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Cultura Universitaria

Unidad en la Diversidad; Diversidad en la Unidad

C i u dad U nivers itaria de Carac as - Dicie mbre d e 2 0 1 4 N Ăşm e r o 1 2 1 - S D / 2


Cultura Universitaria 121 - SD/ 2 Revista de la Universidad Central de Venezuela Editada y producida por la Direcci贸n de Cultura de la Universidad Central de Venezuela. Edificio de la Biblioteca Central, piso 10, Ciudad Universitaria de Caracas. Caracas, Diciembre de 2014 ISSN 0252-9084


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José Ramón García Urrestarazu Producción audiovisual

Henry Márquez Rafael Castaños

Post-producción audiovisual

Henry Márquez


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Sumario Reverón o el (des-en-) canto de las sirenas (A modo de introducción general)

José Rafael Herrera.........................................................................................

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Nota editorial Dianayra Valero............................................................................................. 19 Simposio: Armando Reverón, la astuta irreverencia Jonatan Alzuru, Nelson Garrido, José Rafael Herrera, Diego Rísquez, Armando Rojas Guardia................................................................................ 27 Armando Reverón: el amante obseso de la luz del trópico Jenny Marina Guerrero Tejada...................................................................... 29 Armando Reverón. La aparición de un genio Liuba Alberti.................................................................................................. 41 La voluntad de arte en Reverón: palabra y vida Rosa del V. Moreno de Ruiz, Ricardo A. Ruiz P.......................................... 53 El hallazgo de la huida reveroniana Elizabeth Marín Hernández.......................................................................... 67 La Hierogamia del espíritu y la materia en Reverón Sonia Kraemer................................................................................................ 81 Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón María Graciela Moser.................................................................................... 89 El Castillete: Casa de Luz / Casa de Sombras Mónica Dávila Jiménez.................................................................................. 103 Dos veces perdí el avión Alirio Pérez Lo Presti.................................................................................... 115 5


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Reverón o el (des-en-) canto de las sirenas (A modo de introducción general)

José Rafael Herrera “¿Saber quieres mi nombre famoso? Pues voy a decírtelo.. Pues bien, Nadie es mi nombre; así me llaman. Nadie mi madre y Nadie mi padre y los compañeros que traigo conmigo”.

Max Horkheimer y T.W. Adorno, autores de la Dialéctica de la Ilustración, quizá uno de los ensayos más lúcidos, sugerentes y representativos de la inteligencia del siglo XX, sostienen que el mito fundacional de Occidente tiene su origen en la figura de Odiseo -llamado también Ulises-, el legendario y astuto personaje homérico, que se vio en el difícil trance de tener que pasar, forzado por la adversidad, veinte largos años fuera de su reino. Veinte años. Sugerente metáfora. Fin de la adolescencia. De ellos, diez años transcurrieron en la playa troyana, en campaña bélica, capitaneando las hostilidades de los Aqueos contra la, hasta entonces, inexpugnable ciudad amurallada. Y los otros diez, víctima del destino signado por Poseidón, Odiseo fue condenado a divagar incesantemente por el mar Mediterráneo, porque, como lo llama Homero, “aquél que agita la tierra”, aunque no pretendía la muerte del astuto Odiseo -predilecto de Atenea, no por azar-, sin embargo lo condena a errar de continuo, una y otra vez: le traba, le entretiene, le entorpece, le dificulta el trayecto, todo con el fin de impedir que retorne a casa, a Ítaca, a su punto de llegada y, por eso mismo, al absoluto autoreconocimiento. Poseidón está indignado por la afrenta cometida por 7


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el astuto Odiseo, quien ha cegado a su hijo, el cíclope Polifemo. A él, a Polifemo, le concede sus ruegos: ¡Poseidón de cabellos azules, que ciñes la tierra! Si en verdad soy tu hijo y te glorias por ser tú mi padre, has que Odiseo que a Ilión arrasó, no vuelva a los suyos, este hijo de Laertes, que tiene en Ítaca su casa. Pero si es su destino que torne a los suyos y vuelva a su casa tan bien construida, en la tierra paterna, que con daño y muy tarde lo haga y perdidos sus hombres en ajeno navío y encuentre pesar en su casa. Lejos están ya las playas de Troya y las islas de los cicones y los lotófagos. Es ahora cuando comienza, pues, la travesía, el retorno reconstructivo del sí mismo en sentido estricto, el largo periplo de vuelta, la experiencia de la conciencia propiamente dicha, que crece y con-crece. Se inicia, justamente, la Odisea de Odiseo. Ahora, la próxima experiencia es, para decirlo con Hegel, no la de la ‘certeza sensible’ -que es de donde proviene-, es decir, no ya la del momento de las grandes y firmes convicciones positivas, sino la de la post-guerra como fin de la guerra y como comienzo de una nueva guerra, otra, siempre de nuevo, marcada por las propias exigencias de la autoconciencia en su devenir Logos. Esta vez, se trata de la guerra por la conquista de la sustancia como sujeto y, con ella, por la búsqueda del re-conocimiento y la eticidad. Odiseo es advertido por Circe -la hechicera, capaz de moldear a los torpes y brutales, devolviéndoles su genuina condición, es decir, la de cerdos, lobos o leones; Circe, la tejedora de esa infinita batista de la que está hecha, puntada por puntada, grado a grado, la experiencia de la conciencia-, quien -como ya se dijo- advierte a Odiseo acerca de los peligros que lo acechan en su camino de retorno. Las Sirenas -esos demonios marinos- acechan. Su canto hechiza, envuelve, distrae, enajena y diseca el espíritu; pero además, y precisamente, por todo ello, hace que se desvanezca “el reino de las sombras”, justo el reino del que recién 8


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provenía Odiseo, antes de arribar a la isla de Circe. Quien se acerca y escucha el sonoro canto de las Sirenas ya no vuelve a casa: no hay Ethos, pues, encantado por ellas, sólo encuentra su propia putrefacción y, con ella, la muerte: No te pares, mas tapa el oído de tus hombres con cera previamente ablandada, de modo que Nadie las oiga; sin embargo, si tu ánimo quiere escuchar sus canciones haz que te aten las manos y pies a la rápida nave, de pie al lado del mástil, y se aten al palo las cuerdas, y podrás disfrutar a tu gusto del canto que canten. Si a tus hombres suplicas y ordenas que suelten los nudos, que con muchos más nudos que antes entonces te aten.Cuando tus compañeros dejen atrás las Sirenas, no podré ya indicarte qué senda es aquella que debes proseguir de las dos, pues tendrás que elegirla tú mismo. En el Liber Monstrorum se dice que “las Sirenas son doncellas marinas que engañan a los navegantes con su gran belleza y la dulzura de su canto; de la cabeza al ombligo tienen cuerpo de virgen y forma semejante al género humano, pero poseen una escamosa cola de pez, que siempre ocultan en el mar”1. No se trata ni de la ‘Mermaid’ ni de la ‘Meerjungfrau’, que han sido representadas por Hollywood o por el menos sofisticado y más ‘popular’ cine europeo durante los últimos tiempos. Más bien, se trata de la ‘Siren’ o de la ‘Sirene’, criaturas ligeramente difusas, ligadas al ‘otro mundo’, al mundo de los muertos, esas que poseen el atributo del canto musical y que son tan prodigiosamente atractivas e hipnóticas como malignas y monstruosas, pues, como se sabe, el influjo casi irresistible de su canto lleva a la más triste perdición. Son las incontroladas fuerzas naturales, el destino mítico, el llamado factum, más positivo, es decir, extrañado, que objetivo; son las fuerzas contra las cuales debió enfrentarse, en su momento, durante su larga travesía, 1 Cfr.: http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/agosto/_12/02082012.htm 9


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Odiseo, o Udeis, “el forastero”, ‘Nadie’, el portador de la Nada. Como dicen Adorno y Horkheimer, la historia de las Sirenas oculta el nexo inextricable entre mito y trabajo racional: “el sujeto Odiseo reniega de su propia identidad, que es la que hace de él un sujeto, y se conserva en vida asimilándose a lo amorío. Dice llamarse Nadie porque Polifemo no es un Sí -como tampoco son un Sí las Sirenas-, y la confusión de nombre y cosa impide al bárbaro engañado huir a la trampa que le es tendida: su grito de venganza queda mágicamente ligado al nombre de aquel de quien quiere vengarse, y justamente este nombre condena el grito a la impotencia”2. Hasta ese instante, resultaba imposible oír a las Sirenas y no caer bajo su imperio. Desafiarlas representaba caer en la ceguera. Quien desafía -como señalan los pensadores de Frankfurt- es ya, de suyo, exponerse al mito y sus consecuencias, ser su víctima. La astucia -la ‘maña’ propiamente dicha- es el desafío devenido racionalidad. Odiseo asume el reto. Se expone al canto de las Sirenas. Ha descubierto la trampa: atado al mástil, se inclina ante el mito, ante el placentero canto, para exorcizarlo. Ha dispuesto las cosas de tal modo que, aún vencido ante sus en-cantos, no llega a ser en-cantado por ellas. No puede caer ante ellas porque sus compañeros, que van remando, tienen cera en sus oídos, por lo cual no están sordos exclusivamente para las Sirenas, sino también para los desesperados gritos de Odiseo. El sufrimiento es una manifiesta expresión de objetividad. Lo que duele duele siempre para el reconocimiento del otro. Pero, en este caso, no hay dolor, porque no hay reconocimiento, y, por ello mismo, no hay objetividad. Odiseo ha logrado, de este modo, neutralizar a las Sirenas, porque entre ellas y él no hay conciencia del lamento. El mito ha quedado disuelto. Ha triunfado la creación -la actividad productiva humana- sobre la positividad y sus pre-suposiciones. El 2 Cfr.: T.W.Adorno-M.Horkheimer (1970), Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sur, pp.87-8. 10


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canto ha sido mortalmente herido. Y, de ahí en adelante, la historia de la música occidental deviene, necesariamente, canto de la cultura, es decir: motivo de “inspiración de la música” y, hasta se podría decir, de todo arte. Los términos, pues, se han trastocado: la potencial demencia de Odiseo ha dado lugar a la fundamentación misma del arte. El hostil designio mítico, ajeno, extraño, ha sido diluido supremamente por el portador de la nada hasta transformarlo en luz, pura luz, en el brillo de luz que es capaz de nublar la mirada. En una expresión, del mito ha surgido, mediante la astucia de Nadie, de la acción de su nadeidad, “el reino de las sombras”. En el trayecto cuentan los claroscuros, los ocres o sepias y los azules, hasta la pureza infinita de los blancos. El espíritu ha hecho su trabajo, más allá de la mera instrumentalización de la que ha echado mano en su momento. Pero la positividad propia del mito, de sus formas extrañadas, no ceden, y una y otra vez la conciencia tiene el trabajo de confrontarla y superarla. Lo que forma el fundamento de la historia de la humanidad es, justamente, esta inevitable necesidad de diluir lo endurecido, de hacer cercano lo extraño, de introducir-se en lo externo, de exteriorizarse en lo interno; en síntesis: de hacer de la razón la locura y de hacer de la locura la razón. O, al decir de Shakespeare, de encontrar la razón de la locura. Y, de hecho, ‘Nadie’, el portador de la Nada, debe asumir, no sin riesgo, el nervio vital de esta labor interminable. Nuevos tiempos, nuevas demandas. Una y otra vez: travesía, odisea, reencuentro de casa, punto de partida y punto de retorno con-crecido. Siempre habrá que regresar a Ítaca, a esa suerte de mágico Castillete de Las Quince Letras, pleno de vida; siempre se estará al pendiente para vencer los obstáculos, las celadas que prepara el destino; siempre de nuevo habrá que re-tornar a él, a pesar del canto de las Sirenas. Tal vez, y a la luz de semejante marco referencial, convenga interpretar el oficio de quien, de nuevo, a orillas del Mar, quizá en medio de la inspiración de sus radiantes auroras o de sus ocasos cobrizos, debió 11


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asumir el compromiso de vencer, una vez más, los mitos -o, para decirlo con todas sus letras- los pre-juicios de su tiempo. Un loco, el llamado “loco de Macuto”, fue forzado por el destino a tomar la decisión, no sin ingenua y humilde sencillez, de enfrentarse con los en-cantos de las Sirenas. Armando Reverón fue una suerte de Odiseo caribeño del siglo XX, unido, como el Ulises de Joyce, a la musicalidad inmanente a sus policromías. Esta vez, el Odiseo del siglo XX porta las Sirenas en su interior: es un Odiseo oblicuamente escindido, psicótico, cotidiano, fielmente representado por las figuras de Leopoldo Bloom y de Stephen Dedalus, dos anti-héroes que son uno. Un uno que son dos o un dos que sólo es uno. Uno y dos que transitan entre nuevas notas o -da lo mismo- entre nuevas tonalidades, como el libre fluido de la creación en la corriente de la conciencia, con el fin -si es que hay un fin- de poder vencer los cantares del prejuicio, siempre en virtud del paciente -aunque poco comprendido- esfuerzo que palpita en su roto y frágil interior. Una rotura desde donde surge la belleza, en medio de las sombras, bajo la luz directa del sol, más allá del Arte Pleno de Ferdinandov, Mutzner o Boggio. Y, de hecho, en 1922, mientras que Joyce publica su Ulises, Reverón construye su Castillete. Pero en esta oportunidad, exorcizado el espacio por el entendimiento abstracto y reducido a ratio instrumental, el viaje transcurre por dentro. Y es que ahora, a lo interno de sí, viven el Cíclope, Circe, Escila y Caribdis, los lotófagos o Calipso. No hay más Mediterráneo ni Tirreno, sólo luz, costa y cerro, a través de los cuales se proyecta el espejo interior, el dolor y la soledad transmutados en búsqueda estética. Por supuesto, ahí, adentro, están además las Sirenas, con sus cantos y sus en-cantos, esas acechantes y terribles Quimeras que entretienen a los mortales, que los plenan de prejuicios para encadenarlos a la roca de las seguridades externas hasta la completa putrefacción de su alma, secando, finalmente, sus vidas. Quien cede ante los artificios de las Sirenas está perdido. Sólo 12


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la constante presencia del espíritu arranca a la existencia del poder de la naturaleza. La lucha de este nuevo Odiseo se produce justo ahí, en contra de las tentaciones que representan el extravío en su pasado inmediato, un pasado de pequeños mortales, que no comprende y que pretende hacerlo su rehén. La onda marina de lo que fue refluye así de la roca de su presente, haciendo niebla de su horizonte futuro. De nuevo, los fenómenos ceden su paso ante el Reino de las sombras. Sólo queda recrear las quimeras del pasado con un guiño estético, con la plasticidad de la ironía, a fin de superarlo definitivamente, por encima del “qué dirán” o, incluso, del manicomio. La tentación sigue presente, a pesar de que ha sido conservada y superada. Ese pasado reflexivo es el de los vivientes, no el de los vivos. Pero es el mismo, sólo que ahora lo usa como materia de la representación del progreso: un piano que es y no es, un teléfono que no comunica, unas musas de trapo que, unas veces, hacen de modelos, mientras va remando la embarcación con sus brochas, y, otras veces, hacen de damas de compañía de su Juanita. Cada nueva re-creación es llanto y dolor. La vida se concentra en el sí mismo. Ítaca está próxima, porque lo viviente se expande en la multiplicidad del mundo de las representaciones infinitas. Sólo el arte, la creación mágica, le satisface. Las voces de las Sirenas lo siguen atormentando. Armando ha decidido prescindir de la cera. Las oye, retumban en su mente hasta la desesperación. La respuesta sigue siendo el azulillo con el que construye la autenticidad del mar infinito por el que transita; o las heces con las que recrea su litoral más próximo; o la leche en polvo, de la que brota una luz galáctica, de un brillo que enceguece, mientras se va diseminando el polvo de las estrellas. Es el encuentro de Nadie con una nueva épica, con una épica de lo interior, la épica de la estética de la U-topía. Quizá una expresión permita resumir esta travesía interior: resistencia frente a las fuerzas de la disolución. La ebriedad de los pinceles, prestos, reproducen mientras producen. Ocupan un fino, un muy 13


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delgado y delicado borde, suspendido entre el aniquilamiento y la auto-conservación. Toda negación determina, apunta Spinoza. Mientras disimula, nuestro Odiseo, nuestro Armando, portador de una brújula sin Norte -también pintada-, en medio de su particularísima nadeidad, padece la angustia de perderse a sí mismo, de anularse, mientras sigue soñando con la promesa del reconocimiento. Ya París, como Troya, es un lejano recuerdo inconsistente, una sombra de donde penden, colgados, los dioses de la antigüedad clásica. Janos, entre tanto, llora y ríe. Las piedras zahirientes de los hijos del herrero -víctimas también del canto de las Sirenas- golpean los frágiles techos de cocotal del Castillete de “el loco”. Muerte y felicidad acompañan su tormentosa travesía. Son los términos en los que se curte la germinal creación dialéctica de su obras. Como dice Hegel, “el señor, que ha intercalado al siervo entre la cosa y él, no hace con ello más que unirse a la dependencia de la cosa y gozarla puramente; pero abandona el lado de la independencia de la cosa al siervo, que la transforma”3. El precio de su liberación ha sido elevado: le ha costado el debilitamiento progresivo de sus fuerzas hasta el retorno, custodiado por la oscura noche de la locura. La fórmula es de Adorno y Horkheimer: “La maldición del progreso constante es la incesante regresión”. En todo caso, ha quedado un trazo firme y perdurable: siguiendo el movimiento cultural de las “vanguardias históricas”, que surgiera en Alemania y Francia durante la primera etapa del siglo XX, Armando Reverón asumió más que su abstracto estilo, más que sus meras técnicas, su concepto nuclear: la reacción contra el impresionismo y su mecánica plasmación de la realidad, la que por cierto deriva directamente de la doctrina positivista, apostando, más bien, por la recuperación de la intuición, y el predominio de la visión interior, es decir, por la llamada “expresión” que descompone y recompone, a un tiempo, la realidad inmediata, con el propósito, precisamente, de expresar la cosa desde 3 G.W.F. Hegel (1978), Fenomenología del Espíritu, México, FCE, p118. 14


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lo interior. Marburgo y Heidelberg no están ausentes: hay aquí un neokantismo y un neo-hegelismo, a fin de cuentas, una Lebensphilosophie, que sustenta, a su modo, el vitalismo de sus tonalidades cromáticas, como si antecediera al debate, sostenido en Davos, entre Cassirer y Heidegger. Por eso es que el viaje de este Odiseo del trópico puede ser interpretado como el viaje de su propia subjetividad creativa, o, como diría Kant, de su ‘Imaginación productiva’ y, por ende, trascendental. Ambientes de soledad y de nostalgia bañados de una luz incognoscible. Un deseo vehemente por cambiar la vida, por hacerla más apacible y menos violenta; de nuevas dimensiones, imaginativas, cargadas de un nuevo lenguaje estético, de una nueva expresión que logra descifrar emocionalmente la autenticidad de lo real, evadiéndose del embrujo de las Sirenas y de su ‘conocimiento de oídas’. La libertad del individuo y la primacía de la subjetividad no le son extrañas, como tampoco lo son los denominados “temas prohibidos”. Se trata de una pictórica metafísica que ha sido capaz de recibir la herencia del expresionismo francés y alemán y desvestirlo hasta sus carnes, bajo el sol del Litoral guaireño. Ferdinandov y Mutzner han sido testigos de esta maravilla, de este auténtico thauma aristotélico. La ‘Nueva Objetividad’ -la nueva Odisea- se ha producido, ha cobrado fuerza y consistencia plástica. Pero, a pesar del gran periplo del astuto genio, el des-en-canto de las Sirenas ha triunfado: sus voces estruendosas, la superficialidad de los dogmas que se complacen en transmitir, los prejuicios, la violencia y la ignorancia, los ritos barbáricos, el temor y la esperanza de las que son un eco continuo; pero, sobre todo, la presentación de esos tres grandes mitos que tienen como propósito, como fin en sí mismo, esa suerte de silencio a voces que ocultan, pero que no pueden velar sin develar: el poder, la riqueza y la prostitución -la material y la espiritual-, han hecho naufragar al buen Odiseo, reduciéndolo, de nuevo, a Nadie, a la Nada, a la locura y al sanatorio, a la renuncia del mundo que terminaba de descubrir. Lejos de su Ítaca, 15


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del Castillete, de Juanita, pero, sobre todo, de sí mismo, sólo le quedaba el frío descenso a los infiernos. Muerto el genio, la canalla vil, característica de las Sirenas, lo ha seleccionado como uno de los grandes héroes de la industria cultural y de los mass-media criollos. Mejor en el Museo o en el portal de la web, concebidos como los fríos templos del presente, o quizá como ‘los cementerios de la cultura’, que como un irreverente forjador de una nueva educación estética, esta vez, para toda la humanidad.

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Nota editorial Dianayra Valero Este número de la Revista de Cultura, de la Universidad Central de Venezuela, reúne un grupo de catorce artículos que, aunque escritos por separado, revelan la huella indeleble que nuestro artista Armando Reverón ha dejado en la memoria colectiva de nuestros investigadores. Catorce investigadores venezolanos, en esta reunión de escritos, entablan un diálogo de sensibilidades, acompañados por el video adjunto del Simposio: Armando Reverón: La astuta irreverencia, y encabezados por el abrigo filosófico del Director de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, Doctor José Rafael Herrera, quien ha establecido una hermosa conexión metafórica entre el mito de Odiseo y la vida de Reverón. El texto herreriano nos advierte de forma sublime que la mente del pintor de la luz dentro de sus ausencias jugaba a una racionalidad creativa, su arte y su Castillete eran el único albergue en el que podía mantenerse lúcido, mientras más lejos de ellos se encontraba, más cercano estaba a la demencia y más vulnerable era a las sirenas salvajes de la capital y a 19


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la seducción de los Salones de Arte. Reverón asume el desafío de sujetar su demencia, haciendo uso de una racionalidad extrema, que solo es captada en la forma de componer el paisaje y en la plasticidad lumínica lograda a través de la pintura, su lienzo es el único que ha atrapado ese estado evanescente de la luz del trópico, el tesoro del Caribe, El Dorado como la llama el Director de la última película hecha sobre Reverón, Diego Rísquez. (2014) José Rafael Herrera nos dirige a pensar sobre el ethos del Reverón noencantado por la Capital y a rememorar a Itaca dentro de El Castillete, a mirar a Armando atado a una piedra del Litoral como Odiseo a su mástil, a desafiar al dolor del artista en una práctica reveroniana como lo sugiere Jonatan Alzuru. Este dolor es convertido en Arte por un acto enteramente racional y liberado en una brillante voluntad de creación, el mito entonces se diluye, podemos reconocer al pintor entre una estirpe común de héroes artistas que atrapados por la ceguera de la demencia, persuaden a las sirenas, transformando su canto en Arte, todo confluye en lo que Herrera llama una pictórica metafísica producto de un falso dolor amaestrado, de una locura embestida en la que “el sufrimiento es una manifiesta expresión de objetividad. Lo que duele, duele siempre para el reconocimiento del otro” (Herrera, 2014, p.10) reconocimiento que se diluye también con el dolor, al darnos cuenta que Reverón no estaba tan loco, que no nos dejó su locura guardada en ninguna maleta, todas están vacías, tampoco El Castillete porque se lo llevó la marea, que sus muñecas siguen evadiendo las miradas de sus espectadores, de Reverón solamente nos ha quedado la luz, producto de una percepción que solo ocurre en un estado de entera lucidez. Dado los beneficios que nos da el realizar una revista digital hemos decidido incluir un vídeo del Simposio Armando Reverón: la astuta irreverencia, filmado por la Organización Nelson Garrido, con la participación del mismo artista-fotógrafo acompañado de Jonatan Alzuru, Armando Rojas Guardia, Diego Rísquez y José Rafael Herrera. El 20


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diálogo inicia con la intervención del poeta, filósofo y escritor Armando Rojas Guardia, quien desde su experiencia vital se autodenomina poeta marginal, nos invita a mirar a Reverón en su intemperie, a comprender los límites de una marginalidad psiquiátrica, en la que ambos artistas Armando Rojas y Armando Reverón se han encontrado. El poeta del Dios de la Intemperie (2003) articula los estados de locura platónicos atribuyendo a Reverón la locura propiciada por Dionisio, Con un tono autobiográfico, Rojas Guardia pronuncia emotivamente estas palabras: “Yo creo que la locura de Reverón fue una locura espiritual y psíquica (…) el hombre se conecta con los trazos últimos de su corporalidad, de alguna manera muere iniciáticamente para renacer en un nivel superior de conciencia” (Rojas, 2014, p.27) Esta locura dionisíaca, fue una locura impregnada por el espíritu de la creación, Reverón pintaba la imprecisión de la luz, la incandescencia, esa capacidad templada y permanente que tienen algunas horas del día en las que se comienzan a disolver todas las cosas, “la pulpa del mediodía” como la bautiza Rojas Guardia (2014, p.27)… una luz que solamente podría ser vista en un momento de contemplación, pero lanzada al lienzo en un arrebato de locura, en un acto de embestidura en el que el artista se dividía su propio cuerpo con un cordón atándose a la tierra en su “acto shamánico y primordial” (Garrido, 2014, p.27) aferrado a las piedras de su Itaca, evadiendo el canto del exterior para escuchar en su sordera su propio canto. Herrera menciona el thauma (la maravilla) aristotélica, que en Reverón es provocación, más adelante lo denomina guiño estético, proliferan las posibilidades de interpretación en la vida y obra del artista. En este nivel del diálogo desarrollado en el Simposio, el thauma se torna guiño social como lo argumenta Alzuru, un rostro dialógico que embiste también a una sociedad disciplinaria, “interrumpe a la razón occidental”, (Alzuru, 2014, p. 27) Reverón ya no mira a las vanguardias, se mira a sí mismo en el espejo del Litoral, en su espejo personal de El Castillete, hace elecciones en las que en un ritual de discriminación elige a sus 21


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amigos, a los íntimos y a los visitantes. Los visitantes son el contacto premeditado; los íntimos son la inspiración; los compañeros de Itaca, los otros tripulantes de la nave. Reverón es silenciosamente consciente de lo que sucede en su entorno, pero como lo afirma Diego Rísquez, “vivió el régimen de Gómez y nunca dijo nada de él” (2014, p. 27) lo que hace más difícil contextualizarlo, su aislamiento es como una prueba de que su pintura carece de estaciones estilísticas, aunque en determinados momentos podamos advertir ciertas influencias vanguardistas. Reverón crea en El Castillete una comarca suspendida, en la que lo papeles fechados se encuentran en archivos ocultos borrando toda evidencia de temporalidad. Rísquez afirma que en su película trabaja varias dimensiones: la historia de Reverón, la historia del amor entre Juanita y el pintor y el contexto temporal desarrollado entre 1920 y 1954, reflejado a través de la intervención sonora de la Radio en el film. Ésta intervención sonora es el único testimonio de un tiempo y así fue la vida en El Castillete, pocos eran los indicios de una temporalidad. El número 119 de la Revista de Cultura Universitaria de la UCV, dedicado a Reverón, artista del cual se ha escrito en múltiples revistas y en diversos idiomas, posee otros matices además del filosófico o cinematográfico y es lo que le da un particularidad a este número. También hemos invitado a críticos e historiadores del arte, a un arquitecto y a un psiquiatra. Las huellas dejadas por Reverón en cada uno de ellos tienen un aliento distinto. En los dos primeros artículos, las Profesoras de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes, Jenny Guerrero y Liuba Alberti, advertimos la necesidad del recuerdo, la vida de Reverón es relatada con sus circunstancias personales y académicas. En estos textos se ofrece con detalle un panorama de la obra de Reverón y de la proyección del artista en Venezuela y en el exterior. Más adelante Rosa Moreno, también Profesora de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes y el Profesor Ricardo Ruíz, Investigador de la Universidad de los Andes, 22


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nos presentan la vida y obra del artista desde un ámbito apolíneo y dionisíaco, separación que la filosofía desaprueba; pero que la historia del arte ha aplicado como una polaridad. Este texto nos relata además momentos de la vida de Reverón que revelan datos importantes sobre sus influencias y su exilio, entre otros. Elizabeth Marín Hernández, Profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de los Andes, nos ha escrito un artículo en la misma línea del mito de Odiseo y del regreso a Itaca, del Profesor José Rafael Herrera. Su texto, con una visión crítica del arte, es la reafirmación de que la huída de Reverón al Litoral, no es más que un regreso a sí mismo, un viaje interior, asumirlo como una huída, como una vuelta a sí mismo y como un aislamiento consciente abre en el ámbito de la plástica una posibilidad interpretativa distinta a los discursos convencionales que enmarcan a Reverón en un estilo vanguardista. Como lo afirma la Profesora Marín, el accionar de la huída permitió otra forma de discursividad historiográfica que nos abre nuevas formas de análisis e interpretación a los historiadores y críticos de arte. Por su parte la Profesora Sonia Kraemer, de la Universidad San Francisco de Quito- Ecuador, nos presenta un sugestivo escrito en el que percibe a los períodos blancos y sepia, como una oposición sagrada y fundamental, (la anterior concepción apolínea y dionisíaca) Tierra y luz, sagrado y profano contraen matrimonio, construyen un diálogo frecuente que ella va a denominar como una fusión armónica de los contrarios una hierogamia del espíritu. María Graciela Moser, nobel investigadora quien se encuentra realizando su trabajo de grado para licenciarse en Letras, Mención Historia del Arte en la Universidad de los Andes, bajo la luz de la mirada de Kristeva, nos habla en su artículo de la transmisión del trauma reveroniano a través de objetos simbólicos y melancólicos que nos “abyectan” las huellas de dicho trauma; objetos que como “La Pajarera” (sf) constituyen un medio de retorno a lo real, cuyo único momento de 23


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liberación del exilio, es aquel en el que el artista los crea, los descubre y los pone en contacto con el mundo real. En el horizonte multidisciplinario que acontece en este número, la arquitecta Mónica Dávila, nos presenta una mirada de arquitecturas sensibles, asociando el espacio arquitectónico con la intimidad que Reverón ha impreso en cada uno de ellos. Con un registro fotográfico actualizado, Dávila define, a través de algunos autores importantes, a El Castillete como un talismán que defendía a Reverón de los demonios y nos recuerda el ritual festivo del artista cuando lo construye, bautizándolo como la piedra fundacional de un nuevo estilo de vida concebida para el arte. Alirio Pérez Lo Presti, Psiquiatra y escritor, cierra el grupo de artículos con un fresco texto que nos divierte por su forma fabulada y que al mismo tiempo nos deja en un espacio suspendido en el que El Castillete es la ruina de un recuerdo, nos invita a experimentar emociones encontradas por la novedad del personaje de Eyidio y su relación con Armando Reverón, por la nostalgia de la ruina de El Castillete y por la áspera realidad que afecta al país y en consecuencia a nuestro legado artístico. En conversaciones privadas con mis colegas, hemos coincidido en que personajes como Armando Reverón tienen repetición en la poesía, en la música, en el teatro, en la literatura. Que son héroes inmortales; que sus ausencias han sido esenciales para la creación de muchas obras; que siempre nos revelan puertas sin abrir; que siempre y por siempre nos invitan a seguirlos; que, definitivamente, siempre y por siempre nos invitan a visitar sus Itacas en una cíclica Lebensphilosophie (filosofía de vida) Nota: Todas las citas están tomadas de los artículos presentes en este Número.

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Dianayra Valero - Nota editorial

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Simposio: Armando Reverón, la astuta irreverencia Jonatan Alzuru, Nelson Garrido, José Rafael Herrera, Diego Rísquez, Armando Rojas Guardia

http://youtu.be/TkzH28dA_pA

Un martes de finales de Noviembre de 2014, en la ‘ONG’ de Nelson Garrido, en Caracas, dos filósofos, un poeta, un cineasta y un artista plástico (José Rafael Herrera, Jonatan Alzuru, Armando Rojas Guardia, Diego Rísquez y Nelson Garrido) se reunieron en Simposio para disertar acerca de la irreverente figura de Armando Reverón, enfatizando en el tema de la astucia con la que el gran artista debió afrontar los tropiezos de las ‘sirenas’ del prejuicio social y la cultura de su tiempo y que aún sigue enfrentando.

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Armando Reverón: el amante obseso de la luz del trópico Jenny Marina Guerrero Tejada “La pintura es la verdadera luz. Pero la luz ciega, vuelve loco, atormenta. Porque uno no puede ver la luz”. Reverón. 1953. Resumen: En este artículo pretendemos resaltar la importancia que tuvo la luz en la obra pictórica de Reverón, a través de importantes notas biográficas y de algunos comentarios sobre su proceso creativo, realizados por importantes personalidades del mundo intelectual que lo conocieron. La luz del trópico venezolano, fue una obsesión para el artista que lo llevó a convertirse sin que él remotamente se lo propusiera en el impresionista de Macuto. Palabras clave: luz del trópico, blanco, impresionista de Macuto.

Consideramos que para entender cualquier aspecto de la obra de Reverón es indispensable hablar de su vida, porque para él vivir era crear y crear era vivir, por esta razón justificamos las siguientes notas biográficas: Armando Julio Reverón Travieso, el amante obseso de la luz del trópico, nació el 10 de mayo de 1889, en la –para aquel entonces- Caracas de los techos rojos. Era hijo de una pareja adinerada y muy inestable que nunca pudo brindarle el calor de un verdadero hogar. Por esta razón, decidieron confiarle la crianza del pequeño Armando a la familia Rodríguez Zocca, quienes lo recibieron con cariño y lo hicieron sentir como en su casa. A los doce años, aproximadamente, Armando enferma de fiebre tifoidea, y en su recuperación tuvo grandes cambios en su personalidad, 29


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se tornó demasiado retraído, muy melancólico y sufrió una especie de retroceso, que lo hacía verse como un niño pequeño; de hecho, durante esa época jugaba con muñecas junto a Josefina, su hermana de crianza. Años después, en 1908, ingresó en la Academia de Bellas Artes de Caracas, dirigida por Antonio Herrera Toro, y luego viaja a Europa entre 1911 y 1915. Durante esta época, y a pesar de no estar en el país, participó en la exposición del Salón Aniversario del Círculo de Bellas Artes realizada en 1913, y cuando regresó definitivamente a Venezuela en 1916 se unió a sus compañeros del Círculo, antes de que ellos se trasladaran a su última sede, El cajón de los monos. En 1917 muere Josefina, con quien Reverón compartió su infancia, sus juegos, sus alegrías; ella fue, además de su hermana de crianza, la mujer que despertó el amor en nuestro artista. Luego de su muerte, decide no volver jamás a Valencia, y se va a vivir a La Guaira. Durante ese año y hasta 1918 no pintó ningún cuadro. Durante los carnavales de 1918 en el Litoral, Reverón vestido de torero conoce a Juanita Mota, una muchacha humilde de apenas 14 años, quien se convertiría en la eterna compañera de su vida. Ella fue para nuestro pintor el símbolo de la mujer y está presente en casi todas las obras en donde la mujer era el tema, pero además de ser su modelo perfecta, era ella quien solucionaba todas las cosas cotidianas que él necesitaba para vivir, pero que simplemente no le importaban. Su abnegación, si fidelidad, su amor, hicieron de Juanita alguien absolutamente indispensable para la vida de Reverón. Ella fue su eterna musa, quien entendió sus alegrías y sus psicosis, le cuido y convivió no sólo con él sino con los monos, guacamayas, perros, gallinas y con los seres inanimados que poblaban el castillete. En 1919 conoce a tres pintores europeos, quienes influirán no sólo en su búsqueda estética, sino también en su manera de vivir. Ellos fueron: el rumano Samys Mutzner (1869-1958), el venezolano-francés Emilio Boggio (Caracas 1857- París 1920) y el ruso Nicolás Ferdinandov (188630


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1958). Es por esta época, y gracias a estas influencias, que las pinturas de Reverón tienen una notoria tendencia impresionista, lo que denota que el impresionismo comenzó a tener cabida dentro de la obra de algunos artistas venezolanos, sobre todo, en los asiduos al Círculo de Bellas Artes, muchos años después de su nacimiento en Europa en 1874. De hecho, este movimiento, para la plástica en nuestro país, se convirtió dentro de esta agrupación artística en bandera de la modernidad y en una herramienta fundamental para plasmar el paisaje, temática que estuvo presente de manera protagónica en el arte venezolano del siglo XX hasta la década del cincuenta. Volviendo a la vida del impresionista de Macuto, nos parece muy importante señalar que de los pintores europeos antes nombrados, Ferdinandov fue alguien muy importante para la vida y obra de Armando, sobre todo porque fue él quien al darse cuenta de su genialidad artística le ayudó a tomar la decisión más importante para su vida artística, la de autoexiliarse en Macuto y le enseñó a guiarse por esa creatividad infinita que tenía dentro. A mediados de ese año 1919, se va a vivir en el pueblo del Valle junto a Juanita y a Ferdinandov. Allí los dos artistas trabajaron intensamente, dedicándose sobre todo a pintar al aire libre. En 1920, Ferdinandov organizó una exposición con obras de Reverón y también de Rafael Monasterios, el cual comenta en una entrevista concedida a Manuel Trujillo, y reseñada por Salcedo Miliani (2000), lo siguiente: Reverón llegó a la Escuela con algunos de sus cuadros envueltos con un fardo. Comenzamos a colgar los cuadros cuando llegó Nicolás. Este se quedó mirando largo rato el fardo que había servido de envoltorio y el cual presentaba una serie de manchas de colores. ¿Qué es esto?... preguntó Nicolás. El envoltorio de mis cuadros, replicó Reverón. Estuve echando unos pincelazos sobre él. Nicolás, con toda seriedad agregó, es estupendo. Los tres nos pusimos a contemplar aquellas manchas. En 31


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realidad constituían una hermosa armonía. Es hora –dijo Nicolás- de no ser tan objetivo con la pintura. Que la gente trabaje un poco con la mente. Reverón se quedó pensativo y durante la preparación de la exposición pronunció muy pocas palabras. Desde ese día su pintura comenzó a cambiar hasta convertirse en el Reverón que hoy conocemos. (p. 91-92). En 1921 Reverón se radica definitivamente en Macuto junto con su inseparable Juanita. Allí comienza a construir su laboratorio alquímico conocido como El Castillete; su universo personal, su mansión espiritual y su fortaleza estética. Lugar que transforma también en el recinto sagrado de su rito para crear. En 1925 comienza la Época Blanca, que termina en 1934-35, considerada su punto cumbre, en este período Reverón representa sólo la esencia de los paisajes. En ellos el blanco se expresa en su máxima luminosidad, representando la fusión del artista en su mundo. El pintor intenta, a través de la síntesis hallar la manera de expresar su universo. El blanco, como suma de todas las vibraciones lumínicas, se convierte en proyección del hecho físico, que nos permite visualizar el mundo circundante, es el blanco como plenitud de la vida. Es la materialización de su obsesión por captar la luz que hace de algunas de sus obras y sin proponérselo obras que atisban la abstracción lírica y que además justifican que llamemos a Reverón el impresionista de Macuto, haciendo la salvedad de que nuestro artista no tenía ningún interés por seguir los preceptos de la escuela del impresionismo francés, porque lo único que buscaba era conquistar la luz, atrapar la luz enceguecedora de las playas del Litoral central venezolano en sus cuadros. Además porque su obra cronológicamente está muy distanciada del apogeo de este movimiento pictórico europeo. Sin embargo, creemos que algunas de sus pinturas del periodo azul, junto con otras del periodo blanco, tienen como móvil fundamental la intención de plasmar la impresión instantánea de la luz 32


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que veían sus ojos, sin reparar en que la apariencia de esas obras dejara de ser una copia fidedigna de la realidad, razón por la cual en esencia, sí podemos decir que en muchos cuadros Reverón fue un impresionista, pero sin tener la voluntad de serlo y totalmente al margen de ese movimiento artístico francés. Años después, afectado por su modo de vida ermitaño y absorbido por la profundidad de sus pensamientos, su perfil psicológico se ve afectado. Es por ello que, en 1933, Armando el anacoreta sufrió su primera crisis nerviosa y con ella su pintura experimenta un cambio drástico. Abandona el óleo y pinta sobre papel o cualquier superficie con pintura de base de cola en donde disuelve pigmentos naturales o colores de tierra, o con cualquier otro material; continúa siendo figurativo pero incorpora desde ahora algunos rasgos expresionistas. Es por este tiempo que se inicia su Época Sepia (1936-1949), producto de su crisis, razón por la cual notamos que a veces su arte se torna más sosegado. En esos años Reverón le da vida a Niza y a Alaminta dos de sus conocidas muñecas de trapo, realizadas por él mismo a tamaño natural, quienes se convirtieron en la representación de mujeres que le procuraban admiración y compañía, además de servirle de modelos, sin quejas, sin críticas, sin preguntas y lo más importante, sin desconcentrarlo. Ellas se convirtieron en huéspedes del El Castillete y de su alma y evocan su fascinación por el universo femenino. Durante esa época Reverón se adueña de los colores de la tierra, lo que le permite volver al mundo material, además amplía su temática. Su escenario favorito fue entonces el puerto de la Guaira, los almacenes, las grúas, los barcos, la gente. Además, sus cuadros de mujeres se van llenando cada vez más de sensualidad, de erotismo. En este periodo también es importante resaltar que Reverón decide volver al lienzo adoptando grandes formatos y en algunos casos sustituyendo los modelos reales por formas ficticias o creadas por él mismo como sus famosas muñecas. Paralelamente Reverón continúa exponiendo tanto 33


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dentro como fuera del país, participando en exposiciones independientes y en Salones Oficiales, lo que explica la divulgación que tiene su obra a nivel internacional. En 1945, Manuel Cabré y Antonio Edmundo Monsanto, entrañables amigos del artista, y en complicidad con Juanita, deciden ingresarlo en el Sanatorio San Jorge del Dr. Báez Finól, a causa de los terribles trastornos psíquicos que perturban su juicio. Después de tres meses de recuperación se produce otro gran cambio en su obra que trae como consecuencia la culminación de su Período Sepia para dar paso a una obra construida a partir de técnicas caligráficas, con una composición más racional y en la cual el dibujo y la pintura se mezclan y complementan. En los años cincuenta Reverón y Juanita después de tantos años juntos contraen matrimonio. En este periodo participa en innumerables exposiciones, gana importantes premios y acude un par de veces más al sanatorio. En 1954 estaba de visita en Caracas organizando una exposición con Carlos Otero en el Museo de Bellas Artes y en su estadía sufrió una embolia cerebral que le produjo la muerte un 18 de Septiembre. Hasta este momento, hemos tratado de hablar de los sucesos más importantes de la vida de Reverón que consideramos que incidieron directamente en su obra, pero para terminar de dar una visión más amplia de este maestro de la luz del trópico, nos parece pertinente en esta oportunidad comentar los testimonios de personalidades que lo conocieron y fueron partícipes de su mundo: El historiador, diplomático y periodista José Nucete Sardi (1897-1972) relataba en los años cincuenta en una revista española que Reverón tenía muchas teorías acerca de cómo debía llevar su proceso creativo, en el que intervenían con gran fuerza el presagio y la superstición. Cuenta que una vez Reverón le comentó su deseo de ser sordo, quizás para reforzar sus otros sentidos y que incluso solía llenarse los oídos de algodón para abstraerse de los sonidos que lo rodeaban. Además le 34


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gustaba preparar el ambiente antes de comenzar su trabajo. Si tenía poca voluntad de acción se frotaba los brazos con una tela burda para hacer saltar la sangre, a continuación seguía con lo que el pintor denominaba el baile de colores, y que no era más nada que su necesidad por palpar y sentir los colores antes de utilizarlos. Trabajaba casi desnudo para evitar la intromisión de los colores de la ropa en su retina. Trabajaba junto con sus dos monos a los que les ponía lienzos en caballetes pequeños y les daba pinceles para que pudieran pintar, dormía en el suelo, comía frutas y lo que pudiera recoger de su propio huerto y se curaba con plantas. No soportaba la dureza del metal y si por error lo rozaba, pronto debía tocar una suave tela que le quitara la mala experiencia. El escritor y periodista vasco Martín Ugalde (1921-2004) comenta que Reverón no ejecutaba ninguna acción sin antes pedir permiso al Padre Eterno, a Jesucristo y a María Santísima. Cuenta que decía, por ejemplo: “¿María Santísima puedo coger este pincel? y el mismo se contestaba diciendo ¡sí, puedes hacerlo! “ (Lagoven, 1973, p. 75). Así, el pintor vivía rodeado de las voces e imágenes que creaba, pero contradiciendo su idea de que el ser máximo de la divinidad es el mismo hombre. Reverón se preguntaba y se contestaba, de esa manera justificaba todos sus actos. Contramaestre (1933-1996) con su prosa poderosa también nos regaló una imagen de Reverón que mostramos a través de los siguientes fragmentos de poesía: …cinturón de bejuco, cinturón de castidad al estilo Tarzan, Al estilo Margot Benacerraf, Al estilo Moreno Carbonera con calefacción central donde termina la moldura donde muere Moreno Carbonera, donde se enrarece el aire, donde aparece la sordera vibrante de Goya, donde comienza la retina de Rembrandt, 35


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donde se pierde todo entre ocres – sepias – malvas para turistas con Kodak, entre carmines, grises. (…) La semiestoniana enseña sus muslos e incita a Armando a una furiosa copulación a mediodía. Frota su mejilla de Edipo sobre Venus. Al final recoge su cordón de castidad en señal de duelo. El cielo del litoral luce oscuro. La semiestoniana se apaga con el sol de Armando. (1969, p.15). También Contramaestre una vez escribió otro poema en el cual comparaba a Reverón con un actor y a su entorno en el Castillete como una gran escenografía teatral; valiéndonos de semejante analogía este maravilloso actor nos presentó su mayor actuación y nos permitió participar de ella. El escritor y poeta Juan Liscano (1914-2001) con gran maestría logra explicarnos la obsesión que tenía Reverón por la luz y la trascendencia que como consecuencia de esta pasión desmedida tuvo parte de su obra pictórica. Esto lo hizo a través del siguiente texto preñado de poesía y escrito para una retrospectiva realizada en 1949: “El sol tendrá que ser redescubierto….Tú lo has redescubierto para nosotros, conquistador, explorador, Armando Reverón de los territorios solares”. (1993, p.43). En definitiva, en Reverón no existió jamás la diferencia entre vida y obra porque ambos aspectos se entrelazan en una sola idea que es la del arte, y en una sola obsesión que es la de adueñarse de la luz. La luz que moldea figuras con su aura, que nos sugiere situaciones y agrega matices que personalizan la obra de arte y que, al mismo tiempo, nos puede estar hablando de despertar, de renacer, de algo mágico, que nos recuerda misteriosas atmósferas en donde puede estar oculto lo inefable. En el universo reveroniano la protagonista es la luz del trópico, una luz venezolana, con sus innumerables matices y tonalidades, con su calidez 36


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y emotividad. Una luz que nos permite comprender la complejidad de la locura por el arte y por vivir en y para el arte. Ahora bien, en este punto vale la pena recordar brevemente cómo este elemento pictórico ha sido fundamental en la historia de la pintura venezolana, siendo en un principio expresión de las enseñanzas académicas, de la influencia de maestros europeos. Es por esto que, en las obras de Pedro Zerpa (1898-1948), Rafael Aguin (1890-1957) y Carlos Otero observamos una luz brumosa, opaca. Luego, en artistas como Manuel Cabré (1890-1984) y Rafael Monasterios (1884-1961) la luz se torna brillante, resplandeciente, es decir, intenta atrapar al trópico, y por lo tanto, traduce el sentimiento nacionalista del Círculo de Bellas Artes (1912). Pero, Reverón el excéntrico, el místico, el amo del castillete es quien se deslinda de esa búsqueda de lo nacional, y hace de la luz, una expresión de su interioridad. Este obseso de la luz reflejaba en sus pinturas el blanco poderoso preñadísimo de luminosidad que quedaba impreso en sus retinas y que convertía al resto de los colores en pretensiones inútiles; su luz transmitía espiritualidad, la complejidad de su alma y sus más internos anhelos. En pocas palabras, Reverón fue y sigue siendo un artista de evocaciones, su obra se concentra en lo que para él era realmente importante, sin distraerse en detalles rebuscados. La atmósfera de sus cuadros se nos presenta más etérea que nunca y sus figuras nos transmiten la dulce y evocadora esencia de un Macuto digerido por su imaginación. A Reverón se le conoce como el Caballero de la Luz, epíteto que no ha sido adjudicado en vano. Él logró plasmar la enceguecedora luz de la costa del caribe venezolano y sorprendentemente encontró la manera de hacerlo a partir de la simplificación, de la síntesis, de la evocación y de la utilización de lo que se conoce como su más importante lenguaje tonal, el blanco. De hecho, nos atrevemos a decir que él supo llevar sin proponérselo al impresionismo más allá de Monet, al pintar la luz en su blancura absoluta, omnipresente; en una naturaleza tropical que jamás 37


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imaginaron los impresionistas franceses, por eso consideramos que fue Reverón el impresionista de Macuto, quien honestamente nos dijo: “¡La luz, qué cosa tan seria! ¿Cómo podemos conquistar la luz? Yo lo he intentado. Ésa es mi lucha” (Yanez, 1953, p. 87). Referencias bibliohemerográficas • Contramaestre, C. (1969). Armando Reverón, el hombre mono. (Colección el Macrocéfalo). Mérida: Talleres Euroamérica impresores. • Lagoven (1979) Reverón a la luz del periodismo. Caracas: Autor. • Salcedo Miliani, A. (2000) Armando Reverón y su época. MéridaVenezuela: Dirección General de Cultura y Extensión ULA/ Fundación Museo Armando Reverón. • Yanez Oscar (1953) “Reverón no desmiente su locura y amenaza a la municipalidad con el niño Jesús”. En: Últimas Noticias, Caracas, Venezuela (29 de enero, 1953) reimpreso en Reverón a la luz del periodismo, Caracas: Fundación Museo Armando Reverón, 1993.

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Armando Reverón. La aparición de un genio Liuba Alberti Resumen: El carácter singular, aunado a la genialidad, no es asunto que discurra con frecuencia en las esferas de lo humano. Cuando ello ocurre todas las antenas de los simples mortales se orientan para dar sentido desde su propio ser a esta genialidad y hacerla suya. Es el caso de los que admiramos y valoramos la obra de Armando Reverón. Escribir sobre el autorreconocimiento de la condición artística desde la genealogía de un proceso de formación constante, con referentes a los avatares contextuales de la vida y obra del artista, son aspectos que se tratan en este artículo. Con ello pretendemos hacer nuestras esas imágenes y ese sentir, que el Genio, en su obra, nos brinda como aliciente para la vida. Este artículo revela además la importancia que los hechos históricos en torno a la Historia del Arte Venezolano tuvieron para Reverón, manifiesta el antes y el después de la aparición del Círculo de Bellas Artes (1912) y su relación con el pintor de la luz. Se revela la incursión del artista por el desnudo y el paisaje y se comenta el consenso sociocultural entre Reverón y su contexto. Palabras clave: autorreconocimiento, genio, Círculo de Bellas Artes, Historia del Arte Venezolano, desnudo, paisaje, consenso sociocultural.

Armando Reverón (1989-1954) ha sido considerado por muchos como el artista más grande de la modernidad venezolana. Una vastísima obra cargada de originalidad e ingenio le valió el reconocimiento de sus maestros, colegas y contemporáneos, así como de la crítica del arte que se ejercía en la Caracas de entonces, aspecto que se ha mantenido a lo largo del tiempo y del cual hoy somos garantes. Este reconocimiento, más allá del hecho ineludible del empuje de su gran biógrafo, mecenas y amigo: Alfredo Boulton, corresponde a un hecho personalísimo del artista consigo mismo a muy temprana edad. Desde su paso por los talleres de Arturo Michelena, en la ciudad de Valencia, Reverón descubre la pasión que le daría sentido a su existir y a la que nunca renunciaría. Aunque poco o ningún testimonio de su 41


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obra plástica tengamos de esa época, desde ahí se vislumbra el tesón y la constancia de los que serían los intereses futuros del artista. Cuando Reverón ingresa en 1904 a la Academia de Bellas Artes de Caracas, bajo la dirección de Emilio Mauri, esta convicción lo mantiene firme. A pesar de que la Academia se desarrolla en un ambiente cuyos principios estéticos y artísticos siguen una línea tan conservadora como provinciana, Reverón asimila con buen gusto estos principios, a sabiendas de que el paso del diletante al artista requería de formación y disciplina. Esta actitud y su aptitud lo hacen merecedor de una beca que lo lleva a Europa, donde la certeza del artista como artista se afianza aún más. A decir de Boulton, Reverón no fue un hombre culto, alguien a quien le haya interesado sobremanera hablar y conocer de los grandes problemas estéticos y artísticos de la historia. Su verbo y su palabra, al parecer, no revelaban a un intelectual del arte de la época; sin embargo, su acción, no podía ser menos que la de una gigante del Arte. Reverón fue un artista pleno y a plenitud, con un sentido estético de la vida que hizo de la suya un hecho artístico en todos sus sentidos. Su conciencia del arte como expresión de su ser, de su carácter y personalidad brinda el argumento más sólido de su intelectualidad. En este sentido, podríamos decir que su paso por Europa lo trajo más cargado de sí mismo que de la Historia del Arte. Su adscripción al Círculo de Bellas Artes, una vez de vuelta a la patria, revela nuevamente el carácter genuino de ese compromiso. Este espacio, revolucionario y contestatario, brindaba la posibilidad de emancipación y autenticidad que la personalidad libertaria de Reverón requería. El Círculo de Bellas Artes constituyó no sólo el hito que cambiaría el rumbo de la Historia del Arte en Venezuela, fue también el espacio para la consolidación del pensamiento moderno en Reverón y sus compañeros de grupo. A partir de entonces el arte ya no se enseñará como antes, no se vivirá como antes y no será como en el pasado. El arte pasará a ser, 42


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como diría Belting, más una idea que una profesión, “las obras que en el pasado ilustraron una idea religiosa o social, ahora se esperaba que pusiesen en circulación la idea del arte y de la historia del arte” (Danto, p. 49). Y, en ese sentido, los artistas del Círculo no se hicieron esperar. Desde la publicación de sus bases el 28 de agosto de 1912 en el diario El Universal, estos artistas dejan sus ideas estéticas evidenciadas, además, en el conjunto de obras que llevan el sello del vínculo particularmente intenso con esas ideas. Aquella fue la escuela de los paisajistas, de los bohemios, de los que, aunque no usaban la blusa y la chalina, relucían en actitud artística con sus vestimentas a la usanza común. El Círculo de Bellas Artes fue la escuela que se rebeló contra las normas de la Academia de Bellas Artes y su director. La escuela de los que salían a la ciudad a pintar directamente la naturaleza, que pintaban con modelos desnudas, los que no trabajaban por encargo para complacer el gusto oficial. Asumen el reto de organizar sus propios salones, exposiciones y vender directamente a un público que no estaba precisamente inclinado hacia el coleccionismo. Señala Boulton que para la época no habrían más de quince compradores de arte en toda Caracas, de allí los estrépitosos vaivenes de la economía del grupo, sostenido por vendimias, rifas y la generosidad de sus benefactores. Los integrantes del Círculo tienen el espíritu libertario de los impresionistas de París, el ímpetu del rechazado que cree en sí mismo y la fuerza del colectivismo de quienes, en la media, no sobrepasan el cuarto de siglo en edad. Reverón hace parte activa de este grupo, y aunque viene de un paso por Europa, es en el Círculo donde recibe el impulso que lo conecta con lo que definitivamente será su obra. Es en el Círculo donde conoce a Mutzner y a Boggio, a Ferdinandov, que llegan entre 1916 y 1919 a Caracas. Es en el Círculo donde, a la luz del intercambio y la tertulia, se despierta el sentido de pertenencia y de identidad. 43


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Es sin duda la época gregaria del artista y al mismo tiempo la de su búsqueda interna. Con el lento desvanecimiento del grupo, que va desde 1916 hasta la última exposición colectiva en 1928, viene la aparición del genio de Reverón. El epítome de su autoreconocimiento. La historiografía coincide en situar este momento en su mudanza al litoral guaireño, la construcción del castillete y el encuentro con Juanita, quien comparte, junto a la luz tropical, su musa e inspiración. Allí resuelve Reverón su modo de conectarse con el mundo. No es del todo cierta su renuncia al exterior y al contacto con la gente. Su psiquis solventa de una manera particular esta relación. Toma de ello lo esencial y lo pinta. Del exterior, la naturaleza y el paisaje. De la gente, las mujeres, eso sí, siempre en la intimidad del castillete. Con estos dos grandes temas Reverón revela su visión de la totalidad, del aquí y el allá; de lo interno y lo externo; de lo público, lo privado y lo íntimo. De su manera de estar en el mundo. Con la llegada a la Guaira y la construcción con sus propias manos del castillete, la mirada de Reverón se agudiza, se hace prístina e intensa. Lo que antes fue rebeldía transmuta a filosofía de vida, cosmovisión, conocimiento; certeza que, sumada a la pasión y al amor por lo que hace, se convierte en sabiduría. Reverón es un pintor que lejos está de ser sencillo. Tiene un ojo profundo capaz de develar y transmitir no sólo el fenómeno de la luz a través de la poesía del color y su empaste, sino el impacto enceguecedor, al tiempo que iluminador, de la misma. Las atmósferas blanquecinas de sus paisajes del litoral muestran esa dualidad, la que mucho tendría que dar en una interpretación semiótica, no sólo de la obra reveroniana en sí, sino también de la cultura visual del habitante del litoral guaireño. El desnudo es el otro gran tema del pintor y… de la Historia del Arte. Como dejábamos entrever anteriormente, llama poderosamente la atención que no sea entre bosques, mares, caminos, montañas y 44


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playas donde encontramos a los personajes de Reverón, máxime cuando Monet ya ha expuesto su “Almuerzo sobre la hierba” en 1863. Sus desnudos, siempre mujeres, pertenecen a su mundo privado, al espacio que puede moldear, disponer y componer a su antojo, sin que medie el temperamento de la naturaleza y sobre todo el de la cultura, con su ética, su moral y sus costumbres.

Armando Reverón. El playón. 1929.

Al interno del castillete se libera de la asociación cristiana del cuerpo con el pecado y la vergüenza, pero también de la asociación clásica del desnudo con la belleza. Su espiritualidad, más que centrada en la estética del desnudo clásico, con la impronta de lo bello natural y 45


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la armonía de las formas, capta el sentido trascendente de lo sexual vinculándose más a las Venus prehistóricas y prehispánicas en su papel como receptoras y reflejo del deseo humano, que a las Venus griegas, renacentistas, barrocas o neoclásicas. En su período blanco, quizá el de mayor lucidez y madurez, la voluptuosidad de las carnes, la mirada apacible y desentendida de sus modelos, revela una total indiferencia al concepto de la belleza clásica. La imaginería sexual explícita en la obra de Reverón se constituye como un acto de rebeldía no sólo en el escenario de los paisajistas, sino en el desnudo clásico como tema, mostrando nuevamente el matiz moderno del artista, que está ante las cosas sin prejuicios, como diría Mallarmé. En sus desnudos, son rasgos reveronianos los retratos sin notas sicológicas, sin anécdotas, sin acción del gesto. Reverón prescinde del

Armando Reverón. La Maja. 1939. 46


Liuba Alberti - Armando Reverón. La aparición de un genio

Armando Reverón. Paisaje Blanco. 1940.

dramatismo en sus imágenes desdibujadas y apuesta por los rostros impasibles, frontales, donde las miradas son sólo miradas, los rostros sólo rostros y los cuerpos sólo cuerpos. Pura presencia. Como si su única razón fuese estar allí, desde y por siempre. Sorprendentemente, este tratamiento de la figura humana es distinto en el paisaje. En su interés por la acción de la luz sobre las formas, el gesto es su gran aliado. Extiende el color como si quisiera emular con ello la velocidad de la luz, en una interacción asombrosamente sutil entre la observación y la acción. Al contrario de las escenas de desnudos, en el paisaje, el ritmo y el movimiento guían la mirada hacia una escena viva, palpitante y fugaz, capaz de captar el presente, el cambio, sin accesorios. Ambos temas denotan el temperamento profundamente moderno del artista, pero a su vez dicen mucho de la crítica que desde un primer 47


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Armando Reverón. Desnudo acostado. Hacia 1947.

momento lo acogió con beneplácito, así como de sus contemporáneos. Sin duda la temprana aceptación de Reverón en los circuitos del arte y en el gusto de los venezolanos deja entrever los aires de renovación de un pensamiento colectivo que va dejando atrás el discurso elevado y preciosista con el que se abordaban los temas religiosos, históricos y costumbristas, para hacer frente a la pérdida de seguridad respecto a lo establecido. La Caracas de entonces, centro donde se dirimían todos los aspectos por donde se enrumbaba el país, discurría entre la represión del caudillo dictador Juan Vicente Gómez y las ansias libertarias que esta misma situación genera. No sería fácil en esta dialéctica encontrar el acuerdo, explícito o tácito, sobre los fines que debía alcanzar el arte, como diría Galard “Ese objetivo compartido que será, por ejemplo en el Siglo de las Luces, la imitación fiel a la “hermosa naturaleza”, o bien, en el siglo XX, 48


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la producción de un objeto válido por sí mismo”. (Danto, p:9). La inexistencia de ese discurso previo, ligado a la cultura, que hace de la maestría de una obra un hecho reconocible, va a jugar a favor del sentido estético que propone Reverón. No es atrevido pensar que, más allá del discurso de las élites ilustradas, de las instituciones del poder que construyeron las identidades colectivas y guiaron la noción moderna de país, su obra alcanzara el reconocimiento de maestría más por el consenso sociocultural de que poseía el “aura” de lo original y de lo único, que de su vinculación a las ideas estéticas modernistas de la historia cultural del país. Si a ver vamos, en los años veinte del siglo XX venezolano, estamos ante un espectador políticamente aislado y de pasividad forzada, que ha visto y vivido el paso de una Venezuela agrícola que, gracias a la producción petrolera, reorienta su visión hacia el nuevo modo de producción capitalista industrial y comercial, pasando, incipientemente, tímidamente, de una declaración de Estado moderno a un ejercicio real de modernidad. El gusto nacional, en muchos sentidos, orientó su sensibilidad (quizá a modo de supervivencia) hacia lo cambiante, lo novedoso, lo auténtico. Una actitud que Reverón ejercía de manera particular al darle arraigo y sentido tanto local como internacional. Las referencias a la atmósfera tropical, la voluptuosidad y generosidad carnal de sus mujeres, la poética esencial del paisaje de la costa, ponen de manifiesto ese sino de identidad que se inicia en la primera modernidad venezolana; pero lo hace con un lenguaje internacional, con referencias directas e ineludibles a grandes movimientos del arte como el impresionismo, el expresionismo y la abstracción; con consideraciones a grandes maestros como Goya, a quien moderniza en su resemantización y, sobre todo, y por sobre todas las cosas con la actitud romántica del artista, que en la renuncia apuesta todo al vivir como se siente. Reverón hace así parte de la renovación intelectual de una época clave 49


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para el desarrollo del país. No hay manera de ver su obra sin asomarse a la veta que dejó abierta al entendimiento de lo que es el arte y el sentido del mismo. Aunque discrepemos en las razones, es imposible dejar de reconocer su grandeza, su ingenio, y sobre todo, no hay manera de eludir la certeza de que nació y vivió para ser un artista. Bibliografía • Danto Arthur (2000) ¿Qué es una obra maestra?. Crítica:Barcelona. • Delgado, Sonia y Rafael (1981) Fuentes de las Artes plásticas en Venezuela. Caracas: Ernesto Armitano. • Galería de Arte Nacional (2001) Armando Reverón. El lugar de los objetos. Caracas: galería de Arte Nacional. • Liscano, Juan (1994) El erotismo creador de armando Reverón. Caracas: Galería de Arte Nacional • Museo de Bellas Artes (2007) Armando Reverón. La exposición de 1955. Caracas: Fundación Civil Proyecto Armando Reverón.

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La voluntad de arte en Reverón: palabra y vida Rosa del V. Moreno de Ruiz, Ricardo A. Ruiz P. Resumen: Este ensayo revisa la figura de Armando Reverón desde la perspectiva de lo testimonial, basándose en el texto de Juan Calzadilla titulado Voces y Demonios de Armando Reverón (1990), para superar la distancia temporal y la creada por la crítica y los documentos audiovisuales, convirtiéndose en nuestra fuente para explorar e interpretar la vida dionisíaca del artista, mientras se embriaga de arte. Palabras Clave: arte venezolano, dionisíaco, arte, vitalismo.

Intro La figura de Armando Reverón (Caracas, Venezuela, 10 de mayo de 1889 - 18 de septiembre de 1954), es tema recurrente para la Historia del Arte en Venezuela. Los enfoques empleados son disímiles, las construcciones de anclajes categóricos tienen aire conclusivo y los prejuicios, estigmas y lugares comunes, tienen un rigor cuasi religioso. De esta forma, el panorama de la literatura sobre Reverón tiene riqueza, repetición y edificación de genio, loco y mártir. Por ende, este ensayo hace una revisión sobre estos temas, desde una perspectiva de lo testimonial, para superar la distancia creada por la crítica, los documentos audiovisuales y el carácter aurático del tiempo. La base de esta investigación es el texto de Juan Calzadilla titulado Voces y Demonios de Armando Reverón (1990), en el cual el autor promete reflejar cuentos, anécdotas y pensamientos sobre el artista e incluso, del mismo artista. Más allá de lo ofrecido en este libro, los testimonios registrados de amigos, investigadores y testigos contemporáneos de Reverón son nuestra fuente para interpretar, clasificar e indagar el 53


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espíritu dionisíaco, sobre todo el que invita a embriagarse de arte en cualquier ámbito de la vida. En Voces y Demonios de Armando Reverón, Calzadilla recoge un anecdotario, y como en toda selección de textos, hay una intencionalidad que se escoge por encima de otras, aquella explícita en el mismo título del libro. En resumen, podríamos decir que este documento es una antología de testimonios que muestra simultáneamente dos rostros del artista, el del creador excepcional y el del extravagante trastornado, es decir, del artista romántico que deambula entre la miseria y la figura del genio incomprendido. El escritor venezolano Guillermo Meneses dijo de Armando Reverón que después que: …vivió y trabajó, después de que se echó a ser bailarín, payaso, actor, mono, sombra apenas, después de que se metió en el oficio de pintor, la pintura misma es otra cosa y su pintura el milagro, el misterio, el prodigio de un hombre. Es posible que alguien diga que se quemó en las llamas que inventaba y que todo fue una terrible ceremonia guiada por los fantasmas de su razonamiento y de su corazón. Tal sería el más bello drama humano fabricado en las playas cercanas de Macuto, en la soledad de alguien que grita su capacidad de estar solo y de crear el mundo. (s/f [En línea]). Así se muestra la convencionalidad de la crítica sobre el artista, que podría llevarse al eufemismo más dulce: un loco simpático, un loco genial, un loco al fin y al cabo. Con frecuencia, los investigadores encuentran un poco más atrás el origen de la particularidad de comportamiento del artista: en los traumas infantiles, en sus padres, hallando antecedentes en una madre narcisista y un padre toxicómano. (Báez Finol citado por Calzadilla, 1990, p., 13). El joven Armando fue tan digno de atención como el Reverón artista encerrado en un sanatorio, pero entre uno y 54


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otro sucede una transformación radical que pasa de la “introversión” juvenil a la poderosa “extravagancia” que se convertirá en una imagen abrasiva dentro de la historia del arte. El tiempo, la vida y la decisión se develarán en el escenario que el artista escogerá como personalidad, carácter y convicción. Dionisios y Voluntad Partiremos con la aseveración de que en Reverón ocurre lo dionisíaco, no en la fidelidad de la definición de Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia (1872), pero sí en la juventud nietzscheana de concebir una discusión sobre el triunfo de la concepción apolínea de la vida y el olvido de la dionisíaca. En esa obra, Nietzsche observa una lucha permanente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y la voluntad espontánea, entre lo medido y el impulso creativo desmedido (Nietzsche, 1998). En relación a Reverón, concebiremos lo apolíneo como un concepto de orden, medida y equilibrio en los argumentos y en el devenir virtuoso de los hombres; la indagación, concepción y visión ordenada de las cosas y los seres, una visión más abstracta, ligada a lo universal. Entre tanto, lo dionisíaco será a diferencia de lo apolíneo, la aspiración y exaltación desencadenada de los impulsos vitales naturales, esenciales y primordiales, una búsqueda intensa del pathos para lograr lo creativo e instintivo a través de la luz y ese carácter local. Teniendo en cuenta esto, veamos los testimonios La imagen inicial de Reverón dista de la convencional del cine y la fotografía venezolana. Recién llegado de Europa era un joven elegante, con una sutil tendencia al desaliño, confesaban Luis López Méndez y Rafael Monasterios (citados por Calzadilla, 1990, p.p., 16 y 18). En las décadas siguientes de su vida, sucederá en cierto modo la renuncia a la civilización; habría que preguntarse si esta decisión crea una distancia prudencial a lo apolíneo, aspirando a romper con la imagen dada hasta 55


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ese momento. El retiro del espacio urbano para Reverón implicó un sacrificio de la intertextualidad posible con el mundo cultural y el intercambio de convenciones sociales que algunos artistas aspiran. Esperaba, en términos crudos, tener más obras que premios y medallas; esa idea de sacrificio no tenía matices heroicos, era más la decisión de la cercanía con el mundo natural y primario de los sentidos.

Goldberg junto a Reverón en 1952. Col. privada.

La búsqueda de Reverón estuvo sujeta a la idea de encontrar algo nuevo. En sus propias palabras, ya cercano el fin de sus días, diría que no aspiraba a premios sino a la creación de una verdadera pintura venezolana (Calzadilla, 1990), además de hacer de su vida un continuo gesto artístico. Y ciertamente, Armando Reverón es el primer venezolano 56


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en universalizarse a través de una pintura que narra lo nacional, lo local a través de la luz caribeña. Su escape de la ciudad aparente y artificial es puesta en sus propios términos: “Estoy en Macuto pintando desde hace muchos años. He logrado encontrar la simplicidad y la caricia de la sencillez. He conseguido hacerme familiar a la luz” (Calzadilla, 1990, p 128). La luz que será su pasión, su tema, que lo aborda todo, desde la teatralidad de su vida hasta la representación del entorno y de su contemporaneidad. Con ello podremos decir que la voluntad de Reverón se aproxima a la idea nietzscheana del arte, según Nietzsche (1947): También nuestro amor a la belleza es la voluntad plasmadora. Los dos sentidos van juntos; el sentido de lo real es el medio para conquistar el poder con miras a plasmar las cosas a nuestro antojo. El deleite de la plasmación y transformación – un deleite primario. Sólo podemos concebir un mundo creado por nosotros (p. 177). El mundo creado por Reverón está inmerso en el arte, su hogar, su trabajo, su momento lúdico y su comportamiento público, no sólo es pintar, es actuar, interactuar y ponerse en escena, es construir y edificar todo en el arte. Dirá Nietzsche una vez más: “¡El arte y sólo el arte! Él es el magno elemento que hace posible la vida, que seduce la vida, que estimula la vida” (1947, p. 289). La vida de Armando tendrá teatralidad y liberación, sobre todo en episodios cargados de matices suficientemente embebidos en simbologías; a Juanita –su fiel compañera, asistente, modelo y cómplice-, la conoce disfrazado. Relata Juanita: “…nosotras estábamos sentadas. Entonces viene un torero vestido como acabado de venir de España, igualito vestido de torero español…” (Calzadilla, 1990, p 27); esa era su indumentaria en la Plaza Vargas, en el carnaval de 1919 en La Guaira. El carnaval, el momento en la antigüedad griega de los hombres, quienes 57


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junto a los dioses celebrarán la liberación del resto del año, en nombre de Dionisios, quien hace para nuestra conclusión dionisíaca una empática coincidencia. Días luego, Juanita convivirá definitivamente junto al artista. Obediencia e Influencia La influencia del pintor Nicolás Ferdinandov (Moscú, Rusia 1886 Curaçao 1925) sobre Reverón no se concibe sólo como la del maestro de pintura, su forma de vida parece ser un dictado riguroso del ruso; su compañerismo fue vital y sus enseñanzas claves para el artista que será luego Armando, donde predominó lo ritual, las búsquedas, la necesidad de ir por el camino del seudoermitaño. El resultado de muchas experiencias vividas entre ellos le transfieren a Armando la vía más libre hacia una vida despojada de convencionalismos. Existieron distintos momentos de epifanía que conducirían su camino de abandono de la civilización, estos pueden encontrarse asociados directamente a Nicolás Ferdinandov, norte en muchas formas para Reverón. Por ejemplo, para 1920 realizó una exposición para Monasterios y Reverón en el Gran Salón de la UCV. En el momento del montaje, al ver el envoltorio de las obras de Reverón Ferdinandov le pregunta: “¿Qué es esto? El fardo donde traje mis cuadros. Estuve echando unas pinceladas. Nicolás responde: ¡Es estupendo! Es hora de no ser tan objetivos en la pintura. Que la gente trabaje un poco más con la mente” (Calzadilla, 1990, p. 34); o cómo en algún momento le ofreció la idea de transformar su realidad con elementos rústicos, los mínimos necesarios para lograr hacerse de los implementos de vida, como hamacas hechas improvisadamente con mecate (Calzadilla, 1990, p. 36). La profunda influencia de Ferdinandov llegó a traducirse en recomendaciones de vida y obra a Reverón de lo que ni él mismo se atrevía a realizar; siguiendo sus consejos resolvió instalarse de manera 58


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definitiva en la playa de Macuto, en las Quince Letras; el ruso le diría: “Me parece bien pensado. Si te enfrentas a la soledad con el valor del anacoreta, podrás realizar grandes cosas. Lástima que yo no pueda hacer lo mismo, porque voy a casarme dentro de poco…” (Armas Alfonso citado por Calzadilla, 1990, p. 42). Al día siguiente le entrega dos libros, eran la Biblia y Don Quijote. Reverón solía amarrarse ambos libros al cuerpo, el Quijote atado a la cintura a la altura del vientre y la Biblia colgando a la altura de los riñones. Armando será para el ruso el alumno leal y obediente, que logró superar al maestro. No cabe la posibilidad de ver a Reverón como un héroe trágico clásico, su humor y manera de vida fue más plural que eso; la sonrisa, el humor descarnado, las elaboradas bromas junto a Ferdinandov su cómplice lúdico, haciendo bromas de ingenio, de espanto, sorpresa, suspenso. Sea el caso de fingir que Nicolás estaba decapitado con una elaborada escenografía acompañada de actuaciones o la complicidad de José Antonio Calcaño al preparar episodios de ultratumba (Calcaño citado por Calzadilla, 1990, p., 37 y 38), estos episodios muestran un lado más hilarante del entorno de Armando, tan hilarante como teatral. Exilio y Mentira El mandato de Ferdinandov sobre Reverón fue tan riguroso como sobrevalorado. Riguroso para Armando, sobrevalorado por los que desean construir la imagen de un sujeto aislado y solitario, un “cavernícola” del S XX, cuya aspiración era el autoexilio para lograr en la soledad absoluta, desintegrar, entender y rehacer la luz, repetir la lección de Newton, donde un disco de colores al girar rápidamente se convierte en un disco blanco, el blanco que devora los demás colores. Pero en ese “autoexilio” en El Castillete, a la orilla del mar, ese anacoreta no se desleía en la playa. Aunque algunos temas de su contemporaneidad quedaban en segundo plano, él no estaba desconectado; sus continuos 59


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visitantes le mantenían al tanto de las novedades y no eran espantados por el artista, todo lo contrario, eran bien recibidos por un Reverón cortés, cordial y amigable. Aquellos que se quedaban hasta el atardecer eran escoltados por Armando hacia la carretera; además de la cercanía que mantenía con sus vecinos, en la Quebrada del Cojo en Las Quince Letras, allá en Macuto, quienes eran sus modelos, sus amigos y hasta sus alumnos, como fue el caso de Feliciano Carvallo (Calzadilla, 1990, p.p. 63, 64 y 123). Toda una entelequia construida alrededor de un Reverón que aspiraba el contacto humano, salvo en su momento más íntimo, en el ritual de la pintura. Rito y Teatralidad El arte de Reverón tiene mayor alcance en el momento que se presencia directamente la obra. Sin embargo, en el rito de pintar, la manera en que se desarrolla el proceso de la pintura tiene un matiz más cercano a la noción de artista corporal, una performance descarnada, la autorrepresentación y la dilatada teatralidad: además de los dos libros de “cabecera” que se ataba a la cintura, se taponaba los canales auditivos para no tener otro sentido atribulándole; invocaba acurrucado desde el suelo la inspiración, y ya de pie comenzaba a palpar sus instrumentos de forma rítmica, tenía una paleta que llamaba tambor y que acompañaba en golpeteo junto a sus quejidos. Confesaba que los pinceles eran lanzas y atacaba la tela casi desnudo, si no, detenía la obra y esperaba durante meses a que la luna volviera a estar en el mismo lugar para poder culminar el cuadro, y en ocasiones buscaba piedras del mar y se frotaba los brazos y el pecho hasta sangrar para llegar a un estado mágico espiritual, antes de comenzar a pintar. (Calzadilla, 1990, p.p. 46, 57-59, 78). Así, para crear tenía que abrirse corporalmente un acceso al espíritu, como si la carne y los huesos estorbaran entre el color y el interior de su cuerpo. Ese desdoblamiento ritual de Armando Reverón lo relata de una 60


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manera distinta Mateo Manaure. Cuenta que un día, conversando con Armando en el Castillete sobre Goya, tocaron la campana de la puerta. Reverón le dijo: “Mateo, perdóname, pero tengo que atender a estas personas que acaban de llegar” (Armando Planchart y un extranjero distribuidor de automóviles). Reverón se transformó en otro. Empezó a hacer piruetas, vistió al mono Pancho de torero y se puso a pintar. Cada uno de estos visitantes se llevó un cuadro. Reverón regresó a hablar con Manaure y le dijo: “Mateo perdóname por hacerte esperar tanto tiempo, pero las vainas que hay que hacer para vender dos cuadritos” (Calzadilla, 1990, p. 70). La concepción de la teatralidad de Reverón era considerada como un foco en el que cada uno como actor debía descarnarse o representar el arte en la vida entera, no como Calderón de la Barca diría del teatro, sino como un escenario que hay que llenar de embriaguez artística. Dice Armando lo siguiente: La vida es el gran teatro. Nosotros, ustedes periodistas y fotógrafos, somos los personajes que representamos en la escena de la vida. Y en esta escena todos nos movemos bajo el cono de la luz que hay que llevar a la pintura. Luz en el teatro, luz en el lienzo, luz en el cine, porque en el cine como en la pintura, lo fundamental es la luz (Calzadilla, 1990, p.135). La autorrepresentación de Reverón le invitaba a crear continuas escenas en su hogar, convirtiendo El Castillete en escenario de actuaciones para los visitantes. Representar e inventarse un personaje que enriquecía sus dinámicas con el mercado del arte, y en muchos casos por simple regocijo lúdico de crear, como los episodios donde actuando como director de escena quería mostrar sus escenarios creados en el taller del Castillete, muñecas, objetos y episodios recreados para la contemplación (Calzadilla, 1990, p.84), o como director de cine en el documental de 61


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Margot Benacerraf donde deseaba cerrar el documental con una escena de expiación de sus muñecas, de sus pecadoras muñecas (Calzadilla, 1990, p.116).

Reverón, por Victoriano de los Ríos.

En Armando Reverón la vida se hizo en arte, no porque pintara, no porque creara objetos complejos de escenografía, no por el rito de pintar, sino por lo que dice Nietzsche sobre el arte “…como la redención del hombre que obra, -del hombre que no sólo percibe, sino vive, quiere vivir, el carácter pavoroso y problemático de la existencia; del hombre trágicamente militante, del héroe” (1947, p. 289). El Castillete, la casataller-obra en la que pasará sus últimos años, es una forma de vivenciar el arte, su arte, como un hecho completo, que abarca su vida entera, es 62


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el símbolo de la entrega a un oficio. Cierre El mundo interior de Armando siempre parecerá desconocido y enigmático. En el testimonio de Luis López Méndez (citado por Calzadilla, 1990, p. 17), se hace notar a un siempre receptivo y atento oyente, las miradas expresivas eran siempre visibles y dejaban intuir los cambios que le producían las discusiones, pero eran sendas incógnitas las voluntades que avivaban la gestualidad de Reverón. Ese tránsito, durante décadas en la vida de Reverón, su fe en el arte como forma de vida, lo conduciría a un camino poco comprendido por la sociedad que deseaba mantener a distancia prudencial en su proceso investigativo y creativo. En Armando hay que reconocer a un naturalista confeso, su tildada excentricidad radicaba en el encuentro con la antimodernidad -cuestión irónica pues más tarde será considerado el pintor moderno de Venezuela-, huía de la urbe, de la contaminación de los sentidos, no era un primitivista, sino un investigador de la esencia del arte directamente en la naturaleza. También era un artista persiguiendo la identidad artística nacional, pues fue creador de un lenguaje plástico de acento lumínico que tendrá continuidad en diversos artistas, quienes le darán al arte de esta tierra una noción de identidad a través del tratamiento de la luz. Sus últimos días fueron en un sanatorio; con esa evidencia sería difícil no aceptar que la enfermedad psiquiátrica fue una realidad en su vida. Báez Finol, su médico, quiso encontrarla desde la infancia, hasta que lo vio clamarle al mar la ausencia de la madre (citado por Calzadilla, 1990, p. 13). La cordura, como la consciencia de los sujetos en cuanto su realidad circundante, el común acuerdo del contrato de comportamiento ciudadano entre todos, nos indica que todo va bien psicológicamente. Pero la esperanza nietzscheana de llenar de arte toda la vida, llevaría 63


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a Reverón a jugar en el borde, que de tanto actuar, de fingir ser el loco, quizás al final quiso serlo, y se entregaría al personaje que entre admiración y aspiración inventó de sí mismo. Bibliografía • 25 Aniversario de la muerte de muerte de Armando Reverón (s/f). [En línea]. Disponible en: http://www.estampillasvenezolanas.com/198006.php (consultado el 11 de noviembre de 2014) • Calzadilla, J. (1990). Voces y Demonios de Armando Reverón. Caracas: Alfadil Ediciones. • Nietzsche F. (1947). La voluntad de poder. Buenos Aires: Editorial Poseidón. • Nietzsche F. (1998). El nacimiento de la tragedia. España. Biblioteca EDAF.

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El hallazgo de la huida reveroniana Elizabeth Marín Hernández Resumen: La necesaria (re)lectura de la obra reveroniana debe conducirnos por otros caminos de análisis que nos permitan (re)elaborar de manera consciente parte de la historiografía del artista, a partir del accionar de la huida por el mismo, cómo este apartamiento funcionó en el hallazgo de una modernidad plástica a través de la transformación de un lenguaje otro, personal formulado desde la propiedad de su saber y de la entrada de la luz como material pictórico. Palabras clave: conciencia, hallazgo, huida, luz.

Enfrentarse al análisis de la figura reveroniana y su impronta en la esfera de la historiografía artística venezolana, significa hallarse en medio de una multiplicidad de variaciones narrativas que progresivamente han colocado a este artista en medio de tinieblas mitográficas, enajenantes y enajenadas. Conscientes de esta situación, es necesario y perentorio (re) leer la discursividad visual del artista desde otra opción. Una opción que evidencie la cristalización de un lenguaje particular, lejano a los cuños impresionistas de los que ha sido acusado por tanto tiempo, apartado de la imagen mística/extrañada que encerró una búsqueda individual en la esfera de una patología aislada de la realidad. Encontrarnos con estos pivotes de anclaje de la obra reveroniana, seguirlos de manera fortuita, nos conduciría a transitar por la seguridad de una repetición continua, de una manera de ver y de saber que debe ser superada ante la insistente imagen de la huida del artista a otro espacio, a otro territorio, aparentemente lejano de la significación de la sociedad y de su inestimable civilidad. La huida o el escape reveroniano patentizan la experimentación de un 67


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yo propio capacitado para la transformación del lenguaje plástico visual a través de una (re)localización del acervo que el artista poseía, y el cual ubica más allá, en otro lugar, afuera y donde la evasión consciente es crucial para la (re)elaboración de una visualidad heredada y aprehendida, que dirigiría un nuevo modo de inclusión en el que el artista fue percibido como un otro, que no era tal, pues extraño y extrañado abrió el acceso a una comunidad artística y social ávida de mitos primigenios, de luces destellantes, de locura y en la que soterradamente aparecería la modernidad reveroniana. Otro, lejano sin serlo, Reverón se aparta en la ficción para hallar aquel otro lugar donde encontraría la verdad, la luz, la energía, la desmaterialización, la desaparición. Unos años después de su vuelta a Venezuela en 1915, Reverón acometió el gesto radical de instalarse con Juanita, su mujer al otro lado de la montaña, de espaldas al Ávila, furioso lomo de sombras que defiende al valle de Caracas contra el encandilamiento oceánico. Construyó una casa al borde del agua, en el Playón de Macuto, con piedras propicias. Trabajó con ardor dedicado a su arte: lumbres y muñecones, ramas, telas, piedras y pigmentos. Cuentan sus amigos que se ponía, sobre las piedras del malecón, a pintar retratos de Juanita que el mar borraba con su oleaje intermitente e inagotable. Fue, a su manera frondosa, un hermético y como tal dejó algunas verdades inscritas en la ultimidad solar de sus pinturas: manchas de paleta, pelos de mono, excremento de animales que hacían densas sombras y jugos de frutas que daban un amarillo intenso, taburetes, caballetes contra el viento, gruesa loneta de dolor y ganas, pájaros e hilos de hierro, majas de paja, chinchorros, señoritas de trapo, amor quemado, blancas cenizas. (Pérez Oramas, 1988: p. 143). Consciente de su huida el artista se entrega por completo a otro lugar 68


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en el que construye su verdad como sujeto otro, donde la luz, la energía y la desmaterialización aparecerán en sus obras en medio de la conversión propiciada por el territorio emocional reveroniano, conducido por una suerte de primitivismo que funcionó como exteriorización de su hacer, pero al mismo tiempo como (re)elaboración y desprendimiento de la tradición pictórica a la cual el artista accede en la conversión de lo extraño de su materialidad evanescente. El territorio plástico y visual reveroniano emerge de una impresión otra, lejana a la materialidad impresionista; más que pintura retiniana Reverón parte de una relativa desagregación –como escribe Pérez Oramas- en la intencionalidad del agotamiento pictórico, muy por el contrario el Impresionismo no llegó a alcanzar esta economía de medios, y Reverón no toma, ni traslada los principios impresionistas al abandonar progresivamente la mímesis y el color de la impresión momentánea. (…) el impresionismo no sería más que “una variedad del realismo” todo lo “afinado” y “espiritualizado” que se quiera, pero realismo ya que el impresionismo sigue prendido del principio de la mímesis. Lo que ocurre es que ahora la realidad se imita “con su forma percibida y con su color percibido; es la traducción de la sensación acompañada de todos los imprevistos de una percepción instantánea, con todas las deformaciones de una rápida síntesis subjetiva. (…) para Pissarro y Monet como para Courbet “el sustrato y el objetivo último de su arte es la realidad material” (…) el objetivo último de todas las artes, y de la pintura, no reside en la “representación de los objetos”, sino que “su finalidad consiste en expresar las Ideas, traduciéndolas a un lenguaje especial”. (Albert Aurier citado por: Sánchez Durá, 1998: p.15). Los objetos y lo que se desea (re)presentar deben aparecer tan sólo como signos de la desagregación progresiva del acto de pintar 69


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reveroniano, la idea en él lo es todo, y esa idea es la luz atmosférica que vibra como elemento plástico/pictórico en las obras del artista, dentro de una necesaria simplificación y sublimación de la misma, y no en la materialidad lumínica presentada por los impresionistas.

Claude Monet. Impression. 1872.

En este sentido Reverón se aparta paulatinamente de la luz de la tradición pictórica, su plástica nos conduce a la idea de la inmaterilidad lumínica como elemento plástico. La obra reveroniana cumpliría con los preceptos de una modernidad plástica que reconfigurará y simplificará a la pintura desde una economía del signo desagregado, de su despojo, dentro de una serie de vectores de (des)representación que acusaban 70


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Armando Reverón. Playa de Naiguatá. 1924.

de una modernidad que venida de lejos se instalaba en las obras del mismo, y donde la pintura debía ser: (…) ideísta (debe expresar una idea), simbolista (expresará esa idea mediante unas formas), sintética (utilizará esas formas o signos según un modelo de comprensión general) y subjetiva (pues los ojos del mundo no serán considerados más que en cuanto signo de la idea percibida por el sujeto) (Albert Aurier citado por: Sánchez Durá, 1998: p.16). La luz reverioniana es materia plástica, no sólo reflejo, es elemento pictórico que surge como impronta deslumbrante del carácter ideísta, simbolista, sintético y subjetivo vaciado sobre el soporte, que en sus inicios fue definido como decorativismo, en el sentido que el mismo 71


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se separaba de la mimesis como tal, y en esta separación se enunciaba el aparente rechazo a una tradición pictórica concebida como un refinamiento, que no permitía otros tipos de experimentación, dirigidos hacia la simplificación de las formas y de los símbolos ante la experiencia de lo lumínico como elemento inmaterial de realización plástica. La sola “época blanca” puede servir de irrefutable para verificar este aserto. (…) En esta “época blanca” Armando Reverón logró desarrollar el concepto luminoso aportado por los pintores impresionistas franceses hasta llevarlo a esferas que desafían la imaginación. Fue aún más lejos que Monet, que Sisley, que Pisarro, de quienes se diferencia en los medios empleados y aún en el mismo desarrollo del concepto, pues, es fácil de observar en las obras de este carácter que Reverón ha tratado el valor de la luz y el color llevándolos al blanco y a la decoloración; ha suprimido, casi los valores de sombra, o los ha hecho tan transparentes, que todo se hace luz, descansando las telas en un ideal de superficie decorativo-pictórica: un objetivo que no alcanzó a plantearse como aspiración el “impresionismo”. La supresión o transparencia de los valores de sombra no impide que la obra muestre consistencia, volumen y fuerza. (Navarro, Pascual, 1947: p.125). De manera que la luz funciona como elemento de realización plástica dirigido hacia la búsqueda de la simplicidad de medios sígnicos, determinados en una representación simple, espontánea y de carácter primordial, en la que se encuentren y se manifiesten el agotamiento de la representación misma, un soporte que muestra despojos, jirones, “Es decir, su soporte, el cuerpo material que la hace –o que la hacía- posible: el arte de Reverón es, pues, un arte de lo que queda del mundo como visible” (Pérez Oramas, 1988: p.155). Es el despojo y la desagregación de lo que queda de los imagos de la realidad lo que el artista expresa, lejano a toda materialidad y 72


Elizabeth Marín Hernández - El hallazgo de la huida reveroniana

obviedad, con el deseo de conservar el sentimiento deslumbrante de un sujeto entendido en su propio yo, ubicado como otro en el manejo de la simplicidad ideísta y subjetiva que conduce a la luminosidad reveroniana al decorativismo distante de su (re)presentación, pues, en ese mostrar lo que queda, el artista rompe con los coloridos impresionistas, al hacer material la luz, el poder interno, los enigmas, la emoción y la profundidad de la misma, dentro de un espacio no realmente visto en toda su presencia.

Armando Reverón. Luz tras mi enramada. 1926.

De allí el hallazgo de su huida, el encuentro con la emoción negada, con la verdad genuina del arte que era dejada de lado por la evidencia retiniana de fácil percepción. Reverón huye para dirigirse a la búsqueda 73


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de lo primordial, al encuentro de un mundo otro, con misterios por revelar, pleno de un esteticismo cuasiprimitivo expandido en el rechazo a lo decadente de la sociedad y de sus formas de visualización artística. Debido a una ansiada claridad hecha y rehecha centenares de veces, en la que se expresan las huellas de los objetos como signos en los que redunda una necesaria economía de lo sígnico y lo simbólico en su escritura, pues la misma se encuentra respaldada (…) por la creencia en el derecho a sentir, y a sentir fuerte y complejamente, y de una manera no prescrita, en un mundo de hechos. Si el arte no fuese fantástico, instintivo si no pisotease lo “naturalmente esperado de él” –si no fuese todo color, “un lenguaje profundo y misterioso, el lenguaje de los sueños” estaría profundamente enfermo, sobre cargado de civilización, sería banal, carente de sentimiento, seductor pero insignificante. Si no se hiciese “primitivo y sencillo”, “casto aunque desnudo”, inocente, directo y sin censura en el sentimiento (…) seguiría siendo un vicio de la civilización (…) (Kuspit, Donald, 2003: p. 20). Separación consciente que encuentra la rescritura de la tradición pictórica dentro de un espacio plástico lumínico de sensaciones, en un intento de integrar el despojo a la visualidad, como modo de sanar las heridas infligidas por la sociedad en la huida de la misma y en la cual Reverón logra un aislamiento, una imagen de Otro, afuera, en otro lugar, una intimidad en la que se recluye y que adopta a la luz como forma simbólica en la experiencia práctica de la simplicidad que su visión hace presente. Visión inmaterial que condena la materia como lugar carente de emociones, de discurso, pues la emocionabilidad va más allá de ella, aparece en lo incorpóreo, en la pureza, en la renovación continua de lo lumínico, en una experiencia mística llevada a la práctica, en la que 74


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Armando Reverón. El Rancho (EL Caney). 1936.

se manifiesta la consciencia de la inconsciencia, dentro del tránsito de lo naturalmente y realmente poético del hacer plástico, capacitado de navegar en las sombras más profundas de su misma interioridad. En la búsqueda ocasionada por la huida Reverón alcanza a la inmaterialidad, búsqueda solitaria, en la que el objeto (re)presentado se diluye hasta casi desaparecer. La luz en ello efectúa una operación distinta, pues no es sólo la solaridad tropical lo que conduce a la desmaterialización de los volúmenes o los objetos, pues ellos continúan estando en soporte plástico, lo que soterradamente aparece en el lenguaje reveroniano es el cómo conjuntar una tradición plástica en el rechazo de la misma, ambigüedad que se expande en la luminosidad como materia 75


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Armando Reverón. El Árbol. 1943.

inasible, cómo evitar la evidencia mimética, cómo expresar el sentimiento, percibirlo en una realidad que se aceleraba y no dejaba espacio para las realidades imperceptibles que la materia pictórica evanescente reverenoniana manifestaba. Éste era un aspecto crucial de la condición moderna del arte: en un mundo que insiste en que el arte es accesible y comprensible para todos, un mundo con una concepción democrática del arte, con la expectativa de que apele a las masas mostrándoles la verdad materialista, asegurándoles que no hay misterio, que lo que ven con sus ojos es todo de lo que hay que ser consciente, sólo aquellos que no niegan ningún 76


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sentimiento por extraño o inesperado, por misterioso que sea en origen, pueden percibir lo que es genuino en el arte, la emoción no vista pero profundamente experimentada que comunica. (Kuspit, Donald, 2003: p. 18). Reverón une la experiencia de la expresión en sus múltiples formas de manifestarse, no niega nada, afirma todo en su producción artística, su formulación lumínica ensancha otra gramática plástica, en muchos casos mal entendida, pues él no continúa ni agota los preceptos impresionistas, los suyos son otros y aparecen en medio de lo casi acromático de la pintura, de su pureza, de una afectación distinta sobre el campo pictórico, otro espacio en el que alcanzó lo simple y lo primordial. El esteticismo cuasiprimitivo reveroniano en ese camino de la huida y de su escape, de ubicarse como otro, no tan lejos, constituye la traducción de la luz como escape al retinianismo pictórico, como espacio de generación de una expresión que se basa en los conocimientos de una interioridad consciente de su inconsciente, con la finalidad de hacer visibles las ideas dentro de un lenguaje especial, en el que los objetos diluidos, los paisajes desmaterializados y los cuerpos insustanciales sólo surgen como señas, como signos de presencias que han sido simplificados hasta rozar lo monocromático, la pureza del espacio pictórico en su globalidad y en la que –como afirma Pérez Oramas- la representación desagregada de la imagen del mundo exterior pasa a convertirse en el medio de conjugación de lo acelerado, evidente, con el detenimiento de soportes, gestos y pigmentos que dialogan con el reducto del misterio de un mundo figural que fue desmantelado en medio del aislamiento consciente hacia la misma sociedad. Bibliografía • Durá Sánchez, Nicolás (1998): ¿El artista como etnógrafo? El caso 77


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• •

Gauguin, tan lejos, tan cerca, Valencia, Episteme. Kuspit, donald (2003): “Patología y salud del Arte. La experiencia de sí mismo de Gauguin”, en: Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno, Madrid, Akal/Arte Contemporáneo. Navarro (V) Pascual (1947-2001): “El solitario de Macuto”, en: Fuentes documentales y críticas de las artes plásticas venezolanas: siglos XIX y XX. Vol. I, Roldán Esteva-Grillet (Comp.), Caracas, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, Universidad Central de Venezuela. Palenzuela, Juan Carlos (2000): “Locura”, en: Ideas sobre lo visible, Caracas, Banco Central de Venezuela. Pérez Oramas, Luis (1998): “Armando Reverón o la crítica al impresionismo puro”, en: La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Caracas, Fundación Polar. Pérez Oramas, Luis (1998): “Armando Reverón y el arte moderno”, en: La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Caracas, Fundación Polar. Salcedo Miliani, Antonio (2000): Armando Reverón y su época, Mérida, Dirección de Cultura y Extensión, Universidad de Los Andes.

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La Hierogamia del espíritu y la materia en Reverón Sonia Kraemer “Cuando yo hablo, soy Dios; cuando tú hablas tú eres Dios. Dios está en el color…¿no lo ves?” A. Reverón Resumen: La obra de Armando Reverón vislumbra una fusión armónica de los contrarios, representa el matrimonio entre el espíritu y la materia que captura tanto la forma como su esencia interior. En su “período blanco” hay en el artista una búsqueda de pureza, de ascetismo y de aislamiento en el que intenta recobrar la intuición de la luz en su estado más puro y, luego, en su “período sepia”, como contraparte, brotan en él también los instintos de la tierra, del sexo que apuntan a lo telúrico, como base y sustancia de la existencia, la tierra es matriz y tumba, nacimiento y muerte del Todo. Del blanco sobre blanco, del vacío primordial deviene lo orgánico, el sepia: un estilo expresionista, de autorretratos, de esquizofrenia, un mundo de muñecas donde se deja de distinguir lo real de lo irreal. De la contradicción: tesis y antítesis, aire y tierra, luz y sombra, cordura y locura… deviene la síntesis. Es la lucha misma de la vida. Palabras clave: Armando Reverón, pintura venezolana, hierogamia, período blanco, período sepia.

Armando Reverón se ha constituido en el arquetipo del misántropo genial y el perfecto artista total. Su obra es, sin duda, una de las más libres y arrojadamente únicas del arte latinoamericano de todas las épocas. Reverón encontró un lenguaje propio y logró abrir su camino en la historia del arte de Venezuela y del mundo. El artista, de bohemia figura, solía llevar el sombrero ladeado y el cigarrillo apostado en los labios; en sus días de juventud viajó a España a formarse y luego, de regreso a Venezuela tuvo un estilo de corte 81


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impresionista tardío, pleno de colores azulados, inspirado por algunos artistas extranjeros radicados en este país. Al igual que sus compañeros del Círculo de Bellas Artes, tuvo amistad y relación artística con los artistas Nicolás Ferdinandov (Rusia, 1886-1925), el rumano Samys Muntzer (1869-1958) y con el venezolano de origen italiano Emilio Boggio (1857-1920). Su éxodo definitivo a Macuto en 1921, en su casa taller conocida como El Castillete, en la costa del Caribe venezolano, es el punto de partida de su estilo más descollante y excepcional. Según Alfredo Boulton, entre 1925 y 1932 trabajó su “período blanco”, en el cual representa una luz constructora y destructora de las formas, la luz deslumbrante del trópico. Marta Traba describe las obras de este período como imágenes ‘en negativo’ a modo de defensa de una luz invasora (Viñuales, 2005, p.73). Quien no conoce el trópico no puede siquiera imaginar una luz así. Gauguin transformó toda su pintura cuando percibió la luz de esta zona del mundo, primero en su viaje a Panamá y Martinica y luego, definitivamente, cuando fue a la Polinesia francesa. Esta metamorfosis de la paleta del artista venezolano tantea una insistencia en lo absoluto, “Reverón llegó a los paisajes blancos en su búsqueda de trascender al hombre y hacerse uno con el universo” (Salcedo Miliani, 2000, p.130). En sus paisajes blancos no hay anécdota, pero nada en ellos es gratuito. La pintura de Reverón no representa el cosmos en torno a nosotros, es decir, no copia imparcialmente la realidad exterior. La intención de Reverón no es copiar la naturaleza como si fuera un objeto inerte, sino reproducir su energía vital para lograr algo vivo. La obra de arte no busca aquí imitar la apariencia inmediata de la realidad, sino lograr una síntesis de las formas que exprese las leyes naturales. La pintura es como un espejo a través del cual podemos ver la inmensidad a la que trasciende nuestro conocimiento de nosotros mismos y del universo en el que vivimos. Es un matrimonio entre el espíritu y la materia que 82


Sonia Kraemer - La Hierogamia del espíritu y la materia en Reverón

captura tanto la forma como su esencia interior. De esta manera, la composición entera estaba en la mente y el corazón del artista antes de iniciar la obra. La técnica es sólo un medio, pero obviamente un medio indispensable. Sólo cuando se ha adquirido la habilidad de la técnica y se es capaz de dominarla lo suficiente, entonces el artista puede olvidarla. He ahí la verdadera maestría. El artista que no es más prisionero de las técnicas por él aprendidas, al olvidarlas es capaz de regresar al candor y espontaneidad de un niño, es flexible para cambiar con las formas que evoca y puede lograr expresar lo que ve, no con los ojos del cuerpo, sino con la visión interior; así pues, puede revelar en una obra un fragmento del maravilloso y misterioso mundo fenoménico de la belleza y del estupor. En las pinturas de Armando Reverón ninguna pincelada es añadida o borrada para dar un efecto decorativo; cada parte de la composición es fundamental y él entiende perfectamente cuándo se llega a este equilibrio. Cada trazo está impregnado de un espíritu espontáneo e inconsciente, pues cuando es ‘pintado’ deliberadamente, por el contrario, se pierde la vitalidad de la obra y se la transforma en mera verosimilitud superficial. Todo entra en consonancia en la obra y ocurre el prodigio: se reconoce el matrimonio sagrado de los elementos en el Absoluto. El artista entonces busca trascender y de modo místico hacerse uno con el universo. Entendida así, la pintura de Reverón se convierte en una meditación, tiene la solemnidad de un ritual en el cual el espíritu debe conectarse con la energía de todo lo viviente. Sabemos muy bien, si hemos leído alguna vez a Alfredo Boulton o a José Nucete-Sardi, que Reverón creaba una serie de rituales para pintar. Se tapaba los oídos para separarse del entorno o se ataba un cinturón fuertemente a su cintura para separar los bajos instintos, dividir en sí lo noble de lo innoble; además, cubría una parte del brazo en la que descansaba la paleta para que ésta no tuviera contacto con el resto del cuerpo. Pintaba semidesnudo para no contaminar los colores del 83


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cuadro. Atacaba el lienzo con mucho ímpetu y según Boulton eso podía implicar una velada intención de tipo sexual (1979. p.100). Estos rituales no envuelven una impostura, sino más bien hay en el artista una búsqueda de pureza, de ascetismo y de aislamiento en la que intenta recobrar la intuición de lo primitivo. En efecto, Reverón busca pintar en la tela desnuda, sin encolar, pues no quiere falsedades, no quiere encubrir la verdadera naturaleza del material, sino resaltarlo, hallar la verdad en él. Pero, por otro lado, y como su contraparte esencial, brotan en él también los instintos de la tierra, del sexo. Su período sepia apunta a lo telúrico, como base y sustancia de la existencia, la tierra es matriz y tumba, nacimiento y muerte del Todo. Del blanco sobre blanco, del vacío primordial deviene lo orgánico, el sepia: un estilo expresionista, de autorretratos, de esquizofrenia, un mundo de muñecas donde se deja de distinguir lo real de lo irreal. De la contradicción: tesis y antítesis, aire y tierra, luz y sombra, cordura y locura deviene la síntesis. Es la lucha misma de la vida. Como en un trance donde todos los elementos conspiran por existir, se da esta lucha simbólica, o como en el concepto chino del yin/yang, los opuestos complementarios pujan por existir y es la danza de la vida misma la que resopla. Ya lo dijo el sabio de Éfeso hace más de 2500 años: los contrarios, son en realidad opuestos correlativos mutuamente, y son una sola cosa en el sentido en que constituyen un sistema de conexiones. “Lo contrapuesto concuerda, y de los discordantes se forma la más bella armonía, y todo se engendra por la discordia” (DK 8). Uno de los caminos para encontrar la verdad es la contemplación de la naturaleza; durante esta reflexión se puede experimentar una visión de la realidad esencial más allá del velo de las apariencias. Armando Reverón descubre, a través del movimiento de lo fenoménico, el aleteo mismo de la vida. Tal como planteaba Heidegger, “el ‘ser obra’ de la obra pertenece 84


Sonia Kraemer - La Hierogamia del espíritu y la materia en Reverón

al establecimiento de un ‘mundo’, y la ‘tierra’ es aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir al retraerse” (Heidegger, 2006, p. 60). Esa dualidad entre la ‘tierra’ y el ‘mundo’ se relaciona con el concepto griego de verdad: ‘Aletheia’ (ἀλήθεια), la verdad es ‘desocultación, la lucha entre el ‘mundo’ que se muestra, y la ‘tierra’ que se esconde, en esa lucha surge la verdad en el arte, y en este caso, en las obras del genio de la luz, el loco de Macuto. Las obras de Reverón han dejado una impresión profunda y duradera, construyeron un legado, una memoria. Pero asimismo expresan lo misterioso y lo velado que no puede expresarse de otro modo sino a través del arte, pues éste, en su estado prístino, nos conduce a los resortes más ocultos del subconsciente, abriendo así la mente a lo ignoto y a lo infinito. El arte es el puente que vincula nuestro existir con el Ser y traduce el esfuerzo por descifrar y dominar un destino que se nos escapa. En efecto, el arte nos pone en contacto con esa fuente oscura de donde surge toda luz y toda palabra, con la ignorancia fundamental de lo primigenio, exteriorizando el lado milagroso e inexplicable de la vida y, a la vez, la dimensión sacramental de la existencia humana. El arte se muestra y al mismo tiempo se esconde, para tratar de comprender lo que nuestra razón conceptual no alcanza a discernir: lo paradójico. El arte, como la religión, ha podido unificar las dicotomías y llegar al Uno. El arte unifica materia y espíritu, muestra y esconde, hace patente la verdad trascendiendo los contrarios. Como un koan supera la lógica dualista. Por medio de la obra de arte, Armando Reverón intenta mediar las contradicciones entre las categorías antagónicas: el espíritu y la materia. De esta forma, el arte tiene la capacidad de poner de manifiesto una apertura hacia lo trascendente; pues el mejor camino para comprender la realidad última es el de renunciar a pensar en ella en términos de experiencia inmediata, ya que tal experiencia no conseguiría percibir más que fragmentos. Podemos decir que el arte es un camino a través 85


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del cual los humanos pueden introducirse en el origen de todas las cosas. Por ello, su esencia es volver la verdad manifiesta, así, es una vía para llegar al autoconocimiento. La obra de Armando Reverón intuye una fusión armónica de los contrarios que recubre el hecho del hallazgo definitivo de sí mismo en lo sagrado, hecho que restaurará inmediatamente su propia relación con el cosmos. Tal restauración puede interpretarse como la integración del hombre con la esencia única y primordial de todas las cosas, donde, en la disolución del ego individual, se experimenta una vivencia mística. Bibliografía • Boulton, Alfredo. (1979) Reverón. Caracas: Macanao. • Heidegger, Martin. (1958) Arte y Poesía. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. [2ª ed., 2006] • Heráclito de Éfeso. (1990) Fragmentos auténticos de Heráclito según Diels-Kranz y Walzer. Mérida: Universidad de los Andes. • Salcedo Miliani, Antonio. (2000) Armando Reverón y su época. Mérida: Universidad de los Andes/ Fundación Museo Armando Reverón. • Salcedo Miliani, Antonio. “Reinvención de la Materia a través del Arte”. En: Viñuales, Rodrigo (editor). (2005) Arte latinoamericano del Siglo Veinte. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.

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Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón María Graciela Moser Resumen: El mundo objetual reveroniano expresa la angustia por el alejamiento de la realidad, por medio de un duelo elíptico establecido entre lo simbólico y lo melancólico, marcado en el devenir de las ausencias como desprendimiento de la vida, que a través de sus objetos-melancólicos logran transgredir los límites de lo normado, del borderline, en las huellas traumáticas abyectadas para convertirse en nódulo-conductor de una nostalgia que altera y fractura un cuerpo social normatizado, en el que se reconoce su universo interior y un retorno de lo-real por medio de los objetos de Armando Reverón. Palabras clave: melancolía, huellas traumáticas, abyección, retorno.

La angustia por la ausencia del mundo real se encuentra reflejada en los objetos realizados por Armando Reverón (1889-1954), en los cuales ubica un universo simbólico en el que se nos revela un duelo elíptico en medio de un acercamiento entre lo simbólico, como referencia a lo imaginario, y lo melancólico como apegamiento a lo real, para con ello establecer enlaces con la interioridad de la añoranza, de la nostalgia; evidencia en los objetos reveronianos de una existencia permanente, a partir de huellas mnémicas abyectadas en los espectros que aparecerán en sus objetos, como síntoma del trauma provocado por el alejamiento del mundo, para luego regresarlos en su fantasmática al supuesto lugar de lo-real. Reverón desplazó su emocionabilidad dentro de estados intermitentes de consciencia e inconsciencia, un ir y venir reflejado en objetos cargados de un realismo melancólico-traumático, que nos invitan a (re) pensar el desprendimiento de la existencia, para con ello visualizar la 89


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imposibilidad de conectarse con el mundo aparentemente real. Hecho que se patentiza en la transformación de la alteridad del tiempo en cuanto a la huella mnemónica, ubicada en una melancolía vivenciada en la interioridad del artista. Una subjetividad establecida en el devenir de las ausencias, del desprendimiento en que se hallará con lo-no-vivido, como presencia de obituarios de un mundo conocido-desconocido, amado-odiado; una dualidad constante que perturbó al artista desde inicios de los años 30’. Tiempo en el que emprendió según sus psiquiatras “un viaje al mundo interior”, -como escribe Juan Calzadilla- (1979) hasta la fecha de su muerte. El proceso de interiorización y exteriorización, condujo al artista a experimentar otras formas de comunicación con lo supuestamente real, con lo que acontecía fuera y dentro de él. Una realidad en la que Reverón se veía contenido y vaciado, una y otra vez, por medio del deseo de lo reprimido presente en el síntoma del trauma de lo ausente en su estado de pérdida. De allí que el artista emprenda la exploración del encontrarse en los territorios de su mundo interior, en el borderline como lugar donde se desdibujan los limites, donde se transgrede, con la intención de expandir su mundo oculto en el Reverón melancólico. Melancolía como necesidad de lo real, surgida desde una misticidad descubierta en la relación del hombre-naturaleza, del mundo como casa de lo sensible y donde el dolor y el duelo son los habitantes de un ritual convertido en el puente del proceso creativo objetual, en medio de una dimensión simbólica dominada por la soledad como proceso digno de materialización en una multiplicidad de cuerpos encerrados, que van a ir adquiriendo y exigiendo un espacio, un trozo de vida dentro de esa conexión del artista con la realidad.

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María Graciela Moser - Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón

El Objeto-melancólico El objeto-melancólico es síntoma del malestar significante, de la repetición, de lo reprimido, de lo oculto, de lo karmático, que aparece en los objetos reveronianos como transfiguración de la materia cualquiera a materia simbólica construida, hecha en el redimensionamiento de cuerpos inertes capaces de respirar emocionabilidades internas, en las que se desdibujan los límites que han sido establecidos entre objeto y sujeto, pues, ambos terminan fusionándose en la existencia de un solo cuerpo sin órganos, como lugar, ya que en él lo que se manifiesta es conexión deseante de soledad materializada. De allí que aparezca lo-real en los intencionados cuerpos objetuales reveronianos, ya que estos tienen la capacidad imaginaria de surgir desde la interioridad del artista para retornar en medio de un desprendimiento del orden simbólico, relación visible en la Pajarera (S/F). Ensamblaje en el cual el artista ofrece a la melancolía como estado límite, que es proyectado en la obra de forma perturbadora, pues, “en cuanto a la pérdida del objeto así como a la modificación de las relaciones significantes –surge- (…) el estupor melancólico –apuntalado- como una intolerancia a la pérdida del objeto y el desfallecimiento del significante” (Kristeva, 1997, pp.14-15. Las negritas son nuestras), en su presencia normatizada en la realidad. Pajarera, inmóvil, sin existencia vivida, sólo muerte aparente, pues ella muestra la existencia de un objeto-melancólico en el que conviven lo odiado y lo amado en la incorporación de aves imposibles, cierres de bambú, papel, cartones y alambres, que nos hablan visualmente de la introproyección-proyección instalada en el duelo del artista que permite retomar a la naturaleza del ser en la exteriorización de una inquietud reveladora capaz de derribarnos y, a la vez, entregarnos una lucidez que nos puede cegar. Reverón parte de esa lucidez que altera al orden simbólico, desde 91


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Armando Reverón. Pajarera. (S/F)

una pulsionalidad particular, individual y subjetiva ubicada en una transferencia, una dislocación del símbolo, para con ello poder devolverlo al mundo real, ya que lo simbólico “(…) no es ni un concepto, (…) ni una <<estructura>>, sino un acto de intercambio y una relación social que pone fin a lo real, que disuelve lo real, y al mismo tiempo, la oposición entre lo real y lo imaginario.” (Baudrillard, 1993, p. 153) En los objetos-melancólicos reveronianos se manifiesta un territorio simbólico imaginario movilizado dentro de lo-real del mundo físico, como proceso creativo capacitado para generar un diálogo que nos permite resguardar la red simbólica en el alejamiento pertinente de la realidad o lo-real, y con ello entablar las relaciones con él mismo, con su interioridad, con sus angustias, con sus delirios, y con su específica 92


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manera de dador de sentido a otras formas de disolución de lo inmaterial emocional. Desmantelamientos de lo real como hecho tangible en un repertorio de cuerpos vaciados en su Pajarera, en la centralidad de un careo-revelador entre la melancolía y lo simbólico, que permite introducir a ese objetomelancólico en la renuncia del orden simbólico establecido y al mismo tiempo ser entregado al desvanecimiento significante como sacrificio; debido a que, en este tránsito este objeto en su soledad y añoranza muestra su estar entre lo-real y el universo simbólico del artista. Objetos, cosas, enseres, rehechos y vueltos a rehacer en medio de la evocación que se convierte en nostalgia, por la ausencia de una realidad apartada y que ha producido el sentimiento melancólico en el inconsciente del artista, al que él mismo hace consciente durante profundos períodos de duelo, momentos en los que intencionadamente realiza y deja su huella. Es en su estado consciente donde el artista observa con detenimiento la transferencia de su memoria, su traza traumática, a través de las las huellas mnémicas de las cosas, que deben ser definidas como: (…) la ambivalencia inconsciente que se suma a toda relación de amor que libra sus batallas en el reino de las huellas mnémicas de las cosas [sachliche Erinerungspuren] es decir, en el inconsciente, y que en el duelo, a diferencia de la melancolía, estos procesos se expresan y resuelven pasando por las huellas mnémicas de palabras, es decir, por el preconsciente, hasta la conciencia. En la melancolía, esta vía parece bloqueada (gesperrt), (…) desfallecimiento del yo de orden traumático que a una fijación de la libido en un tipo de relación objeto. Se trataría entonces de una regresión narcisista, regresión en cuanto a la organización del yo, que, a diferencia de la regresión libidinal, conduce al enfermo a retirarse del mundo exterior y a desprenderse de todo objeto de investidura. (A.A.V.V, 1996: p.310) 93


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En los objetos reveronianos acontece la huella mnémica como inicio del juego entre la oposición consciente/inconsciente y la figura del sujeto/ objeto, reafirmándose permanentemente en una dualidad elíptica, que encuentra sus recursos de vaciamiento del yo en la memoria. Las Muñecas parte del universo melancólico reveroniano enuncian la materialización de una duplicación de cuerpos desplazados más allá de lo real, pues, convertidas en cuerpos atemporales, son herederas del mundo oculto y reprimido del artista. Como juegos de espejos las Muñecas redimensionan la continuidad de la repetición, en la que se refleja el síntoma del malestar traumático y la materialización instintiva del “(…) fondo inconsciente de la mismidad, lo que amenaza y puede tragársela. Fabricada por el espejo (…) remite a la vanguardia de nuestras identidades inestables borroneadas por una pulsión que nada pudo diferir, negar, significar.” (Kristeva, 1997:p. 203)

Luis Brito. Detalle de muñeca de Armando Reverón. 2007-2014. 94


María Graciela Moser - Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón

En este sentido lo inconsciente se ubica en la identidad inestable presente en los objetos-melancólicos reveronianos surgidos de la huella de precarios momentos de conciencia y donde: Los contenidos “inconscientes” permanecen aquí excluidos pero de una manera extraña: no tan radicalmente como para permitir una sólida diferenciación sujeto/objeto, y sin embargo con una nitidez suficiente como para que pueda tener lugar una posición de defensa, de rechazo, pero también de elaboración sublimatoria. Como si aquí la oposición fundamental estuviera dada entre Yo y Otro, o, más arcaicamente aun, entre Adentro y Afuera. Como si esta oposición, elaborada a partir de las neurosis, subsumiese la operada entre Consciente e Inconsciente. Debido a la oposición ambigua Yo/Otro, Adentro/Afuera –oposición vigorosa pero permeable, violenta pero incierta-, los contenidos “normalmente” inconscientes en los neuróticos se hacen explícitos cuando no conscientes en los discursos y comportamientos “limites” (borderlines). En ocasiones, estos contenidos se manifiestan abiertamente en prácticas simbólicas, sin integrarse por ello al nivel del juicio consciente de los sujetos en cuestión; puesto que hacen impertinente la oposición consciente/inconsciente, estos sujetos y sus discursos son terreno propicio para una discursividad sublimatoria (“estética” o “mística”, etc.) más que científica o racionalista. (Kristeva, 2013, pp1516). Reverón encuentra en sus trazas y huellas traumáticas el espacio idóneo para una discursividad sublimatoria, presente en los objetosmelancólicos, en los que estos cuerpos sin órganos manifiestan conexiones deseantes, para converger con los fragmentos del mundo interior del artista, en cuanto a espejo y proyección del mundo subjetivo presentado, en el cual el artista devuelve la mirada sobre el espectador –en conexión-, debido a que a él se le transfiere por medio del objeto95


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melancólico lo reprimido, lo ausente, lo nostálgico de la pérdida, que en su deseo de enlace de la interioridad con la exterioridad expresada en el objeto, imposibilita el desfallecimiento del significante, al recuperar el mismo como significación de la subjetividad reveroniana. La Pajarera y las Muñecas reflejan un ir y venir, un duelo permanente sumergido en la melancolía que los ha hecho materia y al mismo tiempo sentimiento transferible al espectador por medio del inconsciente presentado como espectro, como mancha proyectada por la interioridad reveroniana, entregada en la presencia fantasmática de cada objeto, en los cuales la huella del trauma del artista someten a la emocionabilidad melancólica a una proyección sobre mí como observador distante, dentro de un proceso de ida y vuelta, en el que el ‘yo’ se proyecta en el ‘él’, sólo en la superficie objetual. De manera que, en los objetos-melancólicos reveronianos se expresa la soledad ensimismada, lejana, de un imaginario aislado, dispuesto para una contemplación distante, cerrada, una impresión karmática, manifestada y evidenciada por el artista, quien genera un hábitat igual de melancólico para su existencia, como espacio de exilio emocional, de un aparente castigo y encierro, que el artista asumió de manera consciente en el momento en el que dio inicio a su viaje interior, y donde la melancolía como sintomatología de un estado mental alterado surge de manera permanente para ocasionar la desterritorialización de lo-real. Abyección del objeto-melancólico: retorno de lo-real La abyección como expulsión de la materia traumática en cuanto al objeto-melancólico es realizada desde el borderline, en el desvanecimiento del límite convertido en el nódulo-conductor de una nostalgia que implosiona para alterar y quebrar al gran cuerpo dominante de una sociedad normatizada en cuanto a la personalidad que debe ser manifestada dentro de una superficie lineal. Esta implosión trastoca 96


María Graciela Moser - Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón

el automatismo complaciente del ojo y con ello, rompe con los esquemas tradicionales de visualización; hecho evidente en los objetosmelancólicos reveronianos. Reverón genera en su realidad objetual una ausencia en cuanto a la tradición de un hacer plástico. Cada objeto se revela contra lo real, en un más allá de la realidad que busca expandirse a través de sus presencias fantasmáticas reconfiguradas y apropiadas del entorno en el que habita

Luis Brito. Detalle de muñeco de Armando Reverón. 2007-2014. 97


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y del cual es abyectado o expulsado en una acción en la que “No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.”. (Kristeva, 2013: p. 11). La abyección en los objetos-melancólicos reveronianos logra transgredir el cuerpo social normatizado, con la finalidad de hallar una liberación momentánea, en el instante que éstos son proyectados en las transferencias del trauma, para luego volver a ser encerrados en el orden simbólico concebido e impuesto por el artista a cada uno de sus objetos, que como relicarios llevan consigo fragmentos de vida, ubicados en el deseo del sentimiento reprimido, remarcado por la producción acelerada de una parafernalia de existencia encadenante, deseante de unos con otros y de otros consigo mismos. Objetos-melancólicos construidos/encontrados en una búsqueda incesante de la expiación de un duelo por la ausencia de lo-real, de la vida misma entregada a un tiempo casi esquizofrénico, marcado por la soledad, capaz de intensificar a la melancolía de manera dolorosa, brutal y violenta, pues, al proyectarse la impresión karmática como sentimiento en estos objetos, como cuerpos sin órganos, como espacio emocional, aumentan la sensación de la ausencia presente en un exilio propio y una lejanía asumida. Exilio abyectado en objetos como la Pajarera, carente de vida y que es proyectada a la existencia tan sólo por medio de su carga simbólica como objeto-melancólico, con la única finalidad de transferir el trauma y regresar de nuevo en el giro elíptico de un campo consciente e inconsciente registrado a través de las huellas mnemónicas en el momento único en el que se liberan de su exilio y se conectan con el mundo real. Este proceso de expulsión y de giro significante elíptico de los objetosmelancólicos se manifiesta de igual manera en las Muñecas realizadas por Reverón, como las habitantes de un lugar imaginario y a la vez real, pues en ellas se evidencia la transferencia y proyección del encierro de 98


María Graciela Moser - Melancolía y abyección en los objetos de Armando Reverón

la Pajarera como límite de seres sin existencia, como cuerpos humanos deseantes y abyectos en su esencia más pura y perturbadora. Fantasmas deseantes en búsqueda de una conexión propiciada por el artista, y donde cuerpos sin órganos, son convertidos “(…) en casa desierta, algún armario que exhalando vejez se pudre solitario (…) en ese frasco olvidado, alma-aroma a la que hemos resucitado. Pensamientos dormidos (…) -que los- lanza otra vez a lo hondo de la vida” (Baudelaire, 1985: p.98. Las negritas son nuestras). Objetos-melancólicos, lanzados una y otra vez, de la interioridad a la exterioridad y de la exterioridad a la interioridad, en los que se encuentra el retorno de lo-real por medio de la abyección, en ese despertar de la angustia por lo-ausente, lo terrible y lo hermoso del exilio, una dualidad que se permite ser gozada y sufrida, terrible belleza que invita al duelo de la vida a una perturbadora realidad que retorna para permitir una conexión con el mundo de lo-real y más allá de éste. De esta manera la abyección o la expulsión de la melancolía es ubicada y proyectada como parte constituyente del mundo objetual reveroniano. En él subyace la violencia de la angustia, de la esquizofrenia, dentro de las cargas simbólicas de un orden significante fuera de lo normatizado, plasmado en una fantasmática objetual construida de manera consciente en su huella significante de aislamiento y soledad. De allí que, el artista expanda en la multiplicidad de su producción plástica, visual y objetual, al consolidar una autoconsciencia de permanencia dentro del mundo, desde su particular melancolía, desde su trauma, desde su alteración mental, para con ella liberarse por medio del proceso de transferencia del síntoma nostálgico con el cual sitúa la mirada del mundo real en él, y al mismo tiempo reconoce su universo interior, y en ese instante retorna lo-real en Armando Reverón.

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Bibliografía • Baudelaire, Charles (1985): Las Flores del mal, Madrid, Biblioteca Edaf. • Baudrillard, Jean (1993): El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. • Cassirer, Ernst (1967): Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, México, Fondo de cultura económica. • Foster, Hal (2001): El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. • Kristeva, Julia (2013): Poderes de la perversión, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. • Kristeva, Julia (1997): Sol negro. Depresion y melancolía, México, Siglo Veintiuno editores. • A.A.V.V (1996): Elementos para una enciclopedia del psicoanálisis. El aporte Freudiano, Buenos Aires, Paidós. Hemerografía • Calzadilla, Juan (1979): Armando Reverón, Caracas, Armitano.

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El Castillete: Casa de Luz / Casa de Sombras Mónica Dávila Jiménez Resumen: Nuestra aproximación a la intimidad de Armando Reverón a partir del estudio de El Castillete invita a superar la tentación de teorizar acerca de los aspectos topológicos y morfológicos que componen la vivienda, con la intención de abrir la mente y cerrar los ojos para poder percibirla en un formato más amplio, desde el sentido de lo extraordinario, de lo que trasciende al mundo normal. Este ejercicio de reflexión se propone comprender el universo que representa la casa, vista como principio unificador de la realidad y de lo virtual, de las pasiones y del espíritu del artista. Al tiempo que un acto de sublevación, de autoafirmación, de hacerse presente. Palabras clave: arquitectura, casa, arte, integración, espacio, alegorías, símbolo, plenitud, oscuridad.

Es nuestra intención en el siguiente artículo reflexionar sobre la dicotomía luz-sombra en el Castillete de Reverón, como resultado de la integración de los elementos que componen la vivienda en el plano físico y que permiten alcanzar la plenitud de la creación artística a un hombre, que aspira luego de atravesar la oscuridad, de purificar el alma, trascender para exponer con total honestidad su luz. La Paradoja: La Cabaña / El Castillo En 1921, cuando Armando Reverón decide radicarse en Macuto con la intención de construir un espacio en el que pudiera desarrollar su obra, posiblemente irrumpe para el artista la idea de crear una casalaboratorio en la que con plena libertad pueda experimentar nuevas formas de descubrir y manifestar su genio. El momento que consagra el inicio de la construcción de la morada de 103


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Armando Reverón -el Castillete, como será conocida posteriormente-, lo define la colocación de la piedra fundacional, que da paso al festejo junto con los vecinos como celebración del comienzo de la vida concebida para el arte. Hecho que interpretado como una ceremonia de iniciación, marca el origen de un proceso de metamorfosis del artista en la relación con el entorno y él mismo regido por sus pasiones y deseos. Reverón, ante la eventualidad de crear un mundo propio, encuentra en los materiales nobles y objetos humildes la forma más auténtica de expresarse. Es así como, en plena transformación del mundo real, el artista utiliza madera, palma, piedra, mecates, tallos de cocoteros, cabillas, entre otros, para edificar tres ranchos, entre ellos: “Uno paralelo a la playa dormitorio y bodega de sus cuadros. Más allá, detrás de un cují, el rancho para depósito de víveres y cocina, sobre piedras al borde de un hoyo convertido así en subterráneo, (…) Y vertical, entre estos dos, levantó Reverón el rancho de estudio (…)” (Calzadilla, 2012, p.53). Con estas construcciones, el artista define el conjunto de la vivienda; cada espacio es un refugio de intimidad, umbrales de su propia vida, cuyos bordes se definen por un lado con el mar que da rienda suelta al espíritu creador, que ensancha el universo creativo, del otro, el muro de piedra que lo contiene, que lo protege del exterior y su hostilidad. Si bien las fotografías que se encuentran del conjunto muestran unas chozas que parecieran inacabadas, es probable que la vivienda haya sido concebida por el artista como una obra de arte en constante transformación. En tal sentido, señala Roberto Echeto que en el instante en que Reverón decide construir ese hogar-taller en Macuto (ver figura 1), renuncia a la posibilidad de una vida “normal”, para darle un sentido más trascendental a través de la posibilidad de crear: Un artista merecerá tal apelativo en la medida en que sea coherente con tal renuncia y, entre nosotros los venezolanos, fue Reverón quien llevó la posibilidad hasta sus últimas consecuencias; sustituyó su vida 104


Mónica Dávila Jiménez - El Castillete: Casa de Luz / Casa de Sombras

por la creación no sólo de una obra pictórica, sino de una vida hecha para el arte. Entender semejante aserto es la clave para admirar sin prejuicios ni lugares comunes toda su obra. (2010, en línea).

Figura 1. El Castillete en la actualidad: 27/10/2014. Fotografía de Eduardo Ruiz

Al estudiar la planta de la vivienda realizada por Graziano Gasparini y publicada por Gio Ponti en la Revista Domus (en línea, ver figura 2), se puede apreciar que la casa estuvo definida por la suma de pequeñas habitaciones sueltas, inconexas, entre las que destacan: la cocina, el bar de las muñecas, los dormitorios -entre ellos el del Mono Pancho- y la sala de la barbería de Sevilla. Custodiando el lugar aparece el Campanario, erigido como una torre para poner de manifiesto la importancia de la fortificación. 105


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Figura 2-. Plano de Castillete elaborado por Graziano Gasparini.

Si bien estas habitaciones, para la mayoría de los invitados y amigos del artista no eran más que espacios llenos de peroles y cachivaches inútiles, constituían para Reverón la poética de ensueño del lugar, que conforman un conjunto pleno de alegorías del mundo real desbordado de emociones. En el medio de la parcela se ubica el caney que funcionaba a su vez como taller. Esta sala revela especial importancia ya que, ubicada en el 106


Mónica Dávila Jiménez - El Castillete: Casa de Luz / Casa de Sombras

corazón de la vivienda, condensa la sustancia que ordena el espacio, el contenedor de la materia viva que llena el lugar y lo transmuta: es en definitiva el recinto donde Reverón crea, pinta, vive, transmuta, existe. Alrededor se encuentra la laguna de los patos y en oposición a ella la cueva hecha por el artista con piedras naturales, como una simulación del hombre de las cavernas en la cual se conectaba con su interior de la forma más primitiva. (Boulton, 1990). La disposición espacial de los elementos que componen la casa de Armando Reverón, más allá de seguir un proyecto constructivo bajo el rigor de lo técnico, apunta a la definición del espacio del artista, de la naturaleza sagrada que integra su mundo. Aquel en el que expresa con total libertad su propia visión emocional sobre la realidad. Si no, ¿cómo entender que aquél lugar caótico compuesto por chozas humildes, hecha de materiales sencillos representara un Castillo repleto de significados y símbolos para Reverón? En este sentido, nada parece más claro que las palabras de Bélgica Rodríguez: (…) Este mundo reveroniano a punto de comenzar a construirse estará cerca de la cábala, o sea será un intento de organizar su sentido intuitivo de “significados” detrás de la realidad “real”. Como lo va a lograr, Armando Reverón se convertirá en el gran mago y el gran taumaturgo de su universo. La magia será para él un método para escaparse de la estrechez del mundo cotidiano, como la verdadera magia (…) Como la magia mira hacia el reino más profundo de la inspiración del hombre, hacia sus instintos y hacia su imaginación, guiará a Armando Reverón por el camino supremo hacia su verdad. En Reverón el pensamiento mágico fue un pensamiento poético, como la verdadera magia. (Rodríguez, 1978, p.7-8).

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La Comunión: La Casa / El Cosmos Armando Reverón se sitúa en medio del paraíso tropical no por equívoco o descuido, con ello guardaba la ilusión de edificar con el sol y el mar de testigos, un espacio donde vivir en extenso, y con esto nos referimos a la intención del artista de conferir al universo creativo el poder de constituir el eje vital de su existencia. Una de las propuestas de Feldman es que Reverón pudo haber estado preparándose para ese viaje hacia el interior al escoger un guía que fue Ferdinandov, una compañera llamada Juanita y el escenario del Castillete: El Castillete defendió a Reverón contra los demonios malignos y otras calamidades. Así su arte se pudo conservar y purificar. Reverón organizó todo en plena salud mental, porque sabía que podía zozobrar. Conocía los límites de su sensibilidad y defendió muy bien su meta artística y humana. (Vegas, 2012, p.193). Así, la morada en primera instancia no encarna sólo un techo con paredes en el que se dedican espacios para las actividades de la vida cotidiana. En ella se condensa la magia, se cocina a fuego lento el espíritu que en oportunidades despliega sus alas para materializarse en cuadros, muñecas, objetos, muebles, representaciones teatrales, bailes. De tal manera, Reverón vive la casa en su realidad como paraíso material, y en su virtualidad con el pensamiento y los sueños. El Castillete es la casa que le brinda la oportunidad de existencia plena a Reverón y define su lugar en el mundo, apoyado en la nobleza del espacio para el goce y deleite del espíritu. Representa de este modo su universo, aquello que le da soporte al quehacer artístico, que lo unifica, que hace posible la comunión espiritual como preámbulo al momento de la creación: 108


Mónica Dávila Jiménez - El Castillete: Casa de Luz / Casa de Sombras

El sentimiento de totalidad con que Armando Reverón asumió la vivencia artística, el sentido trascendente de su experiencia, roza muy de cerca lo que definiría como una “dimensión mística” en trato con la creación. No sólo porque en ese gesto se elevaba por encima de sí mismo apartándose las circunstancias sociales que vivió, sino porque la suya, como toda plenitud artística, era esencialmente religiosa. Es sabido que espiritualidad y mística forman parte de la vida en su integralidad y en su sacralidad. De allí nace el dinamismo de la resistencia y permanente voluntad de liberación, precisamente el camino anhelado de Armando Reverón. (2013, en línea). Si la casa corresponde a un estado de alma como lo señala Gastón Bachelard (1957), Reverón devela en el Castillete algunas pistas de ese estado. Si bien la vivienda estaba definida por un muro de piedra como membrana guardiana de los sueños, el interior fragmentado sugiere la importancia del espacio abierto como medio para agitar, para estremecer las sensaciones que puedan ser exaltadas como canal de inspiración. Todas ellas reunidas en torno a una conciencia central que conforma el núcleo, la fuente originaria de lo esencial y que define el aura mística del espacio. Del mismo modo en que el taller supone un eje que concentra y que a su vez define una conexión ascendente, el énfasis concedido al eje vertical en la edificación -debido a la altura por encima del resto de las chozas logrado con el cielorraso de mecates tejidos- alude a una conciencia universal que contacto con la divinidad, con lo sagrado que excede la comprensión intelectual y se posa en el terreno de lo místico, mágico, “del más allá”, que lo mismo conecta con la luz que con las sombras. Algo semejante ocurría cuando Reverón se disponía a pintar. Con actitud casi de médium se taponaba los oídos, se amarraba fuertemente la cintura para ponerse en contacto con su verdadera intimidad. El gesto de partir en dos el cuerpo, figura para el artista al momento de 109


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enfrentarse al lienzo, la necesidad de superar lo innoble, las pasiones más oscuras, lo terrenal – relacionado con la parte baja del cuerpo-, para acercarse a un nivel de espiritualidad pura, más cerca de la luz: Pareciera como si una oscura voluntad de desaparecer físicamente actuara en este artista que practicó toda clase de ocultamientos y que, finalmente, en su obra misma, lleva a cabo un despojo de la materia a favor de la luz blanca y la evanescencia en que él mismo se borra. Reverón persiguió el misterio con el cual quizás se pretendía encontrar la nada en que se expresa su sentimiento de separación del mundo. (Calzadilla, 2012, p.187). Armando Reverón, distinguido por una condición casi asceta, accede desde su mundo espiritual al ímpetu creativo que potencia una vida dispuesta para el arte. Como fuente sustancial de inagotable riqueza artística conforma un universo personal, muy íntimo, desde el cual logra paradójicamente inscribir ideológica y conceptualmente sus obras en el mundo moderno.La obra de Reverón, lo mismo cargada de emociones que de tensiones, es fruto de la integración de sus propios valores puestos a tono de la mano de un aguzado ingenio creativo que guía la mano, donde incluso los contrarios logran hacerse parte del todo compositivo. Bibliografía • Bachelard, Gastón, (1957) La Poética del Espacio. Argentina: Fondo de la Cultura Económica. • Boulton, Alfredo, (1990) Mirar a Reverón. Caracas: Macanao Ediciones. • Calzadilla, Juan, (2012) Reverón, voces y demonios. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. • Rodríguez, Bélgica, (1978) Reverón: lo mágico y lo oculto. Caracas: 111


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• •

Fundarte/ Fundación para la Cultura y las Artes del Distrito Federal, GAN/ Galería de Arte Nacional. Vegas, Federico, (2012) Los Incurables. Caracas: Editorial Alfa. Echeto, Roberto. (2012) El Castillete de Armando Reverón. En: Caracas, en Retrospectiva. Disponible en: mariafsigillo.blogspot.com/2010/09/ el-castillete-de-armando-reveron.html (En línea) Consultada: 01/11/14. Vegas, Federico. (2013) Algunas palabras sobre El Castillete del pintor venezolano Armando Reverón. En: Caracas, Disponible en: http://www. grupolipo.blogspot.com (En línea), Consultada: 27/10/14. Fernández, Luis. (2013) Armando Reverón, en las fronteras de la mística. En: Caracas, Gente Emergente. Disponible en: http://www. gentemergente.com (En línea), Consultada: 24/10/14.

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Dos veces perdí el avión Alirio Pérez Lo Presti He perdido unos cuantos aviones en lo que llevo de vida. Algunas de estas situaciones han conducido a entorpecerme la marcha de las responsabilidades inherentes a lo cotidiano, pero otras me han permitido quedarme uno o varios días más en el sitio en donde los he perdido, pudiendo llegar a descubrir cosas que me han enriquecido como persona. De muchacho solía pasar vacaciones en Catia La Mar. La familia poseía una casa en una colina que tenía una insólita vista al litoral central venezolano. Eran tiempos en los cuales se podía caminar de noche sin muchas complicaciones, pudiendo frecuentar algún restaurante chino a precios aptos para estudiante de bachillerato, junto a la infinita presencia del Caribe, a todas sus anchas. No sé a quién le pertenecía la vivienda (tal vez una “sucesión familiar”), pero era enorme, ventilada y con muchas y grandes habitaciones. Algún primo insistía en que fuéramos con frecuencia “para que la gente viese que usábamos la casa”. El temor fundamentado de que algún ratero se metiese en la residencia, o un “indigente” la ocupara, inducía a que los familiares cultivasen y preconizasen la idea de que con periodicidad la visitásemos, y así lo hacíamos. El balneario favorito familiar era Los Caracas, al cual se hacía el esfuerzo de ir, no sólo por ser el mejor, sino por encontrarse retirado. Era un sitio al cual evoco sin dejar de sentir la alegría de siempre. La primera vez que perdí el avión de Maiquetía a Mérida me punzó por el esfuerzo de despertarme tan temprano. De hecho, al vuelo lo llamaba 115


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“el madrugador” y permitía ir de Mérida a Maiquetía o de Maiquetía a Mérida, pudiendo realizar las diligencias de rigor en cada uno de estos destinos y devolverse el mismo día. En la tarde ya uno estaba en el lugar de origen, cenando con la familia. Esa fecha, la primera vez que perdí ese vuelo, tuve obviamente un día de absoluta ociosidad. Conocía cuadros de Armando Reverón, había visto sus “muñecas” y leído el libro de Aquiles Nazoa titulado Vida privada de las muñecas de trapo (1975). El día libre y soleado (“soleadísimo”) me pareció propicio para visitar el Castillete en Macuto. Es así como un fallido intento de regresar a Mérida me llevó por primera vez a esa insólita morada, ejercicio que hice durante varios años seguidos, mientras la familia conservó la casa en Catia La Mar. La primera vez, tomé fotos, pasee por los alrededores y hasta conseguí que alguien me abriera la puerta de madera para poder entrar al mismo. Era un sitio rústico a más no poder, preservado para esa época, con enredaderas que hacían un arco por encima de la puerta de entrada. No era difícil imaginarse al artista pintando, a pancho haciendo piruetas para entretener a los visitantes y a Juanita atendiéndolos con calidez y humildad. Esa fue mi primera visita al lugar donde vivió Armando Reverón y desarrolló la obra que tanto ha dado que hablar, deslumbrando al mundo por su legado. Las visitas posteriores se convirtieron en una especie de ritual. Ir de vacaciones para Catia La Mar era sinónimo de visitar Macuto, comer en Las Quince Letras y visitar una y otra vez el Castillete. Esas visitas posteriores las hice ya estudiando en la universidad, acompañado de mis amigos de siempre, Juan Sebastián Rodríguez (pintor desde que nació) y Daniel Márquez Bretto (economista que reside en Caracas). En una de esas primeras visitas con mis dos amigos de infancia, nos dio por tocarle la puerta a las personas que vivían en la calle donde se encontraba el que había sido el hogar de Armando Reverón. Le dimos unos golpes a la gruesa puerta que tenía un par de argollas sin candados 116


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y luego de unos minutos nos abrió un hombre de mediana estatura, moreno, de unos cuarenta largos años, con una calvicie que le daba cierto aire de solemnidad, haciendo contraste con una melena larga y ondulada en los lugares del cuero cabelludo en donde preservaba su cabellera. Fue amable con nosotros y se presentó como Eyidio Moscoso. Nos mostró su casa, la cual me llegó a impresionar. En la entrada había infinidad de montañas de periódicos viejos, poca luz y cierto olor rancio, mezcla de papeles añejos y el exquisito olor del óleo. Algunos lienzos y pinturas estaban esparcidos en el espacio que hacía las veces de recibocomedor. Ese ambiente oscuro y ciertamente mustio, hacía contraste con el patio de insólito verdor y aire puro, adornado de manera delicada con las mismas enredaderas que se encontraban sobre la puerta de entrada del Castillete. Eyidio era cordial, nos contó que había realizado muchos oficios en la zona para ganarse la vida pero lo que nos llamó la atención, pese a la suspicacia habitual que nos caracteriza a los andinos, fue la aseveración de que había conocido desde muy niño a Armando Reverón y que había sido su discípulo como pintor. Nos dijo que Reverón le permitía pintar en el Castillete y que él se consideraba su alumno. El anecdotario de vivencias que decía haber experimentado directamente con Armando Reverón nos cautivó desde el primer día que lo conocimos, y tan amablemente nos atendió. Es así como se inició una serie de visitas, año tras año tanto al Castillete como a Eyidio Moscoso, hombre que nos contó que vivía solo, pintando y a veces escribiendo, recibiendo la visita de una mujer (entendimos que era su pareja) de vez en cuando. En más de una ocasión hicimos el viaje sin encontrarlo, pero siempre pudiendo deslumbrarnos con lo sobrecogedor que lucía la estructura rupestre y surrealista en donde vivió el más grande pintor venezolano y uno de los más universales artistas de todos los tiempos. 117


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En la que fue mi última visita a Eyidio Moscoso, acompañado como siempre por Juan Sebastián Rodríguez y Daniel Márquez Bretto, tocamos la puerta de su casa y demoró más de lo habitual para abrirnos. Vimos que la fachada estaba deteriorada así que nos fuimos a tocarle la puerta a una de sus vecinas. Una señora ya entrada en años fue quien nos dijo que se dieron cuenta de que había fallecido por el olor a mortecina que salía de su casa. Eso había ocurrido hacía ya tres meses. En la parte de arriba de la calle habían inaugurado unas oficinas modernas que hacían contraste con la armonía arquitectónica del sector. Era una especie de centro de información para los visitantes (o museo), en donde nos atendió una dama enjuta que se ablandó cuando le dijimos que nos acabábamos de enterar de la muerte del amigo Moscoso. La señora nos atendió con la amabilidad con la cual se recibe a los familiares de un recién fallecido y nos regaló un libro titulado Reverón, amigo de un niño, (Ediciones Fundación Armando Reverón, 1997), cuyo autor es Eyidio Moscoso, el cual deja el testimonio de lo que fue la experiencia personal de conocer al artista. Un hermoso y delicado libro que sin dudas es un aporte de primera mano para quien cultivó la amabilidad con tres amigos andinos. Más nunca visité el Castillete. Unos cuantos años después ocurrió la tragedia de Vargas y no quise ni leer sobre qué había pasado con la insólita estructura en donde había vivido Armando Reverón. Ganaba la nostalgia sobre la curiosidad. Revisando el texto de Eyidio Moscoso, hay detalles notables, como por ejemplo cuando describe: “El día que Reverón iba a comenzar un cuadro, se le podía ver nervioso, huraño, temperamental, fumando más de lo acostumbrado, moviéndose de un lado a otro, como fiera enjaulada, mientras iba juntando cada uno de los elementos para comenzar la obra.” Para luego señalar que tras el ritual de prepararse para pintar: (…) comenzaba una lucha entre el cuadro y él, donde cada línea, cada 118


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nuevo trazo, representaba algo así como un triunfo adquirido, que había que defender a toda costa de quién sabe cuáles extraños elementos.” “En cada incursión de esas, el Reverón físico había dejado de cuatro a cinco libras de nervios y fibras frente al cuadro ya terminado. Pero se podía apreciar la satisfacción de la misión cumplida, o la equivalencia del ´hijo ya parido’ ”(1997. p. 85-86). En otro capítulo nos habla del Reverón “zoologista”: (…) convivía con una cantidad bastante nutrida de animales caseros, empezando por Pancho, el mono líder de tan diversa fauna. Pancho fue un primate muy despierto e inteligente, que aprendió todo cuanto su dueño deseó enseñarle. Pancho jugaba al béisbol con uniforme y todo, hecho por Reverón. También Pancho era un “pintor abstracto” bastante pasable, que ejecutaba pinturas coloridas, admiradas por el público burgués que visitaba el Castillete.” (Íbid. p.67). Cada uno de los monos que convivió con Armando Reverón recibió invariablemente el nombre de Pancho. De las obras de Reverón repartidas por el mundo, son muchas las que me han dejado boquiabierto, particularmente voy a nombrar tres: Un desnudo, que pertenece o perteneció a Miguel Otero Silva, en el cual, en torno al cuerpo femenino (utilizando como modelo a “las muñecas de trapo”) expone su gran clase de genio universal mostrando la belleza a plenitud con un profundo sentido de armonía. En la época ya final de la obra de Reverón, caracterizada por los autorretratos, existe un cuadro de carácter francamente siniestro donde está el artista con un “pumpá”, con cara de payaso triste y en el fondo dos figuras femeninas borrosas, de tamaño natural. Es tal la intensidad que produce esta composición que es difícil no percibir cierto carácter inherente a la energía que acompaña la autodestrucción. 119


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La tercera obra que mencionaré es la llamada El patio del sanatorio (1954) ampliamente conocida en el mundo de la psiquiatría, el cual es el último cuadro que pintó en su vida, donde el manejo de la luz muestra una visión intensamente desolada y solitaria. Es un cuadro muy hermoso y muy triste. He pasado largos ratos de mi vida deslumbrado por esa postrimera visión genial, asombrosa y perfecta que transmite la obra. Mi profesor de psiquiatría en la Escuela Vargas de Caracas, Moisés Feldman, llegó a desarrollar un trabajo sobre Armando Reverón, el cual es sin duda un aporte a la psiquiatría venezolana y a la potencial posibilidad de ser más claro con la dimensión psicológica de tan relevante personalidad. Comparte la enfermedad de artistas como Ralph Barton, Paul Gauguin, Hugo van der Goes, Vincent van Gogh y tantos otros hombres universales. No en vano Aristóteles inicia el texto conocido como el problema XXX con la pregunta “¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos?” (859ª.c. Problema XXX, Escolio 1). El segundo vuelo que tiene que ver con estas líneas lo perdí hace unos cinco años. Estaba presentando unos trabajos de investigación en el Congreso Nacional de Psiquiatría que en esa oportunidad se desarrollaba en Punto Fijo. El regreso fue bastante tortuoso. El avión se averió en el aeropuerto de Las Piedras, así que a finales de la tarde y luego de un tumulto ocasionado por los enfurecidos pasajeros, la línea aérea nos llevó en transporte terrestre hasta Coro, al aeropuerto José Leonardo Chirino. Allí estuvimos como cuatro horas, luego de las cuales como consecuencia de la confrontación entre pasajeros y representantes de la línea aérea se nos prometió que nos trasladarían a Maiquetía y de allí a Mérida esa misma noche. En Maiquetía estaban unas camionetas esperándonos para llevarnos a un hotel en Catia la Mar, ya que la posibilidad de partir a esa hora hacia Mérida había sido negada por la única persona de la aerolínea que les 120


Alirio Pérez Lo Presti - Dos veces perdí el avión

dio la cara a los enfurecidos viajantes. La maldijeron y le desearon la muerte a ella y a los suyos. Total que terminé en un taxi pagado por la aerolínea conducido por un hombre de cara dura y absolutamente “mutista” que me habría de llevar al hotel dispuesto por la empresa de aviones para mí. La mayoría de los pasajeros terminaron regados en hosterías y posadas de Catia La Mar. El hambre me carcomía los intestinos ante el hecho de que se nos negó pagarnos la cena, así que hice (obligué) detener al taxista en una pollera que estaba situada cerca del restaurante chino que conocía desde temprana edad. Lo único que le escuché fue su advertencia cuando me bajé del vehículo: “Tenga cuidado que es peligroso”. Me bajé del carro y pedí un pollo “para llevar” y cuatro cervezas “bien frías” mientras el taxista esperaba. El restaurante chino ya no existía, de ese lugar que me dio tanta alegría quedaba una estructura en ruinas, abandonada. La pollera estaba muy concurrida pese a la hora (o tal vez por la hora). Gente de pie esperando los pollos con aspecto famélico, otros lucían francamente atemorizantes, con tatuajes en el rostro, un olor a ron y cerveza impregnaba el lugar y competía con el olor del plumífero a la brasa. Algunos transexuales ocupaban la mesa al final del local. Alguien me preguntó la hora y simplemente le dije que no tenía reloj. Ya con mi pollo vía al hotel sentí que me había salvado de una puñalada. Lo peor estaba por venir. El taxista me dejó justo frente a la entrada del hotel. El olor a sangre del hombre que acababan de asesinar hacía contraste con el ruido de las motocicletas que rápidamente se iban del lugar. Alguien comentaba que le habían pegado siete tiros. El taxista me dijo que él mismo era quien me iba a pasar buscando para el retorno al aeropuerto. Llegó una furgoneta de algún cuerpo de seguridad y se llevó el cadáver. No hubo preguntas. Una vez en la habitación, agotado por el viaje, escandalizado por la violencia del crimen que acababa de ocurrir y apesadumbrado por la 121


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“anómica” Catia La Mar nocturna y ajena a mis recuerdos de temprana juventud, me senté en la cama y me bebí rápidamente un par de cervezas. Recordé los tiempos aquellos en que visitaba con tanta alegría esos lugares. Abrí la bolsa y hambriento y de manera atropellada devoré el pollo. Ganaba el hambre. Más nunca visité Catia La Mar. Bibliografía • ARISTÓTELES (2007) El hombre de genio y la melancolía (problema XXX). Barcelona: Acantilado. • MOSCOSO, EYIDIO. (1997) Reverón, amigo de un niño. Caracas: Fundación Museo Armando Reverón. • JAMISON, KAY REDFIELD. (1998). Marcados con fuego. México: Fondo de Cultura Económica. • USLAR PIETRI, ARTURO. (1967) Valores Humanos II. Caracas: Monte Ávila Editores.

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