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Numero

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A Pitti Uomo 92 lapo Elkann lancia una linea di occhiali dall’innovativo e inedito nome Italia Renaissance

Con la cultura non si mangia Giulio Tremonti (apocrifo)

Fuck Renaissance! Maschietto Editore


NY City, 1969

La prima

immagine Siamo sempre nella stessa zona abitata da cinesi e nelle strade si vedevano spesso ragazzini più o meno di questa età, apparentemente non guardati a vista dai genitori che, come accade di frequente nelle aree abitate dai cinesi, sono lasciati liberi di gironzolare attorno a casa. Il palazzo, una volta sicuramente più che dignitoso, presentava evidenti tracce di cattiva manutenzione. I ragazzini invece, come spesso accade in quasi tutte le parti del mondo, erano allegri, curiosi e pieni di energia positiva. Stranamente un giovane, forse il padre è improvvisamente venuto alla porta ed ha interrotto bruscamente questo nostro fugace contatto visivo.

dall’archivio di Maurizio Berlincioni


Numero

17 giugno 2017

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Riunione di famiglia Lapo rinascente Le Sorelle Marx

Calciomercato a Pitti Lo Zio di Trotzky

Il risveglio tardivo di Bobo I Cugini Engels 

La camicia fuori La Stilista di Lenin 

In questo numero Fedeli allo spirito degli antenati per poterli tradire di Aldo Bondi

Vetrina delle meraviglie, ultimo piano di Claudio Cosma

A come Agorà di Laura Monaldi

L’After Squat tra il Louvre e il Centre Pompidou di Simonetta Zanuccoli

Le città visibili di Roberto Barzanti

La colonna di piazza S.Felicita di M. Cristina François

I colori della musica di Alessandro Michelucci

Il suono del silenzio di Melia Seth

Rudolf Koppitz fra pittorialismo ed espressionismo di Danilo Cecchi

Alè Viola! Deposizione contemporanea di Valentino Moradei Gabbrielli

Mappe di percezione di Andrea Ponsi

e Massimo Cavezzali, Susanna Cressati, Lido Contemori, Cristina Pucci, Paolo Marini, Ruggero Stanga, Aldo Taranto, Stefano Zagnoni...

premio letterario

PRIMA EDIZIONE 2017

Direttore Simone Siliani

Diario, il racconto terzo classificato è a pagina 16 Redazione Gianni Biagi, Sara Chiarello, Aldo Frangioni, Vittoria Maschietto, Michele Morrocchi, Sara Nocentini, Barbara Setti

Editore Maschietto Editore via del Rosso Fiorentino, 2/D - 50142 Firenze tel/fax +39 055 701111

Registrazione del Tribunale di Firenze n. 5894 del 2/10/2012

Progetto Grafico Emiliano Bacci

redazione@culturacommestibile.com culturacommestibile@gmail.com www.culturacommestibile.com www.facebook.com/cultura.commestibile


di Aldo Bondi A volte capita di imbattersi, dopo anni, nella pagina nota di un classico e sentirla risuonare dentro di noi in modo diverso dal primo incontro. A me è successo giorni fa con l’Encomio di Elena di Gorgia da Lentini, uno dei celebri maestri dell’arte del discorso che nella II metà del V sec. a.C. promossero in Atene una vera e propria rivoluzione culturale e politica “(…) la parola è un gran dominatore, che con piccolissimo corpo e invisibilissimo, divinissime cose sa compiere; riesce infatti e a calmar la paura, e a eliminare il dolore, e a suscitare la gioia, e ad aumentare la pietà (…) Aggiungendosi infatti, alla disposizione dell’anima, la potenza dell’incanto, questa la blandisce e persuade e trascina col suo fascino. Di fascinazione e magia si sono create due arti, consistenti in errori dell’animo e in inganni della mente. E quanti, a quanti, quante cose fecero e fanno credere, foggiando un finto discorso! Che se tutti avessero, circa tutte le cose, delle passate ricordo, delle presenti coscienza, delle future previdenza, non di eguale efficacia sarebbe il medesimo discorso, qual è invece per quelli che appunto non riescono né a ricordare il passato, né a meditare sul presente, né a divinare il futuro; sicché nel più dei casi, i più offrono consigliera all’anima l’impressione del momento”. Non colpisce tanto il ruolo di «gran dominatore» riconosciuto alla parola, potente strumento di persuasione usato senza badare alla qualità dei fini: dominio, fascinazione e magia che oggi si sono ingigantiti in virtù del potere, ancor più ‘magico’, dei nostri mezzi di comunicazione (non sarebbe più appropriato chiamarli mezzi di trasmissione?) e della frequentazione spesso acritica dei social network. Stupisce piuttosto la connessione che il sofista Gorgia stabilisce tra dominio della parola e coscienza storica: se ci fosse più memoria del passato, più meditazione sul presente e più «previdenza» delle cose future, il dominio della parola sarebbe assai ridimensionato. Ma ‘per fortuna’ i più non possiedono questo antidoto e affidano la propria anima ad un’unica «consigliera», «l’impressione del momento». Difficile negare che questa «consigliera» domini indisturbata anche ai nostri giorni, con ricadute evidenti nell’esercizio delle nostre funzioni relazionali (anche con noi stessi), nel valutare persone e cose,

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Fedeli allo spirito degli antenati per poterli tradire

nell’assumere e mantenere gli impegni, nel concepire la politica e così via. A questa progressiva deprivazione dell’anima collettiva, surrogata da un bisogno ambiguo di novità e di discontinuità, suggerisce Gorgia, potrebbe porre un freno, se non un rimedio, la coscienza storica. Un passo ulteriore in questa direzione ci viene proposto da Sull’utilità e il danno degli studi storici per la vita (1874) di Nietzsche. Oltre a denunciare vigorosamente la «malattia storica» che a suo giudizio stava indebolendo e paralizzando «le forze vitali» dell’Europa ottocentesca, questo estimatore moderno dei sofisti greci pone la questione se e come la conoscenza

del passato abbia una qualche utilità per la vita e per l’azione storica, nella convinzione che «ciò che non è storico e ciò che è storico sono ugualmente necessari per la salute di un individuo, di un popolo e di una civiltà». I danni per la vita possono venire sia da un eccesso di sapere storico che dal venir meno della volontà di futuro: in ambedue i casi l’uomo impara dalla storia solo la rassegnazione e la vita stessa, svuotata da impulsi creativi, si rifugia nel passato, ossia nell’illusoria pienezza di una vita già vissuta. Ci si può rivolgere, sostiene Nietzsche, al proprio passato in più modi, che danno luogo a tre forme di storia, ognuna delle


quali presenta aspetti positivi ma anche limiti e rischi, compensati dalle altre due forme. All’uomo attivo e proiettato nel futuro, pronto a combattere grandi battaglie e bisognoso di modelli e maestri che non trova nel presente, serve la storia monumentale, il recupero di grandi momenti della storia passata che, contro la rassegnazione, lo incitino a pensare che «la grandezza fu comunque una volta possibile e perciò anche sarà possibile un’altra volta». Il rischio connesso a questo tipo di storia è quello di falsare e mitizzare il passato per renderlo degno di imitazione e quindi di sedurre e ingannare, eccitando il coraggioso alla temerarietà e l’entusiasta al fanatismo. L’in-

dividuo invece che cerca e ritrova se stesso nella città e nella stirpe di appartenenza e si è dato il compito di preservare (per le generazioni future) la memoria e la fedeltà della propria tradizione, coltiva il passato come uno storico antiquario. Il limite che incombe su di lui è quello di mummificare la vita e di non essere capace di generare il nuovo. Chi, infine, oppresso da un’angoscia presente, vuole liberarsi del suo fardello, «ha bisogno della storia critica, di una storia che giudichi e che condanni», di una storia che assuma il presente come unità di misura (e come tribunale) per giudicare il passato. Il pericolo è dimenticarsi che siamo sempre i figli del nostro passato, anche dei suoi errori e dei suoi traviamenti, e «uomini o tempi che servono la vita a questo modo, giudicando e annientando un passato, sono sempre uomini e tempi pericolosi». Integrando le riflessioni di questi due pensatori, che pure non sono da annoverare tra gli storicisti né tanto meno tra i filosofi della storia, si possono trarre indicazioni per un tempo come il nostro, in cui sempre più si avverte il bisogno di un sapere storico a servizio della vita. In primo luogo la consapevolezza, per dirla con J. Burchkardt, – il grande storico del Rinascimento, che su Nietzsche esercitò grande influenza – che la storia altro non è che «il resoconto di fatti che un’epoca trova notevoli in un’altra» e che ogni generazione, per non perdere la sostanza della sua stessa esistenza storica, ha il dovere di richiamare continuamente alla memoria il proprio passato attraverso un rinnovato sforzo di comprensione, di interpretazione selettiva dei fatti e di valutazione. Il sapere storico è infatti incapace di produrre vita e storia se, eccessivo, induce a fuggire dal presente (tanto l’ordine delle cose non può essere cambiato) così come, all’opposto, è privo di senso e di efficacia un agire, per esempio in politica, non sorretto da una conoscenza storica dei problemi che è chiamato ad affrontare. Per essere utile alla vita, la coscienza storica deve avere il coraggio di interpretare i fatti, senza né idolatrarli né manipolarli (che è atto di disonestà) e di accettare il rischio di un’interpretazione ‘partigiana’, nel senso di frugare nel passato alla ricerca di una successione di idee, o di una certa famiglia di spiriti, in cui riconoscersi e trovare affinità e rispondenza con le esigenze del proprio tempo. Se, insomma, cerca nella storia i suoi antenati.

A ben vedere, è l’operazione che si ripete spesso sia nella storia individuale che in quella collettiva, specialmente nei momenti critici e di transizione, quando dal vecchio mondo faticosamente si fa strada il nuovo e noi ne avvertiamo la nascita ma non ne intravediamo il profilo. «Le cose passate fanno lume alle future» diceva Guicciardini, e Machiavelli, pur consapevole delle «vie traverse ed incognite» seguite dalla Fortuna, non rinunciava a cercare in Tito Livio e nella storia degli antichi romani indicazioni e regole che permettessero di prevedere in qualche misura il futuro e di agire in conformità a tali previsioni. A sua volta Machiavelli tornò a vivere nei Quaderni del carcere più che in qualsiasi saggio erudito e divenne il primo degli antenati a cui Gramsci si richiamava – il Principe è «un libro “vivente”» – per elaborare quella «filosofia della prassi» che intendeva ‘tradurre’ il patrimonio teorico-pratico del marxismo in termini efficaci per l’Italia degli anni Trenta. Analogamente, su versante in parte diverso, le vie battute, tra le due guerre mondiali, dalla riflessione teologica ed etica del luterano D. Bonhoeffer difficilmente sarebbero comprensibili senza considerare gli antenati, lontani e vicini (Goethe, Kierkegaard, Dilthey, Nietzsche, von Harnack, Barth…) con cui si confrontò dialetticamente attingendo preziosi e selezionati suggerimenti. L’accenno a Gramsci e Bonhoeffer permette un’ultima, conclusiva, notazione sul senso che una ricerca vitale degli antenati può avere. Essere fedeli alla casa madre ha significato, per ambedue, non tanto adesione pedissequa a ciò che avevano fatto e scritto i rispettivi padri fondatori, Marx–Engels e Lutero, quanto individuazione del nucleo dinamico del loro pensiero e della loro azione, sulla base del quale leggere e interpretare i problemi e i tratti peculiari del proprio tempo. Con il risultato di modificare anche in modo vistoso aspetti importanti delle rispettive dottrine originarie e di incappare nell’accusa di tradimento o di eresia da parte degli ortodossi, che ripongono il senso di appartenenza ad una tradizione nell’attaccamento alla ‘lettera’ e nella sua immutabilità. Non c’è dubbio invece che una coscienza storica al servizio della vita necessiti del contributo di coloro che, per essere autenticamente fedeli allo ‘spirito’ degli antenati e farne rivivere la lezione tra i contemporanei, sono pronti anche al ‘tradimento’.

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Le Sorelle Marx

Lapo rinascente

Nella cittadina in riva d’Arno è tempo di Pitti Uomo. Ogni anno discendono dalle nebbie Padane stormi di personaggi improbabili, vestiti in modo tanto più strampalato, quanto più grande è la volontà di attirare su di sé le facezie del volgo fiorentino. Ma noi abbiamo un sogno; sì, proprio come il reverendo King. E il nostro sogno è che arrivasse uno di questi barbari

Lo Zio di Trotzky

Calciomercato a Pitti

Viste le cattive acque in cui versa la squadra fiorentina che ha concluso il campionato non proprio in gloria e considerato le tentazioni dei patron Della Valle di sganciarsi dall’impegno di costruire il nuovo stadio, il sindaco Nardella è corso ai ripari. Approfittando di Pitti Uomo, periodo durante il quale a Firenze andare in giro vestiti da imbecilli è meno originale del solito, si è travestito da campione dell’Arsenal, confidando in una vivacizzazione del mercato e un afflusso di milioni di euro da parte di qualche procuratore straniero. Nella foto lo troviamo intento in una felice trattativa con un redivivo cummenda Camillo Zampetti, ricco industriale nel campo degli insaccati. Pare che cummenda abbia però chiuso la trattativa con un perentorio: “ué pirla,va a fas dì in gesa! Te gh’ha el dun de Dio de capì nagott [trad. Ehi fesso, vai a fare un giro in chiesa! Tu hai il dono di Dio di non capire niente!]. Te sei minga de l’Arsenal; te me sembri de la Rondinella!”

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nordici e con inflessione padana dichiarasse, alto e chiaro: “Sapete cosa? Io me en fotto del vostro Rinascimento! Fuck Renaissance! Avete spaccato i maroni con il vostro Rinascimento!” Se c’era uno che aveva il physique du rôle per una impresa così coraggiosa, quello era Lapo Elkann. E invece anche Lapo ci ha deluso e si è omologato. E’ arrivato a Firenze, spiegando

La stilista di Lenin

che ha licenziato tutto il managment della sua azienda di occhiali Italia Independent perché “non erano all’altezza delle aspettative. ...perché si erano un po’ troppo montati la testa; c’era un po’ troppo ego e l’ego è pericoloso”. E ha lanciato una nuova linea esclusiva che “Parla di due temi: Italia Renaissance che è una rinascita, e no future without a past”. Lo sguardo vuoto di Lapo denunciava una assoluta indifferenza al significange dei due temi, oppure una eccessiva astinenza da sostanze. Fatto è che, se anche Lapo si adegua alla retorica “rinascimentale”, allora tutto è perduto.

La camicia fuori

Tocca subito ritornare sul look del primo cittadino Nardella. Dopo i quadrettoni bacchettati su queste pagine il sindaco è tornato a completi in blu o in grigio antracite con forse un po’ troppo tocco di colore dato dalle cravatte spesso rosse, ma comunque adatti al ruolo e al fisico nardelliano. Tuttavia, sarà il caldo, sarà la voglia di emulare il mentore Renzi, il buon Dario si è presentato a Pitti, proprio insieme a Renzi, in maniche di camicia, arrotolate a tre quarti ça va sans dire. Renzi naturalmente in bianco (pare l’uomo in ammollo oramai), Dario in un jersey tra il grigio e l’azzurro, in simil stretch non proprio adattissimo al fisico del primo cittadino ma soprattutto con la camicia fuori dei pantaloni. Mise che si è ripetuta, con un’altra camicia per fortuna, alla conferenza stampa de la Pergola. Eh no un primo cittadino con la camicia di fuori non si può vedere, peraltro il precedente, il collega di Pescia Giurlani, non è neanche benaugurante per Dario nostro.


Nel migliore dei Lidi possibili disegno di Lido Contemori didascalia di Aldo Frangioni

Trionfi la giustizia culinaria

I Cugini Engels

Il risveglio tardivo di Bobo

Noi di Cultura Commestibile vogliamo un gran bene a Sergio Staino, non foss’altro perché è stato uno dei nostri collaboratori storici, e quindi gli perdoniamo tutto. Anche le sue amnesie. Infatti, una di queste deve stare al fondo della sua discoperta dell’acqua calda nella lettera aperta di due giorni fa nella quale richiamava Matteo Renzi alla sue responsabilità sulla situazione miserrima del quotidiano l’Unità. Sergio, giustamente, sostiene che Matteo Renzi dice una bugia quando, rispondendo a Massimo Giannini, riferisce che “l’Unità ormai è in mano a privati e che questa scelta di consegnarla in mano a privati non è stata fatta da lui

ma da segretari precedenti”... Ma Sergiuccio nostro, o non ricordi come affettuosamente viene chiamato Matteo? Il Bomba! O cosa ti vuoi aspettare che dica uno che ha meritato tale soprannome? Bugie, balle, no? D’altra parte Matteo è campione mondiale della disciplina dello scarica barile, categoria 5 tonnellate. Ma non ti ricordi a Firenze? Se qualcosa, durante il suo mandato, non andava bene era colpa di “quelli che c’erano prima” (nome: Leonardo Domenici), ma quando c’era da inaugurare qualcosa che avevano fatto sempre “quelli che c’erano prima”, vigliacco se gliene rendeva merito! E così ora, caro Sergio, tocchi con mano di che pasta è fatto l’uomo, dopo avervi riposto tanta fiducia e speranza a fondo perduto. Possiamo ancora dirti, Sergio rimembri ancora quel tempo in cui Renzi scrisse quella bella letterina ai “compagni” (sì, ‘i Bomba ebbe anche questa

impudicizia di nominare così gli iscritti al PD) e agli amici del PD nel luglio 2015? L’incipit era dei più solenni: “da domani l’Unità torna in edicola. Era un mio impegno personale, oggi è una promessa mantenuta. Ha poco senso oggi piangere sul latte versato (e sui tanti denari versati). Purtroppo le vicende del passato non si possono sistemare. Ma il futuro è nelle nostre mani. E allora abbiamo lavorato con passione – grazie innanzitutto al tesoriere del PD Francesco Bonifazi, alla proprietà, al direttore Erasmo d’Angelis – per riportare in edicola questa testata gloriosa. Per darle un futuro. Perché la nostalgia è un sentimento nobile, ma costruire la speranza è ancora più bello”. Che nobili e altisonanti parole! Ormai a tutti noi abbastanza note facendo parte della retorica renziana. Ma, ascolta ancora, o smemorato Sergio, come chiudeva la sua missiva il “tuo” segretario: “L’abbiamo riportata in edicola. Adesso tocca a tutti noi averne cura”. Ma, secondo noi, Matteo voleva dire “L’abbiamo riportata in edicola... e mo’ son cavoli vostri”. Con affetto.

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di Laura Monaldi Nel momento in cui due artisti uniscono le proprie forze creative è inevitabile che la loro ricerca artistica si tramuti in un’avventura ricca di crescita e di spunti di riflessione: un singolare viaggio, in cui le esperienze personali si legano a conoscenze e punti di vista per dar vita a una visione estetica inedita e affascinante. Il giardino pubblico “Agorà” sito a Caldine di Fiesole, opera di Kiki Franceschi e Andrea Chiarantini, è tutto questo: è un percorso a più mani, un progetto di rinascita artistica e urbanistica, dove le poetiche individuali si sublimano in nome dello spazio circostante. «Creammo un giardino ex-novo su due livelli. I cipressi secolari andavano mantenuti, ma avremmo reso il giardino più luminoso e ameno poggiando sul prato monumenti colorati e ironici. Per accedere al livello più alto proponemmo due ziggurat in pietra grigia, a citazione delle mura ciclopiche di Fiesole, e due scalinate di proporzione più ridotta di lato. Il sentiero che percorre il giardino ha al suo interno un mosaico di mattonelle spezzettate, (ahi Gaudì, Gaudì!), dai colori dolci pastello. Intorno, ginestre, forstizia, lavanda, roselline bianche e rosa, tutte piante che hanno periodi di fioritura diverse e a ogni stagione portano al giardino un nuovo colore. Il modellino del progetto a cui lavorò con autentica passione Martino Duni, piacque all’amministratore delegato di Etruria Investimenti Alessandro Zingoni e a Alessandro Pesci, allora sindaco di Fiesole. Cominciammo a lavorare nel gennaio 2005, con un freddo polare. La gente si fermava curiosa e noi ci prodigammo per far loro capire e accettare questa opera insolita». Finito di realizzare nel giugno del 2005 e inaugurato nel 2006 il giardino torna oggi a nuovo splendore, dopo un attento restauro e riscoperta di un progetto che dopo quasi dodici anni non smette di affascinare il visitatore. I colori pastello, le forme evocative, la simbiosi con il paesaggio fiesolano, l’atmosfera di pace e serenità, non fanno altro che fare di “Agorà” un luogo d’incontro, uno spazio ameno con una catarsi classica, riportata a nuova vita: «i tre monumenti, “Giro di danza”, “abbraccio” e “Volo”, simbolicamente significavano che nel divertimento, nella affettuosità reciproca si è davvero liberi e si può volare, lontano dai problemi del quotidiano per ritrovare un nuovo paesaggio interiore, una nuova disponibilità, una dimensione vitale positiva e creativa». Con il restauro gli artisti hanno ridato viva e sostanza al loro pensiero e al giardino. Sebbene manchi la flora di un tempo, il progetto è ancora vivo e i colori hanno ritrovato la propria gioia: «ora è compito della Comunità averne la dovuta cura».

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A come agorà


Musica

Maestro

I colori della musica

di Alessandro Michelucci Firenze non può definirsi una capitale della musica: questo titolo spetta ad altre città, fra le quali Londra, Vienna e New Orleans. Il capoluogo toscano ha sempre privilegiato le arti plastiche, guadagnando così un rilievo mondiale incontestabile. Ma questo non le ha impedito di esprimere realtà musicali importanti. Basti pensare alla Schola fiorentina che si sviluppò nell’immediato dopoguerra attorno a Luigi Dallapiccola o al rock indipendente degli anni Ottanta. Questi sono fermenti ormai esauriti e consegnati alla storia, ma anche oggi ci sono musicisti fiorentini che meritano attenzione. Anzi, per essere più precisi, meriterebbero maggiore attenzione dato il valore di quello che realizzano. Uno di questi è Daniele Lombardi. Nato a Firenze nel 1946, profondamente avverso a tutto ciò che è ovvio e convenzionale, Lombardi è un artista multimediale nel senso più pieno del termine. Lo attesta una ricca varietà di concerti, dischi, installazioni, libri, mostre. Musicista e pittore, Daniele Lombardi non si esprime però unicamente con il piano e coi pennelli. Un altro aspetto importante della sua attività multiforme è quello musicologico. Interessato da sempre alle avanguardie del primo Novecento, il compositore è uno dei pochi studiosi che non abbiano trascurato la musica futurista. Alcuni dei suoi studi sono raccolti in un libro, Il suono veloce. Futurismo e futurismi in musica (Ricordi-LIM, Milano 1996). Al tempo stesso il musicista ha portato avanti una preziosa opera di raccolta, recuperando documenti musicali del futurismo spesso nascosti in luoghi poco accessibili. L’artista ha confermato il proprio interesse con molte altre pubblicazioni. Non possiamo elencarle tutte, ma crediamo che almeno la Nuova enciclopedia del futurismo musicale (Mudima, 2010) e il monumentale box di otto CD Musica futurista (Mudima, 2010) meritino di essere citati. In questa riscoperta non si è limitato agli autori italiani, fra i quali Casavola e Russolo, ma ha strappato a un lungo oblio compositori come Arthur-Vincent Lourié, Aleksandr Mosolov e Leo Ornstein.

I quadri dell’artista fiorentino sono la proiezione visiva di una sensibilità musicale che non si esaurisce nella composizione. Non a caso si intitola Ascoltare con gli occhi (Mudima, 2017) il volume pubblicato in occasione della recente mostra omonima. Accanto a numerosi scritti del musicista troviamo articoli di Bonito Oliva, Cardini, Pestalozza e altri. Il risultato è una polifonia dove la mu-

sica e l’immagine si intrecciano e si fecondano fino a confondersi l’una con l’altra. Le creazioni musicali e pittoriche di Lombardi hanno attratto l’interesse di Gino Di Maggio, creatore della Fondazione Mudima. Nato per promuovere l’arte contemporanea, questo ente culturale sostiene ormai da molti anni le iniziative del compositore attraverso mostre, concerti e pubblicazioni discografiche.

SCavez zacollo disegno di Massimo Cavezzali

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di Andrea Ponsi Con questo numero iniziamo la pubblicazione di una serie di brevi racconti di Andrea Ponsi tratti da una raccolta uscita negli Stati Uniti dal titolo Florence-a Map of Perceptions(University of Virginia Press, 2010). Gli scritti, affiancati a disegni ed acquarelli dell’autore, si concentrano sugli aspetti percettivi e sensoriali del paesaggio urbano alternando riflessioni estemporanee di tipo diaristico a considerazioni più generali sulla struttura fisica e concettuale della città. Le facciate non-finite

San Lorenzo, Il Cestello, Il Carmine hanno facciate non finite. Per questo anche le piazze antistanti sono non finite. Se in un’ esaltazione di civiltà non avessero a suo tempo deciso di “finire” le facciate del Duomo e di Santa Croce, Firenze sarebbe stata la città del non-finito. Ma allora, fine ottocento, c’era un gran bisogno di certezze. Adesso, certi delle nostre incertezze, non sentiamo più il bisogno di “finire”. La nostra certezza é solo quella dell’ infinito e essendo esso per definizione non-finito la facciata non finita é in realtà per noi infinita. Da qui la vera sicurezza, la sicurezza del nostro dubbio. Come potremmo farne a meno? Perché mai dovremmo coprire questi specchi? Dove ritroveremo una immagine così chiara della nostra inconsistenza?

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Mappe di percezione

Onde

Se i tetti di Firenze fossero onde, le tegole e i coppi sarebbero spruzzi di schiuma, i colombi gabbiani, le strade dei gorghi profondi. Le antenne sarebbero sterpi che affiorano, le terrazze zattere alla deriva, le chiese e basiliche scafi di navi. i merli più bassi gli scogli.

Il labirinto

La città dove vivo é un labirinto. Dalle strade strette nell’ombra vedo diramarsi altri vicoli che si perdono chissà dove. Solo raramente mi insinuo in uno di essi: quando cerco un’altra via, un negozio, la casa di un amico. Vivo a Firenze da molti anni eppure non la conosco. Cammino distrattamente con gli occhi radenti le vetrine, fissati sulle pietre grigie che scorrono sotto i miei passi; mi volto in alto e scorgo le grondaie che si rincorrono con i loro lati obliqui delineando la figura irregolare del cielo. Sfioro con lo sguardo le finestre chiuse, i portoni sbarrati, i palazzi segreti, i campanili inaccessibili. Eppure vivo all’interno della città, percorro le sue vene, tocco i suoi muscoli, penetro, a volte, nei suoi organi. Come quando entro nel palazzo comunale. Nel suo primo cortile, poi su per gli scaloni più ampi, infine nella sala maggiore: la più grande stanza che abbia mai visto; la più grande che continui a sembrare una stanza. Lì mi sento piccolo, quasi annullato. Sono penetrato nel cuore della città, nell’ultimo ventricolo dove l’ultimo sangue arriva e dove continuamente si rigenera. Alzo gli occhi verso il soffitto. Lassù ogni cassetto-

ne é un’enorme quadro a olio con figure, cavalli, scene di battaglie. E’ raro vedere quadri in quella posizione, paralleli al pavimento; ma é raro, d’altra parte, trovarsi in una stanza tanto paradossale. E’ una piazza dentro un palazzo. Una piazza coperta che alcune persone, perlopiù funzionari comunali, traversano in diagonale, espandendo nello spazio i secchi battiti dei passi. I suoni sono ampi. Non perché siano veramente percepiti tali ma perché lo spazio enorme fa apparire tutto enorme, e infimo. Infima la piastrella di cotto, una su centomila. Irrilevante un volto tra le decine dipinte in ogni dettaglio. Minuscole le volute laccate d’oro delle cornici barocche. Alla ricerca di una possibile referenza di scala alzo una mano. Apro la palma ed essa contiene l’intero spazio. L’ avvicino ai miei occhi, lo spazio si rimpiccolisce. Osservo le linee della pelle solo a pochi centimetri dal mio viso. Ora la mano copre la scena. Alcuni abbagli di luce penetrano ancora tra gli interstizi delle dita. Mi tocco la fronte. Premo la palma aperta contro gli occhi. Non vedo più niente. Solo oscurità, né enorme né infima. Solo oscurità, completa.


di Roberto Barzanti Scegliere un tema – la città in questo caso – e seguirlo sistematicamente, traendo probanti esempi da una serie di film o di un autore o di una stagione creativa ben individuata è pericoloso esercizio, che può prestarsi a molti equivoci. C’è il rischio di comporre interminabili elenchi eruditi, che citino sequenze o ambientazioni badando soprattutto al contenuto. Un altro pericolo è che la rassegna prenda corpo in termini solo evocativi o facendo leva su curiosità da quiz televisivo. Franco Vigni nel suo libro da poco uscito (Le città visibili, Aska) evita con maestria questi trabocchetti. Se parla, poniamo, di come la dimensione urbana è trattata in un film di Rossellini prende le mosse da un’analisi linguistica, dal peso che il tema riveste in quel film e ne descrive gli esiti con una prosa che, pur non rinunciando a inflessioni “letterarie”, si caratterizza per un puntuale rilievo degli elementi tecnici, del tipo di inquadratura in Cl o CLL, dei movimenti della mdp, delle luci e così via: la sua è, insomma, una lettura stilistica, che muove dall’interno del film. Nulla a che vedere con svolgimenti che ritaglino il tema e ne sottolineino – o contestino – interpretazione e resa, quasi che il referente dominasse autonomo sul tessuto narrativo-figurativo dell’opera presa in esame. La città, quel pezzo di città, esiste solo in quanto partecipa di una tensione immaginativa e di un disegno autoriale che la costruisce come immagine e la propone come parte inscindibile dai significati che è incaricata di esprimere. Lo spazio urbano nel cinema del neorealismo (1945-1953)suona il sottotitolo: è questo il campo prescelto e Vigni si mantiene con rigore perfino eccessivo all’interno di una delimitazione tutt’altro che casuale. Sono gli anni, quelli da lui esaminati, del momento eroico, dello strappo che rispetto alla tradizione introdusse il fenomeno del neorealismo cinematografico italiano. Egli è in pieno accordo con quanti, come Giulio Cesare Castello – in un libricino che fu manuale all’appassionato popolo dei cineclub – assumono Roma città aperta quale inizio esplicito del variegato fenomeno: “Il neorealismo […] nasce nel 1945 con Roma città aperta. Ma nulla nasce dal nulla, e non è quindi fuori luogo andare alla ricerca di qualche suo precedente, nella storia del cinema italiano”. Metodo invero pessimo, da escludere drasticamente. E non perché non ci siano presentimenti o tentativi che preludano all’affermazione di quella che non fu né una poetica né un’estetica né una teoria né un “dogma”, ma perché sono fuorvianti e indirizzano il discorso critico su elementi estrinseci, nessuno dei quali di per sé determinante. Le periodizzazioni troppo rigide hanno i loro inconvenienti. Perso-

Le città visibili nalmente non posso fare a meno di considerare Ossessione di Luchino Visconti (in lavorazione nel ’42) come il più risoluto abbandono del teatro di posa, di uno spazio fittizio e artificioso per collocare una torbida vicenda in un paesaggio rurale e periferico, in città (Ancona, Ferrara) che diventano esse stesse personaggi dotati di anima, partecipi non inerti dell’azione e dei sentimenti dei protagonisti umani. Vigni classifica, raccoglie i dati della sua esplorazione in categorie che le diano un ordine: metodo che riesce meglio ed è più persuasivo quando si ha a che fare con un autore, con Rossellini, ad esempio, e la sua cosiddetta “trilogia della guerra”. Più ancora che in Roma città aperta , dove il romanzesco abbonda e gli interni fanno la parte del leone, questa linea di ricerca è evidente in Paisà e in Germania anno zero. Il peregrinare spaesato, il “calvario”senza meta, di Edmund tra le macerie della Berlino distrutta si riflette in una città spettrale, satura di simboliche risonanze: il “correlativo oggettivo” di uno stato d’animo. Ricordando l’esperienza berlinese Rossellini ha scritto: “partire dal fenomeno ed esplorarlo e far scaturire da questo liberamente tutte quante le conseguenze, anche politiche; non sono mai partito dalle conseguenze non ho mai voluto dimostrare niente, ho voluto soltanto osservare, guardare, obiettivamente, moralmente, alla realtà e cercare di esplorarla in modo che da essa scaturissero tanti dati dai qual si potevano poi trarre certe conseguenze” (1972). In effetti questa ottica è riscontrabile solo in alcuni dei film di Rossellini, tanto geniale come inventore di un nuovo modo di fare cinema quanto debole – volubile – nella chiarificazione teorica del suo operare. Sono molti e analizzati con meticolosa puntualità i brani di paesaggio urbano passati alla moviola dall’autore del saggio. Non poteva mancare la Firenze desertificata, tra solenni monumenti e sentore di morte, dell’episodio fiorentino di Paisà, dove “la città si profila – scrive Vigni – come un anti-città”. O la cavernosa Napoli, “città disfatta, fatiscente”, che “sembra ricomporsi, tornare a vivere”. Cambio di registro in Vittorio De Sica. Basti citare di Ladri di biciclette (1948): nel finale padre e figlio sono “risucchiati nell’anonimato urbano”. La folla che esce dallo stadio è indifferente al loro dramma. Gli elementi psicologici si fondono con quelli figurativi. Miracolo a Milano(1951) è “una città clownesca e immaginaria

contaminata tuttavia da quella reale”. La vena surrealistica zavattiniana vi prevale: è un bel problema spendere la categoria di “realismo” per un film del genere. Bellissima (1951) di Visconti indaga una Roma come “fabbrica dei sogni”, già individuando la china che porterà a film tanto lontani dall’impianto iniziale scelto nella stagione fondativa. Il neorealismo nel cinema fu sostenuto da una tensione etico-politica, che ogni autore declinò in termini personali. Ed è vano affannarsi a costruire a posteriori una tavola di prescrizioni condivise. Anche l’esaltazione della non professionalità dell’attore è espediente limitato. Come la presa cronachistica diretta. È lecito, semmai, affermare con Luigi Chiarini che il film neorealista rifiuta il film-spettacolo e i suoi tipici infingimenti, che privilegiano il sensazionale e la divagazione. Quando alla periodizzazione non ebbe torto Alfonso Canziani quando sostenne (Gli anni del neorealismo, La Nuova Italia, Firenze 1977) che “anche dopo la fine della ‘stagione neorealista’, il neorealismo continuò ad influenzare oltre le cinematografia straniere, anche lo stesso cinema italiano, costringendo la pigra routine produttiva, parassitaria, a cimentarsi con nuovi modelli, con nuove scelte”(p. 20) . E non bisogna dimenticare che il neorealismo cinematografico italiano fu un dirompente fenomeno innovativo, ma assai parziale: dal 1945 al 1950, su 313 film italiani una quarantina o pochi più hanno una struttura riconducibile a certi canoni. Del resto i film che prendono a fulcro il tema città fioriscono dopo e spesso molto dopo il 1953: vien da rammentare alla rinfusa I vitelloni, Accattone, Roma, Le mani sulla città, Rocco e i suoi fratelli. Tutti inconcepibili senza la coraggiosa, sperimentale rivoluzione neorealista: il più delle volte in critico contrappunto al miracolo economico-sociale che cambiava l’Italia. Come avrebbe potuto restar fedele un movimento così composito ad un codice di procedure e modalità di rappresentazione datato e sovente imposto da situazioni di necessità e alimentato da una contingente rivolta? Il neorealismo italiano non concluse la sua parabola nel 1953. La dinamica che immise nel racconto, o nel romanzo, cinematografico ha proposto innovazioni che hanno avuto un’espansione enorme e esercitano tutt’ora una decisiva influenza suggerendo sintassi e angolazioni che attestano l’impronta di un’ esperienza “artistica” tra le più alte avviate in Italia.

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di Danilo Cecchi Strano il destino di certi autori, le cui opere sono conosciutissime, ma il cui nome e la cui storia sono rimasti un poco nell’ombra, dando vita ad una serie di equivoci e di malintesi, fino ad essere collocati e classificati all’interno di determinate scuole o correnti, artistiche e/o politiche, in maniera in parte o del tutto inesatta. Un caso esemplare è quello del fotografo Rudolf Koppitz (1884-1936), nativo di un piccolo paese della Slesia, all’epoca ricadente in Austria ed oggi nella repubblica cèca, autore nel 1925 della famosa fotografia dal titolo “Studio di movimento” in cui il corpo nudo e bianchissimo di una donna si staglia contro gli abiti completamente neri di altre tre donne. La fotografia, talmente famosa da essere usata nel 1929 per illustrare il primo articolo della “Enciclopedia Britannica” dedicato alla fotografia d’arte, è stata esposta, pubblicata e ripubblicata in numerose occasioni. L’autore viene generalmente indicato come un fotografo pittorialista appartenente alla secessione viennese e di simpatie filonaziste. In realtà il percorso di Rudolf Koppitz è alquanto più complesso. Quando arriva a Vienna nel 1911 ha già maturato alcune esperienze come assistente in camera oscura, e segue i corsi di fotografia di Karel Novak (1875-1950), ritrattista di formazione pittorialista e simbolista, diventando assistente all’Istituto di Grafica. Durante la Grande Guerra opera come fotografo nei rilevamenti aerei, continuando a realizzare opere per proprio conto, soprattutto di carattere documentario, ed alla fine del conflitto torna a Vienna, dapprima come assistente e dal 1920 come insegnante. Diventa membro della Società Fotografica di Vienna e nel 1924 tiene la sua prima esposizione nelle sale della Camera di Commercio di Vienna. Se le prime opere risentono ancora dell’impronta pittorialista, nella ricerca delle sfumature e dei delicati chiaroscuri tipici del disegno a matita, realizzati mediante sofisticate stampe alle resine ed ai pigmenti, il suo stile si fa sempre più sicuro ed incisivo, ed i suoi tratti più marcati. I suoi temi preferiti sono i corpi nudi, sia femminili che maschili, che tratta in una maniera all’epoca inconsueta, cogliendoli all’apice di un movimento studiato, anziché in pose statiche e prevedibili. Per la realizzazione della sua opera più famosa del 1925, stampata in diverse varianti, e preceduta e seguita da composizioni analoghe, si serve delle ballerine corpo di ballo dell’Opera di Vienna. La donna che posa nuda in mezzo alle donne ammantate di nero potrebbe essere la ballerina russa Claudia Issatschenko, ma potrebbe essere anche la sorella, Tatiana Issatschenko. In questo ciclo di opere Koppitz attribuisce importanza sia alla

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posizione dei corpi che all’espressione dei volti, trascurando l’estetica pittorialista e facendo ampie concessioni al simbolismo, anticipando temi e forme che verranno riprese dagli espressionisti. Le sue costruzioni si prestano a diverse interpretazioni, sono piene di riferimenti di tipo simbolico e culturale, non sempre di facile comprensione, e contribuiscono ad alimentare i dubbi circa la personalità dell’autore. Negli anni che seguono la sua ricerca sui corpi nudi si fa sempre più attenta e puntuale, sfrondata da simbolismi oscuri e da ambiguità interpretative. I corpi nudi vengono mostrati spesso in plein

air, nel loro aspetto scultoreo, così come viene propagandato all’epoca da una certa cultura di regime, alimentando il sospetto di simpatie filo naziste. In realtà Koppitz muore due anni prima dell’Anschluss, e non conosce la deriva del nazionalsocialismo. Invece la moglie Anna, che dopo la morte del marito continua a lavorare come fotografa, si adopera perché le opere più recenti del marito vengano riconosciute ed apprezzate come una celebrazione del corpo “fisicamente perfetto” che bene si associa al culto della superiorità ed al mito della razza. Mito che Koppitz sembra non avere mai condiviso.

Rudolf Koppitz fra pittorialismo ed espressionismo


di M. Cristina François Una Piramide, o meglio un monumento di forma piramidale, si ergeva nel sito - oggi archeologico - di Piazza S. Felicita [ASF, Privilegium del 1078]. Si trattava, già secondo il Manni, di un sepolcro sub divo del cimitero annesso all’allora Basilica del IV-V secolo d.C. A parer mio, la forma a piramide è propria di un mausoleo siriaco (cfr. “tomba di Miriam” a Al‘at Kalōta, del VI sec.), tanto più se si considera che nel Sepolcreto di S. Felicita ricorre una toponomastica siriaca. Nel 1381, sotto la Badessa Ridolfi, viene demolita la Piramide “antichissimo segnale [del Monastero di S. Felicita]” e eretta “la Colonna colla Croce superiore nel mezzo a due Palme” per 12 Fiorini d’oro. La Colonna di granito era simbolo di potere, e le due palme alludevano al Martirio della S. Patrona e dei suoi sette figli [ASPSF, Ms.728, pp.129 e 121]. Nel 1406 furono scolpite nel capitello le iniziali S F per ricordare che la Colonna era l’emblema del Monastero; il Manni così lo descrive: “In mezzo ad una S ed una F una Colonna con Croce sopra in mezzo a due Palme” e aggiunge che dal 1484 nel capitello vennero apposte “quattro piccole armi della famiglia de Rossi […] poiché di questa Casa è fama che fosse stato uno che in antico sotto l’insegna di San Pier Martire […] avesse difesa la cattolica religione in questa città nel tempo dell’Eresia de’ Paterini” [ASPSF, Ms.727, p.72]. Infatti nel 1484 - Badessa Piera de’ Rossi - fu messa al posto della croce, a spese di Amerigo de’ Rossi e col consenso del Monastero, una statua del Santo in terracotta (una robbiana invetriata?). [cfr. Pianta del Bonsignori, 1584]. Amerigo fu spinto a questo gesto per devozione e non per ricordare che lo scontro del 1244 era avvenuto in Piazza S. Felicita [cfr. P. G. Balocchi, Illustrazione dell’I. e R. Chiesa di S. Felicita, 1828, pp.15-25]. Il Priore Balocchi dimostra, infatti, che la scaramuccia ebbe luogo alla Croce al Trebbio: “Verso questa parte [Piazza de’ Rossi e Costa S. Giorgio] erano molte abitazioni di questi Eretici [ma lo scontro] fu ed avvenne col Divino ajuto […] precisamente […] vicino al Convento di S. Maria Novella dell’Ordine Domenicano [di S. Pier Martire]”. Anche il Brunetti, nel 1819 [Ms.728, pp.207-211], specifica che se il fatto di sangue fosse veramente accaduto in S. Felicita non si spiegherebbe perché “più di un secolo dopo, quando fu aggiunta la statua del Santo Martire ad eterna memoria di simile vittoria, [questa] sarebbe

La colonna di piazza S.Felicita

stata taciuta da loro nella scrizione da essi collocata nel Braccio destro della statua”, e tanto più essendo vicini all’anno 1244 “non avrebbero omesso di rammentare simile avvenimento”. E precisa, poi, che fu il Bollandista Tommaso da Lentini nella sua agiografia sul Santo a indurre a questo errore. Nel 1722 Alamanno de’ Rossi fece togliere la statua perché “tutta lacera, e mal ridotta dal tempo, minacciava di cadere. In tale occasione, posta in terra la statua, fu trovato nella manica […] una lamina di piombo, dove era incisa l’Iscrizione” che non cita affatto l’evento [Ms.728, pp.16-17]. Nel 1723 fu collocata sulla Colonna una nuova statua di S. Pier Martire che costò 150 Scudi “e questa nuova fu fatta di pietra, per mano di Antonio Montauti Professore Fiorentino e fu rifatto anche dado, fregio e cornice […]. Fu ripulita anche la Colonna, e restaurato il piedistallo, ed incisa in essa Colonna [una] Iscrizione, opera del Sig. Dottore Antonio Maria Salvini.” [per l’iscrizione che non documenta alcuno scontro, vedi in ibidem]. Nel 1740 si parla ancora della ‘Colonna del Monastero’ per una “guarigione istantanea”

di una Monaca verificatasi al passaggio della Madonna dell’Impruneta vicino al monumento, che divenne così luogo miracoloso [Ms. 730, p. 322]. Gli eventi legati a questo monumento, quale sacro ‘segnale’ del Monastero di S. Felicita, cessano con la Soppressione napoleonica del Monastero stesso datata 11 ottobre 1810. Rimarrà però l’emblema granitico di un Convento femminile di clausura antichissimo (risalente almeno al 1055), ricco per le doti monacali delle più nobili famiglie fiorentine, potentissimo per i privilegi elargiti da parenti Vescovi, Cardinali e Papi. Nel 1849, il monumento rispecchia il Nuovo Governo Provvisorio. Periodo di grande rivoluzione in cui i “liberi pensatori” (così definiti dal Parroco di S. Felicita) fecero erigere nelle piazze fiorentine gli Alberi della Libertà. A fianco della Colonna fu issato uno di questi Alberi e sulla cima dell’antico monumento fu posta una bandiera rossa e un berretto frigio. I parroci furono obbligati a benedire questi Alberi. Il Parroco di S. Felicita, dovette benedirne due: uno in Piazza Pitti e l’altro davanti alla sua Chiesa. Il 19 febbraio 1849: “fu piantato in Piazza del Granduca […] l’albero della Libertà, e per tal fatto, mascalzoni si portarono alle Chiese della città e suburbio e suonarono le campane a festa tutta la sera”. Il giorno seguente toccò all’Albero presso la nostra Colonna: “il Priore senza preci, ché non ve ne erano adatte, benedì […] quell’Albero ed i circostanti”. Quindi “venne imposto alle campane di suonare a distesa malgrado l’evento nulla avesse di sacro”. Il memorialista aggiunge che “molti Parrochi furono forzati a benedire quest’alberi […]”. [ivi, pp.472-474]. Nel 1857 venne levata da sopra la Colonna anche la statua del 1723. Nel 1859, al posto di S. Pier Martire fu messa “una sventolante bandiera tricolore” [ibidem]. Fu a seguito delle mine tedesche nell’agosto del 1944 che crollò la Colonna protagonista e testimone della Storia. Le sue parti furono devotamente conservate nel cortile della Canonica di S. Felicita. Fu poi ricostruita come la vediamo oggi, circondata da una realtà aggressiva e distratta che pare senza memoria.

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di Melia Seth Se le vocali sono colorate, di che colore è il silenzio? Via dalla folla dentro il fresco di Santa Croce. Tappa d’obbligo per i turisti. Urne di grandi. Michelangelo, Rossini, Machiavelli, Galilei dopo una qualche attesa. Di Dante, la tomba senza il corpo. Foscolo, anche se ateo e materialista. Leonardo Bruni. Giovanni Gentile: fiorentino, fascista, assassinato da chi non si dice. Una targa per Fermi Enrico sepolto negli Stati Uniti. Sorta di Panthéon. Glorie nazionali ecumenicamente accolte. Opere di Gaddi, Donatello e Giotto. La cappella Pazzi. Brunelleschi, i Della Robbia. Sono qui per sentire il silenzio. Per farlo ho bisogno di aiuto. Silenzio uguale non suono? Silenzio opposto del rumore? Il silenzio è anche pieno. I silenzi non sono tutti uguali. Cambiano con i materiali (marmo, pietra, legno), le geometrie (lo spazio della chiesa, enorme; quello della cappella, perfetto; quello del chiostro, aperto), ciò che percepiscono gli altri sensi: vento, profumo di legno, secco e umido, sole e ombra. Pause, sospensioni, assenze. In musica formano il ritmo. Ci vuole un po’ di fatica, attenzione e una buona guida per far posto al silenzio. Capita di ascoltarlo, in situazioni eccezionali. San Lorenzo, io lo so perché tanto di stelle nel cielo tranquillo arde e cade, perché nel gran pianto il concavo cielo sfavilla. Normalmente non ci fai troppo caso. Magari lo pre-

Foto di

Pasquale Comegna

Mitoraj a Pompei

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Il suono del silenzio

K. Malevic, Quadrato bianco su sfondo bianco (1918)

ferisci al rumore, se non è totale. Quando lo è, ti inquieta, come il buio. Il mondo è fatto di voci, silenzi e rumori, musica e suoni. Paesaggio sonoro nel quale senza saperlo viviamo. Non è impossibile farci attenzione. Proviamo ad ascoltare il silenzio a Santa Croce. Solo noi. Nessun altro. Stare in silenzio viene da sé per qualcuno, per altri è difficile. Queste sono prove di silenzio: esercizio, training, pratica. Qualcuno è disciplinato, qualcun al-

tro no. Camminare piano, in modo regolare, leggero. Un passo dopo l’altro, un passo dopo l’altro, un passo dopo l’altro. Respira, trattieni e lascia andare. Via i pensieri. Disciplina, applicazione, metodo. Yoga. Meditazione. Percorso iniziatico. Qui si viene iniziati al silenzio. Le discipline orientali hanno dato e danno ispirazione a musica, arte, danza contemporanea. Le panche scricchiolano. I tacchi battono. Si stropicciano i fogli consegnati all’ingresso. Il pavimento di legno cigola. Qualcuno tossisce. Qualcuno inciampa. Qualcosa cade lontano. Un rimbombo. Una tonica costante ci accompagna: il canto degli uccelli. Toniche occasionali: il condizionatore, la sirena di un’ambulanza, il rombo di un aereo, un grande motore che ronza lontano. Incredibile quanto il mondo là fuori sia stato annullato. Un giro d’aria passa e termina in fretta. Il silenzio respira, sospira, si abbassa e si solleva, accoglie e respinge (se lo accogli o respingi). Pian piano si impara. A un certo punto il silenzio è completo. Allora senti il suo suono. Concerto di cicale di mezza estate senza nessuna cicala. Forte e costante. Uscire non è cosa da poco. Se le vocali sono colorate, di che colore è il silenzio?


di Claudio Cosma Questa vetrina è servita del dicembre del 2012 ad ospitare una serie di oggetti “artistici” provenienti dalla mia collezione, durante la mostra inaugurale della Fondazione Sensus dal titolo: “Quadri da una collezione”, curata da me e Pier Luigi Tazzi. La vetrina a più piani, come un condominio degli anni ‘50, periodo nel quale è stata costruita per stare in un ambulatorio medico, si presta ad una lettura stratificata così come sono sovrapposti gli abitanti di queste unità abitative. Ricorda il libro di Georges Perec, “La vita, istruzioni per l’uso”, dove in un grande palazzo parigino si susseguono abitanti e vite vissute nel corso del tempo. Meno nobile del grande palazzo, la vetrina, ricorda appunto un parallelepipedo stile Novoli (quartiere posto alla periferia di Firenze), appena abbellito da finiture in acciaio cromato e marcapiani in verto smerigliato del genere bagnetto di servizio, che possiamo immaginare brulicante di persone affaccendate a costruire il loro benessere, o almeno a provarci e cercarsi una abitazione più confacente, al più presto possibile. Come amministratore del piccolo condominio di vetro, ferro smaltato bianco e cromature varie, parlo con piacere delle famiglie di oggetti che lì hanno dimorato per la durata della mostra in questione. All’attico si trova un giocattolo in edizione illimitata dell’artista giapponese Yoshitomo Nara nelle sembianze di un cane sonnambulo posto all’interno di una gran tazza di caffellatte. Il cane è un robottino fornito di pile e se ne va in giro dove gli pare su minuscole rotelline poste sotto il piattino della tazza. Qui la prima bega condominiale, dato che il cane addormentato, ma in movimento, ha più volte investito una bella ragazza, sotto forma di una foto di Silvia Noferi che se ne stava tranquilla nei suoi appartamenti. La colpa è dalla mancanza di suddivisioni esplicite dell’ultimo piano, in pratica un dannato “open-space”, fonte permanente di fastidi e violazioni della privacy continue e reiterate. La foto, appartenente ad una edizione di 5 esemplari, di cui era il numero 2, è andata parzialmente rovinata, tanto che l’autrice, per pura amicizia, ne ha stampata un altra, sempre contraddistinta dal numero 2, così che di numeri 2 ne esistono attualmente 2, dato che non ho provveduto a distruggere il primo numero 2, non so se mi seguite! Ancora c’è un tatuaggio adesivo di Tracey Emin rappresentante un uccellino a cavallo di un pene (non so se si possa dire), regalatomi ad

Vetrina delle meraviglie ultimo piano una Biennale di Venezia passata, al Padiglione inglese dove era l’artista selezionata, avendo comprato un pezzo di piccola edizione in 100 esemplari di un libriccino con i suoi soliti disegnini erotici, una carineria della signorina al banchino, ritengo. Inoltre all’ultimo piano abita uno apribottiglie magnetico di Maitree Siriboon con su sopra stampata una sua foto di un bufalo albino. Ora questo può parere strano detto così di corsa, ma il bufalo albino è un motivo ricorrente nella sua arte. Tutti ora a chiedere: Perché. Perché il bufalo albino rappresenta una rarità e per questa sua eccezionalità viene esentato dal lavoro nelle risaie e quindi considerato una fortuna incontrarne uno, ma non sempre è sinonimo di buona fortuna, questo dipende dal contesto dell’incontro. La cosa determina un parallelo con l’artista, giovane Isan, Isan è un distretto della Thailandia, che fornisce il mag-

gior numero di ragazzi/ ragazze per il mondo della prostituzione, che in quanto omosessuale dichiarato, subisce la stessa incertezza di trattamento riservata al bufalo albino. L’apribottiglie, messo di piatto sullo scaffale si intravede soltanto nella foto, ma c’è. Questi lavori e lavoretti dell’ultimo piano sono dissociati da un valore economico, come molte cose che mi piacciono e che colleziono, però qualora dovessero interessare a qualcuno, per averli bisogna essere un collezionista di Maitree Siriboon, artista che vive a Bangkok, che infatti per quello mi ha regalato l’apribottiglie, andare alle biennali di Venezia e comprare un multiplo di Tracey Emin, avere l’edizione della Noferi ed esserci in amicizia per farsi rifare la fotografia danneggiata e andare in Giappone a procurarsi il “toy” di Yoshitomo Nara in una galleria che lo rappresenti. E questo solo per l’ultimo piano, per gli altri 2 ci sarà tempo in una altra occasione, dato che ho usato già lo spazio affidatomi per questo articolo.

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premio letterario

Terzo classificato - ex aequo

PRIMA EDIZIONE 2017 di Francesca Mazzotta Diario. 17 Marzo 2012. Primo giorno in clinica. Anoressiche ovunque. Solo voglia di dormire. Nello studio penetra un Aprile pallido. Dall’ampia vetrata s’intravede un pezzo di giardino, luccica qua e là un residuo della pioggia passata nella notte. Sul dondolo sotto gli abeti Sara racconta una delle sue storie di gioventù ad Emma - ne arriva ovattata qualche risata, il cigolio del dondolo. Più in profondità cammina Roberta, gli occhi sognanti che indossa la domenica, oggi Tommaso fa undici anni. Ogni tanto rallenta il passo, torna indietro, forse vorrebbe parlarci in santa pace, in santa pace sapere se li ha fatti proprio tutti, i compiti, Neanche un errore? Ma sei troppo bravo, amore! Si ferma presso un angolo di siepe e ne strappa due foglie, poi le sbriciola con entrambe le mani, col volto assente e tenendo il samsung incastrato tra spalla e orecchio. Anche Roberta vorrebbe non averlo fatto mai, non così grave, non così Certo amore mio. Certo che la mamma torna presto. La nonna è lì? Sofia si aguzza per decifrarne il labiale. Non se la sente ancora di incontrare il paio d’occhi chiari che la aspettano oramai da un paio di settimane. Non ci ha mai creduto in quel tipo di cure, incapace di capirsi da sé non ha mai creduto possibile che ci riuscisse un altro, uno da fuori. E invece adesso. Sente una gran pace, in quel posto. L’unica possibile. Lo pensa mentre continua a concentrarsi sul teatro che le si offre oltre la finestra, mentre poco oltre s’inazzurra una nuvola. Quanto tempo che si nasconde, che non vede il cielo di casa sua. C’è una piccola crosta sulla superficie smaltata della scrivania, verso la sua postazione. L’unghia dell’indice comincia a sfiorarne i contorni, ciclicamente, come si fa a volte lungo il perimetro di certe ferite che ci si illude in quel modo di far sparire. Vede io non lo so, ho ricordi confusi della mia infanzia. Mi raccontano spesso che a

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Diario

Illustrazione di Aldo Frangioni

cinque anni sono uscita dal giardino della nostra casa in Maremma e me ne sono andata senza dire niente. Mi hanno ritrovato sulla spiaggia, camminavo lungo il mare. Non so se ero davvero io a sentirmi speciale o se era quello che credevo pretendessero tutti E il pianoforte e la danza e inglese e francese e Stanotte ho sognato che ero con mia madre, andavamo in paradiso, voglio dire io sapevo che era il paradiso, lo sapevamo entrambe, c’era un lago, somigliava proprio a questo qui dove si affaccia la Villa Dicevo c’era questo lago dorato sulla superficie, bellissimo. Ci entravamo con tante altre persone, e ci tenevamo per mano, io e mia madre, sa Una volta dentro l’acqua sembrava di stare nel burro, era bello, una sensazione di con-

forto e piacere sulla pelle che non le so ridire. Poi scorgevamo un vortice nero, nerissimo, poco più in là. E capivamo, sì insomma, capivamo subito tutti che quello era l’inferno Ma nessuno diceva niente. Giulia non ce li ha i genitori, ha smesso di mangiare quando sono morti, per colpa di una caldaia non revisionata. Aveva tredici anni e quel giorno era dalla cugina, che dava la festa dei suoi quindici. Le risponde quel giorno la dottoressa e quella risposta non le allevia il prurito al cuore, se lo porta addosso uscendo dallo studio, per il corridoio e giù fino a ogni risveglio. La guarda con occhi diversi quando rientra in camera, vorrebbe dirle smettila, fermati e abbracciarla ma non ce la fa. Oggi ne ha cinquantacinque e di questa lunga solitudine le restano vertebre sporgenti e ricurve per terra, polpastrelli consumati dal sapone per strofinare e sui pavimenti e sui mobili e i panni e in ogni angolo. Dentro di sé lo sa bene, ne è convinta Giulia che non andrà mai via quella macchia, eppure deve pulire sempre, sennò entrano gli insetti, lo sporco – ed è finita. Solo così si sente meglio, soltanto dopo quelle quattro ore passate a rovistare i millimetri con il mocio le si stampa, dopo un sospiro di sollievo, quel sorrisolì di riappacificazione. Ecco fatto, ripete anche oggi. Sofia la osserva, osserva la sua compagna di stanza che non pare mai accorgersi di lei né dei suoi occhi strizzati a studiarne i movimenti, mentre ripone di nuovo al loro posto i suoi arnesi. È così vuota quella metà di stanza, se non fosse per le crocs lilla allineate al solito punto sotto il letto e la madonnina in miniatura sul comodino: unico tocco di colore a quel brillantare silenzioso. Giulia potrebbe essere sua madre. Ma poi no, si dice - e prova nostalgia sotto le coperte e tra le vette, in quel luogo rimosso dal tempo e così in alto. Non potrebbe, sua madre le fa sparire sempre, le pantofole, come i calzini, che una volta ne ha trovato uno trai cuscini del divano, sotto il Corriere della Sera. * Diario. 19 Maggio 2022, compleanno. Oggi dopo dieci anni ho rimangiato la pizza. È quasi buio. Dal Duomo arrivano le campane.


Motivazione della giuria tecnica:

È un canto notturno, Diario, dove il cibo attende ancora di divenire promessa di felicità e la protagonista porta il suo dolore sulle soglie di un realismo vibrante che è quasi possibile toccare con mano. L’itinerario apparentemente discendente della storia, trova nella sinfonia di voci femminili un primo volo verso la speranza, che neppure l’incedere lento delle parole riesce a smorzare. Si respira e si vive con l’io narrante per tutta la durata di questo racconto sull’anoressia, alla quale avremmo pensato, più scontatamente, con un linguaggio spoglio, pallido come l’aprile che ci avvia alla lettura. È invece nella costruzione lirica di alcuni pensieri che la forma essenziale del diario trova un pavimento più morbido da cui generare il climax di empatia per un luogo dell’anima così intimo e personale. Una data e un appunto in chiusura, come tracce di rinascita, arrivano a sigillo di una capacità indiscussa di fondere pensiero e visione. Sandra Salvato

Nota biografica:

Nata a Firenze nel 1992, Francesca Mazzotta si è laureata nella magistrale di Italianistica presso l’Università di Bologna. Nel 2012 vince il concorso Certamen, nel 2015 il concorso Elena Violani Landi per la sezione poesia inedita, banditi entrambi dal Centro di Poesia Contemporanea e dall’Università di Bologna; nel Maggio del 2016 vince poi il premio InediTo – Colline di Torino per la sezione poesia, che le garantisce di pubblicare la sua opera prima, Reduci o redenti (2016). Ha collaborato con la rivista letteraria marchigiana Quid Culturae e suoi testi in versi e prosa compaiono su antologie cartacee, come Poeti e poesia, blog, come il fiorentino Perigeion, e riviste on-line, come Flanerì e Atelier. Attualmente vive a Firenze.

Alè Viola! Deposizione contemporanea di Valentino Moradei Gabbrielli Navigando su internet ho trovato, a corredo di un articolo riguardante una mostra, la foto curiosa di un momento dell’allestimento. I due tecnici e presumibilmente la curatrice, assumono inconsapevolmente nella foto le posizioni dei personaggi presenti nella tradizionale iconografia della deposizione di Cristo dalla croce. Trovandosi così a partecipare, se pur apparentemente, i loro stessi sentimenti e le loro passioni. La mia attenzione per quell’immagine è giustificata da curiosità. Niente mi fa pensare o immaginare qualcosa di più di quello che vedo, nessuna emozione partecipativa, solo una divertente parodia involontaria di un fortunato soggetto evangelico affrontato infinite volte da un numero imprecisato di artisti. ai quali potrebbe essere avvicinata la foto. Comunque da non considerarsi opera d’arte. Adesso penso a certi video di Bill Viola, presentati in questi giorni in Palazzo Strozzi, i quali prendono ispirazione da importanti pitture ripresentando e sviluppando le azioni rappresentate in quelle opere. Omaggi meno casuali a opere d’arte unanimemente riconosciute e apprezzate. Rifletto poi su quale e quanta sia la differenza tra questa foto, certamente scattata da un foto-reporter per un giornale online, al fine di anticipare la mostra e, il video The greeting di Bill Viola riproposto ciclicamente e in ogni occasione si parli di Pontormo

e dintorni per mantenere una memoria del video che altrimenti verrebbe forse presto dimenticato. Certo è che non dimenticheremo la mancanza di parsimonia nell’uso del “Viola” per la promozione dell’evento. Colore e parola cara alla città di Firenze. Concludendo! Comunque, ora e sempre: Aleeè, Alé Viola Alé!

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di Cristina Pucci Ho dedicato a Paolo Marchesi e alla sua originaria passione per birre ed oggetti in tema un articolo, ma la sua altra collezione, quella di scatole di latta, merita ancor più attenzione, almeno per me antica raccoglitrice, più che collezionista, di “scatoline”, relegate in un ripostiglio e che, forse, grazie a lui, prima o poi ritirerò fuori. Nel 2010 circa, un commerciante gli fece un’offerta speciale, cassa di legno Poretti con birre e scatole di latta. Le ripulì, si rese conto di quanto fossero belle e le propose ad un amico fiorentino che le collezionava, continuò a comprarle fino a che questo ebbe un grave incidente. Mise quelle che gli erano rimaste a fare arredamento su uno scaffale. Suo padre gli chiese poi di conservare una bella scatola stile Impero della Pavesi che gli ricordava la madre ormai deceduta... Da questo legame affettivo, non direttamente suo, fiorì la passione per le scatole di latta. Come già per le birre Paolo si fece consigliare da collezionisti esperti, comprò un bellissimo libro ad esse dedicato e si mise a cercare quelle che vi comparivano. Conosciamo la sua efficacia...dopo poco si rese conto che sarebbe stato invaso dalle scatole per cui limitò il suo campo a quelle più antiche, da fine Ottocento agli anni ‘40 del Novecento. Ne possiede davvero tante, tutte bellissime e in ottime condizioni, sia pure nella realtà della loro eroica e, giustamente, visibile vecchiezza. Paolo pubblica su Facebook le sue creature, a gruppi, ad esempio, “piccole scatole rotonde con figure di bambini”, “ con immagini di uccelli tropicali”, e ancora “ con immagini Liberty e Déco” , “con volti di donna”...tutte straordinarie. Alcune di esse hanno decorazioni opera di grandi grafici pubblicitari del passato, significativo un gruppo di scatolette Venchi in cui compare la figura di Arlecchino per le caramelle e di Pulcinella per i cioccolatini, ambedue di Leonetto Cappiello. Nato a Livorno nel 1875 fu, insieme Hohenstein, Mataloni e Dudovich uno dei padri del cartellonismo italiano e, con quest’ultimo, uno dei più pagati. Sue celebri ed importanti opere sono i manifesti del cioccolato Klaus, della Campari,della Cinzano e per quanto riguarda le scatole di latta presta la sua opera, oltre che per la Venchi anche per la Wamar. E comunque a Paolo non manca un’opera di Marcello Dudovich, notissimi e splendidi i suoi Manifesti per le linee di abbigliamento e del bianco della Rinascente. Ecco quindi

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Scatole di latta

un “fusto” Zeda con una patriottica e slanciata donna che innalza il Tricolore mentre sta in piedi su una barca che trasporta, eroicamente,... una enorme tavoletta di cioccolato! La deve ad un amico che, vista su un banco, gli telefonò, Paolo gli disse di fermarla con un anticipo fino al suo arrivo, non immediato, era a 110 km da lì, l’amico, non fidandosi del commerciante, rimase a far la guardia fino a che non fu in mano sua! Sacrifici, competenza, organizzazione, notevoli. Ultima arrivata o quasi, ogni giorno trova qualcosa, una scatola degli anni ‘30 del Panforte Fiore , un Pierrot suona rivolto

ad una luna-margherita, sullo sfondo lo sky line di Siena. Una bellissima donna dalle linee déco con in mano un ventaglio geometrico campeggia su una latta Saiwa proveniente da una Fabbrica di Sampierdarena. Non solo scatole di dolciumi, ma anche di prodotti per la casa, alcune contengono ancora le spazzole per la polvere, altre, piccole, di lucido da scarpe, di cosmetici e prodotti per pulire, di olio di oliva e alimentari in genere: mostarda, estratto di pomodoro, brodo, cotognata, spezie ... Tutte quelle che propongono bambini sia in ritratto che in scenette e giochi sono deliziose...Basta devo finire.


di Susanna Cressati Sono 24mila i baci scritti e descritti nei testi della canzone italiana? Forse i parolieri non sono arrivati a un numero simile, ma certo sono tanti, tantissimi. Con il suo “Per un bacio d’amor. I baci nella canzone italiana” (Archinto) Ranieri Polese cerca di scandagliare questa miniera inesauribile, di mettere a fuoco una storia puntuale in un corpo storico di nicchia, quello dedicato appunto alla canzone, ma non privo dei suoi esperti cultori, Edmondo Berselli, Gianni Borgna, Giuseppe Antonelli, intervistato brevemente nel libro insieme a Marta Boneschi e Federico Moccia. Storia che parte da una constatazione: “Nelle canzoni – scriveva già nel 1999 Edmondo Berselli – sono praticamente scomparsi i baci”. Un po’ di aridi numeri lo confermano ancora oggi. Quest’anno la parola “bacio” non è mai comparsa nelle canzoni dei big di Sanremo. Sempre tra le canzoni del festival per antonomasia nel 2016 il bacio compare solo due volte (su 28 testi). Dieci anni prima, nel 2006, 3 volte su 25. Proporzioni simili anche nelle edizioni del 2010 e del 2000. Insomma, spiega Polese, il bacio “ha perso la sua centralità nel discorso amoroso per parole e musica, quella che ha avuto nel periodo 1930-1970 (quello indagato nel libro, canzone napoletana esclusa, ndr.) quando non c’era quasi canzone d’amore senza bacio”. L’epoca classica del bacio sono appunto gli anni dal 1930 al 1970, con un picco assoluto, annota Polese, dal 1950 in poi. Ma di che bacio si tratta? Si tratta, con singolare continuità, di “un bacio metafisico, trascendentale, un supremo anelito (L’edera, 1958, di Seracini-D’Acquisto, canta Nilla Pizzi ndr.) privo di riferimenti corporei. La componente carnale, erotica, peccaminosa presente tra la fine dell’800 e gli anni Venti del 900 è definitivamente perduta e con il Ventennio subentra una sorta di censura che resterà egemone per molti decenni. Oltre il bacio non c’è niente, non c’è corpo nè sesso: dissolvenza. Il bacio con varie tonalità di approccio sopravvive agli anni della contestazione, dell’impegno, del rock ma, appunto, sopravvive. Nel frattempo, nella canzone e non solo, il discorso amoroso si fa più esplicito: “Il declino del bacio – riflette Marta Boneschi, giornalista e saggista – procede in parallelo con la liberazione del costume sessuale”. Il libro è foltissimo di titoli ed esempi, che spingono i lettori più attempati a canticchiare, a ricordare, forse a rimpiangere... Per chi volesse approfondire c’è una essenziale bibliografia.

Baci in dissolvenza

Il Gabinetto Vieusseux di Firenze si è prestato ad ospitare la presentazione di questo volumetto sulla canzone d’amore moderna, che Polese definisce “l’ultima figura, in ordine di tempo, del petrarchismo”. Introducendo l’incontro la presidente Alba Donati ha detto che l’argomento si prestava a un “misto di alto e basso”. E’ stata presa alla lettera dai suoi ospiti. Il registro “alto” è stato affidato a Giuseppe Nicoletti, perfetto nell’interpretazione, autoironica al limite del parodistico, del ruolo di ciò che è, un ordinario in pensione di Letteratura italiana che scende per qualche minuto dall’empireo dei testi canonici per concedere lo stesso rigore filologico al più modesto armamentario dei parolieri delle canzonette, senza perdere un pelo del suo aplomb accademico. Ha lodato con parole consone lo smilzo libretto, lo ha sapientemente collocato all’interno del genere di cui, come si è detto, fa parte, si è rammaricato per l’assenza di un indice dei nomi. Pupi Avati ha proposto il punto di vista criti-

co: “Odiavo le canzoni che mio padre ascoltava con i vinili a 78 giri: Papaveri e papere, Grazie dei fior, Edera. Tutte schifezze. Quella era una Italia in bianco e nero sbiadito, una Italia da odiare. Noi cercavamo un altrove. E’ stato il jazz a cambiarmi la vita”. Ma dopo questo incipit promettente ha deragliato nel registro basso (ma proprio basso basso) e, a parte un commosso e sincero “cameo” dedicato a Lucio Dalla, si è dato a rievocare il tempo perduto della sua giovinezza musicale e sessuale con inaspettate espressioni: i “cessi” (le ragazzine brutte) che popolavano le feste da ballo, il “rutto circolare” (i vinili a 33 giri mandati a 18) che accompagnava i primi approcci delle coppiette, la “zoccola” (la cantante di turno) che la band passava a prendere avviandosi verso il concerto. Un punto di vista pesante e sgangherato su luoghi e atmosfere che Fred Buscaglione o Paolo Conte (per restare in ambito canzonettistico) hanno saputo evocare con altro garbo, con altra eleganza. PS: E ricordate: il 6 luglio prossimo si celebra la giornata mondiale del bacio.

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di Paolo Marini Mentre l’evoluzione tecnologica apre (controverse) prospettive di ‘democrazia capillare’, sempre più si dischiude – all’opposto – la questione della effettiva natura degli ordinamenti statuali dei Paesi cosiddetti ‘democratici’. La democrazia intesa come governo del popolo (anche se è preferibile parlare di cittadini) è già un mito irrealizzato, per i limiti fisiologici evidenziati in capo al sistema della rappresentanza (cfr. Bruno Leoni in “La libertà e la legge”); non meno problematica è la risposta democratica alle istanze di autodeterminazione collettiva. Alcuni giorni fa il presidente della Catalogna ha indetto per il prossimo primo ottobre un referendum sull’indipendenza dalla Spagna, decisione alla quale il governo di Madrid ha subito replicato seccamente, contestandone l’illegalità. Il che, sia chiaro, non sorprende; avrebbe sorpreso, piuttosto, il contrario. A questo punto, una persona dotata di ragione e buon senso può (o dovrebbe) domandarsi: come e perché un Paese ‘democratico’ è congegnato per rifiutare la possibilità che una comunità al proprio interno decida liberamente del proprio destino? Lo Stato coltiva invariabilmente l’ossessione dell’integrità territoriale. Che è saldamente presidiata anche nei regimi democratici, i quali nelle proprie costituzioni hanno sancito in perpetuis un principio di unità territoriale, riservandosi al massimo di concedere delle (pur sostanziose) autonomie alle comunità caratterizzate da storia e cultura particolari. Per il suo art. 2 la Costituzione spagnola “si basa sulla indissolubile unità della Nazione spagnola, patria comune e indivisibile di tutti gli spagnoli, e riconosce e garantisce il diritto alla autonomia delle nazionalità e regioni che la compongono e la solidarietà fra tutte le medesime” (fonte: banca documenti Consiglio Regionale del Veneto). Per la Costituzione italiana - è l’art. 5 - “La Repubblica, una e indivisibile, riconosce e promuove le autonomie locali...”. Nessun insigne costituzionalista si è domandato - che ci risulti – se non vi sia contrasto quanto meno con l’incipit di un’altra norma dei principi fondamentali, quell’art. 2 per il quale “la Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell’uomo ...” anche se oltre vi si richiama, con formulazione di segno contrario, “l’adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica, econo-

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Un paradosso della democrazia moderna mica e sociale”. La definizione nei testi costituzionali dei principi di indissolubilità e/o indivisibilità evidenzia la preoccupazione prima dei costituenti, che non è stata la libertà, il rispetto dei diritti inviolabili o fondamentali dei singoli (all’insigne costituzionalista si domanderebbe che cosa, in fatti, siano questi “diritti fondamentali” ove non includano l’autodeterminazione) ma l’intangibilità dell’unità statuale. Elevata a rango di dogma, come sacro. E non v’è chi non veda come, se la libertà è da condizionare o inscrivere dentro un’istanza ad essa superiore, allora non è più libertà, perché ha perduto la propria essenza. Il nocciolo del problema era ed è comunque politico, prima che giuridico. Se e nella misura in cui il desiderio di indipendenza di una comunità dovesse crescere e divenire sempre più pressante, il governo centrale di turno non avrebbe altra scelta, in base all’ordinamento costituzionale, che dirimere la controversia soffocando ogni e qualsiasi istanza che volgesse concretamente nella direzione non consentita. Un pericoloso, un indesiderabile cul de sac. I legislatori costituenti, nel dettare le nor-

me sulla integrità statuale, hanno procurato agli ordinamenti un’impronta autoritaria. Non solo: con ciò hanno anche posto le premesse per una degenerazione violenta di eventuali partite secessioniste. Hanno costruito un vero e proprio vicolo cieco. Nessuna differenza è rilevabile rispetto all’impostazione di fondo dei regimi totalitari: un’ideologia comune (che pretende di appiccicare ad una convenzione umana - quale è lo Stato - quella immutabilità che è di nessun individuo, di nessun gruppo sociale, di nessuna realtà storica) li pervade tutti. Senonché, essa genera un paradosso per la democrazia, di cui il regime totalitario non soffre. L’alternativa è la riscoperta di una cultura che privilegia il contratto rispetto alla legge, negoziazioni e non decisioni dall’alto, soluzioni non violente e condivise al posto delle imposizioni (gravide quasi sempre di non pochi inconvenienti). Le più grandi sfide del futuro si prefigurano di ingegneria sociale e per genere non sono così diverse da quelle del passato. Energie composite e diffuse dovranno concentrarsi sulla soluzione del dilemma: aprire gradualmente e in modo pacifico la gabbia.


di Ruggero Stanga In queste serate di inizio estate, un astro brillante domina il cielo in prima sera, guardano verso Sud. È Giove, il pianeta più grande del Sistema Solare, con il diametro che è una dozzina di volte quello della Terra. In questo periodo è molto vicino a noi, o meglio. è meno lontano: solo 600 milioni di chilometri circa. Difficile rendersi conto di quanto siano lunghi 600 milioni di chilometri. La luce impiega poco più di mezz’ora ad attraversarli, passando nel vuoto dello spazio interplanetario; la Terra vista da laggiù è un piccolo pallino luminoso, sull’azzurro, che porta in giro per l’Universo le sue vicende; irrilevante. Fra Giove e Terra viaggiano intorno al Sole, dispersi, corpi ancora meno influenti: il piccolo Marte, un gran numero di asteroidi di qualche decina di chilometri di diametro, sassi, giù giù fino ai granelli di polvere con il diametro di qualche millesimo di millimetro. Qualcuno di essi finisce la sua rotta contro Giove, contro Marte, contro la Terra: circa quarantamila tonnellate di materiale interplanetario cadono ogni anno sulla Terra. Di solito, si limitano ad apparire come stelle cadenti; quando le dimensioni cominciano ad essere apprezzabili, a volte causano un gran scompiglio, solo perché siamo qui ad accorgercene. Con l’aiuto di un telescopio, che raccoglie molta più luce della pupilla dei nostri occhi, e di un sensore come quello delle macchine fotografiche, ben più sensibile della retina umana e capace di fare fotografie a posa più lunga del decimo di secondo del nostro occhio, dietro e sopra Giove si notano nel cielo un gran numero, un paio di migliaia, di sorgenti diffuse, molto tenui, estese abbastanza da rivelarne la struttura. Sono le galassie dell’Ammasso della Vergine. Ammasso, perché non sono distribuite in maniera uniforme nel cielo, ma si raggruppano in un’area limitata; Vergine, perché l’ammasso si trova in quella costellazione. Alcune di queste galassie sono note dalla fine del 1700; ma quale fosse mai la loro natura si è capito solo circa un secolo fa. A lungo si è dibattuto se si trattasse di componenti della Via Lattea, oppure se fossero esterne ad essa, e questo per il semplice motivo che misurare la distanza delle galassie non è facile: all’epoca non si sapeva come fare. L’idea è quella di cercare una “candela standard”, una stella la cui luminosità intrinseca sia nota. Siccome una stella ci appare tanto più debole quanto più è lontana, proprio in ragione della distanza (per essere precisi, in ragione del quadrato della distanza), dal confronto di luminosità intrinseca e luminosità apparente

Galassie si può ricavare la distanza. Una buona candela standard può essere la stella più luminosa di una galassia: lo studio della struttura delle stelle dice che c’è un limite massimo alla luminosità intrinseca di una stella, ed è ragionevole immaginare che la stella più luminosa di una galassia sia proprio quella. Un altro modo ingegnoso di usare una candela standard richiede la osservazione di un tipo di stella particolare. Non tutte le stelle hanno una luminosità stabile nel tempo. Molte sono variabili, per cause diverse. Esiste una classe di stelle variabili, chiamate cefeidi, dal nome della costellazione in cui fu identificata la più nota, molto interessante, perché si è scoperto che il periodo di variabilità delle cefeidi è tanto più lungo quanto più intrinsecamente luminosa è la stella: siamo nel 1908, autrice della scoperta è Henrietta Swan Leavitt. Questa volta, l’informazione sulla luminosità intrinseca ci viene da una misura di tempo, la durata del periodo. Per arrivare alla misura della distanza delle galassie, comunque, occorre osservare stelle singole nelle galassie: mancava un telescopio abbastanza grande da permettere di misurare stelle molto deboli. Ed ecco, nel 1917 entra in operazione il grande telescopio di monte Wilson, del diametro di 2.5 metri, il più grande all’epoca. Edwin Hubble nei primi anni ’20 del secolo scorso poté osservare e misurare le cefeidi della galassia di Andromeda, che non fa parte dell’ammasso della Vergine, ma che è una delle più vicine a noi, E quindi, riuscì a misurare la distanza della galassia di An-

dromeda. Beh, in realtà la sottostimò di un fattore due, ma, comunque, fu chiaro che era così lontana da essere ben oltre i confini della Via Lattea. Ora noi sappiamo che la galassia di Andromeda è lontana circa 2 milioni e mezzo di anni luce, dieci volte circa il suo diametro. La luce impiega due milioni e mezzo di anni. Giusto per paragone, quella che ora ci raggiunge fu emessa prima della comparsa sulla Terra dell’homo habilis, il nostro antenato capace di usare coltelli di pietra per scuoiare animali. Ecco, l’ammasso della Vergine è molto più lontano, la luce impiega circa 58 milioni di anni. Per confronto, sulla Terra 50 milioni di anni fa i dinosauri si erano ormai estinti; la collisione dell’India con l’Asia dava origine all’Himalaya, e quella dell’Africa con l’Europa formava le Alpi. Il diametro dell’ammasso è di circa 14.3 milioni di anni luce; una Terra da quelle parti vedrebbe un cielo ricchissimo di galassie, ognuna delle quali contiene qualche centinaio di miliardi di stelle. E questo ammasso è solo uno di una moltitudine… Che cosa c’è lungo la strada fra noi e l’ammasso della Vergine? Praticamente nulla. Non c’è gas, né polvere, che ostruisca la vista: l’Universo è in media paurosamente vuoto, un atomo di idrogeno ogni quattro metri cubi. Ci sarà un qualcuno, laggiù, che si pone su quello che lo circonda le stesse domande che ci poniamo noi? Non è improbabile. Forse dovremmo affidare un bel po’ di messaggi in bottiglia allo spazio, chissà che qualcuno fra parecchie centinaia di milioni di anni lo raccolga e ci ricordi.

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di Simonetta Zanuccoli Si è appena conclusa una breve mostra (dal 1 al 15 giugno) all’Accademia di Belle Arti a Firenze dal titolo rue de Rivoli 59. Poco pubblicizzata (ne ho saputo l’esistenza solo negli ultimi giorni), trattava di uno dei più interessanti e singolari luoghi di arte alternativa a Parigi. In rue de Rivoli 59 un palazzo del Crédit Lyonnais vuoto da anni fu occupato nel 1999 da un gruppo di artisti per installare i loro atelier. Il fenomeno degli squat (edifici abbandonati e occupati abusivamente) divenuti luoghi di lavoro, e qualche volta residenza, di artisti, sull’esempio del famosissimo Tacheles di Berlino, non è raro nella capitale francese. Molti vengono chiusi e i suoi occupanti sloggiati, ma poiché Parigi mostra sempre grande attenzione ai giovani artisti che supporta con iniziative differenziate, altri, i più interessanti, vengono “legittimizzati” con l’acquisto da parte del comune dell’edificio e la conseguente richiesta per gli spazi adibiti a atelier di un affitto simbolico. Sono gli After Squat che da centri illegali di anarchia creativa diventano poli riconosciuti di aggregazione e di arte alternativa. Posizionati in zone un po’ decentrate, tra i più noti ci sono Les Frigos in rue des Frigos 52 con circa 100 atelier e La Générale in rue du Générale Lasalle 10, un immenso edificio occupato sia da persone che ci vivono sia da un folto collettivo di artisti distribuito con i propri laboratori su tre piani. Entrambi, come quasi tutti questi tipi di squat, non sono aperti al pubblico, tranne quando organizzano performance e concerti, e hanno al piano terra una galleria che espone le opere d’avanguardia di artisti esterni emergenti o affermati. Anche l’After Squat presentato nella mostra dell’Accademia di Firenze ha una galleria al piano terra ma, diversamente dagli altri, si trova nel cuore di Parigi, tra il Louvre e il Centre Pompidou, nella famosa rue de Rivoli ed è aperto al pubblico gratuitamente tutti i giorni tranne il lunedì dalle 13 alle 20. Il palazzo, acquistato dal Comune, restaurato nel 2002 e poi riaffidato alla trentina di artisti che lo avevano occupato precedentemente, già dalla strada appare come “un mondo a sè” esibendo sulla severa facciata tinta di mille colori un enorme viso che con gli occhioni sgranati sembra guardare con un certo stupore il fluire incessante di macchine e persone. All’interno un’incredibile scala completamente ricoperta di graffiti, disegni, vernici, scritte...accoglie i 400.000 visitatori l’anno che salgono e scendono i 6 piani

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L’After Squat tra il Louvre e il Centre Pompidou fermandosi nei vari atelier (alcuni, i più caotici, di difficile accesso) per parlare con gli artisti, trattare il prezzo di una loro opera o semplicemente stare a guardare mentre lavorano. Mostre di street art, pittura e scultura, performance e workshop contribuiscono

a creare una colorata immersione totale nei tanti universi creativi. E’ in questa caotica atmosfera che l’After Squat di rue de Rivoli 59, dopo oltre 17 anni dalla sua illegale e burrascosa nascita, è considerato il tempio dell’arte altenativa di Parigi.

4 mesi di Simmetrie a Asimmetrie Nel Chiostro delle Geometrie il laboratorio di teatro-architettura nato nel 2014 dall’intesa tra la Compagnia Teatro Studio Krypton e il DIDA-Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze, giunge alla sua quarta edizione. Il programma SimmetrieAsimmetrie si svolge nel Chiostro delle Geometrie a Santa Verdiana, direttore artistico Giancarlo Cauteruccio con la direzione scientifica di Carlo Terpolilli. Il progetto è pensato per offrire agli studenti di architettura, sia i fondamenti teorici, sia la possibilità di una sperimentazione con tecniche e tecnologie innovative. La partecipazione al programma equivale al superamento di un esame fondamentale del loro piano di studi. “SimmetrieAsimmetrie” ha l’intento di mettere in relazione le “simmetrie” di Filippo Brunelleschi, e le “asimmetrie” generate dalla complessità del contemporaneo. Il programma inizia il 19 giugno, alle ore 20.30, con Electric Church, Le voci dello Spazio, am-

biente/installazione diretto da Giancarlo Cauteruccio con Massimo Bevilacqua, Alessio Bianciardi e Anna Giusi Lufrano realizzato con gli studenti del TEARC Laboratorio di Teatro-Architettura. L’opera site specific per la Chiesa di Santa Verdiana, visitabile fino a venerdì 23 giugno, è una installazione immersiva che lavora sulle preesistenze architettoniche del luogo. Il primo di una lunga serie di appuntamenti che si concluderanno a ottobre.


di Aldo Taranto Io posso scrivere questo e quello delle opere che guardo, qui ora, le opere del pittore che conosco, servendomi di citazioni e imbastendo un discorso figo. Non è buono questo, chiedo invece sia il discorso a portarmi nello sconosciuto, spingere me vedere qualcosa qui, che non so. Vedo un volto che va al di qua, non al di là, equivocandomi. Il pittore si avvicina al Dio e all’eroe carezzandolo e la carezza è la profanazione erotica eccellente. Qui vedo il segreto violato più che svelato. Sfiora il volto e lo circuisce, senza domandarne il significato poiché quello risplende nell’esteriorità, non come forma che investe un contenuto, ma come nudità dietro la quale non c’è più nulla. La vertigine lo prende di fronte alla rettitudine del volto del Dio o del divino eroe e quella materialità-ultra, che si getta in luce, muove il pittore-amante al commosso piacere della carezza. Dico che la fame porta ad afferrare il cibo, ma questo cibo sublime nutre la fame: la carezza consiste nel non impadronirsi di niente. L’artista come l’eroe interrompe il tempo per ritesserlo. Qui l’artista guarda l’artista che ha ritessuto il tempo dell’eroe divino o della divinità in persona. E questa profanazione gli fa abbassare gli occhi per il pudore, gli occhi avrebbero voluto vedere, solo vedere ma io penso che questo artista è mosso nell’intenzione di adornare il divino nell’immagine, di trasportarlo nel chiasso del mercato più vicino e di cingerlo con nastri colorati come i di Sergio Favilli Ricordate una famosa canzone di Celentano “Chi Non Lavora Non fa l’Amore” ?? Bene, questa profetica ballata ci riporta a due grandi problemi ai quali nessuno ha mai dato esauriente risposta: il lavoro e la denatalità. Son problemi per molti versi strettamente collegati e ci voleva la genialità dell’On. Buonafede, grillino DOC, per trovare l’esatta soluzione, onore al merito!! Intervenendo in uno dei soliti pollai settimanali il grandissimo Buonafede ha spiegato per l’ennesima volta il semplice concetto del reddito di cittadinanza pensato e proposto dal M5S. Verranno dati 780 euro a persona a patto che segua dei corsi di formazione e riqualificazione personale, successivamente all’interessato verranno proposti tre lavori , in funzione delle necessità, rifiutando i quali il soggetto decadrà dal contributo stesso!! Ganzissimo,

H-eros santi il popolo fa, questa estetica arcaica che appiccica al sopravvenuto ideale. Il rapporto è tra la cinetica della danza e la stasi della scultura. Buona visione. Post Scriptum: se volete dico del gesto dell’artista, attraverso il quale vuole significare la

distanza dell’epoca mitica in cui l’uomo era integro nella relazione armonica (potremmo dire spirito e materia, come purusa e prakriti o anche essere e vita) dall’epoca moderna e contemporanea in cui l’uomo ha perduto questo contatto.

La Buonafede di Adriano quasi geniale!!! La platea calcolata in dati macro dovrebbe aggirarsi in circa 2 milioni di persone aventi diritto, due milioni di persone da riqualificare e, in teoria, 6 milioni di posti di lavoro da reperire per far fronte all’offerta promessa. Facendo anche una tara del 50 % si arriva alla necessità di reperire 3 milioni di posti di lavoro per due milioni di disoccupati riqualificati!!Con una bella cilie-

gina sulla torta!! Buonafede ha testualmente affermato che con l’istituzione del reddito di cittadinanza si avrà, come conseguenza, un forte aumento dei posti di lavoro, senza specificare in quali settori produttivi: bocconiani, economisti di ogni latitudine politica , esperti di politica industriale, ma siete proprio degli incompetenti, in tutti questi anni abbiamo tribolato con una simile e semplice soluzione a portata di mano e voi non l’avevate vista?? Dobbiamo dire grazie a Buonafede, con questa valanga di nuovi posti di lavoro le giovani generazioni finalmente si sentiranno più realizzate ed inizieranno a darci sotto per far figli, per farsi una bella famiglia ed per risolvere il problema della denatalità, bravi grillonzi !! Avanti così

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Architettura e urbanistica di Stefano Zagnoni Nell’ambito del progetto europeo Atrium (Architecture of Totalitarian Regimes in Europe’s Urban Memory), Forlì ha dal 2013 intrapreso un percorso volto a confrontarsi con la sua scomoda eredità di ‘città del duce’. La mostra capofila degli eventi proposti quest’anno dal festival “Forlì città del ‘900” non ha tuttavia ad oggetto il contesto locale e mira a stabilire connessioni con un’altra tematica ‘dissonante’ che giunge all’apice, nonché all’epilogo, durante il ventennio fascista: il colonialismo e l’espansionismo italiano ad oriente. Aperta fino al 18 giugno e curata da Ulisse Tramonti e Riccardo Renzi, con testi di Patrizia Dogliani, Ezio Godoli, Marco Pretelli, Giulia Favaretto, Leila Signorelli, Marie Lou Busi, Marino Mambelli, Milva Giacomelli e Andia Guga, “Architettura e urbanistica nelle terre d’Oltremare. Dodecaneso, Etiopia e Albania (19241943)” propone in quest’ottica, e senza pretesa di esaustività, alcuni episodi calati in quelli che furono possedimenti e colonie italiani. Nelle sale dedicate all’Etiopia e all’Albania l’attenzione è così incentrata su due tra i principali protagonisti che vi hanno operato negli anni dell’effimero impero coloniale: Cesare Valle (1902-2000) e Gherardo Bosio (19031941). E Cesare Valle è anche il principale tramite con la città, perché proprio in Romagna aveva realizzato, negli anni immediatamente precedenti, una serie di opere emblematiche del periodo, e fra le quali spicca l’ex sede della GIL che ospita la mostra. I molti disegni originali provenienti dagli archivi privati degli eredi contribuiscono ad approfondire la conoscenza delle vicissitudini progettuali riferite ai principali centri urbani etiopici (Addis Abeba, Gondar, Gimma, Dessiè, Harar) ed offrono una efficace esemplificazione delle ambiziose prefigurazioni di quella che è anzitutto stata una grande costruzione spettacolare destinata, in quanto tale, a restare in massima parte senza seguito. Al tempo stesso, consentono di cogliere come due progettisti di indubbio talento vengano adeguando l’avvenuta assimilazione del metodo e del lessico delle avanguardie architettoniche europee ad un’espressione in linea con le istanze celebrative del regime. Nel caso di Bosio, il sorpren-

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Vittorio Cafiero, Ignazio Guidi, Guglielmo Ulrich, Cesare Valle, piano regolatore di Addis Abeba, plastico del centro rappresentativo della capitale, 1938


nelle terre d’Oltremare Governatorato di Addis Abeba, piano regolatore della città, 1938

dente impegno profuso nei progetti etiopici è accantonato ancora prima che i cannoni inglesi spazzino via i vagheggiamenti imperiali, ma ha diretti riscontri nella frenetica attività, anche realizzativa, intrapresa in Albania tra il 1939 e il 1941 e ampiamente documentata in mostra. Optando per un altro registro, la sala dedicata al Dodecaneso propone invece una sequenza, in larga parte composta da immagini fotografiche d’epoca e attuali, delle opere realizzate a Rodi, con un approccio di più immediata

comprensione anche per un pubblico non specialistico. Si può così avere una visione di insieme delle variegate architetture che, unitamente agli interventi di ‘restauro’ e ricostruzione all’interno della città storica, intendono prioritariamente promuoverne la vocazione turistica durante il lungo governatorato di Mario Lago (1923 – 1936), nonché della virata in senso monumentale che si registra anche qui negli anni seguenti. Se la mostra propone alcuni frammenti, il compito di abbozzare un quadro di sintesi è

affidato ai saggi del catalogo (a cura di Ulisse Tramonti, Bononia University Press, Bologna 2017), a partire da quelli di Patrizia Dogliani, che tratteggia orientamenti ed effetti del colonialismo italiano, e di Ezio Godoli, che assume il dibattito svoltosi nell’ambito del Primo congresso dell’Istituto nazionale di urbanistica del 1937 per analizzare la svolta che si compie a seguito della proclamazione dell’impero e allorquando la cultura del progetto inizia a manifestare un non occasionale interesse per l’urbanistica e l’architettura coloniali.

Gherardo Bosio e collaboratori, piano regolatore di Tirana, 1939-40, progetto della zona attorno a piazza Skanderbeg

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Cultura commestibile 222  
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