Issuu on Google+

1/2012

Журнал, який читають не тільки в антракті

ІДЕАЛЬНИЙ ТЕАТР Межигір’я, 1933… Теорія деградації Радісно вбити в собі раба і холопа

Щасливі випадковості КАТЕРИНИ КІСТЕНЬ

У Бога несподіванок не буває


1/2012

Журнал, який читають не тільки в антракті

дУМКИ пРО ІдеАЛьНе Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець: ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Алла ПІДЛУЖНА Відповідальний секретар Надія СОКОЛЕНКО Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лариса Лебедівна, Михайло Швед, Ольга Дарибогова, Лідія Карпенко, Ольга Голинська, Наталія Потушняк, Алла Підлужна, Марія Хрущак, Орест Когут Адреса редакції: 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація: Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено: © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2012 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня: ТОВ «Мега-Поліграф» 04073, Київ, вул. Марка Вовчка, 12/14 тел. +38 (044) 581-68-15 Наклад 400 Ціна договірна

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Н

аче білий аркуш паперу – новий театральний рік. На ньому вже зроблено перші начерки – прем’єри. Поступ театру не припиняється – він не зважає, що за вікном – зима, весна, – творчий процес мчить, і вперед, і навсібіч. Складається мозаїка театральної України, що в кінці року явить своє обличчя зразка 2012… І журнал починає фіксувати цей новий рік від різдва Мельпомени. В темі цього номера ми запропонували представникам театрального світу поміркувати, що таке ідеальний театр, надзвичайно цікаво дізнатися, як імениті практики і теоретики вирішують для себе таке засадниче питання. Шлях до ідеального театру – непростий і тернистий. Туди «не мощена дорога», немає вказівників, та й напрямку не знає ніхто, тому й шукають хто де, хто як може й розуміє. Для мене ідеальний театр – це простір, де можуть перетнутися реальність і вимисел, де є надія знайти заповітні двері в країну фантазії, в якій віднайдеш для себе роль значно цікавішу, аніж у власному житті. Тому, вважаю, ідеальний театр не треба шукати, його треба вигадувати. І це буде дивовижний всесвіт зі своїми законами, ритуалами і традиціями та з обов’язковою прерогативою свободи творчості. У лютому завжди згадуємо ім’я Леся Курбаса. Цей рік – ювілейний для нього і пам’ять митців відгукнеться на цю дату. Звісно, великий реформатор сцени теж шукав свій ідеальний театр. Нехай «прозвучить» голос Курбаса і він стане учасником нашої дискусії: «Що таке театр? Театр – це така установа, коли можна порівняти так грубо, некрасиво і не зовсім влучно, яка є до певної міри дзеркалом і ступенем культури і характеру цієї культури. […] І не тільки дзеркало регулююче, – криве, в тому розумінні, що воно не лише перекривлює, а й виправляє морду того, хто в нього дивиться, примушує його перемінити гримасу,

воно є панівним засобом настроювання. Театр підіймає культурність країни, і не тільки гаслами, якими оперує, ідеями, які він виявляє, – він мусить вести вперед. Таке дзеркало театру активне, і тут важливо те, що театр – до певної міри зразок для всякої чесної людини...» (1925). Цікаво, що через десятиліття Федеріко Гарсіа Лорка повторив у своїх роздумах про театр майже те саме, у чому переконував Курбас. І це теж мрії про ідеальний театр. «Театр, безперечно, наймогутніший і вірний засіб відродження нації, наче барометр, театр вказує на її підйом або занепад. Чутливий, прозірливий театр (я говорю про всі жанри – від трагедії до водевілю) здатен за лічені роки змінити образ почуттів цілого народу, і так само покалічений театр, що відростив ратиці замість крил, здатний розбестити й приспати націю. Театр – це школа сміху й сліз, це вільна трибуна, з якої належить викривати брехливу або стару мораль, представляючи через живі долі вічні закони серця й душі людської» (1935). Алессандро Барікко у своєму романі надзвичайно мудро й образно визначив: «Світ – це рояль Бога!» А театр? Це – клавіатура митця. Вона приречена «звучати» навіть тоді, коли її торкаються неталановиті пальці, але ж як вона зазвучить, якщо опиниться в полоні таланту?! У такі кришталеві миті істини в глибині сцени можна вгадати обриси ідеального театру. Алла ПІДЛУЖНА


зміс т Ювілей

4 6

Дійові особи

ТЕАТР КУРБАСА: ТРИВАННЯ НА ВИСОКОМУ Ірина МЕЛЕШКІНА

22

У БОГА НЕСПОДІВАНОК НЕ БУВАЄ

Олена ЦИМБАЛ

МЕЖИГІР’Я, 1933…

Валерій ГАЙДАБУРА

Авансцена

8

POINT OF NO RETURN Ігор ЮЗЮК

12

ТЕОРІЯ ДЕГРАДАЦІЇ

14

ПРО ЖИТТЯ, ЯКЕ СПЛИВАЄ

16

КАЗКИ ДОТЕПНОЇ БАБУСІ

18

Ірина ЧУЖИНОВА

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА

Юлія КОВАЛЕНКО

БЛАГО, ЯКОГО НЕМАЄ Олена ВАРВАРИЧ

26 30

ЩАСЛИВІ ВИПАДКОВОСТІ КАТЕРИНИ КІСТЕНЬ

Олена ВАРВАРИЧ

ВІТАЛІЙ САЛІЙ. МУДРИЙ БЛАЗЕНЬ Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНА

ЖІНКА І ДІЙОВИЙ АНАЛІЗ

Теодозія ЗАРІВНА

Тема номера ІДЕАЛЬНИЙ ТЕАТР

ексклюзив

32-53

24

Форум

54

«РАДІСНО ВБИТИ В СОБІ РАБА І ХОЛОПА» Надія СОКОЛЕНКО

Книжкова полиця

56

Оксана ЗАБУЖКО, Едуард МИТНИЦЬКИЙ, Ярослав ФЕДОРИШИН, Микола БЕРСОН, Володимир МАЗУР, Валерій ПАЦУНОВ, Ірина ВОЛИЦЬКА, Олексій КУЖЕЛЬНИЙ, Андрій БІЛОУС, Олег ВЕРГЕЛІС, Богдан СТРУТИНСЬКИЙ, Микола ОСИПОВ, Лариса ПАРІС, Анатолій КАНЦЕДАЙЛО, Віктор ПОПОВ

Про театр пишуть


стор.

стор.

18

стор.

24

стор.

стор.

4

стор.

8

12

26 стор.

54


ювілей Текст: Ірина Мелешкіна Фото з фондів Музею театрального, музичного та кіномистецтва України

ТЕАТР КУРБАСА: ТРИВАННЯ НА ВИСОКОМУ 25 лютого минає 125 років від дня народження генія українського театру Леся Курбаса. 30 березня 1922 року, 90 років тому, було створене Мистецьке Об’єднання «Березіль», найдосконаліше Курбасове дітище. Протягом усього життя митець не просто організовував та очолював театральні трупи, він творив національний театр нової доби

Щ

е студентом, навчаючись у Відні, а згодом – у Львові, Лесь Курбас замислюється над необхідністю створення нового українського театру, європейського за формою та національного за змістом. Студентом філософського факультету Львівського університету Курбас уважно вивчає праці соціалістів-утопістів. Під впливом прочитаного формується його юнацьке переконання – порятувати цілісність існуючого світу, людини, суспільства можна лише за допомогою мистецтва. А театр завжди був для Курбаса, який, фактично, народився і виріс за лаштунка-

ми, найвищою формою мистецтва, заснованою на принципах суспільно-родового співтовариства. Задля того, щоб покращити навколишній світ, театр має побудувати модель ідеального суспільства і запропонувати його як приклад суспільству існуючому. В такий спосіб мистецтво надає певні рецепти гармонізації дійсності, вирішення проб­ лем та розв’язання конфліктів. Ось таке високе світоглядне завдання ставить для театру Лесь Курбас. А також для себе в театрі, бо після виключення з університету восени 1910-го року саме з театром він пов’язує своє подальше життя.

Колектив "Кийдрамте" (Київський драматичний театр) під час гастролей в Умані. 1921 р.

4

український театр

№1/2012

Лесь Курбас. Одеса, 1924 р.

Будувати означену модель ідеального суспільства має колектив митців-однодумців. Ця теза стає для Курбаса безумовною. І скоро, попрацювавши режисером Гуцульського театру та актором «батьківського» театру «Руська бесіда», Лесь Курбас замислюється про створення власної театральної трупи. Її він збирає восени 1915-го року в Тернополі, залучивши як професіональних акторів, так і аматорів – своїх колишніх товаришів по гімназії. «Тернопільські театральні вечори» стали для Курбаса першим досвідом організації свого театру, досвідом, на жаль, кардинально зіпсованим Першою світовою війною. Навесні 1916-го Лесь Курбас їде до Києва, плекаю­чи грандіозні плани перетворення міста на «театральну Мекку». І наступні київські десять років життя і творчості були, мабуть, найбільш плідними та щасливими в усій Курбасовій біографії. Незабаром по приїзді навколо нього гуртується творча молодь, переважно зі студентів та випускників музично-драматичної школи Лисенка. Вони разом прагнуть оновлення мистецтва та суспільства, протестують проти застарілих театральних форм. Саме з цих молодих ентузіастів Курбас створює першу українську театральну студію, яка за рік стане ядром Молодого театру, а сам полишає кін театру Миколи Садовського, на якому за короткий час став улюбленцем київської публіки. 24 вересня 1917 року Молодий театр розпочинає свій перший сезон постановкою п’єси В. Вин­ ниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь». Товариство на вірі, як визначав себе новостворений колектив, працювало на студійних засадах. «Роботу будемо вести головно в студії, де будемо шукати форм, а репертуарний театр має бути полем, де наші досліди знаходитимуть приложення», – писав керівник театру Лесь Курбас у статті «Мо-


ювілей Текст: Валерій Гайдабура Фото з архіву автора

По війні, впродовж тривалого часу, коли ми були в «ніжних» обіймах тоталітаризму, новоутворений гігантський материк української діаспори, через океан, кидав нам в очі та вуха правду про нашу владу, суспільство, культуру, мистецтво. Крізь залізну завісу долітало мало, проте й того було досить, щоб робити висновки

С

еред визначних публіцистів діаспори (не за фахом, а за покликанням), які досліджували питання радянського театрального мистецтва, був Йосип Йосипович Гірняк. Мабуть, не було такого українського видання на теренах Європи та США, яке б не вміщувало полум’яного слова цього актора на захист свободи творчості. Доля подарувала йому довге життя, і воно було сповнене як мистецької радості, так і гострих конфліктів із оточенням. Він любив молодь і разом з дружиною – актрисою Олімпією Добровольською – жертовно працював з нею. А надихала його на це пам’ять про Леся Курбаса – вчителя, ідеал, зразка для наслідування... За вірність Курбасові Йосип Гірняк у розквіті творчого віку був репресований і засланий на північ. У концтабірному театрі селища Чіб’ю оволодів професією режисера, поставив з півсотні вистав. Потім, вже на волі, під час фашистської окупації України, плідно працював у драматичній секції Львівського Оперного Театру (ЛОТу), яким керував Володимир Блавацький. 1943 року на тому кону вперше українською мовою вийшов шекспірівський «Гамлет», поставлений Й. Гірняком із Блавацьким у заголовній ролі. Робота подружжя Гірняків із молодими студійцями в Австрії та Німеччині, а потім в Нью-Йорку детально – у перипетіях піднесення і спаду – прослідкована у прекрасній книзі Б. Бойчука «ТеатрСтудія Йосипа Гірняка та Олімпії Добровольської» (1975). Цей же автор, талановитий майстер художнього слова – письменник, поет, драматург, мемуарист, впродовж десяти років у

6

український театр

Лесь Курбас і Микола Куліш (в центрі) з акторами-учасниками репетиційного процесу вистави «Маклена Ґраса»

МЕжигіР’я, 1933...

Нью-Йорку допомагав Йосипові Гірняку створювати книгу мемуарів «Спомини» (1982). Вдивімося в ці напрочуд живі, промовисті фотографії і нехай сьогодні, коли відзначаємо 125 років від дня народження Леся Курбаса – лицаря української мистецької «бурі й натиску» 1920-х років, сторінки тих «Споминів» нагадають нам дещо про роботу березільців над виставою «Маклена Ґраса», останньою постановкою Курбаса в його театрі. Свою «комуну» Лесь Степанович вивіз на півтора літніх місяця 1933 року на репетиції до Межигір’я, де, за його уявленням, на лоні природи можна було сховатися від отруєного політикою харківського довкілля. Розгорнемо сторінки «Споминів»: «Задум Леся Курбаса використати одномісячну відпустку і двотижневий період до нового театрального сезону на підготовку прем’єри «Маклени Ґраси» в Межигір’ї – не виправдав його надій. Сподівання, що над Дніпром, далеко від столичної суєтні, можна буде зосередитись тільки над постановкою вистави п’єси, були не реальні. Новоорганізований Творчий будинок Всеукраїнської спілки пролетарських письменників у давньому Межигірському манастирі мав завдання створити сприятливі обставини для творців літератури і мистецтва. Однак конгломерат письменників різних угруповань і навіть національностей (українці, росіяни і жиди) своїми проблемами, атавістичними наставленнями та комплексами не сприяв творчій атмосфері. Спільна їдальня та відпочинкова територія манастирського саду, де всі були приневолені що№1/2012

денно кількаразово зустрічатися, не оправдали надій на сприятливу творчо-товариську обстановку. […] Не могли ми похвалитись у Межигір’ї товариськими контактами з «вусспівською» братією з-під прапора І. Микитенка, а найпікантніші були наші взаємини в цьому творчому ресорті з батьком сина Наталії Ужвій – Михайльом Семенком. Синове ім’я теж було «Михайль». Вождь «Аспанфуту», а згодом «Нової генерації», колишній нерозлучний друг і поклонник творчості Леся Курбаса, – перевтілився у завзятого критика і заперечника театру «Березіль» і його творця, із-за творчого контакту Леся Курбаса з драматургом Миколою Кулішем. Отож М. Семенко із своїми напарниками опинились по тім боці барикади». Зауважимо, що подальший фрагмент спогадів за критичним змістом не схожий на загальний тон книги з його захопленням талантом і волею Леся Курбаса. Здавалося, Йосип Гірняк як адепт свого вчителя міг би промовчати про те, що псує враження від його вистави. Гірняк вчинив так, як зробив би Лесь Степанович, – сказав правду. Найбільшою проблемою, так би мовити, каменем спотикання стало призначення актриси на роль Маклени Ґраси. У театральній практиці питання розподілу ролей взагалі є одним з найважчих, найтонших і найделікатніших. Система амплуа, яка колись панувала на кону, в якийсь час перетворилася на доволі анархічну тенденцію, приблизність рішень виправдовувалась талантом виконавців. Мовляв, здібний професіонал переможе перешкоди і примусить глядачів по-


любити себе в тому чи іншому образі. Так дійсно траплялося, коли в дореволюційний час геніальна драматична актриса Марія Заньковецька у 60 років грала, приміром, Марусю Богуславку, а на російській радянській сцені 50-річна, унікальної привабливості і внутрішньої грації, Марія Бабанова виходила на сцену в ролі 14-літньої шекспірівської Джульєтти. Але, повторюю, подібне можна застосовувати до талантів легендарних. Визначений драматургом вік Маклени вимагав від Леся Курбаса, по-перше, сміливості у виборі актриси на роль, навіть якогось несподіваного жесту, і, по-друге, ретельної педагогічної роботи з нею над створенням характеру і образу. У березільській трупі, за твердим переконанням Йосипа Гірняка, була одна така акторка – молода Тамара Жевченко. «Зброжек. (розглядаючи Маклену). Так скільки ж насправді панянці років? Маклена. Тринадцятий. Я вчора сказала». Очевидно, при створенні цього образу автор підсвідомо не міг схибити і дати своїй Маклені старший вік. Дитяча наївна чистота (згадаймо класичну «Антігону») з особливою силою виявляє трагізм обставин, в які втягнено героїню. На папері Микола Куліш це написав, а далі – чи то його лукавство, яке доволі часто в театрі буває, а чи наївне нерозуміння підступних законів кону, але драматург сказав Лесеві Курбасу, що створював цю роль з думкою про актрису Валентину Чистякову, дружину Курбаса. Чи то Чистякова не виявила щодо цього ентузіазму, чи сам Курбас мав сумнів, але він доручив їй роль Анелі. На Мак­лену ж ним була призначена Наталія Ужвій і, як дублерша, – молоденька та мініатюрна Тамара Жевченко (пізніше вона працювала в Київському Театрі юного глядача і Театрі ім. І. Франка, була дружиною Юрія Яновського). Ця передмова повинна зробити яснішим те, про що у «Споминах» розмірковує Йосип Гірняк. «Праця над «Макленою Ґрасою» проходила в дуже напружених і неспокійних обставинах, які були насичені подіями та настроями, що не мог­ли впливати на психо-творче наставляння людини, яка відповідала за успіх установи. Лесь Курбас після зняття з репертуару «Березоля» цілого ряду п’єс Миколи Куліша, після розгрому його постановки «Диктатури», недопущений до вистави «Патетична соната» і врешті після тяжкої недуги – почав відчувати хиткість ґрунту під ногами... Під час праці над образом Маклени, усвідомивши неподатливість фізичного матеріалу акторки, він не зважився замінити її дублеркою, щоб не подразнити акторського самолюбства. На жаль, і сама Ужвій не здобулася на саморезигнацію, як це буває з іншими акторами. Можливо, режисер ще надіявся, що на сцені, при повному оформленні просторових переміщень, актриса поза своєю свідомістю зазвучить у належних виявах і тонах.

У мене теж не гладко йшла праця над ролею Юзефа Зброжека. В Межигірському манастирі, ізза відсутности сценічного оформлення трудно було перевтілюватись і вживатись у запропоновані автором і режисером стани. Все це доводилось опановувати вже на сцені свого театру, в обстановці будинку власника фабрики Зарембського, де чимало проблем лицедійського тривання розв’язувались самі собою... Може і мистецький керівник «Березоля» враховував такі можливості, надіявся на перевтілення «рубенсівських» форм Наталії Ужвій у вигляд дівчинки Мак­ лени Ґраси. ...Уже в Харкові перед виставою «Маклена Ґраса» Курбаса покликали до ЦК партії і привели до кабінету Павла Постишева. […] – Олександре Степановичу!.. Вам треба «зарядитися» ентузіазмом до нашої історичної епохи, до нашої дійсности... […] – Щодо відсутности ентузіазму до нашої дійс­

ности, то, Павле Петровичу, ось уже чотири дні, йдучи до свого театру, я проходжу повз труп жінки, яка померла з голоду... Її ніхто не прибирає. Такі картини не настроюють на ентузіазм... 22 вересня 1933 р. була заплянована остання проба перед «громадським переглядом» прем’єри. Йдучи до театру, на вулиці я зустрів Павла Тичину, який заскочив мене питанням: «Що Лесь Курбас витіває? Чого він сам пхнеться в петлю? Таж сьогодні треба зміїним розумом приноровлюватися до обставин». Я не спромігся на відповідь, попрощався та поспішив на пробу. Перед пробами Лесь Степанович звичайно заходив до акторських кімнат […]. Коли він зайшов до моєї кімнати, я тут же розповів про свою зустріч з Павлом Григоровичем та про його схвильовану репліку. Курбас нетерпляче відгукнувся: "Не перед Тичиною, а перед історією я відповідаю за свої вчинки!"» Переконання – характер – доля.

Так виглядала програмка «Маклени Ґраси» після відлучення Курбаса від «Березоля». Творець вистави був ще на волі, але на його ім’я накладено табу – у програмці прізвище Курбаса відсутнє. O tempora, o mores! Востаннє виставу зіграли 5 жовтня 1933 року. Автор завдячує Олені Седуновій за раритетний дарунок. Копія програмки зберігається у фондах музею Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

7


авансцена Текст: Ігор Юзюк Фото: Василь Іваночко

Рoint of no return Постановку сценічної притчі «Земля» за твором Ольги Кобилянської у власній інсценізації здійснив на сцені Коломийського академічного українського драматичного театру імені Івана Озаркевича художній керівник театру, заслужений артист України Дмитро Чиборак

Л

ітературознавець Соломія Павличко назвала Ольгу Кобилянську «першим психологом в українській прозі», письменницею, яка започаткувала новий етап її розвитку, однією із найяскравіших представників українського нео­романтизму. Визначальною рисою неоромантизму є зневага до раціонального, інтуїтивне пізнання та прагнення до ірраціонального. В «Землі» Ольга Кобилянська осмислює ключові онтологічні питання: «чи життя раціональне, чи воно ірраціональне, непідвладне людині, яка не здатна контро­лювати не тільки буття, але й свої власні вчинки і почуття» (С. Павличко). На цю роботу з нетерпінням чекали. Вона мала стати знаковою для театру. По-перше: озарківчани відомі своїм неповторним і цікавим сценічним прочитанням класичних літературних творів. А Ольга Кобилянська – з її пронизливим ліризмом, глибоким психологізмом, що передаються через символи й евфемізми, присутністю ознак ірраціо­ налізму – найблагодатніша література. По-друге: постановка «Землі» свідчила б про творче та професійне зростання потенціалу трупи театру, до речі – однієї з наймолодших серед українських театрів, її готовності до роботи з дуже серйозним матеріалом. Судіть самі: провідному акторові театру Петру Чичуку (виконавець ролі Івоніки Федорчука) всього двадцять вісім років. А роль складна, глибоко психологічна, сповнена драматизму і внутрішніх протиріч, переживань літньої людини. По-третє: «Земля» вже була у творчій біо­ графії Дмитра Чиборака, в 1998 році на сцені Коломийського театру. Приступаючи до нового сценічного втілення, режисер зазначав: «Ця «Земля» буде зовсім іншою: прожите, отримане, набуте за ці роки безперечно приводить до нових роздумів, висновків, оцінок, а це, в свою чергу, – до нового прочитання Кобилянської, до нового пог­ ляду на проблематику твору та нового діалогу із Глядачем: який він зараз, про що думає, чого

8

український театр

№1/2012


Михайло – Василь Швець, Сава – Віталій Сичевський

Точка неповернення... Михайло – Василь Швець, Сава – Віталій Сичевський

прагне і що йому треба сказати, від чого застерегти, про що попередити...» Вистава озарківчан відтворює сюжет повісті, однак, на мій погляд, сперечається із автором в ключових оцінках суті і змісту людського буття. Для Ольги Кобилянської основною філософською проблемою повісті є питання підвладності людини фатуму, неможливості змінити власну долю. Наприклад, в автора братовбивця Сава – цілком реальний типаж, з уродженим злочинним геном у крові. Він приречений бути вбивцею. Він це розуміє, страждає від цього нестерпного розуміння, але змінити долю не може. У виставі Театру ім. І. Озаркевича не фатум тяжіє над Савою. Він не вроджений братовбивця, а людина, яка стала ним. Він грішний: не почитає батьків, лінивий, краде, заздрісний... Однак, хто із нас не грішний? Гріх... Це слово надто часто звучить у виставі, щоб зрозуміти: гріховність є родимою плямою людства. Оце і є фатум. У виставі всі грішні: Івоніка і Марія: вони по-різному ставилися до власних синів, це їхня вимога – земля або Рахіра, це вони не зрозуміли, а скоріше не захотіли зрозуміти вибір синів (не прийняли ні Рахіри, ні Анни); вони піклувалися про матеріальний спадок для дітей і не подбали про духовний. Михайло й журнал, який читають не тільки в антракті

9


авансцена Текст: Ірина Чужинова Фото: Марта Швець

Теорія деградації «Лісова пісня» Лесі Українки, поставлена на сцені Львівського академічного театру імені Леся Курбаса київським режисеромфранківцем Андрієм Приходьком, в першу чергу, дивує, інтригує, розпалює цікавість, трохи пізніше — породжує внутрішні сумніви, спантеличує суперечностями, врешті залишає після себе шлейф сильних емоційних та інтелектуальних вражень. Словом, робить все те, чого з маніакальною впертістю очікуєш від театру, однак так рідко отримуєш

12

український театр

О

собисто мене у спектаклі підкупила перед­усім свобода і невимушеність режисерського висловлювання. Висловлювання достоту радикального, провокаційного, можливо комусь видасться так, занадто авторського. Проте цей культурний жест режисера позбавлений найменших ознак дешевого епатажу чи модної імітації. І зауважу – набагато чесніший, аніж усі ті фальшиві й безголосі «Пісні» формату дидактичної казочки про кохання та зраду для учнів старшого шкільного віку, куди ці ж таки учні під конвоєм вчителів-мовників понурими колонами як ходили, так і ходять знайомитися із «програмним» твором. Під товстим шаром народної автентики у виставі Андрія Приходька приховується жорст­ кий публіцистичний каркас. Із чотирьох дій №1/2012

драми-феєрії режисер зробив три майже автономні частини, які вибудовуються в єдину апокаліптичну історію з життя конкретної людини, окремої нації чи й більше – цілої цивілізації. Останнє навіть імовірніше, адже універсальність підміченої режисером схеми, зрештою, дозволяє проводити будь-які паралелі та вибудовувати довільні алюзії, зіставляючи мікро- та макрорівні розповіді. Проте все ж за повчальний приклад у цій «Лісовій пісні» слугує історія української нації останнього (ХХ) сторіччя, викладена у фантазійно-метафоричному ключі. Перша частина – це ода первозданній радості відкриття гармонійного світу, який тут таки на наших очах і створюється: ритуальним колом розсаджені глядачі, центр ігрового майданчика застеля-


ється кількома килимками і трохи згодом заповнюється звуком-піснею (естетично-вишукана робота Мар’яни Садовської). У цей світ приходить чоловік-дитина Лукаш (Орест Шарак), наївний і чистий аж до межі ідіотичної інакшості, саме цей стан і дозволяє йому зазирнути у простір метафізичний, заселений душами пращурів – нині духами лісу, озера, поля, вітру. Саме ці душі-духи у виставі, прикриваючись химерними масками, водять колядну козу, розігрують Маланку, благословляють Лукаша і Мавку на шлюб, тобто через обряд сакралізують повсякденне життя людини, залучаючи її до вічного і по-справжньому найціннішого. Розкішні гуцульські строї та народні пісні – це атрибутивні пізнавальні знаки цього паралельного світу, який не тільки естетично, але й етично перебуває у принципово іншому вимірі, забезпечуючи збереження національної Перелесник – Олег Онещак, Мавка – Оксана Козакевич пам’яті, звичаєвого права і, сказати б, матриць ментальної поведінки і світовідчування. Тендітна і напрочуд енергійна Мавка (Оксана Козакевич), власне, має за собою всю цю надпотужну силу прадавнього роду і саме вона спочатку обирає, а потім втаємничуєпосвячує Лукаша, як достойного і рівного. Своєрідна «ініціація» хлопця – це зустріч поглядів, коли Лукаш і Мавка, дивлячись одне одному в очі, починають обертатися, ніби утворюючи єдину безкінечну спіраль (чоловік – жінка, сьогочасне – вічне, земне – духовне і так далі до запаморочення). У другій частині Лукаш подорослішав, змужнів (у кожній з частин цього героя грає інший актор – тепер це Микола Береза), від колишнього наїву не лишилося й сліду, проте з’явилися амбіції та нахабство. Лукашева мати (Тетяна Каспрук), інфікована суржиком і комплексом меншовартості, дбає, зрозуміло, лише про матеріальні статки та до істерики і судом пере й пере в іржавій балії брудний одяг. Це для неї, простої «совєтської» жінки, та для нового Лукаша Мавка перетвориться на Килину, натягши на себе лантухоподібну «уніформу» ударниці. На коротку мить ця Мавка-Килина раптом застигне на стільчику з серпом у витягнутій руці, остаточно закохуючи в себе і свекруху, і Лукаша. На жаль, втеча-зникнення Мавки з цього, вже зубожілого, світу залишиться непоміченою – тут уже Сцена з вистави лунають інші пісні і правлять інші закони. Частина третя – реквієм зруйнованій долі, туга за чимось втраченим і надійно забутим. Сцена захаращена, переділена розвішаною білизною, мотузки для якої в центрі підпирає весільне деревце (колись посох Лісовика з лісу юності). У п’яній агонії не знаходить собі місця Лукаш (Андрій Козак), який дійсно втратив людську подобу, ось тільки перетворився не на вовкулаку, а на сільського п’яничку, що відчайдушно переплутує сон і реальність, ганяється за примарами й марить наяву. Руйнація цього матеріалістичного світу відбувається миттєво й тотально – вибивається деревце-опора і весь дорогоцінний мотлох опиняється під ногами, змішаний із землею та сльозами. Зрештою, чи був у Лукаша (у людства) шанс на порятунок? Це питання Андрій Приходько полишає без відповіді, закінчуючи виставу сномспогадом: у хороводі лісових духів під салютом із білих пелюсток Лукаш вінчається із Мавкою. А потім, коли весільний коловорот розсиплеться, він самотній залишиться лежати, припорошений снігом… «Журитися за тілом», виявляється, і справді намарно – все матеріальне недовговічне й уже від народження приречене на смерть, а ось чи варто замислюватися про спасіння душі, кожен має вирішити для себе сам. Лукаш – Микола Береза, Мавка – Оксана Козакевич журнал, який читають не тільки в антракті

13


авансцена Текст: Ганна Веселовська Фото: В’ячеслав Пащук

Про життя, яке спливає Донецький національний академічний український музично-драматичний театр, як і більшість знаних театрів України, має чимало заздрісників і прихильників. Якщо перші зазвичай стабільні в почуттях і не зважають на жодні повороти долі цього колективу, то серед останніх час від часу виникає ейфорія чи паніка. Перша хвиля серйозних пересторог піднялася, коли український музичнодраматичний активно узявся за здійснення музичних вистав та мюзиклів. Почавши з власної версії оперного шедевру В. А. Моцарта «Весілля Фігаро», театр згодом омузикалив «Сорочинський ярмарок», далі представив український мюзикл «Глорія», рок-легенду «Опалені коханням» і нарешті оригінальний мюзикл «Леонардо. Любов, якої не було»

Сцена з вистави «Леонардо» К. Брейтбурга, Є. Муравйова

14

український театр

№1/2012


авансцена Морський бій

Текст: Юлія Коваленко Фото: Наталія Денисова

Казки дотепної бабусі Несподівана постановка Харківського академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва – «Про принців та принцес» за казками нідерландської авторки Анні Шмідт – вирізняється з-поміж решти дитячого репертуару театру, що налічує понад двадцять назв. Вона відзначена як краща на Всеукраїнському огляді-конкурсі вистав театрів ляльок «Прем’єри сезону», здобула диплом Фестивалю «Рязанські оглядини–2011» та стала лауреатом Премії імені Лесі Українки (2011)

Н

а відміну від доробку Братів Ґрімм або Шарля Перро, нідерландські казки ХХ ст. – нетрадиційне явище на українській сцені. У чому ж несподіваність ходу в новій виставі, реалізованій тандемом постановників: головним режисером театру, заслуженою артисткою АРК Оксаною Дмитрієвою та головним художником Наталією Денисовою, за основу якої було взято дві казки Анні Шмідт: «Добренький Рул» та «Принцеса Цяточка»? «Характер» цих казок гострий, парадоксальний, місцями відверто абсурдний (тож, беручись за подібний матеріал, постановники ризикували – чи зрозуміє глядач?). Приміром, коли герой першої частини вистави юний Король Рул оголошує про намір одружитися з дочкою Кухаря (подейкують, що вона – страшніша за війну), коментують цю подію текстом: «Для його батьків, Короля та Королеви, це стало справжнісіньким ударом...» Вікно палацу, до якого заглядала королівська пара, нагло стуляється перед самісінькими ляльковими носами. «Вони померли в один день», – відсторонено лунає голос фрейліни, а клавесин грайливо «дограє» абсурдність ситуації. Лялькові персонажі Наталії Денисової не схожі на традиційних ляльок з вистав для дітей, разом із сценографією та костюмами вони утворюють білосірий світ, на тлі якого тим яскравіше спалахують локальні кольорові акценти. Вірші до пісень написав актор В’ячеслав Гіндін. Вони жанрово та інтонаційно влучно вписалися в тональність оповіді «найдотепнішої бабусі в світі» (саме так охрестила критика казкарку Анні Шмідт) – тональність суто дитячої фантазійності, умовності сприйняття світу. В якості композитора виступив актор театру Геннадій Гуріненко. Його музика створює у виставі справжню королівську атмосферу. Звуки клавесина переносять глядача в казку тендітну, елітарну, неземну, яка нагадує немов би придворний церемоніальний танець XVIII cторіччя. Ця вистава дивує ще й новою специфікою виконання своїх ролей акторами-лялькарями. Адже «Про принців і принцес» – своєрідний ляльковий мюзикл. Тут є не тільки пісні героїв (серед них кумедна «арія гніву» Королеви Ізабель!), але й складні вокальні ансамблі з цитатами із творів Генделя. Співаючи їх щоразу наживо, всі акто-

Казкове королівство

16

український театр

№1/2012


авансцена Текст: Олена Варварич Фото: Євген Чекалін

БЛАГО, ЯКОГО НЕМАЄ… Виставу у постановці Андрія Білоуса «Вище благо на світі» за п’єсою Івана Тургенєва «Місяць на селі», прем’єра якої відбулася на сцені Київського академічного театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра, тривалий час чекали як фахівці театру, так і глядачі, обізнані з планами режисера

18

український театр

№1/2012

Ч

ому чекали?.. По-перше, спостерігаючи за творчістю Андрія Білоуса, можна зауважити, що на постановку було витрачено значно більше часу, аніж зазвичай триває робота режисера над новим твором. Адже для знавців та прихильників відомо, що «Місяць на селі» до виходу було заплановано ще два роки тому. По-друге, зважаючи на те що Андрій Білоус завжди пропонує неординарне бачення навіть досить «розкрученого» матеріалу, виникала природна цікавість: мовляв, як «прочитає» цей твір постановник. Адже окрім знакових вистав російських театрів та режисерів за останні сезони тільки в Києві це вже третя версія «Місяця...» – після легкої, музичної вистави Теат­ ру «Колесо» та бурхливо-енергійної версії Театру юного глядача на Липках. Пам’ятаємо й про сценічне видовище Андрія Жолдака – театральне фантазування на тургенієвську тему, реалізоване через низку сценічних чорно-білих картинок, немов сублімованих зі сновидінь. Тож що цього разу? Що запропоновано?.. Неординарність та індивідуальне режисерське ставлення до теми читається з перших сцен вистави. Навіть візуальне рішення, котре не має нічого спільного з прозорою, легкою атмосферою «літнього» кохання, є натяком на певні театральні трансформації. Уся вистава немов склеєна з чітко збалансованих, вивірених за образністю та подекуди досить напружених сцен-діалогів, що об’єднані єдиною темою – темою кохання. Причому не «сезонного» почуття, до зображення яко-


го нерідко вдаються режисери-постановники, обираючи п’єсу Тургенєва, а «вищого блага на світі», до якого прагнуть усі персонажі, незалежно від роду занять, соціального становища і головне – віку. Лише, здається, що благо це – то напівілюзорне, то незрозуміле, то стримано-жертовне, а то й узагалі з якимось навіть природним відчуттям утраченості. Така любов – немов норовливий паперовий змій – своєрідний образний лейтмотив вистави, котрий вислизає з рук і може вмить зникнути за хмарами. Окрім того, саме це почуття є своєрідним лакмусовим папірцем, що дозволяє проявитися характерам, індикатором психологічних драм та душевних устремлінь. Герої хто? В епіцентрі подій – Наталія Петрівна (Анастасія Трітенко) – жінка 29 років, котра щойно зустріла своє справжнє кохання. Проте, здається, у виставі Андрія Білоуса героїня позбавлена звичного ліризму. Актриса грає досить нервово, напружено. Вона – не романтична героїня – Наталія іронічна та ревнива. Як тонко зображене її ставлення до Вірочки: вона неначе сама дивується змінам, що відбуваються в її душі та свідомості. Із яким відчаєм героїня усвідомлює, що її юній вихованці – вже 17, і що вона стає для неї загрозою на шляху до кохання з Олексієм Беляєвим (Олексій Трітенко). Який сором відчуває Наталія, коли «віднаходить» у собі бажання позбавитися суперниці, віддавши дівчину заміж за старого Большинцова (Станіслав Пазенко). Проте її кохання не знаходить очікуваного відгуку, і попри короткочасні інтимні стосунки з 21-річним Беляєвим, їхній фінал – нещасливий. Через кохання розкривається й характер Віри, адже для неї це почуття – перше, дівоче, незаймане. Вона – суміш дитинності й першої жіночої пристрасті, амплітуда почуттів – від радощів, дитячих забаганок до справжнього дорослого страждання – окреслює процес становлення жінки й особистості. Їй хочеться хоча б доторкнутися, краєчком тіла притулитися, фізично відчути Олексія, читати йому вірші й плакати від почуттів, які переповнюють усе її єство. Ольга Лук’яненко у ролі Вірочки дещо нагадує Лоліту з однойменної вистави Андрія Білоуса, у якій вона зіграла напівжінку-напівдівчисько. Подіб­ но до маленької дитини, вона ще може дозволити собі деякі пікантні непристойності задля виявлення власного відчаю – і це видаватиметься невинним та милим. І водночас вона здатна любити, вважаючи це почуття – єдиним на все життя. Окрім того, її публічна згода вийти заміж за нелюба сприймається як суто жіноча помста – на межі безвиході. Досить неординарно вирішено характер матері (Тамара Кибальникова). Її материнська любов настільки бездонна, що будь-яка інша думка (помста, невдоволення, виклик ситуації) «не приживаються»… Вірніше, якби ці почуття з’явилися, вони б потонули у справжній материнській любові, яка не дає порятунку, й у цьому – справжня душевна драма. Лізавета Богданівна (Алла Масленнікова) також шукає кохання, але й вона згодом розуміє, що його немає – вищого блага на світі. Вона ще сподівається, але й для неї розчарування є неминучим.

Вірочка – Олена Бушевська, Наталія Петрівна – Наталія Озірська

Вірочка – Ольга Лук’яненко, Беляєв – Олексій Трітенко

Ракітін – Олександр Кобзар, Іслаєв – Михайло Кукуюк, Лізавета Богданівна – Алла Масленнікова

Наталія Петрівна – Анастасія Трітенко, Шпігельський – Микола Боклан

Цікаво вирішені чоловічі характери. Деякі сцени за участю відкритого, самоіронічного Шпігельського (Микола Боклан) також є натяком на пригнічення й утрату, котрі ховаються за маскою дотепника. Його вдавана бадьорість – це такий собі спосіб самозахисту, ліки від душевних ран. Щемливі почуття викликають дуетні сцени Наталія – Ракітін (Олександр Кобзар). Спокійне самозречення, любов через усвідомлення її неможливості та... самотність. Розум і душа, що страждають неначе в унісон, придавлені тягарем життєвого досвіду. Розгубленість перед коханням і водночас абсолютна

журнал, який читають не тільки в антракті

19


дійові особи Текст: Олена Цимбал Фото: Юрій Півень

У Бога несподіванок не буває Анатолій Поляк – людина відома у театральних колах. Заслужений артист України, головний режисер Донецького академічного обласного театру ляльок. Хоча успішно працював режисером музично-драматичного театру, широку відомість та громадське визнання отримав саме як митець-лялькар. Що це: ланцюг щасливих випадків, гра долі? Але, як нагадала мені одна мудра людина, «У Бога несподіванок не буває». Погоджуюся

Анатолій Поляк

З

Вистава «Дорога до Віфлеєму»

22

український театр

а 35 років нашого знайомства з Анатолієм Поляком він не зраджував своїм людським і творчим принципам. Перший з них – пам’ятати тих, хто зробив тобі добро, дав путівку на сцену, навчив професії, підтримав у важкі часи. З глибокою вдячністю згадує він артиста Театру ім. І. Франка Миколу Талюру, який «випадково» опинився в Марганці. Там, у драматичному гуртку десятикласник Анатолій зіграв першу в своєму житті роль – Куксу у водевілі «Пошилися в дурні» Г. Квітки-Основ’яненка та отримав благословіння на вступ до Дніпропетровського театрального училища. Пам’ятає і Олександра Галуна – прекрасного педагога, котрий, як каже Анатолій Петрович, «ламав його скутість, допомагав подолати сором’язливість». А потім був Київський театральний інститут, куди його взяли на курс легендарного режисера, актора-курбасівця Мар’яна Крушельницького. Значущий факт. На жаль, учитися у Крушельницького довелося всього рік – у ті часи з інститутів забирали до лав Радянської армії аж на три роки. Поки Поляк служив, Мар’ян Михайлович пішов з життя. №1/2012

Зі сповненою любові інтонацією розповідає Анатолій Поляк про майстра режисури Володимира Неллі, на курс якого після армії він намагався потрапити. І таки домігся свого. Режисер-практик В. Неллі вчив не тільки професії – своїм прикладом виховував у студентів інтелігентність, смак до якісної літератури. Готував майбутніх колег до боротьби з жорстокою правдою буття. О, як згодилося це в майбутньому! Можу засвідчити, що заповітів свого наставника, які були співзвучні його особистим принципам і прагненням, Анатолій Петрович дотримувався у своєму подальшому житті. Так, він ніколи й нікому не дозволяв нав’язувати до постановки «касову» чи кон’юнктурну п’єсу. Було важко опиратися системі, тиску адміністративного керівництва, але режисер завжди темпераментно й уперто відстою­ вав право ставити те, що йому було до душі, і це була завжди високопробна драматургія. Пам’ятаю його «Дон Жуана» Ж.-Б. Мольєра, «Іванова» А. Чехова, «Загнаного коня» Ф. Саган, «Трибунал» А. Макайонка, «Гру на клавесині» Я. Стельмаха, «Кота у чоботях» С. Прокоф’євої та Г. Сапгіра (за Ш. Перро),


дійові особи Текст: Олена Варварич Фото з архіву К. Кістень

ЩАСЛИВІ ВИПАДКОВОСТІ КАТЕРИНИ КІСТЕНЬ Я вірю, що випадковості в нашому житті трапляються, проте все, що відбувається, – не даремно… Але розумієш це тільки згодом… Інколи спочатку не знаєш, чому робиш той чи інший вибір

24

український театр

Початок

Я,

наприклад, не можу сказати, що все життя мріяла стати актрисою. Хоча з дитинства займалася музикою, а з чотирьох років ходила на танці, тому зі сценою познайомилася досить рано. Закінчивши школу із золотою медаллю, я відчувала себе досить розгубленою: сумнівалася у виборі майбутньої професії. Здавалося, що зможу все, за що б не взялася. Але ж за що? З першого разу потрапити до театрального університету імені Карпенка-Карого (на український курс) мені не вдалося. Три роки я провчилась в училищі культури. А після – все ж вступила в університет, на курс до Миколи Миколайовича Рушковського. І тепер розумію, що це і є щаслива випадковість, оскільки вважаю цей курс одним із найсильніших у театральному. Сьогодні, коли бачу реакцію колег та глядачів на мої роботи, розумію, що я – на своєму місці, професію обрала правильно, хоча, як будь-яка людина, здатна до самоконтролю, інколи сумніваюсь у собі.

№1/2012

Життя у театрі… на Печерську

Вважаю, що моє справжнє професійне життя почалося в Новому драматичному театрі на Печерську, до якого свого часу мене взяли на випробувальний термін. І я дуже щаслива, що потрапила саме у цей театр, адже у ньому є великі переваги, порівняно з іншими. У багатьох репертуарних театрах пригнічує тривале очікування ролі, специфіка розподілу, а звідси – й нездорова конкуренція. У Театрі на Печерську можна пробуватися на будь-яку роль, культивується ініціатива, котра сама по собі досить творча річ. Хоча в цьому – і своєрідна пастка: якщо ти нічого не робиш, ніхто тебе не примушуватиме. У виборі матеріалу для нас головною є тема, яку ми хочемо досліджувати, а вже рішення щодо самої постановки приймається колективно. Мабуть, це і є свобода творчості. Й особливо гостро це відчуваєш, коли опиняєшся в іншій творчій ситуації. Тому мені складно прийняти певні правила, які існують в інших колективах. У деяких театрах, наприклад, не прий­


дійові особи Текст: Лілія Бевзюк-Волошина Фото: Євген Чекалін

Віталій Салій. Мудрий блазень

«Не існує кращого способу стати друзями, ніж сміятися разом» – такі слова для поліпшення настрою прикрашають сторінку Віталія Салія в соціальній мережі. Віталій – рудий дотепник, на позір – своя людина будьде, у будь-якій компанії. І він дійсно покращує настрій публіки, яка приходить до Київського театру драми та комедії на Лівому березі Дніпра

26

український театр

№1/2012

З

давалося, на сцені Віталій Салій може створювати лише комічні образи. Його типажність коміка могла б цілком заволодіти ним і примусити існувати тільки в такому амплуа. Але в актора є особливий дар – через комічні барви він може проявити в ролі гіркий сарказм, а в образі негативного персонажа несподівано знайти веселі моменти. Так само неоднозначно, як і в гетевському вислові, вкладеному в уста Мефістофеля: «Частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо». Певно, тільки розумна людина здатна й посміятися по-доброму з інших, і поглузувати з власних вад. Віталій Салій має незаперечне комедійне обдаровання, однак він – актор набагато глибший і різноманітніший у своє­ му діапазоні. Йому пощастило працювати в театрі з мудрими режисерами, які це не лише помітили, а й почали плідно розвивати. Все починалося зі вступу на курс Едуарда Митницького до Київського університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого в 2002 році. Вже в перший рік навчання Віталій разом із однокурсниками був запрошений керівником курсу взяти участь у виставі-казці «Як лис поцарював» на сцені Театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Салій виконував роль маленького Песика-міліціонера. На другому курсі майбутнього актора вже запросили у штат театру. Тож він продовжив отримувати практику, розвивати свої здібності не лише в університеті, а й безпосередньо на професійній сцені. Спершу була низка ролей другого плану. Салій, зрештою, цілком міг перетворитися на яскравого актора епізоду: декілька виходів на сцену протягом вистави й обов’язково під оплески глядачів. Приміром – вдале ви-


Сцена з вистави «Куди подме вітер» Л. Піранделло

конання ролі Меркуціо в «Ромео і Джульєтті» В. Шекспіра, поставленій Олексієм Лісовцем. Меркуціо Салія – жартівник і розбишака, який начебто не може ставитися до життя серйозно, утім насправді – людина слова, глибока і вразлива, здатна постояти за друга. Його виконання – ланцюг емоцій, трюків, ґеґів. Він грає приречену людину, яка від першої появи перед глядачем свідома свого фатального кінця. Тож йому лишається веселитися, адже життя прекрасне, дарма що коротке. Меркуціо-Салій – це «неможлива легкість буття». У «Ромео і Джульєтті» він зіграв ще кілька ролей: Музиканта, Поліцейського, Слугу Капулетті – ці невеликі ролі розроблені чітко й вигадливо, з розумінням справи. Вони – ніби маленькі долі в колекц��ї актора. Згодом Віталій Салій потрапив у поле зору режисера умовно-стилістичного театру Дмитра Богомазова. Він відкрив для актора цілком новий метод роботи над роллю. Вистава «Черга» О. Марданя – історія сучасного світу: люди забувають про своє внутрішнє «я», поспішають кудись, застрягають у черзі до лікаря, який не прийде і, навіть якщо б прийшов, не зміг би їм допомогти. Адже проблеми – всередині кожного з них. Тут виконавцю було запропоновано сховатися за персонажем, за своєрідною маскою і стати одним із черги сучасних типажів, яких можна зустріти на кожному кроці. У виставі приміщення, де зібралася ця черга, продається. Туди приходить агент із продажу зі своїми покупцями. Віталій Салій грає першого, другого та третього покупців. Цікаво, що кожен з них неординарний: перший – священик, якому потрібне місце для створення невідомої пара-

фії, щоб видурювати гроші з людей, другий – хоче створити з цього приміщення кабаре, а третій – стиліст-перукар нетрадиційної сексуальної орієн­тації, який ставиться до себе як до особи середнього роду. У парі з Костянтином Костишиним у «Черзі» В. Салій грає пожежників – дует тупоголових п’яних робітників у дивних, використаних лише для сміху, протигазах. А ще – лікаря швидкої допомоги, якому байдуже кого і куди забрати, аби тільки нести ноші, рекламного агента, вантажника, який давно вже втратив здатність мислити. Цікавий підхід в актора був і до другорядної невеличкої ролі Таксиста у виставі «Останній герой» О. Марданя. За п’єсою Таксист мав з’явитися на сцені лише двічі з короткими репліками. Та Д. Богомазов вигадав другий поверх у будівлі, де й оселив Таксиста-Салія. Актор мав повну свободу дій, вигадував, імпровізував – так, щоразу у виставі створювалося незаплановане, справжнє життя Таксиста. Робота з режисером Андрієм Білоусом теж дала новий досвід. У виставі «Небезпечні зв’язки» за романом Шодерло де Лакло Салій грає роль шевальє Дансені. У його виконанні цей сором’язливий молодий хлопець, закоханий у красуню Сесіль де Воланж (Анастасія Баша), стає жертвою злого наміру, здійсненого маркізою де Мертей (Оксана Архангельська) та віконтом де Вальмоном (Микола Боклан). Сесіль хоче спокусити Дансені, тож вчиться у маркізи всім безвідмовним прийомам такого витонченого ремесла. Проте ця наука для Дансені-Салія незрозуміла, адже молодик готувався до зустрічі як до справжнього побачення, складав вірші, читав їх, сповнений внутрішнього тремтіння й цілеспрямованості думки. Та

журнал, який читають не тільки в антракті

27


дійові особи Текст: Теодозія Зарівна Фото з архіву В. Фомічової

Нещодавно в Національному центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса відбулася презентація книги Віри Фомічової «ФОРМУЛА СЮЖЕТА. Философия. Теория. Практика» (у співавторстві з Оленою Левченко). Автор книги Віра Фомічова – режисер, випускниця Київського інституту театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого, де потім працювала викладачем режисерської майстерності. Останні 20 років мешкає й працює в КостаРіці. Постановник вистав за творами О. Корнійчука, О. Вампілова, Т. Вільямса, Г.-Х. Андерсена, Е. По, Б. Брехта. В розмові з В. Фомічовою – про книжку і не тільки

Віра Фомічова

ЖІНКА І ДІЙОВИЙ АНАЛІЗ

Ч

ому ми так довго не чули про Віру Фомічову?

– Талант, як відомо, потребує тиші. Це, звісно, жарт, але… Так сталося, що країна, в яку я потрапила, дала мені можливість цілком зосереди­тися на професії, без конкуренції, боротьби за виживан-

ня, за звання, за місце під сонцем. Хоча насправді сонця там іноді й забагато. Я оволоділа іспанською мовою, викладала в двох університетах, працювала в театрі, брала участь у фестивалях. Саме ця спокійна, доброзичлива атмосфера дала мені можливість знайти відповіді на професійні питання, які непокоїли мене зі студентської лави.

Як ви опинилися в цій абсолютно чоловічій професії? – Переконана, вибір професії приходить як осяяння. Якщо бути уважним до себе й довіряти поклику власного серця, то попередній дос­ від, особисті якості обов’язково підкажуть поле життєвої діяльності. Мене завжди цікавила людина, а театр є ареною боротьби за неї в усіх її проявах. Чи були режисери, які на вас вплинули своєю методою, магією особистості? Що захоплювало в модних виставах того часу? – Не можу назвати когось конкретно. Процес навчання тривав неперервно, відбір людей, у яких я набиралася знань, був продиктований необхідністю отримати відповіді на запитання, що виникали ще в студентські роки та й у подальшій професійній діяльності. Звичайно, захоплювалася виставами, що змушували мене по-новому поглянути на сценічний простір, що спонукали знову й знову ставити ті самі питання: як це зроблено, яку таїну в них приховано, чи можливо її осягнути?

Вистава «Подорожній». Національний театр імені І. Франка

30

український театр

№1/2012

У своїх постановках ви також розширювали своє розуміння сценічного простору?


тема номера: ідеальний театр

ПОГЛЯД

Текст: Оксана Забужко Фото: І ван Пут ©

К

ілька років тому на сторінках «Ґазети Виборчей» точилася прецікава дискусія (авжеж, у наших найближчих сусідів відбуваються в щоденній пресі такі дискусії!) – про сучасні взаємини літератури з кіно й театром. Ішлося про закономірність, давно завважену критиками: що вищий за своєю художньою вартістю літературний твір, то гірше він піддається екранізації (звісно, бувають і винятки, – на гадку одразу спадає Форманів «Політ над гніздом зозулі» за колись культовим романом К. Кізі або й свіжіша, десятилітньої давности, «Піаністка» М. Ханеке за однойменним романом Ельфріде Єлінек, але подібні «щасливі збіги» – коли талановитий режисер натрапляє в талановитого письменника на якусь «недоговорену», інтимно суголосну власним творчим пошукам «жилу» й береться «дорозкопувати» її далі вже засобами кіно, – то таки, нікуди не дінешся, винятки, для яких досить пальців одної руки). Натомість сцена (принаймні європейська) за останні два десятиліття немовби заповзялася навіч продемонструвати дещо, було, призабуту вроджену «симбіотичність» теат­ ру й літератури: із сезону в сезон європейський кін, від Британських островів до тої-таки Польщі, дедалі рясніше заповнюють безперечно вдалі режисерські інсценізації творів, початково геть не призначених для сцени (тренд цей настільки поширився, що, на противагу «літературному успіху по-американськи» – коли за твоєю книжкою в Голівуді знімають фільм, – критерієм «літературного успіху по-європейськи» вже можна сміливо вважати кількість театральних постановок «за мотивами»!). Виглядає на те, що, зазнав­ ши краху в «мезальянсі» з кінематографом, наче в романах 19-го століття зубожіла аристократка – з багатим буржуа, так звана «висока» література врешті «знайшла своє щастя» в обіймах теат­ ру. Причому ініціатива, що характерно, походила «від нього» – не «від неї».

32

український театр

№1/2012


НА ІДЕАЛЬНИЙ ТЕАТР ІЗ АВТОРСЬКОГО МІСЦЯ В ПАРТЕРІ До якої міри така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внут­рішньої логіки його розвитку (з браку нових теат­ ральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), – про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша – сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач – той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов’язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору...), – із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» – вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «наживо» (незабутні «Вакханки» Еврипіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 р.), і славетну прем’єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 р. (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: натоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), – і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Моск­ви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам’ятався А. Миронов в Ефросовому «Дон Жуа­ні» на Малій Бронній – тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так – не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як пуб­ліка тебе носила на руках...). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти – «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар’єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і зреш­тою таки вигнаного, спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого«м’ятежного» В. Козьменка-Делінде, навік ген��альна-архетипальна Проня – Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ,

що чужим театром, як і позиченим хлібом, – «не наїсися»: театр за самою своєю природою – мистецтво актуальне, «тут-ітеперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської – по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» – ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), – ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам’ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, – що називається, «виставив планку». Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-Шевельова – заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 р. зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його школу, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, – я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене ґенетичним слідом радянської (читай, сталінської) респектабельности, – від балету Большого до хору Верьовки, – навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» – саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині – «заслоненого» Міхоелсом – Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). З москвичів, натомість, – навіть тих найліпших –

журнал, який читають не тільки в антракті

33


форум Текст: Надія Соколенко Фото: KLIM

«Радісно вбити в собі раба і холопа» У вересні минулого року наче нізвідки в Києві з’явився новий міжнародний театральний фестиваль – «Дім Химер». Основу його програми склали вистави польських театрів, що супроводжувалися майстер-класами та презентаціями польських театральних інституцій та фестивалів. На перший погляд, Польща просто гідно репрезентувала власне мистецтво з нагоди піврічного головування в Європейському Союзі, адже паралельно в Центрі ім. Леся Курбаса відбувалися майстер-класи польських митців для молодих хореографів, режисерів і драматургів України. Однак насправді була людина, своєрідний посередник між Польщею та Україною, без чиєї роботи і наполегливості «Дім Химер» не відбувся б узагалі або ж був зовсім іншим за формою і змістом. Вже кілька років поспіль український театрознавець і перекладач Марія Ясінська відбирає вистави польських театрів, формуючи своєрідну польську програму Міжнародного театрального фестивалю «ГОГОЛЬFEST». У 2011 році її напрацювання реалізувалися як частина програми Першого київського міжнародного театрального фестивалю «Дім Химер». Про те, чому так сталося, як саме це вдалося і взагалі про українське театральне мистецтво і фестивалі – в розмові з Марією Ясінською

54

український театр

№1/2012

М

аріє, ви готували польську програму спеціально до фестивалю «ГОГОЛЬFEST», і коли стало відомо, що він не відбудеться, довелося шукати інших шляхів, аби не втратити домовленостей і контактів у Польщі... На перший погляд, «Дім Химер» виник саме як рятівний варіант для цієї програми... Яким чином вдалося це зробити? – Напевно, далася взнаки школа «ГОГОЛЬFEST». Її головний постулат – треба продовжувати роботу навіть тоді, коли здоровий глузд запевняє, що вже нічого зробити не можна. Особливо за обставин, коли здається, що вже точно нічого не можна зробити. На жаль, часто це єдиний спосіб реалізації мистецьких проектів в Україні. Не можна було дозволити занапастити проект та рік праці – нашої та польських партнерів. Тому ми боролися до останнього. Для мене це стало справою принципу. Як вдалося? В «Тридцяти шести китайських стратегемах» є «Стратегема відкритої міської брами». Коли генерал Лян опинився в безвихідному становищі з купкою бійців, він наказав відкрити міську браму, усунути охорону та бойові стяги і лишився один в одязі монаха з курильними пахощами на міському мурі чекати на багатотисячну армію супротивника. Очільник війська, що підійшло до міста, не наважився атакувати і, збитий з пантелику, повернув назад. Треба завжди боротися до кінця. Але є момент, коли треба скласти зброю і вийти до людей з відкритими руками та курильними пахощами. Коли ми вчинили так, обставини відступили. «Рятівний варіант» – некоректні слова стосовно «Дому Химер». Я сподіваюся, що фестиваль матиме самостійне тривале щасливе життя. Мета його виникнення якнайбільше відповідає надзавданню та філософії польської програми. Хоча зараз в Украї­ ні й немає фестивалю з належними фінансовими можливостями, аби привозити європейський теат­ ральний мейнстрім, програма була спрямована передовсім не на презентацію шедеврів польського театрального мистецтва, а на освітні проек­ти, налагодження зв’язків та створення нового теат­ рального життя тут – в Україні. Тому це чудово.


книжкова полиця ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО РІВНЕНЩИНИ Ігор Жилінський. «Історія театрального мистецтва Рівненщини». Рівне, Видавець Олег Зень, 2009

Текст: Володимир Богатирьов

Ця монографія є результатом багаторічного дослідження історії театрального мистецтва Рівненщини Ігорем Жилінським – актором, театрознавцем, педагогом. Упродовж десяти років він очолював кафедру режисури та майстерності актора Рівненського державного інституту культури, у 1954–1969 роках був актором Рівненського музично-драматичного театру. Книгу присвячено 100-річчю заснування першого стаціонарного рівненського театру, який відкрився 1908 року на вулиці Аптекарській, 1 (нині Симона Петлюри) за сприяння мецената Лейби Зафрана. На місці цього будинку, зруйнованого в роки Другої світової війни, нині знаходиться Народний дім. У своїй монографії автор простежує розвиток театру на Рівненщині, починаючи з 1778 року, коли князь Юзеф Любомирський, якому тоді належало містечко Рівне, створив польський театр, а згодом заснував стаціонарний театр у своєму палаці в місті Дубно. Дослідник згадує про існування на території тогочасної Польщі невеличких напівпрофесійних труп, театральних аматорських гуртків, називає репертуар, імена учасників та керівників.

Основну частину монографії Ігор Федорович Жилінський присвячує літопису Рівненського обласного академічного українського музично-драматичного театру, розповідає про вистави, режисерів, акторів, про творчу долю людей, яких знав особисто, обрамлюючи це власними спогадами про загальну історичну ситуацію. Представлено унікальний архівний матеріал: афіші, програмки вистав, фотографії акторів і вистав, рецензії, відгуки, спогади сучасників, офіційні документи, які відображають творчий шлях театру впродовж 70 років, від дня його створення у 1939 році. Світлини надані відомим театральним фотохудожником Анатолієм Мізерним. В окремих розділах представлено діяльність аматорських і напівпрофесійних театрів міст Дубно й Острога, коротко розкривається творча діяльність Рівненського академічного театру ляльок. Книга побачила світ тоді, коли її автор, після важкої хвороби, залишив викладацьку роботу на кафедрі театральної режисури Рівненського державного гуманітарного університету. До друку її готував науковий редактор – професор інституту мистецтв РДГУ Богдан Столярчук.

КВИТОК У ТЕАТРАЛЬНЕ МАЙБУТНЄ Валерій Пацунов. «Станиславский в ХХІ в. Культ? Миф? Или реальность?». Київ, Видавництво «Макрос», 2011

Текст: Богдан Ступка

Для мене Станіславський є трагічною фігурою. Титанічну працю з проторення шляху до підсвідомості людини-актора він так і не встиг завершити. Не завершили і його послідовники. Одвічний секрет людської природи залишився не розсекреченим. Залишається він таким і донині, наче метерлінківський Синій птах, вічно невловимий, хоч його надто вже кортить спіймати.. Може, тому мистецтво театру і залишається, на щастя, вічною таїною? Сучасній театральній школі дуже не вистачає Станіславського. Але Станіславського ХХІ століття, який добряче перелопатив би стоси своїх досліджень. Бо «впорядковувалися» вони по його смерті людьми, які може й були прекрасними театрознавцями, але не розумілися в акторській «кухні», а тому допустили публікацію несумісних одна з од��ою речей без коментарів майстрів сцени, власне тих, кому адресувалися його пошуки. А хто насмілювався коментувати Станіславського, на того звідусіль шикали: «Не чіпай! Це ж “священна корова!”» От і мусить багато поколінь акторів, режисерів та педагогів самотужки розгрібати тонни руди заради грамів золота. При цьому часто-густо помилятися, приймаючи за золото руду або навпаки.

56

український театр

№1/2012

З огляду на цю обставину дослідження режисера та педагога Валерія Пацунова важко переоцінити. Мені особисто на своєму віку не довелося зустрічати теоретичних праць з майстерності актора, що так переконливо, доказово та глибоко, і при цьому легко, дохідливо та дотепно розкривали б, з одного боку, сутність відкриттів Станіславського, а з другого – очищали б їх від протиріч, що перекривають шлях до осягнення істинних перлин видатного режисера, відділяли б, як мовиться, зерна від плевел. Особливу практичну цінність становлять роздуми автора про проблему «перевтілення», про роль сценічного слова, інтуїції та випромінення у творчості актора. Важливим є те, що автор пропонує читачеві не лише Станіславського ХХІ-го століття, а й ділиться з ним низкою цікавих творчих ідей. Це «Театр Підсвідомості», «Театр Надсвідомості», «Театр Нерухомості», «Театр Потрясіння», «Театр Чорного квадрату» тощо. Все це дає підстави сприймати дослідження Пацунова не екскурсом у театральне минуле, а запрошенням у театральне майбутнє.


ТРИВАЄ ПЕРЕДПЛАТА НА 2012 РІК до 10 березня можна оформити передплату з квітня по червень


ISSN 0207-7159 Український театр. – 2012. – №1. – С. 1–56 Індекс 74501 Сцена з вистави «Лісова пісня» Лесі Українки. Львівський академічний театр імені Леся Курбаса. Фото Марти Швець


«Український театр»