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“Crisis en el arte contemporáneo por la destrucción de esquemas tradicionales y el uso de nuevos materiales y tecnologías para la creación artística: la obra de Helen Escobedo”. Por Carlos W. Haro Reyes1 Introducción. En este trabajo se aborda la “crisis” que según algunos historiadores y críticos de arte vive el campo artístico debido al desequilibrio de esquemas tradicionales en la producción de obras de arte, donde cada vez es frecuente el uso de nuevos materiales y tecnologías que forman parte de un discurso estético que sobrepasa a la obra misma. Desde una visión fatalista, el arte contemporáneo da sustento a numerosas obras que ponen en “crisis” al campo artístico, desde principios del siglo XX, y más marcadamente en la segunda mitad del mismo, las tendencias que buscan la innovación de materiales y la incorporación de medios alternativos en la creación artística son recurrentes en los creadores. Así mismo, la comunicación es fundamental para la obra de arte, por lo que los medios masivos juegan un papel preponderante en la producción y circulación del arte y por ello son aprovechados por los artistas e instituciones culturales. Ejemplo del uso de estas categorías es la artista mexicana Helen Escobedo, quien desde los años ’60 incursiona en la experimentación de estos recursos: nuevos materiales y nuevas tecnologías con los que apoya su creación artística. A partir de estos principios se hacen presentes las siguientes interrogantes: ¿El arte sufre una “crisis” que atenta contra sus principios estéticos?, ¿Esta vez, el arte está destinado a morir?, mismas que trataremos de dar respuesta con el soporte de diversos autores que desde disciplinas diversas aportan un punto de vista, este trabajo es el resultado del Seminario de Imágenes y Discursos de la Modernidad IV que se llevó a cabo

1 El profesor Haro Reyes es docente e investigador en la Universidad de Guadalajara, sus líneas de investigación están dirigidas a la producción de sentido de espectadores de la obra de arte y la estampa experimental.

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en la Unidad Académica de Estudios sobre las Humanidades y las Artes en febrero de 2011.

1. Crisis de la posmodernidad: hacía una nueva muerte del arte. En el verano de 1906, en el París de los grandes movimientos artísticos, una obra pictórica causa escozor en críticos, historiadores, galeristas y, aún entre los mismos artistas. De acuerdo con algunos de ellos; el arte se encuentra en una profunda crisis, hay expectación de saber qué pasará con el arte después de esto. La obra en cuestión es “Las señoritas de Avignon”, de Pablo Picasso, obra que inaugura un período decisivo en el arte al transitar de lo figurativo y clásico, a un desorden estructural en la pintura, un atentado a la perspectiva, al color y a la composición tradicional. Desde finales del siglo XIX, esta crisis de deformación en el arte, de la falta de belleza, por la ausencia de mimetismo (copiar imitando la naturaleza) en la pintura, es lo que motiva a Hegel a expresar que el arte había muerto. Pero, ¿Porqué se mata al arte?, o en todo caso, ¿Porqué matar algo que ya está muerto?. Desde el Renacimiento, se inicia la tradición de considerar al artista genio y a la obra de arte como objeto de admiración, ésta trasciende metafísicamente la creación humana para ser ubicada en un plano divino, por sobre lo terrenal. Así mismo, el arte de esta época se caracteriza por estar formado de mega relatos o narrativas, lo que le otorga un carácter coherente y lógico. Cuando en el siglo XIX surge la fotografía, capaz de representar con fidelidad a la naturaleza, se habla del fin de la pintura que entonces es el único medio para representar las imágenes. El paso de la modernidad a lo contemporáneo en el arte, tiene que ver con la ruptura de estos pasados paradigmas, cada ruptura con lo anterior significa una muerte en el arte. En este sentido, a lo largo de la historia el arte ha muerto una y otra vez. Mauricio Navia apunta: Un concepto que piensa el arte ya no como creación (de genios) sino como desocultamiento, como des-cubrimiento. Un concepto que piensa el arte sin aura

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inoculable en la era de la reproductibilidad técnica. Un concepto que afirma el arte más allá del talento y de la inspiración, de la subjetividad inconsciente de artistas genios. 2

El arte del siglo XX transforma el concepto de arte y por consiguiente, el concepto de estética al motivar nuevas formas de producción artística, así como también, nuevas formas de percepción. Elena Oliveras explica desde una perspectiva estética, que una de las características del arte contemporáneo, es decir, el arte de la Postmodernidad, es que el concepto de contemplación que plantea Kant para la obra queda rebasado al transformarse el espectador de pasivo y contemplativo a reflexivo y activo 3. Esto tiene que ver con la incorporación de nuevos materiales y elementos tecnológicos en la obra artística que sobrepasa de esta forma la concepción de obra tradicional, en este sentido, se ubican en este rubro los happenings, el video arte, la instalación, el net art, la obra digital y muchas manifestaciones más, que matan la inmaculada idea de obra de arte. Mauricio Navia comenta al respecto: Acaso recién en estos años ’90 la reflexión estética ha ordenado y advertido con suficiente claridad que el concepto de arte de estas últimas décadas es radicalmente distinto al del uso de la tradición romántica y vanguardista. Con ello se modifica también el concepto de estética pues su objeto ha cambiado y, justamente, la tradición crítica del Gran Arte del genio inaugurada por Nietzche y continuada por Heidegger, y por Wittgenstein por Benjamín y Adorno y por cierta tradición francesa Klossowsky, Deleuze, Foucault, Derrida, Lyotard, etc., es ahora ordenada y comprendida en todos sus alcances como parte de la irrupción de un nuevo concepto de arte. 4

Así mismo, Arthur Danto menciona que el arte contemporáneo es el vehículo para el arte Post histórico. Según Danto surge después de Van Gogh, se define por la experimentación y la desmaterialización, además de por la discontinuidad y la falta de consciencia (o mejor dicho, otro nivel de consciencia) en la obra. De acuerdo con Danto, 2 NAVIA, Mauricio, “arte sin Arte”, en Revista Saber, Universidad de los Andes, Venezuela, http://vereda.saber.ula.ve, consultada el 1 marzo de 2011, p. 2.

3 OLIVERAS, Elena, Estética, La cuestión del arte, Buenos Aires, Emecé Editores, 2007, p. 44.

4 NAVIA, Mauricio, óp., cit. 2011, p. 2.

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en esta nueva visión del arte, libertaria (porque todo se permite), ya no existen los relatos ni las estructuras narrativas; como estas han muerto, entonces él lo llama arte después del fin del arte.5 El futuro campo de la creación artística, vaticina Danto, está condenado a morir debido a la ruptura de sus anquilosados esquemas que prevalecieron durante siglos en una gran tradición clásica. Otra crisis más, otra muerte. En México, la idea contemporánea del arte surge en la segunda mitad del siglo XX, con la ruptura que se produce por un grupo de artistas que rechaza los lineamientos tradicionales y nacionalistas del decadente (finales de la década de los ’50 y principios de los ‘60) muralismo mexicano, también trata de liberarse de la tutela estatal que aún dicta los parámetros de cómo debe ser el arte. Esta ruptura genera a base de presión y tenacidad, una serie de acciones que el gobierno mexicano realiza para dar cabida a las nuevas manifestaciones artísticas, como el arte abstracto y las esculturas efímeras, por mencionar algunas. Este panorama mexicano es ejemplo para diversas regiones de Latinoamérica.6 Menciona Sol Álvarez de este período de transición artística en nuestro país, 7 que dos hechos marcan el rumbo del arte contemporáneo en México; el primero, cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes en su afán de desarrollar políticas culturales equivalentes a las de países adelantados, esta institución considera las bellas artes como componente fundamental de la educación nacional y por ello se da impulso a toda 5 DANTO, Arthur, Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia , Barcelona, Editorial Paidós, 2010, p. 297.

6 Sin caer en el rechazado Nacionalismo del Muralismo Mexicano, el nuevo arte mexicano capta a través de sus colores la identidad latinoamericana, como expresa Frérot: “El resultado es el virtuosismo de obras de arte que evocan futurismo, y que van más allá, al plantear gran colorido, el uso de puntillismo, fragmentos luminosos, (…). En el espectador, actúa la labor técnica, pues otra dimensión es invocada, lo que le otorga a las pinturas una inesperada textura”, en FRÉROT, Chistine, in Art Nexus, Colombia, Panamericana Formas e Impresos S.A., No 76, Marzo-Mayo 2010.

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ÁLVAREZ, Sol, “Tutela Estatal y Nuevas Tendencias / 1950-1960”, en http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb09/art09/art09.html, consultada el 1 de marzo de 2011.

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manifestación artística, aunque no sea figurativa, ni sea bella. Menciona sobre esto Álvarez: Para el Estado resultaba difícil desligarse de las nuevas corrientes, si quería dar una imagen modernizadora a través del arte y obtener una posición internacional en la cultura, pero sobre todo porque si las dejaba de lado, implicaba la exclusión de formas plásticas vigentes cuya existencia en nada dependía de la política cultural centralista y de esa forma su hegemonía sobre la plástica se vería fragmentada 8

En 1959 se inaugura el Primer Salón Nacional de Pintura, mismo que gana el pintor Pedro Coronel con una obra abstracta; el segundo, cuando en 1960, el mismo Instituto Nacional de Bellas Artes organiza la exposición Realidad y Abstracción (misma que es rechazada por funcionarios de la misma dependencia cultural), de hecho, el promotor de la muestra, Miguel Salas Anzures, es obligado a renunciar a su cargo. Sin embargo, antes de irse promueve la participación de varios pintores jóvenes, entre ellos; Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Vlady, Alberto Gironella, Enrique Echeverría y otros más, en la Bienal de Sao Paulo. Con esto se da representación a México en planos internacionales. Navia explica que: “El fenómeno del arte contemporáneo ha destituido el valor de legitimidad de la materia del arte sea en tanto que obra o como cosa. El arte no solo ha perdido su autonomía, su inmanencia, su aura, sino que el artista ha abandonado su pretensión de genialidad convirtiéndose en intérprete conceptual de sentidos diseminados y ampliados de múltiples campos del arte”.9Como una peste, la crisis de este nuevo arte, que rompe los esquemas tradicionales; primero enferma, luego mata al Muralismo Mexicano.

8 Ibídem.

9 NAVIA, Mauricio, “Para una deconstrucción del arte desmaterializado y de las decolecciones”, en Revista Saber, Universidad de los Andes, Venezuela, http://www.saber.ula.ve/bistream/123456789/20357/2mauricio_navia2.pdf, consultada el 1 marzo de 2011.

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2. Resquebrajamiento de esquemas convencionales en el arte: los nuevos discursos estéticos. La

idea de arte se modifica para adaptarse a las circunstancias sociohistóricas del

contexto actual, el arte sacralizado del Renacimiento ya no es el mismo que el de hoy, las condiciones así lo demandan. La obra de arte que permanece desde hace siglos inamovible en los museos y galerías es alterada por la comunicación que desafía su inmanencia para circular la imagen de la obra a través de las redes, transitando virtualmente en el espacio y el tiempo como si de magia se tratara. La producción, circulación y consumo artístico se ven también alterados por la incorporación de los mass media que fagocitan, envuelven, facilitan, modifican o simplemente intervienen en todo el proceso del arte. Con este fundamento Mauricio Navia asevera: “El arte no solo ha perdido su autonomía, su inmanencia, su aura, sin que el artista ha abandonado su pretensión de genialidad convirtiéndose en intérprete conceptual de sentidos diseminados y ampliados de múltiples campos del arte”.10 Por una parte, la incorporación a la obra artística de novedosos materiales que resultan alternativas interesantes en la conformación de un lenguaje plástico que sin dejar de mostrar la identidad del artista, también es reflejo de un mundo globalizado por la industria, por otra parte, el uso de tecnología para la producción artística es cada vez más común en los creadores contemporáneos. Existen numerosos materiales de reciente aparición, como metales ultralivianos laminados con resinas coloreadas resistentes a la intemperie, concretos transparentes que se adaptan a la temperatura del medio ambiente, vidrios moldeados con formas caprichosas, cerámicas ultra resistentes, mallas a prueba de balas, por mencionar algunos, sin embargo, de todos estos materiales, el plástico es de reiterada aplicación en muchas piezas artísticas postmodernas. A partir de la Segunda Guerra Mundial, tiene lugar en Estados Unidos y en Europa, una expansión de la industria petroquímica con el surgimiento de materiales plásticos de todo tipo; poliésteres, acrílicos, poliestirenos, polietilenos, nylon, poliuretanos, rayones, lacas, resinas, silicones, acetatos, barnices, 10 Ibídem.

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pigmentos y otros más. Actualmente, derivados del petróleo, como el plástico; forman parte de nuestra vida cotidiana al materializar productos de todo tipo, desde la ropa que vestimos hasta la casa que habitamos. Por esto comenta García Canclini que: En este contexto se explica en desarrollo impetuoso de la libertad experimental: quiebra de los tabiques entre pintura, escultura y arquitectura en beneficio de las técnicas mixtas, collages, ambientaciones; sustitución de los cánones académicos de belleza y de sus motivos predilectos (el cuerpo humano, naturalezas muertas, paisajes) por nuevos códigos compositivos derivados del tratamiento no convencional de los objetos (expresionista en la ‘nueva figuración’, irreverente en la actitudes y en los happenings. 11

También, los medios de comunicación han evolucionado en las últimas décadas, las computadoras, los televisores, el Internet, las redes sociales, los teléfonos celulares, las cámaras de video, los discos compactos, los libros virtuales, las imágenes digitales, los sistemas de sonido y de almacenamiento de datos y muchos más, son cada vez más comunes y accesibles por numerosos sectores de la sociedad. Estos medios tienen diversos usos y apropiaciones que van desde la diversión y entretenimiento, la información, el trabajo, la comunicación, etc. Inclusive los medios sirven para estructurar las rutinas de las personas en la vida cotidiana. En primera instancia la creación artística. La producción y transmisión de la imagen digital, capta la esencia de la obra de arte por medio del significado de los elementos que la estructuran, es decir, su contenido simbólico. A decir de John Thompson: “Una característica de la comunicación de masas es que instituye una ruptura estructurada entre la producción de formas simbólicas y su recepción. En todos los tipos de comunicación de masas, el contexto de producción está generalmente separado del contexto o de los contextos de recepción”.12 Aunque este flujo de mensajes queda circunscrito a la capacidad de los espectadores para su interpretación. También la obra virtual puede ser transitoria en relación a la obra física, por el tipo de soporte en el que está materializada. Al respecto continúa diciendo Thompson: 11 GARCÍA CANCLINI, Néstor, La Producción Simbólica, Teoría y método en sociología del arte, México, Siglo Veintiuno Editores, 1988, p. 110.

12 THOMPSON, John, B., Ideología y Cultura Moderna, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 1998, p. 49.

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Al producir formas simbólicas y transmitirlas a los otros, los individuos generalmente emplean un technical médium. Los medios técnicos son el sustrato material de las formas simbólicas, esto es, los elementos materiales con los que, y a través de los cuales, la información o el contenido simbólico se fija y transmite de un emisor a un receptor. Todos los procesos de intercambio simbólico implican un soporte técnico de algún tipo. (…) Sin embargo, en otros casos, como escribir en un pergamino o papel, esculpir la madera o la piedra, grabar, pintar, imprimir, filmar, registrar, etc., puede suponer un grado de fijación relativamente alto.13

Al final del proceso artístico y comunicacional, el consumo y la interpretación de la obra, acción que queda sujeta a las múltiples lecturas que de ella se hacen, la obra siempre es diferente, porque mantiene un carácter polisémico que deja abierto su significado. Con respecto a la interpretación, Thompson argumenta que: El proceso de interpretación puede empezar a explicar el carácter ideológico de los mensajes de los medios, es decir, las maneras en que el significado movilizado por los mensajes particulares puede ayudar, en ciertas circunstancias, a establecer y sostener las relaciones de dominación. Lo que son estas relaciones de poder, y si ese significado sirve para sostenerlas o para subvertirlas, para establecerlas o socavarlas, son interrogantes que sólo se pueden responder al vincular la producción/difusión y construcción de los mensajes de los medios con las formas en que los reciben y se apropian de ellos los individuos situados dentro de contextos sociohistóricos específicos. 14

Así también, la comunicación que permiten los mass media, hacen posible la presencia de la obra artística en lugares alejados, pero al mismo tiempo que se escinden fronteras espacio-temporales, también se produce una des materialización que aparece o desaparece, que tiene que ver con territorios que no existen, los no-lugares, en donde la obra circula en cuestión de segundos. Los nuevos lenguajes del arte contemporáneo incluyen lo virtual, lo no territorial, la cuarta dimensión del espacio (en las instalaciones y esculturas interactivas) lo material, textural y gestual. Gemma San Cornelio explica los medios locativos, mismos que ahora se incorporan en la planeación de instalaciones, obras escultóricas y arquitectónicas:

13 Ídem, pp. 36-37.

14 Ídem, p. 337.

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Con el término medios locativos (locative media) nos referimos de forma general a las tecnologías de la comunicación que implican localización o, lo que es lo mismo, que proporcionan un vínculo o información relativa a un lugar concreto mediante dispositivos de tipo GPS, teléfonos móviles, PDA, así como ordenadores portátiles o redes inalámbricas. En la actualidad, estos medios están plenamente integrados en nuestra vida cotidiana y generan toda una serie de rutinas sociales, profesionales y también culturales.15

Incluso en ocasiones, la suplantación de la obra por el concepto mismo, es decir, se otorga una importancia mayor a la idea sobre su soporte (como en el Fluxus y el arte Conceptual). Menciona Navia que: Casi podría decirse que son signos de la autenticidad de una obra de los lenguajes actuales del arte cuando se han abiertos estos no lugares, cuando se ha producido una fisura real en algún horizonte de la representación, cuando el artista se disuelve y desintegra desintegrándose como la imagen escondida de la obra, cuando la obra se disuelve y desintegra desterrando toda imagen, toda lectura visual, para dar lugar a no lugar, cuando el arte se disuelve y desintegra para ampliarse a una dimensión donde el arte y vida, arte y concepto, arte y juego, arte y lenguaje, arte y poesis, arte y hombre se fusionan en un diálogo que no crea, sino que desoculta. 16

En nuestro país, la práctica de este tipo de arte es frecuente, los artistas crean sus piezas incluso combinando materiales convencionales con materiales alternativos, el resultado es un nuevo tipo de obra que contiene los dos aspectos; lo tradicional y lo experimental. Un desquebrajamiento brusco de los cánones convencionales de la práctica artística. En el campo de la escultura estos elementos se manifiestan en piezas de bronce con partes incrustadas de fibra de vidrio, o de resinas. Lo mórbido del hule contrasta con la dureza y brillo del metal y le confiere una deconstrucción propia del arte contemporáneo. Helen Escobedo, una escultora mexicana recién fallecida (2010), es un claro ejemplo del artista que se apropia en su obra de nuevos materiales y el uso de tecnologías mediáticas para su trabajo en la búsqueda de nuevas formas de expresión y comunicación. 15 CORNELIO, Gemma, San, (coord.), “Locative media y práctica artística: exploraciones sobre el terreno”, en Artnodes, Revista de arte, ciencia y tecnología, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, no. 8, diciembre 2008, p. 4.

16 NAVIA, Mauricio, “arte sin Arte”, óp., cit, p. 2.

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3. Helen Escobedo y la búsqueda de innovación en su obra artística. Helen Escobedo, hija de padre mexicano y madre inglesa, nace en México, D.F., en 1934. Estudia en primera instancia Filosofía y Letras aunque luego se decide por el modelado y la escultura. Su primer contacto con la escultura tiene lugar en el México City College donde toma clases con el escultor Germán Cueto, posteriormente viaja a Inglaterra donde estudia por tres años becada en el Royal College of Art de Londres. A finales de los años ’50 presenta su primera exhibición de esculturas en México, sus primeras piezas son de bronce, en forma tradicional; pero su inquietud la lleva a probar nuevos materiales. En la década de los años sesenta, invitado para dar cátedra de arquitectura llega a México Mathias Goeritz quien influye directamente a Escobedo con sus esculturas y diseños arquitectónicos, influencia que propicia en Helen una integración profunda entre la escultura y la arquitectura. El alemán la invita a participar en la conformación de una pieza escultórica para la “Ruta de la Amistad” de los XIX Juegos Olímpicos, la joven escultora realiza con concreto “Puertas al Viento”, una complicada y bella obra de 17 metros de altura que es colocada en el Periférico Sur de la Ciudad de México, D.F. A partir de esta monumental obra, es invitada a diversas partes del mundo a realizar esculturas que embellezcan el entorno urbano, una de estas piezas la realiza en Auckland, Nueva Zelanda a principios de los años ’70, utilizando aluminio para construir una estructura de 15 metros. Su interés por los espacios urbanos, la escala humana y los volúmenes la lleva a investigar permanentemente este tema y a desarrollar dentro del mismo, sus trabajos de instalación y de integración urbana con versátiles obras escultóricas que van desde lo permanente hasta lo efímero. Así mismo, desde los años sesenta desempeña diversos puestos administrativos en el ámbito artístico, sin dejar de producir su obra escultórica dirige diversos espacios artísticos de la Universidad Nacional Autónoma de México, primero funge como Jefe de Artes Plásticas hasta que una década después se fortalece esta área de la Universidad al agregar otros espacios de exposiciones artísticas de la Ciudad de México, como la Galería Universitaria Aristos y el Museo del Chopo, de esta manera Helen Escobedo es nombrada Directora de Museos y Galerías de la UNAM. Posteriormente es nombrada Investigadora del Departamento de Humanidades de la misma Universidad con el propósito de planificar en compañía de otros Investigadores (quienes fundan en 1980 el

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Laboratorio de Investigación de Arte Urbano) la construcción del Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria, un foro donde se conjuga el espacio, el hombre y las formas, las esculturas de materiales metálicos rodean un círculo donde sobresalen las piedras volcánicas de la región para hacer una simbiosis entre la naturaleza y el arte. La obra que Helen Escobedo desarrolla para este Espacio Escultórico es “Coatl”, una pieza de acero de 15 metros de altura. A partir de este interés de la escultora mexicana sobre la identidad y la monumentalidad nacional, desarrolla junto al fotógrafo Paolo Gori una investigación sobre monumentos mexicanos que se publica en 1989. Así mismo, desde 1975 a 1989 es integrante del Consejo Internacional de Museos de Arte Moderno, además en 1986 se le distingue con el nombramiento de miembro vitalicio asociado de la Real Academia de Ciencias, Letras y Arte de Bélgica, también forma parte del Consejo Directivo del International Sculpture Conference, entre otros cargos y distinciones, como el de Directora Técnica del Museo Nacional de Arte Moderno, Directora del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, así como recibir la beca Guggenheim en 1991 y la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en 1999.

Imagen 1. “La bufa andamiada”, Impresión Digital y Litografía, 37 x 81 cm, 2007, Archivo Helen Escobedo, Fotografía Bob Schalkwijk.17

17 Tomada con autorización de Michael K.E. de la página web de la escultora Helen Escobedo, en la dirección: http://www.helen-escobedo.com, consultada el 1 de marzo de 2011.

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Imagen 2. “Fuego”, de la colección “México Eterno”, Instalación de 33 conchas sillas y un relámpago de neón. Palacio de Bellas Artes, México, D.F., 1999. Archivo Helen Escobedo. 18

En la obra de Helen Escobedo, se puede vislumbrar una búsqueda constante de innovación que le confiere a las piezas una frescura que la renueva y la separa de las obras simplemente escultóricas, fijas y tradicionales. Como apunta Schmilchuk: A través de una lectura crítica desarrollada por la autora respecto a los trabajos, entendemos como la artista se desplaza progresivamente en un camino desde su formación tradicional como escultora, hasta volverse más interesante en lo cotidiano, en el espacio urbano y en los objetos, con la idea de re-elaborar un espacio con características de calidad estética para el hombre cotidiano, el carácter lúcido y el humor, la relación con el espacio y otros elementos; lo político, lo histórico y la dimensión cultural, dentro de la verdadera y olvidada sensibilidad poética.19 18 Ibídem.

19 SCHMILCHUK, Graciela, Helen Escobedo, Footsteps in the sand, mencionada por FRÉROT, Christine, Book Reviews, in Art Nexus, Colombia, Panamericana Formas e Impresos S.A., No 61, Junio-Agosto 2006. P. 23.

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La obra de esta escultora mexicana plantea el uso de materiales alternativos y que no son habitualmente usados en el arte, por ejemplo, los plásticos y las instalaciones eléctricas, las lámparas de neón, los moldes de poliestireno expandido, la tubería industrial de acero inoxidable y aluminio, las mallas metálicas, entre otros más. Al respecto Néstor García Canclini explica: “Queremos referirnos a la influencia sobre el desarrollo artístico de dos cambios en la estructura de la sociedad: uno, de carácter tecnológico, la aparición de nuevos materiales y procedimientos en la producción; otro, de tipo tecnológico-cultural, la expansión de los medios de comunicación masiva.”20 Lo interesante en la obra de la artista es diversidad de formas figurativas o abstractas de sus temas, además de la versatilidad de los materiales con que la produce, pero sobre todo, la colocación de las piezas para mostrarlas al público, donde el espacio, la urbe y la naturaleza son preponderantes para que las obras tengan sentido y provoquen en el espectador una reflexión sobre su entorno. Por esto sigue diciendo García Canclini: “La influencia de la nueva tecnología generó concepciones distintas sobre la función de las obras de arte (ambientaciones, arte ecológico) y nuevas actitudes hacía los materiales.”21 Por lo tanto, a partir de sus diversas etapas de creación artística en el período de su vida profesional, de los años 1960 a 2010, se pueden encontrar en la obra de Helen Escobedo las siguientes características: 1. El aprovechamiento de los materiales más nuevos en la industria, (los metales, las mallas, los plásticos, etc.). 2. La incorporación de elementos tecnológicos (como los Mass Media) en la producción y circulación de obra plástica, (lámparas incandescentes, imágenes digitales, proyección de video, desarrollo de páginas web, impresoras y faxes, sistemas de sonido, etc.).

20 GARCÍA CANCLINI, Néstor, óp., cit, p. 108.

21 Ídem, p. 109.

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3. El re uso de materiales que han sido desechados, para crear obras con un enfoque ecológico al reciclar objetos que tuvieron un uso común y darles un carácter artístico (paraguas destartalados, carritos de supermercado, periódicos usados, partes de autos, etc.). 4. La aplicación de materiales orgánicos y biodegradables en la obra artística, (cubos de paja, bolas de arcilla, ramas secas, madera, hojas, etc.). 5. La socialización de estas piezas en entornos naturales o urbanos para ponerlas en relación con la escala del ser humano. (Instalaciones en diversos espacios; la ciudad y el campo). 6. La consciencia ecológica que plantean sus instalaciones y que se encaminan a tratar de preservar el medio ambiente (uso de cuadrillas de taxis en el DF portando banderas con leyendas para motivar a las personas a no tirar basura en la ciudad). 7. El uso de temáticas variadas en la obra, la aplicación de formas figurativas o abstractas y la diversidad tipológica de obras para la conformación del discurso plástico (esculturas, arte objeto, ilustraciones, instalaciones, videos, dibujos, etc.). 8. El humor contenido en las piezas escultóricas para conferirles un carácter alegre, jovial (por ejemplo, unas botas mitad huarache).

En resumen, la obra de Helen Escobedo no se limita a cierta temática, no se limita a la escultura como forma artística ni tampoco a ciertos materiales. Dice Graciela Schmilchuk que: “Las obras de arte ‘no deben’ agradar o complacer, pueden irritar o enojar, trasgredir, cuestionar, provocar rechazo, conmover, hacer reflexionar, etcétera; pueden generar sentido o sinsentido. Los receptores responden –o no- a obras articuladas ‘en’ una exposición.”22 La gran riqueza discursiva de su obra y su aportación al cambio del paradigma estético; reside en la combinación de materiales convencionales y nuevos, en la producción y circulación con canales convencionales (como las galerías y museos) en conjunto con la experimentación mediática con nuevas tecnologías (lo digital, el Internet), es decir, un tipo de obra “híbrida” que tiene gran vigencia en plena Postmodernidad por su impacto social.

Conclusiones.

22 SCHMILCHUK, Graciela, Miradas Divergentes, México, CENIDIAP, 2009, p. 3.

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A manera de colofón, se menciona que la crisis que sufre el arte contemporáneo, no es otra cosa que el impacto que suscita en los espectadores. Es esa capacidad de asombro que tiene el ser humano al enfrentarse a nuevos discursos del arte, las modificaciones que ha tenido el arte en las últimas décadas apuntan a una obra artística más interactiva y menos pasiva. La reflexión es entonces el punto nodal del efecto que producen las obras en los espectadores, ya no es tanto, el goce sublime que se atribuye a las obras en el Quattrocento. La barrera entre las diversas técnicas de las artes plásticas convencionales, ha quedado borrada con la mezcla de estilos, formas y materiales que le confieren al producto resultante un carácter artístico que a veces es difícil ubicar en una categoría técnica. ¿Realmente está muerto el arte?. De acuerdo con Debray: Como las riadas hacia el arte, las ‘muertes del arte’ se suceden siglo tras siglo, pero no se parecen. Hoy todo parece indicar que la última en fecha se la más seria de esas ‘escenas originarias’. El historiador del arte sabe muy bien que el antiarte de nuestro siglo no fue una melancolía como otras, sin una decisión metódica, argumentada, inspirada. 23

Se menciona sólo una panorámica del arte contemporáneo en el presente, sin saber qué cambios o crisis vienen en el futuro. Apunta Gemma San Cornelio: “De un modo u otro, estas controversias reflejan el dinamismo que tiene lugar en el sistema artístico, y amplían más, si cabe, las formas de entender la práctica artística en la actualidad (…). De la misma manera, resulta imprescindible la visión de disciplinas como la geografía, la arquitectura, el urbanismo o la antropología para lograr un análisis más profundo de lo que suponen estas prácticas en un ámbito social y cultural.”24 La crisis es la experiencia estética que teme a lo nuevo, a lo desconocido. El arte padece crisis cada vez que se innova algo en la creación artística, cada vez que se atenta contra los lineamientos aceptados socialmente sobre el arte. El arte es un estado del hombre, es una extensión de su mente creativa que evoluciona con las circunstancias históricas, económicas, sociales, y culturales. Sin lugar a dudas, son las condiciones económicas que prevalecen más sobre la mercancía que es la obra misma, mientras el 23 DEBRAY, Régis, Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 1994, p. 204.

24 CORNELIO, Gemma, San, (coord.), óp., cit.

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mercado del arte determine lo que se puede vender, entonces se seguirá haciendo. A pesar de que el arte está muerto, no una, sino varias veces, dice Regis Debray lo siguiente: “La ironía estará tanto más justificada cuanto que rara vez se ha visto a un difunto que se encontrara en tan buen estado. Nunca, en proporción, las obras de arte se han vendido tan caras, nunca los artistas han estado mejor integrados en la sociedad, nunca ha habido más coleccionistas de obras de arte que hoy. Nunca se ha visto a tantos consumidores agolparse en los museos”.25

Se puede decir, que como el ave fénix; el arte muere y renace una y otra vez, en un ciclo permanente que lo renueva dotándolo de un espíritu nuevo.

Carlos W. Haro Reyes Marzo de 2011.

Bibliografía. ALVAREZ, Sol, “Tutela estatal y nuevas tendencias, 1950-1960”, en http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb09/art09/art09.html, consultada el 1 de marzo de 2011. CORNELIO, Gemma, San, (coord.), “Locative media y práctica artística: exploraciones sobre el terreno”, en Artnodes, Revista de arte, ciencia y tecnología, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, no. 8, diciembre 2008.

25 DEBRAY, Régis, óp., cit. pp. 204-205.

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Crisis del arte: la obra de Helen Escobedo