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XUNTA DE GALICIA

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

XESÚS VÁZQUEZ ABAD Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria

Coordinación Casa da Parra: PILAR CORREDOIRA

Textos: MIQUEL MONT ASUNTA RODRÍGUEZ BERTA CÁCCAMO

JESÚS OITAVÉN BARCALA Secretario Xeral Técnico ANXO M. LORENZO SUÁREZ Secretario Xeral de Cultura

Comisario: MIQUEL MONT Rotulación: AXEITOS & CO Prestadores: Colección AENA. Madrid Colección de Arte Afundación. Vigo Deputación da Coruña Varias coleccións privadas de Madrid e Santiago de Compostela

Deseño gráfico: SIGNUM DESEÑO Fotografías: BERTA CÁCCAMO QUIQUE TOURIÑO XENARO MARTÍNEZ CASTRO ÁLVARO MARISCAL-RIVAS LIDIA ROMERO TONO ARIAS SANDRATEI Imprime: TÓRCULO ARTES GRÁFICAS Dep. legal: C 1295 - 2014 ISBN: 978-84-453-5155-0 Edita: CONSELLERÍA DE CULTURA, EDUCACIÓN E ORDENACIÓN UNIVERSITARIA

© Berta Álvarez Cáccamo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2014 © dos textos: os autores © das fotografías: os autores

AGRADECEMENTOS: Adrián Fernández, Alejandro Beiras, Asunta Rodríguez, Cristina Barreras (in memoriam), Chus Villar, Galería Trinta, Ignacio Pérez-Jofre, Manolo Martínez, Miquel Mont, Pilar Corredoira, Ramón Boado, Victorino Rosón.


verquidos | berta cรกccamo

CASA DA PARRA Santiago de Compostela Xullo - Setembro 2014



Chega á Casa da Parra a obra de Berta Cáccamo para ofrecernos, a través da súa mirada diferente, un cara a cara coa pintura dos últimos dez anos da súa traxectoria profesional. Unha actitude que a define desde que comezara os seus estudos de Belas Artes na Facultade de Sant Jordi de Barcelona a principios da década dos oitenta. Eran tempos de propostas iniciais dos que xorden aqueles primeiros paralelismos que algúns críticos quixeron ver en relación coas herdanzas de Miró ou Tàpies. Non obstante, Cáccamo non tardaría en acceder a un universo persoal e distante de calquera outro, especialmente baixo a influencia informalista na cal se nos descobre con resultados plásticos certamente innovadores. De espírito inquedo, axiña achegará novas propostas que exceden os seus propios límites como reflexión sobre a construción pictórica, nunha clara redución das cores que, en consecuencia, non son máis que a expresión dunha sorprendente percepción da realidade. E nesa liña convídanos agora, en plena madurez artística, a gozar desta nova formulación estética. En Verquidos atopamos unha mostra substanciosa de creatividade que explora camiños persoais, que experimenta conceptos e que, por iso mesmo, contribúe a brindarnos unha visión dinámica da nosa arte. Desde a Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria recibimos, xa que logo, con moito interese este proxecto artístico de Berta Cáccamo, que resume un novo desenvolvemento conceptual dentro dos últimos anos da súa dedicación plástica. Un proxecto artístico modelado polo ánimo de exploración que a caracteriza, pola reinterpretación das formas e os seus significados, polas relacións de tons e as transformacións sutís da luz que nos devolven as súas pezas. Pois, se algo queda de manifesto coa súa pintura, é que, na arte, as miradas non se repiten e que ningunha manifestación artística reflicte dúas veces a mesma mensaxe. Estou seguro de que, con esta exposición na Casa da Parra, a artista abre novos horizontes na fecunda carreira que está a levar a cabo na actualidade, feito que celebramos. Xesús Vázquez Abad Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Xunta de Galicia

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O ESPAZO DA LIQUIDEZ

“Pódese dicir que o xesto desaparece cando aparece (...). ser, sen vontade de ser, non significa permanecer sen existencia (...). Un xesto pobre, entón, nin alegre, nin triste, nin talentoso, nin tímido; case invisible pero que intúe un pequeno anaco de moral por vir”. michel Parmentier, 19881

que é un xesto? Un acto? o resultado dunha acción? como se pode definir cando o devandito xesto non pretende nada máis que representarse a si mesmo?, e cando nesa representación tampouco está clara a súa significación última? que parte lle corresponde á linguaxe verbal e que parte á estrita presenza visual cando o que máis importa é como se invoca e non especialmente o seu resultado concreto? estas preguntas, como tantas outras, xorden cando un intenta explicarse que é o que fai hoxe en día que unha simple mancha gris de pintura sobre unha tea apenas preparada continúe, despois de corenta anos de todo tipo de experiencias de deconstrución do acto de pintar, captando a nosa atención e estimulando multitude de reflexións sobre o que nos permite ver a pintura e sobre o que deixa de lado, fóra do cadro. Unha reflexión que quizais nos axudaría sería tomar en consideración que cada xesto xorde e existe nun contexto particular, o que lle confire un significado concreto e o converte en inseparable de quen o realiza. Un mesmo xesto ten significados distintos segundo quen o faga e en que contexto se produza. Así, tales cuestións atoparían respostas posibles desde a particularidade subxectiva de cada artista e nun ámbito histórico e social, por definición, sempre distinto.

1 “ Dire, redire et bafouiller, me contredire, dévier en apparence, digresser, bref : rhizomer toujours. M’avouer “, publicado en 1988 con motivo da exposición de michel Parmentier no centre national des Arts Plastiques, cnAP, páxs. 57-75. reeditado en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014.

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Berta cáccamo abordou sempre a abstracción como unha linguaxe, posiblemente por influencia dos seus estudos de semioloxía durante o seu paso pola Facultade de Belas Artes de Barcelona e quizais tamén debido á grande importancia que ten a poesía na constitución da linguaxe que elaborou no seu traballo. este elemento, patente desde os seus inicios profesionais en 1988, foi reforzado nas súas estadías en París e mais en roma e, finalmente, sintetizado a partir do seu retorno a españa en 1994. situando a traxectoria da creadora no seu contexto histórico, o da españa da transición e da entrada na comunidade económica europea, a xeración á que pertence caracterízase por unha apertura ás experiencias e influencias internacionais e, ademais, desde un punto de vista sociolóxico, pola incorporación dun amplo número de mulleres artistas na escena nacional. se a presenza e a práctica da pintura eran evidentes durante os anos de universidade, a partir de 1986 comezou a afirmarse internacionalmente o abandono da pintura a favor doutras prácticas nun movemento xeral dentro do paradigma de posdisciplinas. As razóns foron múltiples e forman parte dos argumentos que aínda actualmente xustifican a desconfianza na capacidade crítica da pintura para expresar unha experiencia contemporánea. Analizamos principalmente dúas razóns que presentan unha estreita relación co que este texto quere achegar á comprensión do traballo de Berta cáccamo e que son consubstanciais á “volta á pintura” que dominou o mercado durante toda a década dos anos oitenta. A primeira estriba na imaxe da práctica artística e da propia figura do artista que se transmitía, asentada nun heroísmo grandilocuente –herdanza dun romanticismo de opereta, e explotada de xeito caricaturesco por artistas como Julian schnabel, por citar un exemplo ben coñecido no noso país–, así como nunha nostalxia da arte moderna que demostraba unha amnesia preocupante. o neoexpresionismo, a transvangarda, a nouvelle figuration... acumulaban poses, formatos e citacións nun multicolor pastiche posmoderno. A segunda razón reside sinxelamente en como eses creadores encarnaban as xerarquías artísticas, sociais e culturais sen notas discordantes e seguindo ao pé da letra as estratexias de dominación cultural, dun paradigma patriarcal, á vez eurocéntrico e occidentalista.

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nos oitenta comezou a evidenciarse a crise da representación dese modelo e, en paralelo, a súa exacerbación por un funcionamento do mercado no que as finanzas empezaban a conquistar gran parte do terreo e perfilaban o seu dominio preponderante na actualidade. o mundo da arte globalizada que xurdiu despois desta transformación continuou mantendo xeograficamente os centros de validación intelectual e institucional, así como de mercado, en occidente, pero tamén suscitou o debate sobre diversos temas (o colonialismo, a dominación cultural ou as perspectivas de xénero, por citar tres particularmente relevantes) e, asemade, cuestionou os valores que sustentaban a crítica e a recepción das obras. entre as notas que publicou michel Parmentier2 para acompañar o catálogo da exposición que lle dedicou o centre national des Arts Plastiques (cnAP) en 1988, atópase a precisa descrición que encabeza este texto. Parmentier define o xesto repetitivo e “sen calidades”, parco e mudo, co que o artista retomou o seu traballo despois de quince anos de abandono voluntario. Un abandono asumido non como un final, un esgotamento ou unha imposibilidade de desenvolvemento, senón como “unha continuación do traballo” 3; como un xeito de existir da pintura, do pintor, sen produción; como unha consecuencia lóxica, en 1968, do rexeitamento persoal a converterse en “artista de vangarda”, un dos modelos de éxito da época, e expresado no seu momento coa fórmula: “a cesación é subversión irrecuperable”4.

2 michel Parmentier (1938-2000) formou parte do efémero grupo BmPt xunto a daniel Buren, olivier mosset e niel toroni. en 1968 “parou definitivamente de pintar” (segundo as súas propias palabras), actividade que retomaría quince anos despois. A devandita decisión é anterior, e case anuncia a doutro pintor con grande influencia no grupo BmPt, así como en toda a pintura francesa da época, simon Hantaï, que de 1982 a 2008 rexeitou toda produción e exposición pública do seu traballo. Aínda que animada por razóns sensiblemente diferentes, ambas decisións poderían protagonizar un enfoque crítico interesante ao se compararen coas doutros artistas como Francesco matarrasi, que en 1972 declarou o seu “rexeitamento da creación abstracta”. Véxase o volume Ne travaillez jamais !, La Tribune du Printemps, Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2014, páxs. 3 carta a François mathey, 1972, en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014. 4 carta a François mathey, op. cit. Un artigo dedicado á súa figura e á súa obra titulábase Michel Parmentier, profession non-peintre, por Jacques Vallet, publicado inicialmente en 1981 na revista Le Fou Parle, reeditado en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014.parle”, re-publicado en «m.P.textes et entretiens», Blackjack éditions, 2014

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Hoxe en día pode sorprender a dimensión idealista ou romántica de tal actitude, de tal xesto, sobre todo se o poñemos en relación co que o noso actual ámbito da arte global admite e mediatiza publicamente como xesto. A negatividade que implica é tamén unha extensión do violento rexeitamento dos ditos artistas á emotividade, á expresión da subxectividade que tradicionalmente se asocia co xesto pictórico e que cobra especial relevancia no eido da abstracción. Para Parmentier (coas súas bandas horizontais de 38 cm pintadas con spray sobre unha tea pregada previamente e despregada despois), daniel Buren (coas súas bandas verticais pintadas de branco nos extremos de teas estampadas con bandas de 7,8 cm), niele toroni (coas súas pinceladas, a intervalos regulares, do mesmo pincel) ou olivier mosset (cos seus círculos negros situados no centro do cadro), o xesto é primario e tamén é unha reflexión crítica sobre a pintura. é xesto e trazo, á vez neutro, van e, como xa se dixo, non representa nada máis, literalmente. o xesto pretendía ser obxectivamente subversivo e o seu fin era abolir toda imaxe da pintura, eliminar calquera saber ligado ao oficio, negando os seus atributos expresivos. o pregado adoptado como método, herdado de simon Hantaï, utilizábase para realizar un xesto van, cego e asemade total, construíndo no mesmo xesto o cadro, a pintura, a composición, nunha alternancia do pintado e da tea sen pintar. A peculiar e moi francesa relación entre xesto e negatividade que caracteriza o traballo do grupo BmPt (e que os distingue radicalmente dos seus contemporáneos de supports-surfaces) está dirixida contra todo aquilo que o mercado valoriza e aprecia, en oposición frontal a todo aquilo que o mercado, o espectáculo –se empregamos a terminoloxía da época–, reduce á condición de cousa, reifica. o xesto considerábase entón como comunicación, constituíndose nunha relación dialéctica entre o que di e o que se abstén de dicir. de aí que se observase como “a-comunicación”, como algo significante pola súa ausencia, pola súa escaseza, pola súa negación. nese sentido, definíao tamén como unha economía de xestos e actitudes, unha economía que é política, á fin e ao cabo. A moral a que fai referencia a cita é a desa ética do xesto, relación que retoma a actitude de varias vangardas históricas, especialmente a do construtivismo: toda forma artística está ligada e comporta un posicionamento, unha actitude que ten que ver co político, respecto ao facer

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que a fai posible, á súa faktura5, cos materiais e o proceso manual coa que está realizada. Así chegamos á primeira intuición deste texto: o estatuto e a significación dos xestos na pintura de Berta cáccamo, malia estaren afastados da actitude da época ligada á devandita negatividade, posúen en común con ela bastantes elementos, como o distanciamento dos xestos e accións ou a consciencia da importancia desa economía citada. outro aspecto común, e igualmente importante, consiste no abandono da distinción entre forma e contido. os xestos que crean as formas forxan gran parte do contido semántico desas formas. Iso é particularmente flagrante na serie titulada “Verquidos”, xa que a simplicidade do protocolo invocado (unha cantidade x de pintura que se verte sobre o lenzo e se deixa secar) permite crear unha tensión entre o que é visible, o resultado da acción, e o que queda excluído del, as etapas do proceso. recentemente declaraba a artista nun coloquio6: “interésame moito menos o que se fai que o como se fai”. non é tanto unha cuestión de forma en si mesma como un proceso que consiste en dar forma, en poñer en forma. daquela, non existe un interior hipotético dunha obra, dunha pintura. todo está na súa literalidade. Hai xa moito tempo que o seu xesto adoptou unha certa medida á vez que unha distancia, e que se concretou en distintas formas para resolver o espiñento problema de como depositar a pintura na tea, de como manexar o pincel ou a brocha, como darlle protagonismo á materialidade dos seus elementos, incluído o lenzo. nesa apropiación, o xesto, o acto de pintar, está concentrado, pero determinado, contrario á demostración, á pomposidade coa que se lle adoita asociar dentro da abstracción informalista, aínda que tampouco está enfrontado coa subxectividade, co espazo dos afectos. Iso distíngueo do conxunto de prácticas históricas, de certa

5 Faktura é unha noción creada polos construtivistas rusos no contexto da revolución bolxevique. Unida á tektonica, é dicir, a construción ou os principios dinámicos da obra, defínese como a base material da súa realización. o crítico Victor shklovsky enunciouna como a “demostración visual das propiedades inherentes aos materiais”. 6 Xornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, maio de 2014.

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deconstrución contemporánea, como Bernard Frize ou david reed, por exemplo, á vez que o relaciona co xeito en que artistas como Lynda Benglis ou Jo Baer abordaron problemas formais relacionados coa acción de pintar. os “Verquidos”, puros fluídos de pintura líquida, coexisten cos “Verquidos modificados”, nos que a mancha de pintura se manipula, e cos “Verquidos reproducidos”, nos cales a mancha resultante do proceso de verter, unha vez seca, se repinta coidadosamente con pincel. se os primeiros fan pensar en morris Louis e a súa poderosa serie de “Veils” (veos) ou, máis tarde, en todos os “Unfurled” (despregados), os segundos evocan traballos como os de sigmar Polke (as súas dispersións) ou, curiosamente, os de Joan miró, mentres que os terceiros se sitúan no terreo da abstracción que se converte nunha imaxe dela mesma, representando, manualmente e dun modo distinto, un proceso iniciado por roy Lichtenstein e os seus “Brush strokes” ou Andy Warhol e os seus “Rorschach paintings”, “Shadows paintings” ou “Oxidations paintings”. Pintar a imaxe da pintura e, se a pintura é abstracta por opoñerse a figurativa, se non representa outra cousa que ela mesma, ao mesmo tempo existe e constitúese nun complexo proceso de abstraccións que pasan pola linguaxe e a representación. ser abstracta é “facer fincapé nuns aspectos particulares a expensas doutros”7, segundo declaracións da artista. As devanditas abstraccións circulan entre a imaxe mental e a imaxe óptica, pero non evitan que a pintura se converta en representación, en imaxe da pintura, podendo afirmar que, ás veces, mesmo a propician. A pincelada ou o trazo do lapis co que se reproducen son manifestos, presentes na súa realidade manual. son igualmente opacos, ocultando a mancha, mancha que foi primeiro charco e que se creou ao secar a forma, o contorno, e que o pincel vai encher despois. A pintura entón cobre o que se produciu informalmente, nunha película mimética onde a man retoma aquilo que o azar controlado de verter plasmou. todo iso coexiste tamén cos “Debuxos”, con todo o traballo sobre papel, motor e continuo laboratorio das exploracións do trazo, e a liquidez da materia pictórica, do cuestionamento da brocha e do pincel. mancha e mácula confúndense nos lenzos e no proceso de preparación e de sedimentación no taller.

7 Xornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, maio de 2014.

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As pegadas da preparación da tea son igualmente significativas. tal variedade de propostas están unificadas por unha liña descontinua, posiblemente dentro dun rexeitamento xeral a unha categorización calquera, a unha sistematización argumentativa. e esta é a idea central da miña segunda intuición sobre o traballo de Berta cáccamo: o xeito de formulalo, de abordar a pintura, así como de posicionarse como artista, ten finalmente moito que compartir con outras artistas mulleres que cuestionaron a orde patriarcal masculina e en como esta se manifesta na articulación de valores e formas dunha obra. non en canto á elección de motivos ou contidos ligados ás cuestións de xénero, senón na diversidade e heteroxeneidade das súas propostas, que funcionan como antídotos das xerarquías e argumentacións da dita orde. Aquí volve cobrar unha importancia relevante a economía do xesto, a súa inscrición nun conxunto destacado de actos e accións que están en relación cun gran número de tarefas distintas. Así, categorías binarias como fondo/figura, forma/informe, ilusión/ficción, alegoría/tautoloxía, horizontal/vertical, sucio/limpo, etc., resultan inadecuadas para entender e explicar o que achega a súa pintura. nun “verquido”, a distinción de fondo e figura non axuda a discernir qué nos proporciona como experiencia visual e intelectual. do mesmo modo, nos verquidos repintados, o feito de consideralos baixo o prisma dunha oposición entre a tautoloxía de “estar aí” da mancha-pintura e a alegoría da súa representación no repintado non esclarece as semellanzas que comparten con outros traballos, como a materialidade dos elementos e a polisemia dos xestos empregados. As diferentes propostas pictóricas, os verquidos xa citados, os verquidos modificados, os verquidos repintados, os rastros, as pinturas murais, as colaxes (Pièce unique 2013), os trazos... rexeitan, pola súa variedade, someterse á lóxica dedutiva dun pensamento estruturado en categorías. desenvolven, en cambio, un tipo de pensamento baseado nunha lóxica asociativa que non se articula en xerarquías. Así, os Debuxos non son menos importantes que os Verquidos ou que as distintas etapas dos procesos que implican a realización doutras obras. o pensamento fedérase paulatinamente e, da súa asociación, créase o sentido, o significado, todo iso no seo dunha intelixencia que podemos definir como diverxente. Antigamente, adoitábase definila como intuición, cando en

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realidade é unha adición, unha colaboración de distintos tipos de intelixencia (espacial, asociativa, corporal, verbal...) cun modo de acción baseado na asociación pragmática. deste xeito, coexisten como distintas experiencias do acto de pintar, da relación co soporte –sexan estes unha manta, un vidro, unha madeira, un lenzo ou papel–, no que a pintura se deixa caer, se espalla, se frega, se impregna, se embebe, se estende, se estira. todo iso sucede fóra dunha relación de causa-efecto e sen ningunha ambición demostrativa. Afirman a súa presenza como obxectos visuais a ser contemplados e, simultaneamente, como múltiples actos que unha percepción háptica, reconstruíndo mentalmente o acto táctil, manual e corporal que os realizou, os exhibe no espazo do lenzo ou do papel. A serie dos “Verquidos” formula outro problema relacionado coa percepción do espazo que visualmente revelan e que nos dirixe ao que supón a terceira intuición do texto: o espazo que mostran é un espazo en tensión entre o xesto horizontal do verquido coa liquidez da pintura diluída e a barreira visual do soporte onde se espalla. A masa translúcida da pintura está en tensión manifesta coa presenza material, opaca, do lenzo. A mancha percíbese como elástica, imprimindo un movemento de tracción-atracción coa tea. Invértese así unha relación, habitualmente baseada na opacidade visual da pintura, que, capa por capa, vai recubrindo un soporte que actuaba, no pasado, como unha ventá aberta cara a un espazo de representación, sexa este figurativo ou abstracto. dicía Willem de Kooning que “o suxeito da pintura abstracta é o espazo”8 e, se volvemos a morris Louis e ao moi particular espazo da serie “Unfurled”, o baleiro do centro da tea e as verteduras laterais, en distintas cores, crean unha tensión formal na que o xesto, calculado e perfectamente medido, se dispón, visual e conceptualmente, nun plano distinto ao da tea sen preparar. non obstante, a tea dos cadros de Berta cáccamo preséntasenos de forma ben distinta. temos aquí unha tea disposta como soporte para unha impregnación de líquidos que, vertidos e repartidos sobre a superficie, evidencian despois a propia natureza da rugosidade e a textura do tecido que a compón. A dita tensión é visible polas calidades contrapostas da pintura e o seu soporte,

8 Willem de Kooning, Écrits et propos, 1998, ensBA. París.

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a opacidade e a liquidez da pintura diluída, pero tamén polo movemento infundido ao cadro pola horizontalidade operativa necesaria para a súa realización e, asemade, pola verticalidade á que aspira ao afirmarse como cadro. Pensando nestes temas, fago unha pausa para preparar a merenda do meu fillo. Ao abrir a neveira para sacar un iogur, tópome cunha reprodución do célebre cadro de Vermeer A leiteira9 no envase. deseguido pregúntolle a mr. google e aprendo que en Francia esta imaxe acompaña o deseño dos envase de, polo menos, dúas marcas de produtos lácteos desde os anos setenta, e entón asáltame a visión de Parmentier ou Hantaï contemplando ese dripping virxinal no ámbito banal dun supermercado ou na cociña. A acción de verter é o motivo central do cadro, no cal a quietude e placidez da escena doméstica e o fantástico traballo sobre a luz contrastan coa instantaneidade do acto do verquido na cunca, con esa inmobilización case fotográfica. A nudez do espazo en que se inscribe evoca o dun hipotético estudio de pintor, no que a liquidez da materia e a verticalidade do xesto se atopan representadas coa densidade pastosa da pintura ao óleo. Pregúntome entón polo noso xeito de ver hoxe en día tal obra e na dificultade patente de redescubrir a pintura e esquecer a icona, impresa no envase do iogur ou na caixa de chocolates, e ocórreseme que quizais as tres intuicións que avancei nestas liñas forman parte da resistencia dos “Verquidos” e das outras series citadas a se converteren en icona. e tamén en que, malia xurdiren das preocupacións dunha pintora que se formula problemas moi pictóricos ligados á bidimensionalidade da pintura e á dimensión do xesto, a economía visual de medios, así como as diferentes temporalidades da realización, lles confiren unha profundidade conceptual que vai máis alá do espazo do cadro. miquel mont París, 2014

9 Johannes Vermeer, A leiteira, 46 x 41 cm, óleo/lenzo, 1658 rijksmuseum, Amsterdam.

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S.T. AcrĂ­lico / papel. 70 x 50 cm. 2003

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S.T. AcrĂ­lico / papel. 70 x 50 cm. 2003

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Verquido nº 1. Acrílico / tea. 180 x 180 cm. 2003

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S.T. tinta chinesa e acrĂ­lico / papel. 108,5 x 74 cm. 2004

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S.T. (Percorrido e mancha). AcrĂ­lico / tea. 130 x 130 cm. 2003

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S.T. (Trazo amarelo). AcrĂ­lico / papel. 100 x 70 cm. 2009

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S.T. (Dous verquidos superpostos). AcrĂ­lico / tea. 160 x 160 cm. 2005

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S.T. Pintura acrĂ­lica / tea. 146 x 146 cm. 2005

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S.T. (Debuxo procesúal). técnica mixta / papel. 70 x 100 cm. 2003







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S.T. tinta chinesa e acrĂ­lico / papel. 74 x 108,5 cm. 2004


Verquido nº 17. Acrílico / tea. 130 x 130 cm. 2005

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galerĂ­a trinta. santiago de compostela. 2007




Verquido nº 15. técnica mixta / tea. 130 x 130 cm. 2007

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Verquido nº 16. técnica mixta / tea. 110 x 73 cm. 2007

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S.T. (Trazo azúl 1). Acrílico / papel. 100 x 70 cm. 2009

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S.T. (Trazo azúl 2). Acrílico / papel. 100 x 70 cm. 2009

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Pinturas sobre papel. 160 x 325 cm. (10 papeĂ­s de 70 x 50 cm. c/u.) 2006-2007 tĂŠcnicas diversas / papel. galerĂ­a trinta. santiago de compostela. 2007



Verquido nº 14 . Acrílico / tea. 195 x 195 cm. 2006





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S.T. (Verquido procesúal 2). Acrílico / papel. 100 x 70 cm. 2009 S.T. (Verquido procesúal 1). Acrílico / papel. 100 x 70 cm. 2009



Pintura sobre papel. tĂŠcnica mixta / papel. 100 x 70 cm. 2004

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Verquido nº 25. técnica mixta / tea. 100 x 100 cm. 2007-2008

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Verquido nº 21. técnica mixta / tea. 130 x 130 cm. 2007. galeria Pm8, Vigo. 2008

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Verquido nº 23. técnica mixta / tea. 140 x 140 cm. 2007

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Verquido nº 22. técnica mixta / tea. 140 x 140 cm. 2007

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S. T. (da serie Verquidos). AcrĂ­lico / tea. 100 x 100 cm. 2007

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Verquido nº 17. técnica mixta / tea. 73 x 73 cm. 2007

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Verquido nº 18. técnica mixta / tea. 73 x 73 cm. 2007

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CAMISA DE ONCE VARAS

Berta e eu coñecémonos no outono de 1993, cando ela acababa de chegar de roma tras un ano de estancia como bolseira na real Academia de españa e o medio galego lle resultaba un tanto alleo. Previamente pasara tres anos traballando intensamente nun taller da periferia de París, do que saíron algunhas das súas mellores obras daqueles anos e a onde se trasladara tras rematar a súa formación como artista na escola sant Jordi de Barcelona. Inauguraba en Abel Lepina, en Vigo, e lembro que acompañaba a súa nai, a quen collía do brazo, mostrándolle a exposición. Logo vímonos nun café próximo á Puerta del sol. semellaba unha persoa difícil, extremadamente tímida, case inalcanzable. non quería vincularse a ningunha galería sen ter certas seguridades. o seu currículo era excelente e estaba nun momento inmellorable. supoñía todo un reto. eu falei e ela escoitou sen deixar de revolverse na cadeira a medida que ía aumentando o meu mal disimulado nerviosismo. Pediume tempo para pensar no que lle ofrecera: un stand individual en Arco previo á súa primeira mostra na galería, un pequeno catálogo e a miña máis rendida admiración. Aceptou. Xamais me arrepentín desa decisión. A estas alturas, escribir para Berta non debería ser unha tarefa difícil xa que foron non poucas as veces, desde entón, nas que nos volvemos sentar a unha fronte á outra para escoller e desbotar pezas, preparar exposicións e feiras, revisar o andado, pagar o que se debe, fumar cartóns e beber a deshoras o que queda do viño de cociñar. Acompañámonos mediante un contacto persoal constante e ambas soubemos das circunstancias da outra. A especial forma de ser de Berta que tanto me intimidaba foi dando paso, co tempo, a unha relación privilexiada fronte á que sinto o respecto que merecen as cousas ben construídas pero que me provoca un auténtico desamparo e unha enorme invalidez se intento convertela en palabras. A muller pintora non creou un personaxe, descoñece a présa, xamais fixa metas, agradece cada venda. é un exemplo de fidelidade, unha persoa seria.

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Fráxil pero sólida. Insegura aínda que tremendamente lúcida. Hoxe agradece a miña experiencia, gústalle que lle dea “caña”, consólame moitas veces e, case sempre, consegue que nos riamos sen parar. Hai días que fago patchwork. reúno frases, sumo adxectivos, corto e pego. subo e baixo parágrafos. Blasfemo, embróllome. Fumo e non como. menos é máis, repítome e repítenme. estou de mal humor, non piso a galería. esta manía miña de meterme en traxes demasiado grandes vaime custar a saúde. mais coido que hai cousas que non se deben evitar: dicir o que se pensa, defender os amigos e asumir a propia responsabilidade. Para empezar reivindico, como non, a conveniencia desta exposición. Hai moito que a buscamos. Unha longa serie de despropósitos, que non vén a conto revelar, fixérona tan accidentada que o día que este catálogo saia da imprenta teremos gañado moitas batallas nas que nos vimos obrigadas a pelexar. sen a complicidade de Pilar corredoira, o que vostedes teñen entre mans e o que ven ante os seus ollos seguiría oculto e á espera. Lume lento é, neste país, a maneira de cociñar. é certo que os cambios na escena artística, a continua esixencia de novidade, a vida arredada e xorda aos cantos de sereas converteron aquela meteórica carreira nun paso a paso sen estrondos, nun rumor, ás veces en desganado silencio. Porén, nada cambiou na miña percepción da súa obra, no xenuíno asombro infantil que segue a provocarme cada nova visita ao estudio de coruxo, cada esperado necemento. Vexo como a súa ambición se baleira en cada obra, non sabe doutra cousa; a cada unha dedícalle todo o seu talento. e lembro que o noso pacto non escrito non considera prazos nin está baseado na inmediata rendibilidade. Fundaméntase no traballo ben feito e na procura da calidade. non é o meu cometido desentrañar a natureza do traballo da artista ou xerar máis teorías: doutores ten a igrexa. Por iso non me pregunten polo significado último de cada peza, non pretendan que descifre o código que lles é propio, nin sequera busquen en min ningún tipo de xustificación á pertinencia de calquera delas. non teño que vestir o santo. A miña guerra está noutra parte e o meu apoio ten outra entidade. non se acaba tras cada venda: realiméntase cada día, é case de carácter emocional. ten que ver co compromiso, coa fe cega e coa persecución da verdade. só así se escribe a historia, nunha [70]


cidade de provincias, de dúas persoas que unen as súas vontades para levantar un proxecto común: o que consiste en construírse a unha á outra baseando a súa relación na mutua confianza. Artista e galerista. Pero é moi pronto, aínda, para saber cal é o final. mais que ninguén se chame a engano, non son ningunha mártir e non xogo os cartos con calquera, son romántica só á miña maneira. de Berta o primeiro e o que máis me gusta é o seu traballo. A súa existencia está determinada pola vida da súa creadora, efectivamente, pero por moi intensa que esta sexa, unha actitude clemente, a indulxencia da mentira, mesmo sendo piadosa, faríaa fracasar. son esas manchas depositadas con tan aparente facilidade as que, de seu, deben acadar o asombro, o detemento do tempo, a punzada na intelixencia. e para iso cómpre unha enorme honestidade. Por iso admiro ese afán seu de pintar ao xeito de debuxar. A resolución que consegue cun xesto, as pegadas que aproveita, os vermellos tan intensos. os seus debuxos, a súa potencia, a súa enorme radicalidade. e que ninguén o fai coma ela. Aos bos non se lles imita, só se lles pode copiar. Asunta rodríguez santiago, antes do verán de 2014

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Verquido nº 33. 130 x 130 cm. Acrílico e grafito / tea. 2009




Verquido nº 20. técnica mixta / tea. 50 x 50 cm. 2007

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Verquido nº 32. (Volkommenheit). Acrílico / tea. 170 x 130 cm. 2009

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S.T. AcrĂ­lico e lapis / papel. 50 x 70 cm. 2009

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S.T. AcrĂ­lico e lapis / papel. 50 x 70 cm. 2009

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S.T. (Mancha soplada). AcrĂ­lico e lapis / papel. 50 x 70 cm. 2009

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S.T. (Mancha soplada doble). Acrílica e lapis / papel. 70 x 100 cm. 2009

Verquido nº 18 (Ampliación). Acrílico / parede. 300 x 330 cm. sala X. Facultade de Belas Artes. Pontevedra. 2009

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Verquido nº18. (Modificación). Acrílico / tea.180 x 180 cm. 2011

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S.T. (Verquido nº 9 - Reproducción). Acrílico e lapis / papel. 70 x 70 cm. 2009

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S.T. (Percorrido lapis 2). Lapis / pรกpel. 42 x 30 cm. 2003


S.T. (Percorrido lapis 5). Lapis / pรกpel. 42 x 30 cm. 2003


S.T. 45 x 29,8 cm. Ă“leo / papel. 2008


S.T. (Percorridos). Acuarela / papel. 40,5 x 29,8 cm. 2003


S.T. AcrĂ­lico / papel. 50 x 70 cm. 2004

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S.T. AcrĂ­lico / papel. 70 x 100 cm. 2009

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S.T. AcrĂ­lico / papel. 100 x 70 cm. 2009

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S.T. AcrĂ­lico / tela. 116 x 81 cm.1999 >





4 papeís rexistro. Acrílico / papel. 127 x 87 cm. 2007 S.T. (Rexistro 2). Óleo / papel. 43,5 x 31 cm. 2011 > [100]



S.T. (Rexistro 1). Ă“leo / papel. 43,5 x 31 cm. 2011 [102]


S.T. (Rexistro 3). Ă“leo / papel. 43,5 x 31 cm. 2011 [103]



Verquido (Espray). 130 x 97 cm. técnica mixta / tea. 2012

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S.T. (Goteo). Acrílico / papel. 40,5 x 29,8 cm. 2008 S.T. (Catro debuxos). Acrílico / papel. 110 x 73 cm. 2003-2004

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Pièce unique. materiais diversos. collage / parede. 210 x 420 x 20 cm. marco. Vigo. 2012



S.T. Óleo / tea. 65 x 38,5 cm. 2012

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S.T. Ă“leo / papel. 43,5 x 31,2 cm. 2012

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73 Pinceladas. Óleo / tea. 250 x 200 cm. galería trinta. santiago de compostela. 2012 Monocromo verde inacabado. Óleo / tea. 250 x 200 cm. 2012 >

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S.T. Ă“leo / papel. 28 x 21 cm. 2011

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S.T. (Exceso). Ă“leo / papel. 42 x 52 cm. 2013

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APUNTAMENTO

Proponse nesta exposición unha selección da obra realizada no período correspondente aos últimos dez anos, etapa na que se explora a relación entre o debuxo e a pintura, entre a dimensión xestual e os distintos tempos e temporalidades de aplicación da pintura. esta serie de Verquidos é analizada e estudada como punto de partida para a tese de doutoramento que estou a realizar no departamento de Pintura da Facultade de Belas Artes de Pontevedra e que titulamos Pintura pintada. Un proceso de investigación-creación sobre a mancha abstracta e a súa imaxe. trátase de pintura sobre a terra na que se xera unha relación directa cos traballos da acción painting: o dripping realizado con útiles como pinceis ou feito desde recipientes ou baldes. estes drippings, chorros de pintura ou de cor, poden aparecer superpostos ou ser monocromáticos, pero sempre son o resultado directo dunha acción máis que a procura dunha imaxe concreta, aínda que a devandita imaxe exista en si mesma como resultado. establécese, daquela, un diálogo entre varios tipos de obras que amosan diferentes procedementos de execución e que podemos diferenciar pola maneira en que están feitas. o verquido mostrado puro, producido pola acción de verter, supón un elemento característico de boa parte dos procedementos da abstracción histórica. Falamos da retórica do distanciamento do xesto nas manchas e verquidos pintados ou repintados; da concentración deste mesmo xesto, medido, premeditado, nas composicións sobre papel que denominamos debuxos. noutras obras empréganse elementos tecnolóxicos co obxectivo de proxectar manchas sobre a tea. neste caso, hai obras en que se proxecta a silueta sobre o lenzo para logo enchela con pintura, é dicir, repíntase nunha capa ou en varias.

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ás veces, conviven varios procedementos ou sistemas de realización: manchas proxectadas e repintadas e manchas que son resultado da utilización dos dous sistemas. esta temporalidade medida e implícita no xesto está presente na serie exposta. o verquido desenvólvese como unha cuña de materia que rompe o espazo do plano forzándoo e incidindo nel e referíndose aos aspectos ilusionistas do cadro. A referencia pódese producir por omisión ao se considerar un procedemento contrario, antagónico á función propia do plano da imaxe como plano da representación; isto acontece nalgúns dos procedementos da abstracción. A materia abre o espazo. existe unha vontade de mostrar os procesos. é dicir, o proceso ten, e acada, o seu sentido na experiencia ou na vivencia do artista mentres realiza a súa obra, mentres a amosa. Isto é o que interesa: as fases sucesivas desta operación artificial que chamamos arte e, no noso caso, pintura.

Berta álvarez cáccamo Xuño de 2014

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título: Verquido n.º 9 Ano de realización: 2006 medidas: 130 x 130 cm técnica: pintura acrílica sobre tea

Proceso de realización: realizouse a acción de verter, derramar ou estender desde un recipiente, aproximadamente un litro e medio de pintura vermella clara de marca comercial para belas artes, desde a esquina superior dereita do cadro. neste caso a tea estaba situada no chan do taller e foi montada posteriormente nun bastidor.

Achegas concretas da obra: A forza con que se realiza a acción e o feito de manter certa humidade no soporte son os que producen unha maior dispersión da pintura. esta condición da tea impregnable xera tamén a tinguidura nalgunhas áreas e un depósito da materia de modo irregular, dando como consecuencia a aparición de tintas medias e tons degradados desta cor vermella básica. A mancha na súa condición de materia derramada mostra un perfil accidentado, que no plano da imaxe pode semellar o perfil da costa nunha carta mariña ou nun mapa. o feito de que a tea fose traballada no chan, sen observar os límites, produce, cando está montada no bastidor, ese resultado de mancha constrinxida ou atrapada no interior do cadrado.

2.3. os materiais: medio e soporte.

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caderno. 27 x 43 cm. 1991-1992

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caderno A. 27,8 x 48 cm. 1991-2000

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TEXTOS EN CASTELÁN E INGLÉS



eL esPAcIo de LA LIqUIdez

“se puede decir que el gesto desaparece cuando aparece (…). ser, sin voluntad de ser, no significa permanecer sin existencia (...). Un gesto pobre, entonces, ni alegre, ni triste, ni talentoso, ni tímido; casi invisible pero que presiente un pequeño pedazo de moral por venir”. michel Parmentier, 19881

¿qué es un gesto? ¿Un acto? ¿el resultado de una acción? ¿cómo se puede definir cuando dicho gesto no pretende nada más que representarse a sí mismo?, ¿y cuando en esa representación tampoco está clara su significación última? ¿qué parte corresponde al lenguaje verbal y qué parte a la estricta presencia visual cuando lo que más importa es cómo se invoca y no especialmente su resultado concreto? estas preguntas, como tantas otras, surgen cuando uno intenta explicarse qué es lo que hace hoy en día que una simple mancha gris de pintura sobre una tela apenas preparada continúe, después de cuarenta años de todo tipo de experiencias de deconstrucción del acto de pintar, captando nuestra atención y estimulando multitud de reflexiones sobre lo que nos permite ver la pintura y sobre lo que deja de lado, fuera del cuadro. Una reflexión que quizás nos ayudaría sería tomar en consideración que cada gesto surge y existe en un contexto particular, lo que le confiere un significado concreto y lo convierte en inseparable de quien lo realiza. Un mismo gesto tiene significados distintos según quién lo haga y en qué contexto se produzca. Así, tales cuestiones encontrarían respuestas posibles desde la particularidad subjetiva de cada artista y en un entorno histórico y social, por definición, siempre distinto. Berta cáccamo ha abordado siempre la abstracción como un lenguaje, posiblemente por influencia de sus estudios de semiología durante su paso por la facultad de Bellas Artes de Barcelona y quizás también debido a la gran importancia que tiene la poesía en la constitución del lenguaje que ha elaborado en su trabajo. este elemento, patente desde sus inicios profesionales en 1988, fue reforzado en sus estancias en París y roma y, finalmente, sintetizado a partir de su regreso a españa en 1994. Ubicando la trayectoria de la creadora en su contexto histórico, el de la españa de la transición y de la entrada en la comunidad económica europea, la generación a la que pertenece se caracteriza por una apertura a las experiencias e influencias internacionales y, además, desde un punto de vista sociológico, por la incorporación de un amplio número de mujeres artistas en la escena nacional. si la presencia y la práctica de la pintura eran evidentes durante los años de universidad, a partir de 1986 empezó a afirmarse internacionalmente el abandono de la pintura a favor de otras prácticas en un movimiento general dentro del paradigma de post-disciplinas. Las razones fueron múltiples y forman parte de los argumentos que todavía actualmente justifican la desconfianza en la capacidad crítica de la pintura para expresar una experiencia contemporánea.

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Analizamos principalmente dos razones que presentan una estrecha relación con lo que este texto quiere aportar a la comprensión del trabajo de Berta cáccamo y que son consustanciales a la “vuelta a la pintura” que dominó el mercado durante toda la década de los años ochenta. La primera estriba en la imagen de la práctica artística y de la propia figura del artista que se transmitía, asentada en un heroísmo grandilocuente –herencia de un romanticismo de opereta y explotada de manera caricaturesca por artistas como Julian schnabel, por citar un ejemplo bien conocido en nuestro país– así como en una nostalgia del arte moderno que demostraba una amnesia preocupante. el neoexpresionismo, la transvanguardia, la nouvelle figuration… acumulaban poses, formatos y citaciones en un multicolor pastiche postmoderno. La segunda razón reside sencillamente en cómo esos creadores encarnaban las jerarquías artísticas, sociales y culturales sin notas discordantes y siguiendo al pie de la letra las estrategias de dominación cultural, de un paradigma patriarcal, a la vez eurocéntrico y occidentalista. en los ochenta comenzó a ponerse en evidencia la crisis de la representación de dicho modelo y, en paralelo, su exacerbación por un funcionamiento del mercado en el que las finanzas empezaban a conquistar gran parte del terreno y perfilaban su dominio preponderante en la actualidad. el mundo del arte globalizado que surgió después de esta transformación continuó manteniendo geográficamente los centros de validación intelectual e institucional, así como de mercado, en occidente, pero también suscitó el debate sobre diversos temas (el colonialismo, la dominación cultural o las perspectivas de género, por citar tres particularmente relevantes) y, a la vez, cuestionó los valores que sustentaban la crítica y la recepción de las obras. entre las notas que publicó michel Parmentier2 para acompañar el catálogo de la exposición que le dedicó el centre national des Arts Plastiques (cnAP) en 1988, se encuentra la precisa descripción que encabeza este texto. Parmentier define el gesto repetitivo y “sin cualidades”, parco y mudo, con el que el artista retomó su trabajo después de quince años de abandono voluntario. Un abandono asumido no como un final, un agotamiento o una imposibilidad de desarrollo, sino como “una continuación del trabajo”3; como una manera de existir de la pintura, del pintor, sin producción; como una consecuencia lógica, en 1968, del rechazo personal a convertirse en “artista de vanguardia”, uno de los modelos de éxito de la época expresado en su momento con la fórmula: “el cese es subversión irrecuperable”4. Hoy en día puede sorprender la dimensión idealista o romántica de tal actitud, de tal gesto, sobre todo si lo ponemos en relación con lo que nuestro actual ámbito del arte global admite y mediatiza públicamente como gesto. La negatividad que implica es también una extensión del violento rechazo de dichos artistas a la emotividad, a la expresión de la subjetividad que tradicionalmente se asocia con el gesto pictórico y que cobra especial relevancia en el campo de la abstracción. Para Parmentier (con sus bandas horizontales de 38 cm pintadas con espray sobre una tela plegada previamente y desplegada después), daniel Buren (con sus bandas verticales pintadas de blanco en los extremos de telas estampadas con bandas de 7,8 cm), niele toroni (con sus pinceladas, a intervalos regulares, del mismo pincel) o olivier mosset (con sus círculos negros situados en el centro del cuadro), el gesto es primario y también es una reflexión crítica sobre la pintura. es gesto y trazo, a la vez neutro, vano y, como ya se ha dicho, no representa nada

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más, literalmente. el gesto pretendía ser, objetivamente, subversivo y su destino era abolir toda imagen de la pintura, eliminar cualquier saber ligado al oficio, negando sus atributos expresivos. el plegado adoptado como método, heredado de simon Hantaï, se utilizaba para realizar un gesto vano, ciego y al mismo tiempo total, construyendo en el mismo gesto el cuadro, la pintura, la composición, en una alternancia de lo pintado y de la tela sin pintar. La peculiar y muy francesa relación entre gesto y negatividad que caracteriza el trabajo del grupo BmPt (y que los distingue radicalmente de sus contemporáneos de supports-surfaces), está dirigida contra todo aquello que el mercado valoriza y aprecia, en oposición frontal a todo aquello que el mercado, el espectáculo –si empleamos la terminología de la época– reduce a la condición de cosa, reifica. el gesto se consideraba entonces como comunicación, constituyéndose en una relación dialéctica entre lo que se dice y lo que se abstiene de decir. de ahí que se observase como “a-comunicación”, como algo significante por su ausencia, por su escasez, por su negación. en ese sentido, lo definía también como una economía de gestos y actitudes, una economía que es política, al fin y al cabo. La moral a la que hace referencia la cita es la de esa ética del gesto, relación que retoma la actitud de varias vanguardias históricas, especialmente la del constructivismo: toda forma artística está ligada e implica un posicionamiento, una actitud que tiene que ver con lo político, respecto al hacer que la hace posible, a su faktura5, con los materiales y la manualidad con la que está realizada. Así llegamos a la primera intuición de este texto: el estatuto y la significación de los gestos en la pintura de Berta cáccamo, a pesar de estar alejados de la actitud de la época relacionada con dicha negatividad, poseen en común con ella bastantes elementos, como el distanciamiento de los gestos y acciones o la consciencia de la importancia de esa economía citada. otro aspecto común, e igualmente importante, consiste en el abandono de la distinción entre forma y contenido. Los gestos que crean las formas forjan gran parte del contenido semántico de dichas formas. esto es particularmente flagrante en la serie titulada “Verquidos”, ya que la simplicidad del protocolo invocado (una cantidad x de pintura que se vierte sobre el lienzo y se deja secar) permite crear una tensión entre lo que es visible, el resultado de la acción, y lo que queda excluido de él, las etapas del proceso. recientemente declaraba la artista en un coloquio6: “me interesa mucho menos lo que se hace que el cómo se hace”. no es tanto una cuestión de forma en sí misma como un proceso que consiste en dar forma, en poner en forma. Por tanto, no existe un interior hipotético de una obra, de una pintura. todo está en su literalidad. Hace ya mucho tiempo que su gesto adoptó una cierta medida a la vez que una distancia, y que se concretó en distintas formas para resolver el espinoso problema de cómo depositar la pintura en la tela, de cómo manejar el pincel o la brocha, de cómo dar protagonismo a la materialidad de sus elementos, incluido el lienzo. en esa apropiación, el gesto, el acto de pintar, está concentrado, pero determinado, contrario a la demostración, a la pomposidad con la que se le suele asociar dentro de la abstracción informalista, aunque tampoco está reñido con la subjetividad, con el espacio de los afectos. ello lo distingue del conjunto de prácticas históricas, de una cierta deconstrucción contemporánea, como Bernard Frize o david reed, por ejemplo, al tiempo que lo relaciona con la manera en que artistas como Lynda Benglis o Jo Baer han abordado problemas formales relacionados con la acción de pintar.

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Los “Verquidos”, puros fluidos de pintura líquida, coexisten con los “Verquidos modificados”, en los que la mancha de pintura se manipula, y con los “Verquidos reproducidos”, en los cuales la mancha resultante del proceso del vertido, una vez seca, se repinta cuidadosamente con pincel. si los primeros hacen pensar en morris Louis y su poderosa serie de “Veils” (velos) o, más tarde, en todos los “Unfurled” (desplegados), los segundos evocan trabajos como los de sigmar Polke (sus dispersiones) o, curiosamente, los de Joan miró. Por su parte, los terceros se sitúan en el terreno de la abstracción que se convierte en una imagen de ella misma, representando, manualmente y de un modo distinto, un proceso iniciado por roy Lichtenstein y sus “Brush strokes” o Andy Warhol y sus “Rorschach Paintings”, “Shadows paintings” o “Oxidations paintings”. Pintar la imagen de la pintura y, si la pintura es abstracta por oponerse a figurativa, si no representa otra cosa que a ella misma, al mismo tiempo existe y se constituye en un complejo proceso de abstracciones que pasan por el lenguaje y la representación. ser abstracta es “hacer énfasis en unos aspectos particulares a expensas de otros” 7, según declaraciones de la artista. dichas abstracciones circulan entre la imagen mental y la imagen óptica, pero no evitan que la pintura se convierta en representación, en imagen de la pintura, pudiendo afirmar que, a veces, incluso la propician. La pincelada o el trazo del lápiz con el que se reproducen son manifiestos, presentes en su realidad manual. son igualmente opacos, ocultando la mancha, mancha que ha sido primero charco y que se ha creado al secarse la forma, el contorno, y que el pincel va a rellenar después. La pintura entonces cubre lo que se ha producido informalmente en una película mimética donde la mano retoma aquello que el azar controlado del verter ha plasmado. todo esto coexiste también con los “Debuxos”, con todo el trabajo sobre papel, motor y continuo laboratorio de las exploraciones del trazo, y la liquidez de la materia pictórica, del cuestionamiento de la brocha y del pincel. mancha y mácula se confunden en los lienzos y en el proceso de preparación y de sedimentación en el taller. Las trazas de la preparación de la tela son igualmente significativas. tal variedad de propuestas están unificadas por una línea discontinua, posiblemente dentro de un rechazo general a una categorización cualquiera, a una sistematización argumentativa. Y ésta es la idea central de mi segunda intuición sobre el trabajo de Berta cáccamo: la manera de plantearlo, de abordar la pintura, así como de posicionarse como artista, tiene finalmente mucho que compartir con la de otras artistas mujeres que han cuestionado el orden patriarcal masculino y en cómo éste se manifiesta en la articulación de valores y formas de una obra. no en cuanto a la elección de motivos o contenidos ligados a las cuestiones de género, sino en la diversidad y heterogeneidad de sus propuestas, que funcionan como antídotos de las jerarquías y argumentaciones de dicho orden. Aquí vuelve a cobrar una importancia relevante la economía del gesto, su inscripción en un conjunto destacado de actos y acciones que están en relación con un gran número de tareas distintas. Así, categorías binarias como fondo/figura, forma/informe, ilusión/ficción, alegoría/tautología, horizontal/vertical, sucio/limpio, etc., resultan inadecuadas para entender y explicar lo que aporta su pintura. en un vertido, la distinción de fondo y figura no ayuda a discernir qué nos proporciona como experiencia visual e intelectual. del mismo modo, en los vertidos repintados, considerarlos bajo el prisma de una oposición entre la tautología del “estar ahí” de la mancha-pintura y la alegoría de su representación en el

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repintado no esclarece las semejanzas que comparten con otros trabajos, como la materialidad de los elementos y la polisemia de los gestos empleados. Las diferentes propuestas pictóricas, los vertidos ya citados, los vertidos modificados, los repintados, los rastros, las pinturas murales, los collages (Pièce unique 2013), los trazos… rechazan, por su variedad, someterse a la lógica deductiva de un pensamiento estructurado en categorías. desarrollan, en cambio, un tipo de pensamiento basado en una lógica asociativa que no se articula en jerarquías. Los “Debuxos”, por tanto, no son menos importantes que los “Verquidos” o que las distintas etapas de los procesos que implican la realización de otras obras. el pensamiento se federa paulatinamente y, de su asociación, se crea el sentido, el significado, todo ello en el seno de una inteligencia que podemos definir como divergente. Antiguamente se la solía definir como intuición cuando, en realidad, es una adición, una colaboración de distintos tipos de inteligencia (espacial, asociativa, corporal, verbal…) con un modo de acción basado en la asociación pragmática. de este modo, coexisten como distintas experiencias del acto de pintar, de la relación con el soporte –sea éste una manta, un vidrio, una madera, un lienzo o un papel– en el que la pintura se deja caer, se esparce, se frota, se impregna, se embebe, se extiende, se estira. todo ello sucede fuera de una relación de causa-efecto y sin ninguna ambición demostrativa. Afirman su presencia como objetos visuales a ser contemplados y, simultáneamente, como múltiples actos que una percepción háptica, reconstruyendo mentalmente el acto táctil, manual y corporal que los ha realizado, los exhibe en el espacio del lienzo o del papel. La serie de los “Verquidos” plantea otro problema relacionado con la percepción del espacio que visualmente revelan y que nos dirige a lo que supone la tercera intuición del texto: el espacio que muestran es un espacio en tensión entre el gesto horizontal del vertido con la liquidez de la pintura diluida y la barrera visual del soporte donde se esparce. La masa translúcida de la pintura está en tensión manifiesta con la presencia material, opaca, del lienzo. La mancha se percibe como elástica, imprimiendo un movimiento de tracción-atracción con la tela. se invierte así una relación, habitualmente basada en la opacidad visual de la pintura, que, capa por capa, va recubriendo un soporte que actuaba, en el pasado, como una ventana abierta hacia un espacio de representación, sea éste figurativo o abstracto. decía Willem de Kooning que “el sujeto de la pintura abstracta es el espacio” 8 y, si volvemos a morris Louis y al muy particular espacio de la serie “Unfurled”, el vacío del centro de la tela y los vertidos laterales, en distintos colores, crean una tensión formal en la que el gesto, calculado y perfectamente medido, se dispone, visual y conceptualmente, en un plano distinto al de la tela sin preparar. sin embargo, la tela de los cuadros de Berta cáccamo se nos presenta de forma bien distinta. tenemos aquí una tela dispuesta como soporte para una impregnación de líquidos que, vertidos y repartidos sobre la superficie, evidencian después la propia naturaleza de la rugosidad y la textura del tejido que la compone. dicha tensión es visible por las cualidades contrapuestas de la pintura y su soporte, la opacidad y la liquidez de la pintura diluida, pero también por el movimiento infundido al cuadro por la horizontalidad operativa necesaria para su realización y, a la vez, por la verticalidad a la que aspira al afirmarse como cuadro. Pensando en estos temas, hago una pausa para preparar la merienda de mi hijo. Al abrir la nevera para sacar un yogur, me encuentro con una reproducción del célebre cuadro de Vermeer La Lechera9 en el envase. Acto seguido, pregunto a mr. google y aprendo que en Francia esta

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imagen acompaña el diseño de los envases de al menos dos marcas de productos lácteos desde los años setenta, y entonces me asalta la visión de Parmentier o Hantaï contemplando ese dripping virginal en el entorno banal de un supermercado o en la cocina. La acción de verter es el motivo central del cuadro, en el cual la quietud y placidez de la escena doméstica y el fantástico trabajo sobre la luz contrastan con la instantaneidad del acto del vertido en el cuenco, con esa inmovilización casi fotográfica. La desnudez del espacio en el que se inscribe evoca el de un hipotético estudio de pintor, en el que la liquidez de la materia y la verticalidad del gesto se encuentran representadas con la densidad pastosa de la pintura al óleo. me pregunto entonces por nuestra manera de ver hoy en día tal obra y en la dificultad patente de redescubrir la pintura y olvidar el icono, impresa en el envase del yogur o en la caja de chocolates. se me ocurre que quizás las tres intuiciones que he avanzado en estas líneas forman parte de la resistencia de los “Verquidos” y de las otras series citadas a convertirse en icono. Y también en que, si bien surgen de las preocupaciones de una pintora que se plantea problemas muy pictóricos ligados a la bidimensionalidad de la pintura y a la dimensión del gesto, la economía visual de medios, así como las diferentes temporalidades de la realización, les confieren una profundidad conceptual que va más allá del espacio del cuadro.

miquel mont París, 2014

notas 1 “ Dire, redire et bafouiller, me contredire, dévier en apparence, digresser, bref : rhizomer toujours. M’avouer “, publicado en 1988 con ocasión de la exposición m.P., en el centre national des Arts Plastiques (cnAP), págs. 57-75. reeditado en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014. 2 michel Parmentier (1938-2000) formó parte del efímero grupo BmPt junto a daniel Buren, olivier mosset y niel toroni. en 1968 “paró definitivamente de pintar” (según sus propias palabras) actividad que retomaría quince años después. dicha decisión es anterior y casi anuncia la de otro pintor con gran influencia en el grupo BmPt, así como en toda la pintura francesa de la época, simon Hantaï, que de 1982 a 2008 rechazó toda producción y exposición pública de su trabajo. Aunque animada por razones sensiblemente diferentes, ambas decisiones podrían protagonizar un enfoque crítico interesante al compararse con las de otros artistas como Francesco matarais, que en 1972 declaró su “rechazo de la creación abstracta”. Véase el volumen Ne travaillez jamais !, La Tribune du Printemps, Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2014, págs. 63-68. 3 carta a François mathey, 1972, en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014. 4 carta a François mathey, op. cit. Un artículo dedicado a su figura y su obra se titulaba “michel Parmentier profession non-peintre”, por Jacques Vallet, publicado inicialmente en 1981 en la revista Le Fou Parle, y reeditado en Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack éditions, 2014. 5 Faktura es una noción creada por los constructivistas rusos en el contexto de la revolución bolchevique. Unida a la tektonica, es decir, la construcción o los principios dinámicos de la obra, se define como la base material de su realización. el crítico Victor shklovsky la enunció como la “demostración visual de las propiedades inherentes a los materiales”. 6 Jornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, mayo 2014. 7 Jornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, mayo 2014. 8 Willem de Kooning, Écrits et propos, 1998, ensBA. París. 9 Johannes Vermeer, La lechera, 46 x 41 cm, óleo/lienzo, 1658, rijksmuseum, Amsterdam.

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cAmIsA de once VArAs

Berta y yo nos conocimos en el otoño de 1993, cuando ella acababa de llegar de roma tras un año de estancia como becaria en la real Academia de españa y el medio gallego le resultaba un tanto lejano. Previamente había pasado tres años trabajando intensamente en un taller de la periferia de París, del que salieron algunas de sus mejores obras de aquellos años y adonde se había trasladado recién terminada su formación como artista en la escola sant Jordi de Barcelona. Inauguraba en Abel Lepina, en Vigo, y recuerdo que acompañaba a su madre, a la que cogía del brazo, mostrándole la exposición. Luego nos vimos en un café cercano a la Puerta del sol. Parecía una persona difícil, extremadamente tímida, casi inalcanzable. no quería vincularse a ninguna galería sin tener ciertas seguridades. su currículum era excelente y estaba en un momento inmejorable. suponía todo un reto. Yo hablé y ella escuchó sin dejar de revolverse en la silla a medida que iba aumentando mi mal disimulado nerviosismo. me pidió tiempo para pensar en lo que le había ofrecido: un stand individual en Arco previo a su primera muestra en la galería, un pequeño catálogo y mi más rendida admiración. Aceptó. Jamás me arrepentí de esa decisión. A estas alturas, escribir para Berta no debería ser una tarea difícil ya que han sido no pocas las veces, desde entonces, en las que nos hemos vuelto a sentar la una frente a la otra para escoger y desechar piezas, preparar exposiciones y ferias, revisar lo andado, pagar lo que se debe, fumar cartones y beber a deshoras lo que queda del vino de cocinar. nos hemos acompañado mediante un contacto personal constante y ambas hemos sabido de las circunstancias de la otra. La especial forma de ser de Berta que tanto me intimidaba fue dando paso, con el tiempo, a una relación privilegiada frente a la que siento el respeto que merecen las cosas bien construidas pero que me provoca un auténtico desamparo y una enorme invalidez si intento convertirla en palabras. La mujer pintora no ha creado un personaje, desconoce la prisa, jamás se fija metas, agradece cada venta. es un ejemplo de fidelidad, una persona seria. Frágil pero sólida. Insegura aunque tremendamente lúcida. Hoy agradece mi experiencia, le gusta que le dé “caña”, me consuela muchas veces y, casi siempre, consigue que nos riamos sin parar. Hace días que hago patchwork. reúno frases, sumo adjetivos, corto y pego. subo y bajo párrafos. Blasfemo, me hago un lío. Fumo y no como. menos es más, me repito y me repiten. estoy de mal humor, no piso la galería. esta manía mía de meterme en trajes demasiado grandes va a costarme la salud. Pero creo que hay cosas que no se deben evitar: decir lo que se piensa, defender a los amigos y asumir la propia responsabilidad. Para empezar reivindico, cómo no, la conveniencia de esta exposición. Hace mucho que la buscamos. Una larga serie de despropósitos, que no viene a cuento revelar, la han hecho tan accidentada que el día que este catálogo salga de la imprenta habremos ganado muchas batallas en las que nos hemos visto obligadas a pelear. sin la complicidad de Pilar corredoira, lo que ustedes tienen entre manos y lo que ven ante sus ojos seguiría oculto y a la espera. Fuego lento es, en este país, la manera de cocinar. es cierto que los cambios en la escena artística, la continua exigencia de novedad, la vida apartada y sorda a los cantos de sirenas han convertido aquella meteórica carrera en un paso a paso sin estruendos, en un rumor, a veces en desganado silencio. sin embargo, nada ha cambiado en mi percepción de su obra, en el genuino asombro infantil que sigue provocándome cada

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nueva visita al estudio de coruxo, cada esperado alumbramiento. Veo cómo su ambición se vacía en cada obra, no sabe de otra cosa; a cada una le dedica todo su talento. Y recuerdo que nuestro pacto no escrito no contempla plazos ni está basado en la inmediata rentabilidad. se fundamenta en el trabajo bien hecho y en la búsqueda de la calidad. no es mi cometido desentrañar la naturaleza del trabajo de la artista o generar más teorías: doctores tiene la iglesia. Por ello no me pregunten por el significado último de cada pieza, no pretendan que descifre el código que les es propio, ni siquiera busquen en mí ningún tipo de justificación a la pertinencia de cualquiera de ellas. no tengo que vestir al santo. mi guerra está en otra parte y mi apoyo tiene otra entidad. no se acaba tras cada venta: se realimenta cada día, es casi de carácter emocional. tiene que ver con el compromiso, con la fe ciega y con la persecución de la verdad. sólo así se escribe la historia, en una ciudad de provincias, de dos personas que unen sus voluntades para levantar un proyecto común: el que consiste en construirse la una a la otra basando su relación en la mutua confianza. Artista y galerista. Pero es muy pronto, todavía, para saber cuál es el final. Pero que nadie se llame a engaño, no soy ninguna mártir y no me juego el dinero con cualquiera, soy romántica sólo a mi manera. de Berta lo primero y lo que más me gusta es su trabajo. su existencia está determinada por la vida de su creadora, efectivamente, pero por muy intensa que ésta sea, una actitud clemente, la indulgencia de la mentira, incluso siendo piadosa, la haría fracasar. son esas manchas depositadas con tan aparente facilidad las que, por sí solas, han de conseguir el asombro, el detenimiento del tiempo, la punzada en la inteligencia. Y para ello hace falta una enorme honestidad. Por eso admiro ese afán suyo de pintar a la manera de dibujar. La resolución que consigue con un gesto, las huellas que aprovecha, los rojos tan intensos. sus dibujos, su potencia, su enorme radicalidad. Y que nadie lo hace como ella. A los buenos no se les imita, sólo se les puede copiar.

Asunta rodríguez santiago, antes del verano de 2014.

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AnotAcIÓn

se propone en esta exposición una selección de la obra realizada en el período correspondiente a los últimos diez años, etapa en la que se explora la relación entre el dibujo y la pintura, entre la dimensión gestual y los distintos tiempos y temporalidades de aplicación de la pintura. esta serie de Verquidos es analizada y estudiada como punto de partida para la tesis doctoral que estoy realizando en el departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y que titulamos Pintura pintada. Un proceso de investigación-creación sobre la mancha abstracta y su imagen. se trata de pintura sobre la tierra en la que se genera una relación directa con los trabajos de la acción painting: el dripping realizado con útiles como pinceles o hecho desde recipientes o cubos. estos drippings, chorros de pintura o de color, pueden aparecer superpuestos o ser monocromáticos, pero siempre son el resultado directo de una acción más que la búsqueda de una imagen concreta, aunque dicha imagen exista en sí misma como resultado. se establece, por tanto, un diálogo entre varios tipos de obras que muestran diferentes procedimientos de ejecución y que podemos diferenciar por la manera en que están hechas. el vertido mostrado puro, producido por la acción de verter, supone un elemento característico de buena parte de los procedimientos de la abstracción histórica. Hablamos de la retórica del distanciamiento del gesto en las manchas y vertidos pintados o repintados; de la concentración de este mismo gesto, medido, premeditado, en las composiciones sobre papel que denominamos dibujos. en otras obras se emplean elementos tecnológicos con el objetivo de proyectar manchas sobre la tela. en este caso, hay obras en las que se proyecta la silueta sobre el lienzo para después rellenarla con pintura, es decir, se repinta en una capa o en varias. A veces, conviven varios procedimientos o sistemas de realización: manchas proyectadas y repintadas y manchas que son resultado de la utilización de los dos sistemas. esta temporalidad medida e implícita en el gesto está presente en la serie expuesta. el vertido se desarrolla como una cuña de materia que rompe el espacio del plano forzándolo e incidiendo en él y refiriéndose a los aspectos ilusionistas del cuadro. La referencia se puede producir por omisión al considerarse un procedimiento contrario, antagónico a la función propia del plano de la imagen como plano da representación; esto ocurre en algunos de los procedimientos de la abstracción. La materia abre el espacio. existe una voluntad de mostrar los procesos. es decir, el proceso tiene y consigue su sentido en la experiencia o en la vivencia del artista mientras realiza su obra, mientras la muestra. esto es lo que interesa: las fases sucesivas de esta operación artificial que llamamos arte y, en nuestro caso, pintura. Berta álvarez cáccamo Junio de 2014

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sPAce oF LIqUIdItY

“You could say that that gestures disappear when they appear (…). to be, without the willingness to be, does not mean being without any existence (...). therefore, a poor gesture, neither happy, nor sad, nor talented, nor shy; almost invisible but which anticipates a little bit of forthcoming moral”. michel Parmentier, 19881

What is a gesture? the result of an act? How can you define it when such a gesture is not intended for anything other than representing itself ? And when, in that representation, its last meaning is not clear either. What part corresponds to verbal language and what part is the strict visual presence when what matters most is how it is invoked and not especially its specific result? these questions, like so many others, arise when today you try to explain what a simple grey stain of paint is on a barely prepared piece of canvas, following forty years of all kinds of deconstruction experiences of the act of painting. It catches our attention and stimulates a multitude of reflections, allowing us to see the painting and what is left to one side, beyond the painting. one reflection that might help us would be to take into consideration that every gesture arises and exists in a particular context. this provides a specific meaning to it and makes it inseparable from whoever made it. the same gesture has different meanings according to whoever makes it and the context in which it is made. therefore, such questions might find possible answers from the subjective particularity of each artist and in a historical and social environment, which by definition, is always different. Berta cáccamo always addresses abstraction as a language. this is possibly due to the influence of her semiology studies while she was at the Barcelona Fine Art Faculty. Perhaps it is also due to the great importance that poetry has in the constitution of the languages she has elaborated in her work. this element, evident since she started professionally in 1988, was reinforced by the time she spent in Paris and rome and, finally synthesized once she retuned to spain in 1994. When placing the record of accomplishment of this creative artist in a historical context, in the transition period of spain and when joining the european economic community, the generation she belongs to is characterized by an opening in international experiences and influences. Furthermore, from a sociological point of view, from the incorporation of an extensive number of female artists in the national scene. If the presence and practice of painting were evident during her university years, since 1986 she started internationally to abandon painting in favour of other practices in a general movement within the paradigm of post-disciplines. there were multiple reasons, forming part of the arguments that still currently substantiate the distrust in the critical capacity of painting to express contemporary experience.

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Let us analyse the two main reasons for a close relationship with what this text wants to provide for understanding the works of Berta cáccamo and which are consubstantial with “returning to painting” that dominates the market during every decade of the eighties. the first lies in the image of artistic practice and the actual figure of the artist transmitting it, seated as a grandiloquent heroism – the heir of the romanticism of an operetta and comically exploited by artists such as Julian schnabel, to mention a well-known example in our country – as well in a nostalgia of modern art that showed a worrying amnesia. neo-expressionism, transavantgarde nouvelle figuration… accumulated poses, formats and citations in a multicoloured post-modern pastiche. the second reason is simply how these creators personify the artistic, social and cultural hierarchies without any discordant notes and closely following the strategies of cultural domination, of a patriarchal paradigm, while simultaneously euro-centric and Pro-Western. during the eighties, the representation crisis of this model began to become evident and, in parallel, its exasperation as to how the market was working in which finances began to conquer much ground, currently outlining its dominant domain. Worldwide, the art world that arose following this transformation continued to geographically support intellectual and institutional validation centre as well as the Western market. However, it also gave rise to the debate on several issues: colonialism, cultural domination or gender perspectives, to cite three particularly relevant ones. At the same time, it questioned the values sustaining criticism and reception of the works of art. the notes that michel Parmentier2 published to accompany the exhibition brochure, dedicated to the centre national des Arts Plastiques (cnAP) in 1988, included the exact description heading this text. Parmentier defines repetitive gestures and “without any qualities”, laconic and mute, with which the artist recaptured his work fifteen years after voluntary abandonment. An assumed abandonment not as an end, a depletion or the impossibility of development, but as “a continuation of work”3; as a way of existing from painting, from the artist, without any production; as a logical consequence, in 1968, of his personal rejection of becoming an “avant-garde artist”, one of the success models of the period, expressed at that time by way of the formula: “cessation is an irrecoverable subversion”4. the idealistic or romantic dimension of such an attitude, of such a gesture, might surprise us today, especially if we relate it to what our current area of the global art admits and intervenes publicly as a gesture. the negativity it involves is also an extension of the violent rejection of these artists towards emotions, to the expression of subjectivity, traditionally associated with the pictorial gesture and attaching special importance in the field of abstraction. For Parmentier (with his 38 mm horizontal spray-painted bands on canvas, first folded and opened later on), daniel Buren (with his vertical bands painted in white on the edges of the canvas, stamped with 7.8 cm bands), niele toroni (with his brushstrokes, at regular intervals, using the same paintbrush) or olivier mosset (with his black circles placed in the centre of the picture), the gesture is primary and it is also a critical reflection about the painting. It is a gesture and outline, at the same time neutral and vain. As already mentioned, it literally does not represent anything else. the intention of the gesture, objectively, is subversive and the reason for it was to abolish every image of paint, eliminating any knowledge associated with

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the trade, denying its expressive attributes. the folded method used, which was inherited from simon Hantaï, was employed to make a vane and blind gesture and at the time a total one, creating in that same gesture, the picture, the painting, and the composition, alternating paint with unpainted canvas. the peculiar and very French relationship between gesture and negativity that characterizes the work of the BmPt group (and which radically distinguishes it from the supports-surfaces contemporary ones), is directed against everything that the market values and appreciates, in head-on opposition to everything that the market, the spectacle – if we use the terminology at the time – reduces to the condition of a thing, reifies it. gesture was then considered to be like communication, forming a dialectical relationship between what is said and what is abstained from saying. Hence, it was seen as “a-communication”, like something significant for its absence, for its scarcity, its denial. In this sense, it was also defined as an economy of gestures and attitudes, an economy that is political, after all. the morality to which this refers is that of the ethics of the gesture, a relationship that recaptures the attitude of several historical forefronts, specially that of constructivism: any artistic form is tied to and involves positioning, an attitude related to what is political, with regard to making it so that it is possible, to its faktura5, with the materials and the handicraft with which it is made. We therefore reach the first intuition of this text: the statute and the meaning of the gestures in Berta cáccamo’s painting, in spite of being distant from the attitude of that time related to the said negativity. many elements have things in common with her, such as the distancing of gestures and action or the conscience of the importance of this mentioned economy. Another common and equally important aspect is that of abandoning the distinction between this shape and content. gestures that create shapes greatly build part of the semantic content of such forms. this is particularly flagrant in the qualified series “Verquidos”, since the simplicity of the protocol used (an x amount of paint that is poured onto the canvas and left to dry) lets you create a tension between what is visible, the result of doing so, and what is excluded from it, the stages of the process. At a colloquium recently, the artist declared the following6: “I am far less interested in what is done rather than how it is done”. It is not such a matter of shape in itself but a process that consists of giving shape, of putting it into shape. therefore, there is no hypothetical interior of a work, of a painting. everything is in its literality. A long time ago, his gesture adopted a certain measurement at the same time as a distance. It resulted in different forms of solving the tricky problem of how to deposit paint on the canvas, how to handle the paintbrush or brush, how to give protagonism to the materiality of its elements, including the canvas. In this appropriation, the gesture, the act of painting, is concentrated, but certainly contrary to demonstration, on the pomposity, which is normally associated with it within informalist abstraction, although it is not incompatible with subjectivity either, with space for affections. this distinguishes it from the complex of historical practices, from a certain contemporary deconstruction, such as Bernard Frize or david reed, for example, while relating it to the way artists like Lynda Benglis or Jo Baer have addressed formal problems concerning the act of painting. the “Verquidos”, pure flows of liquid paint, coexist with the “Verquidos modificados”, in which stains of paint are manipulated, and with the “Verquidos reproducidos”, in which the stain

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resulting from the process of pouring the paint, once dried, is carefully repainted with a paintbrush. If the first ones make you think of morris Louis and his powerful series of “Veils” or, later on, in all the “Unfurled”, the second ones evoke works such as those of sigmar Polke (his dispersions) or, curiously, those of Joan miró. the third ones are located within abstraction that turns into an image of itself, representing, manually and in a different way, a process started by roy Lichtenstein and his “Brush strokes” or Andy Warhol and his “Rorschach Paintings”, “Shadows paintings” or “Oxidations paintings”. Painting the image of the picture and, if the painting is abstract as opposed to the figurative, if it does not represent anything other than itself, at the same time it exists and constitutes a complex process of abstractions ranging from language to representation. to be abstract is “to emphasize a few particular aspects at the expense of others”7, according to the artist’s statements. these abstractions circulate between the mental and the visual image, but they do not prevent the painting from becoming a representation, an image of the picture, even confirming that, sometimes, they can cause it. A brushstroke or pencil outline used to reproduce it is manifest, present in its manual reality. they are equally opaque, concealing the stain, the stain that was initially the first puddle and that has created the shape on drying, the contour, and that the paintbrush is going to refill afterwards. the paint then covers what has been produced informally in a mimetic film where the hand recaptures what the randomly controlled pouring process has formed. All this also coexists with the “Debuxos”, with all the work on paper, a force and continuous laboratory of exploring outlines, and the liquidity of the pictorial matter, of questioning the brush and paintbrush. spot and stain become confused on canvas and in the preparation and sedimentation process in the workshop. the preparation traces of the canvas are equally significant. such variety of offers is unified by a discontinuous line, possibly inside a general rejection to any categorization, to an argumentative system. this is the central idea of my second intuition about the works of Berta cáccamo: her way of approaching them, of addressing the painting, as well as positioning herself as the artist. Finally, she has a lot to share with that of other female artists who have questioned the patriarchal masculine order and how this is demonstrated in articulating values and shapes of a work of art. not with regard to choosing motives or contents associated with issues of gender, but with the diversity and heterogeneity of her proposals, which work like antidotes of the hierarchies and reasoning of the above-mentioned order. the economy of gesture again receives relevant importance here, its inscription in an outstanding series of acts and actions related to a large number of different tasks. therefore, binary categories such as background / figure, shaped / shapeless, illusion / fiction, allegory / tautology, horizontal / vertical, dirty / clean, etc., are inadequate for understanding and explaining what her paintings contribute. By pouring, distinction of the background and figure does not help to discern what she provides as a visual and intellectual experience. Likewise, in the repainted pourings, consider them under the prism of an opposition between the tautology of the “being there” of the stain - paint and the allegory of what it represents in the repainted one. this does not clarify the similarities shared with other works, as the materiality of elements and the polysemy of the gestures used.

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the different pictorial proposals, the already mentioned poured ones, the modified poured ones, the repainted ones, the traces, wall paintings, the collages (pièce unique 2013), the outlines … reject this, due to their variety, surrendering to deductive logic of a thought constructed in categories. on the other hand, they develop a type of thought based on associative logic that is not articulated in hierarchies. therefore, the “Debuxos” are no less important than the “Verquidos” or the different stages of the processes that imply completing other works. the thought gradually combines and, from its association, creates the sense, the meaning, all of which is in an intelligence that we can define as divergent. Formerly, it used to be defined as an intuition when actually, it is an addition, a collaboration of different types of intelligence (spatial, associative, corporal, verbal, etc.) with a way of acting based on pragmatic association. thus, they coexist as different experiences of the act of painting, of the relationship with the support material – whether this is a blanket, glass, wood, canvas or paper – in which paint is allowed to fall, spread, rub; it impregnates, absorbs, spreads, stretches. All this happens beyond the reason - effect relation and without any demonstrative ambition. Its presence is confirmed as visual objects to be contemplated and, simultaneously, as multiple acts that a haptic perception, mentally reconstructing the act of touching, a manual and corporal act that it made, exhibiting it over the extension of the canvas or paper. the “Verquidos” series raises another problem related to the perception of space that is visually revealed and which directs us what is supposedly the third intuition of the text: the area shown is a space in tension between the horizontal gesture of pouring with the liquidity of the diluted paint and the visual barrier of the support material over which it spreads. the translucent mass of paint is in evident tension with the material and opaque presence of the canvas. the stain is perceived as elastic, printing a movement of traction - attraction with the fabric. A relationship is thus inverted, normally based on the visual opaqueness of the paint, which, layer upon layer, covers a support which previously acted as a window opened towards a space of representation, whether figurative or abstract. Willem de Kooning said that “the subject of abstract painting is space”8 and, if we go back to morris Louis and the very particular space of the “Unfurled” series, the emptiness of the centre of the canvas and the side pourings, in different colours, create a formal tension in which the gesture, calculated and perfectly measured, is visual and conceptual in a plane that is different to that of the unprepared canvas. However, the canvas in Berta cáccamo’s pictures appears to us to be quite different. Here we have a canvas used as the support material for an impregnation of liquids that, when poured and distributed over the surface, then demonstrate the actual nature of the roughness and texture of the fabric it is made of. this tension is visible because of the opposing qualities of the paint and its support material, the opaqueness and the liquidity of diluted paint, but also because of the instilled movement given to the picture by the operative horizontality necessary for its completion and, simultaneously, by the verticality to which it aspires when affirmed as a picture. I pause when thinking about these matters to prepare a snack for my son. on opening the refrigerator to take out a yoghurt, I find a reproduction of the famous Vermeer picture entitled The Milkmaid 9 on the carton. Forthwith, I ask mr. google about it and find that, in France, this image accompanies the package design of at least two brands of milk products from the 70s. then I am beset by the vision of Parmentier or Hantaï contemplating this virginal dripping in the trivial environment of a supermarket or in the kitchen.

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the action to pouring is the central motive of the picture, in which the quietude and placidity of the domestic scene and the fantastic work on the light contrast with the immediacy of the act of pouring into a bowl, with this almost photographic immobilization. the nudity of the area in which it registers evokes that of a painter’s hypothetical studio, in which the liquidity of the matter and the verticality of the gesture are represented by the doughy density of the oil paint. I then wonder about our way of seeing such a work of art today and in the clear difficulty of rediscovering the painting and forgetting the icon, printed on the yoghurt carton or on a box of chocolates. maybe the three intuitions I have mentioned in these lines are part of the resistance of the “Verquidos” and of the other mentioned series, turning them into icons. Although concerns also arise about an artist who poses highly pictorial problems related to the two-dimensionality of paint and the dimension of gesture, the visual economy of means, as well as the different temporalities of completion, involves a conceptual depth that goes beyond the space of the picture.

miquel mont Paris, 2014

notes 1 “Dire, redire et bafouiller, me contredire, dévier en apparence, digresser, bref : rhizomer toujours. M’avouer”, published in 1988 for the m.P. exhibition, at the centre national des Arts Plastiques (cnAP), pages 57-75. re-edited in Michel Parmentier : “textes et entretiens”, Blackjack editions, 2014. 2 michel Parmentier (1938-2000) was part of the ephemeral BmPt group together with daniel Buren, olivier mosset and niel toroni. In 1968, “he stopped painting altogether” (according to his own words), an activity that he took up again 15 years later. that decision was preceding and almost announced that of another artist who greatly influenced the BmPt group, as well as all French painting at that time, simon Hantaï, who, from 1982 to 2008, rejected any production and public exhibition of his work. Although encouraged by slightly different reasons, both decisions could have lead to a critical and interesting approach, compared to those of other artists such as Francesco matarais who, in 1972, declared his “rejection of abstract creation”. see the volume entitled: Ne travaillez jamais !, La Tribune du Printemps, Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2014, pages 63-68. 3 Letter to François mathey, 1972, in Michel Parmentier: “textes et entretiens”, Blackjack editions, 2014. 4 Letter to François mathey, op. cit. An article dedicated to him and his work entitled “michel Parmentier profession non-peintre”, by Jacques Vallet, initially published in 1981 in Le Fou Parle magazine and re-edited in Michel Parmentier: “textes et entretiens”, Blackjack editions, 2014. 5 Faktura is a notion created by the russian constructivists in the context of the Bolshevik revolution. together with the tektonica, in other words, the construction, or dynamic beginnings of the work of art, is defined as the material base of its completion. Victor shklovsky, the art critic, phrased it as the “visual demonstration of materialinherent properties”. 6 Jornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, may 2014. 7 Jornadas Arte + Pintura, consello da cultura galega, may 2014. 8 Willem de Kooning, Écrits et propos, 1998, ensBA. Paris. 9 Johannes Vermeer, The Milkmaid, 46 x 41 cm, oil/canvas, 1658, rijksmuseum, Amsterdam.

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gettIng Into troUBLe

Berta and I met in the autumn of 1993, when she just returned from rome after staying there for a year with a scholarship at the spanish royal Academy and the environment of galicia seemed a long way off. she had previously spent three years working extremely hard in a studio in the outskirts of Paris. some of her best works of art came out of those years and she had recently gone there after training as an artist at the escola sant Jordi in Barcelona. the Abel Lepina was inaugurated in Vigo and I remember she accompanied her mother, whose arm she took, while showing her the exhibition. then we saw each other in a coffee shop near Puerta del sol. she seemed a difficult person, extremely shy, almost unreachable. she did not want to be associated with any gallery without having certain security. Her curriculum was excellent and she was going through an unsurpassable moment. everything appeared to be a challenge. I spoke and she listened while constantly twisting in her chair, which continued to increase my badly disguised nervousness. she asked me for time to think about what I had offered her: an individual stand at Arco before her first showings at the gallery, a small brochure and my most devoted admiration. she accepted. I never regretted that decision. At this point, writing for Berta should not be a difficult task because there have been more than a few times, since then, that we have sat down together to choose and discard pieces, prepare exhibitions and fairs, revise what we had gone through, pay what was owing, smoke packets of cigarettes and drink at the wrong time what was left of the cooking wine. We accompanied each other through personal and constant contact and we both knew the circumstances of the other. Berta´s special way of being intimidated me so much but it gradually gave way, over time, to a privileged relationship for whom I feel the respect that well-built things deserve but which cause an authentic abandonment in me and an enormous disability when trying to put them into words. the female artist has not created a personage, she knows nothing of rush, she never sets goals, she is grateful for every sale. she is an example of loyalty, a serious person. Fragile but solid. Insecure although tremendously lucid. today she is grateful for my experience, she likes me to give her a hard time, she often commiserates with me and almost always she makes it so we cannot stop laughing. For years I have been doing patchwork. I put together sentences; add adjectives, cut and paste. I put paragraphs up and down. I swear; I get into a mess. I smoke and stop eating. Les is more, I say over and over again to myself. I am in a bad mood; I stay away from the gallery. this mania of mine of getting into things that are out of my depth is going to cost me my health. nevertheless, I think there are things that should not be avoided: say what you think, defend your friends and shoulder your own responsibility. to begin with, of course I claim the convenience of this exhibition. We had been looking for it for a long time. A long series of absurdities, this is not the place to disclose them, have made it so eventful that whenever this brochure goes to press, we will have won many battles in which we were forced to fight. Without Pilar corredoira’s complicity, what you are working on and what you have in front of you will continue to be hidden and expectant. In this country, cooking is done in the slow oven.

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It is a fact that the changes in the artistic scene, the continuous demand for innovation, the isolated life that is deaf to mermaids’ songs, have converted that meteoric career into a stepby-step situation without any rumblings, in a rumour, sometimes in a listless silence. However, nothing has changed in my perception of her works of art, in the genuine childlike amazement that still urges me to revisit the coruxo studio, every awaited birth. I see how her ambition empties itself in each work of art, she knows nothing else, and she puts all her talent into each one. In addition, I remember our unwritten pact contemplates neither timeframes nor the basis of immediate profitability. It is based on work that is well done and searching for quality. It is not by assignment to uncover the nature of the artist’s work or to generate further theories: many people are capable of giving an opinion on that. so do not ask me for the ultimate meaning of each piece, do not expect me to decipher the code pertaining to it, nor even try to get from me any type of justification to the relevancy of any of them. I do not have to dress a saint. my battle is elsewhere and my support is for another entity. It does not end after each sale: it is fedback every day; it is almost of an emotional nature. It has to do with the commitment, with the blind faith and the pursuit of the truth. History is only written like this, in a provincial city, about two people who join forces to build a common project: this consists of constructing the one alongside the other, basing the relationship on mutual confidence. Artist and gallerist. However, it is still too soon to know what the end will be. nobody is deluding themselves by anything, I am no martyr and I do not risk my money with just anyone; I am romantic but only in my own way. What I first and most like about Berta is her work. Its existence is determined by the creator’s life, indeed, but however intense that might be, a merciful attitude, the indulgence of a lie, even though it is a white lie, would make it fail. these stains, deposited with such apparent ease which, by themselves, must achieve amazement, stop time from elapsing, the twinge in intelligence. to do this, enormous honesty is needed. I therefore admire this zeal of hers to paint as if she was drawing. the result she achieves is a gesture, the traces she takes advantage of, such intense reds. Her drawings, her power, her enormous radical nature. nobody does it as she does. You do not imitate the good ones; you can only copy them. Asunta rodríguez santiago, before the summer of 2014.

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remArK

this exhibition presents a selection of works undertaken over the last ten years. the relationship between drawing and painting was being explored, between gestural dimension and different times and temporalities of applying paint in this period. this series called Verquidos is analyzed and studied as a starting point for a doctoral thesis I am preparing at the Painting department of the Faculty of Fine Arts in Pontevedra and which we call Pintura pintada. Un proceso de investigación-creación sobre la mancha abstracta y su imagen. [Painted paintings. An investigation – creation process about abstract stains and their image.] this involves painting about the earth, generating a direct relationship with works of painting action: dripping using tools such as paintbrushes or made from containers or cubes. these drippings, jets of paint or in colour might appear to be superimposed or monochromatic. However, they are always the direct result of an action rather than searching for a specific image, although such an image does exist in itself as a result. A dialogue is therefore established between several types of works showing different implementation processes and that we can differentiate how they were done. the purely shown poured method, produced by pouring, involves a typical element of most of the historical abstraction procedures. We talk about the rhetoric of distancing gestures in the stains and painted or repainted pourings; of the concentration of this same gesture, measured, premeditated, in compositions on paper that we call drawings. In other works, technological elements are used for projecting stains on fabric. In this case, there are works in which the silhouette is projected on canvas which is filled in later on with paint. In other words, it is repainted in one or several layers. sometimes, several procedures or realization systems coexist: projected and repainted stains and stains that result from using both systems. this measured and implicit ungestured temporality is present in the exhibited series. the pouring method is developed as a wedge of matter that breaks the space of the plane, forcing and influencing it and referring to the illusionist aspects of the picture. reference can be produced by omission by considering an opposite, antagonistic process to the function itself of the plane of the image as a plane giving representation; this happens in some abstraction processes. matter opens space. there is willingness to show the processes. that is to say, the process has, and reaches, its sense in the artist’s expertise or experience while creating their work or art, while they show it. this is what is of interest: the successive phases of this artificial operation that we call art and, in our case, painting. Berta álvarez cáccamo June 2014

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CURRÍCULO

Berta Álvarez CÁCCamo, vigo 1963

licenciada en Belas artes pola Facultade de Belas artes de Barcelona no ano 1986. Desde o ano 1988 obtivo diferentes bolsas de formación, entre as que sinalamos a súa estadía en París, na Cité International des arts, e na academia española de Historia, arqueología y Bellas artes de roma, entre os anos 1990 e 1993. De 1996 ata 2013 traballou como profesora asociada do Departamento de Pintura da Facultade de Belas artes de Pontevedra, impartindo diversas materias do plan de licenciatura e do actual plan de grao. Na actualidade encóntrase na fase de realización da súa tese de doutoramento. Continúa a súa labor docente impartindo cursos, talleres e conferencias en centros de arte, fundacións e museos.

eXPoSICIÓNS

eXPoSICIÓNS INDIvIDuaIS 1986 Naufraxio na segunda viaxe. Sala Crica. vigo. 1987 Galería abel lepina. vigo. / Galería Gruporzán. a Coruña. 1988 Galería oliva-mara. madrid. 1989 Baiona horizonte atlántico. Baiona. Pontevedra.* 1990 Galería alfonso alcolea. Barcelona.* 1991 Galería Fluxus. Porto.* / Galería antonio machón. madrid. 1992 Galería abel lepina. vigo. 1994 Provenienza ignota. Galería trinta. Santiago de Compostela.* / Arco 94. Galería trinta. IFema, madrid.* / Galería altair. Palma de mallorca. / Becas Unión Fenosa. estación marítima. a Coruña.* 1995 Galería antonia Puyó. zaragoza.* 1996 Galería abel lepina. vigo. / Galería trinta. Santiago de Compostela. 1997 Pasos (un debuxo ). Proxecto para o Dobre Espacio. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. 1998 la Fábrica. abarca de Campos. Palencia. 1999 Galería trinta. Santiago de Compostela. / Galería vGo. vigo. 2000 Galería van der voort. eivissa. Baleares. / Galería altxerri. San Sebastián. 2001 Galería antonio de Barnola. Barcelona. / Centro Cultural torrente Ballester. Ferrol. a Coruña.* 2002 Galería trinta. Santiago de Compostela. 2003 Galería altxerri. San Sebastián. / Galería vGo. vigo.* 2007 Galería trinta. Santiago de Compostela.

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2008 Galería Pm8. vigo. 2012 Setenta e tres pinceladas. Galería trinta. Santiago de Compostela. 2014 Papeis de pé. librería versus - Galería lilliput. vigo. Verquidos. Casa da Parra. Santiago de Compostela.*

PrINCIPaIS eXPoSICIÓNS ColeCtIvaS 1984 Tendencias. Prólogo á I Bienal de Producción Juvenil del Área mediterránea Cocheras de Sants. Barcelona. / Alternativas dos oitenta. Artistas galegos na fronteira. Castelo de Salvaterra. Salvaterra de miño, Pontevedra. / Cara ao futuro. Outros artistas galegos. Concello de vigo.* 1985 Novos Valores. vII Bienal Nacional de arte. Deputación de Pontevedra. / Alternativas dos oitenta. Artistas galegos na fronteira. Castelo de Salvaterra. Salvaterra de miño, Pontevedra. / Cara ao futuro. Outros artistas galegos. Concello de vigo.* 1986 Novíssimos. Concello de Ferrol. Xunta de Galicia (itinerante por Galicia).* / Galería arracada. a Coruña. / Cuatro pintoras. Centro Cívico torrellobeta. Barcelona. / Galería abel lepina. vigo. 1987 Barcelona Graffiti. Sala metrònom. Barcelona. / Muestra de Arte Joven. Instituto de la Juventud. Círculo de Bellas artes. madrid. / Pintura-Alfándega-Poesía. Casa da Cultura. vigo.* 1988 Catro pintoras. Galería trinta. Santiago de Compostela. / Nauxers d’Abrils. Galería Dau al Set. Barcelona.* / Joven pintura española. Cataluña: signografías. ministerio de asuntos exteriores de españa. madrid (itinerante por europa).* / De Galicia. Novos creadores galegos. Instituto de la Juventud. Sala del Instituto de la Juventud. / Cuatro de España. Scott alan Gallery. Nova York, ee.uu.* / Colecció Testimoni 1987-1988. Caixa de Pensions. Barcelona.* 1989 Gallery Artists. Scott alan Gallery. Nova York, ee.uu.* / I Mostra Unión Fenosa. estación marítima. a Coruña.* / Seis. Galería alfonso alcolea. Barcelona.* / Mundos. Casa da Parra. Santiago de Compostela. / La Biennal de Barcelona. Centre de Cultura Contemporània. Casa de la Caritat. Barcelona.* 1990 II Bienal de Artistas Galegas. Casa das artes. vigo.* / Inicio dunha colección. espacio Santiago Corbal. Pontevedra. / Revisión dunha década. 1987-1988. Arte Galega. auditorio de Galicia de Santiago de Compostela e Casa das artes de vigo.* / V Salón de la Crítica. Generalitat valenciana. Interarte 90. Parque Ferial. valencia. 1991 XXXVI Salon de Montrouge. Art Contemporaine. Centre Culturel et artistique de montrouge. montrouge, París.* / Exposition collective des artistes de la Citè des Arts. Cité International des arts. París. / Colectiva de pintura. Galería antonio machón. madrid. / O rostro do tempo. Casa das artes. vigo.* / New Currents: Recent Art in Spain. the riffe Gallery. Columbus, ohio, ee.uu.* 1992 Pintores e escultores galegos na Expo’92. Pavillón de Galicia. Sevilla.* / 24 artistas galegos. Deputación da Coruña. as Pontes, a Coruña.* / Semellanzas e contrastes. Deputación de Pontevedra. Pazo Provincial.* / Baiona horizonte atlántico. Baiona, Pontevedra.* / Premio de Pintura L’Oreal. VII Edición. Casa de velázquez. madrid.* 1993 Arte e Altro. Giovani artisti. Galleria Sala 1. roma. / Becarios 1992-1993. academia española de Historia, arqueología y Bellas artes de roma. Sala de exposicións da academia. roma.* / Sin título II. Galería Paral-lel 39. valencia.* / Premio de Pintura L’Oreal Arts & Dialogues Européens.

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IIIème Rencontre Franco-Ibèrique 1993. maison des arts Georges Pompidou. Cajarc, Francia. / República. Un sentir, unha memoria, un futuro. Casa das artes. vigo. /Trazos e Camiños. Exposición de arte galega (itinerante por Galicia) Xunta de Galicia. 1994 III Bienal de artistas galegas. Casa das artes. vigo.* / Galice en Art. XXIV Festival Intercéltico de Lorient. Galerie du Faouëdic. lorient, Francia. /A carón do mar. Proposta dun triángulo de imaxes. Casa da Cultura. Cangas do morrazo, Pontevedra. / Áreas de silencio. XXIII Bienal de Pontevedra. Deputación de Pontevedra. museo de Pontevedra.* / 31 artistas por Ruanda. médicos sin Fronteras. Concello de vigo. Casa das artes. vigo. / Galería antonio machón. madrid. / Un Bestiari. Centre Cultural Balmes 21. universidade de Barcelona.* 1995 La pintura considerada como una de les Belles Arts. Galería Carles Poy. Barcelona. / A arte inexistente. As artistas galegas do século XX. auditorio de Galicia. Santiago de Compostela.* / Galería trinta. Santiago de Compostela. / Miedo al vacío. Galería Carles Poy. Barcelona. / Urbe, natura, cosmos. Casa da Parra. Santiago de Compostela.* / A la Pintura. Pintores de los años 80 y 90 en la Colección Argentaria. Fundación argentaria. madrid; Palau de la virreina. Barcelona.* / Becarios de la Academia en Roma (1992-93 y 1994-95). academia de Bellas artes de San Fernando. madrid.* 1996 Xornadas de apoio ao pobo saharauí. Sala Durán loriga. a Coruña. / O gabinete do coleccionista. Galería ad Hoc. vigo. / Colectivak. Galería trinta. Santiago de Compostela. / B. Cáccamo, a. Gonzalo, e. resbier. Galería van der voort. eivissa, Baleares. / Foro Atlântico de Arte Contemporânea. Galería abel lepina. Porto, Portugal. / Construír a paz. Cultura para a paz. Grupo de educadores pola Paz (itinerante por Galicia).* 1997 Art Chicago 97. Galería trinta. Chicago, ee.uu.* / Colección Permanente. Arte Galega 19801997. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. 1998 Arte no Tempo. Galería Fernando Santos. Porto.* / Arte galega. Fondos da Colección Permanente. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. / Nenas dos meus ollos. Galería Sargadelos. Ferrol. a Coruña. / Dibujos germinales. 50 Artistas españoles. museo Nacional Centro de arte reina Sofía. madrid.* / II Salón Refractario. Galería Buades. madrid. 1999 Espacio pintado. Centro Cultural Conde Duque. madrid.* / El arte del olvido. Sala municipal de exposicións. requena. valencia.* / A orixe como meta. Arte rupestre prehistórica e arte contemporánea galega. Casa das artes. vigo.* / Galería trinta. Santiago de Compostela. 2000 Dibujos germinales. Sprengel museum. exposición universal. Hannover. alemaña.* 2001 Tu grano de arena. Galería trinta. Santiago de Compostela. / Grandes arquitecturas pequeñas. Centro de arte Dasto. oviedo. / Un crit contra la intolerància. Centro de Cultura antiguo Instituto. Xixón. asturias. 2002 Proposta Galiza. Galería Sargadelos. Santiago de Compostela. / Provisión de Desvelos e Vixilias. Pazo da Cultura. Pontevedra.* / Colección Caixanova. auditorio de Galicia. Santiago de Compostela. 2003 Foron novísimos. Centro torrente Ballester. Ferrol.* / A palabra e a súa sombra. José Ángel Valente: o poeta e as artes. Igrexa da universidade. Colexio de Fonseca. Santiago de Compostela.* 2004 Tintas galegas. Sobre a serigrafía de Álvaro Álvarez Blázquez. Casa das artes. vigo.* / Clónicas. Casa das artes. vigo.* / Flying carpet. Fundación torrente Ballester. Santiago de Compostela.* / Flying carpet. musée des Beux-arts de la ville du loche. Suíza.* / A arañeira. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela.

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2005 Art Chicago 2005. Galería trinta. Chicago. eeuu. / Una mirada sesgada. museo de arte Contemporáneo unión Fenosa. a Coruña. 2006 Sen xeración. auditorio de Galicia. Santiago de Compostela.* / arco 2006. Galería trinta. madrid. / XVIII Bienal Ciudad de Zamora. Colexio universitario. zamora.* / Accións estratéxicas. arte actual na Deputación da Coruña. Colexio de Fonseca. Santiago de Compostela.* 2007 O debuxo por diante. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. / Implicarte. Maquila Boutique. Casa das Campás. Campus de Pontevedra. 2008 Outra xeografía. Arte desde Galicia. Feira do libro da Habana. Cuba.* / Arte galega 2D-XXI. Colección Caixanova. Instituto Cervantes. París.* / Paixóns privadas, visións públicas. museo de arte Contemporánea de vigo.* / Vent-i-cinc anys. Galería altair. Palma de mallorca.* / Marxes e mapas. A creación de xénero en Galicia. auditorio de Galicia. Santiago de Compostela. 2009 Rexistros abertos. Materias, contextos e narrativas na arte galega actual. museo Provincial de lugo.* / Ex profeso 1. Sala X. Sala de exposicións do Campus de Pontevedra. Facultade de Belas artes. Pontevedra. * 2010 Espectral. obras das coleccións do CGaC. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela.* / O libro de artista como colector de ideas. museo verbum. Casa das Palabras. vigo. / Vigo é cor. Bicentenario de Vigo. Centro Cultural Caixanova. vigo. / La lumiére comme pinceau. Collectión d’art contemporain de Gas Natural Fenosa. Galerie racim, uNaC, arxelia; e museé National zabana, oran.* 2011 XVI Bienal de Cerveira. vilanova de Cerveira. Portugal.* 2012 15 cuentos breves y extraordinarios. Arte contemporáneo. Fundación maría José Jove. a Coruña. / 12 obras únicas de 12 grandes artistas na galería de arte máis pequena do mundo. A menor exposición xamais montada. versus librería e Galería lilliput. vigo. 2013 Colección: adquisicións e incorporacións recentes. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela / O bosquexo do mundo. museo de arte Contemporánea de vigo. / Afinidades selectivas 6. extensión universitaria. universidade de vigo. Casa Galega da Cultura. vigo.* / Marcas, señales y cicatrices. XVII Bienal de Cerveira. vilanova de Cerveira. Portugal.* / 93. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. / Neste universo. Centro de memória. museo municipal. vila do Conde. Portugal.* 2014 O bosquexo do mundo. Fundación luís Seoane. a Coruña / En plenas facultades. artistas docentes da Facultade de Belas artes de Pontevedra. museo de Pontevedra - Sexto edificio.* *Catálogo (con respecto á exposición editouse un catálogo).

oBra eN muSeoS, ColeCCIÓNS e INStItuCIÓNS Colección Caixa de Pensions. Barcelona. Centro Galego de arte Contemporánea. Santiago de Compostela. museo de arte Contemporáneo. unión Fenosa. a Coruña. museo Provincial de Pontevedra. academia española de Historia, arqueología y Bellas artes de roma. Comunidade autónoma da rioxa. logroño. Concello de Carballo. a Coruña.

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Deputación da Coruña. a Coruña. Colección Banco de españa. madrid. Colección Grupo argentaria. madrid. Colección Interarte. valencia. Colección arte Galega. Xunta de Galicia. Colección Caixa-vigo, vigo. Fundación maría José Jove. a Coruña. Colección Salvador riera. Barcelona Colección Caixa Galicia, a Coruña. Colección Hércules de ediciones. a Coruña. Colección aeNa. madrid. Concello da lama. Pontevedra. Concello de meis. Pontevedra. Concello do rosal. Pontevedra. Piscina municipal das travesas. Concello de vigo.

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