Page 1

6/2011

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець: ДП «ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 Директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Алла ПІДЛУЖНА Відповідальний секретар Надія СОКОЛЕНКО Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Іван ЛУБЯНКО Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лариса Лебедівна, Михайло Швед, Ольга Дарибогова, Ольга Голинська, Наталя Потушняк, Алла Підлужна, Марія Хрущак, Орест Когут Адреса редакції: 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 E-mail: teatr.ua@gmail.com Портал: http://uaculture.соm Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Copyright © 2011. Усі права застережено: УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР Друкарня: ТОВ «Мега-Поліграф» 04073, Київ, вул. Марка Вовчка, 12/14 тел. +38 (044) 581-68-15 Наклад 400 Ціна договірна

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

ОЗИРНУТИСЯ В РАДОСТІ

Щ

е один рік відходить в історію. Театральну… Яка вона розмаїта й насичена, скільки зберігає мистецьких тає­мниць, незбагненних відкриттів, сценічних першопрочитань, класичних переосмислень, сучасних інтерпретацій. Рік був непростим і водночас таким, що запам’ятається. Втім, як і будь-який фрагмент української теа­ тральної історії, славної, особ­ливої. Продовжується дослідження сучасних мистецьких процесів. Повторюючи шлях сьогоднішніх метрів театру, молоде покоління максималістськи відмовляється від напрацьованого і навпомацки сміливо торує власний шлях. Пошук героя нашого часу в художньому вимірі триває. А в просторі театро­знавства не припиняється пошук тих, хто фіксуватиме цей процес. Окремі результати професійних роздумів з’являються на наших сторінках. Ці моменти констатації живого сучасного театру – актуальні зараз і неоціненні для майбутніх дослідників. Змінивши відомий вислів, тему номера визначили так – «Персона grata». Особистість – це той фундамент, на якому тримається вся мистецька споруда. У фокусі уваги опинилися митці, різні за віком і спрямуванням творчості, професійними уподобаннями і теат­ральними школами – актори та режисери, які вже стали зна-

ковими постатями в мистецтві й ті, хто прагне такого статусу. З розділу «Персона grata» вимальовується певний колективний портрет теат­ральної особистості. З тими характерними рисами таланту й відданості справі, що визначила сенс існування. Усі ці митці поділяться із читачами своїми роздумами про театр, самих себе і час, який, наче пісок у пісочному годиннику, невблаганно стікає у вічність. Безсмертний театре! Ти залишаєш по собі спогади про естетичні враження, художні відкриття, даруєш можливість втечі від реальності, надію на диво й неодмінність заспокоєння душевних переживань, а ще переконаність у віднайденні відповідей на суттєві світоглядні питання. Озирнімося на те, що відходить в історію, з радістю. Згадаймо, запам’ятаймо… Алла ПІДЛУЖНА


зміс т Авансцена

4 6

Тема номера ПЕРСОНА GRATA

НОВА ДОБА ТЕАТРУ

20 ФЕНОМЕН НА ІМ’Я

Юлія КОВАЛЕНКО

РУШКОВСЬКИЙ

ТІ, ЩО ТАНЦЮЮТЬ У ТЕМРЯВІ Ольга СТЕЛЬМАШЕВСЬКА

8 ПЕРЕСЛІДУВАНИЙ ТІННЮ

Алла Підлужна

24 ШЕВЧЕНКОВА ПРОЩА БОГДАНА КОЗАКА

Ассоль Овсянникова

Ольга МУРАШКО

12 14

26 ШИРОТА ТВОРЧОГО

СЕСТРИ МИЛОСЕРДЯ

ДІАПАЗОНУ

Ірина Чужинова

Валентина Слободян

У СМЕРТЕЛЬНИХ ОБІЙМАХ ПОДУШКИ

28 МАЙЖЕ НЕЮВІЛЕЙНИЙ ЕСЕЙ Ірина Чужинова

Ірина Мелешкіна

18 ТРИ ПОВЕРХИ БЕЗ МАТІВ І ВИШИВАНІ РУШНИЧКИ НА ЗГАДКУ Надія Соколенко

30 КРАСОЮ ДУШУ НАПОЇТЬ Валентина Грицук

32 У КОЖНОГО СВОЯ НОВА ДРАМА

Надія Соколенко

36 МИСТЕЦЬКИЙ ВСЕСВІТ БОГДАНА СТУПКИ

Ірина Зубченко

38 УКРАЇНСЬКИЙ КОСТЯНТИН РАЙКІН

Алла Підлужна

стор.

8

«Калігула» Альбера Камю у Рівненському академічному музично-драматичному театрі в режисурі Сергія Павлюка

ексклюзив

40 СПРАВЖНІЙ БУРАТІНО Віра Маковій

42 ТЕАТР ЗІ ЗНАКОМ ОКЛИКУ Ірина Чужинова

44 ВІВАТ, ПАНЕ АНТОНЕ! Валерій Гайдабура

Форум

46 КОРОЛІВСТВО

РУКОТВОРНИХ ЛЯЛЬОК Алла Підлужна

50 «КЛАСИКА СЬОГОДНІ» Тетяна Довгань

52 СМАК КАРНАВАЛУ Олександр Чепалов

54 EEPAP:

КЕРІВНИЦТВО ДО ДІЇ Віктор Собіянський

Книжкова полиця

55 Про театр пишуть


стор.

32 стор.

стор.

стор.

6

42

стор.

стор.

36

46

12


авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото: Наталя Денисова

Король Лір – Олексій Рубинський, Регана – Наталя Гранковська, Гонерілья – Тетяна Тумасянц

Нова доба театру Обираючи «Короля Ліра», режисер Харківського театру ляльок імені Віктора Афанасьєва, заслужена артистка АРК Оксана Дмитрієва у тандемі з головним художником театру Наталею Денисовою наражалися на багато «але», це й неминуча полеміка з традицією прочитань в українському та європейському театрі XX століття – «тіні батьків» Мар’яна Крушельницького, Леоніда Тарабаринова, Соломона Міхоелса і версії Роберта Стуруа й остогидле протиставлення можливостей театру «живих акторів» можливостям «лялькового театру»

Король Лір – народний артист України Олексій Рубинський

4

український театр

№6/2011


У

«Королі Лірі» на сцені Театру ляльок буяють «недитячі» стихії. «Ці страшні місячні та сонячні затемнення» – лунає пролог до кожної дії з вуст шляхетного старого Глостера (заслужений артист України Володимир Бардуков): чи не через них діти постають проти батьків, ллється безневинна кров? На актуальності постановки цієї трагедії режисер наголосила вже в першому її рядку. На сцені панує переважно глуха ніч, рельєфи в якій можна розгледіти, коли рефлекси повні «облизують» предмети та обличчя. У харківському «Королі Лірі» кульмінаційна «буря» не стає несподіванкою. Вистава починається зі звуків моторошної «крапелі», королівство немовби тане на очах у глядачів, спочатку його роздає король-блазень, потім його шматують і нищать підступні сестри та їхній коханець. Марширують, не сходячи з місця, сліпі й сірі най­ манці (Олександр Маркін, Володимир Шапошников, Антон Андрющенко). У сцені божевілля короля з-за лаштунків чутно, як злива вже виє. Ось коли поллється не вода – кров! Нагромадження тіл – безруких та безголових ляльок – заполонить простір сцени в передостанніх картинах. Всі ці ілюзії стихій напрочуд переконливо передає світло (Володимир Мінаков). Наприкінці вистави безталанні дочки короля сядуть рядком над мисками із водою та плескатимуть по її поверхні, бавитимуться її струменями в довгоочікуваному сонячному промені, що раптом засліпить усю сцену. По цьому променю, немов у вічність, ітиме чудернацький Лір зі скуйовдженим сивим волоссям на голові, Лір, трагізм постаті якого нагадує дивовижну ексцентрику відомого клоуна-філософа В’ячеслава Полуніна. Від розпачливо-відчайдушного волання Ліра: «Не дай, Боже, позбутися розуму!», можна дійс­ но збожеволіти – воно дістає до глибин душі. Народний артист України Олексій Рубинський усвідомлює значущість ролі шекспірівського короля у своїй багатій мистецькій біографії. Корифей українських лялькарів стовідсотково викладався під час репетицій, випереджаючи молодь у прагненні взяти реванш, довести свою спроможність грати Шекспіра на найвищому рівні, – надзвичайно переконливий він і перед глядачем. Говорити про відчайдушне акторське «переживання» тут не доводиться. Дивлячись, наприклад, як Лір у божевільному прозрінні перетворюється на «ницу, голу-голісіньку тварину», ловиш себе на думці, що мистецьку форму образу «людина-лев» актор досконало зафіксував. Але ж не тільки заголовному героєві та світлій Корделії – дебютантці Анастасії Грунській – випадають у виставі симпатії глядачів. Ось у цьому виявляється найбільша новація режисера. Дмит­рієва так любить, і так примушує люби-

ся під силою власного прокляття, на похиленій постаті актора, мов хрест на могильному пагорбі, на якусь мить виникає лялька-скульптура: потворна породілля із хрестом на череві. Театр шоку. Наталя Денисова вигадала багато реінкарнацій Ліра в його мандрах пекельними дантовими колами: ось хитається на гойдалці, мов на вітрах історії, сліпооке погруддя Ліра із розкроєним черепом («Мене поранено в мозок» – страшно кричить Лір); а ось, в момент рішення Ліра стати жорстоким батьком, піднімаються із чорних жалобних візочків білотілі мертвонарод­ жені діти, які німо кричать порожнечею застиг­ лих ротів. Немов озвучуючи їх, стиха однотонно квилить Блазень (помітний успіх ще одного дебютанта вистави Віталія Бурлеєва). Після інфернального карнавалу персонажів чи то гой­ ївської, чи то босхівської дияволіади око радо відпочиває, зупиняючись на доброму людськоКороль Лір – Олексій Рубинський, Корделія – Анастасія Грунська

ти геть усіх героїв шекспірівської трагедії, що, зреш­тою, так воно і стає. Гонерілья, Регана та Едмон, традиційно зображувані в кіно та театральних виставах справжніми монстрами, набувають у постановці Дмитрієвої відчутно діалектичної характеристики. Проводжаючи батьковбивцю Едмона у вічну путь, режисер змушує глядачів плакати за ним. Михайло Озеров з надзвичайною розпукою виносить на суд глядача тему ствердження кар’єри будь-якою ціною у свого героя – позашлюбного сина Глостера. В очах актора стільки екзистенційного передчуття розплати за гріхи, що Едмону несподівано починаєш співчувати. Тетяна Тумасянц (Гонерілья) і Наталя Гранковська (Регана) грають своїх ге­ роїнь не породженням пекла, тут наголошується, що вони – рідні сестри благочинної Корделії. Тому старшій – Гонерільї – режисер вибудувала логіку поведінки з таким спектром почуттів – від покірної батькові до розлютованої на нього за його забаганки, молодої, щиро закоханої в Едмона жінки; а середній – Регані – взагалі надала рис вередливого дівчиська, роздертого внут­рішніми протилежними бажаннями: чинити по-християнському, але й «обскакати» старшу красуню-сестру в родинному щасті. Хіба що покидькові Освальду режисер «відмовила» у людському обличчі – Олексій Бойко грає його спиною до глядача. На потилицю актора надіта маска з обличчям ляльки з риб’ячими очима. Лише коли бачимо, як люто стискаються його кулаки – єдина жива «промовиста» деталь! – пізнаємо душу героя. За кількістю високоестетичних, але страхітливих метафор-ляльок вистава може претендувати на визнання авторського театру художника. Проклинаючи Гонерілью, Лір раптом згинаєть-

Освальд – Олексій Бойко

му обличчі. У харківському «Королі Лірі» це зав­ жди обличчя Кента. Наприкінці вистави Кент (Олександр Коваль), страшенно стомлений, закидає голову і п’є із солдатської фляги живильну рідину. Захлинаючись у кришталевій воді – знову стихія! – що ллється, важко падає на землю, Кент наче «купається» у житті! Він приречений жити. Кент – епічний оповідач, вічний, як голос історії, як сумління кривавої доби. З цього персонажа вистава починається, ним і закінчується. Говорячи про свідомі і надсвідомі «перетини» харківського «Короля Ліра» з театром ритуалу Єжи Ґротовського, холодним метафоризмом Еймунтаса Някрьошюса, театром соціальної пам’яті Йозефа Шайни, хочеться зауважити, що Шекспір на українській сцені, як і годиться за традицією, виграє в плані безпосередньої сценічної емоційності.

журнал, який читають не тільки в антракті

5


авансцена Текст: Ольга Стельмашевська Фото: Джон Кейн

Тінь від їхнього європейського гастрольного туру накрила Україну. Якщо змішати старий добрий радянський мультик, хореографію, музику та інтригуючу фабулу, вийде вистава Театру тіней «Пілоболус» з Америки – «Країна тіней» (SHADOWLAND). Видовище, яке досі в Києві не бачили. Як жанр. Хоча це й не класичний театр тіней, проте для українського глядача – справжня дивина

П

остановки «Пілоболусу» ламають межі між жанрами і незмінно викликають запеклі дискусії. Їхній легкий, іронічний стиль балансує на межі танцю й акробатики, а приголомшливі візуальні ефекти щоразу шокують публіку. Актори здатні станцювати що завгодно, хоч математичне рівняння. Вони віртуозно сплітають тіла, утворюючи фігурки різних тварин та інших невідомих істот. Танцюристи «Пілоболусу» колективно складають свої хореографічні групові «структури», поєднуючи танець із жанром театру тіней, японським мистецтвом костюмування дзентай, мімікою і гімнастикою, додаючи до всього цього гумор та іронію. Назва американського Театру танцю теж має досить веселе походження. Pilobolus – це «стріляючий» гриб-паразит або гриб-дробовик. Росте він

6

український театр

ТІ, ЩО ТАНЦЮЮТЬ У ТЕМРЯВІ найчастіше на гумусі, але полюбляє сонячне світло. Так от, його спори, дозрівши, «вистрілюють» в тому напрямку, звідки йде світло – з фантастичною швидкістю. Ця своєрідна «стрілянина у видиму ціль» характерна і для шалених танцівників «Пілоболусу», тим більше, що світло на сцені на них не тільки падає, а й спрямовано ллється... А почалося все з того, що в 1971 році Роббі Барнетт, Джонатан Уолкен, Мозес Пендлтон і Лі Харріс затіяли зіграти... ні, станцювати квартет. Тодішнім молодим аспірантам Дартмутського університету вдалося повністю зневажити закони земного тяжіння й створити таке собі сумбурно-феєричне видовище. Згодом знаменитий Френк Заппа – химерний, вибуховий, авангардистський, майже непристойний музикант, миттєво відчувши душевну спорідненість із засновниками «Пілоболусу», за№6/2011

просив чудову четвірку виступити у своєму концерті. Слідом за цим надійшло запрошення від великого кутюр’є П’єра Кардена, який запропонував молодим танцівникам відкрити його дефіле. Той же Карден фінансував перші виступи «Пілоболусу» на Бродвеї. Так і не перейнявшись вивченням балетних технік, батьки-засновники «Пілоболусу» примудрилися створити одну з найпопулярніших груп у США. Ця трупа творить такі дива, що часом їх навіть називають «китайськими танцюристами тіней» або просто «тінями, що танцюють». За майже 40 років вони набрали купу нагород, проте критикам досі не вдалося чітко відповісти на запитання: що ж це таке? Танець? Акробатичний трюк? Жива скульптура? Відповідь одна: це Театр танцю «Пілоболус». І цим усе сказано. Сьогодні танцювальні фантазії


«Пілоболусу» вже вважаються класикою американського балету. До речі, цей Театр танцю відомий і тим, хто не часто відвідує театрально-танцювальні вечори. Телеглядачі всього світу спостерігали їхній виступ на церемонії вручення Оскар-2007, де «Пілоболус» наочно ілюстрував фільми, що виставлялися на конкурс – «Диявол носить Prada», «Відступники», зображував пінгвінів з фільму «Роби ноги» або людину, яка наздоганяє автобус, з «Маленької міс Щастя». Відтоді трупа стала одним з найулюб­ леніших видовищ у мешканців Голлівуду. За всю історію існування «Пілоболус» виступили перед 120 мільйонами глядачів у США та в 63 країнах світу перед чотирма мільйонами глядачів! Їхнє шоу транслювали 200 країн. «Країна тіней», яку побачили в Києві, – революційно новий жанр: синтез театру тіней (гра світла й тіні), танцю, цирку й шоу, створений «Пілоболусом» після кількох років експериментів з тінню. Шоу «Країна тіней» використовує хореографію перед кількома рухомими екранами різних розмірів і форм для показу перевтілення образів на екрані. «Країна тіней» – ця хореографічно-акробатична й містична метафора становлення особистості, ініціації, дорослішання, входження в чудовий і водночас страшний реальний світ, – дістала захоплені відгуки впливових американських ЗМІ – New York Times і Washington Post. Сюжет «Країни тіней» полягає в сюрреалістичних асоціаціях молодої дівчини, яка дорослішає. Особисто мені цей сюжет, зрозумілий вочевидь на всіх континентах, нагадав «Алісу в країні див» нашого новітнього часу. Недарма, адже вистава створена разом з популярним автором мультфільмів, телевізійним сценаристом та коміком Стівеном Бенксом. Це універсальна камерна постановка, що поєднує в собі як драму, так і комедію. Блискучу музичну партитуру до вистави написав популярний нью-йоркський музикант і продюсер Девід По, чия робота для «Країни тіней» варіюється від балад до драйвових рок-номерів. Його композиції чудово ілюструють характери всіх персонажів вистави. В результаті вийшла суміш фірмового танцю-

Сцена з вистави «Країна тіней»

Сцена з вистави «Країна тіней»

ДОВІДКА: Театр тіней – форма візуального мистецтва, що зародилася в Азії понад 1500 років тому. Кожен театр – таємниця, а тіньовий, найдавніший і поетичний – особливо. Загадкова вся його обстановка. Традиційно театр тіней використовує великий напівпрозорий екран і пласкі кольорові маріонетки, що кріпляться на тонких паличках. Маріонетки розташовуються позаду екрану і їх видно. В тіньовому театрі найважливішу роль відіграє світло. До другого тисячоліття театр тіней мав широку популярність у Китаї та Індії. З військом Чингіз-хана поширився також на інші регіони Азії. Найвищої форми досягнув у XVI столітті в Туреччині, був популярний в Османській імперії. У 1767 році з Китаю техніку театру тіней було «ввезено» на батьківщину французьким місіонером Жюлем Алодом. Десять років потому вона стала відома у Великобританії. Гете виявляв цікавість до цього мистецтва, а в 1774 році сам влаштовував вистави театру тіней. Сьогодні класичний театр тіней найбільш поширений в Індонезії.

вального стилю «Пілоболусу» (легендарний підхід до сучасного танцю, потужна енергетика, швидкий темп) та інноваційного прориву в інше середовище (мультимедійні технології). Перші хвилини вистави дарують не лише щире захоплення з приводу «як вони це роблять?», а й занурюють у справжні чари, коли людські силуети за

ширмою перетворюються на фігури дивовижних тварин і чудових квітів. Історія щонайпростіша – у своїх снах дівчинка перетворюється на собачку і вирушає в подорож, де на неї чекають любов і зрада, зустрічі й розлуки, біль і радість. Вистава захоп­ лює глядача відразу, з перших же метаморфоз. Лише спочатку здається, що це чотири людини, а насправді це – крокуючий слон. А два хлопці вже перетворилися на міфічного кентавра, який простягає руку до квітки, що за мить стає жахливою величезною головою. І ось тоді запитання «як вони це роблять?» вже не цікавить, набагато цікавіше дізнатися, куди ж заведе героїню сюжетна ниточка. За словами Роббі Барнета – засновника і артдиректора «Пілоболусу», на створення цієї саги їх надихнули Фред Астер, Зиґмунд Фрейд, Боб Фосс, Мішель Фуко, аніме, детективна фантастика 30-х років, Бертольд Брехт, Джек Керуак, Франц Кафка, Едгар По та інші. Лише цей перелік викликає неабияке захоплення. Хотілося б, аби цей дивовижний «гриб» ще не один раз «вистрілив» у напрямку України.

журнал, який читають не тільки в антракті

7


авансцена Текст: Ольга Мурашко Фото: Анатолій Мізерний

ПЕРЕСЛІДУВАНИЙ ТІННЮ (Камю, Калігула, Куделя і Павлюк) Першу версію п’єси «Калігула» Альбер Камю написав у 1939 році. Фінальну – за шість років – у 1945. Дивний збіг, але від часу прочитання цієї п’єси режисером Сергієм Павлюком і до можливості втілення задуму на сцені минуло також шість років. Безперечно, це лише збіг і жодних паралелей, містики тут немає. Напевно…

Калігула – Андрій Куделя

Я

к каже сам Сергій Павлюк, ідея інтерпретації п’єси «Калігула» народилась одразу, єдиною картинкою. Залишалося знайти театр, який погодився й зумів би допомогти режисерові цю картинку реалізувати. Була думка ставити «Калігулу» в рідному Театрі імені Куліша в Херсоні, де головну роль виконував би Олександр Мельник. Та сталося не так, як гадалося. На експеримент зважився художній керівник Рівненського музично-драматичного театру Володимир Петрів. Сергій у цьому театрі був не новачком – тут він уже створив дві вистави: «Звичайну історію» Марії Ладо й шекспірівський «Сон літньої ночі». Тож режисер чудового знав акторські сили й технічні можливості рівненчан. Уже від початку роботи над «Калігулою» подейкували, що це буде мало не найдорожча вистава театру. За кошторисом прирівнювали її до «Берестечка» Ліни Костенко в постановці Олександра Дзекуна. Щоправда, тепер про цю бухгалтерію ніхто й не згадує. Натомість про виставу говорять уже не лише за межами Рівного, а й за межами України. Вистава починається сценою перед інтермедійною завісою з поліетилену. Романтична, безтурботна пара закоханих – Калігула (Андрій Куделя) та Друзилла (Наталія Тургенєва) – існує в повній гармонії танців-поцілунків. Триває це щастя недовго. Друзиллу оточують патриції і забивають, як муху, скрученими у трубочку газетами. Не зволікають і журналісти – артисти балету в плащах і крислатих капелюхах, немов зграя воронів. Ці одразу роблять зі смерті Друзилли сенсацію, після чого картинно виносять

8

український театр

№6/2011


Сцена з вистави

її за лаш­тунки. Утім загибла кохана імператора Риму не зникає назавжди. Навпаки, тепер вона протягом усієї вистави, мов тінь, переслідуватиме Калігулу. А він так і не зможе оговтатися після цієї втрати. Одразу після прелюдії-передмови целофанова завіса зникне, перед глядачами з’явиться реаль­ ність, що аж ніяк не нагадує поганський Рим. І костюми, і сценографія вказують на те, що час і простір тут універсальні, власне, як і тема вистави – людина і влада.

Патриції уподібнюються до сучасних депутатів і звуться міністрами. Часом ці міністри відверто карикатурні. Приміром, міністр культури – плакатно-гламурний, а міністр охорони здоров’я – в інвалідному візку. Ці «народні слуги» не надто переймаються головуванням Калігули, вважаючи його ще «дитиною». У парламенті-амфітеатрі, центр якого завалено газетами, патриції-депутати будують брудні плани, пліткують про свого імператора, який після смерті Друзилли вже кілька днів не з’являється на люди. Заперечує

всім лише Гелікон (Станіслав Лозовський), кепкує при цьому з міністрів, не стримуючись у висловах. Саме Гелікону Калігула довірить свій біль, душевний і фізичний. Розповість йому навіть про те, що просто зараз мріє дістати місяць. Після того бруду, що вилили на правителя мініст­ри, він стане брудним фізично – впаде в один із двох басейнів з чорним мулом, що знаходяться обабіч авансцени. І саме Гелікон не дасть Калігулі залишитися в тому бруді. Поливатиме імператора з лійки, поки той розмірковуватиме

Друзилла – Наталія Тургенєва, Калігула – Андрій Куделя, Хереа – Віктор Янчук

журнал, який читають не тільки в антракті

9


авансцена Сцена з вистави

над сенсом життя. А коли відмиє і витверезить – по-батьківськи загорне в рушник і навіть врятує Калігулу від загострення падучої. Імператор зробить Гелікона своєю правою рукою, і той погодиться «допомагати в неможливому». Відтоді світ годованих і підступних міністрів перетвориться на пекло. Калігула примусить їх ходити у спідньому, працювати двірниками, зустрічати імператора винятково струнко й навіть сміятися зі смерті власних дітей. Ще вчора самовпевнені й пихаті, сьогодні вони – жалюгідні й ниці. Калігула ніби вимагатиме протесту, гідності, власної думки, але переконавшись, що оточують його самі лише пристосуванці, стукачі, боягузи, винищуватиме їх повільно і з насолодою. Концентрація режисерських знахідок і вигадок у виставі не дає глядачеві розслабитися ані на мить. Йому вторує й автор сценографічного вирішення спектаклю – Алла Локтіонова. Мало чи не кожна деталь є функціональною і символічною. Одним із таких надзвичайно промовистих елементів сценографії є крісло імператора. Стоїть воно в басейні з мулом. У цьому басейні-болоті Калігула втопить міністра-управителя, туди ж вмочатиме Кезонію (Ніна Ніколаєва), аби переконати у своїй правоті. А просто над цим болотом звисають два залізні ланцюги, з яких Калігула протягом вистави майструватиме драбину до неба – щоб дістати місяць, що,

10

український театр

Кезонія – Ніна Ніколаєва, Калігула – Андрій Куделя

зрештою, неможливо. Ба, навіть центральні ворота Риму – гільйотина, адже замість хвіртки у брамі піднімається й опускається гостре лезо. «Калігула» А. Камю в інтерпретації Павлюка не має нічого спільного з відомою еротично№6/2011

пор­ нографічною стрічкою режисера Тінто Брасса, хоч і не позбавлений відвертих картин. Приміром, сцена, де Калігула принижує одного з патриціїв – Мусія, який понад усе любить свою дружину. Він зберігає її, мов велику ляльку, в коробці. Калігула безцеремонно розпаковує коробку, виймає дружину-ляльку Мусія і тягне на солдатське двоповерхове ліжко, де ґвалтує на очах усього Риму. Щоправда, робить він це псевдо-цнотливо – за білим простирадлом. Коли ж і після цього патриції не чинять опору, а навпаки аплодують імператору, ця безхребетна сіра маса остаточно розчаровує в собі. Не шкода патриціїв-міністрів, коли Гелікон зацьковує їх німецькою вівчаркою, перетворивши Рим на табір суворого режиму. Адже правду казав Жозеф де Местр: «Кожен народ має таких правителів, на яких заслуговує». Утім, повернімося до естетичних якостей спектаклю. З якою хірургічною точністю вибудувана пластика і танці сцени зґвалтування – прос­ то вистава у виставі. Цим маємо завдячувати Владі Бєлозоренко, яка виступила режисером із пластики. Це вже не перша її спільна робота із Сергієм Павлюком. У них склався справді вдалий творчий тандем, співавторство відчувається протягом усієї вистави.


Калігула – Андрій Куделя, Гелікон – Станіслав Лозовський

Прикро, що так не можна сказати і про музику. Вже не вперше С. Павлюк сам музично оформлює свої вистави, що називається – на підборі. Чого тут тільки немає – і класика, і саундтреки до відомих кінострічок, і диско-хіти… Часом ця какофонія так випирає на перший план, що вже не пам’ятаєш, хто кому Калігула. Звичайно, що робота з композитором вимагає часу й ресурсів, але С. Павлюку не завадило спробувати попрацювати й у такий спосіб. Зрозуміло, що п’єса «Калігула» має право ожити на сцені, коли трупа має потенційного виконавця головної ролі. Напівтонами тут не обійтися. Рівненський театр має прекрасного Калігулу – хоч як абсурдно це б звучало. Калігула в інтерпретації Андрія Куделі – просто людина, яка не з власної волі опинилася при владі. Він – заручник системи. Це вона перетворила босоногого, романтичного хлопчика, яким імператор з’являється на початку вистави, на хворого диктатора. Калігула хворий фізично, хворий душевно. Жорстокість його – від бажання помститися всім, хто не дозволив йому любити поезію і жити вільно. А тепер він збоченець і тиран. А. Куделі вдалося створити багатогранний, неоднозначний образ Калігули. Гарна фізична підготовка актора дозволяє йому кататися по сцені на самокаті, стрибати в багнюку, пірнати у воду, танцювати сольний номер з майже акробатичними кульбітами. Але при всій фізичній експресії Куделя не забуває й про психологічну палітру образу свого героя. Наприклад, Калігула разом зі своїм другом Сципіоном (Ігор Ніколаєв) зворушливо читає поезії, а згодом ридає над його трупом. Часом складається враження, що Калігула у виконанні Андрія Куделі вже від початку знає, чим усе скінчиться, і від того знання такий са-

Старий патрицій – Володимир Сніжний, Калігула – Андрій Куделя, Хереа – Віктор Янчук

мотній, що аж казиться від тої самоти. Тому й не дивно, що він покірно і смиренно приймає смерть і зникає під купою газет. Символічно, адже яким Калігула був насправді, не знає ніхто, ми лише уявляємо, як це було, покладаючись на ті самі газети. От і зараз ви прочитали лише одну думку про якісний духовний продукт – виставу «Калігула», – який створили талановиті творчі люди, але краще поїхати до Рівного й один раз побачити це на власні очі, а там уже вирішувати – судити імператора сьогодні чи жаліти. Адже між учора і сьогодні така ж тонка межа, як та завіса з поліетилену у виставі. журнал, який читають не тільки в антракті

11


авансцена Текст: Ірина Чужинова Фото: Євген Чекалін

Наталя Іванівна – Тетяна Комарова, Маша – Анастасія Тритенко, Ольга – Тетяна Круліковська, Ірина – Олена Бушевська

Сестри милосердя В

Минув рік з дня прем’єри вистави «Три сестри» А. Чехова на малій сцені Київського театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Вистава, як того і слід було чекати, і поза глядацького інтересу не пройшла, й увагою критиків не була обділена, і професійну театральну нагороду «Київську Пектораль» за кращу режисуру отримала. До того ж, за рік вистава «відстоялася» і зміцніла, як гарне терпке вино

12

український театр

ласне, у «Трьох сестрах» Едуард Митницький – режисер, якого кризи у суспільстві хвилюють більше, ніж кризи у мистецтві, – продовжив філософські міркування над природою людини, розпочаті ще у виставах «Майн Кампф, або Шкарпетки у кавнику» Д. Таборі та «Море… Ніч… Свічки…» Й. Бар-Йосефа. У «Майн Кампф» режисер розмірковував над проб­ лемою злочинно-бездіяльного «добра», що за теорією непротивлення злу насильством, невідворотно стає «співорганізатором» масштабних соціальних катаклізмів, у «Морі…» розповів історію гріхопадіння однієї конкретної людини, аж ніяк не ідеальної, але й не безнадійно зіпсованої, проте безсилої подолати силу тяжіння темної безодні у власній душі. В останній виставі є і про гріхопадіння, і про непротивлення злу, і про щоденне виснажливе протистояння вульгарності, і про інерційний та безрезультатний опір буденному плинові життя, і про брехню, що наче метастази злоякісної пухлини міцно «в’їдається» в організм і позбутися якої майже неможливо. А ще

№6/2011

у цих «Трьох сестрах» Е. Митницький наполягає на хай опосередкованому, але все ж міцному взаємозв’язку між всеохоплюючою кризою духовності в сучасному суспільстві та нашими індивідуальними, навіть не вадами, а недоліками, слабкостями, гріхами. Здавалося б, кожний із героїв, хто менше, хто більше, інстинктивно відчуває своє високе призначення, у деяких є навіть уявлення, як його реа­лізувати, є заповітні мрія і мета. Проте, на цьому шляхові до щастя у кожного височіє якась нездоланна стіна-перепона, стіна-обмежувач, практично як той високий мур із валіз-цеглин, на тлі якого проходить вся дія вистави і який перетворює жаданий напрямок «до Москви» на брутальний тупик (сценографія Олега Луньова). Цю внутрішню «стіну» (як і зовнішній її двійник) не можна обійти чи подолати, її можна тільки зруйнувати, однак для цього, як мінімум, потрібно бути героєм. А «героїчного» у цих анемічних інтелігентах і справді мало. Особливо цей недолік помітний у чоловічих характерах, від яких за рудимен-


тарною звичкою все ще продовжуєш чекати виняткових якостей. Але все, на що вистачає сміливості у Вершиніна, – станцювати із Машею «прощальний танок» на очах у її чоловіка Кулигіна, який вже навчився мовчки ковтати образи. У меланхолійного Тузенбаха не вистачає ані запалу закрутити голову Ірині, ані мужності назав­ жди зникнути з її життя. Занадто пристрасний Солений (зауважу, у цій виставі Солений у виконанні Андрія Мостренка на противагу сформованій традиції розкривається через трагедійний «регістр», і лише час від часу вимушено надягає маску блазня), малодушно не знаходить у собі сили вибачити «щасливого суперника» Тузенбаха та вбиває його на дуелі. У сюжетній лінії Андрія Прозорова, який все життя мріяв про професорську кафедру московського університету, а став нікчемним сек­ ретарем земської управи, Е. Митницький фіксує зі статистичною скрупульозністю, майже на атомарному рівні, стадії деградації людини. Прозорова у різних складах грають актори Андрій Самінін та Олександр Кобзар, і обидва виконавці просто-таки віртуозно, ніби рентгенівськими променями, «висвічують» пекельні муки його поступового здичавіння, зневіри, самознищення. У фіналі Андрій з’являється в якійсь неймовірній кофтині, штовхаючи поперед себе дитячий візочок з запилюженими книжками, які одна за одною, як обридливий мотлох, він викидатиме геть, не маючи жодних ілюзій, що ці рештки родинної бібліотеки можуть знадобитися його дітям. По суті, Андрій доходить до вельми цинічного і водночас тверезого висновку: культура, і дійсно, невиправдана розкіш і баласт для цього меркантильного та вульгарного життя – чи не час нарешті звільнитися… А що ж сестри? В міру нещасні, в міру піднесені, в міру порядні. Словом, вони не кращі й не гірші за інших, можливо, тільки брехню і зраду відчувають гостріше, здатні милосердно співпереживати, проте зарадити нікому і нічому все одно не можуть. І вони такі ж безпорадні, як решта. Є у цій виставі сцена, вирішена Е. Митницьким як своєрідний «момент істини», щоб не залишалося двозначностей чи недоречних надій. Вилощений і елегантний Протопопов навідується до своєї коханки Наташі просто в кімнату подружжя, виставляючи оскаженілого Андрія за двері. А потім цей безсоромний пан неквапливо крокує кімнатою повз скам’янілих від такого нахабства військових і сестер. І не просто проходить, а з іронічно-зневажливою посмішкою кожному із них зазирає у вічі і прощається. Хтось відводить погляд, шукаючи порятунку, хтось витримує це прощання і гидливо усміхається у відповідь. І ніхто не наважиться, принаймні, плюнути йому в обличчя. І ніхто не виставить його зі скандалом

Прозоров – Андрій Самінін, Кулигін – Лев Сомов, Вершинін – Анатолій Ященко, Маша – Анастасія Тритенко

Тузенбах – Володимир Цивінський, Ольга – Наталя Озірська, Роде – Антон Вахліовський, Маша – Леся Самаєва, Федотік – Кирило Майкут

на вулицю. І не викличе на дуель. І не вб’є у чесному двобої, рятуючи чужий шлюб. Можливо, занадто песимістичний прогноз робить режисер, але, за великим рахунком, у цих героїв не лишається жодних шансів на виживання. Вони не створені для «священного бою» зі злом: вони не стануть бруднити руки Протопоповими, урезонювати й виховувати Наташ, рятувати Тузенбахів. І не тому, що не хочуть, а просто не створені вони для цього. Не так виховані. Не для цього живуть. Але з іншого боку, сьогодні тихий опір – вельми сумнівний і малоефективний захист для культурної, інтелігентної людини… Здається, і сам Едуард Митницький погодився б, що попри всі очевидні обставини ось так сумно і безнадійно ця історія завершуватися не може. Але натяків на бажаний для всіх «хеппіенд» ані в реальному житті, ані у виставі відшукати навряд чи вдасться.

Ірина – Олена Бушевська, Солений – Андрій Мостренко

журнал, який читають не тільки в антракті

13


авансцена Текст: Ірина Мелешкіна Фото: Микола Завгородній

Катурян Катурян Катурян – Дмитро Ярошенко

У СМЕРТЕЛЬНИХ ОБІЙМАХ ПОДУШКИ Що може бути жахливішим за ситуацію, коли раптом опиняєшся у поліцейському відділку під дулом револьвера та ще й з чорним мішком на голові? Виявляється, це тільки початок цілої низки жахливих, кривавих та незворотних подій, у вир яких потрапляє талановитий письменник Катурян, головний герой п’єси «Людина-подушка» популярного ірландського драматурга Мартіна МакДонаха, поставленої в київському Центрі сучасного мистецтва «ДАХ» його художнім керівником Владиславом Троїцьким

К

оли чорного мішка з голови Катуряна (Дмитро Ярошенко) буде нарешті знято, рятівна невідомість поступиться місцем страшній реальності. В ній сюжети химерних оповідань головного героя слугували сценаріями низки вбивств маленьких дітей їхнього містечка. За підозрою в організації та виконанні цих злочинів і були затримані письменник Катурян та його старший брат, напівбожевільний Михаїл (Микола Бондарчук). Справу ведуть двоє – слідчий Тупольські та поліцейський Аріель. Володимир Міненко грає Аріеля на межі нервового зриву, для його героя сама думка про дитячі страждання нес­ терпна, і бодай одна сльозинка дитини – вже найтяжчий вирок і для автора, і для його творів. Він щомиті ладен вибухнути, знищити Катуряна без суда та слідства. Натомість спокійний та інтелектуальний Тупольські Ігоря Постолова прагне розібратися в причинах трагедії, визначити, якою мірою літературна першооснова в подальшому здатна спричинити злочин. Оповідання Катуряна видаються йому вартісними, завдяки чому глядач має змогу почути деякі з них – наприклад, про маленьку дівчинку та яблучних чоловічків або про кульгавого хлопчика з містечка Гамельн.

14

український театр

№6/2011

Тупольські примушує затриманого читати власні твори – і, дивна річ, Катурян, хвилину тому повністю деморалізований та спантеличений своїм раптовим арештом, стає дедалі впевненішим та спокійнішим, віднаходячи в цих вигаданих історіях ґрунт під ногами. Для героя Дмитра Ярошенка химерний світ його творів є більш реальним і значущим, аніж оточуюча повсякденність. Протягом трьох годин на сцені діють чотири означених героя – Катурян і Михаїл, Тупольські та Аріель. Але, насправді, персонажів у спектаклі значно більше – це й дійові осо-


би оповідань Катуряна, і, безперечно, мати й батько героя, які на власний розсуд свого часу досить специфічно сформували особистості обох синів. Для молодшого вигадливими батьками було обране не тільки вельми оригінальні перше та друге ім’я, що дублюють прізвище – Катурян Катурян Катурян, але й фах письменника в майбутньому. Задля виховання таких важливих для літератора якостей, як вразливість, емоційність, здатність відчути чужий біль, батьки ночами катували Михаїла, аби його крики та стогони «надихали» молодшого (існує

ж метода навчання уві сні)! Батьківські зусилля не були марними – Катурян став письменником талановитим, однак занадто похмурим. Адже головною темою його творчості стали страждання і смерть маленьких дітей. Брати живуть удвох. Один працює на бойні, інший відвідує спецшколу для недорозвинених. Катурян читав свої оповідання Михаїлу, і той одного, зовсім не прекрасного, дня розпочинає втілювати жахливі сюжети в життя. Коло замкнулося… І коли в будинку Катурянів було знайдено бляшанку з відрубаними дитячими пальчика-

ми, перед письменником постало запитання – хто винен у смерті дітей? Він сам, розробивши за допомогою гіпертрофованої уяви детальні сценарії жорстоких убивств? Його брат, свідомість якого спотворена щоденними батьківськими тортурами? Чи відповідальність за це несуть саме люблячі тато й мама, які за власним розумінням скалічили особистості обох своїх нащадків? Владислав Троїцький будує виставу на сполученні контрастних частин. Динамічна перша дія – екшн з притаманними йому бійками, лайками, погрозами та тортурами змінюється

журнал, який читають не тільки в антракті

15


авансцена уповільненою за темпоритмом другою дією, в якій конфлікт п’єси переходить у вербальну площину. В невеличкій кімнаті, підлога якої закидана подушками, ведуть розмову КатурянЯрошенко та Михаїл-Бондарчук. Катурян, якого щойно катували поліцейські, щоб вибити зізнання, кидається до брата, як до єдиної у світі рідної людини, наріжного каменю його всесвіту, що от-от зруйнується. А Михаїл натомість обирає співпрацю з поліцейськими і добровільно визнає всі скоєні злочини, фактично зраджуючи брата. Звинувачує його в тому, що своїми оповіданнями його, хворого, примушував іти на вулицю й убивати дітей, перевіряючи вигадані історії на вірогідність... Катурян Ярошенка – людина, вирвана зі звичного перебігу подій, спантеличена, але не зламана. Скупими засобами виразності Дмит­ ро Ярошенко змальовує миттєву зміну у свідомості свого героя – щойно він тремтів від тортур та від радості бачити брата неушкодженим, і ось стає абсолютно незворушним. Лише за мить Катурян роздратовано відмовлявся розповідати Михаїлові його улюблену оповідку про зелене поросятко, аби того заспокоїти і приспати, і раптом, майже з радістю, поринає у вигаданий світ іншого оповідання, високо поцінованого братом – «Людина-Подушка». Розповідь про доброго й чуйного велетня, який настільки любить та жаліє людей, що допомагає їм укоротити собі віку ще в дитинстві, аби убезпечити від страждань дорослого життя, – найголовніший меседж автора п’єси. Людина-Подушка настільки приваблює своєю шляхетністю та добрими намірами, що дійс­но може здатися – без його роботи світ стане гіршим та менш досконалим. Саме цим

Слідчий Тупольські – Ігор Постолов

автор змушує глядача замислитися, чи не збожеволів світ, у якому «знищити» дитину дорівнює «врятувати» її? Для Михаїла, який виріс, але дорослим так і не став, переплутав добро і зло, вигадку та реальність, його люблячий брат стає справж­ нім Людиною-Подушкою. Однією з тих подушок, що валяються на підлозі, Катурян душить рідного брата. Жалюгідну істоту. Безжального злочинця. Страчує його так само, як багато років тому, в день свого чотирнадцятиріччя, стратив матір та батька, викривши та припинивши в такий радикальний спосіб їхні жорс­ токі знущання над Михаїлом... Третя дія сприймається віддзеркаленням Поліцейський Аріель – Володимир Міненко, Катурян – Дмитро Ярошенко

16

український театр

№6/2011

першої. Катурян-Ярошенко, донедавна людина слабка і нерішуча, постає тепер перед глядачем спокійним і впевненим у собі, здатним на вчинок. Вбивши брата, він свідомо переступає межу. Єдине, чим він опікується, – доля його літературних творів, суперечливих, проте талановитих. За щиросердне зізнання у скоє­ них убивствах він отримує від Тупольські обіцянку не знищувати скандальних оповідань, а сховати їх та оприлюднити через п’ятдесят років – хай нащадки неупереджено оцінять їх. Аріель-Міненко, який з перших хвилин вис­ тави прагнув страти Катуряна, проявляє неочікуваний гуманізм, усвідомивши, що дітлахам містечка від письменника немає жодної реаль­ ної загрози. А от інтелектуальний Тупольські, який спочатку демонстрував лояльність та широту поглядів стосовно затриманого, безжально відбирає в Катуряна щонайменшу надію на порятунок. Роль Тупольські є, безперечно, однією з найкращих акторських робіт Ігоря Постолова. Спочатку він виступає в ролі «доброго слідчого», якому небайдуже, що рухало Катуряном під час написання його трагічних оповідань. Згодом поліцейський намагається маніпулювати і своїм напарником, і підозрюваними з метою довести ступінь їхньої провини. Коли він бачить у Катуряна майже фанатичне бажання убезпечити від знищення свої твори, Тупольські наважується прочитати йому своє єдине оповідання, в яке вклав власне розуміння життя і професії. Це розповідь про глухого китайського хлопчика, який простує предовгою залізничною колією. Навздогін дитині суне потяг. Хлопчик за


Аріель – Володимир Міненко

мить має бути розчавлений, однак несподівано приходить порятунок у вигляді паперового літачка, якого запустив з високої башти поряд із колією старий мудрий вчений. Мимохідь, без найменших зусиль, здається, навіть поза власним бажанням, старий рятує нерозумне дитинча. Хлопчик побіг за літачком, уникнувши «зустрічі» з потягом. Тупольські звісно асоціює себе саме з вченим-рятівником. Ігор Постолов дає зрозуміти, що його герой ставить себе незрівнянно вище за оточуючих, їхні життєві історії йому нецікаві. І навіть брати Катуряни з їхніми складними долями не можуть його здивувати. Найважливішим для слідчого стає вимушене зізнання Катуряна в тому, що це оповідання є значно кращим за всі написані ним новели. Владислав Троїцький намагається уникнути зайвого натуралізму, оскільки вистава «Людина-Подушка» і без того є певним випробуванням для непідготовленого глядача. Проте ані шквал ненормативної лексики, ані шокуючі тексти, ані фізичні та психологічні знущання над письменником Катуряном не надмірні для усвідомлення глядачем ідеї вистави. Особиста відповідальність кожного перед собою, перед суспільством, перед майбутнім – жоден з героїв не витримує цього випробування. Чим більше ти отримав, тим суворіше з тебе спитають – це тверждення не втратило актуальності. Федір Достоєвський вважав, що щастя всього світу не варте сльози однієї закатованої дитини. У виставі «Людина-Подушка» кожна сцена, кожен епізод, кожне оповідання кричать про нелюдське ставлення дорослих людей до маленьких. Катурян стверджував: єдиний обов’язок письменника – розповісти історію. Театр розповів глядачеві декілька. Про відповідальність письменника за свої твори. Про відповідальність батьків за долю власних дітей. Нарешті, про відповідальність кожного із нас за світ, що нас оточує і після нас залишиться. Головне – почути.

Катурян – Дмитро Ярошенко

журнал, який читають не тільки в антракті

17


авансцена Текст: Надія Соколенко Фото: Тетяна Великодна

Три поверхи без матів і вишивані рушнички на згадку… Купони, братки в адідасах, перша китайська «пальонка», малинові піджаки, барсетки, гумки «Love is…», потяги, машини й автобуси, повні українського інтелігентного люду та картатих баулів із румунським, польським, російським нехитрим крамом на кордонах Батьківщини, картонні коробки з-під бананів і «ніжок Буша»... Буремні «романтичні» 90-ті кожному запам’яталися по-різному. Режисер Юрій Одинокий, наприклад, згадує колоритних спонсорів театральних фестивалів, які з часом змінили спортивки на ділові костюми із депутатськими значками на лацканах… Сцена з вистави

Бички – Василь Баша, Олександр Печериця

18

український театр

№6/2011

Т

і півтора десятка років, що минули, – занадто малий проміжок для теоретичних узагальнень. Хоча емоційна складова спогадів, сподіваюсь, за цей час для більшості встиг­ла поблякнути. Однак, переконана, декого досі навідують привиди минулого. «Гімн демократичної молоді» – вистава Юрія Одинокого за оригінальною п’єсою Сергія Жадана, створеної за мотивами його ж однойменної книги – власне, і є тим самим привидом, добіркою яскравих слайдів із, хоч і недалекого, втім уже минулого. Після вдалої монументальної інсценізації «Братів Карамазових» Ф. Достоєвського на великій сцені Національного театру ім. І. Франка, Юрій Одинокий довгий час готувався до нової масштабної постановки, цього разу обов’язково за твором сучасної української літератури. Як варіант розглядалися романи Люко Дашвар. Утім, зупинилися на «Гімні демократичної молоді» Сергія Жадана – одній із культових книжок сучукрліту. За основу сценічного тексту взяли новелу «Гімну…» під назвою «Власник кращого клубу для геїв». Відповідно в центрі уваги опинилися Сан Санич (Дмитро Рибалевський та Дмит­ ро Чернов) – молодий спеціаліст зі зв’язків із громадськістю бандитського об’єднання «Боксери за справедливість», який несподівано згадав про свою вищу освіту й почав писати дисертацію, його друг дитинства та, за сумісництвом, бізнесмен Гога (Олег Стальчук, Арсен Тимошенко), а ще – колишній співробітник будинку культури Славік (Остап Ступка, Олексій Зубков). Заповзята трійця, за бажанням Гоги і концептуальним рішенням Славіка, береться створювати гей-клуб – ремонтні роботи, збирання потрібних документів, домовленості з управлінням культури, вибір розважальної програми – все відповідає жанровому визначенню вистави. Трагічно й комічно водночас, як зрештою й наше життя. Сценічну версію було доповнено ліричною лінією стосунків Сан Санича з Мартою (Ксенія Ба-


Джонсон-і-Джонсон – Назар Задніпровський

Сцена з вистави

ша-Довженко, Тетяна Шляхова) – юною шаленкою на мотоциклі. А також чудовими епізодами за участю преподобного Джонсона-і-Джонсона (Олексій Богданович, Назар Задніпровський) – австралійського священика, який узявся нести благу вість на українських теренах, представниці управління культури Валентини Валентинівни (Людмила Смородіна, Світлана Прус) та перекладачки (Ксенія Вертинська, Тетяна Олексенко) – такий собі привіт із жаданівського «Депеш Моду»; циркових віртуозів Бичків – батька (Василь Баша, Олександр Логінов) і сина (Олександр Печериця, Іван Залуський); та ма-

Сан Санич – Дмитро Рибалевський, Марта – Ксенія Баша-Довженко

Валентина Валентинівна – Людмила Смородіна

совими сценами боксерів у спортивках на чолі із Першим керівником (Володимир Ніколаєнко, Олександр Форманчук). Усе разом – аудиторія гей-клубу, виступи солістів і хору, проведення конкурсу «Вишивані рушнички», боксери із величезними картонними коробками з-під телевізорів – злагоджений конвеєр, взагалі весь плин життя, вихоплений окремими епізодами на сцені, – у виставі сприймається як звичний на нашій українській землі багатолюдний та давно вже багаторівневий хаос. Щоправда, якщо застосовувати людські категорії, за останні років п’ятнадцять він дещо причепурився, змінив спортивки на офіційні костюми, усілякі там «дев’ятки» на новочасні «лексуси», а головне – перестав бути аж настільки щирим, емоційно щедрим та безпосереднім.

Багатоповерховість, певна незавершеність змін, вічний ремонт і незрушність будівельних монтажних лісів – достеменно нагадують конструкції, що часто-густо виростають на Майдані Незалежності та й інших площах України (безкоштовні шоу, що їх так прагне «римський» люд), – влучно підмічені та реалізовані в сценографії художником Віктором Шульгою. Більшу частину сценічного простору зай­має триповерхова металева конструкція. Всі ці поверхи Юрій Одинокий вдало обжив, своє­рідно відсалютувавши і Харкову (місту-герою багатьох творів С. Жадана), і театральному конструктивізмові, а з ними й, сподіваюся, «Березолю», Курбасу, Глаголіну, Форрегеру та й іншим відомим і призабутим митцям 1920-х років. Важливим здобутком у цій постановці театр вважає той факт, що жаданівський текст позбувся одного із основних стилістичних засобів – на категоричну вимогу режисера («У цьому театрі ніхто, окрім московських гастролерів, не матюкається, і я не буду першопрохідцем») з прямої мови були вилучені практично всі нецензурні слова. Слава богу, залишили суржик та й сам карколомний сюжет, дивакуватих героїв, а ще – рафіновані зразки української «культури», спаплюженої радянською і пострадянською отрутою манкуртів і люмпенів. Порадіти, що таке наше, нібито культурне, життя лишилося в минулому – неможливо. Може аж занадто яскраво візуалізували, гіперболізували його представників режисер та актори – сучасність настільки пізнавана, що вистава перетворюється на кількаразовий прийом гіркого кумарину: після першого веселого сміху наздоганяє прикре усвідомлення правдивості зображуваного істеричного ідіотизму.

журнал, який читають не тільки в антракті

19


тема номера ПЕРСОНА GRATA Текст: Алла Підлужна Фото: Ірина Сомова, Олексій Рабін

ФЕНОМЕН НА ІМ’Я РУШКОВСЬКИЙ

У

свої роки Микола Миколайович має ту ж таки феноменальну працездатність, вик­ ладає в театральному, грає на сцені рідного театру, та й на інших сценах, жваво цікавиться мистецьким життям і вбачає великий сенс у тому, чим займається. Якось після розмови з Миколою Миколайовичем ми вийшли на вечірній гамірний Хрещатик. Прощаючись, він сказав, я – додому. (Мешкає на головній вулиці столиці.) Побачив моє здивування, до підземного переходу ще ж далеко! І, хит­ рувато підморгнувши мені, бадьоро попростував через Хрещатик. Автомобілі, що завмерли на червоне світло, ніби давали зелену дорогу цьому давнішньому киянинові, красивому чоловікові, знаменитому артисту… Дивилася услід, захоплена його справді хлопчачою бешкетливістю, яку він демонстрував з вишуканим шармом, і згадувала розповідь Артиста:

Дон Жуан – Микола Рушковський. «Заповіт цнотливого бабія» А. Крима

Будь-яка творча особистість – загадка, що відрізняється одна від одної ступенем складності розгадки. Одні – зрозумілі одразу, інші – просто цікаві, а існують особистості просто феноменальні, розгадати яких до кінця не вдається ніколи. Актор Національного театру російської драми ім. Лесі Українки, народний артист України, лауреат Національної премії ім. Т. Г. Шевченка Микола Рушковський саме з тих, хто назавжди залишиться нерозгаданим феноменом. Актора знають далеко за межами України. Є люди у Коста-Риці, В’єтнамі, Франції, США, Іспанії, Прибалтиці, Італії, Росії, Ізраїлі, Лівані, які з вдячністю згадують його. Тому що він – їхній Учитель. Взагалі, у Київському Національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І. КарпенкаКарого Микола Рушковський – не тільки викладач акторської майстерності, певно, з найсоліднішим стажем, він, що називається, найпопулярніший педагог. Звання «учень Рушковського» – певна марка, звання, яким його володарі пишаються

20

український театр

№6/2011

– Війна – страшне випробування і це не прос­ то слова. Тим не менше, саме війна була для нас, молодих, певною школою. Чоловічої дружби, відповідальності. Тоді нам здавалося, що ці роки були втраченими, і всі прагнули наздоганяти згаяний час. Коли я прийшов у 1948 році в Школу-студію МХАТ, накинувся на навчання, як голодний. Вчилися запоєм, цікавою була навіть історія комуністичної партії. В результаті школустудію я закінчив з відзнакою. Акторська професія така, що найбільше її багатство – власна емоційна пам’ять. І хоч як гірко це звучить, але що більше життя «молотить» артиста, то багатшим він стає творчо. Миколо Миколайовичу, чому в такі непрості часи, після війни, у серйозного чоловіка виникла думка про театр, мистецтво? – Родина моя, можна сказати, була театральною. Батьки, виїхавши з Москви й Петербурга, зустрілись у Пензенській губернії. І там, у маленькому містечку Наровчаті займалися теат­ ром. Зібрали серед тамтешньої інтелігенції аматорів і створили антрепризу. Після того мою


У Театрі ім. Лесі Українки ви з якого року? – Це був сезон 1952 року. Той період був найпліднішим в сенсі творчості, і якщо зараз ми щось з моєю дружиною і актрисою Теат­ ру ім. Лесі Українки Ізабеллою Павловою згадуємо з ностальгією, то це ті роки. Як показав час, я виявився однолюбом свого театру. Понад усе люблю нашу сцену, який величний простір! Переживаю якісь священні відчуття, коли виходжу на порожню сцену з її потужною енергетикою. Згадується якась улюблена роль? 1943 рік

– І не одна. Коли ми були студентами, міркували про таке. За грецькою міфологією, наприкінці життя на всіх нас чекає похмурий Харон, який перевозить через ріку Стікс. І от якщо ти станеш артистом і прибудеш туди, треба буде пред’явити щонайменше 3-4 ролі, про які навіть вороги не могли б сказати, що це погано. Так що ми з молодих років готували себе до того, щоб було що «пред’явити». Вперше я вийшов на сцену МХАТу ще на ІІ курсі інституту, тож мій загальний акторський стаж понад 60 років. Не забуду миттєвостей гри на сцені з Віктором Халатовим, Юрієм Лавровим. А вистави «Дачники», «Таке кохання», «Океан»… Я зіграв Бризгалова в «Кафедрі» Врублевської, це наче образ

1990 рік

маму брали навіть у Другу студію МХАТ, але тоді вона була вагітна мною і довелося пропозицію відкласти, як виявилося назавжди. Але мама до кінця життя грала в самодіяльності. Вам вдалося втілити мамину мрію про театр? – Так. Ще перед війною я займався у дитячій студії Московського палацу культури автозаводу ім. Сталіна. Знаменита студія, з якої вий­ шло багато відомих професіоналів, – Василь Лановий, Віра Васильєва, Носики, Ігор Таланкін. Там я утвердився в думці про театр. Тоді в моєму житті було три найважливіші речі: школа, студія і басейн. У 1941 році навіть переміг у першості Москви з плавання серед хлопчиків. А пізніше, вже під час війни теж займався самодіяльністю. Коли стало трохи легше на фронті, нас зібрали в концертну бригаду. Виступали з віршами, скетчами, гуморесками, читав Василя Тьоркіна. Зараз я передав до музею театру свій записник з програмами тієї концертної бригади. Пам’ятна річ!

2010 рік

журнал, який читають не тільки в антракті

21


ПЕРСОНА GRATA Олександра Смолярова та Микола Рушковський у виставі «Повернення в Сорренто» А. Нікколаї

Тартюфа, якого я мріяв втілити на сцені. Не люб­ лю розкладати все по поличках, те вдалося, це не дуже. Але знаю, що були в моїй долі ролі, зігріті молодістю, бажанням творчості, прагненням досконалості. Колосальне значення для мене мала зустріч з образом Чехова. З Чеховим, який мало відомий нашим глядачам, з його епістолярною спадщиною. І те, що в нашому житті було «Насмішкувате моє щастя» – це акторське щастя! Ми «дихали» цією виставою і дуже задоволені, що маємо змогу і зараз грати її в оновленому виг­ляді. Також з радістю граю в не менш цікавій і несподіваній виставі «Заповіт цнотливого бабія» за п’єсою Анатолія Крима, де доводиться втілювати образ Дон Жуана вже в літах. Звідки беруться душевні сили, як сьогодні приходить натхнення? – Можливо, зараз більше розмірковую над сенсом буття, над професією, таємниці якої до кінця не розкрити ніколи. Переконаний, що незважаючи на всі прикрості, які мені довелося пізнати, доброго на світі більше. Звісно, життя – гарна річ, хоча й дуже непроста. Задоволений спілкуванням з моїми учнями, це такий благотворний обмін енергіями, певний тонус життєдайності, взаємозбагачення, взаємопізнання. Справжнє натхнення до мене приходить, коли бачу переповнену глядацьку залу. Найважливіше моє бажання зараз – не зіпсувати сталого враження про себе, залишитись гідним тієї поваги і прихильності, яку я, на щастя, завжди відчуваю.

22

український театр

У родинному колі №6/2011


З Ларисою Кадочниковою у виставі «Насмішкувате моє щастя» Л. Малюгіна

З Ганною Ніколаєвою у виставі «Кафедра» В. Врублевської

З Сергієм Філімоновим у виставі «Філумена Мортурано» Е. де Філіппо

З Ганною Ніколаєвою у виставі «На кожного мудреця доволі глупоти» О. Островського

Сцена з вистави «Останні дні» М. Булгакова

журнал, який читають не тільки в антракті

23


ПЕРСОНА GRATA Текст: Ассоль Овсянникова Фото: Тарас Валько

Читанням шевченківських творів сьогодні нікого не здивуєш. Хіба що оригінальністю трактування, що буває надто рідко. Але коли випадає зробити подібні відкриття, розумієш, що досі нічого про Поета не знав, не розумів та не розкодував його творів. Актор Львівського Національного театру ім. Марії Заньковецької, народний артист України Богдан Козак – щасливий виняток. Його трактування творчості Шевченка побудоване на акторській майстерності та темпераменті. Вплив акторської енергетики Козака такий, що часом здається – вустами митця промовляє Тарас Григорович. Для самого актора поетично-музична композиція «Посланіє…» (передовсім за цю моновиставу митця було відзначено Національною премією України імені Тараса Шевченка) за суттю є «монологом Шевченка» – молитвою за Україну

ШЕВЧЕНКОВА ПРОЩА БОГДАНА КОЗАКА

Я

читаю Шевченка з молодих років, – розповідає актор, – і вважаю «Кобзар» україн­ським Євангелієм. Його поезія має таке колосальне енергетичне поле, що читати її щодня просто неможливо. З власного досвіду знаю, що дорога до Шевченка – це дорога на прощу, його твори допомагають осягнути, ким ти є та ким маєш бути. Такі відкриття можна зробити тільки на сповіді. Тому всі мої програми, присвячені творчості Шевченка, мали камерний характер. Кажуть, не просто «спілкуватися» з Шевченком…

– Перебувати в енергетиці його слова – справді нелегко. Вона виснажує, випалює. Ви не можете просто вимовляти слова, ви мусите їх про-жи-ти. А це дорівнює напрузі Шекспіра. Шевченко – геній, людина, яка могла сперечатися з Богом. Проклинати і водночас любити. З неймовірною силою! Бути до болю відвертим та правдивим із собою, Богом і людьми. Залишивши у чотирнадцять років Україну, він зумів зберегти такий величезний словнико-

24

український театр

Богдан Козак. Поетично-музична композиція «Посланіє…» за творами Т. Шевченка

№6/2011


вий запас – генетичний словниковий фонд народу, який ще й досі вивчають. У його рядках є найголовніше – правда, і до чужих, і до своїх. Це, можливо, когось шокує, але коли говорить Шевченко… Актор до певної міри є посередником між вищою силою і людьми. Зрештою, як і кожен митець. Коли читаємо поезію Шевченка вголос, витворюється енергія, що обпікає душу. Жити за законом такої напруги увесь час людина просто неспроможна. Це як шлях на Голгофу! Богдане Миколайовичу, ваша вистава стала для глядачів театральним відкриттям. А чим театр вас дивує? – Відкриття – це інтерпретація класичних творів. Іноді буває дуже цікаво, зокрема за європейським зразком, грати класику в сучасних костюмах, інтер’єрі або шукати якісь образні середовища, де все це відбувається. Але іноді класика від цього втрачає. Я бачив у Польщі «Короля Ліра», який тривав дві години без антракту. Спочатку це вражає, збиває зі звичного сприйняття, а потім розумієш, що втрачається багатошаровість шекспірівського твору. Заміняється холодним раціональним образом, знаком, який діє локально якусь мить, але не має продовження в глибину. Відкриття в театрі відбуваються дуже рідко, але те, що існує такий пошук, дуже добре. Чи є театральні враження, запам’яталися на багато років?

У ролі Пілата в містерії «Ісус, син Бога живого» В. Босовича

внутрішнім монологом, уміння визначати мету, наскрізну дію, володіти пристосуваннями нічого на сцені не вийде. Актор повинен розуміти, що таке пристосування і фізична дія, бо це різні елементи. Окрім того, студенти багато «беруть» від тренінгів Ґротовського, Брука, Барби.

які Я чула, що ви активно впроваджуєте обмін студентами…

– Серед них назву виставу «Доросла дочка молодої людини» у постановці Анатолія Васильєва. Це було для мене відкриттям глибини психологічної школи, властивої російському театрові! Відкриттям колосальної ігрової структури. В ті роки це було потрясінням. Ще – незабутні вистави Роберта Стуруа «Кавказьке крейдяне коло» і «Король Лір», які бачив у Києві, та театр Кабукі, на вистави якого літав ще до Ленінграда. Сьогодні театр сприймати цікаво, він різноманітний, активно живиться здобутками інших мистецтв.

Чого навчили вас ваші вчителі? Що ви передаєте далі, своїм учням?

Ви – педагог із багаторічним стажем. Як і чого саме треба вчити студентів, щоб вони зуміли стати органічною складовою сучасного театрального процесу? – Коли був молодшим, особисто проводив нав­ чальні тренінги за системою Єжи Ґротовського. Тепер запрошую молодших, які володіють різними техніками. Система Станіславського необхідна кожному акторові, тому що без глибокого психологічного розкриття образу, без володіння

– Нам ближче приїхати до Кракова, ніж до Мос­кви, а тому ми маємо угоди, підписані з Краківським, Варшавським та Вроцлавським вишами. У Вроцлаві що два роки відбувається фестиваль «Діалог», де протягом десяти днів можна побачити вистави з усієї Європи, а останнім часом – і світу. Тому маємо унікальну змогу знайомитися з усіма існуючими тенденціями сучасного театру.

У ролі Луки Лабана у виставі «Професіонал» Д. Ковачевича

– Мої вчителі? В студії – Борис Тягно, вихованець Леся Курбаса; Доміан Козачковський, Анатолій Ротенштейн, Володимир Аркушенко… У театрі актори – Борис Романицький, Василь Яременко, Надія Доценко, Олександр Гай, Леся Кривицька, режисери – Олексій Ріпко, Сергій Данченко, Володимир Опанасенко… Нас вчили працьовитості, професіоналізму, етиці. Вони приходили за дві години до початку вистави, а ми, молоді, за півгодини, вони – з вивченим текстом, завжди готові до праці, а ми – з папірцями... Поступово їхнє ставлення до справи, без читання нотацій – вистачало виразного погляду – зробило свою справу. Їхня школа виховання молодих акторів у театрі – власна праця й особистий приклад. Я також зараз не читаю своїм студентам нотацій, хочете – йдіть цією дорогою, не хочете – краще взагалі не ступайте на цей шлях. Переконую власним прикладом.

журнал, який читають не тільки в антракті

25


ПЕРСОНА GRATA Текст: Валентина Слободян Фото із особистого архіву

Широта творчого діапазону Кажуть: «Життя – це сюжет». І немає більш відповідального й цікавого завдання, ніж розкрити в цьому сюжеті феномен яскравої непересічної особистості

У ролі Кардинала. Серіал «Овод» (США – Китай – Україна, 2005 р.)

К

нижку «Ігор Безгін: Біобібліографічний покажчик-довідник», видану Академією мистецтв України до ювілею митця, можна сприймати як документальний роман, де на біографічних фактах, фотографіях з родинного архіву розкриваються особливості багатогранної та унікальної особистості Ігоря Дмит­ ровича. У книжці хронологічно охоплено всю багатоаспектну діяльність відомого українського мистец­ твознавця, віце-президента Академії мистецтв України, доктора мистецтвознавства, педагога, професора, заслуженого діяча науки України, лауреата Державної премії Украї­ ни в галузі науки і техніки, лауреата премії імені І. Франка в галузі журналістики та інформаційної діяльності. До переваг книги передусім варто віднести чіткість композиційної побудови, акцентування на вузлових проблемах, яких торкається Ігор Безгін у своїх дослідженнях. Окрім основної роботи Ігор Дмитрович активно займається журналістикою. На його ра-

Ігор Безгін

Народився Ігор Безгін 1936 року в Харкові в родині військових інженерів. Одразу після школи вступив до Київського інженернобудівельного інституту, який закінчив 1960 року. За цими скупими фактами постає біографія хлопця, який завжди був на передовій, лідера в усіх починаннях. Трудову діяльність Ігор розпочав у 1958 році робітником на будівництві, згодом працював у проект­ ному інституті. Водночас брав найактивнішу участь в художній самодіяль­ності, спорті, навчався музиці, захоплювався театром.

26

український театр

№6/2011


хунку – десятки статей у вітчизняній та зарубіжній пресі, виступи на радіо й телебаченні. І все ж, як підкреслює автор вступної статті до згадуваної вище книжки Ростислав Пилипчук, саме театр є постійним захопленням Ігоря Безгіна. В 1963 році він вступив на вечірнє відділення Київ­ ського театрального інституту – спочатку на акторський курс, який очолював Михайло Верхацький, а згодом перейшов на театрознавчий факультет, який закінчив у 1968 році. Ще під час навчання в театральному, в 1964-му Ігор Безгін був призначений директором Київського театру юного глядача і водночас директором Київського театру ляльок. Пізніше Ігор Дмитрович працював директором Театру імені І. Франка. Та й надалі І. Безгін шукав власний шлях у мистецтві, випробовував свої сили на керівних посадах у Республіканському будинку кіно та Київ­ській кіностудії імені О. Довженка, працював заступником міністра культури України. У 1975 році Ігор Безгін успішно захистив кандидатську дисертацію і створив у Києві першу (і тривалий час єдину серед театральних вищих закладів мистецької освіти колишнього Сою­ зу) кафедру організації театральної справи, яку невдовзі сам і очолив. У 1991 році Безгін стає професором цієї кафедри, продовжує дослідницьку роботу. За монографію «Організаційні проблеми театру» йому присуджено премію Спілки теат­ ральних діячів України в галузі театрознавства. За його керівництва на кафедрі постійно відбуваються захисти дисертацій, влаштовуються нау­ ково-творчі конференції, відбуваються зустрічі з відомими вченими зі США, Канади, Нідерландів. Дивує й захоплює розмаїття наукових і мистецьких інтересів Ігоря Безгіна, його вулканічна енергія. В дослідницькому доробку Ігоря Дмит­ ровича – кілька державних програм суспільного розвитку. У співавторстві ним написано кілька книжок з історії театрального костюма, тритомник «Нагороди України» (удостоєний у 2000 році Державної премії України в галузі науки і техніки). Широко відомі його численні наукові праці – монографії, статті в наукових збірниках.

Науковий доробок І.Безгіна

Окрім насиченої громадської, наукової, педагогічної діяльності Ігор Дмитрович має цікаві захоплення, які підтверджують думку – талановита людина талановита в усьому. З дитинства Безгін захоплюється музикою, грає на роялі, має чудову колекцію творінь природи – метеликів, розуміється на мінералогії та ентомології. Є в нього хист і до образотворчого мистецтва. Ігор Безгін – автор ідей, ескізів та зразків державної нагороди України – ордена «За заслуги» та інших відзнак.

Зразки державних нагород України, створених І. Безгіним

Ігор Безгін знявся в 24 фільмах. Серед них – «Блокада» Михайла Єршова (1974 р.), «Від Буга до Вісли» Тимофія Левчука (1980 р.), «Імітатор» Олега Фіалка (1990 р.). У кінострічці «І в звуках пам’ять відгукнеться» Т. Левчука (1986 р.) його герой – корифей українського театру Микола Садовський. Питання «як бути?», «яким чином жити?» актуаль­ні й нині. Широкий резонанс мав здійс­ нений Ігорем Безгіним цикл телефільмів «Академіки. Життя в мистецтві», присвячений творчій діяльності видатних митців і науковців – членів Академії мистецтв України. Він створив п’ятнадцять творчих портретів. Серед них відомі митці: народні художники України Андрій Чебикін, Василь Бородай, Олександр Лопухов, Тетяна Голембієвська, Валентин Зноба, Георгій Якутович, Данило Лідер, народні артисти Украї­ ни Михайло Резнікович, Микола Мащенко, доктор мистецтвознавства Людмила Міляєва. Остання з нагород Ігоря Дмитровича Безгіна – орден Ярослава Мудрого V ступеня. Ця відзнака – своєрідне свідчення досягнень майс­т­ ра. Книга його життя не дописана – Ігор Безгін має великий творчий потенціал для майбутніх звершень.

журнал, який читають не тільки в антракті

27


ПЕРСОНА GRATA Текст: Ірина Чужинова Фото: Євген Чекалін

Едуард Митницький

Майже неювілейний есей З Мені завжди уявлялося, що якби Едуард Маркович Митницький свого часу не прийшов до театру (у сенсі – до Театру), з нього вийшов би непоганий письменник-публіцист, майстер парадоксальних метафор і невтомний викривач соціальних недоліків

28

український театр

тією ж вірогідністю міг би вийти й філософ – похмурий провокатор і сардонічний муд­ рець-людинознавець. Або, як мінімум, прекрасний актор – хто бачив його Франка Давенанта в «Дорозі в нікуди» за О. Гріном чи Євгена Валентиновича із «Вальдшнепів» М. Хвильового (обидва фільми зняті О. Муратовим), той зі мною без вагань погодиться. Однак, швидше за все, актором він був би вельми норовливим – аж надто не любить коритися чужій волі. Тож краще був би не актором, а футболістом – стратегом гри, напевно ж, капітаном команди, а пізніше – тренером. І якби не рання травма, мабуть, так би і сталося. А якби не склалося з футболом, напевно спрацював би якийсь «запасний» варіант, скажімо, піти у педагогіку, розвивати учнівські таланти, щедро ділитися знанням… На щастя, є професія театрального режисера, яка абсорбує в собі всі ці якості, здібності, нахили, уподобання, покликання, і дає унікальну можливість пропорційно розвивати їх усі без винятку. Судячи з результатів, Едуард Митницький цією можливістю скористався уповні. Почати хоча б з того, що у Митницького в активі чотири книги: «Ми живемо, доки любимо» (1998), «Майже відверто» (2002), «Туга за діалогом» (2007) і зовсім нова, з гострим запахом типографської

№6/2011

фарби – «Знати, для чого живеш…» (2011). В них зібрані інтерв’ю, бесіди, круглі столи, есеї, статті, рецензії, роздуми, професійні нотатки, учасником чи автором яких є Митницький. Один невеличкий штрих – режисер вельми прискіпливий до слів, формулювань, порівнянь, прикладів, годинами може переписувати коротеньке інтерв’ю чи замітку. Власне, і вистави він ставить із цією ж ретельністю і прискіпливістю, «розмічаючи» акторам дистанції ролей до міліметрів. Його репетиції інколи нагадують педагогічні студії, і тут дається взнаки не тільки майже тридцятилітній досвід викладання на режисерському, а нещодавно і на акторському курсах КНУ теат­ ру, кіно і телебачення ім. І.Карпенка-Карого, а й тривала робота у самодіяльних театральних колективах. Терпіння й уміння відшукувати точні і водночас прості формулювання режисерських завдань Митницький шліфував ще в роботі з акторами-аматорами в Бориспільському районному Будинку культури Київської області, і добивався від них, як свідчать рецензенти, рівня гри професійного театру. Через двадцять років, у 1979 році, у створений з ініціативи Міністра культури С. Безклубенка Театр драми і комедії, Е. Митницький запросить тих, з ким починав ще в Будинку культури


й тих, з ким звела доля в різних театрах Украї­ ни й Росії… А ще через тридцять років стане очевидним, що саме цей театр і став «magnum opus» у житті Митницького. Із «мандрівної трупи», у славне майбутнє якої вірили лише з десяток затятих оптимістів, театр перетворився на один із провідних театрів України, не в останню чергу зусиллями Едуарда Марковича. Митницький-керівник завжди робить ставку на «команду», на режисерський та акторський склад, і сам себе називає «колекціонером талантів», проте насправді більш за все цінує людські якості, без яких навіть геніальний дар легко «розміняти» на дріб’язок. Серед тих, хто вважає себе учнями Митницького – кільканадцять відомих в Україні та за її межами режисерів, серед них Олексій Лісовець, Дмит­ ро Богомазов, Юрій Одинокий, Андрій Білоус, Рита Ясинська, Юрій Критенко, Олександр Балабан, Ігор Тихомиров, Юрій Мисак, Віталій Кіно, Ігор Талалаєв­

На репетиції. Наталя Озірська та Едуард Митницький

Ось так непомітно й невблаганно від легковажних фантазійних варіацій я скотилася до солідних, але сухих чисел. Вони, безперечно, промовляють про те, як багато було зроблено, але так і залишаються «шифром», за яким незбагненним чином ховаються завжди в тисячі разів масштабніші події, доленосні зустрічі з видатними людьми епохи (Митницький зазвичай з глибокою пошаною згадує їхні прізвища десятками, але обов’язково назвати необхідно хоча б трьох – режисера Леоніда Варпаховського, актора Мар’яна Крушельницького і композитора Михайла Вериківського). Втім, до чисел і сам Едуард Маркович ставиться вельми скептично, особливо до ювілейних, особ­ ливо коли, вимальовується, як для енергійного і затятого чоловіка з бісиками у сірих очах, неоковирне й майже фантастичне «80». Вочевидь, і цю «дату» він вже перетворив на мішень для власних іронічних жартів, ставлячи під сумнів правдивість календарів та логіку арифметичних сум... І навряд чи є кращий рецепт молодості, аніж цей.

Едуард Митницький

ський, Ігор Матіїв, Тамара Трунова, Наталія Грабовська (попереджую, список далеко неповний, тому одразу прошу вибачення). Сам Едуард Маркович доволі стриманий в оцінках цього феномену й усіляко уникає гучного визначення «школа». Він вважає, що йому вельми пощастило зустріти всіх цих неординарних особистостей, а головне – вистачило хисту не зіпсувати їх, не «зламати». Окрім учнів, Митницький міг би, якби вмів, похвалитися більш ніж півтора сотнею вистав, що йшли і йдуть у театрах України, Росії, Латвії, Німеччини, Литви, Чехії, Болгарії. Думаю, якби видати рецензії на всі ці спектаклі, вийшло б кілька товстенних томів справжнього театрального літопису останніх п’ятдесяти п’яти років з життя українського і не тільки театру.

Едуард Митницький, Андрій Самінін, Тетяна Комарова на репетиції вистави «Три сестри» А. Чехова

журнал, який читають не тільки в антракті

29


ПЕРСОНА GRATA Текст: Валентина Грицук Фото: Сергій Титов

Красою душу напоїть Народна артистка України Раїса Недашківська несе в собі той непідробний параджанівський дух шістдесятництва, коли красива форма повсякчас переборює змістовний соцреалізм чи комерційність всупереч усій системі цінностей. Українське поетичне кіно, українське поетичне образотворче мистецтво, український поетичний костюм у своїй, декоративній, недешево відстояній в боротьбі з «совковізмом», естетиці злилися в образі Недашківської в живий поетичний театр, якого тоді, у шістдесяті, як явища не було. Як явища немає і зараз. Але була і є Недашківська

Раїса Недашківська у моновиставі «Лісова пісня»

Б

Рузя – Раїса Недашківська, Фабіан – Іван Миколайчук. Фільм «Вавилон ХХ» (1979 р.)

30

український театр

№6/2011

ули колись окремі носії поетичного театру. Був Данило Лідер із його метафоричним сценічним простором. Але це художник. Акторські ж чи режисерські сили концентрувалися в кіно і ці сили відразу прийняли Недашківську, ще школярку, у своє потужне середовище. Раїса не зіграла, вона витанцювала свою Мавку у фільмі Віктора Івченка (подивіться, який точний пластичний малюнок ролі), – а вже потім, за п’ять років, стала дипломованою актрисою, випускницею рідного театрального, імені Карпенка-Карого. Були київські Театр актора, Молодіжний, «Під зоряним небом», але Недашківській у театрі зав­ жди не вистачало тої доброї постбарокової насиченої розмаїтості, яку вона бачила у друзів: художників Віктора Зарецького та його дружини Алли Горської, дизайнера по костюмах Людмили Семикіної, кінорежисера Сергія Параджанова, кіноактора Івана Миколайчука… Раїсу захопив вир кіно і небагато є акторів, у яких би ролі й образи були різними та переконливо поетичними. Наприклад, її Марія, бідна єврейка з Бердичева, у «Комісарі» Олександра Аскольдова поетична по-італійськи, тобто неореалістична, а українська жриця в «Голосі трави» Наталії Мотузко поетична по-українськи, тобто монументальна, Катерина Білокур у фільмі


«Буйна» – поетично-трагічна. Марія цілком заслуговує високої «Ніки», яку актриса й отримала 1989 року від Спілки кінематографістів СРСР, а за жрицю – Гран-прі на фестивалі «Сузір’я»–1994. Взагалі, нагород Недашківська має багато й навіть вороги, гадаю, не висловлять сумніву, чи ці нагороди заслужені. В тому числі й Орден княгині Ольги. Де ще шукати «нереалізму»? В самій поезії, звичайно. Раїса Степанівна з композитором Володимиром Губою, автором музики до багатьох фільмів, створили літературно-музичну композицію за поезією Федора Тютчева «Ангел мой, ты видишь меня?» Не раз доводилось бачити й чути її – і кожного разу це зовсім інше дійство, оскільки виконавці творчо імпровізують. Та вони настільки добре розуміють одне одного, що ніколи не виникає відчуття дисонансу. Іншій знаменитій поетичній моновиставі Недашківської «Лісова пісня», у постановці Миколи Мерзлікіна, цьогоріч виповнилося десять. До речі, нині самій «Лісовій пісні» Лесі Українки вже століття. Вона стала знаковою у творчій долі артистки – молода Рая в акторському дебюті вперше в житті поцілувалася з юнаком – Лукашем, а нині дивовижна моновистава, де вона виконує всі ролі – візитівка, яку полюбила вся Україна. Нинішньої осені Недашківська зіграла «Лісову пісню» в Ялті та Сімферополі в рамках ХV Всеукраїнського конкурсу професійних читців імені Лесі Українки, де була головою журі. За ініціативи Раїси Степанівни цей конкурс і був заснований Національною спілкою театральних діячів України п’ятнадцять років тому. А ще є другий – Всеукраїнський конкурс професійних читців імені Івана Франка, цього року він відбувся в Києві вчетверте. На кожному відкритті й закритті Раїса Степанівна натхненно читає поезії як майстер-клас молодим колегам. Та часто читає вірші просто так, щоб «красою душу напоїть».

Біля пам’ятника Лесі Українці у Ялті

Мавка – Раїса Недашківська. Фільм «Лісова пісня» (1961 р.)

Любить повторювати цей рядок із Миколи Вороного. Вона запровадила традицію – писати рядки улюблених поетів на тоненьких папірцях і назвала їх журавликами. Ці журавлики давно знамениті, бо на багатьох акціях, не раз перед телекамерами, – зірки мистецтв знаходили їх у смачних еклерах, випечених сестрою Надією за особливим рецептом. І багатьом вони напророкували хорошу долю. А все тому, що Раїса Степанівна вибирає з поезій тільки позитив. Це принцип її життя. «Актор – це провідник і йому не можна притягати погане» – кредо актриси. Колись настільки принципово відмовилася грати у «Вії» в Київському Молодіжному, що пішла з театру. Цей позитив вона несе всім своїм виглядом: ошатними вишуканими костюмами від Семи-

кіної, оригінальними мистецькими прикрасами художників усього пострадянського простору, яким не втомлюється подорожувати, а її повсякденне вбрання не менш дивовижне, аніж сценічні костюми. Головний же позитив – блиск в очах, «то карих, то зелених», як у її юної кіноМавки. Коли Недашківська зі своїми знаменитими друзями, оперними співаками, піаністами, поетами, бардами, приїжджає до Київського будинку ветеранів сцени імені Наталії Ужвій – його мешканці на часинку молодіють тілом і душею й знову бажають танцювати та співати. І подібні добродійні акції мало не щоденні. Друзі-артисти не можуть їй відмовити в благодійних виступах для дітей чи старих, адже Раїса Степанівна постійно доводить їм своїми вчинками, що «дружба – поняття цілодобове» (це одна з її улюблених фраз), вона ніколи ні про кого не забуває. Може хіба кудись запізнитися. Колись запізнилася навіть на власний день народження…«Зупинись, подивись, яка краса!» – може сказати Недашківська колезі, який із адміністративною завзятістю тягне її до якогось важливого кабінету, і супутник мусить переконатися разом із нею у неперевершеності краєвиду. «Швидко, треба бігти! Нас чекає сам директор!» – розпачливо волав організатор перед початком конкурсу в Ялті, але голова журі Раїса Недашківська голосом, що не допускав заперечень, сказала всім учасникам: «Зробимо посил у вічність, а тоді підемо!» І всі разом годину мріяли про епоху Гармонії, Любові, Серця. Допомогти людям знайти туди шлях Раїса Степанівна вважає своєю місією. А до того директора запізнились, але встигли.

журнал, який читають не тільки в антракті

31


ПЕРСОНА GRATA Текст: Надія Соколенко Фото: А  настасія Касилова, Руслана Хазіпова, Мирослава Хорошун

У кожного своя Не знаю, чи прагнув цього сам автор – цьогорічний лауреат премії «Київська Пектораль» у номінації «Кращий режисерський дебют» Павло Юров, однак його вистава «Депо «Північне» за п’єсою В. Сигарєва «Фантомні болі» за останній рік перетворилася на одну з небагатьох візитівок «молодої української режисури» на оглядах та фестивалях. Та й започаткований ним проект «ДрамПортал» попри свою камерність – сценічні читання проходять у залі, розрахованому на 30 місць – викликає все більше зацікавлення

Павло Юров

32

український театр

№6/2011

Зі своїм режисерським дебютом Павло Юров особливо не квапився. Навчаючись у КПІ, він почав займатися театром фактично за компанію з товаришами. Спершу в Театрі-студії імпровізації «Чорний квадрат», потім – у Центрі сучасного мистецтва «Дах». Тут він виступив як актор у виставі «Васса Железнова» М. Горького, постановку якої здійснив Дід – один із визначних майстрів психологічного театру в Україні Володимир Оглоблін. Репетирували ще два, та на невеличку дахівську сцену в них Павло так і не вийшов. Співпраця з режисером такого рівня для Павла Юрова була справді значущою. «Тільки познайомившись з Оглобліним, я почав розуміти, що таке театр» – зізнається Юров. А «дахівці», які мали можливість працювати з Оглоб­ліним (у 1990-х він принципово відмовлявся ставити в національних театрах, зате в ЦСМ «Дах» – залюбки!), додають: «Він – режисер для актора...» Те, чому Павло почав навчатися саме режисурі драматичного театру в КНУ театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого, він пояснює просто: «Хотілося знати, чи зможу я зай­ матися цим на професійному рівні… На акторський поступати не став – мене вмовили, що не варто, адже це дуже залежна професія. Власне, зараз я заробляю гроші, епізодично знімаючись у телемилі. Але сказати, що так я реалізовую своє бажання акторствувати – не можу. У таких серіалах і стовп може зіграти. Коли поступав на курс Митницького у 2003 році, мені здавалося, що кіно – складніше, для нього значно важливіші й потрібніші знан­ ня з живопису, музики, аби все виходило так, як хочеш… А театр у плані режисури здавався прос­тішим. Тепер все достоту навпаки. Зреш­тою, у кожного мистецтва своя специфіка, щось краще передати мовою кіно, а щось – лише за допомогою засобів театральної виразності. Найважче і найважливіше в театрі – необ­хідність організовувати живий простір і живих істот у ньому». Втім, навчання на курсі Митницького Юров так і не скінчив. Вже від початку йому хотіло-


ся ставити вистави: «Мені здавалося, що важливо розмовляти безпосередньо із глядачем. Не розумів, до чого всі ці етюди та ескізи, які показуються виключно педагогові чи кафед­ рі. Я й досі вважаю, що режисери мають нав­ чатися при театрах, одразу починаючи асистувати вже працюючим режисерам, освоювати режисуру як певне ремесло». Такий досвід – з середини – Павло отримував в Театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра, працюючи освітлювачем, виходячи на сцену у виставах діючого репертуару, відвідуючи репетиції Едуар­да Митницького, Олексія Лісов­ ця, Андрія Білоуса, Дмитра Богомазова. А от асистентську практику проходив у Юрія Одинокого під час репетицій вистави «Весілля Фігаро» в Національному театрі ім. І. Франка. Такий досвід Юров продовжує здобувати і зараз – у Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я», формально – як адміністратор, фактично – як освітлювач, монтувальник, звукорежисер, прибиральник, білетер, актор і режисер...

Діма – Дмитро Гаврилов, Ольга – Ганна Кузіна. «Депо «Північне» В. Сигарєва

Атоми думки і почуття

Дмитро Гаврилов, Анастасія Касилова та Павло Юров під час сценічних читань п’єси «Павлик – мій Бог» Н. Беленицької

Дмитро Гаврилов, Костянтин Данилюк, Дмитро Сова, Павло Юров під час сценічних читань п’єси «Самотній Захід» Мартіна МакДонаха

Дія п’єси «Фантомні болі» В. Сигарєва – одного із провідних представників російської «нової драми», також режисера, сценариста та оператора – відбувається протягом однієї ночі у занед­баному трамвайному вагоні – сторожці в депо. Ольга, яка так і не змогла оговтатися після смерті дочки та чоловіка, продовжує приходити до сторожки нібито на чергування свого «Володі». Цим користуються чи не всі чоловіки-працівники депо. Студент Діма уперше заступив на чергування. Водночас до сторожки приходить інший черговий Гліб. Сподіваючись позапланово скористатися хворобою молодої вдови, вводить новачка в курс справи і намагається домовитися й про свою частку. Але все відбувається не за звичним сценарієм. Спершу наче погодившись, згодом Діма з якогось дива стає на захист жінки, втім фінал ще більш трагічний, а може й навпаки – Ольга, як і її Володя, гине під трам­ ваєм. Певно, саме це «диво» цікавить режисера та акторів – Ганну Кузіну (Ольга), Дмитра Гаврилова (Діма) та заслуженого артиста України Анд­ рія Мостренка (Гліб). «Депо…» у «Сузір’ї» репетирували рік. Добираючи доречного ключа задля розкриття суті «Фантомних болей», Павло Юров придумав назву для мистецького об’єднання – «Малий атомний театр». Так, начебто ставив програмну виставу у власному теат­рі. Назву пояснює так: «Атомність – певний хід, розщеплення атому думки і почуття з наступним вивільненням колосальної психічної енергії. Робота полягає в тому, щоб знайти смислову та емоційну суть людини / явища / поняття, далі – виявити суть цієї суті. А потім вкласти

журнал, який читають не тільки в антракті

33


ПЕРСОНА GRATA Учасники проекту «Лабораторія сучасної драматургії» у Центрі сучасного мистецтва «Дах»

це розуміння у свідомість – не просто зрозуміти, а зжитися з цим розумінням». Закладений у цій назві смисл розкриває й режисерське вирішення «Фантомних болей» В. Сигарєва. Павло Юров розбирає текст до атомів, а в подальшому досліджує інваріанти їхніх поєднань – низка сцен грається декілька разів, однак із щоразу іншими інтонаціями, в іншому стилі, з іншим мізансценуванням, малюнками ролей – змінюючи оптику бачення ситуації передовсім у глядача: від обридливо солодкої мелодраматичності, алюзій з «Comedy Club» до жахаючої фізіологічністю чорнухи. Постановник наче шукає найбільш вірний, правдивий, істинний спосіб потрактування тієї чи іншої сцени (власне демонструючи різноманітні можливості театру як інтерпретатора), дослідним шляхом підтверджую­чи лише те, що єдиного, істинного не існує.

Обнулення театру – портал у нову драму

це часто трапляється у виставах конвенційних теат­рів. Як зауважує відомий російський теат­ ральний критик, головний редактор журналу «Театр» Марина Давидова у статті «Драма без героя»: «У цьому своєрідному театральному жанрі артисти прочитують текст з листа, інтонують, жестикулюють, однак не створюють повноцінних образів. Не грають ролі, лише роблять сценічний ескіз ролей». На думку Павла сценічні читання дозволяють розуміти і сприймати «працю режисера як необхідність передати суть твору, а не як обов’язок надавати нове розуміння-прочитання драматургії». ДрамПортал задумувався і реалізовується Павлом Юровим як відкрита територія, де працювати може будь-хто, зацікавлений новою драмою і самореалізацією. Вже склався певний колектив однодумців і поціновувачів. Окрім Ганни Кузіної та Дмитра Гаврилова, які з’явилися в дебютній виставі, до Юрова в ДрамПорталі приєднали-

Вже рік на мікросцені «Сузір’я» відбуваються читання нової драми у рамках проекту ДрамПортал. У своїй спробі осмислити і сформулювати суть сценічних читань як певного театрального жанру, Павло Юров підготував статтю «Як робити театр без театру». Її було опуб­ліковано у квітневому числі журналу «Дніпро», а в листопаді, у розширеній версії, викладено на інтернетпорталі Kievreport. На переконання багатьох митців, сценічні читання є певним радикальним засобом «обнулення» театру, способу концентрації уваги режисера, акторів, глядачів на суті п’єси, а не на вигадуванні зайвої формальної мішури. Тоді зникає можливість перегравати й лукавити, як

34

український театр

Павло Юров

Сценічні читання п’єси «Тероризм» братів Преснякових: Ігор Швидченко, Павло Юров, В’ячеслав Дудко, Ганна Кузіна №6/2011


ся Анастасія Касилова, В’ячеслав Дудко, Костянтин Данилюк, Дмитро Тубольцев, Ігор Швидченко, Яна Соболевська, Тетяна Круліковська та інші. Оголошення про нові сценічні читання Павло щоразу супроводжує мотто: «Для тих, хто розуміє театр як вид сучасного мистецтва». У ДрамПорталі, який розпочався у грудні 2010 року, вже встигли прочитати-«поставити» близько десятка п’єс драматургів – представників нової драми: української, російської, білоруської, британської. «Горілка, *ля, телевізор» Максима Курочкіна, «Язичники» Ганни Яблонської (в рамках «Тижня актуальної п’єси» у травні 2011 р.), «Павлик – мій Бог» Ніни Беленицької, «Продукт» та «Відверті полароїдні знімки» Марка Равенгілла, «Самотній Захід» Мартіна МакДонаха, «Життя склалося» Павла Пряжка (усі – режисер Павло Юров), «Тероризм» братів Прєснякових (режисер Максим Голенко), «Врожай» Павла Пряжка (режисер Марія Ревчук). І хоча формат сценічних читань в Україні – річ не нова, одразу згадуються проекти «Сучасна німецька драматургія» в Національному театрі ім. Лесі Українки, «Наша драма» в Національному театрі ім. І. Франка, львівська «Драма.UA», харківська «Курбалесія», «Лабораторія сучасної драми» в ЦСМ «Дах», ДрамПортал все ж таки видається особливим – своєю свободою і відсутністю конвенційності (учасники самі вибирають драматургію, з якою хочуть працювати), а ще демократизмом – обговорення після сценічних читань якщо й виникають, то лише спонтанно і за внутрішньою потребою аудиторії, не перетворюючись на обов’язковий та наче «спущений згори за рознарядкою» ритуал.

Гліб – Андрій Мостренко, Діма – Дмитро Гаврилов. «Депо «Північне» В. Сигарєва

Після сценічних читань п’єси «Язичники» Г. Яблонської під час першого «Тижня актуальної п’єси» (травень 2011 р.): В’ячеслав Дудко, Дмитро Гаврилов, Тетяна Круліковська, Павло Юров, Яна Соболевська, Костянтин Данилюк

Ганна Кузіна, Анастасія Касилова, В’ячеслав Дудко, Павло Юров під час сценічних читань п’єси «Відверті полароїдні знімкі» М. Равенгілла

журнал, який читають не тільки в антракті

35


ПЕРСОНА GRATA

МИСТЕЦЬКИЙ ВСЕСВІТ БОГДАНА СТУПКИ

Текст: Ірина Зубченко Фото: В  алентин Ландар, Ігор Лукашов

У Богдан Ступка

Цьогоріч видатний артист сучасності Богдан Ступка відзначав ювілей. Наукові співробітники Музею театрального, музичного та кіномистецтва України не оминули увагою цю важливу мистецьку подію і підготували розгорнуту експозицію «Мистецький всесвіт Богдана Ступки»

постановці режисера Сергія Данченка «Тев’є-Тевель» (1989 р.) художник Данило Лідер символічно від глечика з молоком провів на сцені Чумацький шлях і з’явилося небо, засіяне зірками, – безмежний, неосяжний простір. Роль Тев’є для Богдана Ступки є провідною в його вагомому акторському доробку. Колись Чумацький шлях називали Божою дорогою, а талант цього митця – воістину дарунок Всевишнього, адже йому вдалося «витворити» свій мистецький всесвіт. В одному інтерв’ю актор назвав три улюблених ролі: Микола Задорожний, Войницький і Тев’є. Саме на цих його роботах акцентовано увагу авторами експозиції, бо доволі рідко можна почути від актора, які серед його «дітей» є найріднішими. Втім, на виставці відображено й увесь творчий шлях митця. Богдан Ступка навчався в театральній студії при Театрі ім. Марії Заньковецької у Львові, а

Фотоколаж сцен з вистави «Тев’є-Тевель» Шолом-Алейхема

36

український театр

№6/2011

згодом на цій сцені були зіграні й перші ролі – Володя («В дорозі» В. Розова, 1966 р.), ДонЖуан («Камінний господар» Л. Українки, 1971 р.), Чешков («Людина зі сторони», І. Дворецького, 1972 р.), Ричард (Ричард ІІІ» В. Шекспіра, 1974 р.), Микола («Украдене щастя», І. Франка, 1976 р.) та інші. Як сказав Богдан Сильвестрович: «Львів мені був життєвим трампліном, а Київ став моїм польотом». Тому абсолютно виправдано більшу частину виставки присвячено його роботі в Теат­рі імені Івана Франка, де він працює вже 30 років. Роль Миколи Задорожного в спектаклі «Украдене щастя» (1979 р.) стала для Ступки творчою вершиною, якої досяг у мистецькому тандемі з режисером Сергієм Данченком. Завдяки фотографіям, оригінальному костюму та макету художника Сергія Коштелянчука, відвідувачі вис­ тавки можуть відчути ту хвилюючу, трагічну атмосферу вистави, а світлини фіксують виразну


пластику актора, його міміку, багатозначні жести та сповнені безнадії й страждання очі Миколи, цієї «маленької людини» з великим серцем, викинутої долею на узбіччя життя. Критики писали, що такого образу Миколи не знала україн­ ська сцена. Ще однією знаковою роллю, створеною також у плідній співпраці з Сергієм Данченком, був Войницький у «Дяді Вані» А. Чехова (1980 р.). У цій виставі, як писала Галина Павленко, «Войницький-Ступка з першої ж хвилини свого сценічного існування нагадував пружину, що постійно вібрує, розтягується й вибухає, боляче вдаряючи то одного, то іншого персонажа». Проте цей бунт не призводить до змін, а тільки підсилює крах усіх надій та сподівань на краще, змістовніше життя. На великому фотопортреті – обличчя Войницького-Ступки, позбавлене будь-яких мрій та ілюзій, – непримиренність розумної, але безсилої людини. Лір – герой шекспірівського твору, який надто близький внутрішньому світові актора Богдана Ступки та режисера Сергія Данченка. Вистава «Король Лір» (1997 р.) була їхньою останньою спільною роботою. Працюючи над роллю, як зауважував актор, він прийняв задум режисера – «від театру королів до театру блазнів». Варто нагадати, що Ступка був учнем режисера Бориса Тягна, який навчався у Леся Курбаса. «Розумний Арлекін» – саме такого актора хотів бачити Курбас на сцені театру. Тож завдяки вчителю актор на якомусь психологіч-

но-генетичному рівні перейняв цей творчий принцип існування на сцені. У представленому на виставці портреті «Лір» художник-сценограф Андрій Александрович-Дочевський намалював актора в цій ролі, Лір посипає голову попелом і немов промовляє: «Я знаю те, чого не знаєте ви». Він мудрець і блазень водночас, його погляд мудрий та іронічний. Богдан Ступка в цій ролі випромінював філософське сприйняття подій, щось утаємничено-особисте, що безумовно не залишало байдужим глядача. До речі, цю картину художник написав оригінальною технікою, використовуючи пісок і фарби. Поруч представлено й макет А. Александровича-Дочевського до цієї вистави. Маленька фігура короля Ліра посеред величезної пустелі. Це ніби два всесвіти, поєднані у виставі. Персонаж наповнив безмежну порожнечу своїми тяжкими передчуттями, спостереженнями, гіркотою відкриттів. Колись Володимир Данченко сказав про Ліра: «Аби побачити все у справжньому світлі, треба збожеволіти». Макет до цієї вистави художник передав у фонди музею ще 2010 року. В експозиції також представлений оригінальний костюм Ліра за ескізом Александровича-Дочевського – це корона, шкіряний плащ і чоботи. Окрім цього, є костюми до ролей царя Едіпа (за Софоклом, 2003 р.), Тев’є (за Шолом-Алейхемом, 1989 р.), Того, що нагадує Франка (до вистави «Посеред раю на майдані» Кліма, 2006 р.), Льва (до вистави «Лев і левиця», І. Коваль, 2007 р.). Експо-

нати були надані дирекцією Національного теат­ ру імені І. Франка. Привертають увагу фотографії актора із особистого життя, його родина, батькі, дружина, син, онуки та друзі-митці. На відкриття виставки завітав і сам Богдан Сильвестрович. Він багато спілкувався із науковими співробітниками музею та гостями, дякував, відповідав на запитання присутніх, як завжди, жартував. Кіра Пітоєва, провідний нау­ ковий співробітник Музею Михайла Булгакова, зауважила дві особливості ювіляра – вдячність і почуття гумору. Вона згадувала про те, як Ступці важко давалася роль Тев’є, попри величезний успіх потому. Він не одразу сприйняв порожній сценічний простір, запропонований Данилом Лідером. Але останній був переконаний, що саме Ступка здатен заповнити його змістом, філософією і, як з’ясувалося, мав рацію. Згадуючи про свої улюблені ролі, Богдан Ступка сказав: «Для мене дуже важливим є відчуття мелодики, музики кожного героя, бо в усіх вона особлива. Коли я починаю працювати над новою роллю, хочу «вловити» цю музику. Оце і називаю перевтіленням, але не кожен актор хоче ним займатися, тому що це прокрустове ложе, котре не дає спати ночами: треба думати, мучитися, як це відтворити. А якщо ти зловиш тональність умовної партитури, вважай, що роль у кишені. Мені здається, що я опанував це в ролях Задорожного, дяді Вані, Тев’є. Це було визначальним».

журнал, який читають не тільки в антракті

37


ПЕРСОНА GRATA Текст: Алла Підлужна Фото: Тетяна Великодна

УКРАЇНСЬКИЙ КОСТЯНТИН РАЙКІН Коли слідкуєш за творчістю актора впродовж достатньо тривалого часу, можеш скласти думку про його амплуа, мистецькі уподобання, впевнено сказати, які ролі йому вдаються найкраще, які найбільш до снаги. І хоча талановитий актор здатен зіграти все, що йому запропонують, поняття сценічного амплуа ніхто не відміняв, незважаючи на те, що про них прагнуть забути і хочуть створювати акторів універсальних

О

днак загальновідомі еталони існують. Наприклад, вибуховий за темпераментом і унікальний за творчими можливостями російський актор Костянтин Райкін. І хоча порівняння – річ невдячна, вдамся до нього, бо воно якнайкраще може розповісти про актора тим, хто не досить обізнаний з його творчістю. Отож, актор столичного театру, першої української сцени – Національного театру імені Івана Франка, заслужений артист України Анатолій Гнатюк. За своєю внутрішньою природою, гнучкою психофізикою, запальною відкритістю і жвавістю, осяйною веселковою вдачею Анатолій Гнатюк подібний до Костянтина Райкіна. Тут проводити паралелі закінчую, бо Анатолій надзвичайно самодостатній і самобутній актор. Та й, звісно, не менш цікава і глибока людина. Вражає різнобічність його обдаровань. Завзяття, з яким Анатолій може

Анатолій Гнатюк

У ролі Шельменка. «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ’яненка

Анатолій Гнатюк та Лариса Руснак у виставі «Кохання у стилі бароко» Я. Стельмаха

38

український театр

№6/2011


Начальник вокзалу – Анатолій Гнатюк, Касир – Світлана Прус, Прибиральниця – Наталія Омельчук. «Романс. Майстер-клас» О. Білозуба

У виставі «Романс. Майстер-клас» О. Білозуба

на сцені «завестися» з-півоберта, справді вибухове, іскрометне. Він чудово рухається, які вигадливі малюнки танцювальних па виробляє, при цьому співаючи і демонструючи неабиякий вокальний талант! А як уміє тримати глядну залу! При перших акордах популярних пісень «Смерека» чи «Качечка» глядачі починають підтанцьовувати і підспівувати. І наскільки вдячними вони бувають акторові, який вміє так підняти настрій, примусити вибухнути позитивними емоціями. При тому, що Анатолій Гнатюк тонко відчуває природу акторського ансамблю і понад усе цінує партнерські стосунки у виставі, він вміє виділятися серед інших, і все це за рахунок власної нестримної енергії. Актор хоче поділитися радістю від того, що може бути на сцені, отак емоційно грати, висловлювати свої почуття і та енергія наче вихлюпується в нього через край серця, душі, очей… І все – в глядну залу, туди, до людей, які зібралися разом із виконавцями пережити свято театру, доторкнутися до дива вистави. У класичну роль денщика Шельменка, створення образу якого має чималу сценічну історію, Анатолій Гнатюк вніс власні напрацювання і відтак вийшов у нього винахідливий служивий хитруватим, вправним україн­ цем, який добре розуміється на тому, як вийти «сухим з води» – життя й обставини навчили, вміє і збрехати, і викрутитись, і прикинутися дурником, коли вигідно, аби справу зробити. За всім цим стоїть вікова житейська муд­рість народу, простота й незлобливість, в чомусь і покірність долі. Але на таких оптимістичних героях тримається світ. Образ Голохвастого з комедії «За двома зайцями» наче створений для Анатолія Гнатюка. З яким достоїнством він удавав порядного і заможного нареченого, як віртуозно вправлявся із власною брехнею, переконуючи всіх навколо, що володіє модними магазинами на Хрещатику. І таки можна було в це повірити, коли показний, імпозантний Голохвастий–Гнатюк, поправляючи червону троянду на лацкані піджака, з достоїнством промовляв: «Честь імєю представитись… Собствєнною персоною…» А Степан, служник пана з вистави «Кохання у стилі бароко» Ярослава Стельмаха, це ж справжній український Фігаро! Гнатюк являв чудеса комедійного таланту в цій ролі. Легко, граційно він «виплутував» нитки інтриги й українська комедія, за великим рахунком завдяки Гнатюкові, виглядала стильним європейським водевілем, не втрачаючи при цьому національного колориту. До речі, природа образу Фігаро дуже близька акторській природі Анатолія, яким переконливим і чудовим був би він у класичній ін-

терпретації цього образу. Під лад еталонному виконанню ролі Фігаро Анд­ рієм Мироновим. Ох, знову ці порівняння… У будь-яку роль Анатолій Гнатюк вміє внести свій природний гумор, доречну дотепність. Приємна зовнішність, принадність, відкритість характеру й уміння привернути до себе увагу надзвичайною органічністю, розумом і чоловічим шармом додає до загону шанувальників таланту Анатолія Гнатюка кожного разу все більше і більше прихильників. Енергія глядацької підтримки розквітчує талант актора, додає впевненості в собі і він із зав­зяттям береться до нових ролей в театрі, кіно, на телебаченні. Від його посмішки тануть жіночі серця. І я в захваті від таланту цього актора, забуваю про всілякі порівняння. У них є Костя Райкін, а в нас – Толя Гнатюк. Шельменко – Анатолій Гнатюк, Скворцов – Олексій Паламаренко. «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ’яненка

журнал, який читають не тільки в антракті

39


ПЕРСОНА GRATA Текст: Віра Маковій Фото: Олександр Хітров

Справжній Буратіно

Олексій Вертинський

Народжений у куртці від татка Карло

О

лексій непересічна людина. Навіть своїм убранням він видаляється в натовпі. Щодо свого стилю актор говорить: – Мені бракувало різноманітного одягу в дитинстві: за радянських часів його просто не було. Ми мали ходити парами, носити піонерські галстуки та комсомольські значки, а хотілося чогось яскравого. І коли я так одягався, то мені зауважували – у СРСР так не ходять. Але й

За канонами зіркового життя, один із найпопулярніших акторів українського театру і кіно Олексій Вертинський мав би їздити на лімузині, вигулювати собачку за останньою модою, смакувати фондю та відпочивати на Канарах. Де там! Вертинському часто кидають у спину «такий відомий, а їздить у метро»; замість тисячодоларового цуценяти в його в оселі хазяйнує звичайнісінький кіт і актор привселюдно зізнається, що його улюбленець «повнєйший придурок». Олексій сам царює на кухні, весь у майонезі та борошні,включно з капцями, – догоджає улюбленій дружині та дочці борщами та салатами. Поціновувачі театру знають актора за моновиставою «Синій автомобіль» Я. Стельмаха та ролями Сганареля у «Дон Жуані» Ж.-Б. Мольєра, Войницького у «Дяді Вані» А. Чехова, про ролі в кіно годі й казати… – а мені він нагадує Буратіно, бо схожий на нього не тільки зовнішністю – високий, цибатий, худорлявий, гостроносий, – але й своїм єством – щирим, наївним і добрим досі не вдягаю того, що носять інші. Вважаю, що це дурниця – витрачати гроші на те, щоб виглядати, як усі. Вертинський товаришує з відомим українсь­ ким модельєром Вікторією Гресь, представляє її колекції на показах. В ужгородському театрі, де вони разом колись працювали, Вікторія шила йому одяг. На знімальний майданчик Олексій зазвичай тягне валізи із цікавими речами, а наряди від модних кутюр’є часто прикрашає аксесуарами, знайденими на секонд-хенді: Гедда – Лідія Вовкун, асесор Брак – Олексій Вертинський. «Гедда Габлер» Г. Ібсена

40

український театр

№6/2011

– У тих купах можна знайти класні, раритетні речі. Тоді як у бутіках їх треба півроку чекати і вони коштують стільки... Хоча мені й на секонді продають дорого, бо впізнають. Нещодавно, відріз гіпюру знадобився. Думав, знайду у купах по гривні, але не знайшов і мусив купувати блузку. Вони побачили, що це я, то й платив за свою славу сто гривень.

На полі чудес

Олексій Вертинський прийшов у життя, як то кажуть, із «боєм курантів» – як раз на Новий 1956 рік. Так що цього дня частенько забувають привітати актора з днем народження. Втім Вертинський не церемониться й сам пропонує підняти чарку за своє здоров’я. Своє акторське життя Олексій розпочав у шкільному театральному гуртку. Хоча й гадки не мав вчитися на актора. «Куди такому цибатому!» – посміхається Вертинський. Батько також не переймався його мрією, тож віддав Олексія до Суворівського училища. Даремно «кров пролив». Не прийняли. А ось у солдати забрали. Після військової служби таємно від батьків він поїхав поступати до Москви, а кілька років потому похвалився дипломом Московського естрадно-циркового училища. Освоював теат­ ральні підмостки в Сумах, Новосибірську, Ужгороді. І раптом – запрошення до столиці, у Молодий театр. Тут і закінчилися його акторські випробування.


У моновиставі «Синій автомобіль» Я. Стельмаха

Отто – Остап Ступка, Блазень – Олексій Вертинський. «Московіада» Ю. Андруховича

Із золотим ключиком у кишені

У театрі його навчили тільки віддавати: – Брешуть ті, хто говорить, що можна відновити ту енергію, яку актор віддав глядачу. В який спосіб? – відверто висловлює своє обурення Олексій. – Я існую в системі Станіславського і довод­ жу, що цікавий лише той актор, котрий володіє школою переживання. Тому й виснажуюся. Долаю свої внутрішні проблеми задля того, щоб глядач не відчував себе обділеним, намагаюся все зробити так, як це буває на футбольному матчі, коли улюблена команда забиває гол. Оце мій принцип! Дві години після вистави актор сидить мовчки, а наступного дня перебуває у театральному «пох­міллі». Знаю зі слів його колег, що після вис­ тави Вертинському нелегко, а сам він говорить: – У мене не відкривається рот, не розгинається спина.

Маско, я вас знаю Задоволення: Мрія збулася. Відбувся як актор. Виховав дочку. Взаємини з дружиною прекрасні. От і все – мрій більше немає. Захоплення: Завжди прагнув гарно вдягатися, а можливостей не було. Тепер є і я став справжнім стилягою. Сум: Не люблю надовго їхати з дому. Вже на третій день важко засинаю без рідних, а на четвертий хочу повернутися. Натхнення: Я – на сцені, а глядачі завмирають, ото щастя. Розгубленість: Я не розумію жанру драматургії. Мені треба довго пояснювати, чому саме так потрібно діяти. Радість: Люблю читати спогади про видатних історичних особистостей, а також твори Гоголя, Достоєвського, Толстого, Матіос, Улицької. Любов: Я відокремлюю дім від роботи, для мене найважливішим є сім’я. Найрідніші люди – мама, яка живе у Сумах, дружина Тетяна, донька Ксюша, дві сестри, брат. Заради них живу. журнал, який читають не тільки в антракті

41


ПЕРСОНА GRATA Текст: Ірина Чужинова Фото: Олег Кожура

Сцена з вистави «Голодна кров» О. Бісик, Т. Волкової, Д. Медведєвої

Театр зі знаком оклику Т

Одноліток української незалежності дніпропетровський театр «Віримо!», що восени відсвяткував ювілей, свій шлях у мистецтві розпочинав як драмгурток, організований режисером Володимиром Петренком при місцевому Палаці дітей та юнацтва. Гурток поступово «змужнів» до рівня Молодіжного театру-студії «Віримо!», а в 2002 році міська влада прийняла мудре й відповідальне рішення про надання колективу статусу муніципального

42

український театр

ак у місті Дніпропетровську з’явився один із кращих його репертуарних театрів, що попри камерність і вимушену безпритульність, за професійними та естетичними критеріями перевершує деякі академічні «мавзолеї». Адже в більшості «солідних» театрів (і не тільки в Дніпропетровську) триває процес, протилежний закономірній еволюції: колись професійні колективи, на жаль, стають усе більш аматорськими, з катастрофічною швидкістю втрачаючи фаховий рівень, художню гідність, цікавість глядачів. До речі, з глядачами у «Віримо!», судячи з ажіо­ тажу біля кас, складаються якісь особливо довірливі стосунки. На афіші театру немає ні «магнетичного» Рея Куні, ні бульварно-закличних заголовків, а публіка, нехтуючи навіть тим, що театр грає вистави не в центрі міста, з упертою регулярністю заповнює зал. І хоча Володимир Пет­ ренко інколи нарікає на низький культурний рівень глядачів, які інструктаж з поведінки в театрі вислуховують не від батьків у дитинстві, а від розгніваних адміністраторів під час антракту, загалом, як кажуть у випадках часткового одужання, динаміка позитивна. Адже театр потроху повертає довіру до своїх «ресурсів» у доволі цинічного, інколи занадто категоричного, проте щирого молодого глядача. Володимир Петренко – режисер, який у кожній виставі демонструє тонке відчуття форми і стилю, з програмною послідовністю досліджує різ-

№6/2011

номанітні жанрові конструкції. На афіші – інтелектуальна драма «Чайка» А. Чехова, сатирична комедія «Тепленьке місце» О. Островського, дидактична мелодрама «Останній строк» В. Распутіна, документальна трагедія «Голодна кров» О. Бісик, Т. Волкової, Д. Медведєвої… Як на мене, остання зі згаданих вистава – одна з найкращих про Голодомор в Україні. Окрім відчайдушної спроби подолати ідеологічні штампи, а також бажання ускладнити начебто вже наперед заданий конфлікт, що від початку тяжіє до примітивної чорно-білої гами, у «Голодній крові» знайдено надзвичайно точний сюжетний хід. Завзяті комсомольці-кінодокументалісти прибувають у Придніпров’я, щоб зняти черговий оптимістичний фільм про щедру союзну житницю. І самі того не очікуючи, потрапляють із соціа­ лістичного столичного раю в абсурдно-страхітливе, проте, як згодом з’ясується, цілком реальне сільське пекло. Їхня перша реакція – заперечення очевидних фактів – природна для тверезо мислячих, у рамках марксистсько-ленінської ідео­ логії, людей. Катастрофу масштабів українського Голодомору важко осягнути розумом і ще важче прийняти серцем, однак через болісні прозріння вчорашні комсомольці все ж таки наближуються до істини. Ці протагоністи у виставі насправді долають той же «крутий маршрут», що й сьогоднішнє українське суспільство, яке має заново вивчити й засвоїти національну історію…


Сподіваюся, не помилюсь, якщо скажу, що останню на часі прем’єру театру – виставу «Ворон» за казкою К. Гоцці – чекає доля театрального шлягеру. У цьому спектаклі якнайповніше виявляються сильні «складові» театру «Віримо!»: злагод­ жений акторський ансамбль, де безпомильне відчуття партнерами один одного дає можливість віртуозно імпровізувати, продумана до дрібниць режисерська концепція Володимира Петренка, лаконічний і водночас багатофункціональний сценічний простір від художниці Марії Ткаченко. «Ворон» апелює до славнозвісної вистави «Принцеса Турандот» за тим же К. Гоцці, створеної в далекому 1922 році в московській Третій студії МХТ Євгеном Вахтанговим. У «Вороні» також від початку задається навмисне ускладнена система театральних «координат»: актори грають менеджерів нижчої ланки, так званий офісний планктон, які раптом вирішують трохи відпочити від безпросвітної виробничої нудьги. Все починається з невинної хвилинної паузи і глибокого позіхання – і ось вже один з робітників, продовжуючи власне потягування, імітує греблю на човні. До нього один за одним приєднуються решта колег. За мить вся команда вже пливе на кораблі… Але куди і за чим? Відповіді на ці й подібні їм запитання народжуються як грайливий експромт, що вимальовується у фантастичну історію про злого чарівника, містичного ворона, мстивого велетня й двох відданих братів, які намагаються протистояти їхнім чарам, прокльонам, пасткам і спокусам. Менеджери-актори «вростають» у своїх героїв поступово, підшукують характерні жести, міміку, інтонації, імітують потрібні костюми, із неприхованим задоволенням позбавляючись строгих краваток та сірих піджаків. Основним «будівельним» матеріалом для цієї новочасної іронічної казки стає все, що лежить на відстані простягнутої руки чи знаходиться на протилежному кінці доволі прямої асоціативної лінії. Громіздкі офісні столи за потреби чудово трансформуються на романтичний фрегат чи інтер’єр похмурого казкового замку. З «мікрохвильовки» раптом визирає голова підступного чарівника, а на мармурову статую герой перетвориться, вдягаючи на ноги, руки і голову пластикові кошики для сміття. Казкові герої, як плід менеджерської фантазії, «виліплені», звичайно ж, за голлівудськими зразками улюблених фільмів на кшталт «300 спартанців», «Маска Зорро», «Матриця», «Пірати Карибського моря». Проте є у цій виставі несподіваний хід, що руйнує всю цю пізнавальну й вигадливу демонстрацію театральної технології як такої. У розпал свята фантазування раптово й буквально нізвідки з’являються загадкова й чарівна, як Моніка Белуччі, принцеса Армілла та її ексцентрична служниця Есмеральда. Вони, на відміну від решти героїв, не грають у казку, вони самі є казкою, власне, тим

Принц Дженнаро – Тарас Шевченко. «Ворон» К.Гоцці

Сцена з вистави «Ворон» К. Гоцці Принцеса Армілла – Марія Пашкурова. «Ворон» К.Гоцці

Король Міллон – Олег Шульга. «Ворон» К.Гоцці

звичайним театральним дивом, яке існує поза технологією та всіма законами логіки. І це несподіване нагадування режисера про те, що в основі «живого» театру завжди заховані не раціональна схема, а геніальна алогічність, не прорахований фокус, а невловима магія, набуває у виставі гос­т­ роти одкровення. І, зрештою, ще один заповітний секрет про те, що мистецтво народжується не з переконань, а з віри, у цьому дніпропетровському театрі також знають напевне. журнал, який читають не тільки в антракті

43


ПЕРСОНА GRATA Текст: Валерій Гайдабура Фото із особистого архіву

ВІВАТ, ПАНЕ АНТОНЕ! Н

Художній рівень театру української діаспори, започаткованого 1949 року в Австралії, програвав проти тогочасної сконцентрованості першорядних українських митців у США та Канаді. І все ж край тішив хай і розпорошеними по чималій чужинській території, але талановитими й беручкими акторами, режисерами, художниками, композиторами, музикантами. Їм належала ініціатива в запаленні світла рампи в Аделаїді, Мельбурні, Сіднеї та інших містах, де отаборилися українські громади, – Брізбані, Джілонгу, Перті, Воллонгонзі та Нортгамі (Західна Австралія)

Антон Рибіцький

44

український театр

азвемо театральних діячів Мельбурна: Марія Малиш-Федорець, Степан Крижанівський, Степан та Ірина Залеські, Михайло Кліоновський, Віктор Мельник, Кость і Дарія Любарські, Людмила й Богдан Максимишин, Ярослав Гевко, Юрій Михайлів, Євгенія Павловська, Марія Вайсброт. З цього ж гурту й наш герой – заслужений артист України Антон Рибіцький. Схоже, серед названих він один – живий та увінчаний почесним мистецьким званням Батьківщини вже в новий час, коли в Україні був легалізований театр діаспори з його святою ненавистю до радянщини. 30 грудня 2011 року Антонові Рибіцькому, «останньому вартовому» театру повоєнної хвилі, виповнюється 90 років! Сьогодні, коли театр української діаспори в Австралії відійшов у історію, можна впевнено сказати, що в ній Антон Рибіцький зайняв своє почесне місце. Емігрувавши до цієї країни на початку 50-х років і зустрівши тут доволі багато акторів, наш герой – переселенець, або ж втікач від більшовицького «раю» – упродовж трьох десятиліть гідно репрезентував себе як творчу людину. Що значить «гідно» стосовно обмеженої в правах театральної музи зарубіжного українства? Передусім, це наявність сценічного таланту, відповідність акторському покликанню. А ще – витривалість, вміння підключати моральні та фізичні зусилля, щоб долати неймовірні труднощі, негаразди, які супроводжували творчість тих, хто вдень працював на заводах і підприємствах «для прожиття», а вечорами збирався на репетиції, готуючи для співвітчизників таке бажане в тих умовах сценічне дійство. «Євшан-зілля» називали його глядачі. Подібні театри вважалися непрофесійними (доволі неточно, навіть образливо), оскільки їх учасники за умовами існування залишалися поза професією, яка б їх годувала. Це був воістину театр доброї волі. Усім цим чинникам відповідав молодий і темпераментний, веселий і запальний актор Рибіцький, який до Австралії пройшов навчання у студії

№6/2011

Степан Когущак – Я.Анін, Максим Вовк – А.Рибіцький. «Ваші знайомі» Діми. Український драматичний театр «Червоні маки» у Мельбурні (1984 р.)

при Театрі табору переселенців імені М. Лисенка в Ганновері (Німеччина) і вже там зіграв низку ролей. Так, він був талановитий, знав радість глядацьких оплесків, особливо в репертуарі музично-комедійному, а щодо волі й витривалості – його можна вважати стожильним. Аж до пенсії упродовж 28 років по 12 годин працював на шкідливому хімічному виробництві, часто й у вихідні – за це більше платили, але на сцену приносив необпалені крила поезії та фантазії. З листа А. Рибіцького до автора цих рядків: «1955 року в Мельбурні я познайомився з корифеєм української сцени Марією Євгенівною Малиш-Федорець, яка прибрала псевдонім Анастасія Мартинюк. Українські емігранти дуже боялися репатріації, тож кожний намагався приховати своє минуле. На той час артистка організувала драматичний театр-студію при Об’єднанні демократичної української молоді в Мельбурні і запросила мене до цього колективу. Я зрадів, бо знав про високий рівень мистецької школи Миколи Карповича Садовського, яку свого часу пройшла Марія Євгенівна. Вона поставила комедію «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка. Я грав роль Олексія, М. Малиш-Федорець – Одарку, Стецька – Іван Мартинюк, її чоловік. Чарівний образ Уляни створила Євгенія Павловська (по сцені Беспалова), колишня співачка Київської опери. Вистава прой­шла кілька разів з великим успіхом. Майже готова була до показу драма «Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницького, де я репетирував роль Микити, але з причини виїзду Марії Євгенівни з чоловіком до Сіднея спектакль не відбувся». Далі на шляху пана Антона були Театр імені Леся Курбаса (на той час режисуру там проводив Степан Залеський), Театр імені Миколи Лисенка під керівництвом Михайла Кліоновського, Театр «Червоні маки» (режисер Ярослав Гевко, його заступник – Антон Рибіцький). Багато виступав у концертах з вокальними номерами та художнім читанням.


Уляна – Євгенія Павловська, Олексій – Антон Рибіцький, Стецько – Іван Мартинюк. «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка. Український музично-драматичний театр-студія у Мельбурні (1955 р.)

Одарка – Марія Малиш-Федорець, Олексій – Антон Рибіцький. «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка. Український музично-драматичний театр-студія у Мельбурні (1955 р.)

У родинному колі

Серед своїх найкращих вважає ролі Антона («Пошились у дурні» М. Кропивницького), Валерія («На хвилях кохання» С. Гаврилюка), Болванкевича («Їдемо до Румбураю» В. Волосянського), Максима Вовка («Ваші знайомі» Діми). В основному це були сюжети з життя «переміщених осіб» або Ді-Пі (від англійського displaced person). Названі вистави належать до комедійно-сатиричного жанру. Для сміху, сатири, трагікомічних ситуацій ця сторінка життя українців у вигнанні теж давала підстави. «Годі шукати більш досконалої тонкості ролі. Рухи, міміка, голос – і не вульгарно-сварливий, а сатирично-зачіпковий тон у вислові думок», – так оцінив рецензент роботу А. Рибіцького над образом «наддніпрянця» Максима Вовка в комедії «Ваші знайомі» про сутички і непорозуміння між українцями – «галичанами» й «наддніпрянцями»... Разом з артистом у кількох виставах брали участь як виконавці його дружина Зоя та дочка Юля. Спогади, спогади, спогади... Ними живе сьогодні ювіляр. Часто перепитує, чи скоро вийде моя книжка «Театр, розвіяний по світу» – про сценічне мистецтво світової української діас­пори. В тому, що я розповідатиму про Австралію, буде частка праці Антона Рибіцького. За моїм проханням він багато часу приділив пошукам слідів життя в цій країні таких знаменитих акторів, як Марія Малиш-Федорець, Євгенія Павловська, Марія Вайсброт. Його листовні «звіти», здобуті унікальні фотографії в тій книзі підуть до читача. Якось пан Антон прислав мені світлину, на якій його родина (він, дружина Зоя, дочка Юля та зять Ензо Конделло) сфотографувалися перед своїм ошатним особняком, що буквально потопав у зелені дерев та акуратно підстрижених кущів. Тоді я подумав, що цей добробут – винагорода авст­ ралійської держави за сумлінну фізичну працю людини. Те, чого нам, на жаль, не вистачає... Присвоєння у 2002 році звання заслуженого артиста України стало для нашого героя свідченням, що Батьківщина його знає та цінує. Чи може бути щось приємнішим від такого почуття! Пан Антон може почуватися свого роду обранцем долі: багатьом його побратимам по мистецтву не довелося дожити до такої честі. Він дожив. Зій­ шлися воєдино складові чинники життєвої місії чесної, працелюбної, талановитої людини, по вінця залюбленої в мистецтво... Останній із могікан? Так. Живий свідок? Так. Згадаймо, як вночі до охоронців Трої гукала Кассанд­ра з однойменної поеми Лесі Українки: «Гей, стороже! Не спи! Чатуй! Вартуй!» Історію українського сценічного мистецтва на чужині, її драматичний та високий зміст і здобуту славу вміє вартувати Антон Рибіцький. Тому самому вчить і нас.

журнал, який читають не тільки в антракті

45


форум

Л

Текст: Алла Підлужна Фото: Надія Соколенко

Карина Чепурна (Черкаси)

КОРОЛІВСТВО РУКОТВОРНИХ ЛЯЛЬОК З історії мистецтва створення театральної ляльки Український центр Міжнародної спілки діячів театру ляльок – УНІМА-Україна (президент – заслужений артист України Леонід Попов) виділив останні 20 років. Тому Всеукраїнська виставка «Сценографія театру ляльок», що відбулася в Києві у приміщенні «Шоколадного будинку» за сприяння Філії Національного музею російського мистецтва «Дитяча картинна галерея», могла б мати підзаголовок: Ляльки періоду незалежності України. Та визначення цього відрізку – надзвичайно умовне, тому що філософія ігрової ляльки не припиняється в часі, вона не виникає і не зникає, вона просто існує й дотримується принципу тяглості традицій шкіл та напрямків створення національної сценічної ляльки 46

український театр

№6/2011

юду лялькового на виставці було чималенько. Персонажі на будь-який смак – доб­рі феї й підступні відьми, пришелепкуваті діди й вишукані музиканти, колоритні лисички, вовчики-братики та сумні гноми, тендітні принцеси й гонорові королі, чудернацькі фантастичні створіння та гордовиті представники циганської крові, ангели з мереживними крильцями та вив’язані з вовни пухнасті козенята. Ляльки малесенькі й у людський зріст; техніки ляльководіння й дизайн найрізноманітніші – ляльки виводні і тростьові, маріонетки усіляких систем, ляльки-петрушки та вертепні ляльки, мальовані й об’ємні, виготовлені із найнесподіваніших мате­ ріалів. Та найголовніше – у кожній роботі присутнє точне відчуття авторського почерку, емоційного, технологічного, з напрацьованими індивідуальними рисами. Професіонали без зусиль упізнають стиль того чи іншого сценографа-лялькаря. Про цю виставку можна писати цілі монографії-дослід­ження, журнальних сторінок, звісно, замало. Та перш за все, представлю всіх учасників, аби їхні прізвища прозвучали і читач уявив географію українського лялькового братства: Василь Безуля (Полтава), Василь Виходцевський (КиївЛебедин), Ольга Войткевич-Шевченко (Херсон), Ірина Гололобова (Луганськ), Ольга Гоноболіна (Херсон), Микола Данько (Київ), Наталія Денисова (Харків), Віра Задорожня (Київ), Ростислав Котерлін (Івано-Франківськ), Наталія Косарєва (Рівне), Інна Кульчицька (Львів), Віктор Нікітін (Дніпропетровськ), Михайло Ніколаєв (Хмельницький), Василь Остапенко (Кіровоград), Анатолій Павлик (Донецьк), Марія Погребняк (Київ), Людмила Рестенко (Сімферополь), Тетяна Тор-

Ольга Войткевич-Шевченко (Херсон)


Володимир Якубовський (Тернопіль)

бенко (Київ), Карина Чепурна (Черкаси), Володимир Якубовський (Тернопіль). На цій театральній мапі розташувались окремі лялькові королівства – вистава і персонажі. Так хотілось завітати до кожного… В ескізах Василя Остапенка переважають класичні традиції у підході до вирішення характерів персонажів. На великих стилізованих картах, які вже готова здавати Доля – герої казки «Кіт у чоботях». Чекайте на перевтілення, гра починається! Художниця Марія Погребняк полюбляє натуральні матеріали і вирішує свої роботи здебільшого у національному колориті. Вона виплітає своїх казкових персонажів із різних кольорових ниток, вони такі кумедні й приємні на дотик, так і просяться до рук. В «Автопортреті» М. Погребняк хотіла представити багатогранність власної натури. Силуети обличчя виникають ніби з фантазії, вони мінливі, об’єднуюче начало – виразні, допитливі очі. У «Вертепі» В. Виходцевського представлена класична вертепна скриня із традиційним розташуванням сценічних поверхів та впізнаваними героями. Здається, актор чекає на глядачів, ось вони зберуться і вертеп оживе, розповідаючи мудру і вічну історію. Взагалі, цьому художникові притаманний яскраво виражений авторський стиль гострої лялькової анімації. Він звертається до гіперболізації характерних рис персонажу. Завдяки такому ходові образ постає майже в реалістичному вигляді, але з певною ляльковою інтерпретацією. У розкадровках сценографії Наталії Косарєвої до вистави «Котигорошко» простежується шлях пригод маленького казкового хлопчика. Виразна кольорова гама пейзажів його подорожей, а ляльки – справжні витвори технічної думки. Лялька Вернидуб зроблена у вигляді бронзово-

Марія Погребняк (Київ)

Микола Данько (Київ)

Василь Виходцевський (Київ-Лебедин)

журнал, який читають не тільки в антракті

47


форум

Віктор Нікітін (Дніпропетровськ)

го велетня, в якого замість серця – гніздечко, де затишно почувається жовтаве пташеня. Там йому не страшний зловісний Пацюк, який розташувався поруч. Силует цієї механістичної ляльки – перетини ламаних чорно-червоних ліній, що виразно свідчать про характер персонажа. В ескізах Ростислава Котерліна до вистави «Егле – королева Вужів» можна добре простежити взаємодію ляльки і живого плану. Ольга Гоноболіна представляє відомих героїв «Лісової пісні» казковими персонажо-людьми, які виглядають витворами природи, розквітлими квітками, намальованими об’ємними, соковитими мазками. Відчувається вихор емоцій венеціанського карнавалу. А макет Ольги Войткевич-Шевченко до вистави «Квітка бажання» зроблено у вигляді стилізованої розкритої книги, де персонажі і декорації, вирізані з паперу, набувають об’єму і ніби оживають, позбавлені страху зійти зі сторінок цієї книги у великий світ. Є на виставці жарт лялькаря. Визнаний майстер – сценограф Михайло Ніколаєв виставив серію сороміцьких стилізованих картинок про пригоди казкового персонажа Буратіно із надто довгим носом. Навіть із однієї фрази підпису: «Буратіно служить в китайській авіації і спостерігає за весільними іграми слонів», можна відчути рівень іронії художника й дізнатися про його гумористичний погляд на дитячого дерев’яного улюбленця. Декорації вистави «Цигани» Віктора Нікітіна, він же автор ляльок – справжній циганський табір, що розташувався на чотирьох колесах – сценічних майданчиках. На зеленій траві – кібітки, вогнище, нехитрий ромський скарб. Ляльки – впіз-

48

український театр

Наталя Денисова (Харків)

навані персонажі пушкінської поеми. Художник робить образом вистави колесо. Воно – як уособ­ лення кочової циганської долі, символ людської долі взагалі. Ляльки Карини Чепурної для «Наталки Полтавки» – просто витвір мистецтва. Це ж стосується костюмів для акторів. Вдягаючи їх, виконавці перетворюються на великих ляльок. У вбранні скрупульозно витримано національний стиль і колорит. В орнаментах переважає білий, золотаКарина Чепурна (Черкаси)

№6/2011

Віра Задорожня (Київ)

вий і срібний кольори. Грона червоної калини мережаться на пишних сукнях, поля яких прикрашають сцени з вистави. Сюжет «Казки про Ксенію та 12 місяців» дає величезний простір для фантазії художника. Це спов­на використовує Володимир Якубовський. Кожний місяць вигаданий ним відповідно до пори року. Цікава гра текстур, матеріалів, об’ємів дає поштовх і для подальшої фантазії маленьких глядачів. А дівчинка! Таке миле створіння із двох


Василь Безуля (Полтава)

Оль

га

тке Вой

вич-

Шев

ч

(Х енко

ерс

он)

зіставлених одна до одної плетених корзиночок, матеріал натуральний, природний, тому й вий­ шло таке несподівано щире й веселе дитинча у віночку з калиновими китицями. Завмерле лялькове королівство… Скільки таєм­ниць, переживань, радості, потаємних думок, надій і бажань витає в цьому просторі! Зараз їх не чутно. І тільки вночі всі ляльки оживають і розігрують свої неймовірні вистави. Шкода, що їх не бачать глядачі... Світлана Софронова (Сімферополь)

Ольга Гоноболіна (Херсон)

Тетяна Шабанова (Вінниця)

Наталя Косарєва (Рівне)

журнал, який читають не тільки в антракті

49


форум Текст: Тетяна Довгань Фото надані Фестивалем

«Класика сьогодні» Восьмий Міжнародний театральний фестиваль під такою назвою пройшов у Дніпродзержинську на базі Музично-драматичного театру імені Лесі Українки. Мета фестивалю – естивальна програма включала дев’ять збереження і розвиток традиції вистав на великій сцені і сім, зіграних на постановок класичної драматургії малій. Головні організатори цього теат­ в сучасному театрі рального свята – директор Театру ім. Лесі Україн­

Ф

Сергій Євдокимов у виставі «Лагідна» Ф. Достоєвського. Луганський російський драматичний театр

Сцена з вистави «Дядечків сон» за повістю Ф. Достоєвського. Могильовський обласний театр драми і комедії ім.В. ДунінаМарцинкевича (м. Бобруйськ)

Всеволод Чубенко та Олег Ємельянов у дуеті-фантазії «Сварка» за М. Гоголем. Вологодський «Свій театр»

50

український театр

№6/2011

ки Маргарита Кудіна і художній керівник Сергій Чулков зробили для свого міста майже неможливе – зібрали в Дніпродзержинську творчі колективи з України, Росії, Грузії, Казахстану, Білорусі та Румунії, отримавши підтримку місцевої влади. «Класика…» відкрилася прем’єрною виставою господарів – гоголівським «Одруженням» у постановці Сергія Чулкова, яке задало високий тон театральному форуму. Режисер занурював глядачів у дію п’єси поступово, створивши «обрамлення» із щоденникових записів Гоголя. Водночас постановник відмовився від створення містичного ореолу, мотивуючи всі гоголівські неоднозначності сферою матеріального. Єдиним символом нереальності того, що відбувається на сцені, є задник із перевернутим, наче відображеним у воді, Петербургом. Як наслідок – Кочкарьову (Олег Волощенко, диплом «За кращу чоловічу роль») додалося ще більшої практичності – навіть той факт, що він береться влаштовувати одруження свого приятеля, пояснюється лютим обуренням з приводу власного. Агафія (Юлія Загальська, диплом «За кращу жіночу роль») набула рис сучасної дівчини, а Подкольосін (Едуард Тесленко) виглядає сором’язливим, однак не позбавленим чарівності, юнаком. На Фестивалі було представлено ще кілька сценічних втілень творів М. Гоголя. Дещо спрощена версія «Ночі перед Різдвом» Харківського ТЮГу, маючи гарні акторські моменти та режисерські знахідки, хибувала недостатньо сумлінним перек­ладом українською. А от робота «Свого теат­ру» з Вологди «Сварка», дует-фантазія за повістю «Як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем», – була відзначена журі як «Краща вистава Малої сцени». На кону – стіл із висувними шухлядами та купою паперів, поруч – два стільці, в глибині сцени протягнуто мотузку, на якій висять канцелярські нарукавники, а потім замість предметів одягу – паперові аркуші з відповідними написами, – от і все, що знадобилося двом віртуозним артистам – Всеволоду Чубенку та Олегу Ємельянову для відтворення майже


зримого світу позаштатного містечка з усіма його колоритними пейзажами, картинками місцевого життя та людськими пристрастями. Виконавець ролі Аксентія Поприщіна Максим Корінь у моновиставі «Записки божевільного» М. Гоголя, поставленій у Молодіжному театрі «Весела душа» (м. Сочі) разом із глядачами пройшов шлях самотності свого героя – маленького чиновника й отримав диплом журі Фестивалю за «Кращу чоловічу роль Малої сцени». Світ Поприщіна не витримав реальності, і герой, власноруч увінчаний зробленим з газети наполеонівським трикутним капелюхом, потрапляє до божевільні. В цьому образі є щось пророче, адже Гоголь перед смертю випробував майже ті самі методи «лікування», які «прописав» Поприщіну. Навряд чи Гоголь писав героя з себе, однак автор повісті, а за ним і актор зуміли «врости» в цього чиновничка, який лише у хворій уяві насмілився гордовито підвести голову. Наостанок Поприщін передає свою «треуголку» одному із глядачів і залишає сцену в супроводі срібного голосу Євгенії Смолянінової. Належну шану віддали театри-учасники Фестивалю і творам Федора Достоєвського. У драмі «Лагідна», сценічну версію якої привезли артисти Луганського російського театру, режисер Євген Ткаченко спроектував героя Достоєвського – лихваря на особистість чудового артиста Сергія Євдокимова. Глядач відчуває довіру до артиста відразу й беззаперечно. Євдокимов з приголомшливою щирістю розповідає свою історію кохання й розуміння власного каліцтва. Глядач бачить, як душа цього жалюгідного чоловіка через муку нерозділеного кохання доростає до розуміння болю іншого. У виставі є ще два персонажі – Лагідна (Оксана Морозова) й Ликера (Поліна Шкуратова). Вони відсунуті режисером на другий план, існують в іншому часі, й лише у фіналі Ликера звертається до лихваря, аби сповістити, що йде від нього після похорону. Навколо героя утворюється мертва зона абсолютної самотності.

Максим Корінь – Аксентій Поприщін. «Записки божевільного» М. Гоголя. Молодіжний театр «Весела душа» (м. Сочі)

Гелікон – Станіслав Лозовський, Калігула – Андрій Куделя. «Калігула». Рівненський музично-драматичний театр

Більше схожа на водевіль, аніж на трагедію вис­тава Могильовського обласного театру драми і комедії ім. В. Дуніна-Марцинкевича (м. Боб­ руйськ) за повістю «Дядечків сон». Навіть жанр, зазначений у програмці, – трагіфарс, гадаю, не дає права його творцям забувати про авторський задум. Такого Достоєвського легше сприймає публіка, все зрозуміло й однозначно: Москальова – інтриганка, Зіна – аж надто їй до пари, Мозгляков – просто дурень, а князь – безпечний і несповна розуму. Та невже не цікаво зазирнути глибше, проникнути в душі цих людей? Утім, вис­ тава білорусів не дає нам такої можливості. Вистава «На полі крові» за драматичним етюдом Лесі Українки в постановці Юрія Розстального, показана Національним театром ім. І. Франка, одна з найцікавіших подій Фестивалю. Робота творців – досконала, починаючи зі сценографії (Федір Александрович), створеної з іконописним аскетизмом без жодної зай­ вої деталі та з виразними кольоровими акцентами. (Чого варта червона стрічка, що «витекла» з перекинутої склянки!) І закінчуючи акторським тандемом: Остап Ступка (Юда) та Дмитро Рибалевський (Подорожній), майстерно збалансованому в усіх планах. Цей акторський дует дає змогу насолоджуватися мелодійною красою драматургічного слова Лесі Українки, дивуватися його мудрості. Остап Ступка отримав диплом за «Кращу чоловічу роль Малої сцени». Емоційним апогеєм Дніпродзержинського форуму стала трагедія Альбера Камю «Калігула», втілена на сцені Рівненського українського теат­

ру, що отримала Гран-прі. Переконливий успіх постановки пояснюється ще й вдалим співавторством режисера Сергія Павлюка із художником Аллою Локтіоновою, яка створила сценічну клітку-арену з дверима у вигляді гільйотини, що в процесі дії безжально «рубатиме» голови. На передньому плані – дві водойми-колодязі: один з чистою водою, інший з брудом. Добре працюють театральні символи – газети, цілі газетні купи – гори пліток і наклепів, репортери в темних плащах, як ворони, злітаються в пошуках сенсацій. Багато цікавих знахідок і в костюмах. На високому рівні – пластичне рішення Владислави Бєлозоренко і танці в постановці Олексія Яришева. Роль Калігули виконував Андрій Куделя, відданого йому Гелікона чудово зіграв Станіслав Лозовський («Найкращий молодий актор Фестивалю»). Журі відзначило також виконавця ролі Хереа Віктора Янчука дипломом «За кращу чоловічу роль другого плану». Сергію Павлюку вдалося створити виставудослідження про природу тиранії, про польоти страшними безоднями людського чудовиська, яке знемагає через відсутність любові і марно шукає співчуття. Нинішній Фестиваль вийшов строкатим і за афішею, і в сенсі переліку театральних естетик. Кому який театр ближче – справа смаку і художньої культури, але абсолютним є мірило професіоналізму й таланту, про які, на щастя, організатори Дніпродзержинського Фестивалю «Класика сьогодні» не забувають.

журнал, який читають не тільки в антракті

51


форум Текст і фото: Олександр Чепалов

Венеціанський карнавал, що відбувається у столиці всіх світових карнавалів, не просто пігулка для підвищення життєвого оптимізму, не тільки ностальгічний спогад про красу культури, що відходить, а справжнє, дивовижне свято

П

ро те, коли відбувся перший карнавал у знаменитому місті на воді, яке серед інших має назву «найбезтурботніша» («La Serenissima»), існують різні думки. Особисто мені більш за все подобається своєю кокетливою невизначеністю дата – 999-літній ювілей. Щоправда, його святкували у Венеції ще в 1999 році. Але в масштабах вічності що таке – десять років, а тим паче – рік чи два? Та ні­хто й не візь­меться підрахувати, скільки разів це феє­ричне й грандіо­зне дійство було заборонено церквою, зважаючи на його зухвалий і незалежний дух свободи й розкутості. Окрема подяка Федеріко Фелліні, фільми якого сповнені п’янкої атмосфери маскарадності почуттів. Кажуть, саме клопотання великого італійського кінорежисера тридцять років тому було вирішальним у справі скасування вето на карнавал самим Папою Римським. До речі, карнавал 2003 року проходив під знаком особистості Фелліні. Організатори чергового венеціанського карнавалу не мудрували в пошуках нових девізів. Вони, як і минулого року, зробили його святом шести почуттів. Але оскільки суперечки з приводу того, що розуміти під шостим почуттям, не закінчені, вирішили: нехай це буде розум. Раціональність такого підходу визначив збіг числа почуттів із кількістю історичних районів острівної Венеції (їх також шість). Та навряд чи потрібно шукати під час карнавалу виключно зорові враження на набережній чи на площі Сан-Марко, а Ферруччо Солері

52

український театр

Закохані у карнавал

Смак карнавалу смакові – на Сан-Поло або Санта-Кроче. В ці дні головним у Венеції стає почуття театральності. Венеція – взагалі місто-театр, «декорації» якого були встановлені багато століть тому. Наприк­лад, в районі Канаред­ жо можна знайти будинок, схожий на помешкання шекспірівського «Венеціанського купця», а на іншій стороні Великого каналу майже навпроти церкви Санта-Марія делла Салуте вам покажуть невеликий палаццо Контаріні Фазан, який фантазія венеціанців пов’язує з ім’ям Дездемони – дружини ревнивого мавра Отелло. Так само дивовижно переплітається вигадка зі справжньою історією на карнавалі, персонажі й характери якого впізнавані попри плин часу. Особисто мені імпонує думка про те, що сьогодні учасники карнавалу ховаються під масками й накидками задля того, щоб хоч на деякий час позбутися сірості повсякдення та відчути себе іншими, а зовсім не тому, щоб, як за старих часів, приховати свої соціальні відмінності та власні імена. Вибір масок та костюмів на карнавалі величезний. Можна було просто по дорозі з вокзалу до площі Сан-Марко купити недорогу маску з накидкою. А можна було за ті ж гроші «намалювати» маску-макіяж прямо на обличчі, при№6/2011


На площі Сан-Марко

красивши її візерунками та декоративними елементами. Головні події карнавалу відбуваються на площі Сан-Марко, там немає VIP-крісел. Стаючи нав­ шпиньки, роздивляючись навсібіч, глядачі спостерігають за подіями, що відбуваються на подіумі та всьому просторі площі. Виступав один з найвідоміших Арлекінів ХХ століття, актор міланського театру «Пікколо» Ферруччо Солері. Він у чудовій формі, хоча й розміняв вже восьмий десяток. Маска не прихо-

Води чарівної Венеції

вувала його обличчя, та всі глядачі були переконані – це справжній герой карнавалу. Щоправда, відповідної Коломбіни для Солері у Венеції не знайшлося, і в найефектнішому з місцевих видовищ – польоті Ангела зі дзвінниці на площі СанМарко – поза конкуренцією виявилася молода Б’янка Брандоліні Д’Адда. Дівчина зі знаменитого й впливового італійського клану Аньєллі продовжила традиції своїх венеціанських предків і була безстрашною в цьому, досить небезпечному, цирковому атракціоні.

Будинок Дездемони

Традиційно карнавал завершився парадом костюмів, феєрверком і спаленням опудала зими. Передзвін дзвонів сповістив про початок Великого посту, свято закінчилося… Туристи поверталися до гондол. У вузьких каналах, подіб­них до венеціанських вуличок, на яких і двом перехожим важко розійтися, гондольєри примудряються легко проводити в зустрічних напрямках свої чорні, лаковані надводні субмарини. Для цього вони вправно веслують, звиваються в якихось небачених арабесках, відштовхуються зігнутою ногою від цегельних стін найближчих будинків, надаючи гондолам плавного ходу водяною поверхнею. Для мене ж пам’ятним символом Венеціанського карнавалу стала молода жінка, яка прос­ то неба годувала своє немовля. Щоправда, то був хитрий маневр, аби відволікти малого, якому художниця саме наносила маску-макіяж на личко. Хлопчик мужньо терпів і задоволено смоктав. Мені здалося, що в молоці матері він відчував смак венеціанського карнавалу.

З молоком матері

журнал, який читають не тільки в антракті

53


форум

EEPAP: КЕРІВНИЦТВО ДО ДІЇ Текст: Віктор Собіянський Фото: Йоанна Кєрніцька

Марія Ясінська (Україна) та Павєл Пассіні (Польща)

У новій арт-мережі є місце для України

П

ро Східноєвропейську платформу перформативних мистецтв (англійська абревіатура – EEPAP) я вперше почув від польського арт-куратора Марти Кайль півтора року тому. На запрошення Інституту Адама Міцкевича разом з колегами Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса перебував із ознайом­ чим візитом у Торуні – на Міжнародному фестивалі «Контакт». Марта розповідала про задум створити своєрідну «мережу», яка б допомогла митцям зі Східної Європи познайомитися, знайти партнерів та взаємовигідно співпрацювати. У невимушеній атмосфері за філіжанкою кави ми спілкувалися про сучасний український театр. Вправно визначаючи вузлові проблеми, Марта Кайль та Ганна Веселовська розробляли можливі рецепти потрібних ін’єкцій та інфузій. Так народилася ідея масштабних майстерень для українських митців, з якими б ділилися досвідом представники польського театру. Цей задум був підтриманий Міністерством культури і національної спадщини Польщі, а реалізований у Центрі ім. Леся Курбаса з 18 липня до

6 листопада цього року – як серії Майстер-класів для молодих українських хореографів, режисерів та драматургів. Кожній передував ретельний відбір учасників: з-поміж щоразу понад півсотні надісланих заявок кураторами окремих напрямків – Ганною Веселовською (сучасний танець), На­дією Соколенко (режисерська майстерність) та Недою Нежданою (драматургічна лабораторія) – спільно із незалежними експертами – мистецтво­­знавцем Ольгою Островерх, режисером Анд­рієм Білоусом, драматургами Богданом Жолдаком і Вале­ рієм Степановим (Мамонтовим) – обиралися лише 10-15 юних митців. Серія майстерень складалася з двох етапів, що для кожної групи проводилися двома різними майстрами, і тривала по два тижні. Відтак, з україн­ськими молодими талантами мали змогу попрацювати Івона Ольшовська та Лешек Бздил, Наталія Корчаковська та Павєл Пассіні, Малґожата Сікорська-Міщук та Себастіян Маєвський. Протягом такого інтенсивного періоду українська творча молодь змогла пізнати різні підходи до своєї професії. Про те, що нам це вдалося, свідчить як зростання з кожним тренінгом кількості бажаючих потрапити на них, так і широкий розголос у пресі, відкриття майстрами нових можливостей у деяких із учасників і – зрештою – готовність обох сторін до подальшої співпраці. …Відтоді відбулось уже дві зустрічі членів EEPAP. Перша, презентаційна – в квітні у Варшаві, у вузькому колі гостей польського фестивального «шоу-кейсу». У жовтні в Кракові відбувся, по суті, перший офіційний прийом Платформи – устаМарта Кайль

54

український театр

№6/2011

новче зібрання EEPAP, приурочене до фестивалю «Краківські театральні ремінісценції», а також, що принциповіше, – об’єднаний зі з’їздом однієї з найсолідніших європейських організацій – Міжнародної мережі сучасного перформативного мистецтва (IETM). На цій зустрічі було понад сто гостей із Азербайджану, Білорусі, Болгарії, Вір­менії, Грузії, Косово, Македонії, Молдови, Польщі, Румунії, Сербії, Словаччини, Словенії, Угорщини, Хорватії та Чехії. Україну, окрім Цент­ру ім. Леся Курбаса, представляли Театр «Арабески» (Харків), Фестиваль «Драбина» (Львів), Театральний центр НаУКМА «Пасіка» (Київ), Львівський театр ім. Леся Курбаса, «TanzLaboratorium» на чолі з Ларисою Венедиктовою. Після з’їзду лишилося чимало відкритих запитань, проте Центру ім. Леся Курбаса вдалося налагодити нові контакти, заручитися підтримкою найближчих своїх проектів. Натхнений вдалим досвідом вже згадуваних Майстер-класів, можу привітати успішний початок діяльності EEPAP і побажати всім українським членам Платформи менше сумніватися, а не вагаючись, діяти! Лариса Венедиктова


книжкова полиця Текст: Едуард Митницький

Захист від забуття Олег Вергеліс «Билет на вчерашний спектакль». Вінниця, «Континент-прим», 2009 Метою книги «Квиток на вчорашню виставу» Олега Вергеліса, гадаю, було бажання «зупинити мить». Я б назвав цю книгу, що об’єднала на своїх сторінках імена й долі театральних патріотів, – патріотичною. Автор гостро відчуває біль непоправних втрат, а тривожна пам’ять і острах, що оселився в душі, ставлять запитання: що залишилося у нас на театрі після колишніх Персонажів цілої епохи? Як треба цінувати і вклонятися тим високим професіоналам, для яких сцена, а не гонорари за серіальні «творчі» підробки, була єдиним і беззаперечним змістом існування? Життя в театрі Наталі Ужвій, Нонни Копержинської, Сергія Данченка, Ольги Кусенко, Миколи Гринька, Марини Герасименко, Степана Олексенка, Ганни Ніколаєвої – відображення епохи, що нагадує мінне поле. Крок убік – і кінець кар’єрі. «І в далеку путь на довгії роки…» – такі були правила гри. Для них сцена – бункер, в якому рятувалися від страху та

метаморфоз XX століття. Але вони знали і щастя – години та хвилини, проведені на сцені-«бункері», звеличували їх до рівня подвижників, і вони були одержимі однією пристрастю – «репетиція – любов моя!» Олег Вергеліс настільки захоплюється людьми, пам’ять про яких він захищає від забуття, що, перевтілюючись, «пірнає» у світ кожного з улюблених героїв. Професійне й особисте, зриме й приховане, суспільне та інтимне, шарм і пікантність – ніщо не ховається від прискіпливого та трепетного погляду автора. Деякі етюди хотілося перечитувати, що я і робив… У Кракові майже на кожному будинку є меморіальна дошка! Шанує країна своє минуле. Без минулого немає майбутнього. Коли ми схаменемося?! Олег Вергеліс має рацію! Ми повинні частіше купувати «Квитки на вчорашні вистави».

Слідами пам’яті Текст: Галина Павленко

Олег Комаров. «Світлі душі театру». Театральні спогади. Оповідання. Київ, Київський молодіжний центр «Поезія», 2011 Заслужений артист України, актор Театру російської драми ім. Лесі Українки, який створив галерею самобутніх образів на сцені та в кіно, володар одного із найвиразніших голосів на нашому телебаченні й радіо, має ще одну грань обдарованості – у нього особ­лива пам’ять, Олег Васильович не забуває тих майстрів, з ким доля подарувала йому зустрічі, а з деякими – ще й змогу працювати разом... «Світлі душі театру» – третя книжка актора, присвячена людям театру. Усе життя Олега Комарова пов’язане із запахом куліс. Його післявоєнне дитинство промайнуло у знаменитому київському будинку на вулиці Ольгинська, 2. Жили тут із мамою – Ганною Ніколенко, талановитою актрисою Театру ім. І. Франка, поряд із багатьма акторами, імена яких сьогодні – театральні легенди. Мешканці цього акторського будинку були однією згуртованою сім’єю. Їхні діти грали разом, забігали один до одного юрбою, і майже кожна квартира була відкрита для них. Олег був спостережливою дитиною, зростав без батька, який загинув на фронті, особ­ливо чуйно відгукувався на добро. Спогади Комарова про минуле – це пам’ять серця, яка зберегла все, що було в людях його дитинства і чим вони щед­ ро ділилися. Олег Васильович не просто літописець і неупереджений коментатор чи збирач фактів. Він пише з не-

прихованим відчуттям шани перед поколінням, яке витримало випробування голодними роками, вій­ ною, розлукою із близькими. Та при всій любові до тих, кого він згадує, Комаров нічого не прикрашає, не романтизує. Кожне його слово лише про те, що пам’ятає. Він і ті, хто тоді був поруч, до кого він звернувся, аби доповнити свої спогади... Хай менше, проте тільки правда – такий його девіз! Кожен літературний портрет книжки супроводжує фотографія. Ось сміхотворець Яковченко – Чарлі Чап­лін українського театру: ніс картоплею, хит­рувата посмішка, а очі такі сумні. Один вигляд цього «коміка» змушував людей сміятися, а життя його було наповнене втратами... Одна із найбільш сердечних розповідей – про матір О. Комарова, заслужену артистку України Ганну Ніколенко, людину драматичної долі, дивної стійкості й душевної краси. Основні розділи книжки присвячені майстрам двох столичних театрів – імені Івана Франка та імені Лесі Українки. Герої Олега Комарова – люди різних театральних професій: актори, режисери, художник, суфлер... Добровольський, Гашинський, Цимбаліст, Опалова, Халатов, Боровський, Бакштаєв ... Мемуарні портрети, створені вдячною пам’яттю Комарова, такі знайомі для тих, хто знав їх, бачив на сцені...

журнал, який читають не тільки в антракті

55


книжкова полиця Текст: Надія Соколенко

Осяйний промінець з-за «колючки» Валерій Гайдабура. ГУЛАГ і світло театру: Листи із зони Сергія та Анни Радлових (1946–1953). Київ, Факт, 2009 Театр, що існує на межі екстреми та ще й на маргінесах офіційної історії, давно цікавить доктора мистецтвознавства Валерія Гайдабуру, автора книг «Театральні автографи часу», «Летючий корабель Лідії Крушельницької», «Театр між Гітлером і Сталіним». У сфері його інтересів зокрема й театральне мистецтво України під час фашистської окупації та розвиток українського театру в діаспорі. У праці «ГУЛАГ і світло театру» в центрі уваги опиняється подружжя Анни та Сергія Радлових – відомого перекладача В. Шекспіра та поважного театрального режисера, учня Мейєрхольда – під час їхнього перебування на зоні в 1946–1953 роках. А чи може бути щось більш маргінальним і екстремальним, аніж театральне мистецтво хай навіть повоєнного ГУЛАГу, переважно сховане в архівах? Книга складається з чотирьох частин. Перша, під назвою «Так розкажи правдиво…» – своєрідний вступ, де автор знайомить з передісторією та контекстом появи самої книги (ще один випадок, коли книга з різних причин з’являється значно пізніше, аніж це мало статися за

вищим задумом), а також із деталями життя та творчості головних героїв. Друга частина «Сер і Володимир» та третя «Роланд і Олів’є» – основа книги, перекладені з російської листи Сергія Радлова до артиста театру й кіно Володимира Чобура та листи Анни Радлової до її сестри Сарри Лебедєвої. У четвертій частині під назвою «Доробок» можна знайти також відновлений «Творчий склад Центрального театрального ансамблю КВО Волгобуду» та перелік постановок С. Радлова та А. Радлової в 1946–1951 роках. Утім, після прочитання розумієш, що головним у цій книзі є не контекст епохи, не їхній внесок у розвиток теат­рального процесу, не детальний фактаж перебування в зоні, а, як справедливо зазначив автор у постскриптумі, те, що «цей сюжет про Радлових, хоч яким би сумним він не був, викрешує почуття світле. Узявшись за руки, прой­ шли по гарячому вугіллю ХХ століття дві унікально талановиті, закохані істоти». І це світле почуття, що осявало їхнє життя навіть за колючим дротом, просвітлює і сучасного читача.

Акторська йога Олена Чорна. «Воспитание фонационного дыхания с использованием принципов дыхательной гимнастики “йоги”». Москва, «Граница», 2009 Текст: Віталій Панасюк

56

український театр

«Гадаю, у тому, що стосується акторського тренінгу, найбільше помилок припускають у сфері голосових вправ. Непорозуміння починаються від дихання», – так стверджує Є. Ґротовський у своїй статті «Голос» (1980). Ця думка великого реформатора театру ХХ століття залишається актуальною і сьогодні, як і проблема вдосконалення підготовки студентської молоді до професійної сценічної діяльності. Саме цими факторами пояснюється поява навчального посібника «Виховання фонаційного дихання з використанням принципів дихальної гімнастики “йоги”». Автор – професор Санкт-Петербурзької академії театрального мистецтва Олена Чорна – режисер, актриса непересічного обдарування, талановитий педагог. Викладений у книзі її узагальнений професійний досвід уможливлює ефективне застосування запропонованої системи в процесі викладання курсу сценічної мови. Театральна школа завжди приділяла належну увагу формуванню навичок правильного дихання, що є обов’язковою складовою майстерності актора. Але О. Чорна ці «традиційні» професійні навички пропонує формувати досить «нетрадиційними» для на№6/2011

шої європейської системи підготовки засобами – методами дихальної гімнастики йоги. Запропонована автором система має глибоке теоретичне обґрунтування, вона ретельно продумана та логічно побудована, що створює реальні передумови для досягнення прогнозованого результату. Її застосування допомагає сформувати не тільки фонаційне дихання, а й забезпечує одночасне становлення необхідної для акторської професії «тріади»: дихання – увага – голос. Принцип комплексності послідовно реалізується у системі вправ О. Чорної, що, за влучним визначенням Е. Франкліна, є діалогом між розумом і тілом. Це своєрідне «спілкування» здійснюється на основі східного психофізичного тренінгу, але зорієнтоване на вирішення власне професійних завдань щодо постановки фонаційного дихання та голосу. Система підготовчих вправ готує до виконання наступних, які сприяють формуванню правильної постави, підтриманню ритмічного дихання під час руху та дають змогу чергувати напругу з релаксацією. Логічне завершення посібника – система вправ для виховання голосу.


Український Театр  

Український Театр

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you