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Francis Alÿs • Cuauhtémoc Medina

to Rafael Ortega and the students of UNI

a Rafael Ortega y los estudiantes de la UNI

When Faith Moves Mountains •

Cuando la fe mueve montañas Francis Alÿs • Cuauhtémoc Medina

with contributions by • con colaboraciones de

Susan Buck-Morss Gustavo Buntinx Lynne Cooke Corinne Diserens Gerardo Mosquera


Publishers / Edita: Turner. Authors / Autores: Francis Alÿs, Cuauhtémoc Medina. Texts / Textos: Francis Alÿs, Saul Anton, Susan Buck-Morss, Gustavo Buntinx, Lynne Cooke, Corinne Diserens, Cuauhtémoc Medina, Augusto Monterroso, Gerardo Mosquera, Rafael Ortega. Copy editing / Corrección de estilo: Richard Moszka, Roxana Reyes. Translation / Traducción: Xxxxx Xxxxx. Photographs / Fotografías: Francis Alÿs, Cuauhtémoc Medina, Rafael Ortega. Photographic reproduction / Reproducción fotográfica: Jesús Sánchez Uribe. Design / Diseño: Francis Alÿs, Cuauhtémoc Medina, Rocío Mireles, Bruno Contreras. Printing / Impresión: Xxxxx Xxxxx. Color Separation / Fotomecánica: Firma Digital, S.A. de C.V. Binding / Encuadernación: Ramos. DVD Editor / Editor DVD: Julian Deveaux. With the help of / Con la colaboración de: Galerie Peter Kilchmann (Zurich), Lisson Gallery (London). Distribution / Distribución Spain / España: LES PUNXES, S.L. Sardenya, 75-81. 08018 Barcelona. Tel. +34 93 4856380. Fax. +34 93 3009091. A. MACHADO LIBROS, S.A. Labradores, manzana 15, parcela 3 – sector 01. Pol. Ind. Prado del Espino. 28660 Boadilla del Monte (Madrid). Tel. +34 91 6324893. Fax. +34 91 6330248. e-mail: machado@machadolibros.com Latin America / Latinoamérica: OCÉANO. Eugenio Sué 59. Colonia Chapultepec Polanco. México D.F. México. Tel. +52 55 5279 9000. Fax. + 52 55 5279 9006. e-mail: info@oceano.com.mx www.oceano.com.mex US, Canada and Asia / Estados Unidos, Canadá y Asia: D.A.P./ DISTRIBUTED ART PUBLISHERS. 155 Sixth Avenue, 2nd floor. New York, N.Y. 10013. U.S.A. Tel. +1 212 627-199. Fax. +1 212 627-9484. www.artbook.com Europe / Europa: IDEA BOOKS. Nieuwe Herengracht, 11. Amsterdam, RD 1011. Netherlands. Tel. +31 206226154. Fax. +31 206209299. idea@xs4all.nl

© of this edition / de la presente edición: TURNER Rafael Calvo, 42. 28010 Madrid. Tel. +34 91 3083336. Fax. +34 91 3193930 www.turnerlibros.com

© of the texts / de los textos: the authors / los autores © of the photographs / de las fotos: the authors / los autores

ISBN: 84-7506-639-9 D.L.: Printed in Spain / Impreso en España

When Faith Moves Mountains

A handful of thinkers and aficionados examine one of the most puzzling of modern phenomena—the displacement of a dune a few inches from its original location.

Cuando la fe mueve montañas

Un puñado de pensadores y amateurs examinan uno de los fenómenos modernos más intrigante: el desplazamiento de una duna a unos centímetros de su posición original.

0. Faith and Mountains (1969) La fe y las montañas (1969)


Augusto Monterroso

1. What? Why? ¿Qué? ¿Por qué?


Saul Anton, Francis Alÿs

2. Where? When? ¿Dónde? ¿Cuándo?


Gustavo Buntinx

3. How? What? ¿Cómo? ¿Qué?


Gerardo Mosquera, Francis Alÿs, Rafael Ortega, Cuauhtémoc Medina

4. Who? Why? ¿Quiénes? ¿Por qué?


Accounts / Testimonios

5. And? ¿Y?


Susan Buck-Morss Lynne Cooke Corinne Diserens

6. Maximum Effort, Minimum Result Máximo esfuerzo, mínimo resultado Cuauhtémoc Medina


In the beginning

Faith moved mountains only when it was absolutely necessary, whereupon the landscape remained the same for millennia. But when Faith began to spread and people found it was fun to move mountains, these kept changing place and it became increasingly difficult to find them where one had left them the previous night; which of course implied far more difficulties than the ones it solved. So the good people then chose to abandon Faith and nowadays mountains generally stay in their place. When a rockslide happens on the highway, thereby killing several travelers, that means that someone, very far away, or close by, had a slight glimmer of Faith. Augusto Monterroso: “Faith and Mountains.” La oveja negra y demás fábulas. Mexico: Joaquín Mortiz, 1969.


Al principio

la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía. La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe. Augusto Monterroso: “La fe y las montañas”. La oveja negra y demás fábulas. México: Joaquín Mortiz, 1969.








Date: Tue, 09 Apr 2002 10:24:06 -0500 Subject: Answer from Francis Alÿs From: Cuauhtémoc Medina <cmedin@mac.com> To: Saul Anton Dear Anton, This is the answer to your question directly from Lima. Answer: The project developed out of the experience of my first visit to Lima with Cuauhtémoc Medina, curator for Mexico for the Lima Biennale, in October 2000. This was during the last months of the Fujimori dictatorship. Lima was in turmoil with clashes on the streets, obvious social tension and an emerging movement of resistance. This was a desperate situation calling for an epic response: staging a social allegory to fit the circumstances seemed more appropriate than engaging in a sculptural exercise. And also, as Cuauhtémoc said (looking at his Pisco), “Faith is a means by which one gives up on the present in order to wager on a future, abstract promise.” All the best, Francis Alÿs *** Date: Fri, 12 Apr 2002 14:21:52 -0400 From: Saul Anton To: <cmedin@yahoo.com> Hello Francis, Cuauhtémoc, OK, here are some questions, both basic informational ones, and some less so. 1) Can you tell me about the sand dunes outside Lima? Are they natural? Are they artificial? How many are there? Do people live there? 2) What is a Pisco (you mention it in the last answer)? 3) Can you explain to me what you think a social allegory is? Is this how you understand your other works, everything from the 18

Fecha: Mar, 09 abr 2002 10:24:06 -0500 Tema: Respuesta de Francis Alÿs De: Cuauhtémoc Medina <cmedin@mac.com> Para: Saul Anton Querido Anton: Ésta es la respuesta a tu pregunta, directamente desde Lima. Respuesta: El proyecto se desarrolló a partir de la experiencia de mi primera visita a Lima con Cuauhtémoc Medina, curador de México para la Bienal de Lima, en octubre de 2000. Esto fue durante el último mes de la dictadura de Fujimori. Lima estaba convulsionada, con enfrentamientos en la calle, una tensión social abierta y un emergente movimiento de resistencia. Ésta era una situación que demandaba una respuesta épica: infiltrar una alegoría social en aquellas circunstancias parecía más apropiado que la participación en un ejercicio escultórico. Y también, como dijo Cuauhtémoc (mirando una copa de pisco) “La Fe es un medio a través del cual uno renuncia al presente para invertir en una futura promesa abstracta.” Saludos Francis Alÿs • • • Fecha: Vie, 12 abr 2002 14:21:52 -0400 De: Saul Anton Para: <cmedin@yahoo.com> Saludos Francis, Cuauhtémoc, OK, he aquí varias preguntas: unas básico-informativas, así como otras que lo son menos. 1) ¿Puedes hablarme de las dunas de arena de las afueras de Lima? ¿Son naturales? ¿Son artificiales? ¿Cuántas hay? ¿Vive gente allí? 2) ¿Qué es un pisco? (lo mencionas en tu última respuesta). 3) ¿Puedes explicarme lo que consideras que es una alegoría social? ¿Es así como entiendes tus otras obras: todo, desde las 19

New York, March 2002. I discover sand on the sheets of my bed at my sister’s flat north of Manhattan, and I wonder how the Peruvian dune made it here. I realize that there always will be dunes walking around the world, dragged by our steps. The occasion reminds me of the seven pebbles Alÿs found in his shoes after a walk through London in 1999. A Walk from the northwest end of Hyde Park to the southeast end of Kensington Gardens, from 12:25 p.m. till 1:35 p.m. concluded with 7 stones in my right shoe and 3 stones in my left shoe. Francis Alÿs: Pebble Walk (15.04.99)

All the residue we displace with our steps is part of a universal phenomenon: traces of an endless and constant geological nomadism. The shift of the dune in Lima could be read as some sort of poetic magnification of those trifling experiences occurring all the time.

PS. 2003. Funnily enough, the word “scruples” comes from the Latin term scrupulus that designates those sharp little pebbles that get inside your shoes. I come to understand that the sand in New York already represented certain moral reservations about the task we were about to undertake. Cuauhtémoc Medina


Nueva York. Marzo 2002. Descubro arena en mi cama en el departamento de mi hermana en Manhattan y me pregunto si la duna peruana pasó por ahí. Caigo en la cuenta de que siempre hay dunas caminando por el mundo arrastradas por nuestros pies. Entonces recuerdo los siete guijarros que Alÿs registró en su zapato después de una caminata por Londres en 1999: Una Caminata del extremo noroeste de Hyde Park al lado sureste de los Kensington Gardens, de las 12:25 pm hasta la 1:35 pm, concluyó con 7 piedras en mi zapato derecho y 3 piedras en mi zapato izquierdo. Francis Alÿs: Caminata de guijarros (15.04.99)

caminatas hasta los cuadros realizados por artistas locales en la ciudad de México, hasta el pavo real en la Bienal de Venecia? 4) ¿Podrías explicar cómo se relaciona tu sentido de alegoría social con otros ejercicios artísticos de hoy? Sería fantástico si pudiéramos tener un contraste concreto y marcado. ¿Crees, por ejemplo, que tu obra va de acuerdo con el tipo de “imágenes sociales” que hace Andreas Gursky, o que va en contra? 5) Una pregunta menos directa: ¿por qué crees que es importante para ti trabajar en México y en los llamados conceptos “subdesarrollados”? Sé que no es el único contexto en el que trabajas; pero, al parecer, es allí donde encuentras a menudo tus elementos. 6) Hay un sentido en el que tu obra es la creación de un relato, y estos relatos, a veces, parecen tener características similares a las de un cuento de Kafka, o hasta de un cuento de hadas, o incluso del tipo de alegorías que Maurice Blanchot escribe en su “ficción”. Obviamente el nombre de Borges debería incluirse, pero es tan obvio que casi no me atrevo a usarlo. Aquí es donde empiezo a pensar en tu obra. Una respuesta crítica apropiada sería entonces la narración de este relato. Saul • • •

Todos esos restos que trasladamos con nuestros pasos son parte de un fenómeno universal: son los indicios de un constante nomadismo geológico. El desplazamiento de la duna en Lima podría leerse como una amplificación poética de experiencias insignificantes que ocurren todo el tiempo.

PS. 2003. Curiosamente, la palabra “escrúpulos” proviene del término latino que designa esos pequeños guijarros puntiagudos que se meten en nuestros zapatos. Me percato de que esa arena en Nueva York contenía ya cierta reserva moral acerca de la empresa que estábamos por llevar a cabo. Cuauhtémoc Medina

Fecha: Sáb, 13 abr 2002 21:33:30 -0500 Tema: Cuestionario de Francis Alÿs De: Cuauhtémoc Medina González <cmedin@mac.com> Para: Saul Anton Aquí están las respuestas y más material para las Mil palabras. Creo que esto debería constituir una buena base para dar una idea de los dos proyectos. El pisco es una grappa local, pero mucho mejor: un licor transparente de uvas. Lima se encuentra en una franja de dunas que se extiende a lo largo de la costa del Pacífico. La ciudad está expandiéndose constantemente en este lecho de arena, con barriadas de chabolas constituidas no sólo por emigrantes pobres, sino por refugiados políticos que escaparon de la guerra civil del Perú entre el Estado y grupos guerrilleros como 21

walks to the paintings done by local artists in Mexico City, to the peacock at the Venice “Biennale”? 4) Can you explain how your sense of social allegory relates to other art practices today? It would be great if we could have one strong and concrete contrast. Do you think your work is in line or against the kind of “social images” that Andreas Gursky makes, for example? 5) A less direct question: Why do you think it is important for you to work in Mexico and so-called “under-developed” contexts? I know it’s not the only context you work in, but you often find your material there, it seems. 6) There is a sense in which your work is the creation of a story, and these stories sometimes seem to have a Kafka-like or even fairy-tale-like quality, or seem related to the kind of allegory that Maurice Blanchot writes in his “fiction.” Obviously Borges’ name should be included, but it’s so obvious that I’m almost hesitant to mention it. That is the place where I begin to think of your work. An appropriate critical response would then be the narration of this story. Saul • • • Date: Sat, 13 Apr 2002 21:33:30 -0500 Subject: Questionnaire from Francis Alÿs From: Cuauhtémoc Medina González <cmedin@mac.com> To: Saul Anton Here are the answers and more material for the Thousand Words. I think this should form a good basis to give an idea of the two projects. Pisco is a local grappa, but even better: clear white spirit made of grapes. Lima is located in a strip of dunes that extend along the Pacific Coast. The city is constantly spreading out on this bed of sand, with shantytowns not only inhabited by poor immigrants, but by political refugees that escaped the civil war in Peru between the State and guerilla groups like the Shining Path in the 1980s 22

“Our house was moved in the late 1950s. It had been the parish house for the church and they were going to take it down. Instead of doing that, Louis Bertelli bought it for a nominal amount and moved it about 500 yards from the highway to its current site.

We bought the house from him in 1985—all this had happened long before we arrived. Moving houses was not unusual around here.” Sol LeWitt, Chester, Connecticut.

“Nuestra casa la cambiaron de lugar a finales de los años 50. Era la casa parroquial de la iglesia e iban a tirarla. En cambio, Louis Bertelli la compró por una cantidad simbólica y la movió a unos 450 metros de la carretera hasta su ubicación actual.

Nosotros le compramos la casa en 1985 —todo esto ocurrió mucho antes de que llegáramos. Cambiar las casas de lugar no era algo raro por aquí.” Sol LeWitt, Chester, Connecticut.


and 90s. The Ventanilla dunes are also a perfect example of how every growing city exiles its landscape. When Faith Moves Mountains attempts to translate social tensions into narratives that intervene in the imaginary of a place. The action is meant to infiltrate a society (including its art circuit) in its local history and social mythology. If the script answers the expectations and addresses the anxieties of a society at a certain moment and in a certain place, it will become a story that may survive the event in itself and transcend its historical nature. That way, it may have the potential of becoming a fable or an urban myth. It can also operate in terms of the narratives of the art world. Whereas the ice piece [Sometimes doing something leads to nothing, 1997] was a settling of accounts with Minimalist sculpture, When Faith Moves Mountains de-romanticizes Land Art. When Richard Long made his walks in the Peruvian desert he was proposing a contemplative concept, but distancing himself from the social context. When Robert Smithson built the Spiral Jetty in Salt Lake, he was turning civil engineering into sculpture and vice versa. Here we are attempting a kind of land art for the landless, and with the help of hundreds of people and shovels we build a social allegory. This story is not validated by a physical trace or an addition to the landscape. It is almost an alchemical process that turns a script into an action, an action into a fable and a fable into a rumor by the multiplication of its storytellers. The dune effectively moved: it was not a literary fiction, it truly happened. It does not matter how much it moved, an infinitesimal displacement occurred, the equivalent of years of wind action. A tiny miracle. The story starts there. The interpretations of it do not need to be accurate, but shape themselves along the way. â&#x20AC;&#x153;We shall now leave the care of our story to oral tradition,â&#x20AC;? as Plato says in The Republic.

When it is more than three lines long, it stops being a story and becomes a potential image.


Sendero Luminoso, en los años 80 y 90. Las dunas de Ventanilla son también un ejemplo perfecto de cómo toda ciudad en expansión destierra a su paisaje. Cuando la fe mueve montañas intenta traducir las tensiones sociales en narraciones que interfieren con el imaginario de un lugar. El propósito de la acción es infiltrarse en la historia local y la mitología social (incluyendo el ámbito del arte). Si el guión responde a las expectativas y atiende las preocupaciones de una sociedad en cierto momento y en cierto lugar, se convertirá en un relato que podrá sobrevivir al suceso mismo y trascender su naturaleza histórica. De esa manera, podrá tener el potencial de convertirse en una leyenda o en un mito urbano. Esto puede funcionar también en términos de narraciones del mundo del arte. Considerando que la pieza del hielo [A veces hacer algo lleva a nada, 1997] era un ajuste de cuentas con la escultura minimalista, Cuando la fe mueve montañas despoja al Land Art de romanticismo. Cuando Richard Long hizo sus caminatas en el desierto peruano, estaba proponiendo un concepto contemplativo, pero distanciándose él mismo de aquel contexto social. Cuando Robert Smithson construyó la Espiral Jetty en Salt Lake, estaba convirtiendo la ingeniería civil en escultura y viceversa. Aquí estábamos intentando una especie de Land Art para “los sin-tierra” y, con la ayuda de cientos de personas y palas, construimos una alegoría social. Este relato no está validado por un rastro físico o por un agregado al paisaje. Es casi un proceso de alquimia que convierte un guión en una acción, una acción en una fábula y una fábula en un rumor, gracias a la multiplicación de sus narradores.

Cuando pasa de tres líneas, deja de ser un relato y se convierte en una imagen potencial.

La duna en efecto se movió: no fue una ficción literaria, ocurrió realmente. No importa cuánto se movió, ocurrió un desplazamiento infinitesimal, el equivalente a años de acción del viento. Un minúsculo milagro. Aquí empieza la historia. Las interpretaciones no necesitan ser precisas; van tomando forma con el tiempo. “Ahora dejaremos nuestra historia en boca de la tradición oral”, como dice Platón en La República. 25

The modern procession for MOMA will run on a similar principle. It channels a complaint about the way the modern museum exiled art from its social reality. It will also try to build an allegorical and historical comparison between the cult of religious icons and the contemporary role of art masterpieces. All the best, Francis Al每s 26

These notes, like the photographs and images that accompany them, have a documentary value. Most of them were drafted in Lima. Despite the theoretical nature of some of these thoughts, they are also a crude and immediate account of a certain action at a certain time in a certain place.

Estas notas, como las fotografías y las imágenes que las acompañan, tienen un valor documental. La mayoría de ellas se planearon en Lima. A pesar de su naturaleza teórica, algunas de estas ideas son también un testimonio en bruto e inmediato de cierta acción en cierto momento y en cierto lugar.

La procesión moderna para el MOMA se desarrollará según un principio similar. Encauza una queja sobre la manera en que los museos modernos exilian al arte de su realidad social. También tratará de construir una comparación histórica y alegórica entre el culto a iconos religiosos y el papel contemporáneo de las obras maestras de arte. Saludos Francis Alÿs 27



Son of a Bitch. On December 26, 1980, Lima awoke to an unbelievable scene: dogs hung from lampposts with signs around their necks bearing the name of reformist Chinese leader Deng Xiaoping. This was not a horrific conceptual artwork but rather a public statement of the Shining Path’s on Mao Tse-Tung’s birthday.

Illusion is also power Gustavo Buntinx

1. Modernism Without Modernity (Republics Without Citizens) In 2002 (a palindromic year), Lima’s third and last Latin-American Biennale concluded a paradoxical historical process for Peru’s institutional art scene. The process had begun in 1980 with the country’s introduction into post-modernity in the context of a millenarian civil war and autocratic media. Over two traumatic decades, the supposed end of ideologies coincided with the rise of various kinds of fundamentalism and with state-sponsored or subversive terrorism involving the radical disputability of all meanings, of the notion of meaning itself. It also coincided with the constant redefining of an art practice that not only made this extreme situation visible but interfered with it and altered it to the point of finally contributing, in cultural terms, to the overthrow of Alberto Fujimori and Vladimiro Montesinos’ dictatorship. In May 1980, on the very day of the elections, a Maoist insurgency sparked the beginning of a prolonged process of change and put an end to twelve years of military rule by a regime that took power in 1968 under General Juan Velasco Alvarado, a reformist whose agenda was reverted by other generals as of 1975. We may observe an underlying coherence in the cumulative process of elections and violence if we understand that Velasco’s policies represented the final failure of the great promise of development in Peru, and that Sendero Luminoso or the “Shining Path” was a traumatic effect of all the country’s failed attempts at modernization. Fundamentalism, not as a simple “rejection” of modernity but as a “product” of colonized modernization: the denied consequence, the accursed offspring, the repressed primary locus of nationalism without a nation, of republics without citizens. And the modernism without modernity of the official culture on which it is based.

Hijo de perra. El 26 de diciembre de 1980, Lima se despertó con una escena fuera de toda lógica: perros callejeros aparecieron colgados en postes de luz portando al cuello carteles con el nombre del líder revisionista chino Deng Xiaoping. No se trataba de una obra conceptual bárbara, sino la manera en que Sendero Luminoso decidió aparecer en la escena pública. Ese día era el cumpleaños de Mao Tse Tung.



También la ilusión es poder Gustavo Buntinx

1. Modernismo sin modernidad (repúblicas sin ciudadanos) El año 2002 (año capicúa) la III y última Bienal Iberoamericana de Lima cierra, para la escena institucional del arte, un paradójico proceso histórico que desde 1980 hace coincidir el ingreso del Perú a la posmodernidad con una guerra civil milenarista y una autocracia mediática. Dos décadas vulneradas en las que el supuesto fin de las ideologías se ve acompañado por el auge de fundamentalismos varios y el terrorismo —estatal o subversivo—, por la relativización radical de los sentidos, de la idea misma de sentido. Pero también por la redefinición continua de un quehacer artístico que no sólo exhibe las marcas de esa extremidad, sino que además la interfiere y modifica. Hasta el punto de, finalmente, contribuir de modo decisivo al derrocamiento cultural de la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. En mayo de 1980 se inicia, con una insurgencia maoísta en el día mismo de las elecciones, un prolongado cambio de época que pone fin a doce años del régimen militar iniciado en 1968 por el general Juan Velasco Alvarado, bajo un signo reformista, que a partir de 1975 otros generales revertirían. La coherencia oculta tras aquella superposición de comicios y violencias queda insinuada si se entiende al velasquismo como la culminación y crisis —la realización fallida— de la gran promesa desarrollista en el Perú, y a Sendero Luminoso como el precipitado traumático de todas las modernizaciones fracasadas del país. El fundamentalismo no como un simple “rechazo” a la modernidad, sino como un “producto” de las modernizaciones colonizadas: la consecuencia negada, el hijo maldito —la reprimida escena primaria del nacionalismo sin nación de repúblicas sin ciudadanos. Y el modernismo sin modernidad de las culturas oficiales que lo sustentan. En sus respectivos momentos, Velasco y Sendero Luminoso catalizan la transformación en megalópolis de una Lima trastornada por las invasiones campesinas que descienden sobre la capital empujadas por la colectivización y quiebra de la economía rural, primero, y luego por los desastres de la guerra civil. La aún plácida ciudad que en 1968 no alcanzaba los dos millones de habitantes supera traumáticamente en cuatro veces esa cifra al cambio de siglo. Se fundan así las bases de una modernidad alternativa, una modernidad popular, a cuya ilusión y promesas se le suman también sesgos 33

Side effects. 70 000 dead during the civil war did not lead to an Andean version of Maoist socialism, but to faltering capitalism, new demographics and identities. Ironically, the Shining Path did not transform Peruvian society as it had wanted, while millions of peasants emigrating to the cities did change urban centersâ&#x20AC;&#x2122; ethnic and cultural imaginary.


Velasco and the Shining Path, at their respective times, catalyzed the transformation of Lima into a megalopolisâ&#x20AC;&#x201D;a city disrupted by the invasion of rural workers whose move to the capital was motivated, in the first place, by the communization and collapse of the rural economy and, in the second, by the disasters of civil war. In 1968, Lima was still a quiet city with a population of less than 2 million, but by the year 2000 it was a turbulent metropolis of over 8 million. Thus the foundations were laid for an alternate, workingclass modernity which, in addition to its dreams and promises, also harbored a sinister side. And Fujimori and Montesinos evinced this when they took advantage of the growing chaos and constantly tried to incorporate a swelling working class into their authoritarian schemes.

siniestros. Son Fujimori y Montesinos quienes así lo ponen en evidencia al instrumentalizar el creciente caos de un desborde popular que continuamente intentan articular a sus proyectos autoritarios. Ante ese contexto de anomias fomentadas por el poder, la idea misma de “orden urbano” —de polis y buena policía— adquiere valores legítimamente revolucionarios: es en abierta confrontación a la dictadura que la Municipalidad de Lima restablece cierta esperanza democrática reubicando al degradante comercio ambulante fuera de un centro histórico que además intenta recuperarse desde un ejercicio artístico crecientemente crítico. Las energías potenciadas desde 1997 por la Bienal de Lima, favorecen así la articulación creciente de creatividades rebeldes que, primero al margen de ella (en 1999) y luego desde su propia organización (2000-2002), consolidan un espacio nuevo para el derrocamiento cultural de la dictadura. Las dinámicas de la institución confluyen de ese modo con las de la insurrección simbólica iniciada tiempo atrás por acciones que también los artistas llevan de forma arriesgada a las calles, rescatando el entorno público para una praxis democrática y devolviendo la ciudad a la ciudadanía. 2. La malversación simbólica (el desierto en la ciudad) La del Perú ha sido una comunidad antes forzada que imaginada. La imposición de la nación en aquello que con dificultad alcanza a ser un país es probablemente el pecado original de una historia empujada al ejercicio compulsivo de la represión y la censura, en un sentido tanto psicoanalítico como político: la incapacidad de reconocer e incorporar la diferencia.

Efecto secundario. Los setenta mil muertos de la guerra civil no condujeron a un socialismo maoista y andino, sino a un capitalismo indeciso y a la formación de nuevas identidades y demografías. Irónicamente, Sendero Luminoso no transformaría la sociedad como producto de su programa. Sí en cambio los millones de campesinos desplazados hacia las ciudades, que eventualmente modificarían el imaginario étnico y cultural de los núcleos urbanos.


“…una comunidad antes forzada que imaginada” “…a community that was forcibly established rather than imagined.”


In this context of anomies fostered by power, the very idea of “urban order,” of the polis and fair law enforcement acquired legitimately revolutionary values: openly challenging the dictatorship, the Municipality of Lima reestablished hopes of democracy by relocating problematic street-market stalls outside the city’s historic downtown area, while an increasingly critical art practice also launched attempts to recoup the area’s social fabric. The creation in 1997 of the Lima Biennale fostered the growth and organization of subversive forms of creativity that, at first independently (in 1999), and then within the context of the organization of the third Biennale (2000–2002), established a new space that aided in the ousting of the cultural dictatorship. Institutional dynamics thus concurred with those of the symbolic rebellion that had begun some time before when artists had daringly taken their actions into the streets, reappropriating public space as a locus of democratic praxis and giving the city back to its citizens.

Tras la independencia criolla en 1821, la llamada República Peruana se construye sobre la marginación de la mayoría de sus presuntos ciudadanos, silenciados bajo una cascada de desprecios. El resultado es una sociedad cíclicamente asediada por la emergencia fantasmática de su alteridad no reconocida. Pero tal vez nunca de modo tan determinante como en la convulsionada experiencia de democracia electoral, que va desde el cese del régimen militar en 1980 hasta el autogolpe del 5 de abril de 1992, cuando Fujimori interviene la prensa y todos los poderes del Estado, a pesar de encontrarse en el gobierno desde las elecciones de 1990. Es el proyecto mismo de modernidad —también sus variantes de izquierda— lo que agoniza durante los doce años de aquella República de Weimar peruana. Y es una dictadura enteramente nueva la que a su término se instala hasta el año 2000: un régimen perverso cuya principal preocupación fue el socavamiento de la sociedad civil mediante estrategias que iban desde el hurto menor hasta el ejercicio abierto del terror, pasando por la persecución judicial, el fraude electoral, el clientelismo agobiante, la corrupción sistematizada… y sobre todo, la exacerbación en términos locales de cierta generalizada malversación simbólica que caracterizaría a nuestros posmodernos tiempos. Esa ética fascistoide de la marcialización y del simulacro tan pedagógicamente materializada por las proyecciones simbólicas de la residencia del embajador del Japón, espectacularmente asaltada primero por el

Recuerdo del espanto. esina Con el valle de Huantla a sus pies, la camp niña. do cuan huyó e dond de r hoga el observa 12 de Después de ser asediada por Sendero el agosto de 1984, su comunidad sufrió una vo jornada represiva que caudó el éxodo masi des. cuida ias italar hosp poco hacia muy

Memories of terror. In the Huanta valley, a peasant observes the home she fled when she was a little girl. After her community was attacked by the Shining Path on August 12, 1984, there was a mass exodus to the periphery of large cities.

violencia las A lo largo de los años de es buscaron víctimas de las atrocidad de las capitales. sobrevivir en la periferias

Lima, City Hall, October 2000. Clashes take place in the streets at the same time as the prizes are awarded for Lima’s National Biennale, designating local representatives for Lima’s Latin-American Biennale of 2002. The police is trying to break up two demonstrations at once, one by workers and another by students, just under our balcony, in downtown Lima’s main square. While the city politicians deliver the usual speeches, a group of fair-skinned hostesses from Bell Telephone symbolically hand huge $ 5000 dollar cheques to the winning artists.


2. Symbolic Embezzlement (The Desert in the City) The Peruvian community is one that was forcibly established rather than imagined. Imposing as a nation something that cannot easily be conceived as a country is probably the original sin of a history drawn to compulsively implement repression and censorship, in a psychoanalytical as well as political sense: its inability to acknowledge and incorporate difference. After Criollos declared independence in 1821, the newly created Republic of Peru based its politics on the exclusion of the majority of its alleged citizens, silenced by a flood of scorn. The result is a society cyclically beset by the ghostly emergence of its unacknowledged otherness. Perhaps the clearest expression of this phenomenon was the convulsive period of democratic elections beginning with the ousting of the military regime in 1980 and ending on April 5, 1992, when Alberto Fujimori staged a “coup,” taking control of the press and arrogating all the powers of the State in spite of the fact that he was already president since the 1990 elections. It is the project of modernity itself—including its leftist tendencies—that faltered over the twelve years of this Peruvian version of the Weimar Republic. At the end of it and until the year 2000, an entirely new dictatorship assumed power: a perverse regime whose main concern was to undermine civil society with strategies that included everything from petty larceny to blatant acts of terrorism, persecution by means of the legal system, electoral fraud, oppressive protectionism, systematic corruption… and especially the exacerbation, in local terms, of a certain generalized form of symbolic embezzlement that could be deemed characteristic of our postmodern times. This fascist ethic of militarization and of the simulacrum was most clearly expressed in the symbolic ramifications of the events that took place at the Japanese ambassador’s residence, when it was spectacularly assaulted by the Tupac Amaru Revolutionary Movement (1996) and then by the army (1997) who slaughtered

Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (1996) y luego por el ejército (1997), en una sangrienta retoma durante la que todos los subversivos fueron ultimados, incluso aquellos que rindieron de inmediato sus armas. Un desenlace dramático en el que también murieron dos militares y uno de los rehenes. Para opacar esas violencias demasiado fácticas, una réplica a tamaño real de la mansión fue sucesiva y exhibicionistamente destruida y reconstruida al interior de un cuartel militar en reiteradas escenificaciones coreográficas de aquel operativo final, montadas para beneficio exclusivo de las cámaras, en tanto que las estructuras del edificio original eran clandestina pero concienzudamente demolidas por el gobierno hasta dejar sólo arena y cal. He allí el modelo vivo de la historia muerta que la dictadura pretendía imponer. No las ruinas sino el vacío mismo. No el ritual sino sus simulacros. Ni la vida ni sus restos, sino apenas algunos remedos mass-mediáticos. Sin embargo, la desproporcionada custodia de esa tierra baldía habla de una energía y de una latencia allí actuantes. Actuantes allí, en ese monumento intangible a la violencia continua en una historia hecha de centenarias interlocuciones fracasadas. Tal vez ese insólito desierto sembrado en medio de la ciudad elegante no haya aún presenciado las más importantes batallas que sobre él se librarán: la lucha por el poder simbólico.1 3. Lava la bandera (entrar y salir del arte) Lograr que las palabras y las cosas “signifiquen” otra vez se tornaba en ese contexto en una tarea política primordial. Sin embargo, reconstruir esas especificidades de sentido implicaba elevar nuestra

Alcaldía de Lima, octubre de 2000. Hay enfrentamientos callejeros al mismo tiempo que se efectúa la premiación de la Bienal Nacional de Lima, en la que se designan los representantes locales a la Bienal Iberoamericana del 2002. La policía antimotines intenta dispersar dos manifestaciones al mismo tiempo, una de trabajadores y otra de estudiantes, exactamente bajo nuestro balcón que da a la Plaza Mayor en el centro de Lima. Mientras los políticos pronuncian los consabidos discursos, un grupo de blancas edecanes de “Bell Telephone” hace entrega simbólica de cheques monumentales de 5 mil dólares a los artistas ganadores.

1 Lucha acaso ya premonitoriamente inscrita en el propio diseño arquitectónico de ese edificio fatuo, inspirado en la versión hollywoodense de las mansiones de los grandes señores esclavistas en el sur de los Estados Unidos (versión Lo que el viento se llevó). Aparentemente la patria estética —por no decir ideológica— de ciertos sectores dominantes (la casa no había sido originalmente construida para albergar la embajada de Japón).


all the rebels in a bloody counterstrike—even those who had immediately laid down their weapons. A dramatic dénouement in which two army commanders and one hostage were also killed. In order to eclipse this only too tangible violence, a life-size replica of the mansion was destroyed and rebuilt several times on a military base as the final army operation was repeatedly rehearsed. This bit of exhibitionistic theater was staged exclusively for the media, whilst the original building’s structures were clandestinely but carefully demolished by the government till there was nothing left but dust. This is the living model of the dead history that the dictatorship intended to impose. Not the ruins, but rather the emptiness itself. Not the ritual but its simulacra. Neither life nor its remains, but merely some mass-media imitations. Nevertheless, the excessive surveillance of that vacant land tells us about an energy and a latency acting there. Acting there, in that intangible monument to constant violence within a history made of hundreds of failed attempts at dialogue. It may be that this bizarre desert planted in the very midst of an elegant part of the city has not yet beheld the most important battles that will take place on it: the struggle for symbolic power.1 3. Wash the Flag (Getting In and Out of Art) In this context, making words and things mean something again became a fundamental political task. However, to reconstruct these specificities of meaning implicitly aroused our suspicions about meaning itself and its greatest vocations. The pitfalls of Peruvian identity, its game of constant exclusions, appropriations and re-signification—but also the promises that emerged in the process. If Peru does not exist, it should perhaps be reinvented, as has indeed 1 A struggle that might already have been portentously inscribed in this fatuous building’s architectural design, inspired in a Hollywood version of the great mansions of Southern slave-plantations (modeled after Gone with the Wind): apparently, the aesthetic—not to say ideological—homeland of certain powerful sectors of society (the structure was not originally built to house the Japanese Embassy).

Colectivo Sociedad Civil: Lava la bandera / Wash the Flag. Lima (2000)


Camera flashes flood the stage: it is hard to distinguish the sound of popping champagne corks from that of teargas bombs in the street. Next to me, Estrella de Diego, one of the guest jury members, whispers: “It’s outrageous. How can we go on with the ceremony under these circumstances?” I cannot help answering: “You see, this is the state of art in Latin America: Tear gas and cheques in US dollars.” Things are not, of course that black and white. Despite the suits and ties and delicious Pisco Sour cocktails, the ceremony awards had a political edge: notwithstanding his cloying speech, the Mayor of Lima was also an active opponent of the Fujimori regime. The Lima Biennale was instigated to undermine the dictatorship’s grip on public space. Both the demonstrators and the Biennale were trying to reclaim downtown Lima, abandoned and heavily policed, to give it back to its citizens. However, one cannot help wondering what is the relevance of art in such an extreme situation.

Los flashes inundan el proscenio, y es difícil distinguir las bombas de gas lacrimógeno en la calle del sonido que hace el champán al descorcharse. Parada junto a mí, Estrella de Diego, una de los jurados invitados, me dice al oído: “Es un escándalo. ¿Cómo continuamos con la premiación bajo estas circunstancias?” No pude impedirme la ironía: “Ya ves, así es el arte latinoamericano: dólares y gas lacrimógeno.” Pero las cosas no son tan simples como parece. A pesar de los trajes y las corbatas, y las delicias del pisco souer, la ceremonia tenía su filo político: con todo y su empalagosa oratoria, el alcalde de Lima era también parte de la oposición al régimen de Alberto Fujimori. La Bienal de Lima fue instigada para erosionar el control de la dictadura sobre el espacio público. Los manifestantes y la bienal reclamaban con su presencia el abandonado y fuertemente vigilado centro de Lima para el ciudadano. No obstante, era imposible dejar de preguntarse cuál podía ser la relevancia del arte en una situación tan extrema.

sospecha sobre el sentido mismo y sus vocaciones mayúsculas. Las trampas de la peruanidad, su permanente juego de exclusiones, apropiaciones y resignificaciones —pero también las promesas surgidas en ese proceso. Si el Perú no existe, tal vez deba ser reinventado, como de hecho lo ha sido tantas veces en los inacabados esfuerzos por ampliar el concepto de ciudadanía. O por darle valores nuevos y propios a los discursos y emblemas impuestos. Acaso sea sintomática, en ese sentido, la presencia reiterada de artistas e intelectuales vinculados a la plástica en las luchas por la democracia –y en los rituales cívicos que tan incisivamente contribuyeron a la recuperación de la autoestima ciudadana. La nueva subjetividad, el sujeto supuestamente muerto que así retorna, que así se funda, es el de la comunidad nueva, el de la comunión casi, que a principios del milenio la incipiente sociedad civil articula desde un concepto radical de ciudadanía. Radical, entre otras cosas, por formularse no desde los solipsismos hedónicos de cierta globalización dominante, sino desde imperativos éticos locales cuya vocación colectiva recupera y vitaliza —resignifica— los más retóricos valores y emblemas de pertenencia compartida. Aquellos que conforman la idea misma de patria, por ejemplo, o incluso la emoción religiosa. Pocas experiencias ponen este trance en tan paradigmática escena como la transmutación casi litúrgica de la bandera nacional en los cambios políticos peruanos del año 2000. Y como parte esencial de ello, la redefinición de lo urbano por un sentido renovado de la praxis: las intersecciones críticas de ciudad y ciudadanía, de polis y política. También, predeciblemente, de ética y estética. 41

Biennale epidemics. Tuesday, April 9. Waiting for the elevator at the Maury Hotel in Lima, Venezuelan artist Javier Téllez jokingly said that there was a paradox in what we were doing. One year before, at the 2001 Venice Biennale, Francis Alÿs had sent a peacock to represent him in his absence. This “ambassador” (“Mr. Peacock”) strolled around the Giardini as if to echo the bonfire of vanities at the event. Téllez told Francis: “Instead you come to Lima, with this circus taking place. I don’t quite understand!” In fact, the participation of artists, curators and critics in the 2002 Lima Biennale entailed an inordinate investment in what most people would consider a peripheral event in the global art circuit. But it was not mere generosity on our part: we knew that we were there to answer a call for solidarity, as the Lima Biennale was the result of a symbolic coalition against Alberto Fujimori’s regime. For many of us, the invitation came in the guise of well-timed blackmail. Some months earlier, Peruvian critic Gustavo Buntinx, by then involved in the Colectivo Sociedad Civil’s Lavabandera (“wash the flag”) performances or demos taking place all over Peru, had sent us an e-mail arguing that “the struggle against the dictatorship had led to the creation of a broad common front amongst usually divided factions in Peruvian art and culture.”


Colectivo Sociedad Civil: Lava la bandera / Wash the Flag. Lima (2000)

been done so often in inconclusive attempts to broaden the concept of citizenship. Or to lend new values of its own to imposed discourse and emblems. In this sense, the reiterated involvement of artists and intellectuals associated with visual art in the struggles for democracy might be symptomatic—as well as their involvement in the civic rituals which were so crucial in helping citizens recoup their self-esteem. The new subjectivity, the supposedly dead subject that thus returns and establishes itself is that of the new community or practically of the communion that, at the dawn of the millennium, a budding civil society has articulated based on a radical concept of citizenship. Radical because, among other things, it is not formulated on the basis of the hedonistic solipsisms of a dominant globalization, but rather on the basis of local ethical considerations whose collective purpose recoups and revives—re-signifies—the more rhetorical values and emblems that everyone has in common. Those constituting, for instance, the very notion of the nation, or then again, of religious emotion. Few experiences so paradigmatically represent this critical juncture as the practically liturgical transmutation of the flag (from State symbol to symbol of resistance) among changes in Peruvian politics in the year 2000. And, as an essential part of this, the redefinition of the urban through a renewed sense of praxis: the critical intersections between city and citizenry, between polis and politics. Also, predictably, between ethics and aesthetics. In terms of art, this change was equally historical given the vital interweaving of its symbolic processes with the broader social processes that marked the end of the Fujimori-Montesinos regime. The struggle for symbolic power within public space allowed citizens to rebuild the self-esteem that the dictatorship wanted to subdue by instilling a post-(civil-)war syndrome among the population. A particular factor contributed significantly to this process of liberation:

Un cambio igualmente histórico para el arte por el entrelazamiento vital de sus procesos simbólicos con los procesos sociales más amplios que dieron fin al régimen de Fujimori y Montesinos. La lucha por el poder simbólico en el propio espacio público permitió la reconstrucción de esa autoestima ciudadana que la dictadura pretendía someter generalizando en la población cierto síndrome de posguerra (civil). A ese proceso liberador contribuyó significativamente el rebalse hacia lo social mismo de una agenda política que hacía años se venía consolidando desde los espacios relativamente protegidos del arte: ampliar los límites de lo decible, de lo concebible casi, en un medio en el que la represión política se suele interiorizar como represión psíquica: (auto)censuras. Esta estrategia hizo posible que a inicios del año 2000 un núcleo de personas surgido de la escena plástica conformara el Colectivo Sociedad Civil (CSC), aportando de modo efectivo al viraje democrático en el Perú desde una praxis simbólica que ofrece un plus diferencial a la lucha por la ciudadanía. Una experiencia artística que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artística.2 La transformación continua de ese colectivo ha desdibujado sus orígenes en un espacio cultural que, al concluir la década de los noventa, termina de consolidar su conciencia ciudadana, tras superar los temores derivados de la guerra civil y de las persecuciones organizadas por la dictadura contra la intelectualidad crítica. Capitalizando las experiencias políticas y culturales en el accionar anterior de cada uno de sus primeros miembros, el Colectivo como tal se construye sobre algunas de las relaciones y experiencias 2 Si bien el Colectivo Sociedad Civil llegó a integrar a decenas de personas de la más diversa procedencia, son significativamente curadores y artistas quienes lo fundan y conforman su núcleo duro: Gustavo Buntinx, Claudia Coca, Luis García Zapatero, Emilio Santisteban, Susana Torres, Abel Valdivia. Otros artistas plásticos que se integraron durante ciertas campañas son: Fernando Bryce, Natalia Iguíñiz y Sandro Venturo, además de personas vinculadas a franjas distintas de la escena cultural: Francisco Adrianzén, Vanessa Robbiano, Mónica Sánchez y Jorge Salazar. Cabe precisar que además del CSC se llegaron a articular otros grupos de importancia en los que la acción política se manifiesta desde gestualidades simbólicas: La Resistencia, Resistencia Civil, Mujeres por la Democracia...

Epidemia de bienales. Martes 9 de abril, 2002. Mientras esperamos al pie del elevador del Hotel Maury, el artista venezolano Javier Téllez bromea diciendo que hay una paradoja en todo lo que estamos haciendo. A la Bienal de Venecia del 2001 Francis envió sólo un pavorreal para marcar su ausencia del evento. Este “embajador” (“Mr. Peacock”) deambulaba por los Giardini como comparsa a la feria de vanidades del evento. “En cambio —decía Téllez a Francis— a Lima vienes con todo este circo… Yo no entiendo.” En efecto, la participación de los artistas, curadores y críticos de la Bienal de Lima del año 2002 implicaba una inversión excesiva en lo que la mayor parte de la gente considera un evento periférico del circuito global. Pero no por un mero acto de generosidad: sabíamos que respondíamos a un llamado de solidaridad, pues la Bienal de Lima surgió de una coalición simbólica de resistencia al fujimorismo. Para muchos de nosotros, la invitación vino acompañada de un afortunado chantaje: el crítico Gustavo Buntinx, por entonces involucrado en las acciones de Lava la bandera del Colectivo Sociedad Civil realizadas a todo lo largo del Perú, nos informó por e-mail que “la lucha antidictatorial ha[bía] impuesto la línea de un gran frente común entre facciones anteriormente divididas de la cultura y el arte peruanos”.

Colectivo Sociedad Civil: Lava la bandera / Wash the Flag. Lima (2000)


the overflowing into social processes of a political agenda that had garnered strength for years within art’s relatively sheltered spaces, broadening the boundaries of what could be said or, practically, of what could be conceived in a milieu where political repression has often been internalized as psychological repression—(self-)censorship. This strategy made it possible for a core group of individuals involved in the art scene to form the meaningfully named Colectivo Sociedad Civil (CSC, or Civil Society Collective) in early 2000; it effectively contributed to Peru’s democratic turnaround based on symbolic praxis that lent extra clout to the citizenry’s struggle. An artistic experience that became radically social to the point that it relinquished its artistic specificity.2 This collective’s continual transformation has blurred its origins in a cultural space that, by the late 1990s, had firmly established its civic conscience, after overcoming fears deriving from the civil war and from the dictatorship’s organized persecution of critical intellectuals. Capitalizing on the political and cultural experience of each of its founding members, the Colectivo was formed based on relationships established in ventures like Emergencia artística (Artistic Emergency), a critical exhibition organized by artists at the end of 1999 to coincide with the II Lima Biennale, though its broader conception responded to the need to establish a democratic consensus against censorship and authoritarianism.3 As if inspired in Walter Benjamin, the CSC postulated the radical politicization of art as an answer to the fascist tendencies of state-run politics rehearsed by a regime whose desperation in the elections led it to substitute all reflection or discourse with a bewilderment of the senses. “The new way of making politics in Peru is the ritmo del chino” (“Chinaman’s pace”4), shouted Fujimori in a hoarse voice while his scatterbrained campaign leaders and halfnaked chorus-girls bowed and rotated their pelvises during one of his circus-like official public functions.5 As a mindful response to these tactics of the dictatorship, the CSC decided not to make or exhibit artwork but instead foster “situations” that could be appropriated by a citizenry which would thus go from being a passive spectator to being the co-author of a regenerative experience… and of history itself. This is why it frequently had ritualistic or even liturgical connotations. The most 2 Although the Colectivo Sociedad Civil was eventually comprised of dozens of people from the most diverse backgrounds, it was curators and artists who founded it and constituted its most active core: Gustavo Buntinx, Claudia Coca, Luis García Zapatero, Emilio Santisteban, Susana Torres, Abel Valdivia. Other artists who joined the group for some of its campaigns were Fernando Bryce, Natalia Iguíñiz and Sandro Venturo, in addition to people involved in other aspects of the cultural scene, such as Francisco Adrianzén, Vanessa Robiano, Mónica Sánchez and Jorge Salazar. We should note that, besides the CSC, several other important groups were formed whose political actions manifested themselves as symbolic gestures: La Resistencia, Resistencia Civil, Mujeres por la democracia (Women for Democracy), etc. 3 See Gustavo Buntinx’s text in this exhibition’s catalogue, Emergencia artística. Arte crítico 1998–1999, Lima, Micromuseo Productions, 1999 (revised second edition). 4 “El Chino” (“Chinaman”) was the nickname that the masses had given the Japanese Fujimori (Tr. note). 5 This phrase is a textual quote from a speech (so to speak) that “El Chino” Fujimori made in the city of Bagua in the Amazon on April 15, 2000, though variants of it arose throughout the dictator’s electoral campaign.


Beau geste. That very morning Francis Alÿs had made his first visit to the shanties at Ventanilla: long strips of houses built on the arid coastline of central and southern Peru, most of them on the crests and slopes of sand dunes. He came back

perplexed by the combination of the settlements’ extreme poverty, and the suggestion of order and solidarity that emanated from these communities. At some point he said: “A desperate situation calls for an epic response. A beau geste.”

Beau geste. Por la mañana, Francis había visitado las favelas de Ventanilla: largas hileras de casas construidas en la franja semidesértica de la costa centro y sur del Perú, erigidas en las laderas de las dunas de arena. Regresó asombrado de que esas

comunidades mezclaban la más extrema pobreza con el orden y la solidaridad de los pobladores. En determinado momento, formuló el siguiente comentario: “Una situación desesperada requiere de una respuesta épica. Un beau geste.”


popular of these symbolic actions was surely Lava la bandera (Wash the Flag)—a participatory ritual of national cleansing that took place every week at the colonial fountain in Lima’s Plaza Mayor (Main Square); moreover, the initiative soon spread independently to cities all over the country as well as to every district of the capital city and finally, to communities of Peruvian expatriates in some twenty other countries. For six months, there were probably hundreds of thousands of people, in total, who gathered to religiously wash the Peruvian flag in an attempt to lend dignity to the national emblem and, at the same time, in a gesture aimed at propitiating transparency and honesty in a historical process marked by serious irregularities and opaqueness. The liturgical props were minimal and yet meaningful: water (lustral water), soap (a brand bearing a patriotic statesman’s name: Bolívar), and cheap red plastic buckets atop rough-hewn wooden benches painted gold, representing an altar for the nation that could allude to Antonio Raimondi’s famous phrase about Peru’s opulent poverty.6 Week after week, these objects were set up in the Plaza Mayor for all those citizens who brought flags to wash; the flags were then hung to dry, turning the symbolic center of the established powers (the Federal Government Building, City Hall, the Archbishopric and Cathedral) into a gigantic neighborhood clothesline. The most painstakingly guarded public square in the country, under permanent surveillance by riot troops and armored vehicles, thus became an extension of the home’s back yard. The system of collective identification here was both religious and patriotic. A domestic, everyday, personal kind of religiousness, almost irreverently pop in its ritualistic informality, though no less sublime as a result since it is thanks to its accessibility and immediacy that Lava la bandera could ritualize the country (God lives among the dishes, said the mystic Saint Theresa of Ávila. He also rollicks in the soapsuds). This may be why this “ritual” could inscribe itself in a different dimension of memory—in the emotional memory of a citizenry in the process of formation. This is also why it had to be preferably carried out in the most symbolically-loaded public spaces rather than in the protected (and consequently restricted) circuits of art. There has been a wide range of critical appraisal of Lava la bandera from the point of view of performance art, action- or process-based art, and even from that of more traditional forms of art-making. But the CSC is generally unconcerned with the evaluation of its actions in such terms, as its members consider themselves citizens first and cultural producers second, although they have not lost sight of the importance of the professional capacity that grants them an obvious advantage in the struggle for symbolic power.

6 “Peru is a beggar sitting on a gold bench.” However, for some time now, some have proposed to invert the saying: “Peru is a gold bench sitting on a beggar.” In the nineteenth century, the Italian Antonio Raimondi explored a sizable part of Peru, leaving behind an impressive collection of scientific writing and specimens, as well as social commentary.


La Casa Verde. Callao, Lima.

San Isidro, Lima. Saturday, April 13, 2002. We visit the Huaca Juliana, a pyramidal structure erected by a pre-Incan civilization of the Peruvian coast. The mound has been entirely surrounded by a fence, trapped between the walls of the buildings and houses built around it. This huaca is not only “caught” but totally strangled by modern Lima. In fact, it has become nothing but a back yard with a water tower supplying the surrounding buildings. Like many indigenous communities, this Huaca has been imprisoned in a reservation. So much fencing makes it look frankly dangerous.

acumuladas durante iniciativas como la de “Emergencia artística”, una muestra autogestionaria de arte crítico expuesta a fines de 1999 en paralelo a la II Bienal Iberoamericana de Lima, pero concebida desde la vocación mayor de consolidar un consenso democrático contra la censura y el autoritarismo.3 Como si se hubiera inspirado en Walter Benjamin, el CSC postula la politización radical del arte en respuesta a la estatización fascista de la política ensayada por un régimen cuya desesperación electoral lo lleva a sustituir toda reflexión o discurso por el aturdimiento de los sentidos. “El ritmo del chino interpreta el nuevo modo de hacer política en Perú”, gritaba roncamente el mandatario entre las genuflexiones pélvicas de sus atolondrados corifeos y coristas cuasi-desnudas durante las manifestaciones farandulescas del oficialismo.4 En atenta réplica a esas estrategias de la dictadura, el CSC optó por no crear “obras” para ser expuestas, sino por motivar “situaciones” para ser apropiadas por una ciudadanía que abandona así el papel pasivo del espectador y se convierte en coautora y regeneradora de la experiencia. Y de la historia misma. De allí sus connotaciones con frecuencia rituales o incluso litúrgicas. Sin duda la más reconocida de esas experiencias fue Lava la bandera, un ritual participativo de limpieza patria realizado semanalmente en la pileta colonial de la Plaza Mayor de Lima, pero pronto asumida como iniciativa propia en todas las ciudades del país y en cada distrito de su capital. También entre las comunidades peruanas de una veintena de otros países.

San Isidro, Lima, sábado 13 de abril, 2002. Visitamos la Huaca Juliana (una de esas estructuras piramidales que levantaron las culturas preincaicas de la costa peruana) y nos topamos con una imagen inesperada. El montículo precolombino ha quedado completamente rodeado por una reja, atrapado entre los muros de los edificios y casas construidas a su alrededor. Esta huaca no sólo no tiene a donde caminar; muere asfixiada por la Lima moderna. De hecho, es sólo un traspatio que aloja un tinaco para alimentar las tuberías del barrio. Como muchas comunidades indígenas, esta huaca ha sido encerrada en una reservación. Tanta reja la hace verse francamente peligrosa.

3 Al respecto véase el texto de Gustavo Buntinx que acompañó al catálogo de esa muestra: Emergencia artística. Arte crítico 1998-1999. Lima, Micromuseo Productions, 1999 (segunda edición corregida y aumentada). 4 La frase esta tomada textualmente del discurso (llamémosle así) pronunciado por “el Chino” Fujimori en la ciudad amazónica de Bagua el 15 de abril de 2000, pero sus variantes y consecuencias afloran durante toda la campaña electoral del dictador.

Huaca Juliana. San Isidro, Lima, Perú.


The same publications that gave the Colectivo Sociedad Civil the Premio a la Resistencia Política (Political Resistance Award) in 2000 did not hesitate to include Lava la bandera in their list of that year’s best art. This friction is enlightening since, in this case, art, rather than fulfill an autonomous finality, functions like a laboratory of critical experiences whose criterion of truth is situated radically outside the realm of art. The CSC’s internal discussions did not usually feature references to art history as it is traditionally understood, but rather to initiatives that associated it with a broader political, cultural and social context. For instance, the Chilean Avanzada’s intervention during the 1983 plebiscite against Pinochet, or the symbolic strategies of the Mothers of Plaza de Mayo and their mystical-libidinal rallying-cry Migratory waves. Lima has been pushing its dunes away for decades. The constant growth of the city’s outskirts is the result of its unavoidable conversion into a megalopolis, but also of the dramatic transformation of its ethnic composition, its so-called cholización. The case of Lima is somewhat peculiar as this influx happened suddenly in the course of the last two decades, in two waves of immigration. The first consisted of peasants and Indians fleeing from the terrors of the civil war between the army and the Shinning Path’s Maoist guerillas. The second was economic and, as in most developing countries, a side effect of uneven development: peasants seeking a better standard of living in the city. The combined immigration of Indian and mestizo peasants led to urban sprawl and made the landscape retreat farther and farther away from the sea. The moral of the story: every megalopolis exiles its landscape.


Olas de migración. Lima ya ha ido empujando estas dunas durante décadas. Este ensanche constante de los bordes de la ciudad es el resultado de su ineluctable conversión en una megalópolis, aunque también de la dramática transformación paralela de su composición étnica, la llamada “cholización”. El caso de Lima es un tanto peculiar, ya que este éxodo ocurrió de repente en el transcurso de las dos últimas décadas, en dos oleadas de inmigración; la primera constituida por campesinos e indígenas que huían del terror rojo y blanco provocado por la guerra civil entre el ejército y las guerrillas maoístas de Sendero Luminoso, seguida por una segunda de tipo económico que, en la mayoría de los países en desarrollo, es un efecto colateral de un desarrollo disparejo: campesinos en busca de una mejor vida en la ciudad. La inmigración mixta de indígenas y campesinos mestizos estiró el trazo de la ciudad e hizo que el paisaje se alejara más y más del mar. Moraleja: toda megalópolis exilia a su paisaje.

A lo largo de seis meses, en total fueron probablemente cientos de miles los que se reunieron para religiosamente lavar la bandera peruana en un acto de dignificación de los emblemas nacionales que era al mismo tiempo un gesto propiciatorio de transparencia y honestidad en un proceso histórico marcado por graves y turbias irregularidades. Los instrumentos litúrgicos eran mínimos pero significativos: agua (el agua lustral), jabón (marca Bolívar, como el militar patriota), y vulgares bateas de plástico (rojo) colocadas sobre bancos rústicos de madera, barata pero dorada, insinuando un altar de la patria que podría aludir a la célebre frase atribuida a Raimondi sobre la pobreza opulenta del Perú.5 Semana a semana, estos elementos esperaban en la Plaza Mayor a todos aquellos que traían banderas para ser lavadas por los ciudadanos mismos, y luego tendidas en cordeles hasta convertir al centro simbólico de los poderes establecidos (Palacio de Gobierno, Palacio Municipal, Arzobispado, Catedral) en un gigantesco tendal popular. La plaza pública 5 “El Perú es un mendigo sentado en un banco de oro”. Aunque algunos desde hace tiempo proponen la inversión precisa de ese dicho (“El Perú es un banco de oro sentado sobre un mendigo”). En el siglo XIX el italiano Antonio Raimondi exploró buena parte de la geografía peruana dejando un impresionante legado de observaciones y colecciones científicas, además de apreciaciones sociales.


of fighting for the “appearance alive” of people who had “disappeared” during Argentina’s last military dictatorship.7 What matters in these kinds of experiences is not their condition of art but the alteration of their aesthetic resources in order to critically redefine power and the political. The creation of a symbolic counterbalancing power that capitalizes on and yet transcends strictly artistic references. Getting in and out of art might be the operative formula here: not a logic of liquidation, but one of artistic transfusion to the dying social body.8 4. The Allegorical Condition (Militarization and Simulacrum) It is the project of modernity itself—including its leftist variants— that lay moribund during the war and dictatorship years. A moral and political bankruptcy that can only be compared to the economic crisis that led to widespread destitution and precipitately impoverished the middle class. This led many artists to the expressive arena of the postmodern allegory, particularly during the period of failed electoral democracy stretching from 1980 to 1992. It may be that allegory was the structure best suited to signify emotion and the moment, to integrate and express its historic dispersion in the Peruvian Republic of Weimar—as it was in the one that gave rise to Walter Benjamin’s prophetic-melancholic visions. The tangible decomposition of an era. Its imaginary re-compositions. Cultural bodies almost proudly showing their fractures, their contradictions and their aporias, thereby creating a new energy. All of it staged in exemplary fashion by the allegorical methods of appropriation and montage. Here, these processes acquired artistic relevance as the 7 For more on the ritual aspects of these strategies, see Gustavo Buntinx (though the article has occasionally confusing misprints), “Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas” in Arte y poder, Actas de las Quintas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de las Artes (CAIA), 1993, pp. 236–255. 8 Gustavo Buntinx, “Lava la bandera: El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura en el Perú,” Ms. of a conference presented at the IV Symposio Internacional de Diálogos Iberoamericanos, Post issues de las estrategias de la creación contemporánea, Valencia, Museo de Bellas Artes, June 14–16, 2001.


From the outset, taking part in the Biennale was not merely a professional assignment. It was about taking a stand, and implied a personal involvement in a field of symbolic transactions. But this did not mean that participating did not imply certain advantages for everyone involved. As Havana or Johannesburg were in the past, the Lima Biennale was fueled by its context of social and political crisis. The collective energy of the 2002 Biennale, which took place six months after the fall of the Fujimori regime, implemented the well tested method by which peripheral venues gain entry into the global art scene. The only thing that stopped our sojourn there from being a “vacation in other people’s misery” was that the Biennale created an advantageous situation for local art. Almost by rule, the success of artists in our regions is due to a dialectic between local tensions and foreign facilitation. Nonetheless, the experience of the Havana or Johannesburg Biennales warns us about the risks that this scheme entails. If local political and cultural elites fail to understand that contemporary art offers them an opportunity for dialogue, they may not take advantage of the circumstances before the political pressure caused by a given crisis eases off, and may miss the opportunity of transforming their cultural status in the long term.

De entrada, ir a la bienal no era un mero trabajo profesional, sino una toma de postura. Implicaba insertarnos en un territorio de negociaciones políticosimbólicas. Pero no por ello nuestra participación dejaba de ofrecer ciertas ventajas para todos los involucrados. Como había ocurrido La Habana o Johannesburgo, la Bienal de Lima usó como combustible de lanzamiento su contexto de crisis. La energía colectiva de la bienal del 2002, que tuvo lugar seis meses después de la caída del fujimorismo, aplicaba el método archiprobado mediante el cual algunas periferias obtuvieron su boleto de entrada al arte global. Lo único que haría que nuestros recorridos no fueran sólo “unas vacaciones en la miseria ajena” es que la bienal produjera y acogiera el sano oportunismo del arte de la localidad. Casi por definición, todo despegue artístico en nuestras regiones depende de una cierta dialéctica entre una tensión interna y la complicidad externa. No obstante, la experiencia de Johannesburgo o La Habana también advierte acerca de los riesgos que encierra esta clase de maniobra. Si las elites políticas y culturales locales no comprenden la posibilidad de interlocución que les brinda el arte contemporáneo, bien pueden desaprovechar su boleto de ingreso una vez que la presión política de la crisis parece desvanecerse. Perderán pues la oportunidad de transformar en el largo plazo su estatus cultural.

más resguardada del país, permanentemente recorrida por guardias de asalto y tanquetas antimotines, se transformaba así en una prolongación del patio doméstico. La matriz de identificación colectiva que ahí actuaba era tanto religiosa como patriótica. Una religiosidad doméstica, cotidiana, propia, casi irreverentemente pop en su informalidad litúrgica, pero no menos sublime por ello pues es desde su accesibilidad e inmediatez que Lava la bandera ritualiza al país (“Dios se mueve entre los cacharros”, decía Santa Teresa. También se desliza entre los jabones). De allí tal vez su capacidad de inscripción en un registro mnemónico distinto, en la memoria emocional de una ciudadanía en construcción. De allí también su realización preferencial en los espacios más públicos y simbólicamente cargados antes que en los ámbitos protegidos (y por ello mismo restringidos) de circulación estrictamente artística. No han faltado esfuerzos críticos por apreciar Lava la bandera desde las sugerencias que ofrece el happening, el performance, el arte procesual, o incluso formas más tradicionales


One of the central goals of the project was to address the way in which lack of planning is, in spite of everything, the matrix of Latin America’s contemporary urban fabric. The Ventanilla settlement is a clear example of what we may call vernacular urbanism: immigrants build their houses with reed, mapping out streets that, years later, city authorities will be obliged to supply with water, drainage, electricity and, eventually, with telephone lines and all the amenities of modern life. No matter how tragic and desperate they may seem to us, Peru’s “young towns,” Brazilian favelas or what we call “lost cities” in Mexico are gigantic concentrations of hope. These towns’ residents are usually the most daring members of rural communities who move to the cities and build structures made of an ingenious combination of wood, sheet metal, tires and cane. These houses are frequently based on simple geometric forms: a spontaneous functionalism that, in an ironic way, is an extreme application of Mies van der Rohe’s classic dictum, “less is more.” And yet, Ventanilla manages to maintain strong ties to its cultural roots. The social and family organization of settlers somehow endures despite their move to the city.


society kindling them grew more fragmented. Some artwork happily extolled disorder, making anomie a system of representation rather than merely its subject. Yet, in other works, the montage is not about the obsessive reiteration of a traumatic break; rather, it is the structural metaphor of a country in a constant state of destruction and reconstruction. Behind the endless game played with signifiers, there lies a will to new power and new meaning, a nostalgia for meaning. The tension between original and copy—the interest in the simulacrum—refers to other unresolved tensions. The friction between superimposed discourses that express the cultural promiscuity of a spasmodic (post)modernity.

Uno de los motivos fundamentales del proyecto fue abordar el modo en que la falta de planeación es, a pesar de todo, la matriz del tejido urbano de Latinoamérica. El asentamiento de Ventanilla es un ejemplo cabal de algo que podríamos llamar urbanismo vernáculo: los inmigrantes ordenan sus casas hechas de bejuco, trazando calles que, años después, las autoridades urbanas se verán obligadas a proveer con agua, servicios sanitarios, cableado eléctrico, y más tarde con servicios de teléfono y todas las demás comodidades de la vida moderna. Por terrible que nos parezca, los “pueblos jóvenes” peruanos, las “favelas” brasileñas o lo que en México llamamos “ciudades perdidas”, son enormes concentraciones de esperanza. Estos poblados suelen albergar a los miembros más arrojados de las comunidades campesinas, quienes van a la ciudad a levantar con carrizo, madera, llantas o lámina, estructuras extraordinarias. Esas edificaciones suelen estar basadas en formas geométricas básicas. Este funcionalismo espontáneo es irónicamente la aplicación más extrema del axioma clásico de Mies van der Rohe: “menos es más”. Al mismo tiempo, Ventanilla consigue sostener un fuerte vínculo con sus raíces culturales. La organización social y familiar de sus habitantes sobrevivió de algún modo a su éxodo hacia la urbe.

de expresión plástica. Pero la valoración de sus acciones en tales términos le es por lo general indiferente al CSC, cuyos miembros se asumen primeramente como ciudadanos y sólo en segundo término como autores culturales, sin por ello perder de vista la importancia de esa capacidad profesional que en la lucha por el poder simbólico le otorga una evidente ventaja diferencial. Las mismas publicaciones que otorgaron al Colectivo Sociedad Civil el Premio a la Resistencia Política en el 2000, no vacilaron en consignar a Lava la bandera como parte de lo mejor del año plástico. Esa fricción es iluminadora, pues el arte funciona aquí, no como finalidad autónoma, sino como laboratorio de experiencias críticas cuyo criterio de verdad se ubica radicalmente fuera del arte.


This might explain why particular art processes are in use. “Driving licenses” for art practice that disregards established norms of cultural traffic, modifying the First-World models which inform them, even subverting transnational strategies of artistic subversion. From appropriation to the inappropriate, from cosmopolitan Pop to wild half-breed Pop, from deconstruction to the reconstructive. Forms of art practice that, in the late 1990s, infiltrated and corrupted the logic of psycho-social control imposed in Peru by the dictatorship. The systematic, symbolic embezzlement that has transformed Peru into a dirt-poor society of the spectacle. Especially in its televised version: in everything from the Laura Bozzo show9 to the re-staging of the Japanese Embassy siege, Fujimori’s power 9 Laura Bozzo is a well-known figure on Peruvian television with close ties to the dictatorship’s more sinister elements. For years she hosted a reality show conceived to distract public opinion by presenting truly horrifying, allegedly real situations; most of them were later proven to have been scripted and acted out.


Money makes the world go round. * $25 000 US came from the advance sale of work to the JUMEX Collection: the first copy of the event’s videotaped documentation and seven sketches. Almost two thirds of this money went to pay for speciallydesigned shovels that didn’t work and, so we were told, wound up being used for snow removal in Puno during a catastrophic snowstorm. * $18 000 US came from the sale of paintings made to “raise funds for When Faith...,” sold through the Lisson Gallery, which only took a 20% commission. * The three round-trips were paid by Foreign Affairs, the CONACULTA and INBA of Mexico. * The Biennale paid for: printing of posters, transportation of volunteers, portable toilets, hotels during various visits, coordination of security personnel (firemen, police in Ventanilla, etc.), installation costs, and Biennale curators took care of all the logistics. * On site at the dunes, food and beverages were supplied by Otto Kurz and Coca Cola; communications equipment by Nextel; aerial photos from a helicopter by Televisión Nacional de Perú (TNP); and video editing by Alta Tecnología Andina (ATA). * $10 000 US came out of the artist’s own pocket.

Con dinero baila el perro. * $25 000 USD vinieron de una venta anticipada de obra a la colección Jumex, de la primera copia de la documentación en video del evento y siete dibujos preparatorios. Casi dos tercios de esos recursos se fueron en pagar unas palas que no funcionaron y, según nos dijeron, acabaron por servir para empujar nieve en Puno durante una nevada catastrófica. * $18 000 USD se obtuvieron de la venta de cuadros pintados especialmente “para el apoyo económico de Cuando la fe…” vendidos a través de Lisson Gallery, que sólo cobró el 20% de comisión. Los boletos de ida y vuelta de tres viajes corrieron a cargo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Conaculta y el INBA de Mexico. * Aportaciones de la bienal: impresión de carteles, transporte de voluntarios, provisión de baños portátiles, hoteles en las varias visitas, coordinación de equipos de seguridad (bomberos, protección civil en Ventanilla, policía, etc.), gastos del montaje y todo el apoyo logístico de sus curadores. * Ya en la duna, los alimentos y bebidas corrieron por cuenta de Otto Kunz y Coca Cola, el equipo de comunicaciones Nextel; las tomas aéreas, de un helicóptero la Televisión Nacional de Perú (TNP), y la edición del video, de Alta Tecnología Andina, (ATA). * $10 000 USD salieron del bolsillo del artista.

Los referentes destacados en la discusión interna del CSC no solían provenir de la historia del arte tradicionalmente entendida, sino de aquellas instancias que la expanden hacia una sociabilidad político-cultural más amplia. Como en ciertas intervenciones de elementos de la Avanzada chilena en el plebiscito contra Pinochet. O en las estrategias simbólicas de las Madres de la Plaza de Mayo y su consigna místico-libidinal de luchar por la “aparición con vida” de los desaparecidos durante la última dictadura militar en Argentina.6 Lo que en este tipo de experiencias importa no es la condición artística sino la modificación de sus recursos estéticos para la redefinición critica del poder y de lo político. La construcción de un contrapoder simbólico que capitaliza pero trasciende cualquier referencialidad estrictamente plástica. “Entrar y salir del arte” podría 6 Para una lectura sobre los aspectos rituales de estas estrategias puede verse (a pesar de ocasionales erratas que confunden algunas interpretaciones): Gustavo Buntinx, “Desapariciones forzadas/ Resurrecciones míticas”, en Arte y poder, Actas de las Quintas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de las Artes (CAIA), 1993, pp. 236-255.


manifested itself as a pathetic but hypnotic reality show articulated around the fascist imperatives of militarization and simulacrum. Sex, Lies and Vladi-Tapes.10 God, in His infinite mercy, has made our sad, poverty-stricken periphery the paradigmatic center of the postmodern condition. Its exemplary mise-en-abîme, its exemplifying bottomless pit: a provincial techno-political vanitas, a subtropical memento mori of the simulacrum where voyeuristic power onanistically videotaped its every act of corruption and debasement, while the fugitive president e-mailed his resignation from an office that never had any legitimacy besides that of its fetishization in the media. 5. A Posthumous Modernity (Palimpsests) Few spaces are as dense—as tense and intense—as Peru over the last few decades. An anemic and anomic country of Medeas and Antigones, of postmodern feudal wars waged with garrotes, carbombs and videotapes. A landscape of disjointed times, harshly superimposed, like the cultural bodies that inhabit it. All the blood, every moment in time rushes towards a present of unresolved pasts. Deep rivers rising up, swelling with the mesmerizing terror whence that which is absolutely unutterable is uttered: the trading of horrors responds to various clashing social sectors’ structural incapability to recognize the other overwhelming them with its difference. Multiform and protean, violence acts as the condensed symptom of more decisive upheavals. The definitive breakdown of inner borders, the final collapse of (physical, ethnic and temporal) distances 10 “Vladi-videos” is the popular term for the thousands of tapes in which Vladimiro Montesinos obsessively recorded his interviews with politicians, and all kinds of officials, at National Intelligence Service headquarters—conversations in which he himself aided and abetted criminal activities. Hundreds of these documents were broadcast on television back-to-back, causing a nationwide commotion.


Fifty kilometers south, forty kilometers north, January 13–15, 2002. In a taxi with no rear window—the air fouled by carbon monoxide— we reconnoitered Lima’s entire coastal strip looking for our dune. How were we to imagine that it would be so difficult to choose a heap of sand? In trials, we realized that the dune should not be either too hard or too soft. Generally, the dunes south of Lima, even those that the army (or the artists of the Huayco group) had decorated, were all of the loose seasand type. Stunning dunes, like in pictures of the Sahara, but impossible to ascend: you sank up to your knees and as soon as you lifted the shovel the sand spilled out. To the north, there were mostly small hills, usually crowned by rock, that would not budge even with the effort of a million shovelers. Ironically, the dune that we wound up choosing was next to the village of Ventanilla that Francis Alÿs had visited in 2000. To reach it, we had to climb a small hill from where we had left the cars. There was a small sand mine that somewhat obstructed access to it and, to the south, the town had practically reached the base of its slope; its fine layer of sand, however, was easy to shovel.

Cincuenta kilómetros al sur, cuarenta kilómetros al norte, enero 13-15, 2002. En un taxi sin ventanilla trasera —el aire viciado por el monóxido de carbono— recorrimos de lado a lado la franja costera de Lima buscando nuestra duna. ¿Cómo imaginar que sería tan difícil escoger un montón de arena? Haciendo ensayos, nos percatamos de que la duna no podía ser ni muy dura ni muy blanda. Por lo general, las dunas al sur de Lima, aun aquellas que el ejército (o los artistas del grupo Huayco) habían decorado, eran todas de arena suelta de mar. Dunas bellísimas, como ilustraciones del Sáhara, pero imposibles de escalar: el pie se hundía hasta la rodilla, y apenas uno levantaba la pala cuando la arena se derrumbaba en torno a ella. En cambio, al norte predominaban pequeños montes por lo general coronados de roca desnuda que no se conmoverían ni ante el esfuerzo de un millón de paleadores. Irónicamente, la duna que acabamos escogiendo en Ventanilla estaba a un lado de la población que Francis Alÿs visitó el año 2000. Para alcanzarla, había que remontar otro montículo desde el lugar donde podían dejarse los automóviles. Cierto que tenía una pequeña mina de arena que dificultaba el paso, y al sur el poblado empezaba ya a arañar su falda. Pero, a cambio, su fina capa de arena admitía la pala sin derrumbarse.

ser la fórmula aquí operativa: una lógica no de liquidación sino de transfusión artística hacia el agónico cuerpo social.7 4. La condición alegórica (marcialización y simulacro) Es el proyecto mismo de modernidad —incluidas sus variantes de izquierda— lo que agoniza durante los años de guerra y dictadura. Una bancarrota moral y política sólo comparable a la crisis económica que generaliza la miseria y proletariza vertiginosamente a sectores medios, derivando a muchos artistas hacia el campo expresivo de la alegoría posmoderna, particularmente durante la fallida experiencia de democracia electoral que se extiende entre 1980 y 1992. Tal vez en esa República de Weimar peruana, como en aquella otra que dio origen a las visiones profético-melancólicas de Benjamin, la estructura alegórica sea la que mejor permite significar la emoción y el momento, integrar y expresar su dispersión histórica. La descomposición fáctica de una época. Sus recomposiciones imaginarias. Cuerpos culturales que exhiben casi orgullosos sus fracturas, sus contradicciones y aporías, derivando así una energía nueva. Todo ello puesto ejemplarmente en escena mediante los recursos —en sí alegóricos— de la apropiación y el montaje. Procedimientos que aquí adquieren una relevancia artística análoga a la fragmentación mayor de la sociedad que les da origen. Algunas de ellas se complacen en exaltar la dispersión, haciendo de la anomia no un tema sino un sistema de representación. Pero en otras obras el montaje no se ofrece como la reiteración obsesiva de un quiebre traumático, sino como la metáfora estructural de un país en destrucción y reconstrucción permanentes. 7 Gustavo Buntinx. “Lava la bandera: El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura en el Perú”, ponencia presentada en el IV Simposio Internacional Diálogos Iberoamericanos, Post Issues de las estrategias de la creación contemporánea, Valencia, Museo de Bellas Artes, 14 y 16 de junio de 2001.



Una voluntad de nuevo poder y de sentido nuevo, una nostalgia de significado, bullen tras el juego interminable con los significantes. La tensión entre el original y la copia —la atención al simulacro— remite a otras tensiones irresueltas. Roce y superposición de discursos que expresan la promiscuidad cultural de una (pos)modernidad convulsa. Tal vez de ahí surja la peculiaridad de los procedimientos plásticos en uso. Licencias de manejo artístico que no reconocen normas establecidas de tráfico cultural, modificando los modelos primer-mundistas que los informan, subvirtiendo hasta las estrategias transnacionales de subversión artística. De la apropiación a lo inapropiado, del pop cosmopolita al pop achorado (“salvaje” y mestizo), de la deconstrucción a lo reconstructivo. Operaciones artísticas que a finales de los años noventa infiltran y corroen la lógica misma del control psicosocial impuesta en el Perú por la dictadura. Esa sistemática malversación simbólica que ha hecho de la peruana una paupérrima sociedad del espectáculo. Sobre todo en su versión televisiva: de Laura Bozzo8 a los reconstruidos asaltos a la embajada de Japón, el poder fujimorista se manifestaba en un patético pero hipnótico reality-show articulado desde los imperativos fascistoides de la marcialización y el simulacro. Sex, Lies and Vladi-Tapes.9 Dios en su infinita misericordia ha querido hacer de nuestra triste y pobre periferia el centro paradigmático de la condición posmoderna. Su ejemplar puesta-en-abismo, su vórtice ejemplarizante: una provinciana vanitas tecnopolítica, un subtropical memento mori del simulacro, donde el poder-voyeur registra onanistamente en video cada uno de sus propios actos de corrupción y envilecimiento —mientras el presidente fugado renuncia por correo electrónico a una investidura que nunca tuvo otra legitimidad que la de su fetichización mediática. 5. Una modernidad póstuma (palimpsestos) Pocos espacios tan densos —tan tensos e intensos— como el Péru de las últimas décadas. Un país anémico y anómico, de Medeas y Antígonas, de guerras feudoposmodernas libradas con garrotes, coches-bomba y cintas de video. Un paisaje de tiempos dislocados, ásperamente superpuestos, como los cuerpos culturales que lo habitan. Todas las sangres, todos los momentos se precipitan en un presente de pasados irresueltos. Ríos profundos que afloran magnetizados por el terror desde el cual la incomunicabilidad absoluta se comunica: el intercambio de horrores responde a la incapacidad estructural de los distintos sectores en pugna por reconocer al otro que los desborda con su diferencia. 8 Laura Bozzo es una figura conocida de la televisión peruana y muy vinculada a los sectores más siniestros de la dictadura. Durante años dirigió un reality-show concebido para distraer a la opinión pública mediante la presentación de situaciones en extremo truculentas pero supuestamente “reales”, que luego se comprobó eran por lo general actuaciones basadas en guiones previamente impuestos. 9 “Vladi-videos” es el término popular con que se suele denominar a las miles de cintas donde Vladimiro Montesinos registraba obsesivamente las conversaciones y actos delictivos que él mismo propiciaba al entrevistarse con políticos y funcionarios de casi todas las tendencias en las oficinas del Servicio de Inteligencia Nacional. Varios cientos de estos documentos se han hecho públicos en maratónicas transmisiones televisivas que trastornaron al país.


I stopped prophesying when I stopped being Leninist.


which articulated the illusion of an “order,” in all senses of the term: it is also a cultural system that slips through the cracks formerly created by such decisive phenomena as land reform, technological mass-distribution and consecutive waves of rural migration that turned Lima into a mongrel or “tropical-Andean” city, to use the eloquent terminology now in vogue. The resulting promiscuity infiltrates everything from the capital’s swarming streets to its most refined spaces of aesthetic contemplation. A new syncretism that some artists have also adopted, taking advantage of differences instead of repressing them, displaying transnational innovation and Andean perseverance. However, their work is not generally about taking sides, but rather about evincing the situation. A heartfelt account of a change of era. The definitive exhaustion of the Criollo tradition—referring in Peru to the White European and specifically Spanish heritage—and the emergence of an alternate (post)modernity, at once cosmopolitan and indigenous, cybernetic and archaic. Obliquely Andean, but forever trapped in the labyrinth of the colonial past. Transits and permutations that are summed up in a historicity— but not historicism—recovered from the allegorical present contained in the cultural forms of our many simultaneous pasts. This postmodernity is also a posthumous modernity. The premature ruin of something that was never concluded—but never eliminated either. History not as a smooth, homogeneous cultural text but as a palimpsest. Superimposed writings, corrections. More precisely, a

Múltiple y proteica, la violencia actúa como el síntoma condensado de trastornos más decisivos. El colapso definitivo de las fronteras interiores, el abismamiento final de esas distancias —físicas, étnicas, temporales— que articulaban la ilusión de un “orden”, en todos los sentidos del término: es también un sistema cultural el que se escurre entre las fisuras anteriormente abiertas por fenómenos tan decisivos como la reforma agraria, la masificación tecnológica, las sucesivas migraciones campesinas que han hecho de Lima una ciudad chicha o tropical-andina, para decirlo con la elocuente terminología en boga. La promiscuidad resultante se infiltra desde las calles invadidas de la capital a sus más refinados espacios de contemplación estética. Un nuevo sincretismo por el que también se deslizan algunos artistas, no reprimiendo sino productivizando las diferencias, articulando innovaciones transnacionales y permanencias andinas. Pero lo que sus obras generalmente ofrecen no es una toma de partido sino una puesta en evidencia. El testimonio sentido de un cambio de época. El agotamiento definitivo de lo criollo —concepto que en el Perú remite a la tradición blanca de origen español— y el surgimiento de una (pos)modernidad otra, al mismo tiempo cosmopolita y “autóctona”, cibernética y arcaica. Oblicuamente andina, pero siempre atrapada en el laberinto de lo colonial. Tránsitos y trastrocamientos que se resumen en una “historicidad” —no un historicismo— recuperada desde la actualidad alegórica contenida en las formas culturales de nuestros muchos y

Dejé de profetizar cuando dejé de ser leninista.


landscape of debris. Various broken identities and others precariously built over their remnants. Or built with these same remnants, like the slums on the outskirts of Lima emerging amongst colonial ruins built over preHispanic monuments, their TV antennas harmonizing with roadside crosses, those paradigmatic icons of Andean syncretism. Every structure recycles the materials of those that came before it, cannibalizing them without destroying them altogether, without effacing their condition of vestiges, their obvious characteristics. Is this residual or emergent? Residual and emergent. Recycling as a means of survival in the slums informs and lends cultural legitimacy to art’s metabolic processes and its appropriations of all kinds that convert the textuality of others into one’s own energy—reviving, out of the debris of history, a presence that is only partially incorporeal. Behind the endless game played with signifiers, there lies a will to new power and new meaning, a nostalgia for meaning. However, to perceive this, we must look at artwork as both symptom and action, as a “symbolic operation” on reality. A malleable reality that one can modify in the same gesture by which one expresses it, interrupting with images of desire established codes of social circulation. A context which (dis)articulates itself in textual materiality and in its new strategies of insertion, in its politically libidinal load. “Except for power, everything is an illusion” was a catchphrase of the Shining Path’s fundamentalist fanatics. But illusion is also power.


The periphery of the periphery. In the same way that there is always a horizon behind the horizon, each periphery generates its own periphery. In other words, it can always become a center for another expansion. Every periphery is a potential center. Layer after layer, in the same way the city exiles its landscape, the periphery’s growth marginalizes the center. In Lima, the colonial downtown area with its decaying buildings and its streets overrun by the stalls of a booming graymarket economy, is slowly becoming another shantytown. Like Los Angeles, the city is a network of peripheries. Maybe art is undergoing a similar process.

La periferia de la periferia. Así como hay un horizonte detrás del horizonte, toda la periferia engendra su propia periferia. En otras palabras, ésta siempre puede convertirse en el futuro núcleo de otra expansión. Es así que todas las periferias son potencialmente un centro, y que capa tras capa, del mismo modo que la ciudad exilia al paisaje, el crecimiento de la periferia empuja al antiguo centro hacia el margen. En Lima, el centro histórico colonial, plagado por la economía informal y la erosión de su arquitectura, va paulatinamente convirtiéndose en otra barriada pobre. Como en Los Ángeles, la ciudad no es más que una red de periferias. Quizá las artes sufren un fenómeno similar.

simultáneos pasados. Esta posmodernidad es también una modernidad póstuma. La ruina prematura de algo nunca concluido —pero tampoco cancelado. La historia no como texto cultural liso y homogéneo, sino como palimpsesto. Escrituras superpuestas, pentimentos. Más precisamente, un paisaje de escombros. Varias identidades rotas y otras en precaria construcción sobre sus fragmentos. O con ellos mismos, como aquellas barriadas que en las afueras de Lima emergen entre restos coloniales erigidos encima de monumentos prehispánicos, sus antenas televisivas armonizando con cruces de camino, esos iconos paradigmáticos del sincretismo andino. Cada estructura recicla los materiales de las anteriores, las canibaliza, sin llegar a destruirlas del todo, sin cancelar su condición de vestigio, sus patencias. ¿Lo residual o lo emergente? Lo residual y lo emergente. El reciclaje como estrategia de supervivencia en la barriada permea y autoriza culturalmente los procesos de metabolización artística, las apropiaciones de todo tipo que convierten la textualidad ajena en energía propia —y construyen con los escombros de la historia un retorno sólo parcialmente fantasmático. Una voluntad de nuevo poder y de sentido nuevo, una nostalgia de significado bulle tras el juego interminable con los significantes. Para así percibirlo, sin embargo, es necesario ver las obras como síntoma y simultáneamente como acto, como “operatividad simbólica” sobre la realidad. Una realidad dúctil que se quiere modificar en el propio gesto de expresarla, interrumpiendo con imágenes de deseos la circulación social establecida. Un contexto que se (des)articula en la materialidad textual y en sus estrategias nuevas de inserción, en su carga políticamente libidinal. “Salvo el poder, todo es ilusión” predicaba fanáticamente el fundamentalismo senderista. Pero también la ilusión es poder.


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Shoulder to Shoulder A Conversation between Gerardo Mosquera, Francis Alÿs, Rafael Ortega and Cuauhtémoc Medina

Gerardo Mosquera: There’s a tendency today, especially among younger artists, to link art practice with living. Their practices blur the auratic character of art, so that the artistic almost becomes a simple fact of everyday life. All of this, arising without programs or manifestos (it’s not Situationist or Fluxus, though it comes from there), presents a problem that is probably unsolvable. An artist is someone who wants to communicate; and in the process of communicating this type of experience the work gets filled up with artificiality, or turns into documentation to be shown and sold that recoups the auratic character, often falsely. One of the things that I find most admirable in your work, Francis, is that you had a very coherent way of communicating experiences of this type. You’d go around the world to get from Tijuana to San Diego (and that was moving another mountain), and then you’d just send a postcard. There’s now a change in your work, from precarious work to work that is a huge production: and you can no longer move the dune and just send a postcard. Documentation plays a very big role. In your texts you even talk about the piece being two works: the action as such and the documentation sent out about it. Francis Alÿs: It’s really two different moments. Two different, consecutive lives of a single piece: the events and the transmission or translation of the events. One very local life, and another one that operates as a product for export. G.M. Now, to dramatize the situation, it seems to me that it’s really a single piece, because as you, Cuauhtémoc and Rafael say, nothing 66

A Dialogue with the engineers. Most of the volunteers for When Faith Moves Mountains were students from Peru’s National University of Engineering (UNI). We had several reasons to focus our recruitment efforts on this institution. Some were practical: many candidates could likely be found among its large student body, and both its administration and student associations spontaneously backed the project. Others were more of a symbolic order: the action might be seen as a gigantic work of civil engineering —hundreds of women and men physically transforming an existing geological formation. We also thought that the project would confront future architects and engineers with the popular “do it yourself ” building process of Ventanilla. Finally, there was the advantage of working with people who did not have preconceived ideas about what is art and what is not. People took part in the action because they believed in its concept and its relevance, and not because they felt it represented “contemporary art.”

Codo a codo Conversación entre Gerardo Mosquera, Francis Alÿs, Rafael Ortega y Cuauhtémoc Medina

Diálogo con los ingenieros. La mayor parte de los voluntarios de Cuando la fe mueve montañas estudiaba en la Universidad Nacional de Ingeniería del Perú (UNI). Hubo varios motivos para concentrar ahí la convocatoria. La escuela tenia un alto número de posibles participantes, y tanto los Centros de Estudiantes como las autoridades ofrecieron su apoyo al proyecto. Pero también tuvimos motivos simbólicos. La acción pudiera verse como una enorme obra de ingeniería civil: cientos de hombres y mujeres transformando físicamente una formación geológica. Pensábamos que el proyecto confrontaría a los futuros arquitectos e ingenieros con las características de autoconstrucción de las barriadas de Ventanilla. Finalmente, estaba la ventaja de trabajar con gente que no tenía un prejuicio a priori acerca de qué es o no es el arte. Los participantes se sumaron a la acción porque creyeron en su argumento y su urgencia, y no porque sintieran que representaba el “arte contemporáneo”.

Gerardo Mosquera: Hoy hay una inclinación, sobre todo entre los artistas jóvenes, a vincular la práctica artística con el vivir. Sus prácticas desdibujan el carácter aurático del arte, por lo que lo artístico se disuelve casi en un hecho de vida cotidiana. Todo esto, que surge sin programas, sin manifiestos (no es situacionista ni fluxus, aunque viene de ahí), tiene un problema que quizás sea insoluble. Un artista es alguien que quiere comunicar: y en el proceso de comunicar este tipo de experiencia la obra se llena de artificialidad, o se convierte en una documentación para exhibir y vender que recupera lo aurático, a menudo de manera falsa. Una de las cosas que me parecen más admirables de tu trabajo, Francis, es que tú tenías una manera muy coherente de comunicar experiencias de ese tipo. Le dabas la vuelta al mundo para cruzar de Tijuana a San Diego (y eso era mover otra montaña), y después tú sólo mandabas una postal. Ahora hay un cambio en tu trabajo de una obra precaria a una obra que tiene una gran producción, y tú ya no puedes mover la duna y mandar sólo una postal. La documentación toma un protagonismo muy grande. En tus textos hablas incluso de que la pieza son dos obras: la acción como tal y la documentación que se envía. Francis Alÿs: Se trata de dos momentos distintos. Dos vidas consecutivas y distintas de una misma obra: los hechos y la trasmisión o traducción de los hechos. Una vida muy local, y otra que opera como producto de exportación.


remains of the action. No one is going to go on a pilgrimage to Lima to see the work, because it’s gone. The 500 youths who participated might talk about the dune for two days or a week, and then they went dancing and got high, I don’t know. So the documentation takes on a leading role. The video that was shown in Lima, with stills of the dune’s ascent and descent, was wonderful. The second one, which you’ve titled From the Line, looks less “arty”... F.A. It’s more human, less sculptural, less minimal. G.M. But, taking my point to the extreme, I’d tell you that the work might really be about its dissemination in the art world. That is, nothing local remains. The local impact is restricted to a group of students who were mobilized. There are no remainders for these people, no leftovers. So we’re dealing with a piece that has a symbolic content, a metaphorical one, extraordinarily provocative, that any public can understand, and that you as artists, communicators, curators, obviously want to disseminate. So you prepare videos, very well made, so they will remain as a document, and this implies that what is important is this documentary material and not the action. Up to what point is all this—the videos, the book, etc.—not the “work,” and could the action not have been done, since it functions as a statement? F.A. In the case of the trip around the world, The Loop, many people suspected that I’d never fulfilled the contract, that is, made the trip. The work would have existed just the same; it didn’t really matter whether I did or didn’t go around the world. But I don’t think it’s the same with the dune; the work had to be performed for the proposal’s fundamental premise to hold up.


Illusionism. Throughout the whole project, Francis believed that what we would do in Lima had a lot in common with illusionism. As Uri Geller used to tell a crowd to rub teaspoons between their fingers, promising that they would bend, we were going to Lima to persuade several hundred people that they could perform a profane miracle. In fact, when we were at the foot of the dune, one of the volunteers asked us to perform a ritual. Telling us that he was of Andean origin, he instructed us to ask the Earth for permission before starting the work. Looking at the huge line of people, we buried a few seeds in the dust.

Ilusionismo. A lo largo de todo el proyecto, Francis tenía en mente que lo que haríamos en Lima tenía mucho que ver con el ilusionismo: tal como Uri Geller hacía a las multitudes frotar cucharillas de té bajo la promesa de doblarlas, íbamos a Lima a convencer a varias centenas de personas de que podían efectuar un milagro profano. De hecho, al pie de la duna uno de los voluntarios nos pidió celebrar un rito. Arguyendo que él era de origen andino, nos dio instrucciones para pedir permiso a la tierra antes de emprender la marcha. Frente a la línea inmensa del contingente, enterramos un par de semillas en el polvo.

G.M. Ahora bien, para dramatizar la situación, a mí me parece más bien que es una sola obra, porque de la acción, como ustedes bien dicen, no queda nada. Nadie va a ir a Lima en peregrinación para ver la obra, pues desapareció. Los quinientos muchachos que participaron quizá hablaron de la duna durante dos días o una semana, luego se fueron a bailar rock y a pasarse droga, no sé. Entonces la documentación adquiere un papel protagónico. El video que se exhibió en Lima, con la imagen fija del ascenso y descenso en la duna, era espléndido. El segundo, que ustedes llaman Desde la línea, tiene un carácter menos “arty”… F.A. Es más humano, menos escultórico, menos minimal. G.M. Pero, llevando mi argumento al extremo, te diría que quizás la obra, en definitiva, es la difusión en el mundo del arte. Es decir, no queda nada local. El impacto local es a un grupo de estudiantes que se moviliza. No queda ahí un dividendo para esta gente, no queda nada. Entonces se trata de una obra que tiene un contenido simbólico, metafórico, extraordinariamente provocador, que lo puede entender cualquier público y que ustedes, como artistas, comunicadores, curadores, obviamente quieren proyectar. Entonces preparan videos muy bien hechos para que queden como un documento, y lo implícito es que esta documentación es lo importante y no la producción. ¿Hasta qué punto todo esto, los videos, el libro, etc., no son “la obra”, y la acción podría quizás hasta no haberse hecho, pues se da como una enunciación? F.A. En el caso de la vuelta al mundo, The Loop, mucha gente sospechó que yo nunca había cumplido el contrato, o sea el viaje. La obra habría sobrevivido igualmente: realmente no importó si di o no la vuelta al mundo. Pero no creo que sea lo mismo respecto a la duna, el axioma fundamental de la propuesta se sostenía únicamente a través de su realización. G.M. Yo diría que en este caso, como se trata de una acción colectiva y que implica un cambio en un paisaje, sí es importante que se haya hecho. Hacerlo es la base de la acción simbólica. 69

G.M. I’d say that in this case, since it’s a collective action that implies a change in the landscape, it’s important that it was done. Doing it is the basis of the symbolic action. F.A. Yes, it had to be done. G.M. I find that in the documentation you place a lot of emphasis on the collective and social event, rather than on the fact that a metaphor has simply been created. Why not concentrate on this aspect, on the work as purely symbolic, as a purely absurd event? F.A. It’s not like there’s a recipe or a general answer to your concern. Each project leads to a new reflection about what we can do so the work’s events can survive integrally by means of “documentation.” In the case of Lima, we obviously wanted to document the action for its broader circulation, but we also felt very indebted locally, and wanted to give something back to a community, to our hosts. I remember, for instance, that appearing on a TV program in Lima after the event was very important, as it allowed the event to be validated through the local public media, especially in a society where television played such a decisive role in the country’s recent history. And we wanted to focus on producing a considerable amount of documentation for the Lima Biennale, in the form of the video and documentation shown on tables, since it was in Lima where the largest number of volunteers would be recognized as key participants in the work. Most of the volunteers went to see the exhibition a week after the action. And the first thing they did was look for themselves, recognize their role as performers of an action rather than as merely passive observers. Later, yes, it’s true the work entered a second stage, with its dissemination abroad, its process of exportation. The universal quality of a metaphor facilitates the process of exportation outside its site of production, but locally the action refers to an immediate and topical reality. It isn’t yet a metaphor. In any case, what was experienced at the dune cannot be translated into documentation, since the intensity of the moment cannot be reproduced. 70

“When timber framers start building a bridge, when magicians present a cord on stage, when kids play tug-of-war, when illegal tightrope walkers rig a cable, invariably there is a moment when the line hangs freely between two points, and smiles.” Philippe Petit: To Reach the Clouds. My High Wire Walk Between the Twin Towers. London: Faber and Faber, 2003.

“Cuando unos obreros empiezan a construir un puente, cuando algún mago presenta una cuerda en un escenario, cuando unos niños juegan a jalar la reata, cuando un equilibrista callejero tiende un cable, invariablemente hay un momento en que la cuerda cuelga entre dos puntos, y sonríe.” Philippe Petit, To Reach the Clouds. My High Wire Walk Between the Twin Towers, Londres, Faber and Faber, 2003.

F.A. Sí, se tenía que hacer. G.M. Siento que en la documentación ustedes enfatizan mucho el hecho colectivo y social, y no tanto el hecho de que simplemente se ha creado una metáfora. ¿Por qué no concentrarse en este aspecto, en la obra como puro símbolo, como puro hecho absurdo? F.A. No es que haya una receta o una respuesta general a tu preocupación. Cada proyecto provoca una nueva reflexión sobre qué podemos hacer para que la obra pueda sobrevivir de manera íntegra a los hechos a través de una “documentación”. En el caso de Lima, sí hubo obviamente una voluntad de documentar la acción para su circulación exterior; pero también hubo un sentimiento muy fuerte de deuda local, que incluía el deseo de pagar algo de vuelta a una colectividad, a los anfitriones. Me acuerdo, por ejemplo, que aparecer en un programa de televisión limeño después del evento fue muy importante, pues permitió la validación del hecho a través de un medio público local, sobre todo en una sociedad donde la televisión tuvo un papel tan decisivo en la historia reciente de su vida nacional. Y sí había una voluntad de énfasis en producir una documentación considerable en la Bienal de Lima, en forma del video y la documentación exhibida en mesas, ya que era en Lima que el número máximo de participantes podían reconocerse como protagonistas de la obra. La mayoría de los voluntarios fue a ver la exposición a la semana después de la acción. Y lo primero que hicieron fue buscarse, reconocerse como actuantes de una acción, y no como meros observadores pasivos. Despues, sí, es cierto que la obra entró en una segunda etapa, con su divulgación al exterior, su proceso de exportación. La calidad universal de una metáfora facilita el proceso de exportación, fuera del sitio de producción; pero localmente la acción se refiere a una realidad inmediata y actual. No es todavía una metáfora. En todo caso, lo que se vivió en la duna no se puede traducir en la documentación, pues no se puede reproducir la intensidad del momento.


“For verily I say unto you, that whosoever shall say unto this mountain, be thou removed, and be thou cast into the sea; and shall not doubt in his heart, but shall believe that those things which he saith shall come to pass; he shall have whatsoever he saith.” Mark 11:23

G.M. It’s worth noting how the three of you value the physical act of moving the dune, while to me as a spectator it doesn’t seem as important. Cuauhtémoc Medina: It could be due to guilt. We had 500 people stupidly working on the action. It wasn’t about an act of generosity, about volunteers offering to cooperate in the making of a work of art. It was half a day of brutal, murderous work under a relentless sun. You bear the responsibility of having involved people in an unreasonable effort. F.A. That’s right, but there was also an extremely emotional moment, a climax. I think that’s why it took us so long to come back down to reality after the event. We as participants and creators or organizers are still totally conditioned by the emotional shock that all this implied. G.M. That could be the emotional payback for trying to communicate something that you can’t communicate. C.M. While you were talking right now, Gerardo, I realized that I don’t fetishize the everyday like contemporary art does. Sometimes I feel like the “art and life” issue made sense fifty years ago, with Surrealism or Fluxus, and that today it’s merely rhetorical. I’ll always remember something Eduardo Abaroa told me once, right here in Havana, after seeing a lot of work at a Biennale: “if art does not have to do with the extraordinary, then what is it about?” I also admit that I don’t share the obsession about the disappearance of the work of art—the Protestant issue of the ethics of the ephemeral and of art’s physical non-existence. There is a certain point where, if you stop thinking about those issues, other things such as imagery come up. In our experience in Lima, we had to deal with the imagery of the mass of workers, something you can’t describe by merely sending the script via e-mail. The same might be said of the work’s tension with the landscape: there would be no record of it without the visual document. Without the visual element, we 72

G.M. Es notable ver cómo valoran ustedes el acto físico del movimiento de la duna, y, sin embargo, como espectador no le veo la misma importancia. Cuauhtémoc Medina: A lo mejor por culpa. Tuvimos medio millar de personas trabajando estúpidamente en la acción. No se trataba del acto de generosidad de un trabajo voluntario ofrecido para colaborar en la fabricación de una obra de arte: fue medio día de trabajo bruto, asesino, bajo un sol horrible. Cargas la responsabilidad de haber puesto a la gente a hacer un esfuerzo desmedido. F.A. Es eso, pero también que sí, hubo un momento emocional extremamente fuerte, un clímax. Yo creo que por eso nos tardamos tanto en bajar a la realidad después del evento. Nosotros, participantes y autores, o responsables, seguimos totalmente condicionados por el shock emocional que todo esto supuso. G.M. Quizás es la cuota sentimental por tratar de transmitir algo que no puedes transmitir. C.M. Ahora que hablabas, Gerardo, me di cuenta de que yo no comparto el fetichismo de lo cotidiano del arte contemporáneo. A veces siento que eso del “arte y vida” es un problema que tenía sentido hace 50 años, con el surrealismo o fluxus, y que ahora es mera retórica. Siempre me acuerdo de algo que una vez me dijo Eduardo Abaroa precisamente aquí, en La Habana, tras ver muchas obras de arte en una bienal; “si el arte no tiene que ver con lo extraordinario, ¿de qué se trata?”

“En verdad os digo que si alguno dijere a este monte, quítate y arrójate al mar, y no vacilare en su corazón, sino que creyere en lo dicho, se ha de hacer, se le hará.” San Marcos 11:23

“You haven’t heard about the butterfly-wing theory? When a butterfly flutters its wings somewhere in China, they affect everything else in the world. That little flutter, what it causes, is connected to absolutely everything else. There is nothing, nothing, no action no matter how small, how insignificant, how invisible, between the blood cells… that does not set the next thing in motion, and that sets the next, and that goes on and on and on… And changes the world.” Jonas Mekas in Step Across the Border (1990), a film improvisation by Werner Penzel and Nicolas Humbert, featuring Fred Frith.


couldn’t allude to the piece’s relationship with our concern about the notion of impossibility. G.M. I agree, the piece has to be seen, the fact that the dune has actually been moved has to be documented. F.A. I think you could even say that the project has four lives, and also addresses four different publics: the people who experienced the moment, others will see the documentation, but there are also those who will listen to the stories and could spread rumors about the events. And, finally, there are the people who’ll read this book. I think these four “statements” may function in parallel and also complement each other independently. Rafael Ortega: A figure who always came to my mind while talking with Francis was filmmaker David Lean (Lawrence of Arabia, The Bridge on the River Kwai) whose work is an icon of film epics, and who was asked in an interview how he did those scenes with thousands of extras. David Lean answered: “It’s very easy: I stand up, I tell people what they’re supposed to do, I say ‘camera,’ ‘action’. People do it and I say ‘cut.’” This seems important to me: when the plot of an action is clear, then all its stages follow each other naturally, because the action, the script and the idea somehow manage to overcome obstacles, penetrating every level and then finally get expressed in the documentation. G.M. But the problem is that the piece is made to be documented and thus to function as a work of art. You didn’t invite a public to attend the work’s execution, it wasn’t a “show” or “performance.” F.A. And yet, Gerardo, there were 200 people around... G.M. But they were local residents. F.A. But those people were an audience, they were outside of the zone of action. It was important to maintain a certain sacred quality in the action. A certain solemnity was required for the ritual to work. If there had been five cameramen running from one side to the other, crossing the line of people, exactly like it would’ve been done in a film, or forty onlookers meddling around, the tension in the act would have slackened and the volunteers wouldn’t have gotten even halfway up the dune. An illusion had to be achieved. G.M. That, if you’ll excuse me, establishes the difference... F.A. Actually it’s the same mechanics as in the walks. The action develops in a public space, unannounced, and whoever is there is the public.

También confieso que no comparto la obsesión por la desaparición de la obra de arte, el problema protestante de la ética de lo efímero y de la inexistencia física del arte. Hay un cierto nivel en donde si uno deja de pensar en esos problemas, surgen otras cuestiones como la iconografía. En la experiencia de la pieza de Lima nos enfrentábamos con la iconografía de la mása de trabajadores, cosa que no se registraría con el puro guión transmitido por e-mail. Lo mismo pudiera decirse de la tensión de la obra con el paisaje, que no se registraría si no existiera un documento visual. Sin el argumento visual tampoco pudiera aludirse a la relación de la pieza con la preocupación por la imposibilidad. G.M. Estoy de acuerdo: es necesario que la pieza se vea, que se documente que la duna ha sido movida realmente. F.A. Creo que se podría hasta decir que el proyecto tiene cuatro vidas, y también cuatro interlocutores: hay gente que vivió el momento, otros verán la documentación, pero también están los que escucharán y quizá propagarán el rumor acerca de los hechos. Y finalmente, está la gente que leerá este libro. Creo que esas cuatro “enunciaciones” pueden funcionar en paralelo y a la vez se complementan de manera independiente. Rafael Ortega: Un personaje que siempre me vino a la mente en las conversaciones con Francis es el cineasta David Lean (Lawrence de Arabia, El puente sobre el Rio Kwai), cuya obra es icono de la épica

“¿No has oído hablar de la teoría del aleteo de la mariposa? Cuando una mariposa bate las alas en alguna parte de China, ese aleteo afecta al resto del mundo. Ese pequeño aleteo está conectado absolutamente con todo lo demás. No hay nada, nada, ni una mínima acción, por insignificante, por invisible que sea, entre las células de la sangre… que no ponga en movimiento lo de al lado, y esto, lo siguiente, y así sigue, y sigue, y sigue… Y cambia el mundo.” Jonas Mekas en la improvisación fílmica Step Across the Border (1990), de Werner Penzel y Nicolas Humbert, con Fred Frith.


“Three or four hundred yards from the Pyramid, I bent down, I scooped up a handful of sand, I let it silently spill a little further away and said under my breath: I am modifying the Sahara.” Jorge Luis Borges: “The Desert” in Atlas, 1984.


C.M. We all had a very precise task in the “play,” including those who had to mark out where you weren’t supposed to cross, creating a “private” territory for the piece to happen. In fact, certain things remain private even among 600 people: private space is not necessarily the bedroom but rather a territory where there is a differentiation of experiences and information between those who participate in a circumscribed situation and the rest, who don’t have that contact. What you call “documentation” is the piece’s public phase, which intends to generate a process of cultural reflection and construction: thoughts, criticism, self-criticism, memories… If we are talking of “results” it doesn’t make much sense to differentiate between the documentation and the work, because in a certain way the piece functions like a magnet, to use a metaphor, that captures these or other elements and reflections, which then become part of the piece. You look at the photos and you can see that “something happened here.” First of all, photojournalism transmits the notion that “something happened.” Only later do you find out that hundreds of thousands of children were murdered in Rwanda. The effect of “something happened”—that is what the document has.

cinematográfica, a quien en una entrevista le preguntaron que cómo hacía esas escenas con miles de extras, y David Lean decía: “Es muy fácil: me paro, le explico a la gente lo que tiene que hacer, digo ‘corre cámara’, ‘acción’. La gente lo hace y digo ‘corte’.” Esto me parece importante: cuando hay claridad en la línea argumental de una acción, entonces todas sus etapas se suceden naturalmente, porque la acción, el guión, y la idea van, de alguna forma, atravesando obstáculos, perforando todos los niveles y entonces pueden llegar al fin, a la documentación. G.M. Pero el problema es que la pieza se hace para ser documentada y funcionar entonces como obra de arte. Ustedes no convocaron a un público para que asistiera a la realización de la obra, no fue un espectáculo. F.A. Sin embargo, Gerardo, había doscientas personas alrededor… G.M. Pero eran los vecinos del lugar. F.A. Pero esas personas fueron un público, estaban fuera de la zona de la acción. Era importante mantener una cierta calidad sagrada en la acción. Se necesitaba una cierta solemnidad para que el ritual funcionara. Si hubiera habido cinco cámaras corriendo de un lado al otro cruzando la línea de gente, como precisamente se hubiese hecho en una película, o cuarenta curiosos metidos en el sitio, la tensión en el acto hubiera bajado y los voluntarios no hubieran llegado ni a la mitad de la duna. Se tenía que lograr una ilusión. G.M. Eso, perdón, establece la diferencia… F.A. En realidad, es la misma mecánica que en los paseos. La acción se desarrolla en un espacio público, sin anuncio, y quien sea que se encuentra ahí es el público. C.M. Todos teníamos una tarea muy precisa en el “teatro”, incluso quienes debían demarcar a dónde no había que pasar, creando un territorio “privado” para que ocurriera la pieza. En efecto, hay cosas privadas de 600 personas: lo privado no es la alcoba, sino un territorio donde hay una diferenciación de experiencias y de información, entre quienes participan de un ámbito cerrado y el resto, privado de ese contacto. “A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sáhara.” Jorge Luis Borges, “El desierto”, Atlas, 1984.




When the participants were lined up, with their shovels and shirts, in front of the dune, that is to say, when they hadn’t moved yet a grain of sand, the miracle was already accomplished.


G.M. But the interesting thing here, the piece’s fascinating paradox, is that what happened is something absurd, an incredible, futile event. That is what lends it its “artistic” character. C.M. But how do you distinguish between the artistic and the determinedly useless? Because there’s a difference between the kind of satisfaction we feel about our uselessness as parasites in the art world, and what might have some kind of effect on other people— without our knowing exactly how it’s going to work. G.M. Sure. It’s Mayakovsky’s argument when he spoke of the useful steel that’s wasted in making sculptures. We all know art is a means of symbolic communication that has aesthetic value… C.M. But the question is not whether art is capable of accomplishing social transformations. The question is: up to what point are you doing something relevant to the situation, or even urgent? What exactly had to be done in the face of a given circumstance? It’s not only about the extraordinary or absurd event, caught up in the storm of information of a chaotic and absurd world, fated to appear on the 4 p.m. news. In this case, what happened had to do with Francis reacting to a given situation—Lima in the year 2000, where there were all the ingredients to make you feel like making a work of art was absurd... G.M. Well, in a way, you can’t really make art anywhere. The idea that art can change your life or society or anything like that seems very remote to me, but people just like listening to a song, even if it makes them feel worse.

Lo que tú llamas “documentacíon” es el momento público de la pieza, que pretende generar un proceso de reflexión y elaboración cultural: pensamientos, crítica, autocrítica, recuerdo… Si empezamos a hablar de “resultado” no tiene mucho sentido diferenciar documentación y obra, porque en cierta manera la pieza funciona como un imán, para usar una metáfora, que captura estos u otros elementos y reflexiones, que en adelante pasan a ser parte de la pieza. Tú ves las fotos y se ve que “aquí pasó algo”. Antes que nada, el fotoperiodismo transmite la noción de que “algo pasó”. Sólo más tarde uno se entera de que cientos de miles de niños fueron asesinados en Rwanda. El efecto de “algo pasó”, eso es lo que tiene el documento. G.M. Pero fíjate que lo interesante aquí, la paradoja fascinante de la pieza, es que lo que pasó es un hecho absurdo, un hecho increíble, fútil. Eso es lo que le da carácter “artístico”. C.M. Pero ¿cómo distingues entre lo artístico y lo confiadamente inútil? Porque hay diferencia entre esa especie de satisfacción en nuestra inutilidad como parásitos en el mundo del arte, y aquello que sin que sepamos exactamente cómo va a operar pudiera tener alguna clase de efecto sobre los demás. G.M. Claro. Es la discusión de Mayakovsky cuando hablaba del útil acero que se desperdicia en hacer esculturas. Ya se sabe, el arte es un hecho de comunicación simbólica que tiene un valor estético… C.M. Pero la cuestión no es si el arte es capaz de efectuar transformaciones sociales. La pregunta es ¿hasta qué punto uno está haciendo algo que era pertinente en la situación, o urgente incluso? ¿Qué era preciso hacer ante determinada circunstancia? No es sólo el hecho extraordinario o absurdo revuelto en la tormenta de información de un mundo caótico y absurdo, destinado a pasar en el noticiero de las cuatro de la tarde. En este caso, lo que pasó tuvo que ver con Francis reaccionando, ante una situación dada, la de Lima en el año 2000, donde estaban todos los ingredientes para hacerle sentir a uno que hacer una obra de arte era absurdo… G.M. Bueno, en cierto sentido, no se podría hacer arte en ningún lado. Estoy muy alejado de la idea de que el arte pueda cambiar la vida o la sociedad o algo de eso, pero simplemente a uno le gusta escuchar una canción, incluso cuando se siente peor. Recientemente, cuando los israelíes tumbaron el compound de Arafat, fui a Ramalah como jurado de un concurso de arte contemporáneo que tuvo lugar bajo el toque de queda. Los organizadores preguntaron a los artistas: “¿Tiene sentido que siga el evento en esta situación?” Su respuesta fue muy interesante: “Ahora es cuando más falta hace”. Era el arte como un hecho de afirmación social. Cuando leía la anécdota de la inauguración de la

Cuando los participantes estuvieron alineados con sus palas y camisas frente a la duna, es decir, cuando no habían movido aún un grano de arena, el milagro estaba realizado.

“One person, one shovel, one dune, one image. Five hundred people, one shovel each, one dune, one line, one image, one voice, five hundred actions, five hundred actions five hundred times, one summit, the other side, five hundred voices, one thousand footsteps, five hundred descending, five hundred shoveling… the sand yields, the dune moves, the wind blows, a cloud of dust… and the dune remains there.” Rafael Ortega, March 2003.



Bienal de Lima del año 2000, pensaba que la inauguración de Ramalah era dramática porque, según decían los discursos, se oían las explosiones y los disparos en una casa que el ejército israelí estaba arrasando en el mismo vecindario, rodeado con tanques. Recuerdo alguien que fue al Líbano cuando la guerra y me decía: “Gerardo: por acá está la guerra y por acá las discotecas más fantásticas funcionando toda la noche.” C.M. Pero una cosa es que pueda ser legítimo y hacer canciones con la ansiedad del momento (lo que está muy bien: eso es la cultura), pero otra cosa es definir qué es pertinente. Es muy distinto saber que la vida sigue y hacer arte donde te tocó vivir, tratando de sacar jugo a la situación, e ir a un lugar distinto al tuyo como parte del circo viajero del Arte Contemporáneo. Es ahí que la cuestión de la pertinencia de la obra se vuelve radical. F.A. Subrayando tu comentario, te diría que la legitimidad de la presencia o el comentario de un artista invitado es una cuestión crítica hoy en día pues la mitad de lo que un artista contemporáneo hace en el sistema global del arte, es este tipo de intervenciones en un sitio totalmente extraño para ti, y que incluso puede encontrarse en un momento crítico de su historia. Y te invitan a hacer un comentario, o importar a ella algún tipo de práctica. La cosa tiene algo que ver con el turismo cultural; pero la ironía es que entre más dura sea la crítica que haces, más contentos parecen estar tus anfitriones. Ése es un poco el juego. La cuestión es cuál es la relevancia tanto de la invitación como de la intervención. G.M. Eso está claro. Sí la obra, como tú dices, tiene una pertinencia con respecto al lugar y la época, si uno de los valores metafóricos que tiene la obra es ser un comentario sobre el Perú, éste debe ser a nivel emotivo. Pero hay un aspecto un poco peligroso en estas invitaciones, y lo sé por la experiencia de la Bienal de La Habana. En estos eventos en el Tercer Mundo y en países complicados y con proble-

“Uno, una pala, una duna, una imagen. Quinientos unos, una pala cada uno, una duna, una línea, una imagen, una voz, quinientas acciones, quinientas acciones quinientas veces, una cima, el otro lado, quinientas voces, mil pisadas, quinientos descienden, quinientos palean… la arena cede, la duna se mueve, el viento sopla, una nube de polvo… y la duna sigue ahí.” Rafael Ortega, marzo 2003.




Social sublime. We had expected the action to last a a little over an hour, with an early morning start so as to avoid the scorching 90º temperature and midday sun. But the day followed quite a different course. By 9:30 a.m. practically nobody had arrived: as a result, volunteers were still practicing their shoveling technique around noon. The work was finished just past 3:00 p.m. During all that time not a single cloud passed over our heads. Fatigue can lead to a collective hallucination, a taste of a kind of social sublime.


Recently, when the Israelis destroyed Arafat’s compound, I went to Ramallah to be part of the jury for a contemporary art show while the city was under curfew. The organizers asked the artists, “does it make sense for the event to take place in this situation?” Their answer was very interesting: “this is when it’s most needed.” It was art as a means of social assertiveness. When I read the anecdote about the opening of the 2000 Lima Biennale, I thought the opening in Ramallah was dramatic because while speeches were being made you could hear the explosions and gunfire in a house that the Israeli army was demolishing in the same neighborhood which was surrounded by tanks. I remember someone who went to Lebanon during the war there and told me, “Gerardo: here we have the war and here we also have the most fantastic discos open all night long.” C.M. One thing is what can be legitimate and making songs out of the anxiety of a moment (which is just fine: that’s culture), and another thing is to define what is relevant. Knowing that life goes on and making art wherever you happen to live, trying to make the most of the situation, is very different from going someplace unlike your own as part of the traveling circus of Contemporary Art. That’s when the relevance of artwork becomes a radical issue. F.A. Underlining what you mentioned, I’d say the legitimacy of a guest artist’s presence or comment is a critical issue nowadays, because half of what a contemporary artist does in the global art system has to do with these kinds of interventions in places that are totally alien to them, and that might even be at a critical stage in their history. And you’re asked to make a comment, or import some type of practice into it. This has something to do with cultural tourism,

Sublime social. Habíamos calculado que la acción duraría un poco más de una hora si empezábamos muy temprano para evitar el calor de los 32 grados del sol del mediodía. Pero el transcurso de la jornada fue muy distinto: a las 9:30 prácticamente nadie había llegado a la cita, pues resulta que los voluntarios todavía estaban practicando su técnica de paleo cerca de las doce. La acción terminó justo después de las tres. Durante todas esas horas, no hubo una sola nube que cruzara sobre nuestras cabezas. La fatiga puede producir una alucinación compartida: una probada de una especie de sublime social.




Department of complaints. There was a scorching sun on the dune. Sand flew up in clouds of dust hurting the eyes of volunteers. It’s still hard to understand why they didn’t give up. The apparent simplicity of the metaphor might have appealed to them, but once the hundreds of participants had made it to the desert, things were quite different. Their perseverance seemed to be due to a mixture of fatalism, enthusiasm and inertia. Midway up, everyone realized there was no way back. You can’t abandon your comrades as it could well have a domino effect, triggering mass desertion. It is the logic of mass identification. The adrenalin produced by a collective effort is the consequence of a voluntary erasure of the individual for the common cause. However, the action also had its burden of guilt. The sine qua non of the contract was gratuity, as participants were not being paid. We knew that our action would be criticized for this. No matter what participating meant to the volunteers on a personal basis, we knew we were far from operating under conditions of reciprocity. Every now and then a chorus could be heard from the top of the dune: “Water, water, water.” But the camera kept rolling.


but the irony is that the tougher your criticism is, the happier your hosts seem to be. That’s the game, to some extent. The question is: what is the relevance of the invitation and of the intervention? G.M. That much is clear. If, as you say, the work is relevant to a time and place, if one of the work’s metaphorical values is to be a comment on Peru, it has to be on an emotional level. But there’s a slightly dangerous aspect to these invitations, and I know this from my experience at the Havana Biennale. At these events in the Third World and in complex countries with problems, people always discuss the event in reference to the country, but they never do so if they invite you, say, to the United States. R.O. I want to ask you a question, Francis, which has to do with the mechanics involved in the making of the work. You get invited to do a piece in Lima. As usual, you travel there and you have a specific reaction. There’s the kind of work that you normally do, but there’s something there that gives you a jolt, like a kind of “click” that makes you say: “That’s it…” F.A. As an artist you have your own narrative that’s already underway. A series of episodes articulates itself in this narrative. I go to Lima at a determined moment in its history, and I find myself in a given situation. This coincidence between your usual narrative and the new situation sparks a series of mental connections that finally gel in the concrete proposal of a physical project. This fortuitous encounter between a person, a place and a moment usually triggers an intellectual acceleration that at the same time makes you revise you own discourse. Or not. And if you don’t have a relevant answer, it’s like poker: you better pass... R.O. Why did you answer Gustavo Buntinx’s or Luis Lama’s call to participate in a biennale in Lima? When you get called, the question is always “What could I do?” and the next, “Why did I go?” But the way they put it to us was, “You have no option: you have to come here because there’s this conflict about where to hold this biennale— it has to do with broadening public space against the Fujimori dictatorship, and this time you can’t say no just because you’re very busy…” It’s no longer about art-world issues, and it’s pathetic and sentimental to put it that way, but that’s how it was. G.M. In that sense I’d like to ask you a question which has to do with the tradition of Latin-American art. Do you think that in this piece, or in others like The Loop which reacts to a sociopolitical issue like the Tijuana-San Diego border, you’re making political work? Actually it would be like the perfect political work, because it doesn’t have the literalness of art that usually calls itself “political.” F.A. It’s a hard question to answer since everything happens so very quickly and in my case, in a primarily intuitive way. When you get to Lima or to Argentina, the political ingredient is almost a compulsory component of your reading of the place. Actually, the project bases itself on a series of accidental encounters, like my conversation with the taxi driver who drove me around the city, took me to see the shantytowns, told me about his life, about his failed attempt at emigrating to Japan and about local gossip. Even the process of choosing the site on which I’ll focus my effort is arbitrary, or intuitive,

Departamento de quejas. Arriba de la duna había un sol infernal y la arena que se levantaba en nubes de polvo lastimaba los ojos de los participantes. Era difícil entender cómo no abandonaron la tarea. Quizá los atrajo la aparente simplicidad de la metáfora; pero una vez que los cientos de voluntarios llegaron al desierto las cosas fueron muy distintas. Su perseverancia se debía a una mezcla de fatalidad, entusiasmo e inercia. A media subida, todos se dieron cuenta de que no había marcha atrás. Uno no puede abandonar a los camaradas por el temor a crear un efecto de dominó: la deserción de uno provocaría la deserción en masa. La adrenalina producida por un esfuerzo colectivo se deriva del borramiento voluntario del individuo en pro de la causa común. En esta era de aislamiento cibernético y mediático, ése fue el verdadero milagro de la acción de la duna: la resistencia provoca una alucinación compartida, un caso del sublime social, donde el yo se funde brevemente en la multitud. Por otra parte, la acción siempre tuvo su cuota de culpa. El sine qua non del contrato era la gratuidad, pues los participantes no recibieron ninguna paga. Sabíamos que, sólo por eso, nuestra acción estaría sujeta a la crítica. Sin importar cuán significativo fuera para los voluntarios, sabíamos que estábamos muy lejos de operar bajo condiciones de reciprocidad. A ratos la gente coreaba desde arriba de la duna: “Agua, agua, agua.” Pero la cámara seguía corriendo.


“Never measure the height of a mountain until you have reached the top. Then you will see how low it was.” Dag Hammarskjold

“One may walk over the highest mountain one step at a time.” John Wanamaker

“La fe mueve fronteras.” Mónica Ashida

“Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña.” Dicho popular

“Cuando la feria mueve montañas.” Santiago Sierra

“It isn’t the mountain ahead that wears you out; it’s the grain of sand in your shoe.” Robert W. Service



Continental drift. In 1966 George Brecht, the chemist and Fluxus artist, proposed to interchange the Artic ice pack with the Antartic. In a more utilitarian vein, one year later, Brecht suggested to dramatically improve British weather and moods by “moving England closer to the equator.” In order to promote such projects, in 1969 he established Brecht & MacDiarmid, a research company based in London that was to explore the technical and economical aspects of “translocation.” Brecht argued that in as little as a decade, “moving land masses over the surface of the earth” was to become technologically feasible, very much as if one would pull a raft. Art was bolder and more ambitious back then. As a matter of fact, George Brecht argued that he was ready to “consider the translocation of land masses between the Earth and other bodies in our solar system or beyond.” See: Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire. Milan: Multhipla Edizioni, 1978.


mas, la gente siempre se cuestiona el evento con referencia al país; pero nunca lo hacen si te invitan, por ejemplo, a Estados Unidos. R.O. Te quiero hacer una pregunta, Francis, que tiene que ver con la mecánica con que se genera la obra. A ti te invitan a hacer una pieza a Lima. Como siempre, tú haces un viaje y tienes una reacción específica en el lugar. Hay una clase de trabajo que normalmente haces, pero algo hay ahí que te hace dar un brinco, como un ¡click!, que te hace decir: “Pues esto…” F.A. Como artista uno tiene una narrativa propia que ya está en marcha. En esta narrativa se articulan una serie de episodios. Voy a Lima en un momento determinado de su historia, y me encuentro con una situación dada. Esta coincidencia entre tu narrativa usual y la nueva situación es la chispa que, provoca una serie de conexiones mentales que llegan finalmente a la propuesta concreta de un proyecto físico. Este encuentro fortuito de una persona, un lugar y un momento suelen provocar una aceleración intelectual que al mismo tiempo te hace revisar tu propio discurso. O no. Y si no tienes una respuesta pertinente, es como en el póker: más vale pasar… R.O. ¿Por qué le respondes la llamada a Gustavo Buntinx o a Luis Lama para participar en una bienal en Lima? Cuando te llaman la pregunta es siempre “¿qué podría hacer?”, y la segunda “¿por qué fui?” Pero la manera en que nos lo plantearon fue: “No tienes opción: tienes que venir aquí porque hay este conflicto, en donde hacer esta bienal tiene que ver con ampliar el espacio público frente a la dictadura de Fujimori, y esta vez no me puedes decir que no porque estás muy ocupado…” Ya no es parte de las cuestiones del mundo artístico, y es patético y sentimental plantearlo así, pero así fue. G.M. En este sentido, quisiera hacerte una pregunta que tiene que ver con la tradición del arte latinoamericano. ¿Consideras que en ésta obra, u otras como The Loop, que reacciona frente a un hecho político social como la frontera de Tijuana y San Diego, estás haciendo obra política? De hecho sería como la obra política perfecta, porque no tiene la literalidad del arte que suele llamarse “arte político”. F.A. Es difícil contestarte, ya que todo pasa en poquísimo tiempo y en mi caso de manera sobre todo intuitiva. Cuando llegas a Lima o a la Argentina, el ingrediente político es un componente casi obligado de la lectura del lugar. En realidad, la propuesta se costruye a partir de una serie de encuentros fortuitos, como la charla con el taxista que guía por la ciudad, que por ejemplo me lleva a visitar las favelas, me cuenta su vida, su intento fallido de emigrar a Japón, los chismes del momento. Hasta la selección del sitio donde concentraré mis esfuerzos es arbitraria, o intuitiva, lo que es casi igual. Pero esta cadena de accidentes puede llevarte a formular una respuesta muy enfocada, únicamente válida en el contexto y momento de una localidad determinada, aun si sigue estando dentro de tu narrativa. No tengo un discurso literalmente político, o una “posición”; pero sí, creo que es una dimensión con la que cuento fundamentalmente a través un imaginario poético, con todas las paradojas y conflictos que esto suele provocar. Ahora, ante una situación política

Deriva continental. En 1966 George Brecht, el químico y artista fluxus, propuso intercambiar el casquete polar del Ártico con la Antártida. Con un espíritu más utilitario, un año más tarde Brecht sugirió mejorar drásticamente el tiempo y humor británicos “acercando Inglaterra al Ecuador”. Para poder promover tales proyectos, en 1969 estableció Brecht & MacDiarmid, una compañía de investigaciones con sede en Londres, para que analizara los aspectos técnicos y económicos de la “traslocación”. Brecht argumentaba que en tan sólo una década “mover grandes masas geológicas sobre la superficie terrestre” llegaría a ser tecnológicamente factible, de forma muy similar a como se jala una balsa. El arte era, en ese entonces, más temerario y más ambicioso. De hecho, George Brecht llegó a sostener que estaba dispuesto a “considerar la ‘traslocación’ de masas geolócicas de terreno entre la Tierra y otros cuerpos celestes de nuestro Sistema Solar o de más allá”. Véase: Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire, Milán, Multhipla edizioni, 1978.


which is practically the same thing. But this series of coincidences can lead you to formulate a very precise answer, valid only in the context and time of a given site, even though it still forms part of your narrative. I don’t have a literal political discourse, or a “stance,” but I think it’s a field that I use as a basis, through a poetic imaginary, with all the paradoxes and clashes that this often gives rise to. Now, facing an extremely raw and immediate political situation, I try to introduce a palliative, a kind of balm. C.M. Part of my interest in Francis’ work has to do with the fact that I’m amazed or envious that he doesn’t have the Latin-American neurosis about “political art.” It seems that, before anything else, LatinAmerican artists have to decide whether or not they’re political. That’s why it becomes so absolutely necessary for them to wind up being ideological-illustrative or abstract-irresponsible… This dichotomy is non-productive, emotionally and politically. It’s artistically pathetic because there’s nothing to talk about in Latin America except its politics of horror and the horror of its politics. At the same time, it’s politically ineffective because, by posing this question, political artists are doomed not to pose any other questions and merely repeat those put forth by Latin America’s very elementary politics. In any case, whether luckily or unfortunately, in Latin America, besides talking about money or sex, we talk about politics all day long, which means that this is part of real life and that anyone who is not Latin American and has the least bit of sensitivity is surprised when they come to Latin America that political life is so intense and obsessive. One of Francis’ achievements is putting up with his local Mexican friends who’re telling him all day about the pettiness of Mexican or Latin-American politics. But there’s a second level which I think is crucial, which is the issue of how to escape from this horror, and I think Carlos Monsiváis expressed it very clearly when he criticized LatinAmerican culture’s “belief ” that everything depends on what we call “politics” or, better said, on the closeness or remoteness of power.1 What’s terrible about Latin-American culture is that it revolves around the state and not always around the questions that we could pose socially about the political. I feel that when Francis does a political intervention, it’s about our relationship with the public sphere, with the occupation of informal property on the streets, with the gray-market economy, with the possibilities or impossibility of working and with the general problem of the entropy of daily economic life, that is, the unimaginable effort we all make in getting nowhere. It’s the reflection on the economy of Latin-American life that makes his works political, but to put it very, very simply, I would never have realized that this was a peculiarity of life in Latin America if it hadn’t been for Francis. G.M. I’m going to ask you a Minimalist question now. Why did the people shifting the dune have to move in a straight line? 1 Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona: Anagrama, 2000. p. 137.


Expenses. The sine qua non condition of the action was voluntary collaboration, i.e. an exercise of generosity. One of the piece’s intentions was to explore alternative methods of action to those of the capitalist system and its mass media. To pay people for their participation would have contradicted the concept of the piece by involving economic coercion instead of a conflux of individual wills. Faith cannot be bought.

Costos. La condición sine qua non de la acción era la colaboración voluntaria, es decir, un ejercicio de gratuidad. Una de las intenciones de la obra era explorar vías de acción alternativas al sistema capitalista y el poder de sus medios de comunicación. Pagar la acción hubiera contradicho la enunciación de la obra, al hacer intervenir la coacción económica en lugar de la acumulación de voluntades. No se puede remunerar la fe.

extremadamente cruda e inmediata, trato de introducir un paliativo, una especie de bálsamo. C.M. Parte de mi interés por la obra de Francis tiene que ver con el asombro o la envidia que me produce que él no tenga la neurosis latinoamericana del “arte político”. Pareciera que, antes que nada, el artista latinoamericano tiene que decidir si es político o no. Por eso se vuelve tan absolutamente necesario que opte entre lo ideológicoilustrativo y lo abstracto-irresponsable… Esta dicotomía es improductiva emocional y políticamente. Es artísticamente patética porque no hay nada de qué hablar en Latinoamérica sino de su política del horror y el horror de su política. Al mismo tiempo es políticamente ineficaz porque, al plantear esa pregunta, el artista político se condena a no hacer más preguntas sino a reproducir las que dicta la muy elemental política que Latinoamérica produce. En cualquier caso, desgraciada o afortunadamente, en Latinoamérica, además de hablar de dinero y de sexo, hablamos todo el día de política, es decir, que éste es un elemento de la vida real y esto hace que cualquiera que tenga un poco de sensibilidad y que no sea latinoamericano, cuando llega a Latinoamérica le llama la atención que la vida política sea tan intensa y obsesiva. Parte del logro de Francis consiste en lidiar con sus amigos locales mexicanos que todo el día le están informando del nivel barato de la política mexicana o la política latinoamericana. Pero hay un segundo nivel que yo creo que es central, y es el problema de cómo escapar a ese horror, lo que yo creo que Carlos Monsiváis articuló de manera tan clara al reprochar la “creencia” de la cultura latinoamericana de que todo depende de eso que llamamos “la política”, o más bien dicho, de la cercanía o lejanía del poder.1 Lo malo de la cultura latinoamericana es que gira en torno al Estado, no siempre a las preguntas que podríamos hacernos socialmente acerca de lo político. Yo siento que cuando Francis hace una intervención política, es acerca de nuestra relación con el ámbito público, con la ocupación de la propiedad informal de la calle, con la economía informal, con las posibilidades o no de la práctica y con este problema general que es la entropía de la vida económica cotidiana, es decir, el esfuerzo inimaginable que a todos nos cuesta no llegar a ningún resultado. Es la reflexión sobre esta economía de la vida latinoamericana lo que hace políticas a sus obras, pero para decirlo de una manera muy muy simple, yo jamás en la vida me hubiera dado cuenta de esa peculiaridad de la vida en Latinoamérica si no es por Francis. G.M. Voy a hacer ahora una pregunta minimalista. ¿Por qué el movimiento de la gente desplazando la duna tenía que ser una línea recta? F.A. Le “coude à coude”. G.M. “Hombro con hombro”. R.O. Lo que establece el avance o el retroceso de la acción es la coordinación del uno con el otro. Es la relación de individuos que están 1 Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 137.


Land Art and the landless. Land Art has always been suspected of romanticism, for it turns its back on the city, and seems to plan an imaginary return to the paleolithic or the works of so-called “great civilizations.” Beyond that, it posits a quasi-metaphysical relationship with landscape. Like the lines at Nazca, Walter de Maria’s Lightning Field or Douglas Huebler’s trenches


engaged in a dialogue with an absent god. These works were located well out of reach of any public and safely removed from the interference of modernization. The Lima action wanted to re-socialize Land Art. It wanted to rehumanize it by turning sculpture into mass experience, while referring to the condition of landless people.

Land Art para los sin-tierra. El Land Art siempre ha sido sospechoso de romanticismo, pues da la espalda a la ciudad, y pareciera planear un regreso imaginario al paleolítico o a las obras de las llamadas “grandes civilizaciones”. Además aspiraría a una relación casi metafísica con el paisaje, así como las líneas de Nazca, el Campo de rayos de Walter de Maria o las trincheras de Douglas Huebler

establecían diálogos con una divinidad ausente. Ésas eran obras situadas lejos del alcance de toda audiencia, y sustraídas a la interferencia de la modernización. Quizá la acción en Lima resocializa el Land Art. Pretende rehumanizarlo al convertir la escultura en una experiencia de masas, precisamente en relación con quienes van en búsqueda de tierra.

parados unos junto a otros, y eso es lo que establece y mantiene la línea. C.M. La imagen de la línea aparece en los primeros bocetos de Francis al idear la pieza. También mencionó el Quarto Stato de Pelliza Da Volpedo, que por cierto también Bertolucci usó en la película 1900. Francis estaba pensando en crear una escultura visual colectiva, y la línea es una de las formas fundamentales de la representación de la colectividad. F.A. Si bien recuerdo, la primera forma de enunciación del proyecto, durante mi primera visita a Lima, fue ante todo verbal: “La fe mueve montañas” y precedió a cualquier imagen del proyecto. Y esta formulacion era tan sencilla que su traducción física visual tenía que ser igualmente directa. A partir de ahí no hay muchas vueltas, la demostración obvia del axioma “mover una montaña” es: “Haz una línea” (lo que se ilustró luego como un “peine” con el cual uno haría como que peina el paisaje), jala una capita de arena para pasarla de un lado del montículo al otro y así provocarás un desplazamiento geologico mínimo, pero real. De manera más pragmática era tambien la manera más explícita de comunicar la aplicación física de la metáfora a los demás involucrados. G.M. Me gustaría ubicar la obra en el medio latinoamericano. ¿Cuál es la obra latinoamericana reciente más próxima a esto? C.M. Cuando estabamos buscando la duna, viajando cincuenta kilómetros al sur y norte de Lima, visitamos la Sarita Colonia del grupo Huayco: ese icono popular monumental hecho a principios de los años 80 con latas de leche condensada acomodadas en la cara de una duna. Lo que no esperábamos ver es que alrededor de esa obra hay una zona de entrenamiento donde los militares hacen enormes dibujos con piedras en los montes, dibujando sus escudos y emblemas. G.M. Quizá Santiago Sierra les parezca más vinculado con el proyecto. F.A. Digamos que siento una cierta complicidad con Santiago, si bien Santiago logra expresar su enojo de una manera más radical, mientras yo trato de formular mi rabia de una manera más elusiva o poética, o más “elegante” como dice Santiago. C.M. Quizá el problema fundamental es cómo le eres más o menos fiel a cierta rabia; pero logras que sea inteligente y que no sea una mera relación de reacción y atracción para con el sistema. F.A. Para que la rabia se transforme en una energía “positiva” tiene que ser exacta. Y allí regresamos al problema de la mera logística del proyecto: la rabia no tiene lugar en el evento ya que su control es necesario para no dejar que sea una reacción meramente instintiva. El esfuerzo es a veces destilar el enojo. Sientes una rebelión interior, un poco animal, y las más de las veces una inmensa impotencia. Creo que este sentimiento lo comparto con Santiago, si bien él logra expresarlo de manera más cruda. Santiago tiene una economía de medios que envidio. Mi lenguaje suele tener dos tiempos: el primer contacto es casi seductor, como una trampa. Luego quiero provocar una reflexión más acerba y crítica. En otras palabras, dejar a priori entrar en la obra el máximo de públicos potenciales 99



F.A. Le “coude à coude.” G.M. “Shoulder to shoulder.” R.O. What establishes whether the action is going forward or backward is people’s coordination with each other. The relationship between individuals who are standing next to each other, that’s what establishes and maintains the line. C.M. The image of the line appears in Francis’ first sketches when he conceived the piece. He also mentioned Pellizza Da Volpedo’s Quarto Stato, which incidentally Bertolucci also used in his film 1900. Francis was thinking of creating a collective visual sculpture, and the line is one of the fundamental forms of representing collectivity. F.A. If I remember right, the first way the project was stated, during my first visit to Lima, was above all verbal—“Faith moves mountains”—and came before any image of the project. And this statement was so simple that its physical, visual translation had to be just as direct. From that point on, there wasn’t much more to it: the obvious demonstration of the saying “to move a mountain” is to “draw a line” (which was later illustrated as a comb, used to “comb” the landscape). Remove a thin layer of sand from one side of the hill and put it back on the other and you’ll cause a minimal but real geological displacement. In a more pragmatic manner, it was also the most explicit way of communicating the metaphor’s physical application to the other people involved. G.M. I would like to situate the work in the Latin-American context. What recent Latin-American artwork is it most closely related to? C.M. When we were looking for the dune, traveling fifty kilometers north and south of Lima, we visited the Huayco group’s Sarita Colonia: that monumental Pop-Art icon in the early 1980s on cans of evaporated milk placed on the slope of a dune. What we didn’t expect to see is that around that piece there’s a training area where soldiers make huge drawings of their shields and emblems on the hills with rocks. G.M. Maybe Santiago Sierra could be more closely related to the project. F.A. Let’s say that I feel a certain complicity with Santiago, although he manages to express his anger in a more radical way, whereas I try to express my anger in a more elusive or poetic way, or more “elegantly,” as Santiago says. C.M. Maybe the basic issue is how you remain more or less faithful to a certain kind of anger, but manage to express it intelligently and not merely in terms of a reaction to the system or of a performance for it. F.A. For anger to be transformed into “positive” energy, it has to be precisely aimed. And that’s where we get back to the issue of the mere logistics of the project: there’s no place for anger in the event since it has to be controlled so it doesn’t turn into a purely instinctive reaction. Sometimes it’s about the effort to distill the anger. You feel an inner revolt, a little animal-like, and most of the time, incredible impotence. I think I share this feeling with Santiago, although he manages to express it more harshly. Santiago has an 102

Relics. Miracles often require physical evidence. Moving the dune ought to leave no trace. It was an act of pure faith, maybe even a fraud and an act of self-deception. At most, the action would “comb” the landscape. Hoping to explain to students the mechanics of the action, Francis Alÿs thought of representing the crowd moving the dune as a gigantic comb, and each worker as one of the teeth. And in fact, at the end of the action the dune was scored as if a hand had gently combed the sand.

Reliquias. Los milagros suelen requerir de pruebas materiales. Mover la duna no debe dejar rastro. Fue un acto puro de fe, quizá incluso un fraude o un acto de autoengaño. A lo más, la acción pudo peinar el terreno. Pensando en el proyecto, Francis Alÿs imaginó muchas veces a la multitud empujando la duna como un gran peine, donde cada trabajador sería uno de los dientes. Y en efecto, al final de la acción la duna quedó rayada como si una mano delicada hubiera arrastrado un peine sobre la arena.

y, a posteriori, hacer que la digestión de la misma obra cree cierto conflicto interno y dispare una serie de cuestionamientos inesperados u ocultos. G.M. Sin embargo, Santiago pone a la gente a hacer cosas, con terribles esfuerzos, pero lo hace pagando. Ustedes lo han hecho pidiendo un trabajo voluntario, de un modo casi “guevarista”. C.M. Lo del “guevarismo” me dolió, pero es en parte cierto, pues hay un detalle que no hemos abordado: el proceso técnico de convocatoria de los voluntarios. De hecho, se llevó a cabo mediante las técnicas clásicas de agitación en las universidades latinoamericanas: íbamos de salón en salón, con un altavoz, repartiendo volantes, tratando de convencer a los estudiantes de sumarse a la acción. Es la técnica que uno usaba en la Universidad en México, por ejemplo, al participar en la huelga estudiantil de 1986. Pero lo que me permitió volver a hacer todo eso a los 36 años fue que estábamos haciendo un comentario metafórico-político en lugar de llevar a cabo otra acción política fútil. Una de las cosas que aprecio de la pieza es que su convocatoria afirmaba de manera transparente la futilidad del acto que se proponía, cosa que no se permitieron 103

Moreover, there is a good chance that the actual displacement of the dune was more due to the sand dragged by the participants, by their 1000 feet, than by the action of their shovels. In any event, those lines must have soon been erased by the wind, and by further urban sprawl. The last thing we wanted was to add another spot for a Kodak moment on the southern art-tourism circuit.


economy of means that I envy. My own language is usually divided into two phases: the first contact is almost seductive, like a baited trap. Then I want to cause a more incisive and critical reflection. In other words, to allow a maximum number of potential audiences into the work a priori and, a posteriori, for the process of digesting the same work to create a certain inner conflict and give rise to a series of unexpected or unrevealed questions. G.M. However, Santiago makes people do things, terribly strenuous tasks, but he pays them. The three of you have done it asking for volunteers, in an almost Guevarist manner. C.M. I didn’t like the Guevarist association at all, but it’s partly accurate, since there’s a detail that we haven’t yet mentioned: the technical process of the call for volunteers. Actually, we carried it out following the classic rallying methods of Latin-American universities: we went from one classroom to the next with a megaphone, handing out leaflets, trying to convince students to take part in the action. It’s what you did at the University of Mexico, for instance, to get people to participate in the 1986 student strike. But what made me go back and do this at the age of thirty six was that we were making a metaphorical-political comment instead of just undertaking another futile political action. One of the things I like about the piece is that its call for volunteers transparently asserted the futility of the intended act, which is something that the Guevarists never admitted. This same honesty about the piece’s “futility” was what allowed it to comment, in my opinion, on the political quality of the notion of “hope” in and of itself, regardless of the goal to be achieved. We were ridding political action and the Guevarist epic of its utopian justification, so that we’d be left with nothing but the act.

jamás los guevaristas. Esa misma honestidad acerca de la “futilidad” de esta pieza fue, me parece, lo que le permitía comentar acerca de la noción de “esperanza” como calidad política en sí misma, independientemente del objetivo a lograr. Eliminábamos de la acción política y la épica guevarista la justificación de la utopía, para quedarnos con el acto puro. F.A. Sin entrar en consideraciones metafísicas o altruistas, la gratuidad del gesto en este caso respondía casi matemáticamente al axioma de la pieza. G.M. Eso de “la fe mueve montanas”. C.M. Exacto. Nosotros, como los involucrados, participamos en una accion politica sin objetivo, y entonces podemos atestiguar ante los demás que la acción es un evento privado y emocional. G.M. Claro, pero ahí se conecta de nuevo con el guevarismo, si lo vemos con perspectiva. Pues al final, aunque el guevarismo buscaba utópicamente un fin práctico, social, sólo podía funcionar sobre la base de un absurdo, porque la economía no trabaja a partir de la voluntad. Eso de llevar a los estudiantes o a los profesionales a cortar caña era un acto antieconómico, pues sólo jodía los cañaverales. Es un acto de un absurdo aun mayor que Cuando la fe mueve montañas, que por lo menos deja todo en un plano de neutralidad y no pasa nada. La duna se ha corrido no sé cuantas pulgadas, pero al final todo queda igual. Pero el acto guevarista es catastrófico porque usa la retórica del absurdo para destruir la economía. F.A. Sí, es cierto, no cambió nada, pero se introdujo por unas horas la posibilidad del cambio, mas allá del absurdo o de la futilidad del acto.

Por lo demás, es muy posible que el verdadero movimiento de la duna fuera producto de la arena empujada por 1,000 pies hundiéndose en el terreno, provocando en unas cuantas horas la erosión que hubiera ocurrido en unas cuantas décadas. De cualquier modo, esas rayas deben ya haber sido borradas por el viento y el avance de las construcciones. Lo último que deseábamos era añadir una parada al circuito del turismo artístico del sur.

La Habana, Cuba, 5 de septiembre de 2003.




F.A. Without going into metaphysical or altruistic considerations, in this case the gratuity of the gesture responded in almost mathematical terms to the piece’s premise. G.M. That about “faith moving mountains.” C.M. Exactly. We, as the people involved, took part in an aimless political action, so we can bear witness to others that the action was a personal and emotional event. G.M. Of course, but there it’s tied to Guevarism again, if we put it into perspective. Finally, although Guevarism’s utopian quest had practical, social goals, it could only work on the basis of an absurdity, because economics don’t work on the basis of willpower. Taking students or professionals to harvest sugar cane was anti-economic, as it only ruined the plantations. It’s even more absurd than When Faith Moves Mountains, which at least leaves everything on a plane of neutrality where nothing really happened. The dune has been moved a few inches, but in the end everything remains the same. But the Guevarist action is catastrophic because it uses the rhetoric of absurdity to destroy the economy. F.A. Yes, it’s true, nothing changed, but for a few hours the possibility of change was introduced, besides the absurdity or futility of the act. Havana, Cuba, September 5, 2003.


Chinese tales. In China, according to Man Ray Hsu, having a mountain in front of the house is deemed unfortunate. Hence the moral of a popular tale: Once upon a time there was a man who was obsessed because his house had a hill in front of the door. So, one day, determined to get rid of it, he started carrying soil away in a bucket. A concerned neighbor let him know he would never finish the task. The man answered: “Yes, but I shall have a son, and my son will have a son of his own, who in turn shall have a son.” On Tuesday, April 16, a student told me that he once saw a Chinese magazine from the Maoist period that had photos of one of those miracles attributed to Chairman Mao: a whole town had moved a hill by hand in order to fill in a ravine.

Cuentos chinos. En China, nos informa Man Ray Hsu, tener una montaña frente a la casa se considera una desgracia. De ahí la moraleja de un cuento popular: Había una vez un hombre que estaba obsesionado porque había un monte frente a la puerta de su casa. Un día, muy decidido a librarse de él, empezó a acarrear tierra con una cubeta. Un vecino entrometido le advirtió que nunca acabaría la tarea. El hombre le respondió: “Sí, pero yo tendré un hijo, y mi hijo otro hijo, y el hijo de mi hijo un hijo”, etcétera. El martes 16 de abril un estudiante me contó que alguna vez vio una revista china de la época maoísta con fotos de uno de esos milagros atribuidos al presidente Mao: un pueblo entero había movido un monte a mano para cubrir una barranca.







Accounts of Some Participants — You get involved in some kind of endeavor and you have to finish it. With that in mind, we kept on going. — Why did people go on, why didn’t they stop? — Because people encourage each other. It always helps to be in a group. I think that’s why people and communities get ahead, because as groups they encourage each other. — And you talked about it with your friends when you got home? — Oh yes. As soon as I got home I started telling my mom and dad how the experience was, everything about it, how hard it was, and how much fun it was to remember afterwards. … — It all started like a game, and actually at first I thought it was really silly, but I got more involved and started liking the idea… That a group of people did something, that’s what I liked best in the end. But that day, wow, it was torture. The sun, the heat was unbearable. But by the end of it, when I got home, around 7 p.m., I live on the fourth floor and I barely made it up, I was tired, in a bad mood… but I laid down and I felt alright. I realized that I had been part of something bigger. I felt good because I had collaborated. When we were at the top I heard everyone talking about how tired they were. There was a teacher who’d brought his students, which surprised me because they were really young, they were ten 114

Social delay. One could reflect on the delaying effect of the idea of hope. Faith is a means by which one introduces resignation in the present, as an investment in the promise of an abstract future. This, of course, is the ultimate Catholic trick, though it is no less true of any other human expectation. Any undertaking requires, to a certain extent, a postponement of both desire and reward. Thus the relevance here of freeing faith from the bonds of theology.

Retardo social. Habría que pensar en el efecto de postergación que supone la noción de esperanza. La fe es un mecanismo de negociación mediante el cual se introduce resignación en el presente como una inversión en una abstracta promesa futura. Ésa es la trampa católica por excelencia, que vende el paraíso a cambio de la desgracia en la vida; pero no deja de ser cierto que toda apertura hacia el futuro, y por tanto toda acción, depende en cierta medida de una postergación tanto de la satisfacción como del efecto. De ahí que valga la pena librar a la fe de su dominio teológico.

Testimonios de algunos participantes — Uno se ha metido en una empresa para hacer algo y hay que acabarlo. Y bajo esa consigna, seguimos adelante. — ¿Por qué la gente continuó, por qué la gente no se detuvo? — Porque la gente se da ánimo. El hecho de estar en grupo siempre ayuda. Yo creo que por eso la gente y los pueblos se levantan, porque son grupos de gente que se van animando unos a otros. — Y ¿lo platicaste al llegar a tu casa, con tus amigos? — ¡Uh! Sí, apenas llegué a mi casa y comencé a contarle a mi papá, a mi mamá, cómo fue la experiencia, todo, todo, todo lo duro que fue un momento, y después todo lo divertido que resultó recordarlo. … — Todo comenzó como un juego, y la verdad es que al principio pensé que era una gran tontería, pero me involucré más y me gustó la idea… Que este grupo de gente haga algo, eso fue lo que al final me gustó más. Ahora, ese día ¡uy!, fue un suplicio. El sol, el calor, fue bastante inclemente. Pero al final, cuando llegué a mi casa, como a las siete de la noche, vivo en el cuarto piso y subí pero apenitas,


year-olds. They were who complained the most. But when they were told, “There’s the helicopter, you’ll be on TV,” they settled down and stopped talking. They raised their heads every time they could. I think everybody was hoping that, “it’s almost done, we’re nearly there, we’re nearly there”… I started shoveling with a lot more strength when it was almost done. And everybody started shouting “Ahhh!”… And it’s too bad because there should have been a camera focusing on that part, the part where people make the final effort, like when you run, and, when you reach the finish line, you just fall to the ground… It’s hard to tell what others were thinking… for me, stopping halfway up would have been like swimming and dying when you reached the shore. It would’ve been absurd… If we’re here, let’s finish it… I don’t think anyone thought of quitting ahead of time, anybody could have stopped and said: “I quit!”, right? But I don’t think anyone did… I told my cousins, my uncles. At first they said, “why did you waste your time? why on earth did you do something like that?” I told them, “But I wasn’t moving it alone, a whole bunch of people were involved…” And I more or less explained… — You consider this to be art? — Well, for me, art is any kind of expression or manifestation involving a social sentiment. I don’t believe in art for art’s sake… art always expresses something else … it reflects a moment in society… But the way things are in Peru, I sometimes wonder why we have to wait for someone to come from abroad to realize what’s going on. And sometimes those of us… who live here don’t realize this because it seems so ordinary that you don’t even notice it… — And have those who didn’t go asked you about the event? — Well, the first thing they asked was, “where did you get the shirt?”… They asked me if I was religious, evangelical or something like that. I said, “No! It’s part of an art project for the Biennale.” — So you’ve worn the shirt afterwards… — Of course! I wore it around my apartment, you open the door and there’s the neighbor, right? — Is there anything you’d like to add? — Well, yes, yes, that I really enjoyed participating. I’d never taken part in an event of this kind. It seemed odd at first, but then I really liked it. … — My name is Richard Perales, I’m president of the Architecture Students’ Center and in some ways I’ve played a big part and been an ally in this crazy thing called Move a Dune, in which I was involved from beginning to end… — How did you get involved in this? — Well, I was at the Students’ Center with some friends and a Mexican, a Belgian and a faculty professor suddenly came up the stairs looking for students who would help them. Everybody thought it was crazy, but that’s how I got involved. 116

“Bueno, para mí arte es todo tipo de expresión y manifestación que involucre un sentimiento social. No creo en el arte por el arte… siempre el arte [es] otra expresión… el reflejo de un momento en la sociedad…”

cansado, malhumorado… pero me recosté, y me sentí bien. Me di cuenta de que había sido parte de algo más grande. Me sentí bien porque de alguna manera yo colaboré. Cuando estuvimos en la cima escuchaba a todo el mundo hablar de que estaban cansados. Hubo un profesor que trajo a sus alumnos, cosa que a mí me extrañó porque eran chavalitos, tenían diez años. Ellos fueron los que más se quejaron. Pero cuando dijeron “Ahí está el helicóptero, vas a salir en la televisión” se calmaron y ya no dijeron nada. Levantaban la cabeza cada vez que podían. Yo creo que todo mundo estaba con la expectativa de “ya vamos a terminar, falta poco falta poco falta poco”. … Empecé a lampear con mucha más fuerza, ya casi para terminar ya. Y todo mundo “!Ahhhh!” empezó a gritar. … Y es una lástima porque debió haber una cámara enfocando esa parte, la parte en que la gente hace el último esfuerzo como cuando uno corre, y cuando llegó a la meta lo que hace es tirarse… Es difícil decirte lo que pensó el resto… quedarme a medio camino sería como nadar y morir en la orilla. Sería absurdo… Si estamos acá, de una vez lo terminamos… No creo que nadie haya pensado en retirarse antes de tiempo, cualquiera pudo haberse parado y decir: “¡Salgo y me quito!” ¿no? Pero creo que nadie lo hizo… Les conté a mis primos, a mis tíos. Al principio dijeron: “¿Cómo pierdes tu tiempo?, ¿cómo se te ocurre hacer una cosa como ésa?” Les dije: “Pero no es que yo la mueva solo, es el trabajo de un montón de gente…” y les explique más o menos… 117

— And why did you all join the project, if you thought it was crazy? — Because here at the Faculty of Architecture, we’re used to doing things that are out of the ordinary, we don’t balk at unconventional methods. — How was the process of organization? How were people recruited? What was your role? — We got started in mid-January by telling all the student centers. I only had one of Francis’ leaflets at that point. Then I started explaining the project to all the student centers’ members. They stared back at me, laughed, and that was embarrassing, but finally they said it was a good idea and that they were going to support it. We started advertising, posters were made that we put up practically all over the University, and we left registration forms in all the student centers, so anyone who was interested could fill one in… But since people here don’t really read much, the best way to convince them is on an individual basis, meaning I would tell a friend who in turn told a friend of his, and so on. And that’s how we recruited all the people who went. — By last Friday, the week before it was to take place, how many had enrolled? — At my faculty, 120. — And how did the Mexicans react? — Well, they were alarmed; by then we were supposed to have around 500 volunteers because our goal was 1000. The event was less than four days away and we still didn’t have all the people we’d 118

Mass movement I. At a time when politics is beginning to discard the language of Newtonian physics that made us speak of concepts such as “movement, resistance, mass and power,” When Faith Moves Mountains exemplifies the fact that, in places like Latin America, the political battlefield is not located in what Michel Foucault calls the “microphysics of power.” On the contrary, here we have macrophysical struggles that refer to the old agenda of property/ government/ social rights/ housing/ water/ land rights/ salaries and communities’ right to freedom of movement. Political participation in places like Mexico or Peru means to literally take over the streets, to occupy and frequently paralyze public space with a crowd of bodies, with the inertial force of a marching throng or of hundreds of demonstrators camping on public squares. These crowds negotiate with the powers that be by invoking the specter of revolt. No demonstration is effective unless it threatens to become a riot or a revolution.

Movimiento de masas I. En un tiempo en que la política está dejando atrás el lenguaje de la física newtoniana que nos hacía hablar con conceptos como “movimiento, resistencia, fuerzas, masa y poder”, Cuando la fe mueve montañas refiere al hecho de que en Latinoamérica muchas de nuestras batallas no pertenecen aún al ámbito de lo que Michel Foucault designó como “microfísica del poder”. Por el contrario, tenemos en nuestros países un catálogo interminable de luchas macrofísicas, que remiten a los viejos temas de propiedad, gobierno, derechos sociales, techo, agua, salarios, tierra y el derecho al libre tránsito de las poblaciones. Es así que participar políticamente en lugares como México ó Perú significa literalmente tomar la calle, ocupar y frecuentemente paralizar el espacio público con la masa corporal de un contingente estableciendo un área de protesta con sus pies, la inercia de la muchedumbre marchando o la gangrena de cientos de inconformes acampando en las plazas públicas. Esas multitudes negocian con el poder invocando el fantasma de la rebelión. No hay manifestación política efectiva si no amenaza con tornarse en un motín o una revolución.

— ¿Esto, para ti, es arte? — Bueno, para mí arte es todo tipo de expresión y manifestación que involucre un sentimiento social. No creo en el arte por el arte… siempre el arte [es] otra expresión… el reflejo de un momento en la sociedad… Pero sucede que en el Perú, me pongo a pensar a veces tenemos que esperar a que venga alguien de fuera como para que se den cuenta de estas cosas que están aquí. Y a veces nosotros… viviendo aquí no nos damos cuenta de esto porque te parece tan normal, y te pasa desapercibido… — Y la gente que no fue ¿te ha preguntado acerca del evento? — Bueno lo primero que preguntaron fue “¿de dónde sacaste la camisa?”… Me preguntaron si era religioso, evangelista o una cosa así. Dije: “¡no! Eso es parte de, de un proyecto artístico de la Bienal”.


Mass movement II. This image was never better translated than in Pellizza Da Volpedo’s monumental painting Il Quarto Stato. It seems, however, that the age of mass politics is already in crisis even in Latin America. The socalled “democratic transition” in Mexico in the year 2000 was in great part accomplished thanks to telemarketing. And when Peruvian dictator Alberto Fujimori was finally ousted, it was not so much the result of social movements, but of the broadcasting of a series of videos revealing to the public the extent of the regime’s corruption and political espionage. These recent events reveal the tragic character of the current state of LatinAmerican politics. While the masses (and leftist parties) remain faithful to the old weapons of Newtonian politics, the game of power is already being played out with a new technology of appearances. Mass demonstrations may no longer serve any purpose other than apparently preserving the concept of “fraternity” in the midst of a dismantled postmodern society.

expected… So on those days, with the help of one of them, we went to each classroom to hand out flyers, knocking on doors, interrupting classes… That was the most effective way of convincing people. — Tell me a bit about the day of the event itself; what did you have to do then? — That day I was supposed to be at the University. At 7 a.m. we started receiving the people who had enrolled and we had fourteen buses waiting for us at the door, but actually there weren’t that many people around. Most of them went to class with their usual hurry and didn’t come up looking for us. But even so we managed to fill six buses that left rather late and I was left behind with the rest of the buses… empty. Then at about 10 a.m., we finally boarded the last bus with the last fifteen people who got there. By the time we got to the site, everything was pretty much organized; everyone had their shirt, their shovel and was under the awning and instructions were being given out… When I got there, I started coordinating a group… — How was the dune? — The day before it looked really huge, when we went to test the shovels, because there were only ten of us there. But when I saw the row of 400 people there that day, the dune looked smaller. — And going up, did it also seem small? — The ascent was endless, actually… And it was twice the work to be looking at both sides, looking ahead and back, keeping pace, and being careful not to fall… — What was the hardest moment for everyone? — The hardest moment I think was the way down, because many people started slipping. You had to take two long steps, plant the shovel and be careful not to fall because there were lots of steep parts, at least where I was. — Nobody left? — No, no, I didn’t hear about anybody leaving. — Why do you suppose nobody did? — Well, there are several reasons. Some didn’t leave simply because they were already there. Others didn’t leave because they wanted to finish the job, and others because they were waiting for the soft drinks and the sandwiches.

Pellizza Da Volpedo: Il Quarto Stato (1898–1901)


— Osea que has usado la camisa después… — ¡Claro!, la usé en mi edificio, tú abres la puerta y está el vecino ¿no? — ¿Quisieras agregar algo? — Bueno, sí, sí, que, me encantó participar. Jamás había participado en un evento de esta naturaleza. Me extrañó al principio, pero me gustó mucho. … — Mi nombre es Richard Perales, soy el presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura, y de alguna manera he sido el protagonista y aliado de esta locura llamada Mueve una duna, en la que estuve metido desde la ficha hasta la pala… — ¿Cómo te involucraste en esto? — Bueno, estábamos en el Centro de Estudiantes con unos amigos, y de pronto aparecieron por la escalera un mexicano, un belga y un profesor de la facultad buscando algunos alumnos que los ayudaran. A todos les pareció una locura, pero fue así como llegué. — ¿Y por qué tomaron el proyecto, si era una locura? — Porque nosotros aquí en la Facultad de Arquitectura estamos acostumbrados a hacer cosas de una manera fuera de lo común, y no estamos reacios a nada que no sea convencional. — ¿Cómo fue el proceso de organización? ¿Cómo se convocó a la gente? ¿Cuál fue tu rol? — Comenzamos a mediados de enero pasando la voz a cada uno de los centros de estudiantes. En ese entonces sólo contaba con un brochure de Francis. Entonces, a cada uno de los miembros de los centros les iba contando un poco de qué se trataba. Se quedaban mirándome muy detenidamente, se reían y eso era vergonzante, pero finalmente, decían que era una buena idea y que la iban a acoger. Comenzamos a hacer algo de publicidad, salieron unos afiches con los que llenamos casi la universidad e íbamos dejando padrones de inscripciones en cada uno de los centros de estudiantes, para que se fueran inscribiendo todos los interesados… Pero aquí, como la gente no lee mucho en realidad, el convencimiento mayor fue de uno en uno, o sea de decirle a un amigo y ese amigo le decía a otro. Y es así como juntamos a toda la gente que fue.

Movimiento de masas II. Esta imagen jamás se tradujo de mejor modo que en el cuadro monumental de Pellizza Da Volpedo: Il Quarto Stato. No obstante, hay indicios de que la era de la política de masas está ya entrando en su ocaso, incluso en América Latina. La llamada “transición democrática” en México del año 2000 fue en gran medida obra y gracia del telemercadeo. Y cuando finalmente el dictador peruano Alberto Fujimori fue depuesto en noviembre del año 2000, no fue tanto resultado del movimiento social, sino de la difusión televisiva de una serie de videos que mostraron al público la extensión de la corrupción y el espionaje político de su régimen. Estos episodios recientes dan medida del carácter trágico del estado actual de la política latinoamericana. Mientras las masas (y los partidos de izquierda) se mantienen fieles a las viejas armas del principio newtoniano de la política, el juego del poder se disputa ya mediante una nueva tecnología de las apariencias. Quizá las manifestaciones multitudinarias no tienen ya mayor función que preservar la ilusión del concepto de “fraternidad” en medio de la sociedad postmoderna desmantelada.


— What was the most exciting moment? — I think it was when we crossed the line of the camera on the way down, because everybody started shouting and throwing the shovels, when it was all over. No, not because it was finally over but because “We had finally done it!” — Did the dune move? — I would like to think so. But actually I think we only moved a bit of its foot. But not at the scale you think of when you say, “We moved a dune.” For most anyone, moving a dune is to transport it from one place to another, not simply to push its foot over. — But how much do you think it moved? — I don’t know… by a shovel, I guess. (laughs) — And now, where to? — Well, we have other projects, like drinking the Atlantic, melting Antarctica, painting the sky, things at that level, right? Simple stuff. … — And the photo, what did you do with it? — What photo? — I was with some girls from the faculty of architecture, very young, really, and then you got there, took out your camera and, click! you took the photo. What happened to that photo? 122

“Well, for me, art is any kind of expression or manifestation involving a social sentiment. I don’t believe in art for art’s sake… art [is] always … the reflection of a moment in society…”

— ¿Cuántos llevabas inscritos el viernes pasado, antes de la semana del evento? — Yo tenía en mi facultad ciento veinte inscritos. — ¿Y cómo reaccionaron los mexicanos? — Bueno, estaban alarmados: para ese entonces tendríamos que haber tenido unos quinientos o algo más porque nuestra meta era conseguir mil personas. Teníamos menos de cuatro días para el evento y no teníamos toda la gente prevista… Esos días, con ayuda de uno de ellos, tuvimos que volantear en cada uno de los salones, tocando las puertas, interrumpiendo las clases… Fue la forma más efectiva de convencer a la gente. — Platícame un poco de cómo fue el día de la acción misma, ¿cuál era tu función durante el día de la acción? — En ese día yo estaba comisionado para estar en la universidad de ingeniería. A las siete de la mañana comenzamos a recibir a la gente que estaba inscrita, y estábamos pues con catorce buses esperándonos en la puerta, y no había mucha gente en realidad. La mayoría pasaba con la prisa habitual a sus clases y no subían a buscarnos. Pero aún así conseguimos llenar seis buses que salieron más o menos tarde, y me dejaron solo con los otros buses restantes… vacíos. Entonces, finalmente como a las diez, abordamos el último bus, con las últimas quince personas que se juntaron. Para esto, cuando llegamos, ya todo estaba bastante organizado, ya todos tenían su camisa, su pala y estaban debajo del toldo, y ya las instrucciones estaban empezando a darse… Llegando asumí la coordinación de un grupo de gente… — ¿Cómo era la duna? — El día anterior me pareció muy grande, cuando fuimos a probar las palas, porque éramos diez personas las que estábamos ahí. Pero cuando llegué y vi la fila de cuatrocientas personas que estaban ahí, la duna se hizo más pequeña. — Y en el ascenso, ¿fue igual de pequeña? — El ascenso fue interminable en realidad… Y era doble trabajo estar viendo ambos lados, viendo hacia delante y hacia atrás, mantener el ritmo y cuidar que no te caigas… 123

“People who are clear are magnetic”—Kevin Costner said something to this effect in an interview with Le Figaro around 1990. And indeed, the art world looks for simple things: a product that is stark but preferably reproducible, free of extraneous baggage, requirements or excessive stipulations, locatable but not exceedingly local, ready for theoretical processing but conveying a simple discourse. As plain as that.

— It’s in the album that’s going to wind up in the book. — Oh I see! You shouldn’t put it in there; I mean, nobody’s going to see it? — Yes. (laughter) — Oh all right, but how ironic! Then we’re going to be the artists. — How did you get involved? — Gosh! How I got involved? Well… I wasn’t there from the beginning. I only participated that day. And I was there basically because I wanted to help out other people who had also once given me a hand. Out of friendship, that is. — And did you really know about the project or did you just have a vague idea? — Yes, of course I did. — What does it mean having moved a dune, what will people think? — I think it demonstrates that a group of people, based on faith, can set themselves a task that anyone might consider impossible, something absurd, something that is completely irrational. That’s why I liked the idea, because it wasn’t something rational… It’s


“That’s why I liked the idea, because it wasn’t something rational…”

“Quien es claro atrae como un imán”. Algo así decía Kevin Costner en una entrevista a Le Figaro hacia 1990. Y en efecto; el mundo del arte busca algo simple: un producto sencillo pero de preferencia multiplicable, libre de historias engorrosas, demandas o condicionantes excesivos, localizable pero no excesivamente local, listo para el procesamiento teórico pero portador de un discurso sencillo. Así de claro.

— ¿Cuál fue le momento más difícil para toda la gente? — El momento más difícil creo que fue la bajada, porque mucha gente comenzó a resbalar. Tenía que hacer dos trancos y, meter la pala y cuidar de no caerse porque había muchas zonas empinadas, al menos donde yo estaba. — ¿Nadie se fue? — No, no, no sé de nadie que se haya ido. — ¿A qué lo atribuyes? — Bueno hay varios motivos. Unos ya no se iban porque ya estaban ahí. Otros no se iban porque querían terminar y otros, porque estaban esperando las gaseosas y los sándwiches. — ¿Cuándo fue el momento más emocionante? — Creo que fue cuando cruzamos la línea de la cámara, ya de bajada, porque toda la gente comenzó a gritar y a tirar las palas, y cuando ya se había terminado. No, no por el hecho de que ya al fin se acabó sino porque: “¡Al fin lo hicimos!” — ¿Se movió la duna? — Me gustaría creer que sí. Pero, en realidad, creo que movimos sólo un poco de su pie. Pero no en las dimensiones que pueden entenderse al decir: “Movimos una duna”. Mover una duna para cualquiera es trasladarla de un lugar a otro, no empujar su pie. — Pero ¿cuánto crees que se movió? — No sé… una pala (risa). — Y de aquí, ¿a dónde?


something that comes up once in a lifetime, and for once in a lifetime, it’s alright. … — Had you gone to Ventanilla? — Yes. — Why? — To do a poll and once also just to see the place. — And what do you think of the place?

— Well, it astounded me. To see that bowl where the poor new settlement had been built was something amazing, much more beautiful even than seeing the ocean on the other side of the dune. Seeing the community there, the people, moving around. Seeing how they had built their homes, how they had moved away from the city’s downtown area and yet, here they are, carrying on with their lives… 126

It doesn’t matter how much the dune actually moved. To cut to the chase, let’s say the dune moved enough.

— Bueno, tenemos otros proyectos, como bebernos el Atlántico, derretir la Antártida, pintar el cielo, cosas de ese nivel ¿no? Así de sencillas. …

No importa cuánto se movió la duna. Para zanjar de una vez la cuestión, digamos: La duna se movió lo necesario.

— Y la foto, ¿qué le hiciste? — ¿Cuál foto? — Estaba yo con unas chicas de arquitectura, unas chiquillas, y en eso tu agarraste y sacaste tu camarita y ¡click!, tomaste la foto, ¿qué fue de esa foto? — Pues está en el álbum que va acabar en el libro. — ¡Ah ya!, pero, ¿no la habrán de poner ahí, o sea, no va a verla nadie? — Sí (risas). — ¡Ah! Pues vale, pero qué irónico, entonces nosotros vamos a ser los artistas. — ¿Cómo quedaste involucrado? — ¡Caramba! ¿Cómo quedé involucrado? Pues… no estuve desde un principio, solamente fue mi participación durante ese día. Y estuve primordialmente por el deseo de apoyar a personas que, en un momento, también me dieron la mano. O sea, por amistad. — ¿Y sabías del proyecto o tenías una idea muy vaga? — Sí, claro que sí. — ¿Qué significa haber movido una duna? ¿Qué es lo que la gente va a pensar?


“I’m not Virgin but I perform miracles.” T-Shirt in Mexico City, 2005.


They’re like any of us… People don’t find a place to live around the capital so they have to move to the outskirts, as far out as possible. So the city grows horizontally, and everyone wants to have their own freestanding home, an independent one, something like the dream of your own small farm up in the mountains. — And what do the Limeños, or residents of Lima, think about them? — Heck! They’re Limeños too. Some say “Damn! They come here and... they fill the space up with garbage, shacks, more people and more misery.” I feel the city wouldn’t be the one we see today, Lima wouldn’t be Lima, without the migration, at least not the Lima I know. Limeños can complain, some will be dissatisfied and some will understand, but the only great social change that has taken place here in Peru has been achieved precisely thanks to a movement, a spontaneous revolution, so to speak, which is the migrations. Violent revolutions or even coups guitar haven’t achieved such a radical transformation as the one that migrations have. They’ve turned Lima into a city that expresses, I don’t know, all of Peru’s problems. — And you, up on the dune, how did you feel? — Well, up there you could see the immensity, you felt you were at the peak after having made a great effort, after having had all the sand stinging your face and after having sweated it out to reach that far. You felt really good. There was quite a feeling of satisfaction when you were up there. Then you remembered that you had to go down and go up again and the feeling wasn’t that nice anymore. (laughter) — Was the climb very hard? — Heck, yes! Really. It really was. Mostly because of the sand. My mouth was full of sand, so was my face and hair and it was the same for the girls next to me. Also because people crowded together as we moved forward. I thought it was strange that they intended to make people move around a cone, which was the dune, in a straight line. “How odd! We’re all going to bunch up too much.” Or how did you folks say? “Cram together.” And that’s how we made it up, that’s what hindered the work, what tired you out. — The artists who participated, do you think that they were irresponsible, that they were cruel? — No, except they got a little dizzy when the hot soft drinks arrived. But afterwards? No, not at all! Not irresponsible… We all agreed: “We’re going because we want to go,” each one for his o her own reason. And that was that… People say, “Hey, you were in the dune thing!” Many kids say, “What, what was that? Did you really move it?” “Was it something

— Se me viene a la mente que demostrar que un grupo humano partiendo de su fe puede proponerse hacer algo que a lo mejor para cualquiera resulta imposible, algo absurdo, algo que sale por completo de lo racional. Por eso es que me agradó la idea, justamente por eso, porque salía de lo racional… Es algo que se da una vez en la vida y por una vez en la vida está bien. … — ¿Habías ido a Ventanilla? — Sí. — ¿Por qué? — A hacer encuestas y en otra oportunidad sencillamente para ver el lugar. — ¿Y qué piensas del lugar? — Pues a mí me maravilló. Ver toda esa olla en la cual estaba el pueblo joven pobre me pareció algo maravilloso, incluso mucho más hermoso que ver el mar al otro lado de la duna. Ver ahí la comunidad, la gente, el movimiento de las personas. Cómo han construido ahí sus viviendas, cómo se han alejado del centro de la ciudad y sin embargo ahí están haciendo su vida… Son personas como cualquiera de nosotros… La gente no encuentra un lugar en los alrededores de la capital y tiene que irse a las periferias, lo más lejos posible. Entonces la ciudad crece horizontalmente, cada cual quiere tener su chalet propio, su casita independiente, algo similar al sueño de la chacra propia allá en la sierra. — ¿Y qué piensan los limeños de ellos?

“Por eso es que me agrada la idea, justamente… porqué salía de lo racional…”

“No soy Virgen pero hago milagros”. Camiseta en la ciudad de México, 2005.


symbolic? What happened? An infinitesimal movement? Did it change place, change position? What did you do?!” And so, well, I guess it’s something that’s here to stay, because in a science university like this one, where everything is rational, something as irrational as that doesn’t happen often. — Rationally and as a professional, how much did the dune move? — Well, looking at it clearly now, seeing as I’m an economist, not a physicist or a civil engineer, but it seems to me that it did move. By moving the dune’s surface with the shovel, we’ve made it move at the very least 0.00001 millimeters… — Forward or backward? — Which way is forward and which way is backward? Towards... the sea. — Now, as an economist, the work has this slogan, “Maximum effort, minimal result.” What does that make you think? — “Maximum effort, minimal result”… Well as an economist the ideal is always to “minimize your costs and maximize your production, maximize your earnings…” So this is an idea that flies in the face of logic. It made me think of something that goes against what we all assume to be proper behavior. We all made a great effort, everybody had to shake the dirt off themselves in order to get all the way up and then go down again, and go up once more and… in any case, the movement was only going to be infinitesimal, minimal. Who would have thought? Lima, Peru, April 13, 2002.

April 11, 2002. On the bus taking us back to Lima. “Up to now we’ve been a fraud. From now on we’ll dedicate ourselves to lying.”


Abril 11, 2002, en el autobús de vuelta a Lima. “Hasta ahora hemos sido un fraude. A partir de este momento sólo nos dedicaremos a mentir.”

— ¡Caramba! Ellos ya son limeños. Unos dicen: “¡Caracho! Se vienen acá, y… nos llenan el espacio de basura, tugurización, más gente y más miseria.” Yo creo que la ciudad que tenemos ahora no sería la que estamos viendo, Lima no sería Lima sin la migración, al menos la Lima que yo conozco. Los limeños se podrán quejar, algunos estarán insatisfechos, algunos comprenderán, pero el único gran cambio social que ha habido aquí en el Perú se ha logrado justamente gracias a un movimiento, a una revolución espontánea, por decirlo así, que son las migraciones. Ni una revolución violenta, ni un golpe de Estado ha logrado una transformación tan radical como lo que han logrado las migraciones. La han convertido en una ciudad que expresa, no sé, todos los problemas del Perú. — ¿Y tú, arriba de la duna, qué sentías? — Pues arriba, se contemplaba toda la inmensidad, se sentía uno en la cúspide después de haber hecho un gran esfuerzo, de haber tenido toda la arena acribillándote al rostro y después de haberla sudado hasta llegar hasta allá. Uno se sentía realmente bien. Había una sensación de satisfacción bastante grande cuando estabas arriba. Después te acordabas que tenías que bajar y volver a subir y ya no era tan linda esa sensación (risas). — ¿Era muy pesada la subida? — ¡Fregada!… sí de verdad. Sí que lo era. Principalmente por la arena. Tenía los dientes llenos de arena, la cabeza también y las chicas que estaban a mi costado igualmente. Y porque la gente conforme iba avanzando se amontonaba. Me parecía extraño que



pretendieran hacer que una línea recta avanzara alrededor de un cono que era la duna. “¡Qué raro! Acá todos nos vamos a amontonar demasiado.” Y ¿cómo decían ustedes? “Arrejúntense.” Y íbamos subiendo así, eso era lo que entorpecía el trabajo, lo que hacía que uno se cansase. — Los artistas que participaron ¿te parece, que fueron irresponsables, que fueron crueles? — No… nomás que se marearon un poco cuando llego la gaseosa caliente. Pero después, ¡no, para nada! Irresponsables no.… Todos estuvimos de acuerdo: “Vamos a ir, porque queremos ir”, cada cual con su motivo, y ya…. La gente comenta: “¡Oye, estuviste en lo de la duna!” Muchos chicos hablan: “¡Qué!, ¿y qué fue eso? ¿Realmente la movieron?” “¿Era algo simbólico? ¿Qué pasó? ¿Un movimiento infinitesimal? ¿Cambió de lugar, cambió de posición? ¿Qué hicieron?” Y bueno, pues, eh, me imagino que será algo que va a quedar, porque en una universidad de ciencias como ésta, donde todo es racional, algo así de irracional pues no se da siempre. — Racionalmente y como profesional ¿cuánto se movió la duna? — Pues ahora que lo veo bien, fíjate yo soy economista, no físico, ni ingeniero civil, pero me parece que sí se movió. Al mover con la pala la superficie de la duna hemos hecho que se traslade por lo menos cero coma cero cero cero cero milímetros…. — ¿Hacia adelante o hacia atrás? — ¿Qué sitio es adelante, qué sitio es atrás? Hacia… el mar. — Ahora, como economista, la obra tenía este lema: “Máximo esfuerzo, mínimo resultado”. ¿Eso en qué te hace pensar? — “Máximo esfuerzo, mínimo resultado”… Bueno como economista lo ideal siempre es: “Minimiza tus costos y maximiza tu producción, maximiza tu ganancia…” Pues es una idea completamente contraria a la lógica. Me hacía pensar en algo que salía de la conducta que todos asumimos como correcta. Todos hicimos un gran esfuerzo, todos tenían que sacarse la mugre para llegar hasta arriba y luego volver a bajar y volver a subir y… sin embargo, el movimiento iba a ser así, infinitesimal, mínimo. ¿Quién lo iba a pensar? Lima, Perú, abril 13, 2002. 133



LINES OF ENTRY Susan Buck–Morss

There are multiple approaches to this project. The artist’s proposal, a minimalist conception, the parsimony that pleases art sponsors and curators: “1000 volunteers will be equipped with shovels and asked to form a single line in order to displace by 10 cm a 500 m-long sand dune from its original position.”

The title, a fragment, a condition to be realized: “When faith moves mountains.”

The occasion. Third Biennale of Lima, Peru in April 2002.

Dissemination: Posters Postcards Photographs Press-release Video installation DVD/CD 1000 short-sleeved light-blue cotton shirts with the logo: Cuando la fe mueve montañas / Lima, abril 2002

The work itself. This divides into two: 1. the work of 1,000 (it turned out to be 500) volunteers.

2. the work of art.

The volunteers own 1000 (500) short-sleeved light-blue cotton shirts with the logo: Cuando la fe mueve montanas / Lima, abril 2002 The artist owns the work of art. @ Francis Alys

(Who owns 1,000 [500] shovels?)



The volunteer question: Who did this? Students mostly, mobilized by the Faculty of Architecture, National School of Engineering in Lima (community participants)

The art question: Where is the artwork? This is a multiple-choice question: 1. in the landscape (desert/industrial suburb in Ventanilla, outside Lima) 2. in the context (Lima Biennale, inaugurated by the city, a protest against the Fujimori government’s control of public space) 3. in the conception (funded) 4. in the collective action (Situationist) 4. in the video-installation (exhibited at the Biennale) 5. on the DVD/CD (reproduced) 6. all of the above 7. none of the above

The big question: Why?


There are myriads of interpretive perspectives. The artist’s intent (it is his trademark) is to leave the story up to the viewer and, in this case, up to the participant-observers (the volunteers) as well. The meaning of the artwork (their work) is in the stories that we (they) tell. I will take the artist up on his offer. Viewing the DVD/CD, the poster, the postcards, the press release, this is what I see: The work is blind.

And therefore accurate: Global realism. •••


What are your lines? What map are you in the process of making or rearranging? What abstract line will you draw, and at what price, for yourself and for others? What is your line of flight? â&#x20AC;&#x201D; Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.


The poster/postcards announcing the action are out of focus, showing a vague and hazy mountain. The color separations are off-register. Stills of the performance: light-blue cotton-shirted shovelers extend across the landscape in a line, shown as a sequence of perspectives: horizontal, diagonal, vertical. The DVD/CD: The action does not unfold. Time loops around it. The art experience is topological. Successive streams of video construct a landscape. Coherence emerges not in the shoveling, but in the space. We see the whole, a deterritorialized map, legible as earth but not as meaning. There is no connection between the parts. The lines that define the artwork: 1. Lack of compensation for the volunteers: Purposefulness without purpose. 2. Their task refers only to itself: Autonomy. 3. In context, this is a Situationist act: Resistance. But between these lines and the site-lines of the landscape, it is impossible to connect the dots. The artist as cinema director: the volunteers as movie extras in a desert drama. Where is the protagonist, and what is the story? The actions of political leaders are visually more plausible. They tell a story. Their lines in the sand are cemented in place. They take a hard-line and refuse to budge. They deploy a whole army of volunteers. They embed them with video-journalists whose sight–line is limited to the protagonist’s position, and to one direction, facing forward. They edit the action to send a message, a narrative that levels the landscape, having nothing to do with the topological truth. The artist’s intention, “to translate social tensions into narratives that in turn intervene in the imaginary landscape of a place,” remains invisible. We cannot read the inner thoughts of the collective line. We piece together a landscape. Freeze-frame. The sound of shovels. Close-up of the line of volunteers. Pan to stage right, shovels inch the sand forward; pan to stage left, more of the same… Aerial shot from a helicopter overhead (we hear it drone). Bird’s-eye view of the shovelers back and front. Behind them, a mountain ridge; behind it, a favela, a factory… The horizon turns empty, the dusty mountains stretch to meet it. Close up again: shovels move forward. Sand billows up. We hear talking. Pan down the line. Pan behind: faces smile to the camera. Medium shot from the front as the line proceeds, turning over the sand and dust…


Red shorts, a hat, a knapsack, sand specks on the camera lens, the cameraman’s hand. Someone rests his elbow on a shovel. Bits of paper/plastic on the ground. The project title, the shirt logo, comes into view. Aerial shot again, scanning the line, the mountain, a favela, a factory… With every sight-line across the work-line, we orient ourselves more clearly. Legible: the midday heat, sand in a shoveler’s eye, short shadows, parched ground. Legible: north, east, south, west: from the air, from below. Legible: the production: transport crates, tracks of the set-up crew. Legible: space (place) and sequence (variants of repetition). Legible: The social landscape: favela, factory, collective, task. Loops of time: The sequential recurrence of images highlights the formal aspects. The shovel sound is collective rhythm, the moving line a design. Lines of labor; lines of sight. The shovelers do not reach a goal. There is no cheering for a mission accomplished. The action returns to the beginning. Geo-kinesis: a motion, energy, movement. Massive futility. The more variants we see, the more the action is repeated, the more details are remembered, the less meaningful the action. In the unfolding of the project, artistic intention melts away. Minimalism turned inside out. Global Realism: The lines of local and global cross each other. They do not come together in a narrative. Superimposition of non-cohering lines that meet at the point of action and move on. Centripetal: Lines that converge without coherence. Centrifugal: lines that disperse without connection. Against this: territorial maps as discrete and systematic. The artworld, the businessworld, the Bushworld. Power-blocs that carve their narratives into the landscape: shock and awe. The intent was geologically to transform the landscape. This does not happen. Art does not change reality, even if the work is done by engineers.


Faith in a miracle, pre-industrial shovels, cyclical time. There is something medieval here, not in the sense of stages but of states: the pre-Enlightened state of the aesthesiological field: Global perception. Autistic persons receive experience in boxes that cannot be connected. Global perception is a kind of collective autism. The priority of the landscape that swallows the artistic act: This is not art-into-life, but the reality of their disconnection. The separation between art and politics is not formal, but geological. There are lines, but no maps. Global Realism: Faith has not moved, cannot move mountains. Globalization does not produce coherence but mute juxtapositions of territory: artworld and favela, corporations and Shining Path. The artist directs a local performance in a real landscape on the fringe of a city that is on the fringe of the artworld for a virtual audience dispersed throughout the globe. The favela is where 70 000 peopleâ&#x20AC;&#x201D;economic immigrants and political refugeesâ&#x20AC;&#x201D;live without electricity or running water. Nothing of their unromantically nomadic existence is visible within the piece. There is no contact between the shoveling line and the social landscape that is on the aerial line of sight. The engineering-school-organized movie extras have no obvious connection to the factory. The Belgian artist has no obvious connection to Lima. The action does not solve a problem. Markers of purposefulness abound without pointing anywhere. We are told that the real story is what the participants tell each other. But they tell us nothing. They shovel dust forward in a line. The project is blind. The postcard purposely out of focus. The distance moved cannot be mapped. The action leaves only transitory traces. Against this: the narrative coherence of Empire: a master-narrative, an all-knowing point of view, a total artwork produced by the territorializing politicians who plot and counterplot the earth. Centripetal force of the artwork: Concentration. Diagonals traverse the landscape and converge on the action. Centrifugal force of the art experience: Dispersal. Lines extend out to a global audience. Can global reality be any match for global fiction? Everything depends on the drawing of the line.



From: francis alys Subject: Fwd: letter to susan Date: August 10, 2003 4:40:23 PM CDT To: sbm Mime-Version: 1.0 (Apple Message framework v552) Content-Type: multipart/alternative; boundary=Apple-Mail-4-640044762 Message-Id: <3F42E190-CB7B-11D7-889F-0003937B68B6@prodigy.net.mx> X-Mailer: Apple Mail (2.552)

Dear Susan,

how are you? Thank you so very much for the 3 “lines.”

After reading your draft with Cuauhtémoc, the two of us had a very intense discussion last night. While Cuauhtémoc was absolutely enthusiastic about the content and the theoretical implications of your “notes,” I on my side was a little mystified by some of the affirmations, for there were occasions where I did not recognize the situations I had experienced and witnessed. There are some thoughts that I wanted to share with you. I was unaware that you would approach the documentation we sent you so literally as the main raw matter for an analysis of Cuando la Fe… This is an interesting strategy, but we made a fatal mistake: we did not send you the full documentation (cf. the attached documents). But maybe also part of my confusion comes from the fact that, often, it is unclear to me whether your analysis applies to the event itself, or to the documentation of the event. “The movie” does not pretend to replace in any sense the event itself, it only attempts to suggest through moving images the essence of the project, to keep the spirit of a day rather than chronicle it. It is another “product” among many others (postcard, script, e-mail images, book). The difficulty in passing from the crude reality of a day to the relativity of a document has been and still is an issue that I have tried—with uneven success—to address, sometimes even going to the point of making a work only about that difficult translation (like Re-enactments, Mexico City, 2000). (…) In the case of Lima, my reaction has been to separate the two moments: there was an event, an immediate (“urgent”) answer to a local (“desperate”) situation, and later, there was a film made that was addressing a more global audience, up to a certain point freeing itself from the local contract and entering more abstractly the sphere of the allegory. That second part of the work belongs to me clearly, hence it says, as you quote, “copyright Francis Alys.” That is also about the right to edit the story the way I choose to, now and tomorrow. Whether the first part, the day itself, belongs to me, to the volunteers that could pull out at any moment and virtually break the line, to Cuauh or Rafa—whose voices were much more present on the scene than mine—or to the dune itself, I would personally find difficult to tell. Those “two lives” of Cuando la Fe… are successive but also have two very distinct identities to me. Under that light I am totally fascinated by your critical reading of Cuando la Fe… as a movie. I identify that life of the project entirely in your notes. The other life was much more difficult to associate with some of your words. Maybe because, still, the emotional tension of that day erases all possibility of an objective critical reading, whereas the distance imposed by the editing process of the movie allows that critique to happen. All the best, Francis 143



Relocating Meaning Lynne Cooke

On April 11, 2002, Francis Alÿs instructed the 500 volunteers he had recruited for his project When Faith Moves Mountains to shift the crest of a nearby sand dune a distance of four inches. Since sand dunes move of their own accord and since the displacement of any particular dune within a field would be virtually impossible to measure, even to register, due to its lack of firm coordinates and definable boundaries, this task was inherently absurd. Offered no monetary or material remuneration, the participants were likely to have been motivated by belief, by a collective aspiration, or by an idealistic spirit of camaraderie rather than rational goals. For his own part, Alÿs hoped to provoke “a little miracle,” by means of “a collective hallucination” —a rare collaborative action in a society beset with economic, social, and political disputes. Several compelling photographs of the episode, whose manifest purposelessness underlined its allegorical nature, have appeared in subsequent reviews, articles, and related press coverage: they are mostly aerial shots, which silhouette the line of shoveling figures against the vast arid terrain. Dressed alike in light shirts and dark trousers, the participants appear indistinguishable while the context is shorn of both identifiable physical features and temporal detail. By abstracting the event from its specific historical and geographical coordinates such media representations reinforce its iconic character. Given that Alÿs has provided no definitive written account, though he has given a number of interviews, discussion consequently circulates mostly as hearsay, as second- and third-hand rather than eyewitness reports. A gratuitous utopian beau geste (to borrow the artist’s terminology), this poetic “social allegory” brings to mind Joseph Beuys’ proposal, made in the mid-1960s, to add four inches to the height of the Berlin Wall. Beuys’ gesture invites an ironizing reflection on the 146



Mediación e intervención. Para nuestra sorpresa, muchos amigos y colegas parecen intrigados por la confusión entre los papeles del artista, del curador y del colaborador en este proyecto. Es cierto que, en gran medida, Cuando la fe mueve montañas no fue un “performance de autor”. Sin embargo, se mantiene firmemente situado dentro del campo de prácticas de Francis Alÿs. Más que una excepción, la falta de una clara división del trabajo en el proyecto debería ser vista como sintomática de un momento en el cual la actividad aislada del artista en el estudio ha retrocedido ante el surgir de formas de arte basadas en una interacción y una concesión entre instituciones, agentes culturales y circunstancias sociales. ¿Cuáles son la función y el significado del líder? A lo sumo, la intervención del curador como agente de la función del artista es aquí más flagrante, ya que las dimensiones de la pieza no permiten que ésta se esconda tras la distancia crítica ofrecida por un producto terminado. Sin embargo, de igual manera podríamos decir que una intervención así denuncia la decadencia de algunas de las tareas que el liberalismo atribuía al arte. El grado hasta el cual esta intervención parece contradecir los límites simbólicos que generalmente se han atribuido al papel del curador, puede ser sintomático de la crisis de nuestras expectativas modernas en lo que se refiere al “arte libre”.

Trasladando el sentido Lynne Cooke

El 11 de abril de 2002, Francis Alÿs dio instrucciones a los 500 voluntarios que había reclutado para su proyecto Cuando la fe mueve montañas, para que desplazaran la cima de una duna de arena cercana a una distancia de diez centímetros . Ya que las dunas de arena se mueven por sí mismas y como sería virtualmente imposible medir, incluso registrar, el desplazamiento de cualquier duna en particular en un área dada, debido a la falta de coordenadas fijas y de límites definibles, esta tarea era inherentemente absurda. Sin ofrecimiento monetario ni remuneración material, es probable que los haya motivado la creencia, una aspiración colectiva o un espíritu idealista de camaradería, más que metas racionales. Por su parte, Alÿs esperaba provocar “un pequeño milagro”, gracias a “una alucinación colectiva” —una acción rara de colaboración dentro de una sociedad plagada de disputas económicas, sociales y políticas. Varias fotografías conmovedoras del episodio, cuya manifiesta falta de propósito subrayó su naturaleza alegórica, han aparecido en la consiguiente cobertura de prensa, en reportajes y artículos subsecuentes: en su mayoría son tomas aéreas que delinean la silueta de la fila de figuras paleando en el vasto terreno árido. Vestidos todos igual, con camisa clara y pantalón oscuro, los participantes son indistinguibles, mientras que el contexto está desprovisto de todo detalle temporal, así como de características físicas identificables. Al abstraer el evento de sus coordenadas históricas y geográficas específicas, dichas representaciones mediáticas refuerzan su carácter de icono. Dado que Alÿs no ha hecho ningún reporte escrito definitivo, aunque ha dado una serie de entrevistas, la polémica se ha dado en gran medida a partir de lo que se dice, y de rumores de segunda y tercera mano, más que a partir de reportes de testigos directos. Como un utópico y gratuito beau geste (retomando la terminología del artista), esta poética alegoría social nos recuerda la 149

aestheticization of political activism as much as on the politicization of aesthetic praxis. Inserted into a highly charged sociopolitical context, the German sculptor’s provocation depended on the historical specificity of that site at that moment. It reverberated at the level of idea without the necessity of production. Alÿs’, by contrast, not only gains from its enactment, it depends upon it. For only once it has been realized does its inherent pathos resonate at full force. Typologically, Alÿs’ project is analogous to such stereotypical instances as the visit by Oscar Wilde in April 1882 to Leadville, Colorado, then at the height of its silver boom. After lecturing to the workmen on certain of their renowned forebears, most notably Benvenuto Cellini, Wilde was fitted out in miner’s gear and taken underground to open a new lode, which was named “The Oscar” in his honor. On his departure he was presented with the silver drill with which he made the initial incision into the earth. In spirit, When Faith Moves Mountains betrays little of the strangely charming mutual irony that must have infected the highly staged affair for the literary celebrity and the Colorado miners alike.1 By donating their labor, the shoveling Peruvians served as the vehicle for a skeptical critique of the types of community-based, site-specific and service-oriented art practices that have become the staple of recent biennale jamborees. Considered ex post facto, via media representation, When Faith Moves Mountains generates a discursively determined site, one that is delineated as a field of intellectual exchange, conjecture, reminiscence, and rumor. In Alÿs’ practice, discourse does not provide the premise for the realization of an event: typically, the initial idea is no more than a seed or germ, “a three-line plot,” to borrow his phrase.2 Whether the shoveling of sand or the moving of art objects as in The Modern Procession, a work realized shortly after the Lima project in the summer of 2002, the event is the precondition from which the narrative burgeons as the “content” of the piece. This content is verified by its convergence and circulation within a broader pre-existing discursive formation. In both these closely related proposals Alÿs sought “to translate social tensions into narratives that in turn intervene in the imaginary landscape of a place”; in both, the epistemological challenge was to relocate meaning from within the event to the conceptual paradigms on which it was modeled.3

1 A delightful account of this episode is given by Joseph Masheck, “The Panama Canal and Some Other Works of Art,” Artforum, 16 (May 1977), p. 38. 2 “I try always to keep the plot simple enough so that these actions could be imagined without an obligatory reference or access to visuals… so that the story can be repeated (and memorized) as an anecdote, as something that can be stolen, or travel orally, and, in a best-case scenario, enter the land of minor urban myths,” Alÿs states. That ideal, “of immediate imaginary apprehension… affects all the other lives of the project,” he contends. (E-mail to author, May 5, 2003.) 3 I am indebted here, and elsewhere in this text, to the discussion of a discursive field elucidated in Miwon Kwon’s seminal study, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2002.


Mediation and intervention. To our surprise, many friends and colleagues seem intrigued about the confusion of the roles of the artist, curator and collaborator in this project. It is true that, to a large extent, When Faith Moves Mountains was not the performance of a single creator. Nevertheless, it remains firmly located within Francis Alÿs’ field of practice. Rather than an exception, the lack of a clear division of labor in the project ought to be seen as symptomatic of a moment where the artist’s isolated activity in the studio has waned before the emergence of forms of art based on an interaction and compromise between institutions, cultural

agents and social circumstances. At most, the intervention of the curator as an agent of the artist’s function is here more blatant, for the dimensions of the piece do not allow it to be concealed behind the critical distance allowed by a finished product. However, by the same token, we could say that such interventionism denounces the decadence of some of the tasks that liberalism attributed to art. The degree to which this intervention seems to contradict the symbolic limits generally attributed to the curatorial role may be a symptom of the crisis of our modern expectations concerning “free art.”

propuesta de Joseph Beuys, hecha a mediados de los años 60, de agregar diez centímetros de altura al Muro de Berlín. Este gesto de Beuys invita a una reflexión irónica sobre la estetización del activismo político tanto como sobre la politización de la praxis estética. Inserta en un contexto sociopolítico altamente cargado, la provocación del escultor alemán dependía de la especificidad histórica de aquel sitio, en aquel momento. Esto repercutió a nivel de idea sin necesidad de que se produjera. Alÿs, en cambio, no sólo gana con su manifestación, sino que depende de ella. Con tan sólo una vez que se haya realizado, su inherente pathos resuena con toda fuerza. Tipológicamente, el proyecto de Alÿs es análogo a casos tan estereotipados como el de la visita de Oscar Wilde, en abril de 1882, a Leadville, Colorado, entonces pronunciar en pleno auge de la plata. Después de un discurso ante los trabajadores sobre algunos de sus antecesores célebres, principalmente Benvenuto Cellini, Wilde se vistió de minero y fue conducido bajo tierra para que abriera un nuevo filón, al que bautizaron “el Óscar” en su honor. A su partida, le obsequiaron la barrena de plata con la que había hecho la primera incisión en la tierra. En su esencia, Cuando la fe mueve montañas revela algo de la extrañamente encantadora ironía mutua que debe haber contaminado aquel acto tan aparatosamente escenificado y de la que debieron contagiarse tanto aquella celebridad literaria como los mineros de Colorado.1 Al donar su trabajo, los paleadores peruanos sirvieron de vehículo para una crítica escéptica del tipo de prácticas artísticas basadas en la comunidad, específicas para un sitio y con vocación de servicio, que se han convertido en el tema central de las celebraciones en las recientes bienales. Considerado como un ex post-facto, a través de la representación mediática, Cuando la fe mueve montañas genera un sitio determinado discursivamente, que está delineado como un espacio de intercambio intelectual, conjetura, reminiscencia y rumor. En el ejercicio de Alÿs, el discurso no proporciona la premisa para la realización de un evento: típicamente, la idea inicial no es más que una semilla o germen, “un argumento de tres líneas”, para citar sus palabras.2 Ya sea el paleo de arena o el movimiento de objetos de arte, de la misma manera que en The Modern Procession —trabajo realizado poco después del proyecto de Lima, en el verano de 2002— el evento es la condición previa de la cual brota la narración como el “contenido” de la pieza. Este contenido está confirmado por su convergencia y circulación dentro de una formación discursiva preexistente más amplia. En estas dos propuestas tan relacionadas la una con la otra, Alÿs intentó “traducir las tensiones sociales a narraciones que, a su vez, intervienen en el paisaje imaginario del lugar”; en ambas, el reto epistemológico era trasladar el sentido del evento mismo a los paradigmas conceptuales que 1 Joseph Masheck hace un delicioso relato de este episodio, “The Panama Canal and Some Other Works of Art,” Artforum, 16 (mayo de 1977), p. 38. 2 “Siempre procuro que el argumento sea tan sencillo como para que esas acciones puedan imaginarse sin una referencia obligatoria o un acceso a lo visual… para que la historia pueda repetirse (y memorizarse) como una anécdota, como algo que puede robarse, o viajar oralmente, y, en el mejor de los casos, entrar en el país de los mitos urbanos menores”, afirma Alÿs. Ese ideal, “de aprensión imaginaria inmediata… afecta todas las otras vidas del proyecto”, (e-mail al autor, 5 de mayo de 2003).


The dream factory. It was not by chance that part of the logistics of the action in Lima relied heavily on filmmaker Rafael Ortega’s expertise and that the planning of the action itself had been somehow influenced by the technical and aesthetic requirements of the documentation. The traditional role of “the artist” was a limited, albeit effective, manifestation of the bourgeoisie’s most cherished utopia: the idea of individual sovereignty. Francis Alÿs: The Modern Procession, New York. (23.06.2002)

Significantly, he defined this governing strategy in textual terms: “If the script meets the expectations and addresses the anxieties of that society at that time and place, it may become a story that survives the event itself. At that moment,” he contends, “it has the potential to become a fable or an urban myth.”4 Nonetheless, he concedes, “The interpretations… needn’t be accurate, but must be free to shape themselves along the way.” By means of this salutary proviso, he playfully teases those of us who engage with his discursive gestes, affording us a rare measure of intellectual license.5

4 Quoted in Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum, 40 (Summer 2002), p. 147. 5



La fábrica de sueños. No es casual que buena parte de la logística de la acción en Lima se basara ampliamente en el oficio del cineasta Rafael Ortega y que la planeación de la acción estuviera influida por la necesidad de producir una documentación fílmica. El rol tradicional del “artista” consistía en manifestar, limitada pero efectivamente, la utopía más amada por la burguesía: la idea de la soberanía individual.

habían servido para modelarlo.3 De manera significativa, Alÿs definió esta estrategia reguladora textualmente: “Si el guión concuerda con las expectativas y atiende a las preocupaciones de esa sociedad en ese momento y en ese lugar, puede convertirse en un relato que sobreviva al evento mismo. En ese momento —sostiene—, tiene el potencial para convertirse en un cuento o en un mito urbano.”4 Sin embargo, admite que “las interpretaciones… no necesitan ser precisas, sino deben tener la libertad de ir formándose con el transcurso del tiempo”. Gracias a esta saludable estipulación, se burla en broma de aquellos de nosotros que intervenimos en sus gestos discursivas, concediéndonos un grado excepcional de licencia intelectual.5

3 En este punto y en otras partes del texto reconozco mi deuda con la discusión sobre campo discursivo desarrollada en el estudio seminal de Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2002). 4 Citado por Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains”, Artforum, 40 (Verano de 2002), p.147. 5





Borders and Subway Exits Corinne Diserens

Francis Alÿs: Collector / Colector. México (1991-1992).

We can bring about a change of appearance, and it can also happen against our will. It can follow our will as do our eyes. L.Wittgenstein

As Cuauhtémoc Medina1 has stated about The Collector that Francis Alÿs made between 1991–1992, When Faith Moves Mountains does away with the monumental pretension of public sculpture; it also discards the ideological character of the act of prodding one’s memory (as in the case of Wodizco’s work, for instance) and of focusing on the collective, a focus that public sculpture had in common with the “mass” political imagery to which street art has often referred. Medina emphasizes that by displacing the work in order for it to develop, Alÿs creates a narrative structure that allows him to situate himself in a territory to which he is by definition alien. He proposes a symbolic practice that replaces sculpture’s iconographic, formalist concept with an interaction with the urban environment (here in Lima, we are on its fringes) aimed at weaving narratives around alternative or dissident forms of social flux. Land Art practitioners of the late 1960s and early 1970s situated their activity under the sign of what has been termed kinematic, making circulation the privileged instrument of creative activity. But, in contrast to these already historical figures (R. Smithson, M. Heizer, R. Morris…), whose displacements essentially took place in nature and for whom “the world is a museum,” Alÿs situates all of his travels within urban contexts. Walking as an artistic discipline is carried out in the city.2 1

Cuauhtémoc Medina, “Action/Fiction” in Francis Alÿs, Musée Picasso, Antibes, 2001.


Thierry Davila, “Fables/Insertions” in Francis Alÿs, Musée Picasso, Antibes, 2001.


“I just came back from Lima a few days ago… Two things drew my attention, one of these extremely negative: there is a private group-home in Lima where 300 girls have to stay, bound by law, though they have never broken the law but are simply wards of the home for diverse social reasons. (…) The other thing I saw in Lima was the Painting Biennale at a railway station; there was an artist who showed an experience (…) that he organized for the Biennale. He had a certain amount of volunteers shift 500 meters of a dune close to a town as a form expression and he documented it as an event. It was called When Faith Moves Mountains, and I mention these two things as an incitement to dialogue; we have to have enormous faith to move a mountain considering our system of beliefs about children and what they need.” Dr. Juan Pablo Monteverde (BICE-Uruguay) at the Seminar on the Relationships between Context, Family and Childhood in Contemporary Society. Inter-American Children’s Institute (OAS), May 3, 2002. http://www.iin.oea.org/interve nciones_de_los_participantes_ modulo_1.htm

Fronteras y salidas del metro Corinne Diserens “Acabo de volver hace unos días de Lima… Me llamaron la atención dos cosas, una sumamente negativa: existe en Lima un hogar privado que recoge por orden judicial a 300 niñas que no tienen conflicto con la ley sino simplemente tienen medida tutelar de protección por distintas causas sociales… El segundo episodio que recogí en Lima fue ir a la Bienal de Pintura en una Estación de Ferrocarril; había un artista que exponía una experiencia… él organizó para la Bienal que una cantidad de voluntarios corrieran 500 metros de una duna cercana a un poblado como expresión y como hecho lo documentó. Se llamaba “Cuando la fe mueve montañas”. Digo estas dos cosas para iniciar el diálogo; debemos tener una fe enorme para mover una montaña, como es el sistema de creencias nuestro acerca de los niños y de lo que necesitan los niños.” Dr. Juan Pablo Monteverde (BICE-Uruguay) en el Seminario sobre las Relaciones entre el Contexto, Familia e Infancia en la Sociedad Contemporánea Instituto Interamericano del Niño (OEA), 3 de mayo de 2002, http://www.iin.oea.org/interve nciones_de_los_participantes_ modulo_1.htm

Podemos provocar el cambio de aspecto, que también puede producirse contra nuestra voluntad. Puede seguir nuestra voluntad como lo hace nuestra mirada. L. Wittgenstein Como lo ya dijo Cuauhtémoc Medina1 a propósito de El Colector, que Francis Alÿs realizó entre 1991 y 1992, Cuando la fe mueve montañas anula la pretensión monumental de las esculturas públicas, así como el carácter ideológico de exhortación a la memoria (como en la obra de Wodizco por ejemplo) y de señalización colectiva que éstas compartían con la iconografía de la política de “masas” a la que se reducía, muy a menudo, el arte de las calles. Medina subraya que, al desplazar la obra a fin de que se desarrolle, Alÿs crea una estructura narrativa que le permite inscribirse en un territorio, por definición, a él extraño. Propone una práctica simbólica capaz de reemplazar el concepto iconográfico y formalista de la escultura por una interacción con el campo urbano (en Lima, estamos en sus linderos), destinada a tejer narraciones en torno a formas alternativas o disidentes del flujo social. Los artistas del Land Art de finales de los años sesenta y principios de los setenta situaban su actividad bajo el signo de lo que precisamente ha sido calificado como cinemático, haciendo de la circulación el instrumento privilegiado de la creación. Pero a diferencia de esas figuras ya históricas (R. Smithson, M. Heizer, R. Morris…), para quienes lo esencial de los desplazamientos se daba en la natu1

Cuauhtémoc Medina, “Action/Fiction”, en Francis Alÿs, Musée Picasso, Antibes, 2001.

Francis Alÿs: Vivienda para todos/Housing for Everybody. México (21 de agosto, 1994).


Literature. Alÿs’ works are frequently associated with literature. Many critics would like to find a relationship between his actions and Borges, Kafka or Cortázar. No doubt his actions are devised to work like fables, they are actions/fictions. But it may be wrong to identify what is narrative or legendary with the writer’s desk. It may well be that instead of striving to become literature, Alÿs’ pieces take a step back, to glance at the emergence of urban myths. Unlike written literature, oral narratives change with every speaker that recounts them. In this sense, they have the unreliability and creativity of rumor. Well before the romantics put popular tales on paper, prior to Andersen or the Grimm Brothers, legendary facts were transmitted from mouth to ear, constantly open to the contribution of the storyteller. That one morning of April 2002, a mountain moved in Lima is not meant to give rise to a definitive chronicle, but to feed the local imaginary. At the end of the day, each of the participants became authors of the story. In our era of the ceaseless reproduction of images, the action hopes to step back and provoke a multiplication of storytellers. That may well be its actual political meaning: to momentarily restitute an oral community.

When Alÿs collected the posters of the 1994 electoral campaign and joined them together to form a sort of large mantle that he placed over a subway entrance in the Zócalo (Mexico City’s main square), thus creating a shelter, a small cocoon that swelled with hot air issuing from the subway3—Housing for Everyone was the title of Alÿs’ piece and a slogan used by various political parties—one is led to think of Hélio Oiticica and his Parangolé which, with its first “banner” carried by a spectator, proposed the “manifestation of color in environmental space”; the tent and cape were themselves “environmental works,” a shelter for the participant. The fundamental bases for a definition of the Parangolé would not sustain themselves without a perception of urban reality: wandering through the streets of Rio de Janeiro and paying attention to the circulation of traffic, observing, in the artist’s works, the architecture of the shantytowns, the wooden partitions of building sites, the markets and beggars’ dwellings, the popular decoration at religious festivals, festas juninas or carnival. I will tell here a secret dream of mine: to place some “lost” work, carelessly left about, to be “found” by passersby, sitters or wanderers in the Campo de Santana in the center of Rio de Janeiro. –Hélio Oiticica, Environmental Program, July 1966.4 In 1995, Francis Alÿs dropped seven small bronze sculptures into garbage bags on different streets of Mexico City’s historic center and 3 “La cour des miracles,” a conversation between Francis Alÿs and Corinne Diserens in Francis Alÿs: Walking Distance from the Studio, Kunstmuseum Wolfsburg, 2004. 4


Hélio Oiticica, Rotterdam/Minneapolis, Witte de With/Walker Arts Center, 1992, p. 103.

raleza y para quienes “el mundo es un museo”, Alÿs sitúa el conjunto de sus trayectos en el corazón de contextos urbanos. La caminata como disciplina artística se efectúa en la ciudad.2 Cuando Alÿs recoge los carteles de la campaña electoral de 1994 para armar una especie de gran manto sobre una entrada del metro en el Zócalo de la ciudad de México y crear así un abrigo, un pequeño capullo que se inflaba con el aire caliente proveniente del metro —Vivienda para todos es el título de la obra de Alÿs y un eslogan compartido por diferentes partidos—,3 nos hace pensar en Hélio Oiticica y su Parangolé, que con su primera “bandera” portada por el espectador proponía la “manifestación de color en el espacio ambiental”; la carpa y la capa eran ya “obras ambientales”, un refugio para el participante. Las bases fundamentales para una definición del Parangolé no habrían podido sostenerse sin cierta percepción de la realidad urbana, muchas caminatas por las calles de Río de Janeiro prestando atención a la circulación, observando, en las obras del artista, la arquitectura de las ciudades perdidas, las cercas de madera de los terrenos para construcción [solares, terrenos baldíos], los mercados y la morada de los mendigos, la decoración popular en las festividades religiosas, las festas juninas, el carnaval. Contaré aquí un sueño secreto que yo tengo: colocar alguna obra perdida, que se deja por ahí como al descuido, para que la “encuentren” el transeúnte, los ociosos y los vagos en el Campo de Santana, en el centro de Río de Janeiro. –Hélio Oiticica, Programa ambiental, julio de 1966.4 En 1995, Francis deja 7 pequeñas esculturas de bronce ocultas en bolsas de basura en varias calles del Centro Histórico y pasa las siguientes semanas rastreando su eventual reaparición en los mercados de pulgas o los tianguis locales (Lost and Found, México, D.F., 1995) Si para Narcoturismo, de 1996, Alÿs caminó siete días por Copenhague, bajo la influencia de una droga diferente cada día, la experiencia de Oiticica “Delirium ambulatorium”, que tuvo lugar en Sao Paulo, sirvió como motivo para una expedición sin propósito por la ciudad, tratando de reinventar itinerarios y resemantizar lugares suburbanos o abandonados lejos de algún centro. 2004, Ventanilla, suburbio de Lima, Perú. La marcha de quinientos voluntarios alineados al pie de una gran duna, palas en mano, “para mover diez centímetros la cresta de una duna de arena ubicada ahí cerca”, se convierte en un instrumento de intervención política. Cuando la fe mueve montañas es una ocupación temporal del espacio público que desvía su uso y sirve a la vez para revelar, “un diálogo con la estética de la precariedad, la improvisación, la tenacidad, la transgresión, la negociación…”5


Thierry Davila, “Fables/Insertions” en Francis Alÿs, Musée Picasso, Antibes, 2001.


“La Cour des miracles,” conversación con Francis Alÿs, por Corinne Diserens en Francis Alÿs: Walking Distance from the Studio, Kunstmuseum Wolfsburg, 2004. 4

Hélio Oiticica, Rotterdam/Minneapolis, Witte de With/Walker Arts Center, 1992, p. 103.


Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 18.

Literatura. Con frecuencia, la obra de Francis Alÿs despierta en los críticos asociaciones con la obra de Borges, Kafka o Cortazar. En efecto, las caminatas de Francis pretenden ante todo ser fábulas: son acciones/ficciones. Pero hay un error en pensar que lo anecdótico y legendario nos ubica siempre y por necesidad en la mesa del escritor. En lugar de querer llegar a convertirse en literatura, las acciones de Francis van un paso atrás, para asistir al surgimiento de los mitos urbanos. A diferencia de la literatura escrita, los relatos orales se modifican cada vez que un hablante los cuenta. En ese sentido, tienen la creatividad y falta de precisión del rumor, su vehículo por naturaleza. Cuando los románticos no habían fijado aún las historias populares en libros, antes de los hermanos Grimm o de Andersen, de Riva Palacio o de Fernando Palma, los hechos legendarios eran repetidos de boca en boca, siempre abiertos a la ocurrencia del narrador. Que una montaña se movió en Lima en abril del año 2002 no tiene por función que alguien construya una crónica definitiva. En última instancia, los cientos de participantes de la acción son los autores del relato. En nuestra era de una interminable reproducción de imágenes, la acción en la duna aspira a generar una multiplicación de los narradores. Ése es quizá su efecto político efectivo: restituir momentáneamente la comunidad de lo oral.


Francis Alÿs: Fairy Tales / Cuentos de hadas, México (1992-1998).

Faith. “The difference between faith and insanity is that faith is the ability to hold firmly to a conclusion that is incompatible with the evidence, whereas insanity is the ability to hold firmly to a conclusion that is incompatible with the evidence.” William Harwood: Dictionary of Contemporary Mythology, London, 1st Books, 2002.


spent the following weeks tracking their eventual reemergence in local flea-market or street-market stalls (Lost and Found, Mexico City, 1995). For Narcotourism (1996), Alÿs strolled around Copenhagen for seven days, under the influence of a different drug each day; Oiticica’s experience Delirium Ambulatorium, which took place in Sao Paulo, served as the motive for an aimless expedition through the city, as he sought to reinvent itineraries and re-signify suburban or abandoned places away from a center. 2004, Ventanilla, a suburb of Lima, Peru. A row of five hundred volunteers walking forward at the foot of a large sand dune, wielding shovels “to shift its crest a distance of four inches” became an instrument of political intervention. When Faith Moves Mountains is a temporary occupation of public space that also effectuates a détournement of the latter’s normal usage and serves to reveal “a dialogue with the aesthetics of precariousness, tenacity, transgression, negotiation…”5 However, When Faith Moves Mountains is also related to the idea that doing something sometimes leads nowhere—an idea expressed in other works of Alÿs’ such as Paradox of Praxis, Part 1 (1997) where he pushes a block of melting ice around the streets of Mexico City. However, this is no longer about a solitary artist in movement who endures or assumes the action,6 but rather about energy divided among a series of volunteers assembled to move a dune. A simple gesture (shoveling) that becomes an extraordinary, unique action. On the fringes of the Peruvian megalopolis, the work consists entirely of effectuating upon the organism (the city) an action that affects its fabric at a given moment, however imperceptibly, and that disappears, leaving those who witnessed it with nothing but the acute, condensed image of an event. “The real has to be fictionalized in order to be conceived,” wrote Jacques Rancière.7 In this case, it is a matter of inventing rumors, of telling striking stories, simultaneously real and fictional, a fictionalized reality. In 1998, Alÿs created Fairy Tales, a work where he walked through Stockholm wearing a sweater that unraveled at his every step, thus linking two separate points of the city. One year earlier, the exhibition inSite invited artists to carry out site-specific installations and actions in the adjoining cities of Tijuana (Mexico) and San Diego (United States). Alÿs responded to the invitation by departing from Tijuana and traveling along a path connecting the two cities without ever crossing the border between the two countries (a long border with a wall along part of it). He made stops in Panama, Santiago, Auckland, Sydney, Singapore, Bangkok, Rangoon, Hong-Kong, Shanghai, Seoul, Anchorage, Vancouver and Los Angeles. Alÿs’ “paradoxical” course recalls the one that Palestinians living in Gaza must often take when, in order to travel to the


Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 18.


Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur le politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 67–71.


Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2000, p. 61.

Cuando la fe mueve montañas también está ligada a la idea de que a veces hacer algo no lleva a nada, idea que volvemos a encontrar en otros trabajos de Alÿs, como Paradoja de la praxis I (1997), en la que él empuja por las calles de la ciudad de México un gran trozo de hielo que se va derritiendo; pero aquí ya no se trata de un artista solitario en un movimiento que soporta o asume el actuar,6 sino de una energía desmultiplicada por la reunión de numerosos voluntarios para mover una duna. Un simple gesto (una paletada) que se convierte en un acto extraordinario y único. A orillas de la megalópolis peruana, todo el trabajo consiste en proponer al organismo —la ciudad— algo que recorre su tejido en un momento dado, así sea imperceptiblemente, y que desaparece para no dejar, en aquel o aquella que haya sido testigo de esta aparición, más que la imagen aguda y condensada de un acontecimiento. “Lo real debe hacerse ficción para poder ser pensado” (Le réel doit être fictioné pour être pensé) escribe Jacques Rancière. En este caso, se trata de inventar rumores, presentar relatos sorprendentes, simultáneamente ficcionales y reales, una realidad hecha ficción.7 En 1998, Alÿs realizó Fairy Tales, obra en la que recorre Estocolmo con un suéter que se desmadeja paso a paso, uniendo así dos puntos separados de la ciudad. El año anterior varios artistas, habían sidoinvitados a la exposición inSite para que hicieran instalaciones y acciones pensadas específicamente para las ciudades contiguas de Tijuana (México) y San Diego (EE.UU.). En respuesta a la invitación, Alÿs recorre el camino que, saliendo de Tijuana, une las dos ciudades, sin nunca cruzar la frontera entre los dos países (larga frontera parcialmente materializada por un muro). Pasó por Panamá, Santiago, Auckland, Sydney, Singapur, Bangkok, Rangoon, Hong Kong, Shangai, Seúl, Anchorage, Vancouver y Los Ángeles. (No fue exactamente como en Copenhague, donde también hubo un contrato; yo quería que la institución tuviera la 6

Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur le politique, París, Payot & Rivages, 1995, pp. 67–71.


Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, París, La Fabrique Éditions, 2000, p. 61.

Fe. “La diferencia entre la fe y la demencia es que la fe es la capacidad de perseverar en una conclusión que es incompatible con la evidencia, mientras la demencia es la capacidad de perseverar en una conclusión que es incompatible con la evidencia.” William Harwood, Dictionary of Contemporary Mythology, Londres, 1st Books, 2002.

Francis Alÿs: Paradox of Practice I: “Sometimes doing something leads to nothing”/ Paradojas de la práctica I: “A veces hacer algo lleva a nada”, México (1997).


April 15, 2002. While drinking an Inka cola, the Peruvian soft drink par excellence, at the Cordano Bar in Lima, I show photographs of the action to a group of colleagues. Artist Liliana Porter says that, “despite the fact it might sound a little pretentious, Francis is kind of a poet. Simple images sometimes allow him to convey complex ideas, without need for theoretical mediation.” I could not help but answer: “Yes, Francis might be a poet. But this time his verses were too complicated. Their metrics were insane.”

West Bank or Israel which are an hour away by car, they have to go through Egypt. I will let Amira Hass describe the details: You had to cross the Egyptian border at Rafah (for that matter, still under Israeli control), go to Cairo, take an airplane to Amman in the West Bank, and from there travel by car to the border checkpoint at Allenby Bridge (also under Israeli control) over the Jordan River and enter the West Bank with Palestinian documents. It took a week, and cost a few hundred dollars. (…) Unlike other forms of oppression, the prohibition against freedom of movement is experienced individually, as a personal problem. (…) This individualization of an oppressive policy very cleverly erases its generalized, permanent character and renders any act of collective resistance practically impossible.8 The decision to redefine the boundaries of Jerusalem has not been administrative but military, as Meron Benvenisti’s detailed study shows. The official division of Jerusalem was based on the statutes of the cease-fire accord signed on November 30, 1948, by Moshe Dayan, “Commander of all Israeli forces in the sector of Jerusalem,” and Abdalla al-Tall, “representing the Arab Legion and all other Arab forces in the sector of Jerusalem.”

8 Amira Hass, “Un peuple privé d’espace” in Pré/occupations d’espace, Images en Manœuvres/Carta Blanca Éditions, 2001.


responsabilidad moral y conceptual de la acción, y que el artista se encargara de la parte física, del acto). Ese “paradójico” trayecto no deja de recordarnos el que con frecuencia deben hacer los palestinos de Gaza, quienes deben pasar por Egipto para llegar a Cisjordania o a Israel, lugares que están a una hora de camino. Cuenta Amira Hass que “para esto, había que cruzar la frontera egipcia en Rafah (que seguía bajo el control de los israelíes), ir hasta El Cairo, tomar un avión hacia Ammán, en Jordania, para luego viajar en automóvil hasta el puesto fronterizo del Puente Allenby (también controlado por Israel), sobre el Jordán, y pasar a Cisjordania con sus papeles palestinos. Era cuestión de una semana y de algunos cientos de dólares.” A la inversa de lo que ocurre con otras formas de opresión, la prohibición de circular libremente se experimenta de manera individual, como un problema personal… Esta individualización de una política opresora anula muy hábilmente su carácter general y permanente, y hace prácticamente imposible cualquier acto de resistencia colectiva.8 La decisión de redefinir las fronteras de Jerusalén no ha sido administrativa sino militar, como lo recuerda el detallado estudio de Meron Benvenisti. El fundamento estatutario que oficializa la partición de Jerusalén es ”el sincero acuerdo de cese el fuego“firmado el 30 de noviembre de 1948 entre Moshé Dayan ”comandante de todas las fuerzas israelíes en el sector de Jerusalén”, y Abdallah al-Tall, “representante de la Legión Árabe y de todas las demás fuerzas árabes del sector de Jerusalén”. Piedra angular de este acuerdo: un mapa que las dos partes autorizan con sus firmas y que delimita los territorios entonces en poder de Israel y Jordania, así como las zonas neutras. Este mapa no tardaría en convertirse en el único documento contractual que permitió determinar, durante diecinueve años, las líneas de demarcación. Era un documento sin precedente. Que fuera una pesadilla para los cartógrafos y una catástrofe para los geógrafos, era ya molesto; pero su falta de claridad y la confusión que generó son asimismo responsables de que se derramara mucha sangre. Fue en ese mapa original —al 1/20,000, en un solo ejemplar, documento oficial ratificado por las dos partes— en el que se trazaron esas líneas. Moshé Dayan utilizó un lápiz grueso, verde, para indicar el emplazamiento de las líneas israelíes; Abdallah al-Tall trazó las suyas con lápiz rojo. Ahora bien, un lápiz grueso traza líneas de un grosor de tres a cuatro milímetros; en la escala de 1/20,000, esas líneas representan una banda de terreno de sesenta a ochenta metros de ancho. ¿A quién le correspondía entonces “el grosor” de la línea? Si se hubiera tratado de territorios situados en pleno desierto, el asunto no habría presentado ningún interés; pero aquí era cuestión de una ciudad densamente construida, donde la mayoría de las calles apenas

Abril 15, 2002. Tomando en el bar Cordano una Inka cola, el refresco peruano por excelencia, muestro a un grupo de colegas fotos de la acción del 11 de abril. La artista Liliana Porter comenta que, “por pretencioso que suene, Francis Alÿs es una especie de poeta. Sus obras son imágenes sencillas, que se comunican sin el intermediario de un complicado discurso de interpretación teórica.” Yo no puedo evitar contestar a Liliana: “Sí, Francis es un poeta. Pero esta vez los versos fueron muy complicados. Tenían una métrica endemoniada.”

8 Amira Hass, “Un Peuple privé d’espace” en Pré/occupations d’espace, Images en Manœuvres/Carta Blanca Éditions, 2001.


Critical nose. It is impossible to describe Ventanilla’s air, a mix of the breeze that comes from the fish-flour factories on the coast and of the odor of all the rotten garbage in plastic bags that lie scattered on the ground. Nor can we share with the public our amazement at the vast landscape we could see from the top of the dune: the shantytowns, factories, farms and the thin blue line of the sea.

The cornerstone of this accord: a document countersigned by both parties that delimits the territories then respectively occupied by Israel and Jordan, as well as neutral zones. This map soon became the sole legal document permitting the determination, for a period of nineteen years, of the lines of demarcation. It was a document without precedent. The fact that it was a nightmare for cartographers and a catastrophe for geographers was deplorable in itself. But its lack of clarity and the confusion it created are also responsible for much bloodshed. The lines were drawn on the original document: a 1/20 000 scale map of which there is a single official copy, ratified by both parties. Moshe Dayan used a green grease pencil to indicate the location of Israeli lines. Abdallah al-Tall drew his in red pencil. Now, the lines of a grease pencil are 3 to 4 millimeters wide. At a scale of 1/20 000, these lines represent a band of terrain 65 to 90 yards wide. To whom did the line’s “width” belong? Had it referred to land situated in the middle of the desert, the question would have been of no interest whatsoever. But here it concerned a densely built city where most streets are barely 10 yards wide—30 if one includes the rows of houses on either side. There were additional problems. When they drew their lines, the treaty’s signers did not lay the map on a flat surface. Thus the pencils slipped from time to time and the lines were sometimes broken or zigzagged, or then again lacked clarity, given hesitations or mistakes in the drawing, normal for a first draft.9 And it is precisely by playing with the margin of movement that the thick (generous?) line of Moshe Dayan’s pencil left (allowed?) him that Abdallah al-Tall could negotiate a route through Jerusalem avoiding the countless, impromptu Israeli checkpoints to be found along the way. Alÿs’ recent journey following the Green Line in Jerusalem as close as he could attempts to lend substance to a treaty that has no real space of representation. The artist’s preparatory notes for this project could well have been those of When Faith Moves Mountains: 1. The clash with a new context (in this case, a situation of sustained political, religious and military conflict) tends at first to destabilize your process of thought. If this does not invalidate your premises, then it provokes a chain reaction of thoughts in terms that would not have happened at home. 2. There are times when the new context becomes the driving force behind the investigation, redefining your previous discourses. Critical situations can spark new narratives. Society allows (and maybe expects) the artist—unlike the journalist, the scientist, the scholar or the activist—to issue a statement without any demonstration: this is what we call “poetic license.” This condition leads to a series of questions: Can an artistic intervention truly bring about an unforeseen way of thinking, or it is more a matter of creating a sensation



Meron Benvenisti, Jérusalem, une histoire politique, Éditions Actes Sud, 1996, p. 61.

si medían nueve metros de ancho —treinta si se incluyen las hileras de casas de cada lado. Además había otras dificultades. Cuando marcaron sus líneas, los protagonistas del acuerdo no se apoyaron en una superficie plana; así que el lápiz se les resbaló en unas partes y a veces los trazos se interrumpen o zigzaguean, cuando no les falta nitidez, así se haya debido a la incertidumbre o a algún error propio del primer borrador.9 Y precisamente, jugando con el margen de movimiento que le dejaba (¿le permitía?) el grueso (¿el generoso?) trazo del blando lápiz de Moshé Dayan, Abdallah al-Tall pudo negociar una ruta a través de Jerusalén que evitaba el sinnúmero de improvisadas garitas israelíes de control a lo largo del trayecto. La reciente marcha de Alÿs siguiendo lo más cercanamente posible la Línea Verde de Jerusalén, intenta materializar un tratado que no tiene ningún espacio real de representación. Las notas del artista para la preparación de este proyecto habrían podido ser las de Cuando la fe mueve montañas: 1. El choque con un nuevo contexto (en este caso un conflicto religioso, politico y militar prolongado) tiende en un principio a desestabilizar tu proceso de pensamiento. Si no invalida tus premisas, provoca una reacción en cadena de pensamientos que no habría tenido lugar en casa. 2. A veces, el nuevo contexto se convierte en la fuerza motriz de la investigación, al redefinir tus discursos anteriores. Una situación crítica puede generear nuevas narrativas. A diferencia de lo que espera de un periodista, un científico, un 9

Nariz crítica. Es imposible transmitir aquí la atmósfera de Ventanilla, mezcla del olor de las fábricas de harina de pescado que nos traía la brisa y el de la basura que se pudre a cada paso en bolsas de plástico. Tampoco podremos llevar al público la sensación de asombro al ver, desde lo alto del promontorio, la inmensidad del paisaje: las filas de casas de los pueblos jóvenes, las fábricas y granjas en la lontananza, y la delgada línea azul del mar.

Meron Benvenisti, Jérusalem, une histoire politique, Éditions Actes Sud, 1996, p.61.

Francis Alÿs: The Green Line Walk / Caminata de la línea verde. Jerusalén (2004).


“Beyond and through the associations it awakens (the power of human effort, determination fueled by passion, the instability of postmodern landmarks), this action is a great advance bet. In a time when all promises seemingly fail to come true, art’s utopian gesture is now, if not a redemptive figure, then the hint of a possible course: of one of many paths that, though they cannot be seen clearly, can at least be partly, fleetingly intuited. Art’s ability to imagine or reveal possible routes might presage or lead to better times. At any rate, its magical calling and its poetic vein (terms which, in the long run, mean more or less the same) are today shelters in the face of the single course imposed by the market.” Ticio Escobar, El Correo Semanal, Última hora, Asunción, Paraguay, April 27, 2002.

“A rare manifestation of paradox in everyday life. A kind of friendly vicious circle.” Action by Patrick Hughes (1973). (Patrick Hughes & George Brecht: Vicious Circles and Infinity, London: Penguin Books, 1975)

of “meaninglessness” that shows the absurdity of the situation? Can an absurd act provoke a transgression that makes you abandon the standard assumptions on the sources of conflict? Can those kinds of artistic acts bring about the possibility of change? (…) In any case, how can art remain politically significant without assuming a doctrinal standpoint or aspiring to become social activism? (…) For the moment, in my work I am exploring the following axiom: Sometimes doing something poetic can become political and Sometimes doing something political can become poetic.10



From an e-mail by Francis Alÿs, May 2004.

“Una de las raras manifestaciones de la paradoja en la vida cotidiana. Es una especie de círculo vicioso amistoso.” Acción de Patrick Hughes (1973) (Patrick Hughes & George Brecht: Vicious Circles and Infinity, Londres, Penguin Books, 1975)

académico o un activista, la sociedad permite al artista (y en ocasiones hasta le exige) que emita una declaración sin demostrarla en forma alguna: es lo que llamamos “licencia poética”. Esto plantea una serie de preguntas: ¿En verdad puede una intervención artística hacer surgir un modo inesperado de pensamiento, o será que más bien crea una sensación de “sinsentido” que muestra lo absurdo de una situación? ¿Puede un acto absurdo generar una transgresión que te haga abandonar las presunciones comunes sobre las raíces de un conflicto? ¿Pueden esta clase de actos artísticos abrir posibilidad de cambio?… En todo caso, ¿cómo puede el arte seguir siendo políticamente significativo sin asumir un punto de vista doctrinario ni aspirar a convertirse en activismo social?… Por ahora, exploro el siguiente axioma: A veces hacer algo poético se vuelve político y a veces hacer algo político se vuelve poético.10 10

“Más allá, y a través, de las asociaciones que despierta (el poder del esfuerzo humano, el brío que la pasión inyecta, la inestabilidad de los mojones posmodernos), esta acción constituye una gran apuesta anticipatoria. Ante un tiempo que parece ver canceladas las promesas, el gesto utópico que traza el arte constituye hoy, si no una cifra de redención, sí el indicio de un rumbo posible: de uno de los tantos derroteros que, aunque no puedan ser divisados con claridad, pueden ser intuidos, fugazmente, en algún tramo posible. Quizá esta capacidad que tiene el arte de imaginar o develar caminos posibles pueda constituir un pase propiciatorio de tiempos mejores; al fin y al cabo, su vocación mágica y su talante poético (términos que, a la larga, significan más o menos lo mismo) constituyen hoy resguardos ante la dirección única fijada por el mercado.” Ticio Escobar, El Correo Semanal, Última hora, Asunción, Paraguay, 27 de abril de 2002.

De un e-mail de Francis Alÿs, mayo de 2004.


(A)LÍNEAS DE ACCESO Susan Buck–Morss

Hay múltiples maneras de ver este proyecto La propuesta del artista, un concepto minimalista, la parsimonia que les gusta a los patrocinadores y a los curadores: “1,000 voluntarios estarán equipados con palas y se les pedirá que formen una sola fila para desplazar 10 cm una duna de arena de 500 m de largo de su posición original”.

El título, un fragmento, una condición por realizar: “Cuando la fe mueve montañas”.

La ocasión: La Tercera Bienal de Lima, Perú, en abril de 2003.

Diseminación: Carteles Tarjetas postales Fotografías Boletín de prensa Instalación de video DVD/CD 1,000 camisas de algodón azul claro de manga corta con el logo: Cuando la fe mueve montañas / Lima, abril 2002

El trabajo en sí. Éste se divide en dos: 1. El trabajo de 1,000 voluntarios (resultaron ser 500).

2. La obra de arte.

Los voluntarios tienen 1,000 (500) camisas de algodón azul claro de manga corta con el logo: Cuando la fe mueve montañas / Lima, abril 2002 La obra de arte es propiedad del artista. @ Francis Alÿs



(¿Quién tiene 1,000 [500] palas?)

La pregunta del voluntariado: ¿Quién hizo esto? Sobre todo estudiantes movilizados por la Facultad de Arquitectura, la Escuela Nacional de Ingeniería de Lima (participantes de la comunidad).

La pregunta artística: ¿Dónde está la obra de arte? Ésta es una pregunta de opción múltiple: 1. En el paisaje (el desierto/suburbio industrial de Ventanilla, en las afueras de Lima). 2. En el contexto (Bienal de Lima, inaugurada por la ciudad, como protesta contra el dominio del espacio público del gobierno de Fujimori). 3. En el concepto (patrocinado). 4. En la acción colectiva (situacionista). 4. En la video-instalación (expuesta en la Bienal). 5. En el DVD/CD (reproducido). 6. Todo lo anterior. 7. Nada de lo anterior.

La gran pregunta: ¿Por qué?


Hay una miríada de perspectivas de interpretación. La intención del artista (es una marca registrada) es dejar la obra a juicio del espectador, en este caso, a juicio de los participantes —los observadores tanto como los voluntarios. El significado de la obra de arte (su trabajo) está en aquello que nosotros (ellos) contamos (cuentan). Le tomo la palabra. Al ver el DVD/CD, el cartel, las tarjetas postales, el boletín de prensa, esto es lo que veo: El trabajo es ciego.

Y por tanto acertado: Realismo Global.



¿Cuáles son tus propias líneas, qué mapa estás haciendo y rehaciendo, qué línea abstracta vas a trazar, y a qué precio para ti y para los demás? ¿Tu propia línea de fuga? — Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia.


El cartel/las postales que anuncian la acción están fuera de foco, mostrando una montaña vaga y brumosa. Las separaciones de color no coinciden. Las fotos fijas del performance: Los voluntarios con sus palas y sus camisas de algodón azul claro se extienden en el paisaje en una línea, que se ve como una secuencia de perspectivas, horizontal, diagonal, vertical. El DVD/CD: La acción no se despliega. El tiempo se vuelca a su alrededor. La experiencia artística es topológica. Las corrientes sucesivas del video construyen un paisaje. La coherencia surge no del acto de palear, sino en el espacio. Vemos el todo, un mapa desterritorializado, legible como tierra, pero no como significado. No hay conexión entre las partes. Los lineamientos que definen la obra de arte: 1. Falta de retribución a los voluntarios: Intencionalidad sin intención. 2. La tarea de éstos se remite sólo a sí misma: Autonomía. 3. En contexto, éste es un acto situacionista: Resistencia. Pero entre estos lineamientos y los lineamientos situacionales del paisaje, es imposible efectuar una conexión. El artista como director cinematográfico: los voluntarios como extras de película en un drama en el desierto. ¿Dónde está el protagonista, y cuál es el guión? Los actos de los líderes políticos son visualmente más plausibles. Cuentan algo. Sus líneas en la arena están cimentadas en su lugar. Toman una postura firme y se niegan a cambiarla. Despliegan todo un ejército de voluntarios. Los insertan entre video-periodistas cuya línea de visión está limitada a la posición del protagonista y a una sola dirección, mirando hacia adelante. Editan la acción para mandar un mensaje, una narración que nivela el paisaje, sin tener nada que ver con la verdad topológica. La intención del artista, “traducir las tensiones sociales a relatos que a su vez intervienen en el paisaje imaginario de un lugar”, permanece invisible. No podemos ver los pensamientos interiores de la fila colectiva. Entre todos armamos un paisaje. Cuadro fijo. El sonido de las palas. Acercamiento a la fila de los voluntarios. Giro hacia la derecha de la escena, las palas echan la arena hacia adelante; giro hacia la izquierda de la escena, más de lo mismo… Toma aérea vertical desde un helicóptero (lo oímos zumbar). Vista aérea de los paleadores, desde atrás y de frente. Tras ellos, la cordillera; tras ella, una favela, una fábrica… El horizonte se torna vacío, las montañas polvorientas se estiran hacia él. De nuevo un acercamiento (close-up): las palas se mueven hacia adelante. La arena se acumula. Oímos hablar. Una panorámica (pan) recorre la fila. Panorámica (pan) desde atrás: las caras sonríen a la cámara. Toma intermedia (medium shot) de frente a medida que la fila avanza, removiendo la arena y el polvo…


Unos shorts rojos, un sombrero, una mochila, arena en el lente de la cámara, la mano del camarógrafo. Alguien apoya el codo en una pala. Pedacitos de papel/plástico en el suelo. Aparecen el título del proyecto y el logo de la camisa. Otra vez una vista aérea, escudriñando la fila, la cordillera, una favela, una fábrica… Nos orientamos con mayor claridad con cada línea de visión sobre la fila de trabajo. Legible: El calor del mediodía, arena en el ojo de un paleador, sombras cortas, suelo seco. Legible: Norte, este, sur, oeste: desde el aire, desde abajo. Legible: La producción: grandes cajas de embalaje, huellas del equipo de instalación. Legible: Espacio (lugar) y secuencia (variantes de repetición). Legible: El paisaje social: favela, fábrica, colectividad, tarea. Ciclos de tiempo: La recurrencia secuencial de imágenes realza los aspectos formales. El sonido de las palas es un ritmo colectivo, la fila que se mueve, un diseño. Filas de trabajo; líneas visuales. Los paleadores no alcanzan una meta. No hay aplauso por una misión cumplida. La acción regresa al principio. Geocinesis: un movimiento, energía, movimiento. Futilidad masiva. Cuantas más variantes vemos, más se repite la acción, más detalles se recuerdan, menos significativa es la acción. En el desarrollo del proyecto, la intención artística se derrite. Minimalismo vuelto al revés. Realismo Global: Las líneas de lo local y global se entrecruzan. No se unen en una narración. Superposición de líneas no coherentes que se encuentran en el punto de acción y siguen adelante. Centrípetas: Líneas que convergen sin coherencia. Centrífugas: Líneas que se dispersan sin conexión. Contra esto: Mapas territoriales, discretos y sistemáticos. El mundo del arte, el mundo de los negocios, el mundo de Bush. Bloques de poder que esculpen sus narraciones en el paisaje: Impacto y asombro. El intento fue transformar el paisaje geológicamente. Esto no sucede. El arte no cambia la realidad, aun cuando el trabajo esté hecho por ingenieros. Fe en los milagros, palas pre-industriales, tiempo cíclico. Hay algo medieval en esto, no en el sentido de etapas sino de estados: El estado pre-ilustrado del campo estesiológico: Percepción global. Las personas autistas adquieren experiencia en cajas que no pueden ser conectadas. La percepción global es una especie de autismo colectivo.


La prioridad del paisaje que se traga el acto artístico: Esto no es arte-dentro-de-la-vida, sino la realidad de su desconexión. La separación entre el arte y la política no es formal sino geológica. Hay líneas pero no mapas. Realismo Global: La fe no ha movido montañas, no puede mover montañas. La globalización no produce coherencia sino mudas yuxtaposiciones de territorio: Mundo del arte y favela, corporaciones y Sendero Luminoso. El artista dirige un performance local en un paisaje real en el margen de una ciudad que está al margen del mundo del arte, para una audiencia virtual dispersa en todo el planeta. En la favela es donde 70,000 personas —inmigrantes económicos y refugiados políticos— viven sin electricidad ni agua corriente. Nada de su arromántica existencia nómada es visible en la obra. No hay contacto entre la fila de paleadores y el paisaje social que está en la línea visual aérea. Los extras de la escuela de ingeniería, organizados para la filmación, no tienen ninguna conexión obvia con la fábrica. El artista belga no tiene ninguna conexión obvia con Lima. La acción no resuelve un problema. Los indicadores de intención y propósito abundan sin apuntar a ninguna parte. Se nos dice que el argumento real es lo que los participantes se dicen unos a otros; pero ellos no nos dicen nada. Van paleando polvo, todos en fila. El proyecto es ciego. La postal está intencionalmente fuera de foco. La distancia movida no puede registrarse cartográficamente; la acción sólo deja rastros transitorios. Contra esto: La coherencia narrativa del Imperio: Una narración magistral, un punto de vista omnisciente, una obra de arte total producida por los políticos territorializadores que fraguan y contaminan la Tierra. Fuerza centrípeta de la obra de arte: Concentración. Diagonales atraviesan el paisaje y convergen en la acción. Fuerza centrífuga de la experiencia artística: Dispersión. Líneas se prolongan hacia una audiencia global. ¿Puede, acaso, la realidad global igualarse a la ficción global? Todo depende del límite definido.



De: Francis Alÿs Tema: Fwd: carta a Susan Fecha: Agosto 10, 2003 4:40:23 PM CDT Para: sbm Mime-Version: 1.0 (Apple Message framework v552) Content-Type: multipart/alternative; boundary=Apple-Mail-4-640044762 Message-Id: <3F42E190-CB7B-11D7-889F-0003937B68B6@prodigy.net.mx> X-Mailer: Apple Mail (2.552) Querida Susan, ¿Cómo estás? Muchísimas gracias por las 3 “líneas”. Después de leer tu borrador con Cuauhtémoc, anoche, los dos tuvimos una intensa discusión. Mientras Cuauhtémoc estaba absolutamente entusiasmado con el contenido y las implicaciones teóricas de tus “notas”, yo, por mi parte, a ratos un poco intrigado por algunas de las afirmaciones, pues hubo ocasiones en las que no reconocí las situaciones que había experimentado y presenciado. Tengo algunos comentarios que quisiera compartir contigo. No se me ocurrió que fueras a tomar la documentación que te enviamos tan al pie de la letra como la principal materia prima de análisis de Cuando la fe…. Ésta es una estrategia interesante; pero cometimos un error fatal al no mandarte la versión completa de la documentación (cf. los documentos adjuntos). Pero quizá también parte de mi confusión proviene del hecho de que, a menudo, no me queda claro si tu análisis es respecto al evento en sí, o a la documentación sobre el evento. “La película” no pretende remplazar, de ninguna manera, el evento mismo, sólo intenta sugerir, a través de imágenes en movimiento, la esencia del proyecto, preservar el espíritu de un día más que hacer su crónica; es tan sólo un producto entre muchos otros (postal, guión, imágenes por e-mail, libro). La dificultad de pasar de la cruda realidad de un día a la relatividad de un documento ha sido, y aún es, un punto que he tratado —con éxito desigual— de exponer, incluso, a veces, hasta el punto de hacer una obra sólo sobre esa difícil traducción (como “Re-enactments”, México, D.F. 2000)… En el caso de Lima, mi respuesta ha sido separar los dos momentos: hubo un evento, una respuesta inmediata (“urgente”) a una (“desesperada”) situación local y, luego, se hizo una película que estaba dirigida a una audiencia más global, liberándose a sí misma, hasta cierto punto, del contrato local y entrando de forma más abstracta en el ámbito de la alegoría. Esa segunda parte de la obra, evidentemente, me pertenece, por lo que dice, como tú citas: “Copyright Francis Alÿs”. Esto también comprende el derecho de editar la historia como yo quiera, hoy y mañana. Personalmente, me cuesta trabajo decir si la primera parte, el día mismo, me pertenece a mí, a los voluntarios —que habrían podido retirarse en cualquier momento y romper virtualmente la fila—, a Cuauh o a Rafa —cuyas voces estuvieron mucho más presentes en el escenario que la mía—, o incluso a la duna misma. Esas “dos vidas” de Cuando la fe… son sucesivas pero también tienen para mí dos identidades muy distintas. Visto desde este ángulo, estoy totalmente fascinado con tu lectura crítica de Cuando la fe… como una película. Identifico enteramente esa vida en particular del proyecto en tus notas. La otra vida me cuesta mucho más trabajo relacionarla con algunas de tus palabras. Quizá es porque, todavía, la tensión emocional de aquel día borra toda posibilidad de una lectura crítica objetiva, mientras que la distancia impuesta por el proceso de edición de la película permite que ocurra esa crítica. Saludos, Francis 175



Maximum Effort, Minimum Result Cuauhtémoc Medina When Faith Moves Mountains is an application of the Latin-American principle of non-development: an extension of the region’s logic of failure, programmed dereliction, utopian resistance, economic entropy and social erosion. But above all, the action was conceived as a parable of under-productiveness: a colossal task whose main achievement was to have achieved practically nothing. This notion of squandered energies refers in the first place to the way in which southern countries’ economies are the constant expression of failed modernization. It is no accident that they seem to be under the curse of an eternal return: to start a process of development over again every five or ten years and leave it incomplete after coming across new obstacles. When this happens in conditions of inequality, degradation and coercion, the economy never manages to gain ground. There are more than enough reasons: the wounds left by exploitation make it impossible for people to believe in an ethics of work and the neo-colonial extraction of wealth does not generate markets activated by the seduction of consumerism— not to mention that northern capital and investment actually find the periodic breakdowns quite profitable. As a result of these and other factors, in places like Latin America, history often resembles the punishment of Sisyphus. Our intent was not to foster the notion of passivity, but rather concentrate in a single time and space the logic of an economy that resists (or never manages to fulfill) the expectations of modernization and neo-liberalism. The piece, therefore, sought to pervert the dogma of “efficiency.” In spite of its many affinities, this critique of usefulness does not wholly coincide with Georges Bataille’s praise of sacrifice—that “moment in which growth (the acquisition of something) will have expenditure as its outcome.” Paradoxical as it may seem, Maximum Effort, Minimum Result assumes the defense of a policy of minimal reforms, always achieved by means of inordinate collective efforts. We all know


Inertia and politics. Seemingly anarchic, peripheral urban growth leads to the birth of a new aesthetic: an ever-shifting collage of infrastructures, services and cityscapes produced by the dialectic between lawless development and the sporadic intervention of municipal and technical authorities. All this could serve as a metaphor for the LatinAmerican situation, where the political administration is always negotiating its authority retroactively given demographic pressures and the dynamism of gray-market economies. Both demography and black markets could be read as symptoms of popular resistance to the colonial dream of imported Western modernity.

Máximo esfuerzo, mínimo resultado Cuauhtémoc Medina

Inercia y política. Aunque parece insensato, el crecimiento urbano periférico provoca el nacimiento de una nueva estética: un collage de infraestructura, servicios y paisajes urbanos, producto de la dialéctica entre el desarrollo no planeado y la intervención esporádica de las autoridades citadinas y técnicas. Todo esto podría ser una metáfora de la situación de Latinoamérica, donde la administración política siempre negocia retroactivamente su autoridad, dada la presión de la demografía y el dinamismo de las economías informales. Ambos, población y mercado negro, pueden interpretarse como síntomas de la resistencia popular ante el sueño colonial de la modernidad occidental importada.

Cuando la fe mueve montañas es una aplicación del principio no desarrollista latinoamericano: una extensión de la lógica del fracaso, dilapidación programática, resistencia utópica, entropía económica y erosión social de la región. Por encima de todo, la acción fue concebida como una parábola de la escasa productividad: una tarea descomunal cuyo logro mayor fue casi no tener logro. Esta noción de un empeño dilapidado remite en primer lugar a la forma en que las economías del sur son la expresión constante de una modernización fallida. No es en absoluto casual que parezcan sometidas a la maldición de un eterno retorno: recomenzar cada diez o cinco años un proceso de desarrollo que, al cabo del siguiente tropiezo, vuelven a dejar inconcluso. Cuando ocurre bajo condiciones de desigualdad, dilapidación y coacción, la economía jamás produce un despegue. Hay razones de sobra: el trauma de la explotación es incapaz de interiorizar la ética del trabajo, la extracción neocolonial de la riqueza no genera mercados activados por la seducción del consumo, por no decir que en realidad los capitales e inversiones del norte encuentran por demás lucrativa esta hecatombe periódica. Estos y otros factores tienen por consecuencia que, en lugares como Latinoamérica, la historia aparezca como un castigo de Sísifo. Nunca pretendimos promover la idea de pasividad, pero sí concentrar en un mismo tiempo y espacio la lógica de una economía que se resiste (o nunca alcanza a llenar) las expectativas de la modernización y el neoliberalismo. La obra quería, pues, pervertir el dogma de la “eficiencia”. A pesar de todas sus afinidades, esta crítica de la utilidad no coincide del todo con la exaltación de Georges Bataille del sacrificio, ese “instante en que el crecimiento (la adquisición de algo) se habrá de resolver en gasto”. Por paradójico que resulte, Máximo esfuerzo, mínimo resultado asume la defensa de una política de reformas mínimas, alcanzadas siempre por desmedidos esfuerzos colectivos. Todos sabemos el modo en que ilusión y desilusión enmarcan nuestras acciones: cuestiones como la sustitución de un régimen, la abolición de una ley, la efectiva persecución de un delito, la denuncia de las violaciones a los derechos humanos y los cambios culturales tienen la peculiaridad de ser enormes escollos que, una vez obtenidos, pierden rápidamente su significación, al punto de que podrían llegar a parecer insignificantes. A fines del año 2000, por ejemplo, el Perú parecía apenas contenido por una barrera. Hoy, una vez caído el régimen de Fujimori, la desilusión puede hacer olvidar la intensidad de esas batallas, pues a la demo179

Retroactive planning. Anarchic urban growth shortcuts any rational forethought by the urbanist, who finds himor herself reacting to rather than reflecting on the situation. In relation to the periphery, it seems that planning policies have become obsolete. In the best of cases, the urbanist may merely watch the phenomenon and only subsequently become a supplier who lends finishing touches to an autonomous social body. Retroactively introducing municipal norms, services and means of communication to a spontaneous settlement, urbanists are forced to reform their profession: instead of planning, they adapt their skills to a constantly changing collectivity. We could say their job is purely cosmetic and prosthetic: they disguise a creative tumor with a semblance of functionality.

how hope and disappointment contextualize our actions: issues such as ousting a regime, repealing a law, effectively prosecuting a crime, unmasking human rights violations, and cultural changes in general are all processes that must overcome huge hurdles; however, after they have done so, they very quickly lose their meaning, to the point that they might even appear insignificant. Towards the end of 2000, for instance, very little seemed to be holding Peru back. Today, after the fall of Fujimori’s regime, disappointment may lead one to forget about the intensity of those battles, since disenchantment seems inherent to democracy. But, as meager as their results may be, these are the historical changes to which society actually has access. Though their arithmetic may be dreadful, they must still be carried out. Of course, by evoking this entropic economy of social change, we somewhat abet (and marginally benefit from) the ills of underdevelopment. In these regions, contemporary art is very often a result of a certain opportunistic use of the perpetual crisis. Helio Oiticica’s motto “Da adversidade vivemos” (“We live off adversity”) not only describes how these societies feed off their tragedy. It may be worth twisting its meaning, so as to construe it as an accurate description of culture’s role in the socially divided context of Latin America: as a covert avowal of the way in which Latin-American artists take advantage of these very circumstances as raw material for their work. It is doubtless that in the context of the metropolis, artists have the luxury of claiming that theirs is an ethically irreproachable job. They need only respect the limitations imposed by the right to selfrepresentation and pay collaborations, as if they were any other kind of service, as a show of good conscience. In the rest of the world, these same rules can guarantee insignificance. As a result of this, any critical or utopian operation negotiates its margin of operation with injustice. To advance a final judgment on all these dilemmas may be premature. It shall be the task of other, clearer minds to determine what is more monstrous: to assume, as we do, the aesthetics of inefficacy, or to promote, as the elites do, the evils of development.

Francis Alÿs: A line of street sweepers pushing garbage through the streets of Mexico City until they are stopped by the mass of trash. Mexico City (August 21, 2004).


cracia le es casi connatural el desencanto. Pero por magros que sean sus resultados, ésos son los cambios históricos a los que realmente tiene acceso la sociedad. Su aritmética es terrible, y aun así éstos deben cumplirse. Por supuesto, evocar esa economía entrópica del cambio social nos hace en cierta forma cómplices (y beneficiarios marginales) de los males del subdesarrollo. Con frecuencia, el arte contemporáneo es resultado, en estas regiones, de un cierto uso oportunista de la crisis perpetua. El lema de Hélio Oiticica, “Da adversidade vivemos” (“Vivimos de la adversidad”) no sólo describe la forma en que estas sociedades encuentran el alimento diario en su tragedia. Quizá vale la pena torcer su sentido para concebirlo como una descripción por demás exacta del rol de la cultura en el contexto socialmente dividido de América Latina: una confesión soterrada del modo en que los artistas latinoamericanos aprovechan esas mismas circunstancias como materia prima para producir arte. Ni duda cabe de que en las metrópolis el artista puede darse el lujo de pretender ejercer un oficio éticamente intachable. Le basta con respetar los límites del derecho a la autorrepresentación, y pagar puntualmente toda colaboración como cualquier servicio para mostrar su buena conciencia. En el resto del mundo, esas mismas reglas pueden más bien garantizar la insignificancia. Como resultado de ello, toda operación crítica o utópica negocia su margen de operación con la injusticia. Adelantar un juicio final sobre todos estos dilemas es quizá prematuro. Tocará a otras mentes más claras determinar qué es más monstruoso: asumir, como nosotros, la estética de la ineficacia, o promover, como las elites, los males del desarrollo.

Planeación retroactiva. El anárquico crecimiento urbano impide planeación lógica por parte del urbanista, quien no puede más que reaccionar ante la situación en vez de reflexionar sobre ella. La periferia pareciera haber vuelto obsoletas las políticas de planeación. En el mejor de los casos, el urbanista se atendrá a observar el fenómeno, y sólo posteriormente se convertirá en un proveedor que procure dar un acabado al cuerpo social autónomo. Al introducir retroactivamente normas citadinas, servicios y medios de comunicación en un asentamiento espontáneo, el urbanista se ve forzado a reformar su profesión: en lugar de planear, adapta sus habilidades ante una colectividad en constante progreso. Digamos que su trabajo es puramente cosmético y prostético: disfraza un tumor creativo con una apariencia de funcionalidad.

Francis Alÿs: Una hilera de barrenderos empujando basura por las calles de la ciudad de México hasta que los detiene la masa de desperdicios. Ciudad de México (21 de agosto de 2004).


Acknowledgements • Agradecimientos

A line is a series of dots.

When Faith Moves Mountains was made possible thanks to the support of many institutions and individuals. The artist and his acomplices wish to thank the collaboration of: La fe mueve montañas fue posible por el apoyo de una diversidad de instituciones e individuos. El artista y sus colaboradores agradecen la colaboración de: • II Bienal Iberoamericana de Lima, El Centro de Artes Visuales, Municipalidad Metropolitana de Lima, Perú. • La Colección Jumex, México. • Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes, México. • Secretaría de Relaciones Exteriores, México. • Municipalidad Distrital de Ventanilla, Callao. • Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, Perú. • Otto Kunz, Lima, Perú. • Coca Cola, Perú. • Nextel, Perú. • Canal 7, Televisión Nacional del Perú (TNP), Perú. • Alta Tecnología Andina (ATA)/Fundación Daniel Langlois, Perú. • Quidam Acción Cultural, Perú. • Defensa Civil de Ventanilla, Perú. • Comisaria PNP “Mi Perú”, Ventanilla, Perú. • Compañía de Bomberos Voluntarios Teniente Lorenzo Giralda Vega, Ventanilla, Perú. • Pobladores del Asentamiento “Mi Perú”, Ventanilla, Perú. • Eugenio López, Luis Lama, Támira Bassallo, Roberto Núñez del Prado Alarcón, Lisa Rosendahl, Mercedes Vilardell, Peter Kilchmann, Javier Téllez, Lucía García de Polavieja, José Carlos Mariátegui, Gustavo Buntinx, Susana Torres, Natalia Majluf, Jimena González, Eduardo Abaroa, Olivier Debroise, Jean Fisher, Kitty Scott, Teresa Gleadowe, Rocío Mireles, Bruno Contreras, Pip Day, Danna Levin & Cucharita.


• But above all, Richard Perales, the students of the National University of Engineering (UNI) and the members of their student associations, as well as the students of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos, of the Pontificia Universidad Católica del Perú and of the Universidad Federico Villarreal, among other volunteers.

Una línea es una sucesión de puntos.

• Pero sobre todo a Richard Perales y a los alumnos de la Universidad Nacional de Ingenieria (UNI) y los miembros de sus Centros de Estudiantes, así como a los estudiantes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la Universidad Federico Villarreal, entre otros voluntarios. • Special thanks to / Agradecimiento especial a: Patricia Martin & Patrick Charpenel.


Lima 2002 – México 2005

If the many glosses included in this book seem fragmentary, it is because they derive from notes written by the authors during the preparation of the action When Faith Moves Mountains. The photographs and drawings, unless otherwise indicated, are also leftovers of the event in Lima, done in collaboration with Rafael Ortega. Given the documentary character of this publication, the authors found inspiration for its design in TIME LIFE’s archetypal popular-science series and classics of superstition like Colin Wilson’s The Geller Phenomenon (1976). Si las apostillas incluidas en el libro parecen fragmentarias, es porque se derivan de anotaciones hechas por los autores durante la preparación de la acción Cuando la fe mueve montañas. Las fotografías y dibujos, a menos que se indique lo contrario, son restos del evento en Lima, hechos en colaboración con Rafael Ortega. Dado el carácter testimonial de esta publicación, los autores buscaron inspiración para su diseño en las series clásicas de divulgación científica de TIME LIFE, así como en joyas de la superstición, como The Geller Phenomenon (1976) de Colin Wilson.


























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Cuando la fe libro reduc  

Cuauhtémoc Medina y Francis Alÿs: Cuando la fe mueve montañas/When Faith Moves Mountains. Madrid, Turner, 2005. ISBN 847506639-9

Cuando la fe libro reduc  

Cuauhtémoc Medina y Francis Alÿs: Cuando la fe mueve montañas/When Faith Moves Mountains. Madrid, Turner, 2005. ISBN 847506639-9