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[5] Koolhaas Rem, Junkspace, Paris, éditions Payot & Rivages traduction française, 2011, p.49 [6] Voir glossaire p.125 [7] Quand la ville se ferme, quartiers résidentiels sécurisés, sous la direction de Guénola Capron, collection d’autre part, éditions Bréal, 2006 p. 265. Aux États-Unis, en Floride, la ville de Celebration est fondée au début des années 1990 par la Disney Compagny suite à l’implantation d’un parc à proximité. L'idée, au départ, était de recréer « une ville parfaite, puisant dans l'esprit villageois traditionnel. Résultat : les habitants sont blancs à 95 %. Un cahier des charges très strict réglemente la vie sociale. Et l'architecture des lieux est limitée à cinq styles et sept tailles de maisons. On peut s'interroger sur la place des habitants dans le contrôle de la vie démocratique à l'intérieur d'une telle ville » Caroline Mazel dans Delhoumeau Olivier, « A l’abri des regards », Sud Ouest, [En ligne] publié le 28 mars 2011, URL : www.sudouest. fr/2011/03/28/a-l-abri-desregards-354979-3001.php, page consultée le 4 février 2013 [8] Voir glossaire p.125 [9] « Christoph Sillem A world around Disney », Séverine Morel, dans le journal de la photographie, URL : lejournaldelaphotographie. com/entries/7184/christophsillem-a-world-around-disney

et nous retrouverions les mêmes caractéristiques et perceptions. Nous sommes dans une homogénéisation de la maison individuelle. L’architecte et théoricien Rem Koolhaas va même jusqu’à parler, plus globalement, de « Ville Générique » : « la ville libérée de l’emprise du centre, du carcan de l’identité. La Ville Générique rompt avec ce cycle de la dépendance : elle n’est rien d’autre qu’un reflet des besoins actuels et des moyens actuels. Elle est la ville sans histoire. […] Elle est « superficielle » comme un studio hollywoodien, elle peut produire une nouvelle identité du jour au lendemain. » [5] Effectivement, la théâtralité des zones pavillonnaires, à l’instar de ce qu’évoque Koolhaas à l’échelle de la ville, est bien présente. Il y a une dizaine d’années, j’ai vu se construire dans la ville essentiellement résidentielle qu’habitent mes parents, des maisons en bandes [6], identiques et auxquelles les couleurs des façades et la forme donnaient un côté factice (fig. 1, 2). Un véritable décor venait de se construire, de modestes maisons accolées dont certaines avaient un petit jardin, sur le devant, délimité par un muret haut d’un mètre. Il se dégageait de ce lieu une sensation familière tout en faisant appel à une perception différente qui créée une atmosphère intrigante. Aussi les perspectives créées par les dispositions des maisons, accentuaient l’impression de mise en scène et de théâtralité. Ce sentiment est d’autant plus présent lorsque les lotissements pavillonnaires sont construits par des multinationales du loisir du divertissement. Disney, par exemple, construit autour de ses parcs à thèmes des complexes urbains en partenariat avec les autorités locales. Ces complexes, qui sont au final de véritables villes, sont le reflet « des techniques, des procédures et des formes de l’urbanisme lancées par la Compagnie et inspirées par ses parcs de loisirs » [7]. À l’implantation de Disneyland en France, à Val d’Europe (située sur le secteur quatre de la ville de Marne-La-Vallée, en Seine et Marne), au début des années 1990, l’État et la Walt Disney Compagny signèrent un partenariat de développement urbain. C’est ainsi que la « disneyfication » [8] de Val d’Europe débuta, ce que le photographe allemand Christoph Sillem mit en exergue dans sa série A world around Disney (fig. 3, 4). Il qualifie Val d’Europe de « pré-Disneyland » qui selon lui est « censé mettre tous les visiteurs dans une humeur enjouée de circonstance avant d'entrer dans le parc » [9]. Effectivement, dans cette ville plus qu’ailleurs l’idée de décor prend tout son sens au vu de son promoteur. La société du loisir incorpore ses valeurs dans l’architecture, Disney crée ainsi des maisons aux formes archétypales que l’on pourrait presque qualifier de maisons de poupées. Elles sont charmantes, colorées, bien entretenues, et font appel à tout l’imaginaire véhiculé par 50


Disney dans ses productions cinématographiques (monde magique, merveilleux, idyllique etc.). Il y a en effet l'idée de créer un paradis sur terre, un lieu de vie rêvé etc. Cette intention est renforcée par les tons pastel des maisons et leurs volets aux couleurs foncées. Les façades sont soignées, les trottoirs sont propres, c’est le parfait décor pour les scènes de la vie quotidienne ; un véritable village témoin où nous avons finalement l’impression au regard des prises de vues de Sillem, que rien ne vit [10]. D’autre part, ce phénomène de standardisation, et les politiques menées pour faciliter l’accession à la propriété ont fait de la maison un objet de consommation indispensable pour s’accomplir pleinement. Durant les années 2000, bon nombre de mesures politiques furent lancées pour stimuler l’offre de logements et inciter les contribuables à devenir propriétaires. L’exemple le plus significatif est la « maison à 100 000 € » lancée en 2005 par Jean-Louis Borloo, alors Ministre de la cohésion sociale [11]. Cette dimension d’objet de consommation est d’autant plus accentuée que l’on choisit sa maison sur plan ou catalogue, comme l’on choisirait un tout autre produit fabriqué en série (vêtements, jouets etc.). Comme l’explique l’historienne d’art Marie-Ange Brayer, « l’image de la maison générée par la maquette et celle du film promotionnel se renvoient l’un à l’autre, comme à travers un miroir, […], où ne reste plus la maison que comme simulacre d’un simulacre. L’objet originel nommé « maison » semble s’être perdu dans les réflexions d’une mise en abyme, […].» [12] La maison pavillonnaire est donc dotée d’un aspect imaginaire, fictionnel dès sa conception. Aussi, comme nous l’apprend l’écrivain Jean-Luc Debry, dans son essai virulent contre les pavillonnaires [13] : « la loi sur l’architecture du 3 janvier 1977 a rendu facultative la participation d’un architecte si les travaux portent sur la construction ou la rénovation de bâtiments d’une surface inférieure à cent soixante dix mètres carrés ; sur les deux cent mille pavillons qui se construisent par an en France, seuls cinq pour cent le sont par des architectes. » [14] On comprend alors que ces maisons sont l’œuvre de promoteurs qui n’ont pas spécialement de formation d’architecture et qui tendent d’une certaine manière à la faire disparaître ou du moins à la faire évoluer. Mais nous ne sommes pas au bout des innovations puisque comme l’explique Jean-Michel Billaut, économiste spécialiste des nouvelles technologies, nous pourrons à terme fabriquer une maison à partir d’une imprimante 3D géante [15].

[10] Voir plus de photographie de son projet sur : christophsillem.com [11] Ce plan encourageait les promoteurs immobiliers à construire des logements locatifs dans des zones de rénovations urbaines, ce qui permettait aussi aux locataires de pouvoir devenir propriétaires de leurs logements en bénéficiant d’un prêt à taux zéro. « Borloo dévoile sa maison à 100.000 euros », L’Expansion.com, [En ligne] publié le 25 octobre 2005, URL : lexpansion. lexpress.fr/economie/borloodevoile-sa-maison-a-100-000euros_111616.html, page consultée le 8 novembre 2012 [12] Brayer Marie-Ange, « la maison : un modèle en quête de fondation », dans La Maison, Exposé n°3, éditions HYX, Orléans, 1999, p.3 [En ligne], URL : editions-hyx. com/site/media/download/ extrait/expo3a.rtf, texte consulté le 1 février 2013 [13] Debry Jean-Luc, le cauchemar pavillonnaire, Montreuil, éditions l’Echappée, 2012, p.20 [14] Mangin David, La ville franchisée, formes et structures de la ville contemporaine, Paris, éditions de la Villette, 2004 dans Jean-Luc Debry, Ibid., p.20 [15] reportage du Journal de 20h du le 27 décembre 2012, France 2, URL : youtube.com/watch?v=G_ ycDaTV5iQ

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fig. 2 quartier des Pradettes, Séméac (Hautes-Pyrénées)

fig. 1 quartier des Pradettes, Séméac (Hautes-Pyrénées)


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fig. 5 Christoph Sillem, A World Around Disney, 2012

fig. 4 Christoph Sillem, A World Around Disney, 2012


Et, peut-être comme l’a déjà rêvé Walter Gropius, « nous approchons du moment où il deviendra possible de rationnaliser complètement les édifices et de les produire en série à l’usine, après avoir réduit leur structure à un petit nombre d’éléments. » [16] Tout de même, cela est plus ou moins acquis aujourd’hui avec ce que l’on nomme les maisons mobiles préfabriquées, mais ce phénomène reste mineur en France. Les formes d’habitats pavillonnaires sont donc standardisées voire identiques. Effectivement, dans ces zones d’habitat, il se peut que les maisons ne soient pas exactement dupliquées, mais l’on retrouve cependant au sein de ces constructions des éléments similaires puisque tout est normé et codifié. On peut donc dire que cette architecture est collective ou globale puisque tout le monde évolue dans la même. Par ailleurs, il n’y a pas non plus d’identité géographique, nous l’avons vu aussi, tous les pavillons en France se ressemblent et aucune appartenance à une région ou autre ne peut plus être revendiquée par ces constructions nouvelles. Alors, si aucun signe d’appartenance à une communauté, région, etc. n’est visible au sein de l’architecture, comment l’individu fait-il pour s’approprier son chez-soi ? Maison identique, veut-il forcément dire même identité ? Le terme identique vient du latin idem (« le même), et ce dernier partage la même racine latine que le mot identité (identitas, de idem). Effectivement, l’identité est constituée des informations qui fondent l’individu et supposent une unité. Alors, nous allons voir dans la partie suivante s’il est correct ou non de dire que dans les zones aux pavillons identiques l’architecture est génératrice d’identité. I ∙ 3 ∙ 2 Des identités

[16] Choay Françoise, op. cit., p.227 [17] H. Raymond, N. Haumont, M.-G. Dezès, A. Haumont, op. cit., p.5 [18] Debry Jean-Luc, op. cit.

Les auteurs de l’habitat pavillonnaire nous apprennent que « les nouvelles caractéristiques démographiques de la famille, le développement du travail des femmes, l’allongement de la durée du logement des enfants par leurs parents, l’augmentation de la mobilité quotidienne et du va-et-vient de chacun contribuent à l’individualisation des membres des ménages. » [17] Il y a donc au sein du foyer une orientation certaine à l’individualisme. Et, nous pouvons imaginer que cela touche tous les foyers d’un quartier. Donc, si les membres d’une même famille en viennent à moins se rencontrer nous pouvons dire que les relations de voisinages vont aussi dans ce sens. D’autre part, d’après Jean-Luc Debry [18], l’éclatement de la classe ouvrière au fil des mutations industrielles et l’élaboration de nouvelles méthodes managériales centrées sur la 54


« performance individuelle » ont fait disparaitre la « conscience de classe ». La solidarité que l’on trouvait dans les cités ouvrières du XIXe et XXe siècle a laissé place à l’individualisme dans les pavillons d’aujourd’hui. « La culture ouvrière, avec ses codes de camaraderies, ses solidarités et ses fragilités, ses rêves de justice et de bonheur, ses valeurs et ses combats » a donc disparu [19]. Effectivement, dans les cités ouvrières l’entraide primait, des coopératives se mettaient en place etc. Cela était possible car les valeurs partagées entre les habitants étaient fortes, relatives au travail (puisque chaque ouvrier travaillait dans la même usine) et à la dureté de leur labeur. Mais aujourd’hui, les habitants pavillonnaires ne partagent plus ou peu de valeurs communes. La disparité créée par la distillation de la classe ouvrière, ne permet donc pas aux habitants de se retrouver et s’engage alors un repli sur soi : « comme antidote à la conscience de classe, le pavillon, et d’une façon plus large la petite propriété, un bien à soi, participent à cette tendance, la consolident et la referment gentiment sur ellemême. C’est ainsi que l’ouvrier se transforme en simple employé, délaissant la conscience de classe. » [20] Comme nous le démontre H. Raymond [21] et ses co-auteurs, l’acte de fermer l’espace, de le marquer est un fait instinctif comme c’est aussi le cas chez les animaux. La clôture régit nos rapports sociaux, elle distingue le dedans du dehors. En ce sens, elle permet de maîtriser la sphère de l’intime, du chez-soi. Par exemple, la haie défend la propriété, ferme l’espace, elle est une affirmation non agressive de la volonté d’isolement de l’habitant (contrairement au mur). Cette volonté de se replier sur soi, de vivre sa vie en « solitaire » est revendiquée comme une fuite du logement collectif. Aussi, ce phénomène de repli sur soi peut être mis en lien, avec ce que Jean-Luc Debry appelle « le gouvernement de faits divers ». Effectivement, les politiques et les médias ont tendance à créer une peur ambiante qui nous pousse à être méfiants de tout, à nous faire croire que le danger nous guette. De ce fait, la meilleure solution pour prévenir cette menace est de se retrancher chez soi. C’est ainsi que bon nombre de murs sont érigés en barrière le long des rues des zones pavillonnaires. La régularité de l’architecture des maisons pavillonnaires est comme un « effet miroir » [22] qui rassure et nous renseigne sur « l’identité » de ses occupants. Il est frappant en allant se promener dans ces zones de voir la régularité des éléments, rien ne dépasse, c’est encore là un véritable décor, où pour ne pas éveiller les soupçons et se fondre dans la masse, on fait comme « tout le monde ». Comme le dira encore Walter Gropius, « l’usage conscient de formes-types (standards) est le critère de toute société policée et bien ordonnée ; car c’est un lieu commun que la répétition des

[19] Beaud Stéphane, Pialoux Michel, retour sur la condition ouvrière, enquête aux usines Peugeot de SochauxMontbéliard, Paris, éditions Fayard, 1999 dans Jean-Luc Debry, Ibid., p.65 [20] Debry Jean-Luc, Ibid., p.64 [21] H. Raymond, N. Haumont, M.-G. Dezès, A. Haumont, op. cit., p.60 [22] Debry Jean-Luc, Ibid., p.27

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mêmes moyens en vue des mêmes fins exerce sur l’esprit humain une influence stabilisatrice et civilisatrice. » [23] « L’effet miroir » et ses conséquences d’homogénéisation de l’espace énoncées plus haut, accentuent la découpe de l’espace urbain et nous allons le voir, créent des enclaves. Alors, aujourd’hui le territoire se rapproche davantage d’un ensemble de zones accolées les unes aux autres que d’un espace unifié. Ceci est d’autant plus accentué que pour les aménageurs du territoire, le pays n’est plus qu’un ensemble de zones, délimitées les unes des autres de manière administrative, sur des plans et des cartes. I ∙ 3 ∙ 3 Un territoire de plus en plus segmenté et privatisé Le territoire est constellé de zones aux noms divers : zones pavillonnaires, zones commerciales, zones industrielles (ZI), zones artisanales (ZA), etc. La ville se retrouve donc entourée par ces délimitations fonctionnelles qui morcellent le paysage et créent une certaine ségrégation. Effectivement, dans chaque zone résidentielle, la plupart du temps, un certain « type d’habitant » est identifié. À Marseille, comme l’illustre la figure 5, les politiques de constructions urbaines en périphérie de la ville, dans les années 1980, ont écarté une population majoritairement étrangère et ainsi empêché sa possible intégration. Aujourd’hui, ces habitants sont encore stigmatisés dans ces « quartiers sensibles.» Comme le dit l’universitaire Jean-Pierre Paulet, « les responsables sont loin du terrain et le mal, bien français, de la bureaucratisation fait des ravages. » [24]

[23] Choay Françoise, op. cit., p.227 [24] Paulet Jean-Pierre, les banlieues françaises, Paris, éditions Ellipses, 2004, p.119 [25] Augé Marc, Nonlieux, introduction à une anthropologie moderne, Paris, Seuil, 1992, p.100 dans Jean-Luc Debry, op. cit., p.111 [26] Ibid., p.110

D’autre part, ce morcellement de l’espace vient de l’omniprésence de la voiture dans nos déplacements, tous les espacements entre les diverses zones sont pensés en terme de flux. J’ai moi-même fait l’expérience de ces politiques d’aménagement, en me rendant à pied dans une zone commerciale en banlieue de Paris, où les espaces ne sont pas conçus pour recevoir une clientèle non véhiculée : pas de trottoirs, zigzags entre les voitures etc. Il apparaît d’ailleurs, dans ces zones commerciales, ce que l’anthropologue et ethnologue Marc Augé, nomme les non-lieux. Pour lui, « si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique, définira un non-lieu. [25] [...] Dans un non-lieu, chacun est seul et semblable aux autres. » [26] Les non-lieux ne sont donc pas conçus pour créer de l’interaction sociale, tout le monde en fait l’expérience avec la prolifération des machines aux caisses, dans les rayons etc. Là encore nous pouvons parler d’individualisme, chacun est centré 56


sur ses besoins. Ce phénomène de découpage et ségrégation de l’espace, trouve sa dimension la plus contemporaine dans les gated communities (littéralement « communauté grillagée »). Ce phénomène d’ensembles résidentiels sécurisés a commencé à se développer en Amérique à la fin du XXe siècle (au Mexique, en Argentine, au Brésil, etc.).Un gated community est « un produit immobilier standardisé, fermé et sécurisé, composé de logements individuels et souvent doté d’équipements restreints à l’usage des habitants. » [27] Ce terme est principalement employé aux ÉtatsUnis, ailleurs on parle de « urbanización cerrada/privida » (Chili), de « barrio cerrado » (Argentine), de « condominio fechado » (Brésil) etc. L’objectif des promoteurs de ces ensembles est de « produire des simulacres de villes où l’on puisse dormir, travailler, faire ses courses etc. » [28] Effectivement, le discours promotionnel autour de ces communautés vante les possibilités d’emplois générés par leurs créations et aussi un style de vie particulier : bienêtre avec la famille, les amis et les « bons voisins ». Ici, la ville est vue comme dangereuse, polluée, mais aussi comme un lieu permanant d’incivilité. Et, la solution trouvée pour passer outre les désagréments et les dangerosités des villes est la « fuite » dans ces communautés. C’est en tout cas ce que vante la publicité pour le quartier Santa Marìa (dans la banlieue de Buenos Aires) : « la promesse d’une meilleure qualité de vie devient réalité. Une nouvelle manière de comprendre la vie. Il ne s’agit pas seulement d’être loin de la ville. Ce que vous avez toujours cherché, c’est être proche de vous-même et des vôtres. Dans un espace privé, personnel, où le silence et le calme dépendent de votre volonté. Où la liberté n’a pas de limites. Et où la nature est tout ce qui rivalise en splendeur avec votre qualité de vie. » [29] Ces quartiers comme dit plus haut, sont ultra surveillés et sécurisés comme le montre aussi cet extrait de publicité pour l’ensemble résidentiel Pilar del Este au nord de Buenos Aires : « les accès aux quartiers sont automatisés et contrôlés par le personnel de sécurité. Ils incluent un système de communication avec chaque lot, ainsi qu’un câble microphonique et des senseurs sur la clôture périphérique qui entoure tout le domaine, pour détecter les vibrations déclenchées par les intrus, en transmettant un signal à l’ordinateur situé dans le poste de garde de chaque quartier » [30]. D’autre part, ces quartiers sont aussi régis par des règlements très stricts dans plusieurs domaines. De même que pour les copropriétés, les communautés possèdent des règlements sur la construction qui obéissent « à des normes encore plus étroites que celles des codes d’urbanisme des municipalités » [31]. Certaines couleurs de crépis sont interdites, les toits doivent être dans tel

[27] D’après la définition que donne Guénola Capron et son équipe dans Quand la ville se ferme, quartiers résidentiels sécurisés, éditions Bréal, 2006, p.266 [28] Ibid., p.65 [29] Ibid., p.69 [30] Ibid., p.72 [31] Ibid., p.74

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fig. 6 G.Thuillier, Entrée d’une gated community, dans la banlieue de Buenos Aires

fig. 5 J. Windenberger, « Halte aux arabes », Marseille quartier Saint-André et hôpital Nord au début des années 1980


matériau etc. Il y a la volonté de produire un milieu social et spatial homogène. Ces règlements vont parfois très loin, est tendent à contrôler tous les aspects de la vie quotidienne (règlement des mineurs, règlement de transit, règlement de faune et de flore, des normes de nuisances sonores, etc.) [32] Ce phénomène de vie entre soi dans des communautés fermées existe en France depuis le XIXe siècle, mais il tend aujourd’hui à se développer et s’étend aux diverses classes de la société. Comme nous l’explique l’architecte bordelaise, Caroline Mazel, en région parisienne dès les années 1850, se construit de majestueuses villas sur des sites entourées d’enceintes (Villa de Montmorency, parc de Montretout, etc.) [33]. Au départ pas complètement fermés, ces sites sont aujourd’hui gardés et l’entrée est filtrée par une barrière (fig. 6). « Ces ghettos dorés symbolisent des havres de paix, à l'écart des paparazzis et des curieux.» [34] Aussi, dans la capitale, sept cents voies (ruelles, impasses, appelées squares ou villas) sont privées. Et cela ne concerne plus seulement le XVIe arrondissement, on en trouve un peu partout dans Paris. Là encore l’argument sécuritaire est vanté : « il y dix ans, souligne une habitante, il m'arrivait de partir sans fermer ma porte. Aujourd'hui, c'est impossible : il y a trop de cambrioleurs.» [35] Pourtant Caroline Mazel avance que « cet habitat n'est pas la résultante d'un problème de sécurité avérée. Il n'y a pas de causalité directe. En revanche, les gens expriment une quête de tranquillité, une volonté de vivre dans un cadre agréable, un environnement rappelant les vacances. » [36] Toulouse, ville pionnière du lancement des résidences sécurisées privées en France, en compte près de cinquante pour cent au sein de son offre de logements. Ce phénomène a été lancé par l’intermédiaire du promoteur immobilier Monné-Decroix il y a un peu moins d’une dizaine d’années. Il « a véritablement décomplexé les acteurs de la construction et les clients. Ce pionnier a permis à d’autres promoteurs de s’engouffrer dans la brèche et de multiplier l’offre. […] C’est la raison pour laquelle ces programmes immobiliers ont essaimé vers le sud-est à partir de Toulouse, tout en se développant en parallèle en région parisienne, puis un peu plus tard à l’est, du côté de Lyon et de Dijon. » [37] Ainsi, Fabrice Holbecq, promoteur immobilier chez Appolonia dira que « […] lorsque l’on demande aux gens de définir leur commune, ils nous disent qu’elle est polluée, bruyante, inadaptée aux familles qui ont des enfants et dangereuse. Puisque l’État est impuissant à y remédier, nous avons décidé de créer de toutes pièces des villes où il fait bon vivre. » [38]

[32] Voir un extrait de règlement en annexe 7 p.159 [33] Delhoumeau Olivier, « À l’abri des regards », Sud Ouest, [En ligne] publié le 28 mars 2011, URL : sudouest. fr/2011/03/28/a-l-abri-desregards-354979-3001.php, page consultée le 4 février 2013 [34] Ibid. [35] « Les voies privées se barricadent », Le Parisien, [En ligne] publié le 30 août 2001, URL : leparisien.fr/paris/lesvoies-privees-se-barricade nt-30-08-2001-2002400915 .php, page consultée le 4 février 2013 [36] Delhoumeau Olivier, op. cit. [37] « La région toulousaine a lancé le mouvement », Sud Ouest, 22 janvier 2011 dans Santana Catalina, « Les gated communities en France », Recueil Alexandries, Collections Synthèses, avril 2011, URL : reseau-terra. eu/article1159.html, article consulté le 4 février 2013 [38] Fabrice Holbecq, responsable d’Appolonia (groupe Nexity), promoteur immobilier cité par Santana Catalina, Ibid.

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La ville est un ensemble dont les parties sont plus ou moins solidaires et avec ce phénomène d’enclavement elles le sont de moins en moins. La ville se retrouve donc divisée et ne fait plus « une ». Ces résidences sécurisées « fabriquent une société en miettes, des environnements artificiels et des voisinages sociaux limités.» [39] Pour Renaud Le Goix, enseignant-chercheur en géographie, « les gated communities sont une manifestation physique, visible, des mutations de la société postindustrielle (la fragmentation, l’individualisme et le communautarisme) et d’intériorisation des idéologies sécuritaires. » [40] Au cours de cette partie, nous avons étudié le paysage urbain et particulièrement l’origine, le développement et les formes actuelles de la maison individuelle (pavillon). Nous avons aussi compris que la perception du paysage est en lien direct avec nos sens, elle n’est pas universelle et reste avant tout personnelle. Dans la suite du mémoire, nous allons nous intéresser à la manière dont le paysage est représenté à travers la photographie. Effectivement, de tout temps l’homme a cherché à reproduire et documenter le réel. De l’utilisation de la camera obscura, qui mena à l’invention de la photographie en 1816 [41], à l’utilisation des appareils numériques aujourd’hui, la représentation du monde qui nous entoure est centrale. Et c’est pour cela qu’en photographie, le paysage est avec le nu et le portrait un des genres les plus pratiqués. Les représentations du paysage qui vont m’intéresser ici sont celles qui sont rattachées au genre documentaire. Nous allons voir dans la partie suivante comment nous pouvons définir le genre documentaire, quelles formes il prend en photographie et par quel biais il peut être utile à mon travail. [39] Mangin David, « Toulouse n’est pas Bogota », Libération, 29 janvier 2002 dans Catalina Santana, Ibid. [40] Goix Renaud (le), « Les gated communities aux États-Unis et en France : une innovation dans le développement périurbain ? », Hérodote, n°122 (3) : 107136, 2006 dans Santana Catalina, Ibid. [41] Voir un bref historique des origines de la photographie en annexe 8 p.160

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DocuMenter le paysage

partie 2

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II ∙ 1 L’approche documentaire en photographie II ∙ 1 ∙ 1 La naissance d’un mouvement Le terme « documentaire » vient de « document » (en latin documentum du verbe docere : « enseigner, instruire »). Nous comprenons alors que la photographie documentaire est l’enregistrement objectif à un instant donné d’une réalité quelconque. Il s’agit de donner une vision neutre d’une situation, d’un lieu, etc. Ce que nous confirme la définition du Petit Larousse qui attribue au documentaire « un caractère didactique montrant un aspect particulier de la réalité ». Avant d’être utilisé en photographie, il qualifie des films fondés sur la réalité plutôt que sur la construction d’une fiction, et ce dès les années 1900. Historiquement ce sont les films de l’américain Robert Flaherty et du russe Dziga Vertov qui en sont les premiers qualifiés. En photographie, le terme documentaire est employé dans les années 1920 en Europe et notamment en Allemagne pour qualifier les photographies relevant du mouvement Die Neue Sachlichkeit (La Nouvelle Objectivité) donc August Sander, avec ses portraits photographiques des Hommes du XXe siècle, est le plus représentatif [1]. Même si l’antériorité du terme est européenne c’est aux États-Unis que ce mouvement a été défini et théorisé. Apres le krach boursier de 1929, les États-Unis traversent une crise économique sans précédent (Grande Dépression ; 19291945) qui mène à la ruine une grande partie de l’industrie et de l’agriculture. En 1933, le président Franklin D. Roosevelt crée le plan New Deal pour relancer l’économie. En 1935, l’agence Resettlement Administration est fondée pour venir en aide aux populations rurales les plus touchées, elle sera rebaptisée Farm Security Administration (FSA) en 1937. L’agence, dirigée par l’économiste Rexford Tugwell, crée une division de l’information pour promouvoir ses réformes. Elle est en charge de réunir tous les documents sur l’agence et ses actions dans le but de réaliser des images de propagande politique. Le sociologue et ancien assistant de Tugwell, Roy E. Stryker en est le responsable. Stryker est chargé de recruter une équipe de photographes pour faire un

[1] Voir son projet plus en détail en annexe 9 p.164.

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[2] L’utilisation de la photographie par les services administratifs américains remonte à la fin du XIXe siècle. Au début des années 1930 près de 70% des administrations l’utilisent. Selon F. Jack Hurley dans Sylvain Maresca, « La photographie, un miroir des sciences sociales », Paris, L'Harmattan, 1996, Google Books, [En ligne], URL : http://books.google.fr/bo oks?id=NBKouHgIae4C& pg=PA71&hl=fr&source=g bs_toc_r&cad=4#v=onepage &q&f=false document consulté le 28 novembre 2012, p.74 [3] Voir des photographies en annexe 10 p.165 [4] R. Stryker, écrit autobiographique, Roy E Stryker Papers (RSP), Archive of American Art, Smithsonian Institution, Washington (AAA) cité par Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, édition Macula, 2001 p.95 [5] R. Stryker entretien avec Richard Doub, 14 juin 1964 (Oral History Collection, AAA) cité par Olivier Lugon, Ibid., p.96 [6] W. Evans entretien avec Arnold Crane, mars 1969 AAA, cité par Olivier Lugon, Ibid., p.100

bilan en images de la situation des paysans américains [2] Ce projet photographique consiste à retranscrire objectivement les conditions de vie et de travail des Américains ruraux de l’époque. Une équipe d’une douzaine de photographes est recrutée parmi laquelle figure le peintre Ben Shahn, le scientifique Arthur Rothstein, les reporters Walker Evans et Dorothea Lange. Les sujets traités sont larges et vont au-delà du travail promotionnel de l’agence. Les photographies les plus médiatiques sont les portraits frontaux, sombres et sans artifice des fermiers réalisés par Dorothea Lange et de Walker Evans [3]. Cependant, outre les photographies des populations rurales touchées par les problèmes agricoles, les photographes vont s’attacher à décrire l’ensemble de la société et de la culture vernaculaire. Walker Evans va par exemple photographier la plupart des bâtiments des villes qu’il traverse. Toutes ces constructions ont pour particularité de se réduire à une simple façade. Evans transforme ici la maison en image plane que l’on peut aussi rapprocher d’un décor (fig. 1, 2, 3). Cette initiative est au départ politique, mais ce sont les photographes qui en ont fixé le fonctionnement car Stryker avait des connaissances très limitées en photographie (« Peut-être que mon plus grand avantage était mon manque de connaissances photographiques » [4]) Walker Evans, notamment, va jouir du statut de conseiller (« Senior Information Specialist ») ce qui lui permettra d’être mieux rémunéré et plus indépendant que les autres et surtout d’orienter à sa manière la suite du projet. Stryker dira même : « Walker et moi sommes devenus très proches. Nous passions beaucoup de temps ensemble. Le soir, nous marchions dans les rues de Washington et parlions, parlions, parlions. Il a vraiment contribué pour une part importante à mon éducation […]. Il faut se rappeler que je n’avais pas la moindre base pour ce que j’étais appelé à faire. […] Walker m’a donné des cours. » [5] Le travail de Walker Evans influencera tous les photographes participant au projet. Ainsi, tous travailleront à la chambre photographique pour retrouver la même esthétique et la même précision que lui. John Vachon, un autre photographe participant au projet, ira même jusqu'à rephotographier les points de vue qu’Evans avait captés quelques années plus tôt (fig. 4, 5). Malgré son influence décisive pour le projet, Evans devra quitter la FSA en 1937 n’étant pas en accord avec les intentions de l’agence : « [Stryker] a gardé des gens qui utilisaient mon style et il m’a mis dehors. » [6] Au final, ce ne sont pas moins de deux cent soixante-dix mille documents photographiques qui ont été produits et qui dressent à leurs façons le portrait humaniste de l’Amérique en crise. Toute la collection de la FSA est actuellement visible à la bibliothèque du 66


Congrès de Washington. Nous constatons ici l’importante influence de Walker Evans, qui deviendra alors le chef de file et le référent d’un mouvement qu’il dénommera « style » et qu’il définira ainsi : « Documentaire ? Voilà un mot très recherché et trompeur. Et pas vraiment clair. […] Le terme exact devrait être style documentaire [documentary style]. Un exemple de document littéral serait la photographie d’un crime. Un document a de l’utilité, alors que l’art est réellement inutile. Ainsi, l’art n’est jamais un document, mais il peut en adopter le style. » [7] « Ce dont je ne cesse de parler, dégage une pureté, une rigueur, une simplicité, une immédiateté, une clarté qui s’obtiennent par absence de prétention à l’art, dans une conscience aigüe du monde. » [8] Evans ne sera pas le seul à tenter de théoriser ce genre pour en donner une définition claire. Durant les années qui suivirent la Mission de la FSA, un bon nombre de photographes ou d’historiens d’art écriront leurs théories et définitions sur ce style. II ∙ 1 ∙ 2 La théorisation d’un style Le terme de « photographie documentaire » aurait été défini pour la première fois par l’historien d’art et photographe Beaumont Newhall dans son article Documentary approach to photography (L’approche documentaire de la photographie) [9], paru en mars 1938 dans la revue Parnassus (fig. 6). Cet article, qui fait référence aux clichés réalisés par les photographes de la FSA, est le premier d’une série qui cherche à définir et promouvoir le genre documentaire. La FSA contribue énormément à la popularisation de ce style photographique et lui donnera de ce fait une esthétique américanisée. Dans les différents articles de Newhall, des textes signés Roy E. Stryker, Dorothea Lange ou encore de la photographe Bérénice Abbott [10] se mêlent à ses propos. Newhall souligne ainsi l’importance du contenu sociologique et de la fonction cognitive de la photographie documentaire. Pour lui la FSA a organisé ce mouvement et a fait école d’une pratique jusque-là désorganisée. Aussi, il associe cette photographie à une représentation de la misère sociale, ce qui lui vaudra quelques critiques. « La moindre photographie déprimante, la moindre scène de pauvreté est maintenant un documentaire. » [11] Ces vives critiques vont conduire les photographes à se recentrer sur l’humain et proposer des reportages plus « humanistes ». C’est d’ailleurs à cette époquelà que vont naître aux États-Unis les magazines Life (1936) et Look (1937) qui seront essentiellement composés de reportages photographiques (pictures-stories) [12].

[7] Walker Evans, 1971, p.87 cité par Olivier Lugon, Ibid., p.18 [8] Extrait de « Lyric Documentary » conférence donnée à Yale, 3 nov. 1964, dans Walker Evans at Work, 1982, p.238, cité par Gilles Mora dans Walker Evans, collection photo poche, Paris, éditions Nathan, 2001 [9] Sylvain Maresca, op. cit., pp.72 - 73 [10] Voir le projet Changing New York en annexe 11 p.166 [11] Peter Sekaer « Nothing to photograph here ! » dans Us Camera Magazine, août 1941 pp.66-67, cité par Olivier Lugon, op. cit., p.103 [12] Voir plus de détail en annexe 12 p.168

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fig. 2 Walker Evans, Nouvelle-OrlĂŠans, Louisiane, 1936, collection FSA

fig. 1 Walker Evans, Ville minière, Alabama, 1936


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fig. 3 Walker Evans, Maisons de bois en Virginie, 1936, collection FSA

fig. 5 John Vachon, Maisons et affiches à Atlanta (Géorgie), 1938, collection FSA

fig. 4 Walker Evans, Maisons et affiches à Atlanta (Géorgie), 1936, collection FSA


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fig. 7 Edward Steichen, « Les photographes de la FSA », US Camera, 1938

fig. 6 Beaumont Newhall, « Documentary approach to photography », Parnassus, 1938


II ∙ 1 ∙ 3 La conciliation entre art et document Au cours des années 1920 le qualificatif de documentaire était relativement péjoratif. Considéré comme l’inverse d’un genre, il n’était pas utilisé dans un champ clairement identifié. Comme le dit ironiquement le peintre et photographe américain Edward Steichen, dans un article présentant les travaux de la FSA extrait du magasine US Camera en 1938 (fig. 7), « [pour définir la photographie documentaire] on a souvent fait référence à des images de fragments de légumes, de batteurs à œufs, d’isolateurs de fils téléphoniques, de poteaux électriques etc. » [13] Steichen décrit ici des images à l’opposé d’un art, centrées sur leurs sujets et absentes de toute narration. Il est vrai qu’au départ on qualifiait de « documentaires » les photographies inclassables dans un genre bien défini. Or dans les années 1930, après avoir lutté contre sa propre fonction documentaliste et descriptive pour être considérée comme art, la photographie va concilier document et art en un même geste. Les photographes en abandonnant leurs travaux en studio, leurs mises en scène de portraits et autres retouches et expérimentations vont se confronter aux réalités du médium et l’utiliser avec honnêteté. Il s’agira alors de photographier les choses telles qu’elles sont et de revendiquer une position morale et engagée. Cependant le style documentaire reste flou. Il n’est pas défini en tant que mouvement à part entière, les thèmes abordés et leurs fonctions sont vastes. Ce qui va nous intéresser ici est l’utilisation de la photographie documentaire pour l’archivage des paysages.

[13] E. Steichen, pp.4366 (pp.267-270 dans B.Newhall), cité par Olivier Lugon, op. cit., p.13

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II ∙ 2 La photographie documentaire en France : l’archivage des paysages II ∙ 2 ∙ 1 La Mission héliographique Dès les débuts de la photographie son potentiel descriptif est remarqué et il sera grandement utilisé pour l’archivage des paysages. La documentation du paysage commence dès les débuts de la photographie en France. L’invention est tout de suite récupérée par les politiques qui en font usage dans les administrations et passent commande à des photographes. Dans le premier quart du XIXe siècle, l’intérêt collectif pour le patrimoine architectural est grandissant et l’on décide la création de la Commission française des Monuments Historiques en 1837. La Commission doit inventorier et entretenir les monuments importants sur le sol français pour sauvegarder la mémoire nationale. Face à l’ampleur de la tâche la Commission passe commande, en 1851, à cinq photographes pour faire des relevés photographiques de monuments historiques du pays. Ces photographes sont choisis en fonction de leurs précédents travaux photographiques d’architectures et de leurs maîtrises des techniques de prises de vue. « Cinq membres de la Société héliographique [1], Henri Le Secq, Gustave Le Gray, Auguste Mestral, Édouard Baldus et Hippolyte Bayard, viennent de recevoir du comité des Monuments Historiques diverses missions importantes dans l’intérieur de la France. Il s’agit de reproduire photographiquement nos plus beaux monuments, ceux surtout qui menacent ruine et qui exigent des réparations urgentes. […] Les lettres d’avis ayant pour titre Missions photographiques sont une nouveauté, et une preuve que la direction des Beaux-Arts ne néglige rien de ce qui a rapport à l’art et ses progrès. » [2] Ces héliographies devaient donc renseigner la Commission sur l’état des monuments et ainsi déterminer s’ils devaient être restaurés ou non et dans quels délais. À cette époque le réseau ferroviaire était en constructions et il n’était pas aisé pour les différents commissaires de se rendre sur les lieux des monuments qui leurs étaient confiés. Ainsi, les cinq photographes s’y rendent à leurs places suivant les itinéraires

[1] Créée à Paris en 1851, c’est la première société savante de photographie du monde. Elle regroupe des scientifiques, des photographes, des peintres et des critiques qui étudient et pratiquent cet art. [2] Paru dans le journal La Lumière du 29 juin 1851, Joëlle Bolloch, sous la direction de Brigitte Govignon, la petite encyclopédie de la photographie, Paris, édition de La Martinière, 2004, p.22

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de voyage et les listes des monuments que la Commission leur fournit. Cinq itinéraires sont proposés et doivent être couverts durant l’été 1851 : « Baldus doit photographier des monuments à Fontainebleau, en Bourgogne et dans le Dauphiné ; Bayard, en Normandie ; Le Secq, en Champagne, Alsace et Lorraine ; Le Gray et Mestral, qui décident de fondre leurs itinéraires et de travailler ensemble, couvrent la Touraine et l’Aquitaine. Le tout représente environ cent vingt sites, répartis sur quarante-sept départements. » [3] Gustave Le Gray et Auguste Mestral (fig. 1) photographieront les monuments dans leurs contextes, en plan large, ce qui traduit un intérêt pour le paysage. Contrairement à eux, Henri Le Secq (fig. 2) s’attachera d’avantage aux détails des édifices. Et Edouard Baldus (fig. 3, 4) photographiera le monument dans son ensemble et n’hésitera pas à faire des superpositions d’images pour ainsi créer des panoramiques. Les cinq photographes sont revenus avec plus de deux cents photographies, mais la Commission des Monuments les a archivées et le public n’y a pas eu accès. Nous voyons clairement ici, qu’à cette époque la photographie descriptive n’avait pas vocation à être exposée et n’a pas un statut d’œuvre d’art. Aujourd’hui, la plupart des négatifs sont archivés au Musée d’Orsay sauf ceux d’Hippolyte Bayard qui ont totalement disparu. Cette Mission photographique est la première du genre en France et montre bien l’intérêt des administrations et politiques [4] pour ce nouveau moyen d’expression, tout comme nous l’avons aussi vu aux États-Unis avec la FSA (avec des finalités différentes, certes).

[3] Joëlle Bolloch, sous la direction de Brigitte Govignon, Ibid., p.22 [4] Cette Mission sera un véritable investissement pour la Commission : la rémunération des photographes, les notes de frais et l’achat des photographies lui coûteront environ 23 000 francs, soit presque 3% de son budget annuel.

À cette même époque, commence aussi l’enregistrement photographique des grands travaux de Paris. Édouard Baldus sera mandaté, à son retour de la Mission héliographique, pour photographier les principaux monuments de la capitale (1852). D’autre part, le photographe Charles Marville, est commandité par l’administration du Baron Haussmann pour documenter l’avancement de l’aménagement urbain dans Paris. Il photographie ainsi l’évolution du percement des grandes avenues et les quartiers appelés à disparaître (fig. 5). En parallèle de cette photographie documentaire à visée d’archivage administratif, nous assistons à la naissance d’une photographie documentaire plus personnelle dont le travail amorcé dès 1897 par Eugène Atget est représentatif. Sans commande, ce dernier va faire l’inventaire du « vieux Paris » qu’il parcourt inlassablement pour en donner une vision complète (fig. 6). Cependant, il se défend d’être un artiste : « ce ne sont que des 74


documents, des documents que je fais. » [5] Il réalisera ainsi plus de huit mille photographies de parcs, petits métiers, allant même jusqu'à enregistrer des intérieurs de maison. II ∙ 2 ∙ 2 Le service photographique du MRU Plus tard, au XXe siècle, à la Libération, un Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme (MRU) est créé pour remédier aux destructions de la guerre et à la vétusté de l’habitat. La même année, un service photographique voit le jour dans le but de suivre l’activité du MRU en documentant l’état des constructions anciennes et les nouveaux procédés de fabrications. Une équipe de cinq photographes se met progressivement en place. Leur rôle est limité à celui d’« opérateur » réalisant des relevés topographiques dans un seul but institutionnel. Ainsi, ils font partie de la chaîne de création collective, au même titre que les autres travailleurs du MRU. Le plus actifs de ces opérateurs est Henri Salesse (1914-2006). Dominique Gauthey, titulaire d’un Diplôme d’Etudes Approfondies sur la photographie de la Reconstruction, nous apprend que : « trois [opérateurs] avaient une formation de dessinateur-projeteur et étaient affectés à la direction de l'Aménagement du territoire (groupes techniques topographiques). Quant à leurs deux collègues, chacun possédait un brevet élémentaire de photographe de l'aéronautique navale ou de mécanicien photographe de l'armée de l'air et occupait, avant d'intégrer le MRU, un emploi de photographe au service hydrographique de la Marine nationale ou dans l'armée de l'air. » [6] Aussi, au delà de la documentation des chantiers et des activités du MRU, certains photographes réalisaient des enquêtes photographiques sur l’ensemble du territoire français. L'objectif de ces enquêtes se limitait à dresser un « inventaire devant permettre de faire ressortir ce qui était fait de remarquable et d'important dans chacune des branches essentielles de l'activité nationale (éducation nationale, construction des grands ensembles, santé publique, travaux publics, recherche scientifique, etc.). » [7] Ici, le choix des photographes et leur statut d’« opérateur » montrent bien que cette photographie n’a qu’une intention documentaire au même sens qu’un relevé technique. L’utilisation des photographies « est définie par les attentes d'un commanditaire soucieux de constater l'avancement du chantier de la reconstruction, et par la nécessité d'en rendre compte à la nation via le service de l'information » [8].

[5] Hélène Pinet, sous la direction de Brigitte Govignon, Ibid., p.60 [6] Gauthey Dominique, « Les archives de la reconstruction », Études photographiques, 3 | Novembre 1997, [En ligne], publié le 13 novembre 2002, URL : etudesphotographiques. revues.org/index97.html article consulté le 5 février 2013 [7] Circulaire n°210 du ministre de l'Intérieur aux préfets de métropole, 15 avril 1962, photothèque du ministère de l'Équipement dans Gauthey Dominique, Ibid. [8] Ibid.

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fig. 2 Henri Le Secq, Statues sous un porche, cathédrale de Reims, 1851

fig. 1 Gustave Le Gray et Auguste Mestral, Les Remparts de Carcassonne, 1851, épreuve sur papier salé à partir de papier négatif, 23.5 x 33.2 cm


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fig. 4 Édouard Baldus, vue intérieure, amphithéâtre, Nîmes, trois tirages sur papier salé destinés à être assemblés, 1851

fig. 3 Édouard Baldus, Arche Romaine à Orange,1851, 35.3 x 26.2 cm


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fig. 6 Eugène Atget, Place du Tertre, XVIIIe arrondissement, 1899

fig. 5 Charles Marville, rue de Constantine, vue prise au droit de la rue des Deux-Ermites, vers le Palais de Justice, vers 1858


Au final, près de mille cinq cents clichés en noir et blanc seront réalisés par le service photographique du MRU (fig.  7, 8, 9, 10). Ces photographies présentées dans le cadre de conférences, dans des brochures et publications ou lors d’expositions ont surtout servi à soutenir l’action du MRU, le but était de « convaincre l’opinion de la nécessité de rebâtir selon des standards modernes » [9]. Toutes ces photographies seront regroupées dans des albums conservés aux Archives nationale à Paris. Soixante-quatorze volumes accueillent les plus anciens clichés et couvrent la période immédiate après la Libération. Ces albums montrent le constat des destructions et les différents projets et chantiers en cours (chantier d’expérience de Noisy-leSec, chantiers d’Orléans etc.). Trente-trois autres regroupent des photographies de maquettes d’architectures. Une dernière série d’album réunit les photographies réalisées en reportages à travers la France. II ∙ 2 ∙ 3 La Mission photographique de la DATAR Dans les années 1980, le Comité Interministériel d’Aménagement du Territoire décide en date du dix-huit avril 1983 de lancer la Mission photographique de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale). Cette Mission menée durant cinq ans, sera dirigée par l’administrateur culturel Bernard Latarjet et le photographe François Hers et successivement conduite par les responsables Bernard Attali, Jacques Sallois et Jean-François Carrez. La DATAR « organise le territoire et tente d’en maîtriser les transformations : il faut donc le connaître, être capable de le représenter. Il était naturel qu’elle fasse appel, en complément de ses informations traditionnelles, au mode de représentation spécifique à l’espace qu’est la photographie » [10] écrit Bernard Latarjet pour présenter le projet. Le médium photographique est aussi choisi pour établir un paysage comme objet et non comme décor dans le cadre d’un film avec des personnages et du son (« la photographie ne raconte pas, elle nomme. » B. Latarjet. et F. Hers.) Au tournant des années quatre-vingt, la France est à un moment particulier de son histoire comme nous l’expliquent les deux dirigeants de la Mission : c’est le déclin des grands mouvements d’aménagement décidés après-guerre (urbanisation, développement de l’industrie, des loisirs et des services). La France, comme toute l’Europe, traverse une crise de l’industrie : c’est la fin des industries lourdes et la naissance de technologies nouvelles. Le but de la Mission est d’offrir des points de vue de ce paysage en mutation et de réfléchir ainsi à une nouvelle représentation du

[9] Extrait de la feuille de salle de l'exposition Photographies à l’œuvre, la reconstruction des villes françaises (19451958), Jeu de Paume Hors les murs, Château de Tours, du 26 novembre 2011 au 20 mai 2012 Voir un résumé et quelques photographies de l'exposition en annexes 3 p.143 [10] Vincent Guigueno , « La France vue du sol, Une histoire de La Mission photographique de la Datar (1983-1989)», Études photographiques, 18 | Mai 2006, [En ligne], mis en ligne le 17 septembre 2008. URL : etudesphotographiques. revues.org/index1432.html Consulté le 29 novembre 2012.

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80 fig. 7 Henri Salesse, Chantier îlot 7, Orléans, novembre 1949

fig. 8 immeuble à l’angle des rues Bannier et Columbier, îlot 4, Orléans juillet 1946

fig. 9 HLM boulevard Tonnelé, Tours 30 mars 1956

fig. 10 Verdu, pilotis extrême sud de la Cité Radieuse, Marseille 1949


territoire et non de faire un inventaire du territoire français. Hers et Latarjet font appel à vingt-huit photographes [11] qu’ils recrutent selon des critères précis : l’âge, l’expérience et la nationalité. Pour en nommer quelques-uns, citions par exemple les photographes Raymond Depardon, Gabriele Basilico, Lewis Baltz et Sophie Ristelhueber. Les artistes suggérés par le Centre National de la photographie ne seront pas retenus pour que la Mission garde autonomie et indépendance. Hers et Latarjet recrutent des photographes étrangers pour confronter les différentes perceptions du territoire : « l’Américain hanté par la destruction d’une terre qu’il a connue vierge, l’Européen sensible à une réalité moins physique que culturelle, bouleversée et reconstruite depuis des siècles. » [12] Aussi, ce qui motive le choix des deux dirigeants est que chaque photographe retenu doit être investi d’un désir d’expérience personnelle et continuer par le biais de la Mission un travail déjà commencé antérieurement. Les deux dirigeants définissent les sujets d’enquêtes en trois catégories : « les archétypes du territoire, reprenant bravement les sujets politiques de la DATAR (la métropole, le littoral, les réseaux de transport), ses dégradations, dont la liste dépasserait la page, et les facteurs d’innovations » [13]. Le travail avec les photographes commence en 1984, l’approche privilégiée est celle de l’étude au sens scientifique. La Mission se voit comme un laboratoire d’expérimentation sur la représentation du paysage. Chaque photographe travaille en alternant une phase collective d’analyses avec des architectes, géographes, artistes et historiens d’art et une phase de travaux solitaires sur le terrain dont il choisit le lieu, le thème, et le moyen d’expression. L’aménagement du territoire est, comme nous le montre l’universitaire Jean-Paul de Gaudemar, un travail abstrait basé sur la représentation du terrain en cartes et statistiques. Aussi paradoxal que ce soit, le territoire réel échappe donc aux aménageurs. Ou si quand bien même ils en ont des représentations photographiques, elles sont prises du ciel, depuis des survols en avion ou hélicoptère. Vincent Guigueno parle « d’une vision quasiment militaire de l’espace ». La Mission choisit la photographie « piétonne » pour tenter de dévoiler ce territoire réel qui ne serait plus accessible via les méthodes de représentations numériques et cartographiques et s’inscrit aussi dans une approche plus subjective. Au total, la Mission réalisa trente-six études, expositions et publications. Les photographes réalisèrent plus de deux cents mille prises de vue (fig. 11, 12, 13, 14, 15) et deux mille épreuves originales seront déposées à la Bibliothèque nationale de France .

[11] Voir la liste des photographes en annexe 13 p.170 [12] François Hers et Bernard Latarjet, « L’expérience du paysage », dans Paysages Photographies, en France les années quatre-vingt, la Mission photographique de la DATAR, Paris, éditions Hazan, 1989, p.16 [13] Vincent Guigueno , op. cit.

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82 fig. 11 Gabriele Basilico, sur le littoral de la Manche et de la mer du Nord, Mission photographique de la DATAR, 1984-1985


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fig. 15 Christian Meynem, sur le littoral de Bretagne, Mission photographique de la DATAR, 1987

fig. 14 Pierre de Fenöyl, campagne du Sud-Ouest, Mission photographique de la DATAR, 1984-1986

fig. 13 Robert Doisneau, dans les banlieues et les villes nouvelles de la région parisienne, Mission photographique de la DATAR, 1884-1985

fig. 12 Bernard Birsinger, dans la plaine d’Alsace, Mission photographique de la DATAR, 1986


Toutes ces Missions sont donc des commandes de l’État réalisées dans un but d’archivage. Effectivement, la photographie possède une fonction descriptive qui est inhérente à sa nature. Elle sera toujours en lien au réel aussi loin soit-il, c’est le « ça a été » de Roland Barthes, faisant référence à l’instant présent capté à jamais. La photographie conserve intact le présent qui est pourtant passé irrémédiablement. Cependant, sans chercher à remettre en cause la fonction documentaire du médium nous pouvons nous demander dans quelles mesures la photographie est contrôlée par le photographe, c’est-à-dire à quel moment le glissement du statut informatif vers l’artistique s’opère.

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II ∙ 3 Les limites de la photographie documentaire Nous avons constaté précédemment que la posture neutre du photographe est l’élément clef de la photographie documentaire. Cette objectivité est cependant difficile à honorer. Durant la Mission héliographique, les photographes ont été choisis en fonction de leur savoir-faire technique car à l’époque le maniement de la chambre photographique n’est pas facile et à la portée de tout le monde. Un siècle et demi plus tard, les photographes du MRU, considérés comme des opérateurs, ne sont qu’un maillon de la chaîne de construction des habitations. Ces deux reportages photographiques ont un objectif clair : archiver l’architecture dans un moment de mutation et de profonde transformation. Ici, le photographe est donc considéré comme simple manipulateur de l’appareil photographique non comme un auteur. Ces relevés photographiques ont d’ailleurs été montrés dans le cadre d’exposition de la Reconstruction [1], à des fins de propagandes politiques (promouvoir et légitimer l’action du MRU). Nous ressentons à travers ces deux exemples de commandes photographiques développés plus haut, un certain contrôle des photographes sur leurs travaux. Pourtant, la position subjective du photographe n’est pas revendiquée mais les choix esthétiques qu’il opère, le choix des lieux photographiés orientent grandement le propos. Par exemple, quand Edouard Baldus (Mission héliographique) photographie l’amphithéâtre de Nîmes et qu’il choisit de le montrer sous la forme d’un photomontage, il marque la photographie de son empreinte et de son point de vue. Là se mélange volonté d’informer et création artistique. Effectivement, une photographie est avant tout le fruit d’un cadrage d’éléments présents hic et nunc (ici et maintenant) et cet acte de sélection d’éléments réels ne pourra jamais être objectif, fait sur le tas au risque de rater la photographie [2]. Malgré l’opinion de Walker Evans, je pense qu’une photographie, quelle qu’elle soit (même artistique), sert un but. Et cette finalité passe premièrement par le choix des éléments cadrés. Une photographie est un ensemble de signes pris dans leur contexte à un moment donné et qui réunis font sens.

[1] La première exposition sur la Reconstruction a lieu à Paris à la gare des Invalides à la fin de l’année 1945. [2] Cependant cela existe mais est revendiqué comme tel et donne lieu à une forme de photographie particulière dont les photographes Robert Frank et William Klein sont les chefs de file. Ils se sont fait connaître à la fin des années 1950 en dressant à leur manière le portrait de la société américaine. Ils pratiquaient la prise de vue sur le vif, souvent sans viser, ce qui donnait des images floues, décadrées etc.

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[3] Cette photographie présentée dans Raymond Depardon, Paysans, éditions points, 2009 est accompagnée de cette citation de Jean Depardon (son frère ayant repris l’exploitation du Garet) « Le contexte est pas favorable pour la ferme. Les déviations, l’autoroute, le bruit… Seveso 2…Cette usine d’engrais qu’ils nous ont fait. […] Ils se sont rapprochés de nous. Maintenant, il y a deux cents mètres non constructibles. On ne peut rien faire. » [4] Le critique d’art et commissaire d’exposition Jean-François Chevrier théorise en 1989 le concept de la « forme tableau », nommé aussi le « tableau photographique » ou encore l’« image tableau ». Il prône l’utilisation du grand format, la valeur descriptive, la frontalité de l’image et l’œuvre d’art unique. Ici, la photographie est revendiquée comme appartenant au champ pictural.

La Mission photographique de la DATAR a tenté de trouver une solution à la question de l’objectivité. François Hers et Bernard Latarjet ont choisi de recruter des photographes déjà sensibles aux questions d’aménagements du territoire et de leur laisser choisir leurs lieux de reportages. Ici, la Mission arrive à concilier à la fois la forme objective et documentaire qui vient compléter un programme d’archivage et à nourrir les envies de chacun en poussant à la création personnelle. Aussi, les diverses expositions dont la Mission photographique a fait l’objet montre clairement le double statut de ces photographies. Elles sont à la fois documents d’archive, en ce sens qu’elle documente un fait à un instant précis, et œuvres puisqu’elles sont la vision d’un photographe-auteur. Ainsi, le photographe Raymond Depardon, fasciné par le monde paysan, choisit de faire son enquête autour de l’exploitation agricole de ses parents (la ferme du Garet). Il forme au fil de ces photographies une critique sur l’aménagement du territoire aux alentours du Garet qui obligea son père à vendre ses terres fertiles pour faire passer une autoroute ou encore pour construire une usine d’engrais (fig.  16) [3]. Malgré tout, certains pourront dire que ces œuvres ne sont pas objectives car les photographes cherchent à nous faire adhérer à une cause ou du moins à nous y sensibiliser. Cependant, on ne peut pas nier qu’elles nous informent d’un phénomène particulier. La photographie documentaire se situerait donc paradoxalement entre une photographie mécanisée qui ne serait que le fruit de l’appareil photo où l’homme se contenterait de déclencher (à la manière de Dziga Vertov) et une photographie voulue plus personnelle et artistique tout en servant une cause de documentation comme l’a prôné la Mission de la DATAR. Les formes de photographies documentaires contemporaines ont effectué ce glissement vers l’art et se revendique comme telle en contournant ainsi la complexité liée à l’objectivité. Le photographe canadien Jeff Wall (fig. 17) utilise, par exemple, la mise en scène dans ses photographies, qui sont pensées comme de véritables tableaux [4] (équilibres de formes, compositions etc.) et « rejouent » des faits réels. Ces nouvelles orientations et pratiques photographiques contemporaines sont nommées et définies par Dominique Baqué comme « photographies plasticiennes » [5].

[5] Dominique Baqué, op. cit., p.9

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fig. 17 Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1992, 229 x 417 cm [6]

fig. 16 Raymond Depardon, Mission Photographique de la DATAR, 1984-1989

L’intégration de la photographie documentaire au domaine artistique date des années 1930, sous l’impulsion du travail de Walker Evans et continue avec les photographes contemporains. Nous avons vu que la photographie documentaire était utilisée à des fins d’archivages dans le cadre de commandes de l'État. Cellesci ont pris différentes formes, de la photographie informative à la photographie artistique. Dans la partie suivante, nous nous demanderons comment est exposée la photographie documentaire et à travers quels supports. Aussi, nous verrons comment s’articule l’utilisation de ces divers médiums et quelles sont les possibilités offertes aujourd’hui avec les nouvelles technologies.

[6] Jeff Wall Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (Les soldats morts parlent (vision après une embuscade d’une patrouille de l’Armée Rouge, près de Moqor, Afghanistan, hiver 1986)) réalisée en Afghanistan. Cette photographie met en scène des soldats morts qui se réveillent après la bataille. Elle a été construite comme une peinture : espaces répartis équitablement, composition équilibrée...

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partie 3

exPoser le paysage 89


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III ∙ 1 Un nouveau regard sur le paysage urbain III ∙ 1 ∙ 1 La récurrence des sujets, la question de la série et de la répétition Durant les années 1960 en Europe du nord, la fin du règne du charbon et du fer s’annonce et bon nombre d’aciéries et de mines ferment les unes après les autres. Cette mutation radicale va marquer le paysage et la société. Bernd et Hilla Becher, couple de photographes allemands, vont à ce moment-là commencer, sur leur propre initiative, un inventaire typologique de ce monde industriel en train de disparaître. Ils revendiquent leur appartenance au mouvement de la Nouvelle Objectivité Allemande (Die Neue Sachlichkeit ; Sachlichkeit que l’on peut aussi traduite par clairvoyance, clarté) apparu après la Première Guerre mondiale. Ce mouvement est né en opposition au pictorialisme (où la photographie est considérée sur le même pied d’égalité que la peinture [1]), et a pour but d’affirmer la photographie comme art pour ses vertus descriptives autant que formelles. Pour les photographes, il s’agit de « faire émerger la beauté et le mystère des objets ordinaires, la richesse de leur matière, les effets de transparence et d’opacité avec une objectivité dont seul est capable de rendre compte l’appareil photographique » [2]. Les Becher vont photographier méticuleusement ces installations, équipements, usines et bâtiments promis à la démolition en réalisant plus de seize mille images. Elles sont réalisées selon un protocole rigoureux et immuable : cadre et temps de pose unique, ciel gris, pas de nuages, pas d’ombres, aucune déformation, aucune présence humaine… Rien n’est laissé au hasard. Les considérations esthétiques prennent alors le pas sur l’aspect documentaire : les clichés sont composés, les sites et les points de vue sont méticuleusement choisis pour rendre la composition harmonieuse. Ces photographies, en noir et blanc, sont présentées et regroupées par six ou neuf de façon à constituer des typologies de sites (hauts fourneaux, cheminées, bâtiments techniques, chevalements, etc.). Elles sont accompagnées d’informations écrites et représentent un vrai travail d’archives

[1] Voir le pictorialisme en annexe 14 p.172 [2] Lugon Olivier, op. cit.

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fig. 1 Bernd et Hilla Becher, Chevalements, 1967-1970, France, Belgique et Allemagne 


visuelles (fig. 1). La caractéristique de ce travail réside donc dans la sérialité des sujets choisis et l’agencement final des photographies. Les planches de typologies regroupent des constructions particulières présentes dans le paysage suite à la révolution industrielle. Au premier abord, ce travail est descriptif. L’intervention des photographes se manifeste dans l’agencement des ensembles typologiques qui offrent aux images une signification précise par le biais de la répétition. On ne peut considérer leur travail que dans la totalité. Les Becher situent leur travail du côté du document scientifique. Effectivement, en associant et en répétant ainsi une forme de construction ils enlèvent tout l’aspect émotif et empathique que l’on trouve dans certaines photographies. C’est aussi ce traitement qui ne laisse pas d’autres interprétations possibles au travail. Ce ne sont au final que des formes, des formes répétées mais pas identiques. Le fait d’assembler différentes vues de mêmes typologies de bâtiments efface toute subjectivité comme le souligne aussi la théoricienne Françoise Docquiert « la juxtaposition d’images d’un même lieu enlève toute subjectivité au cliché. » [3] Ce travail a influencé de nombreux artistes et les Becher formeront eux-mêmes, à partir de 1976, à la Kunstakademie (académie des Beaux-Arts) de Düsseldorf, plusieurs générations de photographes. Ces derniers sont aujourd’hui internationalement connus et influencent durablement la photographie documentaire contemporaine comme Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Petra Wunderlich…Ils appartiennent à ce que l’on nomme aujourd’hui « l’École de photographie de Düsseldorf ». À la même époque, outre-Atlantique, l’artiste Edward Ruscha commence à photographier l’espace urbain bouleversé par l’apparition de la voiture. Dans son travail l’idée de série et du traitement d’un sujet à la manière d’un inventaire objectif est centrale. Cependant, sa différence principale avec les Becher (ils avaient connaissance de son travail mais pas l’inverse) est qu’il met en forme son travail dans des livres qu’il conçoit lui-même. Revendiquant son appartenance au mouvement de l’art conceptuel, il pense généralement au titre de ses ouvrages en premier et met ensuite en place le contenu. Entre 1962 et 1978, il a imaginé et réalisé seize livres dont douze ont pour thème le paysage. Le premier d’entre eux, qui est aussi un des plus populaires, est Twentysix Gasoline Stations (vingt-six stations essence)

[3] Docquiert Françoise, sous la direction de Brigitte Govignon, op. cit., p.192

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fig. 2 couverture de Twentysix Gasoline Stations

fig. 3 photographies extraites de Twentysix Gasoline Stations

fig. 4 couverture de Thirtyfour Parking Lots

fig. 5 photographies extraites de Thirtyfour Parking Lots


publié en 1962 (fig. 2, 3). Comme son nom l’indique ce livre regroupe vingt-six photographies de différentes stations services. Chaque photographie est traitée de manière identique par un cadrage assez systématique qui fait ressortir les composantes structurelles répétées (garage, boutique, pompes à essence, auvent, enseigne…) des stations essence. Toutefois, Ruscha n’accorde pas d’importance à la fonction de l’architecture, préférant s’attarder sur la forme : « J’étais bien plus intéressé par le dessin de base repris par toutes les compagnies pétrolières pour aménager des stations avec des auvents, et de procurer ainsi de l’ombre à leur clientèle. Pour moi, c’était un très bel argument. » [4] Plus tard, en 1967, son quatrième livre Thirtyfour Parking Lots (trente-quatre parcs de stationnement) reprend le même style de titre que le premier et traite aussi d’un thème typologique (fig. 4, 5). Dans ce livre sont publiées des photographies prises par un photographe professionnel commandité par Ed. Ruscha. Il lui a demandé de photographier depuis des survols en avion des zones de parking à proximité de Los Angeles. Dans ces photographies, la profondeur de champ est difficilement mesurable, et nous n’avons pas l’illusion d’une profondeur spatiale. Toujours dans l’idée de chercher de nouvelles représentations du paysage urbain, Ed. Ruscha se fixe comme objectif de photographier l’ensemble des immeubles d’habitation d’une rue de Los Angeles pour réaliser son troisième livre. Some Los Angeles Apartments (quelques appartements de Los Angeles) parait en 1965 avec des photographies frontales, ou d’un angle oblique, qui excluent toute présence humaine (fig. 6, 7). Ici, « l’appareil est utilisé comme un simple dispositif documentaire, le dispositif documentaire le plus fidèle qui soit – ni plus ni moins […] j’aime les faits, rien que les faits, et dans ces livres il n’y a que des faits. Dans Some Los Angeles Apartments, la représentation la plus fidèle d’un immeuble d’habitation est une photographie, rien d’autre […]» [5] Sur la même idée, il publie en 1966, Every Building on the Sunset Strip (tous les immeubles de Sunset Strip). Il photographie chaque immeuble bordant les deux cotés de Sunset Strip (Los Angeles) pour saisir le paysage dans sa continuité objective (fig. 8, 9, 10). La mise en forme de ce livre nécessita un laborieux travail de collage et de découpage. Le coté sud de la rue s’étend le long de la partie supérieure et le coté nord se déroule à l’envers, le long de la partie inférieure. Il n’hésita pas à couper des voitures pour garder la continuité de l’architecture lors de l’assemblage final des photographies. Les pages du livre se déplient en accordéon sur une longueur de huit mètres vingt (neuf feuillets collés bout à bout correspondant à six pages pliées). Une fois fermé, le livre est du même format que les précédents (17,9 x 14 x 0,5 cm). Pour réaliser

[4] Wolf Sylvia, Ed Ruscha and Photography, catalogue d’exposition, New York, Whitney Museum of American Art / Göttingen, Steidl Verlag, 2004, p.265 [5] Edward Ruscha, A.D. Coleman, « My Books End Up in the Trash », in Alexandra Schwartz (éd), Leave Any Information at the Signal : Writing, Interviews, Bits, Pages, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 2002, p.25 (précédemment publié dans New York Times, 27 aout 1972, D12) dans Wolf Sylvia, Ibid.

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fig. 9 Every Building on the Sunset Strip dĂŠpliĂŠ

fig. 6 couverture de Some Los Angeles Apartments

fig. 7 photographies extraites de Some Los Angeles Apartments

fig. 8 couverture de Every Building on the Sunset Strip


ces photographies, « l’artiste fixa un appareil 35 mm sur une voiture, y adapta un mécanisme d’entraînement motorisé et exposa une bande de pellicule de cinéma noir et blanc contenant environ deux cent cinquante images. » [6] Toutes ces photographies de paysages urbains modifiés par l’avènement d’une industrie (voiture, industries lourdes, etc.) ont grandement influencé les modes de représentations photographiques du paysage dans les années 1970 et nous allons voir que de nouvelles topologies du paysage se sont mises en place. III ∙ 1 ∙ 2 Les nouvelles topographies photographiques En 1975, l’exposition New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape (nouvelles topographies : photographies d’un paysage modifié par l’homme) rend hommage à tous les photographes, qui à l’instar des Becher et d’Ed. Ruscha ont créé de nouvelles façons de représenter le paysage. Cette exposition a eu lieu à la George Eastman house, musée international de photographie, à Rochester dans l’état de New York. Organisée par le photographe Joe Deal et le conservateur William Jenkins, elle regroupait dix photographes : Frank Gohlke, Robert Adams (fig. 11), Stephen Shore, Lewis Baltz, Joe Deal (fig. 12), Nicolas Nixon, John Schott, Henry Wessel Jr, Bernd et Hilla Becher. La particularité d’y inclure deux photographes allemands est sans doute voulue pour rappeler que l’orientation de la photographie vers le documentaire est à l’origine européenne. Ed. Ruscha n’est pas exposé car les deux organisateurs trouvaient que son travail d’édition allait dénoter vis-à-vis des autres photographies. L’exposition présentait une centaine de photographies de paysages modifiés par l’activité humaine. Ensemble elles forment une « esthétique du banal », de paysages sans qualité et ordinaires (banlieues, motels, entrepôts, parkings, usines…). À cela, s’ajoute une neutralité, les photographies sont frontales, en noir et blanc (excepté pour Shore) et de petit format. Cet ensemble dénonce et critique la manière dont l’homme assaille son environnement et le dégrade. Cette exposition met en lumière une nouvelle approche du paysage et une rupture avec les représentations traditionnelles américaines. Auparavant aux États-Unis, les photographes tels qu’Ansel Adams (fig. 13) ou Edward Weston cherchaient à sublimer le paysage, ils en donnaient des visions grandioses teintées de romantisme (Mouvement appelé Straight photography). Et au tournant des années 1970, les photographes américains cherchent à photographier leur environnement tel qu’ils le perçoivent, dans une démarche objective.

[6] Wolf Sylvia, Ibid.

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99 fig. 10 Edward Ruscha, Every Building on the Sunset Strip Ă plat


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fig. 13 Ansel Adams, Corn Field, Indian Farm near Tuba City, Arizona, in Rain, 1941

fig. 12 Joe Deal, Untitled View (Albuquerque), 1974, 12,5 x 12,5 po

fig. 11 Robert Adams, Tract House, Westminster, Colorado, 1974, 8 x 10 po


Chaque photographe traite d’un lieu et sujet particulier dans une esthétique qui lui est propre. Les photographies de Lewis Baltz seront par exemple proches de l’abstraction géométrique, celles des Becher seront rapprochées d’un document scientifique. Malgré toutes leurs différences, tous revendiquent une position semblable à celle revendiquée par Walker Evans. Le but de ces travaux photographiques est de montrer comment le territoire, encore en partie sauvage, est envahi par l’homme de façon dramatique par l’expansion des villes et le développement industriel. Cependant, cette nouvelle approche photographique est vivement critiquée. En 1975, l’exposition a reçu un accueil mitigé comme l’explique Frank Gohlke : « What I remember most clearly was that nobody liked it. » (« Ce dont je me souviens le plus clairement, c’est que personne n’aimait ce qu’il voyait »). «I think it wouldn't be too strong to say that it was a vigorously hated show. » (« Je pense qu'il ne serait pas exagéré de dire que c'était un spectacle vigoureusement détesté ») [7]. Au même titre que les travaux des Becher et d’Ed. Ruscha, toutes les photographies présentées lors de cette exposition ont durablement marqué et influencé les générations futures de photographes. Ainsi, en 2009, le Los Angeles County Museum of Art (LACMA) propose une rétrospective de l’exposition. Sont exposées plus des deux tiers des photographies montrées en 1975, complétées par d’autres œuvres qui y font référence. Des tirages de Walker Evans sont présentés pour rappeler qu’il est l’inspiration de toute cette génération de photographes. On retrouve aussi certains travaux d’Edward Ruscha et Dan Graham (fig. 14). Ce dernier est aussi issu du mouvement d’art conceptuel. Son projet Homes for America (maisons pour l’Amérique) était présenté lors de l’exposition. Publié en 1966 (dans la revue Arts Magazine), ce projet prend la forme d’une fausse analyse scientifique sur les habitats pavillonnaires préfabriqués de banlieues du NewJersey (fig. 15). Son étude est composée d’une série de diapositives annotées de manière manuscrite. Ici, les thèmes de la sérialité et de la répétition sont centraux. Il fait aussi le rapprochement entre le système préfabriqué de la maison et de celui du journal [8]. Les nouvelles représentations du paysage en photographie s’accompagnent pour certaines de mises en forme éditées. Le livre, au même titre que l’exposition au sens premier, permet de mettre en forme, d’agencer le point de vue d’un auteur. Comme nous l’apprend Olivier Lugon [9], le passage de l’image isolée à la série est intimement lié à l’essor de l’édition photographique dans les années 1920. Cela implique effectivement un travail de montage, de sélection, d’organisation des images,

[7] O'Hagan Sean, « New Topographics: photographs that find beauty in the banal », The Guardian, publié le 8 février 2010, URL : guardian. co.uk/artanddesign/2010/ feb/08/new-topographicsphotographs-americanlandscapes article consulté le 20 décembre 2012 [8] Brayer Marie-Ange, op.cit., p.5 [9] Lugon Olivier, op. cit., p.255

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fig. 15 Vue d'exposition, New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, au Los Angeles County Museum of Art, 2010 [10].

fig. 14 Dan Graham, « Homes For America », Arts Magazine, 1966


de recadrages etc. : « chaque image ne doit pas parler seulement pour elle-même, mais doit former un pont avec les autres. Seule la totalité forme le thème. » [11] Alors, nous allons voir comment sont mises en forme les images dans les livres de photographies et quelles formes de narrations elles produisent.

[10] On distingue le livre de Ruscha au fond sur la table et au dessus l’article de Dan Graham [11] Le photographe Otto Croy (du mouvement Die Neue Sachlichkeit) dans Meister der Kamera… p.68 dans Lugon Olivier, Ibid. p.254

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III ∙ 2 Le livre de photographies : un support privilégié L’essor des livres de photographies débute en Allemagne dans les années 1920. Cependant c’est dans les années 1950 qu’il va contribuer à légitimer l’inscription artistique et culturelle de la photographie. Les livres sont généralement conçus comme des œuvres à part entière dont la construction est minutieusement élaborée. Dans un livre tout a de l’importance : la couverture, le dos, la reliure, le pliage des feuilles, la qualité du papier, le format etc. Toute cette structure esthétique de l’objet est primordiale car c’est en fonction de ces choix que l’œuvre sera mise ou non en valeur. Effectivement, comme le dit le photographe britannique Paul Graham, « le livre permet un dialogue intime avec l’œuvre. » [1] Je ne parlerai ici que de trois éditions, choisies pour leurs intérêts formels et la narration qu’elles mettent en forme. Ceci dans le but d’explorer les formes que le livre peut prendre et voir quelles finalités il nourrit. Ces livres me permettent aussi de voir comment la photographie de paysage urbain est montrée. A l’occasion de la Mission photographique de la DATAR, que nous avons abordée dans la partie précédente, il a été publié plusieurs livres dont Paysages Photographies en 1989 (fig. 1). Sorti à la fin de la Mission, il regroupe l’état d’avancement des recherches des photographes. J’ai eu la chance de pouvoir manipuler ce livre devenu relativement rare, car la médiathèque de Pau en possède un exemplaire. Ce livre de photographies est relativement classique : utilisation d’un grand format (29 x 6 x 28,7 cm), d’une reliure cousue, d’une couverture rigide et d’un papier couché [2]. Pour ce qui est de la mise en forme du contenu, là aussi ce livre reste relativement conventionnel, pour reprendre les mots de Paul Graham : « une photo, on tourne la page, une autre photo » [3]. L’intérêt de ce livre donc est ailleurs. Cette édition de six cent quatre-vingt-trois pages présente les travaux de recherches des vingt-huit photographes ayant participé à la Mission. Étant une œuvre collective, le choix des photographies, leur agencement sur la page et le travail des transitions sont primordiaux (fig. 2, 3, 4, 5). Ce sont les photographes qui ont composé leurs cahiers de

[1] Coignet Rémi, « Une conversation avec Paul Graham », des livres et des photos, publié le 17 septembre 2012, URL : deslivresetdesphotos.blog. lemonde.fr/2012/09/17/ une-conversation-avec-paulgraham-2 article consultée le 18 janvier 2013 [2] Papier épais, dont l’aspect est relativement brillant et le touché doux [3] Coignet Rémi, op.cit.

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fig. 2

fig. 1 livre reproduit Ă l'ĂŠchelle 1/3


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fig. 5 fig. 4

fig. 3


photographies [4] et il a fallu trouver une cohérence dans les mises en pages. Effectivement, il ne faut pas perdre le lecteur au fil des paysages urbains, mais essayer de lui faire comprendre le cheminement et le propos de chacun. Le parti pris de ce livre est de présenter les photographies avec une mise en page spécifique pour chaque photographe. Effectivement chaque approche est particulière et mérite d’être soulignée. Ainsi, « la juxtaposition des banlieues, beaux quartiers, friches, montagnes, littoraux, usines, bureaux, citoyens, loin de créer un effet kaléidoscope, compose au contraire un paysage raisonné » [5]. Mais ce qui donne son unicité au livre est avant tout le traitement technique des images, dont la plupart sont en noir et blanc.

[4] Paysages, Photographies, Mission photiographique de la DATAR, Paris, éditions Hazan, 1989, p.86 [5] Ibid. [6] La France de Raymond Depardon, Paris, éditions Points, 2012, p.15 [7] Papier très fin et résistant

Dans les éditions que je souhaite présenter, il y a également celle de Raymond Depardon : la France de Raymond Depardon que j’ai redécouverte aux éditions Point (fig. 1). Cette édition reprend le même contenu, quelque peu augmenté, de l’édition originale parue aux éditions du Seuil en 2010 (fig. 2, 5). Pour réaliser ce projet, le photographe Raymond Depardon a arpenté la France en camping-car accompagné de sa chambre photographique. Il explique dans la préface du livre que ce périple photographique lui a notamment été inspiré par Walker Evans. Sa propre démarche est venue « d’une idée folle : photographier la France seul, sur une période relativement courte » [6]. Ce projet durera six ans, pendant lesquels il dressa à sa manière le portrait des espaces ruraux et urbains de la France. L’édition « Point » se caractérise par un petit format (8 x 1,6 x 12 cm), une orientation en paysage et un poids infime. La particularité de ce livre est que la lecture doit se faire de haut en bas. Cette orientation de la page crée une continuité comme lorsque l’on déroule une page web depuis notre navigateur (fig. 3). Aussi, ces éditions se distinguent par l’utilisation d’un papier bible [7]. D’après ce que nous avons vu avec le livre de la DATAR, nous pouvons dire que cela est plutôt innovant et inhabituel pour un livre de photographies. Cependant, ce format n’est pas exclusivement utilisé pour publier des œuvres photographiques, le catalogue de « Point2 » va des livres culinaires, aux romans en tout genre en passant par les jeux, et révolutionne complètement l’édition de format poche. Nous pourrions reprocher à ce livre des images trop petites, qui font que les détails sont quelque peu perdus par la qualité du papier (à l’opposé du papier couché traditionnel). En feuilletant La France de Raymond Depardon nous nous rendons compte que des jeux de superposition sont possibles par transparence entre les images imprimées recto-verso sur une même feuille (fig. 4). Cette 108


possibilité, sans doute non voulue par le photographe, permet une sorte d’épuisement de la matière photographique. Aussi, ce maniement possible désacralise la photographie et en fait quelque chose de plus abordable. Cette publication est très intéressante car elle permet de se questionner sur l’intérêt que nous portons aux formats des livres et dans quelle mesure la logique d’appropriation se fait. Un petit format est beaucoup plus intime et on dialogue davantage avec l’œuvre de Raymond Depardon avec l’édition du Point que lorsque l’on regarde le livre initial, qui pour des petites mains comme les miennes est déjà très difficile à manier. Cependant il est vrai que spontanément notre préférence va vers les livres de grands formats car l’on a la sensation de posséder une part plus importante de l’œuvre photographique et bien sûr la qualité des tirages est supérieure. Au-delà de ce changement de format papier, nous assistons aujourd’hui à une véritable révolution avec le numérique. Le passage au virtuel suppose un changement de support. Effectivement, Paul Graham lors de son exposition au BAL en 2012 à Paris [8] choisissait de montrer sa production de livres sur des tablettes numériques pour permettre un maniement plus simple et ainsi permettre aux visiteurs de « feuilleter » ses livres qui pour la plupart sont épuisés. Ce changement de support induit aussi de nouvelles interactions. Au-delà, ce basculement dans le multimédia est aussi enrichi avec la profusion de données disponibles sur Internet, qui permettent de se documenter sur à peu prés tout. Il s’agira dans la partie suivante de voir, à travers quelques exemples quels prolongements nous pouvons trouver aux expositions photographiques traditionnelles avec ces nouveaux outils.

[8] Exposition de Paul Graham au BAL du 14 septembre au 9 décembre 2012 URL : le-bal.fr/fr/mh/ les-expositions/expositionpassee/paul-graham/

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fig. 2 La France de Raymond Depardon aux éditions du Seuil livre reproduit à l'échelle 1/3

fig. 1 La France de Raymond Depardon aux éditions Points livre reproduit à l'échelle 1/2


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fig. 5 La France de Raymond Depardon aux éditions du Seuil

fig. 3, 4 La France de Raymond Depardon aux éditions Points


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III.3 Les nouvelles formes de narration possibles avec le multimédia Une nouvelle forme de publication documentaire a vu le jour sur Internet y a quelques années : le « webdocumentaire ». À ma connaissance, les webdocumentaires sont pour l’heure seulement des œuvres cinématographiques adaptées au format virtuel ou bien directement créées en ligne. C’est par exemple le cas de « Prison Valley », webdocumentaire écrit par les journalistes David Dufresne et Philippe Brault et mis en ligne en avril 2010 sur Arte.tv [1]. Ce documentaire retrace le périple des deux journalistes à Cañon City, dans le Colorado aux États-Unis, surnommée aussi Prison Valley (vallée de la prison) en raison des treize centres de rétention qu’elle abrite. Au-delà du sujet du documentaire, relativement éloigné de notre sujet bien qu’il questionne aussi le paysage et la ville, il est intéressant de voir comment a été construit cet objet multimédia et ce qu’il raconte. Tout d’abord le visionnage du webdocumentaire ne peut se faire que si l’on « entre » dans le site (fig. 1). Ensuite, il se décompose en diverses séquences, qui sont découpées selon des moments précis (rencontres, interviews, changement de ville etc.) (fig. 2, 3). Ce découpage de la vidéo permet d’inclure d’autres médias et notamment la photographie. Elle vient complémenter l’image mobile pour revenir sur tel ou tel événement du documentaire. Il y a donc un enrichissement indéniable que seul le documentaire ne permet pas. Ce webdocumentaire permet aussi de s’approprier du contenu. David Dufresne et Philippe Brault ont développé leur documentaire sur le mode de l’exploration, nous l’avons dit. Pour nous faire revivre au plus près leurs découvertes et de la manière la plus exacte, ils ont recréé le motel où ils ont en premier commencé leurs recherches. Ainsi chaque nouveau visiteur de Prison Valley, se voit « remettre les clefs » de sa chambre (fig. 4). Ce lieu permet de trouver du contenu supplémentaire aux séquences vidéos. Notamment des photographies qui reviennent sur un événement précis, des interviews qui viennent compléter le propos etc. Cette pratique permet de vraiment s’imprégner du sujet ou du moins de

[1] Documentaire à voir sur prisonvalley.arte.tv/

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fig. 4 la chambre du motel

fig. 3 séquence vidéo

fig. 2 portfolio - images présentées en plus du webdocumentaire

fig. 1 écran d'entrée sur le webdocumentaire


s’y sentir intégré. Plus généralement, les particularités des webdocumentaires sont une lecture non linéaire (que l’on retrouve aussi dans d’autres objets numériques). Tous les liens, interactions possibles avec du contenu extérieur viennent couper le propos pour l’enrichir. Cela donne un rythme bien particulier à la création qui propose une découverte à notre rythme. Ce webdocumentaire permet donc une exploration de la ville, certes de manière fermée car le documentaire est un objet fini qui ne s’incrémente plus : il y a un début et une fin. Mais cette nouvelle manière de présenter une recherche est tout de même plus ouverte qu’un livre. Depuis 2007, le centre d’art du Jeu de Paume à Paris, lieu réputé d’exposition d’art contemporain et de photographie, propose un « espace virtuel » où sont exposés « des projets d’artistes créés spécialement pour le web » [2]. Il s’agit donc d’exposer numériquement des œuvres numériques. Cependant, je trouve le concept d’« espace virtuel » assez obsolète. Pour moi, le Web en lui-même est un lieu permanent d’exposition et il est très compliqué d’en fixer les limites. Cela est particulièrement délicat avec la photographie car il existe quantité de sites, communautés autour de ce médium. Pour n’en citer qu’une : Flickr qui ne compte pas moins de six milliards de photos d’amateurs et de professionnel. En ce sens, le web est un magnifique espace gratuit de promotion. Aujourd’hui, en parallèle de la création purement numérique, nous trouvons des expositions « hybrides ». Par exemple, lors de ma visite de l’exposition Photographies à l’œuvre, la reconstruction des villes françaises (1945-1958) [3] organisée à Tours par le Jeu de Paume, il était proposé de récupérer via notre téléphone portable certaines vidéos présentées. Toutes ces technologies permettent donc de développer un échange entre le visiteur et l’œuvre au-delà de l’exposition ellemême. Mais cependant nous ne pouvons pas dire que l’exposition est inutile. Aussi, à l’image du fonctionnement d’expositions traditionnelles, un livre est généralement édité en parallèle d’une exposition virtuelle. Sans doute pour en garder une trace tangible avant que le contenu ne se perde ou soit supprimé. Ici aussi, la forme traditionnelle du livre vient compléter le support virtuel en lui donnant vie matériellement.

[2] L'espace virtuel est accessible sur espacevirtuel. jeudepaume.org/ [3] Voir un résumé et quelques photographies de l'exposition en annexe 3 p.143

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Ces nouvelles façons d’exposer et les possibilités d’interactions que cela induit n’en sont aujourd’hui qu’à leurs prémices. Cependant, elles nous permettent de voir que des liens sont possibles entre les formes traditionnelles et numériques. De plus, il est certain qu’Internet offre beaucoup plus de possibilités de diffusion que l’espace du livre ou de l’exposition, et cela de manière non onéreuse.

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Conclusion : de la réflexion aux réalisations Mon projet s’articule autour de l’occupation du paysage par l’homme et particulièrement sur la construction de maisons individuelles. Ce phénomène urbain est né au XIXe siècle en France lors de la révolution industrielle. Plus tard, ce modèle d’habitat donna naissance à une typologie d’habitat : le pavillon, qui est défini comme une habitation modeste entourée d’un jardin. Après la Seconde Guerre mondiale, ce type d’habitat va se développer en France grâce notamment aux techniques de préfabrication venant des États-Unis. Aujourd’hui, l’urbanisation pavillonnaire est en pleine expansion en périphérie des villes. Il s’« étale » sur des hectares d’espaces agricoles et questionne notre façon d’habiter. Aussi, il homogénéise nos espaces de vie et perturbe indéniablement notre perception et notre appréhension du paysage. Ce dernier rappelons-le est une construction personnelle liée à notre perception et à notre culture. L’enjeu de mon travail est d’arriver à rendre compte de ce phénomène avec les outils artistiques à ma disposition. J’ai fait le choix d’utiliser, dans un premier temps, la photographie pour ses vertus descriptives et son potentiel de représentation. Effectivement, nous avons vu que dès le développement de la photographie en France, cette invention est utilisée par les politiques qui y voient une nouvelle façon très réaliste de documenter le territoire. Naîtra alors le genre documentaire en photographie. A partir des années 1940, on essaya de le théoriser outre-Atlantique notamment en se basant sur les travaux photographiques réalisés pour la Farm Security Administration, dont le photographe-reporteur Walker Evans fut une figure majeure qui influence encore aujourd’hui la photographie. Je situe mon approche photographique dans le documentaire. 119


Il s’agit pour moi de privilégier les cadrages frontaux et une prise de distance vis-à-vis de mon sujet d’étude pour répondre au mieux à la prise de distance (objectivité) que ce genre demande. N’ayant pas pour le moment établi de point de vue définitif, je peux tout de même dire que mon travail consistera à saisir l’idée de répétition des zones pavillonnaires actuelles et anciennes ainsi que leurs ambiances particulières. J’écarte donc toute mise en scène dans mes photographies. Il s’agira de photographier les choses telles quelles sont, ou du moins telles que je les vois. Cependant, contrairement à Walker Evans qui privilégie l’utilisation du noir et blanc, mes photographies seront prises en couleurs. À cette époque, la photographie couleur est laissée aux publicitaires et aux journalistes. Evans dira même qu’elle est vulgaire. Mais dans les années 1970, des photographes comme Stephen Shore et William Eggleston vont arriver à faire évoluer les mentalités et à légitimer l’utilisation de la couleur pour la photographie artistique. Effectivement, la photographie couleur est plus réaliste et permet de souligner certains détails notamment dans le paysage. Cependant, je n’exclus pas de passer mes images en noir et blanc pour me permettre une étude plus poussée de la forme architecturale. Effectivement, le noir et blanc permet une homogénéisation ainsi qu’une perte de repère spatio-temporel que je pense nécessaire à l’abstraction de la forme architecturale. D’autre part, l’utilisation de l’appareil photographique dans les zones résidentielles pose certains problèmes. Nous l’avons vu au cours de ce mémoire, la symbolique de la maison renvoie à la construction intime de l’être humain. De ce fait, la maison, représentation de l’être intérieur, est protégée par son occupant. C’est pour cela que pénétrer dans des zones résidentielles n’est pas bien vu. Toute personne déambulant dans ces lieux est de suite remarquée et vue comme un intrus. Je me suis rendue plusieurs fois dans certains lotissements pavillonnaires, appareil photo à la main et j’ai souvent été abordée de manière assez agressive. À chaque fois, on me demandait ce que je faisais là et pourquoi je photographiais les maisons. Une fois déclinées mon identité et la raison de ma venue, un poids de suspicion s’éloignait mais je n’avais tout de même pas la sensation d’être la bienvenue. 120


Il est certain que l’appareil photographique accentue ce sentiment d’intrusion. Ce n’est pas un lieu où la prise de photographie est banalisée et « tolérée » contrairement aux villes ou aux lieux touristiques. Comme le soulignait justement, la photographe Géraldine Lay, lors d’une intervention à l’école [1], les appareils photographiques volumineux attirent le regard et sont vus comme agressifs par la plupart des gens. Ils font l’amalgame avec ceux utilisés par les paparazzis et dont les photographies font les unes de la presse à scandale (symbole de la violation de l’intimité). Je tenterai de contourner cette difficulté en me faisant accompagner par un habitant du quartier ou quelqu’un sensible à mon travail. Une autre possibilité est de rester sur un lieu quelques jours pour habituer les habitants à ma présence et ainsi essayer de créer un dialogue avec eux. La photographie est la première étape de mon projet, il s’agira d’aller sur place et d’essayer le mieux possible de retranscrire objectivement ce que j’y vois. Il ne s’agit pas de dénoncer cette forme d’habitat ni d’en faire l’éloge. Je cherche avant tout à poser un regard neutre sur ce paysage urbain et à lui donner sens dans un second temps via une intervention graphique. Ces interventions pourront se traduire par la mise en forme d’objets édités, multimédias où ma matière photographique sera questionnée et modifiée. Il s’agira de rendre compte du phénomène de construction en série et de la standardisation des éléments architecturaux de ce type d’habitat. D’autre part, la production de formes graphiques sera indispensable car toute construction peut aussi être vue comme un assemblage de formes. Effectivement, toutes les formes construites sont en premier lieu des formes graphiques. C’est pour cela que l’architecture et le graphisme sont toujours en lien dans l’histoire de l’art depuis le XXe siècle. Je travaillerai mes photographies et les formes graphiques qui en ont découlé dans le but de les donner à voir. Je pense dans un premier temps ne pas pouvoir faire l’impasse sur la création d’un livre « traditionnel » de photographies. Mais, faire des recherches sur de nouveaux formats de livres de photographies m’intéresse aussi. La monstration de mon travail est primordiale, j’ai déjà pu appréhender cela de manière différente lors des ateliers « Paysages

[1] Géraldine Lay est intervenue en décembre 2012 lors du séminaire de recherche « Hors Champ ».

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sous influence » [2] réalisés sur la ville de Mourenx. Nous avons par exemple, exposé nos photographies sur des panneaux publicitaires (4 x 3m) et nous avons créé des cartes postales.

[2] « Paysages sous influence » est un Atelier de Recherche et de Création mené en 2011 et 2012 à l’école. [3] Street View, lancé en 2007, permet de naviguer virtuellement dans les rues des villes. Cette technologie permet de fournir une vue à 360° en n’importe quel point. Dans un sens, Ed. Ruscha en avait mis au point les bases avec son projet « Every Building on the Sunset Strip ». [4] Bayard Pierre, Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?, éditions de Minuit, 2012 [5] Ibid., p.151 [6] En 2011, l’artiste Gwenola Wagon décide de réaliser un tour du monde virtuel en suivant le même trajet que Phileas Fogg, le héros du roman le tour du monde en quatre-vingt jours de Jules Verne. Au final ce voyage lui a demandé une année d’ « expédition mentale » face à la profusion d’informations disponibles.

Pour garder la distance nécessaire à ce projet, je souhaite utiliser en parallèle de mes photographies des sources numériques, comme par exemple Street View de Google [3] Ces nouvelles technologies permettent des explorations virtuelles du territoire. Je me suis déjà essayée « au voyage casanier », pour reprendre ici les mots de l’écrivain Pierre Bayard, lors de mon projet de diplôme en 2011. Cela m’avait permis de prendre une distance nécessaire sur mon sujet et de ne pas tomber dans quelque chose de trop personnel. Pierre Bayard, dans son livre Comment parler des lieux où l’on n’à pas été ? [4], raconte par exemple comment le poète martiniquais Edouard Glissant, écrivit un recueil de poèmes sur l’île de Pâques sans y être jamais allé, en se basant seulement sur les récits de sa femme. L’auteur relate aussi comment Jayson Blair, ex-journaliste au New York Times, écrivit plusieurs articles sur des événements sans jamais avoir quitté son appartement. Selon Bayard, « le voyage physique permet certes de voir, au sens optique du terme, le lieu que l’on visite, mais pas de le voir dans ce qu’il est en profondeur. […] Rien ne dit en réalité que voyager soit le meilleur moyen de découvrir une ville ou un pays que l’on ne connaît pas. Tout porte à penser le contraire […] que le meilleur moyen de parler d’un lieu est de rester chez soi. » [5] Aujourd’hui, ces types de « voyage » sont facilités par l’avènement des nouvelles technologies qui ne cessent de documenter la quasi-totalité du territoire terrestre [6]. Je souhaite donc trouver un équilibre entre l’utilisation de mes propres photographies et la matière visuelle que je prélèverai sur Internet ou dans toutes sortes d’archives : familiales, agences d’architecture, etc. Un questionnement sur le statut accordé à chaque élément sera nécessaire. Effectivement, les données virtuelles peuvent très bien remplacer à un moment donné une intervention sur le terrain mais cela ne devra pas être systématique, ou alors servira de repérage. Cette utilisation amène une autre question, celle des droits d’auteurs. Concernant les conditions d’utilisation des images prélevées sur Internet et notamment sur Street View je m’en tiendrai à ce que m’avait 122


conseillé l’artiste photographe Jean-Christophe Garcia, même si cet avis peut encore être discuté [7]. Son avis m’avait intéressée car à l’époque il réalisait le projet Atgol, où il « rephotographiait » à partir de captures d’écran de Google Earth des lieux parisiens photographiés par Atget au début du XXe siècle. Selon lui, la question de la légitimité de l’utilisation des images de Google ne devait se poser que l’espace d’un instant puisqu’on accorde généralement aux artistes ce droit d’appropriation. C’est aussi l’avis du théoricien Guy Debord, qui contestait la notion de propriété individuelle et militait pour une utilisation libre d’œuvres ou de fragments d’œuvres existantes. Les études engagées pour l’élaboration de ce mémoire m'ont permis d'acquérir les connaissances nécessaires à une vision d’ensemble du phénomène urbain auquel je m’intéresse. Elles m’ont aussi permis d’appréhender ce phénomène par le biais de la photographie documentaire et de comprendre le passage de son état de document à son statut d'œuvre d’art. Mais surtout elles m’ont servi à mieux appréhender le contexte dans lequel je vais réaliser mes productions et les différents moyens à ma disposition pour en rendre compte. Il s'agit de mettre en pratique les connaissances et compétences acquises à l'école durant cinq années et d'affiner un peu plus mon projet professionnel.

[7] J’avais échangé avec lui par mail lorsque je préparais le DNAP en 2011.

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Glossaire Aménagement et paysage : l’aménagement a pour objet

l’organisation de l’espace. Totalité relativement abstraite, l’espace constitue un support de réflexion pouvant par exemple déboucher sur des perspectives d’évolutions paysagères. Banlieue : désigne le territoire qui entoure la ville Cité minière ou ville minière : ville ou cité construite aux abords des

mines pour répondre au besoin de main-d’œuvre nécessaire pour l’exploitation jour et nuit. Cité ouvrière : ensemble d’habitats ouvriers, constitue à l’origine une zone essentiellement résidentielle exclusivement destinée aux ouvriers d’une même usine et à leur famille. Elle peut être accompagnée d’équipements collectifs. Dans la plupart des cas, elle est mise à disposition par le patron de l’usine. Coron : à l’origine un bout d’étoffe coupé dans une pièce en longueur. Au XIXe siècle, il prit le sens de maisons accolées en ligne. Habitations ouvrières typiques en Europe occidentale du XVIIIe au XIXe siècle généralement avec un étage et une parcelle de jardin. Directeur de houillères : propriétaire et dirigeant d’une mine de houille, site d’extraction de charbon. Disneyfication : d’après la définition de Guénola Capron : terme qui sert à désigner le processus de création de villes ou de transformation de centres-villes ou de rues et autres promenades urbaines suivant les techniques, les procédures et les formes de l’urbanisme privés lancées par la compagnie Disney et elles-mêmes inspirées de ses parcs de loisir. Environnement : concept d’origine scientifique, l’environnement

désigne souvent le cadre de vie ou le milieu naturel. Les représentations environnementales relèvent de schémas, cycles, etc. 127


Espace : étendue mesurée qui représente une totalité. Cartes, photos

aériennes ou satellitaires sont des représentations exhaustives de l’espace qui autorisent des raisonnements théoriques multiples. À des échelles différentes, le pays et le lieu relèvent de l’espace. Lieu : partie déterminée de l’espace où s’exerce une pratique sociale.

Espace singulier de quelques hectares. Maisons en bande ou logements individuels en bande : désigne les maisons individuelles mitoyennes construites d’un seul bloc. Ces maisons ont la particularité d’être toutes identiques. Maître de forges : propriétaire et dirigeant d'un établissement métallurgique de production de fer, de fonte ou d’acier. Mitage : résultat de l’expansion incontrôlée de la construction pavillonnaire individuelle, chaque maison vient « trouer » la trame de l’espace. Pays : portion d’espace sur lequel un groupe social organise son

existence, produit des matières premières, des biens et des services. C’est un espace cohérent aux plans géographique, culturel, économique et social. Paysage : fragments de formes concrètes, temporelles, perçues par le regard. Concept subjectif et infiniment culturel, le paysage est le produit d’une société et peut être l’objet d’interprétations idéologiques. Paysage urbain : au même sens que le paysage, c'est un ensemble

de motifs familiers (la rue, le toit, etc.) auquel correspondent des processus de perception relativement stables qui font que nous le reconnaissons en tant que tel. Urbanisme : champ disciplinaire et champ professionnel recouvrant l'étude du phénomène urbain, l'action d'urbanisation et l'organisation de la ville et de ses territoires. Selon les traditions académiques, cette discipline est associée tantôt à l'architecture, tantôt à la géographie, selon l'aspect mis en avant. Ville : milieu physique, où se concentre une forte population humaine, qui a aménagé cet espace pour faciliter et concentrer les activités humaines : habitat, commerce, industrie, éducation, politique, culture, etc. Les principes qui gouvernent la structure et l'organisation de la ville sont soigneusement étudiés.

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Ville champignon : ville qui connaît une croissance démographique

et économique rapide et soudaine. Ce phénomène de croissance est généralement lié à la découverte à proximité d’une ressource naturelle (or, pétrole, gaz etc.). L’expression peut aussi s’appliquer à des villes qui croissent rapidement suite à un important programme de travaux publics, un climat favorable, ou une attraction. Ville-dortoir ou cité-dortoir : ville avec un marché du travail réduit et

dont le principal but est de regrouper des logements. Les habitants sont souvent employés dans une importante cité voisine. Une telle situation entraîne des migrations pendulaires entre la ville-dortoir et le bassin d'emploi. Zone périurbaine : zone rurale en périphérie des villes, aujourd’hui

fortement urbanisée

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BIBLIOGRAPHIE Ouvrages principaux ▫ Amar Pierre-Jean, L’ABCdaire de la photographie, Paris, éditions Flammarion, 2003 ▫ Baqué Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, éditions du Regard, 2004 ▫ Bayard Pierre, Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?, Les éditions de Minuit, 2012 ▫ Benjamin Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, éditions Allia, 2012, version française de 1939 de W. Benjamin, première édition en 1989, Le Cerf, Paris. ▫ Benjamin Walter, Petite histoire de la photographie, Paris, éditions Allia, 2012, traduit de l’allemand par Lionel Duvoy, paru pour la première fois dans le magazine Die Literarische Welt, en trois livraisons : les 18 et 25 septembre, puis le 2 octobre 1931. ▫ Capron Guénola (sous la direction de), Quand la ville se ferme quartiers résidentiels sécurisés, collection d’autre part, éditions Bréal, 2006 ▫ Choay Françoise, L’urbanisme, utopies et réalités, une anthologie, collection Points, Paris, éditions du Seuil, 1979 ▫ Debry Jean-Luc, le cauchemar pavillonnaire, Montreuil, éditions l’Echappée, 2012 ▫ Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel, Paris, éditions du Seuil, 1983 ▫ Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 5 la ville aujourd’hui, Paris, éditions du Seuil, 1985 ▫ Gervais Thierry et Morel Gaëlle, La photographie, histoire, techniques, art, presse, Paris, éditions Larousse, 2008 ▫ Govignon Brigitte (sous la direction de), La petite encyclopédie de la photographie, Paris, éditions de La Martinière, 2004 ▫ Koetzle Hans-Michael, Photo Icons Petite histoire de la photo 1827-1991, Köln, éditions Taschen, 2005

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▫ Lejeune Claire, topologies anciennes Bernd et Hilla Becher, collection mémento, éditions La lettre volée, 2006, publication réalisée à l’occasion de l’exposition au Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique ▫ Lugon Olivier, le style documentaire d’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, éditions Macula, 2001 ▫ Paulet Jean-Pierre, Les banlieues françaises, Paris, éditions Ellipses, 2004 ▫ Paysages, Photographies, en France les années quatre-vingt, la Mission photographique de la DATAR, Paris, éditions Hazan, 1989 ▫ Peaucelle Denis, Bruneton-Governatori Ariane, Mourenx, bâtiment A, rue des Pionniers, éditions Lacq Odyssée, 1997 ▫ Périgord Michel, Le paysage en France, collection que saisje ?, Paris, éditions les presses universitaires de France, 1996 ▫ Raymond Henri, Haumont Nicole, Dezès MarieGeneviève, Haumont Antoine, l’habitat pavillonnaire, éditions L’harmattan, 2001 ▫ Walker Evans, collection photo poche numéro 45, Paris, éditions Nathan, deuxième édition, 2001 ▫ Viseux Augustin, Mineur de fond - fosses de Lens, soixante ans de combat et de solidarité, Paris, éditions Terre Humaine/Plon, 1991 ▫ Wolf Sylvia, Ed. Ruscha and Photography, catalogue d’exposition, New York, Whitney Museum of American Art / Göttingen, éditions Steidl Verlag, 2004 Ouvrages aussi consultés ▫ Beaumont-Maillet Laure, Atget Paris, Paris, éditions Hazan, 2003 ▫ Belezi M., Benameur J., Djemaï A., Djebel M., Jouet J., Malte M., Petites Agonies Urbaines, photographies de Michel Denancé, Manosque, éditions le bec en l’air, 2006 ▫ Chevrier Jean-François, Jeff Wall, Paris, éditions Hazan, 2006 ▫ Cauquelin Anne, l’invention du paysage, éditions Quadrige, 2002 (2nd édition), première édition Librairie Plon, 1989 ▫ Davis Mike, le pire des mondes possibles de l’explosion urbaine au bidonville global, éditions la découverte, 2007, traduit de l’américain par Jacques Mailhos ▫ Delfante Charles, grande histoire de la ville de la Mésopotamie aux États-Unis, Paris, Armand Colin éditeurs, 1997 ▫ Depardon Raymond, Paysans, éditions points, 2009 ▫ Durden Mark, Dorothea Lange, numéro 55, Paris, éditions 132


Phaidon, mai 2001 ▫ Koolhaas Rem, Junkspace, Paris, éditions Payot & Rivages traduction française, 2011 ▫ La France de Raymond Depardon, Paris, éditions Points, 2012 ▫ Ventura Piero, La maison, son architecture et son rôle à travers les siècles, collection Objets et choses de la vie des hommes, Paris, éditions Gründ, 1993 Dictionnaire Le Petit Larousse illustré, Paris, éditions Larousse, 1994

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WEBOGRAPHIE Sur la photographie : ▫ Coignet Rémi, « Une conversation avec Paul Graham », Des livres et des photos, publié le 17 septembre 2012, URL : http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2012/09/17/uneconversation-avec-paul-graham-2/ article consulté le 18 janvier 2013 ▫ Coignet Rémi, « New Topographics », Des livres et des photos, publié le 10 févier 2010, URL : http://deslivresetdesphotos.blog. lemonde.fr/2010/02/10/new-topographics/ page consultée le 20 décembre 2012 ▫ Guigueno Vincent, « La France vue du sol », Études photographiques, 18 | Mai 2006, publié le 17 septembre 2008, URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index1432.html article consulté le 29 novembre 2012 ▫ Lugon Olivier d’après Françoise Denoyelle, « La photographie en Allemagne, Anthologie de textes 1919-1939 » p181-184 [En ligne] URL : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/ article/reso_0751-7971_1998_num_16_87_3177 article consulté le 28 novembre 2012 ▫ Malcolm Daniel, « Mission Héliographique, 1851 », Heilbrunn Timeline of Art History,New York : The Metropolitan Museum of Art, 2000, publié en octobre 2004, URL : http://www. metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm page consultée le 29 novembre 2012 ▫ Maresca Sylvain, La photographie, un miroir des sciences sociales, [En ligne], Google Books, URL : http://books.google. fr/books?id=NBKouHgIae4C&pg=PA71&hl=fr&source=g bs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false livre consulté le 28 novembre 2012 ▫ Morel Séverine, « Christoph Sillem A world around Disney », le journal de la photographie, URL : http://lejournaldelaphotographie. com/entries/7184/christoph-sillem-a-world-around-disney article consulté le 29 novembre 2012

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▫ « New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape », Los Angeles County Museum of Art, publié en 2010, URL : www. lacma.org/art/exhibition/new-topographics-photographs-manaltered-landscape page consultée le 20 décembre 2012 ▫ O'Hagan Sean, « New Topographics: photographs that find beauty in the banal », The Guardian, publié le 8 février 2010, URL : http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/feb/08/newtopographics-photographs-american-landscapes page consultée le 20 décembre 2012 ▫ Tumlir Jan, « New Topographics: Photographs of a ManAltered Landscape », X-Tra, publié à l’été 2010, URL : http://xtraonline.org/issues/volume-12/number-4/new-topographicsphotographs-of-a-man-altered-landscape/ page consultée le 20 décembre 2012 Sur le paysage et la notion d’habiter : ▫ Dezallier d'Argenville Antoine-Joseph, La Théorie et la pratique du jardinage, où l'on traite à fond des beaux jardins appelés communément les jardins de propreté, [En ligne], Gallica Bibliothèque Nationale de France, URL : http://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k85672b livre consulté le 10 janvier 2013 ▫ Scouarnec René-Pierre (Le), Habiter, demeurer, appartenir, Collection du Cirp, volume 1, 2007, pp.79 à 114, [En ligne] URL : http://www.habiter-autrement.org/01_tendances/contributions-01/ Habiter-Demeurer-Appartenir.pdf, article consulté le 28 octobre 2012 Sur la maison : ▫ Brayer Marie-Ange, « la maison : un modèle en quête de fondation », La Maison, Exposé n°3, éditions HYX, Orléans, 1999, p.3 [En ligne], URL : www.editions-hyx.com/site/media/download/ extrait/expo3a.rtf, article consulté le 1 février 2013 ▫ Charnay Annie, « De l’abri au palais : La symbolique de la maison à travers les archives », La maison au Moyen Âge dans le midi de la France, [En ligne] URL : http://www.societes-savantestoulouse.asso.fr/samf/memoires/hrseri2002/ACHARNAY.PDF article consulté le 28 octobre 2012 ▫ Chiva Isac, « la maison : le noyau du fruit, l’arbre, l’avenir », Terrain revue d’ethnologie de l’Europe [En ligne], 9|1987, publié le 19 juillet 2007, URL : http://terrain.revues.org/3182 article consulté le 14 octobre 2012 136


Sur les habitats ouvriers : ▫ « Une famille en acier », Complément d'enquête, France 2, diffusé en 2011 URL : http://www.dailymotion.com/video/xk0m0f_ complement-d-enquete-une-famille-en-acier-wendel_news#. UPVnv2ejKSq ▫ Villermé Louis-René (Dr.), Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie, textes choisis et présentés par Yves Tyl, [En ligne] URL : http://www.univ-ag.fr/modules/resources/download/default/doc_ fac_droi_eco/Espace_informations_et_telechargements/Plans_de_ cours_et_documents_TD/Plans_de_cour_Fac_Eco-Droit/Histoire_ du_droit/Plans_cours_LS4_histoire_du_droit_social/L%20S4%20 droitsoc%2008-Villerm%C3%A9%20_Dr_%20Tableau%20 de%20l%20%C3%A9tat%20physique.pdf, livre consulté le 10 janvier 2013 ▫ « Mieux connaître pour protéger | les maisons ouvrières », CAUE 80, [En ligne] publié en mai 2009, URL : http://www.caue80.fr/ attachments/117_CAUE80%20guide%20maison%20ouvriere.pdf document consulté le 25 avril 12 Sur les maisons individuelles et les résidences fermées : ▫ « Borloo dévoile sa maison à 100.000 euros », L’Expansion, publié le 25 octobre 2005 URL : http://lexpansion.lexpress.fr/ economie/borloo-devoile-sa-maison-a-100-000-euros_111616. html, article consulté le 8 novembre 2012 ▫ Caroux Hélène, La cité expérimentale de Merlan à Noisy-leSec, plaquette éditée en 2008 lors des Journées du Patrimoine, [En ligne], URL : http://www.noisylesec.net/kiosque/_48c0fae06c59b. pdf document consulté le 4 février 2013 ▫ Santana Catalina, « Les gated communities en France », Recueil Alexandries, Collections Synthèses, avril 2011, URL : http://www.reseau-terra.eu/article1159.html article consulté le 4 février 2013 ▫ Delhoumeau Olivier, « A l’abri des regards », Sud Ouest, publié le 28 mars 2011, URL : www.sudouest.fr/2011/03/28/al-abri-des-regards-354979-3001.php article consulté le 4 février 2013 ▫ Gaston-Breton Tristan, « idées histoire / la saga de l'or noir - 13 William Levitt ou le petroleum way of life », Les Echos n° 19721 du 02 Aout 2006, page 9, URL : http://www.lesechos. fr/02/08/2006/LesEchos/19721-45-ECH_13--william-levitt-ou-le--petroleum-way-of-life--.htm article consulté le 23 janvier 2013 137


▫ Jacquot Alain, « De plus en plus de maisons individuelles », Insee Premiere, n°885, février 2003 [En ligne] URL : http://www. insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ip885.pdf enquête consultée le 23 janvier 2013 ▫ Jacquot Alain, Minodier Christelle, « Enquêtes annuelles de recensement 2004 et 2005, 31,3 millions de logements au 1er janvier 2005 », Insee Premiere, n°1060, janvier 2006 [En ligne] URL : http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/IP1060.pdf, enquête consultée le 9 novembre 2012 ▫ « Les voies privées se barricadent », Le Parisien.fr, publié le 30 août 2001, URL : http://www.leparisien.fr/paris/les-voies-priveesse-barricadent-30-08-2001-2002400915.php, article consulté le 4 février 2013 Ritzer George, Tous Rationalisés ! La Mc Donaldisation de la société, traduit de l’américain par Xavier Walter, [En ligne], Google Books, URL : http://books.google.fr/books?id=8HkZi7nDlj4C&pg =PA79&lpg=PA79&dq=Abraham+Levitt&source=bl&ots=Hk2r5f 9w7h&sig=RAvh0a-phTpofBryV5yViM6NcNA&hl=fr&sa=X&ei =KPv_UPzoH83csgbX-4G4Aw&ved=0CGgQ6AEwBw#v=onepage &q&f=false livre consulté le 23 janvier 2013 Divers : ▫ « La révolution 3D », France 2 Journal de 20h du 27 décembre 2012, URL : https://www.youtube.com/watch?v=G_ycDaTV5iQ ▫ Site officiel de Levittown, Galerie photo de la ville URL : http:// www.levittowners.com/Flashgalleries/aerial/aerial_slideshow.html ▫ Gauthey Dominique, « Les archives de la reconstruction », Études photographiques, 3 | Novembre 1997, [En ligne], publié le 13 novembre 2002, URL : http://etudesphotographiques.revues.org/ index97.html, article consulté le 5 février 2013! ▫ « Paul Graham », Le BAL, URL : http://www.le-bal.fr/fr/mh/lesexpositions/exposition-passee/paul-graham/ ▫ Dufresne David, Brault Philippe, webdocumentaire Prison Valley, URL : http://prisonvalley.arte.tv/ ▫ Espace virtuel de la Galerie du Jeu de Paume, URL : http:// espacevirtuel.jeudepaume.org/

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ANNEXE 1 Exposition Circuler, quand nos mouvements façonnent les villes Du 4 avril au 26 août 2012 à la Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot, Paris Photographies personnelles

Cimaise présentant l'histoire de la ville au Moyen Âge

Maquette de la gare du Nord de Paris

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Cimaises sur l'ĂŠvolution de nos modes de transport

Cartographie tridimensionnelle d'un dispositif de gĂŠolocalisation d'un individu dans la ville - crĂŠation d'un nouvel imaginaire et relief de la ville

Espace de lecture

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Présentation de l’exposition dans le programme de juin à septembre 2012 du Palais de Chaillot

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ANNEXE 2 Viseux Augustin, Mineur de fond - fosses de Lens, soixante ans de combat et de solidarité, Paris, éditions Terre Humaine/Plon, 1991, citation pp.14-16 (annotations de l'auteur) « Ils [ses parents] avaient quitté avec soulagement le long coron monotone, hélas pas toujours très propre, de la rue Dusouich, dans la cité de la Plaine (A). Ces rangs de maisons (B) de briques rouges à un étage n’avaient qu’une entrée par rue. Derrière, c’étaient les jardins. Il fallait passer par une rue parallèle à la nôtre pour gagner la cuisine ou les commodités lorsqu’on ne voulait pas salir le couloir allant de l’entrée à la cour. Rien, dans l’architecture, n’avait changé depuis le Germinal de Zola, écrit en 1885. La plupart de ces maisonnettes avaient deux pièces en bas et deux à l’étage ; les W.C. étaient dans la cour. Elles étaient séparées de la chaussée par un ruisseau nauséabond (C) qui coulait à un mètre d’un petit trottoir de briques où se bagarraient parfois des gamins et chantaient des ivrognes (D). Les disputes entre femmes y étaient fréquentes. […] Les pavillons à deux logements de la rue Malherbe, cité des Genettes, étaient plus aérés, plus accueillants. Un jardin fleuri entourait notre maison – nous pouvions jouer sans être sur la rue-, les pièces y étaient plus grandes, plus nombreuses (trois chambres en haut) et plus claires. Le quartier était aussi plus attirant, d’un échelon social plus élevé. Logements et parterres étaient aménagés avec plus de soin et de goût. L’allée menant de la rue de la maison était bordée de briques blanchies au lait de chaux qui limitaient les platesbandes d’oeillets […] » (A) Ainsi nommée à cause de la plaine de Lens (victoire du prince de Condé le 20 août 1648) (B) À l’origine, un « coron » est un bout d’étoffe coupé à une pièce mise à longueur. Au XIXe siècle, il prit le sens de maisons accolées en ligne. (C) Le garde obligeait les ménagères à nettoyer chaque samedi devant leur porte. (D) Mais pas de voyous. Les compagnies minières, en ces années 1910-1913, les auraient immédiatement expulsés.

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ANNEXE 3 Exposition Photographies à l'oeuvre, la reconstruction des villes françaises (1945-1958) Du 26 novembre 2011 au 20 mai 2012 au Château de Tours (Jeu de Paume - hors les murs) Photographies personnelles

Présentation de Service Photographique du MRU

Reconstruction du centre-ville d'Orléans

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Noisy-le-Sec, le chantier d'expériences

Présentation des enquêtes sur l'habitat de Robert Auzelle

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Présentation de l’exposition extraite de la feuille de salle

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ANNEXE 4 Les cités-jardins, les grands ensembles et les villes nouvelles

(1) Choay Françoise, op. cit., p.278 (2) Ibid., p.281 (3) Paulet Jean-Pierre, les banlieues françaises, Paris, éditions Ellipses, 2004, p.31

Dès la fin du XIXe, on commence à chercher et à théoriser de nouvelles formes de constructions urbaines face à l’ampleur des épidémies et de la pollution des usines. Ebenezer Howard, urbaniste britannique, lance avec son ouvrage Tomorrow : a peaceful path to social reform (demain : une voie pacifique vers la Réforme sociale), paru en 1898, le concept de cités-jardins (gardencities) (fig. 1). Selon lui, « il y a, en réalité, non pas seulement comme on l’affirme constamment, deux possibilités - la vie à la ville et la vie à la campagne- mais une troisième solution, dans laquelle tous les avantages de la vie de la ville la plus active et toute la beauté et les délices de la campagne peuvent être combinés d’une manière parfaite. » (1) La cité-jardin devait être une ville complète avec ses propres activités et emplois. « Six boulevards magnifiques - chacun de trente-six mètres de largeur - traversent la cité du centre à la circonférence, la divisant en six parties ou quartiers. Au centre est un espace de deux hectares environ, consacré à un beau jardin bien arrosé ou irrigué ; et autour de ce jardin se trouvent, chacun sur son terrain propre et spacieux, les plus grands bâtiments publics : hôtel de ville, salle de concert et de lecture, théâtre, bibliothèque, musée, galerie de peinture et hôpital. » (2) Il mettra notamment en pratique ses constructions en Angleterre dès 1903, et rencontrera un succès mitigé en France. Ce concept des cités-jardins introduit celui des grands ensembles construits à la Libération en France. Cependant ils ne sont pas l’œuvre d’un théoricien et ne sont pas clairement définis. Au sens strict, d’après les définitions officielles de 1956, il s’agit des cités de trente à quarante mille habitants (ce qui correspond environ à dix mille appartements qui dans la moitié des cas sont des logements sociaux (HLM)) (3). Mais plus tard, la définition s’élargit et est appliquée à toutes les constructions identiques accumulant barres et tours de logements. À la Libération, la brusque croissance urbaine pousse à construire vite, et le plus haut possible suivant de nouvelles normes. Cette reconstruction est toujours dominée par les utopies des architectes de l’entre-deux guerres (théorie du Bauhaus sur la 148


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fig. 1 Howard Ebenezer SchĂŠma de construction de la citĂŠ-jardin


(4) Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 5... op. cit., p.354 (5) Michel Ragon, l’urbanisme et la cité, Nouvelle Encyclopédie Hachette, Paris, 1964, p.48 dans H. Raymond, N. Haumont, M.G. Dezès, A. Haumont, op. cit., p.52 (6) Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 5... op. cit., p.453 (7) Paulet Jean-Pierre, op. cit., p.34

standardisation, la Chartes d’Athènes de Le Corbusier, etc.). Les grands ensembles seront « une réponse économique et technique à la pénurie de logements. » (4) L’exemple le plus significatif est celui des grands ensembles construis à Sarcelles (Val d’Oise, au Nord de Paris) dans les années 1960 (fig. 2). La commune compte huit mille quatre cents habitants en 1954 et trente-cinq mille huit cents en 1962 ! C’est une cité-dortoir qui illustrera parfaitement le slogan « métro, boulot, dodo ». Le premier grand ensemble construit est la cité de la Muette à Drancy (Seine-Saint-Denis) avec ses gratte-ciels de quatorze étages et de soixante-quatre mètres de haut. Au départ ces logements sont bien vus et très recherchés car ils sont d’un confort rare pour l’époque. Effectivement, en 1954 près de vingt pour cent des logements des villes de plus de cent mille habitants n’ont pas l’eau courante et près de trente-huit pour cent ont des W.C. en commun. Et à cette époque, on trouve un peu partout dans les villes et en périphérie, des immeubles vieillissant devenus insalubres que l’on appellera « bidonvilles ». Ce terme, utilisé par l’architecte Prost, dès 1926, sera popularisé par l’Abbé Pierre dans les années cinquante. C’est cette volonté de moderniser l’habitat qui va se concrétiser dans les grands ensembles (ce que Françoise Choay appellera le « triomphe du parpaing aggloméré »). D’après le critique d’art et architecte Michel Ragon, « le caractère essentiel des grands ensembles est de favoriser la naissance d’une personnalité collective. » (5) Effectivement, des groupes sociaux sont créés, et l’on pratique le « mixage » social lors de la sélection des locataires pour diversifier et mêler les catégories sociales (6). « L’idée principale des architectes repose sur le principe suivant : dans ces cités nouvelles la promiscuité oblige les gens à se « concentrer sur un réseau de voisinage » ». Malheureusement, les architectes sont souvent guidés par des considérations financières et techniques qui ne répondent pas aux attentes des habitants. Les noms peu flatteurs qui leurs sont donnés en témoignent : « Le Corbusier parle de « déserts de pierre », on parle aussi de « caserne civile », de « silos à hommes », de « clapiers humains », de « taudis de l’avenir », de « monstres de béton », etc.(7) Les grands ensembles sont à leur apogée dans les années 1970, mais c’est aussi dans ces années que « le parc vieillit et [que] les immeubles se lézardent ou connaissent de multiples problèmes ». Finalement, ces logements construits au sortir de la guerre n’auront guère durés plus de vingt ans (fig. 3). Olivier Guichard, ministre de l'Équipement et de l'Aménagement du Territoire (72-74), fait interdire en 1973 la construction des grands ensemble par le biais d’une circulaire : « les défauts des grands ensembles sont connus depuis longtemps : 150


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fig. 3 A. Brucelle, DÊmolition d’un grand ensemble, dans le Quartier des Minguettes, au Sud de Lyon, en 1981

fig. 2 J. Windenberger, Grand ensemble de Sarcelles, 1950


ils rompent l’harmonie du paysage urbain ; ils s’intègrent mal ou ne s’intègrent pas à la vie de la ville ; ils donnent à leurs habitants l’impression à la fois de l’isolement et de l’entassement dans un monde complètement artificiel ; ils entraînent une dépossession de la commune au profit de l’organisme constructeur […] ; ils favorisent la ségrégation sociale. » (8) Parallèlement à cela, dans les années 1970 les urbanistes cherchent en vain une façon de désengorger la capitale et de maîtriser la croissance urbaine autour de Paris. Il est alors décider de créer des nouvelles villes pour solutionner les problèmes. « La création de villes nouvelles est préférable du point de vue urbanistique et même financier à l’extension périphérique classique des agglomérations ; les inconvénients de ce mode de développement sont bien connus : cités-dortoirs, asphyxie du centre, difficultés de circulation et de transport, spéculation foncière » (9). « Avec le projet des villes nouvelles, on revient aux mythes fondateurs de l’urbanisme : concilier la modernité de l’ordre, le maintien d’une culture et la diversité d’une économie, les équilibres non ségrégatifs. » (10) Au départ, huit emplacements sont choisis pour la création des villes nouvelles. Au final, elles seront cinq : Marne-la-Vallée, Melun-Sénart, Evry, Saint-Quentinen-Yvelines, Cergy-Pontoise, toutes distantes d’environ trente kilomètres de Paris (fig. 4). Malheureusement, les résultats de ces politiques d’aménagements sont mitigés et aujourd’hui le développement pavillonnaire continue de faire évoluer ces villes et de grignoter l’espace vert autour de Paris. D’autres villes nouvelles seront aussi créées en province, près de Marseille et Lyon notamment. Ces constructions de villes nouvelles ne sont pas sans rappeler la création des Bastides dans le sud-ouest au Moyen Âge (11). (8) Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 5... op. cit.,p.115 (9) Paulet Jean-Pierre, op. cit., p.37 (10) Roncayolo Marcel, histoire de la France urbaine, tome 5... op. cit.,p.354 (11) Voir à ce sujet, l’article Wikipédia très bien détaillé et référencé, URL : fr.wikipedia. org/wiki/Bastide_(ville)

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153 fig. 4 Les villes nouvelles


ANNEXE 5 Tristan Gaston-Breton, « idees histoire/la saga de l'or noir - 13. william levitt ou le petroleum way of life », les echos n° 19721 du 02 aout 2006, page 9

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RĂŠsidence du midi www.residencesdumidi.fr

maisons d'Aquitaine www.maisons-aquitaine.fr

ANNEXE 6

Exemples de constructeurs immobiliers

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Maison Lara maisons-lara.com

Maison MCA www.maisons-mca.fr

Maisons France Confort www.maisons-france-confort.fr


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Maisons Pierre www.maisons-pierre.com

Maisons Domus www.maison-domus.com

Demeures de la C么te D'argent www.demeures-cote-dargent.com


ANNEXE 7 Réglement d'un Gated Community extrait de Capron Guénola (sous la direction de), Quand la ville se ferme quartiers résidentiels sécurisés, collection d’autre part, éditions Bréal, 2006

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ANNEXE 8 Les origines de la photographie

(1) Thierry Gervais et Gaëlle Morel, La photographie, histoire, techniques,art, presse, Paris, éditions Larousse, 2008 p.14

Depuis toujours l’homme a éprouvé le besoin de reproduire le réel. Confronté à la difficulté de dessiner de sa propre main il invente « des machines à dessiner » comme la camera obscura (chambre noire). Aristote (384-322 av. J.-C.) exploitera ce principe pour observer les éclipses solaires et ainsi en donner les premières descriptions détaillées. Des observations similaires sont relevées aux XIe et XIIIe siècles. Plus tard, Léonard de Vinci (1452-1519) explique le principe de la camera obscura et le compare au fonctionnement de l’œil. Une définition de cette dernière pourrait être ceci : « quel que soit le type d’appareil, l’obtention d’une image relève d’un phénomène optique similaire : les rayons transmis par des objets éclairés par la lumière naturelle traversent un petit orifice, pénètrent dans un espace sombre et produisent une image inversée sur la paroi opposée. (1) » Ce phénomène optique est celui utilisé pour la photographie. Au XIXe siècle en France, l’industrie et les techniques se développent, de nouveaux moyens de communication et de transport vont apparaître. C’est dans ce contexte que vers 1816, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) cherche un moyen de copier « les points de vue » obtenus avec la chambre noire. Il inventera ainsi la photogravure et sera le premier à enregistrer de manière pérenne l’image de la camera obscura. L’image appelée Point de vue du Gras, n’est pas la première fixée par Niépce mais n’en demeure pas moins la plus connue (fig. 1). Cette photographie a nécessité un temps de pose compris entre douze et dix-huit heures. Selon la lumière avec laquelle on la regarde, l’image peut apparaître en négatif ou en positif. Cette vue est celle qu’avait Niépce depuis son cabinet de travail, dans son domaine familial de la « Maison du Gras », dans le village de Saint-Loup-de-Varennes, près de Chalonsur-Saône. On distingue à droite de l’image une partie du toit de la grange, un peu plus à gauche une volière, à l’extrême gauche en retrait le four et enfin, un poirier au fond. 162


Jacques Louis Mandé Daguerre (1887-1851), peintre parisien en vogue utilisant la camera obscura, s’associe avec Niépce en 1829. Daguerre améliore le procédé de Niépce et donne ainsi naissance en 1835 au daguerréotype. Parmi les daguerréotypes les plus anciens, le boulevard du Temple à Paris fait partie des images que Daguerre montrera pendant l’année 1839 pour convaincre de l’intérêt de son procédé (fig. 2). Il convainc François Arago (1786-1853), alors secrétaire perpétuel à l’Académie des Sciences et député des PyrénéesOrientales, de la richesse et l’utilité de son invention pour les sciences appliquées. Ce dernier lui offrira une reconnaissance scientifique. La plaque a retenu du boulevard chaque détail de l’agencement des tuiles de l’immeuble du premier plan aux auvents des boutiques de l’arrière-plan (fig. 3). La seule absente de cette image est la foule qui à cette époque caractérisait ce lieu. Samuel F.B. Morse, inventeur du télégraphe en donne une description saisissante : « Le boulevard, constamment rempli par une foule mouvante de piétons et d’attelages est entièrement vide, à l’exception d’un homme qui se fait cirer les bottes. Ses pieds sont évidemment contraints de rester immobiles un moment, l’un sur la boîte du cireur, l’autre sur le sol. Ses jambes et ses bottes sont donc bien nettes, mais il n’a ni corps ni tête, parce qu’il les bougeait. (2)» L’annonce de cette découverte, suscite la revendication d’antériorité de plusieurs autres chercheurs qui veulent obtenir la reconnaissance de leurs procédés. Parmi eux, le français Hippolyte Bayard (1801-1887) qui avait réussi à mettre au point un procédé sur papier en 1839. Cependant, il n’arrivera pas à intéresser Arago à son invention et sera peu à peu oublié mais trouvera quand même le soutien de l’Académie des Beaux-Arts. Pour accompagner l’autoportrait qu’il présente à l’Académie des Beaux-Arts, Bayard rédige une note où il joue de l’effet de réalité photographique, interprétant le bronzage de ses mains et de son visage comme les marques de pourrissement de son propre cadavre. Il a réalisé cette image par dérision et désespoir face à l’indifférence de ses contemporains (fig. 4). Tous ces travaux sont regroupés sous l’appellation de « positifs directs » car ils sont obtenus sans l’intermédiaire d’un négatif, directement sur une plaque de métal ou sur une feuille de papier. En Angleterre, dès 1834, Henry Fox Talbot (1800-1877), voyageur et homme de sciences, parvient à capter une image négative sur un papier sensible. Il est déçu de ses recherches et ne les reprendra qu’à l’annonce de la découverte de Daguerre en 163


1939. Ainsi naîtra le Calotype (ou Talbotype). L’Académie des Sciences est séduite par les travaux de Talbot et reconnaît que « cette décomposition du problème en deux opérations successives ouvre […] une des meilleures voies que l’on puisse prendre pour les résoudre » (3). Ce procédé permet la multiplication des images avec l’utilisation d’un négatif à partir duquel peuvent être réalisés bon nombre de tirages positifs. Talbot a constitué au fil de ses recherches de véritables recueils photographiques considérés aujourd’hui comme les premiers livres de photographies (fig. 5). Le premier d’entre-eux The Pencil of Nature (Le crayon de la Nature, 1844-1846) est le plus connu et propose une vingtaine de photographies. Toutes les images présentées dans ce livre sont d’une teinte légèrement violette, positives et d’une texture granuleuse qui donne aux sujets des contours imprécis que l’on peut confondre avec le flou artistique.

fig. 1 Niépce, Point de vue du Gras, reproduction contrastée de l’héliographie originale, 16,5 x 20,5 cm, 1926 ou 1827, collection Bibliothèque nationale de France, Paris.

Autour de ces quatre inventeurs avérés on ne cite pas moins de vingt-cinq personnes qui seraient liées à l’invention de la photographie. Dès le départ, la photographie est un enjeu politique. François Arago en fera ainsi un symbole du progrès social en l’utilisant pour défendre ses projets.

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fig. 5 recueils The Pencil of Nature, 1844-1846, collection The Metropolitan Museum of Art

fig. 4 Bayard, Autoportrait en noyé, positif direct, 18,6 x 19,2 cm, 1840 collection société française de photographie, Paris

fig. 3 Daguerre, détail du boulevard du Temple, daguerréotype, 12,9 x 16,3 cm, 1839, collection Fotomuseum Münchner Stadtmuseum, Munich, Allemagne.

fig. 2 Daguerre, Le boulevard du Temple, daguerréotype, 12,9 x 16,3 cm, 1839, collection Fotomuseum Münchner Stadtmuseum, Munich, Allemagne.


ANNEXE 9 August Sander, Les hommes du XXe siècle

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August Sander, Manoeuvre, Cologne, 1928

August Sander, Jeunes paysans, 1914

De 1892 à 1954, le photographe allemand August Sander s’était donné comme défi de photographier toutes les classes de population de la société allemande. Il étudia et tenta de fixer la physionomie et le caractère de ses contemporains. Il photographia les ouvriers, les paysans, les commerçants, les intellectuels, les artistes, les femmes, les citadins et les « derniers hommes »(les idiots, les malades, les fous et les mourants). Un livre résulta de ce projet qu'il ne pu terminer à cause de la guerre.


Dorothea Lange, Migrant Mother 02, 1936

Walker Evans, Femme de fermier, Alabama, 1936

ANNEXE 10

Portraits de fermiers, Farm Security Administration

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ANNEXE 11 Bérénice Abbott, Changing New York Extrait de Thierry Gervais et Gaëlle Morel, La photographie, histoire, techniques, art, presse, Paris, édition Larousse, 2008

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ANNEXE 12 Les magazines Life et Look

Couverture de magazines Vu exposées au Salon Paris Photo 2011, novembre 2011, photographies personnelles

Le magazine Life est lancé par l’éditeur américain Henry Luce le 23 novembre 1936. Son ambition est claire : « voir la vie, voir le monde, être témoin visuel des grands événements […] voir et prendre plaisir à voir ; voir et être envahi.» (1) Le magazine sera en majorité composé de « pictures stories » réalisées par des photographes de renoms (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson…). Cette revue, tout comme Look lancé en 1937, est largement inspirée de l’hebdomadaire d’information français Vu créé par l’éditeur Lucien Vogel qui déjà en 1928 laissait une place centrale à la photographie.

(1) Amar Pierre-Jean, L’ABCdaire de la photographie, Paris, édition Flammarion, 2003, p.70

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Couverture de magazines Life exposĂŠes au Salon Paris Photo 2011, novembre 2011, photographies personnelles


ANNEXE 13 Les photographes de la Mission photographique de la DATAR

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ANNEXE 14 Le pictorialisme Dans les années 1880, une opposition émerge face aux photographies historiques et documentaires « sans âme ». Le pictorialisme apparaît au États-Unis et en Europe, c’est le premier mouvement international. Il tente de répondre à la question que se posent certains photographes, à savoir comment la photographie peut-elle être reconnue comme un art à part entière ? En effet, en peu de temps la photographie passe d’un artisanat complexe à une activité professionnelle ne nécessitant plus de bagage scientifique. Il s’agit ici de rompre avec une esthétique stéréotypée, standardisée et commerciale. Le mouvement atteint son apogée entre 1890 et 1910. Les photographes pictorialistes se regroupent dans des Clubs ou Sociétés et y exposent leurs idées et travaux. Au milieu des années 1890, les capitales européennes ouvrent des Salons de photographie, calqués sur le principe des Salons de peinture et de sculpture. Ces Salons présentent des centaines d’œuvres photographiques. Les pictorialistes s’intéressent d’avantage à l’interprétation d’un sujet qu’à sa représentation, ils fuient les images nettes et brillantes et préfèrent une image dont l’esthétique est proche du dessin et de la peinture. Ils photographient des nus, des paysages, et des natures mortes. Ce mouvement, qui prendra fin après la Première Guerre mondiale, a eu un rôle charnière entre le temps des pionniers et des découvertes et le temps des avant-gardes du XXe siècle.

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Robert Demachy, Les Péniches sur la Seine en hiver, gomme bichromatée, 14 x 20 cm, vers 1900, collection Société française de photographie, Paris.

Robert Demachy, Nu au drapé, report, 21,5 x 9,5 cm, vers 1905, collection Société française de photographie, Paris.


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table des illustrations p.18 fig.1 Léonard de Vinci, La Joconde, 1503-1506, 77 x 53 cm, Musée du

Louvre, source : Internet fig.2 Joachim Patenier ou Patinir, Landscape With The Flight Into Egypt, 17 x 21 cm collection Musée Royal des Beaux-Arts d'Anvers, source : Internet fig.3 Pierre de Fenöyl, Salvagnac (Tarn), 1985, Mission photographique de la DATAR, source : Paysages, Photographies, La Mission photographique ... op. cit. p.22 fig.4 Pierre de Fenöyl, Cucugnan (Aude), 1984, Mission photographique de

la DATAR, source : Paysages, Photographies, ... Ibid. fig.5 un cabriolet sur une autoroute allemande vers 1930 source : exposition Circuler, quand nos mouvements façonnent les villes au Palais Chaillot p.26 fig.1 dessin d’enfant, 1994, image personnelle fig.2 Maison’s Preum’s, image publicitaire, source : Internet fig.3 crédit immobilier de France, porte-clés publicitaire,

source : Ibid. p.30

fig.4 Dessin des corons de Noeux, plans types de maisons de mineurs,

source : Viseux Augustin, Mineur de fond - fosses de Lens... op. cit. fig.6 Dessin des maisons de Mulhouse, collection Bibliothèque nationale / seuil, source : Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel... op. cit. fig.5 Habitations à Lens, 1950, crédit : Keystone, source : Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel... Ibid. 177


fig.7 : Les maisons de Mulhouse ou le modèle philanthropique, collection Bibliothèque nationale / seuil, source : Ibid.

p.32 fig.8 Plan du Familistère de Guise, 1858, collection Bibliothèque

Nationale, source : Ibid. Fig.9 Vue générale de la ville de Mourenx, dans les années 1960, crédit : Yan, source : Peaucelle Denis, Bruneton-Governatori Ariane, Mourenx, bâtiment A, rue des Pionniers... op. cit. pp.36-37 fig.10 Pavillons à Aulney-sous-Bois, début du XXe siècle, banlieue nord de

Paris, collection : direction régionale de l’équipement de l’Ile de France, source : Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 4 la ville à l’âge industriel... op. cit. fig.11 Stains, avenue Charles Perrin, début du XXe siècle, édition Bouchetal, source : wikipédia.fr fig.12 Drancy, vue générale, Le nouveau Drancy, Lotissements édition Cosson, source : www.cparama.com/forum/ fig.13 Drancy, Les Premiers Gratte-Ciel de la Région Parisienne, source : http://clg-jules-romains-st-avertin.tice.ac-orleans-tours.fr pp.40-41 fig.14 Brochure présentant un nouveau modèle de maisons Levitt, années 1950, source : instanthouse.blogspot.fr fig.15 Assemblage d’une maison à Levittown NY, reportage pour Life Magazine, 1948, source : instanthouse.blogspot.fr fig.16 Levittown NY, photographie d’un des premiers habitants, source : theworldaccordingtofrankbarning.blogspot.fr fig.17 Vue aérienne de Levittown NY source : marnoldthesis.com p.44

fig.18 Groupe d’enfants devant le pavillon ARMOR 47, allée de la Libération source : Caroux Hélène, La cité expérimentale de Merlan... op. cit. fig.19 Vue de l’avenue du Général-Leclerc source : Ibid. fig.20 Maison Aurore, extraite du catalogue 2012 du constructeur Maison Côte Atlantique source : http://www.maisons-mca.fr/

pp.50-51 fig. 1 et 2 quartier des Pradettes, Séméac (Hautes-Pyrénées) photographie

personnelle

fig. 4 et 5 Christoph Sillem, A World Around Disney, 2012 source : http:// www.christophsillem.com/

p.56 178


fig.5 J. Windenberger, « Halte aux arabes », Marseille quartier Saint-André et hôpital Nord au début des années 1980, source : Duby Georges (sous la direction de), Histoire de la France urbaine, tome 5 la ville aujourd’hui... op. cit. fig.6 G.Thuillier, Entrée d’un gated community, dans la banlieue de Buenos Aires, source : Capron Guénola (sous la direction de), Quand la ville se ferme... op. cit.

p.60 Vélizy-Villacoublay, 2012 photographie personnelle p.62 Bruxelles, 2012 photographie personnelle p.66 fig. 1 Walker Evans, Ville minière, Alabama, 1936, source : Walker Evans,

collection photo poche... op. cit. fig. 2 Walker Evans, Nouvelle-Orléans, Louisiane, 1936, collection FSA, Library of Congress, Washington, source : Lugon Olivier, le style documentaire... op. cit. fig. 3 Walker Evans, Maisons de bois en Virginie, 1936, collection FSA... Ibid., source : Ibid. fig. 4 Walker Evans, Maisons et affiches à Atlanta (Géorgie), 1936, collection FSA... Ibid., Washington, source : Ibid. fig. 5 John Vachon, Maisons et affiches à Atlanta (Géorgie), 1938, collection FSA... Ibid., source : Ibid. p.68 fig. 6 Beaumont Newhall, « Documentary approach to photography »,

Parnassus, 1938, collection FSA... Ibid. source : Ibid. fig. 7 Edward Steichen, « Les photographes de la FSA », US Camera, 1938, source : collection FSA... Ibid., source : Ibid. pp.74-75 fig. 1 Gustave Le Gray et Auguste Mestral, Les Remparts de Carcassonne,

1851, épreuve sur papier salé à partir de papier négatif, 23.5 x 33.2 cm, Gilman Collection, source : http://www.metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm fig. 2 Henri Le Secq, Statues sous un porche, cathédrale de Reims, 1851 collection Bibliothèque nationale de France, Paris, Source : Gervais Thierry et Morel Gaëlle, La photographie, histoire, techniques,... op. cit. fig. 3 Édouard Baldus, Arche Romaine à Orange,1851, 35.3 x 26.2 cm, Purchase, The Horace W. Goldsmith Foundation, source : http://www. metmuseum.org/toah/hd/heli/hd_heli.htm fig. 4 Édouard Baldus, vue intérieure, amphithéâtre, Nîmes, trois tirages sur papier salé destinés à être assemblés, 1851 collection Médiathéque de l’architecture et du patrimoine, Paris source : Gervais Thierry et Morel Gaëlle, op. cit. p.76 179


fig. 5 Charles Marville, rue de Constantine, vue prise au droit de la rue des Deux-Ermites, vers le Palais de Justice, vers 1858 collection Bibliothèque historique de la Ville de Paris, carte postale personnelle fig. 6 Eugène Atget, Place du Tertre, XVIIIe arrondissement, 1899, source : Beaumont-Maillet Laure, Atget Paris... op.cit.

p.78 fig. 7 Henri Salesse, Chantier îlot 7, Orléans, novembre 1949 fig. 8 immeuble à l’angle des rues Bannier et Columbier, îlot 4,

Orléans juillet 1946 fig. 9 HLM boulevard Tonnelé, Tours 30 mars 1956 fig. 10 Verdu, pilotis extrême sud de la Cité Radieuse, Marseille 1949 source : feuille de salle de l'exposition Photographies à l'oeuvre... op. cit. pp.80-81 fig. 11 Gabriele Basilico, sur le littoral de la Manche et de la mer du Nord, Mission photographique de la DATAR, 1984-1985 fig. 12 Bernard Birsinger, dans la plaine d’Alsace, Mission photographique de la DATAR, 1986 fig. 13 Robert Doisneau, dans les banlieues et les villes nouvelles de la région parisienne, Mission photographique de la DATAR, 1884-1985 fig. 14 Pierre de Fenöyl, campagne du Sud-Ouest, Mission photographique de la DATAR, 1984-1986 fig. 15 Christian Meynem, sur le littoral de Bretagne, Mission photographique de la DATAR, 1987 source : Paysages, Photographies, en France les années quatrevingt, la Mission photographique de la DATAR... op. cit. p.85 fig. 16 Raymond Depardon, Mission Photographique de la DATAR, 1984-1989, source : Ibid. fig. 17 Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1992, 229 x 417 cm National Gallery of Canada, Ottawa, source Chevrier JeanFrançois, Jeff Wall... op. cit.

p.86 Bruxelles, 2012 photographie personnelle p.88 Pau, 2011 photographie personelle p.90 fig. 1 Bernd et Hilla Becher, Chevalements, 1967-1970, France, Belgique et Allemagne, source : Lejeune Claire,

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topologies anciennes... op. cit. p.92 couverture de Twentysix Gasoline Stations photographies extraites de Twentysix Gasoline Stations couverture de Thirtyfour Parking Lots photographies extraites de Thirtyfour Parking Lots source : Wolf Sylvia, Ed. Ruscha and Photography... op. cit. fig. 2 fig. 3 fig. 4 fig. 5

p.94 couverture de Some Los Angeles Apartments photographies extraites de Some Los Angeles Apartments couverture de Every Building on the Sunset Strip Every Building on the Sunset Strip déplié source : Ibid. fig. 6 fig. 7 fig. 8 fig. 9

pp.96-97 fig. 10 Edward Ruscha, Every Building on the Sunset Strip à plat source : Ibid. p.98 fig. 11 Robert Adams, Tract House, Westminster, Colorado, 1974, 8 x 10 po, gift of the photographer, George Eastman House collectionsn source : http://x-traonline.org fig. 12 Joe Deal, Untitled View (Albuquerque), 1974, 12,5 x 12,5 po George Eastman House collections, source : http://x-traonline.org fig. 13 Ansel Adams, Corn Field, Indian Farm near Tuba City, Arizona, in Rain, 1941 source : Internet

p.100 fig. 14 Dan Graham, « Homes For America », Arts Magazine, 1966, source : http://artsconnected.org/ fig. 15 Vue d'exposition, New Topographics: Photographs of a ManAltered Landscape, au Los Angeles County Museum of Art, 2010, source : http://x-traonline.org

pp.104-105 et 108-109 fig. 1 à 5 photographies personnelles du livre de la DATAR et des livres la France de Raymond Depardon p.112 tv

fig. 1 à 4 captures d’écran de Prison Valley, source http://prisonvalley.arte.

p.122 Pau, 2013 photographie personnelle 181


Je remercie toutes les personnes ayant participé de près ou de loin à l'élaboration de ce document et plus particulièrement : Corinne Melin pour son suivi et ses conseils pour l'écriture, Perrine Saint-Martin pour son aide pour la mise en forme, Bertrand Genier & Marie Bruneau pour leur soutien et leur disponibilité. ~~ Le texte a été composé avec : le caractére Sabon dessiné par Jan Tschichold entre 1964 et 1967 et le caractére Futura dessiné par Paul Renner entre 1924 et 1927 pour la fonderie Bauer. La présente édition a été imprimée sur papier rey adagio ivoire 80 g (pages intérieures) et sur papier gris 250 g (couverture). Relié à la main Imprimé en dix exemplaires février 2013

Isabelle Reynier Mémoire de fin d'études 5e année design graphique et multimédia DNSEP - Mention Design Graphique et Multimédia

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Isabelle Reynier École supérieure d’art des Pyrénées – site de Pau DNSEP – Grade de master Mention Design Graphique & Multimédia Février 2013

paysages pavillonnaires  

Isabelle Reynier mémoire universitaire D.N.S.E.P Art option design graphique et multimédia

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