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Universidade do Algarve Faculdade de Ciências Humanas e Sociais Mestrado em Literatura Especialização em Literatura Comparada

Recensão Crítica: A Expressão dos Afectos de António Mega Ferreira

Docente: Prof. Dr. Petar Petrov Discente: Lúcia da Conceição Cruz

FARO MAIO 2006


A Expressão dos Afectos de António Mega Ferreira A Expressão dos Afectos da autoria de António Mega Ferreira foi galardoada com o Grande Prémio de Conto Camilo Castelo Branco em 2001. Esta obra ficcional é composta por onze contos e está acompanhada de um pequeno paratexto intitulado «Nota sobre A Expressão dos Afectos», onde, de forma sumária, o autor nos fala do projecto deste livro e nos explica a origem e as fontes de inspiração para a redacção de cada

um dos textos. Esta

nota paratextual permite ao leitor

compreender um pouco melhor os universos tratados em cada um dos textos e comprovar a componente dialógica que estes estabelecem com outros textos literários e com outras representações artísticas, nomeadamente com o cinema e com a música. Do ponto de vista temático, e tal como nos refere o autor numa entrevista concedida à Círculo de Leitores On-line, A Expressão dos Afectos trata de «afectos, das diversas declinações de afecto, do amor, da separação, da amizade, das aproximações, dos afastamentos»1. Sendo a temática dos afectos na sua diversidade a que predomina nesta obra ficcional, resta-nos saber então de que forma ela é tratada. A este conjunto de textos narrativos está subjacente uma concepção pós-modernista do texto literário, dado que neles podemos distinguir uma relação com outros géneros narrativos, nomeadamente com o ensaio, com a carta, com a entrevista e até com o texto bíblico; a par de uma dimensão intertextual que faz com que no seio da narrativa convivam outros textos literários e até outras artes, nomeadamente a música e o cinema; e também uma dimensão metatextual, já que no seio do texto literário se debate a operacionalidade da escrita como tentativa de compreender o mundo. A leitura do conjunto dos textos permitiu-nos a distinção de quatro grupos de narrativa: os contos «A Dança», «Aurora ou o Inverno em Maiorca», «A Expressão dos Afectos» e «Amigos como dantes» tratam da problemática da complexidade das relações afectivas, nomeadamente do amor e da amizade; «O Pretexto» é uma narrativa em forma de conto com uma dimensão humorística, por evocar um tema tão próximo do quotidiano, como as questões culinárias; «César prepara-se para morrer» e «O Homem que inventou Borges» são narrativas que apontam para a recuperação do génro ensaio; recuperação do género ensaio; e «”A Marselhesa”», «Carta de Capitu», «Para aprender a brincar com o mar» e «Jonas no coração do baleia» são quatro contos que estabelecem uma relação intertextual com a Arte e com outros textos literários. Os contos «A Dança», «Aurora ou o Inverno em Maiorca», «A Expressão dos Afectos» e 1 «António Mega Ferreira. Grito de solidão atirado ao outro», Entrevista a António Mega Ferreira, Círculo de Leitores on-line, disponível na WWW: <URL: http://www.circuloleitores.pt/cl/artigofree.asp?cod_artigo=95958>.

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«Amigos como dantes», tal como foi referimos anteriormente, tratam a temática da complexidade das relações afectivas, como a complexidade e impossibilidade das relações amorosas, a comunicação conjugal e a amizade. A narrativa «A Dança» nas palavras de Mega Ferreira surge como «paródia ficcional à hipótese retórica de Fernando Pessoa: “se eu casasse com a filha da minha lavadeira talvez fosse feliz.”»2, centrando-se na impossibilidade da relação amorosa entre Paula e o narrador, tentando provar que a felicidade não é possível. Assim, com este texto, o autor afirma a dimensão intertextual do conto, recorrendo a um registo parodístico de dois versos do célebre poema Tabacaria do heterónimo pessoano Álvaro de Campos. Neste texto destacamos desde logo dois aspectos: por um lado, o recurso que o narrador faz à memória para nos dar uma versão dos acontecimentos, que aqui surgem como o resultado de um processo de reflexão e de filtração; e por outro lado, o recurso ao sonho, que desde logo denuncia a falta de sintonia do casal. É pela memória que o narrador tenta reconstruir a sua história com Paula, e dela surgem imagens:

«Às vezes, para me conseguir lembrar de como tudo começou, preciso de repetir na memória os gestos e os passos que demos, um e outro, como animais rondando-se, durante os primeiros dias. Mas há um bloqueio qualquer nesta história: apenas sou capaz de evocar os seus risos divertidos, vagamente maternais, [...] ou a forma peculiar como rapidamente Paula ganhou comigo uma intimidade que me surpreendia [...]»3.

Por sua vez, o sonho evocado pelo narrador, que trata de uma dança em que não existe cumplicidade e compatibilidade entre os dançarinos, denuncia desde logo essa falha de comunicação e a impossibilidade da relação amorosa:

«[...] e dançávamos, era uma dança muda, sem música que lhe emprestasse ritmo, o sonho devia ser cego, sem cor, sem cores, porque o movimento era sempre o mesmo, alternadamente a minha cara e a dela e eu nem sequer lhe sentia o corpo.»4

A dança é apontada como o motivo para a ruptura da relação amorosa, já que é por causa 2

António Mega Ferreira, «Nota sobre A Expressão dos Afectos» in A Expressão dos Afectos, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001, p. 205. 3 António Mega Ferreira, «A dança» in Op. Cit., p. 31. 4 Idem, Ibidem, p. 32.

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desta que Paula abandona o narrador. No entanto, uma leitura mais atenta revela-nos que essa ruptura, afinal foi originada por uma falta de comunicação conjugal e pela impossibilidade de conciliação de dois mundos. A narrativa «Aurora ou o Inverno em Maiorca», do ponto de vista temático, aborda a resistência do amor às condições mais adversas. Aurora, uma escritora, e Frederico, um músico, são as personagens principais, que formam um par amoroso que vai passar o Inverno a Maiorca, na esperança de aí viverem momentos felizes. No entanto, a doença que atinge Frederico, e o sofrimento de que padece, fazem com que a relação dos dois se transforme numa prova de resistência ao amor. Nesta história de amor, vivida no seio da tragédia, a única felicidade que pode existir consiste na aceitação das circunstâncias que a provocaram e no amadurecimento de uma ligação que permita suportar as provações a que as personagens estão sujeitas. Podemos então realçar a dimensão humanitária e solidária que o Amor pode assumir. No conto «A Expressão dos Afectos» temos a problemática da complexidade da relação amorosa entre a narradora e o seu par. Esta narrativa assume a forma de uma carta, cujo destinatário é o par amoroso. Nela, a narradora faz uma análise da sua relação amorosa e reflecte sobre os factores que fazem com que a relação com o seu par não resulte. A incomunicabilidade do casal, o facto de pertencerem a mundos diferentes e uma forma diferente de ver a vida são os factores que determinam a impossibilidade dessa relação. A escrita assume-se como a única forma da narradora poder analisar os factos e, assim, compreender as razões que levaram ao fracasso da relação amorosa: «Tinhas razão, é preciso escrever para que as coisas nos apareçam com a clareza que nos serve, eu sei que tudo se torna nítido não porque os nossos olhos tenham mudado, apenas porque a escrita funciona como uma lente que apura os contornos e permite compreender os finíssimos laços que os afectos entretecem entre as pessoas.»5

«Amigos como dantes», com um traço de humor, trata do tema das relações de amizade. O narrador recebe em sua casa Álvaro, um amigo que sempre o procura quando as suas relações amorosas estão num impasse ou quando fracassam. Com este conto comprova-se a máxima de que «os amigos são para as ocasiões». «O Pretexto» é uma narrativa que, de forma humorística, trata de questões relacionadas com o gosto culinário. 5

António Mega Ferreira, «A Expressão dos Afectos», in A Expressão dos Afectos, p. 114.

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«César prepara-se para morrer» e «O Homem que inventou Borges» são dois textos que assumem um carácter ensaístico. «O Homem que inventou Borges» é um texto que gira à volta do escritor Jorge Luís Borges. Em «César prepara-se para morrer», o narrador tenta explorar uma hipótese explicativa para a morte de César. Esta narrativa destaca-se pela articulação que estabelece com o género ensaio e pela relação que estabelece com a História. A dimensão ensaística da narrativa prende-se com o facto de o narrador problematizar as interpretações existentes sobre a morte do Imperador e apontar uma nova hipótese: «a da morte de César como deliberada escolha política e manifestação de poder.»6. Esta hipótese vai ser explorada em forma de uma narrativa, através da recriação do cenário que teria levado ao assassínio de César, assumindo-se assim uma tentativa de reescrita da História. Os contos «”A Marselhesa”», «Carta de Capitu», «Para aprender a brincar com o mar» e «Jonas no coração do baleia» são narrativas que se caracterizam por uma componente dialógica com outros textos literários e com outras representações artísticas. O carácter dialógico destes contos pode ser explicado a partir do conceito de intertextualidade de Julia Kristeva, que designa o diálogo e a relação que se estabelece entre textos e que a autora define deste modo: «tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d' un autre texte.»7. Este conceito de intertextualidade surge desenvolvido com o conceito de transtextualidade de Genette, que define cinco tipo de relações transtextuais: a intertextualidade que se caracteriza pela presença de um texto noutro texto e que pode surgir sobre a forma de citação, alusão e plágio; a paratextualidade, que se caracteriza pela relação que o texto literário estabelece com elementos que lhe são exteriores, nomeadamente com o título, o subtítulo, os prefécios, os posfácios e notas; a metatextualidade em que existe uma relação que une um texto ao outro sem necessariamente o citar, a arquitextualidade que remete para um conceito abstracto e finalmente a hipertextualidade que pressupõe a relação que se estabelece entre um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto)8. Ao referir-se ao conto «”A Marselhesa”», António Mega Ferreira considera-o «uma espécie de divertimento cinéfilo»9 inspirado no universo do filme clássico Casablanca. A evocação do espaço social e do enredo de Casablanca é-nos transmitido na perspectiva do olhar da cantora do bar Rick's Café Américain. A personagem, que está a ser entrevistada, ao 6 António Mega Ferreira, «César prepara-se para morrer», in Op. Cit., p. 193. 7 Citado em Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina, p. 625. 8 cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Seuils, Éditions du Seuil, 1982, pp.7-14. 9 António Mega Ferreira, «Nota sobre A Expressão dos Afectos» in , A Expressão dos Afectos, p. 205.

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longo do seu discurso, centra as suas atenções em três aspectos essenciais: na descrição do ambiente do Rick's Café Américain, na referência a um contexto social e político da 2ª Guerra Mundial, no momento em que o domínio alemão alastrava pelo espaço europeu, e na caracterização das personagens do filme, nomeadamente do misterioso e sedutor Rick, da faceta heróica de Victor Laszlo, para além da referência a Yvonne e ao comportamento dúbio das entidades oficiosas. As músicas que surgem em Casablanca também são recuperadas nesta narrativa, nomeadamente a referência à canção romântica As Time Goes By, cantada por Sam para recordar a Rick e Ilsa o seu romance perdido no tempo, e a Marselhesa, hino francês cantado com paixão pelos frequentadores do bar e por Victor Laszlo, que surge em contraste com a canção dos alemães. No entanto, para além do diálogo que aqui se estabelece entre a literatura e o filme Casablanca, o mais surpreendente é o facto de a personagem principal da narrativa não ser a cantora do filme, mas a actriz que interpretava esse papel. Apercebemo-nos deste facto no final do conto, quando o jornalista a questiona sobre o destino de Ilsa Lund e a entrevistada responde: «[Ilse Lund] Estava adoentada, segundo nos disseram. Os planos de Miss Bergman foram filmados no dia seguinte.» 10, aludindo não à personagem cinematográfica, mas à actriz que representou esse papel. Nesta narrativa é determinante o diálogo que se estabelece entre o cinema e a literatura, recuperando uma dimensão intertextual, pois uma personagem do filme Casablanca é transportada para o universo do texto literário, e o leitor é convidado a revisitar Casablanca a partir da perspectiva de uma personagem secundária, determinando-se assim a pluralidade de pontos de vista sobre a mesma realidade. Por outro lado, estabelece-se também uma relação com um outro género discursivo: a entrevista. No entanto, até mesmo a estrutura da entrevista surge deformada, porque embora as questões colocadas pelo jornalista surjam em forma de discurso indirecto, assistimos também à descrição de detalhes que provocam ruído no desenrolar do discurso:

«O cameraman interrompeu a filmagem, para mudar de cassete. O jornalista sugeriu-lhe que falasse do seu passado, primeiro ela disse que não, mas, quando lhe fizeram sinal, acabou por retomar a narrativa:»11

O conto «Carta de Capitu» é constituído por uma carta dirigida ao autor do romance Dom Casmurro do escritor brasileiro Machado de Assis. Assistimos à recuperação do género epistolar e 10 António Mega Ferreira, «”A Marselhesa”», in Op. Cit., p. 21. 11 Idem, Ibidem, p.12.

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mais uma vez assistimos a um diálogo entre textos literários: o autor transportou para o seu texto uma personagem proveniente de outro texto literário e à semelhança do que acontece no conto «”A Marselhesa”», o enredo de uma outra representação artística é apresentada ao leitor sob uma outra perspectiva. «Carta de Capitu» constitui um esclarecimento sobre o comportamento da personagem Capitu no romance machadiano, defendendo-se das acusações de adultério que lhe foram inculcadas pelo narrador e pelo próprio Bentinho:

«Nem com esforço consigo compreender razões por que a minha alegada infidelidade se poderia sobrepor à monstruosa desfiguração de todos os sentimentos, gestos e sinais de afecto, que resulta da leitura da narrativa daquele que foi o grande amor da minha vida. »12.

No conto «Jonas no coração da baleia» assistimos igualmente a um diálogo intertextual, que desta vez comporta a referência ao hipotexto do romance Moby Dick do escritor inglês Herman Mellville e à personagem bíblica de Jonas, que como castigo da sua desobediência a Deus ficou prisioneiro no ventre de um grande peixe durante três dias e três noites. O conto surge em forma de um monólogo interior que constitui uma espécie de Oração ao Senhor (Deus). Jonas encontra-se prisioneiro no ventre da baleia e o seu discurso é o resultado de uma tomada de consciência do seu papel neste mundo, ele deve obedecer a Deus e pregar a Palavra do Senhor na cidade corrupta de Nínive, apesar de tal missão lhe parecer demasiado exigente. Neste conto acentua-se uma dimensão espiritual e o amor a um Deus, que criou um mundo do qual os homens se devem servir: «Somos feitos à sua imagem e semelhança, ou pelo menos, assim nos dizem os profetas; [...] O mundo teria sido criado por ti para nos servirmos. Mas receio que até agora nos tenhamos servido dele, sem pensar que ao teu serviço que devemos dedicar os nossos esforços.»13.

Em «Para aprender a brincar com o Mar» estabelece-se uma relação com a música clássica, mais propriamente com uma obra vocal de Händel. A estrutura da narrativa recupera a estrutura de uma peça musical clássica, aludindo aos elementos que a constituem: accompagnato, dueto, ária, recitativo, coro, disputatio e o allegro moderato. Tal como em «”A Marselhesa”» nesta narrativa estabelece-se um diálogo com uma outra forma de representação artística, neste caso a música. Ao analisar estes quatro contos constatamos que em todos eles se exerce um diálogo com outros textos literários e com a Arte, se assiste a uma contaminação da narrativa ao transportar para 12 António Mega Ferreira, «Carta de Capitu», in Op. Cit., pp. 172-173. 13 António Mega Ferreira, «Jonas no coração da baleia», in Op. Cit., p. 51.

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dentro dela estruturas e formas que canonicamente não lhe são próprias, como a entrevista e a estrutura de uma peça musical clássica. Para concluir, podemos afirmar que A Expressão dos Afectos aborda a temática dos afectos, onde se incluem o amor, a amizade, a complexidade da relações pessoais e o amor a Deus. Do ponto de vista estrutural, os contos surgem contaminados por outros géneros narrativos como a ensaio, a carta e a entrevista. Por outro lado, a dimensão dialógica que se estabelece entre estes contos e o universo da Literatura, da música, do cinema e até da História permitem-nos confirmar o carácter original desta obra ficcional. Assim, pela dimensão de rearticulação com outros géneros narrativos e pela dimensão intertextual da obra podemos integrar A Expressão dos Afectos na estética literária pós-modernista. As palavras do próprio autor acabam por nos confirmar a dimensão intertextual da sua obra ficcional, já que este considera a obra literária como o resultado de um pacto de solidariedade entre textos: «A minha escrita é uma escrita em rede. Em primeiro lugar é a escrita de um grande leitor. Sou um leitor da escrita dos outros. Não consigo escrever sem me referir ao que foi escrito antes de mim, na ténue esperança e ilusão de que possa acrescentar alguma coisa ao

que

foi escrito. É para isso que o escritor serve. Mas escrevo em rede, remeto constantemente a outros universos literários, a outras experiências e vivências. Escrevo em cima da literatura

e sobre a

literatura que se fez.»14

A par desta dimensão intertextual, surge uma preocupação com a escrita, bem visível no conto «A Expressão dos Afectos»: a escrita é uma forma de analisar e de compreender a realidade, tal como nos refere o próprio autor: «A escrita é um ensaio de compreensão, uma tentativa de compreensão do mundo do escritor. [...] Continua a ensaiar, porque no essencial o que a escrita faz não é dar respostas mas colocar questões. O que me interessa numa obra de ficção não é resolver situações, mas sim tratar situações, quer dizer, colocar questões à realidade, encontrar, naquilo que passa por nós sem nos ver, uma espécie de freeze, o parar, o analisar, o tentar perceber o que é que aquilo contém em si.[...] A pessoa que interroga de certeza que compreende melhor o seu lugar no mundo.»15

14 «António Mega Ferreira. Grito de solidão atirado ao outro», Entrevista a António Mega Ferreira, Círculo de Leitores on-line, disponível na WWW: <URL: http://www.circuloleitores.pt/cl/artigofree.asp?cod_artigo=95958>.

15 Idem, Ibidem.

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Referências bibliográficas: «António Mega Ferreira. Grito de solidão atirado ao outro», Entrevista a António Mega Ferreira, Círculo de Leitores on-line, consultado a 30 de Janeiro de 2006, disponível na WWW: <URL: http://www.circuloleitores.pt/cl/artigofree.asp?cod_artigo=95958>. REIS, Carlos (dir.), «O Post-Modernismo e a ficção portuguesa do fim do século», in História Crítica da Literatura Portuguesa. Do Neo-Realismo ao Post-Modernismo, 1ª edição, vol. IX, Lisboa, Verbo, 2005, pp. 285-311.

FERREIRA, António Mega, A Expressão dos Afectos, 3ª edição, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001.

GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuils, Éditions du Seuil, 1982.

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e, Teoria da Literatura, 8ª edição, Coimbra, Almedina, 1993.

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A Expressão dos afectos de António Mega Ferreira  

Recensão crítica do livro A expressão dos Afectos, de António Mega Ferreira

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