Page 1


F ICH A T ÉCN I C A Coleção Património a Norte N.º 03 Título “CENTROS INTERPRETATIVOS: TÉCNICAS, ESPAÇOS, CONCEITOS E DISCURSOS ” Autores António Manuel Lima ; Catarina Pereira ; David Ferreira ; Fortunato Carvalhido da Silva ; Francisco Providência ; Gabriela Casella ; Hernâni Dinis Venâncio Dias ; Jorge Araújo ; Luís Carlos Amaral ; Luís Sebastian ; Manuel Sarmento Pizarro ; Mário Jorge Barroca ; Miguel Palmeiro ; Paulo Mendes Pinto ; Pedro Azevedo ; Rosário Correia Machado ; Susana Milão ; Susana Rosmaninho Edição Direção Regional de Cultura do Norte – Ministério da Cultura Local de edição Porto Data de edição 2019 novembro ISBN 978-989-54450-4-2 Direção António Ponte Coordenação editorial Luís Sebastian Revisão Luís Sebastian Fotografia António Manuel Lima ; Catarina Pereira ; Egídio Santos ; Jorge Araújo ; José Carlos Melo Dias ; Luís Ferreira Alves ; Miguel Oliveira ; Miguel Sousa ; Paula Pinto ; Paulo Pacheco ; Pedro Martins Ilustração António Manuel Lima ; Luís Sebastian ; Miguel Tomé ; Rafael Marques Design gráfico Companhia das Cores, Lda.

Disponível online em www.culturanorte.gov.pt

Parceria DETALHAR,(www.detalhar.pt) ARQUITETURA360 (www.arquitetura360.pt)

Os conteúdos dos textos e eventuais direitos das imagens utilizadas são da exclusiva responsabilidade do(s) respetivo(s) autor(es), quando aplicável.

PA RC E R I A


INDÍCE PATRIMÓNIO A NORTE

4

EDITORIAL

7

OS CENTROS INTERPRETATIVOS ENQUANTO UNIDADES

9

PATRIMONIAIS CENTRO INTERPRETATIVO DO CASTELO DE GUIMARÃES

25

OS ESPAÇOS DE INTERPRETAÇÃO NA REDE DE MONUMENTOS

43

VALE DO VAROSA CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DO ROMÂNICO

93

CENTRO INTERPRETATIVO DE TONGOBRIGA

113

CENTRO INTERPRETATIVO DO VALE DO TUA

135

CASA DA MEMÓRIA DE GUIMARÃES

161

CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DA CULTURA SEFARDITA DO

177

NORDESTE TRANSMONTANO


PAT R I M Ó N I O A N O R T E As novas dinâmicas culturais, os novos modelos de interpretação e a perceção da necessidade de se encontrarem novas formas de mediação cultural e patrimonial têm suscitado, nos últimos anos, o aparecimento de um novo conjunto de estruturas culturais que visam a apropriação pela(s) comunidade(s) dos valores da cultura e do património, posicionando estes dois fatores no centro de novos modelos de desenvolvimento local, regional e nacional. Entendendo-se a cultura como uma produção da atividade humana que resulta de um contexto económico e do mundo envolvente, processando-se através da criação e transmissão de conhecimentos, costumes, usos e outras práticas materiais e imateriais que devem perdurar no tempo, tornando-se a individualidade cultural de cada grupo ou comunidade cada vez mais importante quanto mais o mundo se torna globalizado, decorre desta afirmação que o património cultural inclui todos os elementos representativos da identidade coletiva, ultrapassando a conceção patrimonial limitada relacionada unicamente com objetos artísticos. A evolução dos conceitos leva, hoje, à aceitação de uma noção de património mais global, observando também os fenómenos sociais e culturais da sociedade, fruto das mutações intelectuais vividas nos últimos tempos. Com a densificação do termo património, com grande reconhecimento e valorização a partir das décadas de 70 e 80 do século XX, de imediato se pensa em visitas a monumentos, sítios monumentais, património arquitetónico de diversas tipologias, enfim, um conjunto de bens móveis e imóveis, tangíveis e intangíveis que permitem o contacto com outras culturas e com outros tempos da vivência do Homem, os quais contribuem para a criação de uma imagem e identidade de um local ou grupo, contribuindo hoje, cada vez mais, para o enriquecimento sociocultural das comunidades, reconhecendo-se os benefícios económicos que tem permitido, fomentando um desenvolvimento local mais sustentável. Com vista a constituir-se como verdadeiro produto cultural, o património tem vindo a ser alvo de atenção especial, sendo trabalhado, através de uma planificação estratégica com vista à sua disponibilização integrada, articulado na forma de rotas, itinerários, percursos ou

4

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


outro tipo de programa, por forma a incorporar diversos elementos, como espetáculos, contactos com tradições e comunidades locais, os quais potenciam as atividades de “marketing”, facilitando a sua promoção que destacará a autenticidade, qualidade e esforço despendido na sua conservação, permitindo uma comunicação mais adequada com a criação de brochuras, catálogos, mapas e outros instrumentos de comunicação desenvolvidos de forma a aumentar a eficácia na promoção do produto. O estudo, interpretação e comunicação do património cultural serão determinantes na avaliação da qualidade da oferta e no enriquecimento da experiência vivida, no sentido de ser facilitada a compreensão dos locais visitados.

Reconhecendo a importância e a diversidade do Património Cultural é essencial criar condições para que este património seja requalificado, interpretado e comunicado a todos os cidadãos, facilitando-se a sua valorização, fomentando a sua visitação a diferentes níveis, sendo o turismo cultural um dos veículos que atualmente facilitam a difusão e o intercâmbio cultural.

A valorização do património deverá permitir às comunidades de acolhimento, assim como aos turistas, a possibilidade de experimentar e compreender o património e a cultura das diferentes comunidades. Dificilmente, nos dias hoje, imaginamos um mundo sem instituições culturais (museus, galerias, centros de interpretação, entre outras). As últimas gerações assistiram ao surgimento de um número de museus sem paralelo, assim como a uma expansão e diversificação das suas atividades. Depois dos anos de 1970-80, verificou-se um verdadeiro “boom “museológico. De acordo com Manuel Pizarro* “A aparição de centros de interpretação dedicados à vida urbana constitui uma etapa essencial na introdução de equipamentos culturais representativos de uma maneira de pensar a instituição museal de forma diferente, com o objetivo primordial de fornecer chaves de compreensão do espaço urbano em que se encontra e de incitar o visitante a descobri-lo por si mesmo, considerando-se que estes equipamentos se inscrevem plenamente no processo de experiências de musealização das cidades”.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

5


O visitante atual deixou de se satisfazer somente com olhar os objetos nas vitrinas, conhecendo apenas o seu lado estético. Quer interagir com os objetos e os seus contextos, quer estar envolvido, participar na descoberta e deseja experimentar. Pretende, hoje, mais respostas por parte das instituições que visita. Os museus e centros de interpretação são, muitas vezes, os únicos locais onde os turistas conseguem estabelecer algum contacto com a localidade e não menos frequentemente o único local visitado numa cidade. Este momento pode ser determinante para a criação de uma imagem do lugar. Manuel Pizarro refere que “As definições de centros de interpretação são múltiplas: uns consideram tratar-se de instituições para a disseminação do conhecimento do património cultural ou natural; um espaço onde confluem linhas argumentais de um discurso interpretativo pensado num território determinado, onde se dá uma ideia de conjunto, apresentando propostas culturais, educativas e turísticas; outros defendem tratar-se de espaços sem coleção criados com o objetivo de valorizar e difundir o património e destinados a um público vasto, e outros afirmam tratar-se de um tipo especifico de novo museu, muitas vezes associados com centros de visitantes ou ecomuseus e localizados próximos a sítios culturais, históricos ou naturais, recorrendo a diferentes meios de comunicação de modo a facilitar a compreensão de um determinado património”. Os centros de interpretação utilizam diferentes meios de comunicação  para melhorar a compreensão do património. De forma a  auxiliar e estimular o processo de conexão emocional e intelectual do visitante ao património, a principal estratégia de apresentação tende a ser mais amigável e interativa, usando muitas vezes  cenografia, exposições e programas  multimédia. Muitos centros de interpretação têm exposições temporárias relacionadas com um aspeto específico do local onde estão instalados. Reconhecendo a importância desta tipologia de instituições, a Direção Regional de Cultura do Norte entendeu promover esta edição, suscitando o debate teórico sobre a mesma, bem como a apresentação de diferentes organizações que se situam neste domínio da ação cultural.

António Ponte Diretor Regional de Cultura do Norte

* Pizarro, Manuel Morais Sarmento – Desafios de um centro interpretativo enquanto possível sala de visitas de rede museológica. In Território e Comunidade: da Fábrica Pátria à Casa da Memória de Guimarães. Guimarães: A Oficina, 2017. pp. 125-131.

6

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


EDITORIAL

A iniciativa editorial PATRIMÓNIO A NORTE teve a sua primeira expressão pública com o lançamento em maio de 2019 do seu N.º 01, intitulado “10 anos de reflexão sobre Casas-Museu em Portugal”, contando com a participação de vários autores, nacionais e estrangeiros, e a parceria do ICOM - International Council of Museums – Portugal e o DEMHIST – International committee for historic house museums. Ainda em julho do mesmo ano, em Guimarães, no Museu de Alberto Sampaio, deu-se o lançamento do seu N.º 02, dedicado ao tema “A pintura mural no Museu de Alberto Sampaio”, desta feita pela mão da investigadora Paula Bessa. Cumprindo a ambição de desenvolver uma coleção editorial dinâmica, versátil e multitemática, este seu N.º 03, intitulado “Centros Interpretativos: técnicas, espaços, conceitos e discursos”, volta agora ao formato multiautoral, reunindo textos de apresentação de alguns dos mais significativos centros interpretativos do Norte de Portugal, abordados enquanto espaços estruturados de apoio à interpretação, mediando objetos tão diversificados como monumentos, territórios, vivências, tradições, fenómenos socioculturais, acontecimentos históricos ou personalidades. Desejando reunir perspetivas diferentes, numa lógica de partilha e debate, os centros interpretativos abordados são aqui explicados na “primeira pessoa” pelos decisores e equipas técnicas responsáveis pela sua conceptualização, desenho e materialização, disponibilizando numa só publicação uma síntese de saberes e experiências, tão pertinente quanto necessária, num período em que este tipo de espaço de interpretação se impôs já como modelo privilegiado nas mais diversas temáticas na área da Cultura, Património, Artes e Turismo-cultural.

Luís Sebastian Coordenador editorial

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

7


1 CENTROS INTERPRETATIVOS


Manuel Morais Sarmento Pizarro

Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória” (CITCEM) - Universidade do Porto manuel.pizarro@cm-lisboa.pt Manuel Morais Sarmento Pizarro, Museólogo. Licenciado em História, Variante História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; Mestre em Museologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Iniciou Doutoramento em Museologia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Investigador do Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória” (CITCEM) - Universidade do Porto. Assessor do Pelouro da Cultura e Relações Internacionais da Câmara Municipal de Lisboa, no referente a Museus e Património.


Os centros interpretativos enquanto unidades patrimoniais Conceito, missão, objetivos e problemáticas

INTRODUÇÃO O presente número da coleção PATRIMÓNIO A NORTE reúne diferentes casos de valorização patrimonial através de centros de interpretação dedicados a um património específico, independentemente da sua natureza. Seja uma paisagem, um castelo, uma rota patrimonial, uma cidade no seu cômputo de património diverso quer material quer imaterial, optou-se por esta estrutura ainda pouco teorizada, mas altamente usada, que é o centro de interpretação. Que são, afinal, os centros interpretativos? É esta a grande questão que se aborda nestas páginas e para a qual não parece haver uma resposta unívoca. De facto, a literatura sobre o tema, que os descreva do ponto de vista teórico e de modo cabal, não apenas é escassa como raras vezes é afirmativa. Olhados ora como um novo tipo de museu, ora como meios de comunicação “in situ” de forte atratividade e destinados sobretudo a potenciar o turismo, os autores são maioritariamente concordantes numa leitura de meio termo com as unidades museológicas, embora em muitos casos a diferenciação conceptual não passe disso mesmo, sem alhear disto a possibilidade de preconceitos pro-patrimonialistas, ou o seu contrário. Ao longo do presente artigo considerar-se-á o conceito de centro interpretativo, a sua origem, missão e objetivos, tentando entender o porquê do seu surgimento e as justificações do despoletar do seu número nos finais do século passado e até aos nossos dias. Do mesmo modo, e passando à consideração específica dos centros destinados à interpretação do património cultural, abordar-se-ão os pontos de contacto e distinções possíveis destes equipamentos com os museus, algo que se justifica nesta fase de profunda reflexão relativa à definição destes últimos. A DEFINIÇÃO DE CENTRO INTERPRETATIVO A análise da expressão com que se designam tais equipamentos permite desde logo destrinçar as suas características básicas: - Centro: o equipamento concentra-se num mesmo espaço, normalmente próximo ou integrado geograficamente no património que estuda, não impedindo que possa surgir enquanto parte integrante de estruturas polinucleadas; - De interpretação: para além de outras atividades que possam ter lugar

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

11


no centro, a primordialidade é dada à interpretação no âmbito patrimonial, seja natural ou cultural, sendo uma instituição, por isso, especificamente dedicada a este método de transmissão de conhecimento; Sem pretender fazer um exaustivo estudo da entrada em jogo da interpretação como função própria dos equipamentos patrimoniais, convém entender como ela surge e em que se diferencia da simples transmissão de conhecimentos. Apesar de algumas experiências prévias no âmbito anglo-saxão, só em 1957, com a publicação da obra “Interpreting our Heritage” de Freeman Tilden, se constituem os pilares teóricos da disciplina, primeiramente no domínio dos parques naturais e posteriormente aplicada tendo em conta um conceito integral de património 1. Segundo Tilden 2, a interpretação é uma atividade educativa que pretende revelar significados e inter-relações, mais do que transmitir a simples informação, baseada em seis princípios:

1 - Qualquer interpretação que não relacione o que se mostra ou descreve com algo que se encontre na personalidade ou experiência do visitante será estéril; 2 - A informação, por si só, não é interpretação, senão que esta se baseia na informação e a inclui; 3 - Trata-se de uma arte combinatória de muitas artes, sem necessidade de definir os materiais apresentados como científicos, históricos ou arquitetónicos; 4 - O seu objetivo principal não é a instrução, senão a provocação; 5 - Deve tentar apresentar o todo em vez de uma parte, devendo dirigir-se ao Ser Humano em conjunto, e não a um aspeto concreto; 6 - A interpretação direcionada às crianças não deve ser uma versão “diluída” da apresentação dirigida aos adultos, senão que deve seguir um rumo diferente e ter um programa específico. Como referido, com base nestes conceitos, a interpretação enquanto função própria dos equipamentos patrimoniais foi-se estabelecendo e propagando em grande escala no último quartel do século XX, sobretudo em equipamentos específicos criados para o efeito, tais como os centros de interpretação, mas não só. De facto, a componente interpretativa e as ferramentas que lhe são próprias provaram ser de grande utilidade para o alcance dos objetivos renovados de outras instituições tais como museus, sobretudo após o triunfo da Nova Museologia e da por mais repetida alteração de paradigma nestas centenárias instituições, passando a centrar-se nas pessoas tanto quanto nos objetos que constituem as suas coleções, ou mesmo mais.

12

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Os motivos e objetivos da criação de um centro interpretativo passam normalmente pela vontade de avaliar o património cultural e/ou natural de um determinado lugar ou área geográfica, com a finalidade de o transformar num produto educacional, cultural e/ou turístico; estes centros são muitas vezes tidos como uma solução de recurso para desenvolver e apresentar o património em pequenas e médias cidades ou áreas rurais, onde não existem meios suficientes para a constituição de museus, e onde o património pode ser visto como fator importante de desenvolvimento turístico e para a autoestima dos habitantes 3, mas também podem ser uma solução adequada diante da dificuldade de transmitir um determinado património que, pelas suas características específicas, não é possível de revelar nos espaços museológicos fechados tradicionais 4, como podem ser os casos de uma paisagem, um território, um sítio, um monumento ou mesmo uma história específica 5. No caso português, que não é muito diferente de outras realidades, os centros interpretativos são maioritariamente promovidos pela administração pública local 6, recorrendo frequentemente a fundos comunitários e criados através de projetos onde, segundo o Manual Hicira para a criação de Centros de interpretação do Património, frequentemente se observa uma “ausência de reflexões teóricas e de premissas práticas”, possível consequência de um certo vazio legal relativamente aos mesmos, que leva a dificuldades à hora de os definir como equipamentos patrimoniais 7. O processo de conceptualização de um centro interpretativo inicia-se normalmente por uma avaliação das mais-valias e fragilidades do projeto, pela análise do conjunto, verificação da existência ou não de coleções relevantes que nele possam ser inseridas, do contexto turístico em que se integram, dos recursos financeiros e humanos disponíveis, dos públicos-alvo a atrair e pela elaboração de um plano expográfico, definindo percursos que seguem uma orientação temática específica. Com esta finalidade, é executado um estudo alargado e pluridisciplinar que tem como objetivo encontrar os fatores essenciais e singulares que poderão ser destacados e dados a conhecer, e a encontrar os modos de os transmitir ao público 8. No referente à museografia e estratégia de apresentação expositiva, os centros de interpretação recorrem normalmente a cenografias marcantes, apoiadas em elementos tecnológicos e audiovisuais, para promover e incentivar a descoberta patrimonial 9, de uma forma intuitiva e interativa, frequentemente associada a programas multimédia 10. A TEORIZAÇÃO RELATIVA AOS CENTROS INTERPRETATIVOS DO PATRIMÓNIO: BREVES NOTAS BIBLIOGRÁFICAS Ao pretender compreender o que são os centros de interpretação, não deixa de ser algo paradoxal o confronto entre o seu elevado número nos nossos dias e a escassa produção teórica relativa aos mesmos. Como já citado, são muitos os centros de interpretação existentes, sem haver uma quantidade elevada de estudos específicos sobre os conceitos que os regem, e mesmo estes são normalmente oriundos da museologia. A referência maior continua a ser o Manual Hicira – Centros de interpretación del Patrimonio, editado em 2005 pela Diputació de Barcelona,

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

13


agregando vários municípios da sua área metropolitana. Coordenado por Pere Izquierdo Tugas, Jordi Juan Tresserras e Juan Carlos Matamala Mellin, reúnem contributos de outros países (Bélgica, França, Itália, Suécia, Andorra); os coordenadores pretenderam criar uma ferramenta que facilitasse a criação destes centros, tendo como objetivo potenciar o desenvolvimento das zonas rurais europeias através do turismo patrimonial. “Hicira” foi o nome dado ao projeto, orientado a gestores públicos, pretendendo de igual modo conhecer a realidade dos centros de interpretação do património europeus, analisar as suas características, mais-valias e problemáticas, bem como estabelecer os critérios relativos às condições a considerar para a criação destes equipamentos, estabelecendo funções próprias, padrões de qualidade e indicadores fiáveis de avaliação. Neste documento, disponível online 11, encontra-se também uma sistematização do desenvolvimento da componente interpretativa após as bases lançadas por Freeman Tilden, que é de grande interesse. No âmbito específico do património cultural, existem algumas obras a referir. Em primeiro lugar, o ICOMOS publicou em 2008 a Carta para a interpretação e apresentação de sítios de Património Cultural 12, mais conhecida como “Carta Ename”, pretendendo estabelecer as bases conceptuais, uma terminologia-padrão e princípios profissionais consensuais relativos à interpretação e apresentação do património, considerando o amplo desenvolvimento das atividades e técnicas interpretativas, bem como as novas estratégias económicas de marketing e gestão, com as problemáticas que lhes vieram associadas. Deste modo, o documento estabelece alguns princípios orientadores a ter em conta ao preparar os programas expositivos e interpretativos, a saber: 1 – Acessibilidade e compreensão - facilitar o acesso físico e intelectual do público ao património cultural; 2 – Fontes de informação - basear-se em evidências obtidas a partir de métodos científicos aceites assim como através das tradições culturais existentes; 3 – Contexto e envolvente - realizar-se tendo em consideração e relacionando-se com a sua envolvente e contexto social, cultural e histórico mais amplo; 4 – Autenticidade - respeitar os princípios básicos de autenticidade com base no Documento Nara de 1994 13; 5 - Sustentabilidade – ser sensível ao meio natural e cultural e ter entre os seus objetivos a sustentabilidade social, financeira e ambiental; 6 – Participação e inclusão – a interpretação e apresentação do património cultural têm de ser resultantes de uma colaboração eficaz entre os profissionais do património, a comunidade local associada e com todos os agentes implicados;

14

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


7 – Investigação, formação e avaliação – tratam-se de tarefas progressivas e evolutivas de compreensão e explicação que requerem atividades contínuas de investigação, formação e avaliação. Também no contexto do OCIM (Office de Coopération et d’information muséales) existe bastante informação relativa à interpretação e disponibilizada online 14, já não de modo abrangente, mas de modo específico em contexto museológico. Entre os autores referidos no OCIM, merece destaque Serge Chaumier que, conjuntamente com Daniel Jacobi, publicou “Exposer des idées. Du Musée au centre d’interprétation”, em 2009, onde percorrem igualmente a passagem da disciplina para os centros a ela dedicados, distinguindo o possível entre estes equipamentos e os museus em sentido clássico. É uma obra de referência, a par com o Manual “Hicira”, à hora de pensar os centros de interpretação de âmbito patrimonial cultural.

CENTROS DE INTERPRETAÇÃO E MUSEUS

Serão os centros interpretativos, como Martine Thomas-Borgneuf sugeriu em 2005, um novo tipo de museu? 15 Ou, pelo contrário, e como advoga o Manual Hicira, serão os centros de interpretação simplesmente espaços onde confluem linhas argumentais de um discurso interpretativo pensado num território determinado, onde se dá uma ideia do conjunto, apresentando propostas culturais, educativas e turísticas 16 e, por isso, devem ser encarados simplesmente como instituições criadas apenas para a disseminação do conhecimento relativo a um determinado património natural ou cultural? 17

A resposta não é simples, unívoca e possivelmente não conclusiva. Centro interpretativo e museu constituem termos muitas vezes confundidos e mesmo considerados sinónimos por muitos autores, não sendo objetiva a sua distinção. Em tempos em que a definição de instituições patrimoniais seculares, tais como os museus, se vê na necessidade de transformar e adaptar ao século XXI já avançado, parece oportuno olhar para outro tipo de equipamentos dedicados ao património, com os quais os museus partilham inúmeras similitudes. Dois fatores têm sido considerados como diferenciadores de centros de interpretação e museus: o papel das coleções e o apelo a uma maior ou menor subjetividade sensorial do visitante na aquisição do conhecimento que lhe é dado acerca de certo património. Como se poderá verificar, tal distinção é tudo menos pacífica. A questão das coleções tem sido considerada a grande diferenciação entre centros de interpretação e os museus tradicionais, já que os primeiros assumem não ter como objetivo fundamental colecionar, preservar e estudar objetos originais 18, preferindo considerar-se como instituições para a comunicação da importância e significado do património com objetivo de educar e consciencializar os visitantes 19.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

15


Se alguns autores advogam que os centros de interpretação deveriam optar apenas por réplicas, já que não existe neles o conceito de coleção museográfica e, nesse contexto, que os objetos originais podem quer ser postos em risco quer confundidos com os de mediação pelos visitantes 20, outros afirmam que a ausência de coleções originais não tem de ser uma obrigação: Martine Thomas-Bourgneuf 21 argumenta que nos centros de interpretação pretende-se mais propriamente constituir um percurso através da relação entre um propósito, uma coleção e outros elementos de mediação, pelo que os bens expostos não são o ponto fulcral, mas apenas um dos elementos do percurso, não tendo por isso que estar ausentes, mas sendo recorrentemente desprovidos, em si mesmos, do valor que se lhes costuma dar em âmbito museológico. Não se trata da sua ausência, mas apenas do facto de não ser a coleção a origem e fundamento da existência do centro interpretativo 22. Com efeito, os centros de interpretação não dependem de coleções do mesmo modo que dependem os museus, que será nelas que centram as suas funções, concebendo exposições, mediações e leituras interpretativas com base no acervo que também estudam e conservam. O centro interpretativo é concebido em função de uma realidade ou lugar específicos, sem ter de possuir obrigatoriamente objetos associados, podendo recorrer quer a bens culturais originais quer a fac-similes 23. Entende-se com isto que os centros interpretativos obedecem a uma dinâmica diferente da dos museus, sem terem como base uma coleção e por isso também não são lugares naturais de aquisição, conservação ou sequer de investigação relativas aos bens culturais. A investigação, neste contexto, é exigida para a conceção do centro, mas não é fundamental para a sua permanência, podendo distinguir-se simplesmente como lugar de exposição 24; explica-se, assim, a capacidade dos centros interpretativos serem dotados de exposições convincentes, construídas sob um discurso coerente no qual o conceptualizador tem total liberdade de proposta sem constrangimentos iniciais, podendo recorrer a objetos autênticos, cópias, maquetas, reconstituições, recursos multimédias, em suma, a toda a diversidade de meios de expressão 25. No entanto, será importante referir uma questão que foi propositadamente evitada em grande parte da breve bibliografia sobre o tema: em muitos dos centros interpretativos apelou-se a artesãos e artistas para a elaboração dos bens expostos, considerados nesse momento apenas como objetos de mediação. Mas não são eles, portanto, também património que se encontra desde já à guarda destas instituições? Como se vê, não é possível referir a cabal diferenciação pela exclusão nos centros interpretativos de autênticos exemplares de património cultural e artístico, assumindo nestes casos estes equipamentos funções evidentes de salvaguarda e conservação, aliadas a um papel, esse sim inovador, de promotor de criação. Também se considera como fator de distinção entre centros de interpretação e museus o apelo preferencial dos primeiros à experiência sensorial e mesmo emotiva, em detrimento da transmissão de conhecimentos validados de modo mais formal e tradicional. Chaumier e Jacobi ampliam neste campo a sua definição de centro interpretativo para “espaço museográfico sem coleção com o objetivo de valorizar e difundir um património particular e impossível de reunir num museu clássico destinado a acolher

16

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


um público vasto, recorrendo preferencialmente aos afetos mais do que somente à cognição”, não deixando de se questionar sobre a verosimilidade do sobredito, já que o apelo à sensibilidade também é recorrente em museus, não havendo em nenhuma das duas instituições em apreço uma fronteira firme que separe conhecimento e emoção 26. De facto, conseguir o difícil objetivo de emocionar, transmitir sensações e comover é um dos conceitos que tem orientado as ações em diferentes infraestruturas patrimoniais, nas quais se incluem os museus, juntando, na construção de exposições, a lógica, o senso comum e uma certa intuição, com reflexão relativa ao processo comunicacional e estratégias de mediação com novas formas de apresentação do património definidas a partir de investigação dos elementos patrimoniais existentes, aos que se acrescentam outros fatores mais imateriais, tais como os relativos à identidade local 27. É a complexidade do património a revelar e o ampliar de recursos para essa tarefa o que justifica as ténues fronteiras entre diferentes tipos de equipamentos culturais como podem ser os museus e os centros interpretativos. Os museus, definindo-se até agora como “instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite”, são lugares onde normalmente se dá uma abordagem mais formal ao objeto e onde, a partir das premissas de investigação, conservação e difusão do acervo, o objeto é o protagonista 28, mas seria ingénuo considerar que a sacralização do objeto em contexto museológico ainda é um primado absoluto. Com o objetivo do cumprimento global das funções museológicas, os museus apresentam hoje em dia várias estratégias expositivas alternativas, desde a exposição permanente clássica (3D), descontextualizando os objetos do seu contexto cultural original; à apresentação cumulativa de objetos sem mediação; à exposição cenográfica e contextualizada a partir de um discurso pedagógico e/ou estético, e contam com diferentes instrumentos auxiliares tais como guias, catálogos, ateliers, visitas orientadas e os recursos tecnológicos audiovisuais 29. Os meios utilizados constatam em muitos casos a convergência entre museus e centros de interpretação, dando-se a separação mais nas razões que justificam a existência desses meios no contexto expositivo do que no recurso a eles 30, como o provam as modernas museografias, cada vez mais cenográficas, com abordagens cada vez mais interativas e experimentais 31. De facto, os conceitos da interpretação estão presentes de modo evidente na conceptualização das exposições e constituição de acervos próprios dos museus contemporâneos, pelo que cabe entender melhor o processo de surgimento da Interpretação no âmbito museológico. A Experiência canadiana de Tilden é, nos anos 60 do século XX, altamente influenciadora das nascentes Ecomuseologia e Nova Museologia, com as propostas de exposições de síntese com múltiplas dimensões (antropológicas, históricas, geográficas, ambientais, sociais e artísticas) numa

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

17


procura por novos meios de comunicar os seus conteúdos de forma diversificada, com um discurso dirigido ao intelecto, mas que deverá diversificar as suas potencialidades ao convocar todos os sentidos, as emoções, as sensações, a experimentação, a interação, recorrendo a cenografias expográficas cada vez mais afirmativas e dirigidas ao visitante considerado no seu todo 32. A interpretação surge, assim, também no âmbito museológico e vista como um método facilitador da preservação e utilização social do património, oferecendo leituras e opções para o seu uso ativo, recorrendo a diferentes meios de apresentação e animação, favorecendo a contextualização do conjunto em detrimento da ideia do objeto com valor em si mesmo, à margem da sua função e entorno, pretendendo oferecer chaves de leitura ao visitante que lhe permitam ver, explorar, situar, observar, analisar, compreender, sentir e reviver um património determinado, em oposição ao possivelmente considerado frio rigor racionalista da museologia tradicional 33. O objetivo das exposições passa a ser, tal como refere Paul Rasse 34 que informe, surpreenda, explique, dê a ver, a sentir, brinque, faça experimentar, descobrir, compreender e aprender, abandonando uma lógica taxinómica de classificação científica onde os objetos são isolados como num dicionário, ordenados segundo um alfabeto que apenas poderá interessar aos investigadores e onde o significado escapa aos visitantes; passando a adotar-se uma lógica linguística, onde os objetos se organizam entre eles segundo uma sintaxe acessível a todos e que faz sentido, construindo uma história que o público descobre à medida que efetua a visita. Lord 35 propõe que a exposição deve influenciar o modo de agir e ser dos diferentes públicos, afirmando que o programa expositivo deve ter em conta quatro processos: a contemplação (apreciação dos objetos por si mesmos), a compreensão (perceção contextual dos objetos individuais em relação entre si), a descoberta (perceção da relação entre objetos) e interação (quando a apreensão do sentido leva o visitante a manifestar a influência sobre si desse momento de descoberta, relativamente aos seus valores, interesses, ou atitudes individuais).

A ACEITAÇÃO DO HIBRIDISMO TIPOLÓGICO COMO SOLUÇÃO DE RECURSO: EXEMPLOS

Podendo considerar-se que o lugar próprio da interpretação seria nos centros a ela dedicados, é um facto que esse método comunicativo está presente nos museus em grande escala, o que leva ao esbater da fronteira que separa as duas tipologias de equipamentos culturais em apreço. Thomas-Bourgneuf 36 afirma mesmo que os tipos de museus que mais se poderão assemelhar a centros de interpretação são os museus científicos, ecomuseus, museus de sociedade e museus para crianças, e que já se desenvolvem abordagens semelhantes às dos centros interpretativos na musealização de sítios, jardins, parques e nos museus de cidade. Chaumier e Jacobi 37 afirmam também que os museus de cidade, os museus de sítio, certos ecomuseus e museus instalados em monumentos, levam a tarefa

18

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


interpretativa atualmente a tal ponto que se podem considerar mais propriamente centros de interpretação, pelo tipo de exposições e dispositivos museográficos que utilizam. No caso de se advogar a manutenção da diferenciação entre museus e centros interpretativos, convém refletir acerca da realidade existente e de algumas tipologias de museu tradicionais que vêm alterando o seu modo de expor e mesmo a sua missão e objetivos, transformando-se na prática em centros de interpretação. Veja-se, a título de exemplo, o caso dos museus de Cidade, que atualmente se singularizam sobretudo por duas características fundamentais: a primeira é que, devido ao seu objeto de estudo – a cidade – e à sua complexidade e polissemia, se exige neles uma abordagem multidisciplinar ao tema do museu; e a segunda é que a abordagem à cidade pode igualmente originar uma multiplicidade de tipos museológicos, não havendo um modelo unívoco de museu da Cidade, não sendo por isso redutível a um tipo formal ou conceptual específico, mas antes resultado de uma história e contexto institucional únicos, que justificam em simultâneo quer a sua configuração quer o seu modo de funcionamento: seja como centro de interpretação, ou como espaço mais clássico de exposição permanente ou, ao invés, funcionando apenas como espaço de exposições temporárias, casa de cultura, museu a céu aberto ou polinucleado, entre outras configurações possíveis 38, preterindo o foco nas coleções e sua exposição face à importância da instituição no seu papel educativo na sociedade 39; criam-se, assim, exposições didáticas que funcionam como ferramenta comunicacional ao serviço de uma mensagem e já não dos objetos, que se reduzem em número e relevância de “per si” e, sobretudo, apoiando-se em diferentes dispositivos explicativos e de contextualização 40 e em tecnologias interativas que favoreçam a interpretação da cidade 41, considerada agora o verdadeiro e único objeto de coleção do Museu 42, submetendo as coleções a um papel de mediação e de uma parte mais do discurso do que realmente importa revelar – A cidade-, que recorda o supramencionado papel das mesmas na conceptualização de centros interpretativos.

UMA DISTINÇÃO POR RESOLVER Como se pode concluir, a distinção entre museus e centros de interpretação resulta mais do valor institucional dado ao objeto e dos diferentes modos de lidar com ele no cumprimento da missão e objetivos próprios de cada instituição, e da existência de funções e recursos próprios (sobretudo recursos humanos integrados com perfis profissionais específicos e dedicados à documentação, investigação e conservação dos bens à guarda da instituição), do que na presença de coleções no contexto expositivo que é proposto ao visitante, que o experiencia cada vez mais, em ambos equipamentos, de modo semelhante, sendo recorrente a confusão e incerteza no público quer relativamente à autenticidade e valor patrimonial do apresentado quer relativamente à tipologia de instituição cultural em que se encontra, já que as estratégias comunicacionais e expositivas se assemelham de modo cada vez mais frequente.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

19


A discussão exige mais investigação e estudo das experiências levadas a termo para uma mais clara compreensão das fronteiras e limites entre museus e centros interpretativos, das suas estratégias comunicacionais específicas, do modo de lidar com os bens à sua guarda e das mais-valias e debilidades para a preservação e comunicação do património de cada tipo de instituição. A questão da distinção tácita entre certos museus e centros interpretativos é, como se entende, atual, pouco óbvia e está em aberto. No entanto, a Museologia poderá dar-lhe uma resposta e pensar, ficar atenta ao evoluir da questão, ou mesmo enunciar a possibilidade de encontrar modelos mais híbridos, fomentando um processo reflexivo, honesto e participativo, contrapondo as visões dos diferentes atores no processo de criação e definição destes centros de difusão e preservação patrimonial, para entender o que une e o que separa alguns tipos específicos de museus e de centros de interpretação. A solução passará talvez pela necessária definição da missão concreta e objetivos específicos de cada equipamento e, sobretudo, da compreensão do património que se pretende comunicar, da sua materialidade e presença e/ou acessibilidade nos nossos dias. A experiência relacional que os centros interpretativos proporcionam é extremamente útil a uma compreensão simultaneamente geral e pessoal do património, e talvez seja a consciência relativa a uma determinada realidade o seu único objeto, o que permite identificar neles também traços de instituições de salvaguarda e conservação, ainda que tal nem para os seus conceptualizadores seja óbvio.

20

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BILBIOGRAFIA BECK, Larry; CABLE, Ted T. - Interpretation for the 21th Century: fifteen guiding principles for interpreting nature and culture. 2ª edição. United States of America: Sagamore Publishing, 2002. BESSARD, Mélanie; ROBINE, Nolwenn - Les centres d’interprétation dans leur relation à la recherche et à la diffusion. La Lettre de l’OCIM. Dijon: OCIM. 119 (2008). BINOY, Abraham T. - Archaeological and Heritage Tourism Interpretation. A Study. South Asian Journal of Tourism and Heritage. Ajmer: Centre for Tourism & Heritage Research, Department of Commerce, Dayanand College. 4:1 (2011) 101-105. CHAUMIER, Serge - Les Centres d’interpretation du patrimoine. In POIRRIER, Philippe (Direção) - Politiques et pratiques de la Culture. Paris: La Documentation française, 2010. pp. 110-112. CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel - Nouveaux regards sur l’interprétation et les centres d’interprétation. La Lettre de l’OCIM. Dijon: OCIM. 119 (2008). CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. JONES, Ian; MACDONALD, Robert R.; MCINTYRE Darryl (editores) - City Museums and City Development. Lanham; Nova Yorque; Toronto; Plymouth: Altamira Press, 2008. LORD, Barry; Gail Dexter LORD (editores) - The Manual of Museum Exhibitions. Walnut Creek, Lanham, Nova Iorque, Oxford: Altamira press, 2001. MARTÍN PIÑOL, Carolina - Los espacios museográficos de la Batalla del Ebro. Ebre 38 - Revista Internacional de la Guerra Civil 1936-1939. Barcelona: Universitat de Barcelona. 6 (2011) 159-174. PERESSUT, Luca Basso; LANZ, Francesca; POSTIGLIONE, Gennaro - European museums in the 21st century: setting the framework. Volume 2. Milão: Politecnico di Milano, 2013. POSTULA, Jean Louis - Le Musée de Ville, Histoire et actualités. Paris: Musées-Mondes, La documentation Française, 2015. RASSE, Paul, NECKER, Éric - Techniques et cultures au musée. Lyon: PUL, 1997. THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20. TILDEN, Freeman - La interpretación de nuestro patrimonio. Sevilha: Asociación para la Interpretación del Patrimonio, 2006. UNESCO/ ICCROM/ ICOMOS/ UICN - Gestão do Patrimônio Mundial Cultural - Manual de Referência. Brasília, Brasil, 2016. VARINE, Hugues de - Le Centre d’interprétation du patrimoine au sein du développement d’un territoire. In CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. pp. 173-179. VVAA - City Museums on the move - A dialogue between professionals from African countries, the Netherlands and Belgium. Amesterdão: Amsterdam Museum, 2012.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

21


NOTAS 1 Página 15 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

14 http://ocim.fr (consultado a 23 de junho de 2019)

2 Páginas 36-37 de TILDEN, Freeman - La interpretación de nuestro patrimonio. Sevilha: Asociación para la Interpretación del Patrimonio, 2006. 3 Página 43 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. Página 101 de BINOY, Abraham T. - Archaeological and Heritage Tourism Interpretation. A Study. South Asian Journal of Tourism and Heritage. Ajmer: Centre for Tourism & Heritage Research, Department of Commerce, Dayanand College. 4:1 (2011) 101-105. 4 Página 5 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. 5 Página 13 de THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20. 6 Página 47 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

15 Página 14 de THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20. 16 Página 35 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. 17 Página 101 de BINOY, Abraham T. - Archaeological and Heritage Tourism Interpretation. A Study. South Asian Journal of Tourism and Heritage. Ajmer: Centre for Tourism & Heritage Research, Department of Commerce, Dayanand College. 4:1 (2011) 101-105. 18 Página 43 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

7 Páginas 43-44 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

19 Página 101 de BINOY, Abraham T. - Archaeological and Heritage Tourism Interpretation. A Study. South Asian Journal of Tourism and Heritage. Ajmer: Centre for Tourism & Heritage Research, Department of Commerce, Dayanand College. 4:1 (2011) 101-105.

8 Página 15 de THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20.

20 Páginas 161-162 de MARTÍN PIÑOL, Carolina - Los espacios museográficos de la Batalla del Ebro. Ebre 38 - Revista Internacional de la Guerra Civil 1936-1939. Barcelona: Universitat de Barcelona. 6 (2011) 159-174.

9 Página 43 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

21 Página 14 de THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20.

10 Página 101 de BINOY, Abraham T. - Archaeological and Heritage Tourism Interpretation. A Study. South Asian Journal of Tourism and Heritage. Ajmer: Centre for Tourism & Heritage Research, Department of Commerce, Dayanand College. 4:1 (2011) 101-105.

22 Página 5 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009.

11 https://www.diba.cat/c/document_library/get_file?uuid=30255bf9e4ce-4cbc-97e1-553e184249d1&groupId=99058 (consultado a 1 de julho de 2019).

12 https://www.icomos.org/images/DOCUMENTS/Charters/interpretation_sp.pdf (consultado a 28 de junho de 2019).

23 Páginas 14-15 de BESSARD, Mélanie; ROBINE, Nolwenn - Les centres d’interprétation dans leur relation à la recherche et à la diffusion. La Lettre de l’OCIM. Dijon: OCIM. 119 (2008). 24 Página 8 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. 25 Página 111 de CHAUMIER, Serge - Les Centres d’interpretation du patrimoine. In POIRRIER, Philippe (Direção) - Politiques et pratiques de la Culture. Paris: La Documentation française, 2010. pp. 110-112. 26 Páginas 6-8 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. 27 Página 50 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005.

13 Documento referente à autenticidade, gerado pelo ICOMOS. Disponível em português em https://www.culturanorte.pt/fotos/editor2/1994-declaracao_de_nara_sobre_autenticidade-icomos.pdf (consultado a 28 de junho de 2019).

28 Página 30 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. 29 Página 31 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. 30 Páginas 9-10 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009.

22

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


31 Páginas 12-13 de BESSARD, Mélanie; ROBINE, Nolwenn - Les centres d’interprétation dans leur relation à la recherche et à la diffusion. La Lettre de l’OCIM. Dijon: OCIM. 119 (2008). 32 Páginas 110-111 de CHAUMIER, Serge - Les Centres d’interpretation du patrimoine. In POIRRIER, Philippe (Direção) - Politiques et pratiques de la Culture. Paris: La Documentation française, 2010. pp. 110-112. 33 Página 15 de Página 30 de IZQUIERDO TUGAS, Pere; JUAN TRESSERRAS, Jordi; Carlos MATAMALA MELLIN (coordenação) - Centros de Interpretación del Patrimonio – Manual Hicira. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2005. 34 Página 181 de RASSE, Paul, NECKER, Éric - Techniques et cultures au musée. Lyon: PUL, 1997. 35 Páginas 20-21 de LORD, Barry; Gail Dexter LORD (editores) - The Manual of Museum Exhibitions. Walnut Creek, Lanham, Nova Iorque, Oxford: Altamira press, 2001. 36 Página 20 de THOMAS-BOURGNEUF, Martine - Questions méthodologiques autour de la conception des centres d’interprétation, entretien avec Noémie Drouguet. La Lettre de L’OCIM. Dijon: OCIM. 98 (2005) 13-20. 37 Página 7 de CHAUMIER, Serge; JACOBI, Daniel (editores) - Exposer des Idées De l’interprétation au centre d’interprétation. Paris: Complicités, 2009. 38 Páginas 18-20 de POSTULA, Jean Louis - Le Musée de Ville, Histoire et actualités. Paris: Musées-Mondes, La documentation Française, 2015. 39 Página 8 de VVAA - City Museums on the move - A dialogue between professionals from African countries, the Netherlands and Belgium. Amesterdão: Amsterdam Museum, 2012. 40 Páginas« 126 de POSTULA, Jean Louis - Le Musée de Ville, Histoire et actualités. Paris: Musées-Mondes, La documentation Française, 2015. 41 Páginas 4-5 de VVAA - City Museums on the move - A dialogue between professionals from African countries, the Netherlands and Belgium. Amesterdão: Amsterdam Museum, 2012. 42 Página 33 de JONES, Ian; MACDONALD, Robert R.; MCINTYRE Darryl (editores) - City Museums and City Development. Lanham; Nova Yorque; Toronto; Plymouth: Altamira Press, 2008.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

23


2 CENTRO INTERPRETATIVO DO CASTELO DE GUIMARÃES GUI M AR ÃES


Francisco Providência

Providência Design Lda. | Universidade de Aveiro | Instituto de investigação em design, media e cultura ID+ correio@fprovidencia.com

Mário Jorge Barroca

Faculdade de Letras da Universidade do Porto mbarroca@letras.up.pt Mário Jorge Barroca (Porto, 1960) é professor do Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto e investigador do CITCEM (Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória”). Atualmente é Subdiretor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, membro da Comissão Coordenadora do CITCEM e diretor da revista PORTVGALIA. Tem vindo a dedicar-se à Arqueologia Medieval, investigando sobretudo em temas como Castelologia e Arquitectura Militar, Armamento Medieval, Espaços de Habitação Senhorial e Epigrafia Medieval.

Francisco Providência (Coimbra 1961) formou-se em Design de Comunicação na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (1985). Exerceu docência nas Belas Artes (1985), Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (1986) e na Universidade de Aveiro (1997), exercendo investigação em Design no Instituto de Investigação Media e Cultura ID+. Tem escritório próprio desde 1985 e foi distinguido com o Prémio Nacional de Design (Centro Português de Design, 1998), APOM (Melhor Museu Português, 2010), Red Dot Design Award (Iluminação, 2008) e APOM (Melhor Museu Português, 2017). Tem desenhado diversos projetos de museografia nomeadamente o Centro Interpretativo de Miróbriga, Museu Municipal de Penafiel, Centro Interpretativo da Misericórdia de Braga, Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães, Centro Interpretativo da Afurada, Centro Interpretativo da Muralha Dionisina e Museu do Banco de Portugal, estando a colaborar com o Palácio da Ajuda na Museografia das Joias da Coroa

Luís Carlos Amaral

Gabriela Casella

Luís Carlos Amaral (Porto, 1961) é professor do Departamento de História e de Estudos Políticos e Internacionais da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, investigador do CITCEM (Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço, Memória”), membro do CEHR (Centro de Estudos de História Religiosa, da Universidade Católica Portuguesa) e académico correspondente da Academia Portuguesa da História. Desempenha atualmente as funções de Presidente da Comissão de Ética da Universidade do Porto. No que respeita a temas de investigação, tem privilegiado estudos sobre povoamento e organização social do território (séculos X-XIII), bem como sobre instituições eclesiásticas medievais portuguesas.

Gabriela Casella nasce no Estoril em 1965. Conclui a Licenciatura em História da Arte, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (1987) e parte para Paris onde frequenta na Sorbonne o curso de restauro de edifícios. Em 1990 conclui a pós-graduação na “Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti” da Universidade “La Sapienza” de Roma e de regresso a Portugal inicia um trabalho de recolha de técnicas tradicionais de construção de que resulta a publicação de 2 livros “Diálogos de Edificação” (1998) e “Gramáticas de pedra” (2003). Em 2005 defende a tese de Doutoramento “O Senso e o Signo. Contributos para uma história do restauro arquitectónico em Portugal” na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Desde 2001 coordena na empresa Cariátides o sector de património, estudos e museografia, de onde se destacam os projetos museográficos premiados: Museu 17.56 1ª Demarcação (2018), com Pitanga Design. Centro Interpretativo do Vale do Tua (2017), com United by. Museu do Dinheiro, Banco de Portugal (2010-2014) com Francisco M. Providência Design. Museu de Penafiel (2009) com Francisco M. Providência Design.

Faculdade de Letras da Universidade do Porto lcamaral@letras.up.pt

Cariátides, produção de projetos e eventos culturais Lda. gabriella.casella@cariatides.pt


Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães: conceitos e conteúdos históricos Mário Jorge Barroca, Luís Carlos Amaral

O projeto do Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães surgiu por proposta da Doutora Isabel Maria Fernandes, Diretora do Museu de Alberto Sampaio e do Paço dos Duques de Bragança, enquadrando-se no processo de requalificação e dinamização do Castelo de Guimarães, gizado no âmbito das atividades desenvolvidas pela Direção Regional de Cultura do Norte, com vista à valorização e divulgação daquele monumento histórico particularmente celebrado na mitologia pátria. Este processo completou-se em diferentes etapas. Começou Vista exterior do Castelo de Guimarães (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

a ser pensado e trabalhado em 2011-2012. Depois, por vicissitudes várias, foi interrompido. Seria retomado três anos mais tarde, tendo sido, em 2015, inaugurada a primeira fase das obras, que incluiu a requalificação do pátio do castelo e a criação de passadiços e proteções no adarve da fortificação. A segunda fase, abrangendo a recuperação do espaço interior da torre de menagem e a instalação de um pequeno centro interpretativo, inaugurou-se um ano mais tarde, simbolicamente no dia 24 de junho de 2016. Finalmente, em idêntico dia do ano de 2019 foi lançado o livro “Castelo de Guimarães: Livro-Guia do Centro Interpretativo” (da autoria dos signatários e com edição da Associação de Amigos do Paço

Vista exterior do Castelo de Guimarães (2015, DRCN-Museu de Alberto Sampaio©, fotografia de Miguel Sousa).

dos Duques de Bragança e Castelo de Guimarães), com os conteúdos do centro interpretativo apresentados de forma mais desenvolvida. Concluía-se, assim, um projeto desenhado quase uma década atrás, a partir de 2011.

O número de pisos da torre determinou que o discurso se organizasse em torno de três grandes núcleos: uma primeira parte intitulada “Do Condado ao Reino”; uma segunda parte designada “Portugal. Da autonomia politica à definição das fronteiras”; e uma terceira e última parte apelidada “Símbolos na construção de uma identidade nacional”. Para a construção das narrativas dos três núcleos trabalharam três equipas distintas: os signatários, que foram responsáveis pelos conteúdos científicos; a empresa Cariátides Produção de Projetos e Eventos Culturais Lda., através das Dras. Gabriella Casella, Catarina Vista de pormenor da “guarda” das muralhas do Castelo de Guimarães (2017, DRCN-Museu de Alberto Sampaio©, fotografia de Miguel Sousa).

Providência e Maria Providência, que se encarregaram da construção da linguagem; e, por último, o atelier Providência Design, ao qual competiu o desenvolvimento da componente gráfica.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

27


Procurou-se, desta forma, promover um circuito que, respeitando a estrutura arquitetónica pré-existente, convidasse os visitantes a percorrer espaços que retratavam, através de imagens e objetos representativos, momentos, processos e personagens incontornáveis na fase que preludiou e envolveu a formação do reino de Portugal. Entendeu-se fundamental, ainda, que desde o início da exposição ficasse muito clara a ideia de que os primórdios da Nação e do Estado que hoje constituí Portugal, se inscreveram num contexto muito alargado, que remete não só para a Hispânia cristã e muçulmana, mas também para o conjunto do Ocidente Europeu. Logo no Piso 1, dedicado à construção do espaço português, o programa organizou-se em função das principais realidades políticas que se plasmaram nos territórios a sul do rio Minho. A criação do 1º Condado Portucalense, com a chegada do conde presor Vímara Peres a «Portucale» (868) afigurou-se como verdadeiro ponto de partida, que acelerou o processo de organização e integração das terras e das comunidades do Entre-Douro-e-Minho na monarquia asturo-leonesa. Ponto culminante foi alcançado, em meados do século X, no período da condessa Mumadona Dias, deterAspeto geral do percurso de visita às muralhas do Castelo de Guimarães (2017, DRCN-Museu de Alberto Sampaio©, fotografia de Miguel Sousa).

minante na fundação da vila de Guimarães e do Castelo de São Mamede. Não menos decisivo viria a revelar-se o tempo de Fernando I (1037-1065), primeiro rei de Leão e Castela. A convergência de fatores então verificada, a saber, capacidade bélica, renovada organização política, iniciativas consistentes de colonização e legitimação ideológica e religiosa e, mais ainda, a interação que se desenvolveu entre todos os elementos, desencadeou, em definitivo, a expansão reconquistadora para sul. É precisamente este cenário que enquadra o desaparecimento do 1º Condado e a paralela ascensão e afirmação de uma nova aristocracia guerreira e latifundiária, tão empenhada nos confrontos fronteiriços com os muçulmanos, quanto no aprofundamento do processo de senhorialização. Neste contexto, acabou por se erguer o 2º Condado Portucalense, a partir de 10951096, com o advento de Henrique de Borgonha, entretanto casado com a infanta Teresa, filha de Afonso VI de Leão e Castela (1065-1109). A governação dos condes D. Henrique e D. Teresa (o primeiro entre 1096 e

Aspeto geral do percurso de visita às muralhas do Castelo de Guimarães (2017, DRCN-Museu de Alberto Sampaio©, fotografia de Miguel Sousa).

1112, a condessa até 1128) promoveu uma crescente articulação com os poderes regionais, políticos, militares e eclesiásticos, e um não menor envolvimento nos assuntos galegos e nos da própria monarquia. Neste contexto, a chegada ao poder do jovem infante Afonso Henriques (1128-1185) representou, num primeiro momento, a plena continuação de processos políticos e militares que vinham de trás. Porém, a pronta deslocação para Coimbra (1131) e a retoma da expansão territorial para

28

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


sul do Mondego, acabaram, entre outros fatores, por desencadear um processo que, desenvolvendo tendências anteriores, assumiu um rumo bem distinto, levando à criação da monarquia portuguesa. Uma outra história começava, que não deixou de conferir, ao longo dos séculos, um renovado estatuto ao Castelo de Guimarães. Delineado este enquadramento teórico e histórico, para a definição dos temas e conteúdos procedemos a uma recolha dos documentos medievais mais emblemáticos para a compreensão do 1º Condado Portucalense, do 2º Condado Portucalense e do processo autonómico que conduziu à formação do Reino de Por“Castelo de Guimarães. Colina sagrada” (1908, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1832, Fotógrafo desconhecido)

tugal. O visitante é confrontado com os grandes documentos “fundacionais” de Guimarães e de Portugal, desde o denominado Testamento de Mumadona Dias (datado de 959) e o Codicilo que lhe está associado (968), que encerra a primeira referência segura ao Castelo de Guimarães, ao Foral atribuído a Guimarães pelos condes D. Henrique e D. Teresa (em 1095-96), com as confirmações assinadas por D. Afonso Henriques (1128) e por D. Afonso II (1217). Não se esqueceu a bula «Manifestis Probatum Est» do papa Alexandre III (de 1179), que reconhece formalmente a realeza de Afonso Henriques e o estatuto de reino a Portugal, bem como o Tratado de Alcañices (de 1297), momento maior do reinado de D. Dinis, que estabeleceu, quase em definitivo, o atual traçado das fronteiras portuguesas. Todo o discurso apoia-se em iconografia da época, preferencialmente portuguesa ou ibérica, e também em esquemas genealógicos e interpretações cartográficas especialmente concebidas para este Centro. Na orla superior, rematando os painéis, corre uma cronologia tripartida, onde se sucedem acontecimentos de âmbito europeu, de âmbito nacional e de âmbito vimaranense. Procedeu-se,

igualmente,

a

uma

exaustiva recolha das fontes históricas relacionadas com os eventos militares que “Castelo de Guimarães. Arranjo do Parque envolvente. Finais da década de 1930. Colina Sagrada” (1935-1939, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1407, Fotógrafo desconhecido).

tiveram Guimarães e o seu castelo como cenário: o cerco de Afonso VII em 1127 (nos relatos da “Historia Compostellana” e das “Memórias Avulsas de Santa Cruz de Coimbra”), passando pela Batalha de São Mamede, travada a 24 de Junho de 1128, festividade de São João Baptista (no testemunho da «Chronica Gothorum»), pelo cerco levantado pelo Infante D. Afonso (futuro Afonso IV) em 1322 (a partir dos relatos do “Livro de Linhagens do Conde D. Pedro” e da “Crónica de 1419”), pelo cerco de Henrique II de Trastâmara em 1369 (nos relatos de Fernão Lopes e de Pedro Lopez de Ayala), e terminando, finalmente, com o cerco de D. João I e Nuno Álvares Pereira, em 1385, no contexto da Crise Dinástica de final de Trezentos (no célebre e longo relato de Fernão Lopes).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

29


Compilaram-se ainda todas as grandes descrições do Castelo de Guimarães em obras e corografias antigas: do Padre Torquato Peixoto de Azevedo (1692), do Padre António Carvalho da Costa (1706), de Francisco Xavier da Serra Craesbeeck (1726), do Padre Francisco Dantas Coelho (1758) e do Padre António José Ferreira Caldas (1891). Por último, procedeu-se a uma recolha alargada da iconografia relativa aos primeiros séculos do reino de Portugal e ao Castelo de Guimarães: convocou-se cartografia elucidativa e cientificamente validada, redesenhada de propósito para este centro interpretativo, apresentaram-se plantas antigas (como a extraordinária planta “De Guimarães”, de 1562-1570) e criaram-se plantas para as diferentes fases evolutivas do castelo. Divulgaram-se os estudos de Ernesto Korrodi sobre o Castelo de Guimarães, que pertencem ao acervo do Museu de Alberto Sampaio e são tão pouco conhecidos. E recolheram-se gravuras e fotografias antigas (desde as primeiras fotografias realizadas em Portugal, entre 1840 e 1859, por Frederick William Flowers, ao rico fundo fotográfico da Muralha – Associação de “Castelo de Guimarães. Entre finais do século XIX e 1936. Colina Sagrada” (18751936, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1413, Fotógrafo desconhecido).

Guimarães para a Defesa do Património). O Piso 3 foi dedicado a uma abordagem mais apelativa e interativa. Aqui se apresenta a evolução da forma como os portugueses imaginaram, ao longo de diferentes épocas, a fisionomia do nosso primeiro monarca e uma pequena área dedicada às representações iconográficas do castelo e de D. Afonso Henriques, desde os primeiros testemunhos conhecidos (o Dinheiro “CO” de Coimbra e as estátuas de Rates e de Santarém) até às interpretações dos artistas contemporâneos. Finaliza com uma apresentação, que se pretende de renovação rápida, de alguns objetos e/ou produtos contemporâneos que se apropriaram das imagens do Fundador e do castelo vimaranense, um verdadeiro “merchandising”. Encerra-se o circuito com uma zona de experimentação de armamento medieval, onde se convida os visitantes a avaliarem o peso, a textura e o manuseamento de réplicas de armas da época.

“Castelo de Guimarães. Arranjo do parque envolvente. Entre 1936 e 1940. Colina Sagrada” (19361940, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1395, Fotógrafo desconhecido)

30

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


“Comemorações centenárias (1940). Castelo de Guimarães. 4 de junho de 1940. Colina Sagrada” (1940, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1956, Fotógrafo desconhecido).

Em suma, procurou-se desenvolver um programa apelativo e contemporâneo, que atraia, questione e convide a repetidas revisitações de um monumento e de um espaço que, simbolicamente, remetem para a génese e a identidade de Portugal.

“Castelo de Guimarães. Entre 1940 e inícios da década de 1950. Colina Sagrada” (19401955, A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património©, Reimaginar Guimarães - Arquivo - Coleção de Fotografia da Muralha - PTRMGMRCFM1966, Fotógrafo desconhecido).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

31


Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães: criatividade museográfica para capacitação crítica dos públicos “Articular o passado

Francisco Providência Gabriela Casella

historicamente não significa reconhecê-lo como de facto foi, significa compreender uma memória ou apenas interpretá-la” Walter Benjamin

A museografia cumpre o seu desígnio como mediadora entre os conteúdos (considerados na sua natureza diversa: espaço, textos, imagens fixas ou em movimento, peças) e o público, realizando um trabalho de “construção narrativa” 1 em que procura adaptar as exigências científicas ao conhecimento dos visitantes propondo técnicas de adequação à boa receção das mensagens ao longo da sequência de visita. De um ponto de vista comunicacional o facto do visitante estar presente fisicamente confere-lhe um papel importante como participante da fruição uma vez que ao longo da visita ele avança, focaliza, distrai-se, ignora, cabendo-lhe o poder da escolha na apreensão do conhecimento..., ao visitante é dada a possibilidade de “viver uma variedade e uma riqueza de relações sensoriais, percetivas, cognitivas e semióticas” 2.

Assim, à museografia cabe o papel de interligar as exigências do encomendador, com Vista do ambiente expositivo do Piso 1 dedicado ao tema “De Condado a Reino” (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

32

a informação e rigor científico dos investigadores, reconciliando-os com o público a quem se destina tal esforço técnico. Nesse serviço de me-

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


diação cultural, convocam-se diferentes especialidades como o design de comunicação, de interação, de equipamento e de ambientes ou mesmo a própria arquitetura, entendida como contentor comunicante dos seus conteúdos. Exaurindo toda a fantasia e presunção e ainda que correndo o risco de uma certa aridez comunicacional, a museografia do Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães foi desenhada sob os mesmos princípios da ciência histórica, exclusivamente fundada em documentos. Por isso, e atendendo a que da Conjugação de elementos expositivos distintos: painel impresso, caixa de luz, elementos em relevo, tecido impresso e ecrã “touch” (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

época da fundação da Nacionalidade (e do castelo) só nos chegaram manuscritos (testamentos, registos notariais e bíblias iluminadas), o exercício, sob a tutela científica dos Investigadores Mário Jorge Barroca e Luís Carlos Amaral, coadjuvados pela coordenadora do espaço, Isabel Fernandes, convocava um particular esforço criativo que se impunha, quer pelo condicionamento orçamental, quer pela absoluta preservação da preexistência, quer ainda pela elevada espectativa popular de um dos mais importantes símbolos da identidade portuguesa, conservado desde a sua fundação.

O projeto de museografia do Castelo de Guimarães permitiu de forma inteligente propor linhas de abordagem diferentes que procuraram ir ao encontro dos milhares de visitantes que anualmente visitam o castelo, tratando-se de instalar nos quatro pisos da torre de menagem (um abaixo do piso de entrada dedicado a atividades educativas), uma narrativa estruturada em três temas complementares — a fundação, o castelo e o fundador —, mas sob a intenção didática do esclarecimento público que a instrumentalização política, sobretudo no século XX, havia mitificado.

Entrada da exposição com apresentação do “sinal” do reinado português (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Nessa perspetiva, os conteúdos resultavam do imperativo histórico de trazer mais luz à compreensão do fenómeno nacional desde a sua origem (enquanto um dos países mais antigos e territorialmente mais estável da Europa), resultado de um descontentamento político de famílias locais face ao poder dominante e da oportunidade militar de resistência ao avanço muçulmano na península; ao castelo que se foi construindo e reconstruindo até à sua conformação atual e cuja utilidade defensiva se veio a tornar, com a consolidação fronteiriça, mais simbólica do que operacional; e ao líder fundador, origem recorrente de representações e atribuição fantasiosa das suas qualidades heroicas, tão necessárias à perpetuação de interpretação, do pequeno país cuja soberania parecia sistematicamente ameaçada.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

33


Os conteúdos da exposição estruturavam-se assim, também por adequação à morfologia do edifício, em três níveis temáticos articulados: 1. Reino de Portucale, do condado ao reino portucalense, suas famílias e interesses. 2. Castelo de Guimarães, mutações do conjunto edificado e do burgo vimaranense. 3. Fundador, desconstrução do processo de mitificação afonsina pelas artes erudita e popular. A sinopse expositiva parte do enquadramento político e social do Condado, suas famílias e oposições ao poder dominante (Piso 1), identifica o castelo como um processo diacronicamente evolutivo que na fundação seria apenas um simples posto de vigilância contra saqueadores (Piso 2), revelando no último módulo a prolixa variedade de construções iconográficas fantasiosas do primeiro monarca, como meio de evidência para uma interpretação crítica da História (Piso 3). A sequência tripartida (dialética) dos pisos temáticos, encontra na museografia apoio para uma experiência do conhecimento que, partindo da informação documentada revela o que se sabe, confirmando pela obserSinalética de orientação colocada no adarve (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

vação da arqueologia o que se vê, assim capacitando o visitante para uma atitude crítica, agente do que se julga.

Passadiço de acesso ao Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©). Vista do ambiente expositivo do Piso 1 dedicado ao tema “De Condado a Reino” (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

34

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


O exercício supunha a consideração de toda a informação existente que, sendo parca, era por outro lado demasiada para uma exposição, já que a informação mais fidedigna disponível era exclusivamente gráfica e textual, correndo-se o risco de redução da acessibilidade. Por outro lado, a condição bilingue da exposição duplicaria o impacto visual do texto que, já de si, parecia excessivo. O exercício da museografia implicou uma redobrada abordagem criativa que também se refletiu na tradução cenográfica da exposição, não tanto enquanto reposição dramatizada (mais ou menos realista), indutora da experiência imersiva relativa a um tempo passado, mas como instrumento de interpretação, armando a capacidade crítica do visitante para a compreensão e julgamento da História, ainda que sem sacrifício da dimensão lúdica da experiência.

Vista do ambiente expositivo do Piso 2 dedicado ao tema da evolução construtiva do Castelo e ao desenvolvimento do burgo de Guimarães (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

O esforço projetual da intervenção justificou-se assim na conciliação de três fatores concorrentes: 1. A responsabilidade e tutela científica da exposição que, não tolerando qualquer presunção sobre o desconhecido, também não dispunha de artefactos arqueológicos, implicando por isso a criação de objetos infográficos, como maquetas, réplicas e reproduções; 2. O baixo orçamento e o alto condicionamento

da

inter-

venção, garantindo o maior respeito e conservação do edifício de acolhimento sob estatuto de monumento nacional; 3. A conceção de dispositivo expositivo capaz de conciliar a aridez dos documentos (sob a hegemonia do texto), mantendo a exposição compreensível e aprazível por grupos de diferentes graus etários, formativos e linguísticos. Vista do ambiente expositivo do Piso 3 dedicado à figura de D. Afonso Henriques e à iconografia criada ao longo dos séculos, recorrendo-se à utilização de elementos de grande escala e variadas caixas de luz (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

35


Pormenor de sistema expositivo com apainelado autoportante de bétula impresso que permitiu criar o ambiente cenográfico garantindo a preservação da preexistência arquitetónica (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Utilização de painéis de tecido impresso para enfatizar a cenografia (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

O sistema de suporte museográfico à exposição consistiu no revestimento do percurso, cobrindo as paredes inóspitas de granito, entre o interior da torre e a sua coluna central, por painéis autoportantes em contraplacado de bétula, armados por estrutura anterior. Estes painéis de expressão táctil e aparência acolhedora, podendo receber impressão direta em tecnologia jato de tinta, também permitiram o seu recorte (dando origem à multiplicidade de planos e janelas que se abriam sobre documentos) e, sobretudo, a construção de painéis basculantes que, como “portas”, escondem o desenvolvimento textual das citações impressas no exterior, assim atribuindo um segundo nível de leitura, protegendo a exposição da sua rejeição por um público menos motivado à leitura. Contracenando com os painéis monocromáticos de madeira impressa, plana e regular, apõem-se a suspensão de panos de algodão impressos em grande formato, trazendo a exuberância da cor pela reprodução de pinturas antigas ou iluminuras medievais, evocando as limitações técnicas da Idade média, mas também a dimensão festiva dos estandartes e colchas suspensas em dias de festa. O ambiente de baixo controlo térmico e hídrico no interior da torre de menagem do Castelo de Guimarães e a baixa disponibilidade financeira para assegurar a manutenção técnica e vigilância permanente dos visitantes, recomendavam a maior parcimónia na instalação de recursos digitais de mediação e interação. Por isso, a tecnologia digital foi convocada no estrito domínio do necessário, Recurso a sistema de portas para colocação de textos de enquadramento em Português e Inglês (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

quer assegurando um ambiente sonoro indutor (com sonoplastia de Paulo Carvalho), quer proporcionando a manipulação documental do testamento de Mumadona, pela tradução simultânea em português do manuscrito original em latim, à passagem de cursor em ecrã táctil interativo, quer, no Piso 3, a apresentação da animação infantil em vídeo, bem

36

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


humorada (de Pedro Lino), relatando de forma sintética a história de D. Afonso Henriques. No piso da entrada identificam-se as genealogias do conde e da condensa portucalenses, bem como o contexto político e social do movimento independentista que emergiu sob liderança do filho, apoiado por meia dúzia de famílias distribuídas entre os rios Minho e Douro. Os muitos sinais da nova ordem real, Portucale, constituem o motivo gráfico central do piso, cujas paredes periféricas foram encabeçadas com bandeirolas coloridas, onde se inscreveu a cronologia dos principais eventos da fundação

Criação de um “auditório informal” para visionamento do filme de animação “Afonso Henriques, o primeiro Rei” (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

de Portugal. No Piso 2, uma maqueta em baixa resolução identifica os edifícios que, no século XVI, marcavam as duas concentrações urbanas de Guimarães, em volta do castelo e do convento, constituindo um meio de interpretação da planta 3 mais antiga da cidade. A maqueta é envolvida por painéis diacrónicos da evolução do castelo. No núcleo central, os desenhos de levantamento das ruínas do castelo, por Ernesto Korrodi, documentam-no com precisão, antes da intervenção de restauro do Estado Novo. No terceiro e último piso, observamos os muitos exemplos da construção

mítica

do

fundador, pela pintura e escultura que remonta ao século XIII, sucessivamente atualizado, por muitos

artistas

como

Soares dos Reis no fim do século XIX, Gustavo Bastos ou João Cutileiro já no século XX. Para avaliação pública foram expostas réplicas da espada e elmo do fundador, que o público pode experimentar, e uma réplica Maquete do burgo de Guimarães no século XVI acompanhada dos desenhos de Ernesto Korrodi (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

da indumentária militar, com o seu escudo pintado com as armas de Portugal. Neste mesmo espaço o público será confrontado com a exposição de inúmeras representações populares de D. Afonso Henriques que, sucedâneas das eruditas, dão significado a toda a espécie de produtos utilitários ou promocionais de uso popular.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

37


O exercício museográfico dirigiu-se à comunicação da informação dos conteúdos atribuídos pela supervisão científica, interpretando-os com criatividade para que pudessem ser recebidos e interpretados pela heterogeneidade dos públicos, orientando-se, por isso, para uma museografia crítica. A investigadora em museografia Inês Ferreira publicou em 2016 a sua tese de doutoramento 4 focada na necessária criatividade dos museus, elegendo os elementos de mediação com o público como os grandes protagonistas da sustentação e eficiência museológica — as operações de criatividade estão reféns dos elementos de mediação, estabelecendo a relação que ligará o público ao objeto museológico. Nesse estudo da criatividade aplicada à museologia, a autora rePormenor de elemento em relevo representando uma fase evolutiva da construção do castelo (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

conhece na criatividade não só um meio para a inscrição de públicos, mas a condição transversal para a geração do conhecimento crítico, objeto da revolução museológica e social para a criatividade, “acreditando (com isso) estar a ajudar a transformar o mundo e a sociedade”. De espaços participativos 5 e colaborativos 6, os museus ambicionam a construção de conhecimento, através de elementos mediadores 7, espoletando as capacidades críticas e criativas do visitante, tornando-o intérprete e performer de práticas de construção de significados 8. Assim, “os museus terão de deixar de ser fornecedores de informação, para se tornarem ferramentas para o visitante produzir as suas próprias conclusões” 9. Para tornar o visitante construtor de significados, o museu terá de ser criativo e, por isso, em vez de concluir, o museu deverá questionar, ou melhor, deverá ajudar o visitante a questionar.

Replica de elmo e espada medieval. O sistema de suspensão destes elementos permite a utilização por crianças e adultos (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Tratada como um modo de relação e não tanto como um resultado, a criatividade poderá transformar o visitante de observador passivo em agente interpretativo e produtor de conhecimento próprio. Ainda que os resultados dessa capacidade criativa possam depender, em parte, tanto da natureza do conhecimento, como da educação e preparação do visitante, questionamo-nos se a conceção geral do museu, a sua estrutura argumentativa, enfim, a sua ideia enquanto mediador, não poderá ter um papel determinante no envolvimento do visitante para pensar com o museu e para além dele:

38

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Poderão os elementos de mediação promover a criatividade, ligando o visitante ao objeto musealizado? Inês Ferreira conclui que o papel da criatividade corresponderá no século XXI à educação a que aspiravam os museus no século XX, assumindo um papel mais produtivo de questionamento. Esta “mediação não é simples intermediação, mas transformação. Mediar é ligar as partes para construir significados” 10; esta ideia vem apoiada na citação de Connie Svabo sobre os “modos de visita mediados” que acontecem sempre que, entre o objeto e o visitante, se coloca um elemento de relação que os ligue. Vista do ambiente expositivo do Piso 3 dedicado à figura de D. Afonso Henriques e à iconografia criada ao longo dos séculos, recorrendo-se à utilização de elementos de grande escala e variadas caixas de luz (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Ao considerar o museu (ele próprio) como instrumento de mediação, estamos naturalmente a valorizar a sua dimensão comunicativa e interpretativa e a desvalorizar a sua função contentora e protetora, enfatizando a sua função curatorial contra a sua função conservadora. Ora, como parece evidenciar o seu estudo, a criatividade nos museus dependerá mais dos elementos de mediação do que dos objetos expostos, cada vez mais dessacralizados e reduzidos a uma função documental.

Mas poderão esses elementos de mediação constituir um fim em si mesmos?

Poderão adquirir uma finalidade estética, superando a sua condição ética de mediação e serviço?

O desenho-curadoria da experiência museal, a falta de artefactos-documentos ou a sua progressiva digitalização, a necessária mobilidade das exposições e do impacto emocional que deverão provocar junto dos públicos, a sustentabilidade social das instituições, implicarão, cada vez mais, a forma do museu em si mesmo, como conteúdo, isto é, como intenção que se serve Pormenor de vitrina apresentando réplica de guerreiro medieval com as armas de D. Afonso Henriques (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

de um programa artístico, científico, histórico ou etnográfico, apoiado em objetos, para proporcionar uma experiência estética enfática.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

39


Como refere Inês Ferreira, o entendimento do museu como recurso criativo para a sociedade, porque “atiçam a imaginação (...) por causa das muitas histórias que contam” 11 e “a própria sobrevivência humana depende do desenvolvimento dessas capacidades” 12, implica a sustentabilidade dos museus (que por sua vez) dependerá da criatividade ao serviço da sua comunicação e missão. Portanto, a criatividade é hoje reconhecida como condição de sobrevivência para a perpetuação da instituição museal. Sem criatividade não haverá experiência interpretativa e sem experiência interpretativa não haverá visitantes interessados; ora, sem visitantes deixará de haver museus. Por isso, a criatividade inscrita na experiência museográfica será vital para o futuro do domínio museológico, procurando convocar a liberdade na busca do conhecimento 13.

Ecrã “touch” para leitura de documentos antigos. A paleografia vai sendo transcrita à medida que o documento deslisa no ecrã (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Vista do ambiente expositivo do Piso 2 dedicado ao tema da evolução construtiva do Castelo e ao desenvolvimento do burgo de Guimarães (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©). Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães, Guimarães: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

Pormenor de sistema de painéis de madeira impressos (2017, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

40

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BIBLIOGRAFIA

NOTAS

BALLÉ, Catherine; POULOT, Dominique – Musée en Europe - une mutation inachevée. Paris: La Documentation française, 2004. BENJAMIN, Walter –Illuminations (Edition of Hannah Arendt). New York: Schocken Books, 1969.

1 RICOEUR, Paul – La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Editions Seuil, 2000.

BOURDIEU, Pierre, DARBEL, Alain – L’Amour de l’Art: Les musées d’art européens et leur public. 2ª edição (1ª edição de 1966). Paris: Éditions de Minuit,1969. BRUMMET, Meghan – Collaborative Creativity: Creating Participatory Experiences in Art Museums. Seattle-Washington: University of Washington, 2012. Thesis (Master’s) in Museology (pre-print).(Consultável em https://digital.lib.washington.edu/researchworks//handle/1773/20602?show=full).

2 DAVALLON, Jean – L’exposition à l’oeuvre: Stratégies de communication et de médiation symbolique. Paris: Édition de L’Harmattan, 1999. 3 “Mapa de Guimarães de 1569” existente na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (ARC.016,09,012 – Cartografia) representando a forma quinhentista do Castelo de Guimarães e do Paço dos Duques de Bragança, assim clarificando dúvidas decorrentes das obras de “restauro” realizadas em 1937 pelo Arquiteto Rogério de Azevedo para a Direção-Geral do Monumentos Nacionais. 4 FERREIRA, Inês – Criatividade nos Museus - Espaços “Entre” e Elementos de Mediação. In Coleção Estudos de Museu, volume 3. Casal de Cambra: Caleidoscópio/Direção-Geral do Património Cultural, 2016. 5 SIMON, Nina – The participatory Museum. [s.l.]: Edição de autor, 2010.

DALEY, Kristin E. –Taking care of Your Creativity. JME, Journal of Museum Education. Washington, DC: Museum Education Roundtable. 30:1 (2005) 23-31. DAVALLON, Jean – L’exposition à l’oeuvre: Stratégies de communication et de médiation symbolique. Paris: Édition de L’Harmattan, 1999.

6 BRUMMET, Meghan – Collaborative Creativity: Creating Participatory Experiences in Art Museums. Seattle-Washington: University of Washington, 2012. Thesis (Master’s) in Museology (preprint). (Consultável em https://digital.lib.washington.edu/researchworks// handle/1773/20602?show=full).

FREEDMAN, Gordon – The Changing Nature of Museums. Curator: The Museum Journal. Hoboken-New Jersey: Wiley-Blackwell. 43 (2000) 295306. FERREIRA, Inês – Criatividade nos Museus - Espaços “Entre” e Elementos de Mediação. In Coleção Estudos de Museu, volume 3. Casal de Cambra: Caleidoscópio/Direção-Geral do Património Cultural, 2016. GARTENHAUS, Alan – Minds in Motion – Using Museum to Expand Creative Thinking. San Francisco-California: Caddo Gap Press, 1997.

7 SVABO, Connie - Portable Objects at the Museum. Roskilde: Roskilde Universitet, 2010. Thesis (Ph.D) in Society, Space and Technology (pre-print). (Consultável em https://rucforsk.ruc.dk/ws/portalfiles/portal/57202575/Svabo_Portable_Objects_at_the_Museum.pdf).

HOOPER-GREENHILL, Eilean – Studying Visitors. In MACDONALD, Sharon (Editor) – A Companion to Museum Studies. 2ª edição (1ª edição de 2006). Hoboken-New Jersey: Wiley-Blackwell, 2011. 362-376. PROVIDÊNCIA, Francisco – Inês Ferreira – Criatividade nos Museus: Espaços “Entre” e Elementos de Mediação. MIDAS. [em linha]. Porto. 8 (2017) [s.p.], atual. JUL. 2017 [Consul. 16 JUL. 2017]. Disponível em http://journals.openedition.org/midas/1166.

8 HOOPER-GREENHILL, Eilean – Studying Visitors. In MACDONALD, Sharon (Editor) – A Companion to Museum Studies. 2ª edição (1ª edição de 2006). Hoboken-New Jersey: Wiley-Blackwell, 2011. 362376. 9 FREEDMAN, Gordon – The Changing Nature of Museums. Curator: The Museum Journal. Hoboken-New Jersey: Wiley-Blackwell. 43 (2000) 295-306.

RICOEUR, Paul – La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Editions Seuil, 2000. SIMON, Nina – The participatory Museum. [s.l.]: Edição de autor, 2010. SVABO, Connie - Portable Objects at the Museum. Roskilde: Roskilde Universitet, 2010. Thesis (Ph.D) in Society, Space and Technology (pre-print). (Consultável em https://rucforsk.ruc.dk/ws/portalfiles/portal/57202575/Svabo_Portable_Objects_at_the_Museum.pdf).

10 FERREIRA, Inês – Criatividade nos Museus - Espaços “Entre” e Elementos de Mediação. In Coleção Estudos de Museu, volume 3. Casal de Cambra: Caleidoscópio/Direção-Geral do Património Cultural, 2016. 11 GARTENHAUS, Alan – Minds in Motion – Using Museum to Expand Creative Thinking. San Francisco-California: Caddo Gap Press, 1997. 12 DALEY, Kristin E. –Taking care of Your Creativity. JME, Journal of Museum Education. Washington, DC: Museum Education Roundtable. 30:1 (2005) 23-31. 13 BOURDIEU, Pierre, DARBEL, Alain – L’Amour de l’Art: Les musées d’art européens et leur public. 2ª edição (1ª edição de 1966). Paris: Éditions de Minuit,1969.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

41


3 REDE DE MONUMENTOS VALE DO VAROSA TAROUCA & LAM EG O


Luís Sebastian

Direção Regional de Cultura do Norte lsebastian@culturanorte.gov.pt Luís Sebastian (Lisboa, 1973) é Licenciado em História variante de Arqueologia pela Faculdade Letras da Universidade de Coimbra (1996), Pós-graduado (2007) e Doutorado (2011) em História e Arqueologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Como técnico do Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR - Ministério da Cultura), foi coordenador científico da intervenção arqueológica no Mosteiro de São João de Tarouca entre 1998 e 2007. Como técnico da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN - Ministério da Cultura), coordenou de 2009 a 2018 o projeto turístico-patrimonial “Vale do Varosa” e foi Diretor do Museu de Lamego entre 2012 e 2018. Tendo participado em mais de 40 encontros científicos como conferencista e coordenador, é autor e editor de mais de uma dezena de publicações e mais de 40 artigos científicos nas áreas de História, Arqueologia, Reabilitação Patrimonial, Gestão Cultural e Museologia, com especial enfoque em faiança portuguesa, Ordem monástica de Cister, arquitetura monástica e arqueometalurgia, nos períodos Medieval e Moderno.


Os espaços de interpretação na Rede de monumentos Vale do Varosa

REDE DE MONUMENTOS VALE DO VAROSA

Em 1996 deu-se início ao que viria a ser um abrangente projeto de reabilitação do Mosteiro de São de Tarouca. Esta iniciativa, do agora extinto Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), inseriu-se então numa estratégia alargada de resgate de antigas casas religiosas encerradas pelo Decreto de 30 de maio de 1834 1, através do qual se deu a extinção das Ordens Religiosas em Portugal. Designado por “Programa de Intervenção em Conjuntos Monásticos” e implementado no âmbito do III Quadro Comunitário de Apoio, esteve na base de intervenções icónicas como as realizadas nos conventos de Santa Cruz e Santa Clara-a-Velha de Coimbra, Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa ou mosteiros de São Martinho de Tibães e São Salvador de Vilar de Frades em Braga e Barcelos, para

Alto Douro Vinhateiro

referir apenas alguns 2. No caso dos mosteiros per-

Rio Douro

tencentes à Ordem de Cister, essa estratégia ficou ainda particularizada

Porto

na “Carta de Alcobaça”, onde se assumiam as grandes linhas orientadoras

Vale do Varosa

de salvaguarda, recuperação e valorização do Património Cisterciense Nacional, resultante da realização do Colóquio “Cister: Espaços, Territórios, Paisagens”, decorrido no Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça em 1998 por altura da comemoração dos 900 anos da Ordem de Cister 3.

Lisboa Europa Portugal

Vale do Varosa

O Vale do Varosa no mapa europeu e nacional e sua relação com a região do Alto Douro Vinhateiro, classificado pela UNESCO como Património Mundial desde 2001 (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

45


A seleção do Mosteiro de São João de Tarouca percebe-se pelo lugar ímpar que ocupa na História de Portugal. Intimamente ligado à figura de D. Afonso Henriques e à “fundação da nacionalidade”, teve nos seus 7 séculos de existência um papel de referência, não só dentro do universo da Ordem de Cister, mas em múltiplos aspetos políticos, religiosos e culturais da evolução histórica portuguesa. A nível regional, este aspeto é ainda mais incontornável, pelo papel direto que desempenhou no desenvolvimento do Alto Douro Vinhateiro como o conhecemos hoje, reconhecido pela UNESCO como Património Mundial desde 2001. O seu então extremo estado de degradação, associado ao carácter impressivo do sítio, terá sido o segundo pilar da decisão então tomada. R I O

D O U R O | Alto Douro Vinhateiro - Património da Humanidade

Capela de São Pedro de Balsemão BALSEMÃO

15 minutos LAMEGO

Museu de Lamego

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas SALZEDAS

Convento de Santo António de Ferreirim FERREIRIM

Ponte Fortificada de Ucanha UCANHA

CONCELHO DE LAMEGO

TAROUCA

CONCELHO DE TAROUCA Mosteiro de São João de Tarouca Monumento Nacional

Imóvel de Interesse Público

SÃO JOÃO DE TAROUCA

Mapa esquemático da rede de monumentos Vale do Varosa desde 2014 (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

Contando com cofinanciamento europeu, ao abrigo do III Quadro Comunitário de Apoio/Programa Operacional de Cultura (POCultura), o projeto de reabilitação do Mosteiro de São de Tarouca passou inicialmente pela aquisição pelo Estado Português das parcelas restantes do complexo monástico, à data divididas por 26 diferentes proprietários 4.

46

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


A par das intervenções de conservação e restauro do recheio artístico da Igreja, da desmatação de ruínas, terrenos e canais e de pontuais intervenções no edificado (drenagens de interior e exterior da Igreja e reconstrução da torre sineira 5), cedo a componente arqueológica se impôs como a de maior peso, tendo decorrido entre 1998 e 2007 e ultrapassado mais de 3.500 m2 de área, incluindo a exumação de um importante acervo arqueológico e resultando na publicação de extensa bibliografia científica dentro dos mais variados temas 6. Em 2007, findo o projeto inicial, impôs-se decidir que continuidade dar ao trabalho e investimento já realizados, sendo o peso da responsabilidade acrescido pela escala do Património Imóvel readquirido, inclusivamente (re)classificado com atribuição de uma vasta Zona Especial de Proteção (ZEP) e aumentado pela ação arqueológica, sem descurar todo o volume de conhecimento reunido não só sobre o imóvel, mas invariavelmente, sobre a região. A opção recaiu sobre a escolha de preterir a continuidade de uma intervenção focalizada no imóvel individual e partir para uma estratégia ampla de nível regional. Nesse sentido, em 2008 e já sob a égide da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), procedeu-se primeiramente à realização de um diagnóstico da região em termos do seu património cultural, incluindo existências, estados de conservação e potencial turístico-cultural, seguido de um plano preliminar de ação 7. O projeto ganharia a sua forma final na candidatura apresentada à linha de financiamento europeu “ON.2 - o Novo Norte, Programa Operacional Regional do Norte - Turismo Douro-Infraestrutural” (QREN), assumindo então a designação de “Projeto Vale do Varosa” 8 e tendo como objetivo:

“Instalar na região, subsidiária ao Vale do Douro, nas áreas pertencentes aos concelhos de Tarouca e Lamego, uma rede de estruturas e soluções segundo o conceito de “território histórico”, numa estratégia integrada a nível regional beneficiando de uma elevada concentração de imóveis e elementos históricos de elevado interesse turístico-cultural, permitindo otimizar investimentos e potenciar um desenvolvimento turístico de conjunto em articulação com o Douro Património da Humanidade, tendo como núcleo monumental de destaque o Mosteiro de São João de Tarouca, Mosteiro de Santa Maria de Salzedas e Convento de Santo António de Ferreirim, procurando desenvolver e alargar o investimento já realizado nestes três imóveis desde 1998.”

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

47


Os três imóveis inicialmente selecionados impuseram-se de forma natural, uma vez constituírem já então uma referência na visitação não estruturada e espontânea à região, a par do centro histórico da cidade de Lamego e seu museu, constituindo um dos mais recorrentes itinerários de visita ao Douro interior. A proximidade geográfica entre si era igualmente perfeita para a construção de uma rede, quer em termos da sua gestão conjunta com otimização dos recursos a afetar à sua manutenção e abertura pública, quer em termos da construção de um produto coeso. Por fim, todos se incluíam na estratégia de rentabilizar investimentos prévios realizados ao abrigo do III Quadro Comunitário de Apoio e com isso alavancar igualmente o enorme investimento previsto: Mosteiro de São João de Tarouca (POCultura); Mosteiro de Santa Maria de Salzedas (PONorte); Convento de Santo António de Ferreirim (PONorte – medida 3.9). Tendo por objetivo assumido o desenvolvimento do turismo-cultural na região através da criação de uma rede de monumentos com efetivo poder de atração de público, as principais linhas orientadoras do projeto foram: “- Em detrimento de um número variável de sítios de interesse histórico informal e intermitentemente abertos ao público, dever-se-á procurar criar a imagem de um só item de elevado valor patrimonial. Ao valor isolado e relativo, variável de cada um destes imóveis, substitui-se a ideia de conjunto, universo inter-relacionável, aproximando-se do conceito de “território histórico”. - Ao conceito de unidade deve corresponder uma só designação, facilmente assimilável através da unidade geográfica existente, por realçar, traduzida na uniformização gráfica da sua apresentação. - Próximo ao conceito de imagem de marca, a esta unidade deve corresponder uma só designação, um só logótipo, um só grafismo, vertido em todos os suportes de apresentação, de sinalização viária, de publicação, de serviços e etiquetagem de bens, respeitando a sua natural relação com a região e o imaginário já existente. - A constituição de uma rede de designação única deverá ter por núcleo inicial um conjunto criteriosamente selecionado de imóveis de elevado valor patrimonial, selecionados pela sua distribuição no território e mais imediata viabilidade de abertura condigna ao público, desejando-se que a este núcleo inicial de imóveis-ícone sejam progressivamente adicionados um número crescente de imóveis de menor valor patrimonial isolado. - A um núcleo inicial propenso a visitas organizadas mais ou menos curtas, segundo o modelo de roteiro, pretende-se a gradual sobreposição de uma rede alargada capaz de reter o visitante por um dia ou, preferencialmente, por mais de um dia, beneficiando o consumo de bens e serviços locais e regionais.

48

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


- Espera-se que à oferta de fruição de um número crescente de imóveis de valor patrimonial se junte, por parte da iniciativa privada, a oferta de bens e serviços relacionados, levando a uma maior diversificação e ao fomento da economia local e regional. - Que a constituição de um “produto” coeso e geograficamente concentrado potencie de forma facilitada a sua exploração direta e intensiva por parte dos operadores turísticos ativos na região. - Que a distribuição dos imóveis por uma área de coerente valor paisagístico potencie a sua exploração ao nível da fruição pública, livre e comercial, no âmbito das atividades out-door , promotoras da saúde e bem-estar assim como do desenvolvimento duma maior consciência ecológica, com consequente preservação da fauna e flora regional.”

As principais linhas de ação passaram por sua vez pela: - Reabilitação do edificado e respetivo património integrado; - Instalação de estruturas de acolhimento, interpretação e postos de vendas; - Criação de marca; - Funcionamento em rede. Iniciada a execução do projeto ainda em 2009, seguiu-se a estratégia de abrir progressivamente a rede ao público, incluindo desde logo a sua comunicação e, inclusivamente, uma forte programação de animação cultural dos espaços, envolvendo publicações, palestras, concertos, teatro, jantares temáticos, recriações históricas e exposições. Estas iniciativas, a par do andamento das obras de reabilitação no terreno com progressiva abertura de espaços ao público, permitiram a antecipação do início do processo de criação de marca, sua divulgação e captação de utilizadores, com o próprio processo de reabilitação a servir aqui como elemento de atração e fidelização de público, que anualmente revisitava os imóveis para “acompanhar” a evolução da sua progressiva transformação. Esta estratégia baseou-se na constatação prévia de que os “processos”, seja de reabilitação de edifícios históricos, da sua escavação arqueológica ou do restauro de elementos associados, são só por si um dos elementos mais marcantes e impressivos para o público, tantas vezes mesmo mais “fascinado” com o processo do que com o produto final. Aliás, mesmo após a conclusão dos trabalhos de reabilitação, esta estratégia continua a dar os seus frutos como conteúdo nos guiões de visita guiada, em que o “storytelling” não pode deixar de passar pelas “estórias” em torno do processo de reabilitação.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

49


Capela de São Pedro de Balsemão, Lamego (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

Em 2012, com a passagem dos museus não nacionais para as Direções Regionais de Cultura e consequentemente, com a afetação do Museu de Lamego à Direção Regional de Cultura do Norte, abre-se a oportunidade de ensaiar de forma ainda mais alargada este modelo de funcionamento em rede, passando a gestão de funcionamento do “Projeto Vale do Varosa” a ser feita de forma direta por esta unidade museológica. Ainda apenas parcialmente aberta ao público, já em 2014 a rede de monumentos inicial vê-se alargada com a inclusão da Capela de São Pedro de Balsemão (Lamego), entretanto reabilitada ao abrigo do mesmo programa comunitário ON.2 9, e da Ponte Fortificada de Ucanha (Tarouca).

Ponte Fortificada de Ucanha, Tarouca (2010, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

Inaugurado oficialmente a 22 de julho de 2016 pelo Ministro da Cultura Luís Filipe Castro Mendes, o “Projeto Vale do Varosa” passa então efetivamente a assumir-se como “rede de monumentos Vale do Varosa”. Tendo como 7 pilares a produção de conhecimento científico, para uma maior qualidade de conteúdos, dinamicamente comunicada, alavancada por uma forte programação cultural, gerida em rede, com elevada otimização de recursos, muito apoiada em parcerias locais, este modelo de gestão conjunta permitiu em 5 anos a captação de mais de 270.000 utilizadores; fidelizando mais de 20 mecenas empresariais e outros tantos parceiros institucionais; atraindo mais de 25 operadores turísticos; uma equipa de voluntariado; mais de 10 estágios escolares e universitários por ano; com a realização de mais de 40 eventos culturais por ano; incluindo mais de 30 publicações, entre as quais 2 publicações periódicas, tudo garantido por uma equipa de 20 elementos. Este percurso foi sendo gradualmente distinguido com mais de uma dezena de prémios nacionais na área da museologia, museografia, comunicação, informação turística, conservação e restauro, edição, “fundraising” e investigação, por instituições como a Associação Portuguesa de Museologia (APOM), Federação de Amigos dos Museus de Portugal e

50

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Fundação Calouste Gulbenkian, culminando em 2016 com a atribuição do “Prémio Internacional AR&PA de Intervención en el Patrimonio Cultural” e, em 2017, com a atribuição à rede de monumentos Vale do Varosa da marca “O Norte Somos Nós”, pela Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional – Norte (CCDR-N). Ainda em 2017, a rede de monumentos Vale do Varosa ganha renovado fôlego, com a aprovação da candidatura “Vale do Varosa 2”, apresentada à linha europeia de financiamento NORTE 2020 10, garantindo assim a continuação do processo de reabilitação do conjunto, alargamento da área aberta ao público e melhoria dos espaços de acolhimento.

Video de apresentação do projeto Vale do Varosa - Prémio Internacional AR&PA de Intervención en el Patrimonio Cultural (2016, DRCN©).

OS ESPAÇOS DE INTERPRETAÇÃO Em termos dos espaços de interpretação criados dentro da rede, como principal base de apoio ao processo de mediação entre os imóveis e o utilizador, não se tratou de “construir” espaços, mas sim “instalar”, tendo em consideração: - A “história a contar”; - Os objetos a expor como âncoras do discurso, por sua vez dependentes do património integrado (e arqueológico) existente; - Os suportes expositivos e comunicacionais necessários à criação da “tela” sobre a qual a “história” se iria “contar”; - O carácter desconectado e reversível das soluções instaladas, com respeito máximo pelo edificado preexistente. - As necessidades funcionais dos espaços uma vez abertos ao público, incluindo acessibilidade, conforto, segurança e manutenção; - A escolha do local, limitada aos espaços preexistentes, tendo em conta dimensões, disposição e localização dentro do circuito de visita; - Controlo de custos de instalação e posterior manutenção; - Minimização de impactos ambientais;

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

51


- Necessidade de garantir máxima funcionalidade com mínimos recursos humanos, segundo o princípio base de que cada imóvel teria que ser capaz de ser aberto ao público por um técnico apenas, se necessário.

A aplicação destes princípios foi ainda complicada pelas conside-

ráveis diferenças entre imóveis, quer ao nível da dimensão, forma e estado de conservação do edificado, quer da quantidade e tipologia do património integrado disponível, quer mesmo do nível de informação histórica conhecida.

Assim se compreende as consideráveis diferenças que o visitante

encontra ao visitar os três espaços interpretativos da rede de monumentos Vale do Varosa, não sendo essa diferença mais que o reflexo das diferenças entre imóveis, aqui respeitada, devendo o espaço de interpretação adaptar-se à sua razão de ser, ao invés de se tentar uma qualquer uniformização artificial conduzida por princípios teóricos, mas sim sempre conscientes de que a “rede” deveria atuar ao nível da marca, divulgação, captação de público e gestão, não se sobrepondo no entanto nunca à realidade dos imóveis, seu sustentáculo. Em termos gerais, privilegiou-se ainda a comunicação acessível e o conforto da experiência de visita, escalonando-se o “output” da informação Linha editorial Vale do Varosa. Exemplo de publicações dedicadas ao imóvel Mosteiro de São João de Tarouca, com edições de caráter científico, generalista, de apoio à visita e infantil (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

de forma ajustada aos diferentes níveis de interesse dos visitantes. Assim, evitou-se sobrecarregar os suportes expositivos com excesso de texto limitando-o a um 1º nível de informação essencial à compreensão do sítio, “ilustrado” com objetos e imagens, estando o “saber mais” acessível através de publicações em suporte-papel disponibilizadas

H

diretamente nas lojas locais ou universalmente

Investigação Histórica

“online” em formato digi-

Apoio à visita

tal a partir do “site” oficial da rede de monumentos Vale do Varosa. Neste ponto, a museografia cruzou-se com outra das importantes frentes de trabalho do projeto, a linha editorial Vale do Varosa, compondo-se

esta

por

sua vez de sublinhas edi-

Público infantil

52

toriais, como a científica, a generalista e a infantil.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


A questão da acessibilidade da linguagem ao público de língua

estrangeira ficou resolvida através da disponibilização gratuita de desdobráveis com a tradução dos textos expositivos, libertando novamente a museografia do excesso de texto que a sua duplicação bilingue representaria e permitindo uma tradução multilingue sem limites.

Apesar da conceção de todas as soluções interpretativas ter tido como principal preocupação a sua autossuficiência, ou seja, que o visitante tivesse por si só a capacidade de compreensão do sítio quando no modelo de “visita livre”, não deixou igualmente de ter em conta as visitas no modelo “visita guiada”. Para este efeito foram elaborados extensos guiões de visita criteriosamente baseados em investigação científica em que, novamente, a informação se encontra dividida entre essencial e complementar. Desdobráveis com a tradução dos textos expositivos, disponibilizados de forma gratuita ao visitante, libertam a museografia do excesso de texto, permitindo uma tradução multilingue sem limites (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

O seu extenso e exaustivo formato não teve contudo por intenção a realização de visitas guiadas “intermináveis” e “maçadoras”, mas sim garantir a devida preparação dos guias com completo conhecimento do sítio; capacidade de responder a qualquer pergunta colocada pelo visitante; uniformizar o discurso do corpo de guias; permitir a diversificação do discurso, com vantagens tanto para quem repete a visita como para o desgaste a longo prazo do guia; e capacidade de ajustar a visita guiada às necessidades do(s) utilizador(es), quer em termos de profundidade, quer de duração, sem perca de qualidade.

Investigação

Conteúdos

Guião de visita

Leitura

Visita guiada

= Qualidade

Uniformização

Adaptação aos públicos

Diversificação

Representação esquemática da lógica subjacente à produção dos guiões de visita para cada imóvel inserido na rede de monumentos Vale do Varosa (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

53


Complementarmente, cada centro interpretativo foi dotado de loja

própria com o consequente desenvolvimento e produção de “merchandising” personalizado, sendo este entendido como meio de comunicação, e não de produção de receita, contribuindo para o reforço da construção da desejada imagem de marca da rede, apoio à construção do imaginário do utilizador e divulgação, sob o princípio universalmente aceite de que a posse e exibição por parte de um utilizador de um artigo de uma determinada marca representa uma forte afirmação de aprovação e afeto, muito mais significante do que qualquer discurso auto apologético disseminado nos canais de comunicação próprios da rede. Admitiu-se ainda que este “merchandising” personalizado fosse complementado com artigos de fornecedores externos, sob o critério de dar oportunidade a pequenos produtores locais de usarem as lojas da rede como plataforma para dar a conhecer o artesanato da região.

Linha de “merchandising” personalizado dedicado à rede de monumentos Vale do Varosa (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

54

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS (Tarouca)

Mosteiro masculino da Ordem de Cister, a sua construção iniciou-se em 1168. Com a sua fundação intimamente ligada à figura de Teresa Afonso, esposa de Egas Moniz, o complexo monástico foi largamente ampliado no século XVII e XVIII, destacando-se um novo e monumental claustro no século XVIII, com traço do arquiteto maltês Carlos Gimach. Contando no seu espólio com trabalhos de alguns dos maiores nomes da pintura em Portugal, como Vasco Fernandes (Grão Vasco), Bento Coelho da Silveira ou Pascoal Parente, em 1834, com a extinção das Ordens Religiosas em Portugal, a igreja do mosteiro foi convertida em igreja paroquial, não deixando, contudo, o seu espólio de ser alvo de saque, com perca de parte dos seus altares e paramentos. As dependências monásticas foram vendidas em hasta pública, tendo a partir daí passado por um longo processo de desmantelamento de parte do edificado para reaproveitamento da pedra, madeiras, telha e azulejo, ao que se seguiu a deterioração por abandono. O espólio originalmente integrado nas dependências monásticas foi em parte pilhado, enquanto o restante atingiu ao longo dos anos um ponto de degradação extremo. Classificado como Imóvel de interesse público em 1978 e reclassificado como Monumento Nacional em 1997 11, trata-se do único imóvel inserido na rede não propriedade do Estado Português. Fruto de vicissitudes diversas decorrentes da sua extinção em 1834 e consequente venda em hasta pública, a sua propriedade encontra-se dividida entre a Igreja e um particular, sendo que esta primeira reúne o grosso do conjunto monumental subsistente, composto pelo edifício da igreja, sacristia, dois claustros e noviciaria, recaindo sobre a parte particular, designado no conjunto por “Quinta do Convento”, a sala do capítulo, cozinhas, celeiros e cerca de clausura, incluindo ainda aqui a Capela do Desterro. Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca (2012, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Em 2002 tinha já sido assinado um Contrato de Comodato 12 entre o Estado Português, aqui representado pelo Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), a Diocese de Lamego e o particular, à altura a família Rebocho, que tendo por prazo 20 anos, criava as condições legais necessárias ao Estado Português para poder intervir no sentido de travar a acentuada degradação do imóvel. Ao abrigo desta iniciativa foram iniciadas

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

55


várias intervenções, umas com carácter de urgência (proteções provisórias, escoramentos, desmontes de partes em derrocada, acomodação de espólio e remoção e triagem de lixos), outras não menos urgentes, mas subordinadas a diagnóstico, projeto e obra, entre as quais se destaca o reforço estrutural em 2004-2005 do claustro maior – Claustro do Capítulo - pela sua importância histórica e valor monumental, estado de perca eminente e complexidade técnica da solução implementada 13.

Beneficiando do enquadramento legal já criado 14 e das intervenções já realizadas, e ainda que o contrato de financiamento entre a Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN) e a Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional – Norte (CCDR-N), ao abrigo da linha europeia de cofinanciamento ON.2, apenas se tenha dado a 9 de julho de 2010, a intervenção no terreno Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: Claustro do Capítulo (2010, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

arrancou ainda em novembro de 2009 com o início do restauro do arcaz da sacristia 15 e do conjunto de 32 pinturas de cavalete 16 sobreviventes. A grande empreitada de reabilitação do edificado 17 desenvolveu-se entre 26 de agosto de 2010 e 25 de agosto de 2011, tendo a cerimónia de abertura ao público decorrido em 28 de outubro do mesmo ano, presidida pelo então Secretário de Estado da Cultura Francisco Viegas. Considerando que o financiamento disponível não permitia logo à partida a reabilitação total do complexo monástico numa só fase, para além do difícil enquadramento legal de uma intervenção que incluísse a parte particular do mosteiro no âmbito de um projeto cofinanciado sob a premissa da sua abertura ao público, impôs-se de forma natural a circunscrição da intervenção à área propriedade da Diocese de Lamego, de grosso modo igualmente a mais significativa. Mais difícil foi a decisão de não incluir o edifício da igreja nesta primeira fase. Tal se deveu, novamente, à

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca. Sacristia (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

limitação financeira obrigar a tomar opções e à necessidade imperativa da efetiva abertura ao público do imóvel, implicando as necessárias estruturas de acolhimento e interpretação e a implementação de um percurso de visita lógico e funcional.

56

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


PISO O

Aproveitando a receção já instalada pela intervenção de 2004-2005 na ala da hospedaria, desenvolveu-se a partir daí o percurso de visita, concentrando

Centro Interpretativo Exposição Auditório

a

reabilitação

nos claustros – Claustro da Colação e Claustro do Capítulo –, na sacristia e na parcela sobrevivente da noviciaria de século XVII, em cujo piso superior se veio a instalar o espaço de interpretação.

O

elevado

caráter

fragmentário do espólio que sobreviveu aos mais de dois séculos de delapidação a que o mosteiro esteve sujeito impôs-se desde logo como um Sanitários

Área aberta ao público

limite físico à instalação de um centro interpretativo clássico, impedindo ancorar nos objetos

Receção Bilheteira Loja

0

10 m

um discurso expositivo lógico, pelos enormes hiatos que apresentavam. Por outro lado, a opção de montar todo o dis-

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: planta geral (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

curso em suportes alternativos, deixando de fora o espólio remanescente, era não só empobrecedor como falhava em dar resposta à necessidade prioritária de garantir a sua conservação e permitir, dentro do possível, a sua fruição pública após restauro. Caso dúvidas houvesse sobre esta opção, basta recordar que apesar de fragmentado, entre este espólio contavam-se pinturas atribuídas a nomes como Vasco Fernandes, Bento Coelho da Silveira ou Pascoal Parente. Fazendo do problema solução, e considerando o caráter fragmentário do espólio “per se” significante e refletivo da história do imóvel, a opção recaiu não sobre a conceção de um centro interpretativo no sentido clássico, mas na montagem de uma exposição, sintomaticamente, batizada de “Fragmentos”, tendo por subtítulo “expressões de arte religiosa do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas”: Em primeiro lugar, foi feito o inventário descritivo e fotográfico do espólio sobrevivente 18, sendo a partir deste definida uma lista de prioridades em termos de conservação e restauro, segundo a sua importância histórica e artística.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

57


Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca. Escada de acesso ao centro interpretativo e parede com “memória arqueológica” (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

Auditório PISO 1

“MEMÓRIA ARQUEOLÓGICA”

Info Histórica Ficha Técnica

Cela de Noviço

Título

Escultura e Livro Pintura|Bento Coelho da Silveira Pintura|Pascoal Parente

Arquitectura

Ourivesaria

Pintura|Vasco Fernandes

Exposição («Fragmentos») 0

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Planta (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

5m

Extravasando o mundo monástico para lá das paredes do mosteiro, procurou-se ainda integrar algumas peças provindas de capelas da região, originalmente construídas e pertença do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas. Com esta medida procurou-se ainda aproveitar o ensejo para restaurar e dar a conhecer peças raramente fruídas pelo público.

58

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Obrigatoriamente peças centrais em qualquer exposição em torno do espólio do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, o projeto expositivo desenvolvido teve como núcleos principais os de pintura, de século XVI de Vasco Fernandes (Grão Vasco), de século XVII de Bento Coelho da Silveira e de século XVIII de Pascoal Parente. Em termos de ações de restauro, estes três núcleos constituíram a maior Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo expositivo de pintura Vasco Fernandes (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins | ilustração de Rafael Marques).

frente de trabalho, com o restauro de 2 pinturas sobre tábua e 22 sobre tela, tendo ainda ficado de fora das peças selecionadas para exposição 8 pinturas, contudo restauradas 19. A estes 3 núcleos de pintura juntou-se ainda um núcleo de escultura e livro histórico, onde se integraram três imagens de vulto provindas de duas capelas da região 20. O núcleo de arquitetura foi constituído por elementos arquitetónicos do edifício medieval, em grande parte recuperados durante o acompanhamento arqueológico das obras realizadas, destacando-se os elementos arquitetónicos pertencentes ao claustro original de século XII-XIII, quer pelo seu valor histórico e raridade, quer pelo valor artístico da decoração dos seus capitéis.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

59


Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Núcleos expositivos de pintura Pascoal Parente e Bento Coelho da Silveira (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins |ilustração de Rafael Marques).

O 6º e último núcleo expositivo foi dedicado à ourivesaria dos séculos XVII e XVIII, com destaque para os relicários de “São Bento” e de “São Bernardo”. De forma a enquadrar historicamente os núcleos expostos, à entrada do espaço expositivo foi colocada uma extensa tela suspensa onde se apresenta em texto e imagem uma sucinta introdução histórica à Ordem de Cister e ao Mosteiro de Santa Maria de Salzedas. Anexa a esta adicionou-se ainda um volume onde se dispôs uma “Time Line”, cruzando a longa história do mosteiro com os mais marcantes acontecimentos mundiais, realçando assim o aspeto de longa duração. Apesar do caracter fragmentário do espólio sobrevivente, procurou-se construir um discurso expositivo coerente segundo as principais temáticas artísticas e religiosas, dentro dos limites do espólio disponível, completado, no que diz respeito à escultura, com recurso a peças de capelas relacionáveis. Considerando a limitação do espaço e o respeito pelas estruturas originais preexistentes, procurou-se ainda reduzir as soluções expositivas ao essencial, de forma despretensiosa e elementar.

60

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Privilegiou-se a proximidade entre o visitante e as peças expostas, procurando contribuir para um ambiente de informalidade e intimidade. Esta foi conseguida sobretudo através da colocação das peças ao nível dos olhos do observador e sem qualquer efetiva limitação física à sua aproximação. No caso das 12 pinturas de Bento Coelho da Silveira e das duas pinturas de Pascoal Parente, não protegidas por vidro, os expositores constituíram-se como volumes simples, neutrais, como segmentos de parede usados para suspensão, contando contudo ao nível inferior com um volume adiantado, que de forma discreta contribui para a manutenção de uma relativa distância de segurança entre o observador e a tela. Para as 2 pinturas de Vasco Fernandes optou-se por um sistema de suspensão em parede de vidro. Esta opção deveu-se ao facto de se tratarem de duas pinturas sobre tábua, entendendo-se que o tardoz das mesmas se revestia de grande interesse para a compreensão da técnica de assemblagem das tábuas. Por outro lado, tratando-se de 2 pinturas Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo expositivo Escultura e Livro Histórico (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins | |ilustração de Rafael Marques).

originalmente integradas num retábulo mais extenso, do qual se conhecem apenas mais 2 pinturas hoje em depósito no Museu Nacional de Soares dos Reis, optou-se por replicar estas em tamanho real através da colagem direta no vidro das respetivas reproduções fotográficas em semi-transparência, permitindo uma visão geral de conjunto. Esta opção permitiu ainda deixar em aberto possibilidades como, por exemplo, futuramente as 2 pinturas em depósito no Museu Nacional de Soares dos Reis poderem temporariamente integrar este núcleo de pintura, voltando, mesmo que de forma momentânea, a reunir as 4 pinturas separadas desde 1834. A estes 6 núcleos principais optamos ainda por juntar a única cela sobrevivente, no caso, uma cela de noviço. Correspondendo o espaço expositivo apenas a uma pequena fração de uma das 4 alas da antes imensa noviciaria de século XVII, e tendo-se preservado somente uma das suas celas, esta impunha um tratamento diferenciado, ao mesmo tempo que proporcionava uma oportunidade de abordagem mais humana. Interessante por conter diversas pinturas murais indiscutivelmente amadoras e feitas

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

61


Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Núcleos expositivos Arquitetura e Ourivesaria (2012, fotografia de Luís Ferreira Alves© | |ilustração de Rafael Marques).

diretamente pela mão de um ou mais noviços que terão usado a cela desde o século XVII, o restauro dos seus rebocos e pinturas sugeriu a sua abertura ao público através de um ensaio de encenação em que, aproveitando as marcações de mobiliário existentes nas paredes, se sugeriu o mobiliário em falta através de objetos minimalistas, concebidos em madeira e materializando apenas as arestas do volume sugerido, como sendo a cama e o armário. Intencionalmente mais escuro, este espaço é o ponto do percurso em que o visitante mais se pode sentir próximo da comunidade monástica que habitou o edifício ao longo de setecentos anos, apelando primordialmente à dimensão humana por detrás do edifício e do espólio.

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Título, informação histórica e ficha técnica (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

A iluminação passou pela colocação orientada de projetores de LED 21 a partir das calhas existentes para o efeito no teto falso suspenso. Porém, para os núcleos de escultura e de ourivesaria sentiu-se necessidade de adicionar iluminação próxima e rasante, de modo a realçar alguns aspetos formais e de textura. Isto foi conseguido com a iluminação interior dos compartimentos

de

exibição

dos expositores através de fitas de LED. De modo a evitar a passagem visível de cabelagem elétrica de alimentação aos expositores, desenvolveu-se um sistema de alimentação por bateria de lítio recarregável 22.

62

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo expositivo “Cela de Noviço” (2013, DRCN©, fotografia de Pedro Martins |ilustração de Rafael Marques).

Em termos de legendagem optou-se por uma solução convencional de letreiros individuais. De forma a evitar sobrecarregar a exposição com diversas versões traduzidas, ou limitar a tradução à língua inglesa, decidiu-se apenas colocar a legendagem em português. A questão da tradução foi solucionada através da colocação à entrada de um expositor onde se disponibiliza ao visitante de língua estrangeira uma brochura ilustrada multilingue, num total de vinte páginas, contendo a tradução das legendas existentes para inglês, francês e castelhano. Para a ambiência sonora do espaço expositivo foi desenvolvido um ficheiro áudio com a duração de cerca de 15 minutos, passado continuamente em “loop”, onde se recriam os sons do quotidiano monástico. Considerando que o espaço expositivo se encontra instalado na antiga noviciaria de século XVII, ainda que com fortes alterações no século XVIII, situou-se de forma concreta toda a ação no espaço noviciaria e no tempo século XVII. Aos sons genéricos do exterior, divididos entre natureza - água, aves, etc. - e quotidiano - como carros de bois, o ladrar de cães, passos ou conversas entrecortadas - recriou-se de forma simbólica o início do dia com o cantar do galo, o toque de sino das matinas e a primeira cerimónia na igreja, com o abrir e fechar das portas das celas, seguido dos passos, até se ouvir os primeiros cânticos no coro, aqui considerando apenas repertório cisterciense de século XVII 23.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

63


Contando o espaço expositivo com um auditório, decidiu-se aí pela projeção contínua em “loop” de um filme documental sobre a intervenção realizada, procurando inteirar o visitante do projeto de recuperação em curso, do esforço já realizado, do muito que há ainda por fazer, da necessidade de continuar e da importância que o seu apoio tem para o projeto.

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Sonoplastia com ambiência sonora recriando sons do quotidiano monástico (2012, DRCN©, sonoplastia de Luís Sebastian). Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: centro interpretativo. Auditório (2012, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, Tarouca: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

64

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE SALZEDAS FICHA TÉCNICA EXPOSIÇÃO REABILITAÇÃO DE EDIFICADO

Coordenação Luís Sebastian (DRCN)

Projeto de Arquitectura Gabriel Andrade (DRCN)

Assessoria Científica Nuno Resende

Projeto de Engenharia Agostinho Lemos Costa (DRCN) Projeto Eletrotécnico António Romano (Síncrono - Soluções Integradas de Engenharia, Lda.) Projeto de Segurança José Rocha (DRCN)

Conservação e Restauro - Coordenação Fernando Ribeiro (DRCN) Rosa Monteiro Vouga (DRCN) Sónia Isidro (DRCN)

Execução de obra Augusto Oliveira Ferreira, Lda.

Conservação e Restauro – Escultura Rosa Monteiro Vouga (DRCN)

Trabalhos de Arqueologia Ana Sampaio e Castro (Histórias com Sentido, Unipessoal)

Conservação e Restauro – Pintura Mural José Artur Pestana (Mural da História, Lda.) Conservação e Restauro – Mobiliário e Escultura Monteiro Vouga, Lda. Rosa Monteiro Vouga (DRCN) Conservação e Restauro – Azulejo Sónia Isidro (DRCN)

Construção e montagem - Suportes Lotus Line, Lda. Produção e montagem – Comunicação L2 spirit

Coordenação e fiscalização de obra Gabriel Andrade (DRCN) Agostinho Lemos Costa (DRCN) Luís Sebastian (DRCN) José Rocha (DRCN)

Conservação e Restauro - Coordenação Fernando Ribeiro (DRCN) Rosa Monteiro Vouga (DRCN) Sónia Isidro (DRCN)

Projeto Museográfico e coordenação da produção Designpúblico, soluções globais, Lda.

Conservação e Restauro – Pintura de Cavalete Ana Brito (Porto Restauro, Lda.) Textos Luís Sebastian Ana Sampaio e Castro Nuno Resende Leitura epigráfica Mário Barroca (Faculdade de Letras da Universidade do Porto) Créditos fotográficos José Pessoa (Museu de Lamego) Pedro Martins Inventário José Pessoa (Museu de Lamego) Georgina Pinto Pessoa (Museu de Lamego) Reportagem Vídeo Arte Fotográfica, Lda. Agradecimentos Luís de Moura Sobral João Soeiro de Carvalho Museu Nacional de Soares dos Reis Divisão de Documentação Fotográfica / Instituto dos Museus e da Conservação, I.P. Museu de Lamego

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

65


MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA (Tarouca)

Mosteiro masculino da Ordem de Cister fundado em 1140, a sua construção iniciou-se em 1154 24, impondo-se como a primeira edificação cisterciense em território português. Com a sua fundação intimamente ligada à “fundação da nacionalidade” e à figura de D. Afonso Henriques, o complexo monástico foi largamente ampliado nos séculos XVII e XVIII com a construção de novos edifícios, de entre os quais se destacam ainda, correspondentemente, a noviciaria e o dormitório maior. Em 1834, com a extinção das Ordens Religiosas em Portugal, a igreja foi convertida em igreja paroquial e as dependências monásticas vendidas em hasta pública, sendo os seus edifícios explorados como pedreira até mesmo aos inícios do século XX. Cessado este gradual processo de desmantelamento, as áreas resultantes foram reconvertidas em pequenas explorações agrícolas de subsistência. Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

Tendo a sua igreja sido classificada como Monumento Nacional em 1956 25, esta proteção apenas foi estendida a todo o conjunto em 1978 26. Complementarmente, um dos primeiros passos dados no sentido do reforço da proteção do mosteiro e do projeto de reabilitação que se pretendia implementar, foi a definição de uma ampla Zona Especial de Proteção, formalizada em 1999 e tendo como limite o campo visual a partir do imóvel 27. O acentuado estado de degradação do conjunto monástico e a quase ausência de documentação ponível

28

histórica

dis-

impôs a compo-

nente arqueológica como central no projeto de reabilitação do imóvel. Este facto levou à escavação arqueológica exaustiva da totalidade da área correspondente às dependências monásticas medievais, Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: aspeto geral dos trabalhos de escavação arqueológica realizados entre 1998 e 2007 (1999, DRCN©, fotografia de Luís Sebastian).

66

totalmente desaparecidas devido ao reaproveitamento da pedra dos seus edifícios. Decorrida de abril de 1998 a novembro de 2007, teve como principal objetivo produzir o

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


maior volume possível de dados histórico-arqueológicos que servissem de base ao projeto de recuperação patrimonial 29. Desta resultou a exumação da totalidade do mosteiro original medieval, associado ainda a um avultado e rico espólio. Readquirido pelo Estado Português o conjunto do complexo monástico

e

expostas

as

“ruínas” das dependências monásticas, tínhamos pela primeira vez aberto o caminho para uma plena reabilitação e abertura ao público do Mosteiro de São João de Tarouca.

As ações previstas no âmbito do “Projeto Vale do Varosa” dividiram-se entre igreja, torre sineira, cerca de clausura, área arqueológica e “Casa da Tulha” e desenvolveram-se em diferentes fases desde novembro de 2009 até à sua inauguração pública em 22 de julho de 2016. Na igreja deu-se a substituição da cobertura, instalação de novo sistema elétrico, incluindo iluminação e segurança, alargamento do sistema de drenagem de humidades, caiamento de paredes, restauro de vãos e conMosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: área arqueológica. Musealização minimalista e reversível auxilia compreensão. Elementos funcionais adicionados em linguagem contemporânea (2017, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

solidação da fachada. Na torre sineira procedeu-se à reparação de paredes e cobertura. Na cerca de clausura realizaram-se trabalhos de consolidação no muro da cerca, nas capelas de Santo António e Santa Umbelina, no lagar vínico e no escadório. A musealização da área arqueológica representou de longe nesta fase o maior esforço. Iniciada em setembro de 2012 e tendo 1 ano de prazo de execução, envolveu enormes recursos humanos e técnicos, implicando a remoção e/ou deslocação de milhares de toneladas de pedra e terra, incluindo a cuidadosa recolocação de 420 silhares medievais. Nesta ação foi ainda incluída a colocação de escadas de acesso à torre sineira e ao dormitório de século XVIII, numa solução contemporânea em virtude de

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

67


ser impossível restabelecer a lógica de circulação original; a instalação de uma vedação igualmente de linguagem contemporânea, incluindo entrada controlada por torniquete; e estruturação de parque de estacionamento.

Cerca de Clausura [Horto Monástico

]

P

Área arqueológica

Centro Interpretativo Receção Bilheteira Loja Auditorio Exposição Sanitários

Igreja Loja 0

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: planta geral (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

50 m

O edifício da “Casa da Tulha” corresponde a um monumental celeiro de 3 pisos datado de 1787. Vendido em hasta pública em 1834, logo em 1863 passou por uma “reedificação” 30, que provavelmente terá incluído desde logo a função de residência. Em 1998 encontrava-se dividida entre 2 proprietários e transformada em 3 habitações independentes. Infelizmente para o projeto de reabilitação, apenas foi possível obter o necessário acordo de venda com um dos proprietários 31, permitindo a aquisição em 1999 da metade este do edifício. As adaptações pelas quais o edifício passou tinham incluído sobretudo a subdivisão do interior, no que seria originalmente um espaço amplo de armazenamento, típico de um celeiro. Assim, a intervenção na “Casa da Tulha” passou antes de mais pela demolição dos acrescentos posteriores, incluindo a eliminação de vãos e reposição de janelas originais transformadas em portas e a remoção de pisos em tijoleira. O facto de a estrutura de madeira de suporte da cobertura de telha estar apoiada nas paredes internas demolidas obrigou a toda a sua reformulação, revisão e reforço. Este problema foi visto como uma oportunidade para repor a solução original de cobertura do celeiro, ampla, sustentada em estrutura de madeira coberta por telha tradicional de meia-cana. Contudo, de modo a melhorar a sua

68

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


eficiência energética, não se deixou de aplicar uma camada intermédia de painel “sandwich” sob a telha. Concluídos igualmente o tratamento dos alçados exteriores e restauro ou colocação “ex novo” de portas e janelas, passou-se então a criar as condições interiores para instalação do espaço de receção e interpretação no piso superior do edifício, reservando o piso intermédio como reserva arqueológica, enquanto o piso inferior foi deixado livre a uma futura possível instalação de unidade hoteleira. Sempre numa lógica de respeito pelo preexistente, procurou-se o equilíbrio entre o espaço original – celeiro – e a sua adaptação às novas funções. A cobertura tradicional foi mantida visível, mas aumentando-se o conforto com a aplicação parcial de tetos falsos suspensos com iluminação encastrada e calhas para futura colocação dinâmica de focos. O chão, provavelmente de tijoleira ou simplesmente em argamassa crua na solução original, foi simplesmente recoberto com tinta autonivelante, não deixando antes de instalar uma rede interna de tomadas de energia elétrica e comunicações, essenciais ao funcionamento dos futuros suportes expositivos. A loja limitou-se à colocação de mobiliário, cumprindo um papel duplamente funcional e de estruturação do espaço, auxiliada pelo desenho do teto falso suspenso. Finalmente, os sanitários foram solucionados através de um módulo independente simplesmente “pousado”, sendo a inevitável ligação à rede de saneamento público feita da maneira menos intrusiva possível. Nesta continuação, todos os suportes expositivos foram concebidos de forma independente, autossustentável e de colocação reversível. Fabricados com placas de aglomerado MDF (“Medium density fiberboard”) revestidos a tela de vinil autocolante, a sua montagem em módulos independentes agilizou o seu fabrico, transporte e montagem, aumentado ainda mais a sua reversibilidade.

Estes módulos expositivos tiveram aqui o papel de conformar o espaço, definir o percurso de visita, comportar a exposição de objetos – através de espaços vazados selados com vidro ou do acoplamento de expositores exteriores, incluindo auto iluminação – e servir de suporte à comunicação – texto e ilustração. Neste ponto tivemos especial cuidado, recorrendo por excelência à ilustração como apoio à composição do imaginário visual por parte do visitante, em soluções de traço contemporâneo inspiradas em gravuras da época. Sendo a principal razão de ser de um centro interpretativo apoiar o visitante a interpretar o sítio, neste caso, um mosteiro masculino da Ordem de Cister, entendemos que o caminho mais correto seria ter o próprio espaço como linha condutora do discurso museográfico. Esta opção foi ainda reforçada pelo facto de que, tratando-se de um mosteiro cisterciense da fase inicial de expansão desta Ordem Religiosa de origem francesa, a sua planta espelhar de forma tão representativa a organização da comunidade monástica.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

69


Cemitério Porta dos Mortos

Igreja

Nartex

Sacristia

Sala do Capítulo

Celeiro

Claustro

Locutorium

Monges professos

Calefatório Scriptorium

Monges conversos

Cozinha Refeitório Refeitório

Contudo, desejámos ir para além do entendimento formal da arquitetura, entendendo-

Latrinas

-a não como um fim, mas antes como suporte da “estória” a con-

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: planta geral de acordo com a planta “tipo” cisterciense, dividida entre monges professos e monges conversos (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

tar, tendo essa por personagem principal o “homem”, no caso, a comunidade monástica, procurando responder a questões como: Quem eram estes homens? Em que acreditavam? Como viviam? Quais as regras pelas quais se regiam? Quanto da Regra de facto respeitavam? Como estavam organizados? Como se relacionavam com o universo profano fora das paredes do seu mosteiro?

Procurou-se este enfoque no ser humano através do que teria sido a sua vivência quotidiana, ancorando esta nas evidências físicas representadas pelos espaços e objetos do dia-a-dia, complementadas com apontamentos de informação de raiz documental. Em termos funcionais, esta opção levou a que a disposição do espaço interpretativo replicasse a planta do mosteiro e, convenientemente, o percurso de visita ao objeto real, impondo intencionalmente o primeiro antes do segundo, de modo a que o visitante fosse já munido da informação necessária à completa interpretação do que iria ver, não só compreendendo os espaços, mesmo que apenas parcialmente conservados, mas indo muito para lá da apreensão da mera arquitetura, aspirando a que fosse capaz de “visualizar” a vivência humana sobre o cenário que se lhe apresenta hoje.

70

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


ESPAÇO COMO LINHA CONDUTORA DO DISCURSO

ESPAÇO DE INTERPRETAÇÃO

ESPAÇO DE VISITAÇÃO

DISPOSIÇÃO

PERCURSO DE VISITA

3 “Geo Icon” Reconstituição 3D em cada núcleo expositivo em filme

Espaços numerados

Mapa de apoio à visita

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: representação esquemática da transposição da planta do mosteiro para a lógica organizativa do centro interpretativo (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

PROJETO Da extinção à reabilitação

IGREJA

SACRISTIA

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA Da Ordem de Cister CONTEXTUALIZAÇÃO GEOGRÁFICA Vale do Varosa-O território CONTEXTUALIZAÇÃO GEOGRÁFICA O Couto Monástico

SALA DO CAPÍTULO

PERCURSO DE VISITA CERCA DE CLAUSURA

«LOCUTORIUM»

INSTITUCIONAL Ficha Técnica

VESTUÁRIO

CORREDOR «SCRIPTORIUM»

CLAUSTRO

ÁREA FUNCIONAL Receção Bilheteira Loja

COMÉRCIO

LATRINAS DORMITÓRIO

«CALEFACTORIUM» REFEITÓRIO

ESPAÇO TEMPO (Intro) ALA DOS CONVERSOS

COZINHA

FILME Reconstituição 3D Introdução histórica (voz off)

“snapshots” do filme em “caixas de luz” acompanham cada núcleo expositivo

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Planta esquemática espelhando de forma sintética a planta de um mosteiro cisterciense (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

71


Tendo o espaço como linha condutora da interpretação, a compreensão e orientação espacial passou a revestir-se de essencial importância. Com esta preocupação, a experiência de visita começa antes EXPOSIÇÃO

AUDITÓRIO

LOJA

de mais pela visualização no

BILHETEIRA

auditório de um filme onde se apresenta a reconstituição tridimensional do mosteiro. Deste foram retirados “snapshots” de cada um dos principais espaços, replicados em caixas de luz em cada um dos respetivos núcleos expositivos, garantin-

0

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Planta (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

5m

do a todo o momento que o visitante sabe “onde está” e au-

xiliando-o a visualizar os espaços onde decorre a “ação” descrita ao nível do seu imaginário. Ainda com esta preocupação, foram adicionados elementos auxiliares de orientação ao longo de toda a experiência de visita. No espaço de interpretação adicionou-se a cada núcleo expositivo um “geo icon” com a planta do mosteiro, sinalizando com um círculo vermelho o “onde está”. Por sua vez, no espaço de visitação, numeraram-se os espaços com placas metálicas, que encontram correspondência num mapa de apoio à visita que é dado ao visitante juntamente com o ingresso de entrada. Assim, o desenho do núcleo expositivo teve antes de mais que acondicionar a componente Institucional de título da exposição e ficha técnica de toda a intervenção. A componente de Projeto foi alvo de núcleo próprio. Intitulada “Da extinção à reabilitação” foi constituída por texto e ecrã embutido, onde um curto filme transmitido em “loop” ilustra 20 anos de investigação e reabilitação. Sempre com a preocupação de manter algum nível de experiência impressiva a par da informativa, complementou-se este núcleo expositivo com um expositor onde se dispuseram objetos correntes do dia-a-dia de uma escavação arqueológica, incluindo ferramentas reais usadas nos 9 anos que levou a escavar o mosteiro, criando ambiência e constituindo um “teaser” de convite

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Sugestão espacial do “Claustro”, elemento central da planta monástica (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

72

à visita.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


A componente de contextualização dividiu-se entre Histórica e Geográfica, baseada em texto, ilustração e cartografia. A primeira teve um núcleo único intitulado “Da Ordem de Cister” onde se introduz o visitante à realidade da ordem monástica ao qual pertenceu o mosteiro. A segunda subdividiu-se por sua vez em 2 núcleos, subordinados ao “Vale do Varosa, o território” e “O couto monástico”, universo espacial onde por excelência o mosteiro “vive”.

Antecedida pela visualização no auditório do filme com a reconstituição tridimensional do mosteiro, a componente Descritiva dividiu-se entre Tempo e Espaço. O núcleo expositivo dedicado ao Tempo ganhou forma numa encenação de relógio de sol onde se encontram inscritos os diversos rituais religiosos que pautavam o dia-a-dia da comunidade monástica. Neste, um sistema de luz artificial recria o movimento diário do sol, com a consequente projeção da característica linha de sombra do gnómon 32 sobre o mostrador do relógio. Contudo, de forma tão prática quanto simbólica, o ciclo solar diário de 24 horas é aqui reduzido a 24 minutos, aproximadamente o tempo médio que o visitante leva a visitar a exposição interpretativa. Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Auditório – visita virtual através de reconstituição 3D do edificado, de acordo com o percurso de visita que o visitante repetirá no terreno (2016, DRCNMuseu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

73


vitrine tipo gaveta para acesso aos contúdos e manutenção.

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Componentes de contextualização prévia – projeto, História e geografia. Objetos quotidianos da escavação arqueológica criam ambiência e são “teaser” (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo “O tempo” - relógio de sol artificial recria ciclo diário de 24 horas em 24 minutos indicando em legenda os vários momentos da vida monástica (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

74

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


COMPONENTE

NÚCLEO EXPOSITIVO

1

INSTITUCIONAL

FICHA TÉCNICA

2

PROJETO

DA EXTINÇÃO À REABILITAÇÃO

3

CONTEXTUALIZAÇÃO

MUSEOGRAFIA

HISTÓRICA

DA ORDEM DE CISTER

GEOGRÁFICA

VALE DO VAROSA - O TERRITÓRIO

INFORMAÇÃO ACESSÍVEL Textos sucintos “ilustrados” com objetos e imagens como via de transmissão acessível da informação essencial à compreensão do sítio. “Saber mais” acessível através de publicações em suporte-papel disponibilizadas na loja ou em formato digital a partir do site online oficial. “STORYTELLING” PELOS OBJETOS Objetos selecionados não pelo seu valor estético ou raridade, mas como veículos de compreensão da vivência quotidiana da comunidade humana em foco. complementados com textos. EXPOSIÇÃO FUNCIONAL Objetos expostos segundo a sua aplicabilidade funcional. RECRIAÇÃO DE GESTOS Soluções expositivas que recriam condições similares ao manuseamento original dos objetos contribuindo para uma mais correta interpretação do significado dos mesmos. COMPREENSÃO EMOCIONAL Soluções expositivas que implicam interação física permitindo ao visitante “sentir-se” parte da “estória”.

O COUTO MONÁSTICO

4

DESCRITIVA TEMPO

O TEMPO

ESPAÇO

NÍVEIS DE INFORMAÇÃO POR NÚCLEOS EXPOSITIVOS Texto & Ilustração

4

PRINCIPAL ALA DOS CONVERSOS COZINHA REFEITÓRIO DOS MONGES «CALEFACTORIUM» DORMITÓRIO DOS MONGES LATRINAS DOS MONGES «SCRIPTORIUM» CORREDOR DOS MONGES «LOCUTORIUM»

SALA DO CAPÍTULO SACRISTIA IGREJA

CERCA DE CLAUSURA

CLAUSTRO VESTUÁRIO COMÉRCIO

APOIO À INTERPRETAÇÃO

Objetos

“GEO ICON” Em cada núcleo expositivo, um “geo icon” situa o visitante no espaço.

COMPLEMENTAR

A PORTARIA

CARTOGRAFIA Mapas e plantas graficamente acessíveis garantem a compreensão espacial. TRADUÇÃO Desdobrável em língua estrangeira disponibilizada gratuitamente ao visitante permite tradução dos textos expositivos, libertando a museografia do excesso de texto e possibilitando a tradução multilingue sem limites. VISUALIZAÇÃO Integração visual dos objetos expostos nos espaços através de “snapshots” retirados da reconstituição 3D visionada previamente no Auditório. VISITAS GUIADAS Visitas guiadas ajustadas a cada tipo de público permitem aprofundar os níveis de informação e experiência.

A LOUÇA NO REFEITÓRIO ILUMINAÇÃO PENICOS E SERVIDORES

O SIGILO O «RECIBO» O DINHEIRO EM MOEDA

APOIO À FORMAÇÃO DO IMAGINÁRIO

ILUSTRAÇÃO Em cada núcleo expositivo, ilustrações recriam ambiência e apoiam o visitante na formação do seu imaginário. ELEMENTOS GRÁFICOS Discretos pequenos elementos gráficos estabelecem inconscientemente ligação visual com o espaço real prestes a ser visitado.

A SAGRAÇÃO DO ESPAÇO NÚMEROS SAGRADOS SANTOS E DEVOÇÕES IGREJA DE SÃO BRÁS SINOS E FUNDIDORES O TABACO A CAÇA O JOGO

COMPREENSÃO VISITAR O MOSTEIRO

A IMPORTAÇÃO DE TECIDOS DO MUNDO PARA A MESA

INFORMAÇÃO ORIENTAÇÃO

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: representação esquemática de conteúdos, incluindo componentes e núcleos expositivos Principais e Complementares do centro interpretativo (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

CONHECIMENTO

VISITAR

IMAGINÁRIO

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: representação esquemática da solução museográfica do centro interpretativo (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

caixa de luz com imagem da recriação 3D do mosteiro - Refeitório

recriação de uma mesa tipo do refeitório dos monges

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Visualização - integração visual dos objetos expostos nos espaços através de “snapshots” retirados da reconstituição 3D visionada previamente no Auditório (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

75


Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Informação acessível - textos sucintos “ilustrados” com objetos e imagens como via de transmissão acessível da informação essencial à compreensão do sítio (2016, DRCNMuseu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo “Cozinha” recriação de armário de louça reconstitui a ambiência do espaço. Ausência de legenda individual é “teaser” para querer saber mais (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

76

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


recriação de armário "tipo" de refeitório com a loiça arrumada "normalmente" - Refeitório

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo “Refeitório” - encenação funcional dos objetos como modo de exposição recria ambiências e contextualiza (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

A componente Descritiva de Espaço, a maior e central de todo o discurso museográfico, subdividiu-se por sua vez em núcleos expositivos Principais e Complementares. Os Principais correspondem diretamente aos diversos espaços que compunham o mosteiro, apoiando-se em texto e ilustração complementados por caixa de luz com “snapshot” retirado da reconstituição tridimensional, e os Complementares a aspetos da vivência humana, com o seu discurso apoiado diretamente nos objetos. Assim, por exemplo, o núcleo expositivo dedicado ao espaço do “Refeitório dos Monges” foi complementado com “A louça no refeitório”, recriando-se neste caso a colocação da mesa de refeições do refeitório com a respetiva louça, exumada nas escavações arqueológicas. O “Dormitório dos Monges” foi mote para abordar a “Iluminação” do dia-a-dia e os “penicos e Servidores” para revelar pormenores íntimos da higiene pessoal da época, raramente abordados. Complexas questões como a gestão das vastas propriedades do mosteiro são desmontadas através dos núcleos complemen-

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Núcleo “Cerca de Clausura” - sendo o jogo proibido, a exposição de peças improvisadas a partir de fragmentos de louça destaca natureza humana (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

77


vitrine para as panelas, almofariz e outros utencílios da cozinha vitrine para o lixo da cozinha encontrado nas escavações (caroços)

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. “Storytelling” pelos objetos - objetos expostos selecionados não pelo seu valor artístico ou raridade, mas como elementos de “storytelling” e veículos de compreensão da vivência quotidiana da comunidade humana em foco (2016, DRCNMuseu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Recriação de gestos soluções expositivas que recriam condições similares ao manuseamento original dos objetos contribuem para uma mais correta interpretação do significado dos mesmos (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto | ilustração de Rafael Marques).

78

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


tares “O Sigilo”, “O « Recibo »” e o “Dinheiro em Moeda”, onde se explicam os processos a partir de objetos significantes, mas igualmente impressivos. A par do núcleo complementar “Santos e Devoções”, inserido no espaço “Igreja” e composto por pequenas medalhas pessoais, a dimensão humana é novamente feita sentir de forma especial no espaço da “Cerca de Clausura”, em que são destacados o consumo do tabaco e as práticas do jogo e da caça com armas de fogo, constituindo todos eles Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. “Geo icon” - em cada núcleo um “geo icon” situa o visitante no espaço (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

uma clara quebra das regras monásticas.

Excecionalmente, nos núcleos complementares “O Sigilo”, inserido no

espaço « Locutorium » e composto por “carimbos”, “Santos e Devoções”, inserido no espaço “Igreja” e composto por medalhas, e “A importação de tecidos”, inserido no espaço “Comércio” e composto por selos de chumbo, a dificuldade de leitura dos objetos expostos, causada pela sua reduzida volumetria e desgaste do material, foi mote para introduzir na museografia um elemento multimédia interativo, no qual o visitante, com um simples movimento do dedo, controla a orientação da luz rasante sobre a fotografia digital base, permitindo não só “ler” corretamente os objetos em todos os seus pormenores, mas sentir-se “parte da investigação” 33.

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Ilustração - em cada núcleo, ilustrações recriam ambiência e apoiam o visitante na formação do seu imaginário (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: centro interpretativo. Interação com tecnologia digital usada pelos investigadores na análise de objetos permite ao visitante sentir-se “parte da investigação” (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

79


MOSTEIRO DE SÃO JOÃO DE TAROUCA

FICHA TÉCNICA

INTERVENÇÃO ARQUEOLÓGICA

REABILITAÇÃO DE EDIFICADO

Arqueólogos

Projeto de Arquitetura

Luís Sebastian (DRCN - ML)

Gabriel Andrade (DRCN - DSBC)

Ana Sampaio e Castro Projeto de Engenharia Assistentes de Arqueólogo

Agostinho Lemos Costa (DRCN - DSBC)

Amália Conceição Martins Palma Ana Cristina da Nova Hermínio

Projeto Eletrotécnico

Sérgio Daniel Monteiro Pinheiro

António Romano (Síncrono - Soluções Integradas de Engenharia, Lda.)

Teresa Cristina Monteiro Teixeira Filipe Ricardo de Queirós Pereira

Projeto de Segurança

Ivo Daniel Moreira Rocha

Agostinho Lemos Costa (DRCN - DSBC)

Miguel Frazão Pedro Figueiredo

Acompanhamento de Segurança

Liliana Gonçalves Pereira

Teresa Monteiro (DRCN - DSBC)

Luís Miguel Carvalho Hélder Henrique da Cunha Soares da Mota

Coordenação e fiscalização de obra

João Oliveira Machado

Agostinho Lemos Costa (DRCN - DSBC)

Raul José Freitas da Costa

Gabriel Andrade (DRCN - DSBC)

Bebiana Luísa Coutinho da Mota

Luís Sebastian (DRCN - ML)

Joana Martinha Queiroz Lemos Manuel Filipe Frias Ferreira

Execução de obra

Ricardo Emanuel Amorim Machado Poças

Lopes & Pinho, Sociedade de Construções, Lda.

Rui Rodrigo dos Santos Aguilar Neves Dias

Realizona, Sociedade de Reabilitação Urbana, Lda.

Vítor Constantino Martins Gomes

Lusocol, Sociedade Lusa de Construções, Lda.

Rui Carlos da Silva Barros Ferreira Couto

Técnico Superior de Conservação e Restauro Maria Júlia Sobral da Fonseca

Assistente de Conservação João Pedro da Silva Rebelo

Desenhadores Técnicos de Arqueologia Hugo Filipe Vieira Pereira Sílvia Marlisa da Silva Pereira Sofia Barroso Catalão Bruno Manuel Gonçalo Marques Figueira

80

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


EXPOSIÇÃO

Comissário Científico Luís Sebastian (DRCN -ML)

Investigação Luís Sebastian (DRCN - ML) Ana Sampaio e Castro Nuno Resende (Faculdade de Letras da Universidade do Porto) Rosário Morujão Textos Luís Sebastian (DRCN - ML) Ana Sampaio e Castro

Ilustração Luís Sebastian (DRCN - ML) Ana Sampaio e Castro Hugo Pereira Rafael Marques (Designpúblico, soluções globais, Lda.) Paulo Longo

Projeto Museográfico Rafael Marques (Designpúblico, soluções globais, Lda.) Luís Sebastian (DRCN - ML)

Produção Realizona, Sociedade de Reabilitação Urbana, Lda.

Mosteiro de São João de Tarouca, Tarouca: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

Conservação e Restauro Mariana Pestana Maria Júlia Sobral da Fonseca Sónia Isidro (DRCN) Vítor Hugo Coimbra Torres (Museu D. Diogo de Sousa)

Reconstituição 3D, Animação e Rendering Paulo Bernardes (Unidade de Arqueologia da Universidade do Minho) Clara Rodrigues (Unidade de Arqueologia da Universidade do Minho)

Polynomial Texture Mapping (PTM) João Barbosa (Universidade do Minho)

Reportagem Vídeo Arte Fotográfica, Lda.

Montagem Vídeo Patrícia Brás (DRCN - ML)

Agradecimentos Paróquia de São João de Tarouca

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

81


CONVENTO DE SANTO ANTÓNIO DE FERREIRIM (LAMEGO)

Integrando uma anterior torre fortificada possivelmente datada de século XIV, a fundação deste convento masculino franciscano inicia-se em 1525 com a doação dos terrenos circundantes por D. Francisco Coutinho, Conde de Marialva. Originalmente de traça manuelina, da qual sobrevive apenas parte do pórtico da igreja, o seu aspeto atual insere-o contudo nos séculos XVII e XVIII, período em que foi profundamente reformulado, destacando-se a construção de um claustro de tardio gosto maneirista, hoje desaparecido 34.

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego (2010, DRCN©, fotografia de Pedro Martins).

No que concerne ao seu espólio, o destaque vai de longe para as 8 tábuas pintadas em 1533-1534 pelos vulgarmente denominados “Mestres de Ferreirim”, parceria desvendada mais tarde por documentação encontrada por Virgílio Correia e que revelou os nomes dos pintores Cristóvão de Figueiredo, Garcia Fernandes e Gregório Lopes como os autores 35.

Extinto em 1834 e tendo a sua igreja sido convertida em igreja paroquial, as dependências conventuais foram vendidas em hasta pública e profundamente desmanteladas ou caídas em ruína, pelo que em termos de edificado o Convento de Santo António de Ferreirim é o imóvel da rede de monumentos Vale do Varosa menos conservado, restando apenas praticamente os edifícios da igreja e da torre medieval original. Classificado como Imóvel de Interesse Público desde 1944 36, em 2001-2005 o edifício da igreja e seu recheio tinham já sido sujeitos a restauro quase integral, ao abrigo de candidatura de cofinanciamento europeu apresentada ao III Quadro Comunitário de Apoio, PONorte – medida 3.9 37. Por este motivo, a intervenção realizada no âmbito do “Projeto Vale do Varosa” focou-se essencialmente na criação das condições necessárias à abertura ao público. À parte ações complementares necessárias, como as de revisão da cobertura da igreja, limpeza e nivelamento do terreno Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: construção medieval popularmente conhecida por “Torre dos Marialva” (2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

82

envolvente ou instalação de sistemas de saneamento básico e drenagem de águas pluviais, os grandes espaços a criar foram o de receção, incluindo bilheteira e loja, e o de interpretação, o que seguindo a lógica transversal à rede deveria incluir auditório.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Infelizmente, no caso do Convento de Santo António de Ferreirim, partíamos não apenas com menos edificado conservado, mas igualmente com menos informação histórica, não só por esta ser escassa bibliograficamente,

concentrando-se

sobretudo nas pinturas dos

Exposição PISO 1

“Mestres de Ferreirim”, mas

PISO O

igualmente por não contar Área aberta ao público

com nenhum projeto prévio de investigação científica associado, como aconteceu, sobretudo, com o caso do Mos-

Receção Bilheteira Loja

Auditório

teiro de São João de Tarouca, e ainda que menos, com o

Piso 2

Mosteiro de Santa Maria de

Sanitários

Salzedas. Em termos de espaços potencialmente readaptáveis às novas funções, a perca quase total dos edifícios das 0

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: planta geral (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

10 m

dependências

conven-

tuais não deixava igualmente grande margem de escolha.

Assim, optou-se por instalar a receção numa sala posicionada à direita da entrada da igreja. Apesar de profundamente em ruínas, a sua localização era a ideal para a receção aos utilizadores, permitindo a sua dimensão a instalação das valências necessárias, nomeadamente bilheteira, loja, instalações sanitárias e demais espaços técnicos e de serviço interno.

PISO 1

Tendo esta sala tido

PISO 0

já originalmente 2 pisos, o piso

Exposição («Sala dos Mestres»)

superior foi

reposto,

obrigando à criação de uma escada de acesso, permitindo instalar aí o necessário

Coro-alto da igreja

auditório com a função base de exibir em “loop” um filme de

contextualização

histó-

rica do convento, com especial enfoque no conjunto Receção

Auditório

Bilheteira Loja

das 8 pinturas dos “Mestres de Ferreirim”. Reforçando o seu potencial interpretativo,

Sanitários 0

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: centro interpretativo. Planta (2019, DRCN©, ilustração de Luís Sebastian).

10 m

e pensando nas suas demais utilizações como auditório, foi instalada uma parede de vidro com ligação visual para o exterior, com especial enfoque na torre medieval, neu-

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

83


Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: centro interpretativo. Vista exterior (2018 | 2016, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

tralizável através de cortinas “blackout”. A par do filme, a contextualização histórica é ainda aqui complementada com informação textual e gráfica. Para esse efeito foram instalados expositores metálicos fixos à parede nos quais foram tencionadas telas impressas retro-iluminadas, solucionando-se igualmente desta forma a colocação da necessária ficha técnica. Da limitação dos espaços disponíveis e da necessidade de salvaguarda e exposição em condições extremas de conservação e segurança do conjunto das 8 pinturas “ex libris” dos “Mestres de Ferreirim”, resultou a solução “in extremis” da construção de uma “caixa-forte”, assumindo-se esta “per se” como elemento museográfico central, comunicador de valores históricos, científicos e de conservação. Tendo como única hipótese para a sua instalação o piso superior do volume contrário ao de instalação da receção, bilheteira, loja e auditório, esta opção obrigou a profundas obras de recuperação do edificado, também aí extremamente arruinado, incluindo paredes, vãos, pisos e cobertura. A utilização do seu piso térreo como capela funerária por parte da paróquia impôs igualmente estender a intervenção a este espaço, não só reabilitando-o, mas sobretudo eliminando a circulação interna entre pisos, com o anulamento das escadas previamente existentes e já em estado irreversível de reabilitação. Recuperado o edificado, foi então possível a instalação no piso superior da “caixa-forte”, designada em projeto “Sala dos Mestres”. Esta foi concebida em paredes falsas de “pladur” munidas de portas falsas para anulação visual de vãos e corte total de luz solar, incluindo a instalação de um sistema de controlo artificial de temperatura e humidade. No seu teto, falso e suspenso, foram instaladas calhas elétricas para colocação de focos de iluminação LED. Para exposição das 8 pinturas foram instaladas no centro da sala 2 paredes-expositor, suportadas por estrutura metálica e compostas por placas de aglomerado MDF (“Medium density fiberboard”) recobertas a folha de ouro, evocando o suporte retabular para o qual foram

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: centro interpretativo. Auditório (2015, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

originalmente pintadas. Em termos de contextualização histórica, desta vez totalmente subordinada ao conjunto das pinturas dos “Mestres de Ferreirim”, recorreu-se novamente a informação textual e imagem, desta feita impressa diretamente em placas PVC e disposta estrategicamente na parede junto à entrada.

84

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: centro interpretativo. “Sala dos Mestres” (2016 | 2015, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

85


O número reduzido de visitantes que a exiguidade desta “caixa-forte” comportaria foi aqui visto não como uma limitação, mas como uma dupla vantagem, contribuindo, por um lado, para reduzir o impacto das visitas na conservação a longo prazo das pinturas e, por outro, para a formação de um ideário que relevasse a importância histórica e artística das pinturas e a importância e complexidade da sua preservação. Com este conjunto de opções a ligação entre o auditório e a “Sala dos Mestres” passou a fazer-se através do coro-alto da igreja, estratégia que permitiu igualmente fazer a ligação visual direta entre esta e os espaços de interpretação, essencial na constituição de um percurso de visita funcional e lógico.

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: centro interpretativo. “Sala dos Mestres” (2016 | 2015, DRCN-Museu de Lamego©, fotografia de Paula Pinto).

Convento de Santo António de Ferreirim, Lamego: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

86

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


CONVENTO DE SANTO ANTÓNIO DE FERREIRIM

FICHA TÉCNICA

REABILITAÇÃO DE EDIFICADO

CONTEÚDOS INTERPRETATIVOS

Coordenação geral do projeto

Direção

João Carlos dos Santos (DRCN / DGPC)

Luís Sebastian (DRCN – Museu de Lamego)

Projeto de Arquitetura

Investigação e conteúdos

João Carlos dos Santos (DRCN / DGPC)

Alexandra Isabel Falcão (DRCN – Museu de Lamego)

Rui Vilaça Couto Conservação Preventiva Colaboração

Paula Pinto (DRCN – Museu de Lamego)

Rita Cruz Design

Teresa Ferreira

Imagine, Lda. Projeto de estabilidade Agradecimentos

Agostinho Lemos Costa (DRCN)

Arquivo Nacional da Torre do Tombo Projeto de Eletricidade e Instalações de Telecomunicações e Segurança

Biblioteca Nacional de Portugal

António Romano (Síncrono, Soluções Integradas de Engenharia, Lda.)

Direção-Geral do Património Cultural Emil Krén (Web Gallery of Art)

Projeto de AVAC

Instituto de Habitação e da Reabilitação Urbana, IP.

Nuno Enes (Síncrono, Soluções Integradas de Engenharia, Lda.)

Luís Filipe Oliveira Santa Casa da Misericórdia de Lisboa / Museu de São Roque

Projeto de Instalações de Águas e Esgotos S. G. Códio – Serviços Globais de Projetos e Gestão de Obras, Lda.

Projeto de Segurança Agostinho Lemos Costa (DRCN) José Rocha (DRCN)

Medições e Orçamento Marta Oliveira

Fiscalização Gabriel Andrade (DRCN)

Arqueologia Histórias com Sentido, Lda.

Empreiteiro RC3 Restauros & Construção, Lda. Realizona, Sociedade de Reabilitação Urbana, Lda.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

87


BIBLIOGRAFIA ANDRADE, Gabriel - (Re)Visitar o Mosteiro de Santa Maria de Salzedas: a instalação de um núcleo museológico na ala nascente. Revista Património. Lisboa: Direcção-Geral do Património Cultural. 1 (2013) 93-99. BARROCA, Mário; CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Uma nova inscrição do século XIII no Mosteiro de S. João de Tarouca. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 5 (2003) 96-105.

CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Faiança dos séculos XVII e XVIII no Mosteiro de S. João de Tarouca. In Actas das 4ª Jornadas de Cerâmica Medieval e Pós-Medieval. Tondela: Câmara Municipal, 2008. pp. 325-334. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - O projecto de investigação arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2008. Pedra & Cal. Lisboa: GECoRPA-Grémio das Empresas de Conservação e Restauro do Património Arquitectónico. 38 (2008) 20-21.

BARROCA, Mário; SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - Um “anel de oração” de século XIII no Mosteiro de S. João de Tarouca. Arqueologia Medieval. Porto: Edições Afrontamento. 10 (2008) 145-158.

CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A implantação monástica no Vale do Varosa: o caso do Mosteiro de S. João de Tarouca . Oppidum - Revista de Arqueologia, História e Património. Lousada: Câmara Municipal. 3 (2008/2009) 115-136.

BARROCA, Mário; SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - A sacralização dos espaços no séc. XII-XIII no mosteiro cisterciense de S. João de Tarouca - a deposição votiva de um anel de oração e uma panela. In Arte, poder e religião nos tempos medievais: a identidade de Portugal em construção. Viseu: Câmara Municipal, 2009. pp. 208-219.

CASTRO, Ana Sampaio e - Cerâmica europeia de importação no Mosteiro de S. João de Tarouca (séculos XV-XIX). Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2009. Dissertação de Mestrado em Arqueologia (policopiado).

BARROCA, Mário; SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - Inscrição fundacional da igreja de S. Brás-Mosteiro de S. João de Tarouca. In Arte, poder e religião nos tempos medievais: a identidade de Portugal em construção. Viseu: Câmara Municipal, 2009. pp. 228-237.

CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A implantação monástica no Vale do Varosa: o caso do Mosteiro de S. João de Tarouca. In Actas do Colóquio Internacional Patrimonio Cultural y Território en el Valle del Duero. Zamora: Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura Turismo/ Instituto Português do Património Arquitectónico, 2010. pp. 183-202.

CALADO, Luís Ferreira; PEREIRA, Paulo; LEITE, Joaquim Passos - O regresso dos monges: Intervenções do IPPAR em conjuntos monásticos. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 2 (2002) 5-22. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís; RODRIGUES, Miguel; TEIXEIRA, Ricardo - Intervenção arqueológica no mosteiro de S. João de Tarouca. In Cister no Vale do Douro. Santa Maria da Feira: GEHVID-Grupo de Estudos de História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto/Edições Afrontamento, 1999. pp. 222-225. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2001. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 2 (2002) 33-42. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Mosteiro de S. João de Tarouca: 700 anos de História da cerâmica. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 3 (2002) 165-177. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A faiança de revestimento dos séculos XVII e XVIII no Mosteiro de S. João de Tarouca (Intervenção arqueológica 1998-2001). Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 4 (2003) 168-179. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A componente de desenho cerâmico na intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca. Revista Portuguesa de Arqueologia. Lisboa: Instituto Português de Arqueologia. 6: 2 (2003) 545-560.

CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Estudo gliptográfico do Mosteiro de S. João de Tarouca. In Actas do 4º Congresso de Arqueologia Peninsular-Promontória Monográfica. Loulé: Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, n.º 13, 2010. 79-90. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Cerâmicas vermelhas finas não-vidradas do Mosteiro de S. João de Tarouca. Oppidum - Revista de Arqueologia, História e Património. Lousada: Câmara Municipal. 5 (2011) 85-100. CASTRO, Ana Sampaio e - A paisagem monástica no Vale do Varosa: o caso dos mosteiros cistercienses de Santa Maria de Salzedas e São João de Tarouca. CEM Cultura, Espaço e Memória: Revista do CITCEM. Porto: CITCEM-Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Universidade do Minho)/Edições Afrontamento. 4 (2013) 25-49. CASTRO, Ana Sampaio e - Os coutos medievais dos mosteiros cistercienses de S. João de Tarouca e Sta. Maria de Salzedas. In Actas do 4º Encontro Cultural de São Cristóvão de Lafões - Cister: por entre História e Imaginário. São Cristóvão de Lafões: Sociedade do Mosteiro de São Cristóvão de Lafões, 2014. pp. 61-78. CASTRO, Ana Sampaio e - O Mosteiro de Santa Maria de Salzedas: da fundação à extinção. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Vale do Varosa, 2014. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

CASTRO, Ana Sampaio e; CATARINO, Lídia; SEBASTIAN, Luís - Materiais líticos no quotidiano do Mosteiro de S. João de Tarouca. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 7 (2004) 112-124. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Resultado preliminar da intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998 - 2002. In Actas do 1º Seminário Internacional Tarouca e Cister - Espaço, Espírito e Poder. Tarouca: Câmara Municipal, 2004. pp. 163-187. CASTRO, Ana Sampaio e; FONSECA, Júlia; SEBASTIAN, Luís - A componente de conservação cerâmica na intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2002. Revista Portuguesa de Arqueologia. Lisboa: Instituto Português de Arqueologia. 7: 1 (2004) 653-669.

CATALÃO, Sofia Barroso - O Mosteiro de São João de Tarouca e a Arqueologia da Arquitetura: O «Aljube». Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Museu de Lamego, 2018. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Dados para o estudo da estratégia de implantação do Mosteiro de S. João de Tarouca. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 8 (2005) 203-211. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - Les marques lapidaires du monastère cistercien de S. João de Tarouca (Portugal). In Actes du XIVe Colloque International de Glyptographie de Chambord. Braine-le-Château: Centre International de Recherches Glyptographiques/Editions de la Taille d’Aulme, 2005. pp. 399-422. CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2006. In Actas do 2º Seminário Internacional Tarouca e Cister - Homenagem a Leite de Vasconcelos. Tarouca: Câmara Municipal, 2006. pp. 125-166.

88

FERNANDES, Rui (estudo introdutório, transcrição actualizada e fixação crítica do texto por Amândio Jorge Morais Barros) - Descrição do terreno ao redor de Lamego duas léguas (1531-1532). Lisboa: Direcção Regional de Cultura do Norte/Edições Caleidoscópio, 2012. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


GASPAR, Vítor - A pintura quinhentista do Convento de Santo António de Ferreirim: parceria dos mestres Cristóvão de Figueiredo, Garcia Fernandes e Gregório Lopes. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/ Vale do Varosa, 2015. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - A faiança portuguesa no Mosteiro de S. João de Tarouca: metodologia e resultados preliminares. Al-Madan online-adenda electrónica [em linha]. Almada: Centro de Arqueologia de Almada. 16: 2ª série (2008) 1-33. (disponível em http://www.almadan.publ.pt)

LETRIA, José Jorge Letria (texto); LÉ, Elsa (ilustração) - O Mosteiro de Santa Maria de Salzedas: As formigas, o gaio e as pedras. Porto: Trinta por Uma Linha / Direção Regional de Cultura do Norte - Vale do Varosa, 2011.

SEBASTIAN, Luís - Vale do Varosa: Diagnóstico – Plano preliminar de acção. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte, 2008 (policopiado).

LOURENÇO, Paulo B.; RAMOS, L. F.; VASCONCELOS, G.; PEÑA, F. - Monastery of Salzedas (Portugal): Intervention in the cloister and information management. In D’AYALA, Dina; FODDE, Enrico (coordenação) - Structural Analysis of Historic Construction: Preserving Safety and Significance. London: Taylor & Francis Group, 2008. 95-108. (disponível em https://www.researchgate.net/publication/262972131_ Monastery_of_Salzedas_Portugal_Intervention_in_the_cloister_and_information_management)

MARQUES, Catarina Alexandra; CATARINO, Lídia; FIGUEIREDO, Fernando Pedro; SEBASTIAN, Luís - Caracterização dos materiais pétreos do alçado sul da Igreja de S. João de Tarouca. E-Terra, Revista Electrónica de Ciências da Terra-Geosciences On-line Journal [em linha]. Lisboa: GEOTIC-Sociedade Geológica de Portugal. 16:15 (2010) pp. 1-4. (disponível em http://e-terra.geopor.pt)

MARQUES, Catarina Alexandra; CATARINO, Lídia; SEBASTIAN, Luís - A pedra na construção do Mosteiro de S. João de Tarouca. Oppidum - Revista de Arqueologia, História e Património. Lousada: Câmara Municipal. 4 (2010) 113-162. MÉSSEDER, João Pedro (texto); LÉ, Elsa (ilustração) – A história de Frei João da Esperança: O Mosteiro de São João de Tarouca. Porto: Trinta por Uma Linha / Direção Regional de Cultura do Norte - Vale do Varosa, 2013. RESENDE, Nuno - “O nosso coração está em Deus”: A espiritualidade cisterciense a partir da medalhística devocional do Mosteiro de São João de Tarouca. In Actas do Congresso Internacional “Mosteiros Cistercienses: História, Arte, Espiritualidade e Património”. Alcobaça: Jorlis, Edições e Publicações, Lda.. Vol. II. Separata, 2013. pp. 471-493. RIBEIRO, Manuel Ribeiro (texto); LÉ, Elsa (ilustração) - O Anjo do Pintor: Convento de Santo António de Ferreirim. Porto: Trinta por Uma Linha / Direção Regional de Cultura do Norte - Vale do Varosa, 2012. SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - Uma primeira proposta de reconstituição arquitectónica do Mosteiro cisterciense de S. João de Tarouca. Revista de História da Arte. Lisboa: Instituto de História da Arte-Faculdade de Ciências Sociais e Humanas-Universidade Nova de Lisboa. 4 (2007) 142-171. SEBASTIAN, L.; LATOUR-ARGANT, C.; ARGANT, J.; CASTRO, A. S. - A implantação medieval do Mosteiro de S. João de Tarouca: Dados palinológicos. Arqueologia Medieval. Porto: Edições Afrontamento. 10 (2008) 135-144.

SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e; CODINHA, Sónia - Os monges exumados na Sala do Capítulo do Mosteiro de S. João de Tarouca: séculos XVII-XVIII. Considerações histórico-geográficas, arqueológicas e paleobiológicas. Oppidum - Revista de Arqueologia, História e Património. Lousada: Câmara Municipal. 3 (2008/2009) 91-113. SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - O claustro medieval do mosteiro cisterciense de S. João de Tarouca. In Arte, poder e religião nos tempos medievais: a identidade de Portugal em construção. Viseu: Câmara Municipal, 2009. pp. 256-266. SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - A intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2004. In Actas do 4º Congresso de Arqueologia Peninsular-Promontória Monográfica. Loulé: Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, n.º 13, 2010. pp. 9-32. SEBASTIAN, Luís; PEREIRA, Hugo; GINJA, Mónica; CASTRO, Ana Sampaio e - O levantamento gráfico da igreja e área de escavação do Mosteiro de S. João de Tarouca. In Actas do 4º Congresso de Arqueologia Peninsular-Promontória Monográfica. Loulé: Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, n.º 13, 2010. pp. 43-55. SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - A Faiança portuguesa no Mosteiro de S. João de Tarouca: da Restauração à Reforma Pombalina. In Actas do 4º Congresso de Arqueologia Peninsular-Promontória Monográfica. Loulé: Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, n.º 13, 2010. pp. 57-78. SEBASTIAN, Luís; CATARINO, Lídia; CASTRO, Ana Sampaio e - Utensílios líticos no quotidiano pós-medieval do Mosteiro de S. João de Tarouca. In Actas do 4º Congresso de Arqueologia Peninsular-Promontória Monográfica. Loulé: Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, n.º 13, 2010. pp. 91-109. SEBASTIAN, Luís; CASTRO, Ana Sampaio e - A componente de desenho cerâmico na intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: desenvolvimento da aplicação específica ao caso da faiança. Al-Madan online-adenda electrónica [em linha]. Almada: Centro de Arqueologia de Almada. 17 (2012) 101-118. (disponível em http://www.almadan.publ.pt)

SEBASTIAN, Luís - A componente de desenho de estruturas na intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca. Al-Madan online-adenda electrónica [em linha]. Almada: Centro de Arqueologia de Almada. 17 (2012) 119-134. (disponível em http://www.almadan.publ.pt)

SEBASTIAN, Luís; CATARINO, Lídia; CASTRO, Ana Sampaio e - Um fosso de fundição sineira de século XIV no Mosteiro de S. João de Tarouca. In SEBASTIAN, Luís - Subsídios para a História da fundição sineira em Portugal. Coruche: Museu Municipal de Coruche, 2008. pp. 213-270.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

89


SEBASTIAN, Luís - A faiança portuguesa no Mosteiro de S. João de Tarouca (séculos XVI-XVIII). In Actas do Congresso Internacional “Mosteiros Cistercienses: História, Arte, Espiritualidade e Património”. Alcobaça: Jorlis, Edições e Publicações, Lda.. Vol. I. Separata, 2013. pp. 357-373. SEBASTIAN, Luís; SILVA, Gabriel; COSTA, Agostinho - Mosteiro de S. João de Tarouca, Projecto de Requalificação: 1998-2010. In Actas do Congresso Património Intervenção 2010. Porto: Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, 2013. pp. 139-173. SEBASTIAN, Luís - Mosteiro de S. João de Tarouca: da investigação à musealização. In Atas das 1as Conferencias do Museu de Lamego/CITCEM. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Museu de Lamego, 2013. pp. 21-62. (disponível em http://www.museudelamego.gov.pt/wp-content/uploads/2013/10/1%C2%AAs-Atas-Museu-de-Lamego-PDF.pdf)

SEBASTIAN, Luís - Mosteiro de Santa Maria de Salzedas: Núcleo museológico. Revista Património. Lisboa: Direcção-Geral do Património Cultural. 1 (2013) 101-107. SEBASTIAN, Luís; BERNARDES, Paulo - Ensaio de reconstituição arquitetónica do mosteiro cisterciense medieval de S. João de Tarouca. In Actas do 4º Encontro Cultural de São Cristóvão de Lafões - Cister: por entre História e Imaginário. São Cristóvão de Lafões: Sociedade do Mosteiro de São Cristóvão de Lafões, 2014. pp. 79-95. SEBASTIAN, Luís - A Faiança Portuguesa de Olaria na Intervenção Arqueológica no Mosteiro de São João de Tarouca. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Vale do Varosa, 2015. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

SEBASTIAN, Luís; BRÁS, Patrícia - Mosteiro de São João de Tarouca: História, Arquitetura e Quotidiano. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Museu de Lamego/Vale do Varosa, 2015. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

SEBASTIAN, Luís; RESENDE, Nuno (coordenação editorial) - Cister no Douro. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte/Museu de Lamego/ Vale do Varosa, 2015. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

NOTAS 1 Embora apresente a data de 28 de maio, o Decreto de incorporação dos bens das corporações de religiosos regulares foi apenas publicado a 30 de maio de 1834, abrangendo todos «Os bens dos Conventos, Mosteiros, Collégios, Hospícios e quaesquer Casas de Religiosos das Ordens Regulares». Para mais informação ver por exemplo SILVEIRA, Luís Espinha da – A venda dos bens nacionais (1833-43): uma primeira abordagem. Análise Social. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. 16: 61-62 (1980) 87-110. 2 Ver o n.º 2 da revista Estudos/Património, de 2002, editada pelo Departamento de Estudos do IPPAR e dedicada ao “Programa de Intervenção em Conjuntos Monásticos”, explicado no texto de abertura, intitulado “O regresso dos monges: Intervenções do IPPAR em conjuntos monásticos”, da responsabilidade da presidência. Sintomaticamente, este número conta com o texto CASTRO, Ana Sampaio e; SEBASTIAN, Luís - A intervenção arqueológica no Mosteiro de S. João de Tarouca: 1998-2001. Estudos/ Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 2 (2002) 33-42. 3 Ver páginas 15-17 de SOROMENHO, M.; PERDIGÃO, Maria de Lurdes; SERPA, Catarina (coordenação) - Actas do Colóquio Internacional Cister - Espaços, Territórios, Paisagens. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos, 2000. Volume I. 4 À data de 1998 a totalidade do que seria originalmente o complexo de São João de Tarouca encontrava-se dividido por 26 artigos matriciais, correspondendo cada a um proprietário diferente. Destas 26 parcelas foram adquiridas 23, nunca se tendo chegado a acordo para a aquisição das restantes 3. 5 Ambas as empreitadas de implantação parcial do sistema de drenagem de humidades na igreja e reconstrução da torre sineira tiveram projeto da responsabilidade do Arq. Humberto Vieira. 6

Ver bibliografia.

7 SEBASTIAN, Luís - Vale do Varosa: Diagnóstico – Plano preliminar de acção. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte, 2008 (policopiado). 8 Candidatura submetida a 14 de abril de 2019 à linha de financiamento europeu “ON.2 - o Novo Norte, Programa Operacional Regional do Norte - Turismo Douro-Infraestrutural” (QREN), Aviso de Abertura - Turismo Douro Infra-estrutural - TDINF/1/2008 de 3 de novembro de 2008, com a designação de “Projeto Vale do Varosa”, tendo recebido o n.º NORTE-02-0169-FEDER-000048, com Contrato de Financiamento de 9 de julho de 2010, com o custo total elegível de 3.159.779,82€, comparticipação FEDER de 2.195.508,00€ (taxa de comparticipação de 69,48%) e comparticipação nacional de 964.271,82€. 9 Esta intervenção de reabilitação da Capela de São Pedro de Balsemão teve a coordenação do Arq. Jorge da Costa, da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN). 10 Candidatura submetida a 30 de setembro de 2016 à linha de financiamento europeu Norte 2020, Programa Operacional Regional do Norte, Eixo Prioritário Património Cultural, aviso de abertura NORTE-14-2016-03 de 5 de fevereiro de 2016, com a designação de “Vale do Varosa 2”, tendo recebido o n.º NORTE-04-2114-FEDER-000341, com Contrato de Financiamento de 4 de maio de 2017, com o investimento total de 2.013.826,40€, investimento elegível de 1.989.226,40€, comparticipação FEDER de 1.690.842,44€ (taxa de comparticipação de 85%) e comparticipação nacional de 298.383,96€. 11 Classificação como Imóvel de Interesse Público pelo Decreto n.º 95/78, DR, I Série, n.º 210, de 12-09-1978. Reclassificação como Monumento Nacional pelo Decreto n.º 67/97, DR, I Série-B, n.º 301, de 31-12-1997.

SILVEIRA, Luís Espinha da – A venda dos bens nacionais (1833-43): uma primeira abordagem. Análise Social. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. 16: 61-62 (1980) 87-110. SOROMENHO, M.; PERDIGÃO, Maria de Lurdes; SERPA, Catarina (coordenação) - Actas do Colóquio Internacional Cister - Espaços, Territórios, Paisagens. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos, 2000. Volume I. SOROMENHO, Miguel; RAMALHO, Maria de Magalhães; SERPA, Catarina - O convento franciscano de Santo António de Ferreirim e o seu desconhecido claustro. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 2 (2002) 146-155.

Ampliação da classificação e atribuição de Zona Especial de Proteção pelo Decreto n.º 31-I/2012, DR, I Série, n.º 252 (suplemento), de 31-12-2012. Definição de Zona Especial de Proteção pela Portaria n.º 291/2014, DR, II Série, n.º 83, de 30-04-2014. 12 “Contrato de Comodato entre a Diocese de Lamego, o Instituto Português do Património Arquitectónico e Maria Madalena Sousa Taveira Rebocho, Maria de Fátima Taveira Rebocho e Carlos Alexandre Taveira Rebocho”, Salzedas, 2 de março de 2002, assinado pelo Vigário-Geral Monsenhor Eduardo António Russo, em representação da Diocese de Lamego, Luís Ferreira Calado, enquanto Presidente do Instituto Português do Património Arquitetónico, e por Maria Madalena Sousa Taveira Rebocho, Maria de Fátima Taveira Rebocho e Carlos Alexandre Taveira Rebocho em representação própria enquanto proprietários particulares, sendo homologado pelo Ministro da Cultura Augusto dos Santos Silva na presença do Primeiro-ministro António Guterres e tendo por Cláusulas primeiras: 1.ª - O primeiro e terceiros outorgantes, como donos e legítimos possui-

90

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


dores do prédio denominado Mosteiro de Salzedas, acordam em ceder, a título de comodato, ao segundo outorgante, o referido prédio – composto pelas partes identificadas em planta anexa – devoluto e livre de quaisquer depósitos de materiais espúrios, pelo prazo de 20 anos. 2.ª - O primeiro e terceiros outorgantes, como comodantes do Mosteiro de Salzedas, acordam no uso e usufruto públicos, para efeito exclusivo das obras de recuperação do mesmo, pelo prazo referido na cláusula anterior. Este Contrato de Comodato foi ainda coadjuvado na mesma data e local pelo “Protocolo de Colaboração entre o Instituto Português do Património Arquitectónico, a Comissão de Coordenação da Região Norte e a Câmara Municipal de Tarouca”, assinado pelo Presidente do Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), Luís Calado, pela Presidente da Comissão de Coordenação da Região Norte (CCRN), Isabel Maria Correia de Aguiar-Branco Cardoso Ayres e pelo Presidente da Câmara Municipal de Tarouca, Mário Caetano Teixeira Ferreira. 13 Esta intervenção teve a coordenação dos Arq. Ângela Melo e Arq. Jorge da Costa, então da Direção Regional do Porto do Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), com apoio ao nível do diagnóstico e projeto da solução técnica do Departamento de Engenharia da Universidade do Minho, liderado pelo Eng. Paulo Lourenço. Ficando a execução da obra a cargo do Consórcio Humberto Reis de Sousa e Sofranda, destaca-se aqui o importante papel tido pelo “saber fazer” tradicional do responsável de obra, Sr. Humberto Sousa. 14 Ao Contrato de Comodato preexistente, que dava já o enquadramento legal necessário ao uso de fundos nacionais e europeus na reabilitação do imóvel, foi ainda adicionado uma adenda que atualizava e readaptava o mesmo à nova realidade. Assinada a 4 de agosto de 2011, intencionalmente na véspera da abertura ao público do imóvel, decorrida a 28 de outubro de 2011 pela mão do Secretário de Estado da Cultura Francisco Viegas, tinha como cláusulas primeiras: 1.ª - Objeto - Ambas as partes aqui Outorgantes acordam em que toda a gestão da abertura ao público do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas fica ao encargo da Primeira Outorgante, Direcção Regional de Cultura do Norte, até ao fim do mesmo contrato, em 2022, incluindo: a) A gestão e exploração da bilhética;

23 Ao nível musicológico agradecemos o apoio dado pelo Doutor João Soeiro de Carvalho e Doutor Manuel Pedro Ferreira da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 24 Sobre a questão das datas de fundação e início de construção do Mosteiro de São João de Tarouca, ver bibliografia. 25 Igreja Monumento Nacional pelo Decreto n.º 40 684, DG, I Série, n.º 146, de 13-07-1956. 26 Conjunto monástico Monumento Nacional pelo Decreto n.º 95/78, DR, I Série, n.º 210, de 12-09-1978. 27 Zona Especial de Proteção pela Portaria n.º 189/99, DR, II Série, n.º 56, de 8-03-1999. 28 Seguindo o destino da maioria das casas religiosas extintas em 1834 e situadas no atual Distrito de Viseu, o cartulário e biblioteca do Mosteiro de São João de Tarouca foi transportado para o edifício do Seminário de Viseu, vindo-se a perder quando o edifício foi consumido pelas chamas em 1841. 29 A intervenção arqueológica no Mosteiro de São João de Tarouca ficou inscrita na base de dados Endovélico, da responsabilidade do ex-Instituto Português de Arqueologia e atualmente gerida pela Direção-Geral do Património Cultural, com a designação de “São João de Tarouca”, com o CNS 10537. Teve como corresponsáveis científicos o autor e a arqueóloga Ana Sampaio e Castro e contou com uma equipa permanente de 3 assistentes de arqueólogos, 2 desenhadores técnicos de arqueologia, 1 técnico superior de conservação e restauro, 1 assistente de conservação e 2 operários de arqueologia. Para a completa identificação dos intervenientes ver páginas 11-13 de SEBASTIAN, Luís - A Faiança Portuguesa de Olaria na Intervenção Arqueológica no Mosteiro de São João de Tarouca. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Vale do Varosa, 2015. 30 A pedra de fecho do arco da porta principal de entrada na Casa da Tulha, localizada na fachada sul do edifício, apresenta ainda hoje uma inscrição onde se lê «EDIFICADA EM 1787» «REEDIFICADA EM 1863». 31 No caso a Fábrica da Igreja Paroquial da Freguesia de São João de Tarouca, estando igualmente incluído nesta parcela o edifício do “Moinho do Convento”. 32 Gnómon é a designação dada ao “ponteiro” de um relógio de sol.

b) A gestão e exploração do posto de vendas; 2ª - Obrigações da DRCN - No contexto da gestão da abertura ao público do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas, a Primeira Outorgante, Direcção Regional de Cultura do Norte, assumirá as despesas correntes que lhe são inerentes (...) 15 A cargo da empresa de conservação e restauro Monteiro Vouga, Lda. 16 A cargo da empresa Porto Restauro - Conservação e Restauro de Objectos de Arte, Lda.. 17 Empreitada de reabilitação do edificado ficou a cargo da empresa Augusto de Oliveira Ferreira & Cª, Lda. e o restauro de pinturas murais a cargo da empresa Mural da História, Restauro de Pintura Mural, Lda. 18 Com vista a libertar os espaços para criar as necessárias condições à realização das obras de recuperação do edificado, para além de medida básica de salvaguarda e planeamento dos trabalhos, em 2006 foi feito o inventário de todos os bens móveis dispersos pelos vários espaços do mosteiro, após operação de limpeza geral e triagem de lixos. Seguiu-se o acondicionamento provisório dos bens na sacristia, tarefa executada pela empresa Consertarte sob coordenação de Adriana Amaral e Isabel Dias Costa, então técnicas da Direção Regional do Porto do Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR). Este inventário foi por sua vez complementado em 2010 por um novo inventário fotográfico, realizado com o apoio protocolado do Museu de Lamego, então ainda afeto ao Instituto dos Museus e da Conservação (IMC, I.P.), tendo sido realizado pelos técnicos Georgina Pessoa e José Pessoa entre abril e outubro.

33 Estes elementos multimédia são na verdade simples “tablet” com a habitual tecnologia “touch screen” onde são disponibilizados registos PTM dos objetos. Os registos PTM (“Polynomial Texture Mapping” ou Mapa de Texturas Polinomiais) são representações digitais de objetos de baixo relevo obtidas a partir do cruzamento de dezenas de fotografias idênticas, variando apenas a orientação da luz. Esta tecnologia, desenvolvida pela Cultural Heritage Imaging (CHI) em colaboração com entidades como a H.P. Labs e Universidade do Minho, permite aos investigadores ver pormenores praticamente invisíveis com recurso às restantes técnicas tradicionais. Neste ponto gostaríamos de aproveitar para voltar a agradecer a João Garcia Barbosa, da Universidade do Minho, todo o apoio dado na aplicação desta tecnologia à investigação arqueológica realizada no Mosteiro de São João de Tarouca. 34 Ver SOROMENHO, Miguel; RAMALHO, Maria de Magalhães; SERPA, Catarina - O convento franciscano de Santo António de Ferreirim e o seu desconhecido claustro. Estudos/Património. Lisboa: IPPAR - Departamento de Estudos. 2 (2002) 146-155. 35 Ver GASPAR, Vítor - A pintura quinhentista do Convento de Santo António de Ferreirim: parceria dos mestres Cristóvão de Figueiredo, Garcia Fernandes e Gregório Lopes. Lamego: Direção Regional de Cultura do Norte/Vale do Varosa, 2015. (disponível em http://www.valedovarosa.gov.pt/e-books/)

19 Por motivos de conservação, as pinturas restauradas, mas não expostas, foram a 4 de janeiro de 2016 colocadas em depósito nas reservas do Museu de Lamego. 20 Foram elas a “Virgem do Rosário (?)” e “Santa Rita de Cássia”, da Capela de São Torcato, e “São Francisco de Paula”, proveniente da Capela de Santo André, ambas na freguesia de Salzedas 21 A opção por iluminação de tecnologia LED foi transversal a todas as intervenções realizadas no âmbito do “Projeto Vale do Varosa”, tendo por preocupação contribuir para uma melhor conservação do espólio através da diminuição da emissão de raios ultravioletas; para o controlo de custos de manutenção através da redução do consumo de energia elétrica e substituição de lâmpadas; e consequentemente diminuir os impactos ambientais.

36 Classificação como Imóvel de Interesse Público pelo Decreto n.º 33 587, DG, I Série, n.º 63, de 27-03-1944. 37 Esta intervenção teve a coordenação dos técnicos Fernando Ribeiro, Orlando Sousa e Fernando Pádua, então da Direção Regional do Porto do Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR).

22 Tecnologia idêntica à empregue nas baterias de telemóvel, implica recarregar os expositores durante os períodos de encerramento ao público, tendo as baterias a duração média de 8 horas.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

91


4 ROTA D O ROMÂNICO

SOUSA, D OURO & TÂM EGA


Rosário Correia Machado

Rota do Românico | VALSOUSA, Centro de Estudos do Românico e do Território, Lousada, Portugal rosario.machado@valsousa.pt Maria do Rosário Neves Pereira Correia Machado (Lisboa, 1969) é doutoranda em Estudos Culturais pela Universidade do Minho, licenciada em Sociologia pela Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra e pós-graduada em Gestão de Centros Urbanos, pela Urbe, no âmbito da qual efetuou estágios em Londres e Turim, pós-graduada em Turismo, Ordenamento e Gestão do Território, no âmbito do Plano de Formação para a Rota do Românico do Vale do Sousa, e detentora do Curso de Gestão Pública na Administração Local, pelo CEFA. Iniciou o seu percurso profissional em Moçambique, em 1996, numa ONG Suíça. Em 1997, assume a coordenação técnica do projeto Pacto Territorial para o Emprego do Vale do Sousa na VALSOUSA - Associação de Municípios do Vale do Sousa, envolvendo-se na conceção e desenvolvimento de projetos como o Vale do Sousa Digital e a Rota do Românico. Em 2006, assume as funções de Diretora da Rota do Românico, que, em 2010, alarga a sua área de intervenção a todos os municípios do Tâmega e Sousa. É ainda Diretora do Centro de Estudos do Românico e Território, Copresidente da Comissão Científica da Rota do Românico e membro da Direção Executiva da TRANSROMANICA I Itinerário Cultural do Conselho da Europa. Membro do ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios), em 2014, foi perita avaliadora de proposta a Património Mundial da Humanidade pela UNESCO (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) dos “Caminhos de Santiago no Norte de Espanha” | extensão dos “Caminhos de Santiago de Compostela” (Espanha). Autora de vários artigos sobre a temática do desenvolvimento regional, património, cultura e turismo, é colunista no patrimonio.pt e membro do Conselho Editorial do Jornal de Notícias.


Pedras que falam de nós - Rota do Românico, um território patrimonial interpretado

INTRODUÇÃO A interpretação do património é cada vez mais uma preocupação para os gestores do património. Como refere a Carta Internacional sobre o Turismo Cultural do ICOMOS, “Nesta época de globalização crescente, a protecção, a conservação, a interpretação e a divulgação do património e da diversidade cultural de cada lugar ou de cada região, constituem um importante desafio para todos os povos e para todas as nações. Contudo, a gestão deste património, no quadro das recomendações internacionais, reconhecidas e mais adequadas aos fins em vista, constituem responsabilidade das comunidades de acolhimento suas detentoras” 1. Apesar de no documento o enfoque ser direccionado de forma reflexiva na crescente preocupação com os aspectos ligados ao turismo, à sua protecção e respectiva fruição, designadamente no que se concretiza no 1º princípio da respectiva Carta, nomeadamente “O turismo nacional e internacional é um dos principais veículos do intercâmbio cultural. A protecção do património cultural deve oferecer oportunidades responsáveis e bem geridas aos membros das comunidades de acolhimento e aos visitantes, para fruição e compreensão do património e da cultura das diversas comunidades”; e em particular no ponto “1.3. Os programas de interpretação devem facilitar e encorajar uma profunda tomada de consciência do público, pois essa consciencialização constitui a base essencial para assegurar a preservação, a longo prazo, do património natural e cultural”;

a interpretação do património assume particular relevo no papel de consciencialização e apropriação do património, seu valor e memória. Quem conhece cuida, quem conhece ama e, assim, a sua salvaguarda é de alguma forma acautelada e garantida. É através do conhecimento que se inicia o processo de apropriação, da noção de valor, do sentimento de orgulho… de identidade.

A ROTA DO ROMÂNICO Uma rota fundada nas memórias do românico, que convida a uma viagem inspiradora a lugares com História, junto de singulares mosteiros, igrejas, capelas, memoriais, castelos, torres e pontes, amadurecida em terra forjada de verde, repleta de saberes e sabores.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

95


Em terras dos vales dos rios Sousa, Douro e Tâmega, no coração do Norte de Portugal, ergue-se um importante património arquitetónico de origem românica. Traços comuns que guardam lendas e histórias nascidas com a fundação da Nacionalidade e que testemunham o papel relevante que este território outrora desempenhou na história da nobreza e das ordens religiosas em Portugal. Este património encontra-se estruturado na Rota do Românico, germinada, em 1998, no seio dos concelhos que integram a Associação de Municípios do Vale do Sousa (VALSOUSA) - Castelo de Paiva, Felgueiras, Lousada, Paços de Ferreira, Paredes e Penafiel - e alargada, no ano de 2010, aos restantes municípios da NUT III – Tâmega e Sousa - Amarante, Baião, Celorico de Basto, Cinfães, Marco de Canaveses e Resende - , unindo num projeto supramunicipal um legado histórico e cultural comum. Ancorada num conjunto de 58 monumentos de grande valor e de excecionais particularidades, esta rota pretende assumir um papel de excelência no âmbito do “touring” cultural e paisagístico, capaz de posicionar a região como um destino de referência do românico. É criada com uma missão que ainda hoje se mantém, cumprindo o desígnio da missão pública e dos respetivos estatutos da entidade na qual é desenvolvida. Ou seja, “Contribuir para um desenvolvimento sustentado do território do Sousa, Douro e Tâmega, através da valorização de um relevante património cultural e arquitetónico de estilo românico, criando um produto turístico e cultural de excelência.” Confirmando o seu papel como projecto de desenvolvimento regional, prossegue os cinco objetivos definidos: Ordenamento do território, valorizando o património; Criação de um novo setor produtivo gerador de riqueza; Mudança da imagem (interna e externa) do Tâmega e Sousa; Qualificação dos recursos humanos da região e Empregabilidade qualificada. Alicerçada num conjunto de valores como: a Autenticidade pelos valores tradicionais da região visíveis no próprio património, fruto das características destas terras e das gentes que a habitaram. A Aprendizagem, uma marca que nos transporta para um mundo de história, com raízes românicas associada ao tempo de reconquista Cristã. Evasão, um prazer para todos sentidos, desde a contemplação da arte, ao prazer gastronómico e ao conforto do alojamento, que nos transporta para outra dimensão. Sustentabilidade, pelas preocupações que apresenta com o desenvolvimento sustentável das regiões e com questões de responsabilidade social.

Organizada em várias áreas de atuação, a Rota do Românico preo-

cupa-se em dar resposta ao seu principal sentido de existência e, para o qual foi criada, o desenvolvimento sustentado no seu território. A Rota do Românico tem vindo a afirmar-se, nos últimos anos, como um projeto de referência nacional e internacional, sendo (re)conhecido como um paradigma, em prol do desenvolvimento regional, em diversos campos de intervenção: da conservação do património à promoção

96

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


turística, da investigação científica à disseminação de conhecimento, da dinamização cultural à educação patrimonial incluindo o seu papel ao nível da cooperação internacional. Na sua especificidade e assumindo a missão pública na gestão dos seus objetivos e valores, a Rota do Românico operacionaliza um conjunto de áreas de desenvolvimento.

A conservação e salvaguarda do património Mosteiro de Travanca, Amarante: antes das intervenções da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) da década de 30 do século XX (Arquivo IHRU).

desde 2003 que a Rota do Românico tem vindo a desenvolver uma forte campanha de investimentos ao nível da intervenção, conservação e salvaguarda do património edificado de estilo românico que a integra, cumprido os valores plasmados nas principais cartas orientadores da conservação e salvaguarda. Na preocupação futura e sustentável da salvaguarda patrimonial, a Rota do Românico tem vindo a desenvolver dois importantes projetos: Estudo de Valorização e Salvaguarda das Envolventes aos Monumentos da Rota do Românico e o Plano de Gestão e Manutenção dos Monumentos da Rota do Românico.

Dinamização Turística e Cultural - a estruturação do produto de raiz com base nos 58 elementos Mosteiro de Travanca, Amarante: após as obras de conservação e salvaguarda (2014, Rota do Românico©).

patrimoniais que a integram, posteriormente acrescentados os 2 Centros de interpretação, delineada com base no território e na lógica de produto âncora no qual convergem todos os outros recursos endógenos. Desenhar uma rota conjugando todos os elementos físicos, como a implementação dos monumentos, a rede viária, os núcleos urbanos, … foi o desafio de olhar com olhos de ver e sentir. Estrategicamente promovida numa lógica integrada de um território dinâmico, onde a cadeia de valor integra a Rota do Românico através de estratégias de ligação, como o Selo de Qualidade da Rota do Românico, onde os atores, na sua totalidade, se assumem como pertencentes, a promoção do património assume um papel crucial na lógica de produto estruturado. Importa aqui referir a monitorização e avaliação do trabalho desenvolvido através da implementação de um Sistema de Monitorização com o envolvimento e co-responsabilidade dos vários agentes envolvidos.

Igreja de Sousa, Felgueiras (2017, Rota do Românico©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

97


Produção e gestão de conhecimento - concretizada com a criação do Centro de Estudos do Românico e Território. Se não conhecemos não amamos, se não amamos não cuidamos. Parece “naif”, mas contem a verdade. Para conservar, para divulgar, para transmitir… é necessário produzir conhecimento, conhecimento válido cientificamente e seguro. A produção de conteúdos foi um dos principais desafios, para intervir em elementos patrimoniais de exceção, para promover turisticamente, para trabalhar com a comunidade educativa, para disseminar valor e orgulho com a comunidade de pertença, para a produção de materiais interpretativos e interativos, para comunicar nas plataformas tecnológicas…

Rota do Românico: linha editorial (2019, Rota do Românico©).

Serviço Educativo - a ligação à comunidade do tempo futuro, a construção da identidade e o trabalho de apropriação e do sentido de pertença. Através do Serviço Educativo, a Rota do Românico procura apoiar as instituições escolares e culturais na realização de atividades lúdicas e pedagógicas. A Rota do Românico, como meio difusor do conhecimento e de revitalização do património, pretende ser um contributo para as novas gerações “olharem” o património que as rodeia, de uma forma responsável e ativa, reforçando os laços pela herança e pelo legado. Importante elemento de integração das populações, despertando-as para a importância da valorização e preservação dos seus recursos, para além de constituir um importante elemento de educação e formação patrimonial. No âmbito desta área de atuação, desde 2009 que a Rota do Românico tem vindo a desenvolver um projeto educativo, no âmbito dos conteúdos locais, dirigido para os alunos do 4º ano do 1º Ciclo com os agrupamentos de Escolas dos 12 municípios que integram a Rota do Românico. Cooperação Internacional - com a integração desde dezembro de 2009 na TRANSROMÂNICA, um dos principais Itinerários Culturais do Conselho da Europa, a Rota do Românico partilha valores comuns em torno do património cultural de estilo românico, participando numa rede europeia de promoção e dinamização cultural.

Rota do Românico: Serviço Educativo (2019, Rota do Românico©).

98

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


As regiões da TRANSROMANICA (2019, Transromanica©).

A INTERPRETAÇÃO DO PATRIMÓNIO CULTURAL – MUDAR A FORMA DE OLHAR Como refere Marta Anico “…os museus da contemporaneidade configuram-se como fenómenos de negociação dialógico e relacional no qual participam diversos actores, como o poder politico, os técnicos, bem como os públicos, todos eles com contributos diferenciados na construção de significados ecléticos e fragmentados” 2. Sendo a Rota do Românico composta por 58 elementos patrimoniais, disseminados por um longo território, 12 municípios, e sendo estes as verdadeiras âncoras de visita e de interpretação “in situ”, os centros de interpretação funcionam como elementos de enquadramento, nesse sentido considerados como 2 novos elementos a visitar provocadores de sensações e fortes indutores de vontade para descobrir todos os outros. A noção de rota é assim a pedra basilar, em que uns ganham expressão no seu todo e não apenas na unidade. “Mais que informar, interpretar é revelar significados, é provocar emoções, é estimular a curiosidade, é entreter e inspirar novas atitudes no visitante, é proporcionar uma experiência inesquecível com qualidade” 3.

PEDRAS QUE FALAM - OS CENTROS DE INTERPRETAÇÃO DA ROTA DO ROMÂNICO Quando em 2008 a Rota do Românico foi apresentada ao público, volvidos 10 anos de planeamento, preparação, intervenção no património, estruturação do produto, produção de conhecimento, desenvolvimento dos primeiros materiais de comunicação, sinalização, … e começa a ser fruída, por visitantes e turistas, foi clara a necessidade de definir pontos de chegada e/ou partida à própria rota.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

99


Em 2009 foram abertos 4 Centros de Informação em localizações consideradas geograficamente portas de entrada no território, com a função de acolher os visitantes e turistas, de enquadrar sobre o românico e o território e, fundamentalmente, de os encaminhar e sensibilizar para percorrer e visitar a Rota do Românico. O grande desconhecimento da expressão arquitectónica e artística do românico, motivado por factores de contextos históricos recentes, reforçaram a necessidade de criar um local que fosse um espaço de acolhimento, mas fundamentalmente de contextualização do românico e do território. Da ideia à concretização é clara a necessidade de criar um espaço interpretativo do românico como elemento enquadrador da Rota do Românico de uma forma geral, mas na especificidade do românico do Entre Douro e Minho, assumindo assim características informativas apelativas, concretizado no Centro de Interpretação do Românico como porta de entrada âncora de toda a rota.

CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DO ROMÂNICO - EDIFÍCIO E EXPOSIÇÃO O Centro de Interpretação da Rota do Românico,

situado

na

Praça das Pocinhas, uma nova

centralidade

na

vila de Lousada, pretende funcionar como uma estrutura integrante dos percursos de visita dos 58 elementos patrimoniais que compõem a Rota do Românico. Projeto da autoria do Gabinete Spaceworkers, dos Arquitetos Henrique Marques e Rui Dinis, resulta de Centro de Interpretação do Românico, Lousada: exterior (2018, Rota do Românico©).

uma estreita conjugação de ideias entre a equipa da Rota do Românico e os arquitetos. Na base da encomenda e da respetiva definição programática é realçada a ideia de construção de um novo elemento patrimonial, cumprindo assim a missão de deixar para as gerações futuras um elemento contemporâneo inspirado e justificado na simbologia e nas linhas geométricas da Arquitectura Medieval. Assim, a nova peça de “arquitetura românica” ergue-se da terra num fecho de praça … É necessário unir os tempos, ligar a história … com base

100

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


no património arquitetónico milenar que convive no território dos vales dos rios Douro, Tâmega e Sousa em perfeita harmonia entre gerações de Homens e terra, uma geografia de arquitetura humanizada. Desenhada e projetada uma peça atual, mas com os traços do românico, o arco de volta perfeita, os contrafortes, a geometria … O românico, o estilo da construção da europa, um lastro de diferenças e de semelhanças que une uma cultura, ainda hoje a nossa. Uma carga de símbolos e simbologia, resultado dinâmico do trabalho de mestres que trabalham a pedra para edificar e contar histórias, catequizar … Organizado em sete torres, bem estruturadas, que unidas e amarradas umas às outras formam um claustro, para onde tudo converge. Um claustro pleno de luz e formas, onde o betão - “pedra” da contemporaneidade – se funde com o aço e a madeira ganhando novo olhar, formando ruas medievais entrecruzadas, projetando um espaço real com moldes do tempo. O projeto expositivo para o Centro de Interpretação do Românico proposto pela equipa da GloryBox foi, parafraseando o Caderno de Encargos, alvo do desenvolvimento conjunto de uma equipa de especialistas, que procurou dar resposta a todos os parâmetros necessários à realização da mostra cénica e estrutura expositiva, intimamente ligado aos objetivos que se pretendiam atingir com o discurso expositivo associado ao tema em questão e em conformidade com a definição programática da responsabilidade da equipa técnica da Rota do Românico. Centrou-se em conseguir uma excelente leitura espacial do edifício e da exposição, em plena convivência e conciliação de recursos e de potencialidade, deslumbrando assim o visitante. Do mesmoG modo que um 101

CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DO ROMÂNICO

PLANTA GERAL

MOBILIÁRIO

Homem Medieval que visitava PLANTA GERAL

pela primeira vez uma igreja românica se sentia deslumbrado e “tocado”, o projeto museo1,3

2

9

1,6

gráfico foi concebido para in-

7,2 0

6

E02 mar pata 6 cota -1.2

5

0,8

9,0

16 17 18 19

11 ,28

20

5,2

3

22

0

6,0

29

4

2,5

28

26 25

10,50

E02 mar pata 0 cota +0.0

24 23

5,63

4

1,4

3,6

1

3

5

0,66

2,0

0

212

1,2

5

1,9

1,4

SAL

duzir uma dialética visual entre

27

8

2,2 : CO : TOS NTO A PV: COT A PRO 11 2 RP: -0,27 0 COT 40 PO EX +0,0 PR: A 21 TC: 31A

21

3,4

3,77

5

3

1,6

2

9,3

8

-0,27

0,6

5

2,2

COTA TOSCO : COTA PRONTO: 21PR: 40RP: 11PV:

+0,00 31A TC:

210

1

a exposição e os conteúdos,

SALA EXPO1

2,10

3

0

4,9

0,4

2,0

3

0,8 1

0,6

6

7,58

3,5

8

7,18

1,0

7,6

9

1,9

3

8,0 0

: CO : TOS NTO A PV: COT A PRO 11 .) RP: DM -0,27 0 COT 40 A(A +0,0 PR: 21

10,00

0

0,4

0

0,9

sempre em integração total,

RAD

TC: 31H

10,50

ENT

211

1 10,0

4

10,1

2,7

6

00

11,

4,40

9,50

0

1

3,4

5,6

50

11,

12,00

11,53

7,26

5,75

de forma a envolver o visitante

2,00

0,86

1,83

0

3,0 3

3,20

0,42

3,0

4,21

6,11

transmitindo-lhe uma mensa-

0,61

1,64

8,01

1,45

7,20

4,54 3,32

0,40 3,29

10,6

2,41

9

gem correta e pedagógica so-

5,73

ÁTRIO

8,01

COTA

2,17

1,49

TO: 11 : PRON COTA TOSCO COTA

0,42

1

5,6

0

5,49

0

6,0

0,40

7,91

W.C.ACES

SÍVEL

4,65

PV: 11 206 RP:00 PR:22 COTA TC:31H PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

1,50

1,08

COTA

1,75

0,40

1

02 03

4,00 2,69

W.C.MASC

ULINO

PV: 11 207 RP: PR:22 COTA TC:31H PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

10,00

3,4

1,61

0,82

209

0,82

R

BA

1,38

0,97

BASTIDOR

COTA

Conforme referem os

1

8,8

7,0

,20 10

2,94

3,33

4

1,94

12,01

8,91

9,71

7,68

7,56

8,50

1,23

8,07

8,65

0

7,5

PV: 11 205 RP:40 PR:21 COTA TC:31H PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

COTA

3,20 8,30

7,00

2,76

1,87

9,6

1,75

ARRUMO

6,07

2

7,11

2,53

2,31 2,06

3,01

8 9,3

PV: 11 204 RP:40 PR:21 COTA TC:31H PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

7,50

1,30

1,09

1,30

32A TC: 21 PR: +0,00 -0,27

40 : RP: NTO : 11 PV: A PRO CO COT A TOS COT

1,25

ES

7

bre o românico.

1

0,4

08

3,12

3,87

0

6,3

05 06 07

COTA

0,50

1,47

1,36

0,15

2,00

1,93

0,61

2,71

2,00

1,0

8

04

1,42

4,64

1,63

1,11

6

0

8,7

0,4

2,43

0,91

5,2

E03 cota patamar +0.00 01

2,22

6,48

2,29

-0,27

2,4

5,53 2,17

PV:

214 O4 TC:31A EXP PR:21 +0,00 SALA RP:40

PV: 11 208 RP:00 PR:20 COTA TC:32 PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

13,51

10,51

2,67

9,00

1,74

5,64

4,50

0,60

2,69

autores do projecto expositivo,

ANTECÂM

ARA

PV: 14 201 RP:00 PR:20 COTA TC:30 PRONTO: +0,00 TOSCO : -0,27

“Querendo aproveitar todos os

COTA

2,38

1,42

13,65 7,00

11,00

1,01

elementos que nos oferece um edifício como este, a nossa intervenção baseia-se numa adi-

Centro de Interpretação do Românico, Lousada: planta (2018, Rota do Românico©).

CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DO ROMÂNICO CO-AUTORIA

EQUIPA

LOCAL

G MOBILIÁRIO

PRAÇA DAS POCINHAS LOUSADA DATA

MAR 2017 ESCALA

A1 1/100 A3 1/200 NOTAS

101 PLANTA GERAL EXECUÇÃO

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

101


ção de elementos interpretativos que atuam como expositores dos nossos conteúdos, criando espaços interpretativos e estabelecendo uma relação visual entre temáticas. Deste modo pretendemos explorar maiores possibilidades de comunicação dos conteúdos, mais complexos, tecnológicos, intensos e visualmente ricos” 4.

O percurso desenvolvido para o Centro de Interpretação do Românico, proposto pela empresa, pretendeu obedecer a um conjunto de requisitos considerados fundamentais no projeto de museografia:

- Inteligibilidade, a exposição deve ser “lida e assimilada” pelo visitante, devendo promover a participação interativa, interpretativa e elaborativa do público. Criando a possibilidade da aproximação das pessoas entre si, entre sujeitos que dialogam, aprendem e questionam o Românico desta região;

- Experiência, a interação humana no contexto expositivo deve proporcionar experiências que envolvam o público;

- A exposição como unidade conceitual e visual, dividida em módulos, temáticas organizadas de forma a simplificar a apropriação do conhecimento pelo visitante;

- Os ambientes expositivos conjugando a tradição do românico com a inovação tecnológica, criando uma simbiose entre o novo e o antigo;

- Valorização dos conteúdos através da arquitetura expositiva e técnicas expositivas onde a iluminação, cores e materiais envolvam o visitante na nossa história, de forma a que tenha uma experiência integral (física, cognitiva, afetiva, emocional, psicomotora, etc.);

- Centralização no individuo, não permitindo uma fuga para a fetichização de objetos, ou a sua supervalorização, considerando que o centro do museu são as pessoas e os conhecimentos que lhes podem ser fornecidos.

102

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Assim, após entrar no espaço pelo pórtico de entrada, o visitante estará exposto a uma sequência de experiências que deixarão um conjunto nuclear de ideias-forças. O percurso expositivo está organizado em seis salas temáticas que no seu conjunto formam um itinerário marcado pela planta do edifício, numa estreita ligação entre o claro e o escuro, através da diferença de luminosidade entre os espaços abertos - o claustro - e fechados - as salas temáticas. A ideia subjacente à organização da visita passa por induzir o visitante a uma viagem no tempo, num tempo espacial, um território e, num espaço cronológico, o tempo do românico. Importa referir a fundamental simbiose entre o visitante que percorre o espaço e a exposição e o guia intérprete que o acompanha, como refere Stela Murta e Brian Goodey: “para atingir os seus objetivos, a interpretação utiliza várias artes da comunicação humana – teatro, literatura, (…) escultura, arquitetura – sem todavia se confundir com os meios de comunicação ou equipamentos que lhe servem de veículos para expressar as mensagens (…) nada substitui, no entanto a interpretação ao vivo, quando realizada por guias e condutores sensíveis ao ambiente e às necessidades dos visitantes” 5.

O TERRITÓRIO E A FORMAÇÃO DE PORTUGAL Num espaço escuro e intimista o visitante é acolhido na primeira sala onde é contextualizado com o espaço|território da Rota do Românico, num território físico. Ao centro uma maquete interativa do território, em 3D, e na qual faz a experiência de visualizar a relação cronológica de três grandes períodos históricos com a respetiva implantação atualmente existente dos elementos patrimoniais, em estreita relação geográfica com a urografia, os principais rios (elementos construtores de paisagem), entre outros. Nesta experiência recebe desde logo a informação do conjunto, da leitura de um todo e das suas lógicas de integração, visível fundamentalmente no período do românico e na perceção ao visualizar a implantação dos 58 elementos patrimoniais. Dois outros importantes elementos nesta sala remetem-nos para a ideia de um espaço físico e temporal maior, o território do tempo da fundação de Portugal, as suas gentes e o seu contexto de paisagem que uma barra cronológica contextualiza num largo espectro histórico, um território fortemente humanizado, por isso a importância dos vestígios deixados contextualizados numa linha contínua até aos dias de hoje e aos seus marcos. Elemento crucial na mensagem a transmitir, a humanização, sendo um território densamente povoado - aliás desde a sedentarização dos povos que o território que integra a Rota do Românico foi em contínuo povoado - importou transmitir esta direta ligação de dinâmica resultante na transformação de paisagem natural e edificada ao longo dos tempos.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

103


A SOCIEDADE MEDIEVAL Depois da contextualização do espaço físico e do tempo importa que o visitante apreenda, para entender o que ainda virá, o contexto social e mental da época para onde a viagem do tempo o dirige. Centro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “Território e formação de Portugal” (2018, Rota do Românico©).

Em termos de cenografia esta sala é muito singular, mas de uma forte carga simbólica. Aproveitando o pé direito do edifício, surgem 3 grandes cones num ambiente controladamente escuro que nos remete imediatamente para a organização social da época - Povo, Nobreza e Clero -, cada um deles destinados a mostrar pequenas animações sobre os 3 grupos sociais. Na estreita ligação entre a temática da sala e os conteúdos ligados às grandes famílias nobres do território, nas paredes vão surgindo pequenos apontamentos visuais e de texto que nos enquadram no tempo mental e organizacional, nomeadamente a referencia a D. Egas Moniz, senhor de Ribadouro.

104

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


O ROMÂNICO Contextualizado no tempo físico e mental, o visitante é conduzido entre sensações de escuridão e claridade para a sala do Românico. Esta sala é logo marcada pela forma da sua entrada, um arco de volta perfeita dobrado ao meio, originalmente desenhada pelos arquitetos, mas obra de mestres de cofragem. Uma grande mesa interativa disponibiliza ao visitante os conteúdos do românico com o complemento visual em que, quando o público fizer a interação na mesa, os seus conteúdos são projetados na parede em grande Centro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “Sociedade Medieval” (2018, Rota do Românico©).

formato. É onde o maior numero de informação é disponibilizada de forma visualmente atrativa, num misto entre a imagem e o texto, no qual pode selecionar as temáticas que mais lhe interessam ou as quais lhe despertam maior curiosidade. A sala integra ainda nas suas paredes informação visual simples que acrescenta informação complementar à da mesa. Aqui o visitante capta a informação fundamental das características artísticas do românico, escultura, pintura, ourivesaria …, permitindo à posteriori partir para os 58 elementos patrimoniais com novo olhar.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

105


Centro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “O Românico” (2018, Rota do Românico©).

OS CONSTRUTORES Em termos cenográficos o visitante entra numa zona de estaleiro mostrando como se construía naqueles tempos, usando dois elementos principais de construção medieval – A madeira e o granito. Potenciando o edifício existente e aproveitando o contraste com o betão, foram instaladas estruturas com tábuas e ripas de madeira, de uma forma integrada. Numa das paredes é dado destaque ao granito, bem como aos pedreiros e à sua forma de trabalhar, chamando particular atenção para o conjunto de siglas, marcas de canteiros, espalhadas pelos vários silhares Centro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “Os Construtores” (2018, Rota do Românico©).

106

que a compõem. A sala representa assim a construção de uma igreja, com clareza visual da metodologia construtiva.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Além do cenário a sala foi ainda equipada com dispositivos sonoros, que recriam os sons do trabalho na construção. De destacar alguns elementos pétreos originais vindos de igrejas românicas da Rota do Românico, resultantes de intervenções passadas e que numa lógica de depósito expositivo complementam todo o conjunto. SIMBOLISMO E COR Em contraposição com os espaços anteriores surge uma sala, toda a branco, para que em termos gráficos sejam reforçadas as texturas jogando a informação visual com a cor e com os textos/informações a transmitir. Procurando mostrar como os monumentos comunicavam, passando uma mensagem de fé, de organização social e até comportamental, são usados esquemas gigantes com relevo de símbolos e painéis de pinCentro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “Simbolismo e Cor” (2018, Rota do Românico©)

tura mural. Através de uma interação provocada por projeção induzidas pelo visitante, onde este é ator da própria sala pintando ele próprio os painéis.

OS MONUMENTOS E A SUA EVOLUÇÃO Por fim a sala da evolução dos monumentos, onde um conjunto de elementos de património móvel isolados surge organizado em forma de glossário explicando ao visitante a importância cénica acrescentada ao edifício. O conjunto de elementos de diferentes estilos artísticos resultam da doação à Rota do Românico, pela extinta Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), de elementos retirados das várias intervenções desta entidade, resultantes de uma política de intervenção do século XX, que teve como base devolver uma ideia de austeridade aos monumentos românicos, expurgando-os de elementos construtivos posteriores e criando uma imagem nova. Assim, numa lógica direcionada já para os elementos que integram a Rota do Românico, é contada a história de como evoluíram os monumentos e como foram sendo intervencionados até aos nossos dias. No fundo contar o antes e o depois das várias intervenções e como estes chegaram até aos nossos dias tal como os conhecemos.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

107


A viagem no tempo termina com um convite, em frente a uma antiga e grandiosa porta de igreja, que convida o visitante a partir à descoberta “in situ” dos 58 elementos patrimoniais. Para além do percurso expositivo, o edifício é ainda composto pelas sequintes áreas: Receção - A entrada no Centro de Interpretação inicia-se pela Receção, na qual se dá as boas vindas e onde o visitante tem o primeiro contacto com o interior do edifício e o contacto com um espaço diferente. É ainda o local de venda de ingressos, “merchandising” e informação direta ao público que pretende efetuar a visita. Cafetaria | Loja - Espaço multifuncional proporcionando um local confortável onde se pode tomar uma bebida e convida o visitante a parar. De realçar as formas do próprio espaço remetendo para a ideia de uma sala capitular. Biblioteca | Sala Polivalente - Sala polivalente, onde se encontra à disposição do público uma pequena biblioteca, parte do acervo bibliográfico do Centro de Estudos do Centro de Interpretação do Românico, Lousada: sala “Os Monumentos ao longo dos Tempos” (2018, Rota do Românico©).

Românico e do Território, utilizada como sala do serviço educativo permitindo o seu uso para atividades educativas, com capacidade para acolher uma turma, e sala de reuniões. Claustro | Corredor de circulação - O corredor, simbolicamente assumido como claustro, permite a circulação e desempenha um papel importante na vertente arquitetónica do edifício. Funciona ainda como espaço de exposições temporárias e local de eventos.

O CENTRO DE INTERPRETAÇÃO DA ESCULTURA ROMÂNICA Centro de Interpretação do Românico, Lousada: Receção (2018, Rota do Românico©).

De uma situação inesperada, surgiu a identificação de vários elementos pétreos com decoração românica nos muros de parede do imóvel designado como “casa do ferreiro”, aquando da execução dos trabalhos de remoção do telhado para ampliação e recuperação do imóvel, no âmbito do projeto de Arranjo Urbanístico do Centro Cívico de Abragão, inserido na primeira fase de intervenções da Rota do Românico. Assim, a ideia de edificar um equipamento precisamente neste local, junto à igreja de São Pedro de Abragão (Abragão, Penafiel), teve como origem a descoberta de cerca de 70 achados arqueológicos que foram

108

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Centro de Interpretação do Românico, Lousada: Cafetaria - Loja (2018, Rota do Românico©).

Centro de Interpretação do Românico, Lousada: Biblioteca - Sala Polivalente (2018, Rota do Românico©).

devidamente acondicionados, inventariados, limpos e estabilizados pela equipa do Museu Municipal de Penafiel. A identificação do conjunto dos elementos pétreos permitiu a reconstituição parcial e hipotética do portal e da rosácea da igreja românica de São Pedro de Abragão, motivo impulsionador de todo o projeto e, posteriormente, do projeto de arquitetura e museografia.

Da autoria do Arquiteto Sérgio Sousa em estreita sintonia com a equipa técnica da Rota do Românico e posteriormente da equipa da Glorybox, responsável pela museografia, este projeto ganhou forma num edifício criado de raiz, com dimensões particulares dado o elemento expositivo central – portal e rosácea da antiga nave da igreja de São Pedro de Abragão -, e albergará um conjunto de 6 salas inteiramente dedicadas à escultura românica. Atualmente, o Centro de Interpretação da Escultura Românica encontra-se em fase final de montagem, sendo prevista a sua abertura para o final do ano de 2019, passando assim a ser considerado 60º elemento patrimonial da Rota do Românico. Centro de Interpretação do Românico, Lousada: interior (2018, Rota do Românico©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

109


CONCLUSÃO A Rota do Românico é uma rota devidamente estruturada e em condições de ser fruída de várias formas, permitindo assim ao visitante ou turista a possibilidade de fazer uma verdadeira experiência na História. É uma rota turística que une 58 elementos patrimoniais e dois Centros de Interpretação, espalhados por um território milenar composto por 12 municípios, território esse que provoca emoções e que estimula a descoberta de verdadeiras sensações. É uma rota interpretada, através das várias ferramentas de comunicação (Aplicação “Mobile”, “site”, sinalização viária turístico-cultural, painéis informativos junto aos monumentos, guias turísticos, mapas, …), mas acima de tudo é uma rota interpretada pelos seus Guias Interpretes do Património, que para além de falarem pelas “pedras”, ajudam e orientam o visitante a entender, compreender e a sentir o que vêm na Rota do Românico. O complemento à Rota do Românico acrescentado pela construção de novos elementos patrimoniais, pois essa é também a nossa responsabilidade como agentes de património – deixar património às gerações vindouras -, surgiu da constatação de quem gere, da necessidade de capacitar e acrescentar valor ao trabalho desenvolvido. As exigências atuais das comunidades locais, visitantes e do turismo, certamente estimuladas na busca da memória coletiva, da história e cultura da humanidade, seguramente pelo conhecimento adquirido e transmitido, tornam o desafio cada vez mais exigente. Criar atratividade ao património, garante do seu futuro, é permitir a sua apropriação, assim, foi nesta lógica que numa estratégia planeada e concertada de desenvolver conceitos a partir da interpretação do património, da história e até dos segredos dos lugares, que o plano interpretativo dos dois Centros de Interpretação da Rota do Românico foram pensados e ganharam forma, dando resposta a uma grande questão: como criar atração cultural capaz de transmitir valores que perenizassem no tempo futuro?

110

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BIBLIOGAFIA

NOTAS

ANICO, Marta - Significados e praticas museológicas. Reimaginação e procura de Novos sentidos. Arquivos da memória. Lisboa: Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa. 4 (2008) 26-46.

1 CARTA INTERNACIONAL SOBRE O TURISMO CULTURAL ICOMOS, Cidade do México, 17 a 23 de outubro de 1999.

CARTA INTERNACIONAL SOBRE O TURISMO CULTURAL ICOMOS, Cidade do México, 17 a 23 de outubro de 1999.

2 Página 27 de ANICO, Marta - Significados e praticas museológicas. Reimaginação e procura de Novos sentidos. Arquivos da memória. Lisboa: Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa. 4 (2008) 26-46.

MURTA, Stela Maris; ALBANO, Celina (organização) - Interpretar o património: um exercício do olhar. Belo Horizonte: Edições Universidade Federal de Minas Gerais, 2005.

3 MURTA, Stela Maris; ALBANO, Celina (organização) - Interpretar o património: um exercício do olhar. Belo Horizonte: Edições Universidade Federal de Minas Gerais, 2005. 4 GLORYBOX - Caderno Encargos - Museografia_CIR, Rota do Românico, 2016. 5 Página 14 de MURTA, Stela Maris; ALBANO, Celina (organização) - Interpretar o património: um exercício do olhar. Belo Horizonte: Edições Universidade Federal de Minas Gerais, 2005.

Centro de Interpretação do Românico, Lousada: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

111


5 CENTRO INTERPRETATIVO DE TONGOBRIGA M ARCO D E CANAVESES


António Manuel Lima

Direção Regional de Cultura do Norte amlima@culturanorte.gov.pt António Manuel de Carvalho Lima (Porto, 1965) é Licenciado em História, variante de Arqueologia, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1988) e Mestre em Arqueologia pela mesma faculdade (1994), com uma dissertação sobre os “Castelos Medievais do Curso Terminal do Douro (Séculos IX – XII)”, orientada pelo Professor Doutor Carlos Alberto Ferreira de Almeida. É investigador do CITCEM - Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória (Universidade do Porto) e do IEM - Instituto de Estudos Medievais (Universidade Nova de Lisboa). Exerce funções na Direção de Serviços de Bens Culturais (Direção Regional de Cultura do Norte). Foi Coordenador da Estação Arqueológica do Freixo / Tongobriga entre maio de 2014 e maio de 2019. Entre as suas mais recentes obras sobre Tongobriga destacam-se “Mudar de Vida - Catálogo da Exposição Permanente do Centro Interpretativo de Tongobriga” (2016); “A Feira da Quaresma (Séculos XV a XIX)” (2 vol., 2017); e “Tongobriga- O Espírito do Lugar. Guia Visual” (2018).

Jorge Araújo

Direção Regional de Cultura do Norte jaraujo@culturanorte.gov.pt Jorge Araújo (Porto, 1958) é licenciado em História pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (1984). Lecionou durante 22 anos em escolas do ensino público e profissional. Professor na Escola Profissional de Arqueologia de 1990 a 1997. Técnico Superior da Direção Regional de Cultura do Norte, exerce funções técnicas na Estação Arqueológica do Freixo / Tongobriga desde 1995.


Interpretar Tongobriga, a partir do seu “Centro”

O MONUMENTO Os habitantes da pequena aldeia de Freixo (Marco de Canaveses, Porto) sempre conviveram com enigmáticas ruínas, pedras incomuns, “letreiros” indecifráveis e estranhos artefactos que afloravam na superfície dos campos por eles cultivados. Tal facto, nem fazia das ruínas e objetos património, nem da aldeia e do seu sítio um monumento.

A algumas das ruínas, esses habitantes deram novas utilidades: desmantelaram-nas, transformaram-nas em miseráveis habitações e usaram-nas nos pobres muros das suas pobres leiras agrícolas. Outras, mais impressionantes, impuseram respeito, e por isso foram poupadas. Algumas foram até veneradas, como certamente aconteceu com as antigas termas públicas romanas que, já despidas do seu primitivo sentido, foram elevadas a lugar sagrado e convertidas na Ermida de Nossa-Senhora-a-Velha, antes de serem despromovidas a “Capela dos Mouros” e “casa de falsos deuses”. Às pedras menos comuns, incluindo aquelas que ostentavam indecifráveis palavras, foi reservado lugar de destaque: fustes, bases e capitéis, miliários e outras inscrições, depois de transportados para o centro da aldeia, passaram a fazer companhia ao mais nobre edifício do lugar: a igreja paroquial. A quase todos os objetos, avulsos, sempre partidos e por isso sempre desprezados, foi dado destino menos nobre. Até que, nos finais da centúria de oitocentos e inícios do século seguinte, um restrito grupo de investigadores 1 se interessou pelo que não parecia ter interesse, e, mercê das notícias que deram à estampa, deram também valor e visibilidade às “louças”, às “pedras” e ao sítio em que elas apareciam com abundância. Renascido para o mundo da ciência, o lugar, ainda sem nome que não o da aldeia, ganhou um outro estatuto: o de sítio arqueológico. Os objetos nele encontrados passaram a ser recolhidos, minuciosamente descritos, por vezes desenhados e até, em alguns casos, transportados para os grandes repositórios de antiguidades, aos quais, à época, chamavam “museus”. Algumas décadas mais teríamos de esperar até que o sítio arqueológico fosse elevado a “património cultural”, fruto da investigação nele desenvolvida por Lino Tavares Dias e sua equipa, a partir dos inícios da década de 80 do século XX.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

115


Não foi preciso completar mais meia dúzia de anos para que, sob a designação de “Área Arqueológica do Freixo”, as ruínas arqueológicas e a própria aldeia fossem distinguidas com a mais elevada classificação atribuída ao património cultural nacional 2. O SÍTIO Antes de qualquer outra abordagem à conceção da exposição permanente do Centro Interpretativo de Tongobriga, houve necessidade de definir, com rigor, o seu objeto. Na realidade, o monumento “Área Arqueológica do Freixo”, como a sua designação oficial indica, vai, no tempo e no espaço, muito para aquém e além de Tongobriga, nascida nos últimos séculos antes da era cristã e caída no esquecimento algures entre os finais do século VI e os séculos IX/X, altura em que ressurge, rebatizada como Freixo, com uma igreja dedicada a Santa Maria e sede de uma paróquia com o mesmo nome 3. Assim sendo, a decisão de dedicar o centro interpretativo e a sua exposição a Tongobriga, implicava relegar para segundo plano os (pelo menos) treze séculos de ocupação humana 4 que, sabemos hoje, precederam o povoado fortificado castrejo (-briga) cujos habitantes se dedicaram a Tongo. Estaríamos também a dar menor relevo a outros tantos séculos de ocupação, posteriores ao desaparecimento de Tongobriga, núcleo urbano romano e paróquia sueva. Em boa verdade, o primeiro povoado, da Idade do Bronze, cujo nome, se o tinha, não é lembrado; a Tongobriga pré-romana; a Tongobriga romana; a Tongobria sueva; e as sucessivas etapas de construção da aldeia do Freixo; não só não ocupam uma área coincidente, como não têm um mesmo perímetro, nem sequer o mesmo centro. Assumimos, porém, que, mercê da monumentalidade das suas ruínas; do carácter único de algumas delas; da quantidade e diversidade do espólio que delas já foi exumado; do investimento sobre elas já realizado; da produção científica que já suscitaram, a nível nacional e internacional 5; e até mesmo do orgulho e sentimento de posse que suscitam nos habitantes do espaço geográfico a que pertencem; Tongobriga, ao longo do seu ciclo de vida de cerca de sete centúrias, merece que lhe seja dedicado o centro interpretativo. Dos outros tempos de vida deste monumento, e da sua relevância histórica, demos conta em artigos vários 6 e outras exposições.

O PROJETO A montagem do Centro Interpretativo de Tongobriga só foi possível graças a uma iniciativa conjunta da Direção Regional de Cultura do Norte e da Câmara Municipal de Marco de Canaveses, materializada na apresentação de uma candidatura a fundos comunitários, aprovada no âmbito do ON.2 (“O Novo Norte”) através do Programa de Valorização Económica de Recursos Endógenos (PROVERE).

116

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


O projeto, designado “Tongobriga e Territorium – Valorização de Paisagem Milenar”, permitiu, na sua versão final, dar corpo a um conjunto de ações cujo sentido reside, precisamente, no efeito global de todos os seus resultados na melhoria das condições de usufruto do monumento. Esse efeito sistémico, que vai muito além da simples soma dos efeitos de cada uma das suas ações, permitiu uma substancial qualificação do serviço prestado ao visitante. Entre outras concretizações menores, foi este projeto que permitiu a requalificação de edifícios, terrenos, ruínas e percursos; a realização de um documentário de nível internacional (“Tongobriga. O Espírito do Lugar”), com locução em três línguas, que inclui a reconstituição virtual e tridimensional dos principais espaços e edifícios da Tongobriga pré-romana e romana, e respetivo guia visual; a montagem de dois novos circuitos temáticos de visita, respetiva sinalética e material de apoio; a realização de várias intervenções arqueológicas pontuais, orientadas para proporcionar respostas a questões concretas; a edição de dezasseis publicações, todas elas da nossa autoria, a título individual e/ou em coautoria com outros dezoito investigadores, dadas à estampa em quatro países (Portugal, Espanha, Holanda e Turquia) que incluem cinco livros, sete artigos de caráter técnico e científico, dois catálogos de exposições temporárias e dois mapas ilustrados; a edição de réplicas de objetos arqueológicos; e o desenvolvimento de trabalhos técnicos e novos conteúdos científicos que culminaram na montagem de três exposições, duas delas temporárias, e, ”last but not least”, a exposição permanente do Centro Interpretativo de Tongobriga. A conceção e execução do projeto museológico, bem como o fornecimento do respetivo equipamento e mobiliário, ficaram a cargo da empresa RCR Design, Lda., e foram liderados pelo designer Rui Mendonça. Entre os vários contributos que foram dados para a criação desta exposição, permitimo-nos destacar também os de Emílio Remelhe, a quem se deve a conceção de um inovador sistema de comunicação com o visitante.

O EDIFÍCIO Edifício do Centro Interpretativo de Tongobriga, visto a partir das ruínas habitacionais de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

O edifício do Centro Interpretativo de Tongobriga foi construído em 2004. Com projeto do Arquiteto Miguel Tomé, foi erguido no remate poente do mais amplo e central espaço da atual aldeia do Freixo: o adro da igreja paroquial de Santa Maria. Nas palavras do autor do projeto, o edifício foi concebido como um “volume, constituído por três zonas (Sala de Exposições, Átrio e Sala de Vitrines) que assume a sua modernidade através do desenho e dos materiais usados no seu revestimento” 7.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

117


Dois dos seus três espaços (espaço 1 e 3) seriam destinados a exposição. O espaço intermédio (espaço 2), por onde se faz a entrada no edifício e se acede às ruínas, funcionaria como uma “rótula entre as duas salas”, retomando “o alinhamento do eixo viário romano” e “integrando a sua lógica territorial no desenho do próprio museu” 8. Os propósitos deste edifício, pleno de simbolismo, incluindo os materiais nele empregues, a distribuição dos seus espaços, a sua volumetria, a sua orientação, a sua integração urbana e paisagística e as linhas Edifício do Centro Interpretativo de Tongobriga, visto a partir do adro da igreja de Santa Maria do Freixo (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

gerais do que seria o seu primeiro programa expositivo, podem ser apreciados em artigo recentemente publicado por Lino Tavares Dias 9.

A ENVOLVÊNCIA A ideia de construir um “centro” (interpretativo) no “centro” (da aldeia) autoexplica-se. Devemos, porém, ter em conta que nem sempre o centro foi um centro e que há vários tipos de centralidades. E se é certo que o centro da aldeia atual perpetuou o centro do espaço habitado e do perímetro amuralhado de Tongobriga, também é certo que antes de Tongobriga existir os vestígios de ocupação humana se concentram à margem da colina que recebeu esse nome. E que em vários momentos, que duraram vários séculos, a centralidade económica (por causa do mercado, mais tarde feira) e, por consequência, os maiores investimentos na Adro e Igreja de Santa Maria do Freixo (2008, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de António Manuel Lima).

criação de edifícios e espaços públicos monumentais, também elegeu áreas marginais, criando novas centralidades, afastadas do centro que hoje conhecemos. O Centro Interpretativo de Tongobriga localiza-se num dos remates de um amplo rossio, correspondente ao adro da igreja paroquial de Santa Maria. Historicamente, sabemos que, para além do seu caráter sagrado, os adros paroquiais sempre foram espaços de socialização, de celebração dos principais momentos da vida coletiva dos habitantes da aldeia. E nem mesmo nas épocas em que serviram também de cemitério, nem sequer quando penderam sobre eles vários interditos que chegaram à ameaça de excomunhão para os que ousassem fazer deles um lugar festivo, deixaram de ser palco de reunião e exaltação da vida, no meio dos mortos.

118

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Planta do edifício do Centro Interpretativo de Tongobriga, segundo Projeto-Base (2002, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Miguel Tomé).

Por si só, a localização do centro interpretativo junto a um espaço com tamanha carga simbólica, constitui fonte de dignidade e enaltece o serviço público por ele prestado. Acresce o posicionamento do edifício, em consonância com os alinhamentos e arruamentos principais da malha construída em época romana, alcantilado sobre a maior plataforma habitacional até hoje escavada em Tongobriga. Forma mais eloquente de dar corpo ao discurso escolhido para o centro interpretativo, não há!

OS OBJETOS Mercê de 39 anos de investigação arqueológica contínua, Tongobriga já dispõe de um acervo considerável, sobre o qual se pode trabalhar para constituir um conjunto coerente de objetos, passíveis de integrarem uma exposição permanente. Porém, falta-lhe atualmente um corpo técnico de funcionários especializados, capazes de organizar, estudar e dar tratamento museológico às centenas de milhar de peças acumuladas nas suas reservas. A este óbice, que não é de menor importância, acrescem ainda várias outras dificuldades: Aldeia de Santa Maria do Freixo (2017, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de António Manuel Lima).

- Tongobriga não dispõe de uma única peça de escultura, figurativa e/ou decorativa, com exceção de alguns escassos e avulsos elementos arquitetónicos que, do ponto de vista expositivo, têm uma expressividade diminuta e um impacto visual pobre; - Em Tongobriga jamais se utilizaram materiais nobres ou exógenos – már-

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

119


mores, calcários ou outros – como matéria-prima de construção, sendo que, aos olhos do visitante comum, os elementos a partir dos quais se formou a arquitetura romana pouco ou nada se distinguem dos elementos usados na arquitetura vernacular moderna, pelo que têm igualmente um valor expositivo diminuído; - Ao nível dos objetos de uso quotidiano, o panorama não é muito melhor, pois, na sua generalidade, as peças surgem muito fragmentadas, a exigir aturado trabalho de laboratório que pelas razões atrás aduzidas não foi possível realizar em tempo útil. Não se pense, porém, que estes condicionalismos inviabilizaram a construção de um discurso expositivo coerente, com uma mensagem de fundo que nos atrevemos a qualificar de “cristalina” e “intemporal”. No Centro Interpretativo de Tongobriga, o objeto arqueológico foi muito além do que é, por norma, em museus do género, considerado passível de exposição. Nela se integraram artefactos e ecofactos, valorizados enquanto portadores de mensagens relevantes sobre o quotidiano de quem os usou, elaborou ou deles tirou partido: pequenos fragmentos de telha; microscópicos frutos e sementes carbonizadas; informes, quase desprezíveis, pedaços de escória metálica; modestos fragmentos de cerâmica. Fazendo jus aos que realçam a genuinidade como maior qualidade dos mais banais objetos arqueológicos, o que lhes dá valor e os torna dignos é a sua integração num contexto significante. Este, cremos nós, conseguimos dar-lhes. Ao todo, cerca de cem peças, distribuídas por cinco áreas temáticas, foram selecionadas para uma primeira versão da exposição permanente do Centro Interpretativo de Tongobriga. O catálogo e o software à disposição dos visitantes

integram

mais

umas quantas, que não estão (ainda) expostas. Ficou assim aberto caminho para uma renovação que se considera desejável, sem que isso represente perder-se a coerência e a fluidez do discurso expositivo.

Catálogo da Exposição Permanente do Centro Interpretativo de Tongobriga: “Mudar de Vida” (2016, Direção Regional de Cultura do Norte & Câmara Municipal de Marco de Canaveses©, coordenação de António Manuel Lima)

120

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


A MENSAGEM Proporcionar aos visitantes as condições necessárias para a interpretação de um monumento é, a par da salvaguarda, da investigação e da valorização, um dos mais nobres objetivos de um serviço a quem compete a sua gestão. A panóplia de instrumentos de que nos podemos servir para atingir esse objetivo é bastante vasta. Um centro interpretativo é um deles.

Não basta, porém, um centro interpretativo no qual, por via da exposição dos objetos nele encontrados, se construa um discurso coerente e inteligível sobre a história de um sítio. É necessário, em nosso entender, que por essa via se transmitam uma ou mais mensagens que consigam ir além do próprio sítio. Atendendo à forma como foi construída a imagem pública deste monumento, o mais natural seria dedicar a sua exposição permanente à forma como a civilização romana se impôs – impôs? – e, em particular, a uma das suas mais marcantes facetas: o triunfo da vida urbana. Indo além dessa imagem, vimos em Tongobriga uma oportunidade ímpar para fazer passar para os visitantes, por via do seu centro interpretativo, uma mensagem intemporal cujo foco reside no tão complexo e demorado quanto fascinante processo de radical alteração da vida quotidiana dos seus habitantes por força da integração – através de adesão voluntária ou não – num sistema político totalmente distinto e autoconsiderado superior. Contar a História de um sítio? Sim. Mas ir mais longe. Por via desse sítio, contar a História de muitos outros sítios. Transmitir ao visitante a ideia de que há processos históricos que se refletem no sítio que acabaram de visitar, mas que não são dele exclusivos nem se esgotam num só lugar. E ajudá-los a perceber se o que aí veem é apenas uma manifestação circunstancial de um dado tempo, específica da singularidade do lugar, ou se é expressão de fenómenos mais vastos, que se repetem em diferentes momentos da nossa História e podem ser também observados noutros lugares, com contextos geográficos e/ou históricos similares, sendo que desta forma a visita a este lugar em concreto ajudará o visitante a compreender outros lugares que possa visitar no futuro. Poderá mesmo ajudá-lo a perceber o carácter cíclico da História humana e a previsibilidade do comportamento dos seus atores enquanto protagonistas de determinadas situações. Se assim for, estaremos a dar cumprimento a uma das principais finalidades dos museus e, por consequência, também dos centros interpretativos: “serem espaços orientados para o diálogo crítico sobre [e entre] os passados e os futuros” 10.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

121


OS CONCEITOS A construção desse discurso expositivo baseou-se num restrito conjunto de conceitos que, entendemos, deveriam nortear todas as opções e decisões posteriores. Entre eles, permitimo-nos destacar os mais relevantes: Representatividade, Significância, Expressividade, Simplicidade, Versatilidade e Intemporalidade. - Representatividade e significância como principais critérios de seleção das peças, relegando para segundo plano questões de ordem estética, de raridade ou de valor material: a exposição contém peças visualmente pouco atrativas, até mesmo aparentemente insignificantes, mas que são fundamentais para a construção do seu discurso; - Expressividade e simplicidade como principais critérios de seleção de textos já publicados e de elaboração de textos originais: quer as citações de textos de autoria alheia, quer os textos por nós produzidos, foram integrados na exposição pelo seu conteúdo histórico, é certo, mas também pelo colorido das narrações que em si encerram e pelo enquadramento que proporcionam, não só às peças da exposição como também às próprias ruínas, cuja visita surge naturalmente na sequência da ida ao centro interpretativo; - Versatilidade, porque o discurso expositivo foi pensado de forma a que houvesse muitos e diferentes “meios” – leia-se peças – para atingir um mesmo “fim” – leia-se narrativa e mensagem: é possível “refrescar” a exposição, substituindo peças sem perder o fio condutor e até mesmo integrar novos conteúdos – textos ou peças – que possam resultar da investigação futura sobre Tongobriga; - Intemporalidade, porque estamos convictos que a mensagem principal que se pretende transmitir é, de facto, intemporal: os processos políticos de absorção, integração, dissolução ou aniquilação de uma civilização por outra, desenvolvem-se por múltiplas e diferentes estratégias de adesão dos seus agentes a novos ideais, instituições e modos de vida.

O DISCURSO O discurso expositivo revela-se pelo título e pelo percurso de visita da própria exposição: “Mudar de Vida”. Uma expressão celebrizada em contextos cronologicamente tão distantes e culturalmente tão díspares como os sonetos de Luís de Camões (1ª edição, 1595) – “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades; Muda-se o ser, muda-se a confiança; Todo o mundo é composto de mudança; Tomando sempre novas qualidades” – ou as músicas de António Variações (Mudar de Vida, álbum “A História De António Variações - Entre Braga E Nova Iorque”, 1ª edição, 2006).

122

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Esquema base das componentes expositivas e percurso de visita ao Centro Interpretativo de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de António Manuel Lima).

Partindo do confronto entre diferentes “modos de vida” a que se assistiu nesta região aquando da sua integração no Império Romano, aqui tido como exemplo de um processo que se repete ciclicamente na História de todas as regiões em todos os tempos, estabeleceu-se um percurso que se inicia com o (pouco) que se sabe sobre os povos que habitavam esta região aquando dos primeiros contactos com os romanos, no decurso do século II a.C.. Em consonância com o pouco que se sabe, está o pouco que restou. Desde logo surge o primeiro desafio à curiosidade do visitante: porque é que pouco se preservou desses primeiros tempos de Tongobriga? Porque, sendo mais antigas, se deterioraram mais? Ou porque a mudança para uma nova vida implicou desprezar tudo o que lembrava a velha vida? Outros tempos? Talvez não. Há alguma coisa mais atual que isto? Escassas, muito escassas, mas belas peças de ourivesaria, metalurgia, escultura decorativa e cerâmica pré-romana – que à data da elaboração deste texto ainda aguardavam a sua integração na exposição (que quedava incompleta). Acompanham-nas alguns excertos de textos de autores coevos desses longínquos tempos. Textos esses que revelam apenas a perspetiva daqueles de quem reza a História. E que, por esse facto, tratam o processo de “romanização” como uma “natural” aculturação de uns pobres selvagens, retratados de forma pitoresca, às vezes até patética. “Superiores” – ou, pelo menos, convencidos de que o eram –, os vencedores impuseram-se. Mas não para todos ao mesmo tempo, da mesma forma, pelos mesmos meios:

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

123


Para uns, o romano seria uma fonte de admiração. Transformarem-se num deles, seria uma legítima aspiração pessoal. Para outros, uma inaceitável negação da sua identidade. Para outros ainda, apenas uma estranha forma de vida. Para todos, em duas ou três gerações, seria uma realidade. Em menos de um século, todas as resistências e inércias seriam vencidas. E, do nascimento à morte, todas as etapas da vida estariam impregnadas de romanidade. Atingido o ponto de não-retorno neste intemporal processo de mudança de vida, inflete-se o percurso expositivo para, já no sentido contrário, se descreverem as diferentes etapas do “novo” ciclo de vida, desenhado à imagem do romano: - Nascer (“O princípio da Vida”), Sobreviver (“Assegurar a Vida”), Viver (“Organizar a Vida”), Desfrutar (“Exaltar a Vida”), Orar (“Pensar a Vida”) e, por fim – ou por um novo princípio – Morrer (“Para além da Vida”) são os “separadores” com que se deu ordem a um ciclo – o da Vida, claro está – no qual não raras vezes é difícil discernir qualquer tipo de ordem. Fim de linha. A exposição chega ao fim com o fim da vida. Já mudada. Panorâmica da “face romana” da Exposição “Mudar de Vida” (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

OS PÚBLICOS Não há centro interpretativo ou exposição alguma que se possa dar ao luxo de ignorar os públicos que os procuram. E sabendo nós que a esmagadora maioria (acima dos 90%) do público visitante de Tongobriga é composto por estudantes de todos os ciclos de ensino, a exposição permanente do seu centro interpretativo tinha que ter obrigatoriamente uma componente pedagógica e didática muito forte, que se materializou não só na própria forma como se construiu o já referido discurso expositivo, como também na disponibilização de uma segunda sala, originalmente pensada também como espaço expositivo, mas convertida, na sua configuração final, num “Espaço-Oficina”, no qual seria possível observar, mas também – e sobretudo – participar no processo de construção do conhecimento com que se faz a História. Para os restantes tipos de público, reservaram-se outros meios de interação: aos insatisfeitos, é proposta a visita às exposições temporárias; aos entusiastas, é possibilitado o visionamento do documentário “Tongobriga. O Espírito do Lugar”; aos curiosos, é disponibilizada informação complementar, que tem que ser procurada e descoberta por via dos écrans

124

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Visita a Tongobriga. Pré-Escolar. Do menos de 8… (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo)

Visita a Tongobriga. Universidade Sénior. A caminho dos 80… (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Visita ao “Espaço-Oficina” do Centro Interpretativo de Tongobriga, por ocasião da sua inauguração (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

125


táteis localizados no final da exposição; aos investigadores, são propostas visitas complementares aos laboratórios e reservas e fornecida bibliografia especializada; aos turistas, são oferecidos serviços de cafetaria e restaurante, percursos pedestres e espaços de lazer. A todos é sugerida a visita, guiada ou simplesmente acompanhada, a todos os núcleos de ruínas acessíveis: áreas habitacionais castrejas e romanas, muralha, balneário castrejo e termas romanas, fórum e zonas de necrópole.

A VISITA A quem quer visitar tudo o que é possível visitar, é dada uma sugestão de trajeto: núcleo expositivo permanente, espaço-oficina, ruínas e aldeia. Quem quiser, se houver tempo para tal, pode ver o já referido documentário “Tongobriga. O Espírito do lugar”. Esta Encenação no Edifício - Centro Interpretativo de Tongobriga -, embora incompleta, leva os visitantes ao lado menos iluminado, mas, curiosamente, com a maior parte da informação escrita. A fraca iluminação deste Brochura de apoio à Exposição Temporária “A Feira da Quaresma. Exposição comemorativa dos 500 anos do mais antigo documento sobre a Feira da Quaresma” (2018, Direção Regional de Cultura do Norte e Junta de Freguesia do Marco©, coordenação de António Manuel Lima).

lado do cenário pretende revelar que pouco sabemos sobre o período castrejo e sobre os que viveram em Tongobriga antes da chegada do invasor romano. Quando a visita não é guiada, mesmo com a ajuda do cartão que indica ao visitante a organização do espaço expositivo (facilitando-se - indicando-se - o “percurso cronológico”), perde-se facilmente a leitura dos importantes textos das tarjas e dos orifícios nas chapas que, por estarem na zona mais escura da exposição permanente, frequentemente escapam à curiosidade do visitante. Só os trechos de Estrabão sobre os Calaicos convidam à leitura, pois estão iluminados, são curtos e têm um tamanho de letra adequado.

Documentário “Tongobriga. O Espírito do Lugar” (2018, Direção Regional de Cultura do Norte & Câmara Municipal de Marco de Canaveses & Digivision, S.A.©, direção científica de António Manuel Lima).

126

Brochura de apoio à Exposição Temporária “António de Serpa Pinto (1767 – 1834). Exposição documental evocativa dos 250 anos do seu nascimento” (2017, Direção Regional de Cultura do Norte e Junta de Freguesia do Marco©, coordenação de António Manuel Lima).

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Laboratórios da Estação Arqueológica do Freixo (2018, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Reservas de materiais arqueológicos e armazéns/oficinas da Estação Arqueológica do Freixo (2018, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Cafetaria / Restaurante Tongobriga (2018, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

127


Áreas de usufruto público e espaços de lazer (2018, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Ruínas de casas castrejas em Tongobriga (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Ruínas de «domus» romanas em Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

Muralhas de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

“Pedra Formosa” do balneário castrejo de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

Hipocausto das termas romanas de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

128

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Termas romanas de Tongobriga. Em primeiro plano, passadiço de visita (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

Do outro lado, a luz: o período romanizado de Tongobriga. Uma inteligente arrumação do cenário, com pequenos textos quási literários indicando cada uma das fases da vida de um cidadão – do nascimento à morte – e os artefactos/bens ilustrativos de cada uma dessas fases. A informação escrita é praticamente nula: quase todos os Fórum de Tongobriga (2015, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Egídio Santos).

visitantes precisarão da informação prestada por um guia para contextualizar no universo das ruínas do povoado de Tongobriga os objetos expostos (todos originais e originários de Tongobriga) e, também, no contexto social/económico/político/cultural da civilização romana (clássica). Este lado iluminado termina com informação prestada em painéis táteis sobre todas e cada uma das peças expostas (tamanho, cor, tipo de material, transcrição de textos, etc.), o que é um acréscimo importante de informação, pelo menos sobre o trabalho do arqueólogo/historiador.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

129


Outro mundo: ao ar livre. Sem grandes textos (apenas os que acompanham o mapa anteriormente distribuído). Só ruínas. Mais o que ainda se esconde debaixo do solo. Aqui os verdadeiros contadores de estórias/ história são os guias (que por vezes se excedem – qual o ator que no calor do texto não se excede?) e, obviamente, as pedras que sobram, “ao de cima”, à superfície, de novo encontradas pelos escavadores de significados da história: operários, assistentes de arqueólogo, arqueólogos e Área de implantação da necrópole romana de Tongobriga (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

historiadores. Os guias fazem de tradutores/encenadores/ atores. Se a visita for guiada, os guias adaptam o seu discurso (de história e estórias) aos locais para onde dirigem os visitantes: zona habitacional castreja/zona habitacional romana, muralha de Tongobriga, necrópole, balneário castrejo, termas romanas e fórum – isto seguindo uma ordem meramente cronológica/geográfica. Uma visita com “mais tempo” permite que se refiram os mosaicos do século V, hoje ocultos sob a igreja paroquial; a Feira da Quaresma, que se realizou na aldeia do Freixo até aos inícios do século XX, e se indique a casa de um herói local/nacional que dirigiu as tropas portuguesas no combate aos invasores por ocasião das Segundas Invasões Francesas. Tudo isto sem sairmos do núcleo central da aldeia do Freixo.

Saída do edifício do Centro Interpretativo de Tongobriga e início de visita escolar às ruínas (2018, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

A relação dos objetos/bens expostos com cada um dos locais com ruínas pode agora ser indicada e devidamente contextualizada, as propostas de encenação fílmica podem ser traduzidas com explicações dadas pelos guias.

Visitas a Tongobriga. Início do percurso pelas termas romanas (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

130

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Visitas a Tongobriga. Áreas habitacionais romanas (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

Aqui também se encenam estórias, a que não falta História, propondo-se ao visitante que também vista a pele de uma qualquer personagem, pré-romana ou romanizada, a qual cozinha numa pequena casa castreja no inverno, ou sobe e desce de piso numa « domus » romana, recebe convidados no seu « triclinium », leva consigo ao fórum e depois aos banhos públicos elementos da sua clientela. Talvez – quem sabe? – já preparando a sua candidatura ao lugar de duúnviro!...

Visitas a Tongobriga. Fórum (2016, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

131


Mosaicos romanos sob a igreja de Santa Maria do Freixo (2002, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de António Manuel Lima).

Publicações sobre a “Feira da Quaresma”, em 2 volumes (2017, Direção Regional de Cultura do Norte©, coordenação de António Manuel Lima).

Solar dos Serpa Pinto, atualmente na posse da família Serpa Marques, descendentes do Capitão-Mor António de Serpa Pinto (2017, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Jorge Araújo).

132

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BIBLIOGRAFIA DIAS, Lino Tavares; SOARES, Rosa – Tongobriga - Contributo Documental. Porto: Escola Profissional de Arqueologia & Instituto Português do Património Arquitetónico, 1999. DIAS, Lino Tavares – Ano Zero, Ano 100, no Territorium de Tongobriga. In DIAS, Lino Tavares (coordenação) – Construir, Navegar, (Re)Usar o Douro da Antiguidade. Porto: CITCEM, 2018. pp. 132–133. LIMA, António Manuel; MENCHÓN I BES, Joan – Tongobriga. O Espírito do Lugar. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte & Câmara Municipal de Marco de Canaveses, 2018. TERESO, João Pedro [et al.] – Agriculture in NW Iberia during the Bronze Age: a review of achaeobotanical data. Journal of Archaeological Science: Reports. Amsterdam: Elsevier. 10 (2016) 44-58. TOMÉ, Miguel – Núcleo Museológico de Tongobriga. Projecto Base. Memória Descritiva. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte, 2002 (policopiado).

NOTAS 1 Ver autores, referências e transcrições em DIAS, Lino Tavares; SOARES, Rosa – Tongobriga - Contributo Documental. Porto: Escola Profissional de Arqueologia & Instituto Português do Património Arquitetónico, 1999. 2 Decreto do Governo nº 1/86 (Diário da República, I série, nº 2, de 03.01.1986). O monumento, sob a designação de “Área Arqueológica do Freixo”, faz parte dos imóveis afetos à Direção Regional de Cultura do Norte, a quem compete a sua gestão, salvaguarda e valorização. 3 LIMA, António Manuel; MENCHÓN I BES, Joan – Tongobriga. O Espírito do Lugar. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte & Câmara Municipal de Marco de Canaveses, 2018. 4 TERESO, João Pedro [et al.] – Agriculture in NW Iberia during the Bronze Age: a review of achaeobotanical data. Journal of Archaeological Science: Reports. Amsterdam: Elsevier. 10 (2016) 44-58. 5 Sobre uma relação exaustiva da bibliografia já publicada sobre Tongobriga ver páginas 92-101 de LIMA, António Manuel; MENCHÓN I BES, Joan – Tongobriga. O Espírito do Lugar. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte & Câmara Municipal de Marco de Canaveses, 2018. 6 Todos eles disponíveis em linha, em https://flup.academia.edu/AntonioLima.

7 TOMÉ, Miguel – Núcleo Museológico de Tongobriga. Projecto Base. Memória Descritiva. Porto: Direção Regional de Cultura do Norte, 2002 (policopiado). 8

Idem, ibidem

9 DIAS, Lino Tavares – Ano Zero, Ano 100, no Territorium de Tongobriga. In DIAS, Lino Tavares (coordenação) – Construir, Navegar, (Re)Usar o Douro da Antiguidade. Porto: CITCEM, 2018. pp. 132–133. 10 ICOM Portugal, “Nova definição de Museu”, 16 Ago 2019 [Consult. 02 Set. 2019]. Disponível em http://icom-portugal.org/2019/08/16/ nova-definicao-de-museu/.

Centro Interpretativo de Tongobriga, Marco de Canaveses: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

133


6 CENTRO INTERPRETATIVO DO VALE DO TUA CAR R AZEDA D E ANSI ÃES


David Ferreira

Fortunato Carvalhido da Silva

David Ferreira é Licenciado em Gestão do Património Cultural pela Universidade Católica de Viseu (1999), em História da Arte pela Universidade do Porto (2007) e Doutorado em História da Arte pela mesma universidade com o tema “O Património Cultural na Avaliação de Impactes em Portugal” (2014). Cofundador do Departamento de Inventário de Bens Culturais da Diocese de Viseu (1999). Departamento de Urbanismo da Câmara Municipal de Viseu (1999-2000). Gabinete de Arquitetura José Perdigão, Viseu (2001). Técnico Superior na Direção Regional de Cultura do Norte (ex IPPAR-Porto) desde 2001 nas áreas de salvaguarda, classificação e coordenação de monumentos e projetos de valorização patrimonial. Coordenador das medidas de compensação da “Barragem de Foz Tua” e “Cascata do Tâmega”, incluindo construção do Centro Interpretativo de Foz Tua e Centro Interpretativo do Cabeço da Mina, Projeto de Valorização do Vale do Tua e Projeto de Valorização das Minas Romanas de Tresminas. Coordenador da Comissão de Certificação do Caminho de Santiago (2019). Diretor de Serviços dos Bens Culturais da Direção Regional de Cultura do Norte em regime de substituição, desde agosto de 2019. Publicação de artigos científicos, organização de reuniões científicas e comunicações em reuniões científicas, lecionação de aulas e formações profissionais nas Faculdades de Letras da Universidade do Porto e Universidade de Coimbra e associações de municípios.

Fortunato Carvalhido da Silva é Doutorado (2013) e Pós-graduado (2006) em museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Mestre em História Moderna (2003) e Licenciado em História (1999). Além do percurso académico participou em diversos projetos, no âmbito da museologia e da história, com diversas instituições, públicas e privadas.

Direção Regional de Cultura do Norte dferreira@culturanorte.gov.pt

Susana Rosmaninho

susana@rosmaninhoazevedo.com

Pedro Azevedo

pedro@rosmaninhoazevedo.com Rosmaninho + Azevedo Arquitetos Lda. Rosmaninho + Azevedo é o escritório formado no Porto, em 2015, por Susana Rosmaninho (Porto, 1984) e Pedro Azevedo (Vila do Conde, 1986). Procuram potenciar a prática em arquitetura com enriquecimentos multidisciplinares complementares, tais como a museologia, área na qual Susana Rosmaninho possui Mestrado pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Pedro Azevedo fez também o curso de estudos avançados em Património Arquitetónico pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto e é atualmente Doutorando em arquitetura na mesma faculdade. Da experiência profissional anterior à formação do escritório destaca-se a colaboração de Susana Rosmaninho na assistência curatorial e produção de exposições de Arte e Arquitetura em Guimarães 2012 – Capital Europeia da Cultura e desenvolvimento de atividade curatorial no Museu de Arquitetura Alemão em Frankfurt; é investigadora do CITCEM desde 2014 e é diretora da associação cultural Contentor e Conteúdo desde 2015, da qual é também cofundadora com Pedro Azevedo. Entre 2010 e 2015, Pedro Azevedo colaborou com o escritório Menos é Mais Arquitetos. Para além do Centro Interpretativo do Vale do Tua destacamos o Projeto de Requalificação e Musealização da Casa do Passal – Aristides de Sousa Mendes (1º Prémio, 2017). O seu trabalho tem sido publicado nacional e internacionalmente. Em 2018, o Centro Interpretativo do Vale do Tua foi vencedor do Prémio Especial do Júri no Troféu Archizinc – VMZinc (Paris); foi também nomeado para o Prémio de Arquitetura Contemporânea da UE – Mies van der Rohe 2019, finalista do Prémio Bauwelt 2019: First Works e finalista do Prémio The Plan 2019. Em 2019 foi uma das obras selecionadas para representar Portugal na XI BIAU – Bienal Ibero-americana de Arquitetura e Urbanismo e selecionada como uma das 40 melhores obras internacionais no Prémio Barbara Cappochin 2019. Pelo conjunto dos projetos e obras, o escritório foi também finalista dos prémios Architectural Review Emerging Architecture (AREA) 2018.

Museólogo fortunacarvalhido@yahoo.com

Gabriela Casella

Cariátides, produção de projetos e eventos culturais Lda. gabriella.casella@cariatides.pt Gabriela Casella nasce no Estoril em 1965. Conclui a Licenciatura em História da Arte, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (1987) e parte para Paris onde frequenta na Sorbonne o curso de restauro de edifícios. Em 1990 conclui a pós-graduação na “Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti” da Universidade “La Sapienza” de Roma e de regresso a Portugal inicia um trabalho de recolha de técnicas tradicionais de construção de que resulta a publicação de 2 livros “Diálogos de Edificação” (1998) e “Gramáticas de pedra” (2003). Em 2005 defende a tese de Doutoramento “O Senso e o Signo. Contributos para uma história do restauro arquitectónico em Portugal” na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Desde 2001 coordena na empresa Cariátides o sector de património, estudos e museografia, de onde se destacam os projetos museográficos premiados: Museu 17.56 1ª Demarcação (2018), com Pitanga Design. Centro Interpretativo do Vale do Tua (2017), com United by. Museu do Dinheiro, Banco de Portugal (2010-2014) com Francisco M. Providência Design. Museu de Penafiel (2009) com Francisco M. Providência Design.

Miguel Palmeiro

United by – interdisciplinar design studio miguel.palmeiro@unitedby.pt Miguel Palmeiro (Lisboa, 1971) funda em 2010 a “united by” depois de ter constituído e dirigido o Departamento de Design de Comunicação da ALERT Life Sciences Computing (2004-2010), tendo sido agraciado com o Prémio Nacional de Design 2009 (Centro Português de Design) pela “Gestão e Comunicação da Marca ALERT”. Dirigiu o Gabinete de Comunicação da Fundação José Jacinto Magalhães / Universidade de Aveiro (2006), colaborou na Francisco M. Providência Designer Lda. (1992-2004) e, no âmbito da sua licenciatura em Arquitetura  (Universidade do Porto, 1995), estagiou com os Arquitetos Alexandre Alves Costa e Sérgio Fernandez (1994). Desde 2005 leciona, enquanto Professor Assistente Convidado, Design Estratégico e Projeto em Design, na  licenciatura em Design da Universidade de Aveiro. Museu de Penafiel (2009) com Francisco M. Providência Design.


O Centro Interpretativo do Vale do Tua pelos olhos da DRCN

David Ferreira

PRIMEIRA ETAPA - DEFINIR A SOLUÇÃO BASE A história oficial do Centro Interpretativo do Vale do Tua (CIVT) começa no dia 31 de março de 2009. É esta a data do ofício através do qual a Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN) comunica à Agência Portuguesa do Ambiente o seu parecer sobre o Aproveitamento Hidroelétrico de Foz Tua, no âmbito do procedimento de Avaliação de Impacte Ambiental (AIA). O parecer da Direção Regional de Cultura do Norte foi desfavorável à construção da barragem, mas nessa altura já sabíamos que existia uma tendência para a emissão de parecer favorável por parte dos restantes membros da Comissão de Avaliação, pelo que entendemos transmitir um conjunto de medidas de mitigação, antecipando o cenário de construção do empreendimento, como se veio a verificar 1. Uma das medidas de mitigação propostas pela Direção Regional de Cultura do Norte e integralmente vertida para a Declaração de Impacte Ambiental, em maio de 2009, determinava que a EDP apresentasse:

“um projeto para a concepção, construção e financiamento de quatro Núcleos Interpretativos temáticos da memória do vale do Tua, considerando as seguintes quatro áreas temáticas e respectivas localizações: • Transportes – Ferroviários (linha/comboio), na Estação Ferroviária do Tua. • Recursos hídricos (água), em São Lourenço. • Biodiversidade (espécies da flora e da fauna/habitats naturais), no Amieiro. • Património (arquitectónico, arqueológico, etnográfico, etc), em Carlão. O Projecto deve contemplar os meios técnicos, recursos financeiros, recursos humanos e modelo de gestão, para o funcionamento dos Núcleos. Na criação dos Núcleos, deverá ser privilegiada a selecção de espaços e edificações existentes. Os Projectos de Execução de arquitectura e museografia e o programa referentes aos Núcleos Interpretativos temáticos deverão ser previamente aprovados pelas entidades da tutela, em função da área temática. A construção do Projecto será da responsabilidade do proponente no quadro das medidas de compensação. O modelo de gestão definirá as entidades envolvidas, a sua participação e financiamento na fase de exploração”.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

137


Em 2010, na fase seguinte do procedimento 2, a EDP apresentou um estudo que previa 2 cenários: • A criação de um “grande museu” sobre o Tua na cidade de Mirandela, complementado com três espaços interpretativos mais pequenos na Estação Ferroviária de Foz Tua, na aldeia de Amieiro e nas Termas de São Lourenço. • A criação de dois “núcleos fortes” em Mirandela e na Estação Ferroviária de Foz Tua e duas “salas interpretativas” na aldeia de Amieiro e Termas de São Lourenço. O estudo assumia um compromisso financeiro por parte da EDP de cerca de 3,5M de euros para a construção dos núcleos, mas era muito especulativo sobre o modo de financiar o funcionamento e sobre o modelo de gestão, que remetia para outras instituições, sem apresentar qualquer prova de compromisso por partes destas 3. Era vital garantir a sustentabilidade dos 4 equipamentos a médio prazo (10 anos) e a Direção Regional de Cultura do Norte entendeu desde o início que a medida só seria cumprida com essa garantia. Esta foi a fase crítica do projeto. A Direção Regional de Cultura do Norte ponderou várias hipóteses e auscultou as principais entidades envolvidas, no sentido de definir uma solução exequível. Foi importante, nesta altura, a criação da Comissão de Acompanhamento Ambiental, que integrou a EDP, os municípios, a administração central e as associações ambientalistas e que se revelou uma plataforma de grande valia para a concertação de posições. Tornou-se percetível a complexidade que envolvia o planeamento e construção de 4 núcleos museológicos de raiz. A dispersão de recursos não era o melhor caminho, tanto mais que, quer a Direção Regional de Cultura do Norte, quer os municípios, rejeitaram liminarmente assumir os custos de funcionamento. Ao mesmo tempo, no seio da Direção Regional de Cultura do Norte, começou a surgir o entendimento de que a compensação dos impactes podia ser melhor atingida investindo no património cultural existente. Estava já identificado um conjunto de bens classificados na região, de grande valor patrimonial e a necessitarem urgentemente de intervenções de conservação e valorização. Parecia-nos cada vez mais óbvio que uma parte da verba assumida pela EDP seria melhor aplicada nestes monumentos, em vez de ser totalmente canalizada para um equipamento novo. Este entendimento foi sendo partilhado por todos os parceiros envolvidos. A partir do pacote financeiro proposto pela EDP, começou a ganhar forma uma solução de compromisso, mais equilibrada. Concentrar os esforços num único centro interpretativo e aplicar uma parte da verba num projeto de valorização do património cultural nos concelhos abrangidos pelo Aproveitamento Hidroelétrico de Foz Tua (AHFT): Alijó, Murça, Carrazeda de Ansiães, Vila Flor e Mirandela. Foi este o sentido do parecer de agosto de 2010 da Comissão de Avaliação, reafirmado em abril de 2011 no parecer ao 2º Aditamento ao Relatório de Conformidade Ambiental dos Projetos de Execução (RECAPE):

138

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


“Na sequência da análise apresentada no RECAPE, a CA entendeu inviável a construção de quatro núcleos museológicos no Vale do Tua, pelos motivos então expostos. Foi entendido que os objectivos da medida de compensação seriam melhor salvaguardados através da construção de um único núcleo museológico, que dê garantias de qualidade e sustentabilidade e da concretização de um projecto de valorização do património da região, capaz de melhorar a oferta cultural regional e assim compensar parcialmente as perdas provocadas pelo empreendimento a este nível. Foi então proposta e aceite, a afectação de uma verba de 2.000.000 de euros para o projecto do núcleo museológico, incluindo o seu funcionamento por 8 anos, e uma verba de 1.580.000 de euros para o projecto de valorização de património”. Faltava escolher o sítio para o centro interpretativo, mas a Estação Ferroviária de Foz Tua surgiu rápida e naturalmente como a melhor opção. A principal vantagem é a localização muito favorável. Está implantada junto ao rio Douro, servida por estrada, linha férrea e barco, permitindo o aceso fácil dos turistas que circulam na região duriense. Faz parte do projeto “mobilidade turística” do Vale do Tua, que prevê a ligação, precisamente entre a Estação de Foz Tua e Mirandela, através de um misto minibus (entre a Estação e o ancoradouro), barco (ao longo da albufeira até à Brunheda) e comboio (na linha férrea do Tua). Ao mesmo tempo, estava já a ser equacionada a criação do Parque Natural do Vale do Tua e, neste contexto, um centro interpretativo na Estação de Foz Tua podia funcionar como uma porta de entrada na região. Um último ponto favorecia a escolha da Estação: a existência de armazéns ferroviários devolutos ou subutilizados, que podiam ser - como foram - facilmente adaptados à função. Era uma oportunidade única para reabilitar uma zona muito descaracterizada em pleno Alto Douro Vinhateiro - Património Mundial.

Estava cumprida a primeira etapa, era agora necessário avan-

çar para o planeamento fino: elaborar de forma articulada o programa, o projeto de museografia e o projeto de arquitetura; repartir a verba disponível entre a construção e o funcionamento a 8 anos; definir o modelo de gestão, isto é, decidir quem é o dono do equipamento e quem se vai encarregar da gestão operativa.

Desta primeira etapa é possível extrair uma lição importante. A

medida de compensação, tal como está determinada na Declaração de Impacte Ambiental, tem duas características que dificultaram a sua concretização. O alto grau de indefinição, com muitas matérias em aberto, e o facto de responsabilizar a EDP pela apresentação do projeto, incluindo “meios técnicos, recursos financeiros, recursos humanos e modelo de gestão, para o funcionamento dos Núcleos”. A fórmula obriga a uma negociação, porque o que está em causa é a EDP interpretar a vontade de quem impôs a medida e as diferenças interpretativas, neste caso, medidas em euros. As expectativas podem não ser coincidentes e é perfeitamente possível - como aconteceu com outros fatores ambientais - que o processo se arraste, com grande potencial de conflitualidade.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

139


Para evitar longas negociações, a Declaração de Impacte Ambiental devia ser acompanhada de um “projeto de execução” que limitasse o grau de subjetividade nas fases seguintes. Mas isso é praticamente impossível, por falta de tempo entre a avaliação da Comissão de Avaliação e a redação da Declaração de Impacte Ambiental. A alternativa, neste caso, passou pela definição do valor a disponibilizar pela empresa para a concretização da medida e por um envolvimento muito intenso por parte da Direção Regional de Cultura do Norte no desenho das soluções.

SEGUNDA ETAPA - O IMPASSE A primeira tentativa para fechar o projeto do centro interpretativo não foi bem-sucedida.

Do ponto de vista arquitetónico, a proposta previa obras de adap-

tação relativamente pesadas (e onerosas), incluindo a construção de um auditório semienterrado. Sem pôr em causa a qualidade intrínseca do projeto, que era elevada, levantava questões importantes sobre a repartição das verbas, numa altura em que os decisores se inclinavam cada vez mais para uma reabilitação e adaptação o mais ligeira possível dos armazéns, evitando, nomeadamente, volumes novos. Pretendia-se que o projeto tivesse uma dimensão ilustrativa / pedagógica do que devia ser a adaptação de edifícios existentes a novas funções, numa área classificada de elevado valor patrimonial.

Contudo, o grande impasse não foi o projeto de arquitetura - que

podia ter sido reformulado -, mas o programa museológico, o projeto museográfico e o plano financeiro, que foram submetidos a parecer. Apesar das várias versões, esclarecimentos e reuniões, não foi possível atingir uma solução que nos desse garantias de cumprir os objetivos programáticos e os parâmetros orçamentais definidos. As propostas apresentadas eram na verdade uma colagem, com adaptações, de 3 projetos distintos: TUAhistória (estudo sobre a tecnologia da linha do Tua); MemTUA (recolha da memória oral e iconográfica, com as escolas); SimTUA (simuladores). Estes projetos tinham sido apresentados por uma equipa da Universidade do Minho à EDP por “motu proprio”, como forma de compensar os impactes da barragem, mas numa fase muito precoce, antes mesmo das medidas de compensação terem sido fixadas definitivamente pela Comissão de Avaliação em sede de Relatório de Conformidade Ambiental dos Projetos de Execução. Isto significa que durante algum tempo conviveram “dois blocos” de medidas de mitigação: as medidas oficiais determinadas pela Declaração de Impacte Ambiental, cujo cumprimento, obrigatório, era acompanhado pela Comissão de Acompanhamento Ambiental, e as medidas extra Declaração de Impacte Ambiental, contratadas pela EDP à equipa da Universidade do Minho.

A tentativa de transportar para o programa do centro interpreta-

tivo os projetos que consubstanciavam as medidas de mitigação oficiosas não resultou. Criticámos a ausência de um programa museológico claro, a aposta excessiva em soluções tecnológicas com custos de manutenção potencialmente elevados (por exemplo: experiência interativa individualizada

140

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


com jogos e simulações; simuladores para recriar a experiência da viagem em comboio do Vale do Tua), as exigências em recursos humanos e a fragilidade do modelo de gestão financeiro, com subvalorização de custos e sobrevalorização de receitas, que entendíamos não garantir sustentabilidade a médio prazo.

O que se pretendia para o Centro Interpretativo do Vale do Tua era

uma solução robusta, com custos de manutenção baixos, pouco exigente em recursos humanos especializados, flexível e adaptável, em que os conteúdos pudessem ser atualizados sem necessidade de alterações dispendiosas de suportes ou percursos.

As tentativas de atingir um consenso eram infrutíferas e mesmo

desgastantes a nível pessoal. Durante 2014 foi percetível que estávamos a atingir um impasse perigoso. A medida de mitigação corria o risco de não ser cumprida nos prazos previstos e a Declaração de Impacte Ambiental condicionava o início da exploração do aproveitamento hidroelétrico à inauguração do Centro Interpretativo do Vale do Tua. TERCEIRA ETAPA - DESBLOQUEAR E CONCRETIZAR A solução, radical, passou pela mudança da equipa. A Direção Regional de Cultura do Norte passou a trabalhar de perto com os novos autores do programa - Fortunato Silva e Susana Rosmaninho - que interpretaram com qualidade as orientações há muito definidas pela Direção Regional de Cultura do Norte: um centro interpretativo capaz de retratar o Vale do Tua nos seus componentes base e numa lógica diacrónica (morfologia - geologia - rede hidrográfica / a flora e a fauna / a ocupação humana / a linha férrea / a barragem). O programa museológico de março de 2015, que é também um estudo prévio de museografia, conciliou de forma equilibrada suportes digitais, suportes tradicionais, peças e réplicas, num percurso fluido, com custos de manutenção baixos. Foi este programa que serviu de base ao concurso ganho pela Cariátides, produção de projetos e eventos culturais Lda. Os conteúdos aproveitaram em grande medida o enorme manancial de informação produzido durante o estudo de impacte ambiental e sobretudo durante o acompanhamento da obra. O Estudo Histórico do Vale do Tua, as fichas de acompanhamento arqueológico e os relatórios das escavações, os relatórios de monitorização da fauna, os estudos geológicos, o documentário sobre o vale produzido pela EDP, os importantes estudos sobre a linha férrea realizados por alunos da Universidade do Minho... a dificuldade esteve sobretudo na seleção do que era mais relevante e em atingir a medida correta de síntese. Não interessa aqui, contudo, apresentar os detalhes - que os autores serão capazes de expor melhor que nós -, mas apenas realçar a mudança radical no ambiente de trabalho, que passou a ser verdadeiramente colaborativo e logo, produtivo. Esta foi a fase intensa, aquela que exigiu mais de todas as entidades envolvidas. Teve nesta etapa papel de destaque a equipa técnica da Associação de Municípios da Terra Quente Transmontana, liderada pelo Eng. Manuel Miranda, que prestou um apoio absolutamente fundamental na fase final de execução do projeto.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

141


O concurso para o projeto de arquitetura foi ganho pelo atelier

Rosmaninho + Azevedo e também aqui houve grandes alterações relativamente à primeira proposta. O projeto, minimalista, baseou-se muito na recuperação do existente, com destaque para o armazém de madeira, que foi objeto de um trabalho de restauro de grande mestria por parte da equipa de carpintaria. Para o armazém mais recente, com paredes em blocos de betão, a primeira versão do projeto de arquitetura previa um revestimento em cortiça, rejeitado pela Direção Regional de Cultura do Norte, que propôs em alternativa uma solução em zinco, menos contrastante e mais consentânea com o ambiental semi-industrial da Estação Ferroviária. Depois de alguma resistência inicial do projetista, a solução apontada pela Direção Regional de Cultura do Norte foi acolhida e - afortunadamente - recebeu o prémio especial do júri no concurso internacional “VMZINC Archizinc Trophy”. Paralelamente, foi necessário estabilizar as grandes opções gestionárias, etapa central para o sucesso ou insucesso da medida de mitigação. É que não bastava ter um equipamento físico, era preciso garantir a boa gestão e sustentabilidade a longo prazo, condições vitais para que o Centro Interpretativo do Vale do Tua cumprisse efetivamente a sua missão.

A solução, longamente concertada, foi fixada num protocolo de

entendimento entre a EDP - Produção, a Direção Regional de Cultura do Norte, a Agência de Desenvolvimento Regional do Vale do Tua e a Câmara Municipal de Carrazeda de Ansiães. Vale a pena transcrever o essencial do protocolo: “Cláusula Primeira Âmbito O presente Protocolo de Entendimento estabelece os entendimentos das partes quanto às condições de cooperação na implementação e exploração do CIVT. Cláusula Segunda Obrigações das Partes 1.

Compete à EDP Produção:

a. Disponibilizar o montante máximo de € 2.000.000, destinados a contribuir para o financiamento global da construção e gestão do CIVT, por forma a dar cumprimento à criação do CIVT, dos quais, € 750.000 são destinados a constituir o Fundo de Sustentabilidade do CIVT. b. Transferir os montantes que constituem o Fundo de Sustentabilidade para a ADRVT, em duas prestações de € 375 000, a primeira no início da exploração e a segunda no final de 4 anos de exploração do CITV. c. Disponibilizar o remanescente dos € 2.000.000, ou seja, € 1.250.000, sempre que lhe sejam solicitados pela ADRVT, para implementação dos projetos técnicos inerentes à construção do CIVT. 2.

Compete à ADRVT:

a. Conceber e executar os projetos inerentes à construção do CIVT e ao programa museográfico. b. Articular com a DRCN a aprovação e o desenvolvimento do

142

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


projeto museológico, incluindo museografia e conteúdos. c. Construir e dotar o CIVT de equipamento necessário à sua exploração. d. Zelar pela melhor gestão do CIVT. e. Estabelecer um contrato de subconcessão do uso privativo para comércio dos edifícios pertencentes ao domínio público ferroviário com o IP Património – Administração e Gestão Imobiliária, S.A. (IP Património) para utilização dos espaços onde será instalado o CIVT. f.

Celebrar um contrato de gestão com o Município para a gestão operacional do CIVT, previamente aprovado pela Autoridade de AIA do AHFT e após autorização por parte do IP Património da cedência ao município, dos direitos de utilização do local onde irá ser instalado o CIVT.

g. Afetar a contrapartida financeira, da EDP Produção, correspondente ao Fundo de Sustentabilidade, ao funcionamento do CIVT durante os 8 primeiros anos de funcionamento deste, no total de € 750.000, de acordo com os termos a estabelecer no contrato de gestão referido na alínea anterior. 3. Compete ao Município: a. Manter e explorar o CITV nos termos do contrato de gestão previamente aprovado pela Autoridade de AIA do AHFT, recorrendo aos meios e recursos necessários, pelo período mínimo de 8 anos, para a boa gestão operacional e exploração do mesmo, de forma sustentável, pelo período de vigência do mesmo contrato. b. Assumir todos os encargos decorrentes da manutenção e atividade do CIVT, nomeadamente encargos com pessoal, rendas e alugueres, seguros e fornecimento de serviços externos. c. Transferir anualmente a favor da ADRVT, até ao dia 15 de Dezembro, o montante a indicar por esta, para cumprimento das obrigações decorrentes do contrato de subconcessão do uso privativo para comércio dos edifícios pertencentes ao domínio público ferroviário, nomeadamente: (i) a renda de utilização do espaço, no valor anual de 12.546,00 € (atualizado anualmente com base no índice de preços do consumidor no continente, publicado pelo INE), (ii) os encargos com a caução prestada no valor de 6.273,00 € (o valor da caução prestada, que corresponde a 50% do valor anual da renda, será atualizado obrigatoriamente com a atualização do valor desta), (iii) os encargos com o seguro multi riscos de 250.000,00 €. d. Celebrar com a ADRVT um contrato específico próprio onde se estabeleçam os termos e as condições para cumprimento das obrigações decorrentes da alínea anterior. e. Cumprir as condições especificadas no programa museológico, o qual constitui anexo ao presente Protocolo (Anexo 1), nomeadamente, assegurar a estrutura de recursos humanos necessários ao funcionamento do CIVT, que será constituída por três funcionários apoiados sempre que possível por pessoal voluntário.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

143


4.

Compete à DRCN:

a. Atuar como parceiro, participando na definição do modelo de gestão e financiamento. b. Apreciar e emitir parecer sobre as propostas apresentadas pelas entidades gestoras do CIVT. c. Auxiliar no estabelecimento de sinergias com outros centros interpretativos ou unidades culturais, para garantir a melhor gestão do CIVT. d. Integrar o Conselho Consultivo do CIVT. Cláusula Terceira Revisão de Valores 1. Os valores referidos no n.º 1 da cláusula anterior serão objeto de revisão na conclusão da construção do CIVT. 2. No caso das despesas decorrentes do processo de construção civil e do processo de musealização serem superiores ou inferiores ao estimado no presente Protocolo de Entendimento, serão feitos os acertos respetivos à verba destinada ao Fundo de Sustentabilidade do CIVT. 3. O mecanismo de revisão tem que constar de todos os instrumentos contratuais celebrados com vista ao cumprimento do disposto na cláusula anterior. Cláusula Quarta Conselho Consultivo do CIVT 1. Para incentivar parcerias, favorecer a iniciativa local e estimular o conceito de identidade, de acordo com o considerando B, será constituído um conselho consultivo, que assegurará a participação de entidades externas nomeadamente, entidades públicas ou privadas que aportem valor para a maximização da missão do CIVT, nomeadamente nas áreas da cultura, ambiente e desenvolvimento regional. 2. A definição das atribuições e constituição do conselho consultivo serão estabelecidas no âmbito do contrato de gestão referido no considerando H”. O desenho fundamental estava completo. Os contratos previstos no protocolo foram assinados. As obras foram adjudicadas e executadas dentro dos prazos e no dia 21 de fevereiro de 2018, nove anos depois da ideia ter nascido, o Centro Interpretativo do Vale do Tua foi inaugurado.

144

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


CONCLUSÃO - CONSTRUIR A REDE Quando lançamos um olhar para o percurso do Centro Interpretativo do Vale do Tua, a imagem mental que aparece é a de uma rede a ser construída.

A Direção Regional de Cultura do Norte nunca teve receio de en-

frentar este tipo de desafios e assumir responsabilidades. Desta vez inovou, julgamos, no campo das medidas de mitigação de grandes projetos, ao adotar um papel de liderança num processo complexo e arriscado.

A dificuldade esteve, como sempre, em encontrar o equilíbrio cer-

to entre a nossa visão e a dos outros. Em vários momentos foi necessário ser intransigente na defesa de princípios que nos pareceram essenciais para o bom cumprimento da medida. Em muitos outros mudámos de opinião e acolhemos as orientações dos parceiros. Este é o caminho para a construção da rede e não existe um guião preciso. Em retrospetiva, apesar das hesitações, o balanço só pode ser positivo e deve-se muito à criação de laços de confiança entre os intervenientes e à capacidade de nos incentivarmos mutuamente. Talvez seja esta a grande lição a retirar deste processo.

PRÓXIMA PARAGEM - FOZ-TUA Fortunato Carvalhido da Silva

INTRODUÇÃO O projeto museológico do Centro Interpretativo do Vale do Tua (CIVT) foi um processo que procurou materializar uma vontade e uma obrigação de dotar a região do Vale do Tua de um espaço que celebre essa geografia, nas suas múltiplas facetas. Após diversas diligências, estudos e propostas, envolvendo as diversas instituições, a opção acabou por recair na criação de um centro interpretativo 4. Esta conceptualização foi longa e com muitas variáveis, não foi o trabalho de uma só pessoa nem de uma entidade 5. Múltiplos elementos foram envolvidos e participaram de formas mais ou menos diretas, desde as pessoas que idealizaram, as que validaram e as que aprovaram. Neste texto ficam explanadas posições que se consideram essenciais ao desenvolvimento do projeto e que podem ser iguais, ou não, às do projeto museológico entregue à Agência de Desenvolvimento da Região do Vale do Tua (ADRVT).

ENQUADRAMENTO A componente museológica encetou uma abordagem mais abrangente, a qual incluiu, nomeadamente: - As diversas exigências e a grande quantidade de informação; - As formas de perpetuar uma memória e herança cultural, divulgando-a e preservando-a para gerações futuras.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

145


Só foi possível desenvolver a componente museológica depois de recolhido um conjunto de informações, tais como: - As obrigatoriedades definidas nas contrapartidas; - As exigências contratuais; - O orçamento; - O espaço dedicado ao centro interpretativo. Os requisitos definidos 6 iam de encontro à preocupação de perpetuar a memória do Vale do Tua, em toda a sua dimensão. Quanto à questão do espaço, ficou acordado manter, recuperar e utilizar os dois armazéns da estação ferroviária de Foz-Tua, mantendo o espaço da estação como porta de entrada na região.

CIVT MATERIALIZAÇÃO

Requisitos

Os elementos iniciais já identificados permitiram o desenvolvimento de um projeto

Públicos

museológico que se debruçou e estabeleceu

Objetivos

um conjunto diversificado de componentes considerados essenciais para alcançar esses

Preservar o Património do Vale do Tua (material e imaterial)

Componente Pedagógica

Espaço Dinâmico

Centro de Desenvolvimento Local

Estabelecimento de Redes/Parcerias

objetivos, sustentando-se em critérios de polivalência, complementaridade e sustentabilidade financeira. Para obter esse posicionamento urgia conjugar objetos e conteúdos,

Áreas Temáticas

apoiados por elementos de média, para que fossem versáteis e garantissem alguma eco-

Região do Vale do Tua (fauna, flora, homem)

Caminho-de-ferro

Requisitos prévios à elaboração do projeto museológico do Centro Interpretativo do Vale do Tua.

Barragem

nomia de meios.

A componente expositiva é o elemento mais visível do projeto museológico do Centro Interpretativo do Vale do Tua que, conjugada com a complexidade das áreas temáticas, pode assumir diversas perspetivas 7. Se por um lado representam uma desproporcionalidade de informação a utilizar 8, por outro revelam uma oportunidade museográfica muito significativa. A vantagem de ser um centro interpretativo e de ter uma grande quantidade de informação disponível 9 permite uma grande “rotatividade” 10 de conteúdos, versatilidade expositiva e pedagógica, recorrendo para isso a objetos ou elementos de média. Para o Centro Interpretativo do Vale do Tua foi idealizada uma exposição de longa duração, com alterações regulares, que mostrasse informações relevantes sobre a região. Para o tornar funcional, apelativo e sustentável apostou-se numa experiência “multissensorial” 11, onde vários sentidos são “estimulados” 12, tirando partido desses recursos mais eficazmente, fazendo do público um elemento ativo e não passivo. É exibido material em formato fotográfico,

146

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


som, aroma ou vídeo 13 - são estes os elementos que os visitantes podem usufruir no imenso Vale do Tua e na sua extensa riqueza patrimonial. A componente sensorial visa realçar a experiência que o público Visão

Missão

pode ter, incitando-o a visitar os locais abordados no interior do centro interpretativo. O conteúdo expositivo do Centro Interpretativo do Vale do Tua deve procurar gerar uma ligação com o público que fomente a curiosidade. Como sabemos, as interações,

Objetivos

quando equilibradas, não estão dependentes exclusivamente de um formato ou “tecnologia”, como de-

Modelo de gestão

CIVT

Intervenção arquitetónica

monstram vários autores 14, tornando-se nesse equilíbrio mais funcionais. Esta fórmula é reconhecidamente a mais eficiente, porque se saber que o recurso a uma variedade de modelos expositivos que incentivem diferentes

Modelo expositivo

“estilos de aprendizagem” 15 acrescenta valor à experiência do visitante, fidelizando-o.

Serviço educativo

A “Disneyficação” 16 do espaço tiraria ao públiComunicação

co a capacidade de poder explorar a região, devendo o elemento central ser o Vale do Tua e não o inverso;

Parcerias

o Centro Interpretativo do Vale do Tua não deveria ser o resumo de uma geografia e o centro da visita. A paisagem tem um “significado” 17, seja nas pessoas ou na cultura, por esse motivo conseguir objetivar em exposição esse património, é uma demonstração da versatilidade na forma de divulgação - o incentivo

Elementos integrantes do projeto museológico do Centro Interpretativo do Vale do Tua.

sensorial e riqueza de conteúdos devem ser a imagem do Centro Interpretativo do Vale do Tua. Ao visitante oferecem-se conteúdos sobre o Vale do Tua, sobre o caminho-de-ferro e a barragem, estimulando visitas aos locais, através de parcerias com o Parque Natural do Tua, com a EDP, entre outros.

Região do Vale do Tua - Fauna, Flora, Povoamento, Património Barragem - Construção, impacto, Arq. Souto Moura EXPOSIÇÃO Caminho-de-ferro - Construção, quotidiano, fim da linha

Linha condutora do projeto museológico do Centro Interpretativo do Vale do Tua.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

147


CONCLUSÃO O projeto do Centro Interpretativo do Vale do Tua é a materialização de uma convergência de compromissos, com todas as condicionantes e entidades que participaram no seu processo, pretendendo ser um espaço de acesso, um local que se visita e que nos transporta para outros locais, para fruir da região, os percursos pedestres, as termas, entre outros. Um dinamizador cultural, apoiado por parcerias estabelecidas com os diversos atores da região, públicos ou privados, tornando uma relação “win-win” na cadeia de valor para o Vale do Tua e suas gentes. O Centro Interpretativo do Vale do Tua e o seu processo não se resumem em tão parcas linhas, contudo, pode-se considerar que é um objetivo alcançado. Trata-se da materialização de um compromisso entre quem o desenvolveu e a memória de um património singular. Assim, pode-se considerar que a região do Vale do Tua ficou com uma valência, tanto cultural como turística, que lhe permite explorar o futuro olhando para o seu passado, sabedor da sua herança transmontana.

Vista geral do Centro Interpretativo do Vale do Tua (2018, fotografia de Luís Ferreira Alves©).

148

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


UM CENTRO INTERPRETATIVO EM DOIS ATOS Susana Rosmaninho Pedro Azevedo

INTRODUÇÃO

“É necessário mudar para que tudo fique na mesma; mudar para que o essencial permaneça.” Giuseppe Tomasi di Lampedusa 18

A criação do Centro Interpretativo do Vale do Tua faz parte de um programa mais abrangente ao abrigo das medidas de compensação associadas à construção da barragem de Foz Tua. A sua finalidade é permitir que os visitantes conheçam a história e transformação do vale e assumir-se como uma das principais portas de entrada naquele território. A intervenção arquitetónica, ciente da responsabilidade de interferir nesta história em evolução, procurou que a materialização dos edifícios fosse em si mesmo um primeiro reflexo da interpretação e reinterpretação deste momento marcante. Do ponto de vista da tipologia, um centro interpretativo é muito flexível e abrangente e neste sentido a capacidade de comunicar e transmitir informação é um ponto essencial para a sua própria pertinência. O exercício arquitetónico procurou complementar e acentuar este carácter específico e único do lugar. O Centro Interpretativo do Vale do Tua está instalado em dois antigos hangares desocupados, separados por carris e muito diferentes entre si, na estação ferroviária do Tua. Em pleno Douro Património Mundial da UNESCO e no Km 0 da Linha do Tua, a oportunidade de desenvolver o projeto deste pequeno equipamento representou para nós uma grande responsabilidade pelas expectativas e pelo lugar que encontramos. No cumprimento dos objetivos do projeto, um dos aspetos que consideramos essencial foi utilizar esta obra como âncora para uma requalificação e contribuição positiva para o pequeno núcleo construído, clarificando volumetrias, simplificando linguagens arquitetónicas e expandindo para o espaço público gestos que possam ter seguimento.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

149


Plantas do piso 0 (2016, Rosmaninho+Azevedo – Arquitetos©).

Plantas do piso 1 (2016, Rosmaninho+Azevedo – Arquitetos©).

150

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


INTERVENÇÃO Considerando a intervenção em dois edifícios, quisemos dar a cada um deles uma identidade singular e complementar. No hangar centenário (do lado sul da linha do Douro), que foi recuperado “tábua a tábua” com próteses pontuais, instalou-se essencialmente a parte do programa dedicada às exposições temporárias e o grande espaço de acolhimento aos visitantes com uma pequena loja. As anomalias encontradas diziam respeito essencialmente a duas questões: uma colónia de pombos e acrescentos em alvenaria que interromperam pontualmente a normal ventilação da madeira e consequentemente algum apodrecimento pontual do forro de revestimento. Perante um edifício com uma linguagem arquetipal, a fachada poente foi alterada para caracterizar a entrada principal e potenciar a relação com a paisagem. A intervenção implicou também a criação de novas plataformas exteriores de acesso e um desenho mais assumido ao nível do tratamento do espaço público e da ligação com a rua. Do ponto de vista construtivo, a aplicação dum forro interior em madeira nova, mas ligeiramente escurecida de modo a disVista da fachada norte do hangar centenário (2018, Luís Ferreira Alves©).

tinguir-se da antiga, permitiu introduzir o isolamento térmico e uma caixa de ar que, com a colocação de uma série de delicados caixilhos em aço e vidro no espaço entre o final do forro e as telhas nos alçados norte e sul, criaram as condições de conforto exigidas. Para finalizar a intervenção, foi instalado o programa complementar de sanitários e arrumos num volume/contentor abstrato em madeira que não toca no existente, permitindo a leitura integral do espaço e a valorização da sua estrutura original com os diversos tempos de intervenção perfeitamente identificados. Do outro lado da linha do Douro (a norte), a segunda parte do Centro Interpretativo do Vale do Tua foi intervencionada mais profundamente, de acordo com um programa ambicioso. Procurou-se explorar uma relação mais direta com a estação do Tua e as suas plataformas que se reflete, desde logo, na ligação criada entre a nova fachada poente com o espaço de encontro em frente e no delicado passadiço metálico de acesso – que atravessa um pequeno jardim já existente com peças de uma certa arqueologia ferroviária. A abordagem mais contemporânea no tratamento da pré-existência (entretanto reconstruída após um incêndio em agosto de 2009, com materiais correntes, não muito adequados ao local - alvenaria corrente de blocos de cimento e pilares de betão, - nos quais se apoiavam asnas metálicas simplificadas com painéis “sandwich” na cobertura) surge na tentativa

Interior do hangar centenário (2018, Luís Ferreira Alves©).

de criar novas relações ao nível das volumetrias e texturas, reinterpretando uma certa monomaterialidade existente no hangar de madeira.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

151


O revestimento de zinco do edifício conciliou duas escolhas quase antagónicas para nós: a aplicação dum material que se funda com o carácter industrial deste sítio (o imaginário do mundo ferroviário, com as carruagens, os depósitos, etc.) exprimindo ao mesmo tempo uma dimensão nobre em consonância com a história e o estatuto do Douro como Património Mundial da UNESCO. Neste sentido, procurou-se a proporção e escala adequada na definição das chapas de zinco canelado que foram instalados na cobertura e nas fachadas, relacionando métricas e texturas presentes no hangar de madeira, uniformizando os diferentes tempos Vista da fachada sul do edifício principal (2018, Luís Ferreira Alves©).

de construção deste edifício, não demolindo praticamente nada e expandindo o volume em direção a poente. Transversalmente a volumetria foi ampliada de acordo com os limites impostos pela circulação dos comboios, a fim de abrigar todo o programa e maximizar a utilização do espaço útil interior. A redução das plataformas laterais permitiu a construção de uma parede espessa (fachada ventilada) que integra uma caixa de ar, posicionada por trás do revestimento de zinco, produzindo assim ventilação natural e minimizando o uso de equipamentos de ar condicionado, potenciando a eficiência energéti-

Entrada para a exposição (2018, Luís Ferreira Alves©).

152

Relação do túnel com o mezanino (2018, Luís Ferreira Alves©).

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


ca. Esta subtil expansão transversal libertou mais espaço para as áreas de exposição de longa duração alojadas neste edifício. No piso superior organizaram-se os espaços para o serviço educativo (que inicialmente estava previsto funcionar numa carruagem recuperada que circulou na linha do Tua e ligada ao edifício através dum fole) e as restantes salas de reunião e trabalho em sequência no mezanino. De modo a libertar o espaço expositivo de pilares, o mezanino está apoiado numa treliça de 30 m de comprimento, de Área de distribuição no mezanino (2018, Luís Ferreira Alves©).

inspiração nas pontes ferroviárias, e que simultaneamente é estrutura e guarda corpos. A configuração da sala principal, na zona de maior pé-direito, permitiu a instalação de um túnel expositivo marcante e emblemático em cortiça, material caracterizador da região. A definição do carácter dos espaços expositivos tentou ir além do tradicional binómio “white cube/ black box” introduzindo elementos naturais da construção na participação da cenografia e imagem do espaço, tais como as betonilhas no pavimento, os painéis de mistura de partículas de madeira e cimento no teto e as vigas de madeira à vista, numa construção seca e de ligações para resistir à trepidação dos comboios. No encerramento do grande vão do mezanino a instalação de um pano contínuo de policarbonato branco mostrou-se simultaneamente muito eficaz pela sua leveza e por permitir insinuar uma luz difusa para o piso inferior. Em síntese, e com uma economia substancial de meios, a pele de zinco demonstra que é possível mudar completamente um edifício sem o descaracterizar e alterar o uso sem trair a identidade dum lugar.

Vista posterior do Centro Interpretativo do Vale do Tua (2018, Luís Ferreira Alves©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

153


CENTRO INTERPRETATIVO DO VALE DO TUA. O EXERCÍCIO DE MUSEOGRAFAR UMA PAISAGEM CULTURAL EVOLUTIVA E VIVA Gabriella Casella Miguel Palmeiro

“O rio que tudo arrasta, diz-se que é violento. Mas ninguém chama violentas às margens que o comprimem.” PRINCÍPIOS ORIENTADORES

Bertold Brecht

O projeto de Museografia do Centro Interpretativo do Vale do Tua, realizado em 2016/2017, enquadrou-se no plano de ações desenvolvido pela Agência de Desenvolvimento Regional do Tua para “valorizar os recursos endógenos e aproveitar as oportunidades criadas pelo Aproveitamento Hidroelétrico de Foz Tua”. Apostou-se num discurso expositivo que visou valorizar e promover a riqueza patrimonial do território no seu todo (natural, cultural e humano) tornando o centro interpretativo um elemento dinamizador, ponto âncora de leitura e compreensão do território. Perspetiva da barragem do Tua vista da albufeira (2017, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

O papel da museografia serviu a articulação dos conteúdos programáticos de modo a proporcionar uma experiência significativa para o visitante 19, provocando emoção, reflexão e vontade de descobrir, tendo para

Visão geral da estação do Tua onde se encontra instalado o Centro Interpretativo do Vale do Tua (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

154

isso estabelecido metas específicas: informação, didática e ludicidade.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Porque mostrar é tornar imediatamente percetível, recorreu-se a diferentes meios de comunicação, desde o som à imagem impressa, projetada ou animada, até à cenografia em que a iluminação toma particular importância, convocando igualmente as várias disciplinas envolvidas na produção de conteúdos (biologia, geologia, sociologia, arqueologia, história, arquitetura, engenharia) criando um discurso claro e acessível 20. Considerando que este equipamento recebe públicos variados - desde os grupos escolares (1º, 2º, 3º ciclos e secundário) a famílias e turistas -, o percurso expositivo orEntrada do Centro Interpretativo do Vale do Tua situado num dos pavilhões da estação ferroviária (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

ganizou a comunicação dos temas em 2 idiomas, associando a cada núcleo temático níveis de informação variados que permitem a acessibilidade de conhecimento à criança, ao adolescente ou ao adulto. No sentido de salvaguardar a valorização do edifício, desenvolveram-se suportes expositivos autónomos à arquitetura, sendo para tal infraestruturados com iluminação, segurança e requisitos técnicos específicos para a conservação adequada das peças expostas. A solução gráfica escolhida pela museografia baseou-se no património visual da ferrovia, de cariz funcionalista, onde o desenho e a adoção de fontes tipográficas dedicadas à função informativa tiveram uma importância fulcral, quer na qualidade e eficácia da comunicação, quer na construção de uma identidade global e coerente desses

Réplica de dresina onde o público pode ter uma experiência imersiva da linha de comboio submersa (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

Pormenor de dispositivo para sentir um dos cheiros que compõem a paisagem do Vale do Tua (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

serviços de transporte.

Solução de vitrine suspensa em calha e com gavetas para apresentação de maquete e desenhos do projeto do Arq. Eduardo Souto Moura (2017, unitedby©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

155


Aplicação de fonte DIN em painel de vidro (2017, unitedby©).

Aplicação da marca na entrada da exposição (2017, unitedby©).

Veja-se o caso da fonte tipográfica DIN 1451, desenvolvida a par-

tir da tipografia utilizada pelos Caminhos de Ferro prussianos, a qual, pelo seu rigor e simplicidade, acabou por ser utilizada em quase todas as companhias ferroviárias do mundo, nomeadamente em Portugal.

A recuperação dessa ideia de rigor e sistematização gráfica esteve

subjacente ao desenho da exposição do Centro Interpretativo do Vale do Tua, seja na utilização da DIN 1451, seja na profusão de apontamentos de desenho técnico, no recurso à técnica de "stencil" para impressão de grafismos ou no uso de pictogramas funcionais.

Vista em planta do Centro Interpretativo do Vale do Tua com disposição dos vários núcleos temáticos (2017, unitedby©).

156

PERCURSO EXPOSITIVO

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


O centro interpretativo organiza-se em 3 núcleos temáticos: Núcleo 1. Sentir o Vale. Evocando um túnel da antiga linha de comboio, propõe-se uma “viagem” sensorial pelo vale, onde a biodiversidade, a geomorfologia e o património cultural se revelam através de filmes, imagens, objetos palpáveis e aromas. Núcleo 2. Revelar o engenho. Aqui é contada, através de documentação e imagens em movimento, a história da construção da linha de comboio de Tua a Mirandela. Uma obra de engenharia extraordinária, realizada nos finais do século XIX por centenas de homens, mulheres e crianças e que, em finais do século XX, vê o seu declínio e encerramento parcial. Este núcleo complementa-se com uma experiência virtual que simula uma viagem de dresina com visão 360º pelo troço de linha agora submerso. Núcleo 3. Descobrir a obra. Este núcleo apresenta o projeto de construção da barragem de Foz Tua, que teve a assinatura do Arq. Eduardo Souto Moura. Através de desenhos de projeto, de uma entrevista ao arquiteto e de uma maquete, o visitante compreende o processo de criação arquitetónica e da Perspetiva do interior do túnel imersivo que reúne os vários temas dedicados ao Vale do Tua (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

sua relação com o espaço natural envolvente. Por fim, no hall de entrada, encontra-se um ecrã “touch” que permite ao visitante explorar temas que apreendeu na exposição com jogos didáticos, bem como encontrar informações turísticas e culturais que lhe permitem partir à descoberta do Vale do Tua. Na pequena sala adjacente à entrada, o visitante poderá visionar um filme sobre o Vale do Tua, como se viajasse ao longo das margens do rio. Neste centro interpretativo consideramos que a museografia recorreu à “eficácia do incompleto” 21, numa intenção propositada de não apresentar de forma exaustiva toda a informação, mas deixando pistas que abrem caminho para quem o visita ser incitado a querer saber mais... A Museografia cumpre assim o propósito de tornar o centro interpretativo um contentor simbólico de referências, que permitam ao visitante “recuperar” uma Memória da Paisagem Cultural Evolutiva e Viva que constitui a identidade do Vale do Tua, bem como espoletar a vontade de descoberta do território.

Pormenor de apresentação de conteúdos geológicos (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

157


Espaço de apresentação do tema dedicado à linha férrea (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

Ecrã “touch” para apresentação de informação cultural da região (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

Vitrina com réplica do projeto de construção da linha férrea (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

Maquete do projeto de arquitetura do Arq. Eduardo Souto Moura (2018, fotografia de Luis Ferreira Alves©).

Centro Interpretativo do Vale do Tua Carrazeda de Ansiães: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

158

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BIBLIOGRAFIA BALLÉ, Catherine; POULOT, Dominique - Musée en Europe: une mutation inachevée. Paris: La Documentation française, 2004. BEDFORD, Leslie - The art of museum exhibitions: how story and imagination create aesthetic experiences. Walnut Creek, CA: Left Coast Press, 2014.

MACDONALD, Sharon (Ed.) - The Politics of Display: Museums, Science, Culture (Heritage: Care-Preservation-Management. London: Routledge, 1998. MACLEOD, Suzanne - Reshaping museum space: architecture, design, exhibitions. Oxon: Routledge, 2005.

FURSE-ROBERTS, James - Museum making: narratives, architectures, exhibitions. London: Routledge, 2012.

MACLEOD, Suzanne.; Hanks, Laura H.; Hale, Jonathan - Museum making: narratives, architectures, exhibitions. London: Routledge, 2012.

GENOWAYS, Hugh H.; IRELAND, Lynne M; CATLIN-LEGUTKO, Cinnamon - Museum Administration 2.0. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2017.

MESSAGE, Kylie - Museums and social activism: engaged protest. New York: Routledge, 2014.

KIDD, Jenny; NTALLA, Irida; LYONS, William - Multi-touch Interfaces in Museum Spaces: Reporting Preliminary Findings on the Nature of Interaction. Limerick, Ireland: thinkk creative & the University of Limerick, 2011. KLOBE, Tom - Exhibitions: Concept, Planning and Design. Washington, DC.: AAAM Press, 2012. LEVENT, Nina; PASCUAL-LEONE, Alvaro - The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space. New York: Rowman & Littlefield, 2014. MACDONALD, Sharon (ed.) - A Companion to Museum Studies. Oxford: Blackwell Publishing, 2006.

NIETZSCHE, Friedrich - Crepúsculo dos ídolos, ou, Como se filosofa com o martelo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. RECAPE – Relatório de Conformidade Ambiental dos Projetos de Execução. 2008. RECTANUS, Mark W. - A Companion to Museum Studies. Oxford: Blackwell Publishing, 2006. TILDEN, Freeman - Interpreting Our Heritage. 3ª edição. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977. TOMASI DI LAMPEDUSA, Giuseppe - Il Gattopardo. Milão: Feltrinelli, 1958.

NOTAS 1 Fomos criticados por antecipar medidas de mitigação enquanto emitíamos um parecer desfavorável. Parece de facto uma contradição, mas o parecer da Comissão de Avaliação (CA) foi precedido de várias reuniões conjuntas e muitos contactos bilaterais. Essas reuniões e contactos criaram-nos a convicção de estarmos isolados na emissão do parecer desfavorável. A mesmo tempo, pela experiência de participação em dezenas de procedimentos de Avaliação de Impacto Ambiental (AIA), sabíamos que o tempo para propor novas medidas de mitigação depois do parecer da Comissão de Avaliação é muito curto. Entendemos que era preferível apresentar desde logo as medidas e ter tempo para as discutir e fazer aprovar no seio da Comissão de Avaliação, do que arriscar uma discussão “em cima do joelho”, com uma transposição deficiente de medidas para a Declaração de Impacte Ambiental (DIA). O tempo deu-nos razão. 2 Fase de apresentação do RECAPE - Relatório de Conformidade Ambiental do Projeto de Execução. 3 O estudo referia-se às câmaras municipais, ao Museu do Douro e mesmo à Agência de Desenvolvimento Regional do Vale Tua, que ainda não tinha sido criada. 4 A declaração de impacto ambiental, de maio de 2009, previa a construção de quatro núcleos temáticos da memória do Vale do Tua. Um espaço museológico tem necessidades específicas que os centros interpretativos ou de memória não têm, tornando-os mais versáteis. 5 As diversas entidades envolvidas foram a EDP – Energias de Portugal, Agência Portuguesa do Ambiente, a Agência de Desenvolvimento Regional do Vale do Tua (ADRVT), a CP - Comboios de Portugal e REFER – Infraestruturas de Portugal, entre outras. Destaca-se a Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN) que sempre procurou que o projeto fosse funcional e sustentável, nas suas diversas formas, e que perpetuasse a memória e património do Vale do Tua e das suas gentes. Neste campo, o papel do Doutor António Ponte e do Doutor David Ferreira revelaram-se determinantes. 6 Os critérios foram definidos pelo RECAPE, 2008. Ver página 21 de RECAPE – Relatório de Conformidade Ambiental dos Projetos de Execução. 2008. 7 Página 92 de BEDFORD, Leslie - The art of museum exhibitions: how story and imagination create aesthetic experiences. Walnut Creek, CA: Left Coast Press, 2014. 8 A componente arqueológica seria por si só mais que suficiente para preencher o espaço museológico, contudo, neste caso havia ainda que integrar as componentes geológica, fauna e flora, entre outras.

10 Página 316 de GENOWAYS, Hugh H.; IRELAND, Lynne M; CATLIN-LEGUTKO, Cinnamon - Museum Administration 2.0. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2017. 11 LEVENT, Nina; PASCUAL-LEONE, Alvaro - The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space. New York: Rowman & Littlefield, 2014. 12 Página 72 de BEDFORD, Leslie - The art of museum exhibitions: how story and imagination create aesthetic experiences. Walnut Creek, CA: Left Coast Press, 2014. 13 O recurso a elementos de vídeo ou imagem, utilizados em ecrã, permite uma grande rotatividade de conteúdos, garantindo que terão sempre formas de se manterem atrativos a públicos mais ou menos jovens, com alterações regulares e simples. 14 MACDONALD, Sharon (Ed.) - The Politics of Display: Museums, Science, Culture (Heritage: Care-Preservation-Management. London: Routledge, 1998 ou página 7 de KIDD, Jenny; NTALLA, Irida; LYONS, William - Multi-touch Interfaces in Museum Spaces: Reporting Preliminary Findings on the Nature of Interaction. Limerick, Ireland: thinkk creative & the University of Limerick, 2011. 15 Página 51 de KLOBE, Tom - Exhibitions: Concept, Planning and Design. Washington, DC.: AAAM Press, 2012. 16 Página 62 de MESSAGE, Kylie - Museums and social activism: engaged protest. New York: Routledge, 2014 ou RECTANUS, Mark W. - A Companion to Museum Studies. Oxford: Blackwell Publishing, 2006. 17 Página 182 de FURSE-ROBERTS, James - Museum making: narratives, architectures, exhibitions. London: Routledge, 2012. 18 TOMASI DI LAMPEDUSA, Giuseppe - Il Gattopardo. Milão: Feltrinelli, 1958. Tradução da adaptação do filme homónimo por Luchino Visconti em 1963. 19 TILDEN, Freeman - Interpreting Our Heritage. 3ª edição. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977. 20 BALLÉ, Catherine; POULOT, Dominique - Musée en Europe: une mutation inachevée. Paris: La Documentation française, 2004. 21 NIETZSCHE, Friedrich - Crepúsculo dos ídolos, ou, Como se filosofa com o martelo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

9 Referimo-nos à grande quantidade de informação produzida pelos inúmeros estudos realizados previamente e durante o processo de construção da barragem.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

159


7 CASA DA MEMÓRIA D E GUIMARÃES GUI M AR ÃES


Catarina Pereira A Oficina – Centro de Artes e Mesteres Tradicionais de Guimarães CIPRL catarinapereira@aoficina.pt Catarina Pereira dirigiu a Casa da Memória de Guimarães, e respetiva programação, entre 25 de Abril de 2016 e setembro de 2019, continuando, no mesmo período e até à atualidade, com a direção da unidade de Património e Artesanato da régie-cooperativa municipal A Oficina – Centro de Artes e Mesteres Tradicionais de Guimarães, a entidade gestora de ambas as estruturas. Licenciou-se em Património Cultural pela Universidade do Algarve com uma monografia sobre a arte do retábulo rococó no concelho de Guimarães e é pós-graduada em Património Cultural Imaterial pela Universidade Lusófona de Lisboa. Desde 2007 que se tem dedicado ao estudo e gestão do património cultural e imaterial vimaranense, com especial ênfase nas artes tradicionais.


«Aqui nasceu Portugal»: um lugar onde a memória habita A imagem construída de Guimarães associa-se à fundação de Portugal, onde, segundo a tradição, D. Afonso Henriques terá nascido, no ano de 1109. É, por isso mesmo, um território marcado pela sua historiografia: aqui sente-se um pouco mais a carga simbólica que a história oficial – e a mitificada – conferem ao lugar. Recuando a 28 de novembro de 1927, Agostinho de Campos (1870-1944), orador convidado de uma conferência que decorreu na Sociedade Martins Sarmento, em Guimarães, anuncia um tempo que marcou profundamente a história do Portugal contemporâneo: “Palavras, leva-as o vento — diz um provérbio. E eu direi que as palavras que o vento menos leva, são as que nos dizem as pedras que estão ao vento. Quantas brisas, quantas ventanias, quantas tempestades não têm bafejado ou chicoteado as pedras do vosso castelo, e vede se a linguagem delas se calou, ou se, pelo contrário, não é cada vez mais forte, cada vez mais retumbante, cada vez mais solene, a voz com que essas pedras vos dizem e nos dizem: Aqui nasceu Portugal!”. A voz das pedras, captada de modo alegórico por Agostinho de Campos, exultam o sentimento nacionalista de uma “época incerta, em que a Portugal teem faltado, desgraçadamente, os instintos colectivos, as virtudes cívicas e os laços de coesão patriótica, que há oito séculos o fizeram nascer” 1. Guimarães, a “cidade-berço”, constituía, à época, o espelho de uma portugalidade que, hoje, consideramos redutora de um país e da sua circunstância, agora parte de uma União Europeia do século XXI e num tempo de globalização. O passado terá permanecido nas suas pedras, mas só a poética o poderá, eventualmente, redimir.

“Ah, quem escreverá a história do que poderia ter sido?

Será essa, se alguém a escrever,

A verdadeira história da humanidade (…)”

Torre da Alfândega (2018, fotografia de Catarina Pereira©).

Álvaro de Campos, “Pecado Original”, 1933 (Ática, 1944).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

163


A PÁTRIA

Guimarães é um território profundamente alicerçado no saber proto-industrial que antecedeu o progresso iniciado nos finais do século XIX. O desenvolvimento da indústria têxtil teve um forte impacto na paisagem e na vivência da população de Guimarães e de todo o Vale do Ave. Numa nova era industrial, trabalhavam céleres os teares mecânicos da fábrica e, para os operar, recorreu-se sobretudo a quem já detinha o conhecimento dos teares manuais: as mulheres. Estas operárias, que integravam em maior número o antigo sistema de tecelagem doméstico, foram deslocadas dos campos para as fábricas, e, como consequência, a sua condição alterou-se sobremaneira 2. As indústrias emergentes mobilizaram grande parte da população que, outrora, se dedicava ao trabalho agrí“Há Petróleo no Toural!”, ilustração de Ana Aragão e parte do conjunto “Futuros Incompletos de Guimarães”. Um futuro imaginado para a praça do Toural, a partir de uma notícia de 15 de agosto de 1924: “Na quarta-feira passada, os pedreiros, pelas 9 horas da manhã, quebraram um enorme rochedo ali existente, brotando, acto contínuo, um líquido que pela sua cor, e cheiro, nos faz supor tratar-se duma nascente ou veia de petróleo! (…)”.

cola, complementado com a manufatura no tear artesanal e encomendado pelos negociantes do têxtil. Esta mão-de-obra especializada passou a laborar a partir das instalações fabris, organizada mediante regulamentos e horários, tentando cumprir quotas rígidas de produção. O tecido industrial entreteceu-se em áreas diversas para além do têxtil, como a cutelaria, os curtumes e matérias associadas, saberes com origens também bastante recuadas nos séculos. De uma pequena indústria familiar de pentes em chifre, em laboração desde 1939, constituiu-se a “Pátria”. A partir da década de 50 do século passado, a fábrica expandiu a sua produção para diversos artigos em plástico, tais como pequenos brinquedos e objetos de uso doméstico que se tornaram presença conhecida nas casas portuguesas de norte a sul. A unidade produtiva, que chegou a ter duas centenas de trabalhadores, foi depois atingida pela crise que assolou a indústria no Vale do Ave três décadas volvidas. Aquando da venda do complexo industrial ao município de Guimarães, em 2010, para nele edificar a Casa da Memória de Guimarães, com vista à sua instalação no âmbito da “Guimarães 2012 – Capital Europeia da Cultura”, a empresa tinha apenas uma força de duas dezenas de pessoas. As condições do velho edifício, situado numa das artérias principais da cidade, foram consideradas as ideais para a instalação do novo museu, tendo sido este inaugurado a 25 de Abril de 2016. A “Pátria” mudou a sua produção para a Zona Industrial de Brito, adaptando as suas máquinas às necessidades da realidade empresarial local, dedicando-se, hoje, sobretudo à produção de pequenas peças e componentes auxiliares, tais como cones plásticos para as linhas (literais e de produção) da tecelagem industrial.

164

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


A construção da memória define a nossa individualidade, pois as nossas experiências passadas, e a forma como as armazenamos, é um exercício que se desencadeia, de forma consciente ou inconsciente, quer no nosso pensamento, quer por objetos com poder mnemónico que vamos selecionando e guardando pessoalmente. São diversos os agitadores das múltiplas histórias que compõem a exposição permanente da Casa da Memória de Guimarães (CDMG). No conjunto proveniente da antiga fábrica “Pátria”, recolhido para incluir o percurso expositivo, encontra-se um pequeno rei de plástico representando D. Afonso Henriques. A imagem do primeiro rei, exaltada em determinados períodos históricos, foi fortemente aproRua interior da fábrica Pátria e vista das duas naves (2010, fotografia de José Carlos Melo Dias©)

priada para a propaganda dos ideais do Estado Novo, e proliferou também nas marcas da indústria vimaranense: “a fábrica da História reforça eficazmente sentimentos de pertença, legitima acções políticas e reivindicações” 3. Fundado em 1922, o Vitória Sport Clube passou a incorporar no seu emblema, a partir da década de 30, a figura de D. Afonso Henriques. O desenho foi da autoria de Mário Cardozo (1889-1982), proeminente militar e arqueólogo e figura de relevo da cultura vimaranense. Hoje em dia, este símbolo é fervorosamente venerado pelos adeptos da modalidade futebolística no incentivo dos seus “Conquistadores” – é uma paixão que alguns trazem tatuada na pele.

Rua interior da Casa da Memória e vista das duas naves, no dia da sua inauguração (2016, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

Reivindicativa da memória do primeiro rei é também a “Associação Grã Ordem Afonsina – Vida e Obra do Rei Fundador”, recentemente formada em Guimarães com “a missão de promover a figura de D. Afonso Henriques como símbolo identitário da cidade berço e, principalmente, como fundador da nação portuguesa e pedra angular da construção da grande pátria lusófona”. Mais uma vez, aqui, as palavras contam, e não sabemos o quão fundo poderão chegar os associados quando garantem “agitar as águas no lamaçal historiográfico e identitário em que se encontra o país” 4. As opções que vão tomando os diversos atores que compõem a organização de uma determinada comunidade, no desfiar do tempo, tornando memoráveis certos factos históricos, são constantemente negociadas. O que podemos apelidar de memória coletiva deverá ser um processo

Vitória Sport Clube no núcleo “Contemporaneidade” (2016, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

de interligação de diferentes experiências do passado numa história comum, capaz de conciliar as plurais dimensões do pensamento e das práticas, tanto da ordem do coletivo como do individual. A chamada “memória social” tem sido matéria de estudo de alguns investigadores das ciências sociais e humanas, nomeadamente da sociologia e da antropologia, numa tentativa de conceptualização do papel da memória enquanto processo de modelação do indivíduo 5. É frequente ouvirmos alguém dar ênfase à nossa

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

165


“memória coletiva”, marcada por um sentimento de identidade e pertença comum, quando se trata, por exemplo, da conservação do património cultural de uma determinada comunidade ou grupo. A memória é também um sistema cultural, um processo social de diversas interpretações, por forma a compreendermos melhor o mundo e nele nos reconhecermos. Trata-se, portanto, de um processo dinâmico e seletivo, onde o passado e a forma como dele recolhemos experiência e damos significado ao presente, vai sendo construído numa linha temporal flutuante e permeável à mudança. Figura modelada em plástico da fábrica Pátria (2018, fotografia de Catarina Pereira©).

A partir de uma fábrica tornada centro de interpretação, a Casa da Memória de Guimarães tem como missão transformar-se num “lugar de encontro da comunidade com o exterior e da comunidade consigo própria, propondo uma visão múltipla, diversa e não linear, do passado, presente e futuro de Guimarães, aqui e no mundo” 6. E como é que, em contexto museológico, conseguimos trabalhar a memória, esse mecanismo tão complexo? Assumindo-se como um centro de interpretação da memória das comunidades e da sua vivência no território, é através da exposição permanente que conseguimos deambular pelas diversas histórias do concelho vimaranense: as que foram registadas nos livros e documentos antigos e as histórias de vida que ainda não foram escritas; perpassando uma larga cronologia, que vai desde as primeiras ocupações do território até aos dias de hoje. Mas o que prosseguimos não se resume nos conteúdos em exposição e pretende-se que seja um labor em contínuo, através da recolha sistemática e criação de uma forte dinâmica de participação de comunidades e indivíduos – aspirando chegar a uma casa das memórias vivas, sem tempo, mas com lugar.

PERGUNTA AO TEMPO

A Casa da Memória de Guimarães orienta-se pelos valores da aprendizagem, conhecimento, pertença, tolerância e diversidade. Aprendizagem como um processo dinâmico, potenciando a produção do saber (científico, criativo e artístico), estimulando novas abordagens às várias camadas de memória do território e das pessoas que o habitam, pela sua compreensão como uma construção múltipla e participativa; esperando, enfim, chegar a uma cultura de pluralidade, ciente da dimensão essencial de uma cidadania mais justa e solidária. Percorrer este caminho implica um questionamento incessante da programação e das atividades a desenvolver. O projeto nuclear da Casa da Memória de Guimarães assenta, precisamente, numa grande “Pergunta ao Tempo” que é feita, anualmente, por cerca de trezentas crianças provenientes de várias freguesias do concelho de Guimarães. A cada ano letivo,

166

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


são convidados a nele participar os agrupamentos escolares de Guimarães, selecionando-se catorze turmas do 4º ano, tantas quantos os núcleos da exposição permanente “Território e Comunidade”. Depois de visitas à exposição permanente e de oficinas nas escolas, orientadas seguindo metodologias científicas de recolha de património cultural, segue-se o trabalho de campo, no qual alunos, professores, pais, familiares próximos e membros de instituições das freguesias, se mobilizam para o processo de recolha e registo de memórias locais. Objetos; documentos; imagens; antigos registos sonoros; novos registos audiovisuais; recolhas de velhas histórias e cantares; etc., vão saindo de dentro de baús, das prateleiras das vitrinas, das brumas da memória dos mais velhos e da criatividade dos mais novos, diretamente para a sala de aula. No final do ano letivo, os trabalhos são expostos em diálogo com a exposição, e os acervos documentais reunidos são tratados e disponibilizados por via do “Repositório online” da Casa da Memória de Guimarães. A experiência que recolhemos ao longo das diferentes etapas do “Pergunta ao Tempo”, leva-nos a acreditar na eficácia dos Inauguração do “Pergunta ao Tempo”, maio de 2019 (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

diversos momentos de ativação da exposição permanente e dos que gravitam em seu torno, dando-se a ver múltiplas perspetivas, ou provocando diferentes experiências, sobre essa mesma narrativa. A Casa da Memória de Guimarães, assumindo-se como um lugar que interpreta e comunica conhecimento da cultura, território e história de Guimarães; das pessoas de diferentes tempos e origens que por cá deixaram (e vão deixando) memória da sua existência, pode, e deve, trilhar o seu percurso de acordo com as orientações de uma museologia aberta e inclusiva. Como continuar, e alargar, este exercício de religar as pessoas aos objetos? Como os

se

transmitem

acontecimentos

e

se

relacionam

históricos

com

a

contemporaneidade? Como se aproximam os espaços urbanos aos da vivência rural, muito deles também com marcas históricas indeléveis? “Refotografias de Guimarães”, composição de fotografias de famílias de Souto Santa Maria, recolha dos alunos da escola EB1 Souto Santa Maria, maio de 2019 (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

Gostamos

de

fazer

muitas

perguntas ao tempo, pois ao fazê-lo “estamos, na verdade, a falar com nós próprios e com os nossos antepassados, todos aqueles que viveram antes de nós. Mediante o que fizermos com as respostas, poderemos também decidir o nosso futuro” 7.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

167


240,955 KM2 DE TERRA E 158.124 PESSOAS NUMA EXPOSIÇÃO

A exposição permanente da Casa da Memória de Guimarães toma o território de Guimarães como ponto de partida, de forma a dar a ver como é que este se transformou em lugar habitado, desde as suas primeiras ocupações até aos dias de hoje. Num vale encaixado na bacia do “A Fundação da Nacionalidade”, recriação da Batalha de São Mamede, uma ligação entre passado e futuro pelos alunos da escola EB1 da Pegada/Azurém, com apoio de robótica por Sandra Machado, maio de 2019 (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

rio Ave, Guimarães fez-se proteger por um arco montanhoso com recursos hídricos abundantes. Com terras férteis, foi território ideal para a fixação das populações desde a Idade do Ferro, como o evidencia a permanência de vestígios da cultura castreja na Citânia de Briteiros. Numa área de 240,955 Km2, onde vivem atualmente cerca de 158.124 pessoas 8, é um dos concelhos mais industrializados de Portugal. Na exposição, a organização do eixo “Território” é feita em três segmentos: “Cartografia”, “Representação” e “Utopia”. O território, constitui-se como uma paisagem física e mental transformada por gerações de pessoas que, na sua essência, é composta por lugares de encontro, de exploração e de fruição ao longo dos séculos 9. A memória que as gentes dela recolhem é resultado do que se vai arquivando e, por vezes, do que também se perde. Se a cartografia, os documentos, os livros, os filmes, as fotografias e a oralidade

Filme “Pergunta ao Tempo” junho 2017 (2017, A Oficina CIPRL©).

permitem guardar a experiência da memória factual e da lenda que a orbita. Aqui incluem-se, naturalmente, as memórias subjetivas, que contribuem para o conhecimento e transmissão do lado imaterial e raramente registado do território, que, assim, se torna imensurável.

168

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Série de vistas da “Nave do Território” (2016, Câmara Municipal de Guimarães ©, fotografia de Miguel Oliveira).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

169


A organização do eixo “Comunidade” é estruturada nos núcleos “Curiosidades”, “Objectos”, “Biografias” e “Testemunhos”. Nesta deambulação, conseguimos chegar às memórias individuais que formam os vários coletivos. A memória dos objetos é apresentada como parte da memória histórica de Guimarães no seu lado mais vivo e informal, onde a memória sensitiva é despertada como forma de interpretação individual.

170

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Série de vistas da “Nave da Comunidade” (2016, Câmara Municipal de Guimarães ©, fotografia de Miguel Oliveira).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

171


PROGRAMAR COMO ATO DE (RE)LIGAR

A exposição permanente é sempre um ponto de partida para o planeamento das atividades e objetivos funcionais de cada espaço da Casa da Memória de Guimarães, procurando chegar às diversas comunidades e fazer com que estas se revejam no que lhes é proposto e apresentado. Numa mesa pensada com base no resgate de memórias poéticas, absorvidas por fragmentos de madeiras de diversas proveniências e idades, construída especificamente para habitar a sala do “Repositório”, decorrem apresentações de trabalhos de investigação e conversas centradas em torno da memória em todas as suas vertentes, incluindo a biológica. Este é o lugar do debate e da memória futura, guardando-se os registos e disponibilizando-os online. Os ciclos de exposições temporárias alternam entre o acolhimento de projetos sugeridos pelas comunidades, como aconteceu com o Núcleo de Estudos 25 de Abril, em abril de 2019; por artistas, como a atriz Cristina Cunha, que trabalhou com grupos diversas formas de expressão artística ou mesmo por cidadãos, como foi o caso da exposição do colecionador Raimundo Fernandes, entre novembro de 2017 e março de 2018. São tudo isto memórias e histórias narradas por histórias de vida, objetos e imagens. Há lugar, também, para um ciclo espontâneo de programação que surgiu

dentro da

Casa da Memória de Guimarães, intitulado “Memento”. Nele, a partir de efemérides ou de pulsares de interpretação – despertados por leituras, observações, comentários de habitantes, ou celebrações –, têm origem pequenas exposições temporárias. Constituiu um bom exemplo o “Memento” sob o tema “A Batalha Perdida”, a propósito do centenário da Batalha de La Lys, que, a 9 de abril de 2018, relembrou a mobilização para a refrega do Batalhão de Infantaria n.º 20, à época acantonado na decrépita ruína que sobrava do Paço dos Duques de Bragança. “Mesa da Memória”, durante a conversa “Têxtil: a memória do futuro”, da investigadora Paula Nogueira. 13 de julho de 2017 (2017, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

Outro trabalho que se procura desenvolver de forma continuada é o da importância da Casa da memória de Guimarães como entidade promotora de linhas de investigação em diversas áreas do pensamento. Os temas a tratar vão surgindo graças ao envolvimento de um grupo de investigadores residentes que vai partilhando com a Casa da Memória de Guimarães, e disseminando junto do público, o seu conhecimento, comunicando-o em contexto expositivo ou em edições impressas.

172

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Uma Casa como esta, à semelhança de todas as casas ou abrigos, tem uma cozinha. Nela, despertamos o paladar, através da

experiência

projetada

pela

memória

biológica, e partimos para a abertura dos sentidos, levando-nos a revisitar e a fixar no presente sabores e gestos de outrora. A exposição nuclear permite divagar pelas suas referências em hipertexto, na tentativa de levar os visitantes à exploração do território. As tabelas informativas apresentadas criam, por isso, ligações concretas a lugares e vivências fora da Casa, estimuNa cozinha pedagógica, num momento do gesto para os sabores, no final da apresentação do livro “Paladário”, editado com a investigadora Liliana Duarte, a 2 de março de 2019 (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

lando a vontade de os observar “ao vivo” por via de um grande atlas composto por imagens, textos, filmes, objetos e intervenções artísticas pontuais. O percurso expositivo ambiciona, por isso, que o que nele se recolhe possa ser aprofundado, projetando-se para o seu exterior. Foi com este desejo que se partiu à (re)descoberta dos “Caminhos em Volta”. Tendo como ponto de partida a investigação que se desenvolve na Casa da memória de Guimarães, traçou-se um conjunto de visitas a lugares de convivência e ao património edificado, tentando respirar o ar do tempo pelos caminhos onde as tradições se cumprem, com o olhar imerso na paisagem rural e industrial de Guimarães. Extramuros, portanto. A exposição pode, ainda, converter-se em palco para as expressões artísticas contemporâneas, sob o arco das histórias ou História de Guimarães. Assim o é em forma de pequenas performances ou peças que alteram o cenário expositivo, tornando-o mais presente no espírito da assistência e ligando-o ao espaço interior de cada um. Reavivando o “Teatro da Memória”

Um dos “Caminhos em Volta”, no Campo da Ataca, em São Torcato, a 15 de junho de 2019 (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

idealizado pelo filósofo e humanista Giulio Camillo (1480-1544), no seu manuscrito « L’Idea del Theatro », foi este reinterpretado propositadamente para o pátio da Casa da Memória de Guimarães, sob a forma de uma escultura, pelo arquiteto vimaranense Filipe Silva. Uma “máquina do tempo”, o seu “Teatro da Memória Futura” levou-o a recolher lamas e inertes junto ao rio Vizela, na freguesia de Moreira de Cónegos, onde a sua bisavó, Maria da Silva Ferreira (? - 1991), manteve em funcionamento, durante toda a sua vida e no correr das águas rápidas, uma velha azenha. O seu bisneto transformou, agora, as terras que se encontravam em depósito junto a essa ruína em matéria esculpida – uma memória transmitida pela sua mãe, sobre uma mulher que, de modo tenaz, mantinha o mecanismo ancestral, transformando a água em energia de movimento e alimentando, assim, uma aldeia inteira.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

173


De viagens por memórias coletivas e individuais faz-se esta Casa da Memória de Guimarães, já com três anos de existência à data de escrita destas palavras. Ao contrário do que disse Agostinho de Campos no início deste texto, as palavras que ditam a força do nosso tempo não devem ficar lavradas nas pedras, pois que estas permanecem imóveis: devem, isso sim, ser levadas pelo vento, acompanhando o movimento cíclico deste novo solstício. Guimarães, 21 de junho de 2019

“Liberdade”, espetáculo criado por Gonçalo Fonseca, com interpretação de Gisela Matos (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

“Teatro da Memória Futura”, Filipe Silva (2019, A Oficina CIPRL©, fotografia de Paulo Pacheco).

Casa da Memória de Guimarães, Guimarães: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

174

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


BIBLIOGRAFIA

NOTAS

ALVES, Jorge Fernandes – Para que servem os meus olhos? Notas sobre o trabalho feminino na indústria têxtil de Guimarães. Forum. Braga: Universidade do Minho. 32: julho-dezembro (2002) 61-79. [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em https://www.researchgate.net/publication/37652646_ Para_que_servem_os_meus_olhos_notas_sobre_o_trabalho_feminino_ na_industria_textil_de_Guimaraes.

1 Páginas 234 e 235 de CAMPOS, Agostinho de - As Pedras falam. Portugal visto de Guimarães (conferência pronunciada na Sociedade Martins Sarmento na noite de 28 de Novembro). Revista de Guimarães. Guimarães: Sociedade Martins Sarmento. 37: 4 (1927, outubro-dezembro) 220-252. 2 ALVES, Jorge Fernandes – Para que servem os meus olhos? Notas sobre o trabalho feminino na indústria têxtil de Guimarães. Forum. Braga: Universidade do Minho. 32: julho-dezembro (2002) 61-79. [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em: https://www.researchgate.net/publication/37652646_ Para_que_servem_os_meus_olhos_notas_sobre_o_trabalho_feminino_ na_industria_textil_de_Guimaraes).

CAMPOS, Agostinho de - As Pedras falam. Portugal visto de Guimarães (conferência pronunciada na Sociedade Martins Sarmento na noite de 28 de Novembro). Revista de Guimarães. Guimarães: Sociedade Martins Sarmento. 37: 4 (1927, outubro-dezembro) 220-252. DURAND, Jean-Yves - D. Afonso® Apropriações contemporâneas de um herói nacional. In D. Afonso® Catálogo da exposição. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ A Oficina, 2009. pp. 194-212. PERALTA, Elsa - Abordagens teóricas ao estudo da memória social: uma resenha crítica. Arquivos da Memória. Antropologia, Escala e Memória. Lisboa: Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa. 2 (2007, nova série) 4-23. [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em http://arquivos-da-memoria.fcsh.unl.pt/ArtPDF/02_Elsa_ Peralta[1].pdf).

PEREIRA, Raul - Pergunta ao Tempo: Guia de Viagem (manual de apoio às oficinas criativas nas escolas). Guimarães: A Oficina, 2016-2019. SCHAMA, Simon - Landscape and Memory. Londres: HarperCollins, 1995.

3 Página 203 de DURAND, Jean-Yves - D. Afonso® Apropriações contemporâneas de um herói nacional. In D. Afonso® Catálogo da exposição. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ A Oficina, 2009. pp. 194212. 4 In https://maisguimaraes.pt/gra-ordem-afonsina-foi-apresentada-publicamente/, 19 de Fevereiro de 2019 [Consult. 20 jun. 2019].

5 PERALTA, Elsa - Abordagens teóricas ao estudo da memória social: uma resenha crítica. Arquivos da Memória. Antropologia, Escala e Memória. Lisboa: Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa. 2 (2007, nova série) 4-23. [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em http://arquivos-da-memoria.fcsh.unl.pt/ArtPDF/02_Elsa_ Peralta[1].pdf).

6 “Missão e Valores” [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em www.casadamemoria.pt.

7 Página 8 de PEREIRA, Raul - Pergunta ao Tempo: Guia de Viagem (manual de apoio às oficinas criativas nas escolas). Guimarães: A Oficina, 2016-2019. 8 Dados provenientes do site oficial do Município de Guimarães. [Consult. 20 jun. 2019]. Disponível em https://www.cm-guimaraes.pt/pages/1058.

9 A ebulição conceptual entre memória e paisagem foi apresentada de forma magistral por Simon Schama em SCHAMA, Simon - Landscape and Memory. Londres: HarperCollins, 1995.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

175


8 CENTRO D E INTERPRETAÇÃO DA CULTUR A SEFARDITA DO NORDESTE TRANSMONTANO BR AGANÇA


Hernâni Dinis Venâncio Dias

Paulo Mendes Pinto

Presidente da Câmara Municipal de Bragança

Universidade Lusófona / Cátedra de Estudos Sefarditas «Alberto Benveniste» da Universidade de Lisboa

Hernâni Dinis Venâncio Dias (Bragança, 1967) é Licenciado em Português/ Francês – ensino de, pela Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, tendo exercido funções em diversas escolas. Exerceu funções de Presidente da Junta de Freguesia de Sendas entre 2001 e 2009 e cumulativamente de Chefe do Gabinete de Apoio Pessoal do Presidente da Câmara Municipal de Bragança entre 2005 e 2009. Em 2009 é eleito Vereador a tempo inteiro, com os pelouros do Urbanismo, Equipamento, Habitação Social, Juventude e Desporto. De 2009 a 2011 foi Presidente da Direção da Associação Cybercentro de Bragança. Ocupa o cargo de Presidente da Câmara Municipal de Bragança desde 2013. No âmbito das funções de autarca desempenha vários cargos em associações, fundações, empresas intermunicipais e entidades de cooperação transfronteiriça e transnacional.

Susana Milão Professora Doutora Arquiteta

Susana Milão (Guimarães, 1971) é formada em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (1995), Master em “Patologia e Restauração arquitetónica” pela Universidade da Corunha (1996), com equivalência ao Mestrado em Reabilitação do Património Edificado com a dissertação de tese de investigação “A Cidade Criativa e os modelos de regeneração urbana”. Doutorada pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (2014) com as problemáticas dos Mercados e dos “Lugares de Troca”. Possui experiência na gestão académica e cultural e na coordenação de projetos. Colaborou e foi membro da Direção da ESAP - Escola Superior Artística do Porto, na Coordenação do Programa Erasmus, atividades e relações com o exterior de 2003 a maio de 2008. Fez parte da Direção da CESAP - Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto. Foi docente do curso superior e Mestrado Integrado de Arquitectura (2000 a 2018) e do curso superior de Animação e Produção cultural (2003-2013). Enquanto investigadora integra o LIAD - Laboratório de Investigação de Arquitetura e Design da ESAP, sendo investigadora principal do Grupo G4, Grupo de Estudos de Design e Interações Disciplinares. É membro da comissão de “Peer Review” do Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP.  É membro fundador da IDEIAS EMERGENTES, CRL (2006) - www.ideiasemergentes.pt - sendo atualmente presidente de direção e responsável pelos projetos integrados, incluindo os de museografia, e de arquitetura, e coordenadora de projetos multisciplinares e de publicações issuu.com/ ideiasemergentes.

Paulo Mendes Pinto é diretor da Licenciatura e do Mestrado em Ciência das Religiões na Universidade Lusófona, onde também dirige o Instituto Al-Muhaidib de Estudos Islâmicos. Mestre em História e Cultura Pré-Clássica pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, desenvolve investigação sobre História das Religiões Antigas (mitologia e literaturas comparadas), Historiografia e Teoria da História e Diálogo entre as Religiões, Convívio e Cidadania. Dedica parte dos seus trabalhos a questões sobre a relação entre o Estado e as religiões. Dirige as entrevistas «Conversas em Religião», onde regularmente se entrevistam importantes personalidades religiosas. Foi responsável por diversos projetos na área da Ciência das Religiões. É membro do Conselho Consultivo da Associação de Professores de História. É investigador da Cátedra de Estudos Sefarditas «Alberto Benveniste» da Universidade de Lisboa, onde é responsável pela revista científica Cadernos de Estudos. Colaborador regular do jornal Público, é autor ou coordenador de cerca de três dezenas de livros no campo de mais de uma centena de artigos e revistas especializadas. Recebeu a Medalha de Ouro de Mérito Académico da Universidade Lusófona em 2013.


ENQUADRAMENTO Hernâni Dinis Venâncio Dias Presidente da Câmara Municipal de Bragança

O Município de Bragança nunca se inibiu de tomar a dimensão cultural e histórica da cidade como importante veículo de projeção do território. Ao termos assumido essa missão, enveredámos, também, por honrar um compromisso com o fermento do que somos e não poucas vezes esquecido: a nossa identidade cultural.

É sobejamente sabido que o Nordeste Transmontano, e em particular o concelho de Bragança, é um território moldado pela ação do Povo Judeu, na circunstância os chamados Judeus Sefarditas. Ainda hoje persiste, na nossa memória coletiva, e está bem explicitada na organização social e económica de algumas comunidades, a ascendência da cultura judaica. Os mais de dois milénios de presença judaica no território, hoje português, marcaram de forma indelével a História e a Cultura, no fundo a identidade e os ideários. Da política à economia, das artes e da ciência aos mais simples usos e costumes, existem atualmente inúmeras marcas da sua presença e influência, património cada vez mais valorizado, redescoberto e passível de ser usado de forma muito positiva nas dinâmicas de desenvolvimento e coesão territorial. A região de Trás-os-Montes possui um conjunto de características favoráveis ao desenvolvimento de uma estratégia de afirmação de uma diversidade cultural assente num património imaterial de um passado judaico-cristão ainda presente.

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

Tendo nós consciência dessa realidade, influenciados pelo dever cívico, e incitados pelas razões da História, decidiu-se conceber um espaço de dignidade que partilhasse, em comunhão com o mundo, o conhecimento e a cultura de uma comunidade sacrificada, mas resistente, perseguida pela intolerância, mas perseverante nos seus caminhos.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

179


O Centro de Interpretação da Cultura Sefardita assume-se como um espaço de reencontro com a História, em que a geografia arquitetónica que lhe dá guarida fortalece a importância da causa. Instalado num edifício readaptado que obedeceu à excelência estética do Arquiteto Eduardo Souto Moura, este Centro de Interpretação concorre, assim, no exigente turismo cultural, em que Bragança assume papel de destaque.

Este projeto permitirá relembrar percursos e contribuições que permitiram a formação do que sabemos sobre as comunidades judaicas nordestinas, preservando os vestígios que se encontram largamente disseminados na nossa matriz sociocultural, paisagística, arquitetónica e patrimonial. Bragança assume-se, fruto do seu legado e em nome de dinâmicas que não se pretendem esgotadas no tempo, como esteio de saber, conhecimento e cultura na prossecução de memórias que merecem ser registadas para que o tempo jamais as deixe apagar, construindo, assim, uma sã aliança entre a memória, o presente e o futuro.

CULTURA SEFARDITA DO NORDESTE TRANSMONTANO, UM CENTRO DE INTERPRETAÇÃO Susana Milão

PERCURSO CIENTÍFICO O Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano - CICS - localizado no edifício reabilitado pelo arquiteto Souto de Moura, contíguo ao Centro de Arte Contemporâneo Graça Morais, é mais um equipamento cultural que faz parte integrante da “Rua dos Museus” em Bragança e que, de certa forma, contribui para a criação desta marca urbana. O projeto museográfico deste centro de interpretação, desenvolvido pela Ideias Emergentes, Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

baseado na investigação desenvolvida pela Cátedra de Estudos Sefarditas “Alberto Benveniste” da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, coordenada pelo Prof. Emérito A. A. Marques de Almeida, pretende ser um caminho de sucessivas aproximações à história e ao território, marcada pela presença dos Sefarditas no nordeste transmontano. Este caminho traduz-se, literalmente, na orientação do visitante através do edifício, sendo, deste modo, o percurso o elemento estruturador do espaço, fazendo, assim, uma leitura interpretativa temática gradual, dividida e organizada em diferentes momentos.

180

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Neste texto procurar-se-á de forma genérica dar relato do processo de diálogo interdisciplinar subjacente à criação do CICS e da correspondente formalização visual e espacial e, em particular, que respostas foram encontradas para traduzir e transmitir um discurso expositivo interpretativo desta cultura na contemporaneidade. Mais concretamente, interessa evidenciar que se trata de um equipamento cultural baseado no património imaterial (investigação), sem artefactos, destacando-se, portanto, duas problemáticas fundamentais: Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

- A tradução da investigação numa ideia e projeto museográfico; - Os principais temas e distribuição espacial.

A TRADUÇÃO DA INVESTIGAÇÃO NUMA IDEIA E PROJETO MUSEOGRÁFICO O projeto expositivo (de arquitetura de interiores) 1 baseia-se na ideia e recurso a elementos e planos justapostos e salientes ao paramento vertical para definição e orientação do percurso, tendo sido definidos vários níveis de informação recorrendo à utilização de diferentes materiais. O estímulo para desvendar este centro de interpretação é orientado no sentido de criar, no decurso do percurso expositivo, focos de atracão associados a motivos diversos. Os brilhos ou a sua ausência, a luz e as sombras fazem parte da linguagem utilizada. Já a propósito da criação de um ambiente sonoro, foram produzidas sonoplastias a partir de leituras de textos e música sefardita. Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

A linguagem visual responde a dois objetivos: a uma visita e interpretação mais rápida e superficial e a uma consulta extensiva, pormenorizada e específica. A síntese é feita através da hierarquização da informação e do enquadramento temporal. De uma forma implícita, o visitante é orientado na descoberta deste centro de interpretação até ao momento apoteótico do último piso onde a emoção e tensão são explorados. O tratamento da informação do ponto de vista gráfico, os dispositivos interativos e multimédia estão, assim, estrategicamente colocados de forma a pontuar e orientar o visitante na descoberta e

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

interpretação da Cultura Sefardita no Nordeste Transmontano.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

181


Perante a grande quantidade de informação (con-

teúdos) e a exiguidade do espaço, optou-se por recorrer a suportes multimédia interativos, por forma a concentrar a investigação e a destacar a informação mais relevante. Havendo noção da intensidade e da carga elevada de informação contida neste espaço, a publicação bilingue é um complemento e apoio fundamental na interpretação e leitura da informação disponibilizada. Caberá ao visitante, caso tenha interesse, fazer uma leitura mais aprofundada nos referidos suportes, seja “in situ” (multimédia) ou “bakc home” (publicação).

E citando o Professor A. Marques de Almeida a

propósito da narrativa e discurso museológico para este Centro: “O ponto de partida deste projeto foi o “estado da arte”, Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

ou seja, aquilo que, nesta data, se encontra certificado pela historiografia temática. Assim sendo, a versão final dos conteúdos não é uma “escrita de autor”, sendo antes uma escrita de “status quo”. De facto, na situação atual da historiografia, existem condições para levar a cabo uma ampla revisão destes problemas. E é exatamente isso que a investigação em curso se propõe fazer. Ou seja, relembrar percursos e contribuições que permitiram a formação do que sabemos sobre as comunidades judaicas nordestinas. (...) o rastreio de uma vasta historiografia temática e a leitura para validação prévia dos textos (cerca de quinhentos títulos, dos quais cerca de trezentos foram validados e constituem a base da certificação científica). Além disso, foi levada a cabo importante pesquisa arquivística, nomeadamente no Arquivo Nacional da Torre do Tombo (consultados cerca de sessenta processos do acervo da Inquisição, referentes a cristãos-novos, naturais do Nordeste Transmontano), tendo sido, de entre estes, estudados trinta e cinco, devidamente integrados na Bibliografia. Tendo sido este o ponto de partida para o exercício de “contar uma estória” (aliás, uma estória possível entre muitas outras): “Os Sefarditas do Nordeste Transmontano. Numa viagem no tempo e ao fundo da consciência social”, temos (...) duas narrativas: a primária (narrativa de inserção, ou seja, a situação no espaço e no tempo do judaísmo em Portugal) e a secundária (narrativa inserida, ou seja, as vivências das comunidades judaicas nordes-

182

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


tinas). A primeira é indispensável à compreensão da segunda, porque a contextualiza. Por isso, a narrativa primária é cronológica, enquanto a segunda é temática. Sem a primeira, a leitura do visitante ficaria incompleta. Todavia, a narrativa de inserção é uma “tira de tempo”, visível como um marco miliário, mas suficientemente discreta para não “abafar” a leitura inserida. Por sua vez, a estória que se conta encerra uma ordem: do geral para o particular; da temática de inserção para os temas inseridos”. PRINCIPAIS TEMAS E DISTRIBUIÇÃO ESPACIAL A distribuição espacial divide-se, portanto, em três momentos: o piso térreo (entrada); o primeiro piso que comportará mais informação; o último piso como término e início, possuindo um carácter claramente mais emotivo e expressivo. Considerando que o piso térreo deste centro de interpretação possui dimensões reduzidas, sendo um espaço corredor e espaço charneira, a entrada é marcada por uma instalação mural para, assim, marcar o eixo visual que define a “porta” deste centro. Uma intervenção “escultórica” de João Pedro Rodrigues, simbólica e apelativa que interpreta a árvore da “Oliveira”, hoje “pixelizada”, que, num olhar mais próximo nos remete para o território do nordeste transmontano. Neste espaço, o painel que recobre a parede do lado oposto faz um jogo de saliências e reentrâncias para, deste modo, individualizar as diferentes personalidades subjacentes à temática da primeira “estação”: a quem devemos o que sabemos. No primeiro piso, e no segundo momento, temos as temáticas ligadas ao território, história, economia e sociedade. Aqui, foi definido um percurso ondulante em torno de “ilhas” e módulos expositivos assinalado por planos salientes, torções e pela colocação de imagens de maior dimensão que, desta forma, marcam o ritmo e sequência da visita. No final do percurso e chegando ao último piso e último momento, somos atraídos por um prisma de grandes dimensões (Monólito) que se encontra colocado com a aresta a eixo da diagonal do espaço. Este espaço caracteriza-se pelo facto de ter as paredes curvas e o teto em cúpula. O projeto museográfico quis acentuar e tirar partido desta qualidade espacial. O prisma com projeções nas suas faces de um filme de animação, da autoria de Pedro Serrazina, chama o visitante a descobri-lo. Nas costas e interior do prisma encontramos um filme realizado por António Morais com a teatralização da “Chamada à mesa inquisitorial”. Na parede curva, um “anel de luz” acolhe os conteúdos pontuado por monitores que fazem a síntese e desdobramento da informação. O Epílogo, e remate do percurso expositivo, faz a descompressão emotiva associando um banco curvo para uma pausa e simultâneo acesso a auscultadores com músicas sefarditas.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

183


Concluindo, é de salientar a iniciativa do Município de Bragança

que promoveu, para este equipamento público, o diálogo interdisciplinar e o desenvolvimento paralelo do projeto de arquitetura (autoria de Eduardo Souto Moura), da investigação/museologia (Cátedra de Estudos Sefarditas Alberto Beneviste) e do projeto expositivo/museográfico (Ideias Emergentes). Este Centro de Interpretação, sobre a Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, faz a ligação ao mundo da ciência e da investigação, integrando, através do projeto museográfico respostas de “site specific” ao património imaterial, sendo uma “porta” e ponto de partida para o desvendar deste conhecimento e reconhecimento territorial.

A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA. CONTEÚDOS, SENTIDOS, INTENSIDADES Paulo Mendes Pinto

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

UMA VIAGEM NO TEMPO E AO FUNDO DA CONSCIÊNCIA SOCIAL A dimensão interpretativa do Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano (CICS) reside, fundamentalmente, na criação de uma linha circular que se abre no início do circuito expositivo e termina no último momento, levando o visitante muito para além dos conteúdos positivos que adquire na visita para uma posição humanista de defesa dos valores mais importantes da convivência. Este Centro de Interpretação pretende ser uma revisitação ao que a historiografia afirma terem sido as vivências dos judeus sefarditas Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

que habitaram o Nordeste Transmontano. Tão só exercício de memória e de homenagem a todos quantos, durante séculos, sob o jugo do Santo Ofício, viveram um quotidiano doloroso entre duas margens. A princípio uma violação da consciência pessoal, depois uma resistência íntima, encoberta, que conduziu ao criptojudaísmo. Que transformou o viver em sociedade em representação social. O sen-

184

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


tido da perda iminente, o medo latente, a atmosfera temerosa que se esconde por detrás da denúncia (dizer tudo de todos). Mas também os que, em diáspora, se espalharam pela Europa, andarilharam o mundo, e se fizeram, no dealbar da economia-mundo, senhores no comércio internacional e na geofinança 2. Assim, transformando o discurso historiográfico numa narrativa sobre a dignidade humana, o desenho dos conteúdos do CICS pretende dar ao visitante os instrumentos para o desenvolvimento de uma cidadania crítica Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

através da descoberta da identidade sefardita da região. Para que se conheça e se preserve a identidade e memória dos sefarditas do Nordeste Transmontano. Como se se tratasse de uma viagem no tempo e ao fundo da consciência social. Para que os homens se lembrem. E a injustiça e a humilhação, mas também a coragem da resistência, não sejam esquecidas 3.

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

185


PISO 0. A QUEM E COMO DEVEMOS O QUE SABEMOS A construção da narrativa teve como base um exaustivo levantamento bibliográfico sobre os sefarditas e os cripto-judeus do nordeste transmontano. Muito do que sabemos sobre terras e gentes do Nordeste Transmontano, particularmente sobre as comunidades sefarditas, devemo-lo a historiadores, antropólogos, etnólogos. E a geógrafos também. A postura foi a de criar a maior e mais completa recolha de conteúdos para levar ao visitante o mais completo “estado da arte”. Esse trabalho valoroso de muitos investigadores foi a possibilidade de realização desta narrativa. Assim, a narrativa também os inclui, não apenas no sentido de homenagem, mas no de criação da própria linha interpretativa em que, com toda a naturalidade, os discursos sobre os sefarditas portugueses são discursos de tolerância. Criadores de conteúdo, estes investigadores foram também criadores de uma linha humanista de fazer História. Relembram-se, biografando-os, nomes cimeiros da nossa cultura intimamente ligados a Trás-os-Montes: José Leite de Vasconcelos (Ucanha 1858-Lisboa 1941), Francisco Manuel Alves, Abade de Baçal (Bragança 1865-Baçal Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

1947), Vergílio Taborda (Freixo de Espada à Cinta 1906-1936), Orlando Ribeiro (Lisboa 1911-Lisboa 1997), António Jorge Dias (Porto 1907-Lisboa 1973). Muitos mais são elencados numa Tabula Gratulatória.

PISO 1. NORDESTE TRANSMONTANO: TERRAS E GENTES NO DEVIR DOS TEMPOS O primeiro núcleo da exposição faz o desenho da relação entre as gentes, as vivências e a cultura, e o que a geografia nelas implica. O Nordeste Transmontano afigura-se um espaço de fronteira, um espaço habitado num contínuo de gentes que se espraiam numa paisagem que não se confina às fronteiras políticas. É uma geografia humana, um espaço de reciprocidade com o vizinho castelhano-leonês, mas também com a Beira Alta, o que facilitou a mobilidade entre ambos os lados da raia e desenhou o espaço de fronteira no qual, desde há muito, cristãos e judeus convivem. Além do mais, é um espaço com um sistema de eixos viários, colados às antigas estradas romanas e aos caminhos medievais, por onde

186

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


circulam homens e bens, almocreves e mercadores, assegurando a coesão espacial e o desenvolvimento económico, para além da troca de ideias. A proximidade da fronteira, o movimento dos portos secos, o bulício das feiras, e ainda essa rede viária que se entrecruzava, deram ao Nordeste Transmontano uma centralidade que contrariou uma aparente periferia. Afinal, terras e gentes que, desde muito cedo, foram o espaço natural das comunidades sefarditas.

O MUNDO DA VIDA: TEMPO E MEMÓRIA O segundo núcleo interpretativo leva o visitante para uma breve sistematização da vida das comunidades judaicas em Portugal e, mais especificamente, no nordeste transmontano. Os judeus sefarditas são uma das mais vincadas identidades dentro do judaísmo, e integram a população ibérica há mais de 2.000 anos. A sua presença no território é anterior à fundação da nacionalidade, e várias são as fontes que disso nos dão conta. Numa breve cronologia, mostram-se os marcos da vida destas comunidades no passado mais recente, desde o século XI. É neste quadro cronológico que se dá a criação e a consolidação da vida em comunidades organizadas, as comunas. Durante as Dinastias Afonsina e de Avis, os judeus viram valorizado o seu lugar na sociedade. Ocuparam-se da administração, economia, finanças e, em geral, dos assuntos do reino e envolveram-se no financiamento do comércio internacional. São claros instrumentos da dinamização destas comunidades na produção agrícola e no comércio. A narrativa interpretativa mostra ao visitante como se consolidaram estas comunidades numa plena relação com as comunidades cristãs, tendo como mola social as feiras medievais, os portos secos, o artesanato, e como se foi dando a acumulação de riqueza. As atividades eram, sobretudo, em torno da curtimenta de peles, da produção e comércio de sedas, a mineração e as ferrarias, e a agricultura.

UM QUOTIDIANO ENTRE DUAS MARGENS Mas a História, tal como a conhecemos e a interpretamos, tem momentos de grande mudança, momentos a partir dos quais nada fica igual. A história sefardita tem, no final do século XV, um desses grandes momentos que veio marcar tudo o que posteriormente teve lugar. Em Castela e Aragão, os judeus detinham importantes cargos administrativos junto das mais altas esferas do poder, o que suscitou fortes sentimentos antijudaicos que, em 1492, conduziram à expulsão dos judeus de ambos os reinos.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

187


Nesse ano, D. João II permitiu a entrada de um número indeterminado de judeus, mediante o pagamento de uma portagem. Logo a seguir, com D. Manuel, mas sobretudo com D. João III, acontece a grande viragem: em 1536, estabelece-se o Tribunal do Santo Ofício. A sociabilidade e as vivências significativamente pacíficas do quotidiano medieval chegavam ao fim. Na sociedade portuguesa, o judeu passava a ser o outro.

O GRANDE TEATRO DO MUNDO Como que numa segunda metade do circuito narrativo do Piso 1, a natureza do que é apresentado muda radicalmente. De populações rurais passamos para o universo do cosmopolitismo; de um crescendo de intolerância passamos a um mundo de afirmação pública da fé; de uma presença Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

em Portugal, passamos para todo o globo terrestre conhecido. De facto, o crescendo da intolerância, a perseguição lançada pela Inquisição, resultou numa nova diáspora, esta agora sem fronteiras e, acima de tudo, com os sefarditas portugueses como motor da primeira globalização, como criadores de muito do que hoje identificamos como “ocidente”, seja na economia, na ciência ou nas artes. Na Época Moderna, as grandes vias de circulação das mercadorias e dos fundos financeiros desenham uma economia pela primeira vez planetária. Com a implantação do sistema economia-mundo, o capitalismo torna-se, cada vez mais e mais, complexo. É neste tablado que, em fuga, os sefarditas, oriundos do Nordeste Transmontano, fazem a sua aparição como mercadores-banqueiros. Deram-se conta das mudanças do mundo. Chegara o tempo e o modo de serem “financeiros de príncipe”. A acumulação financeira dos sefarditas do Nordeste Transmontano ter-se-á ficado a dever, em particular, a uma rede familiar dispersa mas coesa. Duas ou três gerações foram suficientes para que, galgando a raia, chegassem às praças de câmbios castelhanas. Por esta altura, as principais praças

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

188

de câmbios europeias estavam ao seu alcance. Antuérpia, primeiro. Depois Bisenzone, no norte de Itália, e as da Alemanha central

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


(Ausburgo). Logo Amesterdão e Hamburgo. Em diáspora, atingem o Peru e a bacia do Prata. O Brasil. Nesta altura são já “financeiros de príncipe”, ou seja, senhores na finança internacional. Num painel interativo, o visitante pode seguir a diáspora, muitas vezes por vários continentes, de um bom grupo de famílias de judeus do nordeste transmontano: Cortiços, Lopes de Castro, Isidro, Henriques Pereira, Lopes Pimentel, Lopes Teles / Montesinos, Mogadouro, Pereira, Lopes Pereira, Lopes/ Medina, del Sotto/Suasso, Costa Vila Real e Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

Raba. Ao mesmo tempo que se transformam em financeiros, chegam também ao universo da construção científica e cultural. São tratados nomes como Jacob de Castro Sarmento, Tomás Rodrigues Pereira (Abraão Israel Pereira), Baltazar Oróbio de Castro (Isaac Oróbio de Castro), Francisco da Fonseca Henriques (Dr. Mirandela), Jacob Rodrigues Pereira (Berlanga Espanha 1715-Paris 1780), Jorge Luís Borges (Buenos Aires 1899-Genebra 1986), e Camille Pissarro (1830-1903), todos oriundos de famílias do nordeste transmontano, todos figuras marcantes numa História da Ciência e da Cultura a nível mundial.

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano, Bragança (2017, Câmara Municipal de Bragança©).

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

189


PISO 2 Neste piso o visitante é confrontado com uma narração sobre a perseguição aos judeus sefarditas do Nordeste Transmontano; este espaço é o clímax inerente a toda a narrativa. O “medo” é o elemento central que se quer transmitir como forma didática de compreender a vida destas comunidades e de cada um dos seus indivíduos, e como forma, também, de deles guardar memória. Pretendeu-se criar, sem exagerada dramatização, uma atmosfera de intimismo e de reflexão sobre a humilhação e a violação das consciências, individuais e de grupo, a que as comunidades estiveram sujeitas.

O TRIBUNAL DO SANTO OFÍCIO Numa linha mural que se estende ao longo da parede curva da sala, mostram-se os principais momentos do Santo Ofício no Nordeste Transmontano: “Entradas” e “Visitações”, com datas, lugares mais afetados e presos e condenados. Afunila-se a narrativa do geral para o mais concreto da geografia transmontana com a processologia do Tribunal do Santo Ofício. Com exemplos de processos inquisitoriais de indivíduos do nordeste transmontano, segue a narrativa os principais momentos do processo, desde a prisão até ao auto-de-fé. O visitante mais exigente, através de um grupo de écrans interativos, pode aprofundar o conhecimento, navegando por trechos exemplificativos de alguns processos da Inquisição, percebendo, na linguagem da época, como a Inquisição se transformou numa eficaz máquina de criação de terror. O culminar desta narrativa encontra-se num monólito colocado no centro da sala, onde se apresentam duas obras de diferente natureza, mas de complementar sentido. Virada para a parede onde segue a já referida narrativa sobre a Inquisição, dois écrans mostram uma produção vídeo onde se dramatiza uma “chamada à mesa”. Num interrogatório construído a partir de trechos de processos inquisitórias de pessoas da região, um grupo de excelentes atores recria os diálogos e a ambiência desse momento desumano e de humilhação. A narrativa termina com duas obras de arte que consolidam o sentido global, antes de apresentado o texto de encerramento já transcrito no início deste texto. Uma animação de Pedro Serrazina mostra-nos, num suporte bastante intenso, o “medo”, o quotidiano em torno do segredar, dos ruídos, dos passos e das sombras, tornando-se num perfeito memorial a uma forma de vida onde a delação era constante e podia conduzir à morte arbitrária.

190

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Por fim, com o mesmo título, O Medo, encerra-se a narrativa com um quadro de Graça Morais, artista da região que tem no edifício contíguo um espaço de arte contemporânea a si dedicado.

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano - Bragança: visita virtual através de fotografia 360º (2019, DETALHAR ©).

NOTAS 1

Projeto expositivo/museográfico (Arquitectura): Susana Milão (coor-

denação geral), Laurent Scanga e Teresa Brandão; Instalação Mural: João Pedro Rodrigues; Maquete: Alvaro Negrello; Design Gráfico: Rui Moreira e Rui; Artes Finais/Publicação: Pedro Regadas, Telmo Sá, Lucas Blat; Cinema de Animação: Pedro Serrazina; Vídeo/Teatralização “Chamada à mesa”: Ideias com Pernas/António Morais; Sonoplastias: Marco Jerónimo e Luis Aly; Vozes: António Capelo, Sandra Salomé Sousa, Daniel Pinto; Audiovisual/ Multimédia: Miguel Palmeiro. 2

Texto de abertura da exposição. Piso térreo.

3

Texto de encerramento da exposição. Piso superior.

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

191


A3

A28

IC28

Ponte da Barca

A27

N103

A3

N103

Braga

Barcelos

Castelo de Guimarães

Guimarães GPS 41.447889, -8.290334

A11

A11

1

A7

Guimarães 8 Casa da Memória 10

A7 A28

Guimarães GPS 41.4420443, -8.2931302

Centro de Interpretação do Românico 5 Lousada GPS 41.278567, -8.283357

Lousada

A3

A11

A4

Porto

Marco de Canaveses

Tongobriga 6

rio

Marco de Canaveses GPS 41.161600, -8.147180

Do ur o

A1

A1

A24

A25

Aveiro

A25


Centro de Interpretação da Cultura 9 Sefardita do Nordeste Transmontano Bragança GPS 41.806040, -6.755918

Bragança N103

A4

Chaves N103

A4 A24

A24

A24

A4

Vila Real A4

7 Centro Interpretativo do Vale do Tua Carrazeda de Ansiães GPS 41°12’25.7ʺN, -7°25’10.2ʺW

Peso da Regua

São João da Pesqueira

Lamego 2 Mosteiro de Santa Maria de Salzedas Tarouca GPS 41.0546361, -7.7256082

A24

rio Douro

4 Convento de Santo António de Ferreirim Tarouca

Lamego GPS 41.052588, -7.775415

3 Mosteiro de São João de Tarouca Tarouca GPS 40.99575, -7.7483444

IP2

4

A25


1

2

Castelo de Guimarães Guimarães GPS 41.447889, -8.290334

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas Tarouca GPS 41.0546361, -7.7256082

Mosteiro de São João de Tarouca Tarouca GPS 40.99575, -7.7483444

Paradigma das origens da nacionalidade e da figura de D. Afonso Henriques, o Castelo de Guimarães é um dos monumentos mais representativos do imaginário medieval português. A sua construção inicial remonta ao tempo de Mumadona Dias, que o mandou edificar pelos meados do século X, com o objetivo de defender o Mosteiro de Santa Maria de Guimarães dos ataques de muçulmanos e normandos. Mais de um século depois, D. Henrique, Conde de Portucale, escolheu Guimarães para estabelecer a sua corte. Classificado como Monumento Nacional desde 1908 e alvo de ações de reabilitação desde 1937, em 2016 passou a contar com centro interpretativo próprio, da responsabilidade da Direção Regional de Cultura do Norte (Ministério da Cultura).

Mosteiro masculino da Ordem de Cister, a sua construção iniciou-se em 1168. Com a sua fundação intimamente ligada à figura de Teresa Afonso, esposa de Egas Moniz, o complexo monástico foi largamente ampliado no século XVII e XVIII, destacando-se um novo e monumental claustro no século XVIII, com traço do arquiteto maltês Carlos Gimach. Contando no seu espólio com trabalhos de alguns dos maiores nomes da pintura em Portugal, como Vasco Fernandes (Grão Vasco), Bento Coelho da Silveira ou Pascoal Parente, com a extinção das Ordens Religiosas em Portugal em 1834 a igreja monástica foi convertida em igreja paroquial e parte das dependências monásticas vendidas a privados. Classificado como Monumento Nacional desde 1997, em 2002, ao abrigo de um protocolo entre o Estado Português e a Diocese de Lamego, iniciou-se a sua gradual reabilitação, incluindo o restauro de edifícios e espólio artístico, culminando em 2011 com a sua abertura ao público, inserido da rede de monumentos Vale do Varosa, da responsabilidade da Direção Regional de Cultura do Norte (Ministério da Cultura).

Mosteiro masculino da Ordem de Cister, a sua construção iniciou-se em 1154, impondo-se como a primeira edificação cisterciense em território português. Intimamente ligado à fundação da nacionalidade e à figura de D. Afonso Henriques, o complexo monástico foi largamente ampliado nos séculos XVII e XVIII, destacando-se a construção de um novo e monumental dormitório. Em 1834, com a extinção das Ordens Religiosas em Portugal, a igreja monástica foi convertida em igreja paroquial e os restantes edifícios vendidos em hasta pública e explorados como pedreira. Classificado como Monumento Nacional desde 1956, em 1996 o Estado Português iniciou a sua gradual reabilitação, incluindo escavações arqueológicas e restauro de edifícios e espólio artístico, culminando em 2016 com a sua total abertura ao público, inserido da rede de monumentos Vale do Varosa, da responsabilidade da Direção Regional de Cultura do Norte (Ministério da Cultura).

www.culturanorte.gov.pt

194

3

www.culturanorte.gov.pt www.valedovarosa.gov.pt

www.culturanorte.gov.pt | www. valedovarosa.gov.pt

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


4

5

6

Convento de Santo António de Ferreirim Lamego GPS 41.052588, -7.775415

Centro de Interpretação do Românico Lousada GPS 41.278567, -8.283357

Tongobriga Marco de Canaveses GPS 41.161600, -8.147180

Convento masculino franciscano, a sua fundação dá-se em 1525 sob o patrocínio pessoal de D. Francisco Coutinho, Conde de Marialva. De traça originalmente manuelina, da qual apenas sobrevive o pórtico da igreja, tem como traço distintivo o facto de integrar uma torre medieval já existente no local desde o século XIV, tendo esta sido uma das imposições do seu fundador. Do seu espólio artístico destacam-se as oito pinturas de 1533-1534 conhecidas como dos “Mestres de Ferreirim”, da autoria dos pintores Cristóvão de Figueiredo, Garcia Fernandes e Gregório Lopes. Em 1834, com a extinção das Ordens Religiosas em Portugal, a igreja conventual é convertida em igreja paroquial e os restantes edifícios vendidos em hasta pública e desmantelados ou caídos em ruína. Classificado como Imóvel de Interesse Público desde 1944, em 2001 o Estado Português iniciou a sua gradual reabilitação, incluindo o restauro de edifícios e espólio artístico, culminando em 2016 com a sua abertura ao público, inserido da rede de monumentos Vale do Varosa, da responsabilidade da Direção Regional de Cultura do Norte (Ministério da Cultura).

O Centro de Interpretação do Românico (CIR), promovido pela Rota do Românico, abriu ao público no dia 27 de setembro de 2018. O projeto expositivo distingue-se pelo arrojo da sua arquitetura contemporânea, mas igualmente pelas múltiplas experiências interativas proporcionadas pelos seus conteúdos museográficos. Para além dos espaços de receção, cafetaria e biblioteca, o CIR é constituído por uma superfície expositiva de cerca de 650 metros quadrados, distribuídos por um amplo átrio central e por seis salas temáticas: Território e Formação de Portugal; Sociedade Medieval; O Românico; Os Construtores; Simbolismo e Cor; Os Monumentos ao longo dos Tempos. O CIR perfila-se como o cenário ideal para iniciar a viagem de descoberta da Rota do Românico e do seu território de influência, bem como da arte e simbolismo que marcaram Portugal e a Europa durante vários séculos da Idade Média. A Rota do Românico reúne, atualmente, 58 monumentos, distribuídos por 12 municípios dos vales do Sousa, Douro e Tâmega (Amarante, Baião, Castelo de Paiva, Celorico de Basto, Cinfães, Felgueiras, Lousada, Marco de Canaveses, Paços de Ferreira, Paredes, Penafiel e Resende), no Norte de Portugal.

Cidade romana edificada entre os séculos I e II sobre o que terá sido um castro anterior, os vestígios arqueológicos até agora identificados incluem áreas habitacionais, necrópoles, fórum, teatro e termas, expressando a importância que esta cidade chegou a atingir, ascendendo mesmo à categoria de «civitas». O seu prestígio manteve-se para além da queda do Império Romano, como o atesta a basílica paleocristã do século V. Classificada como Monumento Nacional desde 1986, em 1990 foi criada a Área Arqueológica do Freixo e a Escola Profissional de Arqueologia, tornando-se Tongobriga um centro de formação, investigação, conservação e divulgação arqueológica.

www.culturanorte.gov.pt | www. valedovarosa.gov.pt

www.rotadoromanico.com

www.culturanorte.gov.pt

C EN T ROS INTE R PR E TATIVOS: TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS

195


7

8

Centro Interpretativo do Vale do Tua Carrazeda de Ansiães GPS 41°12’25.7″N, -7°25’10.2″W www.valetua.pt

www.casadamemoria.pt

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano Bragança GPS 41.806040, -6.755918 www.cm-braganca.pt

Uma iniciativa da responsabilidade da Agência de Desenvolvimento Regional do Vale do Tua, sob gestão da Câmara Municipal de Carrazeda de Ansiães, o Centro Interpretativo do vale do Tua (CIVT) situa-se na Estação Ferroviária de Foz Tua, ocupando dois edifícios, um em cada lado da linha ferroviária do Douro. Um edifício funciona como espaço de acolhimento e centro para a promoção turística e o outro acolhe uma exposição de longa duração e exposições temporárias num espaço polivalente. Tem como objetivo demonstrar a ligação entre o território, que envolve todo o vale e foz do Tua, com as suas gentes (incluindo a fauna e flora), o caminho-deferro e a barragem. O CIVT é polivalente nas suas atividades assumindo-se como um local de passagem, a porta de entrada ou de saída numa região que envolve o Douro e Trás-os-Montes.

196

Casa da Memória Guimarães GPS 41.4420443, -8.2931302

9

A Casa da Memória é um centro de interpretação e conhecimento que expõe, interpreta e comunica testemunhos materiais e imateriais que contribuam para um melhor conhecimento da cultura, território e história de Guimarães, das pessoas de diferentes origens e mentalidades que a fizeram e fazem, trabalhando com e para a comunidade, especialistas e agentes locais e de todas as proveniências, com vista ao desenvolvimento de uma cidadania ativa e participativa. A Casa da Memória é também um lugar de encontro da comunidade com o exterior e da comunidade consigo própria, que propõe uma visão múltipla, diversa e não linear do passado, presente e futuro de Guimarães, aqui e no mundo.

O Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano é um espaço destinado á preservação das vivências das comunidades judaicas que habitaram a região transmontana e cuja memória, ainda hoje, perdura muito viva. A informação organiza-se sob a designação: Judeus sefarditas do Nordeste Transmontano, uma viagem no Tempo e ao fundo da Consciência social, e pretende ser uma revisitação daquilo que a historiografia temática dá conta do que terão sido as vivências dos judeus sefarditas que habitaram a região.

C EN T RO S I N T ERP RETAT I VO S : TÉCNICA S, E SPAÇOS, CONCE ITOS E DISCUR SOS


Profile for Cultura.Norte

Coleção Património a Norte - Nº 3  

«PATRIMÓNIO A NORTE» é a nova proposta editorial da Direção Regional de Cultura do Norte. A iniciativa pretende contribuir para dar resposta...

Coleção Património a Norte - Nº 3  

«PATRIMÓNIO A NORTE» é a nova proposta editorial da Direção Regional de Cultura do Norte. A iniciativa pretende contribuir para dar resposta...

Advertisement